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ETNODESIGN AFRICANO: PATHOSFORMELN E A MNEMOSYNE DE ABY
WARBURG NA COLEÇÃO PERSEVERANÇA
AFRICAN ETNODESIGN: PATHOSFORMELN AND MNEMOSYNE ABY

WARBURG'S IN COLEÇÃO PERSEVERANÇA
Anderson Diego da Silva Almeida / UFGRS

Francisco Marshall / USP
RESUMO
Para Aby Warburg, as imagens possuem memórias que são desenvolvidas num processo
de anacronismos. A Nachleben (pós-vida) Pathosformeln (fórmula de pathos) intríseca em
cada análise permite ao historiador da arte debruçar-se por um contetxto histórico
interdisciplinar repleto de significados. Este artigo apresenta um breve recorte de pesquisa
doutoral, em andamento, ao mostrar, através do Etnodesign, a Mnemosyne e a
Pathosformel de dois objetos que compõem a Coleção Perseverança. Assim, a partir do
método warburguaino, a proposta é desenvolver uma montagem com a finalidade de
interpretar as relações de tempos e espaços heterogêneos entre os campos do design e da
arte.
PALAVRAS-CHAVE
Etnodesign; Warburg; Mnemosyne; Pathosformeln; Anacronismos.
ABSTRACT
For Aby Warburg, the images have memories that are developed in an anachronistic
process. The Nachleben (post-via) Pathosformeln (pathos formula) intrinsic in each analysis
allows the art historian to look for an interdisciplinary historical context full of meanings. This
article presents a brief review of ongoing doctoral research by showing, through Etnodesign,
Mnemosyne and Pathosformel of two objects that make up the Coleção Perseverança. Thus,
from the warburguaino method, the proposal is to develop an assembly with the purpose of
interpreting the relations of heterogeneous times and spaces between the fields of design
and art.
KEYWORDS
Etnodesign; Warburg; Mnemosyne; Pathosformeln; Anachronisms.
Introdução
A imagem aciona mnemonicamente a herança
indelével, não com uma tendência primariamente
protetora, mas com a inserção na obra de arte,
formando o estilo, o ímpeto pleno da personalidade
crédula, tomada pelo phóbos passional e abalada
pelo mistério religioso – assim como, por outro lado,
a ciência, ao fazer seus registros, grava e transmite
a estrutura rítmica na qual os monstros da fantasia
se tornam os condutores da vida que determinam o
futuro (WARBURG, 2015, p. 365).
A partir da teoria da temporalidade anacrônica proposta por Aby Warburg, cujo

pensamento contradiz a história tradicional e cria outra, de memórias sobrepostas e
de tempos heterogêneos, este artigo constrói uma narrativa a respeito das relações
estabelecidadas entre os campos do design e da arte.
Ao nos apropriarmos dos conceitos warburguainos, ousaremos em aplicá-los com a

finalidade de entendermos como se coportam as imagens em tempos diferenciados.
É nesse entremeio que a ideia de montagem, que capacita o historiador da arte,
retoma espaços diversificados, através de diferentes fontes documentais, e constrói
uma nova perspectiva de contexto histórico.
A Coleção Perseverança, originada do “Quebra do Xangô”1 , possui mais de 200

objetos e sua história é conhecida a partir de um episódio silenciado, até os dias
atuais, repleto de violência e disparidades. Porém, ao retormarmos toda essa
contextualização escurecida, Warburg, com sua base conceitual, permitirá
compreender a coleção além dos vínculos sociais, políticos e econômicos. Surge,
com isso a necessidade de interpretação dos códigos impressos e da plasticidade
dos artefatos. Para tal intento, utilizaremos a relação entre a ideia de Mnemosyne e
Pathosformel a partir do Etnodesign africano para exmplificar como se estabelece
esse imbricamento entre a dialética e os anacronismos das imagens.
O anacronismo e as imagens: a dialética e seu contexto

