É p o c a

30

S e g u n d a
OCTUBRE 1998
P.V.P.: 1.500 PTS

●
I m a g e n
l a
s o b r e
ARCHIVOS

H i s t ó r i c o s
D E L A F I L M O T E C A

Found Footage: simulacro,

reciclaje, collage, falsificación
E s t u d i o s
Sierra de Teruel

Represión franquista
en el cine

Imagen cinematográfica
y modernidad
d e
R e v i s t a
ARCHIVOS
DE LA FILMOTECA 30
Esta revista es miembro de
ARCE. Asociación de Revistas
Culturales de España

OCTUBRE 1998
 DIRECTOR / Editor:
Vicente Sánchez-Biosca

REDACTOR JEFE / Managing Editor:

Vicente J. Benet

CONSEJO EDITORIAL / Editorial Board:

30
Jacques Aumont. Raymond Borde
David Bordwell. Guillermo Cabrera Infante
ARCHIVOS DE LA FILMOTECA
Paolo Cherchi Usai. André Gaudreault
Román Gubern. Tom Gunning no comparte
Jean-Louis Leutrat. José Mª Prado necesariamente
Leonardo Quaresima. Yuri Tsivian las opiniones
CONSEJO DE REDACCIÓN / Executive Editorial Board que sostienen
Alfonso del Amo. Alberto Elena los colaboradores
José Luis Fecé. Luis Fernández Colorado en sus textos
Francisco Llinás

SECRETARÍA DE REDACCIÓN / Executive Secretary:

Carmen Losada Kuntz

DISEÑO Y MAQUETACIÓN / Design, Layout:

Carrere & Mit

FOTOGRAFÍAS CEDIDAS POR / Stills:

Bruce Conner
Emeterio Diez
Filmoteca Española
Filmoteca de la Generalitat Valenciana
Hulton Deutsch Collection
La Linterna Mágica S. L.
Pandora
Antonio Weinrichter

AGRADECIMIENTOS / Special Thanks:

María José Ferris
Susan Hoover
José Antonio Hurtado
Arturo Lozano
Áurea Ortiz
Antonia del Rey Reguillo
Pau Rovira
Juan Manuel Vera Selma
William C. Wees
Antonio Weinrichter

ADMINISTRACIÓN Y SUSCRIPCIONES / Subscriptions

Sección de Documentación y Publicaciones
Tel.: 34 - 6 - 96 351 23 36. ext. 205
Fax: 34 - 6 - 96 352 50 79
Plaza del Ayuntamiento, 17. 46002 - Valencia

FOTOCOMPOSICIÓN E IMPRESIÓN
Gráficas Papallona
C/ Pius XI, nº 40, baix-esq.
46014 - Valencia
ISSN 0214-6606 DEPÓSITO LEGAL V - 954 - 1989

DISTRIBUYE
Ediciones Paidós
Mariano Cubí, 92 - 08021 Barcelona
Tfno.: (93) 2000122
ARCHIVOS
DE LA FILMOTECA
ARCHIVOS DE LA FILMOTECA
Editada por la Sección de Revista fundada
Documentación y Publicaciones por Ricardo Muñoz Suay
Filmoteca de la Generalitat Valenciana en 1989

C O N S E L L E R I A D E C U LT U R A , E D U C A C I Ó I C I È N C I A
Historia y Documentos 5

ÀNGEL QUINTANA El advenimiento del cine como Nueva imagen 6

EDOUARD ARNOLDY Del mudo al parlante, del café-concierto a la Época del jazz 24
ANTONIA DEL REY REGUILLO Un destello de modernidad fílmica: La Revoltosa (1924) 38
EMETERIO DIEZ La represión franquista en el Ámbito profesional del cine 54

Recuperación y Arqueología 91

FERRAN ALBERICH Diecinueve planos. Aproximación Informativa a dos copias

de Sierra de Teruel 92

Teoría y Estética: Propuestas al margen: Falso documental y metraje encontrado 107

Coordinación: Antonio Weinrichter

ANTONIO WEINRICHTER Subjetividad Impostura Apropiación: en la zona

donde el documental pierde su honesto nombre 108
WILLIAM C. WEES Forma y sentido en las películas de Found Footage:
una visión panorámica 124
WILLIAM C. WEES El aura ambigua de las estrellas de Hollywood en las
películas de Found Footage de vanguardia 136
VICENTE SÁNCHEZ-BIOSCA Lo encontrado, Lo perdido. Notas en torno a
Reminiscences of a Journey to Lithuania, de Jonas Mekas 148
CARLOS F. HEREDERO La historia como representación y el espejo Apócrifo. (A pro–
pósito de Andalucía, un siglo de fascinación de Basilio Martín Patino) 156
CARLOS LOSILLA Polvo enamorado o los itinerarios de la Fugacidad 170

Libros
ÀNGEL QUINTANA Pensar la teoría Cinematográfica después de Gilles Deleuze 182
JESÚS GARCÍA DE DUEÑAS Una historia del cine español en Trescientos cinco títulos 188
JUAN MANUEL VERA SELMA Actualidad y Actualización del cuerpo 191

S u m a r i o
 Texto de Convocatoria
del Congreso Internacional
L’Exili cultural de 1939

L’Exili
cultural

1939
de
1939-1999
60 Aniversari de l’exili republicà de 1939

VALENCIA: 1, 2, 3 I 4 DE DESEMBRE DE 1999

● Los investigadores interesados en presentar ● DIRIGID TODA LA

una comunicación, deberán remitir al Comité CORRESPONDENCIA A:

Organizador el título provisional y un resumen FACULTAT DE GEOGRAFIA I

de su trabajo (máximo 20 líneas) antes del 15 HISTORIA

de enero de 1999, y habrán de librar el texto Departament d’Historia

íntegro (máximo 10 folios, incluidas notas) Contemporània.

antes del 1 de junio de 1999. El Comité DRA. Mª FERNANDA MANCEBO.

Científico hará una selección de las AVDA. BLASCO IBÁÑEZ, Nº 28,

Comunicaciones, que serán leídas y publicadas 46010 —VALENCIA—

en las actas. Las lenguas científicas de este TEL.: 96 386 42 43

Congreso Internacional serán el castellano y el FAX: 96 386 40 88

valenciano. E-MAIL: Marc.Baldó.@uv.es

Siguiente

1939-1999 60 Aniversari de l’exili republicà de 1939

 ÀNGEL QUINTANA. El advenimiento del cine como nueva imagen

EDOUARD ARNOLDY. Del mudo al parlante, del café-concierto a la época del jazz

ANTONIA DEL REY REGUILLO. Un destello de modernidad fílmica: La Revoltosa (1924)

EMETERIO DIEZ. La represión franquista en el ámbito profesional del cine

historia y
documentos
Sumario Siguiente
Haymarket Theatre, 1899. © Hulton Deutsch Collection
 ÀNGEL QUINTANA
E
1. La emergencia del cine dentro de una historia de lo visible
n 1958, André Bazin publica el primer volu-
men de Qu’est-ce que le cinéma?, en el que incluye un texto titulado significativa-
mente Le mythe du cinéma total. En dicho texto escribe:

El cine es un fenómeno idealista. La idea que el hombre se hizo del cine existía en su
cerebro, como el cielo platónico, y lo que nos resulta más sorprendente es la resistencia
de la materia a la idea… Una realización aproximativa y complicada de la idea precede
El adveni-
miento del
casi siempre a los descubrimientos industriales1.

Desde una posición idealista, André Bazin reclama el papel que el mito desarro-
lló en el advenimiento del cine. El teórico francés no rechaza la función que tuvie-
cine como
ron los diferentes descubrimientos científicos en el desarrollo tecnológico del me-
dio de expresión, pero nos recuerda que las ideas preceden siempre a los inventos
y que la técnica surge de la resistencia de la materia a la idea. La propuesta de Bazin
resulta altamente sugestiva, pero no observa la aparición del cine como un fenóme-
nueva
no de civilización. Si admitimos que las ideas no son innatas y que mantienen una
íntima correspondencia con los sistemas culturales, podremos redefinir el adveni-
miento del cine desde una posición complementaria a la propuesta baziniana. El
imagen
cine no es ni un fenómeno tecnológico, ni idealista, sino un fenómeno cultural per-
fectamente ubicado dentro de una serie de metamorfosis perpetradas en el terre-
no de la visión durante el siglo XIX que provocaron una transformación de la mira-
da clásica, de la figura del observador y de las formas de representación.
Durante muchos años, la historiografía cinematográfica se ha olvidado de la cul-
tura que marcó el advenimiento del cine y ha institucionalizado el llamado pre-cine 1. ANDRÉ BAZIN: Qu’est-ce que le

como el relato legendario de los avances de la ciencia hacia la conquista de la pro- cinéma?, Paris, Editions du Cerf.

yección de imágenes fotográficas en movimiento. La invención del cinematógrafo págs. 19 y 20. (Traducción castellana:

Lumière ha sido contemplada como el maravilloso final feliz de un relato tecnológi- Madrid, Rialp, 1981).

8 El advenimiento del cine como
2. La institucinalización del estudio del
pre-cine ha estado determinada por el
trabajo pionero realizado por C. A. CERAM
en el que considera el nacimiento del cine
como simple resultado de una serie de
invenciones ópticas, cuyos origenes se
encuentran en las sombras chinescas. Ver:
Arqueología del cine, Barcelona,
1965. Dicho campo ha sido contrastado
científicamente por los trabajos de algunos
creadores que han intentado reescribir
una historia tecnológica, a partir del
estudio de los aparatos ópticos y de las
patentes de invención. Dicha historia
tecnológica continua siendo la apro-
ximación mayoritaria a los orígenes del
cine, si bien recientemente se han ex-
perimentado ligeros desplazamientos hacia
el ámbito de la iconografia. Ver LAURENT
MANONNI: Le grand art de la Lumière
et l’ombre. Archeologie du cinéma,
Paris, Nathan, 1994; DAVID ROBINSON:
The lantern image. Iconography of
the magic Lantern, London, Magic
Latern Society, 1993. D ONATA
PRESENTI CAMPAGNONI: Verso il cinema.
Macchine spettacoli e mirabili visioni,
Turin, UTET, 1995 y FRANCISCO JAVIER
FRUTOS: La fascinación de la mirada.
Los aparatos pre-cinematográficos y
sus posibilidades expresivas, Valla-
dolid, Semana Internacional de cine
de Valladolid, 1996.
3. LAURENT MANNONI: “Le quatrième
centenaire du cinéma. L’archéologie
du cinéma et la naissance de
l’industrie cinématographique”. En
Cinéma des premiers temps. Théoreme,
nº 4, Paris, IRCAV, Universidad Paris
III, 1996.
N
ueva imagen
co, del que surgía otro nuevo relato: el de las obras maestras y de los grandes auto-
res del considerado “arte cinematográfico”. Generalmente, el advenimiento del
cine ha sido contemplado desde una única y limitada perspectiva tecnológica. De
este modo, se ha institucionalizado el estudio de una arqueología del cine que ha
acabado adquiriendo un carácter endogámico, ya que a diferencia de la arqueología
clásica ha sido incapaz de descubrir en los monumentos tecnológicos del pasado las
huellas de una determinada forma de comprensión de la civilización. La arqueología
cinematográfica también ha sido incapaz de establecer relaciones con los regímenes
de visibilidad generados desde las artes de su contemporaneidad. Incluso en los tra-
bajos recientes que han abordado con rigor metodológico el precine, sobre todo
los estudios de Laurent Mannoni, David Robinson, Donata Presenti Campagnoni y
Francisco Javier Frutos2, continúa persistiendo una cierta tendencia positivista que
contempla el cine como producto exclusivo de las investigaciones llevadas a cabo
en la ciencia de fijación de la luz, la descomposición del movimiento o los sistemas
técnicos de proyección. En un trabajo reciente, Laurent Mannoni, por ejemplo, ha
desmitificado la idea de un cine centenario afirmando que si consideramos que lo
que define el origen del medio de expresión es la alianza del arte y la ciencia ópti-
ca, el origen del cine estaría explícito en las investigaciones sobre la cámara oscura
realizadas por Gianbattista della Porta en 15893. Laurent Mannoni ataca la falta de
rigor metodológico en el estudio de la arqueología del cine, pero no puede recha-
zar una visión autofundada y teleológica de la tecnología de la visibilidad.
¿Cómo podemos separarnos de la visión tecnológica que domina todos los estu-
dios sobre los orígenes del cine? Ciertas claves del problema se han puesto en evi-
dencia en algunos de los estudios que han confrontado el cine y la pintura. En el
ensayo El ojo interminable, Jacques Aumont se preocupa de los diferentes puntos de
contacto que existen entre la nueva imagen pictórica del siglo XIX y la imagen fini-
secular del cine. Aumont considera que no existe una descendencia unívoca entre
cine y pintura, sino otra forma de relación que debe pasar por “estimar el lugar que
el cine ocupa al lado de la pintura, dentro de una Historia de la representación. En
una Historia, pues, de lo visible”4. Antonio Costa también cuestiona la exclusividad
que goza la visión tecnológica en el estudio de los orígenes del cine al afirmar que
“el pre-cine debe ser visto como la expresión de los nuevos modelos de la expe-
riencia a partir de los cuales tomarán vida los nuevos lenguajes”5. Sin embargo, An-
tonio Costa adscribe su búsqueda al concepto de precine, es decir a aquellas mani-
festaciones visuales anteriores a ese absoluto llamado cine. Para huir de una historia
autofundada de los orígenes del cine, lo primero que debemos rechazar es la idea
de precine. Si consideramos que la aparición del cine se ubica dentro de los diferen-
tes procesos y metamorfosis que han marcado el devenir de las imágenes, debe-
mos resituar su aparición dentro de una Historia de lo visible que no se limite a ser
el relato de la fascinación mágica que ejercieron una serie de dispositivos ópticos en
 Q
Àngel uintana
9
el proceso de invención del cine. Si entendemos el cine como un factor de civiliza-
ción y de pensamiento es preciso plantearse cómo el cine emerge dentro de los di-
ferentes regímenes de visibilidad del siglo XIX y buscar su lugar en lo que Gillo
Dorfles ha calificado como el devenir de las artes6. ¿Qué posición ocupó el cine
como nueva imagen dentro de la cultura de finales del XIX?
Para estudiar los orígenes culturales del cine es preciso partir de una idea de ima-
gen que sea amplia, funcional y polisémica. El estudio del advenimiento del cine
como nueva imagen debe situar el nuevo medio de expresión en relación con las
formas de visibilidad de un universo exterior que empieza a descomponerse con la
irrupción de la modernidad. En el transcurso del siglo XIX se transforma la percep-
ción y se crean unos nuevos modelos de observación y de deseo visual. Los cambios
en la figura del observador modifican también las formas de visibilidad de las artes.
La imagen deja de poseer un valor claramente simbólico y se abre hacia un proceso
de revalidación de lo efímero, rompiendo con el valor trascendente de la mirada
para provocar una mirada exploratoria preocupada por capturar el instante. Sin em-
bargo, el cine no sólo se constituye como un medio de expresión útil para compren-
der el mundo fenoménico, sino que también se constituye como un instrumento
para explorar lo psíquico. La composición del imaginario cinematográfico se desarro-
lla en un momento en el que entra en crisis la idea de una visión objetiva del mundo 4. JACQUES AUMONT: El ojo intermi-

exterior. La fisiología descubre que el ojo ya no puede revelar una verdad y a princi- nable, Barcelona, Paidós, 1997,

pios del siglo XX la psicología cognitivista certifica que existen esferas de percepción pág. 30.

cerebral no asimilables por el sentido de la vista. La imagen-movimiento surge como 5. ANTONIO COSTA: Cinema e pittura,

una nueva imagen perceptiva, su poder fantasmagórico es inherente a su propia Turin, Loescher, 1991, pág. 50.

esencia como movimiento de imágenes discontinuas. Tal como ha certificado Arthur 6. Gillo Dorfles considera que las ar-

C. Danto, la esencia del cine son “las imágenes que se mueven y no exactamente (o tes han sido simpre posibles bajo el signo

necesariamente) las imágenes de las cosas que se mueven”7. del devenir, en la transformación conti-

nua y constante revisión crítica de las

2. La visibilidad del mundo. formas. Ver GILLO DORFLES: El devenir

En el libro Estética del cine, Mario Pezzela toma como ejemplo los estudios de de las artes. México, Fondo de Cul-

Panofski sobre el Renacimiento, para afirmar que “el estudio de las diferentes for- tura Económica, 1963.

mas de representación permite desvelar el modo de percepción particular de una 7. A RTHUR C. D ANTO : “Images

época. Bajo dicha perspectiva, el cine expresa las formas perceptivas de la moderni- Mouvantes” en Cinémathèque, nº 13,

dad y de su apertura hacia el mundo”8. Situándose en una óptica cercana, Leo primavera de 1998, pág. 51.

Charney y Vanessa R. Schwartz ubican los orígenes del cine dentro de la moderni- 8. M ARIO P EZZELLA : Estetica del

dad afirmando que el cine no debe ser considerado como una simple extensión de cinema, Bologna, Il Mulino, 1996,

las formas melodramáticas del teatro, de la serialidad narrativa y del realismo de la pág. 10.

novela decimonónica, que marcaron su forma representativa, sino que debe ser 9. L EO C HARNEY Y V ANESSA R.

“redefinido como un componente vital de la amplia cultura de la vida moderna que SCHWARTZ: Cinema and the Invention

abarca una serie de transformaciones políticas, sociales, económicas y culturales”9. of Modern Life, Berkeley, University

¿Cuál es esa modernidad de la que surge el cine? of California Press, pág. 10.

10
10. COLETTE BECKER: “Preface” en
EMILE ZOLA: Au bonheur des dames,
Paris, Flammarion, 1971, pág. 24.
11. Las concepciones generales del
trabajo de Walter Benjamin sobre el na-
cimiento de la modernidad en el siglo
diecinueve están sintetizadas en el texto:
“Exposé de 1939”. Ver W A LT E R
B ENJAMIN : Paris, capitale du XIXe
siècle. Le livre des passages, Paris,
Les Éditions du Cerf, 1989, págs.
47-59.
N
El advenimiento del cine como ueva imagen
Para comprender las transformaciones de la modernidad del XIX, contempla-
da como eclosión de algunas de las propuestas del iluminismo del XVIII, podemos
tomar como punto de partida uno de los principales trabajos de sistematización
de sus características esenciales: el proyecto inacabado de Walter Benjamin sobre
los pasajes parisinos. El trabajo de Benjamin, realizado entre 1927 y 1939, estudia
el momento en que los planes de urbanismo —especialmente el proyecto
Haussman emprendido a partir de 1855— empezaron a transformar la fisonomía
urbana de París, ejemplificada como la gran metrópoli del XIX. Benjamin pretende
explorar las transformaciones sociales del universo cultural decimonónico, averi-
guando de qué modo surgieron unas nuevas formas de visibilidad orientadas hacia
la mercantilización de la sociedad. En el París del XIX, aparecieron los pasajes inte-
riores donde los comercios mostraron sus productos al público incitando al consu-
mo. A finales de siglo, los grandes almacenes rompieron con la estructura horizon-
tal de los pasajes y provocaron nuevos hábitos comerciales, configurando tal como
magníficamente expresó Emile Zola en su novela Au bonheur des dames, un nuevo
modelo de mujer atrapada por una mercancía que visualmente excita “sus deseos,
su sensualidad, su coquetería… Un nuevo universo en el que el gran almacén
substituye a la iglesia y en el que la mujer se sumerge, consume buena parte de su
tiempo, mientras se apasiona”10. En dicho contexto, la arquitectura de hierro subs-
tituye a la arquitectura tradicional, se desarrollan los medios de transporte y la in-
dustrialización provoca una división entre el espacio interior de la vivienda y el es-
pacio del trabajo. La ciudad aparece como una nueva cartografía de visibilidad
exterior y un nuevo territorio de experiencia, en contraste con los nuevos mun-
dos privados construidos como territorio de esa invisibilidad a la que no tiene ac-
ceso lo social11.
La modernidad descrita por Benjamin, que fue prefigurada a partir de los textos
de Baudelaire, se corresponde con un período histórico, marcado por la Revolu-
ción industrial, en el que el auge de la economía capitalista y los diferentes avances
tecnológicos proponen una serie de transformaciones significativas de la experien-
cia y de la cotidianidad. En las metrópolis de finales del siglo XIX, el universo per-
ceptivo se transforma en un espacio de circulación y aparece investido por una se-
rie de signos visuales que provocan el colapso de las experiencias previas de
espacio y tiempo. El individuo debe adaptarse a las dislocaciones perceptivas y
temporales introducidas por el tren, el telégrafo o la producción industrial en se-
rie, pero también debe aprender a moverse dentro de la jungla urbana dominada
por una nueva esfera de visibilidad que ha incrementado el flujo de informaciones
tipográficas y visuales. El sujeto de la modernidad del XIX debe ejercer sus faculta-
des en un paisaje urbano que descompone la visión globalizadora del mundo. La
discontinuidad se transforma en una nueva forma de ser, ver y saber, en una nueva
forma de situarse en relación con el otro y con el mundo exterior. La moderniza-
 Q
Àngel uintana
11
ción de la existencia cotidiana empieza a reevaluar la funcionalidad de lo efímero y
provoca la aparición de nuevas temporalidades.
Para Walter Benjamin, la figura paradigmática del nuevo observador, prefigurada
por Baudelaire en sus escritos sobre el arte y por Edgar Allan Poe en su libro El
hombre de las multitudes, es el flâneur —el paseante— contrafigura del poeta y del
intelectual que no se resigna a formar parte de la nueva masa surgida en las ciuda-
des. Para el flâneur, la masa se constituye en una especie de velo que filtra su mira-
da. El nuevo observador se propone comprender la insensatez del mundo pene-
trando en el tumulto y contemplando las mutaciones que rigen su visibilidad. Para
Benjamin la nueva ciudad “es la realización de un viejo sueño de la humanidad: el
laberinto. El flâneur se consagra, sin saberlo, a dicha realidad”12. Desde una posición
cercana, Georg Simmel destaca en 1912, que “las relaciones que se establecen en-
tre los individuos en las grandes ciudades se caracterizan por una marcada prepon-
derancia de la actividad de la vista sobre la del oído. Antes del desarrollo que toma-
ron en el siglo XIX los ómnibus, los trenes y los tranvías, la gente no se miraba
recíprocamente durante horas o minutos, sin decirse nada”13. La industrialización
rompe con la posibilidad de un observador contemplativo, para construir la imagen
de un nuevo observador móvil, dispuesto a asimilar la dislocación del mundo. Dicho
observador móvil —el flâneur o la flâneuse— aparece como una persona que ve y
que inscribe su experiencia en un sistema de convenciones y limitaciones, un ser
que ha acabado transformando, tal como indica Anne Friedberg, la “ilusión de mo-
vilidad espacial en una ilusión de movilidad temporal”14. El flâneur es un ser contra-
dictorio ya que forma irremediablemente parte de una masa que lo atrae, frente a
la que toma conciencia de su alienación. Con el nacimiento del cine, los operadores
de vistas Lumière asumen la posición del flâneur, extraen imágenes reproductivas en
movimiento del tumulto del mundo, capaces de crear una ilusión de temporalidad,
y provocan una nueva experiencia ilusoria de representación de la multitud.
Venta ambulante de juguetes. © Hulton

Deutsch Collection

12. W. BENJAMIN: Op. cit. pág. 448.

13. G EORG S IMMEL : Mélanges de

philosophie relativiste. Contribution

à la culture philosophique, Paris,

1912, págs. 26-27. Citado por WALTER

BENJAMIN: Ibídem, pág. 451.

14. A NNE F RIEDBERG : Window

shopping. Cinema and the post-

modern, Berckeley, University of

California Press, 1994, pág. 38.


12
Le Chat Noir. París, 1890
15. J ONATHAN C RARY : L’art de
l’observateur. Vision et modernité au
XIX siècle, Paris, Editions Jacqueline
Chambon, 1994, págs. 26-27. (Ver-
sión original inglesa: Techniques of the
Observer: On vision and Modernity in
the Ninettenth Century, Cambridge,
MIT Press, 1969, pág. 35.
N
El advenimiento del cine como ueva imagen
En un estudio sobre la figura del observador en el siglo XIX, Jonathan Crary
considera que los nuevos estímulos perceptivos de la metrópoli hicieron que la vi-
sión se emancipara de las rígidas estructuras que la modulaban, que desde el Re-
nacimiento habían estado marcadas por la presencia de la cámara oscura. Aunque
los principios tecnológicos de la fotografía adaptaron la técnica de la cámara oscu-
ra y el espacio representado mantuvo la ilusión bidimensional perspectiva, la confi-
guración del observador fotográfico sufrió una importante transformación. La cá-
mara oscura presentaba una visión unitaria entre el sujeto trascendente que
percibe y el mundo exterior considerado de forma objetiva. El observador era un
testimonio de los reflejos luminosos de una pretendida verdad del mundo. En
cambio, en la fotografía, sobre todo a partir del desarrollo de la emulsión instantá-
nea puesta en circulación por Georges Eastman en 1880, se estableció una corres-
pondencia con las nuevas formas de percepción, proponiendo una nueva expe-
riencia del instante. La fotografía también desarrolló un papel importante en la
industrialización de las imágenes como mercancía de consumo y en lo que Crary
ha definido como “revalidación de un territorio donde los signos y las imágenes
circulan y proliferan sin ninguna relación directa con su referente”15. La transfor-
mación de las imágenes en objeto de deseo y de consumo se encuentra perfecta-
mente ubicada en un proceso general de transformación mercantilista de los me-
dios de expresión artística. Dicha transformación fue considerada por Benjamin
bajo los siguientes términos:
 Q
Àngel uintana
13
Haymarket Theatre, 1899. © Hulton

Deutsch Collection

En el XIX las formas plásticas se han liberado de la tutela del arte, de forma pareci-
da a como en el siglo XVI las ciencias se han liberado de la filosofía. La arquitectura ha
mostrado el camino transformándose en una construcción de ingeniero. La fotografía se
convierte en reproducción de la naturaleza. La creación imaginaria se prepara para con-
vertirse en un hecho práctico situando las artes gráficas al servicio de la publicidad. La li-
teratura se somete al montaje de las páginas literarias de los periódicos. Todos estos pro-
ductos tienen como intención la de presentarse como mercancías en el mercado16.

La modernidad de finales de siglo propone el nacimiento de una cultura de la

producción orientada a la creación de una homogeneidad cosmopolita: el público.
El cine surge como una tecnología que permite la circulación, la movilidad de la
mirada y la restitución de lo efímero, pero también como un medio de expresión
constitutivo de una nueva colectividad. Desde un enfoque sociológico, Pierre
Sorlin afirma que el cine se separa de la fotografía por su utilización colectiva:

Mientras la fotografía revela esencialmente la esfera privada, la película se dirige a

un público; la primera construye el individuo, mientras que la segunda no tiene ninguna
especie de existencia fuera de la masa17. 16. WALTER BENJAMIN: Op. cit., pág. 46.
17. PIERRE SORLIN: Les fils de Nadar.

Mirian Bratu Hansen, haciéndose eco de los estudios realizados por Siegfried Le siècle de l’image analogique,

Kracauer sobre la constitución de una sociedad de masas en la vida urbana de los Paris, Nathan, 1997, pág. 36.

14
Albert Londe y Marey (sentado), 1893.
Hospital de la Salpêtriere
18. MIRIAM BRATU HANSEN: “America,
Paris, the Alps: Kracauer (and
Benjamin) on Cinema and
Modernity”. En L EO C HARNEY
VANESSA R. SCHWARTZ: Cinema and the
Invention of Modern Life, pág. 377.
Los textos de Kracauer sobre el Berlín de
los años veinte estan recogidos en
S IEGFRIED K RACAUER : Le voyage et la
Danse, Paris, Presses Universitaires
de Vincennes, 1996.
19. ANDRÉ BAZIN: “Ontologie de
l’image cinématographique”. En
Qu’est-ce-que le cinéma?, pág. 12.
N
El advenimiento del cine como ueva imagen
años veinte, considera “el cine como la principal institución cultural en la que las ma-
sas, vistas como una forma heterogénea, indefinida y desconocida de colectividad,
pueden llegar a representarse como público”18. En el cinematógrafo, la configuración
del público se efectúa a partir de un doble movimiento: mediante la creación del es-
pectador como integrante de la masa que acude a los espectáculos cinematográficos
y mediante la representación de la masa urbana como motivo figurativo.
Un tema recurrente de las primeras vistas Lumière es la filmación de vistas urba-
nas de diferentes temporalidades del mundo. Los operadores Lumière colocan sus
cámaras frente a diferentes paisajes metropolitanos con la intención de atrapar el
devenir de un mundo en estado perpetuo de tránsito. Las vistas Lumière inscriben
el cinematógrafo dentro de la modernidad perceptiva del mundo fenómenico y
abren las puertas a una nueva configuración espectatorial del público de masas.
3. La visibilidad de las artes
En el texto “Ontología de la imagen cinematográfica”, André Bazin considera
que “la fotografía ha liberado a las artes plásticas de su obsesión por la semejanza”,
ya que en el acto fotográfico una imagen del mundo exterior se forma sin ninguna
intervención creadora del hombre, sino a partir de un dispositivo mecánico. El cine
prolonga dicho acto, pero introduce un nuevo factor clave: el movimiento. Por pri-
mera vez en la historia de las artes, la imagen de las cosas pasa a ser también la de
su duración. Por lo tanto, el cine es visto como el aspecto más evolucionado de un
realismo plástico cuyos orígenes se sitúan en la invención de la perspectiva en la
pintura renacentista. El cine permite a la pintura desembarazarse de su obsesión
realista y encontrar su autonomía estética19. De forma indirecta, el texto de Bazin
Y
 Q
Àngel uintana
15
sintetiza el problema de la crisis de la figuración en la representación pictórica a
partir del desarrollo de la reproductibilidad técnica. Sin embargo, tal como ha indi-
cado Luis Alonso García, el término reproductibilidad resulta ambiguo ya que po-
see un doble uso como reproducción de copias y como registro. Luis Alonso Gar-
cía cree que “la verdadera quiebra derivada de la fotografía se sitúa entre los
conceptos de representación (en cuanto un “algo en lugar de algo” de la pintura) y
de registro (en cuanto algo como huella de algo)”20. La aparición de la fotografía y
posteriormente la del cine liberan al arte de su afán de representación mimética de
la realidad, ya que ponen en crisis la idea del parecido como valor de juicio sobre la
imagen, y permiten llevar a cabo la exploración de nuevas percepciones visuales,
revalorizando el uso de la materia pictórica.
En un estudio sobre la pintura d’Edouard Manet, Youssef Ishaghpour reconoce el
papel fundamental que la reproductibilidad técnica tuvo en la metamorfosis de las
artes ya que propuso la destrucción de la idea de mímesis, para abrir las puertas a
una nueva forma de representar:

Al reducir las cosas a lo que se ve, la fotografía ha destruido el imaginario y la historia,

y al mismo tiempo, toda la tradición de la mímesis21.

