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1.

DESDE HOMERO HASTA LOS PITAG�RICOS 41


1. La m�sica en los poemas hom�ricos 41
2. La m�sica como ideal educativo 44
3. La invenci�n de los v�ttot 45
4. Los mitos musicales m�s antiguos: Orfeo y Dioniso 48
5. La �tica musical y los pitag�ricos 53
6. La armon�a 55
7. Dam�n y la �tica musical 59
2. PLAT�N, ARIST�TELES Y LA CRISIS DEL PITAGORISMO 65
1. La m�sica en la polis 65
2. La m�sica como shopia 68
8 La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el siglo XX
3. La oposici�n a la �tica musical 74
4. Arist�teles: la m�sica como disciplina �liberal y noble� 76
5. Arist�xeno y la �poca helen�stica 82
6. La escuela peripat�tica 85
3. EL PER�ODO DE TRANSICI�N ENTRE EL MUNDO ANTIGUO
Y EL MEDIEVAL 89
1. El renacimiento del pitagorismo neoplat�nico 89
2. M�sica como Scientia bene modulandi 93
3. Boecio y la m�sica mundana 99
4. La m�sica como ciencia y como praxis virtuosa 103
4. LA EDAD MEDIA 105
1. La relaci�n con la musicolog�a griega 105
2. Los primeros te�ricos del Renacimiento carolingio 108
3. Musica Enchiriadis y la pedagog�a musical 110
4. Armon�a musical y armon�a celestial 113
5. El nacimiento de la polifon�a y los nuevos problemas de la teor�a mu-
sical 115
6. La crisis de la teolog�a musical 118
5. EL DEBATE EN TORNO AL ARS NOVA 123
1. La bula de Juan XXII 123
2. Johannes de Muris y Jacobo de Lieja: la pol�mica sobre la nueva m�sica
125
3. La crisis de la tradici�n te�rica 128
4. Johannes Tinctoris y los �efectos� de la m�sica 130
6. EL RENACIMIENTO Y LA NUEVA RACIONALIDAD 135
1. Un precursor: Henricus Glareanus 135
2. Gioseffo Zarlino y el nuevo concepto de armon�a 136
3. La obra musical: el �nacimiento� del p�blico 140
4. Los nuevos instrumentos musicales y la dignidad del int�rprete
142
5. El humanismo del m�sico y el sentido de lo cl�sico 143
7. PALABRA Y M�SICA EN LA CONTRARREFORMA 147
1. La comprensi�n de los textos y la armon�a 147
2. La Camerata de los Bardi y la teor�a de los afectos 149
3. La m�sica, conforme a la naturaleza 152
4. La m�sica y la Contrarreforma cat�lica 156
�ndice 9
5. La pol�mica entre Artusi y Monteverdi 158
6. La Reforma protestante y la batalla antimoralista en relaci�n con la
m�sica 162
7. La armon�a y el nuevo pitagorismo 165
8. Leibniz: la reconciliaci�n entre los sentidos y la raz�n 167
8. DEL RACIONALISMO BARROCO A LA EST�TICA DEL SENTI-
MIENTO 171
1. Armon�a y melodrama 171
2. M�sica, ciencia y filosof�a 175
3. La crisis del �recitar cantando� 180
4. M�sica y poes�a 184
5. La imitaci�n de la naturaleza 187
6. Raguenet y Lecerf: la pol�mica entre Italia y Francia 188
7. El sentimiento en la m�sica 193
8. Las razones del coraz�n 198
9. El pitagorismo en la m�sica 204
9. EL ILUMINISMO Y LOS ENCICLOPEDISTAS 211
1. Rameau: la uni�n del arte con la raz�n 211
2. Los enciclopedistas y el mito de la m�sica italiana 216
3. Immanuel Kant y la m�sica 229
4. M�sica vocal y m�sica instrumental 231
5. Est�tica e historiograf�a 237
6. Bach y el Iluminismo 241
7. Gluck y Piccinni: la �ltima querelle 248
8. Los clasicistas y el bel canto 253
9. El Iluminismo y la forma sonata 258
10. EL ROMANTICISMO 267
1. Lenguaje musical y lenguaje po�tico 267
2. Wackenroder: la m�sica como lenguaje privilegiado 273
3. Schelling: la m�sica como ritmo 278
4. Hegel: el sentimiento invisible 281
5. Schopenhauer: la m�sica como imagen directa del mundo 286
6. El m�sico rom�ntico frente a la m�sica 291
7. E. T. A. Hoffmann y el mito rom�ntico de Beethoven 294
8. Stendhal: la felicidad de sentir 300
9. Hombres de letras y cr�ticos frente a la m�sica 304
11. LA M�SICA Y LA FUSI�N DE LAS ARTES 313
1. Heinrich Heine: m�sica y p�blico 313
10 La est�tica musical desde la Antig�edad basta el siglo
2. La m�sica program�tica 320
3. Wagner: arte y revoluci�n 323
4. Nietzsche: la crisis de la raz�n rom�ntica 332
12. LA REACCI�N CONTRA EL ROMANTICISMO: EL POSITIVISMO. 343
1. Hanslick y el formalismo 343
2. La historiograf�a, a caballo entre el Romanticismo y el positivismo
352
3. El positivismo y el nacimiento de la musicolog�a 355
4. El origen de la m�sica 356
5. Las investigaciones ac�sticas y psicofisiol�gicas 359
13. EL FORMALISMO EN EL SIGLO xx 365
1. Igor Strawinsky: la forma del tiempo 365
2. Gis�le Brelet: el tiempo musical 368
3. Boris de Schloezer y el lenguaje musical 374
4. Susanne Langer y la �nueva clave� 378
5. Leonard Meyer: est�tica y psicolog�a 385
6. Deryck Cooke: el vocabulario de las emociones 388
14. EL NEOIDEALISMO ITALIANO Y LA EST�TICA MUSICAL 393
1. Los primeros estudios musicol�gicos en Italia 393
2. La reacci�n contra el positivismo 394
3. El problema de la interpretaci�n musical 399
4. La cr�tica y la historiograf�a idealistas 403
15. LA EST�TICA Y LA SOCIOLOG�A DE LA M�SICA 407
1. Jules Combarieu y el nacimiento de la est�tica sociol�gica 407
2. La sociolog�a de la m�sica: entre el positivismo y el empirismo
417
3. La sociolog�a de la m�sica y el marxismo 421
4. La est�tica musical en los pa�ses europeos del Este 427
5. Carl Dahlhaus: historia e historiograf�a musicales 433
6. Theodor Wiesengrund Adorno y la sociolog�a dial�ctica 436
16. LA EST�TICA Y LA DODECAFON�A 449
1. La crisis del lenguaje musical 449
2. Arnold Sch�nberg y la po�tica dodecaf�nica 452
3. Paul Hindemith y Anton Webern: dos interpretaciones de la dodeca-
fon�a 457
4. Dodecafon�a y filosof�a 461
Indice 11
5. Ernst Bloch y el pensamiento ut�pico 466
6. Adrian Leverk�hn: dodecafon�a y vanguardia 469
17. LAS PO�TICAS DE VANGUARDIA 475
1. �Sch�nberg ha muerto� 475
2. Lenguaje y estructura 479
3. Indeterminaci�n y negaci�n del lenguaje musical 485
4. �ltimas tendencias del pensamiento musical contempor�neo 499
Conclusiones [1] 515
Conclusiones [II] 519
Conclusiones [III] �Ad�nde va la est�tica musical? 523
Notas 529
Bibliograf�a [I] 559
Bibliograf�a [II] 565
Bibliograf�a [III] 579
�ndice onom�stico 587
Pr�logo a la tercera edici�n en lengua castellana
�Las cosas poseen un valor intr�nseco; las personas valen lo que tu propia
necesidad les asigna.�
(Susan Sontag, El amante del volc�n)
A J. J. del Pozo Gallego, por estar siempre ah� �junto a m�, aunque no lo necesite.
C. G. P. de A.
Ha transcurrido ya una d�cada desde que sali� la primera edici�n en lengua
castellana de La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el siglo xx, y algo m�s
de ocho a�os desde la segunda. Adem�s, han sido numerosas las reimpresiones que,
del mencionado libro, se han sucedido en el devenir de todos estos a�os; incluso, a
veces, las reimpresiones han sido por partida doble dentro de un mismo a�o. En este
contexto, es digno de subrayarse que obras como las que componen el presente
volumen, que en lengua italiana (que yo sepa) no superaron las dos ediciones, y con
respecto a las cuales no se puede hablar, en ning�n caso, de reimpresiones
sucesivas tan abundantes en el per�odo de tiempo que va desde 1964 y desde 1971
(fechas, respectivamente, de las primeras ediciones de L'estetica musicale dal
Settecento a oggi y de L'estetica musicale dall'antichitii al Settecento) hasta el
d�a de hoy, sin embargo hayan alcanzado tanta difusi�n dentro del mercado de habla
hispana. As�, pues, a causa de lo utilizado que es como obra de consulta y de
estudio, urg�a, desde hac�a bastantes a�os, realizar una nueva edici�n del libro,
sometiendo �ste, de nuevo, a una cuidadosa limpieza de erratas y a una mejora,
sobre todo a nivel lexicogr�fico y sem�ntico, del texto en su conjunto, al objeto
de que los prolijos conceptos, harto complejos de por s�, que se jalonan a lo largo
y a lo ancho del libro en cuesti�n ganaran en cuanto a comprensi�n, resultando as�
m�s asequibles la lectura y la consiguiente asimilaci�n de ideas para el
estudiante, para el profesor, para el opositor, etc., quienes hacen uso frecuente
14 La est�tica musical desde la Antikiiedad hasta el si
del mismo a la hora de abordar las distintas tareas que les competen. Asimismo, la
tercera edici�n se ha enriquecido con las siguientes contribuciones:
� Una Bibliograf�a [III], en la que se encuadran todos aquellos autores que se
citan en el manual, bien por E. Fubini, bien por m�, de cuyas obras existe edici�n
en alguna de las lenguas espa�olas. Por lo tanto, esta Bibliograf�a (marcada con
[III] por m� tras las dos bibliograf�as fubinianas relativas a obras en otros
idiomas) contiene �nicamente obras en castellano y en catal�n, no s�lo las que ya
figuraban en la primera y en la segunda ediciones, sino tambi�n las obras
�referidas, por supuesto, a autores citados por E. Fubini dentro de los textos
correspondientes a las ediciones originales en lengua italiana de las obras que
componen el libro� que se han traducido ulteriormente en Espa�a en el plazo de
tiempo transcurrido desde la fecha en la que yo prepar� la segunda edici�n. Dado
que, si yo hubiera a�adido ahora, en la tercera edici�n, tantas notas del traductor
a pie de p�gina como obras de autores citados por E. Fubini se han traducido a la
lengua castellana en los �ltimos diez a�os, se habr�an complicado las labores de
impresi�n, he optado por aludir a ellas directamente en la Bibliograf�a [III], con
el fin de simplificar este asunto, sin pretender, desde luego, en ning�n caso, ser
exhaustivo.
� Un �ndice onom�stico al t�rmino del libro, con el que se aspira a facilitar al
m�ximo la labor de b�squeda, a efectos did�cticos o metodol�-gicos, por parte del
lector. Debo advertir aqu� y ahora (han sido muchos los lectores, durante m�s de
diez a�os, que me han preguntado por qu�, en la edici�n en lengua castellana,
faltaba un �ndice de nombres) que yo, cuando prepar� la primera edici�n de La
est�tica musical desde la Antig�edad hasta el siglo xx, confeccion� para Alianza
Editorial un �ndice onom�stico doble (uno por L'estetica musicale dall'anti-chita
al Settecento y otro por L'estetica musicale dal Settecento a oggi), puesto que
siempre pens� que podr�a ser de utilidad para el lector; no obstante, al imprimirse
el libro, ambos �ndices fueron suprimidos. De este modo, algo que no deber�a haber
estado ausente en este manual desde el primer momento, conforme a mi intenci�n
inicial, sale finalmente, aunque con mucha demora, en esta tercera edici�n. Por lo
que al �ndice se refiere, se hace siempre exacta indicaci�n de los n�meros de las
p�ginas (incluyendo las notas a pie de p�gina, bien del propio E. Fubini con
n�meros volados, bien del traductor con asteriscos) en las que se hace menci�n de
todos y cada uno de los nombres que engrosan el libro, conteni�ndose los apellidos,
junto con las iniciales de los nombres de pila, no s�lo de todos los autores que se
citan a lo lar-
Pr�logo a la tercera edici�n en lengua castellana 15
go del texto, es decir, fil�sofos, literatos, m�sicos, etc., sino tambi�n de los
preparadores de las ediciones cr�ticas, de los traductores, de los revisores, etc.,
cuando los hubiere, que igualmente se citan, tanto, por un lado, por E. Fubini,
como, por otro, por m� mismo en lo concerniente a cualquier obra de las que
configuran la Bibliograf�a [III]; asimismo, en el �ndice onom�stico se contienen
los nombres de todos aquellos personajes citados por E. Fubini al margen de los
autores propiamente dichos: dioses mitol�gicos; reyes, pr�ncipes y mecenas;
personajes de la Biblia, de obras literarias y filos�ficas, de �peras, etc.
Por �ltimo, deseo hacer dos alusiones a sendas publicaciones posteriores a la
original del presente volumen, por considerar que son de notable inter�s para quien
lo tenga ahora entre sus manos. En primer lugar, pongo en conocimiento del lector
(entre otras cosas, por la relaci�n que guarda con el �ndice onom�stico al que
acabo de referirme) que, hace ya algunos a�os, con el fin de facilitar, desde el
punto de vista did�ctico, la incursi�n del alumnado de los Conservatorios de M�sica
en este libro, publiqu� una �Clasificaci�n por n�cleos tem�ticos� de todo este
volumen, en colaboraci�n con Jos� Vicente Faus Cervera, dentro de la obra �de la
que soy autor� titulada Introducci�n did�ctica a �La est�tica musical...� de Enrico
Fubini, Madrid, �pera Tres Ediciones, 1993. Aunque se trata de un libro que est�
agotado (�nicamente se hizo de �l en su d�a una edici�n), dejo constancia del
hecho, por si alguien que no lo conoce todav�a se hace con �l, dado que dicha
�Clasificaci�n por n�cleos tem�ticos� de toda la historia de la est�tica musical de
Occidente acometida por E. Fubini en sus obras puede ayudar a un estudiante o a un
opositor m�s a�n que el �ndice onom�stico que ahora se incorpora a la presente
edici�n.
En segundo lugar, tambi�n debo hacer constar en este pr�logo que, en orden a una
mejor preparaci�n de los temas de est�tica musical relativos al siglo xx, es m�s
recomendable que �sta, al menos en mi opini�n, otra obra de E. Fubini de la que,
igualmente, prepar� yo la primera edici�n en lengua castellana para Alianza
Editorial con posterioridad a la segunda del presente libro. Su t�tulo es M�sica y
lenguaje en la est�tica contempor�nea (AM 67), obra que no s�lo hace valiosas
aportaciones a las ya realizadas en �sta sino que, adem�s, las mejora, por ser
dicho texto, el del AM 67, mucho m�s claro por cuanto ata�e a la est�tica musical
del siglo xx (insisto en que �sta es mi opini�n) y por hallarse los conceptos
impl�citos en el AM 67 mejor desarrollados que aqu�. Por consiguiente, me permito
recomendar desde aqu� la lectura de este otro volumen a todos aquellos amantes de
la m�sica del siglo xx que aspiren a completar las formulaciones est�ticas hechas
por E. Fubini en los �ltimos cinco cap�tulos del presente libro. Ahora bien, desde
1994, fecha en
16 La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el siglo xx
que se public� el AM 67, la Bibliograf�a fubiniana en lengua castellana no ha
aumentado. Solamente queda confiar en que, en el pr�ximo milenio, algunas de sus
interesantes monograf�as, sobre todo cuantas se remiten a la est�tica musical del
siglo xviii �tema en el que E. Fubini es un verdadero especialista�, m�s tarde o
m�s temprano, vayan apareciendo.
Carlos Guillermo P�rez de Aranda Madrid, 1 de septiembre de 1998
Pr�logo a la segunda edici�n en lengua castellana
�[...] el mejor medio de perder algo es intentar aferrarse a ello.�
(Wayne W Dyer, El cielo es el l�mite)
A mis hijos, con respeto y amor, pese a todo.
C. G. P. de A.
No hace todav�a dos a�os, dentro del pr�logo que escrib� para la que ya es la
primera edici�n en lengua castellana de La est�tica musical desde la Antig�edad
hasta el siglo xx, justificaba, en tanto que preparador de dicha edici�n, los
cambios que acomet�a en los t�tulos que en ediciones precedentes llevaron las obras
de Enrico Fubini que se integraban entonces en aqu�lla. Lo hac�a en base a que
�ambas expresiones' podr�an resultar imprecisas y enga�osas si, con un poco de
suerte, el presente volumen conoce el �xito y se vuelve a editar dentro de algunos
a�os� (no sospechaba yo en ese instante que una segunda edici�n habr�a de
prepararse apenas hubiera transcurrido a�o y medio desde que saliera al mercado la
primera). Y juzgaba efectivamente que podr�an resultar imprecisas y enga�osas
expresiones como a oggi y �a nuestros d�as�, porque el autor se refer�a con ellas,
cuando apareci� la primera edici�n en lengua italiana hace veinticinco a�os, a
experiencias que est�n hoy m�s que concluidas. Si entonces modifiqu� el t�tulo
original introduciendo la expresi�n �hasta el siglo )0(�, fue pensando en orientar
al futuro lector sobre los contenidos exactos del libro, en el caso de que
sucediera una nueva edici�n en... el siglo XXI; mas nunca me imagin� que �sta
sobrevendr�a tan inmediatamente. Esto quiere decir, en t�rminos comerciales, que el
volumen n�mero 31 de la colecci�n �Alianza M�sica� se ha vendido bien, lo que puede
representar algo muy digno de aprecio para Alianza Editorial; sin embargo, por lo
que a m� concierne, dado tanto empe�o como puse en su d�a para que una editorial
espa�ola reparara en mi prop�sito, el hecho encierra significados mucho m�s
plausibles:
18 La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el siglo xa
En primer lugar, y conforme me atrev�a a afirmar sin ambages en el pr�logo escrito
para la primera edici�n, �a pesar de las opiniones adversas de esp�ritus preclaros,
los m�sicos tambi�n piensan (no s�lo hacen sino que saben) y ambicionan poseer una
cultura �en particular, una cultura musical��. Y, obviamente, al emplear el vocablo
�m�sico� y al preparar la edici�n de las obras fubinianas, me dirig�a y dedicaba
mis esfuerzos fundamentalmente a los m�sicos pr�cticos, a quienes deseaba
brindarles �la ocasi�n de reflexionar, de filosofar, de hacer est�tica: de saber
acerca de la m�sica adem�s de ejecutarla o de componerla�. �Por qu�? Porque �el
m�sico ha de conocer y hacer est�tica (musical y no musical) a trav�s de su arte,
al objeto de recabar para s� una experiencia vital m�s aut�ntica, m�s profunda, m�s
plena�. Este ideario presidi� mi trabajo y hoy puedo sentirme jubilosamente
satisfecho de que se hiciera realidad el axioma que defend�a: si una primera
edici�n se ha agotado en �relativamente� poco tiempo, ha debido de ser como
consecuencia de que muchos m�sicos (pr�cticos, puesto que los te�ricos constituyen
minor�a) han manifestado su curiosidad intelectual no s�lo por el arte (= praxis)
sino tambi�n por la est�tica (= teor�a conducente a una praxis).
En segundo lugar, demuestra fehacientemente que un autor como Enrico Fubini suscita
enorme inter�s �o, mejor dicho, las que lo suscitan son sus obras�, motivo por el
cual el anhelo que yo dejaba translucirse, t�midamente a�n, a trav�s del pr�logo
escrito para la primera edici�n, con respecto a toda la bibliograf�a fubiniana y a
su traducci�n a la lengua castellana, deber� tangibilizarse lo antes posible. Si al
lector espa�ol �vido de conocimientos musicales en el plano est�tico le ha
entusiasmado La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el siglo xx, �por qu� no
habr�n de entusiasmarle en id�ntica medida otras obras, no menos fecundas en
reflexiones sobre el fen�meno musical, escritas por la misma mano: sean las que
profundizan m�s espec�ficamente sobre aspectos de la m�sica del siglo xvi o del )
(vil, sean las que lo hacen sobre aspectos de la m�sica del siglo xvill o del xx?
En tercer lugar, me ha deparado la oportunidad de subsanar, desde la primera p�gina
hasta la �ltima, las abundant�simas erratas de imprenta y omisiones de pasajes
existentes a lo largo del discurso con las que �lament�ndolo m�s que nadie� se
public� la primera edici�n. Al parecer, o las tres correcciones de pruebas de
imprenta que entonces llev� a cabo no fueron suficientes, o los impresores
realizaron su trabajo excesivamente deprisa, debido quiz�s a que, desde hac�a
tiempo, el libro se esperaba en el mercado con notable ansiedad. De aqu� que yo
hablara m�s atr�s de que ha habido que preparar una segunda edi-
Pr�logo a la segunda edici�n en lengua castellana 19
ci�n, ya que se han contado por centenares las correcciones que se han efectuado
sobre el texto de la primera, as� como verdaderas ampliaciones a partir del mismo,
bien en esos lugares en que el discurso hab�a sido mutilado en la imprenta o en que
conven�a aumentar la informaci�n, bien en esos otros en que, en pro de un mejor
entendimiento del discurso por parte del lector, se hac�a imprescindible la
incorporaci�n de uno o varios vocablos que mejoraran la estructura gramatical y,
consiguientemente, el contexto sem�ntico de la oraci�n en cuesti�n. De cualquier
modo, lo que se ha hecho ha sido una revisi�n pormenorizada y exhaustiva de todo el
manual, conforme a lo que deber�a haber sido �pero que, por circunstancias ajenas a
mi voluntad, no fue� la primera edici�n, salvaguard�ndose siempre, por supuesto, el
mensaje del autor. Despu�s de todo, con la segunda edici�n no se ha pretendido
alcanzar otro objetivo que aquel al que ya se aspiraba con la primera: �brindar
unos textos que fueran comprensibles por ser did�cticos�. Espero que, en esta
ocasi�n, los impresores se despisten un poco menos y que respeten mis afanes, pues,
aunque afortunadamente �y pese a la ingente cantidad de erratas que conten�a la
primera edici�n� la mayor�a de las cr�ticas que se publicaron entonces (salvo la
aparecida en cierta revista musical aragonesa) dieron muestras de indulgencia y
reconocieron el esfuerzo de mi labor, hubo alguna que me trajo a la memoria
determinado aforismo de entre los miles que escribi� uno de los m�s geniales
est�ticos �y, sin duda, el m�s revolucionario fil�sofo� de toda la historia de
Occidente: justamente aquel dentro del cual su autor dice que
Toda creaci�n es comuni�n. El pensador,
el creador y el amante son uno 2.
�Ret�nganlo siempre en sus mentes los ARTISTAS frente a la tarea con-tingentemente
demoledora de te�ricos y cr�ticos...!, puesto que algunos de �stos no reparan,
cuando acometen sus cr�ticas (claro est� que porque la desconocen), en la
definici�n m�s sucinta, pero infinitamente m�s rica, que de la Est�tica se puede
dar �precisamente aquella que, al t�rmino de una de sus clases, dio mi colega y
amiga la profesora Mar�a Luisa Garc�a�:
La est�tica es creaci�n.
Sin embargo, hay seres humanos que, en vez de adoptar una actitud luminosamente
est�tica ante la vida y ante sus semejantes, en vez de co-crear �mbitos l�dicos de
encuentro con cuanto hay a su alrededor 3 y en vez de
20 La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el siglo xx
compartir con los dem�s los sentimientos est�ticos m�s nobles �la simpat�a y el
amor en cualquiera de sus formas (v. gr.: la congratulaci�n, la amistad, etc.) 4�,
prefieren ejercitarse en la cr�tica destructiva, el odio, la envidia y el
menosprecio. No obstante, y aun cuando persista ese esp�cimen de �cr�tico-de-todo-
menos-de-s�-mismo� al que cabr�a preguntarle:
�Por qu� ves la paja en el ojo ajeno y no ves la viga en el tuyo? O �c�mo puedes
decirle a tu hermano: �Hermano, d�jame que te saque la paja que tienes en el ojo�,
cuando t� no ves la viga que hay en el tuyo? [...]5,
conf�o en que para esa fecha m�gica que todos pronunciamos compulsiva-mente, �el
92!, est� fuera ya la tercera edici�n espa�ola de La est�tica musical desde la
Antig�edad hasta el siglo xx, as� como la primera edici�n de alguna que otra obra
m�s de Enrico Fubini en lengua castellana.
Carlos Guillermo P�rez de Aranda Madrid, 1 de septiembre de 1989
Pr�logo a la primera edici�n en lengua castellana
�Un hombre es m�s hombre por las cosas que calla que por las cosas que dice.�
(Albert Camus, El mito de Sz'sifo)
A Lola, mi esposa, por su amor y su fe en m�, siempre inmerecidos.
C. G. P. de A.
Con la edici�n en lengua castellana de las obras de Enrico Fubini, que llevan
originalmente por t�tulo L'estetica musicale dall'antichitit al Settecento y
L'este-tica musicale dal Settecento a oggi, se llena un gran vac�o dentro de un
�rea del conocimiento humano, tan desarraigada habitualmente del corpus de saberes
culturales, como es la m�sica y cuanto guarda una relaci�n m�s o menos directa con
ella. Concretamente, el vac�o que se cubre con la presente publicaci�n ata�e al
�mbito est�tico-musicol�gico, el cual, dentro del panorama nacional bibliogr�fico-
musical, es uno de los que cuentan normalmente con menos acogida por parte de las
grandes empresas editoriales hispanas, probablemente porque la demanda del p�blico
lector al respecto sea muy restringida. Se ha aludido al desarraigo habitual que
padece la m�sica en contraposici�n a otros saberes configurantes del acervo
cultural de la humanidad, realidad que en Espa�a ha sido siempre mucho m�s evidente
que en otros contextos geopol�ticos; pero �acaso no nos debe parecer l�gico que sea
as�?: la m�sica es m�s goce que cultura 1, es una actividad servil, vulgar y
degradante 2. Aunque Osvald Spengler demostrara que efectivamente la m�sica es
cultura' y Friedrich Nietzsche sostuviera que es la actividad m�s propiamente
metaf�sica de esta vida 4, todav�a hay en este pa�s individuos que opinan (no
precisamente legos en m�sica) que los binomios m�sica-cultura y m�sica-universidad
son improcedentes. Han transcurrido casi diez siglos desde que Guido de Arezzo
22 La est�tica musical desde la Antig�edad basta el siglo xx
escribiera en sus Regulae Rythmicae que �musicorum et cantorum magna est distantia,
isti dicunt, illi sciunt quae componit musica. Nam qui facit, quod non sapit,
diffinitur bestia�5. Afortunadamente, hoy en d�a �como ha ocurrido en otras �pocas
y con otros m�sicos, con quienes Enrico Fubini hace justicia a trav�s de sus
obras�, el instrumentista y el cantante, el compositor y el director, saben lo que
hacen. No s�lo los te�ricos, los music�logos, saben; tambi�n los m�sicos
(pr�cticos) saben reflexionar est�ticamente sobre su arte adem�s de hacer arte.
Hace ya mucho tiempo que desaparecieron los minis-triles medievales y
renacentistas; hace aproximadamente dos siglos que el �Antiguo R�gimen� fue
derrocado y que los m�sicos dejaron de llevar las libreas que les impon�an sus
se�ores. Sin embargo, todav�a hay esp�ritus preclaros que contin�an concibiendo
aristot�licamente la m�sica (pr�ctica) como ocupaci�n indigna y considerando
aretinamente al m�sico (pr�ctico) un necio; los esquemas mentales de semejantes
esp�ritus se romper�an si llegaran a admitir que los m�sicos tambi�n piensan de vez
en cuando, que se ejercitan intelectualmente, que poseen una cultura y que hacen
cultura a trav�s de su m�sica (pr�ctica).
Esta digresi�n viene a cuento �al menos, en parte� a causa de que no puede existir
jam�s est�tica sin arte. Por muy loable que sea siempre la actividad del te�rico
(est�tico, historiador, music�logo), mucho m�s lo ser� siempre la del m�sico,
aunque, seg�n ciertas corrientes de pensamiento, a �ste lo envilece su actividad
manual (!). No obstante, es la actividad �operativa� del artista la que permite y
propicia la actividad �contemplativa� del fil�sofo. Sin arte no habr�a filosof�a
del arte; sin m�sica no habr�a est�tica musical. Nos encontramos ahora ante dos
obras de est�tica musical, de filosof�a de la m�sica, de pensamientos musicales o
de ideas sobre la m�sica �en fin, como mejor se las quiera llamar�, que van a
presentarnos, en diversos momentos, aspectos conceptuales del arte musical sobre
los que no hab�amos reflexionado antes de ahora, sobre los que no hab�amos
filosofado los m�sicos, sobre los que no hab�amos hecho est�tica los artistas del
sonido; pero se nos brinda la ocasi�n de reflexionar, de filosofar, de hacer
est�tica: de saber acerca de la m�sica adem�s de ejecutarla o de componerla. Con
ello devendr�a axiom�tica una afirmaci�n anterior: los m�sicos tambi�n piensan de
vez en cuando, se ejercitan intelectualmente y poseen una cultura, aun cuando
determinadas estructuras sociales, pol�ticas o econ�micas les nieguen a veces a
aqu�llos, en un contexto tan espec�fico como es el espa�ol, conjugar binomios como
son m�sica-cultura y m�sica-universidad. Y como mantengo, a pesar de las opiniones
adversas de esp�ritus preclaros, que los m�sicos tambi�n piensan (no s�lo hacen
sino que saben) y ambicionan poseer una cultura �en particular, una cultura
musical�, ahora se les ofrecen a �stos (a los m�sicos pr�cticos) dos obras con las
que pueden adquirir una s�lida cultura musical y paramu-
Pr�logo a la primera edici�n en lengua castellana 23
sical. Homero, Horacio, san Isidoro, Dante, Castiglione, Lutero, Galileo, Kepler,
Descartes, Pascal, Diderot, Rousseau, Novalis, Baudelaire, Spencer, Darwin, Marx,
Lenin, Bergson, Saussure, Lavelle, Husserl, Jakobson, Lu-k�cs, L�vi-Strauss,
Cassirer, Chomsky, Heidegger..., entre otros muchos fil�sofos, cient�ficos,
te�logos, soci�logos, antrop�logos, ling�istas, literatos, etc., saldr�n a colaci�n
a lo largo del presente volumen, reportando sus respectivas contribuciones al
lector una cultura que no ha de ser patrimonio exclusivo del horno theoreticus6 �en
nuestro caso, del te�rico de la m�sica, del music�logo�, sino de todo profesional,
de todo amante del arte musical: del instrumentista o del cantante, del director o
del compositor. El m�sico ha de conocer y hacer est�tica (musical y no musical) a
trav�s de su arte, al objeto de recabar para s� una experiencia vital m�s
aut�ntica, m�s profunda, m�s plena: los m�s geniales artistas, incluidos los
m�sicos, hicieron siempre, de un modo u otro, est�tica �en tanto que reflexi�n
sobre la belleza en general, sobre su propio arte o sobre los dem�s�, como podr�
apreciarse, mediante la lectura del presente volumen, a trav�s de los escritos de
aquellos artistas-m�sicos seleccionados por Enrico Fubini.
Hace ya veinticuatro a�os que sali� a la luz la primera edici�n en lengua italiana
de L'estetica musicale dal Settecento a oggi, mientras que de la primera edici�n,
tambi�n en lengua italiana, de L'estetica musicale dalrantichit� al Set-tecento se
cumplen ahora doce a�os. Asimismo, hace diecisiete a�os que se edit� por primera y
�nica vez en lengua castellana L'estetica musicale dal Set-tecento a oggi con el
t�tulo La est�tica musical del siglo xviff a nuestros d�as. Ahora bien, aunque la
publicaci�n espa�ola conoci� el �xito y la edici�n se agot� en breve tiempo, la
editorial en cuesti�n (Barral Editores) no manifest� nunca la m�s m�nima intenci�n
de reeditar la mencionada obra a lo largo de todos estos a�os. Despu�s de varios
lustros y de haberse olvidado por completo dicho acontecimiento, gracias al inter�s
demostrado por Alianza Editorial ante las instancias formuladas por m� al respecto,
en 1985-1986 abord� la preparaci�n de una edici�n conjunta de L'estetica musicale
dall'anti-chita al Settecento y La est�tica musical del siglo xvill a nuestros
d�as, saliendo reunidas ahora en un �nico volumen, por primera vez, en lengua
castellana:
1) L'estetica musicale dalrantichit� al Settecento, obra de la que he asumido la
traducci�n castellana conforme a la primera edici�n italiana de 1976. Dentro del
presente volumen pertenecen a L'estetica musicale dall'antichitii al Settecento los
contenidos numerados por m� como Introducci�n [I], Cap�tulos 1 al 8, Conclusiones
[I] y Bibliograf�a [I].
2) La est�tica musical del siglo xviii a nuestros d�as [primera edici�n
espa�ola: Barcelona, Barral, 1971 (Libros de Enlace, 63); traducci�n castellana de
Antonio Pigrau Rodr�guez conforme a la segunda edici�n
24 La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el siglo xx
italiana de 1968], obra de la que he asumido la revisi�n, al menos desde un punto
de vista formal; sin embargo, desde un punto de vista material, de lo que se debe
hablar realmente, en demasiados momentos, es de una nueva traducci�n, acometida al
objeto de que esta parte del presente volumen ofrezca una unidad de estilo, tanto a
nivel literario como a nivel metodol�gico, con las otras dos partes que lo
integran, as� como por constatar en el texto castellano, al cotejar la edici�n
espa�ola con la italiana, omisiones de distintos pasajes del discurso y fallos de
diferente g�nero (gramaticales, lexicogr�ficos, sem�nticos) que, en mi opini�n,
deb�an subsanarse con el fin de que el lector comprendiera mejor ciertos conceptos,
harto complejos a causa de sus implicaciones filos�ficas. Dentro del presente
volumen pertenecen a La est�tica musical del siglo xviii a nuestros d�as los
contenidos numerados por m� como Introducci�n [II]; Advertencia a la segunda
edici�n italiana; Cap�tulo 8: par�grafos 4 al 7; Cap�tulo 9: par�grafos 1 al 5;
Cap�tulo 10: par�grafos 1 al 6; Cap�tulo 11: par�grafo 2; Cap�tulos 12, 13 y 14:
completos; Cap�tulo 16: par�grafos 1 al 4; Cap�tulo 17: par�grafos 1 y 2;
Conclusiones [II], y Bibliograf�a [II].
3) L'estetica musicale dal Settecento a oggi, obra de la que he asumido tambi�n la
traducci�n castellana conforme a la �ltima edici�n italiana, en relaci�n con
aquellos cap�tulos y par�grafos que no figuraban en la edici�n espa�ola de La
est�tica musical del siglo xviii a nuestros d�as de 1971 (o lo que es igual: no
figuraban en la segunda edici�n italiana de L'estetica musicale dal Settecento a
oggi de 1968). Dentro del presente volumen pertenecen exclusivamente a la �ltima
edici�n italiana de L'estetica musicale dal Settecento a oggi los contenidos
numerados por m� como Cap�tulo 8: par�grafos 1 al 3, 8 y 9; Cap�tulo 9: par�grafos
6 al 8; Cap�tulo 10: par�grafos 7 al 9; Cap�tulo 11: pa-r�grafos 1, 3 y 4; Cap�tulo
15: completo; Cap�tulo 16: par�grafos 5 y 6; Cap�tulo 17: par�grafos 3 y 4, y
Conclusiones [III].
Originalmente, L'estetica musicale dalrantichit� al Settecento se estructuraba en
siete cap�tulos, mientras que L'estetica musicale dal Settecento a oggi se
estructuraba en ocho en la segunda edici�n italiana (o, lo que es lo mismo, en la
edici�n espa�ola de La est�tica musical del siglo xviii a nuestros d�as). Al
decidir Alianza Editorial hacer una edici�n conjunta de ambas obras (a�n no hab�a
aparecido en el horizonte la m�s reciente edici�n de L'estetica musicale dal
Settecento a oggi), yo, en tanto que persona encargada de prepararla, opt� por un
orden correlativo en cuanto a los respectivos cap�tulos de una y de otra, as� como
en cuanto a las respectivas introducciones, conclusiones y bibliograf�as.
Efectivamente, se trataba de dos obras diferentes, concebidas en
Pr�logo a la primera edici�n en lengua castellana 25
momentos tambi�n diferentes por parte del autor (incluso una de ellas, L'es-tetica
musicale dal Settecento a oggi, concebida en tres momentos diferentes, contando con
aportaciones exclusivas y caracter�sticas de cada momento, en funci�n del nivel de
erudici�n y de los intereses intelectuales del autor), y cuyas fechas de
publicaci�n distaban bastantes a�os la una de la otra: exactamente doce a�os entre
la primera edici�n de L'estetica musicale dal Settecento a oggi y la primera de
L'estetica musicale dall'antichit� al Settecento, y cerca de veinte a�os entre la
segunda y la �ltima de L'estetica musicale dal Settecento a oggi; pese a todo, el
criterio expuesto me pareci� el m�s adecuado. M�s a�n: cronol�gicamente, surgi�
antes en la mente del autor aquella de las dos obras que abarca un per�odo ulterior
de tiempo y que, consiguientemente, en raz�n al criterio hist�rico adoptado, es la
que se sit�a ahora en segundo lugar dentro del volumen �nico de que consta la
presente edici�n espa�ola de ambas obras.
Pero debe mencionarse un dato m�s: cuando a finales de 1986 estaba ultimada la
correcci�n de pruebas del volumen constituido entonces por L'es-tetica musicale
dall'anti chita al Settecento y La est�tica musical del siglo XVIII a nuestros
d�as, llegaron a Espa�a procedentes de Italia todas las ampliaciones y correcciones
hechas por el autor a la segunda edici�n italiana de L'estetica musicale dal
Settecente a oggi, o sea, una nueva edici�n, la m�s reciente, de esta obra;
ampliaciones y correcciones que representaban por su grosor el doble de los
contenidos abarcados por la segunda edici�n, que fue la que sirvi� de base a la
edici�n espa�ola de La est�tica musical del siglo xviff a nuestros d�as que yo ya
hab�a revisado. De este incidente deriv� la demora que sufri� la presente edici�n
espa�ola, a punto de ver la luz hace un a�o y que, sin embargo, hubo de retrasarse
al objeto de incorporar, una vez traducido tambi�n por m�, lo que podr�amos
denominar la tercera parte de cuantas integran este volumen. Adem�s, la
circunstancia comentada �que sin duda a la larga hay que considerar positiva por
haberse enriquecido con muchos m�s contenidos una historia de la est�tica musical
que ya antes de esta adici�n no era breve�exigi� la remodelaci�n de la edici�n ya
preparada de L'estetica musicale dall'antichitit a oggi y de La est�tica musical
del siglo xvill a nuestros d�as, al tener que intercalar innumerables a�adidos del
autor a partir del cap�tulo 8. Las ampliaciones y correcciones eran tan abundantes
que, desde el cap�tulo 8 en adelante, la edici�n ya preparada hubo de ser v�ctima
de una reestructuraci�n exhaustiva. Pr�cticamente, todos los par�grafos de que se
compon�an los distintos cap�tulos de la edici�n italiana de 1968 (que es lo mismo
que decir la edici�n espa�ola �parcial� de 1971) cambiaron de disposici�n en la m�s
reciente edici�n en cuanto a los cap�tulos en que se jalonaban. Al tratarse de una
edici�n mucho m�s densa se pas� de ocho cap�tulos (8 al 15) a diez (8 al 17), mucho
m�s nutridos de par�grafos todos ellos. En realidad, s�lo dos ca-
26 La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el siglo xx
p�tulos se mantuvieron casi invariables: el 10 y el 13, y digo �casi� porque, si no
llegaban a sufrir modificaciones en otros aspectos, al menos verdaderamente
sustanciales, s� las sufr�an en lo referente a los t�tulos de los cap�tulos y de
los respectivos par�grafos. Asimismo, diferentes pasajes del discurso de la edici�n
italiana de 1968 (de la espa�ola �parcial� de 1971) cambiaron de lugar dentro de un
determinado par�grafo e incluso se mudaron a un par�grafo diferente del mismo
cap�tulo o de otro. Tambi�n hubo que modificar todo el orden num�rico correlativo
de las notas del autor a pie de p�gina desde el cap�tulo 8 hasta el �ltimo, con el
fin de adecuarlas a la disposici�n que presentaban, rectificada, en la edici�n
italiana m�s reciente.
En cualquier caso, y a pesar del rompecabezas que esta especie de montaje f�lmico
me ha supuesto, la actual edici�n espa�ola de las ya varias veces citadas obras de
Enrico Fubini se ha enriquecido profusamente con la aportaci�n causante de la
demora en su publicaci�n y que ha conllevado que, mientras que en la segunda
edici�n de L'estetica musicale dal Settecento a oggi (La est�tica musical del siglo
xvill a nuestros d�as) se le dedicaba tan s�lo un cap�tulo al siglo XVIII, en esta
edici�n se le dedican dos; mientras que en aqu�lla se le dedicaban tan s�lo dos
cap�tulos al siglo xix, en �sta se le dedican tres, y mientras que en aqu�lla se le
dedicaban cinco cap�tulos al siglo xx, en �sta se le siguen dedicando cinco pero
mucho m�s extensos. As�, pues, ahora, todos los cap�tulos son mucho m�s laxos y
prolijos en conceptos que antes, aunque tambi�n son mucho m�s complejos �como se ha
apuntado m�s atr�s� a causa de sus m�s intensas implicaciones filos�ficas: si ya no
resultan nada f�ciles de comprender algunos aspectos de la est�tica musical de
todos los tiempos a ra�z de los v�nculos que la m�sica ha establecido con otros
sectores del conocimiento humano, como han sido la mitolog�a, la cosmogon�a, la
filosof�a o la teolog�a; si ya han sido suficientemente arduas las relaciones que
la m�sica ha mantenido con la literatura, con el teatro o con el mundo de la
cultura en general; si ya ha sido bastante problem�tica su inserci�n en las
estructuras socioecon�micas, religiosas y pol�ticas de cada �poca, �c�mo no van a
parecernos a�n m�s complicadas las conexiones que se dan, en el seno de la
civilizaci�n contempor�nea, entre la m�sica y el marxismo, entre la m�sica y la
fenomenolog�a, entre la m�sica y el estructuralismo, entre la m�sica y la
semiolog�a, entre la m�sica y la teor�a de la informaci�n, etc.? Cuestiones como
son la incidencia de la teor�a del reflejo leninista o de la Gestalt-theorie sobre
la m�sica son algunas entre las muchas que se van a plantear por el autor a lo
largo de las p�ginas sucesivas.
Aparte de ordenar dentro del presente volumen los contenidos de las tres partes que
hemos distinguido entre s�, otra tarea que me compet�a, en cuanto persona encargada
de preparar la edici�n conjunta de las citadas obras fubi-
Pr�logo a la primera edici�n en lengua castellana 27
nianas, era la consistente en la elecci�n de un t�tulo en castellano que englobara
en lo posible a los dos t�tulos originales en italiano. En un primer momento pens�
que, dado que una y otra obra no hac�an otra cosa que trazar una historia de la
est�tica musical, un t�tulo id�neo podr�a ser Historia de la est�tica musical. Sin
embargo, aunque lo consider� mucho m�s pr�ctico, sobre todo por conciso, acab�
decidi�ndome por La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el siglo xx: este
t�tulo se aproximaba en mayor medida a los dos t�tulos originales y participaba de
ambos, aunque se sustituyera un t�rmino tan vago como oggi �empleado por el autor�
por la expresi�n �siglo xx�. Quiz�s yo habr�a sido m�s fiel como traductor si
hubiera mantenido la expresi�n original a oggi (hasta hoy) o la castellana �a
nuestros d�as� del t�tulo de la edici�n espa�ola �parcial� de 1971. Pero, en mi
opini�n, ambas expresiones podr�an resultar imprecisas y enga�osas si, con un poco
de suerte, el presente volumen conoce el �xito y se vuelve a editar dentro de
algunos a�os. Despu�s de todo, ciertas experiencias musicales a las que se refer�a
Enrico Fubini con el t�rmino oggi en la primera edici�n de 1964 est�n hoy m�s que
concluidas. En este sentido, es sumamente lamentable que estas �a modo de�
historias de la est�tica musical escritas por el catedr�tico de Est�tica musical de
la Universidad de Tur�n hayan tardado varios lustros en publicarse en lengua
castellana, pero �como yo me atrev�a a afirmar al principio de este pr�logo� las
grandes empresas editoriales hispanas no deparan una cordial acogida a
publicaciones del �mbito est�tico. No obstante, ya est�n aqu� (con sus posibles
fallos, obviamente, como todo producto humano), y ojal� esta primera edici�n
castellana conjunta de dos de las obras m�s interesantes de toda la bibliograf�a
fubiniana sirva de est�mulo para que en un futuro no muy lejano se lleve a cabo un
proceso similar con otras obras del mismo autor, como son las de car�cter
monogr�fico, que tambi�n merecen traducirse al castellano y que se citan por m� a
lo largo del texto, en los lugares oportunos, mediante notas a pie de p�gina.
Por mi parte, he puesto mi mejor voluntad en el empe�o de divulgar en la lengua de
Gonzalo de Berceo las dos obras que ahora se editan de Enrico Fubini en Espa�a.
Pero �qu� fue lo que me movi� a acometer este trabajo, a pesar de no haber sido
para m�, en numerosos momentos, sino una especie de �puzle� y de no haberme
compensado materialmente en ning�n caso? Fundamentalmente, la pretensi�n de
alcanzar unos objetivos primordialmente did�cticos como docente de Est�tica que
soy: durante a�os, mis alumnos se han visto obligados a manejar ejemplares
fotocopiados de un libro que se hallaba m�s que agotado (La est�tica musical del
siglo xvin a nuestros d�as), sin respetar copyright de ninguna clase, y a valerse
de documentos redactados o de apuntes dictados por m� que, de alguna manera,
sustitu�an a una historia de la est�tica musical completa y m�s o menos
sistem�tica, que abarcara
28 La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el siglo xx
desde la Antig�edad hasta el siglo xx, inexistente en lengua castellana. Por
supuesto, he pensado tambi�n en cuantos podr�an beneficiarse de la traducci�n de
ambas obras �aunque no sean estudiantes de m�sica o m�sicos profesionales� por la
contribuci�n que representan en el contexto m�s general de la cultura musical o,
simplemente, de la cultura, si es que acabamos por admitir que la m�sica es cultura
y que los m�sicos la poseen. La finalidad sustantiva que ha presidido mi labor
(pese a lo ingente de la tarea, debido entre otras cosas al ampuloso estilo
gramatical de que hace gala el autor) ha sido la siguiente: que estas dos obras de
est�tica musical �que abordan el fen�meno netamente musical y lo integran en un
proyecto sociocultural m�s vasto, como producto significativo de nuestra
civilizaci�n, la occidental cristiana, y de aquella otra que aport� sus cimientos a
�sta, la hel�nica� devengan textos primarios de estudio para los alumnos que cursen
la ense�anza de Est�tica en los conservatorios de m�sica espa�oles (teniendo ahora
en el pensamiento, sobre todo, a mis propios alumnos del Real Conservatorio
Superior de M�sica de Madrid), as� como para los que cursen Historia de la M�sica o
Musicolog�a, sea en las mencionadas instituciones acad�micas, sea en las
universidades en cuyas facultades human�sticas se preste atenci�n a dichas
disciplinas, bien en calidad de asignatura, bien en calidad de especialidad; sin
duda, ambas obras representar�n una valiosa ayuda para todos ellos.
En base a este planteamiento pedag�gico, debo advertir desde aqu� que, en defensa
de la comprensi�n, tanto en el orden estrictamente musical como en otros �rdenes
(el ling��stico, el filos�fico), de unos textos complicados de por s� por las
peculiaridades de que se revisten 7, me he olvidado conscientemente en muchos
instantes �aun sin miedo a incurrir en �l�del adagio que dice traduttore,
traditore, dado que aspiraba a brindar unos textos que estuvieran bien construidos
desde los puntos de vista morfol�gico, sint�ctico, literario, etc., y que fueran
comprensibles, adem�s, por pretender ser did�cticos; conf�o en que lo haya
conseguido m�nimamente. En consecuencia, he tratado de dilucidar con tal fin
conceptos que he considerado dignos de subrayar a trav�s de las pertinentes Notas
del Traductor (tanto en el caso de L'estetica musicale dall'antichit� al Settecento
como en el de la �ltima edici�n de L'estetica musicale dal Settecento a oggt) y
Notas del Revisor (en el caso de La est�tica musical del siglo xviii a nuestros
d�as). Por tanto, en raz�n, por un lado, de este proceso de adaptaci�n pedag�gica
y, por otro, del estilo del autor (nada sencillo en cuanto a signos de puntuaci�n,
estructura l�gica de las frases, etc.), prefiero hablar de versi�n que, lisa y
llanamente, de traducci�n; aun cuando sea perfectamente v�lida y exacta la
aplicaci�n del segundo t�rmino (traducci�n: sentido o interpretaci�n que se da a un
texto o a un escrito), no he podido por menos, a causa de la problem�tica
comentada, que patentizar mi versi�n (aunque este vocablo
Pr�logo a la primera edici�n en lengua castellana 29
signifique tambi�n, por supuesto, traducci�n de una lengua a otra), habiendo
actuado, m�s que en el sentido del verbo latino vertere (tornar, volver), en el del
verbo latino versare (dar vueltas alrededor). Espero que todas las vueltas que he
dado alrededor de los textos plat�nicos y aristot�licos, agustinianos y boecianos,
zarlinianos y leibnizianos..., cotejando diversos estudios, consultando a fil�logos
o preocup�ndome en demas�a, hayan servido para ofrecer unos textos en lengua
castellana que, ciertamente, cumplan con la intenci�n que precedi� mi trabajo:
resultar did�cticos.
Hay muchas cosas grandiosas,
pero ninguna es m�s pavorosa que el hombre.
(S�focles, Ant�gona, v. 363)8
A partir de ahora, Enrico Fubini nos ir� describiendo muchas cosas grandiosas que,
en materia de m�sica, la m�s pavorosa de todas las cosas �el hombre� ha sido capaz
de sentir, de pensar y de tangibilizar, en el transcurso de varios milenios, desde
los tiempos hom�ricos hasta los nuestros.
Deseo concluir este pr�logo expresando mi gratitud por su generosa colaboraci�n a
las fil�logas 9 do�a Orlanda Gonz�lez S�nchez (lengua latina), do�a Mar�a Teresa
Grand�a Mateu (lengua alemana) y do�a Concepci�n Guerra Naranjo (lengua griega),
compa�eras que lo fueron del nivel educativo en el que hoy me hallo excedente
(Bachillerato); as� como a do�a Luciana Pellegrini Mancini (lengua italiana),
actual compa�era de Cuerpo en el Real Conservatorio Superior de M�sica de Madrid.
Por �ltimo, manifiesto mi m�s sincero agradecimiento a do�a Araceli Cabez�n y a
do�a Lourdes Iglesias, personas �en el sentido m�s genuino de la palabra� sin cuya
aportaci�n, seguramente, estas obras no habr�an llegado a editarse todav�a en
Espa�a y, mucho menos, dentro de la colecci�n �Alianza M�sica�.
Carlos Guillermo P�rez de Aranda Madrid, 1 de enero de 1988
Introducci�n fi]
Una reconstrucci�n hist�rica de las concepciones musicales de la Antig�edad griega
conlleva problemas muy singulares de todo g�nero: filos�ficos, musicales,
metodol�gicos, incluso terminol�gicos.
En primer lugar, hemos de tener presente que los testimonios referentes a los
siglos anteriores a Plat�n y Arist�teles son extremadamente escasos, fragmentarios
e indirectos casi todos ellos; es decir, recogidos por autores de �pocas
posteriores a aquellas de las que se trata. A pesar de ello, revelan siempre la
existencia de una cultura musical que estuvo bastante bien estructurada en todos
los aspectos: te�ricos, filos�ficos y pr�cticos. En la sociedad griega m�s arcaica,
la m�sica ocupaba un puesto de capital importancia; las disputas musicales
constitu�an uno de los centros mayores de animaci�n de la vida intelectual. Por lo
apuntado hasta aqu�, se deduce que el historiador debe ampliar sus horizontes de
investigaci�n, ahondando en los problemas m�s diversos, si desea verdaderamente
reconstruir, aunque s�lo sea a grandes l�neas, el pensamiento musical griego y
aprehender, en su justa medida, el car�cter intr�nsecamente complejo y multiforme
del fen�meno musical dentro de la sociedad de aquel tiempo; entre los griegos, la
m�sica manten�a v�nculos bastante �ntimos con la medicina, la astronom�a, la
religi�n, la filosof�a, la poes�a, la m�trica, la danza y la pedagog�a. Es
necesario, pues, realizar un gran esfuerzo mental para penetrar en el mundo musical
griego; esfuerzo que implica el abandono de las habituales categor�as est�ticas que
solemos asignar a la m�sica dentro de nuestra civilizaci�n.
En segundo lugar, el inter�s actual por reconstruir el entretejido cultural-
intelectual que vino a formarse alrededor de esa poli�drica experiencia que
32 La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el siglo Kx
fue la m�sica para los griegos deriva del hecho de que, en el fondo, la
civilizaci�n musical occidental desciende, en l�nea casi directa, de la griega. La
enorme distancia, representada por m�s de veinticinco siglos, no se manifiesta en
ning�n momento como insalvable si se presta atenci�n a lo siguiente: que los
problemas m�s generales de nuestra cultura musical hunden sus ra�ces, con demasiada
frecuencia, en el pensamiento filos�fico-musical griego y en el medieval.
Si por est�tica musical ha de entenderse aquella disciplina que indaga acerca del
car�cter aut�nomamente �est�tico� o �art�stico� de la m�sica, no podr� hablarse de
est�tica musical en relaci�n con la Grecia antigua, ni tampoco en relaci�n con la
Edad Media o el Renacimiento. Ahora bien, si se aceptara un significado tan
restringido para ambos t�rminos, se har�a necesario concluir que la est�tica
musical cuenta con una historia excesivamente reciente: aquella que se remonta,
como m�ximo, a la segunda mitad del siglo xvill, coincidiendo con los primeros
pasos de la est�tica moderna, que, para la historiograf�a idealista, se
corresponden con el pensamiento de Baum-gartner * y de Kant y con la filosof�a
prerrom�ntica. En tal supuesto, cuanto precede en la historia �m�s de dos mil a�os
sobre nuestras espaldas� ser�a solamente como el prefacio: los proleg�menos en los
que las tinieblas ejercen un dominio casi completo, habi�ndose de aventurar el
historiador a trav�s de ellas, al objeto de hallar alg�n indicio de luz, alg�n
soplo de verdad. Es oportuno esclarecer por este motivo, desde la introducci�n
misma, la significaci�n doble que puede encerrar cualquier investigaci�n dentro del
campo del pensamiento musical antiguo; por una parte, porque �como ya se ha dicho�,
si no se puede hablar de est�tica musical por cuanto se refiere a lo que han
pensado y han escrito los griegos sobre m�sica, al hacer uso de los mencionados
t�rminos para el pensamiento moderno m�s reciente en exclusiva, se mantiene
invariable, sin embargo, que el pensamiento antiguo posee per se valor y
significado aut�nomos para cuanto guarda relaci�n con la elaboraci�n de una
filosof�a de la m�sica respecto de su tiempo y de la tradici�n musical occidental
en su conjunto: el hecho de que, por ejemplo, los pitag�-
* En la edici�n original en lengua italiana se halla impreso, efectivamente,
Baumgartner; pero, sin duda, ha de tratarse de un error de impresi�n, no imputable
en este caso a Enrico Fubini. En realidad, el autor deber�a referirse a Alexander
Gottlieb Baumgarten (1714-1762): el iniciador de los estudios est�ticos propiamente
dichos; el aut�ntico creador del vocablo est�tica a partir de la lengua griega; el
primero en intentar reunir, en una ciencia filos�fica independiente de las dem�s,
todas las teor�as hasta entonces dispersas sobre el arte y la belleza. Es, en
definitiva, el primer est�tico a nivel sustantivo, por separar la ciencia de lo
bello de las dem�s ramas de la filosof�a y por acu�ar un t�rmino espec�fico que
distinguiera dicha ciencia de las restantes. Debido a la importancia trascendental
que presenta Baumgarten, en este sentido, para la historia de la est�tica, he
considerado conveniente subsanar el error a que pudiera dar lugar la creencia
persistente de que se tratara, por el contrario, del citado Baumgartner. (N del E)
Introducci�n fIJ 33
ricos y Plat�n pensaran en la m�sica como armon�a de las esferas celestes o como
suprema filosof�a significa que la m�sica ten�a dentro de la civilizaci�n hel�nica
una funci�n totalmente diferente de la que tiene dentro de la nuestra; por otra
parte, porque las concepciones elaboradas por los antiguos en torno a la m�sica han
tenido tanta importancia desde el punto de vista hist�rico, que han dejado una
huella profunda incluso en los tiempos m�s cercanos a nosotros �y de la que a
menudo dejamos de ser conscientes�: en nuestras instituciones musicales, en nuestra
est�tica y en nuestra cultura.
Al abordar un estudio sobre el pensamiento musical antiguo, no se debe tanto
procurar sacar a la luz cualquier indicio de verdad o destacar a ciertos
precursores de un saber m�s reciente cuanto, m�s bien, volver a encontrar las
ra�ces aut�nomas u originales de una larga y secular tradici�n. Adem�s, el
estudioso comprometido en una investigaci�n de este tipo debe tener muy presente un
hecho hist�rico fundamental, a saber: que en la antigua Grecia confluyen diversas
experiencias de todo g�nero �art�sticas, filos�ficas, religiosas, culturales,
dentro de los m�s variados �rdenes�, puesto que, desde el momento en que en la
cuenca del Mediterr�neo se daban la mano Oriente y Occidente, la antigua Grecia
represent� un punto neur�lgico de confluencia para muy diferentes civilizaciones.
No obstante, los griegos supieron fundir originalmente esta multiplicidad de
experiencias y, en el fondo, la llamada civilizaci�n musical occidental, omitiendo
ahora las aportaciones realizadas por siglos sucesivos, no es m�s que el desarrollo
de aquel fil�n cultural que se form� en la antigua Grecia. Debido a esto, por lo
que respecta a la m�sica, se ha de hacer notar que �sta progres� en Occidente seg�n
una l�nea de desarrollo ampliamente dominada por una l�gica interna, constituyendo
as� una tradici�n bastante homog�nea, en la que el pensamiento griego tuvo un papel
determinante; de cualquier modo, se trata, en relaci�n con las tradiciones
extraeuropeas, de un fil�n aislado y casi privado de contactos con la pr�ctica y el
pensamiento musicales de otros pueblos. S�lo en �poca muy reciente, los m�sicos,
los te�ricos y los estudiosos se han puesto de acuerdo en que la tradici�n musical
occidental no es la �nica tradici�n v�lida existente, sino, por el contrario,
simplemente una de las posibles experiencias musicales que la humanidad ha
desarrollado; asimismo, aqu�llos se han puesto de acuerdo en que hoy la mencionada
tradici�n musical occidental es susceptible de encuentros y de fructuosa
integraci�n con otras experiencias igualmente v�lidas, aun cuando todas estas se
hallen alejadas de la nuestra. Por los motivos aducidos, el pensamiento musical
occidental, desde Pit�goras hasta la Edad Media y el Renacimiento �y, llev�ndolo
m�s all�, hasta el Romanticismo�, tiene una historia propia, un desarrollo bastante
homog�neo y, por consiguiente, una coherencia: todo ello, debido principalmente al
hecho de que el pensamiento occidental, despu�s de la experiencia griega, se aisl�
respecto de
34 La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el si
otras civilizaciones y culturas y pudo as� reelaborar y enriquecer de modo aut�nomo
los temas originarios de la propia experiencia. Una investigaci�n hist�rica
alrededor del pensamiento musical de la Antig�edad griega en la �poca moderna
puede, por las razones expuestas, prescindir de las dem�s culturas extraeuropeas,
precisamente por los escas�simos influjos que aqu�l sufri�; pero, por otra parte,
t�ngase presente que la falta en tal estudio de una perspectiva acerca de otros
filones de cultura musical fuera de la tradici�n occidental no significa, de
ninguna manera, querer conceder el privilegio a la tradici�n en la que hemos vivido
y en la que nos hemos educado, sino sencillamente ser conscientes del aislamiento
que dicha tradici�n padeci� siempre.
Introducci�n III]
A trav�s de este estudio, se ha pretendido trazar un bosquejo hist�rico que permita
elucidar, desde los tiempos del Iluminismo * hasta los actuales, las corrientes m�s
importantes que se han dado dentro del campo del pensamiento musical.
En este sentido, es conveniente clarificar de inmediato algunos problemas
fundamentales, como son: �Qu� se entiende por est�tica musical? �Hasta qu� grado
resulta leg�timo distinguir una est�tica especial de la m�sica de la est�tica
concebida como meditaci�n de car�cter general sobre el arte y sobre lo bello? �Es
que acaso la m�sica requiere de un tratamiento diferente del de las dem�s artes?
�Qu� problemas espec�ficos plantea la m�sica al fil�sofo? La respuesta a cada una
de estas ingenuas preguntas es, de por s�, comprometedora, puesto que implica
necesariamente adoptar una u otra postura ante cuestiones est�ticas de orden
b�sico. Si se aceptara la afirmaci�n de Schu-mann seg�n la cual �la est�tica de un
arte es igual a la de otro: �nicamente difiere el material�, no habr�a una raz�n,
quiz�s, que justificara este libro. Sin embargo, frente a semejantes afirmaciones
de origen idealista y crociano** en torno a la unidad de las artes �acerca de las
cuales no se intenta aqu� confutar, aceptar o rechazar nada�, puede ofrecernos una
primera respuesta, en re-
* Se mantiene este t�rmino, que el autor usa como sin�nimo de Ilustraci�n, tal cual
aparece en la edici�n original. (1V del T) No obstante, se advierte que encierra
otro significado: el de �teor�a idealista sobre el car�cter m�stico-religioso de la
cognici�n� [v�ase VV. AA., Diccionario de Filosof�a, Madrid, Akal Editor, 1975, p.
234 (Akal 74, vol. 31)]. (N del R.).
** Relativo al fil�sofo neoidealista italiano Benedetto Croce (1866-1952), quien,
con su producci�n est�tica, ejerci� notables influjos sobre diversos estudios
musicales del siglo xx. V�ase cap. 14, �El neoidealismo italiano y la est�tica
musical�. (N. del R.)
36 La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el siglo .,111"
laci�n con las cuestiones que nos preocupan, la constataci�n totalmente emp�rica
del hecho de que, desde la m�s remota Antig�edad, fil�sofos, literatos, m�sicos,
etc., nos han transmitido unas reflexiones sobre el fen�meno musical coincidentes
todas, hasta cierto punto, en la consideraci�n de la m�sica como un arte peculiar,
dotado de poderes especiales, que se corresponden tanto con las armon�as
celestiales como con los dominios diab�licos. Por otra parte, es innegable que el
v�nculo entre la m�sica y las dem�s artes se ha manifestado siempre como uno de los
problemas menos marginales al abordar una historia de la est�tica. La m�sica habr�
sido a veces condenada y a veces exaltada; mas cuantos han hablado de ella se han
percatado siempre de la fascinaci�n que ejerce y, asimismo, han intuido que ocupa
un puesto de excepci�n entre todas las artes, al presentar problemas muy
particulares. Efectivamente, si se la compara con las restantes artes, la m�sica
posee un estatus propio, como consecuencia, principalmente, de la complejidad de
los medios t�cnicos y del lenguaje de que se sirve. La fascinaci�n que siempre ha
ejercido la m�sica y la capacidad enigm�tica que se le ha reconocido se han
derivado, sobre todo, del tipo de expresividad que la caracteriza: se expresa sin
que se pueda jam�s aprehender su objeto. El complicado lenguaje de que hace uso la
m�sica no dice nada acerca de nada; a pesar de esto, todos �y, de un modo u otro,
tambi�n los formalistas m�s rigurosos� concuerdan al atribuir a aqu�lla cierto
poder expresivo, aunque sin saber nunca precisar qu� es lo que realmente exprese la
m�sica ni de qu� manera lo haga. Esta capacidad enigm�tica de la expresi�n musical
no es otra cosa, en definitiva, que el viej�simo problema de la semanticidad de la
m�sica; problema que se ha presentado reiteradamente, en el transcurso de los
siglos, desde la Grecia antigua hasta el d�a de hoy sin haberse modificado en lo
sustancial, si bien ha ido adquiriendo formas distintas. En este aspecto, la
est�tica musical �o, dicho m�s simplemente, el acto de discurrir sobre la m�sica�
se ha desarrollado a lo largo de los siglos, con respecto a la filosof�a del arte
en general, con alguna independencia en cuanto a problemas y m�todos se refiere; no
obstante, el reconocimiento sin m�s de este hecho no compromete de ning�n modo la
unidad fundamental reconocida, a su vez, a la expresi�n art�stica en su conjunto.
La historia de la est�tica musical se podr�a configurar, al menos en determinados
per�odos, como la historia de las relaciones de la m�sica con las dem�s artes en
cuanto a su poder sem�ntico. La cuesti�n central de la semanti-cidad de la m�sica
ha fijado los t�rminos, dado su planteamiento, de la cuesti�n representada por la
conexi�n de la m�sica con las restantes artes y, por consiguiente, ha resuelto el
puesto a asumir por aqu�lla en la jerarqu�a de las artes, as� como su valor, su
funci�n y su cometido.
�Qu� debe entenderse, pues, por est�tica musical? Una respuesta que tuviera valor
normativo carecer�a de sentido. Compete al historiador descubrir
Introducci�n 37
el desarrollo, el rumbo y el significado que ha ido tomando la reflexi�n en torno
al fen�meno musical. Resultar�a absurdo establecer aprior�sticamente las fuentes de
una presunta est�tica musical, es decir, decidir qui�n estuviera leg�timamente
autorizado para hablar de m�sica. Se nos han conservado meditaciones profundas
procedentes tanto de matem�ticos, fil�sofos o literatos como de m�sicos, cr�ticos,
etc., no trat�ndose de un hecho casual que la m�sica haya sido tenida en cuenta por
categor�as tan dispares de estudiosos. La m�sica se nos brinda como un fen�meno
extremadamente complejo, poli�-drico, de lo que se deriva que la atenci�n del
pensador pueda ser polarizada, sucesivamente, por el sonido como elemento f�sico-
matem�tico, o por la funci�n t�cnico-ling��stica de la m�sica, o por la funci�n
art�stica de �sta, etc. El hecho de que, en algunos per�odos hist�ricos, hallemos
las fuentes de una est�tica musical �por ejemplo� en los escritos de matem�ticos
mientras que, en otros per�odos, las hallamos en los escritos de literatos o en los
de music�logos es, pese a todo, un indicio de cierto modo preferencial de plantear
el problema, revelando tal actitud el aspecto de la m�sica que se juzga
privilegiado en comparaci�n con los dem�s. Puede servir de ejemplo ilustrativo de
lo expuesto que los conceptos musicales m�s sobresalientes de la Grecia antigua se
encuentran en Plat�n y en Arist�teles, aun cuando sea dentro de escritos en los que
el inter�s que prevalece es el pol�tico: en La Rep�blica y en La Pol�tica,
respectivamente. Esto demuestra que, a despecho de las profundas divergencias que
existen entre ambos fil�sofos, los dos se ponen de acuerdo, sin embargo, en negarle
un valor aut�nomo a la m�sica, reconoci�ndole, por el contrario, un valor puramente
instrumental; su valor, o m�s bien su poder, se constituye en un medio en orden a
la obtenci�n de unos fines dentro de un determinado contexto sociopol�tico.
Una aclaraci�n m�s: �Por qu� se ha escogido el per�odo de tiempo que se extiende
desde el Iluminismo hasta nuestros d�as, con su n�cleo en el Romanticismo, para
este breve bosquejo hist�rico? No hay ning�n motivo especial; menos a�n, un
prejuicio de signo teor�tico: dicha elecci�n no se ha hecho, en absoluto, en base
al presupuesto de que la est�tica musical y la est�tica general no surjan antes del
siglo XVIII. Disponemos de reflexiones de car�cter filos�fico sobre la m�sica desde
la m�s remota Antig�edad, habiendo sido el pitago-rismo hasta la actualidad uno de
los componentes m�s determinantes de la filosof�a de la m�sica. La elecci�n en
cuesti�n representa tan s�lo el intento de delimitar un per�odo hist�rico que,
adem�s de aproximarse m�s a nuestros intereses, ofrezca cierta unidad en cuanto a
los problemas que plantea y en cuanto a su desenvolvimiento. Si hasta 1700 las
reflexiones en torno a la m�sica eran de �ndole espor�dica y ocasional, durante el
siglo xviii se ir�n precisando y concretando, cada vez m�s, los intereses de
fil�sofos, te�ricos y p�blico en relaci�n con los problemas inherentes a la m�sica;
progresar� la cr�tica y
38 La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el siglo xx
nacer� la historiograf�a. Si se quisiera establecer una fecha como punto de partida
de una est�tica musical moderna �entendiendo por moderna la �poca en que se
desarrollan y se decantan conceptos y problemas que todav�a hoy contin�an
discuti�ndose y proponi�ndose para su debate, se hayan resuelto o no en el seno de
nuestra cultura�, aqu�lla habr�a de ser, sin duda, desde 1700 en adelante; no fue
otro sino el siglo xviii el que asisti� a la lenta y laboriosa liberaci�n de la
est�tica musical respecto del racionalismo y el intelectualismo de ra�z cartesiana,
propiciadores ambos de que la m�sica se relegara al �ltimo puesto de la jerarqu�a
de las artes. Este proceso de liberaci�n de la m�sica en busca de su autonom�a y de
su originalidad, bien con relaci�n a otras formas de actividad humana, bien con
relaci�n a otras formas de expresi�n art�stica, se inici� realmente durante el
siglo xvIll gracias al Iluminismo y a los enciclopedistas, aunque no lleg� a su
plena madurez hasta el final del Romanticismo, pasando en su trayectoria por
angostos resquicios y padeciendo arrepentimientos, retrocesos y pol�micas en
exceso.
Iluminismo y Romanticismo revelan una comunidad de intereses: las relaciones de la
m�sica con las dem�s artes se mantienen con el rango de cuesti�n medular de la
est�tica musical de uno y de otro per�odos, a pesar del trasvase de conceptos que
se produce en la transici�n del siglo xviii al xix. Ser� en la segunda mitad del
siglo pasado, con Hanslick y el comienzo del proceso de disoluci�n del
Romanticismo, cuando la est�tica musical se abrir� a nuevos problemas y a nuevos
horizontes.
Una vez que se le asegura a la m�sica su puesto de honor entre las artes, la
atenci�n de los estudiosos se centrar� en los rasgos m�s peculiares de ella, al
poderse despreocupar aqu�llos de proseguir afirmando su autonom�a expresiva y su
�ntegra dignidad en tanto que arte. El positivismo tuvo, al menos, este m�rito:
polariza sus intereses sobre los problemas t�cnicos e hist�ricos de la m�sica, aun
a riesgo de aislar �sta del contexto cultural y humano en el que se gesta.
Nuestro siglo ha asistido a un notable florecimiento de estudios musicales de
car�cter filos�fico; no obstante, los temas que hoy se debaten, los conceptos que
se usan en las investigaciones est�ticas contempor�neas, ya se hab�an originado y
configurado, m�s o menos manifiestamente, durante el siglo del Iluminismo. En el
siglo xx, incluso la est�tica musical ha debido afrontar nuevos problemas derivados
de la nueva realidad hist�rico-musical, pese a todo centrada todav�a, de forma
sustancial, en la vieja cuesti�n de la semanti-cidad de la m�sica, problema tan
a�ejo como el propio mundo pero que, sin embargo, no hab�a sido planteado en
t�rminos suficientemente autorizados hasta el advenimiento del siglo )(vil'.
Octubre, 1964
Advertencia a la segunda
edici�n en lengua italiana
Esta segunda edici�n se ofrece no s�lo retocada en muchos detalles y corregida en
lo que a algunos errores ata�e, sino, sobre todo, ampliada en muchas partes.
Por lo que al siglo xviii se refiere, se ha ampliado especialmente la disertaci�n
sobre los enciclopedistas, tratando a muchos autores ausentes o apenas mencionados
en la primera edici�n; con ello, se ha procurado invalidar el punto de vista,
com�nmente aceptado, de que los enciclopedistas constitu�an un �nico bloque,
hall�ndose todos de acuerdo a la hora de defender y propugnar las mismas ideas. Se
puede afirmar que su influencia se ejerci� en varias direcciones a la vez, como lo
demuestran principalmente las culturas musicales italiana e inglesa, tratadas ambas
mucho m�s difusamente en esta edici�n.
Muchos nombres del siglo xix se omit�an o se trataban insuficientemente en la
primera edici�n. Por tanto, se ha considerado ahora indispensable tratar m�s
extensamente a fil�sofos como Herder, Schelling y Nietzsche, en orden a trazar un
cuadro m�s completo del Romanticismo; otro tanto puede decirse con respecto a
escritores y m�sicos antes apenas entrevistos, como Mozart, Goethe, Beethoven,
Jean-Paul, etc.
Por �ltimo, en lo tocante a la parte contempor�nea, se ha cre�do oportuno, por un
lado, poner al d�a el texto mediante el examen de estudios aparecidos al mismo
tiempo que la primera edici�n o poco despu�s de �sta, entre los que figuran algunos
ensayos importantes de Gis�le Brelet y de L�vi-Strauss; por otro lado, llenar
algunas lagunas recordando a un te�rico como Boris Schloezer, cuya obra nos ha
parecido particularmente significativa.
40 La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el siglo XV
Con todo esto no se ha pretendido transformar este peque�o volumen en un tratado
amplio y completo en ning�n caso, habiendo quedado en �l, sin duda, muchos huecos a
cubrir. Solamente se ha intentado desarrollar ciertos problemas y sacar a la luz lo
que antes, quiz�s, hab�a quedado en penumbra �sin alterar, no obstante, las l�neas
generales de lo que en todo momento se brinda como un bosquejo hist�rico�, al
centrarnos en la dilucidaci�n de algunas grandes cuestiones suscitadas en el marco
de la cultura est�tico-musical de los dos �ltimos siglos.
Junio, 1968
1. Desde Hornero hasta los pitag�ricos
1. La m�sica en los poemas hom�ricos
Es extremadamente problem�tico reconstruir el pensamiento griego en torno a la
m�sica referido al per�odo arcaico, es decir, desde los tiempos hom�ricos hasta los
siglos vi y v a.C.: faltan fuentes directas y son de �poca muy tard�a casi todos
los testimonios. Es bastante dif�cil, adem�s, distinguir entre el dato hist�rico,
por un lado, y los mitos y las leyendas, por otro, dentro del conjunto de noticias
que se nos ha transmitido. Aun as�, mitos y leyendas no deben descartarse por el
hecho de ser tales, dado que constituyen uno de los medios m�s aut�nticos a trav�s
de los cuales los griegos expresaban sus concepciones musicales. A trav�s de los
dudosos y, a menudo, confusos y contradictorios testimonios relacionados con las
�pocas m�s antiguas, se pueden recabar, no obstante, algunos principios como
seguros. En primer lugar, que la mayor parte de las fuentes concuerdan en subrayar
la importancia de la m�sica dentro del mundo griego, aun cuando no resulte f�cil
comprender y aclarar en qu� consistiese el valor que se le otorgara a la m�sica. En
segundo lugar, que la abundancia de mitos que vinculaban la poes�a con la m�sica,
desde el de Orfeo hasta los de Apolo, Marsias, Dioniso, etc., atestigua igualmente
la funci�n primaria que desempe�ara la m�sica, incluso en conexi�n con la religi�n,
con la cosmogon�a y con la vida social.
Al intentar clarificar las concepciones m�s antiguas que acerca de la m�sica ten�an
los griegos, la primera dificultad con la que se tropieza es de car�cter
estrictamente terminol�gico; consiste, antes de nada, en interpretar el significado
complejo del t�rmino ptcrucincii. En realidad, en el concepto de
42 La est�tica musical desde la Antigiiedad basta el siglo xa�
Itovoucil se hallaba comprendido un conjunto de actividades de lo m�s diverso, aun
cuando todas ellas se integraran en una �nica manifestaci�n; el t�rmino �m�sica�
inclu�a, sobre todo, la poes�a, aunque tambi�n la danza y la gimnasia. Una
educaci�n de cu�o aristocr�tico exig�a, pues, el aprendizaje de la lira, el canto y
la poes�a, as� como de la danza y la gimnasia. Este significado compuesto del
t�rmino va a perdurar durante muchos siglos, estando ya presente en los primeros
testimonios directos que reparan en la m�sica, o sea en los poemas hom�ricos. Los
pasajes de estos poemas que guardan relaci�n con la m�sica, con la funci�n de �sta
y con la posici�n social del m�sico son bastante numerosos, si bien no constituyen
un n�cleo homog�neo de pensamiento; sin embargo, nos interesan por ponernos frente
a algunas ideas concernientes a la m�sica que, probablemente, pertenezcan a una
tradici�n incluso anterior a la �poca en que se escribieron. A pesar de todo,
dichos testimonios son en extremo valiosos, habi�ndose considerado los poemas
hom�ricos, ya en la Antig�edad, una importante fuente de noticias musicales. Pseudo
Plutarco, autor, en el siglo ni d. C., del famoso tratado De Musica �uno de los m�s
notables testimonios sobre los problemas musicales de la Antig�edad, aunque sea de
la �poca alejandrina, puesto que se ratifica a su vez en autores m�s antiguos�, se
refiere as� a Homero: �El gran Homero nos ense�� que la m�sica es �til al hombre.
Al querer demostrarnos que, efectivamente, sirve en numeros�simas circunstancias,
nos present� a Aquiles calmando su c�lera contra Agamen�n por medio de la m�sica
que le ense�ara el sabio Quir�n [...]�'. Despu�s de haber sacado a colaci�n los
versos hom�ricos sobre Aquiles, Pseudo Plutarco contin�a de esta manera: �Homero,
adem�s, nos indica cu�les son las circunstancias m�s apropiadas para la pr�ctica de
la m�sica, al haber descubierto que �sta es el ejercicio m�s id�neo, tanto por su
intr�nseca utilidad como por el placer que procura, en estado de inactividad:
cuando Aquiles, guerrero y hombre de acci�n, ya no participaba de los riesgos de la
guerra a causa de su disputa con Agamen�n, Homero consider� conveniente al esp�ritu
del h�roe que se ejercitara con la belleza
perfecta de las melod�as As� se entend�a la m�sica entre los antiguos y
as� se hac�a uso de ella. Sabemos igualmente que H�rcules se sirvi� de la m�sica
como lo hiciera Aquiles y otros muchos, de todos los cuales se nos ha relatado que
fueron disc�pulos del gran sabio Quir�n, maestro no s�lo de m�sica sino tambi�n de
leyes y de medicina� 2. En el pasaje citado, confuso en cuanto a conceptos y a
determinaciones temporales, se amontonan diversas ideas concernientes a la m�sica
que desembocan, probablemente, en importantes transformaciones; de �stas son un
testimonio los poemas hom�ricos. Es m�s: se puede incluso advertir f�cilmente que
la funci�n de la m�sica no es siempre entendida del mismo modo en La 'liada y en La
Odisea. Del pasaje de Pseudo Plutarco parece desprenderse que la m�sica se
concibiera, so-
Desde Hornero basta los pitag�ricos 43
bre todo, con una funci�n utilitaria; sin embargo, la insistente cita de la figura
m�tica del sabio Quir�n nos remite a una �poca anterior, en la que la m�sica debi�
de concebirse estrechamente ligada e integrada con otras artes, tales como la
medicina, la brujer�a, la danza y la gimnasia. Asimismo, se la consideraba con
car�cter de elemento esencial dentro de la educaci�n de la clase aristocr�tica. En
definitiva, la m�sica abarcaba una funci�n no s�lo recreativa sino �tico-
cognoscitiva. Por otra parte, el canto serv�a para congraciarse con la divinidad,
que es la que distribu�a el bien o el mal; motivo por el cual aqu�l podr�a tambi�n,
indirectamente, librarnos de las enfermedades.
A pesar de todo lo expuesto hasta aqu�, la m�sica parece perder durante el per�odo
hom�rico el poder terap�utico-religioso al que acabamos de aludir, para adquirir en
su lugar una dimensi�n preferentemente hedonista; aparte de que los testimonios
hom�ricos nos describen �principalmente, en La Odisea� la figura del m�sico que es
un profesional de su arte. Ya no se trata del inexperto ta�edor de c�tara que
practica ritos religiosos, completa sortilegios o cura enfermedades; Femio, en la
corte de �taca, y Dem�doco, aedo * al servicio real de Alc�noo, cantan �nicamente
para deleite de quienes les escuchan, sin ning�n otro fin. La m�sica en calidad de
acompa�amiento de la danza o del canto se concibe, por supuesto, como un elemento
indispensable, debido al feliz acierto que representa el hecho de que se la incluya
en la celebraci�n de un suntuoso banquete o de otras ceremonias mundanas. Las
divinidades ol�mpicas tampoco desde�an entonar los cantos de los mortales en sus
banquetes 3. El aedo dispone de un variado repertorio de cantos para cada ocasi�n y
se acompa�a con su lira �phoerrninx o kitharis. Los instrumentos cord�fonos fueron
t�pica y pol�micamente hel�nicos, mientras que los aer�fonos �el aulos o la
syrinx�, aun cuando despu�s alcanzaran una enorme difusi�n en Grecia, siempre
hicieron albergar cierto recelo a los defensores de la tradici�n, por ser de
importaci�n asi�tica; pero, de esta contienda entre la lira y el aulos, fundamental
en la historia del pensamiento musical griego, se hablar� m�s adelante. El aedo,
tanto en La Il�ada como �sobre todo� en La Odisea, es un personaje importante, si
bien nunca un personaje clave; su arte constituye un medio para poner en evidencia
o suscitar sentimientos, o para recordar situaciones peculiares.
De lo que nunca se ha dudado ni se ha discutido entre los cr�ticos es del problema
de la inspiraci�n. La divinidad, al parecer, hace donaci�n del canto
* Del griego aid�s: cantor �pico de la antigua Grecia que entonaba sus
composiciones al son de la c�tara. En el original italiano se emplea siempre el
t�rmino cantore, pero he considerado m�s apropiado traducir aedo, por la
connotaci�n �pica de este t�rmino a nivel po�tico. V�ase Francisco Rodr�guez
Adrados, Or�genes de la l�rica griega, Madrid, Revista de Occidente, 1976
(Biblioteca de la Revista de Occidente, 17), pp. 188 y ss. (N del E)
44 La est�tica musical desde la Antig�edad basta el siglo Ya
a cualquier afortunado mortal; sin embargo, el aedo es quien inventa libre y
aut�nomamente sus cantos *. De Dem�doco, �el divino aedo� al servicio de Alc�noo,
afirma Homero: �[...] a �l m�s que a ning�n otro la deidad / dio gran maestr�a para
que nos alegrara los corazones con el canto� 4. Y de modo a�n m�s misterioso, por
boca de Femio, aedo al servicio de Ulises, afirma tambi�n: �[...] yo elevo para las
deidades y para los hombres el canto, / arte que aprend� por m� mismo, aunque un
dios hizo brotar de mi alma los g�rmenes de cada canci�n [...]� 5. Parece, pues,
que divino fuera el impulso originario, la inspiraci�n primigenia, aunque s�lo el
oficio diera luego la habilidad necesaria para cantar y para conmover a los dem�s
hombres.
Ciertamente, en La Odisea es donde aparece con claridad que el arte musical se
concibe m�s como un oficio ** altamente especializado que como una actividad
colectiva. Al objeto de subrayar este car�cter tan peculiar del oficio de m�sico,
al aedo Dem�doco se le hace figurar ciego, como si as� se le apartara de los
restantes mortales: �Y se acerc� el heraldo, guiando al amado aedo, / aquel a quien
prefiriera la Musa que le hab�a dado un mal y un bien: le quit� el sentido de la
vista, pero le otorg� el dulce canto� 6. La ceguera se da como un mal que acompa�a
al don del canto, a fin de que el aedo se concentre m�s en su arte, alejado del
mundo exterior.
2. La m�sica como ideal educativo
Probablemente, fue dentro del g�nero �pico donde la poes�a debi� de retroceder
lentamente ante el poder de la palabra y del relato; paralelamente, debi� de
acrecentarse, cada vez m�s, la importancia de la m�sica dentro de la poes�a l�rica.
Todos los autores l�ricos �Arqu�loco, Mimnermo, Alceo, Safo, Sol�n� son recordados,
adem�s de como poetas, como m�sicos, y a menudo como ta�edores de flauta. Demasiado
escasos son los fragmentos conser-
* Tambi�n los poetas l�ricos se calificaron a s� mismos de aedos o �cantores� y a
su actividad de �dlonv o �cantar�, hasta que aparecieron los t�rminos nourtrig o
poeta y no(Ticrig o poes�a (v�ase nota 10). (N del T)
** Aunque el t�rmino italiano mestiere se pueda traducir en nuestro idioma tanto
por oficio como por profesi�n �y aun cuando en castellano la voz �oficio� tenga un
sentido m�s artesanal y comporte una sem�ntica m�s depreciada y, en cambio, la voz
<profesi�n� tenga un sentido m�s liberal y revista una mayor dignidad, todo desde
el punto de vista de una sociolog�a de la cultura�, yo he preferido, sin embargo,
intencionadamente, verter mestiere al castellano como oficio, con relaci�n a la
�poca y a la civilizaci�n de que trata el autor, al referirme a la profesi�n de
m�sico en las acepciones que presenta este vocablo de compositor y de ejecutante,
descartando ahora al te�rico; la raz�n es la siguiente: para los griegos, la
m�sica, como otras bellas artes, adem�s de nouricng �po�esis�, era T�xyri �techn�
[v�ase nota 10 del cap. 1 (nota s�ptima del traductor) para po�esis y nota 24 del
cap. 2 para techn�.] (N del E)
Desde Hornero hasta los pitag�ricos 45
vados de los l�ricos griegos para poder inferir el puesto que ocupara la m�sica
dentro de las composiciones po�ticas de �stos y la funci�n que se le asignara. No
obstante, la existencia de una l�rica mon�dica y, a�n m�s, de una l�rica coral en
fiestas, funciones religiosas y otras celebraciones demuestra el papel
insustituible que la m�sica asumi� dentro de la civilizaci�n hel�nica, si bien
hasta el siglo vi a.C., deba entenderse todav�a la m�sica, al parecer, como una
actividad que dispuso de escasos expertos a nivel profesional y, en consecuencia,
como un refinado oficio. En otras palabras: no es seguro que la m�sica ya entonces
hubiera entrado plenamente a formar parte de un ideal educativo; sin embargo, tal
ideal se fue afirmando lentamente, y reforzando cada vez m�s, con el paso de los
siglos. Paulatinamente, dado que el poeta-m�sico se volvi� m�s atento a los efectos
�ticos de la m�sica, comenz� a aflorar el concepto de educaci�n musical o educaci�n
a trav�s de la m�sica. As� se comprende que Pseudo Plutarco cierre su c�lebre
tratado, precisamente, poniendo en evidencia el desarrollo adquirido por la
doctrina �tico-educativa de la m�sica, aun cuando haga retroceder �sta hasta una
�poca bastante anterior a aquella en la que verdaderamente se inici� su
propagaci�n: �No vaya a creerse que Homero no atribu�a a la m�sica otra virtud que
la de proporcionar placer, puesto que en sus versos hay un sentido oculto mucho m�s
profundo: ped�a a la m�sica ayuda y consuelo, de importancia fundamental en los
momentos en que m�s se necesitaba de ambos, como eran los banquetes y las
solemnidades de los antiguos. En semejantes ocasiones, la m�sica se introdujo, por
consider�rsela capaz de combatir y de calmar el efecto excitante producido por el
vino, tal como afirmara tambi�n Arist�xeno en alguno de sus escritos, quien dec�a
que se introdujera la m�sica cuando el vino ya hubiera revuelto mucho tanto el
cuerpo como el esp�ritu de aquellos que de �l hubieran abusado; entonces, la
m�sica, por efecto del orden y de la mesura que le son propios, los llevar�a de
nuevo al camino recto y los volver�a cuerdos� 7. Sin lugar a dudas, muchos indicios
nos permiten presuponer, con cierta seguridad, que la m�sica entr� a formar parte,
de modo progresivo, de un ideal educativo en los siglos vii y vi �antes en Esparta,
despu�s en Atenas�, debido en gran medida, justamente, a la labor desarrollada por
los l�ricos m�s arcaicos, ya mencionados.
.3. La invenci�n de los 5/001
Seg�n nos ha transmitido la leyenda, en el siglo vili a.C. el poeta y m�sico
Terpandro instaur� la ense�anza de la m�sica en Esparta y perfeccion� la lira, al
aumentar el n�mero de cuerdas de este instrumento de cuatro a siete, queriendo casi
demostrar con ello la superioridad de la lira sobre la flauta.
46 La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el siglo XX
No obstante, el hecho m�s importante a rese�ar con respecto a Terpandro es el
siguiente: que la tradici�n recogida por Pseudo Plutarco ha pretendido que el
citado poeta-m�sico haya sido tambi�n el inventor de los v�vtot. Resulta bastante
dif�cil formular hip�tesis acerca de lo que fueran exactamente los v �vtou. El
t�rmino v Inuog debi� de significar ley, motivo por el que podr�a llegarse a pensar
que, utilizado metaf�ricamente dentro de un contexto musical, los v�vtot hayan sido
melod�as que se establecieran de forma rigurosa para las diferentes ocasiones a las
que se destinaran, o en orden a la consecuci�n de los efectos que deber�an haber
producido; de ser as�, habr�an constituido el n�cleo de la tradici�n musical
ulterior e incluso la base sobre la que se asentara una verdadera ense�anza de la
m�sica. Si, en relaci�n con los v�lioL, nos decantamos por un significado como el
que se acaba de apuntar, se puede arg�ir que a las pr�cticas de los mismos se
uniera, bien la teor�a del ethos musical, bien una ense�anza musical de car�cter
estable; la existencia de esta �ltima podr�a remontarse, en lo que a Esparta se
refiere, hasta el a�o 670, dado que era alrededor de esta fecha cuando los antiguos
hac�an surgir las fiestas que, celebr�ndose en honor de Apolo, conllevaban la
realizaci�n de un concurso musical. El t�rmino v�vtog aparece con su acepci�n
musical, por primera vez, contenido en un fragmento del poeta Alcm�n*, quien deb�a
de jactarse de conocer los �v�Itot, de todos los p�jaros� 8; de esto podr�a
deducirse que el t�rmino v�vto; equivaldr�a, m�s o menos, a melod�a, a motivo o a
tema. Menos convincente resulta, por el contrario, la explicaci�n que diera
Arist�teles dentro de sus Problemas musicales: ��Por qu� los cantos registrados
bajo el nombre de vi�vtoL se llaman as�? �Acaso no es porque los hombres, antes de
que conocieran la escritura, cantaban ya las leyes �es decir, los v�vtot,
precisamente� con el fin de no olvidarlas, de la misma manera que hacen todav�a los
Agatirsos? Por la raz�n aducida, de todos los cantos que los hombres llegaron a
usar, �stos llamaron siempre a los primeros con dicho nombre� 9.
La cuesti�n de la naturaleza de los v �vtot, no es, sin embargo, solamente de
car�cter filol�gico, motivo por el que no puede convencernos la soluci�n demasiado
simplista ofrecida por Arist�teles. En realidad, no debi� de existir nexo alguno
entre el significado literal de v �lo; = ley y el significado musical, aun cuando,
de hecho, de esta relaci�n metaf�rica pueda derivarse la �tica musical en cuanto a
su origen. Seg�n diversos testimonios �entre los que se halla, principalmente, el
de Plat�n�, los v �ptou debieron de representar durante el per�odo �tico la
tradici�n musical m�s antigua y austera: la m�sica
* Autor l�rico griego, nacido en Sardes en el a�o 670 y muerto hacia el 630. De los
seis libros de poes�as que compuso, se conserva, aunque incompleto, el m�s
importante: el Partenion (cfr. Diccionario B�sico Espasa, Madrid, Espasa-Calpe,
1984, tomo 1, p. 194). (N del T)
Desde Hornero hasta los pitag�ricos 47
concebida conforme a una r�gida ley; m�sica, pues, sin corromper a�n por los nuevos
usos y costumbres. Como consecuencia de tal planteamiento, se explica que Pseudo
Plutarco afirme que los primeros v (Slim se compusieron para la c�tara o la lira y
que �nicamente en un momento posterior se compusieron tambi�n para la flauta, por
cuanto que la c�tara es, entre todos, el instrumento que guarda mayor consecuencia
con la tradici�n d�rica m�s genuina. Es ni m�s ni menos que Plat�n quien, en Las
Leyes, pone en relaci�n directa la decadencia de la tradici�n musical con la
confusi�n reinante dentro de los distintos g�neros musicales y �lo que es igual�
con la desaparici�n de una ley que regulara los diferentes tipos de composiciones
10. Si efectivamente hubo una relaci�n entre v�Itog = ley y v�png = ley musical �es
decir, vfnlog como tema mel�dico construido seg�n un modo determinado de antemano,
que se correspond�a con un ethos concreto, o situaci�n emotiva espec�fica�, el
origen de los v�l.tou habr�a que remontarlo entonces hasta los tiempos de Terpandro
como m�nimo, y vincularlo con el nacimiento de una educaci�n musical y con su
delimitado ideal pedag�gico: aquel que asignara a la m�sica, precisamente, una
funci�n �tica. Pseudo Plutarco concuerda con Plat�n al mantener la idea de que los
m�s antiguos v�.toi se habr�an compuesto para la lira; seguramente, porque la ley
musical encontrar�a su forma de expresi�n m�s racional a trav�s de dicho
instrumento, cuyas cuerdas ya se hab�an dispuesto conforme a una determinada ley
tambi�n. El aulos, o sea la flauta, el instrumento caracter�stico de Dioniso, el
id�neo para acompa�ar las desconcertadas danzas ditir�mbicas, responde, por el
contrario, a un impulso que no se halla regulado por una ley definida, ni desde el
punto de vista �tico ni desde el musical. De esta manera, Pseudo Plutarco llega a
afirmar: �Desde Terpandro hasta la �poca de Frinis, la citar�stica conserv� en su
conjunto una perfecta sencillez*. Ciertamente, no se permit�a en absoluto que este
arte se practicara como acontece hoy: cambiando de tono y pasando de un ritmo a
otro. Se respetaba para cada v�Itog la tonalidad que se consideraba m�s acorde con
�l. Debido al motivo expuesto, recib�an los v �o[tot (leyes) dicho nombre: por no
permitirse cambiar la afinaci�n de cada cuerda,
* Llam�base citar�stica al arte de ta�er la c�tara. Del citarista Terpandro se
contaba que, con el arte de su canto, hab�a llegado a reprimir una revoluci�n en
Esparta (cfr. H. L. Mikoletzky, Historia de la Cultura, Barcelona, Labor, 1966, p.