[...] a imagem é aquilo em que o ocorrido encontra
o agora num lampejo, formando uma constelação.
Em outras palavras a imagem é a dialética na
imobilidade. Pois, enquanto a relação do presente
ALMEIDA, Anderson Diego; MARSHALL, Francisco. Etnodesign africano: pathosformeln e a mnemosyne de Aby
Warburg na coleção perseverança, In Encontro da Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas, 26o, 4215
2017, Campinas. Anais do 26o Encontro da Anpap. Campinas: Pontifícia Universidade Católica de Campinas,
2017. p.4214-4229.
com o passado é puramente temporal e contínua
[...] (BENJAMIN, 2006).
Em seu livro Passagens (2006), Benjamin ressalta que a imagem dialética é

construída a partir de movimentos contraditórios. Entre o passado e presente há um
choque, por sua vez, um intervalo, instaurando, assim, uma fruição mais dinâmica, o
agora é como um relâmpago, uma luz que jamais será apreendida. Dessa forma, a
tensão se mantém, e o autor ainda afirma que a imagem se potencializa a partir de
relações que se contradizem, chamadas de Outrora (Gewesene) e Agora (Jetzt).
Benjamin acrescenta que a “dialética da imagem” possui uma particularidade

própria, porque atravessa os tempos, imobilizando-os por um momento, funcionando
como um tempo turbulento, que contraria a continuidade e instaura um pensamento
partidário da descontinuidade. Essa dialética corresponde a uma falta de
concordância da imagem consigo mesma, o que conduz, sempre, a uma
complexidade de que é portadora, já que sua instabilidade é capaz de promover
rupturas que se compõem de memórias sobrepostas. Assim, Benjamin (2006, p.
508) menciona que,
La imagen no se reduce a un mero acontecimiento del pasado ni a

un bloque de eternidad despojada de las condiciones de ese devenir.
Ostenta una temporalidad de doble faz a la que Benjamín denominó
“imagen dialéctica” y cuyos correlatos, el anacronismo y el síntoma,
son vehículos de paradojas que se complementan o incluso se
superponen.
A afirmação à cima é um pensamento partidário da descontinuidade, pois os

resultantes dos encontros dialéticos ocorrem em uma mescla de tempos que se
constróem em camadas, produzindo um mal-estar. A dialética possui relações com a
memória, o que, para Benjamin (2006), seria como constelações, ora se
aproximando, ora se afastando, para produzir significações ao inconsciente. O
encontro dos tempos torna os acontecimentos históricos mais legíveis e visíveis,
uma vez que nos demonstra que o passado retorna ao presente por meio da
memória, que se faz presente na imagem, como um “cristal do tempo”.
A imagem nos mostra as várias facetas desse tempo ao questionar o presente e

estabelecer relações com o passado. É justamente desse conflito que não se fecha
que temos o presente emergente da historicidade, da significação sintomática, da
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experiência e da memória errática. Esse pensamento contradiz as convenções
tradicionais que se utilizam de fronteiras e dividem os períodos em tempos lineares.
O passado a que Benjamin regressa não é fechado, mas aberto e alimenta um

compromisso com o futuro, para ele deve-se “tomar a história a contrapelo.” Essa
proposição pensa a memória de forma involuntária, pois todos os tempos nela serão
traçados, feitos e desfeitos já que o “Outrora se encontra com o Agora em um
relâmpago para formar uma constelação em lampejos” (BENJAMIN, 2006, p.203).
O papel do historiador deveria ser o de desmontar a história e montar sua

historicidade, de interpretar as imagens e não os acontecimentos, ser como um
“trapeiro”, que busca, nos vestígios, os restos, para criar com esses detritos os
verdadeiros objetos da história. O que o autor propõe é repensar a história a partir
da dinâmica da imagem dialética, que é um pensamento do fragmento, da memória
e da alegoria, o que desestabiliza a noção de tempo linear. Esse é um modo de
pensar o tempo de forma não cronológica, pois o passado e o presente estão
diretamente conectados e produzem um choque, como um relâmpago. Essa luz,
entretanto, jamais será apreendida, pois se apresenta em forma de constelações. De
acordo com Benjamin (2006, p. 504) :
[...] imagem é a dialética na imobilidade. Pois, enquanto a relação do