El desarrollo del registro técnico transforma la representación, destruye el valor

simbólico de la imagen y pone en crisis un determinado imaginario pictórico. La
destrucción de la mímesis se encuentra presente en la pintura de forma paralela a
la evolución de la fotografía. Al convertir la representación de la imagen en aquello
que se ve, la pintura de Edouard Manet ya estableció previamente un proceso de
desmitificación de la fábula. La desmitificación estaba marcada por la precisión foto-
gráfica: los personajes parecen mirar fijamente al objetivo de la cámara, pretenden
dar presencia al instante. Esta consideración no está demasiado alejada de la que
estableció el historiador del arte Gaëtan Picon que, en su estudio sobre el naci-
miento de la pintura moderna, afirma que en la obra de Manet: “la actitud de los
personajes no revela una historia sino una presencia”22. 20. LUIS ALONSO GARCÍA: La oscura

En su tratado sobre las relaciones entre el cine y la pintura, Jacques Aumont no naturaleza del cinematógrafo. Raí-

cree que la crisis de la representación clásica sea debida únicamente a la aparición y ces de la expresión aurovisual, Va-

al influjo de la fotografía, sino a la transformación general de la visión. La relación lencia, Ediciones de la mirada,

entre el cine y las artes pictóricas no debe ser analizada solo a partir de la crisis que 1996, págs. 26-27.

el registro provoca en las artes, sino desde las circunstancias que dieron origen a la 21. Y O U S S E F I S H AG H PO U R : Aux

concepción de los regímenes de visibilidad del mundo: “La invención de la fotogra- origines de l’art moderne, Paris, La

fía debe leerse en ciertos cambios ideológicos básicos que afectaron a la pintura Différence, 1989, pág. 41.

hacia 1800”. Aumont rechaza la tesis evolucionista de Bazin, al afirmar que el gran 22. GAËTAN PICON: 1863, Naissance

cambio se produce a partir de “una nueva concepción del mundo como campo in- de la peinture moderne, Paris,

terrumpido de cuadros potenciales, atravesado por la mirada del artista que lo re- Gallimard, 1988. pág. 55.

16
Danza de los siete velos (ejecutada por
Margaretha Geertruida Zelle, Mata Hari.
© Hulton Deutsch Collection
23. JACQUES AUMONT: El ojo inter-
minable, págs. 32-33.
24. J ACQUES A UMONT : La imagen,
Barcelona, Paidós, 1991, pág. 178.
25. CHARLES BAUDELAIRE: El pintor
de la vida moderna, Murcia, Libre-
ria Yerba/Caja Murcia, 1995. Ver-
sión francesa en Oeuvres completes,
Paris, Gallimard, 1985.
N
El advenimiento del cine como ueva imagen
corre, lo explora y se detiene de repente para recortarlo, para enmarcarlo”23. El
hecho clave reside en la movilidad de la mirada pictórica, la visión aparece orienta-
da hacia la captura del instante, el cual empieza a ser comprendido como momen-
to huidizo. En otro de sus ensayos, La imagen, Jacques Aumont realiza una clasifica-
ción de las formas de representación del instante. La pintura clásica está dominada
por la representación del instante simbólico que concentra la esencia simbólica del
acontecimiento. A partir del siglo XIX, la movilidad de la mirada permite la repre-
sentación del instante efímero, atrapado fugazmente del flujo de la naturaleza.
Aumont considera que este instante no significante, destructor de las esencias, ya
estaría presente en la representación atmosférica de los paisajes de Constable, rea-
lizados a principios del XIX24.
La movilidad de la mirada y la búsqueda de lo efímero fueron sistematizados
como elementos fundamentales de la cultura moderna por Charles Baudelaire. En
su ensayo El pintor de la vida moderna, Baudelaire toma como punto de referencia
los grabados urbanos de Constatin Guys para la prensa gráfica, para establecer una
reflexión sobre el nuevo modelo de belleza surgido de la vida moderna, un modelo
que se propone reconciliar los elementos eternos y los momentos efímeros del
mundo25. El nuevo problema estético que plantea la representación de lo visible en
la modernidad consiste en la difícil reconciliación entre lo temporal y lo eterno. Di-
cho problema reemplaza el problema de la mímesis, entendido como imitación ar-
mónica de la naturaleza.
A pesar de que el desarrollo de la visualización del instante efímero se asocia con
la fotografía, la evolución de dicho concepto en el campo de la reproductibilidad
mecánica presenta algunas curiosas contradicciones. En sus orígenes, la fotografía no
pudo dar cuenta de la efemeridad del mundo, ya que estaba condicionada por las
exigencias del tiempo de exposición, del estudio y de la pose. El primer cambio pro-
fundo que la fotografía introdujo en la representación fue la anulación de la transpa-
 Q
Àngel uintana
17

rencia de lo representado y de la interioridad simbólica de la fábula. El acto de la

pose se constituye a partir de la mirada a la cámara del personaje fotografiado. Los
personajes no se transforman como en la pintura clásica en motivos, sino que se
constituyen en modelos. La pintura de Manet —Le déjeuner sur l’herbe u Olimpia—,
reflejan dicha idea de pose, heredada de la fotografía. En sus orígenes, el cine tam-
bién desvelará el dispositivo de la representación. Los obreros que salen de las fábri-
cas Lumière o los fotógrafos que desembarcan en Neully sur Sâone miran y saludan
directamente a la cámara. A partir del momento, en que bajo el influjo del teatro y
de la literatura decimonónica, el cine empiece a elaborar mundos ficcionales desapa-
rece la mirada a la cámara y la escritura fílmica empieza a perseguir un régimen de
transparencia de la representación que estimule la ilusión en el observador, recupe-
rando ese mundo significante de la fábula que la pintura de Manet substituyó por
presencias. La movilidad de la mirada fotográfica no se impuso hasta 1880 con el
desarrollo de la instantánea, pero en la pintura esta movilidad se halla presente en
numerosas obras anteriores. Los cuadros de Edgar Degas remiten a la idea del ins-
tante fotográfico, introducen una perspectiva multidimensional revelada por ángulos
que reflejan puntos de vista oblicuos o paradójicos. En las obras de Claude Monet,
posteriores a 1863, la búsqueda de la efemeridad se convierte en una forma de es-
tudio de la percepción visual de los fenómenos naturales del exterior.
A partir del momento en que la fotografía abandona el estudio, empiezan a apa-
recer una serie de motivos basados en la búsqueda de la instantaneidad y se consti-
tuye una especie de inconsciente óptico fotográfico. Si analizamos los temas trata-
dos por la fotografía de fin de siglo —paisajes pintorescos, descripciones idealizadas
del mundo del trabajo, fiestas rituales, desfiles militares, escenas familiares envueltas
de un sentido idílico de la felicidad— observaremos que existe una corresponden-
cia entre los motivos fotográficos y las vistas cinematográficas unipuntuales de los
operadores Lumière. La imagen empieza a asociarse a la idea del desplazamiento y

18
26. WALTER BENJAMIN: Paris, capitale
du XIXe siècle, pág. 692.
27. J EA N E PSTEIN : Ecrits sur le
cinéma. 1921-1953, Tomo 1, Paris,
Seghers, 1974. págs. 179.180.
28. GAËTAN PICON: 1833. Naisance
de la peinture moderne, pág. 63.
N
El advenimiento del cine como ueva imagen
de movilidad. Los panoramas, que exhiben sus telas circulares de 360º, se convier-
ten en uno de los grandes polos de atracción de la espectacularización urbana de la
mirada, ya que permiten viajar desde la inmovilidad virtual. La fotografía se convier-
te en el testimonio del desplazamiento, en el reflejo de ese haber estado ahí, anali-
zado por Roland Barthes. No obstante, las diferentes imágenes móviles que trans-
forman la experiencia no remiten a ninguna totalidad, ni temporal, ni espacial, sino a
un mundo descompuesto.
El cine rompe con la instantánea fotográfica al permitir la representación del
tiempo del acontecimiento. El modelo de observador que propone la representa-
ción cinematográfica primitiva es, como la mirada de quien observa una fotografía,
una mirada exploratoria, cuya funcionalidad primogénita es básicamente cognitiva.
Walter Benjamin afirma que “a medida que se desarrollan los medios de transporte
la pintura pierde su valor informativo”26. Dicho valor se desplaza al cine porque, a
partir de su temporalidad recupera la imagen realista, entendida no como la imagen
que da cuenta de todo lo visible, sino como imagen que proporciona el máximo de
información sobre el mundo real, permitiendo al espectador explorar el devenir de
los fenómenos.
Los operadores Lumière se convierten en la proyección perfecta del pintor de la
vida moderna, tal como fue sistematizada por Baudelaire. Sus vistas cinematográfi-
cas atrapan la belleza efímera del mundo, embalsamándola y eternizándola. El cine
podrá capturar un presente, que una vez proyectado desaparece. En sus apasionan-
tes textos teóricos sobre la temporalidad del cine, Jean Epstein consideraba que
uno de los valores principales del cine residía en el modo como materializaba la
propia idea de presente: “El presente es solo un encuentro y el cine es el único
arte que puede representar el presente tal como es”27. La obsesión por el presen-
te constituye el elemento clave de una modernidad finisecular que nació arropada
—como el cinematógrafo— en la melancolía de su propio tiempo, sin ningún afán
de buscar sistemas de proyección hacia el futuro.
4. La visibilidad del imaginario
Al estudiar el modo como la pintura moderna realizaba su proceso de apertura
hacia el mundo exterior, Gaëtan Picon —partiendo especialmente de Courbet y
Manet— puso en evidencia la existencia de una crisis del imaginario en los diferen-
tes procesos de creación artística. Dicha crisis del imaginario debía suponer el aban-
dono artístico de la presencia de figuras invisibles, capaces de revelar un pasado o
una historia espiritual. “El imaginario desaparece de la pintura porque desaparece
del espíritu de la sociedad y abre las puertas a un nuevo proyecto pictórico”, afirma
Picon28. El discurso de Picon está orientado hacia una forma de visibilidad pictórica,
que como hemos visto guarda una correspondencia con el modelo de visibilidad ci-
nematográfica de carácter cognitivo que desarrollaron las vistas Lumière. En el fon-
 Q
Àngel uintana
19
do, el sueño de objetividad positivista surgido en el transcurso del XIX pretendía
dar cuenta de la verdad de un mundo en el que lo fantasmagórico no tenía lugar.
Cuando examinamos las películas primitivas filmadas por Georges Méliès, o los pri-
meros esbozos de relato fílmico articulados por los operadores de la escuela de
Brighton o de la empresa francesa Pathé nos sorprende que en medio de una pre-
tendida crisis del imaginario artístico, la esencia de dichas películas resida en la fan-
tasmagoría, en la inscripción de la imagen dentro de un régimen general de lo ma-
ravilloso, en la exploración de un imaginario óptico que ocupó un lugar significativo
en diferentes formas de espectáculos de carácter popular que se desarrollaron a lo
largo del siglo XIX.
Reducir el advenimiento del cine a la conquista de la efemeridad temporal del
mundo visible, sin considerar su inscripción en las nuevas formas de voyeurismo que
potenciaron las diferentes manifestaciones del mundo del espectáculo resulta una
forma tan limitada de abordar el problema como la integración del cine dentro de
los procedimientos de la visión mágica —y mitológica— que durante años se ha
convertido en uno de los ejes a partir de los cuales se ha difundido el precine. En sus
orígenes, el cine se sitúa entre la imagen y el espectáculo, la figuración y la represen-
tación. Para llegar a imponerse como forma de conocimiento artísitico, el cinemató-
grafo debe desprenderse de la influencia de lo maravilloso, porque este ha sido des-
plazado de las formas artísticas hegemónicas. En cambio, para imponerse como
espectáculo, el cine debe ser capaz de superar su sujeción hacia la fenomenalidad del
mundo exterior y acercarse a las formas de representación teatral que incitan al vo-
yeurismo. François Jost resuelve dicha contradicción al considerar que una vez finali-
zada la admiración por la capacidades del cine para poder reproducir el mundo físico
“su auténtica novedad surgió en las posibilidades que ofrecía a los artistas para acce-
der al mundo psíquico”29. Dicha contradicción no es solo una contradicción cultural,
ya que se halla inscrita en la propia naturaleza tecnológica del medio y no resulta aje-
na a las tensiones existentes entre las diferentes formas de pensamiento de la época.
El cine aparece en un momento de tensión entre el imaginario romántico y el cienti-
fismo positivista. Mientras el romanticismo sienta las bases de la búsqueda de lo ab-
soluto, en el que se inscribe el sueño frankensteniano de duplicación de la vida, el
positivismo pretende dar cuenta de la objetividad del mundo. Para el científico positi-
vista es preciso verlo todo para poderlo analizar científicamente. El cine permite du-
plicar la vida, al tiempo que establece una enciclopedia visual de las cosas observadas 29. FRANÇOIS JOST: “Vingt ans de

en su temporalidad. El cruce entre el sueño romántico y el sueño positivista provoca rêve: entre vision et pensée”. En

una especie de tensión originaria de la que surgirán nuevas tensiones encaminadas a Rêve et cinéma. Revue belge du

materializar lo que Robert Chesnais ha definido como una “síntesis entre imagen y cinéma, nº 42, otoño de 1997, pág. 7.

espectáculo, figuración y representación”30. 30. ROBERT CHESNAIS: Les racines de

Para comprender la presencia de lo maravilloso en el cine partiremos de la esce- l’audio-visuel, Paris, Anthropos,

na teatral del XIX. En el París finisecular se produce un debate significativo para es- 1990. pág. 161.

20
Diorama de Daguerre. Catedral de San
Pablo, 1838
31. HASSAN EL NOUTY: Théâtre et
pré-cinéma, essai sur la problématique
du spectacle au XIXe siècle, Paris,
Nizet, 1978. págs. 77-87.
32. ROBERT CHESNAIS: Les racines de
l’audio-visuel, Paris, Anthropos,
1990.
N
El advenimiento del cine como ueva imagen
tablecer si el elemento básico representación teatral es el texto o la puesta en es-
cena. La escena teatral clásica consideraba el texto literario como el elemento clave
de la función y el drama como la esencia del teatro. En contrapartida, tal como ha
estudiado Hassan El Nouty, a partir de la experiencia del Théâtre Historique, fun-
dado por Alexandre Dumas, se empezaron a representar algunas obras que privile-
giaban el trabajo visual de puesta en escena. Dumas adaptó a la escena su La Reine
Margot reduciendo los diálogos al mínimo e incorporando en el palco escénico una
serie de efectos ópticos inspirados en los Dioramas y los espectáculos de linterna
mágica. Estos espectáculos rompieron con la simple tela pintada del decorado, ge-
nerando la ilusión de un desplazamiento virtual hacia mundos fantásticos31. Los
mismos procedimientos fueron potenciados por Jules Verne, quien, tal como expli-
ca Robert Chesnais, utilizó una prefiguración de la holografía animada en sus mon-
tajes de El castillo de los cárpatos. Las funciones del Théâtre Historique rompieron
con las unidades aristotélicas de espacio y tiempo, confiriendo al teatro una dimen-
sión épica. La acción transcurría en un arco temporal amplio y en múltiples espa-
cios, introduciendo una tensión entre lo mostrado y lo narrado que constituirá uno
de los factores esenciales de la expresión cinematográfica32. Como contrapartida a
la irrupción de elementos maravillosos en la escenografía, surge a finales del XIX el
teatro naturalista capitaneado por el Théâtre Libre de André Antoine. El naturalis-
mo rompe con la tradición de la gran declamación y se propone introducir objetos
extraídos de la naturaleza dentro de la escena teatral. Así, para aumentar el veris-
mo de la escena, Antoine no duda en colocar toda una carnicería en el escenario,
incluso la carne sanguinolenta. El modelo establecido por Antoine —que posterior-
 Q
Àngel uintana
21
Teatro óptico de Émile Reynaud

mente traducirá sus experiencias en el cine— convierte la realidad en decorado de

la representación, abriendo al cine la posibilidad de utilizar el mundo real como
marco de sus representaciones33. A lo largo del siglo, el teatro deja de ser un espa-
cio de abstracción para empezar a convertirse en un dispositivo visual abierto hacia
mundos virtuales o constituido como reflejo de mundos concretos. El trabajo de
puesta en escena del texto empieza a adquirir tanta relevancia como la escritura
del drama.
En el mundo del espectáculo del siglo XIX, junto a los sistemas cerrados de
representación, encaminados a crear al espectador una determinada ilusión del
mundo, se impusieron los sistemas basados en la presentación, en la que el actor,
el decorado y la composición visual del entorno no estaba orientada hacia la
creación de la ilusión de un mundo, sino hacia el establecimiento de un diálogo
continuo con el espectador a partir de la mostración de los artilugios capaces de
crear la ilusión. En las sesiones de magia por ejemplo, el mago no formaba parte
del mundo de la fábula, sino que actuaba como un mediador, como alguien que
dirige el ritual que dará paso al efecto maravilloso. La transformación del espacio
escénico se realiza en un momento en el que diferentes dispositivos visuales del
mundo del espectáculo introducen la ilusión de lo maravilloso. La importancia 33. Sobre la concepción del cine

que adquieren los espectáculos de linterna mágica o las pantomimas luminosas como extensión de los descubrimientos

que Émile Reynaud exhibe en el museo Grévin en la transformación de la visibili- realizados en el teatro naturalista es im-

dad no reside sólo en sus características tecnológicas, sino en la forma como a prescindible el texto de ANDRÉ ANTOINE:

partir de la tradición del music-hall anteponen la presentación a la representación. “Discours sur le cinéma” en Le

Los espectáculos de linterna mágica estaban acompañados por la presencia de un film, diciembre 1919.

22
34. CHARLES MUSSER: The Emergence
of cinema. The American Screen to
1907, Berckeley, University of
California Press, 1994. págs. 3-4.
35. J ON A TH AN C RARY : L’art de
l’observateur, pág. 192.
36. A RTH UR S C HO PE N HA U E R : Le
monde comme volonté et comme
représentation, Paris, PUF, 1966,
pág. 240.
N
El advenimiento del cine como ueva imagen
presentador que introducía el espectáculo e inducía al espectador a disfrutar de
las maravillas proyectadas. Tal como ha observado Charles Musser, en su libro so-
bre los orígenes del cine primitivo americano, mientras en los teatros se imponían
los géneros representacionales, en las ferias y teatros de variedades se imponían
el burlesco, la magia o los espectáculos de linterna que exigían siempre la presen-
cia de un mediador del espectáculo34. El cine primitivo adopta dicho sistema a
partir de la figura del explicador, que comentaba e introducía las imágenes, pero
no rehuye unas formas de interpretación de los actores basadas en el estableci-
miento de una relación con el público, a partir de la frontalidad y de la mirada a
cámara, elementos que como hemos visto también se hallaban presentes en las
fotografías de pose.
La presentación induce a revalorizar una serie de efectos cuya función no es la
de crear la fascinación hacia lo real, sino hacia unos sistemas imaginarios que indu-
cen al individuo hacia lo desconocido, hacia todo aquello situado más allá del um-
bral de la muerte.
En su trabajo sobre la creación del observador en el siglo XIX, Jonathan Crary
considera que a partir de la ruptura que las vistas estereoscópicas introducen en el
sistema impuesto por la cámara oscura, surge una voluntad de estudio de la visión
en relación a la fisiología. Mientras en la medicina se establecen substanciales progre-
sos que cuestionan la fiabilidad de la visión del ojo humano, en el ámbito recreativo
aparecen una serie de aparatos ópticos en los que el elemento fundamental ya no
es la objetividad de la visión —como en la cámara obscura— sino las insuficiencias
de las facultades visuales. Estos artilugios provocan efectos ilusionistas en el especta-
dor, a partir de sus dificultades perceptivas. Tal como constata Jonathan Crary, el fac-
tor determinante es que “la visión ya no está subordinada a una imagen exterior de
aquello certero o justo, el ojo ya no sirve para fundar la experiencia del mundo real,
es la percepción la que se convierte en un elemento fundamental de la visión”35.
Mientras se valora la autonomía representativa de la visión, empieza a adquirir una
importancia determinante la función de la visión subjetiva. Lo espectral no reside
sólo en el umbral de lo imaginario, sino que puede adquirir forma corpórea a partir
de los efectos que provoca la percepción de la luz en el cerebro, lo espectral se
constituye en uno de los elementos irreductibles de la percepción humana de lo visi-
ble. Este proceso de subjetivización de la visión empieza a convertirse en un proble-
ma filosófico. Ya en el período romántico, en 1815, Arthur Schopenhauer en su em-
blemático texto El mundo como voluntad y como representación rechazó el modelo
que convierte al observador como un receptor pasivo de la sensación, para definir
el sujeto como lugar y productor de sensación: “El mundo exterior es exclusivamen-
te una determinación del espacio, y el espacio no es más que una formación del ce-
rebro”36. En el siglo veinte, Maurice Merleau-Ponty se desmarcó, desde la fenome-
nología, del pensamiento de Shopenhauer al afirmar que existe una doble
 Q
Àngel uintana
23
funcionalidad de la visibilidad: “El ojo se transforma en un ser a la vez visible y visio-
nario, lanzado a un mundo que no cesa de hacerse ver37.
El cine recogerá dicha doble funcionalidad al proponerse reproducir tanto lo visi-
ble como lo visionario, la imagen fenómenica como la imagen mental.
La percepción antepone la experiencia del sujeto frente a la realidad de un mun-
do fenómenico y permite el desarrollo de una imagen interior, que en el cine se
traduce por la impresión cerebral de movimiento de la que surge la presencia de lo
maravilloso. El movimiento cinematográfico se constituye como un falso movimien-
to. La reproducción mecánica del mundo conlleva de forma explícita la ilusión y
abre desde la realidad las puertas del sueño. La nueva imagen cinematográfica surgi-
da de la imaginación romántica obsesionada en materializar el sueño prometeico de
resurrección de la vida acaba adquiriendo una doble función como instrumento ca-
paz de hacer eficaz el sueño positivista de comprensión del mundo y como en un
auténtico espejo de fantasmas. El cine embalsama el movimiento del mundo visible,
arrebata el presente del mundo de los vivos para acabar proyectándolo hacia el fan-
tasmagórico mundo de los muertos. Su contradicción esencial reside en que esa 37. MAURICE MERLEAU-PONTY: L’oeil

imagen provocada por la percepción subjetiva, acaba siendo una imagen limitada al et l’Esprit, Paris, Gallimard, 1985.

campo figurativo, mientras que el arte, mediante la exaltación de su materialidad, pág. 56.

empieza a abrirse camino hacia la visualización de lo abstracto ❍

G iven that film is the offspring of several inventions

relating to the fields of projection, the reproduction of the
world through mechanical means, and motion studies, the pre-
cinematic phase has been characterized by an overly
technological perspective. This article takes the view that film
is a cultural phenomenon that can be contextualized within a
series of metamorphoses that vision undergoes during the
nineteenth century. These changes would bring about a
transformation in the classical way of seeing, the role of the
spectator, and in forms of representation. The article analyzes
How Cinema Became the how film emerges as a new way of seeing within nineteenth
New Vision century culture, in which the foundation is laid not only for a
new mass society and the transformation of perception in the
world of art, but also for a new visual imaginary, resulting from
abstract a mistrust of the highly realistic visual phenomena.

Sumario Siguiente
El cinematógrafo del Moulin Rouge hacia 1907. (Tarjeta postal. Col. G. Loisel)
 EDOUARD ARNOLDY
E
Para Alex, ya un gran parlanchín…

n el trasfondo de nuestra reflexión, sola-

mente apuntada en este pequeño texto, se halla un fragmento de La Lucarne de
l’infini en el que Noël Burch sostiene que la llegada de la noble palabra en 1929
“aleja para siempre al cine del café-concierto, del music-hall y del circo… en defini-
tiva, de sus orígenes”3. Para el historiador, una vez que las grandes compañías
americanas se han convertido al parlante, el cine conoce cinco años de transición
tras los cuales el “logocentrismo de principios de los treinta” habría separado al
Del mudo al
parlante 1,
cine de sus raíces. Entre 1929 y 1934, el cine mudo desaparece inexorablemente,

del café-
y con él “el último arte narrativo que fue a la vez auténticamente popular y, en
gran medida, presentacional, situándose morfológicamente mucho más cerca del
circo plebeyo o del ballet aristocrático que del teatro burgués, arte representacio-
nal por excelencia”4. En estas pocas páginas, nos interrogaremos sobre un único
elemento del postulado de Noël Burch, a saber, si la historia del cine (parlante),
desde sus orígenes hasta el final de los años veinte, se sitúa inevitablemente en la
encrucijada de una historia de las prácticas culturales de masas, como el café-con-
concierto
cierto o el music-hall.
Las “proyecciones parlantes” producidas por Gaumont a partir de 1903 ocupa-
rán en este estudio un lugar privilegiado, ya que éstas aparecen rápidamente como
a la época
del jazz 2
una huella que perfila la transformación del cinematógrafo en los cafés-concierto
de principios de siglo. Primer corte (desmembramiento) en el cuerpo de una espi-
nosa “historia del cine parlante”, el presente artículo no pretende de ninguna ma-
nera remontarse hasta las fuentes del cine parlante, o partir a la búsqueda de los
precursores de The Jazz Singer (El Cantor de Jazz, A. Crosland, 1927) desgranando 1. N. del T.: Utilizamos el término

cada una de las invenciones que precedieron al Vitáfono Warner, from Edison to “parlante” en lugar de “sonoro” para ser

Jolson5. Los “primeros filmes parlantes” producidos por la Warner desde 1926 fieles a la precisión terminológica de

sólo serán tratados aquí de una forma alusiva como el final del trayecto; nuestro Noël Burch que se encuentra en la base

interés se centrará en señalar que un análisis histórico del “cine parlante” —del de este artículo.

26 Del mudo al parlante, del café-concierto a la
2. Mi más sinceros (y amistosos) agra-
decimientos a Marc-Emmanuel Mélon por
sus precisiones y ánimos.
3. N O Ë L B URCH : La lucarne de
l’infini. Naissance du langage
cinématographique, Paris, Nathan
Université, Coll “Fac. Cinéma”,
1991, pág. 230.
4. Ibídem, pág. 241. Esta hipótesis se
halla desarrollada en NOËL BURCH: “Du
muet, le parlant. Réflexions cursives sur
un interrègne” en CHRISTIAN BELAYGUES
(ED.): Du muet au parlant, Toulouse,
Rencontres Cinématographiques du
Festival d’Avignon, Cinémathèque
de Toulouse/Editions Milan, 1988,
págs. 51-60.
5. Nos referimos explícitamente a la
obra de HARRY M. GEDULD: The Birth of
the Talkies. From Edison to Jolson,
Indiana University Press, 1975.
Creo necesario remitir al lector a los muy
interesantes trabajos de R ICK A LTMAN
sobre las “prácticas sonoras”, particu-
larmente: “Films sonores/cinéma
muet, ou commmet le cinéma
hollywoodien apprit à parler et à
se taire”, transcripción de las
conferencias del Collège d’Histoire
de l’Art Cinématographique,
Paris, Cinémathèque française/
Musée du cinéma, primavera
1992; “Naissance de la réception
classique. La campagne pour
standardiser le son”, Paris,
Cinémathèque nº 6, otoño 1994,
págs. 98-111; y también “Otra forma
de pensar la historia (del cine): un
modelo de crisis”, Archivos nº 22,
Filmoteca de la Generalitat Valen-
É
poca del jazz
que este texto no es más que un punto de referencia— debe concebirse como
una serie de idas y venidas entre Estados Unidos y Europa, entre el inicio y el final
de la experimentación del “cine cantante y parlante” en la época del cine mudo y
la avalancha de las talkies americanas de finales de los veinte, el apogeo y el declive
del café-concierto y la irrupción de la época del jazz y de los musicales.
Demasiado a menudo extirpada de sus raíces o artificialmente circunscrita a un
periodo de transición, exageradamente pensada en términos de progreso o revolu-
ción, “el paso de un cine a otro”, la historia del cine (parlante) debe, en nuestra
opinión, pensarse más bien en términos de intersección y entrelazado, y —reto-
mando las palabras de Gilles Deleuze sobre Michel Foucault— “jamás contentarse
con desarrollar los fenómenos y los enunciados siguiendo una dimensión horizontal
o vertical; por el contrario, crear una transversal, una diagonal móvil”6. Enfocada
desde este ángulo y teniendo muy en cuenta no “confundir una filiación con una
explicación”7, la historia del “cine parlante” tendrá como preocupación permanente
no anclar todo su discurso a una concreta partida de nacimiento (considerada co-
múnmente como el estreno de The Jazz Singer, el 6 de octubre de 1927), un (feliz)
acontecimiento que relega al resto a la categoría de sucesos. En esta perspectiva, El
The Jazz Singer no podrá ser considerado como el punto de partida (o de llegada)
de esta historia, sino como uno de los eslabones de una cadena, un elemento den-
tro de una serie, ya que, como lo ha expresado brillantemente Paul Veyne, “resulta
imposible decidir cuándo un hecho es histórico y otro sólo es una anécdota digna
de olvido, puesto que todo hecho entra en una serie y únicamente alcanza su im-
portancia relativa dentro de su serie”8.
Las fonoscenas Gaumont y las estrellas del café-concierto
y del cine “cantante y parlante”
La patente del Cronófono, que asociaba el fonógrafo y el cinematógrafo, es
registrada en 1901. El 7 de noviembre de 1902, Léon Gaumont presenta en la
Sociedad francesa de Fotografía “una de la soluciones del sincronismo entre el
fonógrafo y el cinematógrafo”. Antes de proyectar lo que él llama un “cronofotograma”,
Léon Gaumont hace un llamamiento a la tranquilidad de la asamblea:
Les solicitamos, de antemano, una generosa indulgencia, especialmente por lo que se
refiere a la parte fonográfica. Sin duda, lo que ustedes van a escuchar es mucho menos
que pasable. Sin embargo, nos ha parecido mejor ofrecer la solución sin más tardanza a
fin de fijar una fecha y presentarles seguidamente los perfeccionamientos que pensamos
realizar en la grabación y reproducción de sonidos9.
Consciente de que su sistema no está todavía a punto, Gaumont, sin embargo,
parece precipitar los acontecimientos, “fijar una fecha sin más tardanza”, para
 A
Edouard rnoldy
27
frenar una competencia cada vez más beligerante.
Desde este momento, el Cronófono aparece
esporádicamente en las salas parisinas, especialmente
en el museo Grévin en 190310. En los Catalogues pour
Projections Parlantes de 1908, la sociedad Gaumont
destaca algunas sesiones significativas del Cronófono,
que por aquel entonces se exhibía en el hipódromo
de Londres desde el mes de diciembre de 190611.
Tras las presentaciones en el Moulin Rouge, el Théâtre
du Gimnase, en el Parisiana, en el Olympia o en el
Théâtre Moncey, algunos de los más reputados cafés-
concierto de París, Gaumont instala el 29 de junio de
1908 su Cronófono en el Cinématograph-Théâtre, una
sala de quinientas plazas aproximadamente, re-
bautizada sucesivamente como Phonocinéma Gaumont
y Chronophone Gaumont. Dos años más tarde ,
Gaumont anuncia a bombo y platillo el nacimiento del
“Cronófono Gaumont con grabación directa”. El
nuevo sistema se distinguía de su predecesor en que
“permitía ver y escuchar la imagen cinematográfica y
parlante del mismo personaje tomada en el mismo
tiempo y con el mismo aparato”. Gracias a la grabación
directa resulta “posible reproducir en las
explotaciones más modestas las obras de teatro de
moda, los conciertos, las reuniones, los discursos, en
una palabra, todo lo que puede agradar, todo lo que puede ser evocado, Primeras grabaciones de sonido en direc-

enseñado mediante la palabra y el gesto reunido”12. Léon Gaumont se agarra a to mediante el cronófono

su viejo sueño. Apoyado en esto por Pierre Frély, jefe de laboratorio y de los
servicios de cine parlante en la casa Gaumont (de 1903 a 1914, y de 1918 a ciana, Valencia, febrero 1996, págs.