262). Por lo que se refiere al m�sico Frinis o Phrynis de Mitilene, nacido en
Lesbos en el a�o 450 a.C., hay que a�adir que fue defensor, junto con otros
contempor�neos, de la concepci�n est�tica representada por la nueva m�sica griega
�con formas m�s teatrales, populares y sofisticadas, que criticara Plat�n�, cuyo
resultado fue la separaci�n que se produjo entre el arte musical y el arte po�tico
propiamente dichos en un sentido moderno (cfr. VV. AA., Historia de la M�sica,
Madrid, Edaf, 1983, p. 50). T�ngase presente que, conceptualmente, la m�sica
abarcaba hasta entonces el canto, la poes�a, la ejecuci�n instrumental, la danza y
la oratoria (cfr. VV. AA., Historia General de la M�sica, Madrid, Istmo, 1972 [Col.
Fundamentos, 5, 6 y 7, vol. I, p. 152]. (N. del E)
48 La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el siglo xx
establecida exactamente para cada uno de ellos� ". Todo esto, el desarrollo de una
m�sica regulada por leyes fijas y la constituci�n del n�cleo de una tradici�n a
partir de un corpus musical ya existente, presupone una educaci�n musical bastante
difundida y, sobre todo, la formaci�n de escuelas en las que el arte de la m�sica
se ense�aba y se divulgaba. Los textos recuerdan el t�tulo de muchos de los m�s
antiguos v�ptoi, adem�s de su origen y de las escuelas en que se ense�aban. Al
acercarse el siglo v a.C., asistimos a una multiplicaci�n de las escuelas
musicales; primeramente en Esparta, donde �seg�n el testimonio de Pseudo Plutarco,
quien se apoya a su vez en el tratadista de finales del siglo v Glauc�n de Reggio�
florecer�an pr�speramente dos escuelas: la primera, cronol�gicamente, fundada por
Terpandro; la segunda, por otros m�sicos, precisamente por aquellos a los que se
debe la parte musical de las �Gimnopedias� o concursos atl�ticos *. Este
florecimiento musical de Esparta nos obliga, entre otras cosas, a un
replanteamiento de la imagen que se tiene de Esparta como polis exclusivamente
guerrera, frente a la que se tiene de Atenas, dedicada por completo a las artes. El
esplendor de las escuelas musicales de Atenas es ulterior al de las escuelas de
Esparta. Se puede observar a simple vista una diferencia crucial entre las escuelas
de una y de otra polis: las de Esparta son de car�cter preponderantemente coral **;
las de Atenas son de car�cter preponderantemente l�rico. Este desarrollo de la
m�sica a nivel educativo y escol�stico dentro de la comunidad, el de una m�sica
frecuentemente vinculada a celebraciones civiles y religiosas, a competiciones
atl�ticas o a otras manifestaciones de la vida p�blica, representa la primera etapa
de formaci�n de la teor�a de la �tica musical, la cual dej� su huella,
pr�cticamente, en toda la concepci�n antigua de la m�sica: desde Dam�n de Oa hasta
la Edad Media.
4. Los mitos musicales m�s antiguos: Orfeo y Dioniso
Un elemento importante e insustituible en orden a penetrar en el mundo musical de
la Antig�edad, as� como en los planteamientos te�ricos de �ste en
* En las escuelas griegas se impart�an dos asignaturas con las que se pretend�a dar
una educaci�n menos r�gida y m�s liberalizante: la gimnasia (gymnopedia) o cultura
f�sica y la m�sica (mousike) o cultura mental (cfr. VV. AA., Historia General de la
M�sica, op. cit., vol. I, pp. 152-153). (N del T)
** El ya citado Partenion del poeta-m�sico Alem�n no era otra cosa que un conjunto
de parte-nia o danzas corales para ser ejecutadas por las doncellas de Esparta
(parth�nos en griego significa virgen), aunque, desgraciadamente, no se haya
conservado ni rastro de su m�sica ni de su coreograf�a; pero, lamentablemente, esto
es lo que ha ocurrido con los poetas-m�sicos griegos, a los que hoy solamente
conocemos como poetas en el sentido m�s restringido del t�rmino, que no es el
fidedigno est�tica e hist�ricamente en relaci�n con la Antig�edad hel�nica (cfr.
VV. AA., Historia General de la M�sica, op. cit., vol. I, pp. 146-147). (N del T)
Desde Hornero basta los pitag�ricos 49
torno a la m�sica, nos viene dado por las numerosas leyendas que se han transmitido
hasta nosotros en versiones muy variadas, que contienen significados no s�lo
diferentes sino incluso opuestos entre s�. Por su misma naturaleza, los mitos y las
leyendas no son factibles de fecharse, por referirse a un pasado imprecisable; a
pesar de esto, nos ofrecen a menudo la clave que nos permite comprender ciertos
principios fundamentales, ciertos litigios b�sicos, que dominaron la historia de la
m�sica griega durante muchos siglos. El mito m�s c�lebre, m�s antiguo y, quiz�, m�s
significativo es indudablemente el de Orfeo, entre otras razones por las
dimensiones que alcanzar� m�s tarde dentro del pensamiento plat�nico. No viene al
caso ahora adentrarse en la discusi�n del complejo mito de Orfeo en sus m�ltiples
versiones, as� como tampoco en las numerosas interpretaciones que de �l se han dado
en el transcurso de m�s de dos milenios. Nadie pone en tela de juicio que se trata
del mito que encierra mayor significado para la historia del pensamiento musical;
prueba de ello es su enorme popularidad y el amplio uso que de �l se ha hecho por
parte de los propios m�sicos. Orfeo es el h�roe m�tico que uni� para la posteridad,
de forma indisoluble, el canto con el sonido de la lira; pero no es esto lo que
fascina del mito �rfico, sino, principalmente, el aspecto encantador y m�gico que
adquiere, mediante �l, la m�sica. Orfeo no es �como, de hecho, se interpret� mucho
despu�s, por ejemplo durante el Renacimiento� s�mbolo de civilizaci�n, s�mbolo de
arte ennoblecedor del esp�ritu, hasta el punto de conseguir que se conmuevan los
desconsolados rostros de los moradores de los infiernos; por el contrario, la
m�sica dentro del mito �rfico es, m�s bien, una potencia m�gica y oscura que
subvierte las leyes naturales y que puede reconciliar en una unidad los principios
opuestos sobre los que, al parecer, se rige la naturaleza: vida y muerte, mal y
bien, belleza y fealdad; estas antinomias llegan a anularse unas a otras, a
disolverse, en el canto ejecutado por Orfeo, gracias al poder m�gico-religioso
reconocido a la m�sica.
Si, por un lado, una corriente del pensamiento griego concibi� la m�sica como
factor civilizador, como componente esencial de la educaci�n humana y, a su vez,
como componente educativo con car�cter coordinador y elemento de armonizaci�n entre
todas las facultades del hombre *, no hay que olvi-
* Cuanto precede desde el punto y aparte define, de manera exacta y aut�ntica, la
amplia, rica y polivalente sem�ntica que abarcaba el t�rmino lexicogr�fico mousike
entre los griegos: filos�fica, pedag�gica, psicol�gica y antropol�gicamente; adem�s
de cuanto ya se ha hecho indicaci�n por parte del traductor a nivel panart�stico y
a nivel pol�tico-social, a trav�s de las notas inmediatamente anteriores. El
sustantivo 1) lipuot�di significaba Arte de las Musas �por excelencia: la m�sica,
que englobaba el canto, la danza y la poes�a� y, con un sentido m�s general,
formaci�n espiritual, educaci�n superior, cultura, ciencia (cfr. Jos� M. Pab�n S.
de Urbina, Diccionario manual griego-espa�ol, Barcelona, Bibliograf, 19672, p.
402). (N del T)
50 La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el si
dar que, por otro lado y a la par, la m�sica se consider� tambi�n fuerza oscura,
conectada con las potencias del bien y del mal, capaz de curar enfermedades y de
elevar al hombre hasta la divinidad, as� como capaz de precipitarlo hacia las
fuerzas del mal; por esto, la m�sica asume asimismo la dimensi�n propia del rito
religioso, lo que arrastra, como consecuencia, una conclusi�n de signo �tico. El
mito �rfico no se opone a la concepci�n hedonista de la m�sica, sino que profundiza
en dicha concepci�n y la engrandece como una apelaci�n a las mencionadas fuerzas,
con el fin de detener y de modificar el curso normal de los acontecimientos; su
canto procura placer, efectivamente, mas se trata de un placer de naturaleza tan
peculiar que puede transmutarse en encantamiento y forzar a todos los seres a que
lo sigan, como si hubiesen sido invadidos por un poder superior.
La concepci�n que de la m�sica aflora en el mito de Orfeo * �al menos conforme a la
interpretaci�n que de �ste se da durante la Antig�edad, sobre todo a trav�s de las
numerosas alusiones que hay dentro de los di�logos plat�nicos� es an�loga a la que
brota �en esta ocasi�n, a trav�s de los autores tr�gicos� del mito de Dioniso, el
dios de la embriaguez y del frenes� que dirige los coros de las Bacantes y celebra
con su flauta la alegr�a p�nica de la naturaleza**. Si, ciertamente, hay evidentes
semejanzas entre el mito de Or-feo y el de Dioniso, centrados ambos en la
solemnizaci�n del imperio sobrenatural de la m�sica, tambi�n hay notables
diferencias. No existe un caso en el que a Orfeo no se le haya representado
portando la lira, mientras que a Dioniso, a su vez, se le ha representado siempre
como ta�edor de flauta. Ya se aludi� antes de ahora a esta dial�ctica: persisti�
durante toda la historia del pensamiento musical griego y qued� perfectamente
simbolizada por esa oposici�n tan intensa que se desarroll� entre la citar�stica y
la aul�tica. Como fundamentos de esta simbolog�a referida a los citados
instrumentos, disponemos de dos concepciones bien distintas acerca del poder�o
ejercido por la m�sica. Orfeo canta y se acompa�a su canto con los sonidos
procedentes de
* Hijo del rey tracio Eagro y de la musa Cal�ope (la de la poes�a l�rica), Orfeo es
el poeta-m�sico m�s famoso de todos los tiempos. Apolo le regal� una lira y las
Musas le ense�aron a tocarla, de tal manera que no s�lo encantaba a las fieras,
sino que tambi�n hac�a que los �rboles y las rocas se movieran de sus lugares para
seguir el sonido de su m�sica [cfr. P�ndaro, Odas p�ticas, iv. 176; Esquilo,
Agamen�n, 1629-1630; Eur�pides, Bacantes, 561-564, etc.; v�ase Robert Graves, Los
mitos griegos, Madrid, Alianza, 1985 (L. B., 1110-1111), vol. 1, p. 135]. (N del T)
** El adjetivo �p�nico� se refiere al dios Pan, que viv�a en Arcadia, donde
guardaba manadas, reba�os y colmenas y tomaba parte en las org�as de las ninfas
monta�esas. Los dioses ol�mpicos, aunque despreciaban a Pan por su simplicidad y
por su afici�n al alboroto, explotaban sus facultades: as�, Hermes, habiendo
copiado de �l una flauta, se ufan� luego de haberla inventado y consigui�
vend�rsela a Apolo. El nombre de Pan se hace derivar habitualmente de paein:
pastar. Pan representa al �demonio� del culto arc�dico de la fertilidad y es quien
hab�a pose�do a todas las M�nades, sacerdotisas de Dioniso, borrachas (v�ase Robert
Graves, op. cit., pp. 122 ss.).
Desde Homero basta los pitag�ricos 51
la lira; desde sus or�genes, la facultad de hechizo * atribuida a la m�sica por los
antiguos griegos deriva, sin embargo, de dos elementos diferentes, aun cuando ambos
se hayan dado siempre totalmente fundidos: la palabra y la m�sica, la poes�a y el
sonido, elementos a los que se les podr�a denominar, incluso, la raz�n y la
fantas�a. A Orfeo se le ha representado siempre en actitud serena y contenida,
mientras que la leyenda ** pretende hacernos creer que fue desmembrado por las
Bacantes o �seg�n otras versiones� transformado en cisne. Dioniso, en cambio,
obtiene sus potestades exclusivamente del instrumento propiamente dicho, del sonido
sugestivo emitido por la flauta, que descarta, obviamente, tanto el canto como la
poes�a. Dioniso lleva a cabo su rito �nicamente con la ayuda de la m�sica, que se
vuelve m�s grandiosa a�n por medio de la danza que la acompa�a. De esta manera, a
Dioniso se le ha representado como bailar�n, m�s o menos siempre, como si por ello
simbolizara las fuerzas primigenias puestas en movimiento gracias al potencial
inmerso en el sonido. De aqu� que el embeleso �rfico sea bastante distinto del
furor b�quico. Muchas antiguas leyendas se quejan, precisamente, de esta contienda:
de la existente entre el aulos y la lyra, y seg�n el punto de vista que se pretenda
sostener, intentan demostrar la prioridad de uno o de otro instrumento. La
controversia acerca de la mayor o menor antig�edad de ambos instrumentos �cuyos
ecos llegan hasta Arist�xeno� se halla unida, en realidad, a otra m�s importante y
profunda controversia, no de naturaleza hist�rica sino ideol�gica, en torno al
valor de la m�sica con respecto al de la poes�a. En este sentido, las leyendas
procuran, en su mayor parte, ubicar a los m�ticos h�roes musicales, tanto a Orfeo
como a Dioniso, en una �poca muy anterior a la de la epopeya hom�rica, para indicar
con ello una prioridad, no s�lo cronol�gica sino tambi�n l�gica, de la m�sica sobre
la poes�a. La tradici�n �aceptada incluso por Arist�teles 12� se�ala al sileno ***
Marsias **** como el inventor de la flauta y tiende a situar a �ste o a Olimpo
*****, su hijo
*A partir de aqu�, falta por imprimir una l�nea completa en la edici�n original en
lengua italiana, carencia que he tratado de subsanar al m�ximo, en el momento de la
traducci�n, teniendo en cuenta el contexto sem�ntico de toda la frase. (N del T)
** V�ase Publio Ovidio Nas�n, Metamorfosis xi. 1-85, 4.a reimpr., Barcelona,
Augusta, 1968 (Cl�sicos Augusta). (N del E)
*** Sileno es un dios frigio, hijo del ya citado dios Pan y de una ninfa, que fue
maestro de Dioniso. Cont� con el don de la profec�a, arte que se atribuy� tambi�n a
su padre. Debido a que siempre andaba borracho, lleg� a convertirse en el buf�n del
Olimpo. Se le reconoce como propia la invenci�n de la flauta de varios agujeros.
(N. del E)
**** Marsias es un s�tiro que recogi� y adopt� la flauta arrojada por Atenea y ret�
a Apolo a una competici�n musical, tras la cual el vencido quedar�a a merced de su
rival. Apolo, despu�s de vencerlo con su lira, lo amarr� a un �rbol y lo desoll�
vivo. (N del E)
***** No debe confundirse este personaje mitol�gico con el otro Olimpo (mencionado
dos notas m�s arriba): morada de los dioses de la legendaria Grecia antigua. (N.
del T)
52 La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el si
y disc�pulo, en una �poca anterior a la de Orfeo, con el intento evidente de
atribuir prioridad a la m�sica pura.
Asimismo, a trav�s de estas leyendas se hacen reivindicaciones de car�cter nacional
o regional frente a la introducci�n de usos musicales extranjeros. Si la flauta se
liga al culto de Dioniso y a los ritos orgi�sticos, otros instrumentos de viento,
como la siringa o la llamada flauta de Pan �nombre que toma de su m�tico inventor�,
se emparentan ya, dentro de la tradici�n m�s antigua, con el mundo agr�cola-
pastoril. Contrariamente a la m�sica dionis�aca, la m�sica creada para la flauta de
Pan implica una concepci�n civil * de la m�sica, aunque se trate de una concepci�n
que guarda conexi�n con una civilizaci�n rural. Plat�n habla de la lira y de la
c�tara como de instrumentos ��tiles en la ciudad�, mientras que, �en el campo, para
los pastores, ir�a bien una especie de siringa� 13; Plat�n acepta, con ello, la
tradici�n que admit�a a Pan como divinidad campesina y urbana a la vez, y sobre la
que se configur� la futura tradici�n buc�lico-arc�dica relativa a la literatura,
con todo su aparato de ret�rica mitol�gica alrededor del mundo primitivo y �al
mismo tiempo� civilizado y artificioso de pastores, ninfas y s�tiros.
Es curioso observar que casi todas las antiguas leyendas y mitos musicales toman en
consideraci�n la supremac�a de un instrumento con respecto a otro. No obstante,
esta disputa en torno a los instrumentos en la Antig�edad no versa sobre posibles
ventajas t�cnicas que �stos puedan ofrecer al m�sico, sino sobre su car�cter �tico-
social, sobre su mayor o menor nobleza. La pol�mica sobre el origen de la flauta y
la lira es notoria en este sentido. Incluso Arist�teles retoma estos mitos y los
interpreta racionalmente; de esta manera, al hablar de los instrumentos que
convienen o no, afirma: �Viene a prop�sito aqu� lo que el antiguo mito narra acerca
de la flauta: se dice que Atenea, despu�s de haberla inventado, la lanz� lejos de
s�. Quiz�s no erremos al decir que hizo tal gesto por despecho, ya que tocar la
flauta le deformaba el semblante; a pesar de que resulte m�s atinado pensar que
ella quisiera dar a entender con su gesto que el estudio de la flauta no ten�a
eficacia pedag�gica alguna sobre la inteligencia. Por algo ser�a, puesto que
atribuimos a Atenea las ciencias y las artes� 14 **. Esta
* Debe entenderse �en mi opini�n� en el sentido del t�rmino latino civilis: de que
genera un esp�ritu sociable, urbano, atento, en definitiva, c�vico (raz�n por la
que, en ocasiones sucesivas, lo traduzco por urbano y civilizado); en el sentido de
sacar al ser humano de un estado salvaje, que es el propio del arte dionis�aco, en
el que queda roto el principium individuationis, como acontece, de hecho, con la
m�sica y la danza dionis�acas. En otras palabras, esta concepci�n civil de la
m�sica, sin duda pretenciosamente apol�nea (l�ase arriba), propugna un hombre mucho
menos f�usti-co [v�ase La visi�n dionis�aca del mundo, passim, en Friedrich
Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, Madrid, Alianza, 19816 (L. B. 456)]. (N
del T)
** Arist�teles va a�n m�s lejos en sus aseveraciones: �Es preciso proscribir la
flauta y los instrumentos de que se sirven s�lo los artistas, como la c�tara y
otros que a �sta se parecen, y admitir
Desde Hornero hasta los pitag�ricos 53
misma leyenda se vuelve a encontrar m�s tarde en versiones totalmente diferentes,
cuando no contrarias, que atestiguan la profunda intuici�n de que hizo gala el
pueblo griego en relaci�n con la naturaleza ambivalente de la m�sica: a un tiempo
racional e irracional, instintiva e intelectual. Plat�n �tal vez el fil�sofo que
desarrolla mejor que ninguno este doble aspecto que el hecho musical reviste�
condena en La Rep�blica (399 c-d) tanto a fabricantes como a ta�edores de flauta.
En cambio, en otros muchos di�logos, Plat�n recalca el poder que encierra el
sonido, poder que la flauta simboliza en grado mayor que los dem�s instrumentos. De
esta manera, en El banquete, Alcib�ades, al urdir el elogio de S�crates, compara a
�ste con Marsias, justamente por el dominio que el fil�sofo ejerc�a sobre el
esp�ritu humano: �[Marsias] se serv�a de instrumentos para fascinar a los hombres
con el hechizo que emanaba de su boca, y todav�a hoy puede fascinar quien entone
con la flauta sus melod�as [...]. Las melod�as de aqu�l, las interprete un
flautista h�bil o una ta�edora negada, por s� solas, por el car�cter divino que
poseen, conducen las almas hasta el delirio y permiten descubrir cu�les de �stas
tienen necesidad de los dioses y de ser iniciados. T� difieres de �l �nicamente en
esto: en que sin instrumentos, con las palabras desnudas, consigues id�ntico
efecto� 15.
5. La �tica musical y los pitag�ricos
Las leyendas y los mitos de la Antig�edad abren una claraboya hacia un mundo
musical harto complejo y rico, lleno de agitadas y ardientes discusiones; no
obstante, y a pesar de la variedad de leyendas y de versiones que de las leyendas
existan (por ejemplo, seg�n la tradici�n m�s reciente, se atribuye a la propia
Atenea la invenci�n de la flauta, lo que echar�a por tierra la leyenda anterior),
todos los mitos musicales se mueven sobre un trasfondo ideol�gico similar, que
tiende a poner en �ntima conexi�n la m�sica con nuestro mundo moral. Ya se ha
puesto de relieve, en otras ocasiones, el valor �tico-pedag�gico reconocido a la
m�sica, que fue fortaleci�ndose cada vez m�s, y sobre todo decant�ndose, dentro de
una casu�stica progresivamente m�s ri-
�nicamente los apropiados para formar el o�do y desenvolver la inteligencia. Por
otra parte, la flauta no es un instrumento moral; solamente es buena para excitar
las pasiones, debi�ndose limitar su uso, pues, a aquellas circunstancias en que nos
proponemos corregir m�s que instruir. Adem�s, otro de los inconvenientes de la
flauta, desde el punto de vista pedag�gico, es que impide el uso de la palabra
mientras se la estudia. No sin raz�n han renunciado a ella, hace mucho tiempo, los
j�venes y los hombres libres [...]� [La Pol�tica, op. cit., p. 178; el subrayado es
del traductor]. Plat�n tampoco consider� la flauta un instrumento moral, y lo
cierto es que no est� muy clara la causa de este anatema contra ella, que ten�a, al
parecer, a su favor la autoridad de la misma Atenea (ibid., p. 178 nota). (N. del
T)
54 La est�tica musical desde la Antig�edad basta el siglo xx
gurosa: cada modo, cada ritmo y cada instrumento contaban con mayores o menores
aprobaciones con arreglo al estado moral con el que se cre�a que se correspond�an.
Sin embargo, seg�n los antiguos griegos, la m�sica no exist�a tan s�lo para ponerla
en relaci�n con los vicios y las virtudes de los hombres; tampoco se la prove�a de
poder para vincularla en exclusiva con nuestro mundo �tico. Se cre�a que la m�sica
entra�aba facultades y poderes a�n m�s profundos; que hubo de ser por algo que
todas las leyendas la hicieran derivar de las divinidades ol�mpicas: al menos, para
subrayar su peculiar naturaleza, tan acorde con la magia y el encantamiento. En
este sentido, Pseudo Plu-tarco �por ejemplo�, precisamente para dar mayor dignidad
a la m�sica, se ve impelido a refutar la consabida leyenda que atribu�a a Marsias y
a Olimpo la invenci�n de la flauta, as� como a Apolo la invenci�n de la lira: �A
Apolo se debe, en realidad, tanto la invenci�n de la aul�tica como de la cita-
r�stica�; esto lo afirma Pseudo Plutarco 16 apoy�ndose en testimonios
arqueol�gicos, o sea en descripciones antiguas de estatuas todav�a m�s antiguas que
representaban a Apolo sosteniendo con una mano a las Gracias, las cuales portaban
los siguientes instrumentos musicales: la lira, la flauta doble y la siringa. Sin
lugar a dudas, la idea que Pseudo Plutarco ten�a de Apolo era de una divinidad de
prestigio mucho m�s s�lido *, de la que se pod�a hacer derivar, por razones de
conveniencia, todas las clases de m�sica; de aqu� que concluya su discurso de la
siguiente manera: �Invenci�n divina, la m�sica posee, pues, una dignidad perfecta
bajo cada proporci�n� '7.
El hecho de definir la m�sica como invenci�n divina representa, a fin de cuentas,
no s�lo un modo de ratificar su poder y su funci�n dentro del mundo de los hombres,
sino tambi�n un medio para instituir, de forma estable y competente, sus leyes,
justamente en la �poca en que �stas se iban definiendo y fijando dentro de un
conjunto de normas cada vez m�s robusto y exacto. Es, efectivamente, entre el siglo
vi y el v cuando adquieren verdadera entidad todas las innovaciones acometidas
tanto en el terreno de las t�cnicas instrumentales como en el de las t�cnicas
compositivas; se introducen en Grecia la armon�a frigia y la lidia, que determinan
su sistema de relaciones entre cada tonalidad o modo y los diferentes temas o
motivos con que deb�a ejecutarse cada canto. No viene ahora al caso adentrarse en
todas las innovaciones aportadas a la m�sica por los diversos m�sicos, desde Laso
de Hermi�n hasta P�ndaro �como son la introducci�n de los intervalos enarm�nicos y
la
* Por lo menos, de prestigio musical mucho m�s s�lido que las dem�s divinidades
relacionadas con la m�sica: Pan, Olimpo, Sileno, Marsias, todos los silenos y
s�tiros del s�quito de Dioniso y el propio Dioniso, y hasta la misma Atenea.
Musicalmente, se hallar�an todos �para Pseudo Plutar-co� en un estatus inferior al
de Apolo y, probablemente, al de las Musas: deidades que, presididas por Apolo,
habitaban en el Parnaso o en el Helic�n y que proteg�an las ciencias y las artes
liberales, sobre todo, en su sentido m�s amplio, la mousike. (N del T)
Desde Hornero basta los pitag�ricos 55
adaptaci�n de los ritmos al movimiento del ditirambo�, corroboradas tambi�n por
Pseudo Plutarco. Lo que s� interesa advertir aqu� es que el desarrollo t�cnico de
la m�sica durante estos siglos va acompa�ado no s�lo de esa teor�a que podr�amos
llamar de la �tica musical, sino incluso de la defensa y la afirmaci�n, de modo
cada vez m�s incisivo, de un conjunto de doctrinas que se agrupa bajo el nombre de
pitagorismo y que constituir�, quiz�s, el fil�n de conocimientos musicales m�s
importante de toda la civilizaci�n hel�nica y, m�s a�n, del pensamiento occidental
cristiano.
6. La armon�a
Bastante dif�cil y problem�tico resulta reconstruir el pensamiento de Pit�go-ras,
que vivi� en el siglo vi a.C., porque no nos ha quedado ning�n escrito suyo; por
este motivo, m�s que de Pit�goras, se puede hablar de escuela pitag�rica, y m�s que
de una doctrina de la escuela pitag�rica, se puede hablar de un conjunto de
doctrinas, dado que los pitag�ricos no constituyeron solamente una escuela
filos�fica sino tambi�n una secta religiosa y pol�tica.
Las teor�as en torno a la m�sica ocupan un puesto de especial importancia para la
escuela pitag�rica; no se conceb�an exclusivamente como un sector m�s sobre el que
se ejercitaba la especulaci�n filos�fica, sino que la m�sica manten�a una posici�n
central dentro de la cosmogon�a y la metaf�sica pitag�ricas. El concepto de
armon�a, que figura como punto capital alrededor del cual gira la especulaci�n,
deviene concepto musical tan s�lo por analog�a o por extensi�n, puesto que su
primer significado es metaf�sico. La armon�a se entend�a entre los pitag�ricos, en
primer lugar, como unificaci�n de contrarios; en este sentido, el pitag�rico
Filolao afirma: �la armon�a s�lo nace de la conciliaci�n de contrarios, pues la
armon�a es unificaci�n de muchos t�rminos que se hallan en confusi�n, y acuerdo
entre elementos discordantes�'. Retenido firmemente este principio, se puede
extender el concepto de armon�a al universo, que se concibe como un todo. Aecio
dice que �Pit�goras fue el primero en llamar cosmos al conjunto de todas las cosas,
debido al orden que existe en �ste� 19. Este orden por el que se rige el cosmos es
un orden din�mico: el universo est� en movimiento y es el movimiento de los astros
y de las fuerzas que los mueven el que se ajusta en un todo arm�nico. Asimismo, si
el cosmos es armon�a, tambi�n el alma es armon�a para los pitag�ricos; Arist�teles,
aludiendo de forma manifiesta a los pitag�ricos, afirma en La Pol�tica que �muchos
sabios dicen que el alma es armon�a o que contiene armon�a� (1340 b), y en Del Alma
retoma el mismo concepto: �Se ha transmitido otra opini�n sobre el alma [...].
Dicen que �sta es armon�a porque la armon�a es mescolanza y s�ntesis de contrarios,
y de contrarios se
56 La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el siglo xx
compone el cuerpo� (407 b). Esta doctrina �que Arist�teles no comparte�es citada
un�nimemente por todas las fuentes antiguas como propia de la escuela pitag�rica,
confirm�ndola autores como �por ejemplo� Macrobio: �Pit�goras y Filolao dijeron que
el alma es armon�a� 20, y Plat�n, quien aporta conceptos an�logos tanto en Fed�n
(85 ss.) como en Timeo (35 ss.). A su vez, el concepto de armon�a se completa con
el de n�mero, concepto bastante discutido y, en muchos aspectos, oscuro.
Testimonios de �pocas m�s tard�as �caso de Estobeo, historiador del siglo v d.C.�
se refieren a la doctrina pitag�rica de los n�meros como sigue: �[...] As�, pues,
es la naturaleza del n�mero la que le permite a uno conocer, y la que le sirve a
uno de gu�a y le ense�a acerca de cuanto genera duda y se ignora. Nada ser�a
comprensible, ni las cosas en s� ni las relaciones que se dan entre ellas, si no
existieran el n�mero y su sustancia. Ahora bien, el n�mero, armonizando en el alma
todas las cosas con la percepci�n, vuelve cognoscibles �stas y las relaciones que
establecen entre s�, en consonancia con el intelecto, y las hace tangibles y las
concreta, permiti�ndose distinguir las ilimitadas de las limitadas� 21. El n�mero
es, por consiguiente, la sustancia de todas las cosas; as� lo afirma tambi�n
Arist�teles cuando habla de los pitag�ricos ".
A ra�z de esta intuici�n b�sica, cargada de consecuencias para toda la historia del
pensamiento occidental, se han originado muchos problemas her-men�uticos que no
encuentran soluci�n exacta, m�xime desde el punto y hora en que todas las fuentes
sobre los pitag�ricos son de �poca muy posterior y en que la misma doctrina de la
armon�a y de los n�meros se halla interpretada de modo diverso hasta por los
propios pitag�ricos. Son cosas bien diferentes afirmar que el universo est� hecho
de n�meros o que los n�meros representen la ley, el orden, la armon�a del mundo, o
m�s a�n que el n�mero sea el modelo primigenio de las cosas y que del n�mero nazcan
todas las que hay. Estas m�ltiples interpretaciones �que confronta Arist�teles en
la Meta-fisica al exponer el pensamiento de los pitag�ricos� concuerdan todas, no
obstante, al concebir el n�mero, y por tanto la armon�a, como inmanente a las cosas
mismas: como fundamento de la inteligibilidad de �stas. Si la armon�a es s�ntesis
de contrarios, igualmente el n�mero, en tanto que fundamento de toda cosa, es
s�ntesis de contrarios: de pares e impares, de finitos e infinitos.
Resultar�a un trabajo in�til que nos adentr�ramos ulteriormente en las doctrinas
pitag�ricas, as� como en nuevas contradicciones de car�cter sustantivo que se
encuentran en ellas, independientemente de aquellas otras que ya se han se�alado;
podr�an interesarnos �nicamente porque la doctrina referente a la m�sica se halla
estrechamente ligada a aquellas doctrinas. La naturaleza m�s profunda tanto de la
armon�a como del n�mero se revela con precisi�n �seg�n los pitag�ricos� a trav�s de
la m�sica. Sin embargo, se hace
Desde Hornero hasta los pitag�ricos 57
urgente esclarecer r�pidamente lo que entonces se entend�a por m�sica; para
Filolao, las relaciones musicales expresan, del modo m�s tangible y evidente, la
naturaleza de la armon�a universal, y, por esto, las relaciones entre los sonidos,
expresables en n�meros, pueden ser asumidas como si de un modelo se tratara de la
misma armon�a universal. Por el motivo expuesto, la m�sica es, en el fondo, un
concepto abstracto, que no coincide necesariamente con el de m�sica en el sentido
corriente del t�rmino. M�sica, o bien armon�a, puede ser no s�lo la producida por
el sonido procedente de los instrumentos, sino tambi�n, con mayor raz�n, el estudio
te�rico de los intervalos musicales o la m�sica producida por los astros que giran
en el cosmos conforme a leyes num�ricas y a proporciones arm�nicas. Pero �puede
alguien escuchar la m�sica de las esferas? Porfirio �fil�sofo de los siglos m-iv
d.C.� afirmaba que Pit�goras �o�a incluso la armon�a del todo: aquella que
conten�a, por supuesto, la armon�a universal de las esferas y de los astros que se
mueven dentro de dichas esferas; armon�a que las deficiencias de nuestra naturaleza
nos impiden percibir� 23. Porfirio hab�a atribuido la facultad de o�r �o, en
cualquier caso, la de percibir la m�sica de las esferas�, exclusivamente, a un
individuo excepcional como pudo ser el maestro Pit�goras. Por su parte,
Arist�teles, al refutar el pitagorismo, opinaba que eran los propios pitag�ricos
los que pon�an m�s l�cidamente de manifiesto la dificultad o imposibilidad de
percibir una m�sica de semejante g�nero: �Se infiere, pues �afirma Arist�teles en
De Cielo�, de quien diga que la armon�a se origina del movimiento de los astros,
por cuanto que el movimiento de �stos produce sonidos y tales sonidos son
consonantes, que habla sin duda con singular elegancia, aunque no diga verdad. Hay
quien cree que, al moverse cuerpos tan grandes como �stos, se genera sonido, dado
que el sonido se produce como consecuencia del movimiento de los cuerpos que est�n
aqu� abajo tambi�n, los cuales, sin embargo, son menos grandes y veloces que los
astros. Dicen que no puede dejar de gestarse un sonido extraordinariamente intenso
a partir del movimiento del sol, de la luna y de los dem�s astros, que son tan
numerosos y enormes y se mueven a tanta velocidad. De la manera descrita es como
piensan; asimismo, creen que las proporciones que se observan entre la velocidad
con que se mueven los astros y las distancias que hay entre �stos sean id�nticas a
las que presentan los acordes musicales, motivo por el que dicen que es arm�nico el
sonido emitido por cualquier astro en rotaci�n. Despu�s de justificar el hecho de
que tal clase de sonido nosotros no lo oigamos, arguyen que la causa de ello se
halla en algo que se da siempre, desde el instante mismo de nuestro nacimiento: la
carencia de todo contraste con el silencio, lo que nos impide distinguir �ste, a
pesar de que sonido y silencio se puedan discernir el uno del otro, justamente por
ser contrarios [...]� 24. El testimonio de Arist�teles es fundamental, no ya por lo
que respecta a la causa aducida, aquella por la que
58 La est�tica musical desde la.Antig�edad hasta el siglo XX
no percibimos los sonidos producidos por los astros, sino, sobre todo, por lo que
expresa acerca de la analog�a entre armon�a del universo y armon�a musical: el
fundamento com�n a ambas es, por lo exacto, el n�mero, la ley matem�tica que rige
por igual las relaciones que se dan entre los astros y las que se dan entre los
intervalos musicales. Posteriormente, en la Metafisica, Arist�teles elucida la
doctrina pitag�rica sobre los n�meros: �[...] y puesto que [los pitag�ricos] ve�an,
adem�s, que se hac�a indicaci�n a trav�s de los n�meros de las propiedades y
proporciones inherentes a los intervalos arm�nicos; puesto que, en definitiva, toda
cosa de la naturaleza ofrec�a una semejanza con los n�meros y �stos aparec�an en
primer lugar entre todo cuanto existe en la naturaleza, debieron de pensar que los
elementos num�ricos se erig�an en elementos configurantes de todas las cosas y que
el mundo entero era armon�a y n�mero. Asimismo, todas las propiedades que pudieron
demostrar, tanto en los n�meros como en los acordes musicales, que se correspond�an
con las propiedades y las porciones celestes y, en general, con todo el orden
c�smico las recopilaron y las adaptaron a los fines perseguidos, al objeto de que
el tratamiento del conjunto fuera compacto� 25. Como hace observar razonadamente
Arist�teles, el m�todo pitag�rico es m�s inductivo que deductivo, y la relaci�n que
se da entre la armon�a astral y la musical dispone de un valor puramente ideol�gico
para los pitag�ricos, puesto que no se basa en observaciones emp�ricas de ning�n
tipo. El n�mero privilegiado para definir el cosmos es el 10, y, sin embargo,
conforme a lo observado, este n�mero no guarda verdaderamente relaci�n alguna con
los intervalos de la escala. El universo puede definirse como armon�a y n�mero a la
vez, resultando armonizados tanto los n�meros pares como los impares. Finalmente,
en la m�sica hay armon�a porque tambi�n ella �es armon�a de contrarios, unificaci�n
de muchos y consonancia de disonancias� 26.
No revisten suficiente importancia, como para adentrarse ahora en ellos, los
complejos problemas ac�sticos tratados por los pitag�ricos; lo que s� tiene
importancia es observar c�mo en sus investigaciones se guiaron siempre por el
principio de que la m�sica deb�a ser reconducida hasta las proporciones m�s
simples, ya que ella deb�a reflejar en todo momento, debido a su naturaleza
num�rica y matem�tica, la armon�a universal. Dentro de este orden de actuaci�n,
Tolomeo refiere de Arquitas de Tarento �pitag�rico del siglo w a.C.� que �se dedic�
al estudio de la m�sica m�s que lo hiciera cualquier pitag�rico. Se esforz� por
conservar las proporciones que exist�an, no s�lo en las relaciones habidas entre
los acordes, sino tambi�n entre una y otra divisi�n interna de los tetracordos, y
opinaba que la simetr�a que presentaban los intervalos se hallaba en la esencia de
la armon�a [...]� 27.
Ya se ha dicho tambi�n que el alma es armon�a, a lo que se debe que la m�sica
ejerza un especial poder�o sobre el esp�ritu, gracias a que ambos, on-
Desde Hornero hasta los pitag�ricos 59
tol�gicamente, son afines, y, adem�s, que la m�sica pueda restablecer la armon�a
espiritual, incluso despu�s de haber sido turbada. De tal idea se deriva uno de los
conceptos m�s importantes de la est�tica musical �y no s�lo de la musical� de la
Antig�edad: el concepto de catarsis. En los textos de los pitag�ricos se recurre a
menudo a este t�rmino, de significado bastante complejo y, en muchas ocasiones,
nada claro. El v�nculo de la m�sica con la medicina es muy antiguo; de hecho, la
creencia en el poder m�gico-encantador y, con frecuencia, curativo de la m�sica se
remonta a tiempos anteriores a Pi-t�goras. Esta concepci�n de la m�sica se volver�
a encontrar, m�s de una vez, en otros �mbitos culturales, habiendo sobrevivido
hasta nuestro tiempo en numerosas comunidades; no obstante, los pitag�ricos
contaron con el m�rito de haber sabido construir unos cimientos coherentes y una
plataforma metaf�sica para tan vaga, aunque difundida, creencia: �la m�sica,
antiguamente y hasta los pitag�ricos, era admirada y llamada purificaci�n� �relatan
algunas fuentes de la �poca alejandrina� 28. Purificaci�n significaba, en el fondo,
medicina para el alma; en este sentido, afirmaba J�mblico que �los pitag�ricos
�como dijo Arist�xeno� purificaban el cuerpo con la medicina y el alma con la
m�sica� 29; m�s a�n: tambi�n J�mblico contaba que Pit�goras �hac�a uso, sobre todo,
de esta forma de purificaci�n, que era como �l denominaba la medicina ejercitada
por medio de la m�sica� 30. La m�sica, entendida as�, como medicina para el alma,
acaba adquiriendo una dimensi�n �tico-pedag�gica alrededor de la cual no se hab�a
teorizado nunca con tanto rigor como lo hicieron los pitag�ricos. En cualquier
caso, deber� tenerse en cuenta que la concepci�n cat�rtica de la m�sica se halla en
relaci�n directa con la doctrina de la armon�a en tanto que conciliaci�n y
equilibrio de contrarios.
7. Dam�n y la �tica musical
Toda la doctrina pitag�rica en torno a la m�sica �de la que se ha hecho alusi�n tan
s�lo a aspectos que tienen que ver con la filosof�a de la m�sica, omitiendo la
investigaci�n matem�tica sobre el c�lculo de los intervalos que la tradici�n
atribuye al propio Pit�goras� estaba destinada a tener en el futuro distintos y
opuestos desarrollos. Algunos fil�sofos pondr�an el acento en el aspecto moralista
de la tradici�n pitag�rica; otros, en el aspecto matem�tico; otros, incluso, en el
aspecto metaf�sico, en conexi�n �ste con el concepto de la armon�a de las esferas.
Dentro de la antigua Grecia, los aspectos moralista y pedag�gico de la m�sica
fueron acogidos y desarrollados por Dam�n, fil�sofo-m�sico que vivi� durante el
siglo v en Atenas.
Pocas noticias se tienen sobre la vida de Dam�n; seg�n testimonios de Arist�teles,
y sobre todo de Plat�n, parece ser que era oriundo de Oa y que
60 La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el siglo XX
hab�a sido condenado al exilio durante diez a�os con la acusaci�n de �megaloman�a�,
por haber aconsejado mal a Perides, quien, como consecuencia, hab�a despilfarrado
el erario p�blico. Su exilio puede fecharse, aproximadamente, alrededor del a�o 443
a.C., y su nacimiento, alrededor del 500 a.C. No se ha conservado escrito alguno de
Dam�n; a pesar de esto, los numerosos testimonios indirectos acerca de su vida y de
su pensamiento y los m�ltiples fragmentos a �l atribuidos, referidos por diferentes
fil�sofos �Plat�n, Arist�teles, Filodemo y otros�, atestiguan la importancia del
m�sico y fil�sofo de Oa y la influencia que su doctrina �tico-musical ejerci�,
principalmente sobre Plat�n.
Parte significativa de sus ideas sobre la m�sica deb�a contenerse en el discurso
que, al parecer, Dam�n hab�a pronunciado delante del Are�pago * con ocasi�n de su
alejamiento de Atenas. Este discurso �llamado precisamente areopag�tico�, por lo
que se desprende de los fragmentos citados por varios autores, versaba, sin riesgo
de duda, primordialmente sobre la m�sica y el valor educativo que �sta encerraba
para la juventud, e incid�a sobre el concepto del v�nculo entre el mundo de los
sonidos y el mundo �tico, concepto que ya hab�a sido afirmado, antes que por Dam�n,
por Pit�goras; por este motivo, toda la doctrina �tico-musical de Dam�n se ofrece,
tal y como aparece a trav�s de los fragmentos de los autores que lo citan �sobre
todo a trav�s de los de Plat�n, Filodemo y Ar�stides Quintiliano�, como una
extensi�n y una penetraci�n en la doctrina pitag�rica. Al margen de esto, el
discurso de Da-m�n revela tambi�n, de manera impl�cita, una intenci�n pol�mica
contra ciertas tendencias que afloraban en la sociedad ateniense de su tiempo; en
consecuencia, presenta un car�cter considerablemente conservador al apelar a la
tradici�n, a esa misma tradici�n que reclamar�, pocos a�os despu�s de �l, el propio
Plat�n. La reclamaci�n insistente a la m�s aut�ntica tradici�n musical dentro de un
discurso que pretend�a ser pol�tico se justifica en funci�n de la convicci�n de que
la m�sica ejerce una influencia profunda y directa sobre los esp�ritus y, por
consiguiente, sobre la sociedad en su conjunto. As�, pues, toda innovaci�n musical
resulta peligrosa para el orden y el equilibrio del Estado. Por este motivo, todo
el discurso de Dam�n tiende a oficializar la educaci�n musical; la m�sica no es un
ornamento del esp�ritu ni es, mucho menos, reducible a un placer sensorial. La
defensa que Dam�n hizo de la m�sica represent� tambi�n, probablemente, el medio que
le permiti� establecer una pol�mica con aquellos que todav�a tend�an a dar el
privilegio a la
* Palabra compuesta de ApE tog �consagrado a Ares o Marte, dios de la guerra� y de
Tr�yog �colina, monta�a. En el Are�pago �en la colina consagrada a Marte� era donde
se reun�a el tribunal superior con que contaba la antigua Atenas para dirimir
asuntos de gravedad y que tambi�n se conoc�a con dicho nombre. (N del E)
Desde Hornero hasta los pitag�ricos 61
gimnasia, en lugar de d�rselo a la m�sica; hasta tal punto fue as�, que el eco de
la disputa �que implicaba contraponer los modelos educativos espartanos a los
atenienses de la �poca de Perides� alcanz� a muchos fil�sofos posteriores, incluso
a Arist�teles 31. Si �en opini�n de Dam�n� �conviene que los hijos de las familias
aristocr�ticas aprendan m�sica y que nosotros la hayamos aprendido en su d�a� 32,
es porque este arte asume una funci�n educativa insustituible al conducir el
esp�ritu �como afirmaba con propiedad Pi-t�goras� hacia el ejercicio de la virtud.
A su vez, Filodemo afirmaba: �en el momento en que se le pregunt� si la m�sica
conduc�a hacia todas las virtudes o s�lo hacia alguna, se dice que el m�sico Dam�n
opin� que aqu�lla conduc�a hacia casi todas; �l habr�a dicho, seguramente, que el
muchacho, cantando y tocando la c�tara, deber�a demostrar no s�lo su coraje y su
sabidur�a, sino tambi�n su sentido de la justicia� ".
La m�sica aparece a trav�s de los fragmentos de los disc�pulos de Dam�n como
apropiada y efectiva disciplina para el alma. Ahora bien, as� como puede inducir a
la virtud, tambi�n puede inducir al mal. Este poder de la m�sica tiene su
fundamento en el siguiente hecho: cada armon�a provoca en el esp�ritu un movimiento
que se halla en correspondencia con aqu�lla; cada armon�a imita un determinado modo
de ser *. Este concepto de la imitaci�n �t�pico en te�ricos de �pocas tard�as� se
justificar� en virtud del principio de que la tensi�n de cuerdas de la lira
encuentra su correspondencia en la tensi�n del alma. La doctrina de Dam�n se limita
a afirmar pitag�ricamente que el alma es movimiento y que, desde el momento en que
tambi�n el sonido es movimiento, hay una correspondencia directa y una influencia
rec�proca entre m�sica y alma. Una an�cdota referida por unos cuantos autores
�atribuida por unos pocos a Pit�goras, pero por mayor n�mero a Dam�n� es indicativa
de c�mo se entend�a en aquel tiempo la relaci�n entre la m�sica y las pasiones.
Seg�n tal relato, algunos j�venes, v�ctimas de la embriaguez del vino y excitados,
como suced�a a menudo, por la melod�a de una flauta, estaban a punto de traspasar
la puerta de la casa de una mujer de rectas costumbres; en ese preciso instante, la
intervenci�n de Pit�goras (o de Dam�n), dando orden a la flautista de ejecutar una
melod�a en la tonalidad frigia (el canto de las libaciones o Spondeion), produjo un
efecto inmediato sobre los j�venes, que, reparando en la agitaci�n que los
embargaba, renunciaron a sus prop�sitos bajo el efecto de la lentitud y solemnidad
de la melod�a 34. Algunos tratadistas de cuantos hacen cita de tan significativa
an�cdota �entre ellos, Galeno� hablan de la primera melod�a como compuesta en el
modo
* V�ase cap. 2: 4. Arist�teles: la m�sica como disciplina �liberal y noble'', donde
se trata, con mayor profundidad, del ethos en relaci�n con la m�sica, as� como, en
menor medida, 5. Arist�xeno y la �poca helen�stica. (N. del E)
62 La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el siglo xx
frigio y de la segunda como compuesta en el d�rico. No concuerdan todas las fuentes
acerca del modo en que estuvieran compuestas ambas melod�as, pero, en cualquier
caso, lo que es digno de tenerse en cuenta es que, durante el siglo v a.C. �bien lo
se�ale Dam�n, bien lo se�alen otros�, los modos musicales que estaban entonces en
uso anduvieron ajust�ndose, todos y cada uno, a determinados ethoi, es decir, a
diferentes caracteres o estados an�micos. En consecuencia, cada modo hubo de
producir un efecto muy espec�fico sobre el esp�ritu, ya fuera positivo o negativo;
asimismo, cada modo no imitar�a exclusivamente un estado de �nimo, sino tambi�n las
costumbres del pa�s en el que se originase y �m�s a�n� la clase de r�gimen pol�tico
existente: democr�tico, olig�rquico o tir�nico.
Razonamiento similar se puede llevar a feliz t�rmino a prop�sito de los ritmos,
como, de hecho, se puede deducir del testimonio de Plat�n; cuando despu�s de haber
tratado de las armon�as pasa al problema de los ritmos, afirma por boca de
S�crates: �no busqu�is en los ritmos ni variada complejidad ni que sean de todas
las especies, sino comprobad que se trata de los ritmos m�s apropiados a una vida
ordenada y vigorosa; despu�s de esto, tendr�is que obligar al pie y a la melod�a a
adecuarse al lenguaje de un hombre que practica semejante g�nero de vida, y no al
contrario [...]. Sobre este punto nos dejaremos aconsejar tambi�n por Dam�n, para
saber qu� ritmos sean aquellos con los que se expresen mejor la mezquindad de
esp�ritu, la violencia, la locura y todos los dem�s vicios, y qu� ritmos se deban
reservar para las virtudes opuestas [...]� 35.
Esta teor�a �tica de la m�sica que se atribuye a Dam�n, aunque sus presupuestos se
hallaran ya contenidos en el pensamiento de los pitag�ricos m�s antiguos, nos
reconduce a un concepto que desarrollar� m�s tarde Arist�teles: el de la catarsis.
A pesar de ser as�, parece haber �como han subrayado estudiosos modernos� notables
diferencias entre el concepto de catarsis tal y como lo entendieron los pitag�ricos
y Dam�n y el mismo concepto tal y como lo entendieron los aristot�licos. Sobre el
rastro de estudios precedentes, Lasserre habla de catarsis alop�tica y de catarsis
homeop�tica 36. Uno de los puntos centrales de la doctrina de Dam�n �como se puede
desprender de los fragmentos conservados del Areopag�tico� es que la m�sica no s�lo
puede, desde un punto de vista amplio, educar el esp�ritu, sino que puede tambi�n,
desde un punto de vista restringido, rectificar sus malas inclinaciones. La
rectificaci�n se produce gracias a una m�sica que imite la virtud que se pretenda
inculcar en el esp�ritu y que, consiguientemente, elimine el vicio o inclinaci�n
que antecedi� a la virtud en cuesti�n. Es en este caso cuando puede hablarse de
catarsis alop�tica: inducida por la imitaci�n de la virtud contraria al vicio de
que se trate. En cambio, la catarsis aristot�lica podr�a denominarse con raz�n
homeop�tica, por cuanto que la correcci�n de los vicios
Desde Hornero basta los pitag�ricos 63
se logra a trav�s de la imitaci�n del vicio en s� del que debe liberarse el
esp�ritu. De esta forma, tales vicios se convierten en inofensivos y el esp�ritu se
�purifica� de ellos cuando escucha una m�sica que, al imitar los sentimientos que
nos oprimen �como �la piedad, el miedo y el entusiasmo��, �se halla en las mismas
condiciones de quien se ha curado o purificado� 37. De una manera o de otra, y aun
cuando se prefiriera el concepto de catarsis que formulara Dam�n antes que
Arist�teles, el concepto realmente importante es el m�s general de ethos musical,
con todo lo que llevaba impl�cito. Al fin y al cabo, no es �nico el caso de Dam�n
por el hecho de haber trazado su teor�a �tica de la m�sica dentro de un discurso
pol�tico; Plat�n hablar� profusamente de m�sica en el transcurso de un di�logo
pol�tico como La Rep�blica, mientras que Arist�teles lo har� en el seno de La
Pol�tica. Tanto el discurso de Dam�n como los de sus sucesores disponen, en su
base, de un trasfondo de car�cter racionalista y optimista, a saber: la virtud
puede ense�arse y la m�sica, siempre que de ella se haga un uso correcto, se ofrece
como uno de los medios m�s id�neos en orden a conseguir ese objetivo. Ser� Plat�n
quien complete y perfeccione la doctrina de Dam�n, llegando la m�sica a adquirir,
en el �mbito de su filosof�a, una posici�n m�s definida y un mayor relieve
educativo.
2. Plat�n, Arist�teles y la crisis del pitagorismo
I. La m�sica en la polis
Toda la especulaci�n musical griega hasta Plat�n pendul� entre doctrinas diversas,
no siempre f�ciles de definir, al menos si la luz que ha de alumbrarnos es la que
arrojan los pocos fragmentos de que hoy disponemos, fluctuantes entre la exaltaci�n
de las virtudes m�gicas y sobrenaturales de la m�sica y la m�stica pitag�rica de
los n�meros, y entre la afirmaci�n de las virtudes educativas de aqu�lla en el
sentido �tico-pol�tico y la antigua creencia que ten�a por fundamento el poder
hedonista del arte musical. En los di�logos de Plat�n confluyen, aun cuando no
adquieran car�cter sistem�tico, todos los filones de la especulaci�n anterior a
dicho autor. A pesar de ello, no puede decirse que Plat�n sea tan s�lo, por cuanto
respecta a la m�sica, un coordinador, un transcriptor de doctrinas ajenas, y que
carezca de originalidad. Antes bien, el inter�s mayor de su pensamiento musical
estriba, tal vez, en que la m�sica se constituye por s� misma en uno de los centros
focales de su filosof�a; no obstante, los problemas que la m�sica plantea a lo
largo de su obra presentan una elaboraci�n tan compleja, que vuelve excesivamente
dif�cil la reconstrucci�n de las aut�nticas ideas musicales de Plat�n, por hallarse
en �stas involucrado todo su pensamiento m�s estrictamente filos�fico y pol�tico.
No hay di�logo plat�nico en el que el problema musical no se deje entrever por un
sitio o por otro, resultando significativo que alcance definitivamente un relieve
muy singular en los di�logos m�s importantes: La Rep�blica, Las Leyes, Fed�n,
Fedro.
Antes de intentar hacer un balance conjunto de la filosof�a de la m�sica plat�nica
es oportuno examinar las posiciones que el autor adopta, al menos,
66 La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el siglo xv
dentro de los di�logos m�s importantes. La diversidad de concepciones que se pueden
encontrar con respecto a la m�sica en los diferentes di�logos plat�nicos, y hasta
en un mismo di�logo, debe ponernos en guardia contra apresuradas conclusiones y,
sobre todo, deja presumir que el t�rmino 1.1ovouxil se usa con significados
bastante dispares y a menudo opuestos.
Plat�n parece oscilar, efectivamente, entre una condena radical de la m�sica y una
consideraci�n de ella como suprema forma de belleza y, por tanto, de verdad. En La
Rep�blica se definen del siguiente modo los fil�sofos con relaci�n a los amantes de
los espect�culos y de la m�sica: �Pero al que se deja llevar con verdadera
inclinaci�n hacia toda clase de ense�anza, y al que trata de aprender, siempre con
insaciable contento, a �se s� que lo llamaremos con justicia fil�sofo. �No es as�?
Y Glauc�n respondi�: �Pues creo que vas a encontrar muchos y extra�os seres de esa
clase. De tal naturaleza me parecen todos los aficionados a espect�culos, deseosos
tambi�n de llegar a saber, y m�s extra�os resultan los amantes de las audiciones
para que se les considere fil�sofos. Ciertamente, tales gentes no vendr�an con
gusto a escuchar estos discursos, sino que, cual arrendadores de ovejas, andar�an
de un lado para otro dispuestos a prestar atenci�n a todos los coros de las fiestas
dionisias, fuese en la ciudad o en una simple aldea. A todos estos, e incluso a
aquellos otros que s�lo mostrasen deseos por las artes m�s �nfimas, �podr�amos
llamarlos fil�sofos? �De ning�n modo �respond�, �nicamente, si acaso, semejantes a
fil�sofos. �Entonces, �a qui�nes llamas t� verdaderos fil�sofos? �pregunt�. �Tan
s�lo �contest� a los que gustan de contemplar la verdad. [...] Por este motivo
establezco una clara distinci�n; de un lado, coloco a los que t� mencionabas hace
un momento, esto es, a los amantes de los espect�culos, a los predispuestos para la
t�cnica y a los hombres de acci�n; de otro, en cambio, a los �nicos que rectamente
pueden ser llamados fil�sofos, y que son los ya mencionados. ��C�mo dices?
�pregunt�. �Digo, en realidad �contest�, que los amantes de las audiciones y de los
espect�culos se complacen en degustar buenas voces, colores y formas, y todas
aquellas cosas en las que entran estos elementos, pero que su mente no es, en
cambio, capaz de ver y abrazar lo bello en s� mismo�1. En el pasaje que acaba de
citarse, la m�sica se mezcla con otras artes y participa de una reprobaci�n com�n a
todas ellas: no s�lo no se apunta ninguna virtud �tico-educativa de la m�sica, que
se mezcla con otras artes y espect�culos harto despreciables, sino que se saca a la
luz el hecho de que aqu�lla nos aleja de la contemplaci�n de la belleza en s�,
belleza que, al parecer, se concibe como objeto de la contemplaci�n filos�fica y no
como objeto de los sentidos. Este punto de vista se confirma otra vez en el famoso
libro X de La Rep�blica.
No nos detendremos aqu� en torno al problema de la mimesis y de la condena del arte
en cuanto imitaci�n, por no ser primordial en la est�tica
Plat�n, Arist�teles y la crisis del pitagorismo 67
musical de Plat�n. Sin embargo, en el estado ideal anhelado por Plat�n la
�voluptuosa Musa l�rica� (poes�a y m�sica) debe ser desterrada, pues, de lo
contrario, �reinar�n placer y dolor antes que ley� 2; de esta manera, concluye
Plat�n, un poco m�s adelante: �Entre filosof�a y m�sica existe un desacuerdo desde
anta�o� 3.
Plat�n se desv�a, evidentemente, de todo el fil�n pitag�rico y de la est�tica
damoniana en los pasajes anteriores, en los que el arte en general y la m�sica en
particular se consideran exclusivamente como objetos de placer sensible y, por tal
motivo, se condenan; se aproxima, en cambio, a la m�s antigua tradici�n hom�rica,
al menos en lo referente a considerar la m�sica como fuente de placer, aun cuando
luego atribuya un valor negativo a tal placer.
Incluso en Gorgias se confirma nuevamente esta perspectiva: hay artes como la
medicina que �ha estudiado bien la naturaleza de aquel a quien prodiga sus
cuidados, se ha percatado de las razones profundas de lo que hace y puede rendir
cuentas de cada uno de sus actos�; mientras hay otras artes, o m�s bien
�experiencias�, que tienen como fin exclusivo el placer y tienden �al fin que les
es propio, independientemente de que se trate de un arte o de otro, "sin examinar"
ni la naturaleza ni la causa del placer� y obrando �de manera absolutamente
il�gica, sin c�lculo�. La m�sica se asocia a este g�nero de experiencias,
�adulaciones del cuerpo y del alma�. Por cierto, S�crates interviene en este
di�logo haciendo un cat�logo de tales actividades: �Comencemos nuestro examen por
la ocupaci�n que consiste en tocar la flauta. �No te parece, Calicles, que es algo
as�, que persigue solamente nuestro placer y no tiene en cuenta ninguna otra cosa
[...]? �Y verdad que ocurre lo mismo con todas las que son por el estilo, como, por
ejemplo, la que consiste en tocar la c�tara en los concursos? [...]. �Y qu� me
dices de los ensayos de los coros y de la poes�a ditir�mbica? [...]� 4. En Gorgias
la m�sica se define siempre como una techn�, o sea como un arte, y �as� como el
arte textil tiene por objeto la confecci�n de las telas [...] la m�sica tiene por
objeto la composici�n de cantos� 5. La m�sica no tiene, en modo alguno, la dignidad
de ciencia; puede, como mucho, considerarse una t�cnica, un fare* , cuya utilidad
radica indudablemente, al menos, en el hecho de que produce placer, pero cuya
licitud est� a�n por valorarse atentamente.
Esta concepci�n, en el fondo parcialmente negativa y devaluadora de la m�sica, se
la encuentra uno cada vez que Plat�n considera la m�sica como ejercicio efectivo de
un arte, entendiendo arte en el sentido griego del t�rmino, es decir, como una
techn�. Incluso bajo este perfil pr�ctico, la m�sica podr�a haberse justificado, si
bien con muchas reservas: en cuanto productora de placer, deb�a someterse, desde
luego, a una valoraci�n cr�tica a fin
* Fabricar, obrar, construir. (N del E)
68 La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el siglo ,VX
de que el placer producido por ella no obrara en sentido contrario a la educaci�n.
En Las Leyes se habla a menudo de la m�sica como instrumento educativo
indispensable junto con la gimnasia: esta �ltima �afirma Plat�n� educar� el cuerpo,
mientras la m�sica servir� �para la serenidad del alma�. Esta concepci�n educativa
de la m�sica no se contradice con la idea de que �sta produce placer, sino que, m�s
bien, la incluye: �la m�sica debe juzgarse por el placer que proporciona, pero no,
sin embargo, por el placer del primero que se nos presente; yo dir�a que este arte
ser� el m�s bello si agrada a los mejores y a los que tienen suficiente formaci�n,
y ser� sobre todo bello aquel arte que agrada a un hombre que se se�ala entre todos
por su virtud y por su educaci�n� 6. Por este motivo, el placer producido por la
m�sica no es un fin sino un instrumento: toda m�sica, buena o mala, produce placer,
pero si se la considera desde una perspectiva educativa se vuelve necesario
explotar tan s�lo el placer producido por la m�sica buena, despu�s de haber
realizado una esmerada selecci�n y de haber desechado y proscrito la m�sica
contraria a las leyes del Estado'.
En esta teor�a �tico-educativa, que enlaza otra vez con la tradici�n damo-niana, se
hace evidente el aspecto conservador; en efecto, las m�sicas buenas son para Plat�n
las consagradas por la tradici�n. Plat�n, frente a las profundas innovaciones
presentadas por la m�sica de su tiempo, frente a la que se ha llamado revoluci�n
musical del siglo y, manifiesta una actitud netamente hostil, ancl�ndose en la m�s
antigua e inmutable tradici�n: �hay que intentar, con todos los medios a nuestro
alcance �afirma Plat�n�, que nuestros hijos no tengan deseo de buscar por
iniciativa personal nuevas imitaciones en la danza y en el canto, y que nadie los
induzca a esto mediante el ofrecimiento de placeres de todo g�nero� 8. Sin embargo,
la posici�n conservadora de Plat�n tiene su origen no s�lo en su postura negativa
frente a los m�sicos, frente a la nueva m�sica de su tiempo �de la que se hablar�
m�s adelante�, sino tambi�n en la concepci�n que tiene de la m�sica, que explica
dicha posici�n conservadora y que aflora en numerosos pasajes de muchos de sus
di�logos.
2. La m�sica como sophia
Se ha dicho que la m�sica para Plat�n es objeto de condena en cuanto fuente de
placer, y que puede admitirse cautamente como instrumento educativo, a condici�n de
depurarla de las armon�as da�inas. Ahora bien: la m�sica no es s�lo objeto de
nuestros sentidos; la m�sica puede ser tambi�n ciencia y, en cuanto tal, objeto de
la raz�n. La m�sica en tanto que ciencia puede acercarse a la filosof�a, hasta el
punto de llegar a identificarse con �sta, al conceb�rse-
Mat�n, Arist�teles y la crisis del pitagor�smo 69
la como dial�ctica y suprema sabidur�a (sophia). Seg�n el relato contenido en el
di�logo Fed�n, S�crates, en el d�a de su muerte, se expresaba del modo que sigue
ante sus amigos: �con mucha frecuencia en el transcurso de mi vida se me hab�a
repetido en sue�os la misma visi�n, que, aunque se mostraba cada vez con distinta
apariencia, siempre dec�a lo mismo: "�Oh S�crates!, trabaja en componer m�sica".
Yo, hasta ahora, entend� que me exhortaba y animaba a hacer precisamente lo que
ven�a haciendo, y que al igual que los que animan a los corredores, el ensue�o me
ordenaba ocuparme de lo que me ocupaba, es decir, de hacer m�sica, porque ten�a yo
la idea de que la filosof�a, que era de lo que yo me ocupaba, era la m�sica m�s
excelsa� 9.
Esta identificaci�n del componer m�sica con el filosofar no es casual, y se vuelve
a encontrar en otros muchos pasajes de otros tantos di�logos. El significado m�s
profundo de esta concepci�n de la m�sica se halla, tal vez, en Fe-dro: en el famoso
mito de las cigarras, a trav�s del cual aparece clara la posici�n privilegiada que
se le otorga a la m�sica, al tratar de las diferentes Musas; privilegio que la
vuelve semejante a la filosof�a, en el sentido de que filosofar quiere decir rendir
honores a la m�sica '�. La m�sica aparece en este mito como un don divino, adem�s
de tard�o, del que el hombre puede apropiarse solamente a cierto nivel: cuando
alcanza la sophia. En El banquete se compara otra vez el efecto de la m�sica con el
del discurso filos�fico de S�crates; pero, aun cuando se atribuya un efecto mayor a
este �ltimo, la emoci�n producida por una y otro se considera de la misma
naturaleza: �Por consiguiente, sus melod�as, ya las ejecute un flautista audaz, ya
un ta�edora incompetente, por s� solas, por su poder divino, transportan las almas
al delirio y permiten descubrir cu�les de �stas tienen necesidad de los dioses y de
ser iniciadas. T� eres diferente de �l [de Marsias] �nicamente en lo siguiente: en
que obtienes el mismo efecto sin instrumentos, con las palabras desnudas� ". Se
dir�a que para Plat�n belleza y sabidur�a se enlazan estrechamente hasta
identificarse por completo la una con la otra en el nivel m�s elevado: justamente,
en la m�sica. Igualmente, el mito de la reencarnaci�n confirma este concepto cuando
prescribe que �aquella de las almas que m�s ha visto se trasplante al germen de un
hombre destinado a convertirse en un indagador de la sabidur�a y de la belleza o en
un m�sico, o en un experto en cosas del amor� 12.
Habiendo llegado a este punto, resulta natural preguntarse si la m�sica de la que
se habla en estos pasajes sea la misma �voluptuosa Musa l�rica� de la que se habla
en La Rep�blica con el objeto de desterrarla del Estado por subvertir las leyes.
�Se trata de dos diferentes etapas del pensamiento plat�nico o, m�s bien, de dos
aspectos diferentes de una misma concepci�n? El hecho de que perspectivas
aparentemente alternantes y opuestas acerca de la m�sica se encuentren incluso
dentro de un mismo di�logo, como acontece con La
70 La est�tica musical desde la Antig�edad basta el sigla
Rep�blica, permite suponer que no se trata ni de contradicciones ni de etapas
distintas de su especulaci�n, sino tan s�lo de dos momentos diferentes, pero
integrantes, de una misma concepci�n de la m�sica. Esta posibilidad de considerar
la m�sica bajo dos perfiles opuestos aparece de forma expl�cita indicada por Plat�n
dentro de un pasaje del libro VII de La Rep�blica: �Limit�ndose a la medida de los
acordes y sonidos, realizan, al igual que los astr�nomos, un trabajo ineficaz*.
[...] Refi�rense a una cierta combinaci�n y aprestan los o�dos como si quisieran
atrapar los sonidos del vecino. Y unos dicen que todav�a oyen un sonido en medio,
que viene a ser el m�s peque�o intervalo posible, por el cual hay que efectuar la
medici�n; y otros, en cambio, afirman que los dos sonidos son claramente
semejantes. Ahora bien, ambos se inclinan por el o�do antes que por la
inteligencia. �Quieres presentarnos �dije yo� a esos virtuosos m�sicos que acumulan
dificultades a las cuerdas e incluso las torturan, vali�ndose del tormento de las
clavijas. [...] dir� que no es de estos hombres de los que deseaba hablar, sino de
aquellos a los que hace un momento pretend�amos interrogar acerca de la armon�a.
Porque, al fin y al cabo, hacen lo mismo que los que se ocupan de la astronom�a.
Buscan tambi�n los n�meros en esos mismos acordes que escuchan, pero no se
consagran a los problemas ni consideran, por tanto, qu� n�meros son arm�nicos y
cu�les no, y por qu� unos lo son y otros no� 13.
Hay, por consiguiente, una m�sica que se oye y otra que no se oye; �nicamente esta
segunda m�sica �la que no se oye� es digna de la atenci�n del fil�sofo. M�s a�n: la
meditaci�n sobre esta m�sica abstra�da de la sonoridad es un filosofar y, tal vez,
el m�s alto grado del filosofar. Este concepto de m�sica nos traslada a una
atm�sfera pitag�rica, si bien va m�s all� de la concepci�n pitag�rica propiamente
dicha, pudi�ndose tan s�lo comprender dicho concepto de m�sica si se enlaza
nuevamente con el concepto de armon�a. La armon�a de la m�sica absorbe la armon�a
del alma y, al mismo tiempo, la del universo; su conocimiento representa, por todo
esto, tanto un instrumento educativo en el sentido m�s elevado del t�rmino, por
poder aportar armon�a al equilibrio turbado del alma, cuanto un instrumento
cognoscitivo de la esencia m�s profunda del universo, por representar la armon�a
del orden mismo reinante en el cosmos 14. La m�sica se convierte entonces en el
s�mbolo id�neo de esta unidad y de este orden divino, de los que son copart�cipes
el alma y el universo entero. Sin embargo, esta m�sica no es la de los
instrumentos, la de los m�sicos de profesi�n, sino que es la concebida, lisa y
llanamente, como armon�a.
Reaparece muchas veces en Plat�n el concepto pitag�rico de gimnasia como medicina
del cuerpo y el de m�sica como medicina del alma. En este
* Los que realizan, al igual que los astr�nomos, un trabajo ineficaz son los
m�sicos. (N del E)
Plat�n, Arist�teles y la crisis del pitagorismo 71
sentido, afirma el autor: �... los dioses otorgaron a los hombres dos artes, la
m�sica y la gimnasia* [...]. Por tanto, quien sepa mezclar la gimnasia con la
m�sica en la proporci�n debida y aplicar ambas artes al alma ser� ciertamente el
hombre que merece ser llamado el m�sico m�s perfecto y armonioso, con mucho mayor
motivo que aquel que s�lo se dedica a armonizar las cuerdas entre s� 15. El
�verdadero m�sico� ser� el que realice �el acorde perfecto en el alma� 16. El
sentido del o�do tiene un papel bastante secundario en este proceso y �es m�s�
puede incluso desviar de la aut�ntica comprensi�n y del ejercicio por excelencia de
la m�sica, que es y debe ser una actividad puramente intelectual: �una operaci�n de
la inteligencia� '7. En este sentido, quiz�s sea m�s correcto hablar de armon�a que
de m�sica; �sta, por supuesto, no es sino el s�mbolo, la encarnaci�n �se duda, no
obstante, acerca de que se pueda hablar de encarnaci�n sensible, aun cuando en
Timeo se afirme una y otra vez que la m�sica �representa la armon�a divina en
movimientos mortales� (80b)� de un orden que rige alma y mundo: �la armon�a, cuyos
movimientos son de la misma especie que las revoluciones regulares de nuestra alma,
de ninguna manera se aparece ante el hombre que tiene una relaci�n inteligente con
las Musas como simplemente buena para procurarle un placer irracional, tal como
parece creerse actualmente. Por el contrario, las Musas nos han dado la armon�a
como un aliado de nuestra alma, ya que ella intenta llevar al orden y al un�sono
sus movimientos peri�dicos, que en nosotros se han desafinado. An�logamente, el
ritmo, que corrige en nosotros una tendencia al defecto de medida y gracia, visible
en la gran mayor�a de los hombres, nos ha sido dado tambi�n por las Musas y con el
mismo fin que la armon�a� 18. A trav�s de la m�sica, como suprema armon�a pensada
intelectualmente, podemos aspirar a recomponer la armon�a �del principio inmortal
del animal mortal� '9. La armon�a musical, particularmente seg�n la doctrina del
alma expuesta en Ti-meo, representa no s�lo la m�s alta forma de educaci�n para el
hombre sino tambi�n la m�s alta forma de conocimiento, por cuanto que el alma del
mundo est� constituida conforme a las mismas relaciones y leyes de la armon�a
musical "). De esta manera, Plat�n puede concluir afirmando que �aquel que cultiva
cuidadosamente su cuerpo debe tambi�n conceder al alma los movimientos
compensadores; debe darse a la vez a la m�sica y a la
* destinadas a elevar el �nimo fogoso y filos�fico y no con el objeto de que
reciban tal be-
neficio del alma y el cuerpo sin m�s (este �ltimo s�lo de una manera indirecta),
sino para que los principios antes citados armonicen en el alma, de la que se lleva
a un l�mite justo la intensidad de su tensi�n y de su relajaci�n� (La Rep�blica,
libro III, 411d, en Plat�n, Obras completas, op. cit., a cargo de Jos� A. M�guez).
Transcribo �ntegro el pasaje que se corresponde con los puntos suspensivos entre
citas, al objeto de que se conozcan mejor los fines que ejerc�an, entre los
griegos, m�sica y gimnasia sobre el alma. (N del E)
72 La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el siglo xx
filosof�a si quiere que se le pueda llamar, con justicia, verdaderamente bello
adem�s de bueno� 21 *.
Toda la robusta concepci�n plat�nica de la m�sica que aqu� se ha intentado
esquematizar parece, por tanto, oscilar entre dos polos, resultando dif�cil asirla
fuertemente en una unidad org�nica. Hay, indudablemente, una pluralidad de
planteamientos en torno a la m�sica por parte de Plat�n, del mismo modo que hay
m�ltiples filones de un pensamiento musical anterior a este autor, que confluyen
todos en la especulaci�n plat�nica. A pesar de ser as�, no se puede dejar de
percibir, entre las muchas contradicciones, entre las m�ltiples y a menudo
divergentes v�as indicadas por Plat�n, una perspectiva �nica y global en la que
variados momentos de su pensamiento pueden, de hecho, confluir y conformar una
concepci�n org�nica dotada de coherencia.
Los polos entre los cuales se mueve el pensamiento plat�nico parecen ser, de una
parte, la m�sica real y concreta que se ense�aba en la Atenas del siglo iv a.C. y,
de otra, una m�sica puramente inteligible y, consiguientemente, abstracta del todo,
sin v�nculos aparentes con el mundo real de la m�sica; el verdadero problema
estriba en ver si, ciertamente, entre ambas m�sicas hab�a alguna relaci�n. Bien
visto, el concepto de educaci�n puede ser el principio mediador capaz de
recomponer, en alguna medida, la fractura existente entre las dos m�-
* Ya que Plat�n se apoya en m�s de una ocasi�n en el concepto pitag�rico de
gimnasia como medicina del cuerpo y en el de m�sica como medicina del alma, y habla
a menudo de la m�sica como elemento educativo indispensable junto con la gimnasia,
lo que es tanto como decir, a nivel terap�utico y a nivel pedag�gico, danza, por no
haber comportado uno y otro t�rminos una carga sem�ntica excluyente en la Grecia
antigua y por haber tenido tanto la danza como la gimnasia un protagonismo cultural
de primer orden entre los griegos; adem�s: ya que se desprende di�fanamente de los
textos citados que los griegos cre�an en una interrelaci�n psicosom�tica arm�nica y
profunda que Plat�n hace derivar de los efectos beneficiosos que se suceden de la
m�sica y la gimnasia �o lo que es lo mismo: de la m�sica y la danza� sobre nuestras
almas y nuestros cuerpos, y que es, m�s o menos, lo mismo que �transcurridos m�s de
veinte siglos y salvadas las diferencias obvias que existen entre sus respectivos
sistemas filos�ficos� se denomina psicofisiologismo o vitalismo en relaci�n con el
pensamiento del autor de El nacimiento de la tragedia a partir del esp�ritu de la
m�sica; considero conveniente transcribir ahora el pasaje inmediatamente anterior
al citado por E. Fubini: �Contra estas [...] enfermedades no hay m�s que un
remedio: no mover nunca el alma sin el cuerpo, ni el cuerpo sin el alma, a fin de
que, defendi�ndose uno contra otro, esas dos partes guarden su equilibrio y su
salud. Es, pues, necesario que el matem�tico y todo aquel que ejerza en�rgicamente
alguna actividad intelectual d� tambi�n movimiento a su cuerpo y practique la
gimnasia� (88b). El objetivo que se persigue con el a�adido de una cita m�s de
Timeo es que se tome conciencia a�n m�s l�cida de toda la proyecci�n cultural que
en distintos y numerosos campos del saber �filos�fico, psicol�gico,
musicoterap�utico, danc�stico-terap�utico� ha tenido la civilizaci�n hel�nica
dentro de nuestra historia contempor�nea: en la filosof�a revolucionaria de cu�o
antropol�gico de Friedrich Nietzsche, en el creador del psicodrama Jos� L. Moreno,
en la iniciadora del moderno arte danc�stico (partiendo de los modelos que le
ofreci� el arte griego) Isadora Duncan, en el creador del m�todo de la r�tmica
musical (partiendo, a su vez, de las aportaciones de la Duncan) �.-Jaques-Dalcroze,
etc. (N del T)
Plaf�n, Arist�teles y la crisis del pitagorismo 73
sicas. La actitud negativa de Plat�n hacia la m�sica de su tiempo y sus
innovaciones �las nuevas armon�as y los nuevos ritmos que se introdujeron entonces
en la pr�ctica, por ejemplo, con el teatro de Eur�pides� est� en relaci�n no s�lo
con su postura conservadora, sino con la idea de la m�sica como ciencia divina:
como expresi�n de la armon�a c�smica. Efectivamente, ser�a un contrasentido que
pens�ramos realizar mutaciones e innovaciones en un arte cuyos principios gozan de
la consideraci�n de estables y eternos como el propio mundo. Guardar la tradici�n
significa guardar, en relaci�n con la m�sica, su valor de verdad, su valor de ley
(u6 tos). Precisamente en Las Leyes, Plat�n reflexiona sobre la posibilidad de que
la m�sica se hubiera tratado con m�s respeto desde el momento en que se introdujo
en la ciudad, es decir, desde el momento concreto en que se pudo haber pasado desde
lo puramente inteligible hasta su realidad m�s sensible, sin que esto hubiera
aminorado su car�cter normativo y, como consecuencia, su valor educativo. Es,
justamente, esta posibilidad apuntada la que se saca a colaci�n en la dura pol�mica
que mantiene Plat�n acerca de las irregularidades musicales de su tiempo 22.
As�, pues, la m�sica no es, de hecho, pura inteligibilidad, sino que debe tender a
transformarse en otra cosa, al despojarse de toda arbitrariedad. En tal caso, la
m�sica se concebir� como armon�a, haci�ndose entonces evidente la conexi�n
existente con la corriente pitag�rica de Filolao y de Arquitas. La �tica musical de
Dam�n, por el contrario, con toda la casu�stica que contiene relativa a armon�a,
ritmo y modos �tiles o da�inos desde el punto de vista pedag�gico, la retoma Plat�n
cada vez que se refiere a la m�sica real, a la producida por la sociedad de su
tiempo, a la ense�ada en las escuelas. Desde luego, la �tica damoniana represent�,
en el plano pr�ctico, la justificaci�n de su postura tradicionalista y de su
concepci�n de la m�sica entendida como garant�a de las reglas y establecimiento de
los g�neros en confines bien delimitados. La doctrina matem�tico-pitag�rica, en
cambio, constituy� el fundamento te�rico de su concepci�n de la m�sica como suprema
filosof�a o, por lo menos, como etapa del discurso dial�ctico.
Entre el m�sico y el fil�sofo hay, por tanto, una relaci�n tensa que va desde la
oposici�n m�s rigurosa hasta la identificaci�n m�s absoluta, a trav�s de un proceso
lento, arduo y que comprende todo el �mbito educativo humano. Debido a esto, si al
m�sico se le trata como oportunista y corruptor de j�venes dentro del Estado ideal,
tambi�n, no obstante, la educaci�n musical se hace necesaria y deseable a fin de
que los muchachos, �bajo la influencia del ritmo y de la armon�a, se formen para la
palabra y para la acci�n *, ya que toda la vida humana tiene necesidad de ritmo y
de armon�a� 23.
* Cfr. Plat�n, La Rep�blica, libro III, 399a, y Las Leyes, libro II, 673a. Los
griegos atribu�an a la m�sica no solamente una acci�n moralizadora, sino que
tambi�n le asignaban, en relaci�n di-
74 La est�tica musical desde la Antig�edad basta el siglo xx
3. La oposici�n a la �tica musical
Plat�n vivi� en un momento hist�rico en el que el m�sico fue adquiriendo una
preeminencia cada vez mayor dentro de la vida social y del ideal educativo de la
polis; momento en el que a la m�sica no se le demandaba ya, �nicamente, ser una
pasajera distracci�n y un placer superficial 24.
El eco de esta situaci�n, de las pol�micas y del debate cultural suscitado por la
m�sica se vuelve a encontrar en las comedias de Arist�fanes, sobre todo en Las
ranas. En esta comedia, Eur�pides asume el papel protot�pico del nuevo m�sico,
abierto a todas las innovaciones. La competici�n entre Esquilo y Eur�pides, de la
que sale vencedor el primero, es signo clar�simo de c�mo prevalece la tradici�n
austera del viejo tr�gico sobre las novedades introducidas por el m�s joven, quien
substrae el coro de la acci�n mediante el predominio de la m�sica entendida como
expresi�n m�s aut�noma con respecto al contexto tr�gico. La s�tira de Arist�fanes
no s�lo es una apelaci�n a la tradici�n, sino tambi�n el testimonio de una profunda
fractura que hab�a comenzado a producirse dentro del �mbito de la cultura musical
griega y que se ir�a haciendo, con el paso del tiempo, cada vez m�s profunda.
Fractura, s�, pero no s�lo entre los defensores de la tradici�n y los innovadores,
entre la defensa de los valores musicales del pasado y la defensa de una estirpe en
dependencia de los nuevos valores musicales y los nuevos influjos culturales, sino,
sobre todo, fractura entre dos diferentes modos de concebir la m�sica. Esta
fractura a la que nos referimos se halla reflejada plenamente �como acabamos de
ver� en los di�logos plat�nicos, aun cuando en �stos haya un fondo filos�fico capaz
de devolver una unidad provisional a la antinomia planteada. A pesar de lo
expuesto, puede considerarse sin reservas a Plat�n como el primero y el mayor
responsable de la profunda escisi�n que se da en el pensamiento musical entre una
m�sica puramente pensada �y, por dicho motivo, m�s emparentada con las matem�ticas
en tanto que ciencia arm�nica, o con la filosof�a� y una m�sica realmente o�da y
ejecutada �m�s emparentada, a su vez, con los oficios y las profesiones t�cnicas.
Esta fractura �insistimos� se fue intensificando cada vez m�s, hasta el punto de
que entre las dos m�sicas no hubiera ya ninguna relaci�n posible. Probablemente, el
hecho de que acerca de la m�sica griega conozcamos tanto por lo que respecta a la
teor�a y tan poco por lo que respecta a su historia real, a su existencia concreta,
se deba a la escasa consideraci�n con que contaba como arte pr�ctica y al honor de
que gozaba, en cambio, como disciplina matem�tico-filos�fica. La escisi�n entre
m�sica y cultura, no superada del todo a�n hoy, es
recta con cada uno de los diversos modos de que hac�a gala su sistema musical,
acciones especiales a ejercer por los individuos seg�n el modo o ethos en que se
compusiera cada m�sica. (N del T).
Plat�n, Arist�teles y la crisis del pitagorismo 75
probable que tenga sus or�genes remotos, precisamente, en el pensamiento griego
postplat�nico de derivaci�n pitag�rica, y que pueda sintetizarse simb�licamente en
el proverbio griego de la Baja Antig�edad que afirmaba que �la m�sica no o�da es
mejor que la o�da�. La idea de m�sica, privilegiada con respecto a la verdadera y
aut�ntica m�sica, comprend�a la ciencia arm�nica, las teor�as astron�micas, las
doctrinas cosmol�gicas, las creencias relacionadas con los campos de la �tica y la
medicina y la ciencia de los n�meros; quedaba fuera del contenido de tal idea todo
lo que presentara cualquier conexi�n con la m�sica realmente o�da o audible. Esta
concepci�n de la m�sica que �adquiriendo muchos y diferentes matices y versiones�
ejerci� tambi�n su dominio a lo largo de los siglos dentro del contexto cultural
occidental, influyendo sobre el destino mismo de la m�sica y sobre la transmisi�n
de �sta a trav�s del tiempo, se afirm� no sin pocos contrastes. El fundamento
moralista sobre el que se desarroll� la concepci�n damoniana-plat�nica de la
m�sica, ajustado en su momento a la cosmolog�a propiamente plat�nica, se torna
carente de valor debido a las doctrinas que, por el contrario, acent�an el valor
hedonista de aquel arte, esencialmente placentero. Dem�crito afirmaba que �la
m�sica naci� despu�s de las dem�s artes porque no tiene su origen en la necesidad,
sino que naci�, en cambio, de lo superfluo ya existente� ". Su valor educativo ni
se llega a mencionar. Este enfoque, que seguramente no debi� de darse aislado, se
vuelve a encontrar, expresado de forma mucho m�s expl�cita, en Filodemo, fil�sofo
de la escuela epic�rea, que afirmaba a su vez: �A trav�s del dibujo, el ojo aprende
a juzgar acerca de la belleza de un gran n�mero de objetos visibles; en
contraposici�n, la m�sica es menos imprescindible: consiste, sobre todo, en un
agradable pasatiempo� 26. Al considerarse la m�sica como un divertimiento �seg�n la
concepci�n que prevaleci� con anterioridad al siglo v a.C., tal como hizo su
aparici�n en los poemas hom�ricos�, caen por tierra todos los escr�pulos
moralistas. En la base de esta concepci�n antimoralista y hedonista de la m�sica
est� la idea de que la m�sica no imita nada y de que �por dicha raz�n� representa
s�lo un ornamento en relaci�n con el texto po�tico al que acompa�a, pero no
presenta v�nculos de ning�n g�nero con el contenido de este �ltimo. �nicamente el
texto puede entra�ar un poder educativo, argumento que llevaba a Filodemo a
responder de la manera que a continuaci�n se expone �dentro del libro IV de su obra
De Musica� a Di�genes de Babilonia, quien sosten�a, por el contrario, que la m�sica
volv�a m�s nobles los himnos patri�ticos: �se responder� que la m�sica no aporta
nada que aumente la dignidad y la claridad de los mismos, sino que s�lo a�ade un
placer ac�stico o que la mutabilidad que �stos [cantos] producen en los
sentimientos proviene de la veneraci�n de que [la m�sica] se nutre por parte de las
divinidades y de los hombres y no de la melod�a, o, incluso, que esos efectos
existan ya tal vez, si bien entonces
76 La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el siglo xx
la comprensi�n del texto, cuando se canta, se hace m�s dif�cil� 27. La teor�a �tica
de Dam�n y de Plat�n, fundamentada sobre el concepto de imitaci�n, se halla aqu�
sometida a la negaci�n m�s categ�rica y privada de toda validez. Otro te�rico del
siglo iv a.C. refuta del mismo modo la doctrina �tica de la m�sica partiendo de
argumentaciones de car�cter emp�rico: �Los armonistas pretenden que ciertas
melod�as vuelvan a los hombres due�os de s� mismos, sensatos, justos y hasta
valerosos, mientras que otras los vuelven cobardes; aqu�llos no piensan, sin
embargo, en que el g�nero crom�tico ser�a incapaz de volver cobarde a un hombre que
se sirviera de �l, de la misma manera que el g�nero enarm�nico ser�a incapaz de
volverlo valeroso� 28. Los pasajes citados son suficientes para dejar entrever que
las ideas de Dam�n �primeramente� y las de Plat�n �despu�s�, aun cuando son
sobresalientes dentro de la historia del pensamiento musical, hubieron de afrontar
una oposici�n desde el �mbito de las corrientes filos�ficas tanto esc�pticas como
epic�reas; no obstante, el s�ntoma m�s notable de esta oposici�n puede evidenciarse
con exactitud en los propios textos de Plat�n e incluso en los de Arist�fanes:
efectivamente, la pol�mica contra los m�sicos, contra los te�ricos y, en general,
contra la cultura musical de su tiempo queda testimoniada por el hecho de que
existieron corrientes de pensamiento vivas y operantes que se contrapusieron
sobradamente al fil�n pitag�rico-plat�nico.
4. Arist�teles: la m�sica como disciplina �liberal y noble�
Arist�teles retoma todos los temas del pensamiento plat�nico; sin embargo,
transforma en profundidad el esp�ritu de los mismos al introducir en el fil�n de la
est�tica pitag�rica, damoniana y plat�nica las instancias propias del pensamiento
hedonista. Pseudo Plutarco habla de Arist�teles como de un disc�pulo de Plat�n y,
en particular, como de un secuaz de las doctrinas cosmol�gicas y pitag�ricas en
torno a la m�sica, desarrolladas por Plat�n principalmente en Timeo. Seg�n Pseudo
Plutarco de nuevo, Arist�teles se habr�a expresado como sigue: �La armon�a es
celestial por cuanto que participa de la naturaleza divina, de la naturaleza de lo
bello y de cada cosa excelsa [...]� 29. Todo lo que sucede a esta cita y lo que se
atribuye a Arist�teles es de impronta netamente pitag�rico-plat�nica y tiende a
demostrar el car�cter de superior racionalidad matem�tica que informa toda la
armon�a, imagen directa de las relaciones num�ricas que rigen el universo. De esta
manera, Arist�teles �seg�n Pseudo Plutarco� parecer�a tambi�n aceptar la tesis
pitag�rica acerca del origen divino de los sentidos del o�do y de la vista en tanto
que sentidos superiores. Ahora bien, retrotray�ndonos a las fuentes originarias, el
Arist�teles de La Pol�tica nos lleva, por el contrario, a otro clima muy distin-
Mat�n, Arist�teles y la crisis del pitagorismo 77
to; se dir�a que en esta obra el fil�sofo hubiera buscado un compromiso entre la
tradici�n damoniana y la de sus adversarios.
En primer lugar, viene bien hacer observar que el discurso sobre la m�sica lo
inserta Arist�teles, precisamente, en el libro VIII de La Pol�tica: el dedicado a
la educaci�n. No obstante, aun cuando se hace evidente que, conectando la m�sica
con el problema educativo, Arist�teles tiene la intenci�n de integrarse en la
tradici�n plat�nica, se aparta r�pidamente de �sta hasta en la forma de establecer
el discurso. Despu�s de haber hecho el elenco de las materias a ense�ar conforme a
la tradici�n did�ctica vigente �escritura, gimnasia, m�sica y, seg�n algunos,
dibujo�, advierte que alrededor de la m�sica se barajan muchas discusiones:
�ordinariamente �afirma Arist�teles�, se la mira como cosa de mero entretenimiento;
sin embargo, los antiguos hicieron de ella una parte necesaria de la educaci�n,
persuadidos de que la naturaleza misma, como he dicho muchas veces, exige de
nosotros, no s�lo un loable empleo de nuestra actividad, sino tambi�n un empleo
noble de nuestros momentos de ocio. La naturaleza, repito, es el principio de todas
nuestras acciones� ". Por consiguiente, la m�sica �para Arist�teles� tiene como fin
el placer y representa, como tal, un ocio, es decir, cualquier cosa que se oponga
al trabajo y a la actividad. Su inserci�n en la educaci�n de los j�venes se
justifica �nicamente poniendo atenci�n al hecho de que incluso para el reposo son
necesarias �nociones y pr�cticas�, las cuales �tienen como fin exclusivo a s�
mismas�. �Por este motivo �concluye Arist�teles�, nuestros padres no incluyeron la
m�sica en la educaci�n a t�tulo de necesidad, porque no lo es; ni a t�tulo de cosa
�til, como la gram�tica, que es indispensable en el comercio, en la administraci�n
dom�stica, en el estudio de las ciencias y en una multitud de ocupaciones pol�ticas
[...] ni como la gimn�stica, que da salud y vigor; porque la m�sica no posee,
evidentemente, ninguna de estas ventajas. En la m�sica s�lo encontraron una digna
ocupaci�n para matar el ocio, y esto fue lo que tuvieron en cuenta en la pr�ctica,
porque, seg�n ellos, si hab�a un solaz digno de un hombre libre, �ste era la
m�sica.� 31 No es casual que, para corroborar esta concepci�n de la m�sica,
Arist�teles cite los notorios versos de Homero en los que se elogia la actividad
del aedo que �regocija� a los comensales procur�ndoles placer (cfr. La Odisea,
XVII, 383-85; IX, 7-8). Si la m�sica es una ocupaci�n para el tiempo libre, es
decir, para los momentos de ocio, es precisamente por este motivo por el que
Arist�teles la define como disciplina �liberal y noble�; pero, desde esta
perspectiva, viene a acentuarse la contraposici�n entre el acto de escuchar y el
consiguiente deleite unido a dicho acto, por una parte, y la ejecuci�n ver�dica y
efectiva de la m�sica, por otra: la primera es una actividad no manual, digna de un
hombre libre; la segunda es un oficio, un trabajo manual, y no se inserta, por
tanto, dentro de la educaci�n liberal.
78 La est�tica musical desde la Antig�edad basta el siglo xx
En torno a este concepto y a la consiguiente separaci�n entre la pr�ctica musical
aneja al oficio del ejecutante y la fruici�n musical, se ensa�a todo el discurso de
Arist�teles a lo largo de los �ltimos cap�tulos del libro VIII de La Pol�tica, los
cuales se constituyen para nosotros en el primer tratado org�nico que sobre m�sica
nos ha legado la Antig�edad. Si se acepta el principio de que la m�sica deba
introducirse en el sistema educativo, el problema �seg�n Arist�teles� radicar�, en
caso de establecer unos fines educativos inherentes a aqu�lla, en c�mo deba
ense�arse, o sea si a un nivel profesional o a uno inferior, o, en caso de ser
suficiente con escucharla, en indicar qu� melod�as y qu� ritmos sean educativos y
cu�les no. Con todo, aun manteniendo invariable la aversi�n hacia cualquier forma
de ejercicio profesional de un arte por considerarlo indigno de un hombre libre,
Arist�teles opina, no obstante, que �es cosa bien dif�cil, cuando no imposible,
convertirse en buenos jueces respecto de actividades que no se saben ejecutar� 32;
por ello, ejecutar m�sica es solamente un primer momento preparatorio para una
actividad m�s elevada: la de saber juzgar acerca de la m�sica misma. �Los j�venes
deben practicar el arte �nicamente al objeto de adquirir las capacidades de juicio
acerca de aqu�lla y, por tal motivo, deben dedicarse a la ejecuci�n tan s�lo
mientras sean j�venes y abstenerse cuando se vuelvan mayores, y sabr�n enjuiciar
las cosas bellas, gozando de ellas rectamente, en base a los conocimientos
adquiridos durante la juventud.� 33 Desde esta perspectiva, es evidente que la
pr�ctica musical debe detenerse cuando alcanza el umbral del virtuosismo, cuando
lleva a una excesiva fatiga, o incluso cuando se trata de instrumentos demasiado
dif�ciles, como la flauta o la c�tara, que requieren una �competencia espec�fica�.
S�lo si la educaci�n musical respeta estos l�mites, desaparecer� �siempre seg�n
Arist�teles� la acusaci�n �a su parecer, fundada� �que algunos dirigen a la m�sica,
en el sentido de que transforma a sus cultivadores en vulgares peones de alba�il�
34.