presente com o passado é puramente temporal e contínua, a relação
do ocorrido com o agora é dialética – não é uma progressão, e sim
uma imagem que salta. Somente as imagens dialéticas são imagens
autênticas (isto é: não-arcaicas), e o lugar onde as encontramos é a
linguagem.
A imagem possui várias temporalidades, é de dupla face, como um cristal, desde o

momento de sua produção até o de sua análise, e seu arcabouço é velado porque
envolve o momento de sua recepção. O que produz uma dinâmica alegórica
dissociativa, que possui na memória seu principal elemento e atravessa o campo
das sensações. Esse é um objeto importante para se pensar sobre a forma como o
tempo se apresenta na história da arte, constituindo-se não como um mero
acontecimento do passado, mas em constante devir.
Do ponto de vista do tempo anacrônico, podemos dizer que a imagem instiga nosso
olhar, porque é como um “olho voraz” que toca o outro. Essa visão se incorpora ao
movimento entre o olho e a boca, a partir do momento em que o olho já não mais vê.
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Dessa maneira, a palavra dialética se articula com o sintoma e produz algo que
ultrapassa o sentido puramente clínico, discutido por Georges Bataille na revista
Documents 24 e que Didi-Huberman (1995, p. 358) analisa no livro La
ressemblance.
A imagem assim se desdobra para além de sua própria visibilidade, logo, a memória
do espectador é involuntária e alimenta um compromisso com o futuro, o que faz
com que surja outro fluxo de entendimento sobre sua natureza e sua sobrevivência.
Dentro dessa perspectiva, a imagem possui uma energia residual, um vestígio de

vida passada, como uma morte fantasmal que triunfa na chamada cultura do
Renascimento, uma vez que Aby Warburg, do qual discorremos nos próximos
tópicos, vai buscar nos gregos a base para analisá-la. Para ele “o Renascimento é
impuro, a sobrevivência seria a maneira warburguiana de denominar o modo
temporal dessa impureza” [...] (DIDI-HUBERMAN, 2013, p. 67).
A partir do Renascimento, Warburg pode constatar que o sintoma permite que

compreendamos o presente em sincronia com o passado e, assim, entendamos a
história não de forma linear ou fixa, mas como um ponto que pode ser deslocado, já
que a história se remexe e se difere dela mesma.
Pathosformel e a pós-vida em Warburg

Se as imagens são nossos próprios olhos, elas são,
também, os reflexos e os rastros de uma longa
história de olhares que nos precederam, os fluxos e
refluxos do presente, as pistas e as antevisões da
longa aventura humana (SAMAIN, 2011).
Existe a possibilidade de vislumbrar uma etimologia comum entre imagens e que

continua atuante independente da época? Para o historiador da cultura e da arte,
alemão, Abraham Moritz Warburg, mais conhecido como Aby Warburg, a resposta é
sim, pois há uma espécie de étimo entre imagens que por vezes vem à tona
independentemente do período histórico.
Tal como Walter Benjamin pensou a história, a partir da categoria operatória de

imagem dialéctica, foi de forma correspondente que Warburg procurou, a partir do
conceito de Pathosformel, uma representação também “imaginal” da história da arte
e é precisamente através delas, como médium, que construiu, pelo método da
montagem, o seu Atlas Mnemosyne. Warburg concebe a investigação iconográfica e
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das imagens como uma dinamologia, que tanto Gombrich (1987) como Agamben
(2006) esclarecem nos seus textos, a partir dos estudos de Warburg sobre o
Renascimento e o modo como ele “olhava” para à Antiguidade.
Warburg entrevê o conceito de sobrevivência, Nachleben, uma pós-vida das