1933), declara en una carta “continuar (sus) investigaciones con la más decidida 7-19.

intención y sin ninguna propaganda”. Algunos meses más tarde, en una carta 6. GILLES DELEUZE: Foucault, Paris,

fechada el 31 de mayo de 1910 y dirigida a un miembro de la Academia de Les Editions de Minuit, coll.

Ciencias en la que expone el fruto de sus investigaciones, anuncia “el próximo Critique, 1986, pág. 30.

inicio de la explotación de esta industria”: 7. M ARC B LOCH : Apologie pour

l’histoire, Paris, Armand Colin,

La grabación directa continúa por buen camino y, lejos de cejar un solo instante 1997, pág. 56.
en las investigaciones que llevamos a cabo, las continuamos con el mayor ímpetu. Te- 8. PAUL VEYNE: Comment on écrit
nemos la confianza, más que nunca, en el éxito completo de nuestro trabajo, pero l’histoire, Paris, Editions du Seuil,
por el momento continuaremos nuestras investigaciones sin ningún tipo de publicidad coll. Points Histoire, 1996, pág. 37.
y únicamente lanzaremos a la explotación una serie de temas para desafiar durante 9. LÉON GAUMONT: “Synchronisme

28 Del mudo al parlante, del café-concierto a la
du cinématographe et du
phonographe”, en Bulletins de la
Société française de Photographie,
sesión del 7 de noviembre de 1902,
págs. 2-3.
10. En su reciente obra, Jean-Jacques
Meusy se ocupa en numerosas ocasiones
de la explotación parisina del Cronófono
Gaumont entre 1903 y 1917. J EAN -
J ACQUES M EUSY : Paris-Palaces ou le
temps des cinémas (1894-1918),
Paris, CNRS Editions/Librairie du
Premier Siècle du Cinéma, 1995.
11. Catalogue Gaumont, 1908,
pág. 37. Gaumont tenía previsto expor-
tar masivamente sus filmes parlantes. En
los catálogos figuran Fonoscenas en es-
pañol, en italiano, en inglés e, incluso, en
ruso. En Londres, la prensa británica ha-
bía saludado unánimemente la presenta-
ción del Cronófono el 5 de abril de
1907 en Buckingham (Selección de re-
cortes de prensa, Fonds Gaumont,
BIFI, Paris). Finalmente, la explotación
del Cronófono en Quebec se remonta a
finales de 1907. Consúltese ANDRÉ GAU-
DREAULT , GERMAIN LACASSE, JEAN-PIERRE
SIROIS-TRAHAN: Au Pays des ennemis
du cinéma..., Quebec, Nuit blanche
éditeur, 1996, págs. 147-154. Eileen
Bowser también da cuenta del exagera-
do entusiasmo por las talking and singing
motion pictures en los Estados Unidos, y
de la presencia en tierras americanas,
desde 1908, del Cronófono. En EILEEN
B OWSER : The Transformation of
Cinema 1907-1915, New York,
Charles Scribner’s Sons, 1990,
pág. 19.
12. Ciné-Journal, nº 128, 31 de
É
poca del jazz
un tiempo suficientemente prolongado a la competencia que no tardará en surgir des-
de el momento en que el Cronófono hable en público13.
El 27 de diciembre de 1910, Jules Carpentier presenta el Cronófono a los
miembros de la Academia de Ciencias. En el comentario de esta sesión, “la Aca-
demia constata que si la reproducción de la voz deja aún bastante que desear, el
sincronismo del movimiento y del sonido está perfectamente ajustado”14. En
L’Illustration del 31 de diciembre de 1910, F. Honoré es de análogo parecer y con-
sidera “que lo que es exigible todavía es una mejora del fonógrafo que aporte
mayor suavidad y pureza en la reproducción de la voz”15. Todos los observadores
coinciden en que la novedad no es la perfección del sincronismo o la potencia y
la calidad de la reproducción, sino la grabación, a distancia, de “sonidos fonográfi-
cos”. A partir de este momento, escribe A. de Villiers en La libre Parole, “el ‘suje-
to’ puede hablar o cantar a una distancia suficiente sin ahogar la pureza del sonido
reproducido”16.
A principios de la década de los diez, los trabajos de los laboratorios Gaumont
provocan siempre la admiración de los explotadores, de los críticos y de los cien-
tíficos, tanto en Francia como en el extranjero. En una carta dirigida a Ciné-
Journal, Adrien Camors, propietario de un cinematógrafo, lamenta sin embargo
no poder explotar “este nuevo descubrimiento que actualmente arrastra a todo
París al Hipódromo”. Tal vez sea este último quien apunte la causa de un eventual
fracaso cuando reprocha a Gaumont no hacer partícipes de la “novedad que él
está explotando ahora a los mejores colaboradores de su fortuna”17. Paradójica-
mente, mientras que algunos explotadores franceses recriminan una difusión ex-
cesivamente tímida de los filmes parlantes y cantantes, Gaumont se enorgullece
en 1913 del éxito alcanzado en Estados Unidos por las Fonoscenas y los filmes en
color, los dos emblemas de su producción18. Signo de cierta decadencia, la sala
que llevaba el nombre del Cronófono se convertirá en el Gaumont Théâtre en
1914. Entre 1915 y 1917, las Fonoscenas sólo serán explotadas ocasionalmente
en el Gaumont Théâtre19.
El café-concierto y los “temas cada vez más artísticos”
Gaumont
La presencia de los nombres de las estrellas del teatro o de la ópera encabe-
zando los carteles de los cafés-concierto remonta a los años 1860. Bajo la presión
de los directores de salas de teatro, las restricciones impuestas hasta entonces a
los todavía llamados cafés-cantantes eran muy numerosas. Estaba prohibido repre-
sentar piezas líricas o dramáticas, los actores no podían actuar maquillados ni utili-
zar el vestuario propio de las representaciones. Para cantar, un tenor de ópera es-
taba obligado a utilizar un seudónimo20. El 31 de marzo de 1867, gracias al apoyo
 A
Edouard rnoldy
29

de la prensa y del público, un decreto autoriza al café-concierto “el derecho a uti- Programa del Cirque d’Hiver

lizar vestidos, a representar obras y a ofrecer entreactos de danza y de acroba-

cia”21. Nada impedirá desde este momento a una estrella del teatro o de la ópera
ofrecer su talento al servicio del café-concierto. Cuando actores y tenores recalan diciembre de 1910, pág. 11.

en el café-concierto, éste se presenta como una de las primeras formas realmente 13. Fonds Gaumont, BIFI, Paris.

lograda de espectáculo de masas. Incluso si no goza de buena reputación, todo el 14. Compte-rendus hebdomadaires

mundo (o casi) se deja caer por allí: des séances de l’Académie des

Sciences, tomo 151, nº 26, 27 de

Entre los atractivos particulares que ofrece este género de diversiones, es muy de des- diciembre de 1910, págs. 1324-1325
tacar lo bien adaptados que están al programa de una república económica: están al al- (Fonds Gaumont, BIFI, Paris).
cance de los más modestos bolsillos (…). Quitando una docena de señoritos y mujeres 15. F. HONORÉ: “Le cinématographe
galantes instalados en el anfiteatro, las vestimentas son de lo más simple. Decentes bur- parlant. Un spectacle inédit à
gueses escoltados por sus respetables esposas e hijos; tenderos dicharacheros y rubicun- l’Académie des Sciences”, en
dos; mozos de almacen ávidos de distracciones y bromas; solteros lastrados por un cora- L’Illustration, 31 de diciembre de
zón de oro; amables señoritas a la búsqueda de un corazón de oro; estudiantes enemigos 1910 (Fonds Gaumont, BIFI, Paris).
de la etiqueta; encargadas de taller ejerciendo de mentor de joviales aprendices; parejas 16. Véase A. VILLIERS: “Les ‘Phono-
de militares atrevidos; obreros acompañados de jovencitas; cada uno se comporta sin la Scènes’ de M. Gaumont”, en La
cortesía utilizada en la calle, sin quitarse el sombrero, el bastón o el paraguas en la libre Parole, febrero de 1911 y A.
mano, con su abrigo y su pañuelo: “Entrada libre”, esas palabras, colocadas en la entra- DREVILLE: “Un Cinématographe qui
da, encienden los deseos y empujan los pasos22. parle”, en Le Gil-Blas, domingo 19

de febrero de 1911 (Fonds Gaumont,

Tras la promulgación del decreto de 1867, el eclecticismo se apodera del BIFI, Paris).

café-concierto. A un precio desafiante para toda competencia, estos cabarets, 17. A DRIEN C AMO R S : “On ré-

cuyo éxito aumenta de día en día, “proponen obras líricas ligeras, sin importar el clame!…”, en Ciné-Journal, nº 188,

género al que pertenezcan: romances, canciones, tonadillas de borracho”, sesio- 30 de marzo de 1912, pág. 4.

30 Del mudo al parlante, del café-concierto a la
Aureolado por una autocomplaciente
reputación, Gaumont parece no prestar
atención al aviso hecho aquí por un
corresponsal de Ciné-Journal. Como
respuesta, declarará estar dispuesto a
vender sus filmes, pero que éstos “úni-
camente pueden ser pasados en
proyectores especiales previstos para
Cronófono” (Ciné-Journal, nº 189, 6
de abril de 1912, págs. 7 y 9).
18. The Scientific American, 14
de junio de 1913, pág. 539 (Fonds
Gaumont, BIFI, Paris).
19. Buena prueba de ello se encuen-
tra en los programas de estreno del
Grand Film en el Gaumont Palace. No
más de una veintena de Fonoscenas será
producida después de 1913. Según la
documentación entregada por el museo
Gaumont a Jean-Jacques Meusy en 1993,
la última Fonoscena data de 1916 y lleva
el número 774. JEAN-JACQUES MEUSY: Op.
cit., pág. 334 y nota 177, pág. 518.
20. L IONEL R ICHARD : Cabaret,
cabarets, Paris, Plon, 1991, págs.
32 y sigs.
21. Ibídem, pág. 34.
22. ANDRÉ CHADOURNE: Les Cafés-
Concerts, Paris, E. Dentu Editeur,
5ª edición, 1889, págs. 2 y 14. Para
más información sobre el café-concierto,
aparte del fundamental libro de André
Chadourne, el lector puede consultar las
siguientes obras: G EORGES A VENEL : Le
Mécanisme de la vie moderne,
Paris, Armand Colin et Cie
Editeurs, vol. 4, 1902; A LF R E D
DELVAU: Les Plaisirs de Paris (Guide
Pratique et illustré), Paris, Achille
Faure, Librairie-Editeur, 1867; JULES
É
poca del jazz
nes de teatro de sombras y de poesía, obras de teatro o de ópera y, habitual-
mente desde 1903, sesiones cinematográficas. Es a partir de este momento
cuando el café-concierto y el cinematógrafo escribirán algunas de las (más be-
llas) páginas de una historia común en la que participarían muy activamente las
“proyecciones parlantes”.
Con la publicación en enero y julio de 1908 de dos voluminosos catálogos, la
sociedad Gaumont no permite albergar ninguna duda sobre el determinante pa-
pel que la firma concede a las proyecciones parlantes. Un documento de estas
características e importancia consagrado esencialmente a las Fonoscenas no lo
encontraremos en publicaciones de otras compañías, lo que señala bien a las cla-
ras la singularidad del Cronófono en la historia del cine cantante y parlante. Des-
de las primeras líneas de la “Presentación del Cronófono”, las industrias Gaumont
demuestran una seguridad inquebrantable respecto a su procedimiento. En pocas
líneas introductorias se dice todo sobre las cualidades técnicas, la originalidad de
las escenas y lo que hace diferente al Cronófono. Cuatro grandes tipos de filmes
figuran en el catálogo: canciones y folklores populares, óperas y operetas, escenas
con música y escenas de danza o parlantes (cómicas, religiosas, monólogos)23.
Los títulos “recomendados especialmente” son los grandes clásicos de la ópera y
de la “canción francesa”.
Más de una tercera parte de las Fonoscenas son óperas (Fausto, El Barbero de
Sevilla, Il Trovatore, Tosca, Romeo y Julieta, Otelo). En éstas encontramos músicos y
cantos célebres, repertorio clásico, intérpretes de renombre, decorados suntuosos
y un muy cuidado vestuario. Con esta acumulación de signos de riqueza, de osten-
tación y de “nobleza cultural”, las grandes óperas Gaumont aparecen como deu-
doras directas de la Gran Ópera que, según Arnold Hauser, constituye verdadera-
mente un momento crucial en la historia del espectáculo viviente. Poco antes de la
época dorada de la opereta, el éxito de la gran ópera, que conoció su mayor mo-
mento de gloria bajo la monarquía de Julio entre 1830 y 1848, sellaría la primera
gran victoria del espectáculo espectacular frente al teatro. Al igual que la gran ópe-
ra, las “series de óperas” ofrecen “las más extensas posibilidades de ostentación,
de lujo, de decorados y de acumulación, combinando todos los atractivos de la es-
cena y creando una mezcla heterogénea de música, danzas y cantos, elementos
todos destinados a seducir y a transportar al público, constituyendo así un gran es-
pectáculo de variedades orientado a un público cuya vinculación con la música era
puramente superficial”24.
En las óperas para las Proyecciones Parlantes, el espacio está ostensiblemente em-
butido de aparatos de una cultura noble. Para una misma “serie”, cada filme es ro-
dado en un decorado particularmente cuidado, que intenta ser lo más fiable posible
a la escena del libreto. En los decorados, las telas pintadas ofrecen una real profun-
didad de campo y sugieren una cierta grandeza. En ocasiones, gran número de figu-
 A
Edouard rnoldy
31
rantes rodean a la actriz. Debido a la presencia de numerosos figurantes y de deco- LEMAITRE: Impressions de théâtre, Paris,

rados imponentes y excesivos, el espacio de esos filmes parece con frecuencia re- Société Française d’Imprimerie et

cargado, saturado. Al parecer de André Chadourne, es esa gran densidad lo que ge- de Librairie, 9ª serie, 1900;

neralmente caracterizaba la puesta en escena de los espectáculos en los FRANCISQUE SARCEY: Quarante ans de

cafés-concierto de finales del siglo XIX: théâtre, Paris, Bibliothèque des

Annale politiques et littéraires, 8

Atendiendo al uso de los últimos siglos, la escena no se muestra jamás vacía. Ya no vol., 1900-1902; J. J. WEISS: Le Théâtre
es cuestión de que sus ocupantes sean señores y marqueses de la corte, sino una decena et ses moeurs, Paris, Calmann-Lévy,
de señoritas con trajes de baile y dispuestas en hemiciclo. Raramente se muestran reca- 1889.
tadas, y más de una corresponde caballerosamente con la mirada a los señoritos de la 23. Según las palabras de Coquelin
orquesta, pero por el vuelo y la combinación de sus vestidos, de sus corsés multicolores, Aîné, el monólogo —un género especial-
cortando sobre el verde de los árboles bajo la irradiación de múltiples destellos, ofrecen al mente querido en los cafés-concierto—
ojo un cuadro fascinante. Al principio esas señoritas no figuraban más que como damas es “una especie de vodevil con un único
de compañía. Pero por un cúmulo de razones, de chismorreos emitidos por los periódicos personaje, mezcla de fantasía y sátira, de
y el público sobre el papel galante que parecían representar, la censura o la prefectura un cierto tremendismo, como en las far-
de policía, no sé cuál de ambas, sintió aflorar sus pudores y ordenó que sólo serían tolera- sas rabelaisianas, pero por lo que se dife-
das aquellas que aparecieran como artistas. En consecuencia, los directores las animaron rencia y singulariza es por su toque mo-
a recibir clases de dicción y de canto con el fin de soltar esporádicamente (dos veces por derno acorde con nuestro estado
semana, si no exagero) algunos estribillos delante de… las banquetas25. nervioso. (CADET y AÎNÉ COQUELIN: L’art
de dire le Mologue, Paris, Société

Así, el paseante que franquee las puertas de un café-concierto puede estar se- d’Editions Littéraires et Artistiques,

guro de mantener sus ojos deslumbrados y su espíritu jovial por una infinita varie- 1904, pág. 75)

dad de espectáculos26 que tienen en común ser obras ligeras y autónomas unas 24. ARNOLD HAUSER: Histoire sociale

de otras. Herencia de la programación en cascada de las variedades de los cafés- de l’art et de la littérature. L’époque

concierto, los filmes de una misma “serie”, los diferentes fragmentos de una mis- contemporaine, tomo 4, Paris, Le

ma ópera conservarán también una gran autonomía. Ninguna indicación en los Sycomore, coll. Arguments

catálogos permite pensar que estos filmes fueran producidos para ser necesaria- critiques, 1984, págs. 93-94. Tomo

mente proyectados unos tras otros. Ningún documento o testimonio indica, por prestadas de Francis Lacassin las expre-

ejemplo, que los fragmentos de ópera deban ser “montados” juntos, pegados siones de “series de óperas” y “series

cabo a cabo y, como sugiere un tanto precipitadamente Noël Burch a propósito cómicas”. En la filmografía de Alice Guy,

de la “serie Fausto” que totaliza más de 1000 metros, constituir “en potencia los establecida por la propia autora (Alice

primeros largometrajes ‘parlantes’”27. Al mismo nivel que las canciones cómicas, Guy. Autobiographie d’une pionnière

las operetas o los valses cantados, estos fragmentos, extraídos de una misma du cinéma, Paris, Denöel/Gonthier,

ópera, constituyen igualmente filmes. 1976, págs. 169-203), Francis Lacassin

En los diferentes catálogos, las industrias Gaumont recomiendan no menos es- utiliza el término de “serie” para reagru-

pecialmente las “canciones en francés”. Estas canciones pícaras, que son la esen- par filmes provenientes de una misma

cia de un repertorio francamente popular, alumbran las raíces que unen indefecti- ópera (series Fausto, Carmen, etc.) o

blemente la producción Gaumont y el café-concierto. Para las “canciones en interpretadas por un mismo cantante

francés”, los decorados gozan de una atención muy relativa (pinturas de trazos (series Polin, Mayol, etc.). Es necesario

gruesos representando frecuentemente un lugar público, o incluso un telón de precisar que los filmes pertenecientes a

32 Del mudo al parlante, del café-concierto a la
Programa del Magique Theatre, 1913.
(Col. G. Olivo)
una misma serie no siguen sistemática-
mente una numeración consecutiva en
los catálogos.
25. A NDRÉ C HADOURNE : op. cit.,
pág. 21.
26. Ibídem, pág. 147.
27. N O Ë L B URCH : La lucarne de
l’infini, op. cit., pág. 226. Separándo-
nos un poco del problema que aquí nos
ocupa, pondríamos entre interrogantes
É
poca del jazz
teatro). Frente a las óperas en las que existe un ligero
distanciamiento, parece como si en este género se tra-
tara de marcar todavía más la complicidad que une el
público a los cantantes —generalmente encuadrados
en plano entero, a veces en primer plano—, mediante
una frontalidad que prevalece abundantemente en las
“series” Dranem, Mayol y Polin. En los diferentes fil-
mes en los que ellos aparecen como estrellas, se ope-
ra un trabajo de inclusión del espectador. En Questions
indiscrètes (Preguntas indiscretas) [nº 154, cat. 1908],
Mayol —que entra en escena por la izquierda del cua-
dro tras unos paquetes— no aparta jamás su mirada
del público. Cada vez que inicia o concluye su estribi-
llo, efectúa un suave balanceo del busto y de la cabeza
en su dirección, sin jamás dar la espalda. En Le vrai Jiu-
Jitsu (El verdadero Jiu-Jitsu) [nº 167, cat. 1908], las japo-
nerías de Dranem se dirigen directamente a la gente
de enfrente. A lo largo de todo el filme, los interpela,
ridiculizando a las personas respetables, los obreros y
los cornudos que le escuchan a distancia28. Le Frotteur
de la Colonelle (El frotador de la Coronela) [nº 134, cat.
1908] obedece a un dispositivo semejante. Cuando al
acabar su recital Polin efectúa un saludo militar, una
salva de aplauso y de risas resuena. El intérprete se re-
tira un instante antes de aprovechar de nuevo la ova-
ción. Al gesto (el saludo, la mirada, la frontalidad) se
añade el ruido (el barullo de los aplausos y las risas): este minúsculo suplemento
sonoro marca de manera determinante el estrecho vínculo, casi íntimo y cómplice,
que puede unir a un artista popular, un cantante de café-concierto, y los especta-
dores de filmes cantantes y sonoros en 1908.
“El reino del café-concierto acabó, empieza el imperio del
cinematógrafo”
Escenas representativas de los clásicos del teatro, de la canción popular y de la
ópera, sin aparente jerarquía de valor, géneros nobles y menos nobles se suceden
al gusto en la lista de las Fonoscenas puestas en venta por los catálogos
Gaumont. Al situar extractos de óperas junto a canciones populares, la sociedad
de la margarita parece, a simple vista, hacer una discriminación muy atrevida en-
tre la grandilocuencia engolada de unos y el lado licencioso de los otros. Sin nin-
guna duda, este aspecto heteróclito, incluso disparatado y extravagante, del catá-
 A
Edouard rnoldy
33
logo constituye también una herencia directa de la programación a menudo abi-
garrada de los cafés-concierto, donde géneros completamente diferentes se en-
tremezclan y espectáculos muy variados comparten escena. Sin reducir el café-
concierto a las socarronas payasadas de los Dranem, Mayol o Polin, es innegable,
sin embargo, que esta particular programación proviene en línea recta de esos
cabarets. A pesar de que la sociedad Gaumont lo desmienta, el Cronófono entra
de esta manera en competencia directa con los cafés-conciertos. Con la copia
del repertorio de los programas de las salas de espectáculos, el cine “cantante y
parlante”, literalmente, les roba las estrellas. Bajo este punto de vista y para “cal-
mar los espíritus reticentes”, la compañía quiere convencer a los artistas del be-
neficio que les reportará rodar Fonoscenas:

Algunos espíritus han sido tan reticentes o timoratos que incluso han pretendido que
nuestro Cronófono significaba la muerte de los artistas. Les agradecemos este hincapié
en nuestro éxito. Ésta valdría más que todas las publicidades posibles; sin embargo,
deseamos calmar a los artistas. ¿Acaso el fonógrafo ha matado a los cantantes?, ¿no ha-
bían afirmado la misma tontería cuando apareció?29

Siempre utilizando un tono subrepticiamente conminatorio, Gaumont intenta

“hacer comprender a todos los explotadores lo beneficioso que les resultará ser los
primeros en ocuparse del Cronófono”. Esta invectiva es una respuesta directa a los
miembros eminentes de la Sociedad de Autores y Compositores, aquellos que ha-
bían constituido hacia 1850 la “sociedad de Autores, Compositores y Editores de
música” con la finalidad de proteger sus obras de una explotación incontrolada en “la cuestión del montaje” de las cortas

los cafés-concierto30. Particularmente inquietos por la extensión de los “teatros fo- bandas del cine de los primeros tiempos.

nocinematográficos”, los autores y compositores toman pronto conciencia del peli- 28. “El verdadero Jiu-Jitsu cantado

gro que representa la asociación del cinematógrafo y del fonógrafo. En un artículo por Dranem con acompañamiento de

aparecido en Phono-Ciné-Gazette en enero de 1907, según la opinión de un miem- orquesta” figura en el programa de las

bro de la Sociedad de Autores y Compositores, el cinematógrafo desvalijará sin nin- “novedades Mendel” anunciadas en una

guna vergüenza los títulos de las piezas de teatro, y el fonógrafo las canciones y los publicidad de Phono-Ciné-Gazette del pri-

aires de óperas. mero de octubre de 1906. Lo que nos

recuerda que los voluminosos catálogos

Algunos teatros tienen la costumbre de sustituir la apertura del telón por piezas ci- de 1908 retoman las Fonoscenas filma-
nematográficas. Lo que resulta muy amenazador para aquellos de nuestros socios que das años antes (aproximadamente des-
proveen habitualmente a los teatros de ese género de espectáculos. Hoy, dos estableci- pués de 1903)
mientos de los boulevards anuncian Fausto en sus carteles. Evidentemente existe un 29. Catálogo Gaumont, 1908,
abuso contra el que pueden reclamar los herederos del músico y los libretistas. (…) La pág. 36.
Sociedad de Autores recoge, a través de sus agentes, todos los programas de los circos, 30. Sobre este punto, véase: JACQUES
conciertos, etc.., que ofrecen espectáculos fonocinematográficos. Y puedo asegurarles CHARLES: Caf’Conc’, Paris, Flammarion,
que son un buen montón. Es tremendo. Las giras padecen un perjuicio considerable. Y coll. 1900-Vécu, 1966, pág. 125.

34 Del mudo al parlante, del café-concierto a la
31. F ERN A N D D IVOIRE : “Le
cinématographe et les auteurs”,
en Phono-Ciné-Gazette, nº 42, 15
de enero de 1907, págs. 32-33.
32. ADRIEN BERNHEIM: “Trente ans
de théâtre”, en Le Figaro, 5 de ju-
nio de 1907, pág. 6.
É
poca del jazz
no es todo, anuncian las canciones de Polin o los aires de una ópera cantada por él mis-
mo. Así pues, y ocurre lo mismo en América, cuando el cantante auténtico o el verdade-
ro Polin se presenta en gira, se encuentra frente a gentes que “ya lo han oído” y el no
tiene nada más que aportar que el Polin del fonógrafo. (…) Luego, actores y autores
van a acabar seriamente perjudicados. Por tanto, si los fonógrafos representan fragmen-
tos de música independiente, o recitan fragmentos de diálogo, deberán pagar los dere-
chos —y así habrán saldado la cuenta31.
La “parte comercial” de los catálogos Gaumont confirma con rotundidad una
competencia ejercida por el cine frente a los cafés-concierto desde 1900, cuando
las tarifas del cinematógrafo redujeron su precio. Antes de “ofrecer (a sus clientes)
como Fonoscenas, obras de teatro completas tanto en el género hablado como en
el musical”, antes de producir largometrajes cantantes y parlantes, Gaumont
propone a su público un repertorio popular formado por una sutil dosis de obras
variadas, algunas de ellas muy prestigiosas. Tan gran amplitud de espíritu no se debe
únicamente a la iniciativa personal del propio Gaumont. En efecto, desde principios
de siglo resultaba de buen gusto privilegiar una cierta forma de “teatro para el
pueblo”. La gran prensa, hasta entonces particularmente condescendiente y elitista,
elogia ocasionalmente la preocupación de algunos artistas por querer hacer par-
tícipes del arte (noble) al pueblo llano. En Le Figaro del 5 de junio de 1907, en una
carta abierta dirigida a M. Mounet-Sully, Adrien Bernheim felicita al miembro de la
Académie Française de haber sido uno de los primeros en vulgarizar las obras maes-
tras de la cultura francesa:
He aquí la fórmula, mi querido amigo, ponedla en práctica: vulgarizad nuestras obras
maestras, popularizadlas y, de esta manera, realizaréis una elogiable tarea (…) Esta ve-
lada tuvo lugar el 22 de octubre de 1902 en Ba-Ta-Clan. Era la primera vez que una
tragedia era representada delante del pueblo, y especialmente para él. (…) Habéis in-
ventado una de las fórmulas prácticas del teatro popular: “el gran repertorio yendo a
buscar al pueblo en su terreno”32.
Mientras las grandes tragedias son representadas ante el pueblo, Polin, el maes-
tro cómico del café-concierto, el especialista del monólogo y de la canción alegre,
representa Ma Générale (Mi Generala) de Jules Clarétie en la Comédie Française a
principios de abril de 1908. Pero ese populismo de buen agüero no es compartido
por todos. Aumentando día a día, el éxito de los espectáculos fonocinematográficos
inquieta a buen número de propietarios de teatros. La “corriente artística que inva-
de la cinematografía” con el estreno de L’assassinat du Duc de Guise (El asesinato
del Duque de Guisa) el 17 de noviembre de 1908 en la sala Charras y el reconoci-
miento del Film d’Art por algunos editorialistas contrarios habitualmente al cinema-
 A
Edouard rnoldy
35
tógrafo no tienen por consecuencia acabar con las dis-
putas entre vecinos, sino que, por el contrario, acaba-
rán de empozoñar unas relaciones ya tensas entre pro-
pietarios de teatros y de cines33. Desde enero de 1907,
Fernand Divoire escribe en Phono-Ciné-Gazette que “los
teatros están tan aturdidos por la competencia que les
hace el cinematógrafo como lo habían estado también,
sin poder reaccionar, ante el desarrollo del café-con-
cierto”34. En este contexto los enemigos declarados
del momento, los teatros y los cinematógrafos, firman
paradójicamente una alianza. Sin constituir una coalición
entre directores de salas u otros intermediarios del
gran teatro y los principiantes de la “fotografía anima-
da”, éstos se regocijan con la idea de que el empuje del
cinematógrafo pueda asestar un golpe mortal a los ca-
fés-concierto. En la línea de los Georges Dureau y Ed-
mond Benoît-Lévy, fervientes defensores de un cine de
arte y buena compañía, François Valléry firma el prime-
ro de julio un artículo en Phono-Ciné-Gazette particular-
mente incisivo en el que el café-concierto aparece si-
tuado definitivamente en el punto de mira. En su
diatriba, François Vallery saluda el fin del cafe-concierto:
Cartel de L’Assassinat du Duc de Guise (El

¡El “café-concierto” se muere! ¡El café-concierto está muerto! Nadie llorará su pérdida y asesinato del Duque de Guisa, 1908).
es con gran alegría que nosotros firmamos su esquela. Ante el cinematógrafo, el café-con- (Col. G. Troussier)
cierto se ha desvanecido. (…) En efecto, cuando la gente puede pasar, con una media en-
tre 25 céntimos o medio franco y un franco, la tarde o la velada en auténticos palacios del 33. Numerosos artículos ilustran a la
arte, en lugar de ir a infectos tugurios llamados cafés-cantantes para escuchar canciones perfección nuestro punto de vista: (s. f.)
todavía más infectas, ¿no es natural que prefiera el palacio al tugurio, el sano espectáculo “M. Clarétie et le Cinématographe”,
al espectáculo mugriento, y que huya el doble veneno del alma y del cuerpo?… El reino en Ciné-Journal, nº 15, 26 de
del café-concierto ha acabado con todo lo que él comportaba de ignominia y de estupidez, noviembre de 1908, págs. 5-7; (s. f.)
el imperio del Cinematógrafo comienza. ¡No más cafés-concierto! Cines. Ya no más can- “Ce que M. Brisson pense du Film
cioncillas obscenas, sino vistas que representen todos los aspectos de la vida35. d’Art”, en Ciné-Journal, nº 17, 10 de

diciembre de 1908, págs. 7-9;

El aliento de la Historia: de las Fonoscenas a las atraccio- G EORGES D UREAU : “Films d’Art et

nes Vitáfono Film d’Art”, en Ciné-Journal, nº 94,

11 de junio de 1910, págs. 3-4.

Mientras que en 1908 en Francia y en los Estados-Unidos existe una gran fasci- 34. FERNAND DIVOIRE: “Cinéma &

nación por la grabación y la sincronización del sonido en el cine, la sociedad Théâtre”, en Phono-Ciné Gazette,

Gaumont presta muy poca atención a la demanda de un público que espera, en ese nº 42, 15 de enero de 1907, pág. 32.