Excluida, pues, la m�sica como profesi�n y como pr�ctica a ejecutar m�s all� de los
restringidos l�mites de preparaci�n para el acto de escuchar, queda por esclarecer,
de modo m�s exacto, en qu� consiste su valor educativo. La m�sica es un �consuelo
sosegador�, pero esta propiedad recreativa podr�a ser solamente accesoria o
instrumental respecto de una �naturaleza m�s elevada�; se trata, en otras palabras,
de �ver si, de alg�n modo, aqu�lla influye sobre el car�cter y sobre el alma� 35.
Arist�teles, para dilucidar las relaciones entre la m�sica y el mundo �tico, ten�a
frente a s� dos modelos: seg�n la teor�a que se ajustaba m�s directamente al fil�n
pitag�rico, la m�sica estar�a en relaci�n org�nica con el alma, porque el alma,
como la m�sica, es armon�a y, por este motivo, la m�sica puede volver a traer la
armon�a cuando �sta se haya turbado; seg�n la teor�a que se puede hacer retroceder
hasta Dam�n, la relaci�n entre la m�sica y el alma se ver�a en funci�n del concepto
de imitaci�n: ver-
Mat�n, Arist�teles y la crisis del pitagorismo 79
daderamente, ciertas melod�as, ciertos ritmos, ciertas armon�as, imitan las
virtudes, aunque tambi�n los vicios, y, debido a esto, la m�sica cuenta con un
poder educativo si se la usa con prudencia y con conocimiento de sus efectos sobre
el esp�ritu humano. Arist�teles no descarta la primera teor�a, de car�cter
metaf�sico, si bien su s�lido realismo lo lleva a poner el acento y a desarrollar
con mayor prontitud la segunda teor�a. La teor�a pitag�rica se propone
esc�pticamente, a modo de vaga hip�tesis, lo que sigue: �se dir�a �afirma
Arist�teles� que hay tambi�n alguna afinidad entre las armon�as y los ritmos y el
alma, raz�n por la cual muchos sabios dicen que el alma es armon�a o que el alma
tiene armon�a� 36.
Arist�teles examina de modo mucho m�s particularizado la teor�a damo-niana, seg�n
la cual a cada armon�a corresponde un determinado estado de �nimo o ethos; sin
embargo, su actitud es bastante m�s el�stica que la de Da-m�n y tiende a admitir
todas las armon�as, siempre que sean ejecutadas en las circunstancias m�s
oportunas: �En las melod�as hay una posibilidad natural de imitaci�n de las
costumbres, debida evidentemente al hecho de que la naturaleza de las armon�as es
variada; por tanto, escuch�ndolas en su diversidad, uno se dispone de forma
diferente frente a cada una de ellas� 37; algunas inducen al dolor y al
recogimiento (la armon�a mixolidia), otras inspiran �sentimientos voluptuosos�,
otras incluso �compostura y moderaci�n� (la d�rica), mientras que la frigia induce
al entusiasmo.
Los presupuestos filos�ficos y pedag�gico de la teor�a hasta aqu� expuesta son
afines a los de la Po�tica: el arte es imitaci�n y suscita sentimientos; por ello,
es educativo, por cuanto que el artista puede escoger, del modo m�s oportuno, la
verdad a imitar e influir as� sobre el esp�ritu humano. El beneficio moral que
puede derivarse de la m�sica para el hombre pasa a trav�s del mecanismo de la
catarsis �� [la m�sica] puede servir a la educaci�n, al procurar la catarsis� 38-;
sin embargo, Arist�teles no explica en qu� consiste esta purificaci�n y se limita a
remitirnos a la Po�tica, obra que tampoco aclara, de forma resuelta, el problema.
Seg�n algunos comentaristas, Arist�teles debi� de entender la catarsis como una
especie de medicina homeop�tica, tesis que puede corroborarla, precisamente, un
pasaje del libro VIII de La Pol�tica. Todas las armon�as �se ha dicho� pueden
utilizarse, si bien �no todas del mismo modo� 39; �qu� significa, pues, esta
expresi�n para Arist�teles? �Piedad, miedo, entusiasmo� son emociones comunes a
todos los hombres, aunque en medida diferente para cada hombre; en algunos �poseen
una fuerte resonancia�, en otros menos. Pero los que son �sacudidos vigorosamente�
si oyen �cantos sagrados que impresionan el alma se hallan entonces en las mismas
condiciones de quien haya sido curado o purificado. Semejante cosa vale tambi�n
para los sentimientos de piedad y de miedo y, en general, para todos los
sentimientos y afectos de que hemos hablado, que pueden produ-
80 La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el siglo XX
cirse en cualquiera durante el tiempo que cada uno tenga necesidad de ellos, a fin
de que todos puedan experimentar una purificaci�n y un agradable relajamiento� 40.
En base a esto, no hay en absoluto armon�as o m�sicas da�inas desde el punto de
vista �tico; la m�sica es una medicina para el esp�ritu cuando imita con propiedad
las pasiones o emociones que nos atormentan, de las que queremos liberarnos o
purificarnos.
Dentro de la casu�stica que Arist�teles bosqueja a trav�s de estas p�ginas, se
aspira a que queden indicados todos los posibles usos de las armon�as y de los
ritmos, en pol�mica con las restricciones a que Plat�n hab�a sometido las unas y
los otros, sobre todo en La Rep�blica. Esta digresi�n se justifica tambi�n por la
pluralidad de fines que la m�sica �de acuerdo con Arist�teles�debe proponerse
alcanzar, siendo este enfoque el que nos pueda inducir a pensar que la catarsis no
se identifica con la educaci�n; en este sentido, afirma Arist�teles: �la m�sica no
se practica para lograr un �nico tipo de beneficio que de ella pueda derivarse,
sino para cumplir con m�ltiples usos, puesto que puede servir para la educaci�n,
para procurar la catarsis y, en tercer lugar, para el reposo, la elevaci�n del
esp�ritu y la interrupci�n de las fatigas� 41. De esto se deriva la posibilidad de
usar todas las armon�as, desde el instante en que los tres principales fines que la
m�sica debe alcanzar no se separan el uno del otro sino que se integran. La falta
de censura por parte de Arist�teles con respecto a la m�sica abre horizontes para
una consideraci�n de �sta m�s desvinculada de prop�sitos moralistas y permite
entrever una exigencia que podr�amos denominar �con un t�rmino del todo extra�o a
la cultura y a la mentalidad griegas� propiamente est�tica.
La aceptaci�n del placer como factor org�nicamente unido a la funci�n musical
parece confirmar este planteamiento est�tico-hedonista, que persistir� como un arma
de doble filo en el curso de la historia del pensamiento musical. Si en La Pol�tica
lo que se afirma m�s veces es el valor del placer auditivo como hecho org�nicamente
ligado a la m�sica, en los Problemas musicales lo que se acent�a, incluso con mayor
claridad, es el valor formal de esta �ltima.
En el problema 27, y tambi�n en el 29, Arist�teles retoma una cuesti�n que en La
Pol�tica apenas hab�a sido rozada de refil�n. Se insiste dentro de aqu�llos en la
relaci�n entre melod�as, ritmos, armon�as y cualidades morales, con car�cter de
dato indiscutible: �en las melod�as �afirma Arist�teles�hay una posibilidad natural
de imitaci�n de las costumbres, debida al hecho evidente de que la naturaleza de
las armon�as es variada, de manera que, al escucharlas en su diversidad, adoptamos
una disposici�n diferente frente a cada una de ellas [...]� 42.
El mecanismo de funcionamiento de esta relaci�n no se explica, sin embargo,
ulteriormente. Dentro de los Problemas musicales, Arist�teles intenta
Plat�n, Arist�teles y la crisis del pitagorismo 81
clarificar de qu� modo los sonidos pueden imitar h�bitos; el o�do aparece entonces
como sentido privilegiado con respecto a los dem�s, como el �nico �rgano que puede
percibir cualidades sensibles provistas de ethos: �Y, por supuesto, que tambi�n sin
palabras tiene ethos una melod�a, pero de ethos no se puede hablar en relaci�n con
los colores, los olores y los sabores� 43. Lo que distingue el sonido de las dem�s
cualidades sensibles es el movimiento; este movimiento se revela en la sucesi�n de
los sonidos que nosotros percibimos de manera inmediata. El movimiento viene a ser
el puente que conecta de forma indirecta sonido y ethos: ��Por qu� los ritmos y las
melod�as, que no son otra cosa, no obstante, que sonido, guardan relaci�n de
semejanza con las cualidades morales, mientras que los sabores no, ni tampoco los
colores y los olores? �No ser� porque son movimientos como lo son tambi�n las
acciones? La actividad tiene ya, por s� misma, car�cter �tico y produce ethos,
mientras que los sabores y los colores no hacen otro tanto� 44. La afinidad entre
el sonido, por una parte, y el mundo de las emociones (miedo, piedra) y del ethos,
por otra, es de naturaleza formal e indirecta: el movimiento es el elemento com�n a
estos dos mundos * completamente diferentes, sobre el que se fundamenta la
capacidad mim�tica de la m�sica; pero es en el movimiento, en tanto que rasgo
b�sico de la m�sica, donde se halla asimismo el origen del placer generado por
ella.
El movimiento en la m�sica implica tambi�n una idea de orden, de medida y, en
definitiva, de armon�a en el sentido pitag�rico; Arist�teles retoma este concepto
de movimiento de origen pitag�rico, pero lo despoja de todo car�cter metaf�sico
para dar una interpretaci�n de �l en un sentido exclusivamente psicol�gico y
formal. Naturalmente, nuestro esp�ritu experimenta placer con el movimiento
ordenado, dado que el orden es consustancial a la naturaleza, y la m�sica encarna y
reproduce del modo m�s variado, a trav�s de sus ritmos y de sus armon�as, el orden
natural 45. El moralismo plat�nico, el hedonismo musical y la metaf�sica pitag�rica
se combinan, pues, en el pensamiento aristot�lico, constituyendo el aspecto m�s
original de esta s�ntesis ecl�ctica la tendencia a acentuar los aspectos
psicol�gicos y emp�ricos del fen�meno musical, al despojarlo de esa superestructura
metaf�sica que la especulaci�n musical de la tradici�n pitag�rica hab�a construido
en derredor de dicho fen�meno.
La fractura que esta especulaci�n musical hab�a creado entre la m�sica como hecho
emp�rico y la teor�a metaf�sica sobre la m�sica desaparece en el
* El sonoro y el emocional, mundos ambos a los que el movimiento sirve �como ya se
ha dicho� de puente. Ethos significa costumbre, h�bito; manera de ser, pensar o
sentir; conducta, car�cter, temperamento; moral y moralidad (cfr. Jos� M. Pab�n S.
de Urbina, Diccionario manual griego-espa�ol, op. cit. �voces: t� geog y t�
ijecog�, pp. 173 y 282). (N. del T)
82 La est�tica musical desde la Antig�edad basta el siglo xx
pensamiento aristot�lico, aun cuando se vuelva a encontrar una diferente, pero
significativa, fractura entre fruici�n musical y ejecuci�n musical: la primera
entendida como ocupaci�n ociosa, digna, por tanto, de un hombre libre, y la segunda
como trabajo y, por tanto, �actividad servil�. En el fondo, las dos concepciones
opuestas que de la m�sica trazara Plat�n �m�sica como producto no-educativo y
m�sica como ciencia� se vuelven a encontrar, traducidas en t�rminos de categor�as
sociales y psicol�gicas, en el pensamiento aristot�lico.
5. Arist�xeno y la �poca helen�stica
El car�cter pr�ctico-emp�rico que aflora en Arist�teles y en la escuela
peripat�tica se acent�a en el pensamiento de Arist�xeno �fil�sofo y te�rico de la
m�sica, disc�pulo de Arist�teles� junto a una tendencia psicologista. Los dos
libros que se nos han conservado de los Elementos de armon�a, as� como los
fragmentos de los Elementos de r�tmica, son suficientes para brindarnos una idea de
su pensamiento musical. Arist�xeno recoge las experiencias de quienes lo hab�an
precedido, desde Dam�n hasta Plat�n y Arist�teles, pero dando una impronta nueva a
la est�tica musical de la Antig�edad, al poner por primera vez en duda la
subordinaci�n de la m�sica y de la teor�a musical a la filosof�a. Arist�xeno coloca
en el centro de su especulaci�n el proceso de formaci�n del juicio musical y el
examen de las facultades que deben concurrir con el fin de formarlo. Lo que m�s
impresiona dentro de sus escritos es cu�nto acent�a la importancia de la percepci�n
auditiva en orden a la formaci�n de un juicio musical. No llega a efectuar una
contraposici�n entre el o�do y el intelecto, ajena a la tradici�n griega, raz�n por
la cual ser�a incorrecto atribuir a Arist�xeno doctrina nueva alguna. Sin embargo,
se puede decir, m�s bien, que llega a una s�ntesis ecl�ctica cuya enorme
importancia dentro de la historia de la est�tica musical consiste en haber desviado
el centro de inter�s desde los aspectos intelectuales de la m�sica �hasta entonces
privilegiados� hacia los aspectos concretamente sensibles de las experiencias
musicales; por este motivo, ha podido defin�rsele, tal vez con �nfasis, como �el
primer humanista de la m�sica dentro de la civilizaci�n occidental� 46.
Si la tradici�n pitag�rica hab�a desarrollado exclusivamente el aspecto matem�tico
de la construcci�n musical, dando un enorme impulso al desarrollo de una teor�a en
torno a la m�sica, Arist�xeno sienta las bases para un nuevo tipo de estudio que
tenga en cuenta la reacci�n psicol�gica del individuo y, debido a esto, el aspecto
subjetivo de la fruici�n musical. Dirige su pol�mica, ante todo, contra los
te�ricos puros, contra los que formulan �principios racionales, afirmando que la
altura de un sonido consiste en una
Mat�n, Arist�teles y la crisis del pitagorismo 83
determinada relaci�n num�rica y en el n�mero relativo de vibraciones� 47. �stos
�consideran la armon�a como una ciencia sublime y creen poder hacer de alguien,
mediante su estudio, un buen m�sico; y no s�lo esto, sino que algunos piensan,
adem�s, que aqu�lla exalta su sentido moral L.1� 48. En otras palabras: para
Arist�xeno, el estudio de la m�sica tiene un car�cter no s�lo te�rico (el estudio
de la armon�a), sino tambi�n pr�ctico (el estudio de la r�tmica de la m�trica y de
la composici�n) y, por consiguiente, emp�rico. El o�do y el intelecto son las
facultades que, necesariamente y en id�ntica medida, deben intervenir en la
pr�ctica musical: el primero, para �juzgar acerca de la amplitud de los intervalos;
el segundo, para observar la funci�n de las notas� 49. El m�sico no puede servirse
solamente de la facultad necesaria al ge�metra: �ste �no hace uso de la facultad
perceptiva. Procura tan s�lo distinguir mediante su sentido de la vista la l�nea
recta de la circunferencia o de cualquier otra figura. Esto es imprescindible a
quien practica el oficio de carpintero, de tornero u otros oficios; pero, para el
estudioso de la ciencia musical, la prontitud de que haga gala la percepci�n
sensible es un requisito fundamental. Si [el m�sico] tiene defectuosa la percepci�n
sensible, le ser� imposible, como consecuencia, tratar, en un segundo momento, de
cuantos problemas se hallan fuera de la esfera propiamente perceptiva� 5�.
La experiencia musical tiene, pues, su fundamento en los sentidos, pero su objetivo
est�, incluso para Arist�xeno, fuera de la percepci�n. Al intelecto se le reserva
lo inmutable, mientras que al o�do, lo mutable, o sea los intervalos y los ritmos;
no obstante, sin lo mutable no se da, por tanto, una doble naturaleza: la de lo que
cambia y la de lo que permanece, raz�n por la que es necesario habituar a la vez
�o�do e intelecto� a captar cualquier melod�a. Cada melod�a est� integrada por una
sucesi�n de notas, motivo por el que, adem�s de la percepci�n sensible, se hace
imprescindible el uso de la memoria, desde el momento en que �debemos percibir el
sonido presente y recordar el pasado. De ning�n otro modo podremos captar el
fen�meno musical� 51.
La pol�mica de Arist�xeno se dirige de igual modo tanto contra quien pretenda que
la ciencia musical se reduzca al conocimiento de la notaci�n, como contra quien se
proponga reducirlo todo al simple conocimiento de c�mo se fabrica un instrumento;
incluso, contra quien se limite a la pura pr�ctica de los instrumentos. �Se pierde
de vista la verdad �afirma Arist�xe-no� si como fin �ltimo no se sit�a la actividad
misma que determina su objeto, sino el objeto mismo.� De esta manera, ning�n
instrumento posee una consonancia preexistente y no suministra por s� mismo apoyo
alguno a ninguna teor�a arm�nica; tan cierto es esto que los instrumentos se hallan
en continua evoluci�n, y �las flautas, por ejemplo, se transforman continuamente�
52.
84 La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el si
Este constante llamamiento al valor de la experiencia ��los fen�menos deben ser
correctamente observados�� y, en particular, al valor de la percepci�n sensible en
orden a la formaci�n del juicio musical, v�lido como funda-mentaci�n de toda la
ciencia arm�nica por su autoevidencia ��cuanto requiere demostraci�n no puede
establecerse como fundamento de una ciencia��, constituye la novedad del
pensamiento de Arist�xeno dentro del �mbito de la tradici�n griega. Efectivamente,
antes de ahora, para Dem�crito la m�sica se redujo a una pura sensaci�n, pero tal
concepci�n emergi� entonces de un sustrato materialista, ausente, en cambio, de la
doctrina de Arist�xeno; para �ste, la cuesti�n no estriba en negar el car�cter
intelectual de la m�sica y de la educaci�n musical, sino en cimentar dicho car�cter
intelectual sobre un fundamento emp�rico-perceptivo. Debido a esto, las ense�anzas
de Arist�xeno no tienen nada de revolucionarias, ni reniegan de las bases sobre las
que se sentara la doctrina de Dam�n y Plat�n; en realidad, sencillamente, al negar
valor a las doctrinas de los armonistas como criterio de validez musical y al
refutar un criterio puramente hedonista, retoma los c�nones representados por la
tradici�n musical m�s antigua. Lo que cambia con respecto a Dam�n es el significado
que adquiere la tradici�n: para Arist�xeno, �sta se convierte en un mito abstracto
y deja de ser un punto concreto de referencia; y no s�lo esto, sino que, asimismo,
el moralismo damoniano-plat�-nico experimenta una profunda modificaci�n, aun cuando
no se reniegue de �l. Como refiriera Pseudo Plutarco 53, Arist�xeno opinaba que la
atribuci�n de un determinado ethos a un modo [musical] era fruto de lo que podr�a
haberse llamado una convenci�n hist�rica; tan cierto es esto que el modo lidio,
condenado por Plat�n, se us� por los poetas tr�gicos, mientras que el modo d�rico,
considerado siempre por Plat�n viril y educativo, se us� en otros tiempos �contin�a
escribiendo Pseudo Plutarco refiri�ndose al pensamiento de Arist�xeno� para cantos
amorosos. Todos los modos �afirma Arist�xe-no, como ya hiciera antes su maestro
Arist�teles� cuentan con derecho de ciudadan�a dentro del mundo de la m�sica
siempre que se usen convenientemente, hasta el g�nero enarm�nico, �el m�s bello de
los g�neros�, que no se usaba ya en su tiempo s�lo porque la pereza perceptiva que
acarre� la corrupci�n de la m�sica moderna no permit�a ya entonces captar los
cuartos de tono. El llamamiento que se hace a la m�s genuina tradici�n musical por
parte de Arist�xeno no se separa de un an�logo llamamiento al ejercicio m�s
refinado del propio o�do; �nicamente un conocimiento perfecto de la m�sica antigua
puede pulir nuestra sensibilidad. Los modos tienen realmente un car�cter �tico para
Arist�xeno, pero se dir�a que tal cualidad est� de m�s, que es como un a�adido a su
cualidad fundamental: la de ser bellos; asimismo, las melod�as pueden �mejorar el
car�cter�, aunque acaso no sea �sta su �nica funci�n, desde el momento en que, en
primer lugar, se ofrecen a nuestras fa-
Mat�n, Arist�teles y la crisis del pitagorismo 85
cultades auditivas y perceptivas. Se podr�a concluir, forzando quiz�s un poco la
letra del texto de Arist�xeno, que la m�sica tiene una cualidad eminentemente
est�tica y, s�lo en segunda instancia, un car�cter �tico.
6. La escuela peripat�tica
La demanda que se hace de las cualidades est�ticas y de las leyes propias de la
m�sica �que ya aflor� en algunas p�ginas de los Problemas musicales de Arist�teles
y, de forma m�s evidente, en los escritos de Arist�xeno� se hace m�s insistente
dentro de la escuela peripat�tica de la �poca alejandrina. Adem�s, Arist�xeno, aun
sin revolucionar intencionadamente la tradici�n del pensamiento musical elaborada
durante los siglos precedentes por los fil�sofos griegos, sent� las bases que
propiciaron tanto una consideraci�n est�tica, y no s�lo moralista, de la m�sica
como un estudio de la teor�a musical desligado de presupuestos metaf�sicos o
cosmol�gicos.
De los fil�sofos de la �poca alejandrina posteriores a Arist�xeno nos han llegado
no pocos escritos, parecidos a los de �ste, relacionados directa o indirectamente
con la m�sica; a pesar de ello, hasta los primeros siglos despu�s de Cristo las
contribuciones aut�nticamente originales son bastante escasas. Las obras
conservadas representan documentos insustituibles por las noticias que nos
suministran acerca de la m�sica y de las teor�as musicales de los siglos anteriores
a Cristo y, con frecuencia, la �nica fuente a trav�s de la cual se nos permite
conocer el contenido de obras de otro modo irremediablemente perdidas. Estas obras
de la �poca alejandrina tienen, por consiguiente, sobre todo un valor de
testimonio, pero nos aportan muy poca cosa verdaderamente original. Lo que s� se
puede argumentar con seguridad es que, despu�s de Arist�xeno, se perfilan dentro
del pensamiento musical, b�sicamente, dos corrientes que se distinguen, con
suficiente claridad, la una de la otra: la pitag�rica-plat�nica y la peripat�tica.
Teofrasto, sucesor de Arist�teles en la direcci�n de la escuela, es el fil�sofo
peripat�tico m�s cercano a la teor�a de Arist�xeno; se le puede considerar, por tal
motivo, el m�s fiel disc�pulo y continuador de su pensamiento. Algunas partes de su
libro sobre la m�sica llegaron hasta nosotros gracias a que las cit� Porfirio
�fil�sofo del siglo III d.C., disc�pulo de Plotino� en su Comentario a los
arm�nicos de Tolomeo; no obstante, distintos temas relacionados con su teor�a en
torno a la m�sica se encuentran en varias de sus numerosas obras. La actitud
emp�rica que enarbola Teofrasto frente a los fen�menos musicales lo califica de
inmediato como fil�sofo perteneciente a la escuela peripat�tica. El orden y la
armon�a no tienen �para Teofrasto�una existencia independiente de los objetos que
los representan; no constitu-
86 La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el sij
yen entes eternos y separados. Debido a esto, el an�lisis de la armon�a musical se
convierte en un problema cient�fico; deja de ser cosmol�gico o metaf�sico.
Teofrasto acepta la concepci�n �tica de la m�sica de derivaci�n aristot�lica, as�
como la teor�a de la catarsis; sin embargo, reduce la ligaz�n entre modos musicales
y mundo �tico a la ligaz�n entre m�sica y determinadas pasiones: la m�sica produce
en el alma, efectivamente, un movimiento que libera a �sta de las pasiones. Dolor,
placer y deseo son las principales pasiones sobre las que la m�sica obra con
inusitada potencia. El pensamiento musical de Teofrasto y de toda la escuela
peripat�tica tiende a dividirse en dos ramas distintas: una psicolog�a de la m�sica
y del juicio est�tico y una ciencia de la armon�a que, de ahora en adelante, no
volver� a integrarse m�s dentro de una filosof�a de la m�sica. A partir de
Teofrasto, tanto los problemas de la armon�a como los del ritmo no sentir�n ya la
necesidad de buscar una explicaci�n fuera de su propio objeto.
Id�ntico esp�ritu cient�fico se encuentra de nuevo en el escrito que ha sobrevivido
de Cle�nides �autor, probablemente, de los siglos II y i a.C.�: Introducci�n a los
arm�nicos. Divulgador del pensamiento de Arist�xeno, constituye una fuente notable
con el fin de reconstruir las teor�as arm�nicas de este �ltimo. �La armon�a �afirma
Cle�nides al iniciar su escrito� es la ciencia especulativa y pr�ctica que trata de
lo que es un arm�nico. Un arm�nico es aquello que est� constituido por sonidos e
intervalos dispuestos en un orden determinado. Las partes de la armon�a son siete:
guardan relaci�n con las notas, los intervalos, los g�neros, los sistemas (o
escalas), los tonos (o claves), las modulaciones y las composiciones de melod�as.�
54 Est� ausente del discurso de Cle�nides cualquier implicaci�n de orden metaf�sico
y, mucho m�s, de orden cosmol�gico. La armon�a se transforma en una ciencia
musical, y su manejo �como demuestra Cle�nides en su breve tratado� debe mantenerse
dentro de l�mites estrictamente emp�ricos, cient�ficos y clasificadores.
Como ya se ha dicho, el per�odo alejandrino aporta pocas teor�as originales
alrededor de la m�sica. De los numerosos tratados que se nos han conservado de este
per�odo, se pueden destacar, aparte de aquellos que contribuyen al desarrollo de
las escuelas plat�nica y aristot�lica, aquellos otros pertenecientes a corrientes
que se vinculan con el epicure�smo y el materialismo de cu�o democr�teo. Contra el
moralismo plat�nico afloran teor�as hedonistas que ponen el acento en el valor
sensible de la m�sica y en el placer unido a �sta. Filodemo, secuaz de Epicuro, en
su pol�mica antiperipat�tica y antipla-t�nica afirma, en la l�nea de Dem�crito, que
la m�sica se reduce a una pura sensaci�n y es, como tal, irracional y no ejerce
poder alguno sobre el esp�ritu. La m�sica �no es un arte imitativo�, y, por este
motivo, no imita caracteres. En lo que concierne a la imitaci�n, la m�sica no
cuenta con mayor poder
Plat�n, Arist�teles y la crisis del pitagorismo 87
que �el arte culinario� ". A pesar de estas afirmaciones, el substrato esc�ptico de
que hace gala el pensamiento de Filodemo acerca de la m�sica implica la
revalorizaci�n de �sta por reportar placer, as� como la divisi�n entre m�sica en
cuanto sonido y m�sica en cuanto teor�a. Quiz�s sea �sta la primera vez en que se
pone en duda uno de los fundamentos de la est�tica musical de la Antig�edad: la
relaci�n entre la m�sica y el mundo �tico. Id�nticas dudas sobre los poderes de
imitaci�n de la m�sica y, como consecuencia, sobre la capacidad de �sta para
influir sobre el esp�ritu las encontramos en los escritos de Sexto Emp�rico y en el
ya citado fragmento del Papiro de Hibeh: �as� como los colores no pueden hacer
cambiar a los cobardes, de la misma manera la armon�a no puede inducir al valor a
los que no est�n habituados a �l�. Al lado de estas corrientes inspiradas, en su
mayor parte, en el epicure�smo, continuar�n floreciendo, durante la �poca
helen�stica, las corrientes plat�nica y pitag�rica, las cuales hallar�n m�s tarde
su m�s perfecta expresi�n en Ploti-no y, para cuanto tiene relaci�n con la m�sica
en particular, en el disc�pulo de �ste: Porfirio, con sus Comentarios sobre los
arm�nicos de Tolomeo.
En los escritos de los neoplat�nicos se retorna la idea del valor �tico de la
m�sica, pero acentuando el car�cter m�stico de dicho concepto. La m�sica �seg�n
Porfirio� tendr�a su origen en un mundo superior, por lo cual, cultivada con
correcci�n, sin degradarla por complacer a los sentidos, puede convertirse en un
instrumento de ascesis, en cuanto imagen del mundo ideal y de la armon�a del
cosmos. La m�sica �afirmaba asimismo Plotino� �es la representaci�n terrenal de la
m�sica que hay en el ritmo del reino ideal� 56. La m�sica, entendida como v�a de
acceso a un reino ideal, no sensible, contrapuesta a la m�sica como objeto de los
sentidos, nos lleva nuevamente a la distinci�n pitag�rica-plat�nica entre m�sica
audible y m�sica no audible y al estrecho v�nculo entre m�sica y mundo �tico. La
Antig�edad griega dejar� en herencia al Medievo cristiano estos problemas; el
cristianismo retomar� todo el pensamiento antiguo y lo insertar� en la nueva
problem�tica religiosa. El neoplatonismo de Plotino sirve de transici�n hacia el
Medievo: su pensamiento, perteneneciente a�n al mundo antiguo, se prestar�, a pesar
de esto, a ser utilizado por la nueva cultura cristiana 57.
3. El per�odo de transici�n entre el mundo antiguo y el medieval
1. El renacimiento del pitagorismo neoplat�nico
Los primeros Padres de la Iglesia, en casi su totalidad, se ven obligados a
afrontar el problema que ocasiona la m�sica al ponerla en estrecha conexi�n con la
oraci�n en su forma colectiva: el canto lit�rgico. De un lado, asimilan la
tradici�n pagana grecorromana, la teor�a musical elaborada por los griegos a lo
largo de varios siglos; la filosof�a de la m�sica y el rico patrimonio musical,
lleno de contenidos, de ese pueblo. De otro lado, asimilan la tradici�n hebraica,
el canto sinagogal. Surgen entonces dos problemas: el que se deriva de acoplar el
nuevo canto cristiano a ambas tradiciones, diferentes entre s�, y el de crear una
nueva jerarqu�a de valores para la m�sica que nace en aquel instante, as� como para
los contenidos renovados de los que dicha m�sica ha de ser portadora. Todo esto
genera un c�mulo de problemas harto complicados cuyos reflejos se hallan en las
posturas, a menudo contradictorias y ambiguas, que adoptan te�ricos y fil�sofos de
los primeros siglos del cristianismo frente a la m�sica, al considerar �sta como
instrumento diab�lico, fuente de corrupci�n, aunque tambi�n potente medio de
elevaci�n espiritual, imagen de la armon�a divina.
En t�rminos generales, los Padres de la Iglesia distinguen claramente entre la
m�sica pagana �la m�sica que ya exist�a antes de la llegada del cristianismo� y la
nueva m�sica cristiana �el �nuevo canto� como instrumento de salvaci�n. La
discriminaci�n de car�cter axiol�gico que se efect�a entre ambas m�sicas no es
demasiado formal; se refiere, m�s bien, al contenido diverso de que hacen gala una
y otra m�sicas. San Clemente de Alejandr�a
90 La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el siglo xx
�autor del siglo II d.C.� afirma en su Protre'ptico a los Griegos * que los mitos
antiguos son crueles y falsos y que la m�sica a trav�s de la que �en gran medida�
se expresan lleva a la perdici�n. �A mi juicio �insiste san Clemente�, ni Orfeo de
Tracia ni el aedo de Tebas y de Methymna son dignos de llamarse hombres, por
haberse burlado de nosotros. Utilizando como pretexto la m�sica, han hecho un
ultraje a la vida humana; arrastrados por el demonio y vali�ndose h�bilmente de
alguna brujer�a, han conducido al hombre a su ruina. Al rendir tributo a leyendas
dolorosas y al ensalzar la muerte violenta dentro de sus ritos religiosos, �stos,
por primitivos, inducen a la idolatr�a E...] Con sus cantos y sus hechizos han
mantenido cautivos, en la m�s despreciable esclavitud, a los que, como ciudadanos
del cielo, habr�an podido poseer la verdadera y noble libertad. �Cu�n distinto de
ellos es mi Se�or, quien vino para poner fin a la penosa esclavitud que el demonio
nos impon�a [...]!� 1 El contenido de �ndole religiosa aporta, pues, un valor nuevo
a la m�sica; sin embargo, en el pasado, la m�sica, lejos de ser insignificante,
resplandeci� siempre dentro de sus demon�acos dominios.
Desde el punto de vista formal, se dir�a que la diferencia entre ambas m�sicas
puede entreverse en el grado desigual de armon�a que una y otra reportan. ��Observa
lo poderoso que es el nuevo canto! �contin�a afirmando san Clemente�; los que, de
otro modo, habr�an muerto, los que no hab�an tenido antes ning�n contacto con la
verdadera y aut�ntica vida, reviven tan pronto como escuchan el nuevo canto.
Adem�s, es precisamente este canto el que integra la totalidad de la creaci�n en un
orden melodioso y concilia los elementos en discordia, motivos de sobra por los que
el universo entero debe hallarse en armon�a con dicho canto.� 2 En definitiva,
tanto san Clemente de Alejandr�a como otros Padres de la Iglesia no hacen otra cosa
que atribuir a la m�sica los mismos poderes que le atribu�an los antiguos
pitag�ricos. Es m�s: al parecer, no s�lo no era extra�a al pensamiento de san
Clemente la idea de que la m�sica dispusiera de poder para instaurar armon�a entre
elementos �de otro modo� en desacuerdo, sino que tampoco lo era la de que el
universo mismo se constituyera de m�sica, es decir, de armon�a: ��Hay algo m�s
elevado que este canto puro, estancia del universo y armon�a de todas las cosas,
que se propaga desde el centro hasta la circunferencia y desde los confines
extremos hasta el centro?�. El universo se concibe como �un ins-
* Se trata de una obra apolog�tica cuya finalidad era la de cristianizar a todo
hombre que a�n no fuera cristiano por completo, arranc�ndolo del paganismo [v�ase
P. Dionisio Dom�nguez, Historia de la Filosofia, Santander, Universidad Pontificia
de Comillas, 19496 (Bibliotheca Comillen-sis, serie filos�fica), pp. 126 y ss.]. A
trav�s de las citas que se siguen se colegir�n los medios de que se serv�a san
Clemente para la consecuci�n de sus objetivos teol�gicos. Protre'ptico viene de
JtputpEnttx(55; el verbo -rpo�Tp�nto significa exhortar, persuadir (cfr. Jos� M.
Pab�n S. de Urbi-na, Diccionario manual griego-espa�ol, op. cit., p. 517). (N del
T)
El per�odo de transici�n entre el mundo antiguo y el medieval 91
trumento con muchas voces� y hasta llega a identificarse el canto con el �verbo
divino� 3 *.
Poderes similares a los atribuidos por los antiguos al canto de Orfeo, ahora, en el
nuevo mundo cristiano, se atribuir�n al b�blico cantor David. Este planteamiento
metaf�sico-pitag�rico asume, en algunos escritores, rasgos pedag�gicos m�s
marcados; la m�sica y el canto sacro gozar�n de aprecio, sobre todo por el valor
educativo que encierran como instrumento de edificaci�n religiosa. San Basilio
�autor del siglo III d.C.�, en su Homilia sobre el primer salmo, afirma que �el
salmo da tranquilidad al esp�ritu, es �rbitro de paz, limita el desorden y el
tumulto en el �mbito del pensamiento, puesto que calma las pasiones del esp�ritu y
modera sus desarreglos [...] �Qui�n considerar� todav�a a otra persona como su
adversaria despu�s de que, en compa��a de ella, haya elevado un canto a Dios? Un
salmo es obra de �ngeles, decreto celeste, emanaci�n del Esp�ritu. �Oh sabia
invenci�n del Maestro, quien previno que pod�amos, a un tiempo, cantar y aprender
cosas provechosas y que las doctrinas, mediante este sistema, se grabar�an con
mayor profundidad en la mente!� 4.
Bajo este enfoque edificante, el canto sacro asume, de forma casi exclusiva, la
funci�n de instrumento auxiliar de la oraci�n, con el objeto de volver �sta m�s
agradable, lo que se consigue gracias a la peque�a dosis de halago que el elemento
musical puede conferir. Como consecuencia, las verdades de
* Juzgo de sumo inter�s completar las citas precedentes del mencionado
representante de la patr�stica griega con otra m�s extra�da del po�tico pre�mbulo a
su X�tyog 3tpertputux�g (Cohorta-tio ad Gentes): �[...1 vengan a escuchar un canto
m�s bello y poderoso que aquel con el que Anfi�n levant� los muros de Tebas, Ari�n
encant� a los delfines y Orfeo dom� a las bestias feroces! [vengan] a o�r una
m�sica nueva que transforma los animales y las piedras en hombres, un c�ntico que
resucita a los muertos; es el c�ntico que el Verbo ha venido a ense�ar a la tierra,
el Verbo, cantor celestial que orden� el mundo con n�mero, peso y medida e hizo del
Universo un todo arm�nico, concertando los elementos discordes, semejando al m�sico
que con el modo lidio templa la austeridad del modo d�rico. �ste es el canto
inmortal que el universo repite, el que imit� David, int�rprete de las voluntades
divinas. Es el canto que restablece la armon�a entre el mundo y el hombre, que es
un peque�o mundo, y concierta cuerpo y alma en el hombre, haciendo de �ste una lira
viviente, instrumento de mil cuerdas para cantar la gloria del Se�or. Este canto
nuevo, este canto lev�tico, que disipa la tristeza y frena la c�lera e infunde
dulce olvido de los males, no est� sujeto al modo de Terpandro, ni al de Capit�n,
ni al frigio, ni al d�rico, ni al lidio, sino al eterno modo de la nueva armon�a,
al modo que toma su nombre de Dios. No viene del Helic�n ni del Cither�n; viene de
Si�n [...1. Aqu� no hay poetas ce�idos con la yedra de Baco, ni coros de s�tiros,
ni ebrio furor de Bacantes, sino el coro sagrado de los profetas y los resplandores
de la sabidur�a y de la verdad [...]. Para escuchar tal canto no es precisa una
larga iniciaci�n ni coronas de laurel, ni tirso en la mano, ni vendas de p�rpura,
sino la corona de la justicia y el ce�idor de la templanza [...1. Desde que el
Verbo se hizo carne y habit� entre nosotros, todo el mundo es Atenas, todo el mundo
es Grecia>� (v�ase Marcelino Men�ndez Pelayo, Historia de las ideas est�ticas en
Espa�a, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Cient�ficas, 19744, vol. I, pp.
147 y ss.). (N del T)
92 La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el siglo xx
fe se reciben mejor y se rinden antes al acto de aprendizaje: �Lo que no se aprende
de buena gana no se graba en la mente; sin embargo, lo que se escu-
cha con amor y placer se fija con mayor firmeza en aqu�lla �contin�a
afirmando san Basilio 5.
El valor educativo de la m�sica es ratificado, aunque con matices nuevos, por san
Juan Cris�stomo �arzobispo de Constantinopla (siglo v)� en su Exposici�n del Salmo
XLI. Para este santo padre de la Iglesia no es otro sino Dios quien ha otorgado a
la m�sica esa facultad que ampara al hombre en estado de apat�a: Dios �ha mezclado
melod�a y profec�a de manera que todos, regocijados por la modulaci�n del canto,
puedan fervorosamente dirigirse himnos sacros. El poder ligado a la m�sica de
endulzar el esp�ritu se extiende a otros usos aparte del religioso: hombres y
mujeres, agricultores y marineros, procuran aliviar la fatiga que les produce su
trabajo con un canto, ya que el esp�ritu soporta m�s f�cilmente las asperezas y
dificultades si escucha una melod�a o un canto� 6.
El valor pedag�gico de la m�sica �no obstante cuanto acaba de citarse� va m�s all�
de afirmar la oportunidad que se brinda de mezclar lo utile dulci* . La m�sica
posee en s� un significado religioso porque �est� hecha de n�meros� y, por tanto,
de armon�a, hasta el punto de poderse cantar incluso en el interior de uno, sin
emitir sonidos, desde el instante en que cantamos vueltos hacia Dios; entonces,
Dios puede �escuchar nuestros corazones y penetrar en el silencio de nuestros
esp�ritus�. El valor de la m�sica no se ve alterado �ni cuando nos es desconocido
el significado de las palabras� a las que la m�sica acompa�a, dado que el sonido se
halla santificado por voluntad del esp�ritu antes de que lo fueran las palabras.
Este principio de la interioridad del canto sacro se retoma por otros Padres de la
Iglesia. San Jer�nimo (tambi�n del siglo iv), en su Comentario a la ep�stola de san
Pablo a los efesios, afirma que �nosotros deber�amos cantar melod�as con las que
di�ramos gracias al Se�or, m�s con el coraz�n que con la voz�'. El trasfondo con el
que se conecta con frecuencia tal idea es decididamente pitag�rico; el canto
silencioso en extremo puede aproximarse o identificarse de forma directa con la
percepci�n de la armon�a c�smica: �quien analiza la armon�a del mundo y el orden y
la concordia entre todas las criaturas �prosigue san Jer�nimo� eleva un canto
sacro�. La divisi�n entre canto exterior y canto interior puede convertirse,
asimismo, en un elemento que nos permit�a distinguir entre canto pagano y nuevo
canto cristiano. �Eleva cantos al Se�or �a�ade san Jer�nimo�, no con la voz sino
con el coraz�n; no como acostumbran los tr�gicos, que ensucian la garganta con una
dulce droga [...].� Estos principios que, a pesar del nuevo sustrato religioso
* Lo �til con lo dulce: m�xima horaciana. (N del T)
El per�odo de transici�n I el mundo antiguo y el medieval 93
sobre el que se apoyan, derivan, desde el punto de vista conceptual, de las
doctrinas pitag�ricas y neoplat�nicas han de encontrar su sistematizaci�n m�s
original, m�s coherente y menos fragmentaria en san Agust�n.
2. M�sica corno Scientia bene modulandi
San Agust�n nos ha dejado uno de los m�s imponentes tratados medievales de
argumento musical: De Musica, en seis libros; aunque, en realidad, s�lo en el
primero y en el �ltimo de cuantos libros se compone, pueden hallarse otra vez
nociones de est�tica musical, mientras que los restantes pueden definirse, m�s
bien, como un tratado de m�trica. San Agust�n articula todo su razonamiento en
torno a la definici�n que desde entonces se har�a c�lebre, situada ya en las
primer�simas p�ginas de su tratado en forma de di�logo: �Musica est scientia bene
modulandi� *. Esta definici�n gira, ante todo, alrededor del t�rmino �ciencia�. Por
encima de cualquier otra cosa, la m�sica es una ciencia y, en este sentido,
compromete nuestra raz�n m�s que pueda comprometer el instinto o los sentidos. San
Agust�n no excluye el hecho de que la m�sica pueda generar placer en quien la
escuche, si bien considera, en �ltima instancia, tanto el placer auditivo como el
instinto hacia la composici�n o hacia la interpretaci�n, reprobables; la m�sica se
convertir� en una aut�ntica ciencia cuando se despoje de todos los elementos que no
se acomodan a una racionalidad absoluta 8. El placer no debe ser un fin en s�
mismo, sino que debe acoplarse a la comprensi�n racional de la m�sica, aunque esto
ser� as� siempre y cuando se mantenga un control sobre dicho placer: �es propio de
un esp�ritu moderado aceptar, a veces, ese placer; mas dejarse prender por �l,
aunque s�lo sea alguna vez, resulta torpe e indecoroso� 9.
Hay, por consiguiente, una jerarqu�a bien estructurada en cuanto a la ejercitaci�n
del arte musical. En el pelda�o inferior se sit�a la m�sica que se hace a un nivel
puramente instintivo, como el canto del ruise�or. En un pelda�o un poco m�s elevado
se hallan los ta�edores de instrumentos, pues �stos �proceden conforme a un arte
que han aprendido [de otros] �, mientras que �en el ruise�or no hay nada m�s que
instinto� 10. En el nivel de los ta�edores de instrumentos la m�sica es imitaci�n,
o sea imitaci�n de los maestros que ense�an a aqu�llos a tocar. Ahora bien, san
Agust�n rechaza categ�ricamente que el verdadero arte consista en la imitaci�n; la
imitaci�n es patrimonio incluso de los seres privados de raz�n, como son los
animales, y aunque �muchas artes se basen en la imitaci�n�, esto no quiere decir
que el arte deba ser, �de por s�, imitaci�n�. En el sentido m�s exacto de la
palabra, el arte �y
* La m�sica es la ciencia de medir bien. (N del E)
94 La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el siglo
con mayor raz�n, por tanto, la m�sica�, en tanto que arte, es �nicamente ciencia,
no habiendo de compartir nada, en este caso, ni con los sentidos ni con la memoria,
capacidades que poseen tambi�n los animales. Obviamente, la agilidad manual que
caracteriza a los ta�edores pertenece tan s�lo al cuerpo, no al esp�ritu; por este
motivo, el hecho de ser un buen ejecutante es totalmente independiente del hecho de
poseer la ciencia de la m�sica. Seg�n la concepci�n agustiniana, herencia de la
civilizaci�n hel�nica, se produce una colosal fractura entre el trabajo en cuanto
ejercicio pr�ctico de la m�sica y la ciencia en cuanto conocimiento [te�rico] de
dicho ejercicio: los histriones �no saben nada de m�sica�; el conocimiento de la
m�sica es ciencia, solamente, si es bene modulandi*.
Mas �qu� significa bene modulandi? San Agust�n hace uso incluso de los t�rminos
bene movendi, a�adiendo, con el objeto de clarificarlos, que �se puede decir que se
mueve bien cualquier cosa que dimana conforme a las leyes del n�mero y respeta las
proporciones propias a tiempos y a intervalos� '1. El placer ser� entonces,
posiblemente, una consecuencia del �flujo de correlaciones num�ricas y de medidas
temporales� 12. De esta manera, la definici�n de m�sica se vuelve m�s rica y puede
integrarse en el concepto seg�n el cual la m�sica es �ciencia del movimiento bien
regulado, del movimiento que se busca por el movimiento en s�.
* Dif�cilmente, ni las modernas teor�as sobre la racionalidad del arte, ni
(remont�ndonos hacia atr�s, a modo de ejemplo) el intuitivismo bergsoniano, ni las
corrientes decimon�nicas de cu�o positivista, ni el pensamiento postkantiano de
cu�o idealista de Friedrich Schiller, ni la actitud conciliadora entre el empirismo
y el racionalismo de Gottfried Leibniz, ni la concepci�n �cient�fica� del arte de
Leonardo da Vinci, ni las de algunos m�s..., podr�an conjugarse con la idea que del
�artista�, del m�sico (pr�ctico), hac�an gala san Agust�n y otros autores
posteriores de la cristiandad. Hist�ricamente, el concepto de arte tiene su origen
en la voz griega (mencionada ya, antes de ahora, por m�) T�XV11 y en su equivalente
latina ars; por ambas se entend�a, en su m�s amplio sentido, la destreza adquirida
mediante la pr�ctica constante que se encaminaba al logro de un determinado fin. En
cambio, el t�rmino arte, en su acepci�n m�s restringida, se aplica a aquellas
actividades humanas que tienden a la consecuci�n de unos objetivos de orden
est�tico. Pues bien, en la actualidad por lo menos, la sem�ntica del vocablo, en el
�ltimo sentido al que nos estamos refiriendo, no implica solamente �t�cnica� y
�sensibilidad�, sino tambi�n �ciencia� �no s�lo conocimiento emp�rico sino tambi�n
causal�: un estudio sistem�tico de los procesos y de los procedimientos art�sticos.
En el artista deben entreverarse forzosamente el �mbito l�dico de su inteligencia y
el no menos l�dico de sus sentimientos, si aspira a crear un producto intelectual
�de verdadera calidad� de signo est�tico. Sin embargo, lamentablemente y a pesar de
lo expuesto, el enorme peso que sobre la civilizaci�n occidental cristiana ha
tenido, entre otras, la concepci�n aristot�lica del arte musical (mucho m�s funesta
por sus consecuencias de lo que, en primera instancia, pudiera atisbarse), as� como
la concepci�n neoplat�nica agustiniana, ha conducido de modo inevitable a la
depreciaci�n pat�ticamente persistente de que ha sido v�ctima, sobre todo desde los
puntos de vista sociol�gico y educativo, el �arte histri�nico� (= m�sica, drama y
danza), principalmente en los pa�ses de cultura latina y de arragiada tradici�n
cat�lica (v. gr.: Italia, Francia, Espa�a), en contraposici�n a las posturas
defendidas en los pa�ses no-latinos y protestantes (v�anse cap�tulos sucesivos). (N
del T)
El per�odo de transici�n entre el mundo antiguo y el medieval 95
A partir de este punto, se nos revela que el discurso de san Agust�n se encamina
fatalmente hacia una metaf�sica del n�mero, por cuanto que la esencia m�s aut�ntica
de la m�sica no se investiga en otra cosa que en el n�mero. La m�sica adquiere
dignidad cient�fica y deviene objeto rigurosamente racional por cuanto que se
reduce a n�mero. El movimiento de los sonidos, tanto desde el punto de vista de los
intervalos como desde el r�tmico, deber� ce�irse a correlaciones n�mericas simples
(rationabiles), por ser �stas las �nicas que la raz�n enjuiciar� como buenas.
La antigua m�stica de los n�meros de ascendencia pitag�rica se funde, al
encontrarse, con la nueva m�stica cristiana. No viene ahora al caso seguir a san
Agust�n en los intrincados razonamientos y en las sutiles disquisiciones y
distinciones que hace entre los n�meros y, por tanto, entre los movimientos
rationabiles �es decir, aquellos �que tienen en com�n una medida�� y los
irrationabiles �es decir, aquellos que carecen de tal medida� 13�, as� como tampoco
en las sucesivas distinciones que hace entre los movimientos ratio-nabiles aequales
�m�s arm�nicos� y los rationabiles inaequales �menos arm�nicos�, etc. Algunos
n�meros asumen un car�cter sagrado, el primero entre todos el 3, con una clara
alusi�n a la Trinidad: en este n�mero hay �una perfecci�n verdadera y exacta,
puesto que semejante n�mero es un todo que contiene principio, medio y fin� 14.
El discurso sobre los n�meros se retorna en el libro VI (y �ltimo), que representa
el cenit de su est�tica musical; por ello, se mantendr� como uno de los pilares del
pensamiento musical a lo largo del Medievo cristiano. San Agust�n se ocupa, dentro
de esta parte de su obra, del problema consistente en trazar una especie de
jerarqu�a de n�meros-sonidos en relaci�n con el principio por el cual el alma no
puede someterse jam�s al cuerpo y el cuerpo se agita, solamente, si lo impele a
ello un movimiento an�mico. Por los motivos apuntados, el alma se manifiesta
consciente y racional en su movimiento hacia el cuerpo; movimiento, como aqu� se
emplea, significa, ni m�s ni menos, n�mero o relaci�n mensurable. El movimiento
consciente del alma no puede ser otra cosa que un movimiento ordenado. El n�mero se
halla en conexi�n con el alma, o sea con el mundo inmaterial e incorp�reo. Si la
m�sica es esencialmente movimiento ordenado y mensurable, es necesario concluir
entonces �siguiendo el hilo del pensamiento agustiniano� que su origen se halla por
completo en el interior y que, s�lo de modo secundario, la m�sica y, como
consecuencia, los n�meros devienen �sonantes�. Toda la complicada argumentaci�n de
san Agust�n tiende a demostrar que la m�sica verdadera y natural no es m�s que �una
operaci�n del alma� 15; en este �ltimo p�rrafo es donde la m�sica en cuanto sonido
puede encontrar una adecuada sistematizaci�n. Existe una jerarqu�a entre los
sonidos que puede resumirse as�: �en realidad, una cosa es producir un sonido, que
es competencia de un cuerpo;
96 La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el siglo xx
otra cosa es o�r que es efecto de una impresi�n del alma sobre el cuerpo; otra cosa
es crear ritmos m�s lentos o m�s r�pidos; otra es que los recordemos; otra es
expresar un parecer sobre todos estos fen�menos, sea aprob�ndolos, sea
desaprob�ndolos, como por obra del derecho natural� 16. Dentro de esta progresi�n,
la �ltima categor�a, denominada por san Agust�n mediante los t�rminos numeri
judiciales, representa el pelda�o m�s elevado, aquel en el que la m�sica se
reconduce desde el exterior, desde la sensibilidad, hasta el pelda�o supremo de la
interiorizaci�n, hasta la facultad puramente racional del juicio. Todas las dem�s
jerarqu�as inferiores soportan, pues, a los numeri judiciales y dependen de estos
�ltimos para poder continuar existiendo. No obstante, estos numeri judiciales
pueden subdividirse asimismo en dos subca-tegor�as: los sensuales y los rationales;
los primeros presiden la aprobaci�n o desaprobaci�n de los movimientos, agradables
o desagradables, del alma, mientras que los segundos permiten juzgar acerca de si
el placer resulta m�s o menos l�cito y conveniente. S�lo dentro de estos �ltimos,
el juicio reviste un car�cter puramente racional y aparece como �un juicio m�s
cuidadoso �por as� decirlo� por parte de esos n�meros en relaci�n con ellos mismos�
17. La capacidad de juicio de estos n�meros se basa en el hecho de que el alma
contiene ya en s� los modelos perfectos de tales n�meros. Los n�meros parten del
alma, donde tienen su origen, no en los cuerpos; el alma tiende a la unidad, a la
igualdad 18. La belleza consiste en el reconocimiento de esta igualdad
fundamentalmente eterna, fuera de la cual no hay sino belleza ef�mera. El n�mero 1
sirve de fundamento a todos los n�meros; la correlaci�n 1:1 es el modelo eterno,
divino, grabado en el alma por Dios. S�lo el amor a una belleza de clase inferior
puede empujarnos a indagar en correlaciones cada vez m�s complicadas 19.
El problema clave de la est�tica agustiniana nace aqu�: �qu� grado de licitud se
contiene en la belleza m�s com�n, en la representada por la variedad de sonidos,
colores y formas? Si �para san Agust�n� �nicamente la unidad y la correlaci�n en
t�rminos de igualdad son reflejos de la belleza, o sea de Dios, �hasta qu� punto
resulta entonces l�cito �gozar� de las dem�s bellezas? En opini�n del santo, en
mayor o menor medida, la belleza de clase superior irradia su reflejo sobre todas
las formas de belleza, incluso sobre las inferiores, motivo por el que el alma debe
remontarse siempre hasta el modelo eterno de belleza e identificarlo all� donde se
encuentre. �Considerados en s� mismos �afirma san Agust�n�, los n�meros no son
inferiores a la raz�n por el hecho de que puedan contaminar el alma; tambi�n ellos
encierran belleza; lo que realmente puede contaminar el alma es el amor a la
belleza de clase inferior. Apreciando en este caso no s�lo la igualdad (de la que
ya se ha hablado suficientemente, en consonancia con el trabajo propuesto), sino
tambi�n el nivel de belleza m�s bajo, el alma renuncia por s� misma a la con-
El per�odo de transici�n entre el mundo antiguo y el medieval 97
dici�n "superior" que le fuera propia [...1.� 20 Toda belleza, consiguientemente,
dispondr� de carta de ciudadan�a mientras no nos convierta en sus v�ctimas: �[...]
no excluyamos de la obra de la divina Providencia ninguno de los n�meros creados
por nuestra condici�n mortal, sean del tipo que sean (reflejo de nuestro castigo):
tambi�n ellos encierran belleza. Sin embargo, no los amemos solamente porque nos
complazcan, por el simple deleite que nos proporcionen� 21.
De esta manera, san Agust�n no repudia el placer que la belleza depara, siempre y
cuando se reconduzca hacia el juicio racional y se le concept�e como una etapa,
como un pelda�o, del proceso asc�tico que culmina en la belleza eterna e
incorp�rea. Si la unidad es la belleza por excelencia, los dem�s n�meros �pueden
ser, seguramente, menos bellos, pero no hallarse por esto completamente carentes de
belleza� ". La belleza y los n�meros en los que �sta se plasma dentro de la m�sica
pueden ser, pues, tanto instrumento de condenaci�n como instrumento de elevaci�n y
ascesis; depender� de la actitud que adopte el alma en relaci�n con aqu�llos.
El dualismo descrito a nivel te�rico en el tratado De Musica se vuelve a encontrar
en Las Confesiones; ahora bien, en esta �ltima obra se lo plantea, y lo sufre, como
verdadero drama existencial. San Agust�n se debate entre el peligro de hallarse
preso en el torbellino del placer que conlleva la melod�a, aun cuando se trate de
una melod�a sacra, y la consideraci�n de que dicha melod�a simboliza, aunque sea de
forma sensible, el ardor de la fe y, en consecuencia, la verdad racional 23. En Las
Confesiones se expresa del modo expuesto, con acentos que revelan un aut�ntico
drama existencial que se debate, dentro de una esfera interior, entre su natural e
instintiva propensi�n a la fascinaci�n provocada por los sonidos y las r�moras
moralistas �que en �l tambi�n existen� generadoras de una fuerte censura adversa a
todo placer sensorial: ��Cu�ntas l�grimas vertidas al escuchar los acentos de los
himnos y c�nticos que resonaban dulcemente dentro de tu iglesia! �Qu� violenta
conmoci�n!: tales acentos flu�an por mis o�dos y destilaban la verdad sobre mi
coraz�n, al que mov�a a un c�lido sentimiento de piedad �las l�grimas que aqu�llos
me hac�an caer me eran buenas�.
�Hac�a mucho tiempo que la Iglesia milanesa hab�a introducido esta pr�ctica,
consoladora y alentadora a la vez, de cantar como hermanos, voces y corazones al
un�sono, llenos de fervor [...1. Fue entonces cuando se comenz� a cantar himnos y
salmos conforme al uso de las regiones de Oriente, con el fin de evitar que la
actitud del pueblo se deteriorara por obra del aburrimiento y de la pesadumbre,
conserv�ndose la innovaci�n acometida hasta el d�a de hoy e imit�ndose por parte de
muchos fieles, m�s bien ya por parte de casi todas las comunidades que de tus
fieles se asientan en los distintos lugares del orbe.� 24 A pesar de cuanto
acabamos de citar, la aflicci�n interior se
98 La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el siglo xx
torna a�n m�s compleja por el hecho de que san Agust�n se da perfecta cuenta de que
no se trata de un problema exclusivamente personal, de un conflicto que haya de
resolverse en el �mbito de su propia conciencia, desde el instante en que la m�sica
tiene una funci�n determinada que cumplir como instrumento de oraci�n. �C�mo no va
a reconocer que el canto colectivo es un poderoso medio en orden a acercar a los
creyentes a la oraci�n y a la fe? En realidad, el drama permanecer� sin resolver en
el plano existencial, lo que se aprecia claramente a trav�s de otro pasaje
perteneciente tambi�n a Las Confesiones: �Los placeres auditivos me han enredado y
subyugado de modo m�s persistente que ning�n otro; mas T�, al fin, me has alejado y
liberado de ellos. Rodeado de las melod�as que vivifican tus palabras, si las canta
una voz serena y educada confieso que todav�a me relajo un poco, pero nunca hasta
el punto de antes en que permanec�a absorbido por ellas, de suerte que, en cuanto
me lo propongo, adquiero conciencia de la situaci�n. No obstante, para penetrar
ellas en mi coraz�n al mismo tiempo que los conceptos que las animan, se me exige
adoptar una actitud digna; en semejante estado, dif�cilmente presentar�a la
adecuada. Tal vez parezca que atribuyo a las melod�as un respeto excesivo; con
todo, considero que, cantadas de aquel modo, las santas palabras estimulan m�s
nuestro esp�ritu que si no fueran cantadas as�, hasta hacer sentir a �ste una
piedad m�s ardiente y m�s devota; toda la escala de sentimiento de que es capaz
nuestra alma encuentra en la voz y en el canto el temperamento apropiado y �dir�a
incluso� una misteriosa y excitante correspondencia. A menudo, me seduce el placer
f�sico producido por los sentidos, a los que, sin embargo, no se les deber�a
permitir resquebrajar nuestro esp�ritu; esto me ocurre cuando la sensaci�n que
acompa�a a nuestro pensamiento no se resigna a quedar en segundo lugar, sino que, a
pesar de estar en deuda con aquel que la ha acogido, intenta descaradamente ponerse
por delante de �l y gobernarlo. Es entonces cuando peco sin percatarme de ello,
aunque despu�s lo advierta�.
�Otras veces, en cambio, soy demasiado cauto contra este posible enga�o y peco por
exceso de severidad, si bien esto es m�s raro que suceda. Entonces apartar�a de mis
o�dos y de los de la Iglesia todas las melod�as de las tiernas cantilenas con las
que se acompa�an habitualmente los salmos de David; en esos momentos me parece m�s
seguro el sistema que �si no recuerdo mal�he o�do con frecuencia atribu�rselo al
obispo Atanasio de Alejandr�a: �ste hac�a recitar los salmos al lector con unas
flexiones de voz tan leves, que parec�an hallarse m�s pr�ximos de la declamaci�n
que del canto. Cuando me vuelve a la mente el recuerdo de las l�grimas que cantos
eclesi�sticos me arrancaban en los comienzos de mi reconquistada fe, y cuando
pienso en la conmoci�n que a�n hoy suscitan en m�, no el canto propiamente dicho,
sino las palabras si se cantan con una voz n�tida y con la modulaci�n m�s conve-
El per�odo de transici�n entre el mundo antiguo y el medieval 99
niente, reconozco de nuevo la suma utilidad de aquella pr�ctica. As�, pues, me
siento indeciso entre el peligro que comporta el placer y la constataci�n de sus
efectos saludables, inclin�ndome m�s bien, a pesar de no emitir una sentencia
irrevocable, a aprobar el uso del canto dentro de la Iglesia, pues soy de la
opini�n de que el esp�ritu con una fe endeble acceder� de mejor manera al
sentimiento de devoci�n religiosa a trav�s del deleite que sienta en sus o�dos.
Esto no obsta para que, cuando comprendo que me ha emocionado m�s el canto que las
palabras que se cantaban, confiese que he cometido un pecado que habr� de expiar,
prefiriendo entonces no haber o�do cantar nada.� 25
Si el Agust�n fil�sofo no muestra gran simpat�a por la m�sica ni por los que la
interpretan, los cuales, �interrogados, bien sobre los ritmos empleados, bien sobre
los intervalos de los sonidos agudos y graves, no se hallan en situaci�n de
responder� 26, el Agust�n sensible al arte, abierto a la fascinaci�n de la m�sica y
a la seducci�n del sonido y de la melod�a, vacila frente al siguiente dilema: o
aceptar el placer ambiguo y profundo de la m�sica, olvid�ndose de las abstracciones
de los te�ricos y de la metaf�sica de los n�meros, o renunciar radicalmente a dicho
placer en favor de la pura plegaria, de la palabra despojada de todo ornamento.
Este dualismo, que en san Agust�n presenta a veces expresiones dram�ticas, se
mantendr� como una constante a lo largo de casi todo el pensamiento medieval:
m�sica como ciencia teor�tica, entendida a veces hasta como instrumento
privilegiado de ascesis m�stica, y m�sica como atracci�n sensual, como sonido
corp�reo y como instrumento de perdici�n. En el fondo, en la ra�z de esta
dicotom�a, de esta alternativa, hay dos concepciones est�ticas diferentes: la idea
de la m�sica como ascesis nos remite a una est�tica pitag�rica de los n�meros; la
de la m�sica como sonido y objeto de placer sensible nos remite a una est�tica de
la imitaci�n con trasfondo aristot�lico y a una concepci�n de la m�sica como
imitaci�n de las pasiones. Ambas concepciones est�ticas, propias de la Antig�edad
griega, se ir�n entrelazando de modo variado y oponi�ndose una a otra durante todo
el Medievo cristiano e incluso m�s all� de �ste.
3. Boecio y la m�sica mundana
Si el tratado De Musica de san Agust�n, prescindiendo de la parte estrictamente
filos�fica, as� como de sus implicaciones est�ticas y religiosas, es por lo
concerniente al resto, sobre todo, un tratado de m�trica, el De institutione musica
de Boecio �obra de, aproximadamente, un siglo m�s tarde� es, sobre todo, un tratado
de armon�a parangonable a muchos otros tratados de la Antig�edad cl�sica. La
inspiraci�n de este �ltimo es m�s clarividentemente
100 La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el siglo .xx
pitag�rica que la del tratado De Musica de san Agust�n y posee una importancia
fundamental, ya como fuente de conocimiento de las doctrinas griegas acerca de la
armon�a, ya por el influjo que ejerci� sobre el pensamiento medieval en su
totalidad. El punto de partida de Boecio es Plat�n con su doctrina �tica de la
m�sica. La m�sica �afirma Boecio dentro del libro I� es un hecho consustancial
tanto a la naturaleza humana (Musicam naturaliter nobis esse conjunctam, et mores
vel honestare vel evertere * �as� titula el cap�tulo I de dicho libro�) como a la
naturaleza de cualquier otro animal, por cuanto que todos los seres vivos poseen
unas facultades perceptivas. El hombre, como animal que es, puede sentir la m�sica;
ahora bien, comprender la m�sica significa conocer sus propiedades y relacionarlas
con ella de forma racional. Desde este punto de vista, la m�sica es ciencia e
�implica tanto la especulaci�n como la moralidad� 27. A la naturaleza humana la
ennoblece una melod�a dulce y la exaspera una melod�a b�rbara; debido a esto, la
m�sica (Boecio sigue las l�neas marcadas por La Rep�blica de Plat�n) es un poderoso
instrumento educativo y sus efectos, ben�ficos y mal�ficos, se explican en funci�n
de los modos que se usan; para opinar as�, se apoya Boecio en las m�s antiguas
leyendas pitag�ricas sobre los efectos de la m�sica e incluso en aquellas otras
sobre los poderes de �sta en orden a curar determinadas enfermedades. Pero si la
m�sica es �parte de nuestra naturaleza hasta el punto de que, aunque lo
quisi�ramos, no podr�amos prescindir de ella�, por el contrario, �el intelecto debe
encaminarse hacia el fin consistente en comprender con ayuda de la ciencia lo que
es propio de la naturaleza. As� como al estudiar las cosas referentes a la vista el
sabio no se contenta con recopilar colores y formas sin llegar a un estudio de sus
propiedades, de la misma manera no debe uno contentarse con el deleite que nos
procuran las melod�as sin llegar a un conocimiento de las proporciones que se dan
en las relaciones de unos sonidos con otros� ". Con estas frases concluye Boecio el
cap�tulo I de su tratado; pero el tema de la superioridad de la raz�n sobre los
sentidos volver� a salir m�s veces dentro del mismo, si bien, a diferencia de san
Agust�n, Boecio no justificar� jam�s la primac�a de la primera en base a
motivaciones de car�cter religioso.
Boecio es, ciertamente, el heredero m�s fiel del pensamiento cl�sico y parece
totalmente indiferente al significado y a las consecuencias religiosas de la nueva
m�sica. La famosa subdivisi�n de la m�sica seg�n tres g�neros distintos �que tanta
importancia mantuvo durante todo el Medievo e incluso en el Renacimiento� es
tambi�n de derivaci�n cl�sica y pitag�rica y no cuenta con ninguna cu�a de signo
teol�gico. La subdivisi�n en tres m�sicas: la
* Por su naturaleza, la m�sica es consustancial a nosotros, de tal modo que o bien
ennoblece nuestras costumbres o bien las envilece. (N. del T)
El per�odo de transici�n entre el mundo antiguo y el medieval 101
mundana, la humana y la de los instrumentos, nos remite, de hecho, a distinciones
mucho m�s antiguas, siendo el sustrato conceptual sobre el que se articula dicha
subdivisi�n el que sigue: la desvalorizaci�n del trabajo manual y de cuanto est�
bajo el imperio de nuestros sentidos y el privilegio que se le otorga a la raz�n
pura y al �mbito de lo suprasensible. La m�sica mundana
�la primera por orden de preferencia para Boecio� no es otra que la m�sica de las
esferas, identific�ndose con el concepto de armon�a en sentido amplio. La m�sica
mundana �se debe observar, especialmente, en aquellos fen�menos que se ven en el
cielo, o en el conjunto de los elementos, o en la variedad de las estaciones. �Es
posible que un organismo tan veloz se mueva con un movimiento tan oculto y tan
silencioso?� 29. El problema de Boecio
�como lo era ya de los pitag�ricos� se centra sobre el hecho de por qu� los hombres
no oyen semejante sonido. Sin embargo, Boecio no se preocupa excesivamente por
esclarecer este punto, dado que, por las consecuencias que tiene, no es esencial.
En realidad, el sonido de los astros es un concepto abstracto y, como tal, no tiene
sentido ninguno preguntarse acerca de �l y de por qu� no se aprecia por parte de
nuestro sentido auditivo; sino que, antes bien, el hecho de que no se pueda o�r se
erige posiblemente en �ndice de su perfecci�n. La m�sica mundana no la produce
solamente el movimiento de los astros, sino tambi�n la sucesi�n de las estaciones y
todos los movimientos c�clicos y ordenados de la naturaleza; por ello, dicho
�sonido� se identifica, m�s bien, con el concepto de armon�a, y el o�rse o no se
convierte en un factor del todo secundario, imputable, en cualquier caso, a la
imperfecci�n de la naturaleza humana, incapaz de aprehender plenamente la armon�a
c�smica 3�.
La m�sica mundana es la �nica verdadera, mientras que los otros tipos de m�sica
existen solamente como reflejo o en la medida en que participan o recuerdan la
armon�a del cosmos. De esta forma, la m�sica humana refleja, a trav�s de la uni�n
armoniosa de las diferentes partes del alma y de la uni�n del alma con el cuerpo,
la m�sica de las esferas. La m�sica humana se comprende mediante un acto de
introspecci�n ��todo aquel que se inmerge en s� mismo la entiende��, no
consistiendo m�s que en la armon�a psicof�sica que reina en el interior del hombre:
��Qu� cosa tan rara es la que enlaza entre s� las partes del alma, la cual
�conforme complac�a a Arist�teles� se configura de racionalidad y de
irracionalidad? �Qu� cosa es la que mezcla los elementos del cuerpo y contiene las
partes de �ste en una relaci�n estable entre s�?� 31.
En cuanto a �la m�sica de los instrumentos�, Boecio no se alarga, liquidando el
problema en pocas l�neas: �la tercera m�sica es la que se dice que consiste en la
de ciertos instrumentos. Esta m�sica se produce, bien mediante una tensi�n en el
caso de las cuerdas, bien mediante el aire en el caso de
102 La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el siglo Ax
las tibias o de aquellos instrumentos que se accionan por obra del agua, bien
mediante una percusi�n o golpeando en ciertos bronces c�ncavos que producen
diferentes tipos de sonidos� 32. La valoraci�n negativa que se hace de la m�sica de
los instrumentos aparece m�s clara a trav�s de otro pasaje en el que Boecio se
propone definir �lo que sea el m�sico�. Como en todas las artes, en la m�sica
tambi�n existe la raz�n que concibe y proyecta con conocimiento de causa y la mano
que ejecuta; no obstante, ambas actividades se coordinan en una �nica direcci�n: la
mano no puede actuar si la raz�n no la dirige, mientras que la especulaci�n
intelectual es del todo independiente y aut�noma con respecto a una posible
realizaci�n pr�ctica. �Es mucho m�s urgente e importante saber lo que uno hace que
llevar a cabo lo que uno sabe, puesto que la habilidad del cuerpo sirve como lo
har�a un esclavo y, en cambio, la raz�n ordena casi como lo har�a un se�or [...]
�Cu�nto m�s elevada es la ciencia de la m�sica por cuanto ata�e al conocimiento
te�rico, si se la compara con la actuaci�n pr�ctica!� 33 Por este motivo, m�sico
�afirma Boecio, siguiendo el rastro de la tradici�n plat�nica� no es tanto quien
toca un instrumento como �el que ha adquirido la ciencia del canto asimilada
racionalmente, sin experimentar la esclavitud de la pr�ctica, con la gu�a de la
especulaci�n� 34.
A la luz de esta premisa, se pueden distinguir tres g�neros por lo que respecta al
arte de la m�sica: el primer g�nero se ejercita con los instrumentos; el segundo
crea poes�a; el tercero juzga la obra de los instrumentos y las poes�as. El puesto
m�s bajo, dentro de esta tripartici�n jer�rquica, lo ocupa la actividad que resulta
m�s comprometida con el trabajo manual, mientras que en el extremo opuesto se sit�a
una actividad puramente intelectual, es decir, el ejercicio del juicio �como ya se
hab�a encontrado en san Agust�n�: �los citaristas y los que rinden tributo a su
arte mediante el �rgano y otros instrumentos musicales se hallan lejos de
comprender la ciencia musical, dado que desempe�an la funci�n de siervos, como ya
se ha dicho, y no aportan ning�n elemento racional [...1. El segundo g�nero, entre
aquellos que se dedican a hacer m�sica, es el de los poetas, quienes se arrastran
hasta la poes�a, no tanto por obra de la especulaci�n y de la raz�n cuanto por obra
de cierto instinto natural; debido a esto, dicho g�nero debe separarse tambi�n de
la m�sica� ". Nos queda todav�a el tercer g�nero, el propio de aquel �que adquiere
la habilidad de juzgar con el fin de poder examinar ritmos, cantilenas, la poes�a
en su conjunto; y puesto que este g�nero se funda absolutamente sobre la raz�n y la
especulaci�n, es el que se le asigna a la m�sica verdadera y exacta� 36.
Boecio, asignando incluso una neta supremac�a a la raz�n y a la ciencia de la
m�sica con respecto a la pr�ctica de �sta, y reconociendo con ello la falacia de
los sentidos, no excluye, sin embargo, el papel desarrollado por estos �lti-
El per�odo de transici�n entre el mundo antiguo y el medieval 103
mos; al contrario, los retiene en el punto de partida con el fin de formular una
ciencia y un juicio sobre los sonidos. Boecio se remite a la posici�n de los
pitag�ricos y afirma: �Efectivamente, �stos no conceden capacidad alguna de juicio
al o�do; no obstante, algunos hechos no se indagan sino a trav�s del o�do� 37. Si
su investigaci�n debe asumir el aspecto de tratado de armon�a, y no s�lo el de
introducci�n a la filosof�a de la m�sica �como en el tratado de san Agust�n�, no
puede rechazar totalmente el sentido del o�do; tan cierto es esto que Boecio define
la ciencia arm�nica como �la facultad de investigar con el sentido y con la raz�n
las diferencias entre los sonidos agudos y graves� 38. De aqu� que el o�do se
considere como un instrumento �til, aunque a menudo enga�oso, al servicio de la
raz�n siempre. Se dir�a que el sentido auditivo representa un poco como el primer
pelda�o de un conocimiento todav�a confuso: �[...] el sentido descubre las cosas
confusas y las pr�ximas a la verdad, pero es con la raz�n con la que se afirma la
integridad [...1. Por este motivo, no se debe conceder al sentido del o�do todo el
juicio, sino que tambi�n debe ponerse en acci�n la raz�n, que sostiene y refrena el
sentido f�cil para que no yerre; sobre la raz�n tambi�n se apoya el sentido d�bil y
necesitado como si de un bast�n se tratara [...]� 39. El sentido reconoce �las
diferencias producidas entre las voces�, es decir, los intervalos; pero es la raz�n
la que descubre las medidas que hay entre los intervalos. La supremac�a de la raz�n
no implica, por tanto, en Boecio, un rechazo total de los sentidos, sino el
completo sometimiento de �stos a la raz�n.
4. La m�sica como ciencia y corno praxis virtuosa
El planteamiento t�picamente pitag�rico se encuentra de nuevo en otro te�rico de la
m�sica y fil�sofo contempor�neo de Boecio: Casiodoro. Dentro de sus Institutiones
hay una secci�n dedicada a la m�sica; a ella retornan todos los temas y conceptos
hallados antes dentro de la obra de Boecio, aun cuando el acento, en el caso de
Casiodoro, cae de modo m�s insistente sobre el aspecto religioso de la m�sica y
sobre su valor �tico. Casiodoro, adhiri�ndose a los m�s antiguos principios
pitag�ricos, considera la m�sica, esencialmente, como armon�a y ritmo interiores;
por este motivo, obedecer los mandamientos divinos significa realizar, por medio de
las palabras y de las acciones, esta armon�a superior: �si nosotros vivimos
virtuosamente, nos hallamos, constantemente, sometidos a su disciplina [a la de la
m�sica]; mas, si nosotros incurrimos en injusticias, entonces nos quedamos sin
m�sica� 40. De aqu� que se pueda afirmar que �la m�sica mantiene estrechos v�nculos
con la religi�n�, y que, en conjunto, se puedan aceptar las muy difundidas
definiciones medievales de la m�sica como ciencia: �la ciencia de la m�sica es la
disciplina
104 La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el siglo xx
que trata de los n�meros en relaci�n con cuanto se descubre en los sonidos� 41.
Vemos, pues, que el pitagorismo y la nueva religiosidad cristiana se concilian casi
plenamente; el poder m�gico de la m�sica, las virtudes �ticas y curativas de �sta,
la capacidad con que cuenta para restituir tanto la salud fi-sica como la ps�quica,
se aceptan sin discusi�n por Casiodoro, quien echa mano tanto de las leyendas
griegas como del patrimonio representado por el Antiguo Testamento, al recordar a
David y a Sa�l, dado que todo ello le parece acorde con las aspiraciones del
cristianismo. El estudio de la m�sica, �que eleva nuestros sentidos hasta las
esferas celestes y depara placer a nuestros o�dos por obra de la melod�a, es de lo
m�s �til y de lo m�s agradable�. Casiodoro finaliza como sigue: �para resumir todo
en pocas palabras, ninguna cosa de cuantas hay en el cielo o en la tierra, que se
haya concluido conforme a los planes del Creador, puede ser ajena a dicha
disciplina� 42.
Esta concepci�n de la m�sica como ciencia de todas las ciencias, punto de
convergencia de dos mundos: el �tico y el intelectual, se encuentra tambi�n en otro
pensador un poco m�s joven que Casiodoro: san Isidoro de Sevilla (muerto en el a�o
636). Dentro de sus Etymologiarum sive originum libri XX afirma que �sin m�sica,
ninguna disciplina puede ser perfecta, puesto que no puede existir nada sin ella.
Se dice que el universo se mantiene unido gracias a determinadas armon�as sonoras y
que los propios cielos permanecen en rotaci�n gracias a ciertas modulaciones
arm�nicas� 43. Esta consideraci�n cosmol�gica de la m�sica va unida, como de
costumbre, a la exaltaci�n de los poderes reconocidos a �sta: �la m�sica conmueve y
suscita emociones. Por otra parte, en los campos de batalla, el sonido de la trompa
instiga a los combatientes [...]. La m�sica calma los esp�ritus agitados, como se
lee con relaci�n a David, quien liber� del esp�ritu maligno a Sa�l vali�ndose del
arte de la melod�a [...J. Cada palabra pronunciada por nosotros, cada pulsaci�n de
nuestras venas, est� en conexi�n, por obra de los ritmos musicales, con el poder de
la armon�a� 44.
Este grupo de te�ricos de la m�sica �desde san Agust�n hasta san Isidoro de
Sevilla� servir� un poco a modo de puente entre el mundo antiguo y el medieval;
todos ellos hundieron profundamente sus ra�ces en la cultura del per�odo cl�sico de
la Antig�edad griega, aun cuando llegaron a presentir, m�s o menos conscientemente
seg�n de quien se tratara, las marcadas transformaciones, ya acontecidas o que
estaban a�n por acontecer, en el seno de la m�sica: en su estructura t�cnica y en
su funci�n social.
4. La Edad Media
1. La relaci�n con la musicolog�a griega
El patrimonio acumulado, primero durante los per�odos griego y alejandrino y
despu�s gracias a las aportaciones de los primeros pensadores cristianos �san
Agust�n, Boecio, san Isidoro, etc.�, representar� a lo largo de muchos siglos un
punto constante de referencia para los fil�sofos y los te�ricos de la m�sica hasta
el advenimiento del Renacimiento, incluso m�s all� de �ste. Tanto fue as� que, si
se echa una ojeada a las docenas de tratados sobre m�sica escritos desde el
Renacimiento carolingio * en adelante, no puede uno substraerse a la sensaci�n de
aburrimiento que genera la aparente uniformidad existente en los temas tratados, en
las definiciones casi id�nticas que calcan los unos de los otros, en los problemas
que someten a debate y en las soluciones que ofrecen, cristalizadas siempre, al
parecer, en los mismos esquemas. De modo particular, es Boecio quien aparece, m�s
que nadie, como la deidad tutelar de la musicolog�a medieval y la autoridad
indiscutible a la que haya de referirse todo aquel que intente avalar las propias
tesis. Por algo ser�, pues: se recurre al nombre de Boecio en todos los tratados
musicales; especialmente, se repite hasta la saciedad su tripartici�n de la m�sica
en
* Dado que en el original en lengua italiana se emplean dos t�rminos diferentes por
el autor para referirse al Renacimiento carolingio y al Renacimiento por
antonomasia �Rinascita y Rinascimento, respectivamente�, mientras que, por el
contrario, en la lengua castellana hacemos uso del mismo vocablo con dos sem�nticas
distintas, se advierte que, siempre que transcribimos, sin adjetivo detr�s, la voz
Renacimiento, aludimos al Renacimiento por excelencia: al de la Edad Moderna. (N
del T)
106 La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el siglo xx
mundana, humana e instrumentialis. Ahora bien, lo que en Boecio tiene un
significado preciso y es el fundamento de una compleja y articulada filosof�a
cosmol�gica de la m�sica se va perdiendo poco a poco, hasta convertirse en la
repetici�n mec�nica e insulsa de un esquema al que corresponde, sin embargo, con el
transcurso de los siglos, una realidad te�rica y est�tica cada vez m�s diferente de
la representada por Boecio. A pesar de ello, la evoluci�n del pensamiento musical
durante el Medievo no se da en medio de violentos contrastes, de abiertas
pol�micas, entre posiciones contrarias; la evoluci�n, bastante profunda por cierto,
se produjo desde el siglo VIII hasta el Renacimiento, descubri�ndose entre los
pliegues de tanto discurso aparentemente mon�tono y uniforme. La dial�ctica que se
da entre las diferentes posiciones adoptadas se encuentra siempre ligeramente
esbozada y es, a veces, dif�cilmente constatable, debido a hallarse, bien bajo esos
esquemas repetidos de forma pasiva, bien entre los renglones de largas
disquisiciones acerca de problemas que hoy parecen del todo irrelevantes. No
obstante, mediante una lectura atenta que no nos induzca a enga�o, a causa de la
uniformidad que manifiesta, m�s aparente que real, se puede reconstruir un
itinerario de pensamiento bastante complicado que refleja: de una parte, las
profund�simas transformaciones que sufri� la m�sica desde el canto protogregoriano
hasta la polifon�a y el Ars Nova; de otra, la nueva actitud especulativa que fue
afirm�ndose lentamente hasta el Renacimiento.
Si la especulaci�n sobre la m�sica, al esquematizar las transformaciones acaecidas
durante estos siglos, es desde el principio abstracta y porta los signos de una
honda fisura entre un pensamiento te�rico completamente desarraigado de cualquier
realidad musical, por un lado, y pedantescas disquisiciones sobre cuestiones
pr�cticas que hoy nos parecen de escaso inter�s, por otro; dicha especulaci�n, sin
embargo, se vuelve cada vez m�s concreta, m�s solidarizada con la situaci�n
hist�ricamente real que vive la m�sica, al aproximarse el Renacimiento. El inter�s
por la posible relevancia religiosa de la m�sica disminuye a la par que aumenta su
progresiva mundanizaci�n y crece el inter�s en relaci�n con los problemas reales de
la composici�n y la interpretaci�n; de este modo, se toma conciencia, cada vez m�s,
de las diferencias existentes entre los diversos estilos musicales: entre el viejo
y el nuevo, entre la tradici�n gregoriana y la nueva praxis polif�nica, surgiendo
entonces pol�micas bien expl�citas al respecto.
Los primeros te�ricos medievales usan la terminolog�a de los te�ricos griegos y
creen que exponen de nuevo las ideas y las teor�as de los griegos, sobre todo en lo
referente a las definiciones de los modos y al sistema de los te-tracordos; en este
sentido, Boecio es considerado una autoridad porque simboliza, exactamente, el
puente que enlaza la Edad Antigua con la Edad Media, por ser el fil�sofo que
recopil� y transmiti� la sabidur�a musical de
La Edad Media 107
los griegos. Ciertamente, el mundo griego se vuelve a encontrar durante el Medievo,
aunque filtrado a trav�s de la �ptica boeciana; de id�ntica forma, tambi�n la
tradici�n pitag�rica se revisa conforme a la versi�n de Boecio, el vir
eruditissimus * que �secund� las doctrinas de los m�s antiguos m�sicos� 1, seg�n
afirmaba, alrededor del a�o mil, el monje Germ�n el Encogido en sus Opuscula
Musicae. La tradici�n pitag�rica y, en general, la greco-helen�stica** se revelan,
principalmente, en la definici�n de la m�sica como ciencia; �sta se halla repetida
infinitas veces durante todo el Medievo, si bien con matices muy diversos, incluso
cuando ya se hab�a alejado completamente del significado originario. Alcuino,
ministro de Carlomagno, es el primer tratadista que intenta hacer un esbozo de
sistematizaci�n te�rica de los ocho modos lit�rgicos del canto llano; siguiendo las
huellas de Boecio y de Pit�goras, traza un cuadro que contiene las m�s nobles
disciplinas; la m�sica tiene su puesto junto a las ciencias dentro de dicho cuadro,
cuyo esquema es:
Filosof�a
�tica F�sica L�gica
Aritm�tica, M�sica, Geometr�a, Astronom�a, Astrolog�a, Mec�nica, Medicina
Alcuino define la m�sica como la �disciplina que trata de los n�meros que se
descubren en los sonidos� 2. Tanto �l como los te�ricos que le sucedieron estaban
convencidos de que las escalas modales de su �poca reflejaban fielmente las
griegas; es m�s: establec�an la validez de los ocho modos medievales �cuatro
aut�nticos y cuatro plagales (plagios, es decir, obliqui seu laterales, como dijera
Alcuino)� sobre la autoridad que les inspiraban los escritores antiguos, en quienes
creyeron hallar la explicaci�n de aqu�llos, aparte de justificaciones que se
fundaban sobre consideraciones absolutamente ex-tramusicales, o sea de car�cter
f�sico, astron�mico y �tico, con el fin de explicar el n�mero ocho. No viene ahora
al caso explicar el motivo por el cual los modos lit�rgicos, realmente, no se
correspond�an del todo con los griegos: una serie de errores, de equ�vocos y de
confusiones, perpetuados desde los tiempos de Boecio, se halla en la base de un
fen�meno que interesa aqu�, no tanto desde el punto de vista musicol�gico, sino m�s
por sus consecuencias culturales. Semejante transformaci�n de las estructuras
musicales se insertaba en un proceso m�s vasto, mediante el cual el mundo medieval,
apelando
* Var�n muy erudito. (N. del E)
** Enti�ndase por greco-helen�stica la tradici�n correspondiente al per�odo
propiamente griego o hel�nico (hasta el Imperio de Alejandro Magno) y al
alejandrino o helen�stico (desde la aparici�n de los estados helen�sticos con la
muerte de Alejandro �y la consiguiente difusi�n de la civilizaci�n hel�nica por
Oriente� en adelante). (N. del E)
108 La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el siglo xx
continuamente a los te�ricos y fil�sofos del mundo antiguo y adoptando las
terminolog�as musical y filos�fica del lenguaje propio de aqu�llos, modific�
profundamente el entramado cultural con el que cre�a mantener lazos y constru�a
poco a poco, quiz�s involuntariamente, un mundo que no ten�a ya nada que ver �de no
ser por su vac�a envoltura exterior� con aquel otro mundo al que apelaba sin cesar.
De la misma manera que en el plano musi-col�gico los primeros te�ricos medievales,
al efectuar sus disquisiciones, entraron en contacto estrecho con los problemas
derivados de las escalas modales fijadas por los griegos, tambi�n en el plano
filos�fico dichos te�ricos se reafirmaron en los puntos m�s s�lidos de la
concepci�n musical de los antiguos: en conceptos tales como el de la m�sica como
ciencia y el de las leyes musicales como espejo de las del universo �causantes de
la fractura radical que se diera entre teor�a y pr�ctica�; en las teor�as sobre el
ethos musical; etc.
2. Los primeros te�ricos del Renacimiento carolingio
Los primeros te�ricos de los siglos vil' y IX se hallan muy ligados a los
principios, a menudo cristalizados en f�rmulas, del mundo antiguo; principios,
sobre todo, sometidos a reflexi�n por san Agust�n y por Boecio a trav�s de sus
escritos. En el siglo ix, el monje benedictino franc�s Aureliano de R�om�
(Aurelianus Reomensis), dentro de la primera parte de su tratado Musicae
disciplina, ofrece una s�ntesis de los principios b�sicos de la concepci�n medieval
de la m�sica. Despu�s de un elogio gen�rico de la m�sica y de los poderes de �sta,
ya que �la gran autoridad de los libros de los antiguos y de los santos afirma que
la disciplina de la m�sica no existe para ser despreciada� 3, define la m�sica
seg�n la f�rmula agustiniana: Musica autem est scientia recta modulandi sono
cantuque congrua (la m�sica es la ciencia de la modulaci�n justa, conforme al
sonido y al canto). Sin embargo, toda la explicaci�n que se encerraba en el tratado
De Musica de san Agust�n, con el objetivo de ilustrar y dar un contenido preciso a
la f�rmula, se halla ausente del tratado de Aureliano. Asimismo, la tripartici�n de
la m�sica seg�n el modelo de Boecio (mundana, humana, quae quibusdam constat
instrumentis) se repite un poco mec�nicamente por parte del monje benedictino. Por
lo que respecta a la m�sica mundana, se f�a pasivamente de la tradici�n o del buen
sentido con el fin de darnos una explicaci�n de ella: �dicen los fil�sofos que el
cielo gira. �C�mo puede ocurrir que una m�quina tan veloz como el cielo se mueva de
forma silenciosa?� 4. En torno al misterioso hecho de que la m�sica mundana no se
perciba por nuestros o�dos, la explicaci�n que da es de car�cter confiado: �aunque
el sonido no llegue a nuestros o�dos, sabemos que alguna modu-
La Edad Media 109
laci�n arm�nica es inherente al cielo [...]� 5. La relaci�n entre el movimiento de
los cielos, la m�sica y los n�meros, entre todos los cuales reina la maxi-man
concordiam, se retoma de la tradici�n pitag�rica, aunque sin hacerla objeto de una
reflexi�n cr�tica; a las ya tradicionales relaciones * se a�aden con frecuencia los
�rdenes ang�licos**.
A la exposici�n de estos principios generales, que cuentan con un valor
exclusivamente conceptual y no hacen referencias de ninguna clase a la realidad
musical del momento, le sigue en los tratados medievales �como en el citado de
Aureliano� la exposici�n minuciosa y pedantesca de la teor�a de los modos, despu�s
de saltar de una a otra sin hacer uso de los nexos necesarios. El punto firme es la
concepci�n gen�rica de la m�sica mundana, as� como de la humana, como ciencia de
las proporciones. Remigio de Auxerre, monje benedictino tambi�n, afirma en el siglo
ix que �toda m�sica se compone de proporciones, o sea de consonancias� 6. Esta
especie de dogma indiscutible, seg�n el cual la m�sica est� hecha de proporciones o
de relaciones simples y perfectas, tiene un origen cosmol�gico y representa,
quiz�s, el �nico v�nculo posible entre la m�sica humana y la mundana. Se trata, sin
duda, de las mismas proporciones perfectas, no mejor explicadas, que regulan los
movimientos de los planetas, en los que deber�an descubrirse las correspondencias
num�ricas propias de los sonidos de la escala.
La belleza de tipo matem�tico-musical por la cual se rige el mundo, principio
pitag�rico-plat�nico, representa uno de los puntos cardinales de todo el
pensamiento medieval: el fundamento del concepto, estrechamente musical, que
conecta la idea de armon�a con la de m�sica. Se puede afirmar, de forma concreta,
cu�l sea uno de los motivos de tanta abstracci�n como hay, durante la Edad Media,
en el �mbito del pensamiento est�tico-musicol�gico. La referencia a la teolog�a,
hecha por parte de todos los te�ricos de la �poca, se traduce en el hecho de
elaborar sistemas de escalas, teor�as arm�nicas y, m�s tarde, teor�as r�tmicas que
se justifican siempre en funci�n de motivaciones filos�fico-cosmol�gicas; de la
misma manera que se justifican las �rbitas de los planetas por obra de las escalas
y los modos, tambi�n se justifican las posiciones y los movimientos de aqu�llos por
obra de las proporciones arm�nicas; a su vez, es frecuente, en relaci�n con las
cuestiones r�tmicas, apelar a problemas teol�gicos manifiestos, ligados a menudo a
la Trinidad. Hasta el a�o 1100, incluso m�s all� de esta fecha, debido a las
razones aducidas, salvo escasas y significativas excepciones, se produce un
alejamiento muy marcado entre la evoluci�n real de la m�sica �desde el canto
gregoriano hasta los pri-
* De sentido cosmol�gico o metaf�sico (a las que se ha aludido tantas veces): entre
el movi-
miento de los cielos, la m�sica y los n�meros. (N. del E)
** Aspecto teol�gico de la m�sica medieval. (N del E)
110 La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el siglo XX
meros experimentos polif�nicos� y las lucubraciones de los te�ricos. Muy raramente,
se afrontan planteamientos est�ticos verdaderamente positivos, desarrollados a
partir del mundo sonoro propiamente dicho; cuando tienen lugar aperturas de este
g�nero, improvisadas alrededor de un posible placer sensible que propician los
sonidos de car�cter melodioso, lo que a menudo ocurre es que se mezclan y se
entrecruzan aqu�llas con las m�s abstractas teo-rizaciones ya existentes.
3. Musica Enchiriadis y la pedagog�a musical
En el sentido que se acaba de apuntar, es ejemplar el tratado del siglo x,
atribuido por Gerbert al monje Hucbaldo de Saint-Amand, Musica Enchiriadis (sin
embargo, hoy la cr�tica opina que lo escribi� Od�n de Cluny); s�lo en parte,
presenta conexiones con un racionalismo abstracto de origen pitag�rico, mientras
que un comentario de autor desconocido al mencionado texto, Scholia Enchiriadis,
deja vislumbrar intereses y planteamientos decididamente m�s nuevos, a pesar del
eclecticismo de que hace gala. Comparado con tratados pertenecientes a la �poca
anterior, el Musica Enchiriadis aparece m�s vinculado a la preocupaci�n de servir a
una ense�anza pr�ctica que a una instrucci�n te�rica. El trasfondo pedag�gico del
texto emerge como si el objetivo did�ctico fuera el m�s importante de todos; cuando
se aborda la primera definici�n, a la pregunta del disc�pulo: ��Qu� es m�sica?� �el
tratado se halla escrito en forma de di�logo�, responde el maestro: ��La ciencia
[que ense�a] a cantar de modo exacto; el camino m�s sencillo para [alcanzar] la
perfecci�n en el canto. ��De qu� modo? �pregunta el disc�pulo. �De la misma manera
que, al principio, el maestro explica las letras sobre una mesa, el m�sico dispone
todos los sonidos de una melod�a sobre su monocordio �responde el maestro� 7. El
prop�sito pedag�gico, que comporta, como es natural, un mayor compromiso con los
problemas de car�cter pr�ctico, se enlaza incluso con el problema de la utilizaci�n
lit�rgica de la m�sica y, por supuesto, con el de la necesidad de instruir a los
cantores. �La disciplina del arte musical �contin�a escribiendo Od�n� debe
practicarse con gran asiduidad, sobre todo por quienes est�n encargados del
servicio de Dios [...]. La lectura diligente fortalece nuestro esp�ritu
[incit�ndolo] a la virtud, mientras que el canto regocija nuestra mente
[empuj�ndola] al servicio de Dios. Sucede, adem�s, que, cuando admiramos con
alegr�a la suavidad de la melod�a terrena, nos apresuramos con ardor hacia aquella
armon�a propia de la patria celestial, que es tanto m�s suave cuanto m�s admiramos
el cielo, tan sublime en comparaci�n con la tierra.� 8 A trav�s de estas frases, se
insin�a una posible relaci�n entre la m�sica mundana y la m�sica humana; la segun-
La Edad Media 111
da deviene s�mbolo y expresi�n tangible de la primera, de forma que la pedagog�a
musical asume el papel de introducci�n, de v�a de acceso a Dios, o, lo que es lo
mismo, a aquella armon�a superior que permanece como fundamento del cosmos,
inaccesible al hombre en caso contrario. Este tema, desarrollado profusamente por
los te�ricos medievales, represent� la �nica alternativa v�lida para solucionar la
tradicional controversia que �arrancando de la Antig�edad y revisti�ndose de un
fuerte cariz moralista al retornarla la Iglesia� existi� siempre en torno a la
m�sica y a los m�sicos.