imagens “quando seus elementos se transportam de uma cultura e de uma época
para outra” (BAITELLO, 2010, p. 60), ou seja, uma espécie de etimologia comum
rizomática entre imagens. Essa transmissão muitas vezes ocorre por uma
mobilização inconsciente de forças emotivas, movimentos fósseis psíquicos
imperceptíveis e ondas de memória. Esses movimentos migratórios de formas,
Pathosformeln, são “movimentos cristalizados” (MICHAUD, 2013), aparecem de
tempos em tempos, não obedecem quaisquer ordem cronológica e, por meio de
combinações múltiplas, inclusive contraditórias, agem morfologicamente.
Como um corte e uma incisão profunda nas diferentes camadas de tecidos formadas
pelo seu acúmulo, produzidas pela humanidade ao longo das eras, as imagens,
antes estratificadas e organizadas em sobreposições, irrompem e se misturam em
fluxos e refluxos ininterruptos. Assim pode ser percebida, metaforicamente, a
contribuição de Warburg para a história da Arte.
Ao abordar a história da arte como uma história cultural, retirando as imagens dos
cômodos onde antes eram adequadamente alojadas, dispondo-as em um mesmo
espaço a partir de novos critérios curatoriais, como exemplos o Atlas Mnemosyne e
o conceito de Pathosformel, Warburg contribuiu para que as imagens fossem
percebidas não em função de categorias hierarquizantes ou de paradigmas
estéticos, mas em função da memória.
Dessa maneira, podemos concluir que, segundo afirma Samain (2011, p. 40), para
Warburg as imagens:
[...] não são meros „objetos‟, nem apenas cortes no tempo e golpes
no espaço. São „atos‟, memórias, questionamentos e, até, como logo
veremos, visões e prefigurações. Se as imagens são nossos próprios
olhos, elas são, também, os reflexos e os rastros de uma longa
história de olhares que nos precederam, os fluxos e refluxos do
presente, as pistas e as antevisões da longa aventura humana.
Essa característica revela a condição mnemônica presente nas imagens, ou seja, a

percepção de que estas possuem mecanismos ligados à memória. Dessa forma, a
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vitalidade das imagens não está vinculada apenas às condições necessárias à sua
preservação física, mas ao princípio de que possuem uma memória coletiva que
supera a própria ação do tempo. A essa memória coletiva presente na imagem não
cabem categorizações e seccionamentos históricos ou estilísticos, já que o processo
de fluxo ocorre de forma não linear e independe das fronteiras temporais e
geográficas.
Segundo Mattos (2006, p. 221), Warburg demonstrou uma grande preocupação

pelas “questões de psicologia da imagem, isto é, para investigações a respeito das
formas assumidas pelas imagens e das razões que determinam suas
transformações no tempo”.
Daí, esta questão: como resistir e não apagar as chamas vivas contidas nas
imagens de nosso cotidiano, neste momento de dilúvio imagético que nos leva, nos
arrasta, nos cega, nos silencia e nos afoga? Como fazer reviver as imagens dentro
de nós? Como reinvesti-las de seus autênticos valores de uso? É a partir deste
contexto diacrônico, imbricado de memória e representações, sem linearidade, que
será possível uma leitura da Coleção Perseverança. Aqui, de dois artefatos num
universo de mais de 200 peças, ao apresentarmos o Etnodesign africano, como o
estudo da forma e dos códigos presentes na plasticidade.
Etnodesign africano, a Pathosformel e a Mnemosyne: uma leitura em espaços

heterogêneos na Coleção Perseverança
O Etnodesign é um campo de pesquisa que possibilita aos historiadores aproximar-

se do contetxto cultural das etnias, com a perspectiva de entender a produção de
signos. Dentro dos estudos artísticos aquele conceito tem se desdobrado em
diversas vertentes, as quais permitem a compreensão das memórias e
representações que os objetos fabricados possuem ao longo do tempo.
Não interessa, no Etnodesign africano, a diferenciação entre tipos de arte, mas o