36 Del mudo al parlante, del café-concierto a la
35. FRANÇOIS VALLERY: “La fin du
beuglant”, en Phono-Ciné-Gazette,
nº 79, primero de julio de 1908,
pág. 644. El 25 de septiembre de 1908,
Alfred Delilia firma en Le Figaro un artí-
culo muy similar.
36. Agrupados en la Society of Motion
Pictures Engeneers, los ingenieros, fre-
cuentemente unidos a los representantes
de otras corporaciones, publican regular-
mente los informes de sus encuentros.
Revisando las transcripciones de los in-
formes efectuados aproximadamente
desde 1925 a 1929 por los miembros de
la S.M.P.E, resulta asombroso constatar
que la “revolución del parlante” no los
conmovió en absoluto hasta septiembre
de 1928, cuando editan un número de
trescientas páginas enteramente dedica-
do a las Talkies (incluyendo una treintena
de intervenciones, entre las que se en-
cuentran las de Terry Ramsaye y Frank
Woods). Transactions of the Society
of Motion Pictures Engeneers, Lake
Placid, New York, Volumen 12, nº
35, Meeting of September 24-28,
1928, págs. 583-881.
37. Sobre este punto puede consul-
tarse el apasionante estudio publicado
bajo la dirección de MARY LEA BANDY:
American MovieMakers. The Dawn
of Sound, MOMA, New York,
1989, y muy especialmente el artículo
de CHARLES WOLFE: “On the Track of
the Vitaphone Short” (págs. 35-
41). Cada semana, aproximadamente a
partir de enero de 1927, Variety publica
largas listas de cortometrajes parlantes
producidos fundamentalmente por la
Warner (entre 1926 y 1931, la compañía
É
poca del jazz
momento de transición de la historia del cine, otra cosa que “temas cada vez más
artísticos”. Lejos de ofrecer al espectador ordinario de cine (la expresión es de
Georges Dureau) “vistas que representen todos los aspectos de la vida”, Gaumont
apuesta, contra viento y marea, por las atracciones cantantes. Forma de espectáculo
directamente heredada del café-concierto, en aquel momento denostado por la
crítica más influyente, las Fonoscenas parecen estar amenazadas de extinción desde
sus primeros pasos. A todo ello hay que añadir que las Fonoscenas no encontraron
una gran difusión extra muros y poco a poco fueron desapareciendo de los progra-
mas de la compañía de la margarita.
Estos pequeños elementos de un análisis histórico consagrado al “paso del cine
mudo al parlante” minan la extendida hipótesis según la cual los factores técnicos
por sí mismos pueden explicar al mismo tiempo la no conveniencia de las
Fonoscenas y los filmes parlantes Gaumont y el triunfo, una veintena de años más
tarde, del Vitáfono Warner y posteriormente del cine parlante. La muy influyente
revista americana Variety está en el origen de esta confusión, cuando títula en
primera página el 27 de octubre de 1926, tras la proyección de Don Juan, que el
Vitáfono es un procedimiento revolucionario, una novedad absoluta. El
acompañamiento musical de Don Juan, grabado en disco (preciso es insistir),
sorprendió mucho más a los periodistas que a los ingenieros acostumbrados a
trabajar en los estudios americanos36. En sus informes, la prensa presta muy poca
atención a los seis cortometrajes Vitáfono difundidos anteriormente al filme de
Alan Crosland: un discurso de Will B. Hays, la Obertura de Tannhaüser interpretada
por la New York Philarmonic Orchestra, The Wizard of the String, in “His Pastimes”,
un solo de ukulele por Roy Smeck, La Fiesta, un solo de la soprano Anna Case
acompañada por los Coros del Metropolitan Orchestra, Humoresque de Dvorak y
Gavotte de Gossec por la violinista Mischa Elman, Vesti La Giubba de Leoncavallo
cantado por el tenor Giovanni Martinelli, y la Obertura Mignon, un fragmento de
ópera ejecutado por Henry Hadley y la New York Philarmonic Orchestra. Entre
1926 y 1927, los cortometrajes Vitáfono son básicamente fragmentos de ópera y
de “gran música”37. El día siguiente al estreno en Nueva York de The Jazz Singer,
el 6 de octubre de 1927, todos coinciden en decir que “el cine parlante debe
continuar siendo una atracción” y que el filme únicamente debe su éxito a la
fama de Al Jolson, un cantante que “no tiene nada de actor de cine”38. Entre el
estreno de Don Juan y el de The Jazz Singer, las canciones populares, los aires de
jazz y los números provenientes del vodevil americano van entrando
paulatinamente con mayor insistencia en el catálogo Vitáfono. Del music-hall a los
musicales no hay un largo camino. Apenas unos meses separan a The Jazz Singer
de Broadway Melody y de las grandes comedias musicales de los años treinta de
las que, ironías del destino, uno de sus valores seguros será Maurice Chevalier, un
cantante francés formado en el café-concierto.
 A
Edouard rnoldy
37
Números de humoristas y atracciones suntuosas, estrellas de Broadway y virtuo-
sos de la filarmónica de Nueva York, jazz famosos y aperturas clásicas, el programa edita más de seiscientos “Vitaphone

de las attractions Vitaphone no parece distanciarse mucho de las atracciones cantan- Shorts”).

tes y parlantes producidas, especialmente por la sociedad Gaumont en Francia, 38. Respectivamente: Filma, agosto

veinte años antes. Los Grace Allen, Al Jolson y otro Spencer Tracy, estrellas de la de 1928, y Photoplay, diciembre de

radio, de Broadway y de las variedades compiten ahora con los Giovanni Martinelli 1927, págs.144-145. Rescatada de una

y Frances Alda, estrellas de la ópera. En 1929, el triunfo de las talkies parece entera- fórmula generalmente asociada al cine de

mente sustentarse sobre las hombros de las stars de los espectáculos populares. los primeros tiempos, la expresión

Por los tributos que hacen pensar ineludiblemente en las interpretaciones de sus “atracción Vitáfono” es sistemáticamente

ilustres predecesores franceses (Mayol y compañía), las estrellas de Broadway van a empleada —en Francia por lo menos—

asentar definitivamente el éxito del cine parlante y, a su vez, el retorno sin falsos pu- en los prospectos publicitarios de la fir-

dores de un cine popular. La réplica de los más acérrimos defensores del Arte ma. Además, al firmar el contrato con la

Mudo no se hace esperar. Particularmente encarnizada en Francia, la crítica se aba- Warner Al Jolson habría exigido que las

lanza contra el “cine cantante y parlante”. Fervientes defensores de un séptimo seis canciones inicialmente previstas en el

arte absolutamente silencioso, intelectuales como Alexandre Arnoux o Elie Faure filme pudieran ser explotadas separada-

seguidos por algunos cineastas, muestran su condescendencia y su desprecio para mente del largometraje y así conservar

con el “gran público” (Alexandre Arnoux) que se agolpa para ver filmes parlantes. toda su autonomía.

Con el mismo desdén de un Edmond Benoît-Lévy, ardiente promotor del Film d’Art 39. G ASTON D ERYCKE : Destin du

veinte años antes, reprochan sin duda al cine “convertirse sin transiciones en una cinéma, Bruselas, La Roue Solaire,

sucursal del café-concierto y del music-hall”39… ❍ 1943, págs. 51-52.

TRADUCCIÓN: ARTURO LOZANO AGUILAR

T his article questions teleological notions of sound film

which emphasize the development of film from a technical
point of view. The study begins with the sound projections of
1903 —phonoscenes created by the Gaumont company— and
ends with the Warner Vitaphone shows of twenty years hence.
The reasons for the decline of the former and the success of
the latter must be contextualized within wider, cultural terms
and cannot be attributed merely to advancements in sound
technology. The reason why sound projections in France were
not as successful as would be expected was due to their
From Silent Film to Sound connection with the café-concert, a form of entertainment
Projections; From the Café- that was in decline. On the other hand, the triumph of
Concerts to the Jazz Era Vitaphone shows is attributable to the fact that they were
undoubtedly associated with the growing popularity of jazz and
abstract the Broadway musical.

Sumario Siguiente
La Revoltosa (Florián Rey, 1924). Restauración hecha por Filmoteca Española
 ANTONIA DEL REY REGUILLO
E l estudio de cualquier película del período
mudo implica determinar la que fue su forma originaria. Una tarea no exenta de
dificultades, dada la indefinición que siempre acompañó al cine de esta etapa, cu-
yos textos funcionaban como material susceptible de soportar constantes reescri-
turas al verse sometidos habitualmente a sucesivas variaciones y remontajes.
Por lo que respecta a los filmes del cine mudo español, la tarea historiográfica
se torna doblemente ardua al no disponer de las copias originales en nitrato a
Un destello
de moderni-
partir de las que establecer con exactitud las variaciones que incorporaron los re-

dad fílmica:
montajes de las películas. Y es que, como sabemos, Filmoteca Española fue susti-
tuyendo su archivo de originales en nitrato por copias realizadas en los años se-
senta sobre soportes incombustibles. Hechas siempre en blanco y negro, los
tintados originales en muchos casos no han llegado hasta nosotros. Sólo las pelí-
culas exhibidas en países extranjeros corrieron mejor suerte, ya que en algunos
de sus archivos se han conservado copias en nitrato y gracias a ellas hemos podi-
do conocer el que fue su aspecto original.
La revoltosa
Sin ir más lejos este ha sido el caso de La revoltosa, el filme rodado por Florián
Rey en 1924. De su nitrato original, Filmoteca Española tiró en lo años sesenta un
contratipo de seguridad que es el que se conserva, aunque en blanco y negro,
(1924)*
porque los tintados se perdieron con la destrucción del soporte original. Además,
la misma institución dispone de otra copia coloreada en nitrato, aunque incom-
pleta, procedente de una devolución de material hecha desde Londres. Al con- * La copia restaurada de La revoltosa

servar los tintados, permite saber cómo fue vista la película por los espectadores fue presentada el 3 de octubre de 1998

del momento. Con todo, este nitrato está mutilado, tiene cambios en el montaje en el Círculo de Bellas Artes de Madrid,

y nuevos rótulos con diferente tipo de letra y greca. con posterioridad a la redacción de este

Según Luciano Berriatúa, esta segunda copia habría sido tirada dos o tres años artículo, por lo que, en ningún caso, se

después de la primera, a partir del mismo negativo imagen, y las variaciones en el pudieron considerar los cambios existen-

montaje, así como la desaparición en los créditos de ciertos rótulos explicativos tes en esta copia.

40
1. En la copia en nitrato han desapa-
recido prácticamente iris y fundidos,
cambios que pudieron ser realizados por
la productora española, que reestrenó la
película en 1927 o por los exhibidores
ingleses, que la habrían despojado de
unas “marcas transicionales” ya anticua-
das para ellos. Véase en LUCIANO BE-
RRIAT Ú A : “Dobles versiones en el
cine mudo español”, en Archivos de
la Filmoteca nº 19, febrero de
1995, págs. 39-47.
2. Efectivamente, Luciano Berriatúa,
responsable de la restauración de La re-
voltosa, justifica la elección del nitrato co-
loreado por ser el texto menos conoci-
do y el de mayor calidad visual, además
de contener los tintados y añadir mate-
rial nuevo que sustituye al antiguo. Y es
que, a pesar de no contar con la copia
completa, ni de saber con exactitud si los
tintados se corresponden con los origi-
nales o si el montaje que presenta fue
obra de Florián Rey, tampoco hay garan-
tías de que la copia en B/N coincida
exactamente con la original.
L
Un destello de modernidad fílmica: a revoltosa
alusivos a los actores protagonistas, podrían deberse tanto a la nueva situación
profesional de aquellos como a los cambios discursivos asumidos durante ese in-
tervalo por la narrativa fílmica, tendentes a la supresión de los iris de apertura y
cierre situados en los márgenes de cada secuencia, en un intento de agilizar el rit-
mo de las películas1.
A partir de estas circunstancias, problemas de todo orden surgen ante los in-
vestigadores, pues del mismo modo que no existe ningún documento que de-
muestre si el propio Florián Rey, como podría suponerse, llevó a cabo el montaje
modernizado del segundo nitrato, tampoco se puede afirmar con seguridad que
este fue el definitivo y que no existieron otros posteriores. Así las cosas, la situa-
ción se complica cuando, en aras de recuperar la virtual versión primitiva, se
aborda el problema de la restauración con los materiales de que actualmente se
dispone. Una tarea esta en la que se viene trabajando desde hace algunos años
en Filmoteca Española.
La cuestión de fondo es a partir de qué versión se debe iniciar la restauración,
porque no parece lícito mezclar o refundir los dos materiales existentes. Hacerlo
supondría iniciar una nueva reescritura del texto fílmico que, en ningún caso, re-
produciría con fidelidad las versiones que circularon en su origen. Por esta razón,
se ha optado por trabajar sobre una de las dos versiones —concretamente la co-
pia coloreada en nitrato, de mayor calidad fotográfica—, aunque ello implique
que, para hablar de La revoltosa, tengamos que hacerlo a partir de los dos textos
existentes, que resultan así complementarios2. Una postura que, además de ser
respetuosa con los materiales conservados, permite asumir con toda naturalidad
la inestabilidad formal que caracterizaba a las películas de estas primeras décadas,
cuando la idea del respeto a su integridad textual era un concepto carente de
sentido, pues las propias condiciones de tiraje, distribución y comercialización de
cada una de ellas resultaban tan peculiares que daban lugar de por sí a ese mues-
trario de reescrituras o abanico de versiones del que estamos hablando.
Los filmes mudos, un espacio para el deterioro
En otras palabras, lo que parece obvio es la necesidad que, como estudiosos y
espectadores del cine mudo, tenemos de cambiar nuestra forma de acercarnos a
él para aprender a percibirlo como un fenómeno artístico al que hay que aceptar
en toda su versatilidad, imprecisión e indefinición formal. La realidad se impone y
nos demuestra cómo el examen detenido de los textos revela, de unas copias a
otras, cambios que, aunque imperceptibles a primera vista, son un hecho fácil-
mente comprobable. Más si cabe en el caso del cine español, porque a partir de
las copias de seguridad que se hicieron en blanco y negro en los años sesenta, se
tiraron otras para su distribución que nunca se han renovado y, muy deterioradas,
han llegado hasta los investigadores acusando la falta de fragmentos, destruidos
 D
Antonia el Rey Reguillo
41
muy probablemente por el desgaste que el frecuente uso ha ocasionado en el
maltrecho y frágil celuloide que les da soporte.
Sin ir más lejos, en el caso concreto de La revoltosa, al cotejar con sendos dé-
coupages del texto completo la copia en acetato existente en Filmoteca Española
con otra en soporte vídeo grabada de una proyección en sala pública, se obser-
van desajustes entre ambas en cinco de las once secuencias que la componen, sin
contar la de créditos3. Para describirlos a continuación, se designa como Texto 1
a la copia de FE y como Texto 2 a la tomada en vídeo, y se numeran los planos y
rótulos de cada secuencia por separado, prescindiendo de la numeración global
que les corresponde en la totalidad del filme. De acuerdo con estas pautas, las di-
ferencias observadas entre las dos copias son las siguientes:
Secuencia 1ª: Se inicia con el rótulo “Prólogo” y se cierra con un iris que pre-
cede al rótulo situacional que abre la secuencia segunda con la leyenda “al día si-
guiente…”. En el Texto 2 la primera consta de veinticinco planos, de los que en
el Texto 1 faltan:
P8: PG del patio de vecindad donde juegan los muchachos, con el cajón en el
que se esconde Mari Pepa en primer término.
P21: PG de Mari Pepa y Felipe. Ella examina la herida que con su pedrada ha
hecho al muchacho en la frente.
P22: PP de Mari Pepa apenada al ver el chichón que ha hecho a Felipe.
RÓTULO que sigue a este plano: “¡Atiza! ¡Vaya un chichón! Espera que te pon-
ga una perra.”
Secuencia 4ª: Narra los respectivos trabajos que desempeña la pareja de pro-
tagonistas y su primera desavenencia. En el Texto 2 la secuencia suma treinta y un
planos y seis rótulos, de estos, en el Texto 1 ha desaparecido el primero:
RÓTULO 1: Se trata de un rótulo narrador que abre la secuencia, cuyas pri-
meras letras aparecen borrosas, “…to destacan en el sainete: Felipe y Mari Pepa.
Él, sinceramente sentimental, se ha enamorado de ella y hace lo que antes le hu-
biera parecido imposible. Trabajar en la ebanistería como un hombre cabal.”
Por su parte, el RÓTULO 4, “De la bailarina del 15”, mientras en el Texto 1 3. Este análisis se inscribe dentro de

aparece situado tras el plano 22, en el Texto 2 se intercala un plano antes, entre un amplio trabajo de investigación deno-

el 21 y el 22. minado Modos de representación en el

Secuencia 6ª: Tras una fuerte discusión entre la pareja protagonista, Mari Pepa cine español de los años veinte. Cuatro

rompe la relación ante la sorpresa de Felipe. Este segmento se inicia con el rótulo ejemplos significativos que constituye mi

narrador “Al día siguiente Felipe no acudió a la cita” y, mientras en el Texto 2 sus tesis doctoral, en la actualidad pendiente

planos son once, en el Texto 1 faltan: de publicación. En él se realiza el análisis

P2: PM de Mari Pepa que aguarda impaciente la llegada de Felipe y, ante su tar- textual de cuatro películas españolas de

danza, se marcha. esa década, consideradas en su totalidad,

P3: PG de la calle y puerta de la casa de la joven, a donde esta se acerca y, al una de las cuales es La revoltosa realizada

ser alcanzada por Felipe, inician ambos una fuerte discusión. por Florián Rey en 1924.

42
4. Comentadas con Luciano Berriatúa
las diferencias encontradas en mi análisis,
me confirma cómo en la copia de segu-
ridad que guarda FE sí se conservan los
fragmentos del Texto 2, con lo que de-
bemos suponer que ha sido el deterioro
ocasionado por el uso de muchos años
el que ha ido alterando la copia de que
se sirven los investigadores en las sesio-
nes de consulta.
5. BARRY SALT es quien examina dete-
nidamente las paulatinas transformacio-
nes que sufrieron los modos de repre-
sentación fílmica durante las dos
primeras décadas del siglo, estableciendo
las semejanzas y diferencias formales ha-
bidas entre la cinematografía hollywoo-
dense y la europea. En Film Style and
Technology: History and Analysisls,
Starword, London, 1992.
L
Un destello de modernidad fílmica: a revoltosa
Secuencia 8ª: El relato incorpora un elemento de gran peso dramático. Se tra-
ta del adinerado pretendiente de Mari Pepa que suscitará todo tipo de chismo-
rreos entre las envidiosas vecinas, aumentará los celos de Felipe y el deseo de los
demás hombres. La secuencia abre con el rótulo situacional “Un día” y cierra con
un iris. De los sesenta y ocho planos que contiene este segmento en el Texto 2,
faltan en el Texto 1:
P17: PG de una calle vacía.
P54: PM de Candelas que sale de su casa alarmado por el ruidoso altercado
que se ha entablado entre las mujeres del vecindario y sus parejas, furiosas por la
atención que ellos prestan a la protagonista4.
El caso concreto de La revoltosa debe ser visto como el botón de muestra que
confirma los desajustes que el deterioro y el paso de los años pueden producir
entre las copias conservadas de una misma película y evidencia la necesidad de
ejercitar el análisis textual de los filmes mudos no de modo fragmentario, sino so-
bre la totalidad. Sólo así se pueden detectar los cambios y desajustes habidos en-
tre las copias conservadas que, de otro modo, pasarían desapercibidos. La labo-
riosidad de esta empresa queda compensada por la objetividad y el rigor de los
datos obtenidos y convierte el análisis textual en un instrumento utilísimo para las
tareas de conservación y restauración que se ejerce desde las filmotecas.
Por lo que respecta a La revoltosa, asumida la inexistencia de una versión origi-
nal que se erija por derecho propio en el principal campo de estudio, será el aná-
lisis de los diferentes materiales conservados el que acabe mostrándonos todas
las caras que el filme ofrece. Y, mientras la copia coloreada, una vez restaurada,
llega al alcance de los investigadores, contamos con la cinta en blanco y negro
para ejercitar sobre ella un recorrido riguroso y descubrir la arquitectura formal
de esta película que, digámoslo ya, desde el análisis se configura a nuestros ojos
como un texto ejemplar por su correcta resolución narrativa obtenida a partir de
unos hallazgos discursivos que la perfilan como un destello de modernidad. Dato
que vendría a confirmar cómo una parte de la filmografía española de la década,
desde sus humildes condiciones de producción, supo asumir las pautas formales
del cine coetáneo5.
Cuando la precariedad se torna virtud
Si se revisan las peculiares condiciones de producción a partir de las que la pe-
lícula fue realizada, se puede calibrar con mayor precisión el mérito y habilidad de
su factura final. En efecto, a primera vista, tres circunstancias de origen se conjura-
ban como serios impedimentos ante el reto de lograr un resultado formal acep-
table que hiciera de la película un producto idóneo para ser disfrutado por el pú-
blico. Nos referimos a la precariedad económica desde la que par tía su
productora la Goya Film, a la condición de opera prima de un director que sólo
 D
Antonia el Rey Reguillo
43
había demostrado hasta la fecha algunas dotes como actor y a la recurrencia a un
argumento proveniente de la zarzuela, género que, a esas alturas, estaba siendo
sustituido por diversiones más modernas entre las preferencias del público
Sin embargo, los hechos terminarían por demostrar lo contrario, pues en el
conjunto de más de trescientas películas que sumó la producción española de la
década La revoltosa resultó ser uno de los mayores éxitos. En 1924, año de su
producción, todavía los guiones basados en zarzuelas suponían un 20% del total6.
Esta circunstancia no auguraba una especial originalidad a la futura película cuyo
libreto de base constaba de un acto y tres cuadros, sin embargo, sobre él Florián
Rey proyectó elementos nuevos y hallazgos narrativos que cristalizaron en un
guión cuyos contenidos eran originales en un 80%. No en vano amplió los márge-
nes de la diégesis hasta convertir la única noche de que constaba el libreto en
una sucesión de años y multiplicó los escenarios y el número de personajes, al
tiempo que complicaba la psicología de la pareja protagonista y enriquecía la his-
toria nuevas peripecias.
De resultas queda un relato cuya estructura narrativa está articulada en tres
segmentos de diferente medida —el planteamiento cubre las tres primeras se-
cuencias, el nudo las siete siguientes y el desenlace la última—. De esas once se-
cuencias, las ocho primeras son inéditas y sólo las tres últimas se pliegan a la peri-
pecia narrativa de la zarzuela de origen. Por otra parte, la habilidad del guionista
para articular la dinámica causal da como resultado un relato simétrico donde la 6. Según JULIO PÉREZ PERUCHA, tal in-

tensión narrativa aparece cuidadosamente medida en una progresión ajustada en flación de zarzuelas estuvo propiciada

equilibrio, puesto que el punto álgido del conflicto se tensa en la secuencia sexta por el gran éxito popular que cosechó

perfilando una línea de acción piramidal donde, mientras la tensión asciende pro- en 1921 La verbena de la Paloma de José

gresivamente en las cinco primeras secuencias, comienza a descender en la mis- Buchs, aunque las adaptaciones de zar-

ma medida a partir de la séptima hasta que, tras el embrollo final, se recupere el zuelas habían comenzado en 1910 con el

equilibrio inicial con el que se abría el relato. dúo Chomón/Fuster. En “Narración

de un aciago destino (1896-1930)”,

La eficacia de la puesta en escena en Historia del cine español, Ma-

La maestría narrativa que encierra el guión encuentra su soporte fílmico en drid, Cátedra, 1995, págs.19-121.

una puesta en escena cuya corrección es tanto más meritoria si se tienen en 7. La productora nació de la mano

cuenta la precariedad de medios con que se puso en marcha y la calidad de de- de Juan de Orduña que contó con la

butantes de director y productora. Y es que la Goya Film, que con los años con- ayuda económica de Juan Figuera Vargas.

seguiría cierta solvencia económica, sólo pudo reunir alrededor de 15.000 pese- Probablemente el éxito del que gozó La

tas para financiar la película7. Una cantidad irrisoria si se compara con el coste revoltosa tuvo mucho que ver en su con-

de las producciones medias del momento. Para abaratar los costes se optó por solidación económica, que le permitió

los escenarios naturales en el rodaje de exteriores y esta circunstancia favoreció producir en 1926 tres películas más diri-

el resultado final, al dotar a la película de un realismo que convierte la historia gidas por Benito Perojo, Boy, Malvaloca y

en un retrato costumbrista del Madrid popular, visto desde la óptica de un natu- El negro que tenía el alma blanca, tras lo

ralismo amable. Por su parte, los escasos espacios interiores se configuran con cual desapareció.
 L
44 Un destello de modernidad fílmica: a revoltosa

Figs. 1 y 2 decorados muy sencillos, casi artesanales (Fig. 1). De estos dos ámbitos topoló-
gicos, el relato prima lo exterior —constituido esencialmente por el patio co-
mún de vecindad, el corredor al que se abren las viviendas y las calles adyacen-
tes—, allí se da cabida al personaje coral que arropa a los dos protagonistas. En
sus constantes idas y venidas y dimes y diretes el grupo acaba conformando un
fresco abigarrado con gran peso específico en la trama.
Hasta tal punto los ambientes exteriores pesan en el relato que, de las once se-
cuencias que lo articulan, seis de ellas —primera, segunda, tercera, séptima, nove-
na y undécima— se desarrollan al aire libre. En las restantes se dan los espacios in-
teriores, pero en tan pequeña medida que sólo suman cuarenta y un planos, el
10% del conjunto. Sin embargo, ese ámbito topológico interior —constituido por
el comedor de la casa de la protagonista, los talleres de carpintería y planchado
donde Felipe y Mari Pepa desempeñan sus trabajos respectivos y la sastrería de
Cándido— alcanza su particular relevancia al marcar intensos efectos dramáticos
de contraste, sobre todo por lo que se refiere al espacio doméstico donde la pro-
tagonista rumia su estrategia para recuperar el favor de su hombre.
Por su parte, los objetos son otro de los resortes de los que se sirve la pues-
ta en escena. En ningún caso aparecen como elementos gratuitos, sino que ali-
mentan la diégesis cumpliendo distintas funciones dramáticas. Unas veces activan
la cadena causal; otras, sustituyen la función narrativa de los rótulos y son señue-
los para disparar las inferencias de los espectadores —por los relojes situados en
los talleres de trabajo se adivina la cita diaria de la pareja protagonista—; en
otros casos, caracterizan a los protagonistas mostrando su temperamento o de-
finiendo su profesión; pueden también asumir funciones polivalentes: la escoba
que maneja Gorgonia la define como ama de casa al resumir por metonimia el
conjunto de sus tareas domésticas y, a su vez, utilizada como arma contundente
 D
Antonia el Rey Reguillo
45

contra su marido, se transforma en instrumento con el que la enunciación susci- Figs. 3 y 4

tará la carcajada fácil del público. Esta última función predomina sobre las restan-
tes, pues, emergiendo por los resquicios que deja la peripecia central, el humor
se cuela en el relato de la mano de los objetos, propiciando situaciones hilaran-
tes que evidencian su vínculo con el sainete de origen.
Mientras tanto, el vestuario y maquillaje de los actores se ciñen al naturalismo
de los decorados. El primero refleja los usos vestimentarios de las clases popula-
res madrileñas durante la década y está al servicio de la historia asumiendo una
función informadora que amplía y complementa la de objetos y decorados. A lo
largo de la película, los rasgos del vestuario adquieren relevancia significativa:
pueden marcar el aumento de medios económicos —a partir de la secuencia 4ª
los protagonistas abandonan su aspecto de muchachos desarrapados (Fig. 2) y
visten con el modesto atildamiento de dos jóvenes trabajadores— (Fig. 3); de-
notan el diferente estatus profesional de los miembros del grupo —el maestro 8. En la década, el seguimiento o no

del taller en que trabaja Felipe, a diferencia de los aprendices, luce corbata y de la moda servía para marcar diferen-

prescinde del mandil con que se protegen aquellos—; y hasta señalan el oficio, cias sociales. En este sentido, los moder-

como en el caso de Candelas, cuya gorra de plato, larga levita y bastón lo carac- nos vestidos de las jóvenes que transitan

terizan como guardia urbano (Fig. 4). Entre las mujeres, la vestimenta es un índi- los espacios de la diégesis están más en

ce diferenciador de la edad y, mientras Mari Pepa y las demás vecinas jóvenes consonancia con la clase media, pero se

han acortado el largo de la falda hasta la media pierna y lucen medias con zapa- justifican por su condición de trabajado-

tos de tacón según marca la moda, Gorgonia y las mujeres mayores no prescin- ras urbanas, para las que la moda es más

den de sus faldas fruncidas y largas hasta los pies, ni del moño alto que las define accesible. En JOSÉ LUIS VILA-SAN JUAN: La

como “de otra época”8 (Figs. 5 y 6). vida cotidiana en España durante la

También, gracias al porte indumentario, se puede percibir el estatus social su- dictadura de Primo de Rivera, Bar-

perior de un personaje anónimo que transita por la diégesis. Se trata del preten- celona, Argos Vergara, 1984, págs.

diente rechazado por Mari Pepa. Su traje y, sobre todo, el sombrero que luce en 197-198.

46
Figs. 5, 6 y 7
9. Al respecto, conviene recordar que
el cine español no contaba, a esas alturas,
con técnicos y auxiliares de maquillaje y
cada actor realizaba esa tarea por su cuen-
ta. Por lo que a la sobreactuación se refie-
re, el rosario de esporádicas escenas cómi-
L
Un destello de modernidad fílmica: a revoltosa
un día laborable lo inscriben dentro del marco de la clase media
(Fig. 7). Con todo, cuando el elemento vestimentario alcanza su
más alta funcionalidad dramática es en el momento en que asume el
papel discursivo de marca transicional, al señalar el paso del tiempo.
Entonces se torna imprescindible, pues gracias a él queda evidencia-
da la elipsis temporal de la que el relato no da cuenta. Sucede tras
el plano 264 que cierra la novena secuencia —con Candelas, Gor-
gonia y Mari Pepa en el patio de vecindad—, cuando sin solución de
continuidad pasamos al 265, que muestra el comedor del que Mari
Pepa y Matías se disponen a salir, y sólo por el cambio en el vestua-
rio de la protagonista —ataviada ahora con un nuevo vestido y ele-
gante mantón de manila— deducimos la existencia de un lapso tem-
poral de varias horas y los preparativos que, mientras tanto, se han
llevado a cabo para la fiesta.
En estrecha colaboración con el naturalismo de escenarios y ves-
tuario, el tono neutro y poco marcado del maquillaje y del estilo de
actuación de los actores se encuadra en la elección discursiva adop-
tada en la puesta en escena, mostrando su sintonía con la variante
estilística que los modos de representación fílmica estaban impo-
niendo. Con todo, algunas notas discordantes vienen a romper en
ocasiones la neutralidad del registro elegido. Se trata del exceso de
maquillaje perceptible en los planos cortos de la protagonista Josefi-
na Tapias, secuela de su procedencia teatral, y de ciertos tics de so-
breactuación e histrionismo que aquejan a algunos actores, por la
misma razón, restando por momentos un ápice de modernidad a la
película9 (Fig. 8).
Sin embargo, tales atisbos de primitivismo son contrarrestados
ampliamente por los hallazgos formales de la puesta en escena. Uno
de los más notables tiene que ver con la disposición de los persona-
jes dentro del cuadro hasta lograr composiciones visuales que po-
tencian la tridimensionalidad del espacio imaginario de la diégesis,
compensando el poco juego plástico que propicia la iluminación, en
la que predomina el uso de la luz natural10. Ya se ha dicho que La revoltosa es un
filme coral donde el personaje colectivo de la comunidad vecinal domina con cla-
ridad en buen número de escenas. Y es en ellas donde el director demuestra una
habilidad notable para mover, distribuir o reagrupar a los personajes, con el fin de
que las situaciones cobren vida y se superen los límites espaciales de la teatrali-
dad. Numerosas a lo largo de la película, las escenas grupales alcanzan un virtuo-
sismo notorio cuando el colectivo vecinal se transforma en el bullicio abigarrado
de la barriada en fiestas. Entonces los planos se llenan de vida, rebosan de ruido y
 D
Antonia el Rey Reguillo
47
movimiento y los márgenes del cuadro parecen ensancharse desbor-
dando el campo fílmico. Además, la disposición de los personajes
dentro del campo sirve a la enunciación para disparar las inferencias
espectatoriales y reforzar el significado de la diégesis, al tiempo que
despliega su propio punto de vista.
Cuando se trata de modelar el espacio diegético a partir de la
distribución escalar y del juego de emplazamientos y movimientos de
cámara, la película sigue las pautas de la época. Es decir, predomina
la cámara fija y a lo largo de sus cuatrocientos planos sólo se obser-
van once panorámicas —una de ellas vertical— y ocho reencuadres.
Por su parte, en relación con los emplazamimentos de la cámara, la
lateralidad es la opción constante rota en doce ocasiones con to-
mas frontales que, a la par que evitan la monotonía, activan —dos
veces— los puntos de vista internos del relato (Figs. 9-10 y 11).
Esta propiedad la cumplen también las angulaciones, resueltas en
cuatro picados y otros tantos contrapicados, vehículos así mismo de
la mirada enunciacional —cinco veces— y de la de los actantes del
relato —en tres casos—. Con respecto a los porcentajes escalares,
La revoltosa, aun con sus doce insertos, se ajusta a los europeos coetá-
neos privilegiando los planos medios —42,50%— y largos —33,25%—
sobre los cortos, que entre primeros planos e insertos suponen tan
sólo el 9,75% del total.