Con ocasi�n del Concilio de Tours, en el a�o 813, la Iglesia se expresaba como
sigue con respecto a la m�sica: �Todo cuanto ejerza seducci�n sobre los o�dos y los
ojos, y pueda corromper el vigor del esp�ritu, debe ser puesto a distancia por los
sacerdotes de Dios; por regla general, mimando el o�do y el ojo, todos los vicios
penetran en el alma E...]�. Tambi�n podr�an citarse las deliberaciones a las que
llegaron otros tantos concilios en siglos sucesivos, al objeto de demostrar la
perenne hostilidad oficial que la Iglesia manifest� en sus enfrentamientos con la
m�sica, as� como las insidias de las que aqu�lla hizo v�ctima a �sta. En el a�o
1528, el Concilio de Lens insist�a a�n en que �los histriones y los mimos no deben
entrar en la Iglesia para tocar el t�mpano, la guitarra o cualquier otro
instrumento musical� 9.
A esta concepci�n con trasfondo moralista-intelectualista, de lejana ascendencia
plat�nica, cuyas ra�ces se hunden en la controversia en torno al placer puramente
sensible, se contrapone no s�lo el uso que de la m�sica se hace por parte de la
Iglesia dentro de la pr�ctica lit�rgica, sino tambi�n las frecuentes alusiones que
al placer del sonido, como hecho positivo y aut�nomo, se hacen dentro de los
tratados musicales. En el tratado tambi�n citado del siglo x, Scholia Enchiriadis,
al disc�pulo que repite la pregunta ritual: ��Qu� es m�sica?�, el maestro responde
que es �la ciencia de la buena modulaci�n�, y que esto significa �ordenar la
melod�a con sonido suave� 10; suavidad cuyo valor aut�nomo se reduce inmediatamente
despu�s, al afirmar que no se modular� convenientemente si uno se �sirve de la
suavidad para cosas vanas� ". El concepto de suavidad aparece reiteradamente a lo
largo de todo el tratado junto al de dulzura; de esta manera, al definir la
sinfon�a el maestro afirma que es �una cierta uni�n dulce de voces� 12.
Tal vez, el hecho m�s interesante y digno de registrarse sea que el autor de
Scholia Enchiriadis intente encontrar un fundamento racional a la belleza sensible
de la m�sica: el n�mero, que rige desde el interior las relaciones entre los
sonidos, constituye la justificaci�n y la explicaci�n id�nea de la dulzura y la
suavidad de aqu�lla. �Todo cuanto sea suave dentro de una melod�a deriva del
n�mero, que es el que mide la amplitud de las voces; todo cuanto los ritmos hagan
deleitable, bien en las melod�as, bien en los diferentes movimientos, deriva del
n�mero, �nicamente [...].�13 El n�mero es incluso lo que
112 La est�tica musical desde la Antig�edad basta el siglo xx
da consistencia y garant�as a la m�sica, en la constante lucha contra la
destrucci�n y la acci�n del tiempo. El sonido, de por s�, pasa con rapidez; sin
embargo, �el n�mero permanece�. Como contin�a afirmando el mismo autor �y cita
ahora De Ordine de san Agust�n�, el n�mero, por cuanto que es eterno, es divino,
motivo por el que el disc�pulo puede llegar a la conclusi�n de que �no s�lo la
m�sica, sino tambi�n las otras tres disciplinas (Matem�tica, Geometr�a y
Astronom�a), existen exclusivamente si se asientan sobre el n�mero� 14*.
Las definiciones anteriores de m�sica (bene modulandi scientia) adquirir�n, a
partir de ahora, un significado m�s exacto; la suavidad de los sonidos, a su vez,
se substraer� a un �mbito puramente hedonista y, por tanto, irracional. El concepto
de armon�a como �mezcolanza concorde de sonidos desiguales� y la definici�n de
m�sica como �teor�a de la concordia� se hallan en la base de la concepci�n medieval
de la m�sica. La m�sica se define asimismo por el autor de Scholia Enchiriadis como
�la disciplina racional de los sonidos consonantes o disonantes seg�n los n�meros,
en relaci�n con lo que se encuentra en los propios sonidos� 15. La idea de armon�a
se liga, indisolublemente, a la de m�sica; �sta se convierte en el tr�mite mediante
el cual la armon�a c�smica se manifiesta al hombre, ya que tambi�n el esp�ritu
humano dispone de una naturaleza arm�nica, es decir, racional. La inserci�n de la
m�sica entre �las disciplinas matem�ticas� (Aritm�tica, Geometr�a y Astronom�a) se
justifica no s�lo en funci�n de una concepci�n abstracta de la m�sica, que
considera �sta �nicamente como teor�a, descartando todo su desarrollo pr�ctico y
sus consecuencias sonoras, sino tambi�n en funci�n de la racionalidad impl�cita en
las relaciones entre los sonidos, sin la que no existir�a la armon�a musical en su
conjunto. Como contin�a afirmando el autor de Scholia Enchiriadis, �el mismo
sistema de medida que regula la consonancia de las voces obra sobre la naturaleza
de los mortales, y las mismas proporciones num�ricas que vuelven concordes los
diversos sonidos son las que armonizan el alma con el cuerpo y crean la eterna
armon�a entre los elementos contrarios de todo el mundo� 16.
* Al hacer menci�n de �las otras tres disciplinas�, est� escrito, literalmente,
Matem�tica (en singular) junto a Geometr�a, por lo que debe entenderse Aritm�tica;
no obstante, se comprende el uso que de tal vocablo se haga entonces, as� como que
se abstraiga la Geometr�a del concepto de Matem�tica, dado que tradicionalmente se
ha definido esta �ltima como la ciencia del orden y de la cantidad. Es m�s: en
otros tiempos, matem�tico era aquel que profesaba la Astrolog�a, o sea el
astr�logo; en este sentido, debe tambi�n advertirse que, en un primer estadio,
dentro del Quadri-vium medieval la que se inscrib�a con plena categor�a cient�fica
era la Astrolog�a, no la Astronom�a propiamente dicha, aun cuando aqu�, el parecer,
se aluda a la Astronom�a. (N. del T)
La Edad Media 113
4. Armon�a Inusical y armon�a celestial
Al tema de la armon�a musical como reflejo de la armon�a celestial se recurre muy a
menudo en los tratados medievales; en ocasiones, sirve para propiciar una escisi�n
insuperable entre la teor�a y la pr�ctica, entre la armon�a propia de la m�sica
mundana y la p�lida imagen que de dicha armon�a se descubre en la m�sica humana,
todo lo cual no hace sino acentuar la abstracci�n dentro de la musicolog�a de la
�poca; otras veces, por el contrario, sirve para crear un determinado v�nculo entre
el hombre y el cosmos, v�nculo que se expresa del modo m�s acertado a trav�s de la
m�sica. Se formulan complicados paralelismos entre el movimiento de los planetas y
las posiciones respectivas de �stos, por una parte, y las cuerdas de los
instrumentos, las relaciones que entre ellas se dan y las notas de la escala, por
otra. Tambi�n dentro del siglo x, Regin�n de Pr�m afirma que �no se debe olvidar
que las cuerdas de un instrumento son parangonables a las cuerdas que producen la
m�sica celestial� 17 y compara, seguidamente, cada sonido de la escala con cada uno
de los planetas. No obstante, y a pesar de estos fr�giles puentes lanzados entre la
m�sica mundana y la humana, la fisura vigente entre el plano te�rico y el pr�ctico
se confirma continuamente, vali�ndose para ello de la antigua tradici�n griega que
teorizaba sobre el desprecio al trabajo manual. Ciertamente, como tal es catalogado
el trabajo del m�sico en su calidad de ejecutante. Durante el Medievo, los
ejecutantes son, casi en exclusiva, cantores de capilla, dado el escaso o nulo
desarrollo de la m�sica propiamente instrumental *. Los cantores y los musici
encarnan, por tanto, dos categor�as bien distintas, debido a las funciones que unos
y otros desempe�an, cualitativamente diferentes**. A comienzos del siglo xi, Guido
de Arezzo, en sus Regulae Rythmi-cae, define lapidariamente la diferencia existente
entre quien sabe m�sica y quien la hace: �Musicorum et cantorum magna est
distantia, isti dicunt, illi sciunt quae componit musita. Nam qui facit, quod non
sapit, diffinitur bestia� (Es inmensa la distancia que hay entre m�sicos y
cantores; �stos cantan, aqu�llos conocen cuanto constituye la m�sica. Al que hace
lo que no sabe se le puede definir como bestia) ".
Esta frase, que se repite textualmente en numerosos tratados hasta el Renacimiento,
manifiesta inequ�vocamente el desprecio del que se hace ob-
* T�ngase presente que, dentro del concepto �m�s amplio� de m�sica instrumental, se
englobaba siempre, en las abundantes clasificaciones musicales de la Edad Media, el
concepto �hoy espec�fico� de m�sica vocal (v. gr.: Hugo de San V�ctor, Domingo
Gundisalvo...). (N del E)
** Mediante los t�rminos latinos cantor y musicus se defin�a entonces,
respectivamente, al m�sico pr�ctico y al te�rico. Conviene tambi�n advertir que,
durante mucho tiempo, el t�rmino cantor no describi� tan s�lo al ejecutante, sino
incluso al compositor. (N del E)
114 La est�tica musical desde la Antig�edad basta el siglo x.x
jeto al suonatore di musica * , es decir, al ejecutante, por cuanto que �ste
ejercita una actividad eminentemente pr�ctica. Por semejante motivo, la admiraci�n
del fil�sofo medieval se canaliza primordialmente hacia el te�rico: m�sico es aquel
que sabe de todo cuanto se relaciona con la m�sica; justamente por esto es muy
superior al ejecutante. Evidentemente, en las distintas disputas que la m�sica fue
provocando, hubo componentes culturales de car�cter similar que contribuyeron a
reforzar esta postura; en primer lugar, la tradici�n plat�nico-aristot�lica, que
sancion� la superioridad del te�rico sobre el pr�ctico, la del trabajo intelectual
sobre el manual, por considerar este �ltimo indigno del hombre libre. Ahora bien,
durante la Edad Media desempe�ar� un papel a�n m�s importante el componente
moralista, aunque sea de forma ambigua: por un lado, la m�sica �se dec�a� suscita
un placer sensible, raz�n por la que se la repudia en tanto que corruptora; por
otro, la m�sica tiene una utilidad desde el punto de vista lit�rgico, raz�n por la
que se la rehabilita a trav�s de funciones religiosas en el seno de la Iglesia.
As�, pues, al cantor se le desprecia por la actividad que realiza: de �ndole
servil; sin embargo, se le perdona, debido a su importante e insustituible
cometido. Esta actitud ambigua por cuanto se refiere a la m�sica se descubre en
muchos te�ricos que, por una parte, aprecian la m�sica como instrumento de
elevaci�n religiosa e intelectual, pero que, por otra, opinan que la profesi�n de
m�sico priva a quien la ejerce de cualquier realce intelectual.
�En nuestros tiempos �afirma uno de los mayores te�ricos medievales: Guido de
Arezzo�, entre todos los hombres, los cantores de capilla son los hombres m�s
necios.� 19 Es curiosa la raz�n que nos da Guido para la estima tan poco lisonjera
en que tiene al cantor: los que forman parte de esta categor�a, a diferencia de los
dem�s oficios, tienen siempre necesidad de un maestro y deben dedicar al ejercicio
de su arte un tiempo desproporcionado con relaci�n a lo que deben aprender; �estos
extraordinarios cantores y aprendices de cantores cantan todos los d�as durante
cientos de a�os y no consiguen jam�s cantar una ant�fona, ni siquiera breve, por s�
solos, sin un maestro, perdiendo tanto tiempo en el canto como el que hubiera sido
suficiente para conocer bien todos los libros sagrados y profanos� 20. El riesgo
que esto acarrea es que el ejercicio de la m�sica, que deber�a ser s�lo un medio
para ayudarnos a alcanzar un fin m�s elevado, absorbe totalmente la actividad y la
* En el original en lengua italiana, el autor escribe, literalmente, suonatore di
musica, t�rminos que encierran, indudablemente, un significado ambivalente que
contiene las dos modalidades de ejecuci�n musical: la voz y la instrumental. Dado
que en la lengua castellana se carece �en mi opini�n� de t�rminos que guarden una
correspondencia sem�ntica exacta con los utilizados por E. Fubini, debiendo
emplearse cantante y ta�edor a la par, he preferido transcribirlos tal como
aparecen. (N del E)
La Edad Media 115
energ�a del m�sico * en ese �necio esfuerzo�; de modo que �muchos monjes, y �sta es
la cosa m�s peligrosa, abandonan los salmos, las lecturas sagradas, las vigilias
nocturnas y dem�s obras piadosas� 21. La posici�n que se adopta, dictada por
preocupaciones con un trasfondo religioso m�s que est�tico, acabar� por superarse
finalmente, debido al inter�s, cada vez m�s inminente, que ir�n despertando los
verdaderos problemas t�cnicos de la m�sica con todas sus implicaciones de car�cter
did�ctico.
El nacimiento de la polifon�a y los nuevos problemas de la teor�a musical
No debe olvidarse que es, precisamente, alrededor del a�o mil, cuando comienza a
desarrollarse el embri�n de la polifon�a, a trav�s de los primeros experimentos que
se acometen; como consecuencia, los problemas del ritmo y de la graf�a musical
adquirir�n, de manera improvisada, una importancia hasta entonces desconocida.
Guido de Arezzo presta ya una atenci�n diferente a dichos elementos t�cnicos, a los
que ve preferentemente en su dimensi�n did�ctica; con ello, comienza a emerger una
conciencia acerca de la fisura �de la que se ha hablando antes� existente entre el
plano te�rico y el pr�ctico. A pesar de que, en muchos pasajes de sus obras, Guido
de Arezzo define con el apelativo poco encomi�stico de �bestia� a los cantores que
hacen cosas que no entienden, contraponi�ndolos a los aut�nticos musici, es decir,
a los te�ricos, en ocasiones, no obstante, parece que casi llega a invertir los
t�rminos de la cuesti�n planteada: as�, al concluir la Ep�stola de ignoto cantu,
invita a quien desee efectivamente aprender m�sica (qui autem curiosus fuerit) a
leer su Micrologus y el libro Enchiridion, el tratado �m�s l�cido�, de los que se
aleja con el objetivo exclusivo de volver las materias de estudio m�s accesibles a
los parvulis; sin embargo, no sigue a Boecio, �cuyos libros �llega a afirmar Guido�
son �tiles solamente a los fil�sofos, no a los cantores� 22. Puede advertirse
cierta sombra de desconfianza por parte de quien conoce la m�sica a trav�s de una
experiencia directa, sombra que se proyecta sobre aquellos tratados, como los de
Boecio, ��tiles solamente a los fil�sofos�, o lo que es igual, sobre las puras
lucubraciones te�ricas que no guardan conexi�n alguna con la realidad musical. Por
algo ser� que Guido apela tanto a la pr�ctica musical como a la importancia del
factor did�ctico, dentro de la Epistola de ignoto cantu, en la que formula su f�cil
sistema mnemot�cnico con el fin de recordar la entonaci�n exacta de cada nota 23.
* Enti�ndase aqu� por m�sico el cantor o m�sico pr�ctico (no el musicus �en lat�n�,
sino el musicista �en italiano�). (N. del T)
116 La est�tica 'ans�en' desde la Antig�edad hasta el siglo xx
Los tratados de Guido de Arezzo, en raz�n del inter�s creciente de los te�ricos por
los problemas did�cticos, se transforman, en los siglos sucesivos, en un punto de
referencia obligado. De la misma manera que se cita siempre a Boecio por lo que
respecta a la subdivisi�n de la m�sica en mundana, humana e instrumentis, tambi�n
se citar� de ahora en adelante a Guido para cuanto se relacione con cuestiones
inherentes a la notaci�n y a los nuevos procedimientos did�cticos; por
consiguiente, a Guido se le citar� textualmente numeros�simas veces por lo que
respecta a la distancia que separa al musicus del cantor, si bien, de hecho, el
discurso de los te�ricos se dirigir� cada vez m�s a los cantores �a pesar de que a
�stos se les llame a menudo por los sobrenombres despectivos de histriones e
ioculatores� y cada vez menos a los fil�sofos.
El fen�meno consistente en que la m�sica se organice a partir de ahora de forma
progresivamente m�s aut�noma y m�s compleja, no s�lo en cuanto a la pr�ctica sino
tambi�n en cuanto al pensamiento de los te�ricos, lo demuestran las definiciones
mejor articuladas que de esta �ciencia� se van a dar, alejadas ya de las f�rmulas
cristalizadas, tantas veces repetidas, de la m�sica como bene modulandi scientia.
Desde este punto de vista, el desarrollo de la polifon�a y del contrapunto
representar� un acontecimiento de fundamental importancia, por constituirse en un
fuerte est�mulo para los te�ricos en orden a una reflexi�n m�s profunda de �stos
sobre los conceptos tradicionalmente aceptados hasta entonces: aquellos esquemas
cristalizados que hab�an servido para definir, de modo simplista y abstracto, la
naturaleza y la funci�n de la m�sica.
Por ejemplo, el abad Engelberto de Admont, en su tratado De Musica, escrito a
comienzos del siglo xiv, define la m�sica como la �ciencia que investiga y descubre
el acuerdo y la consonancia, seg�n proporciones arm�nicas, entre cosas contrarias y
desiguales y cosas conjuntadas y pr�ximas� 24. Esta definici�n, que ratifica
nuevamente la identidad entre m�sica y armon�a, refleja asimismo una preocupaci�n
muy concreta por parte del m�sico: la de deber afrontar el problema de la
consonancia de un mayor n�mero de sonidos, dentro del enredo contrapunt�stico que
supone un mayor n�mero de melod�as. La apelaci�n insistente a Boecio, que se vuelve
a hallar entre las p�ginas del De Musica, se trata tan s�lo de un aparente homenaje
que se rinde al antiguo music�logo; Engelberto reconoce que, aunque haya tres tipos
de m�sica �secundum Boezium�, mundana, humana y organica, �nicamente la �ltima, la
org�nica o producida por la voz humana y por los instrumentos, es la que nos
interesa por poderla o�r, hecho que nos permite que omitamos hablar de las
restantes m�sicas. Abandonando r�pidamente el discurso m�s o menos ritual en torno
a tan tradicionales distinciones de car�cter abstracto, define de nuevo la m�sica
pero, en esta ocasi�n, desde una perspectiva me-
La Edad Media 117
nos filos�fica, m�s concreta, como �la ciencia y la doctrina de dos especies
diferentes de sonidos: los producidos por la voz humana y los producidos, de forma
ingeniosa, por los instrumentos de los m�sicos� 25.
Otros te�ricos contempor�neos de Engelberto se mueven sobre la misma l�nea de
actuaci�n, profundizando en los problemas t�cnicos de la m�sica, la cual se
configurar� poco a poco, con el paso del tiempo, como disciplina aut�noma. El
importante tratado Ars cantus mensurabilis de Franco de Colonia, de finales del
siglo mil, testimonia tal actitud y se centra sobre los problemas del contrapunto y
de la m�sica mensural. En este tratado no se tocan siquiera los problemas que
ata�en a la definici�n y a la subdivisi�n de los distintos tipos de m�sica, as�
como tampoco se hace frente a cuesti�n alguna de orden general o filos�fico con
respecto a la m�sica. Nada m�s abrirse el tratado, que no cuenta con los pre�mbulos
que sol�an ser rituales, se penetra inmediatamente en el fondo del asunto: la
m�sica mensural, o sea el problema del ritmo que, con la pr�ctica polif�nica y una
articulaci�n mel�dica m�s compleja que antes, se impon�a con la mayor urgencia.
�Dado que los fil�sofos �afirma Franco de Colonia� ya han tratado suficientemente
del canto llano, bien desde el punto de vista te�rico �en particular, Boe-cio�,
bien desde el punto de vista pr�ctico �en particular, Guido� [...], tratemos ahora
de la m�sica mensural� 26; establecido esto, define la m�sica mensural como
�melod�a medida mediante intervalos largos y breves [...]. Medida es una cualidad
que indica la longitud y la brevedad de cualquier melod�a mensurable. Digo
mensurable por cuanto que, en el canto llano, tal medida no se hace presente [...].
El tiempo es la medida de los sonidos que poseen emisi�n; asimismo, en el extremo
opuesto, la inexistencia de sonidos se llama pausa [...]� 27. De aqu� deriva la
definici�n del discanto como �combinaci�n consonante de diversas melod�as unidas,
constituidas por sonidos largos, breves y a�n m�s breves [...]� 28. Todos los
problemas afrontados por Franco dentro de su denso tratado se infieren, con
exactitud y coherencia, de estas precisas definiciones, con las que se dirige,
realmente, a m�sicos, a compositores y a ejecutantes, no a fil�sofos. Esta postura,
mucho m�s emp�rica en relaci�n con la m�sica que las precedentes, haciendo gala de
un mayor realismo, se abrir� camino entre muchas resistencias, debidas sobre todo a
la persistencia de f�rmulas vac�as y de citas estereotipadas de antiguos te�ricos,
principalmente de Boecio, que se tra�an a colaci�n fuera de su aut�ntico contexto.
As�, pues, los t�rminos desde los que ahora se abordar� el problema se ver�n
modificados, a pesar de que persevere el lenguaje tradicional. La supremac�a de la
teor�a sobre la pr�ctica, as� como la supremac�a paralela de la m�sica mundana
sobre la m�sica instrumentis, se transformar� en la superioridad de la raz�n, y del
mayor cr�dito que a �sta se le otorgue, sobre los sentidos.
118 La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el o xx
Para Jer�nimo de Moravia, te�rico del siglo mi', autor de un Tractatus de Musica,
la relaci�n entre teor�a y pr�ctica se deduce de la relaci�n entre raz�n y
sentidos, entendi�ndose como una relaci�n de dependencia; los sentidos vienen en
nuestra ayuda solamente si la raz�n los ilumina: �por este motivo, la ciencia de la
m�sica es superior como conocimiento racional que como operaci�n pr�ctica, en el
sentido de que la mente supera al cuerpo� ". Las definiciones de m�sica, formuladas
como de costumbre al comienzo del tratado, reflejan una mayor concreci�n, aunque
Jer�nimo de Moravia, conforme a un procedimiento t�picamente medieval, establezca
definiciones bas�ndose en la autoridad de los te�ricos que le antecedieron y a los
que cita textualmente, en primer lugar a Boecio; este planteamiento conduce, como
resultado, a la acumulaci�n de un conjunto de citas y definiciones gracias al cual
la m�sica acaba por decantarse como ciencia, pero como ciencia de los sonidos
percibidos por los sentidos y no como ciencia de los sonidos producidos por el
movimiento de los astros.
6. La crisis de la teolog�a musical
Se considerar�a prolijo continuar enumerando los m�ltiples tratados medievales
sobre m�sica pertenecientes al siglo XIII, por ofrecer escaso inter�s tanto desde
el punto de vista est�tico como desde el filos�fico. Es caracter�stica com�n a
todos ellos el reducido inter�s que alcanza la dimensi�n especulativa y filos�fica
del fen�meno musical, que, sin embargo, tanto atractivo presentaba para los
primeros te�ricos medievales; en cambio, prestan una mayor atenci�n a los problemas
reales que suscita la nueva pr�ctica polif�nica. Nos hallamos, pues, frente a la
premisa que conllevar� la decadencia progresiva de la concepci�n teol�gico-
cosmol�gica de la m�sica y el nacimiento, por el contrario, de una verdadera y
acertada est�tica musical.
Las antiguas f�rmulas de subdivisi�n de la m�sica, repetidas tantas veces desde
Boecio en adelante, comienzan a sustituirse por nuevas subdivisiones impl�citas a
la aut�ntica m�sica. Es significativa, por ejemplo, la subdivisi�n que lleva a cabo
Juan de Garlandia, te�rico del siglo xlli tambi�n, quien, en su tratado Introductio
musicae, divide la m�sica en tres partes: la llana, la mensural y la instrumental
30. Esta divisi�n no viene dictada ya por exigencias especulativas sino por
exigencias hist�ricas y t�cnicas: �La m�sica llana es la divulgada, por vez
primera, por el beato Gregorio en honor de Dios y de la madre glorios�sima de Dios;
acto seguido, fue corregida, ordenada y compuesta de nuevo por el monje Guido. La
m�sica mensural es la producida conforme a unas proporciones y a una medida
exactas; se la puede medir convenientemente siempre que se efect�e una correcta
observaci�n de unas y
La Edad Media 119
otras. La m�sica instrumental es la que se produce por medio de instrumentos, como
ya dijo el salmista David� 31.
Abandonada toda preocupaci�n metaf�sica, la tarea del te�rico deviene propiamente
musicol�gica y el debate se desv�a, como consecuencia, hacia los terrenos hist�rico
y est�tico. A partir de ahora, se abre un camino en orden a una consideraci�n de la
m�sica que podr�amos definir como est�tica, aun cuando este t�rmino se deba usar
con mucha cautela con el fin de no incurrir en equ�vocos. De un modo u otro, lo que
es evidente es que, durante el siglo xiv, comienzan a hacer sus primeras
apariciones, aunque sea t�midamente, conceptualizaciones acerca de la belleza de la
m�sica en tanto que hecho aut�nomo, belleza que encuentra su �nica justificaci�n en
s� misma: en la belleza pura que los sonidos contienen.
Este nuevo enfoque, nuevo al menos para la Edad Media, aflora a la vez que la
tendencia que se centra en la recuperaci�n de una doctrina muy antigua, la de los
efectos de la m�sica sobre el esp�ritu humano, al objeto de esbozar una especie de
psicolog�a de la m�sica. Este inter�s por aspectos musicales cuyo trasfondo es de
�ndole est�tico-psicol�gica se puede descubrir no s�lo en algunos te�ricos, sino
tambi�n en aquellos poetas y dem�s escritores cuya actividad se entrelaza
�ntimamente con la de los m�sicos. A comienzos del siglo xiv, Marchetto de Padua,
en su tratado Lucidarium, dedicado al canto llano, dentro del cap�tulo titulado
�Acerca de la belleza de la m�sica� hace la siguiente afirmaci�n: �La m�sica es la
m�s bella de todas las artes [...] de su nobleza participa todo cuanto tiene vida y
cuanto no la tiene [...]. Ciertamente, no hay nada en mayor consonancia con el
hombre que dejarse relajar por los modos dulces y que entrar en tensi�n por los
modos contrarios a �sos. Asimismo, tampoco hay edad humana en la que no se
experimente deleite ante una dulce melod�a� 32.
El criterio del que se dispone para enjuiciar la belleza es siempre el mismo, es
decir, la realizaci�n de la armon�a; a pesar de ser as�, hay algo que ha cambiado:
es el concepto en s� de armon�a, el cual, desde la categor�a metaf�sico-matem�tica,
tiende a laicizarse y a asumir un colorido m�s terrenal, con proyecciones
psicol�gicas. �Entre todas las plantas, la m�sica es la que provoca mayor
admiraci�n �afirma Marchetto�; sus ramas poseen bellas proporciones, acordes con
los n�meros; las consonancias son como sus flores, y las dulces armon�as, sus
frutos [...].� " De esta manera, la controversia que se suced�a de los
enfrentamientos con la sensibilidad auditiva, aunque persista, se volver� menos
marcada y, en cualquier caso, no se pondr� ya en duda su necesidad; la raz�n deber�
integrar el sentido del o�do por cuanto que este �ltimo �puede errar�, mas lo que
no entra ya en discusi�n es la imprescindible utilidad de dicho sentido, puesto que
la m�sica es efectivamente ciencia, pero ciencia de los sonidos.
120 La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el siglo xx
La dimensi�n subjetiva est� presente, con frecuencia, en las disquisiciones de
Marchetto; esto se hace particularmente evidente en las definiciones de consonancia
y disonancia, formuladas ambas no en t�rminos num�ricos sino psicol�gicos, es
decir, en t�rminos de placer y displacer en relaci�n con el o�do. Aun cuando
Marchetto siga recurriendo a nombres como los de Boe-cio, Isidoro y Guido, su
pensamiento se asienta sobre un terreno bien diferente de aquel sobre el que lo
hicieran los anteriores te�ricos. Todav�a contin�a siendo significativo el cl�sico
tema de la oposici�n entre el musicus y el cantor que ya planteara Guido de forma
notable y que se mantiene con rangos de proverbial; Marchetto, al meditar sobre
este argumento, afirma, con un esp�ritu muy distinto del de Guido, que musicus y
cantor se hallan en relaci�n de dependencia, en el sentido de que el primero ordena
y el segundo ejecuta las �rdenes recibidas, del mismo modo que �el juez manda al
heraldo�, siendo el cantor un poco �como el instrumento en las manos de su
art�fice� 34. Si, por el motivo aducido, el cantor es dependiente del musicus,
asimismo aqu�l es necesario a �ste y no se le define ya como �bestia�; Marchetto,
en vez de hacer a�n m�s palpable la distancia inmensa que hab�a entre ambos, como
hizo Guido, lo que hace palpable son la relaci�n y la interdependencia existentes
entre uno y otro.
El monje ingl�s Sim�n Tunstede, contempor�neo de Marchetto y presunto autor del
tratado Quatuor principalia musicae, es otro caso t�pico de c�mo la perspectiva
metaf�sica �que partiera, pasiva y acr�ticamente, de la tradici�n boeciana� se
mezcla de forma h�brida con las nuevas ideas que brotan todav�a con timidez,
privadas de una s�lida urdimbre conceptual. El monje ingl�s parece apoyarse
realmente en todos los t�picos de la tratad�stica medieval: la m�sica como ciencia,
la distancia entre el musicus y el cantor, la divisi�n boeciana de las tres
m�sicas, el valor superior de la especulaci�n al de la pr�ctica, etc. No obstante,
toda esta construcci�n especulativa parece disolverse, de modo inconsciente, cuando
Tunstede se pregunta si no existir�a ya la m�sica antes de que el hombre inventara
tal ciencia; entonces responde, c�ndidamente, que la m�sica habr�a de existir,
porque �los hombres se sirven con naturalidad de los cantos [...] y, a pesar de ser
del todo inexpertos en materia de arte, un�an, sin embargo, sus voces con admirable
suavidad� ". Se apresura incluso a a�adir que, �como dice el beato Jer�nimo, es tan
deshonesto por parte de los cantores que no conozcan la m�sica como que ignoren las
letras� 36. La concesi�n que hace es importante, y el planteamiento m�s o menos
rousseauniano acerca de una humanidad ignorante de la ciencia musical, pero que
canta con suavidad, se ratifica t�midamente por el te�rico ingl�s, quien sostiene
que la m�sica �forma parte de la naturaleza del hombre [...]; en cualquier �poca
aqu�lla ha contado con tanta difusi�n, que ni�os, j�venes, viejos y mujeres se han
regocijado en compa��a gracias al placer natu-
La Edad Media 121
ral [que les han reportado] las dulces melod�as� 37. De esto deduce que �parece que
est� claro que la m�sica se halla tan estrechamente vinculada a la naturaleza
humana que, aunque lo pretendi�ramos, no podr�amos subsistir sin ella� ". Estas
afirmaciones, desligadas totalmente del contexto m�s usual, as� como del andamiaje
te�rico tan tradicional, de que hace gala el tratado, tienen, no obstante, su
importancia y dejan entrever, aunque sea confusamente, puntos de luz de un
pensamiento musical nuevo, que encontrar� lentamente el modo de explicar la m�sica
durante los siglos sucesivos.
5. El debate en torno al Ars Nova
I. La bula de Juan XXII
Al trazar un boceto hist�rico del pensamiento musical de la Edad Media, no podemos
olvidarnos de algunos acontecimientos sobresalientes de la historia de la m�sica
que representaron puntos obligados de referencia a la hora de emprenderse el debate
de cu�o te�rico. Durante el siglo xtv, el Ars Nova no supuso tan s�lo el
advenimiento de un nuevo estilo musical, sino el de una completa y absoluta
revoluci�n que cambi� profundamente la imagen de toda la cultura musical de su
tiempo. Las pol�micas surgidas entre los defensores del Ars Antigua y los del Ars
Nova �esto es, la postura adoptada por la Iglesia y el fermento provocado por las
novedades t�cnicas, estil�sticas y culturales que la nueva m�sica trajo consigo�
entra�aron un fuerte est�mulo para que los te�ricos y los fil�sofos de la m�sica
revisaran las posiciones en las que hasta entonces se hab�an mantenido inamovibles.
Puede decirse que fue durante tal per�odo, justamente, cuando nacieron las primeras
pol�micas, dentro del mundo de los te�ricos, con verdadero trasfondo est�tico, y
cuando comenzaron a entreverse, con cierta claridad, las diversas posiciones
asumidas por unos o por otros.
La famosa bula del a�o 1322, con la que el papa Juan XXII condena tanto el Ars Nova
como las tendencias modernistas en materia de m�sica, es probablemente uno de los
documentos m�s significativos de la �poca, testimonio del conflicto que se origina
no s�lo entre dos po�ticas o estilos diferentes, sino entre dos modos distintos de
concebir la m�sica. �Ciertos disc�pulos de una nueva escuela �afirma Juan XXII�,
poniendo todo su empe�o en medir el
124 La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el siglo xx
tiempo, intentan expresar mediante nuevas notas aires inventados s�lo por ellos,
con menoscabo de los antiguos cantos, que ellos sustituyen por otros compuestos a
base de breves y semibreves y de notas casi inasibles. Ellos interrumpen las
melod�as, las vuelven afeminadas debido al uso del discanto, las inundan a veces de
un canto dado o de vulgares motetes, de forma que, frecuentemente, manifiestan su
desprecio a los principios por los que se rigen el Antifonario y el Gradual, al
ignorar los fundamentos sobre los que �stos se asientan y al mezclar unos tonos con
otros sin discernirlos. La multitud de notas [que ellos emplean] anula los
sencillos y equilibrados razonamientos por medio de los cuales, dentro del canto
llano, se distinguen unas notas de otras. Corren y no se detienen jam�s; embriagan
los o�dos y no se preocupan de los esp�ritus; imitan mediante gestos lo que cantan
o tocan, de modo que [hacen que] uno se olvide de la devoci�n que se pretend�a
[conseguir] y que uno aprenda la relajaci�n de costumbres que deb�a haberse
evitado.� Este notable documento deja traslucir el tradicional recelo que la
Iglesia ha mostrado siempre que se ha enfrentado con la m�sica, acompa�ado del
intenso sustrato de signo moralista que semejante actitud ha conllevado; aunque
tambi�n emergen de la bula papal factores de orden estrictamente est�tico. La
contraposici�n entre m�sica antigua y m�sica moderna revela, en el fondo, dos
posturas diferentes con relaci�n a la m�sica: aquellas que se perfilan m�s
n�tidamente en ese extra�o defensor del Ars Antigua [el papa Juan XXII] y en los
te�ricos de Ars Nova. En la bula entran en colisi�n los antiguos valores de la
sencillez y la claridad contra el galimat�as, la complicaci�n y la novedad
gratuita, elementos unos y otros propios de todos los tiempos y de la eterna
pol�mica entre pasado y presente, entre tradici�n y renovaci�n; entran asimismo en
pugna una concepci�n de la m�sica que pone �sta al servicio de otra cosa al margen
de la m�sica, por estimarla como instrumento de edificaci�n religiosa, y una
concepci�n de la m�sica como fin en s� misma, autosuficiente y aut�noma por cuanto
se refiere a su valor puramente auditivo. La m�sica moderna �embriaga los o�dos�,
es decir, persigue un objetivo extra�o al que le asignara la m�s antigua po�tica,
que concibi� la m�sica no como instrumento de placer, sino de ayuda para elevarse
hasta Dios y volver m�s eficaz la plegaria. A partir de ahora, la pol�mica se
establece, no ya en t�rminos ambiguos sino inequ�vocos, entre quien sostiene una
concepci�n aut�noma de la m�sica y quien sostiene una concepci�n heter�noma de
�sta. La batalla que se entabla no ser� corta ni sencilla, pero enriquecer�,
gracias a sus complejos planteamientos, el debate que en torno a la m�sica se
suceder� durante varios lustros. Las razones de la m�sica devienen, poco a poco,
m�s prepotentes y tienden a afirmarse prescindiendo, de forma cada vez m�s abierta,
de motivaciones y justificaciones de tipo teol�gico, cosmol�gico y moralista; no
obstante, los defensores de la antigua concepci�n de la m�sica sobrevivir�n durante
largo tiempo todav�a, al ob-
El debate el torno al Ars Nova 125
jeto de defender hasta el extremo sus propias razones, ligadas a menudo no s�lo a
opciones te�ricas de car�cter abstracto sino al control pr�ctico de un vasto sector
de la vida colectiva tendente a evadirse del campo de acci�n de la Iglesia, con la
finalidad de organizarse aut�nomamente.
2. Johannes de Mutis y Jacobo de Lieja: la pol�mica
sobre la nueva m�sica
Los �ltimos puntos de la pol�mica que se perfila mordazmente dentro de la bula
papal se descubren tambi�n, aunque mucho m�s difuminados, en los tratados de los
partidarios del Ars Nova, como es el caso del tratado de Jo-hannes de Muris; para
este te�rico franc�s, amigo de Philippe de Vitry, nacido en Normand�a en los
albores del siglo xiv, la m�sica es un arte que une, como dijera Horacio, utile
dulci. Sin embargo, el acento parece que recaiga m�s sobre dulci que sobre utile:
�La m�sica es, entre todas las artes, la m�s dulce, porque ninguna procura tanto
placer en tiempo tan breve� 1. Con respecto a la utilidad, Johannes de Muris se
acoge a la tradici�n greco-alejandrina; seg�n �sta, la m�sica �es una medicina que
opera sorprendentemente, curando las enfermedades, sobre todo las producidas por la
melancol�a y por la tristeza [...1. Adem�s, la m�sica anima a los caminantes y
acobarda y ahuyenta a los ladrones. Da valor en la batalla a los que tienen miedo y
re�ne a los dispersados y a los vencidos. Como se lee en Pit�goras, los lujuriosos
se reconducen hacia la continencia, pues hay melod�as que alejan de la lujuria
mientras que otras inducen a �sta [...]� 2.
Este cuadro de maravillas engendradas por el arte de los sonidos se concluye por
parte de este autor apelando nuevamente a los valores del placer en mayor medida
que a los de la utilidad, o mejor a�n, afirmando que la utilidad superior de la
m�sica consiste, precisamente, en el placer y en la dulzura que conlleva: �No hay
nada de extra�o en que el hombre, que es un animal racional, experimente placer con
la m�sica, desde el instante en que los reba�os de cuadr�pedos, algunas especies de
p�jaros y ciertos peces se calman, al parecer, gracias al placer [que les procura]
la m�sica� 3. Estas aperturas de talante naturalista, que semejan, m�s o menos,
cortes desgarrados en el seno de las abstracciones especulativas de tanto te�rico
anterior, e incluso contempor�neo, a Muris, se ajustan a intereses eminentemente
t�cnicos que comporta la pr�ctica del Ars Nova y de las nuevas experimentaciones de
�ste dentro del terreno de la m�sica mensural, con los complejos problemas r�tmicos
aportados por las nuevas formas polif�nicas.
Una de las disputas de car�cter t�cnico que m�s apasion� a los te�ricos del
Trecento y tambi�n, por consiguiente, a Muris fue la cuesti�n de si eran
126 .1," est�tica musical desde la Antig�edad hasta el siglo xx
preferibles los tiempos binarios o los ternarios. Resulta singular que Johannes de
Muris se deje atrapar por una consideraci�n especulativa que no es esencialmente
musical, con el fin de defender la elecci�n que efect�a en pro de los tiempos
ternarios. En este sentido afirma: �El hecho de que toda perfecci�n se halle en el
n�mero 3 se puede recabar de muchas observaciones: Dios, que es lo m�s perfecto,
posee una �nica sustancia y tres personas [...1. Entre los cuerpos celestes, se
encuentran los objetos que se mueven, los que son movidos [por otros] y el tiempo.
Tres son los atributos de las estrellas: calor, luz y esplendor [...]. As�, pues,
desde el momento en que el n�mero 3 est� en todas partes presente de una manera u
otra, no puede subsistir duda alguna acerca de su perfecci�n. Y viceversa: el
n�mero 2, dada su vecindad con respecto al 3, es, en consecuencia, imperfecto� 4.
El tema de la Trinidad, como origen de la perfecci�n del n�mero 3 y, por tanto, de
los ritmos ternarios, es com�n a muchos te�ricos; tambi�n lo trata Jacobo de Lieja,
contempor�neo y adversario de Johannes de Muris. Contenida en la colecci�n de
Coussemaker, la gran obra enciclop�dica Speculum musicae del te�rico de Lieja se
adjudicaba, sorprendentemente, a Johannes de Muris, hasta que recientemente se
repar� en que consist�a, en realidad, en un violento ataque al propio Muris y a
todos los te�ricos del Ars Nova. Incluso un lector desprevenido, que discurra un
poco sobre los t�tulos de los cap�tulos del Speculum musicae, puede advertir con
facilidad que se trata de una pol�mica directa contra la nueva m�sica, en defensa
de la tradici�n y de los m�sicos pertenecientes a otras generaciones.
El inter�s de esta obra �como se dijera en relaci�n con la bula del papa Juan XXII�
estriba, ni m�s ni menos, en el sustrato pol�mico del que surge, gracias al cual,
como a contraluz, emergen las razones y las aspiraciones del adversario, quiz�s con
m�s claridad que a trav�s de los textos de los aut�nticos partidarios del Ars Nova.
Las argumentaciones que trae a colaci�n Jacobo de Lieja, con el fin de defender la
m�sica de los tiempos de los santos Padres de la Iglesia, no son demasiado
peregrinas; no hace sino aducir las razones que aducir�a todo conservador, tales
como el temor por abandonar la vieja v�a y adoptar la nueva, el miedo a las
novedades, el sentido inoportuno que ve en alejarse de la v�a trazada por los
santos Padres, sobre todo ahora que est�n muertos y que �no pueden ya defenderse�
(!), etc. A pesar de todo, en medio de razones m�s bien triviales, se expresan
objeciones que afectan al contenido musical del nuevo estilo compar�ndolo con el
viejo: �A algunos les parecer� �afirma Jacobo de Lieja� m�s perfecto el arte
moderno que el antiguo, puesto que este �ltimo es m�s refinado y m�s dif�cil *; m�s
refinado
* Debe de haber un error, en el texto original de la edici�n en lengua italiana,
donde dice: 4...] perch� quest'ultima [arte, en singular, es femenino en italiano]
e pi� raffinata e pi� difficile�. En
El debate el torno al.Ars Nova 127
(subtilior)* , ya que se extiende en demas�a y a�ade muchas cosas al antiguo
[arte]. Refinado es, asimismo, lo que es m�s penetrante y abarca m�s cosas. Que sea
m�s dif�cil se puede constatar a trav�s de las formas de cantar y de dividir el
ritmo que los modernos [emplean] en sus obras. Sin embargo, otros prefieren lo
contrario, debido a que el arte es tanto m�s perfecto [...]. As�, pues, el nuevo
arte, como parece evidente, se sirve de numerosas y variadas imperfecciones en las
notas, en los modos, en los ritmos y en los tiempos [...]. Si el nuevo arte se
limitara a hablar especulativamente de dichas imperfecciones, ser�a insoportable;
mas no es as� dado que tales imperfecciones se extienden incluso a la pr�ctica.
Verdaderamente, el refinamiento no implica la perfecci�n [...] ni tampoco la
dificultad; la sencillez es m�s perfecta� 5. Queda claro, por este pasaje, que para
el autor del Speculum musicae s�lo la tradici�n es garant�a de valor est�tico,
mientras que todo lo que se aparta de los fundamentos, o sea de los c�nones del
pasado, compromete ese valor.
Otros pasajes dilucidan a�n m�s los motivos por los que se condena a los modernos,
es decir, a los m�sicos del Ars Nova. En definitiva, difficilior y sub-tilior no se
refieren a una m�sica m�s dif�cil y m�s compleja, sino a una m�sica que se vuelve
as� al buscar su valor aut�nomo. En la medida en que se aleja de la �perfecci�n�
�de aquellos c�nones de sencillez o elementalidad que hab�an representado, durante
muchos siglos, el fundamento para que se la utilizara como instrumento al servicio
de la Iglesia y de la liturgia�, la m�sica pierde su validez.
La protesta contra el Ars Nova no es simplemente una protesta de los partidarios de
la tradici�n contra los de la novedad; es la rebeli�n que protagonizan los
conservadores contra quienes pretenden transformar la m�sica en algo m�s complejo a
causa de exigencias de tipo musical, o lo que es igual: contra quienes aspiran, aun
cuando sea todav�a confusa y hasta inconscientemente, a conferir dignidad y
autonom�a al lenguaje de los sonidos. Por todo esto, como afirma Jacobo de Lieja,
los m�sicos del Ars Nova y los nuevos ejecutantes �cantan de forma demasiado
lasciva, multiplican las voces superfluamente, no dejan o�r las consonantes,
despedazan, dividen y saltan con la voz sobre sonidos intempestivos, a�llan y
ladran como perros y, como si amaran los tormentos m�s raros, se sirven de armon�as
lejanas a la naturaleza� 6; ciertamente, buscaban con lucidez, en las nuevas
sonoridades, en los nuevos acordes, en los ritmos m�s complejos, una raz�n de ser
de la m�sica en tanto que m�sica, iniciando as� un lento proceso de liberaci�n en
cuanto a reglas y
lugar de �este �ltimo� (referido al Ars Antigua) deber�a figurar �el primero�
(referido al Ars Nova), pues se deduce de la sem�ntica del texto ulterior que el
�m�s refinado y m�s dif�cil� es �el arte moderno�. (N del T)
* Del lat�n subtilis �refinado�; subtilior es el grado comparativo. (N del T)
128 La est�tica musical desde la .Antig�edad hasta el siglo xx
dogmas que hund�an sus ra�ces en motivaciones ajenas a la m�sica propiamente dicha.
3. La crisis de la tradici�n te�rica
En el nuevo clima que se instaura, cada vez con mayor fuerza, a medida que el
Trecento avanza, no faltan las voces que repudian sabiamente la tradici�n boeciana.
Johannes de Grocheo, que vive a principios del siglo xiv, es quiz�s el primero que,
en su tratado De Musica 7, adopta una postura n�tida frente a la teor�a de Boecio,
al rechazar de modo expl�cito cualquier idea relacionada con una m�sica mundana y
con las teor�as matem�ticas sobre la m�sica, la cual ya deja de concebirse como un
duplicado r�tmico y num�rico del orden c�smico. Por algo el tratado de Johannes de
Grocheo se sit�a entre las fuentes m�s relevantes de cuantas se ocupan de la m�sica
profana medieval, es decir, de aquellas formas musicales que se hab�an desarrollado
m�s libremente, al haber ignorado los c�nones y los r�gidos v�nculos sobre los que
se hab�a basado la m�sica lit�rgica oficial.
Con el Trecento, las ideas que se profesaban en m�sica comienzan a salir del
angosto c�rculo que constitu�an los especialistas y los doctos autores de tratados
musicol�gicos. Probablemente, Dante simboliza el ejemplo m�s t�pico y esclarecedor
de fuerza de penetraci�n, a todos los niveles culturales, en lo concerniente a
juicios y prejuicios formulados alrededor de la m�sica durante la Edad Media,
revividos a trav�s de una org�nica s�ntesis po�tica con la que expresa su adhesi�n
a los nuevos ideales del Ars Nova del siglo xiv. Prescindiendo de los conocimientos
musicales atribuidos a Dante �seg�n ciertos testimonios, hasta habr�a compuesto
algunas canciones�, lo que merece resaltarse aqu� m�s es la funci�n que el poeta
reserva a la m�sica dentro de la Divina Comedia, con independencia del conocimiento
directo que poseyera, tanto sobre los escritos pertenecientes a los te�ricos m�s
antiguos como sobre los instrumentos y las formas musicales de su tiempo.
Pr�cticamente, la m�sica est� ausente del Infierno; su presencia asume �nicamente
la apariencia de rumor informe. En el Purgatorio la m�sica se hace patente, m�s que
de otra manera, en forma de recuerdo, contando con pocas y espor�dicas alusiones
�es digno de menci�n el encuentro tan significativo que tiene lugar con Casella. En
el Para�so la m�sica adquiere una presencia paulatinamente m�s vasta, caminando a
la par que el poeta, mientras �ste asciende hasta el �ltimo cielo. Es tal la
importancia que reviste la m�sica en el Para�so dantesco que, a partir del
Trecento, deviene parte integrante de todas las representaciones literarias y
pict�ricas del Para�so cristiano. La idea de imaginarse el Para�so como lugar en el
que resuenan los c�nticos de los bienaven-
El debate el torno al Ars Nova 129
turados y de los �ngeles la hereda Dante de la antigua y arraigada tradici�n de la
musica mundana. Ahora bien, la innovaci�n po�tica y conceptual de Dante consiste en
que, por primera vez en la Edad Media, los sonidos de los cielos se propagan hasta
resonar en sus propios o�dos; se trata de m�sica celestial cuyas formas, no
obstante, son ya puramente terrenales 8. En las descripciones de las m�sicas de las
esferas celestes se intercalan a menudo evocaciones de car�cter terrenal que nos
remiten, tanto a las sonoridades cristalinas de los cantos de los p�jaros o de los
gorgoteos de los riachuelos como a los sonidos de cualquier �ndole que genera la
naturaleza, o bien al armonioso y dulce sonido que emiten los instrumentos.
El requerimiento del que es objeto la m�sica dentro de la Divina Comedia se une
frecuentemente a la exaltaci�n de los efectos que la m�sica causa sobre el esp�ritu
humano. Retomando las antiguas teor�as griegas sobre la m�sica y sus poderes, Dante
hace hincapi� en el valor que encierra la m�sica para el hombre, al substraerla del
�mbito m�stico-matem�tico al que hab�a estado constre�ida durante la Edad Media.
Con ocasi�n del encuentro con Casella en el Purgatorio, las razones que se acaban
de exponer se hacen evidentes y se acompa�an de claros recursos de signo
autobiogr�fico. Cuando Dante habla del �amoroso canto / que suele calmar todos mis
deseos�, se refiere, sin duda, a aquel sentido �ntimo de placer producido por el
canto modulado, prescindiendo de toda implicaci�n moralista o matem�tica. Y cuando
su amigo el m�sico Casella entona �Amor que a mi entendimiento habla [...] / [...]
tan dulcemente, que la dulzura en mi interior suena�, Dante nos relata un ambiente
musical muy a tono con el Ars Nova y con las formas m�s populares en que �ste se
encarna, apelando, por un lado, a la dulzura del canto y, por otro, a la poderosa
captura de que es v�ctima el esp�ritu humano por obra de dicha dulzura. Tanto es
as� que Dante, Virgilio y todas las almas que se hallaban presentes �[...] parec�an
tan contentos, como si a ninguno [de ellos] otra cosa le conmoviera [m�s] el
entendimiento�*, lo que ocurre mientras el viejo Cat�n no los devuelve a la cruda
realidad que el deber de cada uno entra�a.
Estas pocas alusiones que Dante hace a la m�sica y, lo que es m�s notable a�n, el
clima musical del que se inundan amplias partes de la Divina Comedia representan
una contribuci�n no menos importante e incisiva que los imponentes textos de
ilustres te�ricos, en orden a la elaboraci�n de aquella concepci�n nueva y aut�noma
de la m�sica que va aflorando, cada vez de modo m�s di�fano, desde el Ars Nova en
adelante.
* Enti�ndase: �[...] como si a ninguno [de ellos] otra cosa le conmoviera [m�s] el
entendimiento� que la dulzura del canto. (N. del E)
130 La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el
4. Johannes Tinctoris y los <e ectos� de la m�sica
Para disponer de una confirmaci�n m�s l�cida y significativa de este proceso de
disoluci�n de las doctrinas musicales del Medievo, fundadas en la pr�ctica sobre la
autoridad de Boecio, as� como sobre un platonismo vago tamizado por san Agust�n, es
necesario acudir a Johannes Tinctoris, nacido en Flandes, te�rico cuya actividad se
desarrolla durante la segunda mitad del Quattrocen-to. Sus tratados son en extremo
peculiares, sobre todo por el m�todo que siguen, tan diferente del de otros,
alejado tanto de la pura erudici�n abstracta como de la pedanter�a de las
clasificaciones, consideradas una y otra como fines en s� mismas en muchos tratados
precedentes, mientras que brillan por su ausencia en los tratados de Tinctoris,
quien es autor, entre otras cosas, del primer diccionario de t�rminos musicales,
titulado Diffinitorium musicae. Escrito con intenciones did�cticas para su
disc�pula Beatriz de Arag�n, hija de Fernando I, merecen citarse algunas
definiciones extra�das de �l, inspiradas en un empirismo muy lejano a todo
pitagorismo boeciano. La armon�a �por ejemplo� se define como �una cierta placidez
(quaedam amoenitas) producida por sonidos adecuados� 9; el compositor ser�a �el
inventor de cualquier melod�a� '�. M�s singular a�n es su modo de definir
consonancia y disonancia, a un nivel meramente subjetivo; la consonancia ser�a �una
mezcla de diferentes sonidos que aporta dulzura a los o�dos�, mientras que la
disonancia ser�a �una mezcla de diferentes sonidos que, debido a su car�cter,
ofende a los o�dos� ". La definici�n de melod�a se asimila a la de armon�a: �la
melod�a es lo mismo que la armon�a�. De estas definiciones se deduce claramente
c�mo Tinctoris se halla lejos de cualquier argumentaci�n te�rico-matem�tica que
gire alrededor de la armon�a o de la m�sica; por el contrario, intenta ofrecer
definiciones que apelen a los efectos que causa la m�sica sobre el sujeto que la
percibe. Otra breve obra de Tinctoris corrobora esto �ltimo: Complexus effectuum
musices 12; en �sta se enumeran y se ilustran los veinte efectos producidos por el
arte de los sonidos, citados a continuaci�n en su versi�n latina:
Deum delectare.
Dei laudes decorare.
Gaudia beatorum amplificare.
Ecclesiam militantem triumphanti assimilare.
Ad susceptionem benedictionis divina praeparare.
Animos ed pietatem excitare.
Tristitiam depellere.
Duritiam cordis resolvere.
Dyabolum fugare.
Extasim causare.
El debate el torno al Ars Nova 131
Terrenam mentem elevare.
Voluntatem melam revocare.
Homines ketificare.
Aegrotos sanare.
Labores temperare.
Animos ad pralium incitare.
Amorem allicere.
Iocunditatem convivii augmentare.
Peritos in ea glorificare.
Animas beatzficare'3*.
En este elenco de efectos, incluso en los que se contienen referencias obligadas a
las funciones lit�rgicas de la m�sica, todo se atribuye al papel desempe�ado por el
est�mulo emotivo, descartando, por tanto, todo concepto que recuerde, aunque sea de
lejos, una correspondencia entre la armon�a como principio objetivo connatural a la
m�sica y la armon�a del alma, as� como toda reminiscencia de la vieja tripartici�n
de la m�sica en mundana, humana e instrumentis. La �nica m�sica que interesa a
Tinctoris es la de los instrumentos, la que resuena y es analizable, por tal
motivo, a trav�s de los efectos que produce. Mucho m�s expl�cito es Tinctoris en
otro tratado suyo del a�o 1477: Liber de arte contrapuncti, en el que abiertamente
adopta una pos-
* Traducidos a la lengua castellana, los veinte efectos citados en su versi�n
latina son los siguientes:
Agradar a Dios.
Embellecer las alabanzas de Dios.
Amplificar los gozos de los santos.
Parecerse a la Iglesia militante y triunfante.
Preparar para recibir la bendici�n divina.
Estimular los �nimos a la piedad.
Arrojar la tristeza.
Ablandar la dureza del coraz�n.
Poner en fuga al diablo.
Provocar el �xtasis.
Elevar la mente terrenal.
Modificar la mala voluntad.
Poner contentos a los hombres.
Sanar a los enfermos.
Suavizar los esfuerzos.
Incitar los �nimos al combate.
Atraer el amor.
Aumentar la alegr�a del convite.
Glorificar a los expertos en ella (se refiere a los m�sicos).
Santificar las almas. (N del T)
132 La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el sigla vx
tura frente a las teor�as de Boecio. �[...] No puedo continuar guardando silencio
�afirma Tinctoris� en relaci�n con las opiniones de numerosos fil�sofos, entre los
que se hallan Pit�goras y Plat�n y cuantos vinieron despu�s, caso de Cicer�n,
Macrobio, Boecio y nuestro Isidoro, seg�n los cuales las esferas celestes giran
conforme a modulaciones arm�nicas, o lo que es lo mismo, conforme al ajuste [que se
da] entre sonidos diferentes. Mas cuando, como relata Boecio, algunos afirman que
Saturno se mueve produciendo un sonido m�s grave [...] mientras que la Luna produce
un sonido m�s agudo, en tanto que otros, inversamente, afirman que el sonido m�s
grave es el propio de la Luna, mientras que el m�s agudo es el de las estrellas
fijas, yo no me muestro partidario de ninguna de estas opiniones. Antes bien, creo
firmemente en Arist�teles y en sus comentaristas, as� como en nuestros fil�sofos
m�s recientes, los cuales han demostrado con toda evidencia que en el cielo no hay
sonido, ni en potencia ni en acto. Debido a esto, nadie me persuadir� jam�s de que
las armon�as musicales, que no pueden producirse sin [que existan] sonidos, puedan
ser fruto del movimiento de los cuerpos celestes. Las armon�as de los sonidos y de
las melod�as, de cuya dulzura �como dijo Lactancio� deriva el placer del o�do, las
producen, no los cuerpos celestes, sino, m�s bien, los instrumentos terrenales con
la ayuda de la naturaleza.� 14
Este empirismo, que coincide con el renacimiento del aristotelismo, abrir�
horizontes, del todo nuevos, a la est�tica y a la teor�a musicales; asimismo,
dejar� entrever toda una serie de problemas ligados a la m�sica, tanto de car�cter
t�cnico como filos�fico, que hasta ahora no hab�an sido afrontados. Con el retorno
al aristotelismo y a las teor�as m�s antiguas sobre los efectos de la m�sica, se
llegar�, cada vez con mayor frecuencia, al reconocimiento del placer como objeto y
fin de la m�sica, sin que haya ninguna r�mora moralista que lo impida.
Contempor�neo de Tinctoris, Adam de Fulda �por ejemplo� escribe en un tratado del
a�o 1490, titulado Musica, que �por muchas razones parece claro que la m�sica es de
no poca utilidad a los Estados. [Su] primer fin es el placer; ciertamente, el
esp�ritu humano [...] necesita cualquier deleite que lo anime a vivir, [pues] sin
ello apenas podr�a [... Su] segundo fin es ahuyentar la tristeza [...]�15. En el
instante en que, l�cidamente, se reconoce como destinatario de la m�sica el sentido
auditivo, aun cuando sea como simple medio para acceder a la psiquis humana, y en
que, asimismo, se reconoce como fin de la m�sica el placer (delectatio), cambia
radicalmente la perspectiva desde la que haya de juzgarse la m�sica; en medio de la
abstracci�n racionalista y moralista tan caracter�stica del Medievo, se abre paso
una nueva concepci�n de la m�sica en dos claves distintas: por una parte, la
psicol�gica y, por otra, en lo que ata�e a la teor�a de la armon�a, la representada
por un racionalismo de cu�o naturalista.
El debate el torno al Ars Nova 133
Es relevante, en este sentido, la disputa, s�lo en apariencia de car�cter
exclusivamente te�rico, aunque en realidad envolviera las m�s dilatadas
implicaciones, que se desencadena primeramente entre Bartolom� Ramos de Pareja y
Niccol� Burzio y que se reanuda posteriormente por Giovanni Spataro �disc�pulo de
Ramos de Pareja� y Franchino Gafori, o Gaffurio. En el a�o 1482, el espa�ol
Bartolom� Ramos de Pareja imprim�a en Bolonia su tratado Musica practica, en el que
trabaj� sobre un sistema, en orden a una nueva divisi�n del monocordio, basado en
criterios m�s sencillos, m�s emp�ricos, en comparaci�n con los que empleara Boecio
o Guido de Arezzo. Sin dudas de ning�n g�nero, a la hora de acometer su
experimento, lo que inst� a Ramos de Pareja fueron, eminentemente, motivaciones de
dos tipos: pr�cticas y did�cticas. La propuesta de Ramos de Pareja, que consist�a
en dividir el monocordio, �con la ayuda de la experiencia�, sirvi�ndose de
�fracciones ordinarias� 16 �dividir progresivamente por la mitad la longitud
�ntegra de la cuerda en vibraci�n, hallando as� intervalos cada vez m�s peque�os�,
hubo de afrontar fuertes oposiciones y suscit� una violenta pol�mica que se
configur�, en el plano pr�ctico, como una batalla entre aquellos que, como Ramos de
Pareja o su disc�pulo Giovanni Spataro, tend�an a confiarse a criterios emp�ricos
al objeto de calcular la entonaci�n justa, y aquellos otros que, como Niccol�
Burzio 17 o Franchino Gaffurio, no quer�an apartarse de los criterios racionales
tan abstractos que elaborara la tradici�n medieval.
6. El Renacimiento y la nueva racionalidad
I. Un precursor: Henricus Glareanus
El nuevo clima cultural que se instaura a partir del Renacimiento se proyecta
tambi�n sobre la m�sica, si bien con cierto retraso y presentando unos rasgos
diferentes a los de las dem�s artes. Hasta entonces, la historia de la m�sica se
hab�a desarrollado de forma tan herm�tica, tanto en el plano te�rico como en el
pr�ctico, que no s�lo los te�ricos hab�an elaborado complicados sistemas cuyas
relaciones con el mundo de los sonidos eran muy fr�giles, sino que a�n eran m�s
evanescentes las relaciones que dichos sistemas manten�an con el mundo de las
letras y de las restantes artes. Con el Cinquecento, hacen su aparici�n los
primeros te�ricos humanistas, en el sentido renacentista del t�rmino. Henricus
Glareanus �pseud�nimo de Heinrich Loriti (1488-1563)�, te�rico, poeta y sabio
suizo, es uno de los primeros ejemplos de estudioso de la m�sica y de m�sico,
abierto a todos los problemas del arte y de la ciencia, humanista en el sentido m�s
exacto del t�rmino. Su tratado Dodekachordon, del a�o 1547, se hace famoso: es una
tentativa que pretende conciliar la teor�a medieval con la pr�ctica musical de su
tiempo, cuando, de hecho, �sta ya hab�a puesto en crisis aqu�lla. Glareanus
sustituye la teor�a que Guido de Arezzo hab�a basado en el hexacordo, por un
sistema m�s moderno que, basado en la octava, representa una fase intermedia entre
la teor�a medieval y la moderna. Mas el inter�s de la obra de Glareanus deriva
asimismo de algunos pasajes en los que se teoriza, en plena �poca polif�nica, sobre
la validez, y hasta sobre la superioridad, de la m�sica mon�dica. Es m�s: en el
mencionado tratado Dodekachordon (libro III), Glareanus incluye sus composiciones a
136 La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el siglo XX
una sola voz sobre poes�as de algunos autores antiguos, para que sirvan de ejemplo
de todos los modos musicales todav�a en uso entonces y a la vez demuestren la
validez del canto a una sola voz. Sobre esta validez se teoriza y se expresan
afirmaciones muy expl�citas dentro del libro 11 del citado tratado, en el que
Glareanus enfrenta los Symphonetae con los Phonasci, es decir, los que escriben a
varias voces con los que inventan melod�as, y se decide a favor de estos �ltimos,
precisamente, porque cuentan con el don de la invenci�n. Los primeros toman en
pr�stamo de otros autores el tema (tenor) y, acto seguido, con sabidur�a y
erudici�n, construyen por encima de �l sus enlaces polif�nicos. Seg�n Glareanus,
son los Phonasci, sin embargo, los que se hallan, en el fondo, m�s pr�ximos al
esp�ritu del Cristianismo primitivo, pues �ste no se serv�a de las complicadas
superposiciones de sonidos propias del canto �mensural�, sino de sencillas melod�as
a la manera de los griegos, los latinos y los hebreos. Los Phonasci son, por tanto,
los primeros m�sicos, los m�s aut�nticos, los que descubren e inventan melod�as;
los Symphonetae son los m�s eruditos, pero no respetan la funci�n natural,
inherente a la m�sica, que consiste en subrayar y exaltar el sentido de las
palabras con el fin de volverlas m�s eficaces y expresivas. Estos conceptos, que
retomar� m�s tarde la Camerata de los Bardi en un ambiente m�s acentuadamente
human�stico, conducir�n a la teorizaci�n y a la creaci�n del melodrama y de la
monodia acompa�ada.
2. Gioseffl Zarlino y el nuevo concepto de armon�a
Todas las instancias que se jalonan, a�n confusamente, en los tratados de los
primeros te�ricos del Renacimiento, confluyen, de forma m�s incisiva, en la obra de
Gioseffo Zarlino. Como ya sabemos, desde hac�a tiempo se sent�a imperiosamente la
necesidad de reducir la distancia entre teor�a y praxis, teorizada primeramente por
Boecio y despu�s por todo el pensamiento medieval, as� como la necesidad de
elaborar una concepci�n de la m�sica m�s coherente con la realidad hist�rica del
momento. Estas exigencias desembocan en el pensamiento renacentista, que aspira
intensamente a racionalizar la nueva experiencia musical sobre unas bases m�s
s�lidas que las de anta�o. Si el racionalismo medieval es abstracto, por conducir a
la creaci�n de unas construcciones te�ricas, en relaci�n con la m�sica, carentes de
nexo con la experiencia y fundadas en principios ajenos por completo a dicha
experiencia, los te�ricos renacentistas, en cambio, propenden a la justificaci�n
racional del uso real que se hace de los intervalos musicales en su tiempo.
Nacido en Chioggia, probablemente en el a�o 1517, Gioseffo Zarlino intenta, quiz�s
por primera vez, en sus tres famosos tratados �Instituciones ar-
El Renacimiento y la nueva racionalidad 137
m�nicas (1558), Demostraciones arm�nicas (1571) y Suplementos musicales (1588)�,
llevar a cabo una racionalizaci�n sistem�tica dentro del campo de la m�sica,
racionalizaci�n que alcanzar�a su meta, casi dos siglos m�s tarde, en la obra de
Rameau. Zarlino, sin embargo, no se propone revolucionar la teor�a musical, sino,
tan s�lo, brindar a �sta unos fundamentos nuevos, m�s s�lidos. En las Instituciones
arm�nicas no renuncia al concepto de m�sica mundana; no obstante, su modo de
interpretar este antiguo mito es peculiar: �la mundana es aquella armon�a que no
s�lo se sabe que existe entre los objetos que se ven en el cielo, sino que incluso
se contiene en las relaciones de los Elementos [entre s�] y en la variedad de los
tiempos� 1. Obviamente, Zarlino se sirve del concepto metaf�sico que la tradici�n
hab�a elaborado al objeto de separar r�gidamente teor�a y praxis musicales, aunque
lo haga en clave laica y human�stica, con el fin de subrayar la racionalidad
inmanente a las relaciones que se dan entre los sonidos; se trata, en definitiva,
de un retorno al pitagoris-mo primigenio, seg�n el cual la m�sica celestial no
ser�a otra cosa que una serie de relaciones num�ricas que se establece como
fundamento de la armon�a.
La apelaci�n de Zarlino a la m�sica mundana, sustancialmente metaf�rica, viene a
ser una manera de afirmar que lo que da consistencia a los intervalos no es una
relaci�n de tipo arbitrario o convencional, sino una relaci�n que se apoya en la
naturaleza de las cosas y que, por consiguiente, es racional; esta clase de
relaci�n se descubre tanto en las analog�as que se originan entre los sonidos como
en las que se originan entre los �elementos�, es decir, en los dem�s fen�menos
naturales. Ciertamente, mal se prestaba al esfuerzo de Zarlino, que no pretend�a en
ning�n caso alejarse de la pr�ctica contra-punt�stica, la irracionalidad inherente
a la m�sica anterior a la aparici�n de la armon�a tonal o, mejor dicho, su
sistematizaci�n sui generis, que no se fundaba en unos principios racionales, sino,
por el contrario, en una multiplicidad dispersa de reglas que, con frecuencia,
ten�an sus razones de ser en exigencias del todo extra�as a la naturaleza de los
sonidos. No debe sorprendernos que Zarlino haya intuido mejor que nadie en su
tiempo el nuevo arte y, sobre todo, la nueva ciencia de la armon�a, al haber
investigado, no tanto sobre las infinitas reglas en las que se compendiaba la
sapiencia del m�sico polif�nico del Cinquecento, como sobre los fundamentos que
serv�an de base �o que �l habr�a querido que hubieran servido� al arte del
contrapunto.
Zarlino es consciente, asimismo, de que los instrumentos requieren ajustes y
compromisos de orden pr�ctico para que se pueda ejecutar cualquier g�nero de m�sica
con ellos; se comprende, pues, que, de no existir tales ajustes, se deriven
proporciones irracionales en el �mbito sonoro. Sin embargo, Zarlino opina que la
m�sica vocal, donde no existe el inconveniente t�cnico representado por la
afinaci�n instrumental, s� puede basarse en un sistema racional perfecto, natural e
inalterable. El fundamento de esta racionalidad
138 La est�tica musical desde la Antig�edad basta el si
natural se investiga en el fen�meno de los sonidos arm�nicos; descubrimiento que no
se remonta solamente hasta Zarlino y que la tradici�n quiere atribuir sin m�s a
Pit�goras. En cualquier caso, es digno de se�alarse que haya sido Zarlino quien
previera la importancia de este fen�meno natural que permitir�a que se trazara
finalmente una teor�a de la armon�a sobre una base racional y unitaria.
Si hasta el Cinquecento una teor�a musical se consideraba profundamente verdadera,
cabal, en la medida en que respetaba la tradici�n que se hab�a transmitido
fielmente, retorn�ndola de los te�ricos m�s acreditados de la Antig�edad o del
Medievo, por el contrario, para Zarlino el criterio de verdad lo aporta la
naturaleza y el fundamento de semejante criterio se halla en la racionalidad. El
fen�meno de los arm�nicos provey� a Zarlino de la ocasi�n para teorizar por primera
vez sobre eso que, desde el plano de la pr�ctica musical del Cinquecento, se iba
afirmando cada vez con mayor insistencia: la nueva armon�a establecida sobre dos
modos, el mayor y el menor, en lugar de la plurimodalidad gregoriana con todas sus
embrolladas cuestiones pr�cticas y te�ricas.
A la vez que arraiga el sistema bimodal (mayor y menor), se afirma, con frecuencia
en aumento, el uso de los intervalos de tercera y de quinta como constitutivos del
acorde perfecto; los sonidos arm�nicos ofrecen a Zarlino la oportunidad de
demostrar la existencia natural del acorde perfecto mayor. Los seis primeros
arm�nicos superiores dan, ni m�s ni menos, el acorde perfecto mayor (descartando,
por supuesto, la proporci�n 1/2, es decir, la octava, y la 4/6, reducible a la 2/3,
o sea al intervalo de quinta). El cuarto, el quinto y el sexto arm�nico dan, in
natura, la tr�ada mayor, la que Zarlino denomina �divisi�n arm�nica� dentro de las
Instituciones arm�nicas. Asimismo, Zarlino obtiene el acorde perfecto menor por v�a
matem�tica: por sucesivas multiplicaciones de la longitud de una cuerda en
vibraci�n, en vez de por sucesivas divisiones. El acorde menor �afirma Zarlino� se
obtiene por �divisi�n aritm�tica�.
No viene al caso ahora adentrarse en la teor�a arm�nica expuesta por Zar-lino en
sus distintas obras te�ricas, ni tampoco en las pol�micas que �stas suscitaron,
m�xime cuando ni siquiera el propio Zarlino fue plenamente consciente de la
revoluci�n que, gracias a �l, comenz� a operarse entonces en el seno del lenguaje
musical. M�s interesante resulta, en cambio, esclarecer los significados filos�fico
(en general) y est�tico (en particular) que revisti� la nueva ciencia, as� como el
camino que esta nueva ciencia recorri� hasta insertarse de lleno en la cultura
renacentista.
En primer lugar, debe tenerse presente que Zarlino no pretend�a inventar ni
teorizar sobre nada nuevo; al contrario: sus m�s expl�citas intenciones eran las de
retornar a la teor�a musical griega, la cual, en su opini�n, hab�a sido al-
El Renacimiento y la nueva racionalidad 139
terada por los te�ricos medievales. El complicado sistema plurimodal, sobre el que
se asentaba la m�sica contrapunt�stica de su tiempo, se consideraba fruto de un
barroquismo intelectual y de una sofisticaci�n fuera de lugar. Por tanto, el primer
objetivo que se propuso Zarlino fue devolver la sencillez y la claridad a un campo
en el que siempre hab�an reinado el desorden y la mayor disparidad de ideas y de
teor�as. La misi�n de Zarlino fue peculiarmente dif�cil, justamente porque no le
acompa�aron los conocimientos que poseyeron los te�ricos que vinieron tras �l,
imprescindibles a fin de elaborar un nuevo sistema; como consecuencia, las nuevas
ideas se expresaron con el viejo lenguaje, generando muchas dificultades
terminol�gicas y conceptuales, as� como errores hermen�uticos a la hora de
interpretar aqu�llas. La confusi�n se acrecent�, adem�s, a causa de que, en el
Renacimiento, algunos te�ricos usaban a�n la terminolog�a propia de la m�sica modal
y contrapunt�stica con su significado medieval, mientras que otros, como Zarlino,
usaban la misma terminolog�a refiri�ndose, sin embargo, a su significado griego
primitivo y pretendiendo indicar, a la vez, una realidad musical nueva.
El presupuesto b�sico del que parten todas las investigaciones de Zarlino es que el
orden que �ste procura encontrarle a la m�sica resulte siempre un orden natural,
consustancial a la naturaleza espec�fica de la m�sica; un orden de car�cter
matem�tico y tan sencillo y racional como la naturaleza propiamente dicha. Por este
motivo, los arm�nicos son el fundamento del nuevo sistema arm�nico, puesto que se
hallan en la naturaleza y nos dan, por tanto, acordes consonantes. Hay, pues, en la
mentalidad de los te�ricos del Renacimiento un claro retorno al pitagorismo de cu�o
racionalista, pero conforme a las pautas establecidas por la ciencia moderna.
�Todas las cosas que cre� Dios �afirma Zarlino� fueron ordenadas por �l mediante el
N�mero; es m�s: este N�mero fue el principal modelo en la mente de dicho hacedor�
2. En cierto sentido, este racionalismo hace renacer, posiblemente, el mito de una
�m�sica mundana�, no tanto como m�sica inaudible, producto de las esferas celestes
o del movimiento veloz de los planetas, sino m�s como total matematizaci�n y
racionalizaci�n del mundo musical sobre la base de una id�ntica matematizaci�n y
racionalizaci�n del mundo de la naturaleza, mundo del que aquel otro es fiel
espejo. Este presupuesto primordial es el que sirve de gu�a a todos los te�ricos de
la armon�a desde Zarlino hasta Rameau; representa, adem�s, tomar conciencia
respecto de una nueva realidad musical que se gesta lentamente, a menudo en los
medios menos oficiales de la m�sica de su tiempo, como son las canciones populares,
la m�sica profana, donde comienza a asomar un esquema arm�nico-tonal en el que,
frecuentemente, se advierte la fuerza din�mica de la sensible y de la dominante,
esquema que se plasma en una forma musical construida con mayor sencillez, de modo
m�s l�gico y m�s sucinto. A su vez, la teorizaci�n que este nuevo universo
140 La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el siglo xx
musical trae consigo deviene un potente est�mulo en los enfrentamientos entre
m�sicos, quienes adquirir�n, como consecuencia, una conciencia m�s l�cida acerca
del nuevo tipo de construcci�n musical que acabar� por imponerse.
3. La obra musical: el �nacimiento� del p�blico
Con Zarlino �compositor adem�s de te�rico� se inicia, quiz�s por primera vez, un
fecundo di�logo entre te�ricos y m�sicos, que conducir� a un enfrentamiento
dial�ctico entre unos y otros, en el marco de la cultura musical propia de su
tiempo; denso enfrentamiento, sin duda, como consecuencia del desarrollo tan
peculiar que hab�a presentado hasta entonces la historia de la m�sica. El
descubrimiento de la armon�a por parte de los te�ricos, as� como la progresiva
afirmaci�n de la misma en el terreno de la pr�ctica musical, son aspectos de una
modificaci�n m�s vasta y profunda que se opera en la manera de practicar y de
concebir la m�sica, a saber: la obra musical, las relaciones entre �sta y el
p�blico, las tareas tanto del compositor como del int�rprete y las respectivas
funciones culturales y sociales de ambos.
Si incurrimos en la tentaci�n de esbozar a continuaci�n los rasgos m�s destacados
que configuran dicha transformaci�n es necesario, antes de nada, esclarecer el
nuevo tipo de relaci�n que se instaura entre la obra musical y el p�blico, dado
que, m�s que de un nuevo tipo de relaci�n, se podr�a hablar del nacimiento del
aut�ntico concepto de p�blico. Desde luego, quiz�s por primera vez desde la antigua
Grecia, se manifiesta di�fanamente un dualismo, una verdadera fisura, entre quien
ejecuta la m�sica y, en el mejor de los casos, la compone, por una parte, y quien
la escucha, por otra. A lo largo de toda la Edad Media, ejecutar y escuchar eran
dos funciones que, normalmente, tend�an a identificarse en la funci�n a�n m�s
amplia representada por la liturgia, la cual mezclaba y confund�a, en una �nica
persona, al int�rprete con el destinatario de la m�sica. La estructura fluida del
canto gregoriano, e incluso de un extenso sector de la polifon�a hasta el
advenimiento del Renacimiento, caracterizaba un g�nero de m�sica cuyos
destinatarios no eran otros que los miembros de la comunidad que la ejecutaban,
vocal e instrumentalmente, como medio de edificaci�n religiosa. El placer que
supon�a cantar juntos, por un lado, y el texto lit�rgico como hilo conductor, por
otro, eran elementos m�s que suficientes en orden a imprimir el m�nimo grado de
cohesi�n y de perfecci�n que la obra en s� necesitaba. Sin embargo, con la
laicizaci�n de la m�sica, con la afirmaci�n que se produce, cada vez m�s impetuosa,
de las formas profanas �caso del Madrigal� y, sobre todo, con el desarrollo de la
m�sica instrumental en general a la par que el de las
El Renacimiento y la nueva racionalidad 141
formas vocales, se genera consiguientemente una separaci�n, cada vez m�s r�gida e
intensa, entre quien ejecuta la m�sica y quien la escucha. A partir de ahora, la
m�sica se compondr� pensando primordialmente en el destinatario, quien, en
realidad, ser� tambi�n, al mismo tiempo, el que la acometa como algo propio; la
exigencia de una estructura sencilla, racional, breve, concisa y comprensible en
todas sus partes coincide con la exigencia de satisfacer, del modo m�s conveniente,
a los oyentes.
Esta exigencia de racionalizaci�n y simplificaci�n que se manifiesta a todos los
niveles, tanto en la teor�a como en la pr�ctica compositiva, no se contrapone, sino
que, por el contrario, se ajusta perfectamente a la concepci�n de la m�sica como
instrumento emotivo, capaz de �mover los afectos�, de conmover y de estremecer las
cuerdas del �nimo humano *. Si, dentro del canto gregoriano, el elemento coral y el
fervor religioso sentido colectivamente eran suficientes para sostener el inter�s
com�n, por lo que respecta a la nueva m�sica, que se dirige principalmente a
personas que escuchan, a un p�blico tendencialmente pasivo, es necesario que el
compositor descubra los medios id�neos que conmuevan y enternezcan a dicho p�blico,
al objeto de implicarlo en la trama del discurso musical, motivo por el que �ste ya
no puede permitirse ser algo trivial y f�cil, ni algo privado de coherencia
ling��stica, sino que debe ser de tal manera que pueda ser acogido pronta y
l�cidamente por el p�blico en cuesti�n.
El proceso de laicizaci�n que vive la m�sica eleva al primer plano, volvi�ndolo
paulatinamente m�s expl�cito, el fin que, para la sociedad de aquel tiempo, se
convierte en el principal entre cuantos se asignan a la m�sica: procurar placer
�moviendo los afectos�. Por supuesto, Zarlino tiene muy claro el concepto de que el
m�sico, si quiere obtener el efecto consistente en procurar �deleite� al oyente,
debe elaborar un proyecto musical bien determinado y definido 3. La armon�a
simboliza, ni m�s ni menos, el procedimiento que, por poseer un esquema l�gico y
lineal, resulta �ptimo para el desenvolvi-
* Aqu� E. Fubini apunta una paradoja de trascendentales consecuencias est�ticas
para �pocas inmediatamente ulteriores, paradoja bajo la que subyace la esencia
dial�ctica del Manierismo que ya se hallaba entonces en pleno per�odo de gestaci�n
en todas las artes. Si, por un lado, el Renacimiento, en tanto estilo art�stico
como en cuanto forma de vida, ofrece una paradigma cl�sico de actuaci�n, con todos
los rasgos inherentes a la ontolog�a del ethos, del esp�ritu apol�neo (v gr.:
equilibrio, mesura, proporci�n, serenidad, incluso racionalidad, frialdad,
impasibilidad...), �c�mo, por otro lado, se comprende que, dentro a�n de una
est�tica y de una �tica de signo cl�sico marcada por el neoplatonismo, as� como
dentro de los escritos de uno de los supuestos m�ximos representantes del
Renacimiento musical, como es Zarlino �puesto que se le cataloga habitualmente de
te�rico y m�sico renacentista�, pueda albergarse esa otra alternativa posible de la
conducta humana representada por el pathos, por el esp�ritu dionis�aco, con tan
substantivas influencias posteriores sobre la psiquis, que viene conf�rmada por una
expresi�n tan pl�stica como es la contenida en los vocablos �muovere gli affetti�?
(N del T)
142 La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el siglo xx
miento coherente de un discurso musical: discurso que es capaz de conmover y de
divertir al mismo tiempo al p�blico constituido por los oyentes.
4. Los nuevos instrumentos musicales y la dignidad del int�rprete
El otro fen�meno que se da paralelamente al del nacimiento de la armon�a es el
representado por el desarrollo de los instrumentos y de la m�sica instrumental. La
institucionalizaci�n de la m�sica instrumental comporta un proceso lent�simo, lleno
de dificultades y de resistencias, que se inicia t�midamente durante el
Renacimiento y que no concluye triunfalmente sino con el Romanticismo. Obviamente,
el desarrollo de la m�sica instrumental viene precedido por una fase de
perfeccionamiento de los instrumentos, en particular de los instrumentos de tecla
(�rgano, virginal, clave, etc.). Es m�s: la tecla se forja de tal modo que favorece
y refleja, con la m�xima fidelidad, el esquema arm�nico-tonal. Aun siendo as�, la
naturalidad y la exactitud matem�tica de la armon�a se ver�n comprometidas a causa
del ajuste que exigir� la aplicaci�n del temperamento, que habr� de deparar, tanto
al compositor como al ejecutante, la eficaz posibilidad de modular de una tonalidad
a otra con extrema sencillez 4.
El perfeccionamiento de los instrumentos de tecla, arco y viento, as� como el
desarrollo de la m�sica instrumental, conllevan nuevos problemas; no obstante,
favorecen el nacimiento de una nueva concepci�n de la m�sica y, sobre todo, la
instauraci�n de un nuevo tipo de relaciones entre la teor�a y la pr�ctica
musicales. En este sentido, ya se ha hablado, en distintas ocasiones, de la
divisi�n m�s o menos r�gida, presente en las mentes de todos los te�ricos
medievales, que se estableci� entre la teor�a, que era la verdadera m�sica para
ellos, y la pr�ctica, o ejecuci�n efectiva de aqu�lla, considerada por los mismos
como una actividad servil, por el hecho de ser manual. Pues bien, el deficiente
desarrollo que alcanz� la m�sica instrumental, as� como el primitivismo del que
adolecieron los instrumentos a lo largo de la Edad Media, favoreci� la idea de que
el ejecutante ten�a una misi�n que lo compromet�a escasamente desde el punto de
vista intelectual ��cu�ntas veces se hab�a definido como bestia, en aquel entonces,
al �que hace sin saber�, es decir, al ejecutante! La m�sica era, ciertamente, un
arte liberal, pero s�lo en lo que concern�a a la actividad desempe�ada por los
te�ricos, por aquellos que sab�an.
Si semejante barrera choc� en parte con los principios del humanismo renacentista,
con la nueva ciencia y con los primeros resplandores de un pensamiento de car�cter
emp�rico, lo que contribuy� de modo decisivo a poner en duda la validez y la
legitimidad de la concepci�n medieval de la m�sica fue, precisamente, el progreso
t�cnico registrado por los instrumentos. El �rgano,
El Renacimiento y la nueva racionalidad 143
el clave, los diferentes tipos de instrumentos de arco �violas, violines, etc.�y
los instrumentos de viento en sus nuevas versiones se perfeccionaron y se volvieron
m�s complicados y sofisticados, tanto en lo relativo a sus mecanismos como a sus
t�cnicas de ejecuci�n. Como consecuencia, el int�rprete hubo de enfrentarse con una
misi�n cada vez m�s dif�cil; la ejecuci�n devino un ejercicio m�s completo, m�s
especializado y m�s responsable. En primer lugar, el ejecutante debi� poseer un
grado de refinamiento y de habilidad tal que llegara a satisfacer a su p�blico, a
un p�blico que solicitaba de �l prestaciones de calidad cada vez m�s altas. La
figura del int�rprete adquiri� de esta manera una nueva dignidad, aun cuando no
fuera inmediatamente reconocida en toda su importancia. Sin embargo, como el m�sico
deb�a poseer de ahora en adelante nociones te�ricas, dado que la armon�a ya no era
s�lo armon�a de las esferas sino el conjunto de leyes sobre el que deb�a basarse la
composici�n musical, aqu�l deb�a hallarse asimismo suficientemente preparado al
objeto de ejecutar con arte, con refinamiento y, sobre todo, con habilidad cuanto
hubiera compuesto. Desde un primer momento de este per�odo, las figuras del
te�rico, del compositor y del ejecutante tender�n a menudo a identificarse:
Zarlino, adem�s de gran te�rico, ser� tambi�n compositor, sin que por ello se trate
de un caso aislado; despu�s de �l, nos encontraremos con Vincenzo Galilei, Artusi,
Caccini y Monteverdi y, si continuamos hasta recalar en Rameau, nos encontraremos
con otros tantos m�sicos de los siglos xvii y xvm que fueron, simult�neamente,
grandes te�ricos, compositores y ejecutantes. El menestril medieval, esa
despreciada figura de m�sico ejecutante, ignorante aunque h�bil (el que hace, pero
no sabe), ser� sustituido ahora por una figura m�s responsable de m�sico que
compone, que ejecuta y que, con frecuencia, hasta medita y teoriza sobre lo que
hace.
5. El humanismo del m�sico y el sentido de lo cl�sico
La neta y categ�rica diferenciaci�n entre la actividad de ejecutar, la de componer
y la de teorizar constituy� la base de la concepci�n medieval de la m�sica, que se
resum�a y se concretaba en la separaci�n que se estableci� entre la teor�a y la
praxis. Esta concepci�n medieval hall� una confirmaci�n indirecta en el distinto
estatus social del que gozaba la figura del te�rico, del que se opinaba que
practicaba un arte liberal, con respecto a la del ejecutante, simple figura
artesanal adicta a un arte servil. La nueva figura de m�sico que emergi� a partir
del Cinquecento puso en crisis esta concepci�n de la m�sica propia del Medievo.
Aunque se pretendi� durante mucho tiempo, pr�cticamente hasta fines del siglo xvm,
modificar de hecho y de derecho la condici�n social del m�sico, fue, no obstante, a
ra�z del Renacimiento cuando se inici�
144 La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el sigla XX
aquel lento proceso, lleno de contrastes y de contradicciones, que habr�a de
conducir a una integraci�n de la m�sica en la cultura humanista, de la que hab�a
sido excluida hasta entonces. El Renacimiento result� ser la primera y, quiz�s, m�s
importante fase de ese largo proceso: por primera vez, los te�ricos de la m�sica,
comenzando por Zarlino, apelaron a los motivos culturales de car�cter general que
eran comunes a literatos, arquitectos y pintores; es decir, reclamaron el retorno a
la esencia cl�sica de la antigua Grecia, que consisti� en sencillez, claridad y
racionalidad.
Si esta aspiraci�n, expresada muchas veces por Zarlino dentro de sus obras, no
dispuso en el plano de los hechos m�s que de escasas verificaciones, esto se debi�,
precisamente, a la secular distancia que siempre hab�a separado la m�sica de la
cultura y la teor�a de la praxis. El te�rico del Renacimiento que aspirara a
retornar a la esencia cl�sica de la antigua Grecia no pod�a hacer otra cosa que
correr tras un mito inasible, puesto que del arte griego sobrevivieron los modelos
arquitect�nicos, literarios, teatrales y figurativos, pero no los musicales. En la
imposibilidad de imitar de forma concreta los modelos antiguos �hasta entonces
inexistentes durante siglos, a causa de una tradici�n irremediablemente rota por
m�ltiples razones, cuyo recuerdo es in�til ahora�, es significativo que se
repitiera, cada vez con mayor insistencia, esta apelaci�n de signo humanista con
relaci�n a la esencia cl�sica del mundo griego, ya que para el m�sico y el te�rico
renacentista aqu�lla representaba la v�a que los podr�a liberar de las abstraciones
y de los galimat�as medievales con el fin de descubrirles la linealidad y la
sencillez racionales que la nueva armon�a parec�a poder realizar.
Es siempre arriesgado hacer comparaciones entre artes diferentes; sin embargo,
quiz�s no sea demasiado atrevido afirmar que haya alg�n parentesco entre ellas,
debido a las motivaciones filos�ficas (en particular) y culturales (en general) que
se hallan en la base de dicho parentesco, que es el que se observa entre la nueva
ciencia de la perspectiva de los pintores renacentistas, como intento de
racionalizar y organizar el espacio figurativo, y la armon�a tonal de Zarlino y de
los te�ricos que sucedieron a �ste, como intento, a su vez, de racionalizar el
espacio sonoro. Zarlino represent� la primera tentativa de neohumanismo, formulado
desde la nueva ciencia de la armon�a, que se efectu� en el arte de la m�sica; aun
siendo as�, Zarlino no supo todav�a abordar, en el plano meramente musical, todas
las consecuencias de sus intuiciones te�ricas, permaneciendo, en el fondo, ligado a
la pr�ctica contrapunt�sti-ca. Ser� necesario llegar al t�rmino del Cinquecento
para que la Camerata de los Bardi acometa la primera celebraci�n org�nica y
consciente del nuevo humanismo en la m�sica. Todos los motivos y temas que antes
apenas se hab�an entrevisto, en raz�n de la concepci�n que de la m�sica hab�an
albergado los primeros te�ricos del Renacimiento, encontrar�n en la Camerata de los
Bardi
El Renacimiento y la nueva racionalidad 145
su expl�cita formulaci�n y su soluci�n: la laicizaci�n de la teor�a y la praxis
musicales, la funci�n de la nueva armon�a tonal, el retorno a la m�sica y a la
filosof�a de la m�sica del mundo griego, la disoluci�n consciente, sea de la teor�a
musical medieval, sea de la concepci�n contrapunt�stica de la m�sica; todos estos
problemas se retomar�n por la Camerata florentina de los Bardi, que los compendiar�
y los har� converger en el problema central: el de la relaci�n entre la m�sica y la
palabra, entre la l�nea mel�dica y el texto literario.
7. Palabra y m�sica en la Contrarreforma
1. La comprensi�n de los textos y la armon�a
La exigencia de encontrar un sistema m�s sencillo y racional con el fin de adaptar
las palabras a la m�sica se hab�a manifestado, de forma muy intensa, a partir de
Zarlino; sin embargo, el esquema polif�nico en vigor hab�a impedido a este te�rico
hallar una soluci�n satisfactoria a la exigencia planteada. Al t�rmino del
Cinquecento, un problema de tal envergadura era com�n, no s�lo a los te�ricos de
una u otra tendencia, sino tambi�n a los m�sicos, que lo viv�an, verdaderamente,
como un problema dram�tico, digno de resolverse a la mayor urgencia. Por su
trascendencia, dicho problema acab� por insertarse en dos contextos diversos: uno,
el representado por el m�s amplio clima cultural de cu�o human�stico, que aspiraba
a un retorno a la claridad cl�sica que el entretejido polif�nico no estaba en
condiciones de ofrecer, al menos mientras las palabras del texto se anegaran en
tanta m�sica; otro, el de la Iglesia contrarreformista, que tambi�n presionaba
fuertemente en este sentido, al sentir la imperiosa necesidad de brindar el texto
lit�rgico a sus fieles en una forma m�s inteligible que aquella en la que hasta
entonces se hab�a mostrado. Asimismo, el problema de una correspondencia y una
congruencia mayores entre m�sica y palabra se hac�a patente en la concepci�n que
hab�a comenzado a extenderse de la m�sica como instrumento capaz de �mover los
afectos�; desde esta perspectiva, se hac�a imprescindible que, a cada palabra
dotada de una determinada carga sem�ntica, correspondiera por analog�a una armon�a
equivalente en m�sica. Zarlino afirmaba al respecto dentro de sus Instituciones
arm�nicas: �Queda ahora por
148 La est�tica musical desde la Antig�edad basta el siglo �V
ver [...] c�mo deban acompa�ar las armon�as a las sumisas palabras. Digo acompa�ar
las armon�as a las palabras por lo siguiente: porque, si bien en la segunda parte
[...] se ha dicho que la melod�a es un conglomerado de oraci�n, armon�a y n�mero y
que, al parecer, ninguna de estas cosas, dentro de la composici�n, es m�s
importante que las restantes, sin embargo, [dentro de la melod�a] se instala la
oraci�n como cosa principal y las otras dos como cosas que est�n al servicio de la
oraci�n [...1 Por este motivo, si no es l�cito entre los poetas componer una
comedia a base de versos tr�gicos, tampoco es l�cito en el caso del m�sico que una
cosa se acompa�e por la otra, es decir, la armon�a por las palabras, fuera de todo
prop�sito. No conviene entonces que, en relaci�n con una materia de car�cter
alegre, usemos una armon�a triste y n�meros graves, ni que, en relaci�n con una
materia de car�cter f�nebre y que inunda de l�grimas, usemos una armon�a alegre y
n�meros ligeros o veloces. Es necesario, por el contrario, hacer uso de las
armon�as alegres y de los n�meros veloces para las materias alegres, as� como de
las armon�as tristes y de los n�meros graves para las materias tristes, al objeto
de que cada cosa se haga con la debida proporci�n. Pienso que cada uno sabr�
hacerlo �ptimamente cuando tenga en cuenta lo que yo he escrito en la tercera parte
y se ajuste a la naturaleza espec�fica del modo musical sobre el que haya de
componer la cantilena. Debo advertir tambi�n que, de acompa�ar cuanto sea posible a
cada palabra, donde �sta exprese aspereza, dureza, crueldad, amargura y cosas
parecidas, la armon�a debe expresar un contenido similar: debe ser algo dura y
�spera, aunque sin llegar a hacer da�o. Igualmente, cuando alguna palabra exprese
llanto, dolor, congoja, suspiros, l�grimas y cosas parecidas, la armon�a debe
llenarse de aflicci�n [...]�'. Zarlino esboza una especie de vocabulario musical
que sirva, desde un punto de vista did�ctico, al m�sico que pretenda componer de
acuerdo con el texto, sin crear contradicciones irracionales. Por tanto, el
lenguaje verbal se convierte en el modelo al cual deba adaptarse y someterse el
lenguaje musical, consistiendo precisamente en esto el ideal que persiga la
Camerata de los Bardi y los primeros m�sicos y libretistas de melodramas. Este
vocabulario musical, que dispone ya de una morfolog�a y una sintaxis relativas,
pero que apenas es esbozado por Zarlino, se ir� perfeccionando poco a poco, hasta
finales del siglo xvIII, en funci�n de la teor�a de los afectos, que represent� el
presupuesto l�gico y el fundamento de dicho vocabulario.