teor simbólico que o objeto artístico carrega. Dentro deste aspecto, o Etnodesign se
aproxima da arte através da forma. Esta, que Segundo Herbert Read (1981, p. 69, “é
a aparência dada a um artefato pela intenção e pela ação humana”. Esta forma é
que nos permite a conexão entre a Mnemosyne e a Pathosformel, de Warburg, com
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a finalidade de construir uma narrativa, anacrônica, através da memória e a pós-vida
das imagens no Etnodesign da Coleção perseverança.
O Atlas Mnemosyne lançou ao universo da história da arte a possibilidade da

construção de um olhar alheio aos métodos de catalogação ou a mais formal análise
estilística. Esse novo formato de organização de imagens, pensado por Warburg e
que integrava a sua biblioteca, consiste em pranchas enumeradas preenchidas por
conjuntos heterogêneos de imagens. A maneira como as imagens foram dispostas
indicam os trânsitos que os olhares podem percorrer, realizando diferentes leituras.
Da mesma forma, as imagens selecionadas para compor cada conjunto dialogam,
apesar dos lapsos temporais existentes entre elas, já que pertencem a épocas e
locais distintos.
A consciência de que as imagens equivalem, segundo Mattos (2006, p. 224), a

“arquivos da memória coletiva” fez com que Warburg empreendesse, nos últimos
anos de sua vida, a incansável tarefa de inventariar as imagens produzidas pela
civilização ocidental ao longo da história. Alheio aos cortes temporais ou às
fronteiras geográficas, Warburg organizava as imagens em pranchas a partir de
relações mediadas pela memória, reforçando o princípio de que cada imagem traz
consigo tanto a memória da sua gênese, mas também a capacidade de agregar
novas memórias ao longo de sua sobrevivência, reinserindo-se em novas realidades
culturais ou em novos espaços geográficos.
As transformações que recaem sobre as identidades tornam a memória fluida,

permitindo que as imagens que outrora registravam as angústias subjetivas do
artista, o indivíduo, e as influências do corpo social em sua obra, o coletivo, não
estejam limitadas a um único contexto ou participem da construção de identidades
restritas a uma única realidade, sem evidenciar influências do passado ou sem
reverberar no porvir. Essa fluidez pode ser observada nas pranchas do Atlas
Mnemosyne a partir da forma atemporal e anacrônica como as imagens são
organizadas, como ilustra a prancha 79 (Figura 1).
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Figura 1: Prancha 79, intitulada Messe
Fonte: SAMAIN, 2011
A composição da prancha de número 79 reúne 22 imagens, todas reproduções

fotográficas em preto e branco e apresentando diferentes dimensões. As imagens
poderiam ser organizadas sobre a prancha inúmeras vezes, permitindo a cada
organização a construção de novos circuitos para a leitura imagética. Logo, o
processo curatorial exercido por Warburg para a montagem de cada prancha não
ficava limitado à seleção das imagens.
A curadoria era também orientada por aspectos conceituais que determinavam a