La agilidad de la serialidad narrativa

La sintonía con los modos discursivos del momento se refleja es-
pecialmente en el montaje. Efectivamente, para articular los escasos
54 minutos del tiempo fílmico que encierra el relato, se barajan cua-
trocientos planos y ciento cuarenta y seis rótulos, repartidos entre
once secuencias, sin contar la de créditos. La décima, con sus 11’14”,
es la más larga y la más corta es la sexta, con 1’47”. Paradójicamente,
esta sexta secuencia es la que contiene el punto de inflexión narrati-
vo, el de la ruptura de la pareja protagonista, que da un vuelco a la
trayectoria establecida por el relato. Situado en su eje, este segmento posee una Figs. 8, 9 y 10

eficacia funcional semejante a la del relámpago que confirma la tormenta que se

avecina. Así, con un número de planos y rótulos tan variable que va de los 82 pla- cas que jalona la película, desde su ingenui-

nos y 51 rótulos de la décima secuencia a los 11 planos y 3 rótulos de la sexta, el dad, están llamadas a estimular la complici-

ritmo del relato está regulado con soltura y habilidad conjugando sabiamente la dad del público sencillo con el que la enun-

duración de cada segmento, ya sea plano o secuencia, con las necesidades que im- ciación quiere congraciarse, pero por cada

pone la mecánica de la trama y las que marca el propio espesor de los contenidos una de esas aperturas hacia el humor aso-

encerrados en cada plano11. man las huellas de un primitivismo narrati-


48
Fig. 11
vo que choca con la vigencia formal de la
que el filme en general hace gala.
10. Según ALFREDO FRAILE, “se rodaba
con luz del día, ayudada por unos arcos
voltaicos de esos prehistóricos de carbo-
nes”. CFR. en FRANCISCO LLINÁS: Directo-
res de fotografía del cine español,
Madrid, Filmoteca Española, 1984,
pág. 169. El uso de la luz natural para el
rodaje de las escenas nocturnas o la luz
directa de los focos sobre los primeros
planos acotados por un iris producen
hoy unos efectos disruptivos que, con los
tintados originales, es de suponer queda-
rían atenuados.
11. La duración media de los planos
en la película oscila entre los 5.04” de la
secuencia segunda y los 8.36” de la quin-
ta, ajustándose a las medidas estándar
que, según Barry Salt (1992), se sitúa du-
rante la década entre los 5 y 7 segundos
por plano.
12. Mientras en las secuencias 4ª y 7ª
se activan dos segmentos de montaje al-
ternado en cada una, la 10ª y la 11ª
cuentan con nueve y dieciocho, respecti-
vamente.
L
Un destello de modernidad fílmica: a revoltosa
Para ajustar el amplio tiempo de la diégesis a los márgenes fílmicos, la enuncia-
ción no renuncia a ninguna modalidad de montaje. Gracias a ello, el relato va es-
tableciendo su particular orden jalonado por continuas elipsis que median entre
las diversas peripecias. Aunque predomina la sucesión cronológica, repartidos en-
tre las secuencias cuarta, séptima, décima y undécima, treinta y un pequeños seg-
mentos de montaje alternado simultanean dos o más líneas de acción, activadas
en su mayoría por corte directo. La alternancia se incrementa de manera notable
en las dos secuencias finales que, en consecuencia, alcanzan un gran dinamismo
narrativo12. Sin ir más lejos, la undécima es un ir y venir de personajes —los veci-
nos galanteadores de Mari Pepa— que se zafan unos de otros para acudir a la
que imaginan su cita personal con la protagonista. La situación se presta a conti-
nuos cambios de espacio para dar cuenta de la actividad que escamotea cada
uno de ellos al resto del grupo. Un proceso que la enunciación logra resolver con
gran virtuosismo, a partir de veinte planos sucesivos —del 362 al 382— donde la
alternancia va dando paso a cada tenorio, entrelazando sus imágenes con las del
grupo de mujeres que los vigilan para verlos caer en la trampa por ellas urdida,
hasta que, sin otra solución de continuidad que la que marcan los rótulos, se da
paso a la confluencia de todos los personajes ante la puerta de la protagonista
para, a partir de ahí, culminar el relato cerrando todas las líneas de acción que es-
taban abiertas.
También la solución del montaje analítico tiene un peso considerable en el de-
venir discursivo de La revoltosa, es decir, la recurrencia al raccord en el eje se da
 D
Antonia el Rey Reguillo
49
con una frecuencia notable en sus dos modalidades, la que pasa de mayor a me-
nor escala y la que procede a la inversa. En la película se pueden detectar trece
de estos ajustes —tres en la secuencia 6ª, uno en la 7ª, seis en la 8ª y otros tres
en la 10ª— que enfatizan determinadas situaciones dialogales, subrayando la in-
tensidad emocional con que son emitidos o recibidos algunos mensajes claves en
el desarrollo dramático. Para propiciar el efecto contrario y lograr la continuidad
temporal y espacial neutralizando el hecho fragmentario de la sucesión de pla-
nos, el montaje de continuidad se ejerce con soltura desde todas sus variantes.
Una de ellas, la del raccord de mirada, se activa sin titubeos desde la primera se-
cuencia y en su resolución combina diferentes modalidades. Aunque predomina
la que articula la mirada y lo mirado por medio del corte directo, en la séptima
secuencia se rompe esta norma al ejercitar un modo antiguo en la construcción
del raccord que reproduce una escena de mirón mucho más propia de la déca-
da anterior.
Resuelta en tres planos, el primero (P174) es un PG del patio de vecindad
con la puerta de la vivienda de Mari Pepa en el centro, por cuya cerradura em-
pieza a fisgar Cándido el sastre. En el segundo (P175) un cache en forma de ce-
rradura encierra el objeto de esa mirada, la mujer sentada con las piernas cruza-
das que limpia sus medias y zapatos. El tercer plano (P176) nos devuelve al
mirón en PM que, de espaldas, gesticula y se vuelve hacia la cámara haciendo se-
ñas de complicidad. Tanto el uso del cache como la posterior actitud del perso-
naje nos remiten al modo de representación primitivo cuando, una vez segmen-
tados en planos distintos el mirón y lo mirado, era necesario naturalizar el punto
de vista simulando el soporte a través del que se ejercía la observación. Ejem-
plos como este hacen la película deudora de las formas del pasado y evidencian
las constantes vacilaciones que implicaba la consolidación de los nuevos modos.
A lo largo del filme las miradas fuera de campo se convierten en un potente
elemento discursivo para establecer las alarmas narrativas que sustentan la ten-
sión. En el juego de mentiras y ocultamientos que se establece entre los persona-
jes, la proyección de ciertas miradas fuera de campo advierte al espectador sobre
los límites del saber de los personajes. Fundamentalmente de los femeninos, por-
que aquí los que ocultan son ellos, mientras las mujeres resultan ser las vigilantes
que perciben desde el corredor los manejos y coqueteos de sus hombres. De
hecho, la galería a la que se abren las viviendas, configurada como territorio fe-
menino en tanto en cuanto espacio limítrofe con lo privado, se convierte en la
atalaya desde la que observar y descubrir los engaños, que suelen perpetrarse en
el patio de vecindad, ámbito de lo público y vinculado por ello a las actividades
masculinas. Por otra parte, en dos ocasiones —secuencias octava, P204, y undéci-
ma, P377— el procedimiento del raccord se ve desbordado por la mirada enun-
ciadora que se impone al efecto de la transparencia, incluyendo dentro del mis-

50
13. En realidad, la separación física
entre la protagonista y el resto de los ve-
cinos es doble y se produce tanto en el
eje vertical —ella habita al nivel de la ca-
lle, en la planta baja, mientras los demás
lo hacen en el primer piso junto a la ga-
lería—, como en el eje horizontal —ella
a la derecha del campo, ellos a la izquier-
da—.
14. Como forma transicional, el iris,
tan al uso en los años diez, va perdiendo
vigencia durante la tercera década del si-
glo, cuando las transiciones marcadas por
fundidos o cortes directos acaban impo-
niéndose. En este sentido, ya quedó di-
cho cómo en la copia coloreada que se
conserva de la película, el nuevo montaje
suprimió la mayor parte de los iris de
origen.
L
Un destello de modernidad fílmica: a revoltosa
mo plano el sujeto observador y el objeto de su mirada y articulando una moda-
lidad de la técnica del aparte tan usual en la década anterior (Fig. 7).
Otro soporte de la continuidad narrativa lo proporcionan los raccords en el
movimiento, cuyos ajustes estrictos apuntalan el dinamismo de algunas escenas pa-
radigmáticas donde el movimiento existe sólo en razón de ellos. La película cuen-
ta con seis, dos en la modalidad de raccord apoyado, que por la tosquedad de su
acabado parecen más un fallo de montaje que una opción retórica elegida y en-
grosan el conjunto de modos antiguos y disfunciones que, en pequeña medida, se
dan en el filme. Por su parte, los raccords de dirección, ejercitados en mayor nú-
mero, actúan apuntalando la continuidad diegética y orientando a los espectado-
res sobre la distribución espacial. A partir de ellos quedan señaladas dos áreas en
la diégesis, delimitadas por las coordenadas derecha/izquierda. La primera apunta
al domicilio de la protagonista y la segunda, por contraste, al de los restantes ve-
cinos —a excepción de Felipe y Candelas—13. Los desplazamientos respectivos
estarán orientados a partir de tales parámetros y se plasman en un entramado de
ejes direccionales que resultan modélicos en el caso de los realizados por Mari
Pepa, construidos de izquierda a derecha, siempre que se inician fuera del ámbito
doméstico propio, y a la inversa, cuando se trata de mostrar sus salidas de casa.
Todos los ajustes direccionales son extraordinariamente férreos y el único caso
de desorientación espacial, que se percibe en la secuencia séptima entre los pla-
nos 179 y 180, se puede interpretar como un alarde de virtuosismo narrativo
orientado a evidenciar el atolondramiento y descontrol con que se desplazan los
personajes en liza —concretamente, Gorgonia que persigue a su marido Cándido
para castigarlo por sus devaneos—.
Bisagras y puntos de vista
Puntuando el relato se alternan todas las formas transicionales propias de la
época, que presentan cierta distribución funcional, aunque en ningún caso se
pueda hablar de sistematización en su uso. Entre ellas se observa una predilec-
ción por el uso del iris reveladora de cierto anclaje en los modos del pasado14. Y
es que la opción preferida es el iris de apertura, sobre todo en las elipsis interse-
cuenciales. De los quince utilizados, siete marcan el inicio de una nueva secuencia,
cuatro presentan a los personajes que se incorporan a la diégesis y, en los crédi-
tos, uno introduce el bloque de los planos situacionales mientras otros tres dan
paso a los nombres y fotografías de los autores de música y libreto. Equidistante
de él, el iris de cierre cumple funciones complementarias cerrando en cinco oca-
siones los segmentos secuenciales, en una, una escena y en otra, un plano situa-
cional, mientras en los créditos, dos cierran las fotografías de los autores y uno,
los planos situacionales. En la frecuencia de uso, el segundo lugar lo ocupa el en-
cadenado, activado en doce ocasiones para marcar transiciones escalares —cua-
 D
Antonia el Rey Reguillo
51
tro veces—, elipsis temporales —otras cuatro— y como proyección de la voz
enunciadora, en la secuencia de créditos y el estribillo final. Mientras, el fundido en
negro se utiliza cuatro veces para establecer, según era lo usual, los límites de los
dos flashbacks que contiene la película.
Al señalar quién mira y quién habla en el relato, los procedimientos discursivos
de los que el filme se sirve evidencian que, en buena parte, están al servicio de
los puntos de vista internos de la diégesis. Sin embargo, en otras ocasiones, pivo-
ta sobre el relato una mirada exterior que remite a la enunciación y que se vehi-
cula a través de los movimientos y angulaciones de la cámara. No obstante, el
elemento discursivo que mejor sustenta la voz de la enunciación viene dado por
los rótulos. Ellos manifiestan la autoconsciencia del dispositivo narrador y la pre-
sencia de una enunciación que se muestra omnisciente respecto a los hechos que
narra. Según las pautas al uso, los rótulos se presentan enmarcados con una greca
que contiene el logotipo, nombre y ciudad de la productora Goya Film, desvelan-
do así el dispositivo industrial que sustenta la película. Con todo, es en la secuen-
cia de créditos donde el filme se reconoce como tal por medio de los ocho pla-
nos y once rótulos que la articulan en cuatro bloques bien diferenciados:

1º Tres rótulos lo vinculan con la zarzuela de origen.

2º Cuatro planos situacionales unidos por encadenados adelantan los espa-
cios diegéticos del relato que se iniciará poco después.
3º Señala los autores del libreto y la música con dos planos y dos rótulos
enmarcados por iris de apertura y cierre.
4º Con tres rótulos y dos planos se presenta al director, guionista, operador
e intérpretes principales.

Al margen de la mera autorreferencialidad, los rótulos guían y cohesionan el re-

lato y aparecen bajo dos modalidades en una proporción que privilegia los dialo-
gales sobre los narrativos, ajustándose por lo mismo a las pautas del momento.
Los narrativos, que suman poco más del 20%, tienen una distribución desigual a lo
largo de las secuencias y, prescindiendo de la retórica usual en años anteriores,
son escuetos, directos y plurifuncionales. Es decir, pueden marcar transiciones es-
paciotemporales, presentar y caracterizar a los personajes, avanzar información
sobre acontecimientos futuros, referirse a hechos del pasado o evidenciar el dis-
positivo fílmico, acreditando el nombre de actores, técnicos y director e, incluso,
transformarse en marcas que estructuran la organización narrativa. Por su parte,
los ciento diecisiete rótulos dialogales se reparten en su gran mayoría entre las
cuatro últimas secuencias, mientras las siete primeras reducen el texto escrito a
su mínima expresión. Y es que fílmicamente estas son tan sólidas que resuelven
las peripecias sin necesidad de apoyarse en los carteles, logrando su eficacia na-
 L
52 Un destello de modernidad fílmica: a revoltosa

rrativa exclusivamente a partir de las imágenes y confiriendo a la primera mitad

de la película un cierto rango de cine puro. A partir de la octava, por el contrario,
las imágenes se presentan constreñidas por los diálogos del libreto a los que la
enunciación se ajusta con una fidelidad a todas luces innecesaria. Sólo semejante
dependencia del texto original puede explicar ese drástico aumento que lleva a
sumar cuarenta y siete rótulos dialogales en la secuencia décima, ajustados, ade-
más, al corsé retórico de la zarzuela, en detrimento de la frescura y espontanei-
dad del habla popular que caracterizaban los de las siete primeras.
Su ubicación mayoritaria los sitúa tras el plano del personaje que se dispone a
hablar, pero, se dan también otras cinco modalidades: inmediatamente delante del
plano del personaje que habla; tras un plano de conjunto, obligando al especta-
dor a deducir quién es el hablante; en dos rótulos sucesivos de un diálogo, sin
plano que medie entre ellos; tras un plano/contraplano, aunque el que hable sea
el primero de los personajes, e introducido por un encadenado que vehicula la
voz enunciadora. Así sucede con el último rótulo de diálogo, aquel que recoge el
estribillo más famoso de la zarzuela que inspira la película: La de los claveles do-
bles, la del manojo de rosas, la de la falda de céfiro y el pañuelo de crespón, la que
iría a la verbena cogidita de mi brazo… eres tú porque te quiero, chula de mi
corazón. A continuación, el último plano de la película (P400), con los novios mi-
rándose enamorados, cierra el relato. Aunque este plano permitiría atribuir las
palabras del rótulo al personaje de Felipe, el mecanismo retórico del encadenado
que le da paso es atípico y permite interpretarlo como la bisagra que introduce
una suerte de epílogo, constituido por el rótulo y plano últimos, en un intento
autoral para cerrar el filme con una nueva referencia a la zarzuela original, convir-
tiendo ese último rótulo en un eco de aquel con el que se abría el relato al ini-
ciarse la secuencia de créditos.

A modo de balance
De las características formales hasta aquí comentadas, se deduce que La revol-
tosa, por su configuración formal, se inscribe en el conjunto mayoritario de filmes
realizados en la época. Pocos rasgos hay en ella que la sitúen al margen de la co-
rriente predominante seguida por el cine europeo y americano del momento.
Tan sólo presenta algunos modos antiguos que, por lo demás, pueden percibirse
también en muchos otros filmes de las cinematografías coetáneas y que vienen a
ratificar las vacilaciones que implica el proceso de consolidación de cualquier sis-
tema formal. Las opciones discursivas de la película evidencian el compromiso de
la enunciación con los modos de representación vigentes y cómo, superada la
modestia de medios materiales con que contó su realización, conforman un aca-
bado que funciona dramáticamente con la suficiente eficacia para lograr el objeti-
vo de comunicarse con el espectador medio al que iba dirigida.
 D
Antonia el Rey Reguillo
53
Desde ese complejo soporte modal, el discurso impone su sello y dota a las
imágenes de un sentido que desde nuestros ojos sólo puede ser captado inscri-
biendo el filme en el contexto social del que se alimenta y al que va dirigido, la
sociedad española de la época, llena de contrastes en lo económico, en lo ideoló-
gico y en lo cultural, sobre los que planea el conservadurismo oficial de las cos-
tumbres impuesto por la política del gobierno primorriverista. Aquellos laten en
el contenido argumental desarrollado por la película, que supera con creces la
simplicidad maniquea del libreto al dotar de mayor complejidad psicológica a los
personajes, esencialmente a la protagonista, cuyo perfil responde al de la joven
trabajadora urbana, moderna y desinhibida para su época, rebelde, que no teme
a las habladurías y se relaciona libremente con el sexo opuesto. Por su comporta-
miento se ajusta al patrón de mujer liberal, aunque en sus relaciones de pareja el
sentimiento de los celos acabe predominando sobre tales rasgos caracteriales y
dando pie a actitudes mucho más convencionales. En este sentido, las conductas,
no sólo de la protagonista, sino de los restantes personajes se inspiran en arqueti-
pos populares del teatro y la zarzuela y hacen de La revoltosa un cine apto para
alimentar a las clases medias y bajas, que se ven retratadas en sus imágenes. De
esta circunstancia derivaría el amplio éxito que cosechó, pues aquellas eran su
público natural, mientras los sectores más acomodados y los intelectuales sólo
podían contemplar este cine desde el pedestal que su estatus económico o su ni-
vel cultural les concedía y, al socaire del interés que los temas populares en clave
realista suscitaban entre ellos, es de suponer que la aplaudirían. Eso sí, con una
actitud paternalista ❍

This detailed textual analysis of La revoltosa (1924) shows

to what extent its maker, Florián Rey, mastered the modes of
representation of his day: both elements of mise-en-scene and
questions of standardized narrative forms befit contemporary
film discourse. Here, as in other areas of cinema, the use of
A Glimmer of Cinematic older techniques confirms that there was the vacillation out of
Modernity: La Revoltosa which any formal system becomes consolidated. All of this
(1924) proves that in the 1920s, in spite of precarious conditions for
production, part of Spanish cinema was at an international level
abstract of filmmaking.

Sumario Siguiente
Edgar Neville “en el frente”. (Archivo del Ministerio de Asuntos Exteriores)
 EMETERIO DIEZ
P
Y he visto que los que me defendían no era la policía sino otros
hombres perseguidos.
Max Aub, Campo francés.

ese a la corta historia del cine, la represión de

sus profesionales ha sido una práctica habitual: las purgas stalinistas, la persecución
nazi, la caza de brujas en Hollywood. Los mismos aliados emprendieron tras la Segun-
da Guerra Mundial la desnazificación del cine alemán, si bien la guerra fría desaconse-
jó llevarla hasta sus últimas consecuencias.
Tampoco debemos olvidar la represión republicana. Los actores Pedro Terol y Ja-
vier de Rivera Corsini son encarcelados en varias ocasiones por pertenecer a Falange.
La represión
franquista
Pepe Isbert salva la vida gracias a que se encuentra fuera de Madrid cuando un grupo
de milicianos saquea su casa y encuentra fotografías suyas con la Familia Real, Primo
de Rivera, José Antonio y Muñoz Seca. Hugo Donarelli, propietario de Fono España,
una empresa especializada en doblaje, es detenido en los primeros días del golpe y
en el ámbito
profesional
escapa a la muerte gracias a su condición de súbdito italiano y a una rápida interven-
ción de su embajada. Peor suerte corren Tomás de Zubiría, presidente de la produc-
tora Producciones Hispánicas; Antonio Cunellas, actor; Tina de Jarque, actriz; y Anto-
nio García, acomodador del cine San Carlos de Madrid. El primero es asesinado en
Bilbao poco después del 18 de julio. A Cunellas le expulsan de Hollywood por care-
cer de permiso de residencia y nada más llegar a España le fusilan por simpatizante
del cine
nacionalista. Tina de Jarque es detenida en Valencia a finales de 1937 y fusilada por
colaboracionismo con el enemigo. Antonio García muere en la checa de Fomento de
Madrid el 12 de noviembre de 1936, en plena ofensiva contra la capital. También
mueren asesinados 16 miembros de la Sociedad General Española de Empresarios de
Espectáculos y otros muchos empresarios sufren extorsiones. En concreto, el Comité
de Incautación de la productora Ediciones Cinematográficas Españolas se hace con un
fichero de los accionistas y se dedica a multarles por un importe igual al de sus accio-
nes. En Barcelona, en fin, corren peligro varios directivos de la empresa Paramount,
en especial, su Director General, Salvador Vidal Batet:

56
1. M. J. MESSERI: Director Gerente de
Paramount, Archivo General de la Ad-
ministración. Cultura (AGAC), Caja 1,
14-IX-36.
Á
La represión franquista en el mbito profesional
El viejo Vidal está actualmente escondido, nadie sabe dónde. Estaba destinado al
“paseito”. Su piso fue “inspeccionado” y luego el pillaje. Espero que Vidal esté a salvo. In-
diqué que sería conveniente guardar sigilo para evitar sospechas. Acontece que teníamos
en nuestros archivos muchas carpetas de correspondencia con nuestro abogado “X”
(G.R.) [José María Gil Robles, jefe del partido de derechas CEDA] y mencionar ahora su
nombre aquí sería firmar uno la pena de muerte. Toda esa correspondencia ha sido por
fin retirada y colocada en manos del Consulado de Estados Unidos; sintieron todos un
enorme alivio al desprenderse de ello1.
Ahora bien, aunque los dos bandos practican la violencia política, en absoluto po-
demos identificarlos. Uno y otro divergen en la fundamentación ideológica de la re-
presión, en su aparato jurídico y en la maquinaria represiva. Conviene, por tanto, que
definamos qué entendemos por represión y qué particularidades presenta la repre-
sión franquista.
La represión es la persecución violenta del enemigo político, de aquél que defiende
otra ideología, otros valores, otros símbolos. La mayoría de las veces la represión va
unida a fenómenos violentos de mayor envergadura, como son las guerras y las revolu-
ciones. Otras veces, la represión es una práctica del poder, sobre todo, en los regíme-
nes totalitarios. En el primer caso, la represión es anárquica, sin garantías legales, muy
poco sutil y muchas veces motivada por el miedo del propio represor ante la repre-
sión del enemigo. En el segundo caso, la represión es sistemática, con aparentes garan-
tías legales, posee infinidad de procedimientos y es producto del maniqueísmo de
quien se cree defensor del bien, ya sea Dios, la Patria o la Dictadura del Proletariado.
También hay circunstancias en que ambas represiones se mezclan o se suceden.
Así ocurre en la Guerra Civil Española, donde los sublevados llevan a cabo una con-
trarrevolución que termina en un régimen de clara mímesis totalitaria. En este senti-
do, la represión franquista pasa de justificarse con argumentos castrenses sobre el gol-
pe de estado y el orden público a defenderse con argumentos típicamente fascistas,
esto es, como un recurso para el cambio social y, más tarde, como un instrumento
para la dominación política y la pervivencia del régimen. Baste una muestra: la orden
de 8 de mayo de 1941 sobre reestructuración de los cuerpos de seguridad dice que
es misión de la “Policía española llevar a cabo la vigilancia permanente y total indis-
pensable para la vida de la nación, que en los estados totalitarios se logra merced a
una acertada combinación de técnica perfecta y lealtad que permita la clasificación
adecuada en sus actividades y dé vida a la Policía Política, como órgano más eficiente
para la defensa del Estado.”
En cuanto a las víctimas de la represión, es sabido que todos los trabajadores de
no importa qué oficio sufren el castigo del franquismo por defender sus derechos la-
borales desde los sindicatos de clase. Pero es que, además, ciertas profesiones son
 D
Emeterio iez
57
perseguidas por sí mismas, sobre todo, las comprometidas en tareas de socialización.
A esta categoría pertenecen los trabajadores del cine, cuya popularidad provoca con-
tra ellos medidas peculiares de represión.
Ahora bien, el cine comprende oficios de muy diferente prestigio, especialización,
remuneración y actitud ante el golpe militar, desde el acomodador de cine al ingenie-
ro de sonido, pasando por productores, guionistas, porteros, operadores de cabina,
agentes comerciales, críticos o los representantes empresariales y sindicales. Es más, la
revolución trastoca por completo el “status” socio-profesional del medio. Las catego-
rías más bajas cobran un protagonismo colectivo y, en ocasiones individual, desconoci-
do hasta ese momento. El acomodador Miguel Espinar, por ejemplo, llegará a ser uno
de los principales dirigentes del cine en la España republicana. Quiero decir con esto
que todo indica que los obreros que participan en el proceso revolucionario son las
víctimas principales de la represión. Sin embargo, no podemos confirmar este dato.
El estudio de la represión está muy condicionado por la destrucción de docu-
mentos o bien por los obstáculos que aún existen para acceder a lo conservado. Las
fuentes lastran hasta tal punto nuestro estudio que éste termina siendo, en realidad,
una investigación de la represión en las llamadas profesiones intelectuales del cine,
aquellas que dejan más huella porque necesitan de la publicidad: directores, escrito-
res, actores, decoradores, músicos… Las carencias documentales son tantas que im-
piden que alcancemos un significado cuantitativo de la represión: ¿Qué oficio fue el
más perseguido? ¿Se castigó más a los profesionales de Barcelona que a los de Ma-
drid? ¿Cuál es la estructura de la represión por edad y sexo? Pero aún siendo impor-
tantes las lagunas estadísticas, esta primera investigación sobre la represión franquista
en el cine cubre los interrogantes cualitativos: ¿Quién ejerce la represión y qué deli-
tos condena? ¿Existe algún vínculo entre la violencia política franquista y la represión
nazi? ¿Cómo reaccionan los profesionales del cine ante el golpe militar? ¿Qué tipo de
castigo sufrieron los profesionales represaliados? ¿Este clima de violencia repercute
en el desarrollo del cine español?