Vale la pena citar otro pasaje de Zarlino en el que se traza, pr�cticamente, el
camino a seguir por el m�sico que pretenda dar un acompa�amiento adecuado a
cualquier texto: para expresar �por ejemplo� pesadumbre y dolor �establecer� las
partes de la cantilena que procedan, mediante movimientos en los que no se incurra
en el semitono, como son los de tono y los de d�to-
Palabra y m�sica en la Contrarrefiirma 149
no *, haciendo o�r la sexta, o bien la tercera y la d�cima mayores, que son por
naturaleza algo �speras, por encima de la cuerda m�s grave [....] Mas se debe
advertir que el motivo de expresar efectos semejantes no ha de atribuirse solamente
a las mencionadas consonancias dispuestas de tal manera, sino a los movimientos que
hacen cantando las distintas partes. Estos movimientos son de dos clases: naturales
y accidentales; los naturales son aquellos que tienen lugar entre las cuerdas
naturales de la cantilena, sin que intervenga ning�n signo o cuerda accidental; son
movimientos m�s viriles que los que se efect�an con el auxilio de las cuerdas
accidentales, que se se�alizan con los signos # y I, y que, al ser verdaderamente
accidentales, tienen algo de l�nguidos; de �stos nacen, por analog�a, una clase de
intervalos que se llaman accidentales, mientras que de los primeros nacen aquellos
otros que se llaman naturales, de lo que debemos deducir que los primeros
movimientos hacen la cantilena m�s viril y un poco m�s sonora y los segundos la
hacen m�s dulce y un poco m�s l�nguida [...]� 2. Zarlino prosigue haciendo
indicaci�n, con cierto detalle, del significado que encierra cada tipo de intervalo
arm�nico y, en general, cada intervalo y cada sucesi�n mel�dica (cantilena); pone
as� los cimientos de lo que podr�a denominarse, usando t�rminos modernos, una
teor�a sem�ntica de la m�sica, basada en las propiedades naturales de los sonidos y
de los intervalos.
Leyendo los escritos de Zarlino, aparecidos algunos a�os antes de que nazca el
melodrama, se aprecia claramente c�mo la semanticidad de la m�sica asume una
funci�n hist�rica en continua transformaci�n y c�mo dicho te�rico dise�a un modelo
de lenguaje musical, con una gram�tica y un vocabulario id�neos, del que se
servir�n los autores de melodramas, quienes, d�a a d�a, lo ir�n enriqueciendo y
perfeccionando m�s. A su vez, esta semanticidad inherente al g�nero melodram�tico
repercutir� �como era de esperar� sobre la m�sica instrumental de todo el per�odo
que se extiende desde el instante en que se cuestione por primera vez hasta la
disoluci�n de la �poca barroca, y m�s a�n: tal semanticidad alcanzar� su punto
culminante dentro del nuevo lenguaje musical que cree, en su momento, el
Romanticismo.
2. La Camerata de los Bardi y la teor�a de los afectos
El problema que se hac�a cada vez m�s urgente en orden a su soluci�n, tanto bajo el
perfil pr�ctico como bajo el te�rico, era el de la relaci�n entre m�sica y palabra,
entre lenguaje verbal y lenguaje musical, entre lenguaje de los sen-
* Del griego, d�tonos; t�rmino con el que se define el intervalo que consta de dos
tonos. (N del T)
150 La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el sii
timientos y lenguaje de los sonidos, que hab�a surgido a ra�z de la crisis del
mundo musical polif�nico. La apelaci�n de car�cter human�stico que se hiciera a la
antigua Grecia representaba una pol�mica impl�cita, pero declarada, contra el
contrapunto y sus complicados e irracionales galimat�as. En la segunda mitad del
Cinquecento, son numerosos los te�ricos y los m�sicos que claman por un retorno a
la sencillez de los antiguos, como ant�doto frente a las degeneraciones de los
modernos. Nicola Vicentino, te�rico y m�sico, disc�pulo de Willaert, en su tratado
La antigua m�sica reducida a la moderna pr�ctica, del a�o 1555, aspira a ese
retorno, por considerar la m�sica y la teor�a de los griegos, con sus modos
crom�ticos y enarm�nicos, el �nico remedio posible de adoptar contra tanto
artificio contrapunt�stico; adem�s, remiti�ndose a Plat�n y a los dem�s fil�sofos
griegos, afirma la supremac�a de la palabra al compararla con la m�sica. Con esto,
se daba otro paso m�s en relaci�n con la nueva concepci�n, que acabar�a por
imponerse, de la m�sica como monodia acompa�ada, a la cual habr�an de dotar de su
formulaci�n te�rica m�s desarrollada los m�sicos integrantes de la Camerata de los
Bardi. El verdadero animador de este sal�n literario-musical del Renacimiento
florentino tard�o * fue quiz�s, m�s que el conde Bardi, el m�sico y te�rico Vin-
cenzo Galilei, quien, en el famoso Di�logo de la m�sica antigua y de la moderna
(1581), traz� los principios fundamentales por los que se regir�a el nuevo estilo
musical, que no surgi� en otro sitio sino en ese cen�culo de sabios.
El tratado de Galilei se abre con un bosquejo hist�rico que brinda, de manera
rigurosa, una visi�n de las vicisitudes hist�ricas que acontecieron a la m�sica,
visi�n que casi adquirir� la categor�a de ser paradigm�tica hasta el t�rmino del
siglo xv�i. Los griegos �afirma Galilei� cultivaron y rindieron grandes honores a
la m�sica, �clasificada entre las artes que se denominaban liberales�. Sin embargo,
este per�odo �ureo cambi� r�pidamente de rumbo hacia el polo opuesto: �en l�neas
generales, con el paso del tiempo, durante el Imperio, los griegos perdieron no
s�lo la m�sica, sino incluso todos los conocimientos [que hab�an llegado a
acumular]� 3. Despu�s de los griegos y de los romanos, que se ocuparon de la
m�sica, sobre todo, con respecto al teatro, se abre, en opini�n de Galilei, un
largo y oscuro per�odo de decadencia, a causa de las invasiones de los pueblos
b�rbaros: �Habiendo padecido Italia
* Aunque E. Fubini adscriba la Camerata de los Bardi al �Renacimiento tard�o�, un
an�lisis profundo y exhaustivo de dicha realidad cultural, con una enorme
proyecci�n est�tica y sociol�gica para la posteridad, nos podr�a conducir hacia una
catalogaci�n diferente del fen�meno art�stico que implica �en raz�n de los rasgos
que lo definen, de la din�mica que lo envuelve, de las manifestaciones en que se
plasma y de las consecuencias que comporta�, m�s como producto t�pico de una fase
manierista, del Manierismo por excelencia, o, si se prefiriera (opci�n por la que
yo no me decanto), como producto incipiente de un Barroco temprano, mas nunca,
aunque resulte un encasillamiento m�s c�modo, como simplemente renacentista. (N.
del T)
Palabra y m�sica en la Contrarreforma 151
grandes invasiones de los b�rbaros por largo espacio de tiempo, lleg� a consumirse
cualquier vestigio de ciencia y, como si hubieran sido sorprendidos de pronto por
un grave letargo de ignorancia, los hombres vivieron sin ning�n deseo de saber; de
la m�sica se ten�an las mismas noticias que de las Indias Occidentales, y en tal
ceguera perseveraron hasta que, primeramente Gaffurio, despu�s Glareanus y por
�ltimo Zarlino, comenzaron a investigar sobre lo que la m�sica fuera y a procurar
sacarla de las tinieblas en las que se hallaba sepultada� 4. Se perfila a trav�s de
esta cita el esquema historiogr�fico que hace de la Edad Media ese largo y oscuro
par�ntesis, a causa de las invasiones b�rbaras, del que se resurge solamente
gracias al Renacimiento, que recoge el fil�n �ureo de la cultura cl�sica justamente
en el punto en el que los griegos lo hab�an interrumpido.
En materia de m�sica, este esquema se traduce en la identificaci�n de la barbarie
g�tica con la polifon�a contrapunt�stica, esquema repetido mil veces hasta los
tiempos de Rousseau; para los m�sicos y los te�ricos de la �poca, la nueva m�sica,
la monodia acompa�ada, no era otra cosa que la que se recobraba a partir de la
tradici�n m�s genuina representada por la m�sica griega, acerca de la cual se
albergaba la creencia de que hab�a sido a una sola voz o al un�sono. Asimismo, la
teor�a griega que reconoc�a un ethos musical espec�fico a cada modo parec�a estar
de acuerdo con la idea de que la m�sica deber�a mover los afectos y, no s�lo esto,
sino que era como una prueba m�s que apoyara la validez de la monodia; ciertamente,
�esta manera de cantar muchas arias en conjunto� �como dijera Galilei, a prop�sito
de la polifon�a�era absurda no s�lo por la confusi�n ling��stica y musical que
generaba, sino tambi�n por el hecho de que mezclaba, generalmente, diferentes
clases de et-hoi, al superponer escalas de distinto g�nero y volver, como
consecuencia, nulo, confuso o contradictorio el efecto que produc�a sobre el �nimo
del oyente.
El retorno ideal a la m�sica griega conllevaba, ante todo, la constataci�n que se
hizo de la Edad Media como largo per�odo hist�rico de decadencia y de oscuridad; la
nueva m�sica aportaba una nueva forma de concebir el arte de los sonidos y las
relaciones de �stos con las palabras y con el �nimo del oyente. As�, pues, el
m�sico renunciaba conscientemente a todos los oscuros siglos medievales con el fin
de retomar la m�s antigua y v�lida concepci�n de la m�sica: la de la era feliz de
la Grecia de S�focles, Eur�pides, Plat�n y Arist�teles. Las dilatadas
disquisiciones te�ricas tanto de Galilei como de otros te�ricos ven�an a demostrar
que los nuevos modos, m�s sencillos y racionales, consustanciales a la armon�a
moderna, no eran otros que los de los griegos, mientras que los complicados modos
gregorianos eran fruto de una fantas�a irracional e inculta, muy dif�ciles de
seguir y, a menudo, bastante oscuros. A pesar de cuanto se acaba de exponer, lo que
m�s inter�s suscita es
152 La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el siglo xx
comprobar que, por primera vez, las exigencias y aspiraciones de m�sicos y te�ricos
se insertan en un horizonte cultural m�s vasto y que, junto con ello, aflora una
nueva concepci�n de la m�sica que se va perfilando con �xitos, aunque se trate de
�xitos, de una manera o de otra, muy diversos e imprevisibles con respecto a los
intentos que lleven a cabo los reformadores. Ahora bien, el hecho de que estos
reformadores apelen a la m�sica griega y, en particular, al tipo de relaci�n que se
pensaba que reinaba entre m�sica y palabra en la Antig�edad cl�sica se traduce
positivamente, por un lado, en un juicio cr�tico muy sagaz en cuanto a los
enfrentamientos que tendr�n lugar con la m�sica polif�nica y, por otro, en una
nueva y revolucionaria forma de concebir el uso que se har� del lenguaje musical.
3. La m�sica, conforme a la naturaleza
Ya se ha hablado a menudo de racionalismo abstracto a prop�sito de las concepciones
que de la m�sica imperaron durante la Edad Media; en este sentido, la nueva
est�tica musical, la del Renacimiento, que nace con la monodia acompa�ada y con la
pol�mica relativa a los cotejos que se efect�an entre dicha monodia y el
contrapunto, se puede definir a�n como una concepci�n de �ndole racionalista,
aunque el racionalismo impl�cito en ella sea de tipo muy diferente del vigente en
las concepciones medievales. Ya se ha hablado tambi�n m�s veces de que son la
mentalidad renacentista y el fomento de la ciencia moderna los dos factores que m�s
propician una progresiva racionalizaci�n del lenguaje que la m�sica utiliza. El
racionalismo medieval hab�a favorecido el desarrollo de una teor�a musical, llena
de complicaciones y de intrincamientos, completamente escindida de la realidad
musical del momento, as� como de las exigencias concretas que planteaban el oyente,
el ejecutante y el compositor; por el contrario, el nuevo racionalismo que instaura
el Renacimiento se mueve en un sentido opuesto al precedente. La sencillez y la
claridad de la nueva armon�a tonal encuentran su esencia en la pretensi�n de
determinar, de modo eficaz, la relaci�n existente entre m�sica y palabra, relaci�n
que hab�a sido comprometida gravemente por la peculiar estructura de la m�sica
polif�nica. El fin de la nueva m�sica, mover los afectos, exige un mecanismo de
actuaci�n l�cido, simple y racional, del cual son buenos conocedores los te�ricos
de la monodia acompa�ada.
Galilei, al esbozar dentro de su obra un an�lisis tan sugestivo de la m�sica
polif�nica, da pie a la �spera pol�mica que surge, en torno a m�sicos de un pasado
m�s o menos remoto, fundada en dos acusaciones muy precisas: el hedonismo y el
irracionalismo. Al imputarse a la m�sica ambos delitos, �stos no parecen a primera
vista sino ins�litas regresiones a la concepci�n medieval
Palabra y m�sica en la Contrarreforma 153
de la m�sica. Sin embargo, el di�logo contenido en el tratado de Galilei, o mejor
dicho la disputa, dispone de unos interlocutores inusitados. Hasta el Cinquecento,
los te�ricos de la m�sica, como mucho, discut�an y se ensa�aban en pol�micas los
unos con los otros, mientras que los m�sicos continuaban, sin que se les molestara,
ejerciendo su oficio. Ahora, en cambio, Vin-cenzo Galilei, m�sico, aunque tambi�n
literato y te�rico de la m�sica, mantiene controversias con otros m�sicos sobre la
manera tanto de hacer como de concebir la m�sica. Debido a esto, el corrillo que
hab�a dominado la situaci�n durante la �poca anterior se deshace; dos mundos que se
hab�an hallado privados de comunicaci�n, el que agrupaba a los te�ricos �los que
saben� y el que agrupaba a los m�sicos �los que lo hacen�, entran bruscamente en
contacto por primera vez. Como consecuencia de este encuentro, emergen conceptos y
categor�as cr�ticas nuevas; al mismo tiempo, se embotan las viejas pol�micas, al
liberarse �stas totalmente de los empe�os de anta�o, y los viejos problemas pierden
de golpe su raz�n de ser.
La nueva concepci�n racionalista de la m�sica nace gracias a Galilei, no ya de
consideraciones teol�gicas o metaf�sicas sino t�cnicas e hist�ricas, sobre el
sustrato aportado por una filosof�a de cu�o naturalista. La monodia es m�s
verdadera que la polifon�a, no s�lo porque los griegos la hubieran adoptado en su
d�a, sino, sobre todo, porque es m�s natural, es decir, acorde con la naturaleza
del hombre. �En los tiempos de Guido Aretino �afirma Gali-lei�, parec�a como si en
Italia se pretendiera extraer luz de la virtud y, particularmente, de la m�sica
regulada; ocurr�a que entre los hombres hab�a dejado de practicarse aquella forma
de cantar que, al principio del mundo, se hab�a adquirido de modo natural. De la
misma manera, los r�sticos agricultores cuando cultivaban los campos y los pastores
con sus reba�os a trav�s de selvas y montes hac�an uso de aquella forma de cantar
con el fin de expulsar de sus corazones el aburrimiento ocasionado por sus
persistentes y pesadas fatigas. Esta clase de canto se us� siempre entre los
hombres, desde la creaci�n de �stos hasta nuestros tiempos, y no tendr� fin
mientras no lo tengan todos los hombres o el propio mundo.� s La monodia es, por
tanto, la �nica v�a posible y aut�ntica que se le brinda a la m�sica, en cuanto que
es inherente a la naturaleza del hombre y, por este motivo, eterna e inmutable; as�
se concebir� tanto la armon�a como las leyes de �sta por parte de todos los
te�ricos que sucedan a Galilei.
Desde esta perspectiva, el intervalo se convierte en el elemento privilegiado desde
el punto de vista expresivo; la pol�mica contra la irracionalidad del contrapunto
se desenvuelve tambi�n en este plano. El movimiento contrario de las partes en una
composici�n polif�nica es un procedimiento que, seg�n Galilei, anula todo efecto
posible: si cada intervalo, as� como cada modo musical, tiene su ethos �imita o
expresa cierto sentimiento�, cuando dos
154 La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el siglo xx
voces proceden por movimiento contrario todos los intervalos habr�n de invertirse
para que, por ejemplo, �la quinta al ascender sea triste y al descender sea alegre,
y a la inversa: [para que] la cuarta sea semejante al subir� 6; de esto no podr�
derivarse m�s que un conjunto confuso de sonidos en el que los efectos de una
melod�a se volver�n nulos por obra de los efectos de otra. Concluye, pues, Galilei:
�Tan confusa y contraria mezcolanza de notas no puede producir efecto alguno en
quien la oye, aunque cada parte cuente de por s� con la propiedad singular de
causar esta o aquella impresi�n en el oyente, lo que no se da, de ning�n modo, en
la moderna pr�ctica contra-punt�stica, que confunde unas partes [musicales] con las
otras e impide las operaciones naturales� 7. El hecho de privilegiar el intervalo
mel�dico al cotejarlo con el acorde de varios sonidos significa que Galilei funda
la posibilidad de una uni�n entre m�sica y palabra en principios claros y
racionales. Cada palabra o grupo de palabras expresa un concepto o un sentimiento
que se corresponde con determinados intervalos mel�dicos. Sin embargo, si se
yuxtaponen diferentes melod�as, la uni�n de �stas con las palabras devendr� un
fen�meno irracional y casual, que ya no se hallar� regulado por una motivaci�n
�ntima. La pr�ctica polif�nica superpone diversas palabras y melod�as �sin cuidar
en absoluto de que, al mismo tiempo que una de esas partes canta las palabras
iniciales �ya est�n en prosa, ya est�n en verso�, otra parte cante no s�lo las del
medio o las del final del mismo [concepto], sino incluso el principio, la mitad o
la conclusi�n de otro concepto [distinto]; pronunciando muchas m�s veces de lo
debido, aparte de repetir cuatro o seis veces lo mismo, las s�labas de cualquier
palabra: una en el cielo, otra en la tierra y, si m�s hay, hasta en el abismo.
Dicen que esto est� bien hecho por [llevar a cabo] la imitaci�n de los conceptos,
de las palabras y de las partes, arrastr�ndose con mucha frecuencia una de las
s�labas [de una determinada palabra] a lo largo de veinte notas diferentes o aun
m�s, imitando en unas ocasiones el trino de los p�jaros y en otras el ga�ido de los
perros. Esto es causa de tanta imperfecci�n y roba tanta fuerza a la expresi�n del
afecto en quien suele conmoverse cuando escucha [m�sica], que no hay necesidad
alguna de alegar razones [que justifiquen lo expuesto]� 8. Esta cr�tica de Ga-lilei
se repite muchas veces durante aquellos a�os; no s�lo la encontramos en los
te�ricos sino tambi�n en los m�sicos �basta pensar en ciertas composiciones de la
�poca que hacen parodia de la polifon�a, como es el caso del Contrapunto bestial de
la mente de Banchieri�, incluso dentro de la Iglesia cat�lica. En dicha cr�tica se
compendian una exigencia de claridad y, sobre todo, la necesidad de hallar un plano
com�n de racionalidad en el que confluyan, de modo equilibrado, el lenguaje musical
y el verbal. La polifon�a supon�a entonces hacer que prevalecieran los derechos de
la m�sica sobre los de la palabra; de este hecho parte la acusaci�n de hedonismo
que Galilei di-
Palabra y m�sica en la Contrarreforma 155
rige a los m�sicos de su tiempo, �los cuales han convertido la raz�n en una esclava
de sus apetitos� 9.
Este trasfondo intelectualista est� siempre presente tanto en Galilei como en los
restantes te�ricos de la Camerata de los Bardi, aun cuando, en una ocasi�n como
�sta, no se encuentre al servicio de un ideal musical abstracto e irreal, sino al
servicio de un programa de actuaci�n concreto y preciso: la realizaci�n del nuevo
espect�culo melodram�tico. La pol�mica que se desarrolla contra la polifon�a se
sedimenta, por tanto, no s�lo sobre el rastro que deja la progresiva
racionalizaci�n interna a que se somete el lenguaje musical, sino tambi�n sobre el
rastro que deja la concepci�n que se generaliza de la m�sica como algo
antihedonista y racionalista. La frase a la que se recurre tan a menudo en los
tratados de la �poca: �la expresi�n de los afectos�, no es m�s que la alternativa
que se contrapone a la concepci�n de la m�sica como deleite auditivo, concepci�n
encarnada hasta entonces por la pr�ctica polif�nica, en la que las palabras �el
sustentante o armaz�n m�s racional del ideal expresivo perseguido� se sofocaban y
anegaban en un mar de sonidos y de armon�as de signo diverso. �Debido al puro
placer que los acordes deparan al o�do �contin�a afirmando Galilei�, no hay nadie
que no juzgue [las m�sicas polif�nicas], por su variedad, magn�ficas e
imprescindibles; sin embargo, por lo que concierne a la expresi�n conceptual son
pest�feras, ya que no resultan aptas para otra cosa que no sea hacer del concierto
algo variado, lo que no siempre, sino m�s bien nunca, conviene a la expresi�n de
concepto alguno, tanto del poeta como del orador� 10.
En los planos filos�fico (en general) y est�tico (en particular), la batalla de
Galilei y de la Camerata de los Bardi se dirige contra el hedonismo: se halla a
favor de una m�sica que no sea s�lo placer sensitivo sino, primordialmente,
expresi�n e imitaci�n de los afectos; adem�s de esto, y debido al sustrato
racionalista sobre el que se desenvuelve, dicha batalla comporta asimismo, de forma
definitiva, la negaci�n de la autonom�a de la m�sica en pro de una subordinaci�n de
�sta al significado y a la l�gica del lenguaje verbal. La pol�mica que se suscita
con respecto al contrapunto reviste frecuentemente en Galilei un doble aspecto: el
de una pol�mica contra el enredo polif�nico de las voces, que contrasta con la
sencillez y la claridad musicales que conlleva la melod�a �nica, y el de una
pol�mica contra la autonom�a del proceso musical consistente en anteponer la m�sica
a la palabra, al reivindicarse por parte de Galilei la independencia y la dignidad
de la palabra con respecto a la m�sica. �No tiene nada de ingenioso y de curioso el
contrapunto moderno �afirma Galilei� como no sea el [car�cter] vago y gracioso [que
contienen] las consonancias, as� como el uso [que se hace] de las disonancias,
siempre que estas �ltimas se acomoden a los recursos oportunos y se resuelvan
conforme a un criterio justo. A efectos de expresar conceptos que se graben en
156 La est�tica musical desde la.Antig�edad hasta el siglo xx
los afectos del oyente, unas y otras representan, adem�s de un enorme impedimento,
un veneno; la raz�n es �sta: la delicadeza continua [que aporta] la abundancia de
acordes, mezclada con la aspereza y el amargor de distintas disonancias, aparte de
otras mil superfluas maneras de artificio en las que con tanta destreza investigan
los contrapuntistas de nuestro tiempo, con el fin de halagar los o�dos, representa,
como he dicho, un enorme impedimento al objeto de conmover el �nimo, el cual,
ocupado y m�s o menos atrapado en las redes del placer, no dispone de tiempo para
entender ni tomar en consideraci�n las palabras mal pronunciadas.� "
La m�sica y la Contra efin na cat�lica
La pol�mica anterior proviene de un laico como es Galilei y se declara a favor de
una eficaz �expresi�n de los afectos�; no obstante, no es muy diferente,
sustancialmente, de la pol�mica que se declara dentro del sector eclesi�stico, en
defensa del texto lit�rgico y de la comprensi�n adecuada de �ste, contra la m�sica
polif�nica de la �poca. Es com�n a ambas posturas, s�lo distintas en apariencia, la
negaci�n que se hace tanto de la autonom�a del lenguaje musical como del valor
expresivo de la m�sica propiamente dicha, independientemente del eventual texto
po�tico o lit�rgico que acompa�e a la m�sica; asimismo, ambas posturas aspiran a
instrumentalizar la m�sica, adscribi�ndole a �sta varios fines ajenos a la m�sica
en s�. De todo esto se deriva un �xito de car�cter plural: por un lado, la
apelaci�n que se hace a la pureza y a la austera sencillez del teatro griego
conduce al fastuoso melodrama barroco; por otro, las exigencias que plantean los
papas trentinos en orden a eliminar del quehacer polif�nico la barbarie, la
obscenidad, los contrastes y todo lo considerado superfluo conduce, a su vez, a la
suntuosa m�sica lit�rgica de la Contrarreforma: la cantata sacra y el oratorio.
La divisi�n que exist�a entre teor�a y praxis se transforma ahora de modo radical,
mas no se suprime del todo por obra del nuevo racionalismo; en el fondo, dicha
escisi�n sobrevivir� a nivel subyacente, sobre todo dentro del mundo cat�lico tras
la Reforma *, tanto en el campo laico como en el religioso. La historia del
melodrama y de la m�sica eclesi�stica es b�sicamente, desde el siglo xvii en
adelante, la historia de la fractura que se produce entre una concepci�n de la
m�sica como medio que permite la acumulaci�n de fines al margen de la misma m�sica
y la tendencia de los m�sicos que propende a fi-
* Enti�ndase �siempre que aparezcan uno y otro t�rmino� por �Reforma� la reforma
acometida por los protestantes y por �Contrarreforma� la reforma que, abordada por
el Concilio de Trento, se lleva a cabo ulteriormente en el seno de la Iglesia
cat�lica. (N del T)
Palabra y m�sica en la Contrarreforma 157
berarse de todo obst�culo, de todo v�nculo y de toda imposici�n externa, al objeto
de expresar musicalmente, de forma aut�noma, las propias demandas, sean �stas del
tipo que sean. El problema implicado por la b�squeda y el hallazgo de un fundamento
capaz de justificar la existencia de un lenguaje musical autosuficiente, que no
dependiera en absoluto de otros lenguajes, ya hab�a sido entrevisto por los
te�ricos de la armon�a; sin embargo, no hab�a madurado todav�a dentro del mundo de
la cultura.
El mundo de la m�sica hab�a sufrido una profunda metamorfosis en el transcurso de
un siglo, que hab�a afectado tanto al modo de concebir la m�sica �a las funciones
que asum�a y a la relaci�n que establec�a con el p�blico� como al modo de
producirla. No obstante, el fundamento moralista-racionalista no perdi� importancia
dentro del contexto barroco cat�lico y contrarreformista, a pesar de haber sido
siempre la premisa a tener en cuenta en una formulaci�n heter�noma de la m�sica; en
cualquier caso, dicho fundamento dispuso ahora de un campo de aplicaci�n
completamente diferente del de anta�o. Moralismo y racionalismo representaron,
pues, dos elementos clave sobre los que arraig�, conceptualmente, el melodrama
barroco, as� como las exigencias de reforma que caracteriz� entonces a la Iglesia
cat�lica.
Este planteamiento, ampliamente compartido por una buena parte de la cultura
oficial durante el Cinquecento, no se encontr� con demasiada oposici�n. Resulta
significativo comprobar que ideas an�logas a las de Galilei, Caccini o incluso
Monteverdi se hallen esbozadas, con cierto conocimiento de causa, no precisamente
en tratados musicales, sino �por ejemplo� en textos propiamente literarios, como
acontece con El Cortesano de Baltasar Castiglione, editado en el a�o 1528. Adem�s
de los elogios que hace de la m�sica, arte que considera indispensable en el buen
�Cortesano�, Castiglione emite juicios mucho m�s notables: �Bella m�sica �afirma el
se�or Federico, uno de los interlocutores del di�logo� me parece [que depara el
hecho del cantar bien con libro, de manera segura y armoniosa, pero a�n m�s cantar
con viola, puesto que toda la dulzura consiste pr�cticamente en un solo, y con
mayor atenci�n se perciben y se escuchan el bello modo y el aria, al no hallarse
ocupados los o�dos m�s que en una �nica voz, lo que nos permite distinguir
cualquier peque�o error; esto no es posible cuando se canta en compa��a, dado que
uno ayuda a otro. Ahora bien, sobre todo me parece muy grato cantar con viola
cuando se recita, porque aporta tanta hermosura y eficacia a las palabras, que
deviene una gran maravilla� 12. Sorprende c�mo este refinado literato renacentista,
en los albores todav�a del Cinquecento, anticipa, de forma m�s bien inconsciente,
los ideales de la Camerata de los Bar-di. En definitiva, con palabras sencillas,
expres�ndose como pod�a hacerlo un literato, no como un m�sico, traza con precisi�n
suficiente el futuro �recitar cantando�, subrayando al mismo tiempo el car�cter de
noble sencillez que
158 La est�tica musical desde la Ata:kit:edad basta el siglo xx
contiene dicho �recitar cantando�, que conviene al buen cortesano en mayor medida
que las sombr�as intrigas polif�nicas.
5. La pol�mica entre Artusi y Monteverdi
Una de las pocas voces que disienten de las dem�s, dentro del panorama cultural
caracter�stico del Renacimiento tard�o, es la del m�sico y te�rico Gio-vanni Maria
Artusi, quien se hizo famoso quiz�s, m�s que por sus pol�micas contra la m�sica
moderna, por la disputa que, a ra�z de �stas, mantuvo con Monteverdi. Los
argumentos de Artusi, los que sostiene en su tratado Imperfecciones de la m�sica
moderna, publicado en el a�o 1600 (con una segunda parte, en el 1603), no se
dirigen de modo expl�cito contra Monteverdi �como con frecuencia se ha cre�do�;
son, en parte, los argumentos t�picos de todos los que sienten nostalgia por
tiempos pasados. Sus razonamientos presentan un inter�s puramente est�tico-
musicol�gico y van m�s all� de las habituales pol�micas propias de un conservador
contra las novedades de su tiempo. En su tratado, Artusi defiende valerosamente la
polifon�a contra las deformaciones musicales aportadas por la pr�ctica moderna, es
decir, por m�sicos como Galilei, Caccini y Monteverdi. La oposici�n a �stos se
funda, ante todo, en el hecho de que dichos m�sicos violan las leyes que aqu�l
considera inherentes a la naturaleza de la m�sica, a causa de innovaciones
arbitrarias que, entre otras cosas, �ofenden al o�do�. Mas la aut�ntica oposici�n
de Artusi a la nueva m�sica, a la monodia acompa�ada, se funda en la absoluta
aversi�n que siente contra la nueva tendencia de la m�sica consistente en la
�expresi�n de los afectos�, que, por ser tal, asume valores subjetivos y se conf�a
a la sensibilidad de cada cual. �ste es el motivo por el que Artusi defiende la
polifon�a, los contrapuntos dobles, las fugas por movimiento contrario y las
composiciones �cuidadosas�, porque todas estas se pueden explicar y porque son
encuadrables conforme a reglas codificadas y, por tanto, objetivas.
Bien mirado, la pol�mica de Artusi no se dirige solamente contra las innovaciones
t�cnicas que acarrea la nueva armon�a, sino que tiene un objetivo bastante m�s
vasto: en realidad, Artusi no sostiene pol�micas debido a que se haga uso de las
innovaciones �con respecto a las que, por prejuicios, no estar�a tampoco en
contra�; el verdadero objetivo que persigue la pol�mica de Artusi es la expresi�n:
el m�sico moderno antepone la expresi�n a la belleza y, en nombre de la expresi�n,
no vacila en ofender al o�do, yendo incluso contra las reglas de la raz�n.
Monteverdi, en el que se personifica la nueva m�sica, elige la expresi�n a costa de
sacrificar los que son, para Artusi, los aut�nticos valores del arte: la belleza y
la raz�n, o �si se prefiere� la tradici�n en
Palabra y m�sica en la Centrar na 159
la que se encarna la �ltima; las novedades t�cnicas �se alude, primordialmente, al
uso que se hace de las disonancias de s�ptima� se convierten en el instrumento
principal en orden a alcanzar el fin primario que se propusiera Monteverdi: la
expresi�n. �No niego �afirma Vario, uno de los interlocutores del di�logo� que
inventar cosas nuevas no est� bien; incluso, es necesario. Sin embargo, decidme: �a
qu� se debe que quer�is hacer uso de las disonancias de la misma manera que las
emplean �sos? Si lo hac�is as� porque pretend�is que se oigan de modo manifiesto,
pero sin que ofendan el sentido auditivo, �por qu� no las us�is de la manera
habitual, razonadamente, seg�n la forma en que compusieron Adriano *, Cipriano **,
Palestrina, Porta, Ga-brieli ***, Gastoldi, Nanino, Giovanelli y tantos y tantos
otros de la misma Academia? �Acaso �stos no nos hicieron o�r asperezas? Fijaos en
Orlando di Lasso, Filippo di Monte, Gaches Vuert; en todos descubrir�is enormes
montones [de disonancias ...].� 13 Algo despu�s, Luca, el otro interlocutor,
responde: �Todo el pensamiento [se refiere al de los m�sicos modernos] est�
encaminado a satisfacer exclusivamente los sentidos, preocup�ndose poco de que la
raz�n penetre en �stos y de que sea la raz�n la que indique las cantilenas [a los
m�sicos]�, y, prosiguiendo la pol�mica contra esos m�sicos que ignoran los sagrados
textos de Boecio y de Tolomeo, Luca llega a afirmar: �Ni siquiera aprecian los
Cartones de Boecio; no les interesa saber lo que �stos digan, pues les basta con
saber ensartar los solfas a su manera y con ense�ar a cantar sus cantilenas a los
cantantes con muchos movimientos corporales, que acompa�an a la voz de tal forma
que al final aqu�llos se comportan como si pareciera, justamente, que se murieran,
consistiendo en esto la perfecci�n de la M�sica [de los m�sicos modernos]� 14. Es
palpable la alusi�n controvertida que se hace a los autores de los primeros
melodramas, as� como al prop�sito expresivo que encuentra su justificaci�n,
generalmente, al margen de las reglas musicales por las que se rigiera la m�sica,
ya tradicional, de los grandes polifonistas del pasado. La pol�mica contra el
h�bito de complacer el sentido auditivo sin tener en cuenta la raz�n �otras veces,
en cambio, se habla, quiz�s m�s exactamente, de ofensa contra el o�do� se dirige,
en realidad, contra el hecho de que prevalezcan la expresi�n melodram�tica, la
aspereza y la violencia consustanciales al recitar cantando, por encima de las
razones propiamente musicales: las �buenas reglas� de la polifon�a m�s comedida y
austera.
Los t�rminos en que se establece la pol�mica se vuelven a�n m�s expl�citos en la
segunda parte de las Imperfecciones de la m�sica moderna, escrita en el a�o 1603,
en la que Artusi aclara por contraste su pensamiento al discutir
* Refi�rese a Adrian Willaert. (N del E)
** Refi�rese a Cipriano Rore. (N del E)
*** Refi�rese a Giovanni, y no a Andrea. (N del E)
160 La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el siglo xx
con un personaje no identificado, llamado El Obtuso Acad�mico, el cual, no
obstante, �era hombre de mucha autoridad� a pesar de ser defensor de los modernos.
El Obtuso, elogiando a �estos modernos destructores de las buenas reglas, dijo
alabando aquel modo de componer: "Esta forma de modular es nueva, por inventar,
siguiendo la moda, nuevos conciertos y nuevos afectos, sin poner en discusi�n la
raz�n en ning�n sitio, aun cuando se aleje, de alguna manera, de las antiguas
tradiciones [representadas por] excelentes M�sicos"� 15. Con complicados
razonamientos, Artusi pretende demostrar que la m�sica no puede ni debe producir
�nuevos conciertos y nuevos afectos�; de actuar as�, alej�ndose de la tradici�n,
avivar� el o�do y �lo golpear� �spera y duramente�, �[...] estropeando y arruinando
cuanto de bueno y bello tiene la m�sica� '6. Los �nuevos conciertos y los nuevos
afectos� constituyen el nuevo mundo que se abre a los innovadores: la nueva
dimensi�n musical del teatro melodram�tico, con todas sus potencialidades a�n por
explorar y por explotar; por su lado, la nueva armon�a brinda a los nuevos
instrumentos t�cnicas que van a dar forma, a la vez, a las nuevas exigencias
expresivas y musicales.
En su origen, la pol�mica de Artusi no parece que expl�citamente se dirija contra
Monteverdi, sino contra todos los m�sicos innovadores a partir de Gesualdo; sin
embargo, se personalizar� en los a�os siguientes. Un cierto Antonio Braccini, tal
vez pseud�nimo de Artusi, responde, con un Primer discurso (1606) hoy perdido y,
posteriormente, con un Segundo discurso (1608), a la defensa que el mismo
Monteverdi, junto con su hermano Giulio Cesare, antepuso a la publicaci�n del libro
V de sus madrigales en el a�o 1605. Omitiendo aqu� los t�rminos personales que
adopta la pol�mica, �nicamente merece sacarse a la luz c�mo Monteverdi y su
hermano, al responder a Artu-si, se refieren, no a la armon�a �concepto que en
aquel tiempo significaba m�sica en sentido estricto�, sino m�s bien a la melod�a
�concepto que inclu�a �oraci�n, armon�a y ritmo�. De esto se deriva un
planteamiento completamente diferente, as� como la pol�mica consiguiente en torno
al madrigal de Monteverdi Cruda Amarilli. No se puede hablar de Armon�a �afirma
Giulio Cesare Monteverdi, a prop�sito de dicho madrigal� sin �desgarrar� su
entramado, siendo la armon�a s�lo una parte de cuantas integran el madrigal.
Monteverdi quiere que �la oraci�n sea la patrona de la armon�a y no la sierva�; de
ah� que acuse a Artusi de juzgar los pasajes en cuesti�n sin tener en cuenta las
palabras. Las innovaciones en el plano arm�nico y el uso desconsiderado de las
s�ptimas disonantes �tan criticadas por Artusi, quien las juzga como un capricho
inmotivado al objeto de molestar y de resultar chocantes al o�do� encuentran
justificaci�n, en cambio, dentro de la segunda pr�ctica monteverdiana, s�lo a la
luz de las exigencias expresivas, musicales y afectivas que se desprenden del texto
po�tico 17. Se perfilan, a trav�s de
Palabra y m�sica en la Contrarreforma 161
esta pol�mica, dos mundos claramente contrapuestos: de una parte, una concepci�n
anal�tica de la m�sica que encuentra su criterio de verdad o de falsedad seg�n el
grado de adhesi�n que se establezca con reglas y leyes estimadas como eternas y, en
cualquier caso, consagradas por la tradici�n; de otra parte, una concepci�n
sint�tica de la obra musical, que no s�lo llega a considerarse como un todo, en su
�completo conjunto�, sino que el mismo tejido musical llega a inscribirse en una
concepci�n expresiva m�s vasta; en �sta las reglas y las leyes de la m�sica
devienen un instrumento al servicio de un proyecto m�s amplio que ser�, ni m�s ni
menos, la �melod�a� o, en t�rminos m�s modernos, el teatro melodram�tico.
La posici�n que asumiera Artusi estaba destinada a la derrota, a la luz de los
desarrollos futuros que ir�a adquiriendo la historia de la m�sica, aun cuando
dispusiera de un punto de fuerza: el que le ven�a dado por la defensa que hiciera
de las reglas y de las leyes de la m�sica; defensa que, a su vez, pudo revestir el
significado de una batalla �para los tiempos que corr�an, impropia todav�a� en pro
de la autonom�a de la m�sica a costa de las palabras y de la expresi�n po�tica;
mas, en todo caso, se trat� de una batalla entonces que se combati� sobre un
terreno destinado al fracaso: el cuadro te�rico del sistema modal medieval y de la
polifon�a contrapunt�stica. Recurrir a la naturaleza de la m�sica, a las leyes de
�sta, que se explicaban en t�rminos matem�ticos y respond�an a exigencias que no
encontraban su verificaci�n en el mundo de los afectos, constituy� siempre un rico
fil�n dentro de la historia secular del pensamiento musical, desde Pit�goras en
adelante; pero, aun siendo as�, Artusi no lleg� a comprender que la autonom�a de la
m�sica se defender�a a partir de entonces sobre un terreno diferente: el
representado por el naciente mundo de la armon�a; en esto no demostr� ser un buen
disc�pulo, ni partidario, de su maestro Zarlino, a quien, no obstante,
continuamente acude.
Tras Artusi, y coet�neamente a la corriente de pensamiento musical de origen
human�stico y literario que tuvo su consagraci�n oficial con la Carne-rata de los
Bardi, proseguir� el desarrollo del otro fil�n de origen m�s antiguo, que podr�a
definirse como pitag�rico o matem�tico, hasta desembocar en Descartes, Leibniz,
Euler y, finalmente, Rameau; esta �ltima corriente ser� la que se responsabilice de
la defensa de la autonom�a del lenguaje musical, de la dignidad de la m�sica
instrumental pura como lenguaje autosufi-ciente, sin necesidad ya del auxilio que
representaba la expresi�n verbal. Contrariamente a Artusi, dentro de este fil�n, la
naturaleza de la m�sica se buscar� y se encontrar�, no en las reglas propias del
sistema modal medieval y en los enlaces caracter�sticos de la polifon�a, sino en
los fundamentos eternos, universales y naturales del nuevo lenguaje arm�nico-tonal.
162 La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el siglo xx.
6. La Reforma protestante y la batalla antimoralista en relaci�n con la m�sica
Si el moralismo y racionalismo son componentes esenciales de la concepci�n de la
m�sica que, conforme a la tradici�n religiosa del cristianismo, est� vigente
durante toda la Edad Media, uno y otro se hallan tambi�n presentes, en amplia
medida aunque de forma diferente, incluso en el credo est�tico adoptado por la
Camerata de los Bardi, as� como en el de la Iglesia cat�lica contrarreformista. No
se puede decir otro tanto en relaci�n con el mundo germ�nico que brota de la
Reforma protestante; quiz�s sea en �l donde madure por primera vez una tentativa, a
nivel m�s te�rico que pr�ctico, en orden a forjar una concepci�n de la m�sica como
lenguaje aut�nomo. Esto no quiere decir que en la concepci�n de la m�sica que se
descubre en los escritos de Lutero, de Calvino y de otros reformadores protestantes
se haga evidente un formalismo ante-litteram *; en otras palabras: no es que,
gracias a todos estos, la m�sica agote cuanto significa en el enlace de unos
sonidos con otros, sino que, m�s bien, se puede decir que el valor �tico, religioso
y edificante de la m�sica se hace nacer propiamente del sonido, del placer
producido por la melod�a, la cual ennoblece de por s�, por su valor musical, el
esp�ritu humano.
La m�sica deja ya de concebirse como instrumentum regni, es decir, como medio que
sirva para atraer con sus lisonjas a quien est� dispuesto a experimentar el peque�o
fraude perpetrado al objeto de asimilar la lecci�n moral o religiosa propiciada, no
por la m�sica, sino por el texto lit�rgico del que se acompa�a dicha m�sica. S�lo
as�, hasta entonces, pudo tolerarse el mundo de los sonidos, si bien con mucha
cautela, en el seno de la Iglesia; quiz�s fue por este motivo por el que la m�sica
pura instrumental hubo de hacer frente a tantos obst�culos, hasta lograr su pleno
desenvolvimiento, dentro del mundo cat�lico.
Por el contrario, dentro del mundo luterano, la m�sica se concibe como valor
aut�nomo, en el sentido de que la elevaci�n del alma viene producida por la m�sica
en tanto que m�sica; asimismo, el placer conexo a la fruici�n musical deja de
concebirse como un mal soportable o como un incidente irrelevante, pasando a
considerarse un don divino. La concepci�n que alberga Lutero acerca de la m�sica se
halla bien sintetizada en una carta que escribi�, en el a�o 1530, al m�sico Senfl,
pidi�ndole que le compusiera un motete: �La m�sica es una disciplina que vuelve a
los hombres m�s pacientes y dulces, m�s modestos y razonables. Quien la desprecie,
que es lo que hacen todos los fan�ticos, no podr� coincidir conmigo en este punto.
La m�sica es
* Enti�ndase: en el sentido literal del t�rmino, o al pie de la letra. (N. del T)
Palabra y m�sica en la Contrarreforma 163
un don de Dios, no de los hombres; ahuyenta al demonio y nos vuelve felices.
Gracias a la m�sica, se olvidan la c�lera y los dem�s vicios, motivo por el que
digo, plenamente convencido y sin temor a errar, que, desde el punto de vista
teol�gico, ning�n arte puede alcanzar el nivel de la m�sica. Querr�a encontrar las
palabras adecuadas para tejer las alabanzas dignas de ese maravilloso don divino
que es el bello arte de la m�sica; mas no sabr�a d�nde iniciar y d�nde concluir las
alabanzas [que de la m�sica hiciera], al reconocer que este arte posee cualidades
tan elevadas y tan nobles; no s� siquiera c�mo mostr�rselas mejor a los mortales,
al objeto de que consideren [el arte de la m�sica] como el m�s luminoso y el m�s
excelente. La m�sica es el b�lsamo m�s eficaz en orden a apaciguar, regocijar y
vivificar el coraz�n de aquel que est� triste y sufra. Yo he amado siempre la
m�sica. Quienquiera que se deje arrastrar por este arte no podr� dejar de ser un
hombre de buen car�cter y dispuesto a todo. Es absolutamente necesario prestar
cuidado a la m�sica dentro de la escuela. Es preciso que el maestro de escuela sepa
cantar; de no ser as�, lo considero una nulidad. La m�sica es un don sublime que
nos ha sido otorgado por Dios, semejante a la teolog�a. No dar�a a cambio de ning�n
tesoro lo poco que s� de m�sica. Es menester habituar a los j�venes a este arte,
dado que vuelve a los hombres buenos, delicados y diligentes en todo. El canto es
el arte m�s bello y el ejercicio mejor. No presenta nada de negativo por lo que
haya que apartarlo del mundo; no se lo encuentra uno ni enfrentado a los jueces ni
en controversias. Quien sepa cantar no se abandonar� ni a los disgustos ni a la
tristeza; se mantendr� alegre y arrojar� de s� las ansiedades por medio de
canciones� 18.
Ninguna sombra de moralismo se vislumbra a trav�s de las palabras de Lutero; m�s
bien, la m�sica asume un poder redentor y tranquilizador con respecto al mal. La
propia obra de Lutero en cuanto m�sico refleja fielmente su modo de concebir la
m�sica. Ante todo, la importancia que atribuye a la educaci�n musical generalizada,
en toda la escuela, proyecta una concepci�n de la m�sica no como materia reservada
a especialistas, sino como instrumento de elevaci�n para todos, puesto que el arte
�y la m�sica por excelencia� eleva y educa el esp�ritu. Si �como ya se ha dicho� en
la Europa cat�lica, durante el Renacimiento, la m�sica tendi�, tanto en sus
aspectos profanos como dentro de la liturgia, a la separaci�n entre el ejecutante y
el oyente, el ideal perseguido por Lutero se encamin� en direcci�n opuesta,
ajust�ndose a sus intenciones did�cticas. Los fieles deber�an tomar parte activa en
la funci�n lit�rgica, cantando su fe colectivamente; no se limitar�an a o�r
pasivamente las pomposas y complicadas misas polif�nicas a muchas voces. Con tal
fin, se hac�a indispensable disponer de himnos en lengua alemana a base de
sencillas y f�ciles melod�as que todos pudieran aprender sin dificultad. El mismo
Lutero se ocup� intensamente de esta cuesti�n y, al parecer,
164 La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el siglo xx
no s�lo escribi� los textos para dichos himnos, sino que incluso compuso algunas de
sus melod�as.
En el a�o 1524, Lutero escrib�a al elector de Sajonia: �Intentamos seguir el
ejemplo de los profetas y de los antiguos Padres de la Iglesia y agrupar para el
pueblo una colecci�n integrada por cierto n�mero de salmos, al objeto de que la
Palabra de Dios se conserve viva en sus corazones mediante el canto� 19. En el
mencionado a�o publicaba la primera edici�n de Wittemberg Gesangbuch *; en el
prefacio de �ste escrib�a Lutero, confirmando su confianza en el poder
intr�nsecamente educativo de la m�sica, cuanto sigue: �Yo creo que todo cristiano
sabe que entonar cantos espirituales es algo bueno, grato a Dios; siguiendo el
ejemplo de los profetas y de los reyes del Antiguo Testamento (quienes se dirig�an
a Dios cantando y tocando, con himnos y con m�sica producida por instrumentos de
cuerdas de todos tipos), hasta llegar a los comienzos del cristianismo, todos
conocieron la pr�ctica del canto de los salmos [...]. Por consiguiente, para
iniciarlos bien y para animarlos a que puedan ser mejores, otras personas parecidas
a m� y yo hemos hecho una relaci�n de cantos sacros en orden a favorecer la
difusi�n del Santo Evangelio, el cual ahora, por la gracia de Dios, es conocido de
nuevo. Estos cantos, adem�s, est�n adaptados a cuatro voces, por el motivo
exclusivo de que yo deseo que los j�venes (quienes, con independencia de esto,
deben educarse en la m�sica y en otras artes [que les sean] provechosas) dispongan
de algo con lo que [puedan] sustituir sus cantos amorosos y licenciosos, as� como
que puedan, en lugar de �stos, aprender cantos educativos y acercarse al bien como
a ellos les conviene. Es m�s: yo no soy de la idea de que todas las artes deban
desaparecer de la tierra y perecer en nombre del Evangelio, como muchos santurrones
pretenden; s� querr�a, m�s bien, que aqu�llas, y en particular la m�sica, tornaran
al servicio de Dios, quien las cre� y nos las don� 20. La ideolog�a luterana tuvo
enormes consecuencias sobre el desenvolvimiento alcanzado por la m�sica y el
pensamiento musical en los pa�ses anglosajones. Posteriormente a Lutero, otros
reformadores y fil�sofos recurrieron a la postura que �ste adoptara, aunque la
revistieran de diversos matices. Una posici�n de compromiso se observa, por
ejemplo, en Calvino, en quien vuelve a aflorar cierto moralismo. Calvino reconoce
�la fuerza y el vigor� inherentes al canto, con el fin de �conmover e inflamar los
corazones de los hombres para que invoquen y rindan alabanzas a Dios con un arrojo
mayor y un celo m�s ardiente�21. A pesar de esto, Calvino reintroduce una
concepci�n de la m�sica como medio de edificaci�n: el mundo de los sonidos est�
lleno de peligros, conducentes a la condenaci�n en caso de no ponerse dicho mundo
al servicio de la fe. A su parecer, hay una gran diferencia entre la m�sica hecha
* Libro de Canto de Wittemberg. (N del T)
Palabra y m�sica en la Contrarreforma 165
para �entretener a los hombres [sentados] a la mesa y en sus casas� y �los salmos
cantados en la Iglesia, en presencia de Dios y de los �ngeles�. Por este motivo,
Calvino recomienda un uso cauto y restringido de la m�sica, increpando a �no abusar
de ella� a fin de que no se transforme �en ocasi�n de dar libre desahogo a la
licenciosidad, volvi�ndonos indolentes por obra de los placeres desordenados [que
nos proporciona], y [a fin de que] no se convierta en instrumento de lascivia
[...]�. El moralismo y el puritanismo calvinistas introducen otra vez un elemento
fuertemente restrictivo, de molde tradicional, con respecto al liberalismo
luterano, que hab�a abierto la puerta a una forma nueva de conceptuar la m�sica.
7. La armon�a y el nuevo pitagorismo
El desarrollo peculiar�simo que presenta la m�sica instrumental en el mundo
germ�nico-anglosaj�n tiene sus premisas te�ricas e ideol�gicas en el pensamiento de
Lutero, quien reconoce, por primera vez, un valor positivo al placer producido por
los sonidos y pleno derecho de ciudadan�a y dignidad educativa a la m�sica en s� y
por s� misma, independientemente del servicio que preste en otras funciones
accesorias o extra�as a ella. Se puede uno imaginar idealmente dos desarrollos
diferentes, y a menudo opuestos, de la est�tica musical a partir de fines del
Cinquecento. Una corriente se asentar� sobre el surco que deje la problem�tica
suscitada por la Camerata de los Bardi y por la Contrarreforma cat�lica y centrar�
sus intereses, sobre todo, en la cuesti�n del melodrama y en las relaciones que se
establezcan entre m�sica y texto, conservando y acentuando dicha corriente las
premisas moralistas e intelectualistas en las que se fundara. La otra corriente, en
cambio, se desarrollar� siguiendo el rastro de la nueva concepci�n luterana de la
m�sica y de las premisas est�ticas e ideol�gicas que la presidieran; a ra�z del
principio de la autonom�a de la m�sica que con esta corriente se instaure, surgir�
un inter�s nuevo por el lenguaje musical y por los fundamentos de la armon�a y el
significado de �sta. Si la primera corriente comprometer� principalmente a los
literatos, y con �stos la cr�tica de talante literario, la segunda comprometer�
mayormente a los fil�sofos y a los matem�ticos.
La investigaci�n en torno a los fundamentos matem�ticos, f�sicos y ac�sticos de la
armon�a �iniciada ya, dentro del Cinquecento, por Zarlino�, en parte, contin�a con
la antigua tradici�n pitag�rica que sobreviviera a lo largo de toda la Edad Media
y, en parte, innova esta tradici�n completamente, al hacer aportaci�n de nuevos
elementos. En el fondo, el esp�ritu luterano hab�a abolido, ante todo, la
contraposici�n que existiera entre sensibilidad y raz�n, entre placer y virtud, tan
propia de la concepci�n medieval de la m�si-
166 La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el si
ca. La tradici�n pitag�rico-plat�nica primeramente y la boeciana y medieval despu�s
hab�an difundido, con los m�s variados matices, la idea de que la m�sica era una
ciencia ��ojal� la primera de las ciencias!� que reflejaba, o era ella misma sin
m�s, la armon�a celeste; en medio de m�ltiples interpretaciones que se dieron de
este concepto, lo que, de una manera o de otra, permaneci� como una constante fue
la idea de que si la m�sica era de alg�n modo una ciencia, tal clase de m�sica no
ten�a nada que ver con aquella otra m�sica que se escuchaba y se tocaba en los
instrumentos por los hombres. Entre la m�sica que expresa o imita los sentimientos,
las emociones o los fen�menos de la naturaleza, que resuena en los o�dos de los
comunes mortales y cuya ejecuci�n corre a cargo de esa categor�a profesional tan
despreciada constituida por los m�sicos, y la m�sica pensada, teorizada e
investigada por la raz�n del fil�sofo, no hab�a relaci�n alguna. Si por musicolog�a
entendemos un estudio cient�fico del fen�meno musical concreto, con todas las
implicaciones de car�cter filos�fico y est�tico que tal estudio presupone,
podr�amos quiz�s afirmar que la musicolog�a se desarrolla �nicamente a partir de
las premisas filos�ficas y metodol�gicas propias de la moderna ciencia gali-leana.
Aun siendo as�, la nueva ciencia * se ir� afirmando muy lentamente despu�s de
Zarlino, por tropezar en su camino con no pocos arrepentimientos e incertidumbres
**. Con el te�rico, fil�sofo y matem�tico Marin Mer-senne, autor de La Armon�a
Universal (1636-1637), se echa marcha atr�s al incurrirse otra vez en una
concepci�n m�stico-matem�tica de la m�sica que, debido a ciertos aspectos de la
misma, nos transporta a un ambiente medieval. En opini�n de Mersenne, toda la
ciencia de la m�sica se contiene en la Sant�sima Trinidad; los tres g�neros
tradicionales �diat�nico, crom�tico y enarm�nico� son su s�mbolo. Toda la
especulaci�n de Mersenne, siguiendo las huellas de los te�ricos medievales e
incluso de los griegos, muy alejada de la pr�ctica musical concreta de su �poca, se
adentra en complicados paralelismos que se establecen entre la estructura de esa
m�sica imaginaria y determinados conceptos e im�genes religiosas. Por poner un
ejemplo, las cuerdas
* Refi�rese aqu� el autor a la ciencia musicol�gica, tan nueva para aquel tiempo
como la que emerge de las investigaciones de Galileo Galilei (hijo del m�sico, ya
citado repetidas veces, Vin-cenzo Galilei) con respecto a otros campos del saber
humano. (N del T)
** Es decir: se dar�n procesos involutivos (v. gr.: el comentado inmediatamente por
el autor), como si el m�todo hipot�tico-deductivo de Galileo, tan experimental,
renovador y moderno, en pocas palabras, y el m�todo inductivo de Francis Bacon, la
otra gran contribuci�n a la filosof�a y a la ciencia modernas en el momento de
plenitud manierista, pudieran, de pronto, dejar de significar lo m�s m�nimo,
emplaz�ndose en su lugar, de espaldas a ambos, las caducas concepciones �ticas,
teol�gicas, cosmog�nicas, etc., de la Antig�edad y del Medievo acerca de la m�sica,
inadmisibles, sin embargo, tras el Renacimiento y el Manierismo por todo cuanto
�stos supusieron de modernidad �sobre todo el segundo� en orden a la evoluci�n del
arte y el pensamiento posteriores en cualquiera de sus ramas. (N del T)
Palabra y m�sica en la Contra rolan 167
graves y largas de un instrumento �se aproximan al silencio, motivo por el cual
representan mejor a la divinidad y su supremo poder�; asimismo, las cuerdas m�s
largas abrazan a las m�s cortas, del mismo modo que Dios penetra todas las cosas.
La armon�a del universo encuentra su verificaci�n m�s exacta en la armon�a de la
m�sica, mas no en base a fen�menos f�sico-ac�sticos, sino en base a enmara�adas y
abstrusas analog�as metaf�ricas; por ejemplo, en La Armon�a Universal se afirma
incluso que las letras indicadoras de la escala musical representar�an las
diferentes partes del universo, mientras que los intervalos se correlacionar�an con
las distancias que separan a unos planetas de otros. En cualquier caso, de esta
complicada simbolog�a se puede deducir f�cilmente c�mo para Mersenne, quien nos
habla a�n de m�sica de las esferas celestes, permanece intacto el dualismo
existente entre m�sica como objeto de los sentidos y m�sica como ciencia.
No es muy diferente de �sta la postura asumida por Descartes, quien, a pesar de
mantenerse a un nivel m�s cient�fico que Mersenne, conserva la subordinaci�n de los
sentidos a la raz�n al se�alar, en lo referente al aspecto sensible de la m�sica,
es decir, a la melod�a y al placer producido por �sta, que hay algo en dicho
aspecto que resulta irreconciliable con la raz�n; solamente la armon�a, en cuanto
estudio abstracto de las relaciones matem�ticas de los sonidos entre s�, puede
racionalizarse y convertirse en objeto de estudio por parte del fil�sofo 22.
8. Leibniz: la reconciliaci�n entre los sentidos y la raz�n
Entre los fil�sofos de esta �poca se abre tambi�n paso otro planteamiento: el que
defiende una idea de la m�sica como ciencia racional, precisamente por su
estructura ac�stica, y, debido a esto, como ciencia terrenal, objeto de estudios
matem�ticos, lo que conlleva, por tanto, el rechazo impl�cito del viejo concepto de
armon�a de las esferas. El estudio de la armon�a se transforma entonces en una
indagaci�n que se dirigir� al descubrimiento de c�mo la estructura matem�tica,
racional y ordenada del universo se revela tambi�n en la estructura ac�stica,
f�sica y sensible de la m�sica: fen�meno de la naturaleza del mismo modo que lo son
los dem�s fen�menos que se ofrecen al estudio del fil�sofo y del cient�fico. En
este sentido, es significativa la posici�n que adopta Leibniz, quien, a trav�s de
los breves pasajes de su obra en que presta atenci�n a la m�sica, adelanta
perspectivas que despliegan nuevos horizontes filos�ficos y est�ticos a los futuros
te�ricos de la m�sica. Para Leib-niz, la m�sica es, en primer lugar, un percibir
placenteramente sonidos. Toda objeci�n moralista cae por tierra, junto con todo
dualismo que se establezca entre sentir y comprender la naturaleza de la armon�a
innata a los soni-
168 La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el siglo xx
dos. Con la c�lebre definici�n leibniziana de la m�sica como exercitium arith-
meticae occultum nescientis se numerare animi 23 *, el fil�sofo quiso expresar
sint�ticamente un concepto bastante complejo. Seg�n Leibniz, la m�sica cuenta con
una s�lida estructura matem�tica, lo que, sin embargo, no se contrapone en absoluto
al hecho de que aqu�lla se dirija, primordialmente, a los sentidos; es m�s: tal
estructura se revela justamente en el instante mismo en que la m�sica llega a
percibirse de forma sensible. Despu�s de la sucinta expresi�n ya citada, casi
convertida en proverbial, Leibniz contin�a de esta manera: �La m�sica se
manifiesta, en amplia medida, mediante percepciones confusas y m�s o menos
inadvertidas, que escapan a las percepciones m�s claras. Ciertamente, se equivocan
los que piensan que el esp�ritu no pueda acoger nada de lo que �l mismo no tenga
conciencia. En realidad, el alma, aunque no note si completa un c�lculo, repara,
sin duda, en el efecto de ese c�lculo inconsciente, bien a trav�s de un sentimiento
de placer frente a la consonancia, bien a trav�s de un sentimiento de fastidio
frente a la disonancia. El placer surge como consecuencia de muchas consonancias
imperceptibles�. As�, pues, en la m�sica se manifiestan, de modo directo y
privilegiado, la naturaleza y, por tanto, la armon�a por la que se rige todo el
universo; a su vez, esta armon�a se manifiesta, ante todo, a la sensibilidad y s�lo
a trav�s de la sensibilidad, que asume, en el pensamiento de Leibniz, la forma de
una anticipaci�n de la raz�n y, m�s a�n, deviene la �nica v�a de acceso a la raz�n
propiamente dicha. Se derrumba con esto toda contraposici�n entre sensibilidad e
intelecto, entre belleza sensible del mundo y orden matem�tico del universo, entre
fantas�a (c�lculo inconsciente) y racionalidad. �La m�sica �prosigue afirmando
Leibniz� nos fascina a pesar de que su belleza no consista m�s que en la proporci�n
de los n�meros y en el c�lculo �del que no somos conscientes, pero que el esp�ritu
completa, no obstante� de las vibraciones de los cuerpos sonoros causadas por el
efecto de determinados intervalos.� 24 Nosotros experimentamos placer al escuchar
sonidos, precisamente porque en el acto de escuchar, antes incluso de que
intervenga el fil�sofo o el matem�tico para explicarnos c�mo se produce la m�sica,
ya realizamos un c�lculo matem�tico inconsciente y experimentamos placer con ello.
La m�sica es tambi�n, pues, una forma sensible y tangible de la que se sirve la
naturaleza para revelarse a nosotros con su suprema armon�a.
La definici�n sacada a colaci�n m�s atr�s se halla en relaci�n con otra definici�n
leibniziana no menos importante: �Verdaderamente, as� como nada es m�s placentero a
los sentidos del hombre que la armon�a musical, tampoco nada es m�s placentero que
la maravillosa armon�a de la naturaleza, de la
* Ejercicio oculto de aritm�tica del alma que no sabe hacer el c�lculo por s�
misma. (N. del T)
Palabra y m�sica en la Contrarrefbrma 169
que la m�sica es �nicamente un incipiente saboreo y una peque�a evidencia� 25. Tal
vez, ning�n te�rico de la m�sica haya expresado tan sint�ti-
ca y ejemplarmente la exigencia de reconciliaci�n entre o�do y raz�n, entre
sensibilidad e intelecto, entre arte y ciencia; no s�lo esto, sino que esta
aspiraci�n �la eliminaci�n de tan antiguo y arraigado dualismo� se une al argumento
todav�a m�s antiguo, de origen pitag�rico, que identificaba el concepto de m�sica
con el de armon�a: para Leibniz, la armon�a ha de entenderse como orden matem�tico
del universo, siendo entonces la m�sica el medio por el cual esta armon�a
matem�tica y num�rica se revela sensiblemente, de manera inmediata, al hombre.
La concepci�n de la m�sica que aflora en estas someras definiciones del fil�sofo y
matem�tico alem�n se vuelve a hallar: por un lado, en la flor y nata de cuantos
estudios aparecen durante el siglo xvii, e incluso durante el xv0i, ocup�ndose de
profundizar en los fundamentos naturales de la nueva ciencia de la armon�a, que
culminan probablemente en la vasta obra de Ra-meau; por otro lado, y en cierto
sentido, en la exuberancia de que hace gala la m�sica instrumental pura, en tanto
que acto de fe con respecto a la autonom�a, autosuficiencia y validez del lenguaje
de los sonidos, que alcanza su cenit en la obra instrumental de J. S. Bach. El
pensamiento de Leibniz puede comprenderse en toda su trascendencia, exclusivamente,
en conexi�n con el clima musical caracter�stico de la Alemania luterana, donde
llega a fundirse, en un proyecto un�voco y org�nico, el ideal de la m�sica como
acto de fe, como testimonio divino, y, al mismo tiempo, como medio encaminado a
mover los afectos y a conmover a los oyentes.
Lo que se puede definir como esp�ritu leibniziano, que descubrimos en buena parte
de la cultura musical, sobre todo en la alemana de derivaci�n luterana, aunque
tambi�n en algo de la francesa, est� presente asimismo en otros pensadores, aunque
a distintos niveles de conocimiento. Por ejemplo, un oscuro literato, como es
Charles Dassoucy (1604-1674), formula conceptos muy cercanos a los de Leibniz, si
bien se expresa de forma bastante alejada del rigor filos�fico y del lenguaje
t�cnico de un te�rico musical. La idea de la armon�a del universo como fundamento
de la belleza y la variedad que �ste posee, as� como la idea de su reflejo de
manera sensible sobre la m�sica y la armon�a musical, son expresadas, de modo
elegante y pleno en imaginaci�n, por Dassoucy en sus escritos. El mundo es
semejante a una gran clave, cuyas cuerdas, vibrando armoniosamente, crean la
diversidad de acordes que existe en la naturaleza. El hombre dotado de inteligencia
realiza en peque�a dimensi�n, al afinar su clave, lo que realiza Dios al afinar el
gran clave del Universo. �Sin embargo, estas proporciones arm�nicas, que se
encuentran en la construcci�n de este gran Edificio del Mundo y que se vuelven a
encontrar en la m�sica, en la poes�a y en la pintura, y hasta en este discurso, no
s�lo
170 La est�tica musical desde la Antig�edad basta el siglo xx
guardan relaci�n con las cosas m�s grandes, sino tambi�n con las m�s peque�as. Todo
lo que nosotros vemos en la Naturaleza es m�sica; nada puede subsistir sin esta
armon�a que el hombre, a imitaci�n de Dios, es capaz de producir y de ense�ar.�
Esta armon�a que la m�sica encarna de forma sensible, aunque no se trate m�s que de
un caso particular de una armon�a universal, es la que �conmueve los �nimos y aviva
las pasiones� 26.
A trav�s de las estramb�ticas palabras de Dassoucy no puede dejarse de o�r
nuevamente tanto el eco de la teor�a leibniziana de la armon�a preestablecida como
el de la concepci�n musical, tambi�n de Leibniz, que presupone el abandono del
moralismo contrarreformista cat�lico y que permite afianzar la idea de un lenguaje
musical que ya nunca se haya de subordinar a otros lenguajes *.
* Si a Leibniz le cabe la gloria de reconciliar los sentidos con la raz�n, debemos
rendirle tributo, al final del cap�tulo que concluye precisamente con la alusi�n a
su concepci�n est�tica de la m�sica, mediante una cita, tan exponente de su
pensamiento filos�fico en el aspecto comentado por E. Fubini, como es la que sigue,
extra�da de la ingente obra del gran fil�sofo racionalista alem�n: �Nada hay en la
inteligencia que primeramente no haya estado en los sentidos, si no es la
inteligencia misma� [cit. por F�licien Challaye, Est�tica, Barcelona, Labor, 1935
(Col. Labor, 360), p. 1791. Se trata de una correcci�n a la f�rmula del empirista
ingl�s John Locke: �nada hay en la inteligencia que primeramente no haya estado en
los sentidos�, a la que Leibniz agrega: �si no es la inteligencia misma�. Esta
brillante intuici�n, que le permitiera aunar conocimiento racional y conocimiento
sensible reconcili�ndolos, le sirvi� de punto de partida para desarrollar una
concepci�n de la m�sica perfectamente fundamentada desde el punto de vista
filos�fico, como hemos tenido ocasi�n de apreciar a trav�s de las �ltimas p�ginas.
(N del E)
8. Del racionalismo barroco
a la est�tica del sentimiento
Armon�a y melodrama
Dos acontecimientos se�alaron el comienzo de una nueva era en la historia de la
m�sica: la invenci�n de la armon�a y la del melodrama. Todas las pol�micas que
alrededor de la m�sica fueron surgiendo a lo largo de los siglos xvii y xvin
tuvieron su ra�z en ambos acontecimientos, tan revolucionarios que absorbieron la
atenci�n tanto de los fil�sofos y de los hombres de letras como del p�blico culto.
No es un hecho casual que armon�a y melodrama nazcan simult�neamente, puesto que el
melodrama implica necesariamente un acompa�amiento musical que permita y favorezca
una sucesi�n temporal de los di�logos y de la acci�n dram�tica; esto era,
precisamente, lo que la polifon�a, con la superposici�n paralela de m�ltiples voces
que flu�an a la vez, no permit�a hacer. La revoluci�n que a principios del siglo
xvii renov� totalmente el mundo musical y cre� un universo sonoro dotado de nuevas
posibilidades y abierto a un desenvolvimiento diferente, debido al hecho de romper
con la ya secular y gloriosa tradici�n polif�nica, gener� coet�neamente un gran
n�mero de problemas est�ticos, filos�ficos, musicales e incluso matem�ticos y
ac�sticos, de los que se halla el eco en innumerables art�culos, op�sculos,
folletos y tratados durante los siglos XVII y xvill, siendo muy abundantes todos
ellos, principalmente en el �mbito de la cultura francesa. No es �ste el lugar
donde deban recordarse todos los elementos que contribuyeron a provocar la crisis
de la polifon�a y el nacimiento del melodrama y de otras nuevas formas musicales,
pues el discurso al respecto nos llevar�a demasiado atr�s en el tiempo y nos
alejar�a de nuestros plantea-
172 La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el siglo xx
mientos; sin embargo, interesa sacar a la luz los grandes temas, los conceptos y
las categor�as filos�ficas en que se insiste de modo reiterativo a trav�s de los
infinitos escritos musicales que sucedieron a la invenci�n de la armon�a y del
melodrama durante los siglos mencionados.
Armon�a y melodrama se implican rec�procamente; por eso los numerosos teorizadores
de uno y de otro fen�meno ponen el acento ya sobre la armon�a, ya sobre el
melodrama, sin que pierdan la m�s m�nima conciencia por tal motivo de que la
relaci�n que se da entre ambos eventos es ciertamente estrecha. La nueva relaci�n
que a su vez se establece entre la m�sica y la poes�a implica necesariamente un
nuevo lenguaje musical que d� forma al sentido que adquiere el desarrollo temporal
de dichos eventos, concretamente, con respecto a la poes�a barroca. La revoluci�n
ling��stica que se produjo en la transici�n del Renacimiento al Barroco configur�
una perspectiva radicalmente nueva para la m�sica: por primera vez, �sta se asume
como espect�culo, como flujo de sucesos diversos, frente a un p�blico que deviene
espectador destacado. El lenguaje de los afectos �al que consigue volver eficaz
�nicamente que el discurso arm�nico-mel�dico se desenvuelva con fluidez, ejerciendo
sus efectos sobre el espectador� depara las premisas sobre las que se ha de asentar
un nuevo uso de la m�sica; asimismo, el lenguaje de los afectos exige de te�ricos y
fil�sofos un replanteamiento completamente diferente desde el punto de vista del
pensamiento en todo cuanto a la m�sica y a sus fundamentos se refiere.
Con frecuencia, se asocia el nacimiento de la armon�a con el de la ciencia moderna.
En efecto, aunque en este campo los paralelismos son siempre un poco arriesgados,
se pueden descubrir ciertas analog�as que no resultar�an, probablemente, casuales;
sobre todo, no es casual el hecho de que, entre quienes en el siglo xvll indagaron
acerca de los fundamentos filos�ficos de la armon�a, se hallan precisamente algunos
pensadores que se sit�an entre los fundadores de la filosof�a moderna y del m�todo
cient�fico: Descartes, Mer-senne y Leibniz, por no citar m�s que los nombres en que
se insiste m�s a menudo. Indudablemente, entre las afinidades formales que se
observan entre la armon�a y la ciencia moderna se encuentra el esp�ritu
racionalista, la tensi�n hacia la simplificaci�n racional del mundo, cuya
multiplicidad puede y debe ser reconducida hacia unas pocas, pero claras, leyes
fundamentales. Esta tendencia se constata ya plenamente en las obras te�ricas del
veneciano Gio-seffo Zarlino, en la segunda mitad del Cinquecento, y en su
persistente tentativa de reducir el mundo plurimodal de la polifon�a renacentista a
dos �nicos modos: el mayor y el menor. Adem�s, hay que decir que no se trataba tan
s�lo de una simplificaci�n y de una reducci�n en lo concerniente al n�mero
existente de modos medievales, sino de una racionalizaci�n del universo sonoro,
pues, en realidad, los modos mayor y menor son incluso reducibles a un �nico modo:
el mayor (el menor no es otra cosa que una variedad o una
Del racionalismo barroco a la est�tica del sentimiento 173
subespecie del mayor), proporcion�ndole la legitimidad al modo mayor no ya la
autoridad de la tradici�n o unas motivaciones de �ndole extramusical, sino la
propia naturaleza del sonido.
Como bien sabemos, para los te�ricos que se jalonen sobre la v�a trazada por
Zarlino, la naturaleza representar� siempre la fuente de toda legitimidad, mientras
que las leyes de la armon�a ser�n tales porque se pueden extraer �gilmente de ese
gran libro, abierto a cuantos lo saben leer, que es la naturaleza. Este libro se ha
escrito �como dec�a Galileo� en �lengua matem�tica�; de aqu� que el te�rico de la
m�sica pueda recabar, tras la atenta observaci�n de la naturaleza, las leyes
eternas que regulan el mundo de los sonidos. Por lo visto, Zarlino, a trav�s de la
divisi�n matem�tica que llev� a cabo del espacio sonoro comprendido en una octava
(1/2), estableci� la divisi�n arm�nica fundamental, es decir: la tercera mayor, que
corresponde a la relaci�n de 4/5; la tercera menor, que corresponde a la relaci�n
de 5/6, y la quinta, que corresponde a la relaci�n de 1/3. Estos intervalos son
consonantes, produciendo tal impresi�n en nuestro o�do a causa de que guardan
correspondencia con una divisi�n matem�tica de la escala. Ahora bien, esta primera
e importante aproximaci�n a la armon�a, gracias a la decantaci�n del acorde
perfecto mayor como su fundamento, no es m�s que el primer paso hacia ulteriores
deducciones que abrir�n el camino a implicaciones mucho m�s relevantes en el plano
musical. �Cu�l era el objetivo que pretend�a alcanzar Zarlino mediante una
racionalizaci�n tan radical, con trasfondo matem�tico, de ese universo sonoro que,
a primera vista, se manifestaba al hombre revestido de un aspecto tan ca�tico e
informe, aun cuando, en el contexto de la civilizaci�n occidental, se hubiera
manifestado ordenado, conforme a unos esquemas consuetudinarios que se hab�an
transmitido pasivamente, en el pasado, de una generaci�n a otra? En el momento en
que viv�a Zarlino, �a qu� fin tend�a la nueva esquematizaci�n que �ste persegu�a si
la misma, en muchos aspectos, parec�a m�s bien que lo que tra�a consigo era un
empobrecimiento de la variedad plurimodal precedente? El objetivo a conseguir por
Zarlino y por los te�ricos que le sucedieron hasta llegar al gran Rameau estaba
expl�citamente claro: no se trataba de un ejercicio cient�fico o de una
autocomplacencia generada por los nuevos descubrimientos en el campo de la m�sica;
sino que, tremendamente conscientes del fin perseguido, se intentaba obtener,
gracias al conocimiento cient�fico de la naturaleza de la m�sica, el mayor efecto
posible sobre el oyente. Producir efectos sobre el esp�ritu equivale a decir
provocar movimientos en el esp�ritu del oyente, o �por decirlo con t�rminos
empleados en aquellos tiempos�suscitar afectos, o incluso �como hab�a afirmado
Arist�teles, aunque en un contexto muy diferente� mover �a la piedad y al terror�.
El nexo entre el plano matem�tico-cient�fico y el de los afectos era muy evidente
tanto para Zarlino como �m�s tarde lo habr�a de ser� para Des-
174 La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el siglo xx
cartes, Leibniz y Rameau. Asimismo, el hombre es naturaleza; en definitiva, el
esp�ritu humano tambi�n es sensible a las leyes de la naturaleza, pues, aunque est�
fabricado con una materia m�s sutil, es siempre, sin embargo, naturaleza. Debido a
esto, el m�sico que conoce la naturaleza de los sonidos sabe c�mo usarlos para
producir la cantidad m�xima de efectos, o afectos, sobre aquella otra naturaleza
�en cualquier caso, naturaleza absolutamente siempre, sujeta por tanto a las mismas
leyes que la de los sonidos� que se plasma en el esp�ritu humano. Este hecho
explica por qu� las consonancias procuran placer y las disonancias displacer; por
qu� ciertos acordes mueven a la tristeza mientras que otros mueven a la alegr�a, y
as� sucesivamente. Quiz�, con car�cter de sustent�culo de esta fe en la posibilidad
de hablar al coraz�n del hombre, se asiente a�n la idea pitag�rica de que la m�sica
presenta una afinidad en cuanto a sustancia con el esp�ritu humano, ya que una y
otro se constituyen de n�meros. No obstante, solamente un conocimiento profundo,
aut�ntico, de la naturaleza de los instrumentos [musicales] de que disponemos
brinda garant�as suficientes para poder servirse adecuadamente de ellos y para
producir con ellos los efectos que se pretenden sobre el esp�ritu del oyente.
�Mover los afectos� son las palabras que sistem�ticamente aparecen en todos los
tratados te�ricos desde mediados del Cinquecento en adelante. Tanto los m�sicos
instrumentales como los oper�sticos se encaminan hacia la consecuci�n del mismo
objetivo: mover los afectos, hacer llorar, hacer re�r, conmover; la m�sica
adquiere, como consecuencia, este riguroso sentido unidireccional y se proyecta
hacia un p�blico, hacia un oyente, que desde el otro lado de la barricada se siente
atra�do por ella. La eficacia del discurso musical, sea instrumental, sea
melodram�tico, tiene su base, indiscutiblemente, en el nuevo lenguaje arm�nico-
mel�dico, es decir, en un lenguaje que, por su claridad plena de racionalidad, por
su sencillez de funcionamiento, por la seguridad de sus reglas, permite un c�lculo
exacto al m�sico con el fin de prever y regular la eficacia que el lenguaje en s�
ejerce sobre el esp�ritu del oyente. Racionalidad fundada en la naturaleza y
sencillez fundada en la seguridad que proporcionan las leyes: una y otra van
parejas e inciden incuestionablemente en la eficacia afectiva. Raz�n y coraz�n se
implican rec�procamente, condicionando la primera al segundo, y viceversa. En el
seno de esta geometr�a o mec�nica de los afectos nace, por consiguiente, el gran
espect�culo nuevo, �afectuos�simo�, que es el melodrama, con sus convencionalismos
ret�ricos, con su aparato esc�nico y con un lenguaje propio o, m�s bien, con una
extra�a y bastante discutida mezcla de varios lenguajes; en particular, de m�sica y
poes�a: lenguajes ambos, por ciertos flancos, tan similares y, por otros, tan
distintos. Con todo, ya se trate de espect�culo melodram�tico, ya se trate de
espect�culo puramente musical, o sea de m�sica instrumental, el objetivo a
conseguir es siempre el mismo: mover los afectos. En el
Del racionalismo barroco a la est�tica del sentimiento 175
transcurso del siglo )(VII, los dos lenguajes, el de la m�sica instrumental y el de
la m�sica melodram�tica, se aproximan cada vez m�s; sus respectivas formas ejercen,
con �mpetu, una mutua influencia, y g�neros, por su origen tan diversos, se
entrelazan de manera indisoluble. Las oberturas, las arias, los duetos, los coros
oper�sticos, tomaron en pr�stamo sus formas de las formas instrumentales
contempor�neas: las suites, los concerti grossi, los concerti solis-ti, las
sonatas, d�ndose tambi�n el proceso a la inversa. Sin embargo, a nivel te�rico, las
cosas no anduvieron a la par; por el contrario: se abri� una profunda fractura
entre la m�sica instrumental y la m�sica vocal. En la ra�z del gran debate que hizo
converger, durante casi dos siglos, la atenci�n de fil�sofos y de cr�ticos se
sit�a: por una parte, la exigencia, ratificada siempre desde Zarlino en adelante,
en cuanto a si la m�sica debe mover los afectos o, en otras palabras, comunicar
afectos, expresar �empleando un t�rmino m�s moderno� emociones, ser significativa;
por otra parte, la duda en cuanto a si la m�sica instrumental, por s� sola, sin
ayuda de la palabra, es inadecuada con relaci�n a ese fin primario e irrenunciable:
ser significativa. El intelectualismo human�stico, el privilegio del lenguaje
verbal con respecto a otros lenguajes y, desde el siglo xvii hasta finales del xvm,
el horror por toda concepci�n est�tica del arte y, m�s concretamente de la m�sica,
meramente hedonista suscitaron la fuerte sospecha de que la m�sica instrumental
pura era insignificante, y por este motivo se la acus� de carecer de autonom�a.
2. M�sica, ciencia y filosof�a
Si, en lo que ata�e a la m�sica, el intelectualismo de origen racionalista y
cartesiano es una constante dentro de la est�tica, al menos, a partir de mediados
del siglo xvii, en lo que se refiere a la variedad de formas que adquiere y a los
diferentes matices con que se desarrolla, se pueden distinguir como m�nimo dos
ricos filones dentro de �l, en parte divergentes en cuanto a sus resultados, pero
cuyos or�genes se remontan en ambos casos hasta los te�ricos de la segunda mitad
del Cinquecento, justamente de las d�cadas anteriores a la invenci�n del melodrama.
Por un lado, Zarlino hab�a aspirado a decantar los fundamentos racionales y
naturales de la armon�a, al concebir �sta como el lenguaje espec�fico del que
habr�a de valerse la m�sica; a esta postura se adhieren todos los te�ricos de la
armon�a hasta Rameau y sus sucesores, quienes intentar�n sentar las bases de la
autonom�a y de la validez de la m�sica como lenguaje autosuficiente de los afectos,
al tangibilizar en los procedimientos arm�nicos, en las leyes que regulan la
concatenaci�n de los acordes, en los intervalos consonantes y disonantes y en las
figuras arm�nicas un verdadero vocabulario de los afectos. Por otro lado, Caccini,
Peri, incluso Monteverdi,
176 La est�tica musical desde la Antig�edad basta el siglo xx
siguiendo las indicaciones de Vincenzo Galilei, de la Camerata Fiorentina del conde
Bardi y de los primeros te�ricos del melodrama, subrayaron el valor mel�dico de la
m�sica m�s que el valor arm�nico, con lo cual vincularon indisolublemente la m�sica
con el destino de la palabra. El mito de lo cl�sico y del renacimiento de la
tragedia griega ten�a la funci�n de hacer m�s s�lido el principio unificador de
poes�a y m�sica como forma de potenciaci�n rec�proca al objeto de mover los
afectos. La curva mel�dica de la m�sica o �como se dec�a entonces� el recitar
cantando lo que deb�a hacer humildemente era secundar, destacar y exaltar los
acentos de las palabras, el significado fon�tico y sem�ntico de �stas, aumentando
con ello el efecto que produc�a sobre el oyente. Por este motivo, la m�sica sin
palabras corr�a el riesgo inevitable de transformarse en una envoltura vac�a,
capaz, como mucho, de procurar un superficial placer autiditivo, pero incapaz de
inflamar el coraz�n. Ahora bien, si entre los dos grandes filones de investigaci�n
que ya se han se�alado no hay posibilidad de entendimiento ni de mediaci�n,
manteni�ndose cada uno afincado en su posici�n respectiva, en el seno del campo
melodram�tico, en cambio, la pol�mica s� se desarrolla con extrema vivacidad. En
efecto, la m�sica puede ser aceptada como parte integrante de la palabra, como su
complemento expresivo, pero tambi�n puede ser tolerada, simplemente, como
ornamento, como oropel m�s o menos esencial de la palabra; asimismo, puede ser
rechazada sin m�s, como causa primera de la corrupci�n de la esencia tr�gica y
po�tica del texto, como propiciadora de un gusto corrompido y lascivo por parte del
p�blico. Las posiciones adoptadas por los cr�ticos y los fil�sofos que se ocuparon
del melodrama fueron, por tanto, bastante variadas, y los debates que generaron
dominaron la escena cultural europea con vivas querelles durante m�s de un siglo.
En el torbellino de estas pol�micas, que se desenvolvieron principalmente en
ambientes literarios y human�sticos, a menudo con la participaci�n de los propios
protagonistas, o sea m�sicos y libretistas, continuaron su trabajo al margen,
silenciosamente, los cient�ficos: los te�ricos de la armon�a, los indagadores de
los misterios de los sonidos y los f�sicos ac�sticos. Descartes describe la
eficacia con que opera la m�sica sobre el esp�ritu humano en un breve ensayo de
impronta cient�fica, el juvenil Compendium Musicae �escrito en 1618, pero publicado
p�stumamente en 1650�, lejano a las pol�micas que ya se ce��an en torno al recitar
cantando, al teatro de los antiguos y de los modernos; ensayo que sirvi� de
preludio, al menos en el plano filos�fico, para su futuro tratado Les passions de
r�me* . El fin que se propusiera Descar-
* Refiri�ndose a este tratado, E. Fubini afirma resueltamente que el Compendium
Musicae le �sirvi� de preludio, al menos en el plano filos�fico�; lo cierto es que,
dejando a un lado dicho ensayo musical, de las cuatro grandes obras filos�ficas
escritas por Descartes (Discurso del m�todo, 1637;
Del racionalismo barroco a la est�tica del sentimiento 177
tes consist�a en explicar el mecanismo ac�stico y fisiol�gico en funci�n del cual
la m�sica ejerce sus efectos sobre los sentidos y, a trav�s de �stos, sobre el
alma. De lo que se acaba de se�alar se puede deducir correctamente que la relaci�n
m�sica-poes�a se hallaba absolutamente fuera del horizonte del fil�sofo. De paso
que declara que �la m�sica tiene por objeto divertirnos y suscitar en nosotros
diversos sentimientos�, opina que �es competencia de los f�sicos estudiar la
naturaleza del sonido, el cuerpo que lo genera y las condiciones en que resulta m�s
agradable�'. En medio de este panorama, se desenvuelve la investigaci�n de
Descartes acerca de los par�metros del sonido: el r�tmico y, sobre todo, el
concerniente a los intervalos; investigaci�n no s�lo f�sica sino tambi�n
psicol�gica: a cada tipo de intervalo corresponde determinado efecto que se produce
en el �mbito de los sentidos y, por consiguiente, del esp�ritu, efecto que va desde
el m�s simple agrado o divertimien-to hasta las m�s complejas y matizadas emociones
y pasiones. Descartes se sit�a en un plano meramente cient�fico-materialista que no
es el de Zarlino, como tampoco ser� m�s tarde el de Leibniz y, mucho menos, el de
Rameau. La relaci�n entre un intervalo determinado y un estado de �nimo es de
naturaleza mec�nica: no hay ninguna afinidad metaf�sica entre ambos fen�menos y el
placer est�tico no puede derivarse de la belleza intr�nseca de ciertas relaciones
num�ricas con respecto a otras, como ya afirmaba Zarlino siguiendo la huella dejada
por una tradici�n muy antigua. Con todo, el estudio de Descartes represent� un
potente e inicial est�mulo para el desarrollo ulterior de estudios cient�ficos
sobre el sonido y sobre la armon�a, conducentes a la afirmaci�n de la autonom�a de
la m�sica fundada en sus propias leyes y en una rigurosa e identificable relaci�n
psicof�sica de dicho arte con nuestra sensibilidad ac�stico-emotiva.
Asimismo, aun fluctuando entre diferentes posiciones a adoptar, los te�ricos del
siglo xvii se al�an para la consecuci�n del mismo fin, es decir, intentan, incluso
por caminos distintos, ordenar racionalmente el mundo de los sonidos y, en
correspondencia con �ste, el mundo de los afectos. Sean te�ricos franceses �como el
jesuita Marin Mersenne� o alemanes �como Athanasius Kircher, Johannes Kepler y
otros�, todos persiguen lo mismo. Descartes se inclina expl�citamente por una
sistematizaci�n racionalista y laica del mundo de los sonidos y de sus efectos,
excluyendo toda metaf�sica relativa a sus v�nculos con el alma; Descartes indag�
acerca del poder de los sonidos constri��ndolo a un mecanismo de causa y efecto.
Otros te�ricos os-
Meditaciones metafisicas, 1641; Principios de filosof�a, 1644; Las pasiones del
alma, 1649), la �ltima es la que, incuestionablemente, contiene mayor n�mero de
elementos est�ticos en sentido lato. Cfr. trad. cast. de Consuelo Berges, Buenos
Aires, Aguilar, 1981' (Bibl. de Iniciaci�n Filos�fica, 86). (N. del T)
178 La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el siglo .xx
cilan entre posiciones en conexi�n todav�a con las m�s antiguas concepciones
pitag�ricas sobre la finalidad entre m�sica y alma, readaptadas a la nueva teolog�a
cristiana, y posiciones m�s cient�ficas y empiristas. No obstante, todos tienen en
com�n que aspiran a una sistematizaci�n m�s racional del universo sonoro,
vali�ndose para ello de una investigaci�n que saque a la luz las leyes intr�nsecas
del sonido, su autonom�a y, sobre todo, los modos por medio de los cuales se
expliquen los efectos que ejerce el sonido sobre el esp�ritu humano, fin �ltimo de
la m�sica.
Marin Mersenne, que mantuvo correspondencia con Descartes sobre problemas
musicales, en su gran obra enciclop�dica Harmonie Universelle (1637), a pesar de
retomar una cosmolog�a de origen medieval y renacentista, en la que la m�sica y la
armon�a entran en relaci�n con el orden c�smico y con la naturaleza trinitaria de
la divinidad, prosigue, sin embargo, las investigaciones emp�ricas de Descartes en
torno a la f�sica ac�stica y a la armon�a, intuyendo di�fanamente que las
frecuencias arm�nicas m�ltiples son un dato natural de todo cuerpo vibrante. En el
fondo, la idea de Dios como supremo arquitecto y ge�metra del mundo �idea elaborada
no por el misticismo, sino por el racionalismo del siglo XVII� no se opone por
completo a las investigaciones emp�ricas que entonces se llevan a cabo sobre la
naturaleza arm�nica de los sonidos. La vieja teor�a de la m�sica mundana se
retorna, pues; pero esta vez adquiere una nueva traza: el acorde perfecto mayor,
cuya existencia puede cotejarse en la naturaleza, �acaso no es corroborado, en
mayor medida, por la Trinidad? Por tanto, la armon�a de las esferas celestes
desciende, poco a poco, hasta la tierra. El mismo punto de vista adopta el gran
cient�fico Johannes Kepler en su tratado Harmonices Mundi (1619). Para estos
te�ricos, la legitimaci�n de la m�sica se da a la par que se concreta el fundamento
natural de �sta, debi�ndose entender por naturaleza el mundo natural y el
sobrenatural juntos: dos �rdenes que no pueden ser sino paralelos y concordes seg�n
la metaf�sica del siglo XVII. El ambicioso y amplio programa de esta centuria,
consistente en reconducir naturaleza y esp�ritu bajo la �gida de una ley com�n a
ambos, parece que halla en la m�sica el punto m�s delicado y m�s significativo de
dicha convergencia; ciertamente, la m�sica, m�s que cualquier otro arte, encarna el
punto de encuentro de la idea de un universo arm�nico con la idea de la armon�a del
alma. El concepto enunciado, que puede tomarse prestado para formular las m�s
audaces construcciones y especulaciones metaf�sicas �como, por ejemplo, las
incisivas alusiones de Leibniz al respecto 2�, puede cristalizar tambi�n en una
direcci�n m�s escol�stica: en la formulaci�n de un repertorio, en fin, en el que se
fijen las correspondencias entre las figuras del nuevo lenguaje musical y los
efectos que dichas figuras producen en el esp�ritu humano.