posição de cada figura, situando-as como partes estruturantes de um ensaio visual
que ignorava os limites impostos tanto pelo tempo como pelas diferentes realidades
culturais. Assim, para Samain 2011, p. 40):
Da diversidade de tamanho das imagens, passa-se a outra
constatação: Warburg convocou, na prancha 79, figuras pertencendo
a tempos e contextos históricos múltiplos. Mesmo na confusão dos
elementos que nos são dados para observar, podemos logo
reconhecer, na parte esquerda, pinturas, afrescos e xilogravuras
datando do renascimento florentino e, na parte direita, reproduções
de fotografias e recortes de ilustrações jornalísticas remetendo, desta
vez, a acontecimentos do começo do século XX.
Seu Atlas denominado consiste numa montagem de pranchas, cada uma das quais,
por sua vez, consiste num arranjo de imagens justapostas sobre um pano preto,
deixando intervalos entre si. A partir de uma seleção de documentos dos mais
variados, que iam da “alta” cultura, como reproduções de obras de arte, até a “baixa”
cultura, como mapas, fotos de rituais, de objetos indígenas, etc.; Warburg recolhe,
tal qual um etnógrafo, elementos de variadas experiências vividas e/ou estudadas
por ele do que ele entende por história da arte a partir da realidade.
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Nesta montagem, cada pequeno elemento cobra um valor especial. Philippe-Alain
Michaud (2013, p. 86) salienta que o objetivo da Iconologia de Warburg seria “(...)
não a significação das figuras – esse é o sentido que lhe dera Erwin Panofsky, mas
as relações que essas figuras mantêm entre si, em um dispositivo visual autônomo,
irredutível à ordem do discurso”
Warburg apresenta os traços comuns nos objetos e nas expressões gestuais das
pessoas, que falariam da existência de traços universais próprios a um homem
universal primitivo que teria existido, pondo-nos, ao mesmo tempo, em contato com
o estranho de outras culturas e épocas. Entre as culturas existem intervalos
geográficos e temporais, intervalos que Warburg representa em suas pranchas
através dos intervalos de pano preto entre as imagens.
Ao colocar imagens diferentes lado a lado e com um traço em comum, Warburg nos
fala de uma historicidade por intervalos, por camadas de tempo e de espaço. Entre
as imagens transmitem-se ondas afetivas, psicológicas, sociais, antropológicas,
linguísticas, simbólicas, míticas que “ligam” uma imagem à outra, ligação essa que
depende dos significados atribuídos por cada espectador a elas, que assim, constrói
sua própria visão da história da arte. Warburg cria uma série de categorias de
análise que dão sustentação teórica a sua peculiar apresentação visual da história
da arte que fundamentam a sua Iconologia, cuja paternidade foi atribuída, durante
anos, a Panofsky. Conceitos como o de “sobrevivência”, o quê de outras culturas
sobrevive na atual, ou de Pathosformeln, formas afetivas, relacionadas aos traços
que se repetem, dão à história da arte uma perspectiva impregnada de afetos, que
se encontra longe da objetividade.
Em Warburg, verifica-se uma mobilização de fronteiras além do mundo da arte, em

direção aos espaços da não-arte. Ele não fica preocupado com o resultado da obra,
nem com o começo e o fim, nem com a cronologia linear ou espacial. Ele trabalha
com uma lógica não aristotélica, uma lógica rizomática próxima à proposta por
Deleuze e Guattari (2006). Diz Cecília Cotrim (2008) que a atualidade da obra de
Warburg consiste no estar “entre”: entre o presente e o passado; entre o Oriente e o
Ocidente; entre a Europa e a América; entre a história da arte e a arte; entre o Um e
o Outro. E tudo isto trabalhando com a ideia de alteridade e de diferença.
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Assim, Didi-Huberman (2013, p. 406), conclui que “Mnemosyne é um objeto de
vanguarda por ousar desconstruir o álbum de recordações historicista das
“influências da Antiguidade”, para substituí-lo por um atlas da memória errática,
pautada pelo inconsciente, saturada de imagens heterogêneas, invadida por
elementos anacrônicos ou imemorais, assediada pelo tom negro das telas ao fundo,
que amiúde desempenha o papel de indicador de lugares vazios, de elos perdidos,
de lacunas da memória.
Sendo a memória feita de buracos, o novo papel atribuído por Warburg ao

historiador da cultura é o de intérprete de recalcamentos, “vidente” [seher] dos
buracos negros da memória. Mnemosyne é um objeto intempestivo, por se atrever,
na era do positivismo e da história triunfal, a funcionar como um quebra-cabeça ou
um jogo de tarô desproporcionais, configuração sem limite, número infinitamente
variável de cartas por jogar. Nele, as diferenças nunca são reabsorvidas numa
entidade superior: como no mundo fluido da “participação”, elas são animadas por
suas ligações, descobertas – através de uma experimentação sempre renovada –
pelo cartomante desse jogo com tempo.
Faz-se necessário, sob esse cenário, pensarmos o descascamento fenomenológico