1. La organización de la represión
En un principio, la violencia se planifica para detener cualquier intento de oposición
al Alzamiento. El general Mola en sus Instrucciones Sobre el Golpe Militar dice que
es “necesario propagar una atmósfera de terror”. Todo aquél que sea “abierta o se-
cretamente, defensor del Frente Popular debe ser fusilado”. Esta es la suerte de Juan
Piqueras Martínez, uno de los periodistas cinematográficos más importantes del pe-
riodo republicano.
El 15 de julio de 1936 Piqueras viaja en tren desde Francia con destino a Oviedo.
En medio del trayecto, una úlcera de estómago le provoca un vómito de sangre. Du-
rante unos días guarda cama en una fonda de la estación de Venta de Baños en Pa-
lencia. Allí, en zona nacional, le sorprende el golpe de estado. Su situación es muy

58
2. JUAN MANUEL LLOPIS: Juan Piqueras:
El “Delluc” español, Valencia, Filmote-
ca de la Generalitat Valenciana, 1988,
págs. 117-121.
3. Archivo Histórico Nacional
(AHN) de Salamanca, Político Social
Bilbao, 30.
4. Fondo Expedientes Policiales,
AHN de Madrid, H-13719, 26-V-1937.
5. E METERIO D IEZ : “Guerra Civil y
Cine: La ocupación cinematográfica de
Barcelona y Madrid”, Secuencias, nº 6,
abril de 1997.
Á
La represión franquista en el mbito profesional
comprometida. Ha hecho amistad con las fuerzas de izquierdas locales y le han en-
contrado papeles que le vinculan con el partido comunista2. Entre esta documenta-
ción se encuentran: 1º) un manifiesto de adhesión a la revista Nuestro Cinema en el
que se arremete contra Mussolini, Roosevelt y Hitler y contra un panorama cinema-
tográfico que se califica de imperialista, fascista, católico y archiburgués, proponiéndo-
se como alternativa una Federación de Cineclubs Proletarios; 2º) una carta a Luis Bu-
ñuel fechada en noviembre de 1935 en la que Piqueras manifiesta que en París ha
convivido con los obreros que huyeron tras la revuelta de Asturias de 1934; 3º) una
carta con membrete del Partido Comunista Francés en la que éste cede a Nuestro Ci-
nema la película de Jean Renoir La vie est á nous (La vida es nuestra, 1936) y en la que
se señala que Piqueras debe comunicar al Partido Comunista Español el plan de ex-
plotación de la película; y 4º) una carta de Antonio del Amo fechada el 16 de julio de
1936 en la que éste dice que estuvo en una reunión del Partido y que irá a recogerlo
a Venta de Baños en cuanto se lo pida3. Como consecuencia de todas estas pruebas,
Piqueras es fusilado la noche del 28 de julio en uno de los llamados “paseos”, térmi-
no que, según Hugh Thomas, se toma de las películas de Hollywood.
El mismo día de la muerte de Piqueras, la Junta de Defensa Nacional publica un
bando que declara el estado de guerra. Según su artículo 6º, serán acusados de Re-
belión Militar, y por lo tanto juzgados por leyes y tribunales militares, todos los que
se opongan al Movimiento por medio de las armas, de “la imprenta u otro medio
cualquiera de publicidad”, así como aquellos que atenten contra las personas y los
bienes por móviles políticos y sociales, lo que afecta directamente a las incautaciones
y colectivizaciones de empresas cinematográficas.
Entre los profesionales perseguidos por esta disposición podemos citar a Luis
Buñuel. La Jefatura de Policía de la Coruña cursa contra él una orden de detención
en la que se le describe como “sujeto morfinómano y alcohólico, que durante estos
últimos tiempos ha estado en París al servicio de la propaganda roja… fue autor y
director de una película sobre Las Hurdes, que era un verdadero descrédito para
España”4.
A continuación, los sublevados instituyen la Oficina de Información y Propaganda
Anticomunista y la Delegación Nacional de Asuntos Especiales. La primera requisa
todo tipo de documentación comunista, bien para utilizarla en campañas de
contrapropaganda, bien para acumular pruebas contra sus militantes. La segunda hace
lo mismo con la documentación masónica. Poco después estas dos instituciones se
coordinan mediante el Servicio de Recuperación de Documentos. Su personal entra
con el ejército en los municipios conquistados y recoge la documentación depositada
en los edificios oficiales, sedes de los partidos, sindicatos, asociaciones, periódicos, li-
brerías, productoras cinematográficas, domicilios privados, etcétera5. Esta documenta-
ción sirve después para confeccionar expedientes de depuración y procesar a los
vencidos a través de los tribunales de la Auditoria de Guerra del Ejército de Ocupa-
 D
Emeterio iez
59
ción, el Tribunal de Responsabilidades Políticas, la Causa General, el Tribunal para la
Represión de la Masonería y el Comunismo o cualquier otra jurisdicción, incluida la de
un tribunal de oposiciones.
El Servicio de Recuperación de Documentos acredita la colaboración con la Repú-
blica de numerosos profesionales del cine. Los delitos contra ellos son los siguientes:
militar en partidos, sindicatos y asociaciones republicanas (José Alted, Marcos Alcón,
Pedro Calzada, Miguel Espinar, Santiago Ontañón), escribir artículos de cine en la
prensa “roja” (Felix Marquet, Florentino Hernández Girbal, Armand Guerra, Mateo
Santos), estar suscrito a esa prensa (Rosita Díaz Gimeno), ofrecer donativos (Gonzalo
Menéndez Pidal, Ana María Custodio), actuar en festivales benéficos (Catalina Bárce-
na) o firmar manifiestos a favor de la República y en contra del fascismo (Eduardo
Ugarte, Luis Buñuel, Rodolfo Halffter).
Otro importante organismo represor es el Tribunal de Responsabilidades Políti-
cas, instituido para aplicar la ley de 9 de febrero de 1939. Aquí se persigue a todos
los españoles que desde el 1 de octubre de 1934 han militado en organizaciones de
izquierdas o en la masonería. También se castiga el desempeño de cargos con el Fren-
te Popular, la ayuda económica a la República mediante donativos, la oposición al Mo-
vimiento “por medio de la imprenta, de la radio o de cualquier otro medio de difu-
sión” y la permanencia “en el extranjero desde el 18 de julio de 1936 sin reintegrarse
al territorio nacional en un plazo máximo de dos meses.” Esta última sanción afecta
directamente a muchos de los actores que están en América. Finalmente, quienes dis-
frutan de una mayor influencia dentro de la profesión caen bajo el artículo 7º: “Se
tendrá en cuenta para agravar la responsabilidad del inculpado su consideración social,
cultural, administrativa o política cuando por ella pueda ser estimado como elemento
director o prestigioso en la vida nacional, provincial o local, dentro de su respectiva
actividad”. Las penas impuestas por este tribunal van desde las sanciones económicas
a la pérdida de nacionalidad, pasando por la inhabilitación y el destierro.
Entre los profesionales del cine inmersos en causas por responsabilidades políti-
cas podemos citar al operador de cine canario Dionisio Martín, al regidor barcelo-
nés Jacinto Francisco Alberico, a la actriz Margarita Xirgu, al director Antonio Sau y
al productor y escritor Daniel Mangrané, estos dos últimos declarados inocentes.
Según sentencia de 10 de Julio de 1941, Margarita Xirgu es condenada a “la pérdi-
da total de bienes, inhabilitación para cargos de toda clase a perpetuidad, y extra-
ñamiento, también perpetuo, del territorio nacional.” Los cargos contra ella son:
proteger a Manuel Azaña y a Marcelino Domingo durante la Revolución de Asturias
y hacer propaganda roja en el extranjero. En 1952, con objeto de facilitar su vuelta
del exilio, la sentencia se revisa y se rebaja. Únicamente es culpable de “haber per- 6. MARGARITA XIRGU: Archivo Gene-

manecido en el extranjero desde el 18 de Julio de 1936, sin reintegrarse al territo- ral de la Administración. Justicia, Tri-

rio nacional en un plazo máximo de dos meses”, lo cual merece una multa de dos bunal Nacional de Responsabilidades

mil pesetas. No obstante, la actriz nunca volverá a España6. Políticas, 274, 1951.

60
7. Causa General en Madrid, AHN
de Madrid, 1554, 1939.
Á
La represión franquista en el mbito profesional
El 26 de enero de 1940 aparece una nueva institución represora. Un decreto de
Presidencia del Consejo de Ministros crea la llamada Causa General: La dominación
roja en España. Desde ese momento, un fiscal instructor investiga en cada provincia
los delitos cometidos durante la guerra en zona republicana. Cada delito da lugar a
una pieza o causa, entre ellas, asesinatos y saqueos, persecución religiosa, proselitismo
a través de la prensa y la propaganda, daños al tesoro artístico o delitos contra la pro-
piedad. Esta última juzga las incautaciones y colectivizaciones de las empresas cinema-
tográficas. El fiscal parte de las denuncias presentadas por los empresarios en las Cá-
maras de Industria y Comercio. Allí ha quedado constancia de qué entidad política
incautó cada empresa, qué persona o personas lo hicieron, cuál es su paradero actual
y a cuánto ascienden los daños de la incautación. También se recoge información de
la Comisión de Incorporación Industrial y Mercantil, organismo creado para devol-
ver las empresas a sus propietarios e inspeccionar políticamente a la patronal.
Entre los denunciantes por daños contra la propiedad se encuentra el madrileño
Pablo Pizarro Montero, quien hace constar que su cine “fue incautado por las Juven-
tudes Socialistas Unificadas (Radio 2) y que en la actualidad no queda nada en absolu-
to puesto que el día 23 de diciembre de 1936 las masas rojas asaltaron el cine lleván-
dose absolutamente todo el material que había, con ocasión de ser detenido el
declarante”7. También presenta denuncia el maestro de música Jacinto Guerrero, pro-
pietario del Coliseum de Madrid, que reclama pérdidas valoradas en 200.000 pesetas.
El 1 de marzo de 1940 se dicta la Ley de Represión de la Masonería y el Comu-
nismo. Su artículo tercero condena la propaganda que “siembre cóleras disolventes
contra la religión, la Patria y sus instituciones fundamentales y contra la armonía so-
cial.” El actor Ricardo Calvo Agosti, que ya había sido encarcelado durante la guerra
por masón, sufre en 1942 una nueva visita de la policía porque no entienden cómo
un profesional con sus antecedentes está trabajando en el Teatro María Guerrero.
Por último, tenemos la represión llevada a cabo por los propios organismos cine-
matográficos: la Delegación del Estado para Prensa y Propaganda, el Departamento
Nacional de Cinematografía, el Sindicato Nacional del Espectáculo y la Sociedad Ge-
neral de Autores de España. Su papel es muy similar. Vigilan que ningún profesional
castigado por desafecto al régimen trabaje en el cine mientras no redima su pena.
Además crean sus propias sanciones, como es prohibir el nombre de un artista en la
publicidad de sus películas, ya sean nuevas o rodadas antes del Alzamiento, ya estén
los profesionales en España, como las actrices Pastora Peña y Lupe-Sino, o se hallen
en el exilio, como el director Josep Amich i Bert, el operador José María Beltrán, la
actriz Rosita Díaz Gimeno o el actor Angelillo.
De los organismos cinematográficos mencionados, el de mayores atribuciones repre-
soras es la Delegación del Estado para Prensa y Propaganda y, sobre todo, su sucesor:
el Departamento Nacional de Cinematografía (DNC). Manuel Augusto García Viñolas,
jefe de este Departamento, muestra un “gran empeño en saber el matiz político y com-
 D
Emeterio iez
61
portamiento de todos los que al cine se dedicaban, a los efectos de su depuración, una
vez liberada totalmente España”8. El DNC ejerce la vigilancia política a través de cuatro
instrumentos: el permiso de rodaje, la inspección de los consejos de administración de
las empresas cinematográficas, el salvoconducto y el examen político de los trabajadores
que quieren ingresar en los organismos cinematográficos del Estado.
El permiso de rodaje se instituye el 29 de mayo de 1937 y se desarrolla en una
orden de 4 de abril de 1940. Sirve para inspeccionar políticamente a los técnicos y
artistas que van a trabajar en una película. El DNC cuenta con un archivo donde
consta la actividad profesional de cada trabajador antes del 18 de julio y su actitud
ante el Alzamiento. En una carta fechada en diciembre de 1938, García Viñolas dice
al productor Johann Ther: “no se dará el permiso de filmación sin haber aprobado
antes la lista de actores, de acuerdo con las notas del archivo personal”9. Es más,
desde mayo de 1940, es preceptivo para el DNC consultar los antecedentes políti-
co-sociales de los profesionales del cine en la Dirección General de Seguridad,
donde se crea una Sección de Espectáculos.
La contratación de un enemigo o el simple incumplimiento de los requisitos legales
en cuanto a inspección de repartos tiene repercusiones muy graves. La película Santa
Rogelia/Il Pecato di Rogelia Sánchez (R. de Ribón, C. Borghesio y E. Neville, 1940) estuvo
a punto de ser prohibida porque en ella trabajaban las actrices Germana Hessel y Pas-
tora Peña, que el vocal de censura, Luis Gómez Mesa, acusa de “rojas”. Germana Hes-
sel, dice el denunciante, hizo propaganda a favor de la República en Francia, sobre todo,
mediante textos de Federico García Lorca. Pastora Peña participó en Caín, una película
“envenenadora y rotundamente opuesta a los altos ideales del Glorioso Movimiento
Nacional”. Por su parte, CIFESA comienza Huella de Luz (Rafael Gil, 1942) y Boda acci-
dentada (Ignacio F. Iquino, 1942) sin el permiso de rodaje y sufre una sanción que con-
siste en 5.000 pesetas de multa por película, una dilación del estreno de dos meses a
contar desde el pase por la censura y la suspensión de la protección económica del Es-
tado. No obstante, gracias a las “gestiones” de los empresarios, el castigo se rebaja a
2.000 pesetas de multa por película y a una moratoria en el estreno de 15 días.
El examen político de los consejos de administración de las empresas cinemato-
gráficas con capital superior a cinco millones de pesetas es consecuencia de una or-
den de 25 de agosto de 1939 sobre Consejos, Directores y gerentes de Socieda-
des Anónimas. En su preámbulo se dice: “Conocido es el poder político esgrimido
en los tiempos liberales desde la dirección de las grandes empresas y desde sus ór-
ganos de administración. Es inadmisible que perdure la posibilidad de que en ellos
figuren quienes guarden reservas hacia el nuevo Estado o en alguna forma hayan
demostrado hacia el mismo un desvío”.
Este control cambia la junta directiva de la productora de mayor carácter republi-
cano, Filmófono, y tiene un efecto dominó sobre el resto de las empresas, sin impor- 8. AGAC, 156.

tar cuál sea su naturaleza jurídica o su capital. Así la Sociedad General Española de 9. AGAC, 267, 5-XII-1938.

62
10. E METERIO D IEZ : “Las películas
ofensivas”, Cuadernos Hispanoamerica-
nos, nº 567, septiembre de 1997; “El
franquismo ante las películas ofensi-
vas”, Cuadernos Hispanoamericanos,
nº 572, febrero de 1998; “El boicot
nacionalista a las películas extranjeras
favorables a la IIª República (1938-
1939)”, Cuadernos de la Academia, nº 2,
enero de 1998.
11. AGAC, 153, 10-II-1940.
12. AGAC, 45, 10-V-1942.
Á
La represión franquista en el mbito profesional
Empresarios de Espectáculos, asociación que agrupa a los exhibidores, depura a sus
delegados provinciales, los cuales, a su vez, depuran a los empresarios de cines de
toda España. En realidad, la patronal venía sometiéndose a controles políticos mucho
antes. Los distribuidores no podían importar películas, y por lo tanto hacer negocios
en zona sublevada, sin que antes se hubiese expedido un informe favorable. El DNC
persigue a las compañías que comercian con el otro bando o bien financian o distri-
buyen películas prorrepublicanas. Tal es el caso de la Paramount, que no recibe du-
rante toda la guerra ni un solo permiso de importación de películas10.
Los salvoconductos franquean los múltiples controles policiales que podían apare-
cer en cualquier lugar de un trayecto, en este caso, entre los centros de producción
(Madrid, Barcelona y Roma) o bien durante la distribución de una película por el país.
Su expedición conculca la libertad de movimientos y constituye una nueva oportuni-
dad para inspeccionar la adscripción política de los profesionales, ante todo, para evi-
tar su fuga. El DNC extiende el siguiente documento para el Comisario General de
Fronteras:
El técnico Cinematográfico D. Miguel Mihura Santos, precisa realizar un viaje a Italia,
para tomar parte en la realización de una película Cinematográfica italo-española.
Como está en posesión del correspondiente pasaporte, rogamos a V. I. dé las órdenes
oportunas para que le sea concedida la autorización de salida11.
Finalmente, para trabajar en los organismos cinematográficos del Estado hay que
superar un examen político, que consiste básicamente en un informe favorable de la
policía. En mayo de 1942, el agente D-I-3 de la Sección de Información e Investiga-
ción emite la siguiente nota del operador Ricardo Torres:
Con anterioridad al Glorioso Movimiento Nacional no perteneció a ningún partido políti-
co ni sindical. El Movimiento le sorprendió en San Fernando Cádiz presentándose voluntario
en Falange habiendo actuado como operador en los frentes de Málaga, Vizcaya y Santan-
der. Posee carnet de Militante de FET de las JONS nº1706 fechado en Jerez el 30-1-1937.
Por informes recogidos en la calle General Álvarez de Castro nº 9 domicilio anterior del
informado dicen: que antes del Movimiento se le vio actividad política sospechándose fuera
de izquierdas, ya que toda la familia son de estas ideas. Su padre perteneció a la masone-
ría y al partido comunista, siendo uno de los asaltantes del Cuartel de la Montaña, de don-
de cogió un tambor con el cual se paseaba por la calle, luciéndolo como trofeo, hasta el ex-
tremo de ser conocido como el “Tío del tambor”. Desde la liberación se encuentra en la
cárcel condenado a 30 años12.
A partir de 1940, el control de los trabajadores del cine pasa al Sindicato Nacional
del Espectáculo, que se lleva el fichero político del DNC. Este organismo solicita “de
 D
Emeterio iez
63
LA REPRESIÓN FRANQUISTA (1936-1941)

Golpe de Estado

Servicio de Recuperación Dirección General

de Documentos de Seguridad

Sección de Espectáculos

Tribunales de
Tribunales Militares Causa General Partido
Responsabilidades Políticas

Vicesecretaría de Vicesecretaría de
Obras Sociales Educación Popular

Sindicato Nacional Departamento Nacional

del Espectáculo de Cinematografía

Sociedad General de Sociedad General de

Autores de España Empresarios de Espectáculos

la Dirección General de Seguridad que no permita la salida de nuestros artistas y téc-

nicos cinematográficos del territorio español sin un informe del Sindicato. Realiza tam-
bién el Sindicato por orden del excelentísimo señor Fiscal de la Causa General un ex-
tenso informe de las actividades teatrales y cinematográficas durante el periodo rojo
en la zona ocupada por el bárbaro mando comunista-separatista”13.
Por último, tenemos la labor de represión efectuada por la Sociedad General de
Autores de España. La SGAE actúa contra sus socios rojos en plena Guerra Civil.
Cumpliendo una orden de 17 de junio de 1937, entrega al Movimiento el 50% del di-
nero que recauda de sus socios nacionales y el 100% del dinero que recauda de
aquellos “autores que encontrándose en zona aún no liberada o en el extranjero, ac-
túen o influyan con sus obras o actos en contra de los principios que inspiraron el
Movimiento Nacional o se conceptúen enemigos del mismo por sus actuaciones polí-
ticas o sociales anteriores”.
Terminada la guerra, la SGAE se integra dentro del Sindicato Nacional del Espectá-
culo, cuyo boletín comienza a publicar por entregas una lista de sus socios. Con gran
escándalo de las autoridades, allí aparecen los nombres de destacados enemigos del
régimen, como son Rafael Alberti, Josep Amich i Bert, Armand Guerra, Max Aub o
Manuel Azaña. Inmediatamente la SGAE recibe la orden de depurar la sociedad. En-
tre otras gentes vinculadas al cine, son expulsados los escritores Rafael Alberti, Josep
Amich i Bert, Tomás Álvarez Angulo, Alberto Álvarez-Insúa, Max Aub, Jacinto Bena-
vente, Eduardo Borrás, Alfonso Lapena Casañas, Joaquín Dicenta Badillo, Armand 13. “Labor anterior”, Boletín del

Guerra, Enrique López Alarcón, Manuel Martín Galeano, Carlos Martínez Baena, Gre- Sindicato Nacional del Espectáculo,

gorio Martínez Sierra, Víctor Mora Alsina, Luis Mussot Flores, Luis Pascual Frutos, Pe- nº 1, 15-IV-1942, pág. 4.

64
14. Isabel era esposa del guionista y di-
rector teatral Álvaro Custodio, entonces en
México. Tiempo después regresaría con su
marido y se convertiría en “estheticienne” de
algunas de las estrellas femeninas más impor-
tantes del cine mexicano, como María Félix.
ISABEL RICHART SOTES: Archivo de Historia
Oral: Exilio Español en México, CIDA,
6406, págs. 61 y 62.
Á
La represión franquista en el mbito profesional
dro de Repide, Justo Rocha Quintero, Josep María de Sagarra, José Luis Salado Pastor,
Mateo Santos, Mauricio Torres, Eduardo Ugarte y los músicos Julián Bautista, Jaime
Pahissa y Gustavo Pittaluga.
En resumen, existen instituciones represoras creadas ex profeso y otras que asu-
men la vigilancia política aunque su función sea otra. Es así como se configura un Esta-
do Policial, un país donde la población se divide en víctimas y verdugos, en sospecho-
sos y delatores. Las siguientes palabras de Isabel Richart, secretaria en la empresa
comunista Film Popular, muestran cómo es la vida cotidiana bajo la represión:
Yo estaba muy vigilada, yo y todos, porque había, por ejemplo, la organización de la
casa… el jefe de escalera, un jefe de piso y luego el jefe total general de la casa. De los
propios inquilinos se nombraban esos jefes, y eran espías que te vigilaban. Entonces, al ter-
cer domingo de estar o al segundo de estar yo en Madrid, me vinieron a ver, a visitar, a de-
cir que qué pasaba, que no iba a misa: “Ah —entonces dije—, bueno pues yo voy a misa”.
Iba, cedí, porque no quería, como era natural, poner en un problema a mis padres […] fue
una época espantosa para los pobres españoles: entre el hambre y las persecuciones y las
denuncias. Porque tenías que tener cuidado de no caerle gordo al vecino de enfrente porque
enseguida te sacaba que eras hija de fulano, de mengano y que habías hecho esto… era
espantoso; una época de gran, gran peligro14.
2. La dimensión internacional de la represión franquista
Otro hecho que presenta el primer franquismo como un estado totalitario es el
intercambio policial. El régimen lleva su violencia más allá de sus fronteras y permite
que en su territorio penetre la represión de los países amigos, fundamentalmente,
Alemania. Gracias a esta colaboración, los cineastas extranjeros que huyen de la Se-
gunda Guerra Mundial y llegan a España para trabajar en el cine deben demostrar
que no han luchado contra el Tercer Reich. Mientras, en Francia, la Gestapo detiene a
varios huidos del franquismo, como los operadores Julio Bris y Serafín Rodríguez, que
mueren en la cámara de gas. Pero sobre todo, su cooperación consiste en perseguir a
los trabajadores judíos y a los que hemos llamado “trabajadores reproducidos”. De
ambas formas, el régimen contribuye a la política de expansión del cine nazi.
2. 1. Los trabajadores reproducidos
Ante el fenómeno de la inmigración que afecta a España en los últimos años, Fer-
nando Fernán-Gómez ha señalado que ellos, las gentes del cine, llevan décadas com-
pitiendo en todas las salas con el inmigrante reproducido, es decir, con las grandes es-
trellas de Hollywood, sin que por ello se hubiese despertado entre la profesión
sentimientos xenófobos. Pues bien, los trabajadores reproducidos de los años treinta
también son objeto de la represión franquista.
 D
Emeterio iez
65
Desde los primeros meses de la guerra, todo Hollywood convierte la causa repu-
blicana en una causa propia. Las conferencias y los actos benéficos en favor “del pue-
blo español” se convierten en el acto social de moda. Allí se recaudan miles de dóla-
res para comprar ambulancias, alimentos, medicinas y ropa. En febrero de 1937,
respondiendo a una demanda del servicio secreto, la Delegación del Estado para
Prensa y Propaganda prohibe en toda la zona franquista las películas de 22 profesio-
nales norteamericanos comprometidos en estos actos: los actores y actrices Joan
Bennett, James Cagney, Charlie Chaplin, Joan Crawford, Douglas Fairbanks Jr., Errol
Flynn, Fredric March, Paul Muni, Louise Rainer y Franchot Tone; los directores John
Cronwell, Anatol Litvak, Lewis Milestone, Frank Tutle y King Vidor; y los guionistas
Humphrey Cobb, Marc Connelly, Lillian Hellman, Kenneth McGowan, Dudley Nichols,
Liam O’Flaherty y Upton Sinclair.
También existen cargos, aunque de momento no se les incluye en la lista negra,
contra los miembros del equipo de la película Blockade (Bloqueo, 1938): el productor
Walter Wanger, el director William Dieterle y los intérpretes Madeleine Carroll y
Henry Fonda. Asimismo se estudian represalias contra otros profesionales que han
hecho manifestaciones de apoyo a la República o que militan en el Motion Picture
Artists Committee, organismo constituido para apoyar a la República. Son: Eddie
Cantor, Nancy Carrol, Lewis Casson, Bette Davis, John Goss, Miriam Hopkins, Ana
May Wong, Robert Montgomery, Herber Riberman (que ingresaría en las Brigadas
Internacionales), Batrix Slmann, Gale Sondergaad, Silvia Sidney, Lawrence Tibbett,
Melvyn Douglas, Edward G. Robinson y Tatiana Tutle. De Eddie Cantor se dice que es
un “Actor de ideario amoral y comunista, se ha manifestado diferentes veces, incluso
en actos públicos contra la España Nacional e identificado con los rojos españoles”15.
Incluso Shirley Temple, entonces una niña de 10 años, es perseguida por unas
manifestaciones en contra de Franco. Y, en efecto, en 1939 se prohibe su película
Glad Rags to Riches (Vampiresitas, Charles Lamont, 1935).
La lista negra franquista supone tal descalabro económico para las empresas
norteamericanas en España que inmediatamente tratan de anularla. Argumentan que
ellas “no pueden ser responsables de las tonterías que cometan artistas que están
fuera de su control, los cuales, en la mayoría de los casos, han sido ellos mismos
víctimas de engaño, por desconocer lo que realmente pasa en nuestra España”16.
Efectivamente, el régimen rectifica, pero no porque se convenza de que goza de
simpatías en Hollywood, sino porque la escasez de películas que sufre su zona es tan
grave que hace imposible la aplicación de dicha medida. El 31 de enero de 1938 se
levanta la prohibición para las películas estrenadas antes del 18 de julio. Y el 2 de abril 15. Archivo del Ministerio de

de 1940, argumentando que la desconexión entre la censura y el Ministerio de Asuntos Exteriores (AMAE), 1724/126,

Industria y Comercio ha permitido la entrada de películas con profesionales 18-VIII-1939.

prohibidos, se admite la exhibición de todos los títulos importados hasta ese 16. S ALVADOR V IDAL B ATET : AGAC,

momento, si bien se prohibe que en la publicidad se mencione sus nombres. Por lo 266, 10-XII-1937.

66
17. RAFAEL DE ESPAÑA: “Antisemitis-
mo en el cine español”, Film-Historia,
vol. I, nº 2, 1991, pág. 90.
18. H ENRY F ORD : El judío inter-
nacional, Salamanca, Editorial Orbis-R
Wetzing, 1939, págs. 281-294. En 1948
se organiza un pequeño escándalo internacio-
nal por unas declaraciones del Director Ge-
neral de Cinematografía y Teatro, Gabriel
García Espina, relativas a la prohibición de la
película norteamericana Gentlemen’s
Agreement (1947). Dirigida por Eliza Kazan, la
película constituía un alegato en defensa de
los judíos y había conseguido el Oscar a la
Mejor Película. AMAE, 2966/49, 1948.
Á
La represión franquista en el mbito profesional
demás, se mantiene el veto para las nuevas importaciones. En aquel año, la lista negra
está compuesta por: Paul Muni, Louise Rainer, Dudley Nichols, Upton Sinclair, Frank
Tutle, Humphrey Cobb, Clifford Odets, Kenneth McGowan, Lewis Milestone, Liam
O’Flaherty, Charlie Chaplin, Joan Crawford, Fredric March, Franchot Tone, James
Cagney, Douglas Fairbanks, Paul Roberson, Silvia Sidney, Burgess Meredith, Constante
Cumminss, Frances Farner, John Garfield, Bette Davis, Bing Crosby, Florence Eldrigge,
Eddie Cantor, Edward Arnold, Rudy Wallee y Anne Miller. Según Fernández Cuenca,
la orden de 2 de abril se aplica durante apenas diez meses; pero nos consta que en
1942 la censura suprime los nombres de Joan Crawford, Bette Davis, Paul Muni y
James Cagney en los traylers que anuncian sus películas; y lo mismo le ocurre a
Franchot Tone en 1943.
2. 2. Los trabajadores judíos
Existe una gran controversia sobre la actitud del franquismo ante los judíos. Se
argumenta, por un lado, que en ningún momento se legisla medidas antisemitas.
Por otro lado, se aduce que terminada la Guerra Civil apenas quedan en España
un centenar de familias judías. El resto huye por el apoyo que prestan a la Repúbli-
ca o por miedo a que la represión nazi penetre en el país. Asimismo, hasta al me-
nos 1943, se dificulta el tránsito y la estancia de los judíos que huyen de la guerra
mundial. Se calcula que de los 30.000 judíos que cruzan la frontera sólo unos 300
permanecen en España.
Esta división de opiniones se da también en el terreno del cine. Rafael de España
sostiene que el franquismo apenas estrenó películas antisemitas y que sólo produjo
dos títulos ligeramente ofensivos para esta raza: ¡A mí la legión! (1942) y La torre de los
siete jorobados (1944)17. Nosotros, afirmamos que existe una deliberada ambigüedad
en la política oficial y un declarado antisemitismo en ciertos sectores de la sociedad
franquista, motivado por un rechazo religioso y por el eco de la propaganda nazi. Baste
como muestra el libro de Henry Ford, El judío internacional. Este texto es citado cons-
tantemente en los capítulos que tratan del control de la industria norteamericana de
películas por parte de los judíos. Ford les acusa de organizar una campaña cinemato-
gráfica para desprestigiar el sacerdocio cristiano y socavar la religión católica18.
Aquí, nos consta que al menos tres personas corren peligro o sufren rechazo por
su raza: Heinrich Gaertner, V. Lisim y Abel Gance. El operador Heinrich Gaertner
había emigrado a España tras la subida al poder de Hitler. Poco después del
alzamiento, es detenido en Sevilla a instancias del cónsul nazi. No obstante, los avales
de importantes personas determinan que sólo sea expulsado a Portugal. Meses
después, y tras obtener todo tipo de garantías, regresa a Salamanca para trabajar
como director de fotografía en los organismos oficiales de la propaganda franquista.
V. Lisim es un judío de origen ruso que trabaja en Francia para la RKO. El 27 de
junio de 1940 cruza la frontera y se esconde en Madrid. Espera recibir ayuda de los
 D
Emeterio iez
67
empleados de la RKO en España. Uno de ellos, José d’Ors Vera, le denuncia. La se-
cretaria, en cambio, pide ayuda al director de la compañía, Mr. Armour, que con-
sigue un permiso de estancia para Lisim y despide a José d’Ors.
Abel Gance, por su parte, lleva años intentando que España cofinancie una pelí-
cula sobre Cristóbal Colón. Cada vez que se produce un cambio de régimen, él
presentaba su proyecto. Al franquismo le interesa mucho el tema, pero Abel Gance
es vetado. Luis Gómez Mesa denuncia su condición de judío y dice que si se le en-
trega la dirección de la película “tendrá una excelente ocasión para vengarse de
nuestros Reyes Católicos, Fernando e Isabel, en nombre de su raza”.
Finalmente, en virtud de un acuerdo cinematográfico hispano-alemán, los nazis
intentan que el franquismo prohiba las películas de cientos de profesionales nortea-
mericanos, ingleses, franceses y alemanes perseguidos por hacer propaganda en
contra del Tercer Reich o ser judíos. Algunos de ellos coinciden con los incluidos en
la lista negra franquista (ver Apéndice I).

3. Los tipos humanos de la represión

En la introducción señalamos los problemas que plantea el estudio de la repre-
sión dada la compleja estructura socioprofesional del cine y las carencias documen-
tales. En realidad, habría que añadir un tercer obstáculo: la variedad de comporta-
mientos humanos ante la represión. Hasta aquí hemos reducido las conductas a las
categorías de víctimas y verdugos o de sospechosos y delatores, cuando la cuestión
es mucho más intrincada.
En primer lugar, tenemos los tipos humanos, es decir, las personas que se sal-
van de la represión o sufren una condena menor porque declaran en su favor
amigos franquistas, los cuales, a su vez, habían sido avalados cuando su vida corría
peligro en zona republicana. Así, Antonio del Amo, condenado a muerte, ve re-
ducida su pena gracias a Rafael Gil, a quien él previamente había salvado la vida.
Del mismo modo, Luis Buñuel y Santiago Ontañón podrán regresar del exilio
dando cuenta de la protección que brindaron a José Luis Sáenz de Heredia. Dice
Santiago Ontañón:

Miedo tremendo era el de los emboscados; el que sufrieron los franquistas que esta-
ban en Madrid. Tengo un amigo, José Luis Sáenz de Heredia, a quien conocí creo en los
estudios Ballesteros, donde trabajaba con Buñuel. Era primo de José Antonio y un día me
lo encuentro por la calle y me espanté, “¿Tú qué haces aquí?” Y me dijo: “Ya ves: como
un conejo; saltando de mata en mata”. Por lo visto había estado refugiado en una casa.
Su ventana daba al ras de la calle y una mañana cuando se afeitaba oyó gritar a un
niño: “¡En mi casa tenemos al señorito Sáenz Heredia!”, así que inmediatamente huyó de 19. SANTIAGO ONTAÑÓN: Unos pocos
allí espantado. Lo llevé a casa… y le hablé a Buñuel que intercedió por él cuando ya lo amigos, Madrid, Fundación Banco Ex-
habían detenido19. terior, 1988, págs. 196 y 197.