Del racionalismo barroco a la est�tica del sentimiento 179
La teor�a conocida con el nombre de Affektenlehre* se mueve justamente en esta
direcci�n, descubri�ndose sus premisas en Zarlino; no obstante, su primer
codificador fue el jesuita Athanasius Kircher, quien, en los dos ricos vol�menes
que configuran su obra Misurgia Universalis sive ars magna consoni et dissoni**
(1650) �aparte de legarnos un extenso testimonio con relaci�n a toda la teor�a y la
pr�ctica musicales de su tiempo�, sent� las bases de la susodicha teor�a de los
afectos, teor�a que gozar� de tanta fortuna durante m�s de un siglo. Esto se
comprende desde el instante en que todos los lenguajes art�sticos nuevos,
transcurridos los a�os de experimentaci�n, de pol�micas, de batallas en busca de la
propia afirmaci�n, y de entusiasmo generado por la novedad, tienden inevitablemente
a fijarse y a esquematizarse en lo que a su uso y a sus funciones se refiere; en
otras palabras, tienden a codificarse en una pragm�tica y en una sintaxis que les
sean propias y, finalmente �lo que es m�s importante�, tienden tambi�n a fijarse en
una ret�rica. La teor�a de los afectos no es otra cosa m�s que la Ret�rica del
nuevo lenguaje arm�nico-mel�dico. El padre Athanasius Kircher plante� con �xito los
primeros indicios de esta nueva ciencia: la ret�rica de la nueva m�sica. En efecto,
por primera vez, se intenta trazar un cuadro sistem�tico de los efectos producidos
por las diferentes clases de m�sica. �El esp�ritu �afirma Kircher� se halla en
posesi�n de determinado car�cter que depende del temperamento innato de cada
individuo; en base a esto, el m�sico se inclina hacia un tipo de composici�n m�s
que hacia otro. La variedad de composiciones es casi tan amplia como la variedad de
temperamentos que se pueden encontrar en los individuos.� 3 En consecuencia, hay
una conexi�n rigurosa entre cada estado an�mico y la armon�a, o estilo musical, que
corresponda a cada estado. Retomando antiqu�simas clasificaciones de origen griego,
como es el caso de la doctrina de los temperamentos de Hip�crates (flem�tico,
sangu�neo, col�rico, etc.), llega a definir las figuras musicales que se ajustan a
la funci�n de modelos formales, cristalizados, catalogados, que se adhieren
perfectamente a los respectivos efectos psicol�gicos. Con id�ntico objetivo,
Kircher particulariza tres estilos fundamentales en la m�sica, a los que denomina
individual, nacional y funcional, y subdivide este �ltimo, posteriormente, en
numerosas especies. No merece la pena discutir ahora sobre la validez de tales
clasificaciones, a menudo extravagantes; lo que s� resulta digno de subrayar es el
hecho de que �stas reflejan ese momento de consolidaci�n, de racionalizaci�n del
nuevo lenguaje arm�nico-mel�dico, momento en el que incluso se tiende a su
cristalizaci�n. Sea en el campo vocal y teatral, sea en el campo instrumental, este
nuevo lenguaje tiende a concretarse, desde la fluidez y la vaguedad mel�dicas
propias del comienzo, en fi-
* Teor�a de los afectos. (N del T)
** Misurgia Universal o arte magno de los sonidos acordes y discordes. (N. del T)
180 La est�tica musical desde la Antig�edad basta el siglo xv
guras y formas dotadas de un significado afectivo cada vez m�s preciso, codificado
y codificable. Dicho lenguaje naci�, ciertamente, con el prop�sito de perfilar un
mecanismo sonoro apto para �mover los afectos�; era natural y l�gico, por tanto,
que la teor�a de los afectos �o, como la llamaban los te�ricos alemanes, la
Affektenlehre� encarnara sobradamente esa propensi�n a la consolidaci�n y a la
institucionalizaci�n de aquello que, en sus or�genes, fue solamente una aspiraci�n
y un movimiento instintivo.
3. La crisis del �recitar cantando�
El binomio m�sica-poes�a es, de por s�, problem�tico, habi�ndolo sido siempre,
desde los tiempos de la antigua Grecia. Sin embargo, ya se ha visto c�mo la crisis
de la polifon�a, la invenci�n del melodrama y la del nuevo lenguaje arm�nico-
mel�dico reportaron enorme actualidad a dicho problema, hasta convertirlo, durante
toda la �poca barroca, en algo absolutamente visceral para toda la especulaci�n
te�rico-est�tica que se desarroll� en torno a la m�sica. Si se repara en los
or�genes del melodrama, en las teorizaciones de la Camerata Fiorentina4 y en las
especulaciones de Vincenzo Galilei, no puede por menos que maravillarnos el que
esta nueva gran invenci�n que fue el melodrama �espect�culo nuevo, nacido del signo
de la concordia entre literatos y m�sicos, que dej� una profund�sima huella en toda
la civilizaci�n musical de Occidente� se convirtiera r�pidamente en la manzana de
la discordia. Al iniciarse �sta, debi� de darse, sin duda, un tremendo equ�voco: el
mito del retorno a los or�genes parte, con frecuencia, de indignas chanzas, si
bien, no obstante, ejerce una gran fascinaci�n y un poder fundado con relaci�n a
todos los fen�menos hist�ricos que representan una revoluci�n con respecto a la
tradici�n; algo similar debi� de suceder con el melodrama. El mito del teatro
griego, como modelo originario de un determinado nexo m�sica-poes�a, serv�a, por
supuesto, para legitimar el nuevo lenguaje y las nuevas formas de espect�culo que
�ste adoptara. Sin embargo, tal mito guardaba conexi�n no s�lo con un
acontecimiento hist�rico espec�fico, como era el teatro del siglo de Perides, sino
tambi�n con un concepto m�s vago e impreciso, como era el de lenguaje originario,
del cual el teatro no era m�s que un ejemplo y una ilustre encarnaci�n. Dicho
lenguaje era, por naturaleza, modulado, pues la m�sica no hab�a de tener otro
cometido que no fuera el de reconocer la musicalidad intr�nseca del lenguaje, al
objeto de subrayarla, exaltarla e intensificarla, en lugar de inventar su propio
lenguaje. Por consiguiente, en el sentido en el que hablamos, el melodrama no
representaba m�s que la tentativa de restaurar el lenguaje m�s primitivo, el
originario del hombre, a semejanza de la idealizaci�n llevada a cabo en el ocaso de
la civilizaci�n human�s-
Del racionalismo barroco a la est�tica del sentimiento 181
tica, que aspiraba a reconducir la expresi�n hacia una unidad perdida, aunque bajo
la �gida del lenguaje verbal. El famoso y tan discutido recitar cantando era, ni
m�s ni menos, la ef�mera realizaci�n del ideal human�stico mediante el cual el
lenguaje, potenciado por todos los elementos musicales, expresivos y teatrales �de
los que la civilizaci�n polif�nica lo hab�a privado, corrompiendo la antigua
sencillez de la m�sica griega�, pod�a expresar de forma absoluta el papel que le
era propio, es decir, mover los afectos.
Asimismo, bajo el perfil filos�fico, no puede dejar de apreciarse, en este recitar
cantando, cierta analog�a con la antigua doctrina pitag�rico-plat�nica del ethos
musical, al menos en lo concerniente a las intenciones de los m�sicos y los
literatos de la Camerata Fiorentina y a las enf�ticas afirmaciones de �stos acerca
de los extraordinarios efectos de la m�sica de los antiguos: m�s sencilla, menos
avanzada que la de los tiempos del Humanismo, pero m�s eficaz. Resulta curioso que
esta doctrina, que deber�a haber reconciliado la m�sica con la poes�a, refundiendo
una y otra en la perdida unidad de origen de ambas artes, fue, en cambio, la que,
de hecho, abri� las puertas a las m�s �speras querelles que se desarrollar�an en un
futuro no muy lejano.
Ya se ha dicho que lo que se entend�a por recitar cantando tuvo una vida muy
ef�mera, en el supuesto de que tal cosa, efectivamente, haya existido alguna vez.
En realidad, la historia de la m�sica se encaminaba por otro sendero y, en el
transcurso de escas�simos a�os, de lo que se denominaba recitar cantando surgi�,
con el car�cter de fen�meno nuevo e imprevisible, la dimensi�n teatral y
espectacular de la m�sica, que se impuso r�pidamente como nuevo lenguaje: fue capaz
de absorber el lenguaje verbal y se plante� una nueva concepci�n del tiempo y del
espacio, una nueva l�gica de los afectos y una nueva actitud frente al p�blico y
frente a todo aquel que gozara de la fruici�n musical. El proceso fue vertiginoso:
a pocos a�os de distancia todav�a de los entusiasmos iniciales que provocara entre
los miembros de la Ca-merata Fiorentina el hecho de recitar cantando, se alzaron ya
las primeras voces esc�pticas: las de aquellos que percib�an l�cidamente que la
f�rmula defendida por la Camerata Fiorentina hab�a encarnado, tan s�lo durante un
breve instante, la exigencia de ruptura que hab�a en el ambiente con respecto a la
m�sica propia de la tradici�n polif�nica, pero que, sin embargo, opinaban que la
renovaci�n deber�a haber sido mucho m�s profunda, puesto que, en el plano f�ctico,
hac�a ya tiempo que el denominado recitar cantando hab�a sido superado.
La austeridad y la voluntad casi de mortificaci�n imperantes en la figura del
m�sico de los albores de la revoluci�n arm�nica dejan de darse en Mon-teverdi,
siendo inmenso el salto que se produce entre Orfeo, de 1607, y La coronaci�n de
Popea, de 1643. Los cr�ticos de entonces comprendieron perfectamente cuantas
novedades sobrevinieron, en el transcurso de algunos
182 La est�tica musical desde la Antig�edad basta el siglo
a�os, en el seno del melodrama. As�, en 1628, Vincenzo Giustiniani �dilettante *
musical, coleccionista y amante del arte� escribi� con satisfacci�n, en su Discorso
sopra la musica dei suoi tempi, que ya hab�a progresado mucho aquel canto �tosco,
carente de variedad de consonancias y de ornamentos�, que no era otro que el ya
anticuado y deteriorado recitar cantando. No reniega de la exigencia de �que se
hagan o�r bien las palabras�, pero �con [el empleo de] modos y pasajes exquisitos,
con extraordinario afecto y particular talento�. Lo que Giustiniani llama �estilo
recitativo� es insoportablemente aburrido y �resulta tan tosco y tan carente de
variedad de consonancias y de ornamentos que, de no aminorar el aburrimiento que se
siente la presencia de los recitadores, el auditorio abandonar�a sus asientos y la
estancia quedar�a vac�a por completo�; no obstante, afortunadamente �es siempre
Giustiniani quien habla�, dicho estilo se perfeccion� muy pronto gracias a la
introducci�n de una �gran variedad� y �diversidad de ornamentos [...]
acompa�amiento de sinfon�as de distintos instrumentos� 5. Pocos a�os despu�s, Gio-
vanni Battista Doni, en su Tratado sulla musica scenica, defender� el mismo punto
de vista que Giustiniani y rechazar�, con mayor energ�a todav�a que �ste, el
recitar cantando, acus�ndolo de ser aburrido y pesado: �este moderno estilo es
defectuoso en muchos aspectos, los cuales no permiten que �l ejerza aquellos
efectos que en relaci�n con la antigua m�sica se lee que exist�an, ni que �l cause
a los oyentes aquel deleite que deber�a� 6. Si el fin continuaba siendo el de
emocionar y deleitar a los oyentes, resultaba absolutamente insuficiente el recitar
cantando, que solamente se adaptaba bien �a las narraciones y a los razonamientos
sin afecto�, pues, si dicho recitar cantando se prolongaba demasiado, �se volv�a
fastidioso de seguida�, ya que era �inoportuno y pesado�. Por tanto, la
musicalidad, a la que se le hab�a hecho salir por la puerta, entraba por la
ventana, de nuevo, sub specie** teatralidad musical, y lo hac�a en nombre del
placer y de los afectos del p�blico, con mucho m�s vigor e �mpetu que en el pasado.
La musicalidad del madrigal, sumisa, delicada, sujeta a mil reglas y atenta a la
fon�tica y a la sem�ntica de las palabras po�ticas del texto, irrumpe ahora sin
frenos; para obligar a la acci�n a que proceda es-c�nicamente, se define muy pronto
�por el propio Doni en su tratado�como parte reservada al recitar cantando cuanto
concierne a �narraciones y razonamientos sin afecto�. A partir de aqu�, se perfilan
n�tidamente el recitativo y el aria como dos momentos distintos y separados, con
funciones dife-
* Deriva del verbo italiano dilettare: deleitar, recrear, divertir. Dilettante es
el aficionado a una o a varias artes, especialmente a la m�sica; el que cultiva
alg�n campo del saber o se interesa por �l, pero como aficionado, no como
profesional. Con frecuencia, adquiere un uso peyorativo. (N del T)
** En forma de. (N del T)
Del racionalismo barroco a la est�tica del sentimiento 183
renciadas. Ahora bien, con esto el encanto se rompi�: del proyecto primitivo, del
ideal noble y austero de la Camerata Fiorentina, no qued� nada. En su lugar, se
desarroll�, con una energ�a insospechada, el espect�culo m�s t�pico del Barroco [la
�pera], muy alejado de la compostura afectiva propia del Renacimiento; no obstante
�como dijera Doni�, �no siempre las cosas mediocres son las que agradan m�s [...]�.
El ideal recobrado de una lejana y m�tica civilizaci�n que ya se hab�a perdido,
pero a la que se le hab�a rodeado de una aureola de compostura cl�sica, fue
r�pidamente sustituido por una propensi�n espasm�dica a sentimientos y a afectos,
cuyo trastorno lo caus� la misma musicalidad que, curiosamente, logr� su
recuperaci�n gracias al contacto fecundo que mantuvo con la nueva poes�a barroca.
Casi parad�jicamente, la m�sica descubri� su dimensi�n aut�noma, anteriormente
ignorada, y elabor� un nuevo lenguaje de los afectos vali�ndose s�lo de sus propios
medios y deslig�ndose del apoyo que hasta entonces hab�a recibido de la poes�a. De
aqu� que el desenvolvimiento de una m�sica instrumental compleja, bien articulada y
aut�noma por cuanto ata��a a sus significados, fuera paralela al nacimiento del
melodrama. Sin embargo, todo esto no sobrevino sin traumas: no fue casual que la
vida del melodrama se desarrollara, por un lado, m�s o menos triunfalmente en
palcos y plateas, mientras que, por otro, no generaba sino tormentos y fatigas en
las mentes de los cr�ticos. En realidad, fueron dos fuerzas de signo contrario las
que se adue�aron entonces del melodrama, lacer�ndolo y desgarr�ndolo. El sue�o de
la reconquista de la perdida inocencia original continu� siendo anhelado por los
fil�sofos y, a veces, por los literatos e incluso por los m�sicos. Pero ocurri� que
la realidad fue otra muy distinta: un espect�culo inclinado por completo hacia el
p�blico, en el que la palabra fue reabsorbida e instrumen-talizada dentro de una
dimensi�n totalmente ajena a la misma. Un nuevo sentido del flujo temporal de los
acontecimientos y, sobre todo, de los afectos se forj� gracias, exclusivamente, a
la irrupci�n del nuevo lenguaje musical. La tensi�n y la distensi�n propias del
arco mel�dico sirvieron de unidad m�trica para los versos de los libretos y
expresaron, a su vez, las tensiones afectivas del ser humano, reflejando toda su
compleja din�mica. A partir de semejante instante, la m�sica se hizo adulta y su
nuevo lenguaje pudo emanciparse por fin de la servidumbre de la palabra, resultando
con ello una par�bola opuesta del todo a la imaginada por Monteverdi. Las nuevas
formas instrumentales �las derivadas de la danza, de las arias de los melodramas y
de las ouvertures, por un lado, y las surgidas de modo absolutamente aut�nomo, por
otro�podr�n ahora tambi�n conmover, hacer re�r y llorar. A partir del proceso
apuntado, que marc� el per�odo de la historia de la m�sica que va desde el Barroco
hasta el final del Romanticismo, se gest� la larga y complicada labor cr�tica que,
afanosamente, debi� hacerse con los nuevos elementos intelec-
184 La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el siglo xx
tuales, est�ticos y filos�ficos aptos para comprender y explicar la realidad
representada por un mundo sonoro moderno e in�dito.
4. M�sica y poes�a
Tal vez no fuera una pura casualidad que la teor�a de los afectos se prodigara
principalmente dentro del mundo germ�nico, o lo que es igual, en aquellos pa�ses en
que se desarroll� en mayor medida la pr�ctica instrumental. Dicha doctrina aspir� a
sentar las bases de la autonom�a del lenguaje musical, de manera que �ste fuera
capaz de competir con el lenguaje verbal a la hora de suscitar afectos en el �nimo
del hombre, aun cuando lo hiciera en un terreno diferente, empleando tan s�lo
medios e instrumentos propios del lenguaje musical. Ahora bien, en el seno de los
pa�ses latinos, y en particular en Italia �patria de origen del melodrama�, el
problema de la m�sica mantuvo un fuerte v�nculo con la funci�n preponderante que se
le asign�, consistente en el acompa�amiento del texto po�tico, de la acci�n teatral
o del texto lit�rgico. �Acompa�ar al texto sin m�s o intensificarlo con el adorno
musical?; �volver el texto m�s placentero, m�s grato para el esp�ritu, o,
simplemente, oscurecerlo mediante lisonjas? �stos fueron, pues, los t�rminos entre
los que se debati� el problema. La perspectiva global en la que se insert� la
disputa est�tica, tanto en Italia como en Francia �pa�ses en los que, durante m�s
de dos siglos, el melodrama fue el eje sobre el que gir� la vida musical�, cont�
con un punto significativo: el representado, primordialmente, por el molesto
problema de las relaciones m�sica-poes�a, que sigui� los rastros del debate
iniciado al final del Cinquecento por la Camerata Fio-rentina del conde Bardi. Esta
sarta de problemas, que a menudo se halla camuflada, de m�ltiples formas, a trav�s
de las pol�micas, de las numerosas querelles de los siglos xvit y xvill, se reduce,
en definitiva, a un problema mucho m�s amplio que se sit�a por encima de los dem�s:
el de la coexistencia de dos lenguajes tan distintos, no s�lo por su diferente
entidad sem�ntica, sino por sus espec�ficas caracter�sticas gramaticales y
sint�cticas, como son el verbal y el musical.
La clasificaci�n jer�rquica de las distintas artes, las disputas en torno a la
m�sica italiana y a la francesa, la desvalorizaci�n de la m�sica instrumental y
otras muchas cuestiones musicales y paramusicales que fueron repetidamente
afrontadas por los hombres doctos de la �poca pueden catalogarse, en definitiva,
como conducentes de nuevo a la preocupaci�n por definir, de alguna manera, las
relaciones entre m�sica y poes�a. En el seno de la cultura musical de los siglos
xvii y xvm, el puesto de honor corresponde, por supuesto, al melodrama, siendo
justamente en este g�nero tan complejo �y contradicto-
Del racionalismo barroco a la est�tica del sentimiento 185
rio quiz�s�, que tanto atarea las mentes de los te�ricos, en el que se dan la mano,
tan problem�ticamente, m�sica y poes�a. La postura que adopta la cultura oficial es
la condenaci�n del melodrama �condenaci�n que posee un trasfondo m�s moral que
est�tico�, por lo que sorprende que, a pesar de la actitud hostil de fil�sofos,
te�ricos y polemistas, el melodrama, indiferente a las quejas que lo alcanzan desde
todas partes, prosiga su camino afirm�ndose cada vez m�s como elemento fundamental
dentro de la vida social de la �poca y gozando de un creciente �xito entre el
p�blico tanto aristocr�tico como burgu�s.
En la base de la condenaci�n del melodrama, as� como de la m�sica en concreto,
puede descubrirse f�cilmente una causa de car�cter m�s general, propia de la
concepci�n est�tica de esa �poca: la condenaci�n del arte en cuanto arte. Conforme
al esp�ritu racionalista-cartesiano que impone sus dominios a lo largo y ancho de
la cultura del siglo xvn, el arte y el sentimiento no disfrutan de autonom�a per se
ni cumplen ninguna funci�n esencial en la vida humana; simbolizan tan s�lo formas
inferiores de cognici�n. En las clasificaciones jer�rquicas de las artes se halla a
menudo la m�sica en el �ltimo lugar, mientras que a la poes�a se la sit�a en el
primero. Ahora bien, este privilegio concedido a la poes�a no se corresponde con el
hecho de que se le reconozca un mayor m�rito art�stico, sino que se debe, m�s bien,
a su mayor contenido conceptual y did�ctico. La m�sica se dirige a los sentidos, en
particular al o�do; la poes�a, por el contrario, a la raz�n, siendo esta realidad,
en �ltima instancia, la que constituye la causa de la supremac�a de la poes�a sobre
la m�sica. Se piensa, pues, que la uni�n entre artes tan heterog�neas y alejadas la
una de la otra s�lo puede dar origen a un producto absurdo, a un conjunto
incoherente e inveros�mil que echar� a perder el buen gusto del p�blico, por
maleducarlo, hechizarlo, seducirlo y ablandarlo mediante la fascinaci�n ejercida
por los sonidos, as� como por apartarlo del aut�ntico espect�culo tr�gico. Seg�n
los te�ricos del siglo )(VII, la tragedia no gana nada positivo a�adi�ndole m�sica;
s�lo se consigue corromperla, al transform�rsela, por obra de la m�sica, en un
espect�culo confuso e inveros�mil en cuya escena se mueven los personajes de modo
rid�culo y antinatural y mueren cantando. Un literato franc�s de la �poca, Saint-
�vremond, sintetiza eficazmente las causas que se dan como m�s comunes a la hora de
condenar el melodrama: �Si quer�is saber qu� es una �pera, os dir� que es una obra
estramb�tica construida a base de poes�a y de m�sica, en la que el poeta y el
m�sico, estorb�ndose mutuamente, efect�an un mal trabajo a costa de ingentes
esfuerzos�; a�n a�ade: �Una estupidez [une sottise] llena de m�sica, de danza, de
artilugios, de decoraciones; una magn�fica estupidez, pero una estupidez en
cualquier caso: un feo interior oculto por una bella fachada�. Lo peor del caso es
que todos se obstinan en querer ver �peras y, consiguiente-
186 la est�tica musical desde la Antig�edad hasta el siglo xx
mente, �acabar� por arruinarse la tragedia, que es lo m�s bello que poseemos, por
ser lo m�s conveniente en orden a elevar el �nimo y a formar el esp�ritu�. La
imaginaci�n se siente herida al o�r cantar en la �pera �desde el principio hasta el
final, como si los personajes se hallaran rid�culamente dispuestos a tratar con
m�sica todos los asuntos de su vida, desde los m�s triviales hasta los m�s
trascendentes� *. A pesar de todo lo expuesto, mientras Saint-�vre-mond formulaba
esta condenaci�n irrevocable, el melodrama triunfaba con un �xito desmesurado en
todos los teatros de Europa.
Sin embargo �como ya se ha dicho�, la censura moral que pesa sobre el melodrama es
a�n m�s importante que la censura est�tica. De hecho, la m�sica se considera
primordialmente como un arte inmoral, por no decir nada a nuestro esp�ritu ni a
nuestra raz�n, puesto que no contiene ning�n lenguaje que pueda comunicarnos nada.
La m�sica representa tan s�lo un deleite para nuestros sentidos, para el o�do, que
es acariciado por el juego de los sonidos y de las dulces melod�as. Como
consecuencia, la raz�n se ve constre�ida a permanecer inerte, al ser distra�da por
las seductoras sensaciones del insignificante mundo de los sonidos. Existe un �nico
lenguaje v�lido para el hombre: el lenguaje de la raz�n, el lenguaje de la verdad.
El arte s�lo debe ser admitido si sirve para brindar verdades racionales bajo un
aspecto menos grave y severo; de esta manera, se admite la poes�a siempre que no
sea simplemente un vano juego de palabras y sonidos, siempre que nos depare, aunque
sea de forma placentera, la verdad. En este sentido, la m�sica no tiene salvaci�n:
nunca podr� significar nada por s� misma; a lo sumo, podr� redimirse parcialmente
de tal pecado original si se limita a ser la humilde sirvienta de la poes�a. No
obstante, en el melodrama, raramente se contenta la m�sica con asumir esta posici�n
subordinada y tiende, en cambio, de forma inevitable, a imponerse al libreto, el
cual, por su parte, se adapta servilmente al esp�ritu de la m�sica con sus
argumentos insustanciales e inconsistentes, al transformar los h�roes antiguos en
fr�volos pastores y en enamoradas pas-torcillas. Despu�s de haber asistido a una de
estas representaciones, �los espectadores �escribe Muratori� no se marchan llenos
de gravedad o de nobles sentimientos, sino tan s�lo de una ternura femenina,
indigna de esp�ritus viriles y de personas cuerdas y valerosas [...]. Es evidente
que la moderna m�sica de los teatros es enormemente da�ina para las costumbres del
pueblo, pues �ste, al escucharla, se envilece y se predispone a la lascivia�. Para
una mentalidad r�gidamente racionalista son irreconciliables desde sus or�genes
m�sica y poes�a, por tender hacia dos direcciones opuestas que no pueden llegar a
encontrarse nunca, al excluirse de modo rec�proco; �por este mo-
* Ch. Saint-�vremond, Lettres sur les op�ras (Cartas sobre las �peras), Par�s (s.
i.), 1711, pas-sim. (N del R.)
Del racionalismo barroco a la est�tica del sentimiento 187
tivo �es a�n el austero Muratori quien escribe� se han visto no pocos dramas,
compuestos por los poetas m�s capacitados, quedarse sin aplausos, mientras que
�stos se conced�an a otros dramas que eran obscenamente imperfectos a nivel
po�tico. Por otro lado, a los maestros m�sicos no les gustan demasiado los dramas
bien construidos que contengan ideas ingeniosas, porque no saben adaptar f�cilmente
a su m�sica los versos y las arietas de tales obras� *. Podr�an multiplicarse las
citas de este g�nero, pero no se hallar�a en ellas otra cosa que no fuera la
pertinaz confirmaci�n de semejante actitud de hostilidad: Gravina, Maffei, Baretti,
Milizia, etc., en el caso de Italia �la patria del bel canto�, coinciden en esta
condenaci�n de tipo moral e intelectual del teatro musical; otros, como Algarotti y
Planelli, aun siendo apasionados de la �pera, propugnan una profunda reforma de la
misma. Incluso al prerrom�ntico Alfieri le era posible escribir todav�a, al t�rmino
del siglo XVIII, en el prefacio de Abele, cuanto sigue: �Avezados, por tanto, los
italianos a fastidiarse en los teatros sin gozar del teatro, han descubierto en la
�pera un empalagoso recreo para sus o�dos, [recreo] que, poco a poco, los ha vuelto
incapaces para ejercer, en estos denominados teatros, cualquiera de las facultades
intelectuales imprescindibles para sentir, saborear, juzgar o entender toda
aut�ntica tragedia. De esta forma, siendo ahora la platea italiana toda orejas y
nada cerebro, estos orejudos jueces no hacen sino promover a escritores y a actores
cada vez m�s orejudos�.
5. La imitaci�n de la naturaleza
En las pol�micas en torno al melodrama, iniciadas en el siglo XVII y persistentes
hasta el final del siglo XVIII, se apela muy a menudo al principio del arte como
imitaci�n de la naturaleza, un concepto harto complejo, que se presta a adoptar
significados bien distintos e incluso contrarios y que se usa, a su pesar, con gran
desenvoltura al objeto de justificar y confutar las tesis m�s diversas acerca de la
m�sica y del melodrama. Surge as� la sospecha de que, con esta f�rmula, repetida
siempre de modo id�ntico hasta la saciedad, a la que polemistas, fil�sofos,
cr�ticos y hasta poetas han recurrido con el fin de apoyar sus respectivos
argumentos, se quiera dar a entender cosas muy diferentes. Los conceptos de
imitaci�n y naturaleza var�an de un extremo a otro, en cuanto a su significado,
seg�n el contexto en que ambos se hallen insertos; de esta manera, en el transcurso
de los siglos XVII y XVIII, adquieren incluso valores opuestos. Durante el siglo
XVII, el t�rmino �naturaleza� se emplea como sin�nimo de raz�n y de verdad, y el
t�rmino �imitaci�n�, a su vez, para
* L. A. Muratori, Della perfetta poesia italiana, M�dena (s. i.), 1706, passim. (N.
del R.)
188 La est�tica musical desde la Antig�edad basta el siglo xx
indicar el procedimiento destinado a embellecer y a hacer m�s agradable y amena la
verdad racional. Sin embargo, durante la segunda mitad del siglo xvm nos
encontramos con que el t�rmino �naturaleza� se emplea, casi parad�jicamente, como
s�mbolo de sentimiento, espontaneidad y expresividad, mientras que el t�rmino
�imitaci�n� se emplea para indicar coherencia y verdad dram�tica, es decir, el
v�nculo que debe mantener el arte con la realidad. Esta complaciente doctrina del
arte como imitaci�n de la naturaleza, c�moda arma pol�mica utilizada por las
distintas facciones en pugna, se brinda dispuesta a justificar lo que sea.
Una historia de la est�tica musical de los siglos )(vi' y xvm podr�a hacerse
coincidir, a grandes rasgos, con la historia del concepto de imitaci�n de la
naturaleza, pese a las diferentes interpretaciones a que �ste ha dado lugar.
Semejante principio, que los fil�sofos del siglo )(vi' heredan de Arist�teles
gracias a la mediaci�n de los te�ricos del Renacimiento, se usa primordialmente
para justificar el gusto �ulico y clasicista de la poes�a de la �poca, sobre todo
de la francesa; ahora bien, aunque se desarrolle hasta sus �ltimas consecuencias
con una r�gida coherencia, habr� de conducir siempre, de modo inevitable, a la
condena del arte y a la negaci�n de la autonom�a de �ste. De esta manera, el arte
se asimila, de hecho, al conocimiento y se presenta como un tipo de verdad
placentera, pero inferior en cualquier caso por hallarse desprovista de rigor. A la
luz de esta concepci�n del arte como agradable imitaci�n de la naturaleza-raz�n-
verdad a trav�s de la ficci�n po�tica, �nicamente la poes�a puede admitirse en el
reino de las artes; de ninguna manera la m�sica, que no puede imitar la naturaleza
en modo alguno por no ser m�s que un gratificante juego sonoro capaz, a lo sumo, de
acariciar el sentido auditivo. La m�sica, objeto de placer y de diversi�n, no se
presta, debido a su naturaleza, a ejercer otra funci�n m�s elevada que la de ser un
mero est�mulo emotivo. Mientras no se llegue a interpretar con mayor elasticidad el
principio de la imitaci�n de la naturaleza, la m�sica continuar� desterrada del
reino de las bellas artes por parte de los fil�sofos, siendo, con mucho, aceptada
como ornamento de la poes�a.
6. Raguenet y Lecerfi la pol�mica entre Italia y Francia
El concepto de imitaci�n de la naturaleza se ir� modificando hasta llegar a acoger,
y siempre dentro de ciertos l�mites, la existencia de la m�sica como arte, sobre
todo por haber surgido una enorme pol�mica de car�cter doctrinal en la segunda
mitad del siglo )(vi' y haberse desarrollado, a trechos y con gran fortuna, durante
m�s de un siglo. Nos referimos a la pol�mica que se origina entre los partidarios
del melodrama italiano y los partidarios del me-
Del racionalismo barroco a la est�tica del sentimiento 189
lodrama franc�s; pol�mica que presenta, sin duda, puntos de contacto con la
querelle des anciens et des modernes * y que no revela solamente una orientaci�n
diferente del gusto, sino una alternativa est�tico-filos�fica nueva.
Es notorio que el melodrama franc�s, que se desenvolvi� conforme a las aportaciones
que hiciera Lully, de acuerdo con una tradici�n basada en la seriedad y en la
austera sencillez, sujeto a las reglas tradicionales y a las unidades de tiempo,
lugar y acci�n vigentes, en cuanto al argumento tr�gico o mitol�gico se refer�a, se
acomod� en todo momento al gusto �ulico y clasicista de los ambientes
aristocr�ticos de la corte. En cambio, el melodrama italiano, espect�culo mucho m�s
popular, permiti� que la m�sica se expansionara en su interior con amplios m�rgenes
de libertad; como consecuencia, consinti� un mayor desahogo a la vena mel�dica, al
virtuosismo de los cantantes, en detrimento de la acci�n tr�gica, lo que dio origen
a un g�nero tan peculiar como fue la �pera buffa o c�mica, de tema burgu�s. La
pol�mica arranc� entonces del reconocimiento de este estado de cosas.
A partir de 1645, la Gazette de France, fundada en 1631, rinde cuentas de las
�peras italianas que se representan en Par�s, siendo con motivo de la
representaci�n de la �pera Orfeo de Luigi Rossi cuando esboza, por primera vez, un
paralelismo impl�cito entre la m�sica francesa y la italiana al alabar sin reservas
de ninguna clase la belleza multicolor del canto y de la melod�a de que hace gala
la �ltima. Con respecto a la m�sica italiana, dec�a concretamente que, aun cuando
se compusiera sin dejar de lado lo que deber�a propiamente expresar, nunca
resultaba fastidiosa para el esp�ritu (sobreenti�ndase: �como la m�sica francesa�),
sino que proporcionaba siempre �una perpetua diversi�n a los oyentes�. A pesar de
lo expuesto, no se adoptar� una postura l�cida y expl�cita hasta que hayan
transcurrido varios decenios. Es en 1698 cuando el abate franc�s Franwis Raguenet
viaja a Roma, ciudad donde se le ofrece la ocasi�n de conocer la m�sica y el
melodrama italianos. Cuatro a�os m�s tarde, publica su famoso Parda, des Italiens
et des Francais en ce qui regarde la musique et les op�ras**, breve op�sculo
pol�mico, primero de una larga serie en la que se plantear� el problema suscitado
con una gran claridad de ideas.
Raguenet reconoce que, desde un punto de vista racionalista, la palma de la
victoria deber�a corresponder a Francia, cuyas �peras �se escriben mucho mejor que
las italianas; coherentes siempre en cuanto al prop�sito y que, aun cuando se
representen sin m�sica, nos cautivan como cualquier otra pieza dram�tica�. Por el
contrario, las �peras italianas �son pobres e incoherentes
* Querella de los antiguos y de los modernos. (N. del R.)
** Cotejo entre italianos y franceses en lo que respecta a m�sica y a �peras. Las
citas que se ha-
cen de esta obra carecen de referencia bibliogr�fica en el original. (N del R.)
190 La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el siglo xx
rapsodias, sin prop�sito ni conexi�n de ninguna clase [...] sus escenas consisten
en di�logos y soliloquios triviales, al t�rmino de los cuales se introduce a
destiempo una de sus mejores arias, con el fin de concluir la escena en cuesti�n�.
Por otra parte, sin embargo, para Raguenet, la �pera italiana posee un valor de
orden muy diferente, que la hace preferible a la francesa en sumo grado: su
musicalidad. Quiz� se trate �sta de la primera vez en que la m�sica se reconoce
como elemento completamente aut�nomo, independiente de la poes�a y, sobre todo,
libre de deberes de cualquier g�nero: morales, educativos o intelectuales.
Efectivamente, Raguenet ama la m�sica italiana por ser m�s expresiva, brillante,
original y mel�dica, y, en otras palabras, por ser m�s agradable que la francesa.
No importa demasiado que se violen de continuo las reglas dram�ticas ni que se
mezclen estilos diversos, considerados incompatibles desde el punto de vista del
gusto franc�s; lo que verdaderamente importa es la belleza de la m�sica y la
inventiva inagotable de los italianos frente al talento �estrecho y angosto� de los
franceses. Los confines de la pol�mica est�n ya elucidados: de un lado, se situar�n
los defensores de la tradici�n racionalista-clasicista, encarnada en el melodrama
de Lully y de sus seguidores; de otro, los amantes del bel canto italiano, que
defender�n la autonom�a de los valores musicales y las exigencias del o�do.
La respuesta al escrito de Raguenet no tard� en llegar. Dos a�os despu�s, en 1704,
Lecerf de La Vieville, seigneur de Freneuse, que era un gran admirador de Lully,
public� su Comparaison de la musique italienne et de la musi-que frawaise, a la que
sigui� un Trait� du bon go�t en musique, obra �esta �ltima� mucho m�s compleja que
la de Raguenet, en la que, en forma de di�logo con tono de sal�n, el propio autor
responde airosamente a sus tres interlocutores, indic�ndoles las reglas que
presiden el buen gusto. Lecerf es una figura t�pica de conservador moderado; su
ideal consiste en el justo medio. Seg�n �l, las reglas fundamentales que deben
observarse siempre son la naturalidad y la sencillez; hay que evitar los excesos,
aboliendo cuanto haya de superfluo. La observancia exacta de tales reglas
reportar�, sin duda, el buen gusto. El mal gusto est� representado, como es
natural, por la m�sica italiana; �sta, por supuesto, no resulta chocante al o�do,
sino al coraz�n, lo que es mucho peor. Los italianos fuerzan demasiado sus
instrumentos; adornan de modo exagerado y caprichoso sus melod�as; se abandonan sin
m�s al placer producido por el buen sonido. �Imaginaos �escribe Lecerf� a una vieja
y refinada cocotte*, salpicada de blanco, de rojo y de lunares, aplicado todo esto,
no obstante, con el m�ximo de cuidado y de habilidad que se pueda sospechar; que
sonr�e y hace melindres de la forma m�s astuta y estudiada, prodigando sonrisas a
diestro y a siniestro, sin dejar de hacer melindres a
* Mujer galante. (N. del R.)
Del racionalismo barroco a la est�tica del sentimiento 191
cada instante; continuamente brillante y vivaracha, pero sin juicio ni mesura; con
una actitud seductora, con un deseo perpetuo de gustar a todo el mundo, pero sin
coraz�n ni alma, ni sinceridad; toda voluble y deseando cambiar, a cada momento, de
lugar y de placer; as� es la m�sica italiana.� Bajo esta fustigante iron�a se
revela el te�rico del �justo medio�, quien reconoce, por un lado, que la m�sica se
dirige al o�do con el fin de alegrarlo y halagarlo, aunque, por otro lado, en tanto
que la m�sica es un hecho insoslayable, opina que es necesario reducir cuanto se
pueda el mal inevitable que la m�sica supone: �La verdadera belleza se halla en el
justo medio. Se hace imprescindible, por tanto, saber deternerse en ese justo
medio. La excesiva pobreza de adornos implica desnudez y hay que considerarla un
defecto, mientras que el exceso de los mismos conlleva confusi�n, siendo tambi�n un
defecto, una mostruosidad�.
Lecerf y Raguenet se sit�an en las ant�podas; a pesar de coincidir uno y otro en el
an�lisis que acometen de los hechos, difieren en cuanto al modo de valorarlos.
Ambos reconocen que la m�sica no es sino una agradable diversi�n extra�a a la raz�n
y, por consiguiente, inferior �desde semejante planteamiento� a las artes que
apelan a la raz�n y al esp�ritu. Asimismo, ambos concuerdan en que la �pera
francesa es netamente superior a la italiana desde los puntos de vista literario y
dram�tico. Ahora bien, Raguenet es el aficionado con buen gusto que viaja y aprecia
cuanto le agrada, anticip�ndose as� a la actitud cr�tica que adoptar�n muchos
iluministas, libre y despreocupada; Lecerf, en cambio, simboliza el tipo de hombre
que se deja guiar por la raz�n, o, lo que es igual, por la erudici�n: no pudiendo
eliminar a nivel f�ctico la m�sica, que la raz�n rechaza de derecho, se las
ingeniar� como le sea posible para volverla al menos razonable. A uno de los
interlocutores de sus di�logos, quien le pregunta por qu� no se puede hacer caso de
tantas personas, incluso ilustres, a las que agrada la �pera italiana, Lecerf le
contesta que, si el principio de autoridad es el v�lido, hay que sujetarse entonces
al gusto del rey. As�, pues, la raz�n, que significa racionalidad, tradici�n y, en
definitiva, autoridad para Lecerf, se transforma en el arma con la cual �ste gana
su batalla. Mientras que Raguenet aboga por las propias emociones y se atiene al
gusto personal, Lecerf defiende una cuesti�n de principios. Raguenet escribir� a�n
una defensa de su Parall�le..., si bien en esta ocasi�n se tratar� de un di�logo
entre personas que hablan lenguas diferentes. Consiste �ste en una lucha entre el
o�do y la raz�n: de una parte, se sit�a el o�do, que no podr� defenderse hasta que
llegue a encontrar sus razones; de otra, se sit�a la condena que se impone a la
m�sica, que no tendr� lugar en el terreno est�tico sino en el moral. A su vez,
cuando Lecerf intente reconducir el placer musical hacia un fin que legitime su
atractivo dentro de determinados l�mites, no sabr� hacer nada mejor que recurrir al
192 La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el siglo xx
amor universal como presunto origen de aqu�l, aduciendo entonces �como ya se
hiciera por otros autores precedentes� un motivo de car�cter �tico-religioso.
Francia es el pa�s id�neo para tales disputas, que se desarrollan, con ardor
pol�mico en aumento, a lo largo de todo el siglo xvm, al tiempo que se vuelven m�s
�speras y belicosas cada vez, hasta llegar a adquirir un tinte pol�tico. Como ya se
ha apuntado, la m�sica en general y el melodrama en particular ocupan un puesto
capital dentro de la cultura de los siglos xvi y xvm; este hecho explica el inter�s
y la pasi�n que se despiertan por semejantes pol�micas en todo g�nero de ambientes,
pol�micas que, con frecuencia, esconden problemas y rupturas de un alcance mayor,
aunque se disfracen todav�a bajo la forma de querelle art�stica. En este sentido,
D'Alembert, justamente en el momento en que la pol�mica se articulaba entre los que
apoyaban la �pera bufa italiana y los que apoyaban la �pera seria tradicional,
se�ala con singular agudeza dentro de su ensayo De la libert� de la musique, de
1760: �On aura peine � le croire, mais il est exactement vrai que, dans le
Dictionnaire, de certains gens, Bouffoniste, R�publicain, Frondeur, Ath�e
(j'oubliais Mat�-rialiste), sont autant de termes synonimes� *. El campo de batalla
se halla ya claramente dividido entre los que sostienen el viejo orden, la tragedia
con m�sica de Lully y la est�tica de cu�o racionalista, y los que sostienen la
nueva m�sica que los franceses identifican, sin demasiadas sutilezas, con las
melod�as procedentes de m�s all� de los Alpes, con la �pera bufa, con el �mpetu
mel�dico y expresivo y con la est�tica que reconoce tanto la autonom�a del arte
frente a la raz�n como la independencia de la m�sica en cuanto lenguaje del
sentimiento y del coraz�n. El principio de la imitaci�n de la naturaleza permanece
a�n intacto y a buen recaudo en medio de estas tempestades, puesto que nadie se
atreve a tocarlo todav�a: adem�s, dicho principio se brinda como una f�rmula tan
gen�rica y equ�voca que es capaz de prestar servicios �tiles a cualquiera, a pesar
de que, seg�n el contexto en el que se use, reviste una significaci�n m�s o menos
delimitada. La formulaci�n m�s clara del principio de la imitaci�n de la
naturaleza, en defensa del clasicismo franc�s, se descubre en los escritos de
Lecerf: la naturaleza se identifica en ellos con la raz�n y la raz�n con la
claridad y la sencillez, lo que justifica incluso la monoton�a de que se acusa a
menudo a la �pera francesa, dado que la imitaci�n debe proponerse ese tipo de
naturaleza como objeto propio. Evidentemente, desde este planteamiento, el arte y
la m�sica, que se consideran meros productos de la fantas�a, no tienen cabida en
sitio alguno, pues hasta el
* �Costar� trabajo creerlo, pero es aut�ntico que ciertas clases de personas, como
los bufonis-tas, los republicanos, los de la Fronda, los ateos (me olvidaba de los
materialistas), en el Diccionario figuran como t�rminos sin�nimos.� (N. del R.)
Del racionalismo barroco a la est�tica del sentimiento 193
arte, que en la terminolog�a empleada por Lecerf se identifica con artificio, se
opone a la naturaleza: �El arte es el enemigo de la naturaleza. Representa un no s�
qu�, del cual no es posible explicar ni la funci�n ni la necesidad. Sufrimos sus
caprichos y sus gracias con estupor y desconfianza, mas, si lo sometemos a la
raz�n, lo reducimos al m�nimo�'.
De esta manera, al intentar reducir al m�nimo la variedad, se estimula la monoton�a
en la m�sica y, simult�neamente, se justifica el uso de la ornamentaci�n en tanto
que elemento a�adido, elemento que no deber�a admitirse de ning�n modo en el
terreno te�rico por ser artificio, pero que, sin embargo, en el terreno pr�ctico
viene a ser lo �nico que vuelve m�s asequibles, cuando no m�s agradables, las
solemnes verdades de la raz�n. Tambi�n la monoton�a queda legitimada �conforme a la
opini�n de Lecerf� por el hecho de que, para cada expresi�n verbal, no hay m�s que
dos o tres acompa�amientos musicales que sean verdaderamente apropiados y
naturales. Seg�n lo expuesto, la m�sica se sit�a con un equilibrio inestable, en el
fiel de una balanza, entre arte y verdad; �la ley de la discreci�n� debe ser
entonces el gu�a que la mantenga en el �justo medio� a fin de evitar todo exceso de
monoton�a o de capricho.
7. El sentimiento en la m�sica
Todos suelen hablar de la imitaci�n de la naturaleza como principio soberano al que
deben supeditarse todas las bellas artes, so pena de insignificancia y frustraci�n.
Mas, si lo que se entiende por imitaci�n, en lo que a pintura o a poes�a se
refiere, est� m�s o menos claro, por el contrario, deviene oscuro y nebuloso en lo
que concierne a la m�sica.
La acusaci�n que se dirig�a con mayor frecuencia a la m�sica alud�a a su
insignificancia y, por tanto, a su incapacidad al objeto de imitar nada. Su papel
dentro del melodrama deber�a haberse limitado a adornar, de forma modesta y
conveniente, los conceptos expresados mediante las palabras, en orden a hacerlas
m�s agradables a la raz�n. Sin embargo, al no ser as�, y ante una m�sica que
extend�a cada vez m�s sus dominios en el campo melodram�tico, al mismo tiempo que
se impon�a progresivamente en tanto que m�sica instrumental, se hac�a ineludible �a
no ser que se cerraran, como muchos deseaban, los ojos frente a la realidad�
incluirla en el Parnaso y atribuirle, por consiguiente, alg�n poder mim�tico. En
las R�flexions critiques sur la peinture et la po�si e del abate Du Bos, publicadas
en 1719, se contienen unas notables anotaciones para una teor�a de la m�sica como
arte de imitaci�n; vale la pena subrayarlo, porque representa uno de los primeros
intentos conscientes de conferir a la m�sica dignidad de arte.
194 La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el siglo xx
Seg�n Du Bos, el placer generado por las artes deriva del hecho de que �stas imitan
objetos capaces de producirnos pasiones. Ahora bien, las pasiones suscitadas por
los objetos imitados poseen una esencia ficticia, artificial; incluso cuando se
trata de pasiones similares a las producidas por los objetos originales, son m�s
d�biles, menos �serias� que las de los objetos en s�, no dejando, a consecuencia de
ello, rastro alguno en nosotros. De aqu� se deriva el placer engendrado por la
imitaci�n, que provoca tan s�lo pasiones transitorias, sin violencia, sin
resultados da�inos; no obstante, la imitaci�n de la naturaleza no deber� reflejar
en todo instante una cuidadosa selecci�n de los �objetos considerados interesantes�
y capaces de �conmovernos�.
Lo que nos place o, mejor dicho, lo que nos conmueve no es tanto el objeto imitado
como, especialmente, el modo de imitarlo; as�, para Du Bos, la maravilla, el
estupor, la ilusi�n, y hasta la verdad no son unos ingredientes m�s de la emoci�n
est�tica, ya que bien cierto es que, para poetas y pintores, los temas son
inagotables y un mismo tema puede dar vida a mil cuadros distintos. El estilo �en
opini�n de Du Bos� es el rasgo m�s caracter�stico de la obra de arte, aun cuando
deba conceptuarse no s�lo como una cuesti�n formal, sino tambi�n como la manera
peculiar de que hace siempre gala la genialidad del artista para presentar
cualquier tema.
Desde esta perspectiva est�tica, palpablemente lejana del clasicismo de Boileau,
pero fluctuante a�n entre el empirismo y el racionalismo, entre el sensualismo y el
intelectualismo, el puesto asignado a la m�sica refleja, de forma significativa, la
situaci�n ya comentada de dif�cil equilibrio.
Du Bos acepta a nivel externo el principio de la imitaci�n, si bien lo acota con
relaci�n a la m�sica al afirmar que �sta dispone de un campo de imitaci�n
espec�fico: el de los sentimientos. �Del mismo modo que el pintor imita los rasgos
y los colores de la naturaleza, el m�sico imita los tonos, los acentos y los
suspiros, las inflexiones de la voz y, en fin, todos aquellos sonidos con cuya
ayuda la propia naturaleza expresa sus sentimientos y sus pasiones.� 8
As�, pues, la m�sica persigue el mismo objetivo que las restantes artes y no tan
s�lo esto, sino que, adem�s, se dan una complicidad y una afinidad secretas entre
m�sicos y sentimientos, motivo por el cual aqu�lla se revela, ante estos �ltimos,
en una posici�n m�s o menos privilegiada si se establece la comparaci�n con la
poes�a o con la pintura. Aparte de esto, a diferencia de la poes�a, que imita las
pasiones sirvi�ndose de signos arbitrarios instituidos por los hombres como son las
palabras, la m�sica est� dotada �de un potencial maravilloso que nos conmueve�,
puesto que los sonidos son �los verdaderos signos de la pasi�n, instituidos por la
naturaleza, de la que han recibido su fuerza� '.
Es importante se�alar c�mo, con tales afirmaciones, Du Bos se aleja de sus
contempor�neos, quienes consideraban la m�sica, dentro del melodrama,
Del racionalismo barroco a la est�tica del sentimiento 195
a lo sumo como aditamento, como adorno, a menudo da�ino, del texto po�tico; debido
a la funci�n que se le reservaba de hacer m�s f�cil y agradable la comprensi�n del
discurso po�tico, la m�sica acariciaba los o�dos en detrimento, sin embargo, del
dramatismo y, sobre todo, de la verosimilitud.
Du Bos, como sucede con tantos te�ricos del siglo xvin, renueva el significado de
los conceptos en vigencia sin variar a la par la terminolog�a tradicional en uso,
no atentando en apariencia, por tanto, ni contra el concepto de verosimilitud ni
contra el de verdad. De esta manera, la m�sica y, en particular, el melodrama
pueden llegar a catalogarse de verdaderos y veros�miles, a pesar de que la verdad
de la que nos habla Du Bos no sea ya la verdad racional tal como la entendiera
Boileau, sino la verdad de los sentimientos, con respecto a los cuales la m�sica es
s�mbolo de expresi�n o, m�s a�n �si empleamos el lenguaje de Du Bos�, de la
imitaci�n m�s directa y m�s natural. �Hay, efectivamente, alguna verdad en los
racconti * de las �peras, verdad que consiste en la imitaci�n de los tonos, los
acentos, los suspiros y los sonidos consustanciales, como es natural, a los
sentimientos contenidos en las palabras. La misma verdad puede albergarse, pues, en
la armon�a y en el ritmo de toda la composici�n.� '� Por este motivo, la m�sica
�contin�a afirmando Du Bos� �torna las palabras m�s aptas para conmovernos�;
rechaza as� la idea de que se trate de un arte que apele exclusivamente a nuestros
sentidos ��sta era la acusaci�n m�s frecuente que se le imputaba a la m�sica�, ya
que �el placer del o�do se convierte en placer del coraz�n� ". De esta forma, la
m�sica queda rescatada de la acusaci�n de ser mero est�mulo sensible, en cuyo caso
descender�a al rango de aquellos �cuadros que se hallan tan s�lo bien pintados, o
al de aquellas poes�as que poseen tan s�lo una buena versificaci�n� 12.
Hasta ahora, las observaciones de Du Bos se han referido, sobre todo, a la m�sica
en tanto que parte integrante, potenciaci�n y complemento del lenguaje verbal; mas
estaba a�n sin satisfacer la exigencia inherente a la m�sica instrumental, a las
symphonies, que persegu�an tambi�n una explicaci�n adecuada que se produjera
siempre dentro de un estricto �mbito est�tico, sin incurrir ni en el sensualismo ni
en el intelectualismo. En este sentido, Du Bos reduce la funci�n de la m�sica pura,
con el fin de redimirla, a la imitaci�n de los ruidos que ofrece la naturaleza; con
esto renuncia a la feliz intuici�n, que tuviera antes, de la m�sica como lenguaje
propio de los sentimientos, si bien habr� de admitir que, a menudo, las symphoni es
no imitan ning�n sonido de cuantos se dan en la naturaleza. Du Bos sale de la
dificultad que la m�sica instrumental le plantea afirmando que, �por m�s que estas
sinfon�as se inventen, en cierto modo, libremente, no dejan de representar una
valiosa ayuda para volver el espect�culo m�s conmovedor y la acci�n m�s pat�tica�
13. Pero, sin
* Relatos o argumentos que se narran a trav�s de los libretos oper�sticos. (N del
R.)
196 La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el siglo xx
pretenderlo, al pensar as�, reconsidera este g�nero musical en funci�n del
melodrama: como introducci�n o preparaci�n de la acci�n del drama.
Una vez m�s, es constatable que el principio de la imitaci�n de la naturaleza
resulta incapaz de hacer justicia a las denominadas artes asem�nticas, como es el
caso de la m�sica. Sin embargo, la exigencia de unir la m�sica al lenguaje aparece
de nuevo, bajo una forma m�s significativa, dentro del tercer volumen de la obra de
Du Bos, casi como un anuncio anticipado de las teor�as iluministas y rom�nticas
acerca de la unidad de origen de ambas artes fon�ticas. La tesis ilustrada por Du
Bos en esta parte de su obra, hoy poco conocida �tesis, adem�s, desmentida por las
m�s modernas investigaciones�, sostiene que, en el teatro antiguo, la declamaci�n
ven�a determinada con precisi�n por una notaci�n de car�cter musical, por lo que
deplora que este uso haya desaparecido del teatro. Du Bos se vio obligado a
sostener tan extra�a tesis debido a las exigencias que planteaba el hecho de querer
afirmar que la m�sica y la poes�a se integraban de forma rec�proca, pues los
antiguos �en opini�n de Du Bos�, perfectamente conocedores del principio apuntado,
consideraban que la poes�a hallaba su complemento en la declamaci�n, es decir, en
los acentos, suspiros y modulaciones que habr�an acompa�ado a aqu�lla durante la
recitaci�n. La m�sica resultar�a as� un arte mucho m�s vasto y completo, y su
sistema did�ctico incluir�a otras muchas cosas; adem�s de la danza, del arte de los
gestos, tambi�n �el arte po�tico era una de las artes subordinadas a la m�sica; por
consiguiente, era la m�sica la que condicionaba los versos de un tipo o de otro que
hubieran de construirse� 14. Estas afirmaciones se nos manifiestan como
predicciones importantes de la teor�a de la unidad de origen de la expresi�n
art�stica y, en particular, de la m�sica y la poes�a, habi�ndolas de considerar en
su conjunto como el precedente inmediato no s�lo de la teor�a de Rousseau, sino
incluso de las de Herder, Nietzsche y Wagner. El camino apenas esbozado por Du Bos
se revelar� muy pronto como el m�s fecundo, por pretender revalorizar la m�sica
partiendo de sus propios fundamentos, al retroceder hasta sus or�genes hist�ricos y
m�ticos. El Romanticismo no har� otra cosa que desarrollar el concepto que,
ligeramente, expusiera Du Bos en sus R�flexions...: el de la m�sica como lenguaje
genuino y privilegiado de los sentimientos*.
* E. Fubini investig� a fondo sobre la teor�a est�tica desarrollada por Du Bos en
sus R�fle-xions critiques sur la po�sie et la peinture, Par�s, Jean Mariette, 1719
�la primera edici�n ofrece dos vol�menes; la segunda, de 1733, considerablemente
aumentada, presenta un tercer volumen dedicado a la declamaci�n, a la m�sica y al
teatro antiguo�; lo hizo a trav�s de su obra de car�cter monogr�fico titulada
Empirismo e Classicismo. Saggio sul Dubos (Empirismo y clasicismo. Ensayo sobre Du
Bos), Tur�n, G. Giappichelli, 1965 (Pubblicazioni della Facolt� di Let-tere e
Filosofia, Universit� di Torino, vol. XVI), cuyo cap�tulo V se ocupa de �La Musica�
en particular. No hay trad. cast. de esta obra, que rebasa los l�mites de un
estudio que lo fuera
Del racionalismo barroco a la est�tica del sentimiento 197
Algunas d�cadas despu�s ser� Batteux quien vuelva a ocuparse de estos temas, pero
conteniendo �stos una problem�tica menos rica, m�s simple; no obstante, suspondr�
otro paso hacia adelante, en orden a la concepci�n de la m�sica como lenguaje
aut�nomo de las pasiones y de los sentimientos, interpret�ndose entonces, de manera
menos r�gida y literal que antes, el concepto de imitaci�n.
En su famoso ensayo, publicado en 1747 con el t�tulo significativo Les beaux arts
r�duits � un m�me principe �principio que es, obviamente, el de la imitaci�n de la
naturaleza�, Batteux adopta de nuevo el concepto de la naturaleza como objeto de
las bellas artes y el de la verosimilitud como criterio de imitaci�n. Sin embargo,
el artista �seg�n Batteux� debe efectuar �una selecci�n entre las partes m�s bellas
de la naturaleza, con el fin de formar un todo exquisito, que ser� m�s perfecto que
la propia naturaleza, sin dejar, a pesar de todo, de ser natural� ". Es curioso que
nunca se haya hablado tanto de naturaleza como se habl� en un siglo, de hecho, tan
artificioso como fue el xviii; si se tiene en cuenta esta precisi�n, es evidente
que la apelaci�n que se hace a la naturaleza esconde, sin duda, un gusto muy
alejado de cualquier intento realista o naturalista: naturaleza es entonces
sin�nimo de artificio y de clasicismo arc�dico, t�rminos estos �ltimos que evocan
escenas pastoriles e id�licas, ninfas y h�roes que se mueven en medio de escenarios
de cart�n-piedra y que hablan con la gracia y las inflexiones de voz propios de la
elegante y refinada nobleza de la corte.
El arte imita la naturaleza �afirma Batteux� e incluso la supera y la perfecciona
por cuanto que selecciona sus mejores rasgos, descartando todo lo que de feo o
desagradable pueda presentar la realidad. Si la naturaleza puede actuar libremente,
mezclando a placer sonidos y colores, el arte, en cambio, debe someterse a las
reglas de la imitaci�n, conciliando exactitud y libertad; esta �ltima deber�
dosificarse con mucha prudencia, dado que una pizca de libertad anima la imitaci�n,
pero, si aqu�lla se pasa de la medida id�nea, se incurrir� en la anarqu�a,
pisoteando las reglas del buen gusto. Compete a la m�sica �como ya dijera Du Bos�
imitar los sentimientos y las pasiones, mientras que la poes�a imita las acciones.
Se perfila claramente, por fin, una concepci�n del sentimiento como algo aut�nomo e
insustituible con respecto a su funci�n, as� como una concepci�n de la m�sica como
el lenguaje m�s apropiado al sentimiento. La poes�a es �el lenguaje del coraz�n�
�escribe Batteux�; aflora, pues, la ruptura irreparable entre raz�n y sentimiento:
ruptura que se har� cada vez m�s profunda y sobre la que se plantear�n en el futuro
todos los problemas est�ticos de
exclusivamente de est�tica musical para abordar aspectos propios de una teor�a
general de las artes. (N del R.)
198 La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el siglo xx
�ndole musical. Lo que pertenece al coraz�n se entiende inmediatamente: �Basta
sentir �afirma Batteux�, no es necesario nombrar�; �el coraz�n tiene su propia
inteligencia, independiente de la de las palabras� 16. El coraz�n es el reino de la
m�sica; a �l se dirige la m�sica, pues: con el fin de que se la entienda de modo
inmediato, la m�sica le habla al coraz�n, sin necesidad de intermediarios, haciendo
uso de un lenguaje universal, libre de convencionalismos. Estas luminosas
intuiciones son las que entreabrir�n una ventana a la plena comprensi�n de la
m�sica instrumental, aun cuando Batteux no fuera consciente de semejante cosa y se
mantuviera todav�a, en el fondo, fuertemente aferrado a los ideales t�picos de un
clasicismo de cu�o acad�mico, de forma que continu� viendo siempre en la trag�die
lyrique de Lully el modelo verdaderamente insuperable.
8. Las razones del coraz�n
La est�tica musical dieciochesca act�a, dentro del campo de intereses que m�s le
preocupa, profundizando en aquello que se puede denominar el camino del coraz�n,
que llevar� directamente, gracias a su formulaci�n m�s madura, al pensamiento de
los enciclopedistas. El lento proceso de revalorizaci�n de la m�sica pasar� a
trav�s del paulatino descubrimiento de eso que Pascal llam� las razones del coraz�n
*, o, en otras palabras, a trav�s del descubrimiento de la autonom�a del gusto, de
la creatividad del genio. No obstante, dicha ruta, larga y fatigosa, se mantuvo
fiel a algunos compromisos iniciales: 1) las consideraciones musicales de los
siglos xvii y )(vi'', que en la mayor parte de los casos se hallaban supeditadas al
melodrama; 2) aunque se aspirara a aislar de alguna manera el territorio �definido
despu�s como gusto� reservado a la apreciaci�n de la m�sica, siempre permaneci�
impl�cito un trasfondo intelectualista, en base al cual el coraz�n se conmov�a
�nicamente si la m�sica pasaba desde el o�do hasta aqu�l a trav�s del intelecto.
Precisamente por esto, a la m�sica instrumental, que a pesar de todo se propag�
triunfalmente desde sus florecientes escuelas por Italia y por otros pa�ses
europeos, se la descuid� o se la rechaz� radicalmente por calificarla de
insignificante desde el punto de vista intelectual, en tanto que puro arabesco, y
de irrelevante, por ese motivo, no s�lo para el intelecto sino tambi�n para el
coraz�n. Lo �nico que pod�a rescatar de semejante condena a la m�sica era el
melodrama, al combinarla de modo variado con la palabra, con la
* Textualmente: �El coraz�n tiene sus razones, que la raz�n no conoce [...1�
(pensamiento n�m. 227), en Blas Pascal, Pensamientos, ed. a cargo de Edmundo
Gonz�lez Blanco, Madrid, Librer�a Berg�a, 1933, p. 106. (N del T)
Del racionalismo barroco a la est�tica del sentimiento 199
poes�a: el �nico arte que se dirig�a rectil�neamente a la raz�n, al intelecto, y a
esto se debi� que el melodrama pudiera soportar esa uni�n, esa mescolanza, esa
h�brida fusi�n de la poes�a con la m�sica. Desde tal perspectiva, las
consideraciones en que se ten�a al melodrama oscilaban ampliamente entre dos
extremos: el melodrama se pod�a condenar, sin posibilidad de apelaci�n, como
moderna corrupci�n de la tragedia o se pod�a concebir, matizando mucho la cuesti�n,
como una intensificaci�n de la poes�a o como el punto de reencuentro de un lenguaje
humano m�s poderoso, el primitivo y originario, gracias al cual el coraz�n y el
intelecto recuperaban su desaparecida unidad. No obstante, tanto en un caso como en
otro, a la m�sica se la ve�a como un elemento desconcertante, molesto y hasta
destructivo en ciertos aspectos, capaz de poner en entredicho los par�metros de la
raz�n y del orden constituido; se la ve�a como un elemento que deb�a ser
neutralizado, dado que hab�a que tolerarlo, poni�ndole frenos y constri�endo sus
da�os dentro de unos l�mites.
Desde este planteamiento, muchos fil�sofos y literatos, m�s fieles al racionalismo
de ra�z cartesiana que a las premisas que se situaban en la base de la invenci�n
del melodrama, desarrollan, con matices diversos pero dentro de un mismo marco
conceptual, una est�tica tendente, por lo general, a relegar la m�sica margin�ndola
en el seno del Parnaso. Los principios que ya hab�a enunciado Lecerf se retomar�n y
se desarrollar�n con mayor vigor durante los decenios sucesivos, sobre todo en el
�mbito de la cultura francesa. Raramente, la teorizaci�n que se lleva a cabo se
encauza por la v�a del rigor filos�fico, sino, m�s bien, por la del compromiso y
por la de la reconciliaci�n. Ya no es posible ignorar o negar la m�sica; vale m�s
pactar con el adversario y resignarse al mal menor aceptando el arte de los sonidos
en sus formas m�s mon�tonas, que son las que se someten con mayor docilidad a la
palabra.
A partir de ahora, la funci�n del coraz�n, del sentimiento, ser� asumida siempre y
cuando la acompa�e la raz�n, que dominar� como soberana ese coraz�n, ese
sentimiento, dictando las reglas supremas por las que se habr�n de regir �stos.
Habiendo entrado ya a formar parte, con car�cter estable, del horizonte art�stico-
cultural, al menos en forma de melodrama, a la m�sica se la aceptar�, aunque sea de
mala gana �poni�ndosele siempre cortapisas a sus pretensiones�, tan s�lo en calidad
de cortejo de su hermana mayor la poes�a, a cuyo significado puntual habr� de
subordinarse en todo instante.
Los principios de la monoton�a, de la uniformidad, del justo medio, del sentido
complementario y de la identidad sustancial entre coraz�n y raz�n, tantas veces
confirmados en los di�logos de Lecerf, se encuentran muchas veces, tratados casi
igual, en los escritos de la mayor�a de los fil�sofos de las pri-
200 La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el siglo .xx
meras d�cadas del siglo )(vil'. As�, Crousaz, en su Trait� du Beau * , aunque no se
ocupe de la m�sica, anticipa principios que si se extendieran al arte de los
sonidos conducir�an a las mismas conclusiones que referidos a otras artes. Tambi�n
para Crousaz, el buen gusto es aquel que nos permite �juzgar mediante el
sentimiento lo que la raz�n habr�a aprobado de haber dispuesto de suficiente tiempo
para juzgar en base a ideas justas [...]�. Asimismo, para Crousaz, la variedad debe
atemperarse y reducirse al m�nimo grado, al imprescindible; la misma multiplicidad
de lo creado es m�s aparente que real desde el momento en que aqu�lla pueda
reducirse a dos o tres principios generales muy sencillos, con lo que se har�
triunfar la regularidad, el orden y la proporci�n, �tres cosas que agradan
necesariamente al esp�ritu del hombre�.
Las teor�as de Crousaz, insertas en un r�gido marco clasicista, conllevan de modo
impl�cito la condena de la m�sica en tanto que �nico arte que tiende a manifestarse
como mero placer sensible. La presencia de la m�sica, muy embarazosa siempre para
la est�tica clasicista, condiciona a los fil�sofos, bien para que eludan el
argumento musical �como hace Crousaz�, bien para que intenten h�biles compromisos.
El recurso principal que se sigue desde el clasicismo inicial es el de la r�gida
separaci�n entre los conceptos de forma y contenido: la forma �la m�sica� ser�
admitida, aunque recubra y ornamente un contenido valioso �la poes�a�, siempre que
no anegue el contenido. La forma representa la concesi�n que se hace al placer
sensible; el contenido, sin embargo, se dirige al esp�ritu, a la raz�n. A prop�sito
de esto, el abate Pluche merece ser recordado como uno de los exponentes m�s
t�picos del clasicismo moderado, del compromiso hip�crita con que se pretende
salvar los derechos de la raz�n sin llegar a negar aquella min�scula porci�n de
satisfacci�n que exig�a el o�do, que cada vez hac�a reclamaciones m�s vigorosas.
En su gran obra enciclop�dica Le spectacle de la nature, Pluche dedic� muchas
p�ginas a la m�sica, siendo sintom�tico que hable de este arte en el libro VII, que
se ocupa de las Profesiones instructivas. En el gran perfil omni-comprensivo que
Pluche traza de la naturaleza, presenta �sta como un todo arm�nico gobernado por su
divino autor, en el que la m�sica posee un lugar y en el que el placr que �sta
produce no puede de ninguna manera descartarse. �Todos los placeres que podamos
probar �afirma Pluche� fueron creados para un sabio fin y para invitarnos a
obtener, bajo la �gida de las reglas, un bien �til para el individuo que no act�a
perjudicialmente sobre la sociedad [...]. Ahora bien, si separ�is ese bien, o el
fin deseado por el autor de la naturaleza, del placer, que es solamente el signo
externo y el polo de atrac-
* Tratado de lo bello. Las citas que se hacen de esta obra carecen de referencia
bibliogr�fica en el original. (N del T)
Del racionalismo barroco a la est�tica del sentimiento 201
ci�n de aquel bien, tendremos el desorden. Si present�is el placer por el placer,
esto es subversivo o, hablando m�s claramente, una prostituci�n. La raz�n deber�
rechazar cualquier placer cuando �ste no se encamine hacia dicho bien [...].� Todo
este discurso, en el que el placer se acepta siempre que est� mediatizado por otros
fines ajenos al del placer en s� mismo, no se refiere a otro arte que no sea la
m�sica. L�gicamente, de aqu� deriva la condena que se hace de la m�sica italiana o,
m�s a�n, de la musique baroque en general, es decir, de aquella m�sica que quiere
sorprender con sus audaces sonidos y armon�as; la protesta de Pluche se dirige a
toda la m�sica moderna, y ni siquiera Rameau, que precisamente en esos a�os hizo su
aparici�n en los umbrales del teatro oper�stico, se substrae a dicha condena,
lleg�ndose a definir como diabolique su m�sica, que result� tan arrogante para los
o�dos m�s conservadores.
�Podr� ser aplicable el riguroso intelectualismo moralista de Pluche al tipo de
m�sica comentado? El sonido es, en cierto modo, como el color en un cuadro. El
color, si no es el color de un determinado objeto, de una determinada figura, no
nos dice nada. �El esp�ritu no busca colores, sino "objetos" coloreados. De manera
similar, los sonidos nos ayudan con su variedad a conferir colorido a infinidad de
cosas y de pensamientos. Pero si los sonidos se suceden uno tras otro sin
referencia ni a un objeto ni a un pensamiento, comenzamos a aburrirnos y no son ya
signos de nada [...]. Hay un no s� qu� absurdo, un disgusto inevitable, en una
larga sucesi�n de sonidos, de por s� insignificantes siempre [...]. El m�s bello
canto, cuando es s�lo instrumental, resulta fr�o e incluso fastidioso, y no expresa
nada. Es como un bello vestido separado del cuerpo y colgado de una percha [...].
Las sonatas son m�sica en la misma medida que una pared abigarrada es pintura
[...1. La m�sica pura es como una marioneta que volteamos in�tilmente; es m�s: ni
siquiera eso. Ciertamente, podr�a haber un parecido entre los movimientos de una
marioneta y los del pensamiento, pero no se puede decir otro tanto de un esp�ritu
que pasa de la tristeza a los estallidos de risa, de la burla a la ternura, a la
c�lera y a la rabia, sin que haya ning�n motivo para re�r o para enojarse. En fin,
�son acaso las sonatas y otras m�sicas semejantes algo m�s que eso?� 17 En opini�n
de Pluche, ofrecerle m�sica al o�do humano �y hace entonces una alusi�n espec�fica
a la m�sica de los italianos o de aquellos franceses que, seg�n �l, italianizan,
entre los que sit�a a Rameau� significa degradar al hombre al nivel de los
�pinzones o de los estorninos, que no piensan en nada y que se pasan el d�a entero
escuchando y repitiendo simples sonidos� 18.
�Qu� espacio le reserva entonces Pluche a la m�sica? Ya lo se�al� claramente con la
imagen del vestido sin el cuerpo. La m�sica no puede existir sino como
revestimiento del pensamiento; as� como el vestido debe atenerse a ciertas reglas
de decencia, de buen gusto, de modestia, la m�sica, a su vez,
202 La est�tica musical desde la Antig�edad basta el siglo xx
debe revestir la palabra, pero con sencillez y discreci�n. Nos encontramos de nuevo
con las categor�as cr�ticas enunciadas ya por Lecerf: la justificaci�n, a partir de
bases filos�ficas, de la monoton�a y de una reducida ornamentaci�n halla una vez
m�s la sanci�n correspondiente. Ahora bien, con respecto al clasicismo primigenio,
para el que el fin del arte consist�a ante todo en instruir deleitando, Pluche
a�ade, como ya hiciera Lecerf, otra exigencia: el arte, adem�s, debe conmover. De
aqu� deriva la acusaci�n de aridez que recae sobre la m�sica que tan s�lo se
proponga la consecuci�n del placer auditivo. Aquello de m�s que el arte nos da si
lo comparamos con el discurso puramente racional es precisamente la pizca de
emoci�n, de conmoci�n, que, pese a todo, no debe llegar nunca a trastornar el
esp�ritu: con respecto al lenguaje, la m�sica no asume otra funci�n que la de
favorecer la aparici�n de la inocua facultad lacrim�gena. El arte debe �tener
ocupado el esp�ritu con un pensamiento l�cito, con una imagen conmovedora, y
proporcionarle, seg�n la selecci�n que haga de los sonidos, una emoci�n ajustada�
'9.
De ahora en adelante, no se aceptar� la m�sica si no ejerce esta funci�n accesoria
y, en el fondo, carente de esencia: la de volver conmovedor el lenguaje, la de
endulzar la raz�n, sin llegar, por otra parte, a modificar la naturaleza de uno y
de otra. Por tanto, no ha de sorprendernos que todos los intelectualistas y
racionalistas, secuaces ideales de Boileau, invoquen continuamente los derechos del
coraz�n, dirigiendo contra la odiada y poco conocida m�sica italiana la acusaci�n
de ser �rida y cerebral. Pluche contrapone la musique baroque a la musique
chantante, es decir, la que �saca sus cantos de los sonidos naturales de la
garganta y de los acentos de la voz humana, que habla para comunicar a los dem�s lo
que nos conmueve, sin melindres y sin esfuerzo� 20. Esta capacidad de cantar a la
que alude Pluche hay que entenderla en el sentido que �l le da: no se trata, ni
mucho menos, del gusto por la libre melod�a �aquella que ser� m�s tarde la
predilecta de Rousseau y de los enciclopedistas�, sino que se refiere a aquella
m�sica que, consciente de su dependencia, no se destaca, no se aleja de la voz
humana, de la palabra a la que acompa�a.
Es curioso, aunque no sea contradictorio en el fondo, que, para estos te�ricos del
justo medio, de la discreci�n y de la sencillez, la acusaci�n de aridez, de
cerebralismo, vaya emparejada siempre con la de hedonismo. El justo medio no
consiste m�s que en evitar el exceso en la ornamentaci�n y el artificio t�cnico,
los cuales pretenden solamente �divertir al o�do� sin instruir ni conmover el
coraz�n, sin incurrir tampoco en el arte que educa sin hacer ninguna concesi�n al
placer. El racionalismo de 1730, momento en que escribe Pluche, se hab�a alejado ya
de sus or�genes cartesianos y, para sobrevivir, debi� doblegarse a sutiles
compromisos. El rechazo incondicional de la m�sica en todas sus formas se sustituy�
por una cauta e hip�crita inclusi�n de aqu�-
Del racionalismo barroco a la est�tica del sentimiento 203
lb en el reino de las artes. La condena de que era v�ctima el placer auditivo se
reemplaz� por una aceptaci�n condicionada del mismo: Lecerf justificaba y
legitimaba el atractivo de la m�sica y el deleite que �sta produc�a apelando al
amor universal que hab�a en el origen de la misma m�sica, pensamiento en el que se
hallaban vagas reminiscencias cl�sicas que recordaban a Pseudo Plu-tarco y a
Teofrasto. Por su parte, Pluche recurri� a la idea de la armon�a universal y a la
bondad de todo lo creado, sin cansarse de repetir que el placer que se apartaba de
un fin noble, instructivo, y tambi�n del prop�sito de conmover aquel extra�o
�rgano, siempre al servicio de la raz�n, que era el coraz�n, pod�a incluso
�llevarnos al crimen�.
A pesar de los ajustes oportunistas que se llevaron a cabo, el clasicismo se
manifest� incapaz, en los planos est�ticos y filos�fico, de aceptar y de justificar
la m�sica entre las dem�s artes, junto a otras formas de expresi�n. Desprovista de
cualquier forma de autonom�a, relegada al papel de in�til cortejo de la poes�a,
especie de fiel de balanza entre el coraz�n y la raz�n, a la m�sica se le neg� en
el terreno te�rico aquello a lo que, en cambio, tendi� siempre, con todas sus
fuerzas, en el terreno pr�ctico: el placer auditivo. La r�gida divisi�n entre forma
y contenido, afirmada una y otra vez por todos los te�ricos del clasicismo, condujo
al triunfo de la ornamentaci�n concebida como un a�adido, como un ornamento nada
m�s, con el fin de dar variedad, pero sin alterar la l�nea sencilla y discursiva de
la m�sica que deb�a acompa�ar al texto po�tico. El principio de la imitaci�n de la
naturaleza, que en t�rminos musicales significaba renunciar a la m�sica en favor de
la poes�a y, pr�cticamente, reducir aqu�lla a acompa�amiento servil del texto
literario o �como dec�a Pluche� a ayuda para la memoria, se contrapon�a al
principio del placer auditivo, que se desfogaba con la ornamentaci�n. La belleza
musical consist�a en saber hallar el justo medio, el punto de equilibrio entre la
imitaci�n y el placer, dos principios irreconciliables a nivel te�rico, pero
reconciliables a nivel pr�ctico. La m�sica francesa y la italiana se encontraban,
para los cr�ticos de 1730, en dos vertientes opuestas: la primera, por amor a la
verdad, es decir, a la imitaci�n, se arriesgaba a caer en la monoton�a; la segunda,
por amor a la variedad, es decir, al placer, se deslizaba hacia la aridez y el
hedonismo. Arduo iba a resultar el hallazgo de la v�a del medio, buscada por
considerarla como la posible soluci�n del dilema; pero se trataba de la b�squeda de
un compromiso imposible, que se fundaba en premisas filos�ficas y est�ticas que ya
se hab�an manifestado del todo impropias para comprender la naturaleza y la
evoluci�n hist�rica de la m�sica.
204 La est�tica musical desde la Antig�edad basta el siglo xx
9. El pitagorismo en la m�sica
Si el que hemos denominado camino del coraz�n es indudablemente el preeminente
dentro de la est�tica musical dieciochesca y si, como se ha visto, es el que
arrastra sus or�genes desde la est�tica del melodrama nacida en el ambiente de los
humanistas florentinos, no obstante, debe contrastarse siempre con la corriente
matem�tico-racionalista, que puede remontarse en cuanto a sus or�genes hasta
Pit�goras, si bien, limit�ndonos a tiempos m�s cercanos a nosotros, puede contar
entre sus fundadores con el te�rico veneciano Gioseffo Zarlino. Ya se ha apuntado
c�mo varios te�ricos, durante el siglo xvii, prosiguieron por el sendero abierto
por Zarlino, profundizando en la naturaleza de la armon�a, naturaleza esencialmente
matem�tica y, por dicho motivo, racional. Estas investigaciones, al margen de los
�xitos cosechados en el plano cient�fico, por supuesto relevantes, tendieron sobre
todo, desde la vertiente est�tico-filos�fica, a decantar la legitimidad de la que
deb�a y pod�a gozar la m�sica en cuanto tal, prescindiendo de su hipot�tico v�nculo
con la palabra o con otras artes. Este fil�n de pensamiento, aunque no fue
mayoritario, tuvo su importancia y una continuidad en su desarrollo, disponiendo,
desde Zarlino en adelante, de una serie de notables te�ricos como puntos clave
hasta llegar a Rameau, quien representa una etapa conclusiva dentro de este
proceso. Dentro tambi�n del fil�n de pensamiento al que nos referimos se puede
encuadrar el Essai sur le Beau del padre jesuita Yves-Marie Andr�, publicado en
Par�s en 1741, cuando Rameau ya hab�a publicado su Trait� de l'harmonie. Esto
demuestra c�mo incluso dentro de una �poca de triunfante empirismo iluminista
continuaba sobreviviendo un caudal de especulaci�n metaf�sico y racionalista en
torno al arte y a la m�sica. La actitud que comporta el pensamiento de Andr�
�solamente fil�sofo, no m�sico como Rameau� es radicalmente diferente de la de los
cr�ticos y los m�sicos, interesados sobre todo en el problema del melodrama y en
los cotejos de los distintos estilos musicales entre s�. La diversidad de los
estilos, que se explicar�a seg�n los iluministas, principalmente, por la diferente
inclinaci�n que adopta cada pueblo, no interesa a Andr� en absoluto, quien centra,
en cambio, su atenci�n sobre lo que hay de permanente y de inmutable en la m�sica,
o sea la armon�a, la concatenaci�n de los acordes. Andr� considera la m�sica un
arte totalmente autosuficiente, que se rige a s� mismo en funci�n de sus propias
fuerzas; de aqu� que el melodrama, en sus escritos, no se mencione ni siquiera una
vez, a pesar de ser entonces el g�nero musical que ocupaba el centro de los
intereses te�ricos en general. Seg�n Andr�, la m�sica no se apoya en ning�n arte;
m�s bien, en su opini�n, deber�a disponer, dentro de un estudio dedicado a las
artes, de un tratamiento aislado y aparte,
Del racionalismo barroco a la est�tica del sentimiento 205
dado que la m�sica no s�lo es un arte que difiere de las dem�s, sino que es
incluso, por ciertos aspectos, un arte privilegiado.
En primer lugar, desde un punto de vista material, la m�sica se dirige �al m�s
sutil y espiritual de nuestros sentidos� y, en cuanto tal, la m�sica �es la ciencia
de los sonidos arm�nicos y de los acordes [que con �stos se forman]� 21. Por tanto,
Andr� acoge dos conceptos que podr�an parecer contradictorios: por un lado, la
m�sica como ciencia; por otro, la m�sica como objeto de nuestro o�do, es decir,
como objeto de percepci�n sensible. Precisamente, la cultura est�tica del siglo
xviii hizo m�s profundo el surco que exist�a entre ambos conceptos, acentuando con
ello la distancia que hab�a entre el intelecto y la sensibilidad y volviendo
antiest�ticos el placer de los sentidos y la raz�n. Andr� rechaza tal alternativa
al reconocerle a la m�sica una funci�n doble: �El fin de la m�sica es doble, como
doble es su objeto: la m�sica pretende [proporcionarle] placer al o�do, que es su
juez natural; la m�sica pretende [tambi�n proporcionarle] placer a la raz�n, que es
la que preside esencialmente los juicios auditivos; por medio del placer que
provoca en uno y en otra, la m�sica intenta avivar los impulsos m�s acordes con el
esp�ritu, los que m�s potencien todas las facultades de �ste� 22. El hecho de que,
en definitiva, la m�sica se dirija de igual modo al o�do que a la raz�n significa
que el o�do y la raz�n no son dos facultades antit�ticas, sino dos aspectos
complementarios e imprescindibles de nuestra personalidad. Por algo el o�do es �el
sentido m�s sutil y espiritual� y la raz�n no hace sino constatar, volver m�s
expl�cita, la naturaleza sensible y matem�tica de la m�sica.
Por todo lo expuesto, una est�tica de la m�sica, seg�n Andr�, debe esclarecer lo
bello musical en su doble naturaleza: sensible y racional; duplicidad esta m�s
aparente que real, puesto que se trata tan s�lo de dos modos distintos de observar
y de percibir el mismo fen�meno. Andr� es suficientemente agudo como fil�sofo para
advertir las grandes dificultades y, sobre todo, las objeciones tan obvias con que
una concepci�n de este g�nero se pod�a enfrentar en su �poca. La relatividad
hist�rica y geogr�fica del o�do humano, o sea la historicidad de las formas de
percepci�n de la m�sica hasta en sus elementos m�s simples o, en otras palabras, la
historicidad del gusto, era ya, a mitad del siglo xv�i, casi un t�pico; no
obstante, en un arte que parec�a hallarse privado de contenido intelectual, la
constataci�n de la relatividad del gusto musical se traduc�a, de hecho, en una
degradaci�n de la m�sica: al considerarla como mero est�mulo emotivo, carente de
reglas y de leyes, sujeto a las modas pasajeras y a las sensibilidades
caracter�sticas de cada pueblo, la m�sica no pod�a aspirar a poseer dignidad
art�stica. Pero Andr� previene estas objeciones al ponerse en otro plano:
fundamentalmente, la m�sica siempre es igual, eterna e inmutable, como la
naturaleza, como el o�do humano; los diversos sistemas musicales que se fueron
sucediendo desde la anti-
206 La est�tica musical desde la Antigiiedad basta el siglo xx
gua Grecia hasta su �poca no fueron sino un esfuerzo de adecuaci�n por parte de los
mismos a dicha ley eterna y un descubrimiento progresivo del arte musical en toda
su riqueza y plenitud.
La experiencia de los m�sicos no puede contradecir el esfuerzo de los matem�ticos
en lo concerniente al estudio de la naturaleza de los intervalos: el o�do no puede
hacer otra cosa que confirmar la teor�a, y viceversa. Mediante un trabajo que se ha
prolongado durante siglos, m�sicos y te�ricos, desde los tiempos de Pit�goras hasta
Rameau, han intentado �nicamente perfeccionar la m�sica en el sentido de descubrir,
con el auxilio tanto del o�do como de la raz�n, las leyes naturales de dicho arte.
Sin embargo, a pesar de ser as�, en el transcurso de los siglos �a�ade Andr�, �no
se ha transformado el juicio auditivo�. Desde tal perspectiva, es l�gico que a
Andr� no le interesaran en absoluto las pol�micas musicales que tanto apasionaban a
sus contempor�neos y que ten�an sus ra�ces, precisamente, en una concepci�n
relativista del gusto; Andr� se limit� a manifestar cierta intolerancia con
respecto a las nuevas modas, comprensible en un fil�sofo que aspiraba a hallar, al
margen de las mutables apariencias que todo arte presentara, el fundamento eterno
de la m�sica. Pese a todo, el problema de las querelles �no entra en sus
prop�sitos� y, �por otra parte, esa cuesti�n no es ni importante ni razonable� ".
El Essai sur le Beau de Andr� es un tratado sistem�tico sobre la belleza, y no
sobre la belleza musical, motivo por el cual los problemas referentes a la
naturaleza de la m�sica que acabamos de se�alar adquieren el justo relieve al
insertarlos en la metaf�sica de lo bello que el autor traza en su obra. De hecho,
lo que Andr� se propuso fue aplicar a la m�sica el esquema que dise�� con respecto
a la divisi�n de lo bello en tres g�neros, habiendo por ello: 1) �algo bello
musical que es esencial, absoluto e independiente de cualquier instituci�n, incluso
divina; 2) algo bello musical que es natural y dependiente de una instituci�n, la
del Creador, pero independiente de nuestras opiniones y de nuestros gustos; 3) algo
bello musical que es artificial y, de un modo u otro, arbitrario, pero dependiente
siempre de las leyes eternas de la armon�a� 24. Parece como si con esto Andr�
retomara, al partir de estos g�neros derivados de la escol�stica cartesiana y de la
est�tica de Crousaz, un esquema medieval de origen plat�nico que reconoc�a dos
mundos musicales diferentes: uno, inaccesible al hombre, arquetipo de la belleza
musical; otro, creado por el hombre para su propio goce y sujeto a las modas,
convencional y arbitrario. Aunque, bien visto, justamente lo que Andr� pretendi�
fue salir de semejante esquema, que, en el fondo, el empirismo aceptaba en parte al
abolir el primer t�rmino y considerar v�lido el segundo. Para Andr�, el problema
consisti� ante todo en examinar si exist�an relaciones entre los distintos tipos de
belleza musical y en c�mo se pod�an configurar tales relaciones. Para An-dr�, lo
�bello musical esencial y absoluto� no se hallaba separado, escindido,
Del racionalismo barroco a la est�tica del sentimiento 207
de lo �bello musical artificial�; antes bien, lo bello musical se revelaba, de
alg�n modo, s�lo a trav�s de esto �ltimo.
Los principios de orden, de proporci�n, de decoro, de armon�a, no se traducen en
una regla externa que se imponga al m�sico, sino que constituyen un ideal
trascendente e inmanente al mismo tiempo (�no nos recuerdan todos estos enunciados
los de san Agust�n?). Esta m�sica, que tiene su principio en una �luz superior a
los sentidos�, se nos revela, sin embargo, precisamente a trav�s de los sentidos,
siendo �nicamente mediante una escucha f�sica de la m�sica como podemos acceder a
la naturaleza m�s esencial de este arte. Entre la m�sica que se escucha con los
sentidos y la m�sica que se dirige a la raz�n se desenvuelve, pese a todo, un juego
muy riguroso de apelaciones, en estrecha interdependencia. La apelaci�n a la
experiencia interior (un maitre de musi que int�rieur) es la v�a a seguir si se
aspira a descubrir esa armon�a superior de la cual la armon�a sensible es la
encarnaci�n. �El gran libro de la raz�n� est� dentro de nosotros, no fuera, y se
halla abierto a todos. Escuchando con atenci�n la m�sica a trav�s de cada una de
sus manifestaciones sensibles, se despliega en interiore homine* la otra m�sica
escrita �en notas eternas�; ahora bien, a esta m�sica no se puede acceder si no se
est� en posesi�n de la otra. Por este motivo, se puede decir con toda propiedad que
la armon�a de la m�sica es fundamentalmente una, aunque se nos manifieste a
diferentes niveles, a trav�s de un pasaje de escalones m�s bajos, o sea cuando la
armon�a se siente como placer sensible, cuando poseemos el conocimiento de la
eternidad de sus leyes. Pero el hombre puede gozar de aquella armon�a y alcanzar
este conocimiento superior a un mismo tiempo porque �la estructura del cuerpo
humano es completamente arm�nica� 25. El hombre, cuerpo y esp�ritu, vibra al
un�sono con la m�sica y, debido a esto, Andr� considera m�s privilegiada la voz
humana que los instrumentos: �de todos los instrumentos musicales, es la voz humana
el instrumento cuyo sonido
simpatiza en mayor medida con nuestras disposiciones interiores �Y
c�mo no iba a ser as� desde el momento en que, por su naturaleza, lo que debe
producirse m�s al un�sono con la armon�a de nuestro cuerpo y de nuestra alma es
necesariamente la voz humana?� 26.
Al t�rmino de su cuarto discurso sobre la belleza musical, Andr� afirma que la
m�sica es un arte superior a las dem�s y que la belleza musical es m�s elevada, m�s
expresiva, que las restantes bellezas; por cierto que la terminolog�a filos�fico-
est�tica de su tiempo no era de ninguna ayuda al objeto de sostener semejantes
tesis, por lo cual las conclusiones de Andr� no revelan sino una gran falta de
instrumentos conceptuales adecuados, aunque no por ello resulte menos significativo
el esfuerzo que realiza el autor por decantar, aun
* El interior del hombre. (N del T)
208 La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el siglo XX
cuando s�lo sea confusamente, a nivel intuitivo, motivos est�ticos que, tras �l,
habr�n de dilucidarse y ascender hasta un estado de mayor claridad y conocimiento
progresivamente, durante las d�cadas sucesivas. Asimismo, para Andr�, el elemento
m�s original y peculiar de que hace gala la m�sica emerge tan s�lo cuando se la
compara con la pintura: �antes de acabar, querr�amos ponerlas en paralelo por un
instante [a la m�sica y a la pintura], pero �qu� paralelo?; antes bien, �un
contraste! No hay nadie que no sepa que estos dos g�neros de belleza consisten en
la imitaci�n o, si se prefiere, en la expresi�n. He aqu� un punto en el que m�sica
y pintura se hallan unidas en orden al mismo fin. �Pero qu� diferencia [entre
ambas] en cuanto a la ejecuci�n!� 27. En lo que a las cr�ticas a la pintura se
refiere, Andr� se basa en numerosos precedentes, desde Roger de Piles hasta Du Bos,
siendo el mismo tema ampliamente desarrollado por los enciclopedistas. En cuanto a
sustancia, la pintura es un arte cuya imitaci�n es ejemplar, perfecta y adecuada a
su objeto. No obstante, no nos da la vida; �nicamente nos da la superficie de los
objetos imitados, sin recoger su dimensi�n m�s esencial, m�s profunda. La pintura
representa �tan s�lo la superficie de los cuerpos, de un rostro, de los ojos;
colores fijos e inanimados [...]�; sin embargo, la m�sica �rastrea por el fondo de
nuestras almas [...] la m�sica describe el movimiento� 28. En otras palabras: la
pintura dispone de un campo de acci�n bien determinado y limitado; en cambio, la
m�sica, en apariencia m�s alejada de la naturaleza, es decir, de los objetos,
dispone de un campo de acci�n ilimitado, ya que los medios de que se sirve son m�s
indirectos o �podr�amos decir hoy� m�s metaf�ricos. �Se requerir�an veinte cuadros
para acumular tanto como contiene la m�s irrelevante de las cantatas o de las
sonatas.� 29 Efectivamente, la m�sica procede mediante evocaciones y no mediante
descripciones o imitaciones como procede la pintura. Hablando de la m�sica y de su
superioridad, Andr� hace uso del t�rmino �expresi�n� con mayor insistencia que
cuando habla de la pintura; esta �ltima no carece de �perfecci�n�, pero �no recibi�
de la naturaleza tantos dones como su rival. Yo dir�a �contin�a An-dr� que, por
ejemplo, los colores no resultan tan expresivos como los sonidos [...]. Por
consiguiente, con todas estas ventajas [que la m�sica presenta], �acaso hay que
sorprenderse de que lo bello musical posea gracias m�s sublimes y m�s delicadas,
m�s vigorosas y m�s sensibles que ning�n otro arte?� 30.
Si se olvida por un momento la escol�stica distinci�n que Andr� nos propone acerca
de los tres tipos de belleza musical, con el fin de mantener la simetr�a de
construcci�n con respecto a las dem�s bellezas que �l distingue, y si se quiere
asimilar el significado tan complejo de su discurso, se debe reparar en que,
precisamente, a trav�s de la m�sica Andr� pretende ir m�s all� del planteamiento
pitag�rico tradicional, pues aspira a resaltar la unidad profunda del hecho
musical; su naturaleza f�sica junto con la espiritual. La
Del racionalismo barroco a la est�tica del sentimiento 209
doble naturaleza de la m�sica, que se presenta como vocabulario de las pasiones
aunque tambi�n como retorno a un horizonte metaf�sico, nos permite entrever un
mundo en el que una armon�a superior rige y une al hombre con la naturaleza
mediante una unidad org�nica. Ciertamente, la conclusi�n de Andr� estriba en que
�en una �nica instituci�n [...] se encuentran todos y cada uno de los tres g�neros
de belleza�; se podr�a decir que el car�cter escol�stico de la est�tica de Andr� se
pone en entredicho por el propio autor al entrar en contacto con un arte �tan
sublime y tan delicado, tan vigoroso y tan sensible� como es la m�sica.
La est�tica de la imitaci�n, sea desde la perspectiva empirista de la est�tica del
gusto, sea desde la perspectiva metaf�sica pitag�rico-plat�nica, entra en crisis, a
lo largo de todo el siglo XVIII, a causa de la presencia perturbadora, pero
estimulante, de la m�sica. Los avances que presenta la est�tica de Andr� no caer�n
en saco roto; por un lado, Rameau, y, por otro, Diderot entre los enciclopedistas,
sabr�n retormarlos insert�ndolos en un horizonte filos�fico m�s acorde con el
desarrollo org�nico que habr�an de adquirir ulteriormente.
9. El Iluminismo y los enciclopedistas
1. Rameau: la uni�n del arte con la raz�n
Dentro de los ambientes aristocr�ticos y tradicionalistas, la irrupci�n de Rameau
en la escena musical francesa, en las primeras d�cadas del siglo xviii, levant� una
oleada generalizada de hostil desconfianza. Su m�sica fue considerada �b�rbara y
barroca�, �un ruido horrible, un estr�pito tal, que deja aturdida a la gente� (La
Borde) *; una m�sica llena de disonancias y de in�tiles artificios. Se dijo de sus
�peras que eran incoherentes, ruidosas, desprovistas de concordancia entre m�sica y
palabras. Un poco m�s y Rameau es acusado de �italianismo�: la m�s infamante
acusaci�n que pod�a imput�rsele a un m�sico franc�s. ��No volver�n nunca m�s a
nacer compositores franceses para nuestras �peras? �Me ver� obligado a escuchar,
durante toda mi vida, �nicamente esta m�sica extranjera, barroca e inhumana?�
�exclama el nost�lgico marqu�s de Argenson en sus memorias. Despu�s de la primera
representaci�n de Hzppolyte et 4ricie en 1753, un periodista escribe este agudo
epigrama:
Si le dffici le est le beau
C'est un gran homme que Rameau;
Mais si le beau par aventure
* Cfr. Jean-Benjamin de La Borde, Essai sur la musique ancienne et moderne (Ensayo
sobre la m�sica antigua y moderna), Par�s (s. i.), 1780, 4 vols. (N del R.)