da imagem, compreendê-las analiticamente de maneira arqueológica, escavando
camadas e encontrando uma possível pós-vida da Pathosformel, o que
apresentamos, a seguir, nas pranchas 1 e 2, através de dois objetos pertencentes à
Coleção Perseverança.
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Figura 2: Prancha 1 – Bolsa tipo capanga
Fonte: Arquivo Pessoal
A bolsa é formada por figuras geométricas como triângulos, em parte emoldurados,

em parte rompidos por linhas em zigue-zague. Confeccionada com miçangas2 nas
cores azul claro, azul escuro, marrom, branca, verde, vermelha e cor-de-rosa sobre
tecido de algodão, arrematado em fios de lã vermelha. A bolsa tem como pingentes
seis moedas 3 enfiadas em linha de algodão, canutilhos de alpaca, seguis 4 e
miçangas azul-marinho – três de cinco centavos da República del Paraguay e quatro
de 100 réis da República dos Estados Unidos do Brasil. Integra, possivelmente,
indumentária dos orixás Xangô e/ou Oxum.
O faber possui influência da arte do bordado com miçanga da República dos

Camarões, indumentária do século XIX. A ausência de uma das moedas representa
a configuração do “Quebra-Quebra” ocorrido em 1912, sendo esta peça um das
poucas que não foram queimadas em praça pública, na noite de 1 de fevereiro do
referido ano. A geometria, tão presente na arte africana, também é algo que de
imediato remete aos códigos étnicos que serviram de inspiração para diversos
artistas, dentre eles Picasso e Modigliani.
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Figura 3: Prancha 2 – Caboblo
Fonte: Arquivo Pessoal
Figura de caboclo5 modelada em gesso, totalmente pintada de prateado, com traços

relacionados ao romantismo da literatura brasileira, o Caboclo é característico dos
terreiros de tradição angolana.
A imagem é de um indígena matando uma cobra. O Etnodesign da escultura
permite-nos aproximar sua forma de outras imagens, como podem ser vistas, na
prancha 2. Entre as imagens estão um cocar indígena, que segundo apresentado na
peça, faz alusão a um índio brasileiro, além das refências que podemos conectar
com a Pathosformel de Laocoonte, no detalhe da cobra, do lado esquerdo de ambas
imagens, e a estrutura corporal do índio brasileiro, retratado por Debret, inspirado
em traços europeus.
Considerações finais
A partir de uma narrativa linear com significados prontos, Warburg passa para uma
história da arte mostrativa, uma montagem suja, aleatória, de imagens polissêmicas,
que abre sentidos novos para cada espectador e até para o historiador-artista. Entre
as imagens, que funcionam como sintomas, formam-se linhas de força, tensões que
mudam a cada novo arranjo envolvendo elementos culturais, choques e afinidades
com o estranho num sistema de forças em equilíbrio instável, precário, provisório
que leva as coisas ao limite, que excede a própria estrutura.
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Aby Warburg concebia a história da arte como uma espécie de “apêndice” da
história da cultura. Ou, se quisermos empregar a terminologia que lhe era própria,
como parte constitutiva de uma ambiciosa ciência da cultura, entendendo-se por
cultura uma espécie de “entidade unitária” composta por “arte, literatura, filosofia e
ciência”, mas também por “superstições a atividades manuais” (GINZBURG 1999, p.
48).
Muitas são as funções ou definições atribuídas à imagem: meio de expressão,