68
20. EDUARDO GARCÍA MAROTO: Aven-
turas y desventuras del cine español,
Barcelona, Plaza y Janés, 1988,
págs.117 y 118.
Á
La represión franquista en el mbito profesional
Un buen número de personas, sobre todo empresarios que han hecho nego-
cios con los dos bandos, convencen a los sublevados de que están de su parte ad-
juntando, además de avales, facturas con importantes donaciones económicas al
Movimiento. Entre estos mercaderes está M. J. Messeri, director Gerente de la
Paramount. Messeri tiene una orden de detención de la policía donde se le acusa
de hacer propaganda a favor de la República. En su descargo, manifiesta que ha
roto con su empresa y que ahora trabaja para la 20th Century Fox, partidaria de
los franquistas. Asimismo prueba que entregó 5.000 pesetas al Auxilio Social y que
en Marsella colocó bajo su protección económica a varios de los franquistas que
estuvieron refugiados en la embajada de México en Madrid.
También es frecuente que en la represión se entrometan cuestiones privadas y
comerciales. Se aprovecha la confusión y el clima policial para lanzar falsas acusa-
ciones que acaben con enemigos personales y competidores. César Alba Delibes,
Director General de la MGM en España, pertenece a esta categoría de falso cul-
pable. En concreto, sufre una denuncia de Juan Dopico Castro, jefe de la MGM en
La Coruña, quien pretende vengarse porque ha sido despedido. Al parecer Dopi-
co había “prostituido” las oficinas de la empresa con juergas y borracheras, ade-
más de utilizar para servicios personales el automóvil de la compañía, que debía
estar al servicio del Ejército. Por su parte, el director Eduardo García Maroto ex-
pone así su caso:
Yo que jamás me había metido en política… iba a ser el blanco de una turbia de-
nuncia en momentos en que nadie podía estar seguro de no ser víctima de la desapren-
sión de cualquier canalla. Acusé el golpe, no por la denuncia en sí, que carecía de solidez
y era fácilmente rebatible por muchas personas que conocían mi forma de vivir, sino por-
que suponía un peligro en aquellos momentos. Busqué a Fernando Delgado, cuyo jefe mi-
litar, cuando él hizo el servicio en filas, ocupaba un cargo destacado en Sevilla… Cuando
se hubo enterado de lo que nos llevaba a visitarle me tranquilizó aclarándome que la de-
nuncia se basaba en que yo había dirigido Fermín Galán [1931] y era amigo de Azaña.
Le aclaré que mi colaboración había sido secundaria… y que yo no era amigo de Azaña
porque sólo lo conocía de cuando yo era reportero cinematográfico; y que cuando intenta-
ba fotografiarle nos mandaba con cajas destempladas a Segismundo Pérez de Pedro y a
mí, los únicos peliculeros que intentábamos siempre, y sin resultados, fotografiarle20.
Desde luego no todos los que participan en el cine republicano sufren la repre-
sión. A los enganchados se les exculpa porque trabajan para la República a su pe-
sar, para ganarse la vida, e incluso algunos forman parte de la quinta columna. Así
Barcelona y Madrid cuentan con una Falange clandestina integrada por gentes del
teatro y del cine, como Francisco Elías, Eusebio Fernández Ardavín, Julián de la Flor,
etc. Ésta es la participación del actor Julio Peña en Sierra de Teruel/L’Espoir (1939):
 D
Emeterio iez
69
Los comunistas… decidieron hacer una película de actualidad española, titulada
L’espoir, una película, más que tendenciosa, infame, llena de truculencias. Y sin opción
posible me señalaron para trabajar en ella. Ya faltaba poco, se veía que la guerra tocaba
a su término, y entre todos los “enganchados” para el film comunista nos encontrábamos
algunos dispuestos a resistir en aquella forzosa ocupación hasta la entrada de las tropas
liberadoras. Fuimos despacio, hicimos todas las diabluras posibles para que L’espoir no
se acabara nunca21.

Cierto número de actores, por ejemplo Carmen Amaya, se ven sorprendidos por
la sublevación cuando se hallan de gira por América y prefieren quedarse allí por se-
guridad personal o desinterés político. Son los indefinidos. Pero la Ley de Responsa-
bilidades Políticas, como hemos visto, castiga a cuantos estén en el extranjero y no re-
gresan a la zona franquista en un plazo determinado. De esta forma, algunos
indefinidos permanecerán en el exilio varios años.
Por último, están los arrepentidos, profesionales que militan en el bando republi-
cano y se pasan al bando franquista desencantados por los excesos revolucionarios.
Un ejemplo es Edgar Neville, Conde de Berlanga de Duero, diplomático, escritor y ci-
neasta. Neville se encontraba el 18 de julio fuera de España, pero inmediatamente re-
gresa a Madrid, donde está a punto de perder la vida por proteger a gente de dere-
cha. Gracias a su carnet de Izquierda Republicana, el partido de Manuel Azaña, y a sus
excelentes relaciones con el Ministro de Estado, Julio Álvarez del Vayo, consigue que
en agosto de 1936 le destinen a la embajada en Londres y una vez allí se pasa al ban-
do nacional. Alvaro Custodio, diplomático y luego guionista, miembro del PCE, da la
siguiente versión de los hechos:

El caso es que Edgar, que era un hombre inteligente, pero era un gran cínico… me
preguntó: “¿Tú perteneces a algún partido político?” Dije “No.” Y me dijo él: “Pues haces
muy mal. Porque esto se veía venir. (“Esto” se refería a la guerra). Y como era así, yo,
desde hace bastante tiempo, digamos siete, ocho, nueve meses, me di de alta en Izquier-
da Republicana, que es el partido liberal más avanzado y es el partido de Azaña, que es
la figura de la República. De manera que tú deberías hacerte de un partido político por-
que en este momento hace falta, es necesario y es mucho mejor estar…”, etcétera. Me
hizo el gran discurso sobre lo que yo debería hacer… La derivación que tuvo aquella con-
versación para Edgar fue la siguiente: Edgar se convirtió en un hombre de confianza, bra-
zo derecho, en el aspecto técnico, del ministro, que era Julio Alvarez del Vayo. Julio Alva-
rez llegó a sentir por él un afecto y una admiración extraordinaria, lo conquistó, porque
Edgar era muy inteligente y muy gracioso, un hombre divertido, ingenioso. Y entonces lo-
gró, a los pocos meses de esto, cuando estábamos ya en Valencia, que lo mandaran de
primer secretario de Embajada en Londres. [Desde allí telegrafía] al ministro, Alvarez del 21. JULIO PEÑA: Mi vida, Madrid, As-
Vayo, pidiéndole que por favor, que había quedado vacante el puesto de canciller de la tros, 1942, págs. 24 y 25.

70
Edgar Neville “en el frente”
22. ÁLVARO CUSTODIO: Archivo de His-
toria Oral: Exilio Español en México
Á
La represión franquista en el mbito profesional
Embajada, y que nombrara canciller a Conchita Ca-
rro… Conchita Carro era amante de Edgar… En
cuanto Conchita llegó a Londres, Edgar y Conchita se
pasaron a zona franquista, sirvieron a Franco, y des-
pués él se convirtió en un famoso autor, y ella en una
famosa actriz, Conchita Montes22.
En realidad, durante su estancia en la embajada de
Londres, Edgar Neville actúa de espía nacionalista. La
Junta de Defensa Nacional recibe de él información so-
bre compra de aviones y dinamita o reclutamiento de
pilotos. A finales de 1936, ya fuese porque Conchita
Montes está a su lado o porque, como él dice, había
sido descubierto, se refugia en Francia. Poco después
entra en contacto con representantes franquistas para
regresar a España e incorporarse a la diplomacia de Sa-
lamanca. Cuenta con los avales de Agustín de Foxá, Eu-
genio Montes y otros jerarcas. Pero la policía tiene gra-
ves imputaciones contra él. Aparte de su militancia en
Izquierda Republicana, se le acusa de simpatizar con in-
telectuales comunistas, como el poeta Rafael Alberti y
el director de cine Fernando G. Mantilla. Además —dice
una denuncia contra él— está considerado entre las
gentes del cine como un enemigo de la CEDA y de Fa-
lange. El primer partido le parece un grupo de beatos; el
segundo, un grupo de matones.
Para demostrar su adhesión al Movimiento, Neville
se afilia a FET de las JONS y con 37 años ingresa en el
ejército franquista. Durante el resto de la guerra, parti-
cipa en los servicios de propaganda y toma fotos de sí
mismo en el frente para demostrar que se juega la vida
por la causa de Franco (ver fotografías). En 1938 la co-
misión de depuración del Ministerio de Asuntos Exte-
riores le admite en la carrera diplomática, pero su caso
vuelve a ser revisado terminada la guerra: que si se sos-
pecha que es protestante, que si es divorciado, que si
en el ministerio se dedicaba a escribir novelas humorísticas en lugar de ganarse el
sueldo tramitando papeles… Mientras se decide el nuevo expediente, sus enemi-
gos intentan que su nombre desaparezca de la película Carmen Pra i Rossi (Frente de
Madrid, 1939). Finalmente, en 1940 se resuelve favorablemente su depuración23.
 D
Emeterio iez
71
Edgar Neville “en el frente”

4. Las víctimas de la represión

Como puede verse en la tabla que sigue, a la hora de estudiar las pérdidas de la
guerra se computan los muertos en combate, los ejecutados, los encarcelados, los
exiliados y hasta la sobremortandad que puede existir en los fallecimientos por enfer-
medad. Dado que nuestro interés no es estrictamente demográfico, ignoraremos los
muertos en combate —por ejemplo, Rodríguez de la Vega y Alejandro Navarro, ac-
tor y maquillador respectivamente en Rinconcito Madrileño (1937)—, así como los
muertos por enfermedad: León Artola. En cambio, añadiremos los profesionales de-
purados, en cuanto que representan una pérdida para el cine español.

TABLA 1. PÉRDIDAS DEMOGRÁFICAS DE LA GUERRA

Pérdidas Franquistas Republicanos Total

Muertos en combate 75.000 85.000 160.000
Ejecutados y homicidios (1936-1961) 72.500 150.000 222.500
Muertos por enfermedad (1936-1943) 245.000 385.500 630.500
Cárcel (1940) 213.000 213.000
Exilio 160.000 160.000
Total 392.500 994.140 1.386.640
(AHO), CIDA, 5921, págs. 102-104.

Fuente: Ramón Salas Larrazabal: Pérdidas de guerra, Barcelona, Planeta, 1977. Javier Rubio: La emigración de la Gue- 23. E DGARDO N EVILLE Y R OMRÉE :

rra Civil de 1936-1939, Madrid, 1977. Josep María Solé i Sabaté: “Las represiones”, en Stanley Payne y Javier Tusell (- AMAE, P342/24267, 1922-1966.

dir.): La guerra civil. Una nueva visión del conflicto que dividió España, Madrid, Temas de Hoy, 1996. AGAC, 153, 20-II-1940.

72
24. HORTENSIA BLACH PITA (seudónimo,
SILVIA MISTRAL): AHO, PHO/10/97, pág.
196.
25. MARTÍN TORRENT (Pbto): ¿Qué me
dice usted de los presos?, Alcalá de He-
nares, Talleres Penitenciarios, 1942,
págs. 148 y 152.
Á
La represión franquista en el mbito profesional
Nuestros datos son insuficientes para determinar qué tanto por ciento ocupan
las gentes del cine dentro del capítulo “Ejecutados y homicidios”. Sólo podemos
registrar casos concretos. A parte de Juan Piqueras, Julio Bris y Serafín Rodríguez,
de los que ya hemos hablado, son asesinados: Capdevila, Antonio Gil Varela, Jesús
Ramentol, Carrasco de la Rubia y Alfredo Cabello. De la mayoría de ellos dispone-
mos de información muy fragmentada. Sabemos que Capdevila (hijo) formaba
parte del equipo que rodaba en Cádiz la película Asilo Naval y que poco después
del golpe de estado es fusilado. La misma suerte corren Antonio Gil Varela, del
equipo de El Genio Alegre (F. Delgado, 1936-1939) y el operador de cine Jesús Ra-
mentol, fusilado en el Campo de la Bota el 15 de noviembre de 1939. Carrasco
de la Rubia, cronista cinematográfico en La Vanguardia y realizador de documenta-
les, desiste de huir a Francia porque su mujer acaba de tener un niño y piensa que
el bebé moriría en el viaje. Además, dice, él no ha hecho nada. Sin embargo, es
denunciado por un compañero del periódico, encarcelado en Montjuich y fusilado:
“Me dijeron que tenía la cabeza blanca cuando lo mataron, que había encanecido
completamente, y había ido al pelotón de fusilamiento descalzo”24. Alfredo Cabe-
llo, crítico de cine en el periódico El Socialista y en Popular Film, emigra a América
al acabar la guerra. Tiempo después regresa formando parte de un grupo guerri-
llero que desembarca en Málaga, donde es detenido y fusilado. El también crítico
cinematográfico, Arturo Perucho, sería expulsado del PCE por negarse a regresar
a España formando parte de otro grupo guerrillero.
Nuestros datos también son insuficientes para determinar qué tanto por ciento
ocupan las gentes del cine dentro de capítulo “Encarcelados”. No obstante, su nú-
mero debió ser apreciable en Barcelona y Madrid. En concreto, en la cárcel Celular
de Barcelona hay más de cien músicos y un grupo teatral. Según el presbítero
Martín Torrent, la tradición artística de la ciudad se traduce en que estén repre-
sentadas dentro de la cárcel todas las profesiones del mundo del espectáculo25.
En nuestra relación de profesionales encarcelados figuran las actrices Lupe-
Sino, María del Carmen Merino y Rosita Díaz Gimeno; los actores Ricardo Calvo
Agosti, Antonio Casas Barros y Miguel Maciá Albornoz; los directores Antonio
del Amo, Robert Porchet y Antonio Sau; el operador José F. Aguayo; los periodis-
tas María Luz Morales y Godoy, Florentino Hernández Girbal y Baltasar Fernán-
dez Cué; y, en fin, el líder sindical Victoriano Bernabeu. Me extenderé sobre la
suerte de algunas de estas víctimas.
Lupe-Sino, luego famosa por ser la amante del torero Manolete, se había casa-
do durante la guerra con Antonio Bergadino, capitán del ejército republicano,
siendo padrinos de la boda El Campesino y el general Miaja. En junio de 1939 es
detenida e ingresa en la cárcel para mujeres de las Ventas. Hasta 1942 tiene gran-
des dificultades para trabajar porque su nombre queda prohibido en la publicidad.
La actriz Rosita Díaz Gimeno está a punto de ser fusilada en Córdoba, donde se
 D
Emeterio iez
73
encontraba rodando El Genio Alegre. Permanece bajo vigilancia policial varios me-
ses y es encarcelada en Salamanca. Posteriormente sería canjeada por ser la
amante del hijo de Negrín. María del Carmen Merino fue detenida durante el ro-
daje de Sarasate (Richard Bush, 1941) siendo reemplazada por Luchy Soto. Pare-
ce ser que fue denunciada por un famoso actor al que había despechado. Si insis-
to tanto en lo que algunos podrían llamar “chismes rosas” es porque las
denuncias citan constantemente la vida licenciosa de las gentes del cine como
prueba de su desafección al régimen.
El actor Antonio Casas Barros es condenado a seis meses y un día de prisión
menor por auxilio a la rebelión ya que durante la guerra alcanzó el grado de Co-
mandante en el servicio de transportes del ejército republicano en Levante. Cuan-
do en la posguerra inicia su trabajo como actor, se estudia la posibilidad de impe-
dirle trabajar o prohibir su nombre. Miguel Maciá Albornoz cumple una condena
de treinta años tras conmutársele la pena de muerte. En la cárcel de Pamplona,
conoce al director teatral Cipriano Rivas Cherif y con él participa en representa-
ciones dentro de la prisión. En 1947 emigra a México e inicia su carrera como ac-
tor en el teatro y en el cine.
El director Antonio Sau estuvo mes y medio en la cárcel por realizar la pelícu-
la anarquista Aurora de esperanza (1937). A la salida de la cárcel, “gente del cine
—antiguos compañeros cuyos nombres prefiero evitar— quisieron que no brilla-
ra mi nombre al regreso a la industria y dificultaron mi vocación de realizador…
Por tanto, tuve que reducirme a tareas de ayudante de dirección, jefe de produc-
ción y colaborador de guiones sin firmar”26. Antonio del Amo ingresa en la Pri-
sión Celular de Valencia y después en la Cárcel Provisional de Madrid. Es conde-
nado a muerte, pero se le conmuta la pena por treinta años de reclusión en el
Reformatorio de Ocaña (Toledo). En 1943 sale de la cárcel y es desterrado a Se-
villa. Para ganarse el favor de la Junta de Libertad Vigilada rueda varios documen-
tales sobre la Semana Santa y la Feria de Sevilla. Durante años trabaja en el cine
con el seudónimo de Antonio Valdelaguna.
El foto-fija y operador José F. Aguayo es detenido varias veces y está un mes y
medio en la cárcel de Torrijos. Finalmente, el juez estima que no ha cometido nin-
gún delito por actuar como corresponsal de guerra y fotografiar a Miaja, Azaña,
Negrín y otras autoridades republicanas.
Antes de la guerra, María Luz Morales trabajaba para La Vanguardia y para la
Paramount. En el periódico firmaba una crítica de cine con el nombre de Felipe
Centeno. En la productora traducía y adaptaba las versiones dobladas. A comien-
zos de 1940, es denunciada por haber dirigido durante la guerra su periódico y su- 26. JOSÉ Mª CAPARRÓS: Arte y Política

fre prisión en un convento de monjas de la carretera de Sarriá. Sin embargo, aban- en el Cine de la República (1931-1939),

dona pronto aquel lugar gracias a la protección que dio a personas de derechas Barcelona, Universidad, 1981, págs.

durante el periodo revolucionario. Florentino Hernández Girbal es encarcelado en 193 y 184.

 Á
74 La represión franquista en el mbito profesional

marzo de 1939 por los casadistas, esto es, tras la derrota de los comunistas en la
guerra civil dentro de la guerra civil que estalla en Madrid en marzo de 1939. Los
franquistas lo encuentran, por tanto, ya en prisión. Un Consejo de Guerra le con-
dena a treinta años de cárcel en mayo de 1939. Tras cuatro años en Ocaña, es
desterrado a Barcelona, sin que pueda volver a ejercer su trabajo anterior. Final-
mente, Baltasar Fernández Cué había trabajado en Hollywood como guionista e
hizo la guerra en el Centro de Investigación Militar. Fue condenado a treinta años
de cárcel por espionaje.
A la pregunta de si después de la guerra sus posibilidades profesionales queda-
ron anuladas Antonio del Amo responde: “Completamente. Ya no se podía hacer
nada. Ni yo ni otra mucha gente.” Entre esa otra mucha gente depurada, Román
Gubern cita al director Fernando Roldán; a las actrices Laly Cadierno, Rosita Laca-
sa, Blanca Negrin y Elisa Ruiz Romero “La Romerito”; a los actores Antonio de la
Mata y Ramón de Sentmenat. Carlos Aguilar y Jaume Genover mencionan a Ricar-
do Núñez y Alicia Palacios. En las páginas anteriores, nosotros hemos documenta-
do la depuración de 27 miembros de la SGAE, así como de las actrices Germana
Hessel, Pastora Peña y Lupe-Sino. También podemos citar la depuración que su-
fren los cuatro miembros de la familia de payasos Aragón: José María Aragón Fo-
rreau, (Pompof), Teodoro Aragón Forreau, (Thedy), Emilio Aragón Domínguez
(Zampabollos) y José Aragón Hipkis, (Nabucodonosorcito). Los dos primeros son
acusados de dirigir la Sociedad de Variedades. Emilio y José Aragón fueron chófer
y ordenanza, respectivamente, del general Miaja. Los cuatro están fichados en la
Sección de Espectáculos de la Policía y se les impide trabajar en el mundo del es-
pectáculo, incluido el cine, aunque en realidad intervienen en una película.
En cuanto al exilio, constituye el capítulo que acarrea mayores pérdidas para el
cine español. Aquí nuestros datos sí que son representativos. Dan la cifra de 213
emigrados. De ellos, 145 tienen como destino final México; otros 30 eligen Argen-
tina. Si extrapolamos estos datos a la cifra total de exiliados (160.000) nos da que
el cine representaría un 0,1% del exilio. En el caso de México (20.000) la cifra sube
al 0,7%. Este porcentaje prácticamente coincide con el obtenido de los barcos que
llegan a Veracruz en el verano de 1939. En efecto, el Sinaia, el Ipanema y el Mexi-
que transportan 4.664 emigrados, de los cuales 30, un 0,64%, son profesionales
vinculados al cine. Podemos, incluso, estimar cuál es su composición por sexo y
edad: un varón cuya mediana de edad es de 37 años. También podemos valorar
qué aportación supuso esta emigración para México. Son exiliados españoles un
5% de los actores censados en la industria del cine mexicana, un 8% de los direc-
tores y un 9% de los guionistas.
La mayoría de estos profesionales sale por la frontera francesa o la costa Medi-
terránea. Unos pocos escogen como refugio las sedes diplomáticas. Santiago On-
tañón, por ejemplo, se encontraba en Valencia en marzo de 1939 esperando un
 D
Emeterio iez
75
barco para huir. Temía por su vida porque había participado en la Alianza de Inte-
lectuales Antifascistas, además de escribir y dirigir una película de fuerte contenido
anticlerical, Caín. Como no encuentra dónde embarcar, regresa a Madrid y se refu-
gia en la embajada de Chile. Allí se halla también el actor Edmundo Barbero, muy
comprometido con el cine de la República y autor de un libro contra Queipo de
Llano que bien podría costarle la vida: El infierno azul (seis meses en el feudo de
Queipo). El encierro de ambos en la sede diplomática dura más de año y medio.
En muchos momentos temen que se produzca un asalto. Finalmente, en 1940 cru-
zan a Portugal y embarcan hacia América.
La situación de los que llegan a Francia es precaria y humillante. En cuanto cruzan
la frontera, los hombres son separados de las mujeres y de los niños. A estos últimos
se les concentra en pequeños pueblos lejos de la frontera. Silvia Mistral, periodista
de Popular Film y empleada de la Paramount, recuerda que vivía en comunidad con
otras cincuenta o sesenta mujeres, comiendo de una olla común, con un horario fijo
para levantarse y acostarse, sin poder alejarse del pueblo más allá de un kilómetro27.
Los hombres terminan en los campos de concentración: en el campo de Le
Barcares están los actores Juan Navarro Larrea y Enrique Alcoba Medina; en
Septfonds, el director y cameraman Alonso Gimeno Marín, el técnico Joaquín
Lepiani Medina, el actor Francisco Moreno Serrano y el productor Blas López
Fandos; en Bram, el actor Carlos Viaña Terceño; en Agde, el administrador de
cines, Pedro Calzada Jubany y el escenógrafo Francisco Marco Chilet; en Argelés,
el actor Augusto Benedico; y en Saint-Cyprien, el crítico Francisco Pina Brotons.
Estos son los profesionales con menos medios, pues otros más acomodados o con
mejores relaciones, Luis Buñuel, Eduardo Ugarte o Rodolfo Halffter, viven libres y
pronto embarcan para América, desde donde intentarán ayudar a los que se
quedan en Francia. Es más, se estudia crear compañías de teatro y enviarlas a
América para que recauden fondos en espectáculos de solidaridad hacia los
refugiados. También se estudia rodar alguna película. Felipe Petrel, Secretario
General de la Federación Española de la Industria de Espectáculos Públicos de la
UGT, escribe la siguiente propuesta:

Nuestra Federación de Espectáculos empezó a crearse en el año 1919, aunque su

apogeo no tuvo efectividad hasta el año 1931, después de proclamarse la República,
quedando integrada a partir de ese momento por todas las actividades del Espectáculo
Público y Producción Cinematográfica, desde el actor al tramoyista, pasando por el profe-
sor de orquesta, operadores, escenógrafos, regisseurs, directores, técnicos de laboratorio, 27. PILAR DOMÍNGUEZ PRATS: “Francia
etc. Al estallar nuestra guerra, el organismo en pleno se incorporó a la lucha antifascista y desde México: trabajo y vida cotidiana
dio sus mejores hombres para defender la democracia, algunos de los cuales llegaron a de las exiliadas españolas (1939-
ocupar cargos de máxima responsabilidad, pudiendo citarles como ejemplo mi caso pro- 1945)”, Españoles en Francia, Salaman-
pio: Secretario General del Comisariado de Guerra y organizador del mismo. ca, 1991, pág. 423.

76
28. FELIPE PETREL: “Carta circular de
la FEIEP”, Archivo Amaro del Rosal
Díaz (AARD), 2664, pág. 14, 12-IV-
1939.
Á
La represión franquista en el mbito profesional
Esta acción nuestra, unida al magnífico gesto antifascista de la organización ha traído
como consecuencia el que buen número de artistas de primera línea: profesores, actores,
directores, trabajadores manuales, etc. se vean en la emigración sin medios de subsisten-
cia y muchos de ellos se encuentran recluidos en campos de concentración en Francia.
Nuestra estancia en este país es imposible y constantemente se nos amenaza con el
retorno a España, que es la muerte segura para la mayor parte de ellos. Por otra parte,
aunque eso no fuese, la situación para algunos es irresistible por falta absoluta de medios
económicos, pues la solidaridad que se presta por el Fondo Internacional de Solidaridad
es limitadísima, ya que este organismo sólo puede conceder subsidio a los dirigentes del
Partido Socialista y algunos miembros de las Comisiones Ejecutivas de cada Federación
Nacional de Industria de la Unión General de Trabajadores. De la industria de Espectá-
culos Públicos en general sólo se le concede subsidio a cinco miembros, cuando el número
de los que se encuentran en Francia en estos momentos es superior a cien. En esta cir-
cunstancia no he dudado en dirigirme a vosotros para, una vez expuesta la situación, soli-
citar de quienes, con la característica que siempre colocan a los artistas en disposición de
prestar toda la solidaridad que de ellos se requiera, el que en esta ocasión se acuerden
que un buen número de compañeros artistas españoles tienen su vida en peligro por el
sólo delito de ser antifascistas.
Nuestro deseo se circunscribe a que Vdes. vean la posibilidad con que cuentan para
hacer un llamamiento entre todos los artistas y trabajadores de esa, para que contribu-
yan a una suscripción que vosotros mismos podéis llevar y administrar, con la que poder
pagar los pasajes de todos los artistas hoy recluidos en Francia que pueden ser utilizados
por su valor artístico, para su traslado a América en donde por razones de idioma y afini-
dad de raza puedan encontrar los medios para subsistir y ayudar con algunas cantidades
a aquellos otros que no reúnan estas condiciones.
Nuestra guerra nos ha dado temas suficientes para tener ya perfilados una serie de
guiones, de los cuales puede salir una producción cinematográfica magnífica sobre todo
de un contenido histórico preñado de experiencias y también un número de argumentos
para obras teatrales, que autores también emigrados se encargan de preparar28.
Sin duda este es el origen de alguna de las obras de teatro y guiones de Max
Aub, que como sabemos no se materializaron por el estallido de la Segunda Gue-
rra Mundial y otros imponderables.
Efectivamente, como dice la carta, la mayoría de los profesionales del cine se
exilia en América, sobre todo, en México. Pero la demanda para dejar Europa es
tal que pronto aparecen numerosas irregularidades en la elaboración de las listas
de embarque por parte del Servicio de Evacuación de Republicanos Españoles
(SERE). Por ejemplo, no se cumple con el cupo de afiliados asignado a la CNT o
bien se permite que embarquen intelectuales (entre ellos gentes del cine) en lu-
gar de campesinos y obreros cualificados, que eran los que, en realidad, deman-
 D
Emeterio iez
77
daban los países de acogida. Dice Silvia Mistral: “Yo vi llorar a antiguos miembros
de las colectividades de Aragón, ya no muy jóvenes, los vi llorar como niños, de
verdad, al ser rechazados para el viaje. En cambio, a lo mejor iba la secretaria de
un diputado”29.
Cuando las autoridades mexicanas observan que apenas llegan agricultores y sí
un buen número de músicos, abogados, periodistas y otro tipo de intelectuales,
muchos de ellos sin medios, surgen numerosas protestas. Se ve a estos profesio-
nales como competidores, como una carga económica y, a veces, como agentes
revolucionarios que llegan para levantar a las masas proletarias del país. Al con-
templar el carácter socioprofesional de los que vienen en el barco Sinaia, dice la
prensa mexicana: “De los mil y tantos agricultores de quienes decíase a voz en
cuello que vendrían a labrar la tierra, a dar un impulso poderoso necesario, a
nuestra magra e incipiente agricultura, sólo respondieron a esa incierta denomi-
nación unos doscientos apenas. Los demás venían amparados por retumbantes tí-
tulos de escritores, periodistas, escultores, pintores, artistas de género vario (de
teatro principalmente), cineastas et sic de caeteris…”30

5. Los efectos de la represión

Según Jordi Catalán, la represión franquista afecta al 8% de la población activa
existente en 1935 (9,1 millones), es decir, 728.000 trabajadores pierden sus ante-
riores puestos de trabajo. Esta circunstancia no se produce en Europa tras la Se-
gunda Guerra Mundial y constituye uno de los factores principales que obstaculizan
la reconstrucción tras la contienda civil:

…los Estados de la Europa Mediterránea, a pesar de haber sufrido en la guerra

mundial destrucciones de bienes de capital superiores a las experimentadas por España,
registraron una recuperación sostenida al acabar el conflicto. Sólo la España de los años
cuarenta fue incapaz de alcanzar los niveles de producción y de renta anteriores a la
guerra civil, ello no puede atribuirse ni a las destrucciones del equipo productivo ni a las 29. H ORTENSIA B LACH P ITA : Op. cit.,
pérdidas de vidas durante la guerra civil. La represión franquista de postguerra —mucho pág. 277.
más cruenta que la que se dio en los estados beligerantes europeos después de la libera- 30. Amendolla 12, nº 125, de 15-
ción— si constituye, en cambio, un fenómeno diferencial español. Debido a su repercu- VII-39. En JAVIER RUBIO: La emigración de
sión sobre el stock de conocimientos y habilidades técnicas de la economía, la intensidad la Guerra Civil de 1936-1939, Madrid,
y la modalidad de la represión elegidas por el primer franquismo constituye una de las 1977. pág. 234.
explicaciones de la malograda recuperación española31. 31. JORDI CATALÁN: La economía espa-

ñola y la segunda guerra mundial, Bar-

También desde la historiografía cinematográfica se ha argumentado que la repre- celona, Ariel, 1995, págs. 58 y 59.

sión y el exilio, provocan un “raquitismo” en el cine español32. En nuestra opinión 32. ROMÁN GUBERN: El exilio español,

este raquitismo existe. Pero en él inciden más otros factores: las destrucciones de la Barcelona, Lumen, 1976, págs. 13 y

guerra, la hipoteca financiera que supone la deuda contraída o el hecho de que en 215 a 217.