212 La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el s� lo XX
N'�tait que la simple Nautre
Quel petit homme que Rameau*.
Los lullistas apelan todav�a a la sencillez, a la ingenuidad y al sentimentalismo
f�cil. A su juicio, Rameau pretende convertir la m�sica en ciencia, cuando sucede
que dicho arte �no requiere m�s que gusto y sentimiento� 1. Pese a todo, Rameau no
se consideraba a s� mismo un revolucionario; no lo fue en realidad, al no animarlo
a ello, de modo aut�ntico, un esp�ritu de oposici�n al pasado. En el encabezamiento
de Les Indes Galantes se lee: �Admirador siempre de la bella declamaci�n y del
bello canto que reinan en el recitativo de Lully, procuro imitarlo, no como un
servil copista, sino tomando como modelo, como �l ya hiciera, la bella y sencilla
naturaleza�. Ciertamente, Rameau se retrotrae como m�sico a la tradici�n lullista,
hecho del que pronto se habr�an de dar cuenta sus contempor�neos. Rameau fue
reconocido como el m�sico de la aristocracia conservadora, portaestandarte del
gusto cl�sico, defensor de toda la �pera francesa frente a la creciente invasi�n
del b�rbaro y popular melodrama italiano. Ahora bien, la compleja personalidad del
m�sico, comprometida en las pol�micas en boga, primeramente entre ramistas y
lullistas y m�s tarde entre bufonistas y antibufonistas, no se agotar� aqu�. Su
obra de te�rico, que no se inserta de manera directa en las disputas habidas entre
los defensores del gusto italiano y los defensores del gusto franc�s, constituye,
de por s�, al menos hasta cierto punto, un cap�tulo aparte dentro de la historia de
la est�tica musical del siglo xviii. Rameau no fue, efectivamente, un
revolucionario como m�sico, ni tampoco pretendi� serlo como fil�sofo y te�rico de
la m�sica; sea como fuere, sus teor�as sobre la armon�a revistieron una
trascendencia que, por supuesto, rebas� las intenciones iniciales. La cultura de la
�poca hab�a levantado un r�gida barrera entre el arte y la raz�n, entre el
sentimiento y la verdad, entre el placer del o�do y la imitaci�n racional de la
naturaleza; se trataba de dos reinos muy diferentes, sin posibilidad de acuerdo
entre ambos a excepci�n de que se produjera un acercamiento extr�nseco.
Rameau no pose�a una profunda cultura filos�fica y, menos a�n, literaria, motivo
por el cual afront� la problem�tica musical desde otro punto de vista: el perfil
f�sico-matem�tico. Este modo cient�fico de abordar la m�sica contaba con ilustres
antecedentes; presupon�a su inserci�n en una determinada corriente de pensamiento.
Pit�goras hab�a sostenido que la m�sica era el
* Si cuanto es dif�cil es bello,
No hay un hombre m�s grande que Rameau;
Mas si lo bello, por azar,
No se hallara m�s que en la Naturaleza sencilla,
No hay un hombre m�s peque�o que Rameau. (N del R.)
El Iluminismo y los enciclopedistas 213
s�mbolo o expresi�n de una armon�a que se explicaba por medio de proporciones
num�ricas; que la propia m�sica pod�a reducirse a n�meros. Esta antiqu�sima
doctrina se hab�a mantenido viva en el transcurso de los siglos: en los tratados de
los te�ricos medievales; en el Renacimiento, con el pensamiento de Zarlino;
despu�s, en los tratados de Descartes, Mersenne y Euler; por �ltimo, en Rameau. Los
fil�sofos de los siglos xvii y xviii hab�an considerado la m�sica como un arte
menor o �para ser m�s exactos� como un �lujo inocente�, debido a su car�cter
�caprichoso� y a su intr�nseca carencia de racionalidad; precisamente, contra
dichos fil�sofos Rameau, casi sin saberlo, libra batalla. Si la m�sica puede ser
reducida a ciencia en sus fundamentos, si puede ser racionalizada en sus
principios, si puede revelar un orden natural, eterno e inmutable en su esencia, no
se la podr� continuar considerando tan s�lo como placer sensorial, ni como algo
ajeno a nuestro intelecto, a nuestra racionalidad. �Mi objetivo es restituir a la
raz�n los derechos que perdi� dentro del campo de la m�sica� �afirma Rameau. No
interesa ahora demasiado examinar con detalle sus teor�as acerca de la armon�a;
bastar� con sacar a la luz el esp�ritu que presidi� tales investigaciones, que
Rameau defendi� apasionadamente durante toda su vida. El m�sico franc�s, movido en
todos sus estudios por una exigencia unitaria y por un esp�ritu fuertemente
racionalista, de cu�o cartesiano, comienza a escribir su primer tratado animado por
una convicci�n muy firme, que estar� presente siempre en �l, consistente en que la
armon�a se fundamenta sobre un principio natural y originario y, por lo tanto,
racional y eterno: �La m�sica es una ciencia que debe disponer de unas reglas bien
establecidas; dichas reglas deben derivar de un principio evidente, principio que
no puede revelarse sin el auxilio de las matem�ticas� 2. Es obvio que el principio
del que habla Rameau se halla contenido en cualquier cuerpo sonoro que, al vibrar,
produzca el acorde perfecto mayor que se da de forma natural en los arm�nicos
cuarto, quinto y sexto, acorde del que derivar�an todos los dem�s acordes posibles.
Sin embargo, la tr�ada menor no es reducible a la tr�ada mayor y, dado que en el
sistema establecido por Rameau no puede haber excepciones, ya que no las hay en la
naturaleza, este m�sico sale del atolladero en que se mete gracias a la artificiosa
explicaci�n que da de los arm�nicos inferiores: el modo mayor tendr�a pleno derecho
de ciudadan�a dentro del mundo de la armon�a, mientras que el modo menor ser�a una
variedad extra�a e imperfecta, pero organizada y determinada, a su vez, por el modo
mayor.
Toda la riqueza de la m�sica, sus infinitas posibilidades, derivan de este
principio �nico y se basan en la propiedad del corps sonore * de contener en s�
mismo, en sus arm�nicos, el acorde perfecto. ��Cu�n maravilloso es este
* Cuerpo sonoro. (N del R.)
214 La est�tica musical desde la Antig�edad basta el siglo xx
principio por su sencillez! �exclama Rameau, con m�stico entusiasmo, dentro de su
Trait� de l'harmonie... �Tantos acordes, tantas melod�as bellas, de una variedad
tan infinita; estas expresiones tan hermosas y tan ajustadas, sentimientos
producidos de manera tan manifiesta, absolutamente todo deriva de dos o tres
intervalos dispuestos por terceras, cuyo principio radica en un sonido en
exclusiva!� Esta concepci�n rigurosamente racionalista, a la que Rameau permaneci�
fiel en sus numeros�simos escritos te�ricos y pol�micos, que incluso, en sus
�ltimas obras, se ti�e de vetas m�sticas y religiosas, no descarta ni los derechos
del o�do ni una relaci�n entre la m�sica y el sentimiento. La m�sica nos deleita,
experimentamos placer al o�rla, precisamente porque expresa, a trav�s de la
armon�a, el divino orden universal, la naturaleza en s� misma. Rameau nos habla
igualmente de imitaci�n de la naturaleza; ahora bien, lo que �l entiende por
naturaleza pura es un sistema de leyes matem�ticas, no los cuadros id�licos y
pastoriles a que se refer�an, generalmente, los fil�sofos de la �poca. Debido a su
austera e inflexible concepi�n de la naturaleza, Rameau no congenia con la est�tica
de su tiempo; lo hace, m�s bien, con el mecanismo caracter�stico de la concepci�n
newtoniana del mundo. Un concepto fundamental se halla en la base del pensamiento
de Rameau: no hay contraposici�n alguna entre raz�n y sentimiento, entre intelecto
y sensibilidad, entre naturaleza y ley matem�tica; sino que lo que hay, de hecho
�y, sobre todo, de derecho�, es una concordancia perfecta: los citados elementos
deben, pues, cooperar arm�nicamente los unos con los otros. No basta con sentir la
m�sica, sino que tambi�n es necesario que �sta sea inteligible, objetivo que deben
alcanzar las leyes eternas que rigen su construcci�n; aun as�, la raz�n poseer�
autoridad solamente en la medida en que no se contradiga con la experiencia ni con
el o�do. Gracias a esta actitud, Rameau se coloca por encima de las posturas
adoptadas por sus contempor�neos, situ�ndose a un nivel ideal, al margen de las
pol�micas en las que, aunque le desagradaran, sin embargo, se encontraba de alguna
manera inmerso. En consecuencia, �l no sufre el apremio en el sentido de tener que
tomar partido por la m�sica italiana o por la francesa, puesto que la m�sica es,
ante todo, mera racionalidad y, tambi�n �por naturaleza�, el m�s universal de los
lenguajes existentes: �hay cabezas bien organizadas en todas las naciones donde
reina la m�sica�; es absurda, en este sentido, la pretensi�n de que �una naci�n
pueda hallarse m�s favorecida que otra�. Las divergencias entre unas y otras
naciones residir�n esencialmente en la cuesti�n de la melod�a, la cual tiene mucho
que ver, primordialmente, con la del gusto. La prioridad de la armon�a sobre la
melod�a en el pensamiento de Rameau es principalmente de orden ideal; se funda en
el hecho de que no se pueden dar �reglas seguras� para la melod�a, aun cuando �sta
posea tanta fuerza expresiva como la armon�a. Sin em-
El Iluminismo y los enciclopedistas 215
bargo, la armon�a simboliza el primum * ideal del que derivar�an todas las dem�s
cualidades de la m�sica, incluso el ritmo.
De ahora en adelante, armon�a y melod�a ser�n los caballos de batalla de los
animadores de las nuevas disputas musicales; exponentes una y otra de gustos
diferentes, de po�ticas distintas, se atrincherar�n detr�s de ambas, una vez m�s,
los defensores de la tradici�n cl�sica francesa �de un lado�y los amantes del bel
canto �de otro. Aunque no sinti� inter�s por tales pol�micas �habr�a preferido
permanecer ajeno a las mismas, en parte por su car�cter esquivo y taciturno�,
Rameau se vio arrastrado hacia ellas sin remedio. Su obra como te�rico no fue
comprendida por sus contempor�neos; Rameau fue acusado de ser un �rido intelectual
y de querer convertir la m�sica en ciencia, al negarle a la melod�a el valor que se
le reconoc�a. En realidad, nadie como Rameau en su tiempo supo discernir con tanta
clarividencia acerca del poder expresivo del lenguaje musical y de la autonom�a de
�ste frente a los restantes lenguajes art�sticos. Conceder el privilegio a la
armon�a no significaba otra cosa que otorgar la primac�a a los valores m�s
esenciales de la m�sica, arte que se encaminaba con ello hacia su reconocimiento
como m�sica instrumental o �como la denominar�n m�s tarde los rom�nticos� pura.
Como compositor, Rameau demostr� poseer asimismo una inspiraci�n m�s lograda en el
terreno de la m�sica instrumental que en el de la vocal; en definitiva, se preocup�
muy poco por los valores literarios del texto. Un bi�grafo suyo, Decroix, relata
que Rameau se habr�a jactado incluso de poner en m�sica la Gazette de Hollande; tan
grande era, pues, su indiferencia en relaci�n con los textos de sus partituras, que
le serv�an de puro pretexto para su construcci�n musical, cuya intencionalidad de
tipo descriptivo no llega a adquirir nunca car�cter impresionista, sino que se
halla siempre subyacente, en esquemas arquitect�nicos bien definidos.
Aun cuando participe de la mentalidad iluminista, Rameau aparece como una figura
aislada dentro del contexto imperante en el siglo XVIII. Esto lo demuestra su
propia vida. Pasados los a�os del �xito despertado por sus obras compositivas y la
primera oleada de inter�s suscitado por sus tratados te�ricos, Rameau se encontr�,
en la vejez, solo frente a todo el mundo. Despu�s de que rechazara el encargo de
ampliar las voces musicales de la Enciclopedia, comienza, en 1754, a disentir de
los enciclopedistas, sobre todo de Rousseau y de D'Alembert, con quienes no dejar�
de sostener un abundante intercambio de pamphlets ** pol�micos hasta su muerte.
Rameau y los enciclopedistas hablan lenguajes distintos, no pudiendo, por tanto,
comprenderse entre s�; habr�n de limitarse entonces a lanzarse rec�procas
acusaciones de incompe-
* Enti�ndase: supremo u �ptimo. (N del R.)
** Libelos o folletos. (N del R.)
216 La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el siglo xic
tencia. Rameau, aislado e incomprendido en la centuria en que le toc� vivir, brind�
con su obra una contrapartida original a la concepci�n iluminista de la m�sica como
lujo inocente *; en consecuencia, devendr� un importante punto de referencia para
todo el pensamiento rom�ntico, por cuanto que anuncia con bastante antelaci�n la
futura concepci�n de la m�sica como lenguaje privilegiado, expresi�n no s�lo de las
emociones y de los sentimientos, sino incluso de la divina y racional unidad
c�smica.
2. Los enciclopedistas y el mito de la m�sica italiana
Al final del siglo xvii, la m�sica italiana generaba ya suficientes pol�micas, pese
a que, pr�cticamente, se desconoc�a todav�a en Par�s. Las primeras representaciones
que de �peras bufas e intermezzi** italianos se llevaron a cabo en esta ciudad, en
1729, pasaron completamente inadvertidas para los franceses. Habr�an de transcurrir
a�n m�s de veinte arios para que tanto el p�blico como la cr�tica se percataran de
la existencia de la �pera bufa italiana: la representaci�n de La serva padrona de
Pergolesi por una mediocre troupe*** de bufones en 1752 son� como el toque de
batalla que dio comienzo a la c�lebre guerra entre bufonistas y antibufonistas.
Esta nueva querelle, que apasion� a todos los franceses, no fue sino la versi�n
puesta al d�a de la disputa previa entre lullistas y ramistas, que hallar�a su
prolongaci�n m�s tarde en la lucha entre gluckistas y piccinnistas. Se trataba, una
vez m�s, no s�lo de confrontar dos gustos diferentes, sino, fundamentalmente, de
una pol�mica harto compleja que englobaba motivaciones est�ticas, culturales,
filos�ficas y hasta pol�ticas, pol�mica de la que surgir�a una nueva concepci�n de
la m�sica. �Todo Par�s �escrib�a Rousseau� se dividi� en dos bandos, m�s
batalladores que si se tratara de un asunto de Estado o de Religi�n. Uno, m�s
potente, m�s numeroso, constituido por los tipos importantes, por los ricos y por
las mujeres, defend�a la m�sica francesa; otro, m�s vivo, m�s fino, m�s entusiasta,
estaba integrado por los verdaderos conocedores, por las personas inteligentes.�
****
A un lado se situaron los defensores del gusto �ulico y clasicista caracter�stico
de la tradici�n francesa: los arist�cratas ligados al ambiente de la corte,
* Cfr. Charles Burney, The Present State of Music in France and Italy (Estado
actual de la m�sica en Francia y en Italia), Londres (s. i.), 1771. V�ase 4.
Est�tica e historiografla. (N. del R.)
** O intermedios: pasatiempos coreogr�fico-musicales que en Italia sol�an
intercalarse en las representaciones de tragedias o de comedias (de los que
probablemente se originara el ballet renacentista), ya en los siglos xv y xvi, su
�poca de plenitud. (N del R.)
*** Compa��a de c�micos. (N. del R.)
**** Esta cita carece de referencia bibliogr�fica en la edici�n original. Cfr.
Jean-Jacques Rous-seau, �crits sur la musique (Escritos en torno a la m�sica),
Par�s (s. i.), 1838. (N del R.)
11 Iluminismo y los enciclopedistas 217
los que frecuentaban el coin du roi*, y el propio Rameau, que se hab�a convertido,
sin pretenderlo, en s�mbolo de dicha tradici�n. A otro lado se situaron, sobre
todo, los enciclopedistas, quienes, aun cuando pertenec�an al �mbito de una
concepci�n iluminista de la m�sica, contribuyeron, despu�s de muchos
arrepentimientos, incertidumbres y retrocesos, a configurar las bases de la futura
concepci�n de la m�sica como expresi�n privilegiada de los sentimientos. No
obstante, la terminolog�a de la que se sirvieron Rousseau, Grimm, Diderot,
D'Alembert, Marmontel, Voltaire, La Harpe, etc., continu� siendo la de tiempos
atr�s: la imitaci�n de la naturaleza, el buen gusto, la raz�n, la expresi�n de los
afectos; a pesar de ser as�, tales t�rminos se vaciaron cada vez m�s de su
significado original, hasta llegar a adquirir valores totalmente nuevos, incluso
opuestos a los tradicionales.
La mayor�a de los enciclopedistas tom� parte en la pol�mica, aun cuando no todos
fueran competentes en materia musical; todos, sin embargo, pod�an denominarse, al
menos, amateurs, aficionados a la m�sica. Presidi�ndoles este esp�ritu,
participaron en la batalla que se desencaden�, m�s en calidad de cr�ticos y de
h�biles polemistas que en calidad de te�ricos y de fil�sofos, a favor, por
supuesto, de la m�sica italiana. En �sta ve�an la m�s calificada antagonista de la
tradici�n cl�sica francesa, que identificaban con los melodramas de Lully y de
Rameau. Aunque, a primera vista, los gustos de los enciclopedistas en cuanto a
m�sica se refiere parecieran bastante uniformes, de esto no debe deducirse que
compartieran el mismo concepto acerca de la m�sica. Se ha querido ver en todos
ellos, con demasiada frecuencia, una homogeneidad que un examen m�s concienzudo
desmiente, al revelar �ste una variedad compleja de posturas asumidas por ellos. En
el seno del grupo de los enciclopedistas, y no s�lo en relaci�n con el problema
musical aludido, se puede constatar sin dificultad que, detr�s del entusiasmo com�n
y gen�rico provocado por la m�sica italiana, mitificada en sus rasgos distintivos,
aparecen brotes originales de nuevas teor�as filos�fico-musicales junto a actitudes
radicadas en las viejas concepciones clasicistas y racionalistas, as� como
opiniones y elementos constitutivos de un juicio cr�tico o historiogr�fico muy
diferentes y, a veces, incluso contrarios entre s�.
La Enciclopedia es una obra demasiado vasta y multiforme como para llegar a creer
que pueda haber en ella uniformidad de pensamiento; basta reparar en el hecho de
que, s�lo en la redacci�n de las voces musicales �alrededor de 1.700, si se tienen
en cuenta tambi�n los suplementos�, colaboraron, adem�s de Rousseau, personalidades
tan diversas como Diderot, Cahusac, D'Alembert, De Jaucourt, Brossard, Goussier,
Marmontel, Sulzer,
* Rinc�n real (sentido figurado: los �ntimos del rey). (N del R.)
218 La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el siglo XX
Schulze y Kirnberger, aparte de otros nombres de menos relieve que los mencionados.
Dado el breve panorama que al respecto ofrece este libro, resulta ahora imposible
dar a conocer la concepci�n musical que ostentaba cada enciclopedista, operaci�n
factible �nicamente a trav�s de un detenido examen de las voces dedicadas al tema
*. La ingente cantidad de material acumulado lo que s� demuestra �y claramente� es
que la m�sica no ocupaba, ni mucho menos, un lugar de segunda fila en el �mbito
general de la cultura de los enciclopedistas. A continuaci�n, nosotros nos
limitaremos a tomar en consideraci�n tan s�lo algunas de las personalidades m�s
significativas de cuantas se han citado, a trav�s del an�lisis, m�s que de las
voces de la Enciclopedia a las que ya se ha aludido, de escritos se�eros sobre
m�sica que algunos enciclopedistas nos han legado.
Sin duda, Rousseau es la personalidad de mayor realce, el te�rico m�s acreditado
entre los bufonistas. Quiz�s se debi� a sus peculiares aptitudes el hecho de que la
redacci�n del n�cleo m�s importante de voces musicales de la Enciclopedia se le
confiriera precisamente a �l; voces que constituyeron m�s tarde el cuerpo de su
Diccionario de M�sica **. En lo que a sus gustos musicales se refiere, hay que
decir que Rousseau ni muestra gran originalidad ni se distancia en exceso del gusto
de sus contempor�neos: ama la �pera italiana por su melodiosidad, su sencillez, su
espontaneidad, su frescura y su naturalidad, y el canto en tanto que efusi�n del
coraz�n; por el contrario, aborrece la m�sica francesa por su car�cter artificioso,
por sus texturas arm�nicas incomprensibles y por su carencia de inmediatez y de
naturalidad; asimismo, aborrece la m�sica instrumental, la polifon�a y el
contrapunto por considerarlos insignificantes, irracionales y contrarios a la
naturaleza. Es curioso observar que los defectos que, medio siglo antes, Lecerf
hab�a atribuido a la �pera italiana Rousseau se los imputa a la �pera francesa. En
otros tiempos, la m�sica italiana se hab�a considerado barroca, recargada,
complicada y antinatural, mientras que la francesa se hab�a considerado sencilla,
lineal y natural. Ahora, en cambio, los t�rminos de la cuesti�n se invierten: la
m�sica francesa se vuelve sin�nimo de artificio intelectual, y la italiana,
sin�nimo de espontaneidad mel�dica. Entre tanto, var�a tambi�n el concepto de
naturaleza: para Le-cerf, naturaleza equivale a raz�n y a tradici�n; para Rousseau,
a sentimiento y a prontitud instintiva. La originalidad de Rousseau consiste,
precisamente, en haber sabido desarrollar de modo adecuado la concepci�n de la
m�sica como lenguaje de los sentimientos, as� como en haber elaborado una teor�a
* Cfr. E. Fubini, Gli illuministi e la musica. Seri tti scelti, Mil�n, Principato,
1969, y Gli cocido-pedisti e la musica, Tur�n, Einaudi, 1971 (Saggi, 470). No hay
trad. cast. ni de una ni de otra obra. (N del R.)
** Publicado en noviembre de 1767. (N del R.)
El Iluminismo y los enciclopedistas 219
sobre el origen del lenguaje que habr�a de justificar y dar fundamento a tal
concepci�n. Por primera vez, la pol�mica sobre la m�sica italiana y la francesa
deja de ser, simplemente, un problema de gusto, de preferencia personal, para
hallar en el pensamiento rousseauniano una seria justificaci�n te�rico-musical y
filos�fica.
Ya se ha dicho que Rousseau no amaba la m�sica instrumental �les sona-tes et les
symphonies� y que conceb�a la m�sica �nicamente como canto, pero no porque
considerara �ste tan s�lo como un agradable adorno de la poes�a y sintiera
predilecci�n por los valores conceptuales y racionales de esta �ltima; Rousseau
prefiere el canto por volver a encontrar la m�sica su naturaleza originaria a
trav�s de �l. En un m�tico pasado, cuando el hombre se hallaba en estado de
naturaleza, m�sica y palabra constitu�an un nexo indivisible y, en consecuencia, el
hombre pod�a expresar sus pasiones y sus sentimientos de la forma m�s completa.
Dicho de otra manera: en su origen, las lenguas pose�an acentos musicales; result�
ser un efecto desafortunado de la civilizaci�n el hecho de que las lenguas quedaran
desprovistas de su melodio-sidad inicial y deviniveran aptas exclusivamente para
expresar razonamientos. Asimismo, sucedi� que los sonidos musicales que, en otros
tiempos, configuraban el acento propio del lenguaje y representaban su causa vital
quedaron aislados y empobrecidos en lo concerniente a su capacidad expresiva. Es el
canto mel�dico el que reconstruye, pues, esta unidad; de hecho, al principio, �no
hab�a otra m�sica que la mel�dica, ni otra melod�a que el sonido modulado de la
palabra; los acentos constitu�an el canto, las cantidades conformaban el ritmo y se
hablaba tanto por medio de los sonidos como por medio del ritmo y de las
articulaciones de las voces� 3. Con todo, esta reconciliaci�n, esta reconstrucci�n
de la unidad despedazada, puede verificarse tan s�lo siempre que el lenguaje no
haya perdido completamente su musicalidad. En este sentido, cabe afirmar que las
lenguas n�rdicas (el franc�s, el ingl�s, el alem�n) son precisas, exactas, duras y
articuladas; hablan a la raz�n, pero no al coraz�n, y se prestan a ser escritas y
le�das. Por el contrario, las lenguas orientales y meridionales (el �rabe, el persa
y, sobre todo, el italiano) son suaves, sonoras y musicales, y se prestan a ser
habladas y o�das. La uni�n de la m�sica con la poes�a significa para Rousseau
valorar expresivamente la una y la otra, as� como descubrir de nuevo aquel arte
que, debido a su capacidad expresiva, puede realizar, de forma m�s cumplida, la
imitaci�n de las pasiones y de los sentimientos.
En el pensamiento de Rousseau, armon�a y melod�a aparecen siempre como dos
elementos contrapuestos, como dos enemigos que combaten entre s� sin tregua,
tratando de excluirse rec�procamente en el horizonte musical. Si la m�sica debe
volver a encontrar su condici�n m�s genuina, la de ser el acento de las palabras,
su esencia deber� consistir entonces en la su-
220 La est�tica musical desde la. Antig�edad hasta el siglo XX
cesi�n temporal, es decir, en la melod�a. La armon�a, o sea la simultaneidad de los
sonidos, viene a ser como una desviaci�n, como una corrupci�n: un acto arbitrario,
�una invenci�n g�tica y b�rbara�, que altera la verdadera esencia de la m�sica. Sin
incurrir en excesivas sutilezas, Rousseau identifica entre s� t�rminos como
armon�a, contrapunto, fuga, etc., y los mete todos en el mismo caj�n; no se cansa
de repetir que se trata de una invenci�n, de una mala invenci�n, de un fen�meno
hist�rico nada natural, fruto de un convencionalismo social por tanto. La armon�a
no ofrece sino una �belleza convencional� que nunca llegar� al fondo de nuestros
corazones; nos deparar� un placer superfical y pasajero, mas jam�s suscitar� en
nosotros pasi�n alguna. La armon�a, en fin �y �sta es su m�s grave deficiencia�, no
imita la naturaleza: �sta �inspira cantos, no acordes; sugiere melod�as, no
armon�as�. La armon�a es inerte, puesto que no tiene nada en com�n con nuestras
pasiones; a lo sumo, puede aspirar a desempe�ar una funci�n secundaria, siempre que
contribuya as� a perfilar y a hacer m�s evidente la l�nea mel�dica. Tambi�n se
sirve Rousseau, pues, del concepto de imitaci�n de la naturaleza como instrumento
cr�tico y como categor�a est�tica; ahora bien, lo usa con un significado nuevo:
naturaleza se vuelve sin�nimo de pasi�n, de sentimiento y de inmediatez; n�tida y
pol�micamente, se contrapondr� a la raz�n. A su vez, el concepto de imitaci�n se
usar� de manera a�n m�s ambigua: Rousseau afirma que la melod�a imita �las
inflexiones de la voz, expresa los lamentos, los gritos de dolor o de alegr�a, las
amenazas, los gemidos [...] No imita tan s�lo, sino que habla, y su lenguaje
inarticulado, aunque vivo, ardiente y apasionado, posee cien veces m�s energ�a que
la misma palabra. De ah� que nazca la fuerza de la imitaci�n musical; de ah� que
alcance el poder que llega a ejercer sobre los corazones sensibles� 4.
La melod�a imita las pasiones, si bien de forma indirecta; las imita en virtud de
una afinidad originaria con el modo como se expresan nuestros sentimientos; en el
caso de imitar objetos del mundo natural, lo que imita son los sentimientos que
dichos objetos suscitan �en el coraz�n de quien los contempla�. La melod�a �no
representa de forma directa cosas, pero provoca en el alma sentimientos semejantes
a los que se experimentan al ver tales cosas�. En consecuencia, la m�sica ser�a un
arte de expresiones y de imitaciones, de donde deriva la ambig�edad de ambos
t�rminos, empleados a veces como sin�nimos y a veces, pr�cticamente, en oposici�n.
No obstante, nos queda siempre la duda de si �seg�n Rousseau� la m�sica expresa
sentimientos o, m�s bien, imita la expresi�n de sentimientos, resultando, en
cualquier caso, dicha ambig�edad harto significativa. La concepci�n de la m�sica,
pues, se ha transformado profundamente; el concepto de imitaci�n de la naturaleza,
aunque todav�a se use, se usa por
El Iluminismo y los enciclopedistas 221
inercia: ha de seguir siendo v�lido para explicar y para justificar las nuevas
ideas que, cada vez con mayor profusi�n, se van afirmando.
Si se contrasta el pensamiento de Rameau con el de Rousseau, se advierte con
facilidad que nos situamos ante dos tentativas diferentes, incluso contrarias, de
revalorizaci�n de la m�sica. Rameau busc� el fundamento eterno y natural de la
m�sica, descubri�ndolo en el principio unitario que se halla en la base de la
armon�a; encarnando mediante este principio nada menos que el verbo divino, la
m�sica asumi� el papel de arte privilegiado y absoluto. Por su parte, Rousseau,
lejos del esp�ritu propio del pitagorismo del m�sico franc�s, revaloriz� la m�sica
al revalorizar el sentimiento y al considerar aqu�lla como el lenguaje que habla al
coraz�n humano haciendo gala de mayor inmediatez. Seg�n Rameau, la m�sica revela la
raz�n suprema, que es una, igual en todos los tiempos y para todos los pueblos,
universal por tanto; seg�n Rousseau, la m�sica expresa e imita la variedad infinita
de matices que manifiesta el coraz�n del hombre. El car�cter de la melod�a difiere
de pueblo a pueblo y de siglo a siglo: para Rameau, la m�sica est� dotada de una
capacidad de comprensi�n universal, dado que todos los hombres participan de la
raz�n; para Rousseau, la comprensi�n de la m�sica es un hecho hist�rico, cultural:
�cada cual �afirma� es conmovido �nicamente por los acentos que le son familiares�;
la melod�a var�a seg�n la lengua de cada pueblo. La regla de hierro de talante
matem�tico que, en opini�n de Rameau, da fundamento a la armon�a y establece la
universalidad y naturalidad de �sta representa, en opini�n de Rousseau, un
artificio intelectualista que aleja la m�sica del arte. La gran m�sica, la melod�a,
es fruto del genio, el cual no presta atenci�n a regla alguna; el genio es, como la
naturaleza, sin�nimo de libertad y de vitalidad. Rousseau acus� en muchas ocasiones
a Rameau de tener poco genio y mucha doctrina; a su vez, Rameau acus� a Rousseau de
ser un incompetente, acusaci�n que hizo extensible a todos los enciclopedistas.
Bajo la discordia personal se ocultaba, en realidad, una profunda incompatibilidad
de signo ideol�gico. Hay una cosa, sin embargo, que acercaba a los dos pensadores:
la aspiraci�n de restituir a la m�sica su dignidad art�stica y su autonom�a
expresiva.
Obviamente, Rousseau ejerci� un penetrante influjo sobre la cultura francesa, tarea
en la que no estuvo solo, sino que cont� con numerosos seguidores. Uno de �stos fue
Ernest Gr�try, compositor de un conjunto de �peras c�micas hoy d�a casi
desaparecidas de los repertorios, quien merece ser recordado ahora por sus tres
vol�menes de Memorias 5, llenas de noticias, tanto autobiogr�ficas como referentes
a la vida musical de las �ltimas d�cadas del siglo >mi' en Francia y en Italia, y
sembradas de provechosos pensamientos y consideraciones acerca de la m�sica y del
teatro, de notable inter�s desde los puntos de vista est�tico y filos�fico. Tambi�n
Gr�try alberga la tradicional
222 La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el siglo xx
desconfianza en relaci�n con la m�sica instrumental, en el sentido de conceder a
�sta escasas, d�biles y vagas posibilidades mim�ticas. Tanto para Gr�try como para
Rousseau, la m�sica halla su expresi�n m�s cabal en la declamaci�n mel�dica; el
canto representa para los dos la exaltaci�n del poder expresivo de la palabra,
siendo en el melodrama donde se verifica del modo m�s perfecto esa �ntima fusi�n de
palabra y m�sica. A pesar de que Gr�try acuse todav�a la influencia de la tradici�n
iluminista por cuanto ata�e a la refutaci�n de la m�sica pura, su pensamiento, no
obstante, posee ya un colorido netamente rom�ntico cuando, sin desligarse nunca de
Rousseau e incluso acentuando el pensamiento de �ste, hace lucubraciones sobre la
facultad del genio: el genio est� por encima de las reglas; por ello, s�lo �l tiene
derecho a imponerlas; si, para conseguir lo que desea, el m�sico de genio debe
violar una ley de la armon�a, �no debe temer el enriquecimiento de la teor�a
gracias a una nueva regla�.
Las grandes disputas musicales del siglo xvin, las numerosas querelles, que
apasionaron a todos los franceses, dirigiendo �stos sus gustos en uno o en otro
sentido, comenzaron a perder su virulencia en los d�as de la Revoluci�n. Resulta
significativo que entonces Gr�try invitara a cr�ticos y a oyentes a no seguir
emitiendo juicios a la luz de los sistemas te�ricos o prestando o�dos a las vanas
disputas que manten�an los fl�sofos, sino que defendi� como �nico juez seguro el
propio impulso pasional o sentimental, por considerar �ste el dominio de la m�sica
por excelencia.
Con ocasi�n de la famosa pol�mica entre bufonistas y antibufonistas, cuyos
personajes capitales fueron sin duda Rousseau y Rameau, todos los enciclopedistas
se pusieron de parte del fil�sofo ginebrino. Solamente D'Alem-bert, el m�s abierto,
apreci� en los primeros instantes el sistema que estableciera Rameau, hasta el
punto de llegar a elaborar a partir de �l el conocido compendio publicado en 1752,
justamente al iniciarse la guerra de los bouffons, con el t�tulo �lements de
musique th�orique et pratique suivant les principes de M Rameau, claircis,
d�velopp�s et simplifi�s*, en el que trat� de mitigar la rigidez doctrinal del
texto original. Pese a esto, muy pronto se definieron las relaciones entre Rameau y
D'Alembert y, si bien con alguna cautela y con menor entusiasmo que sus amigos,
tambi�n D'Alembert abraz� la causa de la m�sica italiana.
La postura de D'Alembert con respecto a la m�sica permaneci� aferrada a la
tradici�n racionalista; sin embargo, dentro de la amplia descripci�n de las
actividades humanas que esboza en el Discours pr�liminaire de l'Encyclop�die, la
parte que dedica a la m�sica parece como si fuera bastante inadecuada al
* Elementos de m�sica te�rica y pr�ctica seg�n los principios del se�or Rameau,
aclarados, desarrollados y simplificados. (N. del R.)
El Iluminismo y los enciclopedistas 223
esp�ritu general que deber�a presidir dicha obra. Instaura de nuevo una r�gida
jerarqu�a art�stica basada en el concepto de la imitaci�n, motivo por el cual la
m�sica se sit�a en el �ltimo puesto: �La Poes�a, que viene despu�s de la pintura y
de la escultura, y que para la imitaci�n se sirve solamente de las palabras,
dispuestas conforme a una armon�a agradable al o�do, habla m�s a la imaginaci�n que
a los sentidos; presenta ante aqu�lla, de una manera viva y conmovedora, los
objetos que componen este universo [...j Finalmente, la M�sica, que habla a la
imaginaci�n y a los sentidos al mismo tiempo, ocupa el �ltimo lugar en el orden de
la imitaci�n; no porque su imitaci�n sea menos perfecta en los objetos que se
propone representar, sino porque hasta ahora parece haberse limitado a un peque�o
n�mero de im�genes, lo que debe atribuirse no tanto a su naturaleza como a la
escasez de inventiva y de recursos de la mayor parte de aquellos que la cultivan
[...]� *.
D'Alembert ofrece a trav�s de este pasaje una interpretaci�n rigurosamente literal
del concepto de imitaci�n, de la que se deduce, al parecer, que no atribuye a la
m�sica m�s que un poder mim�tico de car�cter onomatop�yico; no obstante, suaviza un
poco su posici�n al pasar del plano del ser al del deber ser. Efectivamente, es
probable que la m�sica, �ltima de las artes, se haya visto limitada a esta funci�n
secundaria por culpa de los propios m�sicos; sin embargo, podr� aumentar de forma
notable sus posiciones gracias al progreso de la teor�a musical �y se alude de
manera particular a Rameau� y al nacimiento de grandes genios como Lully. La
ambig�edad de fondo de que hace gala el pensamiento de D'Alembert se traduce
sustancialmente en su negativa a conceptuar la m�sica como lenguaje originario del
sentimiento y se revela l�cidamente en la introducci�n a la recopilaci�n que hace
del Trait� de l'harmonie de Rameau �de la que ya hemos hablado� en sus �lements de
Musique, donde afirma: �Se puede considerar la m�sica, o bien como un arte que
tiene por objeto uno de los principales placeres de los sentidos, o bien como una
ciencia mediante la cual dicho arte pueda explicarse seg�n unos principios. Tal es
el doble punto de vista desde el que nos proponemos examinarla en este trabajo�.
Esta alternativa fundamentalmente racionalista no es desmentida por el Discours
pr�liminaire a trav�s del pasaje que sigue al ya citado, en el que se alude a una
teor�a en torno al origen de la m�sica opuesta a la de Rousseau: �La m�sica, que en
su origen no estaba quiz�s destinada m�s que a representar ruidos, ha llegado a
convertirse, poco a poco, en una especie de discurso o incluso de lengua, con la
que se expresan los diferentes sentimientos del
* Jean Le Rond dAlembert, Discurso preliminar de la Enciclopedia, Buenos Aires,
Aguilar (s. a.) (Bibl. de Iniciaci�n Filos�fica, 1), y Madrid, Sarpe, 1984 (Los
Grandes Pensadores, 56), p. 67. (N. del R.)
224 La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el siglo ,Yx.
alma [...]�. Si, para Rousseau, la m�sica adquiere su car�cter ling��stico y
expresivo en el instante mismo en que se origina, en cambio, para D'Alembert, la
m�sica debe dicho car�cter al progreso y a las luces; lo que para el primero es
natural y original, para el segundo es artificial y convencional.
Este planteamiento, todav�a de �ndole intelectualista, es compartido �aunque sin
rigor filos�fico� por otros enciclopedistas. Tal es el caso de Marmontel, autor de
numerosas voces de la Enciclopedia. Aun cuando se muestre partidario de Piccinni y
de la m�sica italiana, en su pamphlet titulado Essai sur les r�volutions de la
musique en France, publicado en 1777, aduce razones t�picas de la est�tica de cu�o
clasicista y, m�s concretamente, de Bat-teux; as�, el concepto de que la m�sica
deba imitar los sonidos de la naturaleza, aunque embelleci�ndolos y
dulcific�ndolos, con el fin de evitar toda sensaci�n desagradable a los sentidos.
A pesar de ser, entre todos los enciclopedistas, el que sin duda demuestre menos
inter�s por la m�sica, tampoco Voltaire se aparta, en sus �aun as�frecuentes
anotaciones sobre el arte de los sonidos, de los principios tradicionales del
clasicismo racionalista, motivo por el cual la m�sica se mantiene en una posici�n
de clara subordinaci�n ante la poes�a. La m�sica es para Voltaire, por tanto, un
arte que se dirige sobre todo a los sentidos, lo que la aleja del �esp�ritu� *; mas
esto no implica, sin embargo, una condena pura y simple de la experiencia musical,
sino que, en base a lo expuesto, el juicio que se emita sobre m�sica se limitar� y
se agotar� en la afirmaci�n me gusta o en la negaci�n no me gusta: �En la �pera
s�lo se pueden criticar sonidos; cuando se ha dicho "esta chacona, o esta loure** ,
no me gusta", ya se ha dicho todo. En la Comedia, por el contrario, se examinan las
ideas, los razonamientos, las pasiones, la conducta; la exposici�n, el nudo y el
desenlace dram�ticos; el lenguaje. Es posible probaron, de forma met�dica y de
conclusi�n en conclusi�n, que sois un est�pido que hab�is pretendido hacer
ostentaci�n de agudeza [...]� 6. Esta posici�n netamente intelectualista llev� a
Vol-taire a simpatizar con el racionalismo cartesiano de Rameau y a refutar, como
era de esperar, el sentimentalismo rousseauniano, escribiendo precisamente contra
el ginebrino, en 1761, su conocida s�tira IV lettre sur l'�loise de J.-J. Rousseau
***
* Enti�ndase esprit, con la acepci�n sem�ntica francesa de �ingenio� o �agudeza�.
Recu�rdese que D'Alembert acusaba a los m�sicos de �escasez de inventiva y de
recursos�. Cfr. Discurso preliminar, primera cita. (N del R.)
** Vieja danza francesa de movimiento moderado, en comp�s, generalmente, de 3/4 o
6/4. El tiempo alzado es una corchea y una negra, mientras que el comp�s siguiente
comienza con una negra con puntillo. Cfr. Casper Hoeweler, Enciclopedia de la
M�sica, Barcelona-Madrid, Noguer, 19786, p. 268. (N del R.)
*** IV carta sobre la [novela La Nueva] Elo�sa de J.-J. Rousseau. (N del R.)
El Iluminismo y los enciclopedistas 225
Si Rousseau representa, indudablemente, el punto final, la m�s acabada y compleja
teorizaci�n de la concepci�n de la m�sica como lenguaje del sentimiento y de la
pasi�n, aun cuando sea sin condenar totalmente los ideales clasicistas de un arte
que embellece y vuelve m�s agr�able * la naturaleza a trav�s de una cuidadosa
selecci�n del objeto y de los modos de imitaci�n, Diderot, por su parte, es a las
claras, entre todos los enciclopedistas, la personalidad m�s revolucionaria, la que
derriba el �ltimo residuo de una po�tica que a�n se hallaba influida por el ideal
cl�sico de un arte bello y pulido. Su pensamiento, pese a ser difuso desde un punto
de vista metodol�gico por carecer de sistema, es muy rico en aciertos, fecundo en
desarrollos y consecuencias y denso en sugerencias, de suerte que debe investigarse
a fondo su concepci�n de la m�sica a trav�s de su inmensa obra, con el fin de
aprehenderla en sus m�ltiples aspectos, aspectos que podr�an parecer
contradictorios si se sometieran a un an�lisis precipitado.
En su escrito de juventud Pr�ncipes g�n�raux d'acoustique, publicado en 1748 �el
�nico que, junto con sus Lelons de clavecin et principes d'harmonie de 1771, dedica
�ntegramente a la m�sica�, Diderot esboza la famosa teor�a de las relaciones al
hablar de la m�sica, teor�a que expondr� de nuevo en la voz bello** de la
Enciclopedia. El placer de la m�sica consistir�a �en la percepci�n de las
relaciones [que se dan] entre los sonidos�, de la misma manera que, en l�neas
generales, con respecto a las restantes artes el placer consiste en la mencionada
percepci�n de las relaciones. Este principio, con el que parece que Diderot
adoptara una concepci�n matem�tico-pitag�rica de la m�sica, no es en realidad otra
cosa que una ley psicol�gica; hasta tal punto es cierto que el valor de la m�sica
es hist�rico y var�a de un lugar a otro y de un tiempo a otro. Si eterna es en el
hombre la facultad de percibir las relaciones que se dan entre los sonidos,
cambiantes son, por el contrario, las actitudes de quienes captan dichas
percepciones. En su escrito, lo que Diderot toma m�s a pecho es el aspecto formal y
arquitect�nico de la m�sica; aun as�, no puede definirse lisa y llanamente como
clasicista la teor�a de las relaciones, ya que s�lo aparentemente excluye la
funci�n de los sentimientos. La teor�a de las relaciones, al hac�rsela objeto de un
atento an�lisis y al cotejarla con el contenido propio de otras obras del mismo
autor, permite entrever los
* Grata o agradable. (N del R.)
** El t�tulo dado por Diderot al art�culo Bello que escribi� para la Enciclopedia
�concretamente para el segundo volumen de �sta, aparecido en 1752� fue el de
Investigaciones filos�ficas sobre el origen y la naturaleza de lo Bello, para las
que elabor� ulteriormente una edici�n a la que titul� De lo bello absoluto seg�n
Hutcheson y sus seguidores. De ambos ensayos hay trad. cast.: Denis Diderot,
Investigaciones filos�ficas..., Buenos Aires, Aguilar (s. a.) (Bibl. de Iniciaci�n
Filos�fica, 123), y Pensamientos filos�ficos..., Madrid, Sarpe, 1984 (Los Grandes
Pensadores, 48), pp. 91 ss. (N del R.)
226 La est�tica musical desde la Antig�edad basta el siglo XX
futuros desarrollos vitalistas que adquirir� su est�tica; la percepci�n de las
relaciones inherentes a los sonidos lleva, en efecto, a un elemento inconsciente,
instintivo y originario que se halla, ciertamente, m�s cercano al sentimiento que
al intelecto, en el caso de que pretendamos realmente contraponer estos dos
t�rminos. Percibir las relaciones y ser, en consecuencia, un �ptimo conocedor de la
m�sica no implica que hayamos de conocer dichas relaciones: �el alma �afirma
Diderot� alcanza sus conocimientos sin llegar a ser consciente de los mismos
[...]�7. Se hace evidente a trav�s de esta cita el recuerdo de la famosa definici�n
de Leibniz: musita est arithmetica nescientis se numerare animi* , si bien en este
otro contexto el elemento inconsciente posee un valor y una extensi�n diferentes.
Por consiguiente, parece como si las relaciones que se hacen tangibles en materia
de m�sica conformaran una expresi�n del mundo al nivel m�s elemental de cuantos
existen, aunque tambi�n quiz�s al nivel m�s profundo y general: con ello, nuestra
percepci�n de las relaciones se verificar�a de modo m�s directo e inmediato, siendo
anterior y yendo m�s lejos de lo que pueda hacerlo cualquier convencionalismo
ling��stico.
Este planteamiento, junto con la afirmaci�n, enunciada a�n t�midamente, de la
primac�a de la m�sica sobre las dem�s artes, se hace patente de forma m�s expl�cita
en la Lettre sur les sourds et muets, de 1752 **. La superioridad de la m�sica se
basa precisamente en que las relaciones entre los sonidos afectan de modo m�s
directo a nuestra imaginaci�n, y en que, al mismo tiempo, hall�ndose la m�sica
menos vinculada a las apariencias del mundo exterior, nos manifiesta, de alguna
manera, mejor que otras artes la esencia de las cosas: ��C�mo puede ocurrir �se
pregunta Diderot� que, de las tres artes imitadoras de la naturaleza, la de
expresi�n m�s arbitraria y menos definida sea, sin embargo, la que habla con m�s
intensidad a nuestra alma? �Tal vez la m�sica, al mostrar de modo menos directo los
objetos, deje mayor espacio a nuestra imaginaci�n, o bien, si�ndonos necesario para
conmovernos algo as� como una sacudida, sea m�s apta que la pintura y que la poes�a
con el fin de provocar en nosotros el efecto de tal alteraci�n?� 8. A la luz de
semejantes afirmaciones, profundizadas y bien delimitadas en otras muchas obras
hasta llegar a las Lelons de clavec�n, de 1771, se entiende el concepto de m�sica
en tanto que cri animal*** . Si, hasta Voltaire, todo el clasicismo hab�a
considerado el arte (en general) y la m�sica (en particular), esencialmente, como
una funci�n de la civilizaci�n, como una expresi�n del progreso, Dide-
* �La m�sica es la aritm�tica del alma que no sabe hacer el c�lculo para s� misma.�
V�ase cap. 7: 8. Leibniz: la reconciliaci�n entre los sentidos y la raz�n. (N del
R.)
** Mientras que E. Fubini apunta esta fecha, otros autores dan la de 1751 como la
de publicaci�n de la Carta sobre los sordos y los mudos para uso de los que oyen y
hablan. V�ase, por ejemplo, D. Diderot, Pensamientos filos�ficos..., op. cit.,
estudio preliminar. (N. del R.)
Grito animal. (N. del R.)
El Iluminismo y los enciclopedistas 227
rot presenta, quiz�s por primera vez a la par que Rousseau, el concepto de que el
arte, sobre todo el musical, es, por el contrario, el lenguaje id�neo de la
sociedad m�s primitiva. Ya en el Discours sur la po�sie dramatique * Diderot
escrib�a, con �nfasis prof�tico, que �la poes�a exige algo enorme, b�rbaro y
salvaje� e incluso, con una mayor precisi�n, que �en general, cuanto m�s refinado y
educado sea un pueblo, menos po�ticas ser�n sus costumbres: todo se va debilitando
al endulzarse�'. Debido a su inmediatez, la m�sica ha sido siempre el lenguaje m�s
original de que ha dispuesto el ser humano. De esta manera, se podr�a decir que, en
cierto modo, la m�sica es el arte m�s realista, dado que, justamente en virtud de
su indeterminaci�n conceptual, puede llegar a expresar los rincones m�s secretos,
de otra forma inaccesibles de la realidad.
Sutil experto en pintura, Diderot compara la imprecisi�n sem�ntica de la m�sica con
el esbozo; por su brevedad, concisi�n y car�cter inconcluso, tambi�n el esbozo deja
un margen m�s amplio a la imaginaci�n y, al igual que la m�sica, plasma mejor la
vida con toda su riqueza y su integridad. Este parang�n, varias veces propuesto por
Diderot a trav�s de sus Salons**, es ulteriormente ampliado y precisado en el Salon
de 1765, en el que aproxima m�sica instrumental y esbozo, por un lado, y m�sica
vocal y cuadro, por otro. De hecho, as� como las formas acabadas, conclusivas del
cuadro, ponen l�mites bien definidos a nuestra imaginaci�n, del mismo modo, en la
m�sica vocal, las palabras del texto determinan, delimitan, el car�cter expresivo
de los sonidos: �cuando de m�sica vocal se trate, debe escucharse, ni m�s ni menos,
lo que �sta pretende expresar. Con respecto a una sinfon�a bien construida, puedo
hacerle decir, sin embargo, lo que m�s me plazca [...]. Algo similar sucede con el
esbozo y con el cuadro: en un cuadro veo la cosa pronunciada, mas �cu�ntas cosas,
que s�lo se anuncian, me imagino en un esbozo!� 1O
Este gusto por lo inconcluso, por el esbozo, por la indeterminaci�n de la
expresi�n, m�s que por lo finito, por la obra perfectamente acabada, no significa,
ni mucho menos, propensi�n a un impresionismo vago o deseo de fuga de la realidad;
antes bien, coincide con una vigorosa sujeci�n al realismo, con el ansia de captar
la realidad al nivel m�s profundo, no en su mero barniz exterior. La m�sica, para
Diderot, no simboliza la evasi�n a trav�s de la mitolog�a, ni la placentera cornisa
dorada de un mundo en declive, sino el lenguaje m�s id�neo en orden a expresar la
tumultuosidad de las pasiones ***, la m�s
* El Discurso sobre la poes�a dram�tica aparece a finales de 1758. (N del R.)
** La serie de los Salones da comienzo en 1759, public�ndose peri�dicamente hasta
1781. (N. del R.)
*** Con relaci�n a las pasiones, Diderot se atreve a afirmar sin ambages: 4...]
s�lo las pasio-
nes, las grandes pasiones, son las que pueden elevar el alma hasta las grandes
cosas. Sin ellas no
228 La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el siglo XX
instintiva vitalidad del hombre, ni velada ni endulzada por el arte sino expresada
con su verdad m�s cruda. Pese a lo dicho, Diderot hablar� a�n de imitaci�n de la
naturaleza como funci�n de la m�sica; ahora bien, ya no entender� por naturaleza la
visi�n arc�dica que ofreciera Batteux, ni por imitaci�n aquel procedimiento que
dulcificaba y suavizaba los contornos. Esta vez, el concepto de imitaci�n
coincidir� con una apelaci�n a la realidad, mientras que la naturaleza ser� el cri
animal, prorrumpir los instintos; consiguientemente, imitar este g�nero de
naturaleza significar�, sobre todo, hallar el camino de la fuerza y la sinceridad
expresivas.
El sobrino de Rameau �personaje imaginario que Diderot hace intervenir como
protagonista en su brillante di�logo *, demasiado a menudo considerado err�neamente
como la �nica fuente de su est�tica musical� es un sobrino degenerado del gran t�o;
no obstante, aunque Diderot lo desprecia por su conducta, por su esp�ritu vil y
servil, por su bajeza moral, queda fascinado con sus intuiciones art�sticas, con su
temperamento musical. En m�sica, el arte �m�s violento entre todos� �afirma el
sobrino de Rameau�, es necesario que �las pasiones sean fuertes�; �nada de ingenio,
nada de epigramas, nada de bellos pensamientos, cosas todas estas demasiado
alejadas de la sencilla naturaleza�; �s�lo el grito animal de la pasi�n puede
se�alar el camino que nos conviene�. Naturalmente, el sobrino de Rameau reconoce
las mencionadas cualidades a la m�sica italiana 11: a las �peras de Leo, Vinci,
Pergo-lesi, Duni; frente a una m�sica como �sta, la �pera francesa puede, como
mucho, hacer pensar en las Maximes de La Rochefoucauld o en las Pens�es de Pascal
puestas en m�sica. El sobrino de Rameau, pese a su deficiente personalidad moral,
posee los mismos gustos art�sticos que Diderot: ��C�mo es posible �le pregunta el
fil�sofo� que, con un tacto tan fino, con una sensibilidad tan exquisita para las
bellezas del arte musical, se�is en cambio tan ciego para las bellezas de la moral,
tan insensible para los encantos de la virtud?�**. Un gran problema se vislumbra en
esta contradictoria personalidad: la independencia del plano �tico respecto del
est�tico. El sobrino de Rameau simboliza el mundo de la animalidad pura, el mundo
del instinto, el mundo que presenta la afinidad electiva mayor con la expresi�n. La
revalorizaci�n de la m�sica pura �y, en general, de la expresi�n musical� se halla
ligada al descubrimiento de las emociones oscuras, de las intensas pasiones
incontrola-
hay nada sublime ni en las costumbres ni en las creaciones; las bellas artes
regresan a la infancia y la virtud se vuelve minuciosa� (Pensamientos
filos�ficos..., op. cit., I, pp. 25-26). (N del R.)
* Escrita en forma de di�logo, Le neveu de Rameau es una de esas obras capitales
que quedaron in�ditas a la muerte de Diderot en 1784. Comenzada a escribir en 1761,
no ver�a la luz hasta 1823. (N del R.)
** D. Diderot, El sobrino de Rameau, ed. a cargo de F�lix de Az�a, Madrid,
Bruguera, 1983 (Libro Amigo, 1512-1011), p. 110. (N del R.)
El Iluminismo y los enciclopedistas 229
bles e instintivas, de los sentimientos que no pueden definirse con palabras o
conceptos y de los valores reservados, individuales e incomunicables excepto
mediante la expresi�n musical. La revalorizaci�n de la m�sica y la sujeci�n al
realismo coinciden �en Diderot� con la afirmaci�n de un mundo en el que predominan
la energ�a y el impulso derivado de las pasiones m�s desatadas.
El pensamiento de Diderot representa el crep�sculo definitivo de la po�tica propia
de un arte �ulico y clasicista de �frases ingeniosas y madrigales ligeros, tiernos
y delicados�; asimismo, reconoce el valor impl�cito a la sensaci�n pura, a la
inmediatez, afirmando inequ�vocamente, quiz�s por primera vez, la autonom�a
art�stica de la m�sica.
3. Imnzanuel Kant y la m�sica
En las �ltimas d�cadas del siglo xviii �tan inmersas en la inquietud, entre otras
cosas, para la historia del pensamiento� se asiste tanto a radicales trastornos
como a una profunda renovaci�n de las viejas estructuras conceptuales. Muchos
fil�sofos expresan ideas nuevas sirvi�ndose todav�a del lenguaje antiguo, con lo
que crean confusiones y ambig�edades; ni siquiera Diderot se mantiene al margen de
este defecto, aun cuando supla en parte, gracias a la vivacidad de su pensamiento,
la falta de sistematizaci�n que en �l se observa desde un punto de vista
metodol�gico y que incluso emplea con fines pol�micos: como arma frente al sistema
filos�fico tradicional. Son exponentes de esta caracter�stica de la cultura de
finales del Siglo de las Luces las pocas p�ginas que dedica Kant a la m�sica en su
Cr�tica del juicio, as� como tambi�n, algunos a�os despu�s, en su Antropolog�a*. El
gran fil�sofo alem�n, que se halla totalmente desprovisto de conocimiento en
materia de m�sica, refleja notoriamente las ideas que contaban con mayor difusi�n
en su tiempo; si llega a hablar de dicho arte, lo hace solamente porque su sistema
o �divisi�n de las bellas artes�, que esboza en la Cr�tica del juicio, no pod�a
quedar incompleto. Con todo, resulta ya significativa la escasa importancia que el
mismo Kant atribuye a esta divisi�n propuesta �a modo de ensayo�, actitud que
confirma al hacer de ella dos bosquejos distintos y opuestos. En la primera
clasificaci�n jer�rquica de las artes, elaborada con una mentalidad racionalista,
Kant asigna a la m�sica el �ltimo puesto en tanto que �arte del juego de las
sensaciones�, despu�s del �arte de la palabra� y del �arte figurativo�; hasta aqu�,
Kant refleja el juicio m�s difundido dentro de la cultura dieciochesca,
* Cfr. trad. cast. de Jos� Gaos: Antropolog�a en sentido pragm�tico, Madrid,
Revista de Occidente, 1935; sobre todo, en relaci�n con la m�sica, pp. 43-44 y 141-
142. (N. del R.)
230 La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el siglo ,VY
seg�n el cual la poes�a deviene el arte sumo, y la m�sica, a duras penas, la �ltima
de las artes. Sin embargo, Kant no se detiene ah� y a�ade que, consideradas desde
otro punto de vista, la m�sica podr�a remontarse a trav�s de la jerarqu�a hasta
llegar a ocupar un primer puesto junto a la poes�a: �si bien este arte �dice Kant,
refiri�ndose a la m�sica� nos habla por mera sensaci�n, sin conceptos, y no deja
por ello, contrariamente a lo que sucede con la poes�a, nada a la reflexi�n,
conmueve en cambio el esp�ritu de forma m�s directa y m�s �ntima, aunque lo haga
s�lo con efectos pasajeros; a pesar de todo, se trata m�s de placer que de cultura
[...] y, juzgada la m�sica mediante la raz�n, encierra menos valor que cualquier
otra de las bellas artes� 12. Hay, por tanto, dos modos de considerar la m�sica:
seg�n la raz�n, toc�ndole entonces el �ltimo puesto �a veces, Kant duda incluso de
que pueda contarse entre las bellas artes�, o seg�n el placer, pudi�ndole
corresponder entonces hasta el primer puesto entre las artes. Si se aceptara esta
segunda alternativa �aunque Kant no se pronuncia y deja de lado el problema�, la
m�sica simbolizar�a �el lenguaje de los afectos�, �la lengua universal de la
sensaci�n, comprensible para todo hombre�, aun cuando no comunique conceptos o
pensamientos determinados. La alternativa propuesta por Kant en esas p�ginas, no
del todo n�tidas, es, de cualquier modo, harto significativa. El fil�sofo alem�n
entrevi� la posibilidad de revalorizar la m�sica en cuanto puro placer, justamente
en virtud de su asemanticidad. El reproche que se le hab�a venido dirigiendo
constantemente a la m�sica desde hac�a doscientos a�os, es decir, el hecho de ser
asem�ntica �abstracto arabesco�, pod�a tambi�n verse transformado ahora en un
elemento positivo desde el punto de vista est�tico.
Ahora bien, la importancia que presenta Kant para la est�tica musical no estriba en
las pocas docenas de renglones que dedic� a la m�sica dentro de sus obras, sino en
la influencia indirecta que ejerci� la est�tica kantiana en su conjunto sobre los
pensadores de �pocas sucesivas. Todo el pensamiento formalista del siglo xix
�incluso el del xx en cierto sentido� se inspira precisamente en la filosof�a de
Kant; asimismo, el formalismo encuentra el terreno m�s �ptimo para un desarrollo
realmente f�rtil en el campo de la m�sica, el arte asem�ntico por excelencia, al
menos en apariencia. Dentro de su filosof�a del arte, la jerarquizaci�n que Kant
lleva a cabo �heredada de la filosof�a iluminista, que situaba la m�sica en el
pelda�o inferior (por ser m�s goce que cultura)� es la parte m�s caduca de su
pensamiento sin ning�n g�nero de dudas y la que, con m�s frecuencia, se ha
utilizado como pretexto para demostrar la absoluta insensibilidad de Kant con
respecto a la m�sica. Efectivamente, la m�sica pod�a ser, tan s�lo, �un bello juego
de sensaciones�; pero, justamente, del aprovechamiento del valor de tal �juego�
habr�a de surgir la nueva perspectiva est�tica configurada por el formalismo de
Hanslick. Sin
El Iluminismo y los enciclopedistas 231
adentramos ahora en cuestiones harto complicadas relativas a la est�tica kan-tiana,
debe recordarse, sin embargo, que del hecho de que la m�sica no pudiera representar
conceptos concretos pudo derivarse la reputaci�n que habr�a de hacerse [entre los
formalistas] de la m�sica descriptiva; del mismo modo, la intuici�n kantiana
consistente en que el efecto emotivo de la m�sica no era el elemento esencial de
�sta, sino un elemento meramente subsidiario, fue recogida despu�s puntualmente,
tanto por Hanslick como por todo el formalismo posterior.
4. M�sica vocal y m�sica instrumental
Los numerosos parall�les entre la m�sica francesa y la italiana, junto con todo el
florecimiento de pamphlets en torno a las querelles �en primer lugar, con ocasi�n
de la disputa entre lullistas y ramistas, despu�s, con la m�s intensa que hubo
entre bufonistas y antibufonistas, as� como con la que tuvo lugar entre gluckistas
y piccinnistas�, constituyeron la primera modalidad de cr�tica, favorecieron la
aparici�n de estudios musicales y contribuyeron a crear una conciencia
historiogr�fica. La pol�mica musical que se desencaden� dentro de Francia con tanta
vivacidad, sobre todo en el �mbito de los enciclopedistas, no tard� en salir de
dicho recinto para generar influjos sobre la cultura musical de toda Europa.
Incluso fuera de Francia, durante la segunda mitad del siglo xv�i, Rousseau deviene
un punto de referencia obligado; tanto si se compart�an sus ideas como si se estaba
en contra de ellas, todos, de una manera u otra, hubieron de tener presente su
forma de pensar con respecto a la m�sica.
En Italia, el problema que m�s comprometi� a los te�ricos fue la reforma del
melodrama y, como consecuencia de ella, las relaciones entre m�sica y poes�a. No es
�sta la ocasi�n apropiada para detenerse en el famoso librito II teatro alla
moda... de Benedetto Marcello, de 1720, sabrosa y mordaz s�tira, si bien un poco
ligera, en torno a los convencionalismos por los que se reg�a buena parte del
teatro melodram�tico italiano; de todos modos, se trata de un trabajo que carece de
verdaderas pretensiones te�ricas. M�s interesante resulta el conjunto de la obra de
algunos escritores, tales como Algarotti, Pla-nelli y Manfredini, y en mayor medida
a�n la de los dos jesuitas espa�oles incorporados a la cultura italiana al ser
expulsados de su patria de origen: Eximeno y Arteaga. Todos los mencionados fueron
profundamente influidos por las ideas de los enciclopedistas, no debi�ndose decir
en ning�n caso que hicieran una contribuci�n particularmente original a la pol�mica
musical de su tiempo. Sus intereses se concentran, principalmente, alrededor del
problema de la reforma del melodrama; a tal objeto, siguen, con pocas variantes,
las
232 La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el siglo XX
ideas expresadas tanto por Gluck en su prefacio para Alceste como por el libretista
de esta �pera, el poeta Calzabigi*, desde el instante en que casi todos los
mencionados son, m�s que nada, literatos; escriben, pues, desde el punto de vista
del que defiende las prerrogativas de la poes�a frente a la prepotencia y la
invasi�n ejercidas por la m�sica, a la que quisieron constre�ir a un papel m�s
modesto.
A trav�s de saggio sopra l'opera musica**, publicado por primera vez en 1755,
Algarotti se nos presenta como el portavoz de la tendencia que podr�amos denominar
conservadora, inclinada a la reforma de la �pera conforme a la tradici�n francesa.
El principio est�tico subyacente en su cr�tica a la �pera italiana estriba en que
la m�sica puede alcanzar su plenitud expresiva solamente en compa��a de la palabra.
Confirma de esta manera los tradicionales argumentos de cu�o racionalista seg�n los
cuales la funci�n de la orquesta consistir�a, sobre todo, en subrayar la expresi�n
del recitativo. Asimismo, todas las artes �la arquitectura, la poes�a, la m�sica,
la danza y el ornato esc�nico� deben colaborar y contribuir, sin alejarse de la
racionalidad y de la verosimilitud, a crear la �pera, mediante un espect�culo en el
que, �a partir de mil placeres, se configuraba uno excepcional y �nico en el
mundo�. En definitiva, la �pera se reduce �para Algarotti� �a una tragedia
representada con m�sica�; por tanto, para retrotraerla a esta condici�n, es
necesario que la m�sica vuelva a ser �una subordinada y una auxiliar de la poes�a�.
Algarotti no hace sino adoptar algunas ideas de los enciclopedistas, en particular
de D'Alembert y de su prudente Discours pr�liminaire, sustancialmente a�n de
impronta racionalista. Unos cuantos a�os m�s tarde, la reforma de Gluck asumir� la
realizaci�n art�stica de tales principios.
Le rivoluzioni del teatro musicale italiano dalla sua origine fino al presente de
Arteaga fueron publicadas en 1783 ***. Dentro de esta vigorosa obra en tres
vol�menes, que deber�a haber sido una especie de historia de la evoluci�n de la
�pera, no afloran argumentos est�ticos muy diferentes de los que ya enunciara
Algarotti. Sin embargo, se manifiesta con claridad el infujo de los enciclopedistas
y de los principios sobre los que se establece la reforma de Gluck, aun cuando
Arteaga se muestre adverso a la influencia francesa. Todo su inter�s se concentra
sobre el libreto, opinando que sobre �ste se fundamenta la excelencia de la �pera.
Aunque bajo apariencias de actualidad, de forma medio disimulada, Arteaga plantea
un enfoque b�sicamente intelec-
* V�anse notas 32 y 33 de este cap�tulo. (N del R.)
** Ensayo sobre la �pera. (N. del R.)
*** Las revoluciones del teatro musical italiano desde sus or�genes hasta el
momento presente. Pese a
que su autor era madrile�o, se editaron en italiano en Bolonia y en Venecia, en
1783 y en 1785,
respectivamente. (N del R.)
Iluminismo y los enciclopedistas 233
tualista y racionalista, incapaz de admitir cualquier autonom�a del lenguaje
musical; por consiguiente, dicho enfoque no puede conducir sino a una condena m�s o
menos disfrazada de �ste. En realidad, la m�sica se concibe siempre, de modo
expl�cito, como un instrumento de la poes�a, como un auxilio del lenguaje pero
carente de esencia, como un ornamento gratuito. Desde una visi�n hist�rica, la
�m�sica teatral� se halla en franca decadencia, por ser �demasiado refinada y poco
filos�fica, al proponerse como �nico fin rascar la oreja, en vez de conmover el
coraz�n y traducir el sentido de las palabras, como, de hecho, deber�a ser la
misi�n principal y exclusiva de la m�sica teatral [...]� 13.
El progreso de la musical instrumental �tambi�n, seg�n Arteaga� se introdujo
mal�ficamente en el melodrama, lo que llev� a �ste a su ruina segura; en los
tiempos �ureos de Jommelli, Leo, Vinci y Pergolesi, la m�sica se mantuvo dentro de
sus propios confines como �comentario hecho sobre las palabras�, mientras que en
los tiempos de Arteaga el oyente oper�stico no percibe ya m�s que �el estruendo de
los instrumentos� y �no encuentra m�s verosimilitud o utilidad en la �pera que
encontrar�a en un sencillo concierto�. Es muy significativo que Arteaga ponga en el
banquillo de los acusados, entre otros, al �gran Metastasio�, y no sin raz�n desde
su punta de vista; ciertamente, Metastasio, �con sus l�ricas bellezas, ha
contribuido a propagar el mismo defecto [es decir, favoreci� la emancipaci�n de la
m�sica instrumental]. Las numerosas im�genes que enriquecen sus arias, y que tantas
y tan lindas descripciones contienen de los objetos f�sicos de la naturaleza,
necesariamente ten�an que abrir un campo vast�simo al empleo, a la variedad y a la
potencia de los instrumentos�. En otras palabras, Arteaga reconoce con agudeza que
la poes�a de Metastasio pose�a esa musicalidad intr�nseca que nada como la propia y
aut�ntica m�sica pod�a expresar tan bien; las arias de Me-tastasio eran una
sugerencia para el m�sico, una invitaci�n a decir con el lenguaje de los sonidos lo
que el lenguaje de las palabras ya no pod�a expresar, cuando, para Arteaga, desde
un planteamiento intelectualista, el lenguaje deb�a constre�irse a las voces que la
naturaleza brinda. No obstante, en esta emancipaci�n del elemento musical Arteaga
no ve sino una corrupci�n con respecto a su destino primigenio: el de ser similar a
la funci�n del colorido dentro de un cuadro. De forma indirecta, Metastasio es el
culpable de que los hombres hayan entrevisto la posibilidad de que la m�sica sea
�una especie de lengua nueva inventada por el arte con el fin de suplir la
insuficiencia de la que fue dada por la naturaleza�.
En Italia, los hombres de letras y los te�ricos [de la m�sica] se mostraron poco
proclives a reconocer un valor aut�nomo a aquella �nueva lengua� de la que hablaba
Arteaga. Con respecto a la posici�n m�s tradicionalista, las �nicas voces
disidentes quiz�s sean las de Eximeno y Manfredini, maestro de la
234 La est�tica musical desde la Antig�edad basta el stglo xx
capilla imperial en Petersburgo y contumaz polemista. En el seno de la cultura
musical italiana de la segunda mitad del siglo xvill se gest� una intensa y a veces
enconada pol�mica cuyos protagonistas fueron, adem�s de Arteaga, Eximeno y
Manfredini, el anciano padre Martini, de Bolonia, historiador y te�rico de la
m�sica aparte de m�sico, garante de la gloriosa tradici�n con-trapunt�stica.
Una generaci�n m�s joven que Martini, Eximeno esperaba obtener de �ste la
aprobaci�n oficial con relaci�n a su abultado volumen Dell'origine e delle regole
della musica (Roma, 1774); sin embargo, aqu�l se la neg� al descubrir en esta obra
ideas y principios opuestos por completo a los suyos. A esto sigui� un intercambio
de libelos pol�micos entre ambos. En alg�n momento, Arteaga trat� de mediar como
�rbitro en el conflicto, pese a que resultaba inviable el acuerdo entre ellos, dado
que hablaban entre s� con lenguajes distintos. Eximeno se hab�a alimentado con la
cultura de los enciclopedistas, citando con frecuencia las voces musicales de la
Enciclopedia, a Du Bos, a Condillac y, sobre todo, a Rousseau; realmente, se le
puede considerar el m�s fiel portavoz de las ideas de todos ellos en Italia. En
cambio, el padre Martini simbolizaba la tradici�n pitag�rica, la defensa de las
reglas como principios eternos y como fundamento de la m�sica; se hallaba, pues,
m�s pr�ximo a Rameau que a Rousseau.
Al margen de su formaci�n matem�tica �o m�s bien, como �l afirma, justamente a
causa de �sta�, Eximeno se plantea como objetivo principal de su pol�mica toda la
concepci�n matem�tica de la m�sica y, por tanto, las teor�as de Euler, Tartini y
Rameau. De hecho, la m�sica gravita en otro mundo diferente del de los n�meros, las
reglas y las f�rmulas: ��De qu� sirve la regla que no permite que una voz haga un
salto de quinta falsa cuando dicho salto resulta tantas veces sumamente grato al
o�do?� 14. Las reglas de la m�sica tienen, pues, su fundamento en el placer
auditivo; por consiguiente, �nada aporta la teor�a de la Matem�tica�. Ahora bien,
Eximeno pone de mayor relieve la lecci�n recibida tanto de Rousseau como de
Condillac cuando afirma el principio de que la m�sica presenta un origen com�n con
el lenguaje: �La M�sica y el lenguaje [...] tienen un mismo origen, que seg�n mi
parecer, es el instinto humano� 15
Con esta tesis, Eximeno da un significado absolutamente distinto a la exigencia tan
com�n a todo el siglo xviii de unir la m�sica con la poes�a. Lo que para Algarotti
y Arteaga era una funci�n subordinada, un acompa�amiento falto de esencia, para
Eximeno, al igual que para Rousseau, es hallar la unidad de origen por medio de la
cual ambas partes en litigio se vuelvan en id�ntica medida esenciales.
Efectivamente, �el primer fin de la M�sica es el mismo fin del habla, es decir,
expresar con la voz los sentimientos y los afectos del esp�ritu� 16; as�, pues, la
m�sica se contiene ya en el lenguaje pro-
El Iluminismo y los enciclopedistas 235
piamente dicho y representa la prosodia, el acento y la cantidad de s�labas. El
concepto no es en verdad nuevo, pero es inusitado en el �mbito de la cultura
italiana. De aqu� deriva la idea, desarrollada despu�s, sobre todo, durante el
Romanticismo, de que la m�sica var�a en sus caracteres de un pueblo a otro; por
supuesto, �del principio de que la M�sica consiste en modificaciones del lenguaje
se deduce que aquellas naciones m�s aptas para ejercitarse en la M�sica ser�n las
que hablen un lenguaje m�s grato al o�do� 17.
La pol�mica de Eximeno contra las concepciones matem�ticas de la m�sica se
articula, sin duda, sobre los mencionados conceptos de clara derivaci�n francesa;
se comprende, pues, f�cilmente que tal mentalidad fuera extra�a a la del padre
Martini. La posici�n adoptada por el docto bolo��s no es, en el fondo, muy
diferente de la de Algarotti, Arteaga u otros literatos racionalistas; la �nica
distinci�n estriba en que el primero observa el problema desde el punto de vista
del que compone la m�sica mientras que los dem�s lo hacen desde el punto de vista
del que compone la poes�a, aunque el resultado sea similar. Uno y otros a�slan la
m�sica: el padre Martini, deduci�ndola de abstractas reglas matem�ticas; los dem�s,
releg�ndola a un papel subsidiario o a ornamento del lenguaje verbal. Conectar el
origen de la m�sica con el del lenguaje se revelar�, a pesar de todo, como el �nico
camino que permitir� reinsertar la primera en el intenso contexto del lenguaje
art�stico, a la vez que la capacitar� para proveer de una base su autonom�a.
Merece tambi�n una alusi�n la obra de Manfredini 18, m�s que por la profundidad de
pensamiento de que haga gala el autor, por el esp�ritu batallador de brillante
polemista que pose�a. M�s joven que los restantes te�ricos ya nombrados, compositor
adem�s de te�rico, act�a como intr�pido defensor de la m�sica moderna frente a
Martini y Arteaga. Manfredini acepta sin reservas de ning�n g�nero el concepto
iluminista de progreso y, en funci�n de �ste, afirma, en pol�mica con Arteaga, que
ciertamente la m�sica no puede contradecir esa ley de la historia y ser m�s
perfecta en tiempos de los griegos que en su propia �poca. Sirvi�ndose siempre del
concepto de progreso, Manfredini defiende, quiz�s por primera vez en Italia, la
m�sica instrumental. Efectivamente, la separaci�n de la m�sica con relaci�n a la
poes�a es consecuencia del progreso de una y de otra: �tal separaci�n ten�a que
producirse, como era natural, a medida que dichas facultades crecieran y mejoraran
[...] y, si bien unidas pose�an m�s fuerza, estando separadas tambi�n poseen mucha,
como queda demostrado por las bellas obras que existen de filosof�a, de
legislaci�n, de poes�a y de m�sica instrumental, hall�ndose en �sta la verdadera
esencia de la m�sica, mientras que el deleite que genera la m�sica vocal puede
derivarse tambi�n de las palabras, si no en su totalidad al menos en parte; sin
embargo, cuando una m�sica instrumental llega a conmovernos, se hace imprescindible
decir que todo el m�rito es exclusivamente de la m�sica [...]� '9.
236 La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el siglo Ya'
Esta defensa sin t�rminos medios de la m�sica pura como nivel supremo de la
evoluci�n musical se enlaza con la pol�mica que Manfredini mantuvo con el padre
Martini a prop�sito del contrapunto. Armon�a y contrapunto, vocablos usados
ambivalentemente con resultados equ�vocos, hab�an sido atacados por los te�ricos de
la literatura por verse en ellos el peligro de que la m�sica degenerara en m�sica
instrumental entendida con car�cter aut�nomo. Por el contrario, Martini, en tanto
que m�sico de la vieja escuela, defend�a el contrapunto oponi�ndolo a la melod�a:
uno es el fundamento eterno de la m�sica y �no se somete a las vicisitudes o
cambios de cada �poca ni a la diversidad de cada genio� 20; la otra, en cambio, se
remite �al buen gusto� y est�, por tanto, sujeta a los caprichos que impone la
moda, siendo, m�s o menos, como una superestructura nada esencial al contrapunto.
Manfredini, que �como Eximeno� no alberga la confianza que alberga Martini con
respecto a los fundamentos eternos de la m�sica, mantiene que la belleza puede
basarse �nicamente en el buen gusto, �el cual, dentro de cualquier g�nero, puede
parangonarse con lo verdaderamente bello, lo que no est�, por cierto, sujeto a la
moda� 21. Contrapunto y melod�a dejan de concebirse entonces como t�rminos
antit�ticos y pasan a ser complementarios. En realidad, Manfredini entiende por
contrapunto la armon�a moderna, que no ser�a sino el fruto del perfeccionamiento y
del empleo juicioso del antiguo contrapunto, cuya invenci�n, en opini�n de
Manfredini, se remontar�a, sin rodeos de ninguna clase, hasta Grecia. Sobre este
punto, Manfredini concuerda con Eximeno, siendo f�cil de comprender la raz�n de que
as� sea: para quien defend�a la m�sica moderna y, por consiguiente, la m�sica
instrumental �que se afirmaba cada vez m�s en su absoluta autonom�a al fundarse en
la armon�a entendida modernamente� ya no ten�a sentido la elecci�n entre melod�a y
armon�a, entendiendo la primera como discurso claro y lineal, sobre el modelo
aportado por el discurso verbal, y la segunda como discurso confuso e intrincado,
debido a la multiplicidad de las voces. Es comprensible tambi�n que se declarara
una pol�mica entre Manfredini y Artega, al sostener este �ltimo tanto la
superioridad de la m�sica griega por basarse solamente en la melod�a como el
desconocimiento del contrapunto por parte de los griegos.
Evidentemente, la pol�mica no era de car�cter hist�rico, dada la carencia de
informaciones fidedignas al respecto en aquella �poca; se trataba de una pol�mica
ideol�gica: el mito de la Grecia cl�sica se hallaba ya cercano a su ocaso;
resultaba entonces m�s l�gico concebir la armon�a como fruto de una evoluci�n
secular que como invenci�n �g�tica y b�rbara�. Ya no iba a ser posible concebir la
m�sica sin la armon�a; por tal motivo, dejar�a de tener sentido el hecho de
continuar enfrentando el m�tico mundo antiguo como patria de la melod�a al mundo
moderno corrompido por la armon�a.
IluminismoEl y los enciclopedistas 237
5. Est�tica e histor�ografi'a
Fueron principalmente los literatos y m�sicos italianos los que sacaron a la luz
las implicaciones clasicistas y racionalistas que estaban presentes en la cultura
de los enciclopedistas. Por el contrario, en Inglaterra, donde se mantendr�an
fieles a la tradici�n lockiana*, los te�ricos musicales pusieron en desarrollo los
g�rmenes empiristas y sensistas del movimiento enciclopedista y dieron m�s tarde un
enorme impulso a la historiograf�a, esto �ltimo gracias a dos figuras singulares:
John Hawkins y Charles Burney.
Escasa contribuci�n aport� Joseph Addison a la est�tica musical con sus punzantes e
ingeniosos art�culos en The Spectator, de 1711. Su cr�tica de la incoherencia del
melodrama italiano no va m�s all� de la nota costumbrista. No obstante, es digno de
subrayarse que en estos breves ensayos ya se entrev� c�mo el concepto de gusto, en
tanto que medida �nica que permita juzgar acerca del valor de la m�sica, va
sustituyendo a las reglas. A lo largo de todo el siglo xvin en Inglaterra,
cr�ticos, te�ricos e historiadores se servir�n de este nuevo concepto, el cual se
hab�a tomado prestado de la est�tica empirista. A Burke ** y a la est�tica
empirista en general, as� como a D'Alembert y a Rousseau, acude tambi�n Charles
Avison, uno de los m�s interesantes trata-distas ingleses del siglo xvlii. Avison
considera la m�sica como uno de los medios m�s eficaces para suscitar pasiones. A
pesar de que esta tesis no sea muy original, asume un importante significado si se
piensa que, de modo impl�cito, asigna a la m�sica una funci�n espec�fica junto a
las restantes artes; asimismo, preludia la revalorizaci�n de la m�sica pura. Todas
las artes deparan placer; por su parte, la m�sica est� destinada a proporcionar
pasiones placenteras a trav�s de la imitaci�n: �la m�sica, ya sea mediante la
imitaci�n de los diversos sonidos, con la debida sujeci�n a las leyes de la melod�a
y de la armon�a, ya sea mediante otros m�todos de asociaci�n, al poner ante
* Relativo al fil�sofo empirista ingl�s John Locke (1632-1704), constructor del
sensismo, del que, a su vez, brotar�a el sensismo franc�s, cuyo m�ximo
representante fue Stephan Bonnot de Condillac (1715-1757) �ya citado por Fubini m�s
atr�s�, amigo, entre los enciclopedistas, de Diderot, Rousseau y Duelos. Las
influencias a nivel est�tico, tanto de Locke como de Condillac, sobre fil�sofos y
te�ricos de la m�sica del siglo xviii fueron muy sustanciosas, como hay ocasi�n de
apreciar a trav�s de la lectura de este cap�tulo. (N del R.)
** Edmund Burke (1728-1797) public� en 1757 A philosophical inquiry into the origin
of our ideas of the sublim and the beatifid, obra muy apreciada y citada incluso
por I. Kant en su Cr�tica del juicio (cfr. trad. cast. cit., pp. 180-181). Una
prueba de las vastas influencias ejercidas a nivel est�tico por Burke y por todo el
empirismo-sensismo en el continente europeo nos la ofrece el hecho de que su obra
fue traducida al alem�n no muchos a�os despu�s de su publicaci�n en ingl�s: en
1773. Sus consecuencias a nivel musical se constatan en la obra de un autor como
Charles Avi-son (v�ase supra). Hay trad. cast. de la obra de E. Burke: Indagaci�n
filos�fica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello,
Madrid, Tecnos, 1987. (N. del R.)
238 La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el siglo xx
nosotros los objetos de nuestras pasiones [...] suscita, de forma natural, variedad
de pasiones en el coraz�n del hombre [...]� 22.
Conforme a las ideas de Rousseau, tambi�n para Avison la armon�a ejerce una funci�n
subordinada y sirve tan s�lo para conferir belleza e intensidad a la melod�a; por
este motivo se corresponde con la funci�n del color en la pintura. Como ya hiciera
Rousseau, tambi�n Avison se basa en esta concepci�n de la armon�a y de la melod�a a
la hora de emitir sus juicios acerca de la historia de la m�sica: en el mundo
antiguo, para el que eran desconocidos el contrapunto y la armon�a, prevalec�a la
sencillez y la naturaleza del canto; al mundo antiguo se contrapone lo artificioso
de la polifon�a g�tica. En el mundo moderno se est� abriendo de nuevo camino,
gracias a la prepoderan-cia de la melod�a, la antigua naturalidad.
Por lo que se refiere a la m�sica, la est�tica empirista inglesa favoreci� sin
duda, gracias a la postura antidogm�tica que adoptara, las investigaciones
historiogr�ficas. Si reglas, tradici�n y autoridad se sustituyen por el principio
subjetivo del gusto como �rgano de juicio, han de derrumbarse de repente los
c�nones tradicionales y los esquemas historiogr�ficos existentes. Hasta aqu�, hab�a
faltado el inter�s por acometer investigaciones apropiadas con relaci�n a la m�sica
del pasado, ya fuera por el r�pido consumo a que estaba sujeta la m�sica, ya fuera,
en mayor medida, porque se ten�an siempre a punto esquemas de juicio acerca de
aqu�lla. Las primeras tentativas de hacer acopio de una aut�ntica historia de la
m�sica que no se redujera a un esquema m�s o menos m�tico se remontan, justamente,
no m�s all� de la segunda mitad del siglo xvm. No se trat� entonces m�s que de
tentativas, puesto que se carec�a de los presupuestos indispensables para abordar
tal trabajo: se carec�a, en primer lugar, del material, es decir, de un
conocimiento suficiente de la m�sica del pasado; se carec�a tambi�n de una adecuada
preparaci�n filol�gica que cubriera dicha laguna; se carec�a, asimismo, de un
m�todo que permitiera efectuar investigaciones org�nicas y ordenar, con cierto
sentido hist�rico por supuesto, el escaso material de que se dispon�a. Pese a todo
esto, dado el clima que caracterizaba la cultura enciclopedista inglesa del momento
�como ya se ha explicado�, exist�an los est�mulos culturales que pod�an favorecer
el adiestramiento a seguir en los estudios hist�ricos. Tambi�n se sent�a, de modo
notable, la influencia que llegaba del otro lado del Canal: el diccionario de
Rousseau * y la enorme mole de noticias musicales hist�ricas y te�ricas �no siempre
dignas de consideraci�n� que ofrec�a la Enciclopedia representaron un acicate al
objeto de ampliar estudios e investigaciones.
La figura de Charles Burney testimonia, tal vez mejor que ninguna otra, esa feliz
s�ntesis del m�todo empirista y de los conceptos de los enciclopedis-
* Enti�ndase: el Dictionnaire de musique. (N del R.)
El Iluminismo y los enciclopedistas 239
tas, en particular de los de Rousseau. Si se excluye la historia de la m�sica, por
otra parte incompleta, del padre Martini �que interesa, m�s que por otra cosa, por
la gran cantidad de material erudito recopilado, sobre todo con relaci�n a la
m�sica antigua�, Burney ha sido quien nos ha dejado la primera historia completa de
la m�sica modernamente concebida 23, con informaciones de primera mano,
fundamentalmente por lo que respecta a la parte contempor�nea; esto no obsta para
que la historia, junto con el diario de los viajes llevados a cabo por Europa
adelante con el fin de completar sus investigaciones, recabe aqu� nuestro inter�s
en raz�n de los criterios est�ticos e historiogr�ficos que la inspiraron.
Aparte de un breve ensayo sobre cr�tica musical que antepuso al tercer volumen de
su historia de la m�sica, Burney no escribi� jam�s ensayos de tipo te�rico. A pesar
de ser as�, en cada p�gina de sus escritos se vislumbra, con suficiente claridad,
su concepci�n de la m�sica, la cual no se aleja mucho de la est�tica de su tiempo.
Si de algunas afirmaciones y definiciones de car�cter metodol�gico que hallamos al
comienzo de su obra hist�rica ��la m�sica es un lujo inocente, nada indispensable,
por otro lado, para nuestra existencia, aun cuando conlleve placer y progreso para
el sentido del o�do�� podr�a deducirse que Burney quisiera involucrar la m�sica en
el contexto gen�rico de desprecio en que se la ten�a por parte del racionalismo
dieciochesco, sin embargo, toda su obra historiogr�fica parece tender hacia una
revalorizaci�n de la m�sica en el plano de la civilizaci�n y de la cultura. La
m�sica es para Bur-ney una funci�n directa de la civilizaci�n: es un lujo, un
ornamento de nuestra vida; ahora bien, integrada de tal manera en la vida c�vica,
que no puede separarse de las grandes actividades humanas, como la pol�tica, la
religi�n y la filosof�a. Si la m�sica es un lujo, es, no obstante, un lujo
�necesario para nuestra existencia�: �Afirmar que la m�sica no haya sido nunca
tenida en tan alta consideraci�n, ni haya sido tan apreciada como lo es hoy, en
toda Europa, no significa sino afirmar que hoy la humanidad es m�s c�vica y culta
que en cualquier otro per�odo de su historia� 24. Las declaraciones doctrinales
tanto del sensismo como del racionalismo se ven desmentidas, por tanto, gracias a
este planteamiento m�s amplio, que podr�amos denominar human�stico por reintegrar
la m�sica en la corriente viva de la cultura.
Concretamente, las afirmaciones de car�cter sensista poseyeron un notorio sabor a
pol�mica: Burney las dirigi� contra su rival John Hawkins, el autor de la otra gran
historia de la m�sica del siglo xvm 25. Ambos fueron rivales no s�lo por motivos
profesionales, sino principalmente porque uno y otro simbolizan dos mentalidades
historiogr�ficas opuestas. Hawkins se aferra a una concepci�n que �para abreviar�
podr�amos definir como racionalista; pretende demostrar que �los principios de la
m�sica se fundan sobre ciertas leyes generales y universales, hacia las que, al
parecer, se reconduce todo
240 La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el siglo xx
cuanto descubrimos, dentro del mundo material, conteniendo armon�a, simetr�a,
proporci�n y orden�. Esta concepci�n, seg�n la cual el juicio emitido sobre la obra
* se mide mediante reglas y principios abstractos establecidos de antemano
�concepci�n que, adem�s, no sabe justificar las innovaciones acometidas en el
terreno musical�, contrasta con el empirismo de Burney, dispuesto a renunciar a
reglas y leyes a cambio de un deleite aut�ntico, presto a aceptar cualquier novedad
siempre que �sta se justifique en el plano del buen gusto y procure fruici�n
musical. Burney juzga solamente en funci�n de su gusto personal; habla �en nombre
de sus sentimientos�, no en base a reglas o a c�nones abstractos de belleza; la
m�sica apela a nuestros sentimientos y �stos son, en alguna medida, indiscutibles e
irreductibles a razonamiento.
Tales apreciaciones no son, desde luego, fruto de una originalidad especulativa por
parte de Burney, quien no hac�a otra cosa que estar atento a los conceptos
est�ticos que, con respecto a la m�sica, hab�an contado con mayor difusi�n desde Du
Bos hasta Rousseau y Diderot, autores por los que sent�a la m�s elevada admiraci�n.
Su mayor m�rito consiste, sin m�s, en haber sabido volver operativos dichos
conceptos al transportarlos del plano te�rico al pr�ctico, abriendo as� camino a
una cr�tica y a una historiograf�a musicales m�s modernas, aun a costa de haberse
visto condicionado de modo inevitable a mitificar ciertas categor�as tan propias de
la historiograf�a iluminista como era el concepto de progreso. De hecho, la
historia de la m�sica para Burney era una par�bola en continuo ascenso, cuyo
v�rtice se correspond�a exactamente con la m�sica de su �poca, con el abandono
definitivo de la armon�a g�tica y con la preeminencia de un melodismo m�s libre. Si
se examinan los t�rminos de desarrollo que adoptan ambas historias �la de Burney y
la de Hawkins�, se ve r�pidamente que proceden a la inversa la una con relaci�n a
la otra: si Hawkins se extiende, con mayor amplitud de detalles, y cree necesario
hablar con mayor competencia sobre la m�sica de la Antig�edad �lo que le acarre�,
en su tiempo, mofas�, deteni�ndose al final del siglo xvii y rehusando, con esto,
discutir o enjuiciar la obra de cualquier compositor moderno, por el contrario
Burney trata de la Antig�edad, m�s que nada, por el deber que se impone a s� mismo
de brindar una historia completa, aunque invita a los lectores a sonre�rse en su
compa��a como consecuencia de la aridez y la ingenua seguridad de que hacen gala
los tratadistas antiguos; su historia se vuelve m�s apasionada y profunda a medida
que se aproxima a la �poca del autor, dedicando algo m�s de un tercio de la
historia en su totalidad a los m�sicos modernos. La m�sica para Hawkins alcanz� la
cima de la perfecci�n con la polifon�a y el contrapunto; acto seguido, inicia su
par�bola descendente y se degenera, corrompi�ndose de modo resuelto despu�s de
H�ndel. En cambio,
* Enti�ndase: cualquier obra musical objeto de cr�tica. (N. del R.)
El Iluminismo y los enciclopedistas 241
Burney, debido a su mentalidad iluminista, concibi� la m�sica inserta en el curso
general de la civilizaci�n y, por ello, en constante progreso. En torno a este
punto se produce, quiz�s, el mayor alejamiento entre las obras de los dos
historiadores rivales: la historia de Hawkins, pese a sus innegables m�ritos,
vuelve sus ojos hacia el pasado y en �ste se cierra, tendiendo a aislar la m�sica y
a circunscribirla a sus leyes eternas; por su lado, Burney, gracias a su fe en el
progreso, restituye a la m�sica su plena dignidad en cuanto arte, al catalogarla
como elemento constitutivo, y no de importancia secundaria, del desenvolvimiento
asumido por la civilizaci�n humana.
6. Bach y el Iluminismo
Si, en los �mbitos de las culturas francesa e italiana del siglo xv�i, los
problemas m�s notables acerca de la m�sica, de naturaleza tanto filos�fica (en
general) como est�tica (en particular), encuentran su modo m�s id�neo de
manifestarse a trav�s de las pol�micas que el melodrama suscita, en el �mbito de la
cultura germ�nica, sin embargo, problemas est�ticos de orden an�logo se hallan
sobrentendidos en una significativa pol�mica que se desencadena sobre el valor del
contrapunto. En dicha pol�mica el punto de referencia expl�cito o, m�s a menudo,
impl�cito lo constituye la m�sica de J. S. Bach. Ya no se trata de la cuesti�n de
la preponderancia del elemento vocal sobre el instrumental o de la prioridad de la
poes�a sobre la m�sica dentro del melodrama �como sucede con las disputas habidas
en Francia�, sino que el objeto de discusi�n es, m�s bien, el estilo que deba
asumir la m�sica instrumental, es decir, si la superioridad radica en el
contrapunto o en la melod�a.
Ya es sabido que en Alemania la m�sica instrumental hall� un terreno mejor abonado,
que propiciara su desarrollo, al ser aceptada por te�ricos y fil�sofos como hecho
indiscutible. De esta manera, la pol�mica est�tica se limit� casi por completo al
mundo de la m�sica, siendo los m�sicos, frecuentemente, los protagonistas de ella.