comunicação, registro histórico, cópia do real, simulacros, entre infinitas outras. Para
Flusser (2007), imagens são superfícies que representam algo e como tal, possuem
um conteúdo passível de leitura. Estas superfícies (fotografias, pinturas, vitrais ou
inscrições rupestres) possuem uma quantidade ilimitada de informações que contam
e carregam o mundo em que vivemos. São, portanto, elementos importantes do
processo de comunicação humana.
Este pequeno recorte, de projeto de doutorado, em forma de artigo, cumpre com seu
objetivo quando experimenta falar da anacronicidade das imagens e dos diferentes
tempos históricos que elas são lidas. A Coleção Perseverança e os dois objetos,
apresentados nas pranchas 1 e 2, possuem essa cronicidade quando trazemos à
tona o seu Etnodesign repleto de simbolismos e códigos que precisam ser lidos e
conectados com outros contextos.
Cada detalhe dos artefatos, escolhidos para a construção desta narrativa, colocado
ao lado de outras imagens, permitiu-nos experimentar e compreender o pensamento
warburguiano através de uma história da arte repleta de possibilidades, que leva em
conta a representatividade e a afetividade intríseca nas memórias. A Mnemosyne
estabelecida aqui, possibilita a compreensão de que é possível ir mais adiante na
Pathosformel das imagens, associando-as em novas interpretações.
Notas
1
Ato que culminou com a quebra de todos os terreiros de candomblé, no Estado de Alagoas, principalmente da
cidade de Maceió, em 1 de fevereiro de 1912. O motim foi organizado por um grupo de ex-combatentes,
contrários à gestão do então Governador, Euclides Malta. A Coleção surge dos artefatos que não foram
destruídos e queimados em praça pública.
2
Nas grasslands ou savanas dos Camarões, o emprego da miçanga – que desde a antiguidade era importada
da região mediterrânea pela África e, posteriormente, também da boêmia – era reservado exclusivamente à
ornamentação das insígnias reais (ANDRADE, 2015).
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3
A presença de moedas do Paraguai evidencia a possibilidade de, entre os participantes dos xangôs alagoanos,
existir ex-combatentes da Guerra do Paraguai. Alagoas enviou grande contingente de soldados negros que,
depois de finalizada a Guerra, foram libertados. A Guerra do Paraguai, com início em 1864 e término em 1870,
foi usada como pretexto para retardar a extinção da escravidão. (ANDRADE, 2015).
4
As contas de vidro (miçangas) nas escavações arqueológicas realizadas em terras d‟África são encontradas em
todo o trajeto das rotas comerciais através do Saara até Dienne, no Mali. É provável que os primeiros
comerciantes tenham sido os persas, árabes, que as trocavam por marfim, ouro, chifres de rinoceronte e
escravas. A partir do século XVI, os portugueses começaram a exportar contas de vidro europeias para a África.
Nos séculos seguintes, houve a participação de ingleses, holandeses, franceses, belgas e alemães, que levaram
para o continente africano contas de vidro provenientes de Veneza, Amsterdã e Jablonec nad Nisou, na
República Checa. Possuem significado religioso, mágico e como indicativo da idade, do status ou do vínculo do
indivíduo a um determinado grupo. A presença da conta de vidro nos xangôs alagoanos representa o alto estágio
da ritualística e sua perfeita identidade com a África. O mais presumível é que o faber vivia em Alagoas e os
objetos eram manufaturados em terras alagoanas (ANDRADE, 2015).
5
A palavra caboclo é a denominação ao gentio manso. Começou-se, desde o início da colonização do Brasil, a
chamar “caa-boc”, que quer dizer “tirado ou procedente do mato”, donde nos veio o vocábulo cabôco, como
ainda hoje o pronuncia o nosso homem rústico, ou caboclo, como já o adotaram os gramáticos do português
brasileiro (ANDRADE, 2015).
Referências Bibliográficas
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Anderson Diego da Silva Almeida

Doutorando em Artes Visuais – História, Teoria e Crítica de Arte (Universidade Federal do
Rio Grande do Sul – UFRGS); Mestrado em História (Universidade Federal de Alagoas -
UFAL) e graduado em Design (Instituto Federal de Alagoas - IFAL). E-mail:
andersondiego.almeida@gmail.com
Francisco Marshall
Pós-doutor em História (Princeton University, NJ – EUA / Ruprecht-Karls-Universität
Heidelberg - Alemanha) com doutorado em História Social (Universidade de São Paulo –
USP). Professor vinculado aos Programas de Pós-Graduação em Artes Visuais – PPGAV e
Pós-Graduação em História, na Universidade Federal do Rio Grande do Sul. E-mail:
marshall@ufrgs.br
2017. p.4214-4229.

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