La que tuvo lugar entre J. S. Bach y J. A. Scheibe �el segundo, m�sico y cr�tico
veinte a�os m�s joven que el primero y, por supuesto, de gustos distintos� encerr�
un hondo significado: perfil� los t�rminos a partir de los cuales surgiera la
disputa y dilucid�, de forma ejemplar, los motivos est�ticos y culturales que
hicieron incomprensible el arte de Bach para el Racionalismo y el Iluminismo. En
uno de los primeros fasc�culos de la revista fundada por Scheibe en 1737, �ste
resumi� en un breve ensayo los motivos que aduc�a para condenar a Bach; de dicho
escrito merece sacarse a colaci�n el pasaje m�s destacado: �Es un artista
extraordinario, tanto [si se sienta] al clave como al �rgano; yo no he dado con
ning�n m�sico que haya podido rivalizar con �l. He o�do, en diversas ocasiones,
c�mo toca este gran
242 La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el siglo ,
hombre. De �l nos maravilla su habilidad; apenas puede uno concebir c�mo le es
posible entrecruzar tan singular y r�pidamente manos y pies, separar unos y otros y
abarcar los intervalos m�s amplios sin mezclar un solo sonido falso y sin desplazar
el cuerpo pese a aquella violenta agitaci�n. Este gran hombre se habr�a convertido
en la maravilla de todas las naciones si se hubiera mostrado m�s ameno, si no
hubiera sofocado la naturalidad de su m�sica con un estilo tan ampuloso y si no la
hubiera vuelto oscura con un arte demasiado grande. Puesto que �l juzga [a los
dem�s] conforme a lo que sus dedos [hacen], sus piezas, obviamente, resultan en
extremo dif�ciles de ejecutar: pretende que cantantes e instrumentistas hagan, con
sus gargantas y con sus instrumentos, exactamente lo que �l hace con su clave.
Todas las "maneras", todos los ornamentos, todo lo que se toca o canta ajustado a
un m�todo * �l lo reduce a notas reales, con lo que no s�lo priva a sus piezas de
belleza y de armon�a, sino que, adem�s, el canto se convierte en algo absolutamente
inaprehensible. Concluyendo: �l es en m�sica lo que en otros tiempos fue en poes�a
el se�or Lohenstein. La ampulosidad arrastr� a ambos desde lo natural hasta lo
artificioso, desde lo elevado y sublime hasta lo sombr�o. En ambos es admirable la
labor maciza y pesada, la dura fatiga, aunque se trate de un esfuerzo que se
malgasta por ir contra la raz�n� 26. Vuelven a encontrarse a lo largo de este
pasaje todos los temas predilectos del racionalismo franc�s: la raz�n entendida
como gracejo galante y mundano; la naturaleza, como afectaci�n y equilibrada
ornamentaci�n, y, desde luego, el arte �como lo entendi� Lecerf de la Vieville�
como sin�nimo de artificio. Para Scheibe, ya no se trataba de defender un peculiar
estilo melodram�tico, sino, ni m�s ni menos, la m�sica instrumental que estaba
entonces de moda en Alemania: el estilo galante y coquet�n patente en la sencillez
se�orial de los Graun, Hasse, Quantz, Mattheson y dem�s compositores, muy numerosos
en aquella �poca en Alemania y hoy, en su mayor�a, m�s o menos olvidados, a pesar
de que la fama de todos ellos fue muy superior a la del gran Bach. El juicio de
Scheibe, aun reconociendo la habilidad virtuos�stica de Bach, es en exceso
riguroso, por cuanto que niega que su m�sica sea natural y melodiosa, tach�ndola,
por el contrario, de artificiosa y ampulosa; de forma que incluso su prodigiosa
capacidad t�cnica deviene un af�n vano al ir �contra la raz�n�. El estilo
contrapunt�stico de mucha m�sica de Bach, que lo hizo parecer un m�sico anticuado y
retr�grado ante los ojos de sus contempor�neos y de los que le sucedieron
inmediatamente, fue considerado por Scheibe, as� como por los cr�ticos y los
m�sicos que vinieron detr�s de �ste, como el ejemplo m�s revelador de la prolijidad
que en el arte genera el artificio contrario a la naturaleza y
* Enti�ndase: ajustado a los criterios interpretativos vigentes entonces en el arte
musical. (N. del R.)
El Iluminismo y los enciclopedistas 243
a la raz�n. El entrecruzamiento y la persecuci�n entre las voces, el enredo
polif�nico y contrapunt�stico y, en definitiva, el virtuosismo son condenados por
Scheibe, no en nombre del coraz�n y del sentimiento �como m�s tarde hiciera
Rousseau�, sino en nombre de la raz�n. Bach, totalmente absorto en su trabajo, no
respondi� al ataque; o tal vez pueda considerarse una respuesta �no s�lo a Scheibe,
sino a toda la est�tica que pon�a en primer plato las exigencias del agrado y de la
gracia bajo el control supremo de la raz�n� la frase que se halla en un tratado
te�rico-did�ctico para sus alumnos, en el que, entre otras cosas, se lee que toda
la m�sica �no debe tender a nada que no sea el honor de Dios y la recreaci�n del
esp�ritu� 27. No pod�a haber posibilidad de entendimiento o mediaci�n entre Bach
�quien, en el fondo, se aten�a a una rigurosa concepci�n pitag�rico-teol�gica de la
m�sica� y sus detractores, pues incluso, entre los art�culos aparecidos en Der
Critische Musikus, los que J. A. Birnbaum dedicara a la defensa de Bach, su amigo,
revelan una incomprensi�n grande con relaci�n al arte bachiano. Al defender a su
amigo, Birnbaum no se percata del error de enfoque en que incurre Scheibe con su
juicio; se limita a reprochar a Scheibe un conocimiento superficial de la m�sica
bachia-na, lo que �en opini�n de Birnbaum� impidi� a Scheibe tributar a Bach �las
mismas alabanzas que rindi� al c�lebre se�or Graun�. En otras palabras, Birnbaum
debi� de creer que salvar�a a su amigo si lo comparaba con un m�sico de segunda
fila aunque c�lebre en su �poca, que se hallaba, sin embargo, muy lejos de la
severa y austera religiosidad de Bach debido a su elegancia y a su f�cil melodismo.
La pol�mica prosigui� durante cierto tiempo a trav�s de la revista de Scheibe, si
bien fue perdiendo poco a poco el inter�s inicial y derivando hacia otros temas.
Diez a�os despu�s mor�a Bach, permaneciendo su m�sica como s�mbolo de un gusto nada
actual cuando lo que imperaba de forma absoluta era la pol�mica de la sencillez
propia del estilo galante, del sentimentalismo f�cil y acorde con la raz�n y el
gusto por la melod�a armonizada sin excesivas complicaciones. Hasta Birnbaum llega
a proponer, al hacer su bienintencionada defensa de Bach, que se tengan en cuenta
los consabidos principios de la est�tica de la imitaci�n de la naturaleza, de la
gracia y de la li-nealidad mel�dica.
Este ideal encarnado por la m�sica galante y de sal�n se defiende y se replantea de
modo insistente en casi todos los tratados te�ricos de la �poca, escritos en su
mayor parte por m�sicos; �stos se sit�an todos en un mismo frente al condenar
un�nimemente el �rido contrapunto, por considerarlo incapacitado para imitar la
naturaleza y para suscitar cualquier afecto o emoci�n; opinan que el contrapunto es
algo perteneciente ya al pasado y residuo de aquella G�tische Barbarei * de la que
hablara Birnbaum. El concepto de
* T�rminos alemanes referidos a la m�sica contrapunt�stica: barbaridad g�tica. (N
del R.)
244 La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el siglo ni
progreso domina en todos estos tratados y se convierte en uno de los criterios
axiol�gicos m�s corrientes: las obras de los m�sicos modernos superan a las de los
m�sicos precedentes; la m�sica no para de alcanzar cumbres cada vez m�s elevadas y
de progresar en lo que a sus posibilidades expresivo-imitativas se refiere;
asimismo, los m�sicos del pasado, as� como aquellos que, entre los contempor�neos,
no se han adaptado todav�a a los nuevos tiempos, aparecen sin remedio condenados.
Estos planteamientos est�ticos e historiogr�ficos se encuentran �por ejemplo� en
los escritos de Mattheson, m�sico y te�rico coet�neo de Bach, quien expone, en sus
numerosos tratados 28, los principios y los gustos propios de un racionalismo
moderado, gracias al cual el sentimiento halla su lugar m�s id�neo junto a la
raz�n, con el fin de suavizar y volver m�s agradable esta �ltima. Mattheson ama
�las m�sicas racionales� que �llegan hasta el coraz�n� y elevan el alma por medio
de las melod�as. Al margen de esto, lo que es notable, tanto en el pensamiento de
Mattheson como en el de otros muchos cr�ticos alemanes, es la atenci�n que todos
ellos dedican a los elementos de car�cter t�cnico y al fen�meno ac�stico, al
valorar unos y otros aut�nomamente; tal hecho presupone reconocer la autonom�a de
la m�sica instrumental. Para Mattheson, la raz�n no es el �nico juez autorizado; la
raz�n, sin el o�do, se vuelve insuficiente: el o�do viene a ser �el �nico camino�
por el que la m�sica puede conducirse hacia el esp�ritu del oyente atento.
Consideraciones de tipo t�cnico en sentido amplio son tambi�n las m�s
sobresalientes dentro del famoso tratado de Quantz ", el cual, si bien por el
t�tulo deja presumir que contenga solamente instrucciones acerca del modo como deba
tocarse la flauta alemana, se extiende, sin embargo, sobre cuestiones de orden m�s
general que comprenden problemas de sumo inter�s est�tico, cr�tico e
historiogr�fico. La minuciosa perceptiva y la casu�stica que llenan una buena parte
del tratado muestran una mentalidad de tendencia empirista, contraria a las
generalizaciones arbitrarias y a las construcciones te�rico-abstractas que a menudo
prevalecen, en cambio, en los escritos de los te�ricos franceses. Quantz se remite
continuamente a la necesidad, imprescindible para cualquier cr�tico, de un buen
conocimiento de la t�cnica musical; s�lo entonces aqu�l podr� ejercer con rectitud
su juicio, desprovisto de todo prejuicio o apasionamiento por su parte. Tambi�n
para Quantz las categor�as cr�ticas indispensables son la raz�n y, sobre todo, el
buen gusto. Ahora bien, harto dif�cil resulta precisar lo que Quantz entienda por
�buen gusto� �concepto elaborado por fil�sofos contempor�neos del m�sico�cuando de
ello habla. Para Quantz, buen gusto parece ser aquella facultad peculiar que tiene
la funci�n de juzgar acerca de los objetos pertenecientes, principalmente, a la
esfera del sentimiento, como es el caso de la m�sica. Por cuanto se refiere a los
criterios por los que debe regirse el buen gusto, sola-
E Iluminismo y los enciclopedistas 245
mente la experiencia puede indic�rnoslos; no, por cierto, la tradici�n o la
autoridad de los antiguos, muy inferiores a nosotros en el ejercicio de dicha
facultad. La experiencia directa de la m�sica por parte del hombre provisto de
profundos conocimientos musicales (es decir, de raz�n) y de la facultad del buen
gusto ser� lo que nos ofrezca los criterios axiol�gicos m�s v�lidos. Quantz puede
concluir �conclusi�n que puede suscribirla la mayor�a de sus contempor�neos� que,
dada la presencia de la doctrina como presupuesto indispensable, la impresi�n
subjetiva se revela, despu�s de todo, �como la norma m�s segura�. La subjetividad
del juicio est�tico constituye el presupuesto necesario para liberarse del
principio de autoridad, as� como tambi�n el presupuesto que permite reconocer que
el conjunto de reglas que preside la composici�n de un fragmento musical posee un
valor relativo y no es, ni mucho menos, vinculante. Quantz se detiene en analizar
minuciosamente las reglas predominantes en cuanto a la estructura que deban tener
las diversas formas caracter�sticas de la m�sica instrumental, tales como el
concierto, el tr�o, el cuarteto, obras a solo, etc., aun a sabiendas de que, en el
fondo, se trata de �consejos� y de que las normas enunciadas pueden, perfectamente,
modificarse seg�n las circunstancias vigentes y, sobre todo, conforme a la regla
suprema del buen gusto. El fin �ltimo de la m�sica �en opini�n de Quantz� es
suscitar pasiones y emociones en el oyente, planteamiento que se aproxima a la
tesis defendida por los enciclopedistas franceses; pero Quantz se aleja de �stos en
el juicio que tiene acerca de la m�sica instrumental. Si los enciclopedistas no
hab�an logrado liberarse del prejuicio racionalista que desterraba toda m�sica que
no fuera vocal, motivo por el que D'Alembert pudo afirmar �en el prefacio
correspondiente a la Enciclopedia� que la m�sica �ocupa el �ltimo puesto en el
orden de la imitaci�n�, Quantz, por el contrario, extra�o a esta tradici�n de
pensamiento, s� acepta la plena autonom�a con relaci�n al discurso musical de
car�cter instrumental. Cuando los franceses hacen alusiones a la m�sica no vocal
hablan generalmente, con matiz despectivo, de sonates o de symphonies; Quantz, en
cambio, distingue con cuidado entre las numerosas formas existentes y concluye que
�stas pueden expresar pasiones con tanta eficacia como la m�sica vocal, de la que
no deja, por otro lado, de reconocer los m�ritos pertinentes. Si la m�sica vocal
dispone de un lugar id�neo, especialmente en el seno del melodrama �donde mejor
puede hacer alarde de los rasgos que la definen�, la m�sica instrumental, a su vez,
posee las leyes inherentes a su lenguaje: la sabia dosificaci�n de los contrastes
representa la ley formal suprema de cualquier composici�n instrumental, a trav�s de
la que todo m�sico dotado de buen gusto puede conmover, provocar pasiones y no
aburrir al oyente. Este ideal de equilibrio, que se tangibiliza mediante el
contraste din�mico entre los timbres de los instrumentos, entre los adagi y los
allegri, entre los piani y
246 La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el si
los forti, entre los temas pat�ticos y los briosos y vivaces, expresa el gusto de
Quantz como �ste lo sent�a: alejado de cualquier exceso y aspirando a conseguir
aquella elegancia formal de una m�sica creada para servir de placentero
entretenimiento y de diversi�n en las cortes, y no para �honrar a Dios�.
Efectivamente, en lo que respecta a la pol�mica musical de su tiempo, Quantz est�
de acuerdo con la condena a que se somete el abstruso contrapunto: carente de vena
mel�dica y hecho �m�s para los ojos que para el o�do�, t�pico del �gusto b�rbaro�
de los alemanes del siglo anterior al suyo; aun as�, Quantz no deja de reconocer
que Bach fue un hombre �digno de admiraci�n� y �el mayor organista�. Frente a los
gustos franc�s e italiano �aunque sus preferencias se inclinen, en el fondo, hacia
este �ltimo�, as� como frente a aquellos m�sicos alemanes que imitan el gusto
italiano, contribuyendo as� al progreso de la m�sica alemana, Quantz propugna un
estilo mixto que contemple lo mejor que haya en franceses y en italianos; del gusto
italiano critica la audacia excesiva de que hace gala, mientras que del franc�s, la
falta de variedad. Propugnado no s�lo por Quantz, este ideal, t�picamente ilumi-
nista e intelectualista, tendente a la creaci�n de una m�sica supranacional que
sepa recoger los mejores frutos de los distintos estilos, simboliza el triunfo del
buen gusto y del progreso.
Numerosos tratados semejantes a los de Quantz, escritos con una finalidad
did�ctica, se encuentran dentro del Iluminismo en Alemania. Es significativo el
hecho de que muchos de ellos versen sobre el arte de tocar un instrumento, lo que
testimonia una vez m�s el valor que, ya durante el siglo xvlti, los alemanes
atribuyeron a la m�sica instrumental. Leopold Mozart, padre de Wolfgang, nos dej�
un interesante m�todo para el estudio del viol�n 30, que contiene, entre otras
cosas, curiosas digresiones sobre el problema de la interpretaci�n musical, sobre
el buen gusto, etc. Una fuente a�n m�s notable de la est�tica musical de finales
del siglo xvill en Alemania es el tratado sobre el arte de tocar el clave escrito
por Carl Philip Emanuel Bach 31, uno de los muchos hijos de J. S. Bach. En este
tratado, adem�s de sagaces y perspicaces consejos para los ejecutantes, se
contienen interesantes anotaciones, en particular sobre el problema de la
interpretaci�n. Carl Philip Ema-nuel Bach se une a sus contempor�neos para condenar
la pura habilidad t�cnica y la ostentaci�n exclusiva de virtuosismo; el objetivo
�ltimo que debe perseguir el int�rprete es el de revelar al oyente �el verdadero
contenido y el sentimiento de la composici�n�, lo que s�lo puede darse mediante una
identificaci�n emotiva entre los sentimientos del int�rprete y los expresados a
trav�s de la m�sica. En el acto de la interpretaci�n, el ejecutante debe
experimentar aquellos sentimientos que el compositor ha querido expresar con su
m�sica; por lo cual, aunque resulte �til formular las reglas necesarias para su
ejecuci�n correcta, los tratados que poseen tantos t�rminos doctos nunca po-
El iluminismo y los enciclopedistas 247
dr�n, en realidad, describir adecuadamente de qu� manera el int�rprete haya de
captar, de forma emotiva, el sentimiento presente en la composici�n. El int�rprete
deber� sentirlo, pero ninguna regla o instrucci�n podr�n servirle de ayuda a este
respecto. As�, pues, todo lo que no est� escrito en la partitura o no puede llegar
a escribirse deber� sentirse conforme al buen gusto e interpretarse con la m�xima
propiedad, para que no quede reducido al rango que le confieren aquellos
ejecutantes �que no hacen nada m�s que tocar notas�. Este discurso sobre la
interpretaci�n est� en �ntima relaci�n con el problema de los adornos y con el de
su ejecuci�n. En la segunda mitad del siglo )(VIII ya hab�a comenzado a sentirse la
exigencia de establecer una mayor disciplina en el �mbito de la ejecuci�n de un
elemento tan importante dentro del estilo galante de la �poca como era la
ornamentaci�n, as� como la exigencia de no dejar confiados por completo los adornos
al arbitrio del int�rprete, fuera �ste vocal o instrumental, a quien se le ofrec�a
as� una ocasi�n de desahogarse al poder hacer ostentaci�n de sus dotes
virtuos�sticas. C. Ph. E. Bach fue uno de los primeros que sac� a la luz la
importancia que revest�a el adorno, no como elemento a�adido o superfluo, sino como
parte integrante y esencial de la composici�n, y uno de los primeros,
consiguientemente, que pretendi� que el compositor �especificara de modo inequ�voco
[la ejecuci�n que deseara de] cada adorno, en vez de dejar la elecci�n [de aqu�lla
sujeta] al capricho del ejecutante carente de gusto�. De esta manera, el adorno se
reintegra, procedente del reino del arbitrio y del virtuosismo, en el reino de la
expresi�n. Una disertaci�n an�loga viene a hacer C. Ph. E. Bach a prop�sito de los
acompa�amientos, a los que no concibe como un aditamento o un relleno, m�s o menos
esencial, que beneficie el desenvolvimiento de la melod�a, sino como parte
integrante del discurso musical, que habr� de cuidarse al objeto de alcanzar, con
atenci�n y pericia, un buen equilibrio en el conjunto. Indudablemente, C. Ph. E.
Bach revel�, a trav�s de la actitud adoptada, que fue alumno de su padre y que
asimil�, de un modo u otro, las ideas e intenciones de �ste. Se situ� entre los
pocos que en su �poca defendieron apasionadamente a J. S. Bach, como lo atestigua
una carta suya a un amigo. Oponi�ndose a Burney, el historiador ingl�s que hablaba
de J. S. Bach como si exclusivamente de un buen organista se tratara �inferior,
desde luego, a Handel�, C. Ph. E. Bach reivindic� los valores de su padre, no s�lo
en tanto que inigualable organista sino �cosa mucho m�s significativa� en tanto que
compositor de fugas a cinco o a seis voces (!), lo que debi� de conmover bien poco
a Burney y a sus contempor�neos. Con su tratado, debido a la atenci�n que presta a
la actividad del ejecutante, as� como al cuidado que pone en dividir los cometidos
entre el compositor y el int�rprete, C. Ph. E. Bach preludia una toma de conciencia
m�s definida en cuanto al papel creativo que desempe�a el compositor, al respeto
que exige la voluntad de �ste y
248 La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el siglo xx
a la independencia que presenta su funci�n. Algunos a�os despu�s, Haydn, ya en los
umbrales del Romanticismo, sacar� a plena luz la contienda que se ha dado
habitualmente entre la exigencia de libertad por parte del artista y la condici�n
de sujeci�n social en que �ste se ha hallado casi siempre. Si ya C. Ph. E. Bach
alud�a al fastidio que le produc�a el hecho de componer por mandato, debiendo
seguir a veces ��rdenes rid�culas�, Haydn, en sus cartas, reivindica abiertamente
el derecho del artista a la absoluta libertad: a la libertad de componer
obedeciendo �nicamente los dictados de la propia inspiraci�n y a la libertad de
violar cualquier regla si as� lo exigiesen �el o�do y el coraz�n�. Pese a estas
afirmaciones, Haydn compuso siempre m�sica por encargo, al haber estado, durante la
mayor parte de su vida, al servicio del pr�ncipe Esterh�zy, encarn�ndose as� en su
persona un litigio que no es solamente de cariz te�rico, sino que patentiza la
crisis de ideales cr�ticos y est�ticos que se manifest� en la sociedad iluminista.
7. Gluck y Piccinni: la �ltima querelle
Hemos visto c�mo Francia, durante el siglo xvm, constituy�, dentro de Europa, el
terreno m�s f�rtil para la adquisici�n de una conciencia musical m�s madura,
gracias al fervor generado por las pol�micas, por las luchas entre facciones
adversas, que provocaron aut�nticas guerras culturales. Las numeros�-simas voces
musicales de la Enciclopedia representan, probablemente, el testimonio m�s fiel del
rico fermento de ideas y de la densa labor cr�tica que entonces se desarrollaron;
ahora bien, en el intervalo de tiempo en que dichas voces emergieron (desde 1750
hasta 1765), se enfriaron y se depuraron las pasiones y, en consecuencia, las
posiciones asumidas por las distintas facciones que, pocos a�os antes, parec�an
totalmente irreconciliables, tendieron, con el transcurso de los a�os, a integrarse
las unas con las otras. Ciertamente, entre los partidarios del melodrama italiano y
los del melodrama franc�s exist�a, aparentemente, un abismo insalvable, debido no
s�lo a la diversidad de gustos sino tambi�n a la diversidad de objetivos pol�ticos,
ideol�gicos y filos�ficos a que aspiraban unos y otros, al margen de los objetivos
meramente est�ticos; no obstante, con independencia de las diferencias demasiado
obvias que separaban a los partidarios de un melodrama de los de otro, hab�a en el
fondo un dato com�n en el que todos, de cualquier modo, converg�an: tal dato
consist�a en la cr�tica a la frivolidad del espect�culo melodram�tico. Los remedios
que a este respecto se sugirieron fueron, con frecuencia, muy variados, si bien el
objetivo b�sico que se persegu�a siempre era el mismo: rescatar el espect�culo en
cuesti�n del peligro de incurrir en la insignificancia, a causa de la trivialidad y
del exceso de ornamentaci�n que aqu�l presentaba. Unos
El iluminismo y los enciclopedistas 249
vislumbraban que la salvaci�n del espect�culo se hallaba en reconducirlo hacia las
pasiones exaltadas, hacia el compromiso realista, hacia el abandono de los falsos y
ya nada actuales temas mitol�gicos tradicionales y hacia el descubrimiento de la
inmediatez que el encuentro originario entre el sonido y la palabra comportaba:
inmediatez tan s�lo propia del hombre que expresara de forma natural sus pasiones
m�s genuinas; otros consideraban que una posible salvaci�n del melodrama se hallaba
en la recuperaci�n para el mismo de la tradici�n tr�gica m�s aut�ntica, aquella que
ten�a sus or�genes m�s remotos en el mundo cl�sico y los m�s pr�ximos en el
melodrama noble y austero de los tiempos del Rey Sol. La exigencia reformadora
estaba siempre presente y siempre, en el fondo, albergaba el mismo objetivo: a
mediados del siglo XVIII en Francia, los bandos en lucha, a mitad de camino entre
un racionalismo clasicista y un iluminismo prerrevolucionario, ten�an la aspiraci�n
com�n de dotar al melodrama de un verdadero empe�o dram�tico, para lo cual un bando
defend�a al melodrama de la frivolidad de una m�sica entendida como puro
divertimiento mientras que el otro lo defend�a de la vana ret�rica propia de una
mitolog�a y de un clasicismo a los que la nueva burgues�a �que comenzaba,
justamente entonces, a acercarse al teatro� era completamente insensible, al
advertir la falsedad y la artificiosidad de que tanto la mitolog�a como el
clasicismo hac�an ya gala. As�, pues, una vez aplacados los �nimos, se impuso un
trasfondo que ser�a com�n a los dos bandos en principio hostiles: por un lado, los
enciclopedistas, a pesar de sus enardecidas declaraciones, se dieron cuenta de que
la defensa a ultranza de la m�sica italiana no era ya, de por s�, un elemento que
poseyera suficiente calidad desde los puntos de vista est�tico e ideol�gico; por
otro lado, los partidarios de la tradici�n francesa tendente al clasicismo
atenuaron su rigor moralista y pensaron en lo sucesivo en soluciones de compromiso,
al no poder ya ignorar las exigencias m�s que fundadas de los enciclopedistas.
Asimismo, lo que ahora ocurr�a era que el mito de la �pera italiana hab�a iniciado
su declive: el milagro de la frescura de La serva padrona y la espontaneidad
popular de la �pera bufa napolitana de las primeras d�cadas del siglo xviti hab�an
quedado ya lejanos. Adem�s, la �pera bufa se hab�a convertido en un g�nero
amanerado, con sus convenciones fijas, con sus caracteres, con sus tramas
estereotipadas, por lo que lleg� a perder mucho de su mordacidad primitiva y de su
misi�n destructiva. Por consiguiente, los filos se fueron suavizando y las
distancias se fueron acortando: la m�sica italiana y la francesa fueron perdiendo
sus respectivos rasgos caracter�sticos, aquellos por los cuales una y otra hab�an
podido contraponerse, incluso m�ticamente, como dos mundos diferentes e
inconciliables; pr�cticamente, la tradici�n francesa se disolvi�, mientras que el
estilo de la m�sica italiana se transform� en el estilo internacional: el estilo de
la Europa culta e iluminista.
250 La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el siglo
Por los motivos enunciados, la �ltima querelle que anim� la escena intelectual y
musical francesa, la que tuvo lugar entre Gluck y Piccinni, en muchos aspectos es
a�n m�s artificiosa que las querelles precedentes. As�, m�s que de una querelle se
podr�a hablar de la superaci�n de las querelles, en el sentido de que fue Gluck el
�nico y verdadero protagonista de ella, por supuesto junto con Calzabigi, escritor
y libretista, quien, por ciertas razones, al menos desde el punto de vista te�rico,
fue tal vez el aut�ntico art�fice de la reforma. Los escasos partidarios de
Piccinni se ver�n bien pronto marginados frente a la imponente y acreditada figura
de Gluck, la cual fue cosechando siempre los m�s amplios consensos incluso por
parte de quienes, hasta pocos a�os antes, se encontraban en la orilla opuesta. Por
tanto, Gluck y Calzabigi, recabando para s� todos los est�mulos reformistas, se
presentaron en la escena musical como los grandes conciliadores.
Como es sabido, el manifiesto de la reforma apareci� en 1767, en el prefacio de
Alceste, la primera �pera de Gluck sobre libreto de Calzabigi 32. Examinando,
aunque s�lo sea superficialmente, los documentos de esta reforma, es f�cil advertir
que, sin lugar a dudas, su primer te�rico sea tal vez m�s Cal-zabigi que Gluck;
reforma que, en realidad, no aport� ning�n elemento sustancialmente nuevo desde el
punto de vista te�rico, sino que se limit� a resumir, a sintetizar, en un momento
hist�rico particularmente propicio, las exigencias reformistas que se hallaban
presentes desde siempre en la historia del melodrama, no menos en Italia que en
Francia. M�s bien, la reforma que Gluck tuvo la capacidad de realizar con una
coherencia excepcional, con un empe�o y una intensidad art�stica propios de muy
pocos m�sicos entre los m�s grandes muestra, desde el punto de vista te�rico, una
dependencia tanto de la cultura italiana como de la francesa de los
enciclopedistas. Por cierto: resultar�a demasiado simplista definir la reforma de
Gluck y de Calzabigi como un retorno a los principios clasicistas y, asimismo, como
una adopci�n sic et simpliciter * de las ideas de los enciclopedistas. En la
reforma conflu�an todos los motivos culturales y musicales que hab�an encontrado
tan s�lo expresi�n fragmentaria y contraposici�n artificiosa tanto en Francia como
en Italia e incluso en la tradici�n alemana.
Se ha llegado a decir que el m�rito mayor de la reforma desde el punto de vista
te�rico hay que reserv�rselo al poeta Calzabigi, quien ya llevaba unos cuantos a�os
elaborando una apretada requisitoria contra el melodrama italiano antes de que la
reforma se hiciera tangible 33. En efecto, releyendo el famoso prefacio de Alceste
se puede advertir con facilidad c�mo muchas de las cr�ticas que Gluck dirige al
melodrama de su tiempo derivan m�s de las cr�ticas debidas a los escritores
italianos que de las debidas a los enciclopedistas.
* Enti�ndase: literal. (N del T)
El Iluminismo y los enciclopedistas 251
Todos los �abusos� a los que Gluck alud�a eran los mismos que ya hab�a se�alado
Benedetto Marcello, casi cincuenta a�os antes, en su Teatro alla
moda. En cualquier caso, se trataba de los males que tradicionalmente hab�an
afligido al melodrama italiano, fuera bufo, fuera serio. Desde Marcello en
adelante, la tradici�n reformista italiana, sea con mayor o con menor �xito,
sea con mayor o con menor agudeza y penetraci�n cr�tica, se mover� en la direcci�n
m�s autorizada que Gluck se�alara, tanto en el terreno te�rico como en el pr�ctico.
El te�rico m�s cercano al esp�ritu de Gluck y de Calzabigi es, sin duda, Algarotti,
debiendo ser a �ste a quien Calzabigi tuviera presente cuando meditaba sobre su
reforma y escrib�a los libretos de Orfeo y de Alceste. No obstante, entre el Saggio
sopra l'opera in musica de Algarotti, escrito en 1755, y el prefacio de Alceste,
escrito en 1767, se observan notables diferencias. La cr�tica que efect�a Algarotti
refleja la t�pica mentalidad del literato que pretende defender, con todos los
medios a su alcance, las razones de su arte �el de la poes�a� contra los abusos de
la m�sica �un arte inferior. El hecho de definir el melodrama como �una tragedia
representada con m�sica� es indicaci�n m�s que suficiente del tipo de cr�tica que
Algarotti promueve para este g�nero teatral y del significado que da a su apolog�a
de la m�sica como �subordinada y auxiliar de la poes�a�.
Esta concepci�n cien por cien literaria de la �pera, que luchaba contra la escasa
coherencia dram�tica y literaria de la �pera italiana del siglo XVIII �que no
serv�a sino de pretexto para exhibiciones canoras por parte de los cantantes y para
alardes de invenci�n mel�dica por parte de los compositores�, no constituy� una
meta para Calzabigi, sino tan s�lo el punto de partida. Calzabigi y, sobre todo,
Gluck demostraron, al sacar adelante sus principios, que no lo hicieron en nombre
de la literatura ni de la m�sica, sino en nombre de la expresi�n dram�tica. Ellos
no hablaban ya de la m�sica como �subordinada y auxiliar de la poes�a�; la m�sica,
m�s bien, deb�a �secundar a la poes�a�, afirmaba Gluck, quien a�ad�a, haci�ndose
eco de las tesis de Diderot y de otros enciclopedistas, que la m�sica era como el
color dentro de un cuadro, o sea la vida, lo que animaba y vivificaba �el dibujo
correcto y bien compuesto�, sin que ello �alterara los contornos del dibujo�.
Las aportaciones de Rousseau y, principalmente, las de Diderot asumieron el papel
de correctivo ante el riesgo que se corr�a de incurrir en una concepci�n literaria
del melodrama con un desenlace meramente racionalista y peyorativamente clasicista.
El propio Calzabigi, a pesar de acoger �como acaba de apuntarse� los motivos
pol�micos de Algarotti, brinda una interpretaci�n peculiar de ellos, de la que se
deduce, sin miedo a errar, la infuencia de Rousseau. As�, pues, escribe el poeta
italiano: �Yo no soy m�sico, pero he estudiado a fondo la declamaci�n. Recuerdo el
talento que
252 La est�tica musical desde la.Antigiiedael hasta el siglo xx
ten�a para recitar, francamente bien, versos, en especial los m�os. Llevo
veinticinco a�os pensando en que la �nica m�sica conveniente a la poes�a dram�tica
y, sobre todo, al aria y al di�logo que nosotros llamamos acci�n es la que en mayor
medida se acerca a la declamaci�n natural, animada y en�rgica; y pensando en que la
declamaci�n no es m�s que una m�sica imperfecta y en que nosotros podr�amos
advertirlo si explor�ramos suficientes signos que expresaran tantos tonos, tantas
inflexiones, tantos ascensos, descensos y matices, de una variedad casi infinita,
como son los que la voz asume declamando� 34.
El pasaje anterior demuestra, ante todo, el papel que desempe�� Calzabi-gi como
inspirador de Gluck en lo que a la reforma se refiere, adem�s de la clase de
colaboraci�n que se dio entre el poeta y el m�sico, impuesta precisamente por el
poeta italiano; colaboraci�n que aspir� no a una subordinaci�n ni tampoco a un
acercamiento extr�nseco de dos artes heterog�neas, sino m�s bien a una cooperaci�n
basada en el presupuesto de que la poes�a conten�a una musicalidad originaria que
se manifestaba a trav�s de la declamaci�n. Este concepto, que hund�a sus ra�ces m�s
lejanas en el recitar cantando de la Camerata de los Bardi, cont� con su
teorizaci�n filos�fica m�s rigurosa en Rousseau, cuyas ideas en torno a la m�sica
se conoc�an ya ampliamente en Italia cuando Calzabigi escrib�a el texto citado.
Sin embargo, esta idea de la fusi�n originaria de la m�sica y la poes�a, compartida
por Diderot y, con matices diversos, por la mayor parte de los te�ricos de la
�poca, implicaba, en la forma expresada por Rousseau, numerosos corolarios, entre
los que se hallaban la superioridad de la melod�a sobre la armon�a, la afirmaci�n
del car�cter nacional de la m�sica y la antimusicali-dad constitutiva de ciertos
idiomas, en particular la de las lenguas n�rdicas. Estos corolarios no eran
compartidos por Gluck, quien se adher�a, antes que a otra cosa, al ideal de Rameau
de la m�sica como lenguaje universal. Por tanto, el ideal melodram�tico de Gluck
resulta dif�cil de definir, dado que era esencialmente ecl�ctico y que combinaba,
en una s�ntesis org�nica, elementos propios �como ya se ha visto� de la cr�tica de
origen literario que sufri� el melodrama italiano, as� como elementos del
clasicismo franc�s e incluso motivos inherentes a los enciclopedistas y, m�s
concretamente, a Rousseau, Diderot y Grimm.
Gluck replantea, pues, por �ltima vez antes del Romanticismo, en el plano te�rico
pero m�s a�n en el pr�ctico, el ideal de una m�sica universal, comprensible a todos
los hombres instruidos y doctos; el ideal de una �pera v�lida para todos los
teatros de Europa, m�s all� de las facciones en lucha, al margen de las diferencias
secundarias entre unas naciones y otras. De aqu� que Gluck, m�s que abrir una �poca
nueva para la historia de la m�sica y del pensamiento musical, lo que supo fue
cerrar gloriosamente su siglo, a las
El Iluminismo y los enciclopedistas 253
puertas de la revoluci�n, gracias a las cualidades desplegadas por el ilustrado y
sabio conciliador que �l fue.
8. Los clasicistas y el bel canto
A pesar de no ser un fil�sofo, Gluck intuy� que, en este clima de restauraci�n
neocl�sica �no olvidemos que, justamente por esos a�os, en Alemania, Winckelmann
elaboraba los principios de la est�tica clasicista�, la reforma teorizada por
Calzabigi se enfrentaba a los nuevos ideales y gustos no s�lo de los
enciclopedistas, sino de una buena parte de la inteligencia europea. La nueva �pera
pod�a �restituir al arte su dignidad originaria�: esto lo escribi� Gluck en el
prefacio de su Ifigenia en �ulide y parece resumir, de modo ejemplar, el
significado de la reforma. Ciertamente, Gluck y Calzabigi, aun cuando acogieran
muchas ideas de los enciclopedistas, no dieron forma, ni mucho menos, a un
vitalismo y a un naturalismo prerrom�ntico como aquellos de los que fue exponente
Diderot; sin embargo, precisamente por esto, la reforma fue aceptada como expresi�n
de un ideal musical-teatral capaz de reconciliar a los partidarios de la vieja
Trag�die lyrique con los que le exig�an a la m�sica que asumiera una funci�n vital,
que eran los mismos que cre�an en la funci�n expresiva que pod�a desempe�ar dicho
arte. Con raz�n, a Gluck se le pod�a considerar como el restaurador del orden
cl�sico por el sentido profundo que defendi� de la unidad dram�tica, por la
coherencia que otorg� al dise�o de la �pera en su conjunto y por la concepci�n
cl�sica que tuvo de la claridad, que iluminaba incluso los momentos de mayor
turbaci�n pasional; por otra parte �y tambi�n con raz�n�, los enciclopedistas
vieron en �l al m�sico que hab�a sabido encarnar mejor que ning�n otro los ideales
revolucionarios de todos ellos, hasta el punto de hacerle creer a Rousseau que era
posible componer una buena �pera haciendo uso de la lengua francesa.
Fue justamente en torno al problema de la lengua, que podr�a parecer marginal,
donde se origin�, en cambio, una fractura importante con respecto al pensamiento de
los enciclopedistas. Para Rousseau como para Condillac, para Diderot como para
Grimm, la diversidad y la multiplicidad de que hac�an gala los lenguajes eran los
presupuestos a tener en cuenta si se quer�a crear una m�sica nacional, una m�sica
que fuera la m�s caracter�stica de cada pueblo y de cada grupo �tnico-ling��stico.
Gluck, sin embargo, se remiti� al universalismo racionalista: el objetivo �ltimo
era la creaci�n de un tejido tr�gico unitario, mientras que el hecho de recurrir al
mito griego garantizaba la universalidad del modelo humano y de las pasiones que
este modelo padec�a. Con la �pera que produjo, este m�sico pretendi� demostrar que
una lengua val�a tanto como otra: �el poeta debe proveer al m�sico del mayor n�mero
254 La est�tica musical desde la Antig�edad basta el siglo xx
de medios en orden a expresar pasiones; en tal caso �afirmaba Gluck�, las rid�culas
distinciones nacionales no proceden�.
Indudablemente, Gluck hered� de Diderot y de la mejor tradici�n cl�sica francesa
esta exigencia que se hac�a a s� mismo de la unidad dram�tica como condici�n de la
fuerza y de la expresividad de la �pera. Ahora bien, el significado profundo de
dicha exigencia y, en general, de toda su famosa reforma solamente se revela en
plenitud si se cotejan sus ideas y sus �peras con las de sus oponentes. La Harpe y
Marmontel, es decir, los m�s notorios sostenedores de Piccinni y del bel canto
taliano, se hallaban, en realidad, muy alejados del pensamiento de los primeros
bufonistas: Rousseau, Grimm, Diderot, etc.; los principios en virtud de los cuales
aquellos dos defend�an la m�sica italiana y criticaban a Gluck eran t�picamente
racionalistas y clasicistas e iluminaban por contraste el sentido encerrado en el
pensamiento de su adversario (Gluck).
En 1777, el cr�tico La Harpe hab�a escrito, en el Journal de Paris y en el Journal
de politique et de litt�rature, varios art�culos, en los que adoptaba una posici�n
contra Gluck: �Desde hace alg�n tiempo, usted ha abandonado el sistema
verdaderamente l�rico para anteponer los motivos propios del drama, cosa que s�lo
usted ha introducido. Usted ha musicado Armida, que es un bell�simo poema, con una
m�sica inepta, al objeto de establecer el reino de su melopea mediante el sost�n de
su armon�a, pero habr�a querido que su melopea hubiera sido m�s rica y que se
hubiera adaptado m�s a la frase francesa, que hubiera sido menos �spera y menos
�rida y, sobre todo, que no hubieran escaseado los fragmentos cantables, pues yo
amo la m�sica que se canta y la poes�a que se retiene con facilidad [...1� 35.
Donde La Harpe ten�a la esperanza de encontrar una melodiosa aria, �un canto
completo, hilado y regular�, no encontraba sino �alaridos de dolor y gemidos
convulsivos�. La Harpe no quiere, sustancialmente, �ir al teatro para escuchar a un
hombre que sufre�; por el contrario, �l espera del m�sico �que sepa hallar acentos
dolorosos sin ser desagradables, que sepa halagar al o�do insinu�ndose al coraz�n,
y que la fascinaci�n que su melod�a ejerce se mezcle con la impresi�n recibida� 36.
El ideal de La Harpe es a�n el ideal clasicista de un arte pulido, que conmueve
pero que no turba el �nimo; en definitiva, el ideal de un arte que se halla en las
ant�podas del cri animal de Diderot; un arte, en suma, que sea un ornamento de la
vida, una suspensi�n y una evasi�n del dolor y de los sinsabores cotidianos.
La respuesta de Gluck no s�lo se dirige a La Harpe, sino que compromete, con su
cr�tica mordaz e ir�nica, todo el clasicismo. La �pera que entra en discusi�n no es
otra que Armida, representada en 1776 en Par�s; �pera que hab�a valido a Gluck una
f�cil victoria sobre Piccinni y que hab�a sido representada nada menos que
veintisiete veces. Gluck responde a La Harpe ha-
El Iluminismo y los enciclopedistas 255
ci�ndole ver, con iron�a, que acepta sus cr�ticas, a pesar del resonante �xito que
ha tenido con su �pera, de paso que opina que La Harpe no sabe m�s que el p�blico y
que �l mismo acerca de su arte: �[...] estoy tan convencido de sus cr�ticas �afirma
Gluck� que estoy dispuesto a componerla de nuevo
Con ello, la parte de Armida dejar� de consistir en un grito mon�tono y
ensordecedor; dejar� de ser una Medea, una hechicera, para pasar a ser una sirena;
en el momento m�s desesperado, le har� incurrir en un aria tan regular, tan andante
y tan tierna a la vez, que una damisela que fuera sensible en grado extremo podr�a
escucharla sin que se le alteraran en absoluto los nervios. Si alg�n bello esp�ritu
me advirtiera dici�ndome: se�or, cu�dese de modular sobre el mismo tono el furor y
la pasi�n de Armida, yo le responder�a: se�or, yo no deseo lo m�s m�nimo aturdir el
o�do del se�or La Harpe, no quiero ir contra la naturaleza sino obedecerla; en vez
de hacer gritar a Armida, quiero hacerle cantar� 37.
A trav�s de su respuesta, Gluck recogi� perfectamente, al pie de la letra, el
sentido que conten�a la cr�tica de La Harpe. Dos mundos est�ticos diferentes se
contrapon�an directamente en la pol�mica que se suscit� entre Gluck y La Harpe.
Gluck se decant� por un arte que compromet�a al hombre por entero, por un arte que
comportaba un mensaje aut�ntico, que comunicaba emociones verdaderas y, por tanto,
firmes. Si, por su parte, Diderot hab�a proyectado el ideal de un arte civilizado
�comparable al espect�culo tr�gico de los griegos� en la �pera italiana, por
parecerle que �sta respond�a a dicha exigencia por su inmediatez, su sinceridad y
su realismo, por la suya, Gluck hab�a visto con raz�n, siguiendo las huellas de
Calzabigi, que el ideal propugnado por Diderot y por otros enciclopedistas se
hallaba lejos de tangibili-zarse en la ya amanerada �pera bufa de m�s all� de los
Alpes. �l mismo habr�a tomado medidas, de haberlas considerado oportunas, con el
fin de crear la nueva �pera que, durante tanto tiempo, se hab�a pronosticado,
codiciado y hasta identificado m�ticamente con formas de arte que, a la hora de la
verdad, se encontraban bien lejos de colmar las aspiraciones de todos. Desde este
punto de vista, pues, Gluck simboliza el final de una �poca y el comienzo de una
nueva concepci�n del teatro.
La forma en que se desenvuelven las cosas con ocasi�n de la �ltima querelle entre
gluckistas y piccinnistas es t�pica y sintom�tica de la obra de clarificaci�n que
sobreviene, precisamente, gracias a los m�ritos de Gluck. Ya se ha visto c�mo La
Harpe defend�a la �pera italiana con argumentos similares a aquellos otros con los
que, m�s de medio siglo antes, Lecerf de la Vieville hab�a defendido la tradici�n
oper�stica francesa. No obstante, La Harpe no es un caso aislado a este respecto.
Marmontel, perteneciente igualmente al c�rculo de los enciclopedistas, enuncia
conceptos muy an�logos a los de La Harpe, que lo llevan a atacar a Gluck y a
defender la �pera de Piccinni y de
256 est�tica musical desde la Antig�edad hasta el siglo XX
otros compositores italianos; y no resultan muy an�logos s�lo por el empe�o que
pone en la defensa de tan delicado m�sico italiano y de su libretista, sino por la
natural propensi�n intelectual que manifiesta hacia este asunto. Los recodos
sentimentalistas del clasicismo se evidencian, del modo m�s n�tido, en las p�ginas
de Marmontel: la dulce �pera italiana, que gracias a sus l�nguidas arias con el da
capo * y a sus tenues enredos melodram�ticos hab�a entrado en los palacios
aristocr�ticos, en las cortes y en los teatros suntuosos que frecuentaba la rica y
elegante nobleza, representar� siempre el modelo ideal para el gusto racionalista
de tendencia clasicista, que reservaba sus expansiones sentimentales para las
pausas serenas que se daban en medio de las ansiedades cotidianas y para las
diversiones provistas de alguna peque�a emoci�n y de alguna posibilidad
lacrim�gena.
Para La Harpe y Marmontel, el arte y la m�sica desempe�an una funci�n que no es
nada esencial en la vida; todo lo m�s, sirven como relajantes, y, justamente por
este motivo, ambos escritores se oponen al severo ideal tr�gico de Gluck. �El
objeto de las artes que conmueven el �nimo �escribe Mar-montel� no consiste
�nicamente en la emoci�n, sino en el placer que acompa�a a �sta. No basta, pues,
que la emoci�n sea fuerte; es necesario que adem�s sea agradable. Este principio se
sigue en la poes�a, en la pintura y en la escultura; es sabido que la regla que se
segu�a constantemente por los antiguos era la de no permitir jam�s que los signos
del dolor alteraran la belleza [...] En consecuencia, �por qu� no debe actuarse con
relaci�n a la m�sica de forma semejante a como se act�a con relaci�n a la poes�a?
Con los gritos, con los aullidos, con los sonidos lacerantes o terribles, se
expresan las pasiones; sin embargo, tales acentos, si no se embellecen mediante la
imitaci�n, no dar�n, como suceden en la naturaleza, m�s que una impresi�n de
sufrimiento [...] Pretender expulsar del teatro l�rico el canto mel�dico resulta
una idea tan extra�a como pretender expulsar de la tragedia los versos hermosos
[...I.� 38 El ideal de Marmontel es muy similar al de Batteux: la imitaci�n de la
naturaleza nunca debe tenerse tan en cuenta ni debe llegar jusquau trivial** como
pretend�a Gluck, pues es misi�n del artista embellecer la naturaleza, eliminar de
�sta los conflictos dolorosos y volver m�s suaves sus trazos. Precisamente, la
melod�a ha de cumplir con esta misi�n: limar las esquinas de la expresi�n. La
expresi�n y la melod�a son dos valores contrapuestos que deben balancearse
arm�nicamente. �En una palabra �afirma Marmontel�:
* Literalmente: desde [el] principio, t�rminos que se emplean para definir la gran
aria barroca cuyo creador fue Alessandro Scarlatti, indic�ndose con ellos la
repetici�n de la primera de las dos secciones en que aqu�lla consiste, dado que su
esquema formal es el cl�sico tripartito A-B-A. (N del T)
** Hasta lo trivial. (N del T)
El Iluminismo y los enciclopedistas 257
la melod�a sin expresi�n es muy poca cosa; la expresi�n sin melod�a es algo, pero
no basta. Se requieren la expresi�n y la melod�a, una y otra en el m�s alto grado
al que se puedan elevar en compa��a rec�proca: he aqu� el problema del arte.�
Dilucidando de forma inequ�voca su ideal est�tico, Marmontel concluye que la �pera
es �el teatro de las ilusiones, de las ilusiones placenteras�.
Se podr�a uno preguntar si, tanto para Marmontel como para La Harpe, este ideal
hab�a de extenderse a todas las artes y, en particular, a todas las formas
teatrales. En realidad, la definici�n que ambos dan del teatro l�rico no es
extensible a otros g�neros, sino que est� enraizada en la tradicional
desvalorizaci�n de la m�sica, con un restringido y muy definido campo de acci�n; el
g�nero tr�gico, en cuanto serio que es, no tiene nada que ver con la m�sica, que es
fundamentalmente un arte �agradable�, pudi�ndose repetir con Mo-li�re que, �para
disponer de un canto veros�mil, hay que frecuentar una ber-gerie�*. La tragedia,
�por su austeridad, no est� hecha para el teatro l�rico�; tal afirmaci�n de
Marmontel define, con mayor exactitud a�n, su disentimiento con respecto a Gluck,
quien, en cambio, hab�a confundido, en opini�n de Marmontel, �pera y tragedia, al
pretender asimilar ambos g�neros en un �nico espect�culo, poni�ndolos en id�ntico
plano.
En el fondo, el camino recorrido por el clasicismo desde el inicio del siglo xviii
fue �nfimo: los presupuestos conceptuales se mantuvieron inmutables, aunque se
modificaron en parte los gustos. Persisti� la concepci�n de la m�sica como arte
ornamental carente de esencia y, en cuanto tal, limitado al acompa�amiento de
asuntos tenues y de escaso relieve intelectual. Los argumentos serios,
comprometidos �en otras palabras, el teatro tr�gico�, no deb�an ser v�ctimas de la
contaminaci�n y la vanidad propias de un arte constitucionalmente fr�volo.
Se ha dicho que, pr�cticamente, Gluck cerr� una �poca, y, ciertamente, as� fue,
puesto que su personalidad represent� un feliz compedio del trabajo te�rico del
siglo en el que le toc� vivir. Pero la �ltima querelle �aquella en la que �l se vio
envuelto� fue la menos relevante y la m�s artificiosa; produjo un �nico efecto
positivo: la erradicaci�n, dentro de la cultura francesa, de los residuos de un
clasicismo que se hallaba ya desprovisto de toda justificaci�n pr�ctica y te�rica.
El conflicto entre los tradicionalistas y los renovadores, entre los racionalistas
y los empiristas, entre los partidarios de Rameau y los de Rousseau, al menos en la
forma en que tal conflicto se hab�a asumido durante el siglo xvii, fue mediatizado
y resuelto por Gluck, quien tuvo el acierto
* Aprisco (sitio donde se recoge ganado). Obs�rvese c�mo la frase de Moli�re
contiene, sin duda, una s�tira ingeniosa acerca de la tan tra�da y llevada
imitaci�n de la naturaleza por parte del arte musical. (N del T)
258 La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el siglo
de interpretar inteligentemente las m�s profundas exigencias de ambas partes
implicadas en el conficto, realizando una obra que signific� en el plano pr�ctico
el punto de convergencia del gusto iluminista.
9. El Iluminismo y la forma sonata
Entre los grandes acontecimientos que se dan en el mundo de la m�sica dentro de la
segunda mitad del siglo xv�i, se sit�an entre los de m�s dif�cil interpretaci�n,
por los valores est�ticos y filos�ficos que encierran, las nuevas formas musicales,
principalmente la forma sonata. Siempre es algo complejo, y puede resultar tambi�n
arbitrario, aunque sugestivo, poner en relaci�n, dentro de determinada �poca, una
forma ling��stica con un dato cultural o filos�fico; pese a ser as�, ya se hab�a
actuado de este modo, tanto con la invenci�n del melodrama como con la del nuevo
lenguaje arm�nico-mel�dico, motivo por el que no pod�a uno dejar de caer en la
tentaci�n, tambi�n ahora, de establecer alg�n nexo entre la gran invenci�n musical
de la forma sonata y algunos rasgos de la cultura iluminista.
Si el nacimiento del lenguaje arm�nico-mel�dico fue parejo a un trabajo te�rico y
filos�fico que, ya en el momento mismo de su aparici�n, puso en evidencia una
complicada axiolog�a filos�fica, no se puede decir otro tanto con respecto a la
forma sonata; �sta se impuso de un modo totalmente silencioso, sin pol�micas, sin
aparentes contrastes y sin aparatos te�ricos que la explicaran o que la
justificaran.
El v�nculo entre la forma sonata y el desarrollo de la m�sica instrumental durante
la segunda mitad del siglo xviii resulta tan obvio que no es necesario insistir
sobre �l: desde la tocata hasta la sonata a tres y la suite, desde el con-certo
grosso hasta el concierto para solista, desde la sinfon�a concertante hasta el
divertimento, todo parece desenvolverse siguiendo una l�nea l�gica de desarrollo,
del que la forma sonata se presenta como la conclusi�n, como la realizaci�n acabada
de un ideal elaborado en el transcurso de muchas d�cadas. Mucho m�s problem�tica y
sutil es la relaci�n que entonces se establece entre la forma sonata y la cultura,
la filosof�a y los ideales est�ticos vigentes.
As�, pues, �tiene alg�n sentido hablar de la forma sonata como encarnaci�n de los
ideales del Iluminismo? Ser�a in�til que busc�ramos para esta hip�tesis la adecuada
confirmaci�n o refutaci�n en los te�ricos de la �poca: hasta tal punto estaban
ocupados con una problem�tica tan alejada de la forma sonata, que semejante evento
musical, a pesar de su trascendencia, les pas� inadvertido; estaban todos
absorbidos por cuestiones que afectaban al melodrama y a sus reformas, a las
disputas entre naciones y al problema de las relaciones entre m�sica y poes�a. La
hip�tesis planteada puede devenir ob-
El Iluminismo y los enciclopedistas 259
jeto de exploraci�n tan s�lo si se tiene en cuenta el horizonte est�tico que
presentaron las pol�micas iluministas relativas a la m�sica, al margen de la falta
de atenci�n que padeci� desde su nacimiento el nuevo estilo instrumental.
Salvo rar�simas excepciones, los iluministas y los philosophes apenas amaron la
m�sica instrumental. Las causas eran de lo m�s variado, si bien, en definitiva,
todas se reduc�an a la acusaci�n de insignificancia y hedonismo. A menudo, se ha
acusado a los iluministas de �rido racionalismo, de incomprensi�n para con los
impulsos sentimentales, las sutilezas emotivas y los torbellinos del coraz�n. En
realidad, el rechazo de la m�sica instrumental no tiene sus ra�ces en este presunto
hiperracionalismo de los iluministas, sino, m�s bien, en el hecho de que todos
estos aspiraban vigorosamente a un arte comprometido, a un arte que implicara al
hombre en su totalidad y que no se limitara a tocar de refil�n los sentidos y a
acariciar el o�do; a un arte, en fin, que no encarnara la extrema frivolidad,
propia exclusivamente de un hombre que renunciaba a todo compromiso �tico y
art�stico. Si nos decidimos a interpretar la m�sica de la �poca cl�sica vienesa
como un nuevo lenguaje musical que, en ciertos aspectos, se contrapone al Rococ� y
al estilo galante, podemos comenzar a entrever alg�n parentesco entre el ideal
iluminista tangibilizado en un arte que habla, a la vez, al coraz�n y a la raz�n
�que comunica pensamientos, que comporta una ense�anza, un mensaje, en el sentido
m�s profundo del t�rmino� y el nuevo lenguaje de la escuela vienesa �que descubre
en la forma sonata su articulaci�n m�s compleja, sus posibilidades m�s amplias de
realizaci�n�, a la hora de buscar explicaciones al respecto. Lo curioso fue que los
iluministas no se percataron de las transformaciones e innovaciones que ten�an
lugar ante sus propios ojos, desde 1760-1770 en adelante, a un ritmo cada vez m�s
reforzado. Por este motivo, la pol�mica en torno a la m�sica instrumental se
concibi�, no ya como un fen�meno de sordera respecto de valores puramente musicales
�que, a juicio de los iluministas, deb�an integrar valores mucho m�s elevados: los
expresados por el lenguaje po�tico�, sino m�s bien como una pol�mica en torno a un
tipo muy concreto de m�sica instrumental, representado por aquella que
institucionalmente asum�a un uso accesorio, ornamental, como acompa�amiento m�s o
menos esencial de comidas, fiestas, bodas y bailes de la corte, manteniendo una
posici�n subordinada y marginal con relaci�n a todas estas celebraciones en las que
se la inclu�a. Este uso, ligado sobre todo a determinada clase social �aquella
contra la cual se dirig�a con frecuencia la vis * pol�mica de los philosophes�,
legitimaba una estructura musical simple, que permitiera una escucha distra�da y
marginal sin comprometer excesivamente las facultades intelectuales, al objeto de
poder llevarla a cabo. De esta
* Violenta. (N del E)
260 La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el siglo xx
manera, las emociones suscitadas por la m�sica deb�an tener una relevancia
inmediata y evocar, sin equ�vocos o sutilezas fuera de lugar, los sentimientos
adecuados a la actividad a la que aqu�lla acompa�aba. Esta po�tica no era otra que
la muy notoria teor�a de los afectos, que congeniaba a la perfecci�n con el estilo
galante y que hall� sus codificadores en Quantz, en C. Ph. E. Bach y en otros
muchos m�sicos, fil�sofos y cr�ticos de los siglos xvii y )(VIII. Seg�n esta
teor�a, la m�sica deven�a un lenguaje auxiliar y, a veces, sustitutivo del lenguaje
verbal, aunque mucho m�s sencillo y primitivo que �ste, motivo por el cual se pod�a
resumir en un n�mero bastante exiguo de affetti o emociones, que ratificaban y, a
veces, reforzaban las correspondientes expresiones verbales. Desde esta
perspectiva, parece absolutamente l�gico que la m�sica encontrara su uso m�s acorde
unida al lenguaje po�tico del melodrama. A la inferioridad del lenguaje musical
superaba con creces la poes�a, cuya integraci�n con la m�sica era completamente
necesaria con el fin de compensar la escasa relevancia intelectual que esta �ltima
pose�a. Las posibilidades sem�nticas de la m�sica ven�an a reducirse a un
restringido y depauperado vocabulario de afectos que, de utilizarse sin el apoyo de
la poes�a, como ocurr�a en la m�sica instrumental, se limitaba a suscitar emociones
y sentimientos en concomitancia con otras actividades de las que la m�sica
instrumental no era m�s que un agradable acompa�amiento; semejante actitud fue la
que justific� la famosa boutade* de Fontenelle: Sonate, que me veux tu?** ,
repetida tantas veces durante todo el siglo XVIII, entre otros por Rousseau, al
objeto exclusivo de indicar la falta de trascendencia de que pecaba una m�sica
creada para la diversi�n y el ocio de unos pocos. A la Sonate, con su carga de
hedonismo y de in�til refinamiento, los iluministas contrapon�an el ideal m�tico de
un teatro de masas, de un teatro popular como el teatro ateniense de S�focles o de
Eur�pides, en el que se agitaban grandes pasiones ��nada de agudezas, nada de
epigramas, nada de pensamientos elegantes�, como afirmaba Diderot�; un teatro que
pon�a en juego las emociones m�s profundas de toda una colectividad. El saloncito
aristocr�tico no estaba hecho para tal clase de expresi�n �fuerte� y �natural�; por
el contrario, la m�sica que en �l se ejecutaba consist�a tan s�lo �como dec�a
Rousseau� en un �rumor� y en un fr�volo pasatiempo acorde con la sociedad
aristocr�tica. Al anhelar tanto un nuevo teatro y una nueva m�sica conforme a los
ideales pol�ticos de una burgues�a ciudadana, los iluministas creyeron descubrir
uno y otra en la �pera bufa italiana y en su presunto potencial revolucionario; sin
embargo, en la segunda mitad del siglo XVIII, la �pera bufa hab�a perdido ya su
carga agresiva y hab�a comenzado a inclinarse hacia el g�nero larmo-
* Ocurrencia. (N. del E)
*" �Sonata, �qu� quieres de m�?� (N. del E)
El Iluminismo y los enciclopedistas 261
yant * y pat�tico. Quiz�s, de haberse vuelto hacia Viena y la escuela instrumental
que estaba form�ndose entonces en el coraz�n de Europa, los ilumi-nistas habr�an
descubierto g�rmenes revolucionarios (muy diferentes de los que creyeron hallar en
la �pera bufa italiana) en m�sicos que, a pesar de llevar todav�a librea de criado
�como Haydn, fiel servidor de la casa Esterh�zy�, supieron crear un lenguaje nuevo
que, en manos de Beethoven, se revel� mucho m�s explosivo que La Cecchina o La
Didone de Piccinni e incluso que Alceste de Gluck.
Probablemente, a trav�s de la forma sonata la m�sica se organiza por primera vez
con un lenguaje sint�cticamente robusto que no ha de coger nada en pr�stamo de
otros lenguajes. La suite se hab�a estructurado seg�n el modelo proporcionado por
la danza o, lo que era lo mismo, por una ceremonia social; el concerto grosso y el
concierto para solista tripartito de tipo vivaldiano �aun cuando fueran s�lidos
exponentes del proceso de formaci�n que se siguiera en orden a la consecuci�n de un
lenguaje musical aut�nomo� reflejaban las formas y estilos caracter�sticos del
teatro melodram�tico; solamente la forma sonata hace realidad, por primera vez y
por completo, una larga aspiraci�n: la m�sica habla por fin su propio lenguaje en
su propio �mbito. Empleando una met�fora literaria, podr�amos decir que, si la
invenci�n de la armon�a sent� las bases de una gram�tica del lenguaje musical, la
forma sonata cre� no s�lo una sintaxis, sino una estructura narrativa parangonable
a la de la novela tal y como se entiende modernamente. La acusaci�n que los
iluministas dirig�an contra la m�sica instrumental �consistente en que no pod�a
hablar, ni comunicar, ni expresar nada de manera perfecta, sino �nicamente rozar
los sentidos� acaba siendo superada gracias, justamente, a la institucionalizaci�n
ling��stica y narrativa de la forma sonata. Ahora bien, as� como la novela moderna,
en su par�bola hist�rica, aun manteniendo una estructura bastante homog�nea, ha
desarrollado diversos significados, diversas clases de vicisitudes, y se ha basado
en presupuestos �tico-pol�ticos diferentes e incluso opuestos, tambi�n la forma
sonata, bitem�tica y tripartita, ha encarnado ideales musicales y extramusicales
radicalmente distintos.
Quiz�s sea la forma sonata de Haydn la que m�s se aproxime a los ideales musicales
del Iluminismo. Como todos los grandes, Haydn brinda la oportunidad de que se le
interprete del modo m�s variado cuando no del modo m�s opuesto: se le ha visto como
el v�rtice de la m�sica rococ�, como la �ltima gran expresi�n de la frivolidad
galante y de un estilo musical ligado indisolublemente a una aristocracia ya
desaparecida; se le ha visto tambi�n �y son �ptimas las argumentaciones que se dan
en este sentido� como el renacimiento del cerebralismo, de un f�rreo y, a menudo,
�rido orden racional, ex-
* Lloroso. (N del T)
262 La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el siglo vx
tra�o a cualquier motivaci�n emotiva o sentimental; pero a�n hay m�s: se ha querido
ver en su m�sica la primera expresi�n de la atm�fera propia del Sturm und Drang que
se difunde por Europa a partir de 1770 *. Goethe, en Kunst und Altertum** , da una
definici�n de Haydn que puede citarse ahora en apoyo de la tesis que defiende la
existencia de un Haydn apol�neo y acaso iluminista: �La perfecta armon�a que
expresa su genio no es nada m�s que la tranquila resonancia de un alma nacida
libre, clara y pura�; observa adem�s: �Sus obras contienen el lenguaje ideal de la
verdad: cada una de las partes es necesaria al conjunto del que todas son
integrantes, a pesar de que cada parte tenga vida propia�. Es probable que Haydn
fuera una suma de todas esas cosas a las que se ha aludido: racionalidad y
fantas�a, frivolidad �o, mejor dicho, gracia galante� y rigor formal, inquietud
prerrom�ntica y claridad de la raz�n; no porque fuera un ecl�ctico o un ep�gono,
sino m�s bien porque su compleja personalidad represent� un momento de
recapitulaci�n en cuanto a exigencias y aspiraciones, incluso opuestas, expresadas
precisamente por el Iluminismo. No debe olvidarse que no fue otro sino el Siglo de
las Luces el que descubri� y revaloriz� la fantas�a y la invenci�n como valores
aut�nomos, el genio como fuerza independiente y creativa del artista y el lenguaje
del sentimiento y de las emociones como momento b�sico del lenguaje de la raz�n y
prioritario con respecto a �ste. Si en la forma sonata de Haydn hay una evidente
aspiraci�n a la clart�*** y un notable sentido de la racionalidad �que por medio
del mecanismo modulante controla f�rreamente cada parte de la composici�n con
indisputable rigor l�gico�, tambi�n es cierto que hay, en perfecto equilibrio con
lo mencionado anteriormente, una alegr�a por la invenci�n tem�tica y una fantas�a
inagotable, que se plasman en el hecho de dar vida constantemente a nuevos temas
que parecen brotar siempre los unos de los otros. Haydn no es un m�sico dial�ctico:
los temas no se ha-
* Sturm und Drang (Tempestad y Empuje) es el t�tulo de una tragedia escrita por
Klinger �cuyo estreno data de 1773� que dio nombre al Prerromanticismo en los
pa�ses germ�nicos. El Sturm und Drang se caracteriz� por su fuerte protesta contra
el racionalismo, el dogmatismo y el neoclasicismo acad�mico imperantes durante el
siglo xvm. Inicialmente, el Sturm und Drang fue un movimiento literario �del que
Goethe fue el promotor�, pero pronto se extendi� a otras ramas del arte, incluida
la m�sica. Cabe a�adir a este respecto que, si bien se ha querido ver en la m�sica
de Haydn �como apunta Fubini� la primera expresi�n de la atm�sfera propia del Sturm
und Drang, �sta es m�s palpable y expl�cita en la m�sica de Carl Philip Emanuel
Bach; las obras de su �tercer per�odo creador (Hamburgo, 1769-1788)� hablan el
lenguaje altamente sentimental del Sturm und Drang dominante en la literatura de
entonces [cfr. Karl e Irene Geiringer, La familia de los Bach. Siete generaciones
de genio creador, Madrid, Espasa-Calpe, 1962 (Grandes Biograf�as), pp. 410 ssl. (N.
del E)
** Arte y Antig�edad, t�tulo de una publicaci�n peri�dica que, recogida en seis
tomos, vio la luz entre 1816 y 1832. (N del T)
*** Claridad. (N del E)
El Iluminismo y los enciclopedistas 263
flan nunca contrapuestos; el desarrollo que �stos adoptan no se convierte jam�s en
un campo de batalla; la reexposici�n no resuelve nunca conflicto alguno. En cambio,
Haydn tiene un don: el consistente en saber discutir y conversar; el cuarteto es el
instrumento principal mediante el cual se hace tangible esa capacidad para
coloquiar que se revela sobre todo a trav�s del desarrollo: un coloquio que no es
el fr�volo canje de compases musicales propio de un saloncito ni el agradable o
distra�do alboroto que se produce alrededor de una mesa dispuesta para comer. Haydn
es un sabio narrador que culmina la estructura de la forma sonata con la
construcci�n de un argumento denso que cuenta con varios personajes y con
vicisitudes complejas, con un comienzo y con un final. La novela-sonata es seguida,
paso a paso, por el oyente, que atiende y participa en ella mientras se recorren
las diferentes fases a trav�s de las cuales se va aclarando la acci�n. En semejante
novela, como en todas las novelas del siglo )(mi', se halla impl�cita una
ense�anza, un trasfondo �tico que rige la acci�n: una lecci�n de severidad, de
seriedad moral; la fe en la raz�n constructiva, en la coherencia del discurso, en
el valor del propio trabajo artesanal y, en definitiva, en la facultad inherente a
la m�sica de regirse aut�nomamente en tanto que discurso plenamente v�lido, sin
necesidad de recurrir a medios ajenos a la m�sica propiamente dicha y a virtuosis-
mos de todo g�nero, tanto emotivos como t�cnicos. Es m�s: Goethe escribe con
agudeza respecto de Haydn que �hace lo que hace sin exaltaci�n�, con �inocencia e
iron�a�, alejado, en el fondo �podr�amos a�adir�, de los estados turbulentos y de
las improvisadas melancol�as del Sturm und Drang, as� como del pathos mozartiano.
�Acaso este ideal art�stico, esta po�tica musical, no habr�a sido compartida por la
mayor parte de los iluministas: por quienes exig�an del arte que fuera algo serio
en vez de una fr�vola diversi�n, que comunicara la verdad, que comprometiera la
mente y el coraz�n en vez de limitarse a acariciar los sentidos, y que no fuera
mera imitaci�n o repetici�n de lenguaje discursivo? La forma sonata, tal como la
encontramos en los cuartetos del opus 33, del 54 o del 76, o en las sinfon�as
escritas despu�s de 1780, �acaso no realiza e ilustra mejor que muchos tratados
filos�ficos y est�ticos ese ideal de arte discursivo en el que fantas�a y raz�n
hallan su m�s equilibrado �aunque inestable y precario� punto de encuentro? Se
comprende, pues, c�mo con Haydn el desarrollo tiende a dilatarse hasta convertirse,
en las obras m�s maduras, en el centro de la composici�n, en el lugar en el que se
explican y se ilustran las afirmaciones expuestas en los temas. Muy raramente, los
temas se oponen entre s� por su car�cter; tanto es as� que algunos cr�ticos han
llegado a definir la forma sonata haydniana como fundamentalmente monotem�tica. En
realidad, lo que diferencia de modo m�s clarividente la sonata de Haydn de la de
Mozart es, ni m�s ni menos, la distinta naturaleza de la invenci�n tem�tica de uno
y de otro compositor. En Mozart,
264 La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el siglo xx
los temas tienen siempre el papel de protagonistas; son casi como dos caracteres,
como dos personajes diferentes, de los que se origina ese contraste tan intenso
presente durante el desarrollo, en el que ambos temas aparecen como elevados hasta
un escenario ideal. En Haydn, los dos temas �si bien, a veces, los tres o cuatro
que hay� brotan uno de otro, anunciando con antelaci�n c�mo va a ser el desarrollo;
no existe nunca la intenci�n de contraponer un tema a otro, polarizando la acci�n
en ambos personajes, sino m�s bien la intenci�n de hacerse con un discurso en el
que, conforme a un criterio de concatenaci�n l�gica �l�gica musical, se entiende�,
de una frase principal surjan las secundarias o subordinadas.
Despu�s de la �ltima gran construcci�n intelectual musical, la fuga ba-chiana,
todav�a en la �rbita del contrapunto y de la polifon�a �rechazada por los
iluministas por considerarla un residuo de la aborrecida G�tische Bar-barei: una
superposici�n irracional de discursos diferentes y opuestos�, el Barroco y el
Rococ� hab�an creado una f�rmula sustancialmente repetitiva en la que la variedad
se lograba mediante la ornamentaci�n y los diversos planos t�mbricos y din�micos.
La forma sonata haydniana, narrativa y no dial�ctica, replantea b�sicamente, en
t�rminos modernos y �se podr�a decir� iluministas, el ideal de un s�lido lenguaje
musical abierto a las m�s fascinantes aventuras del esp�ritu, capaz de plegarse
dulcemente a la expresi�n de los sentimientos m�s complejos, en el seno de una
estructura l�gica comprensible para todo hombre dotado de raz�n.
Ahora bien, la forma sonata cuenta con una historia que va m�s all� del Iluminismo
y est� dotada, por su naturaleza, de una ductibilidad, de una capacidad de mutaci�n
y de transformaci�n muy grande, a pesar de su incuestionable fidelidad al esquema
inicial, para poder encarnar as� ideales musicales y culturales muy alejados de su
origen iluminista. Se podr�a decir que la estructura de la forma sonata conten�a ya
en forma de embri�n las futuras tensiones que m�sicos como Beethoven le a�adir�an
m�s tarde: de la estructura primordialmente discursiva de Haydn y, en el fondo,
tambi�n de Mozart, se pas� a la estructura dram�tica y dial�ctica en la que las
tensiones propenden a la laceraci�n, en la que la diversidad y la variedad tem�tica
se sustituyen por la contraposici�n violenta y en la que la imitaci�n de los
afectos se sustituye por la expresi�n, en el sentido m�s pleno del t�rmino: en el
sentido de la interioridad.
En ciertos aspectos, quiz�s, la forma sonata ser�a parangonable con la filosof�a
kantiana, que, nacida en tiempos del Iluminismo como filosof�a que coronara las
profundas instancias de �ste, conten�a ya en s� los g�rmenes capaces de ponerlo en
crisis. Tanto la gnoseolog�a como la �tica de Kant tend�an a establecer una n�tida
demarcaci�n entre los l�mites y posibilidades que ten�a el conocimiento humano y
los que ten�a la acci�n humana; bien pron-
El iluminismo y los enciclopedistas 265
to, los rom�nticos interpretaron la filosof�a de Kant como una invitaci�n a
traspasar tales l�mites, pues, dentro de ellos, el hombre rom�ntico se sent�a
insatisfecho y limitado en sus pretensiones. En la forma sonata, la diversidad
tem�tica representa la condici�n necesaria para poder elaborar una razonable
estructura narrativa, bien articulada y suficientemente compleja; la reexposi-ci�n
viene a significar, despu�s del desarrollo, la fe en un feliz desenlace de la
acci�n narrada. Sin embargo, la sonata beethoveniana va mucho m�s lejos: el drama
expuesto en el desarrollo no dispone simplemente de un feliz resultado en la
reexposici�n, sino que la reexposici�n de los temas iniciales conlleva algo m�s y
algo distinto con respecto a la exposici�n; se trata de una invitaci�n a ir m�s
all�, demostrando c�mo de la contraposici�n dram�tica de los temas y de la
atormentada aventura que �stos corren a lo largo del desarrollo puede derivarse
algo absolutamente imprevisible, una novedad, una situaci�n �musical y
conceptualmente� nueva. La reexposici�n nos lleva �usando ahora un lenguaje
filos�fico tomado de Hegel m�s que de Kant� a una superaci�n. El reconocimiento de
la oculta afinidad y del profundo parentesco de los dos temas es perceptible tan
s�lo al reaparecer ambos en la reexposi-ci�n tras el contraste dram�tico que se
produce entre uno y otro durante el desarrollo. Tal vez, la filosof�a de Hegel e
incluso la de Schelling expliquen mejor el significado conceptual de la forma
sonata, tal como se configura a comienzos del Romanticismo, que la de Kant 39: el
esquema tesis-ant�tesis-s�ntesis es, en el fondo, m�s adecuado, al objeto de
proveemos de un modelo metaf�rico de la forma sonata beethoveniana, que la
contraposici�n kantiana representada por los sentidos y la raz�n, por la necesidad
y la libertad, por el fen�meno y el n�umeno *; en Kant falta el elemento din�mico,
el sentido del progreso, del desenvolvimiento de una situaci�n y de la tensi�n
din�mica que �sta acarrea.
La forma sonata constituye uno de los modelos m�s significativos por medio de los
cuales se pudo expresar a la perfecci�n un momento hist�rico tan denso y tan
problem�tico como fue el del tr�nsito de la cultura iluminis-ta a la rom�ntica. Las
transformaciones internas de la forma sonata encarnan, quiz�s con mayor elocuencia
que muchos tratados filos�ficos o te�rico-musicales, el trabajo de pensamiento que
caracteriz� las �ltimas d�cadas del siglo xvin: Haydn y Beethoven fueron no s�lo
los dos testimonios m�s se�eros de las vicisitudes musicales y culturales de dicho
per�odo, sino los aut�n-
* N�umeno es el t�rmino que designa la esencia accesible tan s�lo al entendimiento:
la realidad tal como existe por s� misma; mientras que fen�meno es el t�rmino que
designa lo que se nos da en la experiencia y conocemos a trav�s de los sentidos. En
griego, noo�menon significa cosa pensada, y phain�menon, apariencia o
representaci�n [v�ase VV. AA., Diccionario de Filosofia, op. cit., pp. 171 y 341-
342]. (N. del T)
266 La est�tica musical desde la Antig�edad basta el siglo XX
ticos art�fices y protagonistas de los cambios que entonces tuvieron lugar. Por
todo lo argumentado, la forma sonata puede considerarse como la encarnaci�n, en el
plano art�stico, de las exigencias m�s hondas que se dieron en un momento tan
delicado como fue el de la transici�n del Iluminismo al Romanticismo.
10. El Romanticismo
�La musique souvent me prend comme une mera
Vers ma p�le �toile,
Sous un plafond de brume ou dans un vaste �ther,
Je mets � la voile;
La poitrine en avant et les poumons gonfl�s
Comme de la toile,
rescalade le dos des flots amoncel�s
Que la nuit me voile;
Je sens vibrer en moi toutes les passions
D'un vaisseau qui souffle;
Le bon vent, la temp�te et ses convulsions
Sur l'immense gouffle
Me bercent.�D'autres fois, calme plat, grand miroir
De mon d�sespoir!�
(BAUDELAIRE, �La musique�, de Les fleurs du
1. Lenguaje musical y lenguaje po�tico
Los s�ntomas de la crisis de la concepci�n iluminista de la m�sica se advierten por
doquier: en el cambio que afecta a la posici�n social del m�sico y a la
* �La m�sica, a menudo, me impresiona como un mar!
En direcci�n a mi p�lida estrella,
bajo un techo de bruma o con un vasto �ter,
me pongo a la vela;
con el pecho adelante y los pulmones hinchados
como la tela,
escalo el lomo de las olas amontonadas
que la noche me oculta;
siento vibrar en m� todas las pasiones
de una embarcaci�n que sufre;
el buen viento, la tempestad y sus convulsiones
a orillas del inmenso abismo
me mecen.�Otras veces, calma chicha, gran espejo
de mi desesperaci�n.
�La musique� es el poema n�mero 79 de la serie titulada Spleen et Id�al (la
traducci�n anterior del mismo es del revisor). Pese a que su autor la escribi�
entre los veintid�s y los veintitr�s a�os de
268 La est�tica musical desde la Antig�edad basta el siglo xx
funci�n misma de la m�sica; en el declive de la influencia ejercida por la m�sica
italiana y, m�s particularmente, por la �pera italiana; en la valoraci�n de la
m�sica instrumental, y en el retorno a la m�sica antigua: a Bach y a Pales-trina.
Resulta dif�cil aislar, una tras otra, las causas que contribuyeron a que surgiera
la concepci�n rom�ntica de la m�sica y a que se produjera ese trastorno completo en
virtud del cual la m�sica, �ltima entre las artes, ascendi� hasta alcanzar el rango
de lenguaje privilegiado y absoluto. Mas no todas las convicciones de los
iluministas referentes a la m�sica llegaron a modificarse o a transformarse; muchos
conceptos cambiaron solamente en cuanto a su signo axiol�gico: lo que antes sonaba
a condena ahora se convierte en motivo de gloria.
Las concepciones hedonistas de la m�sica, propias de una buena parte del
pensamiento iluminista, hallaban justificaci�n en la funci�n que ejerc�a la m�sica
dentro de la sociedad de su tiempo. Funci�n, sobre todo, recreativa y utilitaria:
el m�sico era un asalariado al servicio de la Iglesia o de las familias nobles,
cuyo cometido era el de producir m�sica para determinadas celebraciones o
ceremonias, satisfaciendo as� exigencias inmediatas. La m�sica deb�a a lo sumo
acompa�ar, priv�ndosela de una funci�n aut�noma. Excepto el melodrama, que contaba
con la consideraci�n de espect�culo aut�nomo, represent�ndose en teatros adecuados
�en los que, al menos en teor�a, la m�sica tendr�a que haber estado subordinada a
la poes�a�, la denominada m�sica de c�mara no se ejecutaba en salas de conciertos
ante un p�blico absorto �nicamente en la audici�n, como puede acontecer hoy en d�a.
La m�sica deb�a predisponer al creyente a la oraci�n y a la concentraci�n
religiosa; deb�a contribuir a crear un ambiente de fiesta, de alegr�a o de
agradable indolencia en banquetes, bodas, diversiones, etc.; es decir, simbolizaba
siempre algo accesorio y falto de esencia. Se puede entonces comprender f�cilmente
por qu� los fil�sofos no concedieron importancia a la m�sica. La m�sica
instrumental en tanto que juego de agradables sensaciones (Kant) o en tanto que
abstracto arabesco (Rousseau) no dice nada a nuestra raz�n, ni encierra un
contenido intelectual, moral o educativo, sino que tan s�lo ejerce su poder sobre
nuestros sentidos; hoy dir�amos que se trata de un arte asem�ntico.
El Romanticismo no rechaza este presupuesto, pero lo ve con ojos totalmente
distintos. La m�sica es efectivamente un arte asem�ntico: no puede decirnos nada de
cuanto puede comunicarse mediante el lenguaje com�n. Ahora bien, es este rasgo el
que sit�a la m�sica infinitamente por encima de
edad, Las flores del mal �obra maestra del patriarca de los pokes mandas� no se
edit� por primera vez hasta 1857, cuando el Romanticismo en literatura se hallaba
pr�cticamente acabado desde hac�a tiempo y su genial creador contaba ya con treinta
y seis a�os de edad. El poeta que tan interesantes cr�ticas musicales nos leg� no
pudo por menos que rendir un tributo l�rico al inefable arte de la m�sica. (N del
R.)
El Romanticismo 269
cualquier medio normal de comunicaci�n. La m�sica no tiene necesidad de expresar lo
que expresa el lenguaje com�n, dado que va mucho m�s lejos: capta la Realidad a un
nivel mucho m�s profundo, repudiando toda expresi�n ling��stica como inadecuada. La
m�sica puede captar la esencia misma del mundo, la Idea, el Esp�ritu, la Infinitud;
poseyendo este poder en medida tanto m�s alta cuanto m�s alejada se halle de
cualquier g�nero de semantici-dad y de conceptualidad. La m�sica instrumental pura
es la que m�s se aproxima a este ideal; no obstante, tambi�n en el �mbito del
melodrama se reflejan a menudo las nuevas instancias, ya sea gracias a la
profundizaci�n a que se someten las exigencias reformistas de Gluck al despojarlas
de su trasfondo racionalista �como se ver� en la est�tica wagneriana�, ya sea, sin
m�s, gracias a la teorizaci�n que se formula de la supremac�a de la m�sica
entendi�ndola, no en clave hedonista como en la �pera italiana decimon�nica, sino
como punto de convergencia de la acci�n dram�tica.
Es de gran inter�s la actitud que manifiesta W. A. Mozart, quien, en los umbrales
del Romanticismo, invierte la posici�n de Gluck. La poes�a �escrib�a a su padre en
una carta de 1781� debe ser una �hija obediente� de la m�sica. Esta sumisi�n de
car�cter ambiguo es precisada m�s adelante por el propio Mozart, quien se hallaba
muy lejos de pretender negarle al melodrama sus exigencias dram�ticas y teatrales,
sino que, m�s bien, pretend�a ratificar �stas, pero no en t�rminos racionalistas.
La m�sica debe convertirse en el centro en torno al cual se condense la acci�n
dram�tica, lo que explica la atenci�n y el cuidado que Mozart pon�a en la elecci�n
de libretos y libretistas. �Tanto m�s habr� de gustar una �pera �prosigue Mozart
dentro de la carta aludida� cuanto mejor elaborado est� el plan de trabajo y si las
palabras se han escrito en funci�n de la m�sica y no de esta o aquella miserable
rima [...]. El ideal ser�a que un buen compositor, experto en cuestiones de teatro
y en condiciones de exponer su propio parecer, diera con el mirlo blanco que es un
aut�ntico poeta [...]. Los poetas me producen la misma impresi�n que los ta�edores
de trompa con sus est�pidos exhibicionismos. Si nosotros los compositores
persisti�ramos en la obstinaci�n de seguir tales reglas
har�amos de la m�sica algo tan decadente como los libretos oper�sticos.� *
Esta clara afirmaci�n que hace Mozart de las razones de la m�sica con respecto a
las del texto literario se sit�a en la base no s�lo de la revalorizaci�n del
lenguaje musical, sino tambi�n del descubrimiento de la musicalidad de la poes�a.
La concepci�n rom�ntica de la m�sica, la aspiraci�n a la uni�n y a la convergencia
de todas las artes a trav�s de aqu�lla, tuvo su punto de parti-
* Cfr. la trad. cast. de Margarita Jaumandreu: Mozart por �l mismo, Barcelona, Ave,
19652 (Col. Mozart). Cfr. tambi�n W. A. Mozart, Cartas, ed. a cargo de Jes�s Dini y
Miguel S�enz, Barcelona, Muchnik Editores, 1986. (N. del R.)
270 La est�tica musical desde la Antig�edad basta el sigla xx
da, indudablemente, en el gran desarrollo que alcanz� el concepto iluminista del
origen com�n de la poes�a y la m�sica, en el que muchos fil�sofos de finales del
siglo XVIII y principios del xix profundizaron fecundamente. El inter�s nuevo que
mostraron los rom�nticos por la expresi�n de los hombres primitivos, por el canto
popular y por la poes�a ligada a los sentimientos nacionales del pueblo atrajo la
atenci�n sobre los elementos del lenguaje po�tico que pose�an un origen musical. De
aqu� se deriva que la m�sica, espect�culo predominantemente hedonista, si bien
ligado a efectos, sentimientos y emociones, se transforme, seg�n la concepci�n
rom�ntica, en celebraci�n m�tica provista de elementos religiosos y m�sticos.
Los escritos de Herder, desde el Ensayo sobre el origen del lenguaje de 1772 hasta
Cal�gona de 1800, representaron a este respecto un punto importante de referencia.
Herder reconoci� con prontitud en el arte de los sonidos el v�rtice de las
posibilidades est�ticas del hombre; la poes�a l�rica �en su opini�n�brota de la
m�sica y permanece vinculada a �sta. Por otra parte, la prioridad, en cuanto a su
origen, del lenguaje l�rico-musical no debe entenderse en un sentido estrictamente
cronol�gico: el rasgo de lo originario es algo totalmente ideal y renovable en cada
nueva creaci�n, en cada nueva expresi�n humana. El canto originario, aquel en el
que poes�a y m�sica son una misma cosa, es el lenguaje propio del hombre; as� es
como adquiere pleno significado la concepci�n herderiana de la m�sica como �arte de
la humanidad�: �Si el lenguaje del hombre primitivo fue el canto, �ste fue para �l
natural, conforme a sus �rganos y a sus instintos, del mismo modo que el canto es
natural para el p�jaro, que es �por as� decirlo� una garganta vibrante� 1. Ya
Rousseau, Condillac y otros muchos enciclopedistas �como observa el propio Herder
m�s adelante� hab�an �deducido del grito del sentimiento la prosodia y el canto de
las m�s antiguas lenguas� 2; sin embargo, el fil�sofo alem�n va m�s lejos al a�adir
que de los sencillos sonidos instintivos del sentimiento no puede nacer �un
lenguaje humano�. Bien mirado, puede decirse que la m�sica es el lenguaje de la
humanidad solamente si se la rescata, en su origen, de esta gen�rica capacidad
instintiva propia del animal �del cri animal� y se la integra, en cambio, en el
canto po�tico, el cual, por primitivo que sea, ya es un verdadero lenguaje, no �el
simple grito emotivo de las bestias�.
Retrotraer la poes�a y la m�sica a su primigenio car�cter nacional no significaba
para Herder un empobrecimiento, sino el descubrimiento de la ra�z com�n. La �pera
como uni�n de todas las artes, la �pera so�ada por Herder, habr�a sido la
encarnaci�n �pica de su ideal art�stico, la expresi�n m�s aut�ntica y genuina del
hombre en su totalidad, en la que �poes�a, m�sica, acci�n y decoraci�n no forman
sino un todo �nico�. Esta aspiraci�n a un arte integral, anunciado con tono
prof�tico en Cal�gona, habr�a de hacer pensar, por fuerza, a Wagner.
El Romanticismo 271
Estos conceptos, expresados con tanta intensidad y eficacia en las obras de Herder,
nos los encontramos en muchos m�s fil�sofos alemanes en los albores del
Romanticismo. Hamann, aun sosteniendo teor�as ling��sticas muy apartadas de las de
Herder, afirma en su Metacr�tica que �la lengua m�s antigua es la m�sica [...]�,
constituyendo el fundamento y el prototipo de �toda medida temporal� 3. Hasta la
poes�a �en opini�n de Hamann� contiene en s� misma, como elemento sensible, la
musicalidad; los cantos populares, en los que se tangibiliza a la perfecci�n esa
uni�n de origen de ambas artes, vienen a ser para Hamann la fuente primaria de
inspiraci�n en orden a una renovaci�n de la poes�a y la m�sica modernas. Como ya lo
fuera para Her-der, el melodrama es para Hamann la m�s elevada y completa de las
artes, puesto que, a semejanza de la l�rica griega, goza de la uni�n de todas ellas
a trav�s de una expresi�n m�s plena.
La palabra originaria, con su intr�nseca musicalidad, entendida bien como
revelaci�n divina (Hamann), bien como invenci�n humana (Herder) en su dimensi�n
esencialmente m�tica y prof�tica, en su naturaleza po�tica, no es �nicamente el
sentimiento, la inmediatez de la emoci�n es contraposici�n al proceso reflexivo de
la raz�n, como lo era para los iluministas; �la lengua originaria� es conjuntamente
sentimiento y raz�n, reflexi�n e inmediatez, creaci�n en la que todas las
facultades humanas se hallan a�n unidas, por encima de toda distinci�n abstracta.
De esta manera, la dimensi�n cognoscitiva, que los iluministas hab�an excluido de
la m�sica por considerar que �sta pertenec�a tan s�lo a la esfera de la
sensibilidad, vuelve a introducirse ahora por otro conducto. Justamente la m�sica,
el arte que, en mayor medida que cualquier otro, parec�a hallarse lejos de la raz�n
y de la filosof�a, es considerada por muchos rom�nticos, desde una dimensi�n
metaf�sica, como v�a simb�lica de acceso a verdades de otro modo inaccesibles.
Es significativo a este respecto, y muy esclarecedor, un pasaje de Friedrich
Schlegel: �Aunque a alguien pueda parecerle extra�o o rid�culo que los m�sicos
hablen de los pensamientos contenidos en sus composiciones, quien sea sensible a la
admirable afinidad entre todas las artes y ciencias no querr� considerar la
cuesti�n desde el punto de vista de la denominada naturalidad, seg�n la cual la
m�sica debe ser tan s�lo el lenguaje de los sentimientos, y no creer� imposible
cierta tendencia por parte de toda la m�sica puramente instrumental hacia la
filosof�a. �No debe crearse un texto la m�sica instrumental pura? Asimismo, �no
puede estar el tema dentro del texto [musical] tan desarrollado, confirmado,
variado y contrastado como el objeto de meditaci�n lo est� a trav�s de una serie de
ideas filos�ficas?� 4. A la posici�n iluminista, con esto, se la vuelve por
completo del rev�s: la m�sica encerrar� un significado tanto mayor cuanto m�s se
aleje y se libere del lenguaje verbal. La falta de determinaci�n que siempre se le
hab�a reprochado a la m�sica instrumental
272 La est�tica musical desde la Antig�edad hasta el siglo xx
hab�a existido tan s�lo desde el punto de vista del lenguaje de las palabras; pero
sucede que el lenguaje de la m�sica �en esto consiste el gran descubrimiento de los
rom�nticos� pertenece a otro contexto y debe, por tanto, juzgarse a tenor de otras
normas; tras dicho lenguaje se oculta la expresi�n m�s aut�ntica y genuina del
hombre.
Incluso Goethe, el poeta y pensador menos dispuesto, quiz�s, a reconocer la
supremac�a de la m�sica �el arte, sin duda, m�s alejado de su experiencia, seg�n
sus propias manifestaciones�, le atribuy�, en varias ocasiones, un poder
sobrehumano. La m�sica viene a ser para �l como un templo a trav�s del cual nos
internamos en el �mbito de lo divino; la m�sica nos hace presentir un mundo m�s
�ntegro y nos conduce hasta los umbrales de lo trascendente, por ser el �nico arte
desligado de toda materialidad, en el que forma y contenido se identifican. Pese a
lo expuesto, la actitud de Goethe frente a la m�sica oscila siempre entre dos polos
opuestos: de un lado, es atra�do irresistiblemente por el elemento irracional,
�demon�aco�, del arte de los sonidos; de otro, su aspiraci�n a la claridad, a la
compostura cl�sica, la reinserta en el dominio de la poes�a y lo induce a repudiar
la m�sica carente de palabras: el liso y llano discurso instrumental.
El elemento demon�aco que caracteriza todo arte �afirma Goethe en un coloquio que
mantiene con Eckermann*, en marzo de 1831� est� presente, efectivamente, �en el
grado m�s elevado en la m�sica, dado que �sta se sit�a a tal altura que ning�n
intelecto puede alcanzarla; de la m�sica emana una fuerza que de todo se adue�a y
que nadie es capaz de explicar�. A pesar de expresiones tan clarividentemente
rom�nticas, las predilecciones de Goethe se inclinan siempre, en mayor medida,
hacia la m�sica vocal, cuya superioridad corrobora vali�ndose de argumentos de
sello racionalista; as�, pues, escribe en su Wilhelm Meister **: �Comparo melod�as,
cantos y pasajes sin palabras ni significados con los p�jaros o con las mariposas
multicolores que revolotean ante nosotros [...]; el canto se eleva como un �ngel
hasta el cielo [...]�. Lo reservado que se muestra con respecto a la m�sica
instrumental, as�
* Johann Peter Eckermann (1792-1854) es un escritor alem�n que ejerci� como
secretario de Goethe durante los �ltimos a�os de la vida de �ste. Su libro titulado
Gespr�che mit Goethe in letz-ten Jahren reines Leben (del que E. Fubini extrae la
cita que se sucede) constituye un enorme caudal de conocimientos para quien
ambicione adquirirlos en torno a la personalidad de Goethe. Cfr. la trad. cast.:
Conversaciones con Goethe en los �ltimos a�os de su vida, Barcelona, Iberia, 1982 2
(Obras Maestras). (N del R.)
** Esta trilog�a responde al concepto que ten�a Goethe �y que compart�a con su
amigo Schi-ller� con respecto al influjo de lo bello en la evoluci�n del esp�ritu
humano. Comprende los t�tulos Misi�n teatral de Wilhelm Meister (de 1776, aunque
hay quien la adscribe a 1777), Los a�os de aprendizaje de Wilhelm Meister (cuyo
primer volumen apareci� en 1795 y el segundo en 1796) y Los a�os de viaje de
Wilhelm Meister (que data de 1821). Cfr. la trad. cast.: Wilhelm Meister,
Barcelona, Ram�n Sopena, 1967 (Bibl. Sopena, 44-3). (N del R.)
El.Romanticismo 273
como el hecho de no aceptar de manera absoluta la superioridad de la m�sica sobre
la poes�a, se refleja tambi�n sobre sus gustos musicales, al pref