78
33. AMAE, 566, 22-III-1937.
34. Datos elaborados a partir de
C APARR ÓS : Op. cit., 1981, págs. 255 a
266, 347 y 349.
Á
La represión franquista en el mbito profesional
tres años de conflicto apenas exista renovación tecnológica, justo en un momento
en que se estaba completando el paso al sonoro. Esto no quiere decir que infrava-
loremos las pérdidas humanas. La guerra y la represión provocan una movilidad
profesional y geográfica mayor que la que supuso la llegada del cine sonoro.
Hay que recordar que las primeras películas tras la guerra se ruedan en Italia, es
decir, el régimen utiliza medios y profesionales extranjeros: el operador Carlo Mon-
tuori, el músico Enzio Carabela, el ingeniero de sonido Giovanni Bianchi. Después
llegan los emigrados de la Segunda Guerra Mundial: los directores Max Neufeld, La-
dislao Vajda, Richard Busch y Rafael Matarazo; los operadores Ted Pahle, Hans
Scheib, Henry Barreire y Miguel Kerber Krakoff; el maquillador Vladimir Torjansky; o
el decorador Pierre Shildknecht. Bien es cierto que todos ellos sustituyen al impor-
tante número de trabajadores extranjeros que también había con la República.
En cuanto a los profesionales autóctonos, la mayoría de los directores, escrito-
res y actores se queda en España porque es gente de tendencia más bien conser-
vadora. El propio bando republicano reconoce que gran parte de los socios de la
Sociedad General de Autores son franquistas. Y un miembro del Ministerio de Es-
tado escribe:
…casi todos los actores españoles que se encontraban en el extranjero, par-
ticularmente en la América Española o que salieron de España durante el conflicto, han
adoptado una actitud propicia a los facciosos, llegando en ocasiones a constituir un efi-
caz elemento de propaganda contra la causa del Gobierno legítimo, razones por las
cuales quizás sería conveniente… no autorizar ya en lo sucesivo, mientras así lo aconse-
jen las circunstancias, la salida de ningún otro actor profesional, negándoles al efecto el
correspondiente pasaporte33.
A pesar del conservadurismo de la mayoría, sufren represión o se exilian un
22% directores españoles que rodaron más de un largometraje durante la Repúbli-
ca; un 20% de los escritores, responsable del 22% de los argumentos del cine de
ficción34; y un 9,4 % de los actores.
La violencia política es especialmente dura hasta 1943. Después remite por las
dificultades económicas y políticas que conlleva. La tardanza con que se remiten
los informes policiales sobre los repartos trastoca los planes de rodaje. La lista ne-
gra de actores americanos merma la ya escasa cantidad de películas disponibles en
el mercado. Los salvoconductos impiden viajes imprevistos por extravío o siniestro
de una película, de modo que hay que cerrar el cine o repetir el programa. Incluso
los propietarios de salas de espectáculos solicitan que se haga todo lo posible por-
que vuelvan los grandes actores que están en el exilio, pues el negocio va mal con
las películas alemanas y, dado que no se importan títulos norteamericanos, han te-
nido que potenciar las funciones teatrales.
 D
Emeterio iez
79
En cuanto a las circunstancias políticas que desaconsejan la represión, la princi-
pal es la derrota de los nazis y fascistas. Tras la Segunda Guerra Mundial el régi-
men queda marcado con el que será uno de sus mayores problemas a lo largo de
toda su existencia: el descrédito internacional. Durante cuarenta años el franquis-
mo y la oposición en el exilio se enfrentan en una guerra de propaganda sobre la
imagen del régimen en el extranjero. Si los republicanos boicotean a los artistas
franquistas en sus giras internacionales, el régimen premia en 1946 a Mario More-
no “Cantinflas” con la Cruz de Isabel la Católica porque impide ese boicot en su
país y visita España cuando en su patria existe un “ambiente hostil contra noso-
tros”35. Si la oposición exterior organiza campañas cinematográficas de propagan-
da o alientan películas contra Franco, el régimen organiza y financia su propia pro-
ducción y la exhibe en todo el mundo con ayuda del Ministerio de Asuntos
Exteriores. Si los republicanos denuncian la represión, el régimen pone tanto inte-
rés en la vuelta de los profesionales del exilio, que los dirigente de la UGT de la
Industria de Espectáculos denuncian: “que constantemente determinadas personas
están recibiendo ofertas y proposiciones para que regresen sin ningún riesgo a
ocupar puestos que tenían antes de la guerra y aún más importantes.” Cuando en
1949 el actor Ernesto Vilches, sin recursos económicos, pide que le paguen a él y
a su esposa el billete de regreso a España, el régimen no duda en poner los 870
dólares necesarios “dada su personalidad y la transcendencia que implica su regre-
so”. Por el contrario, Álvaro Custodio se resiste a tal manipulación:

Y él [Vicente Casanova, director de CIFESA] me hizo una proposición, una proposi-

ción muy tentadora, y me dijo: “Bueno, mire usted, usted escribe muy bien. Usted es un
hombre, un español valioso que por desgracia ha abandonado España… Y le ofrezco
volver a España con un puesto fijo de escritor en mi compañía de cine, vaya usted por
un año, por seis meses…” Ese fue el ofrecimiento que me hizo el señor Casanova… Yo
no pensé si era porque en el fondo quería… pagarme por no hacer nada, o que fraca-
sara, o obligarme a escribir películas que eran, en realidad exaltaciones del régimen, yo
no sé. Lo que fuera, el caso es que naturalmente no se me planteó nada de esas cosas,
se me planteó que era volver a España, a trabajar en la España de Franco, y dije: “¡No!
¡Rotundamente, no! Lo siento en el alma. No se dé usted por ofendido, pero yo me que-
do en México. Renuncio a esa estupenda posición que usted me ofrece, pero yo en Mé-
xico vivo modestamente, pero vivo a mi gusto, pensando en volver a España el día que
Franco desaparezca36.

Pero aún rebajándose la violencia de los primeros años por sus perversos efec-
tos económicos y por el descrédito internacional, la vigilancia de los profesionales 35. AARD, 284-6, 12-II-46, pág. 15.

del cine durará hasta el final del franquismo. En septiembre de 1951, Aurora Bautis- 36. ÁLVARO CUSTODIO: Op. cit., págs.

ta visita La Habana para presentar Pequeñeces (Juan de Orduña, 1950) y el servicio 186-187.

80
37. AMAE, 2105/121, 1946.
38. ROMÁN GUBERN: La censura. Fun-
ción Política y ordenamiento jurídico
bajo el franquismo (1936-1975), Barce-
lona, Península, 1981, pág. 223.
Repression During the Franco
Regime and Professional
Filmmakers
abstract
Á
La represión franquista en el mbito profesional
de información diplomático la denuncia por relacionarse con elementos republica-
nos y recitar en el acto de presentación de la película poemas de Federico García
Lorca. Lo mismo le ocurre a Jorge Mistral, que hace unas declaraciones periodísti-
cas contra el exceso de censura en España. La denuncia contra ambos concluye:
“sería necesario llamar la atención a estos artistas españoles, surgidos especialmen-
te bajo el amparo de nuestro Régimen y alentados por nuestros organismos oficia-
les, que cuando traspasan nuestras fronteras y en fácil “brindis al sol” contribuyen a
sembrar confusión sobre la situación española, en lugar de contribuir a aclararla
como sería su deber, aunque sólo fuera por motivos de gratitud”37.
Diez años más tarde, Alfredo Sánchez Bella, embajador en Roma, escribe lo si-
guiente a propósito de la presentación en el Festival de Venecia de El Verdugo (L. G.
Berlanga, 1962), según él altamente injuriosa: “para el empresario o productor que
respalde o ayude a los directores o ayudantes de dirección o guionistas enemigos,
no puede haber ninguna clase de subvención, es preciso aplicar esta regla rigurosa-
mente y que el ser enemigo no constituya una patente de corso, como ahora ocu-
rre, lo cual induce a muchos a vivir permanentemente entre dos aguas”38. Sánchez
Bella ocupará después el cargo de Ministro de Información y Turismo. Su Gabinete
de Enlace elabora expedientes sobre profesionales del cine a partir de informes
policiales y de datos recogidos en la prensa nacional y extranjera. Entre los fichados
por este Gabinete se encuentran: Max Aub, Juan Antonio Bardem, Luis Buñuel, Ma-
rio Camus, Víctor Erice, Carlos Saura o Jorge Semprún.
En definitiva, el franquismo se perpetúa en el poder gracias a un estado policial
donde se conculcan los derechos de expresión, movimiento, asociación, reunión y
trabajo, entre otros muchos. Es esta disminución de las oportunidades, más que las
carencias económicas o las pérdidas humanas, la que provoca el raquitismo del cine
español. Es una broma de mal gusto sostener que contra el franquismo se hacían
mejores películas ❍
R epression and political violence especially affect those in
socially-oriented professions. The article examines how
professional filmmakers were affected by repression in the
Franco regime after the Spanish Civil War. In particular, it
examines filmmakers’ attitudes regarding the military coup,
what crimes they had been accused of, how they were
punished, the relationship between repression in the Franco
regime and Nazi repression, and lastly, how this climate of
violence affected Spanish film.
 A péndices

APÉNDICE I: PROFESIONALES DEL CINE PERSEGUIDOS POR LOS NAZIS

Acuff, Eddie * Briskin, Sam * Douglas, M. Melvin Goulven, Jérome* Kruger, Otto* Marcus, James A. Prienz, George* Sternberg,Josef von
Adams, Sam * Brock, Lou * Dubin, Al Grace, Meyer Marin, Edwin L. Prieur, Georges Stevens, Onslow*
Ader, Felix * Bronw, Joe E. * Duchesne, Roger Granville, Bonita* Labry, Pierre* Markey, Alexander Stewart, James*
Adlon, Louis Burns, George * Dupont, E. A. Green, Alfred E. Laemmle, Carl Marx, Hermanos* Rains, Claude* Stone, Paula
Adolfi, John G. * Durante, Jimmy Green, Mitzi Laemmle, Edward Mauloy* Rairden, Wallace* Stossel, Ludwing*
Ainley, Richard Cagney, James Dvorak, Ann Gwenn, Edmund* Landis, Carole* Maur, Meinhart* Rathbone, Basil* Stroheim,Erich von*
Alexander, Ben Cahn, Edward* Lanfield, Sidney Maxwell, Edwin Reicher, Frank* Stuart, Gloria*
Allan, Gracie * Cambo, Paul Ebstein* Hadden, Sara Lang, Fritz May, Jean* Reisner, Charles F. Sullivan, Margaret*
Amato Canonge, Maurice Edwards, Aron Halperin, Victor H. Lang, Walter May, Joe Reynolds, Gene*
Apfel, Oscar * Cantor, Eddie* Edwards, Alan Harburg, E. Y. Lasky, Jessie, Jr Mayer, Ray Rich, Irene* Taylor, Robert*
Archaimband,George *Carol, Jane de Edwards, Cliff Hathaway, Henry Lawson, Wilfried* Mayfield, Dora Robinson,EdwardG.* Taurogg, Norman
Armstrong, Robert Casati, Dora Eisenstein, Sergei Hecht, Ben Le Maire, William Mayo, Archie Robinson,Madeleine* Tester, Desmond*
Arnheim, Guss * Caudray Heerman, Victor Le Roy, Mervin Mc Hugh, Frank Robson, Mary* Tobin, Genevieve
Ascher, Max * Chaplin, Charles* Fairbanks, Douglas Jr Henley, Hobart Lederer, Francis* Mendes, Lothar Rogell, Albert* Toone, Geofrey*
Astor, Junie Charpin Faye, Julia Henley, Jaques* Ledermann,D.Ross Mercanton, Jean* Rogers, Charles Toulot, Jean*
Auer, John H. * Chazel, Leo* Fein, Mary Herbert, Hugh Leff, Abraham Mercer, Beryl Roht, Murray Tree, Dorothey*
Auer, Misha * Chelmy Felix, Seymur Hermann, Albert Legris, Roger* Meyer, Torben Roquevert, Noel* Tucker, Sophie
Ayres, Lewis Chevalier, Maurice* Fields, W.C. Hernried,Paul von* Lemaire, Rufus Meyers, Harry Rosen, Phil Twardowsky,Hans von
Azais, Paul Cohan, Morry* Fine, Budd Hersholt, Jean Jr. Levine, Rose Michaud* Ross, Thomas*
Cohen, Manuel* Fine, Howard Herzbrunn, Henry Levinson, Chas Michel, Gertrud Rosson, Richard Ulmer, Edgar
Bach, Rudolph * Cohen, Samy* Fine, Larry Heuz, Jean* Lewin, Albert Mihalesco, Alexander*Royce, Lionel*
Bacon, Irving * Cortez, Ricardo* Fink, Henry Hicks, Sir Seymur* Lewis, Mitchell Miles, Bernard* Ruben, J. Walter Valbel, Marc*
Baer, Max * Cromwell, Richard Fitzmaurice, George Hobson, Valerie* Lewis, Vera Milestone, Lewis* Russell, Johnny* Veidt, Conrad*
Baker, Sam * Cukor, George* Florey, Robert Hoffmann, George Lichman, Al Milowanoff,Sandra* Ruth, Roy de Victor, Henry*
Bakewell, William Cummings, Constance* Fonda, Henry* Hoffmann,Gertrude Lichtner, Winnie Montgomery,Robert* Vidor, Charles
Barnett, Vincent * Cummings, Irving* Fotenay, Catherine* Hoffmann, Max Jr. Light, Robert Morgan, Frank* Saint-Syr, Renée* Villiers, Mavis*
Barrier, Edgar Curtiz, Michael* Fox, Sidney Holmes, Ben Lighton, Louis D. Morhart, Hans von Samuylow Vogeding, Fredrick*
Basserman, Albert Foy, Eddie Jr. Howard, Kathleen* Linaker, Kay* Morys Cuny, Albert* Sanders, Georges*
Basserman, Elsa Daix, Hebert Foy, Gloria Howard, Leslie Litvak, Anatole* Muni, Paul* Santell, Joseph Waldman, Louis
Belasco, Arthur Dalio, Marcel Foy, Mary Hyams, Bernie Livingston,Margaret Myers, Carmel Santley, Joseph Wendorf, Rubin
Belasco, Jay * Dalmais Francis, Kay Hyams, John Livingston, Robert Myers, Greta Sax, Sam Westley, Helen
Bennett,Constance * Dalsace, Lucien Francis, Rita* Hyams, Leila Lobell, Marc Myers, Harry Schertzinger, Viktor Whale, James*
Bennett, Joan * Danancy, Guy Franklin, Sidney Irving, George Loubin, Lou Myers, Zion Schidkraut, Joseph White, Leo
Berger Daniels, Bebe* Franklin, Chester Loy, Myrna* Schoedsack, Ernest Wilcox, Herbert*
Bergner, Elizabeth Darteuil, Pierre Frasined* Jacobs, Angela Lubin, Arthur Natheaux, Louis Schumann, Heink Wilcoxon, Henry*
Berkeley, Busby * Davis, Bette* Freund, Karl Jaffe, Carl* Lubitsch, Ernst Nazimova* Selmin, Edgar Wolheim, Louis*
Bernard, Joe * Davis, George* Froman, Jane Jaffe, Sam Lucy, Arnold* Neagle, Anna* Seymur, Harry Wood, Sam
Bernie, Ben * Davison, Jonh* Jenkins, Allan Ludwing, Edward Neuman, Kurt Shearer, Norma* Woolf, Walter
Berry, Mady Davidson, William Gabrio, Gabriele* Jolson, Al Lukas, Paul* Newfeld, Kurt Shubert, Eddie Worth, Brian*
Bert, Camille De Mille, Cecil B. Galland, Jean* Lupino, Ida Newmeyer, Fred Sibelius, Celia* Wray, John
Bidal, Robert De Mille, Katherine Garfield, John* Kahn, Milton Lymen, Abe Noel, Jacqueline* Sideman, Conrad Wyler, William
Bing, Herman * De Mille, William C. Gasnier, Louis J. Kaliz, Armand Lyon, Ben Nolan, Lloyd* Sidney, George
Bleich, Juda * Debucourt, Jean Gleason, James* Karl, Roger* Noro, Line* Sidney, Silvia Young, Robert
Block, Jesse * Délia-Col Golding, Sidney M. Kaufman,William* Magner, Max Nussbaum, Morris Silvers, Sid Yurka, Blanche
Blondeau Dermoz, Germain Goldstone, Richard Keeler, Ruby Maguire, Mary* Sloane, Paul
Blondell, Joan * Deustch, Ernst Golm, Lisa* Kingsford, Walter Mahon, Aline Mac* Oliver, Edna May* Sloman, Edward
Boasberg, Al * Devine, Andy Gordon, Vera King, John* Malyon, Elly* Orr, William T.* Sonegaard, Gale*
Boulton, Mathew Dhurtal, Alain Goring, Marius* Klein, Al Mandell, Evelyn Ouspenskya, Marie* Sparks, Ned
Bourdet, Simone Dix, Richard Gottschalk,Ferdinand Kline, Dick Mandy, Jerry Stack, Robert*
Brabin, Charles * Donneaud, Maurice Goujet* Kline, Marvin Manés, Gina* Paulais* Stafford, Grace*
Brecher, Egon Dorn, Philip Gould, Dave Korda, Alexander Mann, Helen Pierson, Ketta* Stahl, John M.
Brent, George * Dorville Gould, Greta Korman, Mary Mann, Margaret Pulboa, Nova* Stein, Paul
Bressart, Felix Douglas, Melvin Gould, Rita Kornstein, Malta Marbourgh, Bertram Pitts, Zasu Sten, Anna*

Fuente: AGAC, 233, 12-VII-1941. Los nombres con el símbolo * pertenecen a una lista de profesionales judíos.
 A péndices
82
APÉNDICE II: LA REPRESIÓN FRANQUISTA EN EL ÁMBITO PROFESIONAL DEL CINE
APELLIDOS NOMBRE PROFESIÓN Y FILIACIÓN REPRESIÓN FUENTE
Adalid Ricardo Actor Exilio (México) ECM, Gubern
Agosti Moreno Arturo Actor Exilio (México) ECM
Aguayo José F. Foto-fija, operador Cárcel Llinás
Alberico Gemeno Jacinto Francisco Regidor Expediente de Responsabilidades Políticas (Barcelona) BOE
Alberti Rafael Escritor, interprete recitador Exilio (Argentina, Uruguay), depurado por la SGAE Gubern, AGAC
Alcoba Medina Enrique Actor, UGT Exilio (Francia), ficha político-social, AHN(S), AARD
Alcón Marcos S. Gª Federación Nacional Industria Exilio (Francia, México), AHN(S)
Espectáculos Públicos, CNT Ficha político-social
Alcoriza Luis Actor Exilio (Argentina, México) CILEH, Gubern
Alted José Actor, Comité de Sindicato de Denunciado en la Causa General, AHN(M y S)
Espectáculos de Madrid, CNT ficha político-social
Altolaguirre Manuel Escritor y guionista Exilio (México) ECM, Gubern
Álvarez Angulo Tomás Diputado, escritor, periodista, Exilio (Francia, Argentina, AGAC, CILEH
empresario cinematográfico, PSOE Chile, Perú), depurado SGAE
Álvarez Diosdado Enrique Actor Exilio (Argentina) Gubern, CILEH
Álvarez-Insúa Alberto Autor teatral y guionista Exilio (Argentina), depurado SAGE CILEH, AGAC
Amaya y Amaya Carmen Actriz y bailadora Exilio (Latinoamérica) Gubern
Américo Marín Federico Magistrado Tribunales Populares, Exilio (Francia, México) García
productor de cine, PSOE
Amich i Bert Josep (Amichatis) Director para el Comité Producción SUEP Exilio (Chile), censurado su nombre, Gubern, AGAC
depurado SGAE
Amo Algara Antonio del Director, PCE Cárcel, condenado a muerte Castro
Aragón Domínguez Emilio (Zampabollos) Artista No se le permite trabajar AGAC
hasta agosto de 1940
Aragón Forreau José M™ (Pompof) Idem Idem AGAC
Aragón Forreau Teodoro (Thedy), Idem Idem AGAC
Aragón Hipkis José (Nabucodonosorcito) Idem Idem AGAC
Aragonés Pascual Actor Exilio (México) Gubern
Aragonés Puig Ramiro Dirige Laboratorio Cinefoto, Denunciado AGA
Comisariado Propaganda Generalitat
Arbos Prenafeta José Acomodador Exilio (Francia, México) AMAE
Arroyo Daniel Actor Exilio (México) ECM, CILEH
Aub Max Escritor, ayudante de dirección y guionista Exilio (Francia, México), ficha ECM, AHN(S), AGAC
político-social, depurado SGAE
Ayala Francisco Escritor y crítico cinematográfico Exilio (Argentina), ficha político-social Gubern AHN(S)
Banquels Rafael, Actor Exilio (México) Gubern
Barbero Edmundo Actor Exilio (Chile), ficha político-social Gubern AHN(S)
Bárcena Catalina Actriz Exilio (Argentina), ficha político-social Gubern AHN(S)
Barrientos Rodrígez Carlos Incauta el cine y teatro Coliseum (Madrid) Denunciado en la Causa General AHN (M)
Bautista Cachaza Julián Músico Exilio (Argentina), depurado SGAE AGAC, Gubern
Baviera Navarro José Realizador y actor Exilio (Francia, México, Argentina) AMAE, ARD
Beltrán José María Operador Exilio (Argentina) Gubern
Benavente y Martínez Jacinto Escritor, guionista, presidente de Depurado SGAE AGAC
honor de la productora CEA
Benedico Augusto Actor, guionista, presidente Tribunales Exilio (Francia, México) ECM, CILEH, Gubern
de Justicia Militar
Bernabeu Victoriano Incauta el Cinema Iris (Alicante) Cárcel, denunciado en la Causa General AHN(M)
Blach Pita (Silvia Mistral) Hortensia Escritora, periodista cinematográfica, Exilio (México) CIDA, AHN(S)
empleada de Paramount, CNT
Bianchi Álvarez Guillermo Actor y cantante Exilio (México) ECN, CILEH
Boch Llopis Francisco Artista Exilio (México) ARD, AMAE
Bohorques Bohorques Enrique Guionista Exilio (México) ECM
Borras Eduardo Escritor y guionista Exilio (Latinoamérica), depurado SGAE AGAC, Gubern
Bravo Sánchez Antonio Actor Exilio (México) CILEH, Gubern
Emeterio D iez
83
Bris González Julio Operador de Film Popular, UGT Exilio (Francia), muerto en AARD, Cuenca
campo concentración nazI
Bronchalo (Lupe-Sino) Antonia Actriz Cárcel, prohibido su nombre AGAC
Bueno Fuentes Ángel Actor Exilio (México) Gubern, ECM
Buñuel Luis Director Exilio (Francia, EEUU, México), Gubern, AHN(S)
ficha político-social
Cabello Alfredo Crítico de El Socialista y Popular Film Exilio, regresa al maquis y es fusilado Gubern
Callao Mínguez. José Montador, PSUC Exilio (Francia, México), AHN(S), AMAE
ficha político-social,
Clavé Antonio Pintor y cartelista de cine Exilio (Francia) F. G. Marín
Calvet de Arce Mario Crítico, jefe publicidad empresa CINAES Exilio (México) Gubern, ECM
Calvo Pilar Artista Exilio (Francia, México) ARD, AARD
Calvo Agosti Ricardo Escritor y actor Cárcel, exilio, regresa y se le abre CILEH, AGAC
expediente policial por masón
Calzada Jubani Pedro Administrador de cines, PSUC Exilo (Francia, México), AHN(S), AMAE
ficha político-social,
Camacho Francisco Director Exilio (Venezuela) Gubern
Cañizares José Montador Exilio (Argentina) Gubern
Capdevila (hijo) Miembro del equipo de Asilo naval Fusilado Maroto
Carbó González José Escritor y guionista Exilio (México) ECM, Gubern
Carner Ribalta, Josep Escritor, guionista, Comisario de Ficha político-social, Exilio AHN(S), AA
Espectáculos de Cataluña (México, EEUU)
Carreño España José Presidente de la Junta Espectáculos Ficha político-social AHN(S)
Casals y Rovira Asunción Actriz Exilio (Francia, Cuba, México) Gubern, CILEH
Casanueva Manuel Actor Exilio (México) Gubern, ECM
Casaravilla Ríos Carlos Actor Exilio (Argentina) Aguilar y Genover
Casas Barros Antonio Comandante y actor Seis meses y un día de prisión AGAC, AHN(S)
menor y multa, ficha político-social
Casas Lorenzo Empresario del cine Marina (Barcelona) Denunciado como “No afecto al régimen” AGAC
Casona Alejandro Escritor y guionista Exilio (Argentina) Gubern
Castanyer Joan Jefe Cinematografía Comisariado Exilio (Francia) Gubern
Propaganda Generalitat
Castejón Micaela Actriz Exilio (México) Gubern, ECM
Castelló Florencio Actor Exilio (México) ECM, Gubern
Castro Julio Alejandro de Guionista Exilio (México) ECM, CILEH
Cebrián Benito Actor, UGT Exilio (Francia, México) ARD, Gubern
Colino Manuel F. Gerente de Film Popular, PCE Exilio (Francia) AHN(S)
Corcuera Estrella Alfredo Actor Exilio (Francia, México) AMAE, Gubern
Cortensia Helena Actriz Exilio (Argentina) García
Cortés Andreu Luis Director, adaptador Exilio (Francia, México) AMAE
Costabella Navarro Guionista Exilio (México) Ríos
Cuixart J. Empresario cine Entenza (Barcelona) Denunciado AGAC
Custodio Muñoz Álvaro Critico y guionista Exilio (Cuba, México) ECM, Gubern
Custodio Muñoz Ana María Actriz Exilio (Cuba, EEUU, México) CIDA, Gubern
Dicenta Badillo Joaquín Escritor y guionista, UGT Depurado SGAE AGAC
Díaz Conde Antonio Músico Exilio (México) ECM, Gubern
Díaz Gimeno Rosita Actriz Exilio (EEUU), ficha político-social Gubern, AHN(S)
Díaz Morales José Director y guionista Exilio (México) ECM, Gubern
Díaz-Roncero Francisco Director Exilio (Francia) Gubern
Díez Luis Ateneo Libertario Chamartín, Denunciado en la Causa General, AHN(M y S)
incauta el cine Tetuán, CNT/FA ficha político-social
Elviro Rodríguez Pedro (Pitouto) Actor Exilio (Francia, México) AMAE, Gubern
Espinar Martínez Miguel Presidente Comité Económico Cines CNT Ficha político-social AHN(S)
Farina Rosado Rafael Cantante, artista, UGT Exilio (Francia, ¿México?) AARD
Fernández J. Empresario cines Teatro Bosque y Denunciado AGAC
Principal (Barcelona)
Fernández Cué Baltasar Periodista, guionista, funcionario Cárcel, Exilio (EEUU) AA
Fernández Martínez Manuel Operador, montador aparatos sonoros, UGT Exilio (Francia, ¿México?) AARD
 A péndices
84
Fernández Villegas Amparo Actriz Exilio (México) Llorens
Fernández Zúñiga Guillermo Director Exilio (Argentina) Gubern
Ferrero Dantón Actor Exilio (EEUU) AMAE
Fogués José Director Ficha político-social AHN(S)
Fombellida Marta Elena Actriz Exilio (México) Llorens
Fontanals Manuel Escenógrafo Exilio (México) ECM, Gubern
Fontdevilla L. Cinematografista, UGT Cárcel FPI
Foronda Pituka de Actriz Exilio (Cuba, México) Gubern, ECM
Fuente Ángel de la Industria cine Exilio (México) Llorens
Gabriel Sebastián Guionista Exilio (México) Ríos
Galiana Fernando Guionista Exilio (México) ECM
Garasa Angel Actor, UGT Exilio (México) ARD, ECM
García Álvarez Enrique Actor, UGT Exilio (Francia, México) ARD, Gubern
García García Manuel Artista, UGT Exilio (Francia, ¿México?) AARD
García Mantilla Fernando Director, PCE, UGT Exilio (México), ficha político-social Gubern
García Nicolau Alberto Operador del Departamento de Agitación Denunciado como “rojo” AGAC
y Propaganda PSUC
García Zarate Enrique Actor, incauta el cine Alcázar de Denunciado en la Causa General AHN(M)
Madrid, CNT
Gay Buchon Fernando Cineasta, Subsecretaría de Propaganda Exilio (Francia, México) AMAE
Gentil Arcos María Actriz Exilio (México) Gubern
Gil Francisco Músico Exilio (México) Cuenca
Gil Varela Antonio (Varillas) Actor y policía Fusilado Caparrós
Gil-Albert Juan Escritor y crítico Exilio (México, Brasil, Argentina) Gubern
Gimeno Marín Alonso Operador del Departamento Agitación Exilio (Francia, ¿México?) AARD
y Propaganda PSUC, UGT
Gómez de la Serna Ramón, Escritor y guionista Exilio (Argentina) Gubern
Gómez Gerardo Ayudante de Dirección Exilio (EEUU) AGAC, AMAE
Gomis Federico Ingeniero de sonido, director técnico Denunciado en la Causa General AHN(M)
estudios Ballesteros
González Romero Josefa (Pepita) Actriz Exilio (México) ECM, Gubern
Goula José R. Actor Exilio (México) Gubern
Graciani Pérez Antonio Director y guionista Denunciado como “rojo”, AGAC, AHN(S)
ficha político-social
Grifell Prudencia Actriz Exilio (México) Gubern
Guerra (José Estívalis) Armand Escritor y director de películas anarquistas Exilio (Francia), Ficha político-social, AGAC, AHN(S)
depurado SGAE
Guerrero de Luna Consuelo Actriz Exilio (México) ECM, Gubern
Guilmain Ofelia Actriz Exilio (México) Llorens, Gubern
Halffter Rodolfo Músico Exilio (México), ficha político-social Gubern, AHN(S)
Hernández Girbal Florentino Periodista y crítico de cine, PCE, UGT Cárcel, ficha político-social Cánovas/Perucha, S, AHN(S)
Jarnés Benjamín Miembro del Grupo Escritores Exilio (México) Gubern
Cinematográficos Independientes
Jiménez Carlos Ingeniero de sonido en Film Popular, PCE Exilio (México) AHN(S)
Jiménez del Castillo Dolores Actriz Exilio (México) ECM, Gubern
Jiménez García Manuel Técnico de cine Exilio (Francia, México) AMAE
Juste Adolfo Consejero Cultura Ayunta. Lérida, incauta Denunciado Causa General, AHN(S y M)
Cinema Cataluña ficha político-social
Labra Rafael Mª de Actor Exilio (México) Gubern
Lapena Casañas Alfonso Comediógrafo y guionista Exilio (México), depurado SGAE AGAC, Gubern
Lastra Gorordo Joaquín Contable en distribuidora Exilio (Francia, México) AMAE
Lechuga Raúl Actor Exilio (EEUU) AGAC, AMAE
Ledesma Peñaranda Francisco Actor Exilio (Francia, México) AMAE, ECM
Lepiani, Joaquín Realizador, PSUC, UGT Exilio (Francia, ¿México?) AARD
Lescorboura (Les) Ángel Dibujante, cartelista y realizador, CNT Exilio (Venezuela) AHN(S)
Lieman Otto Propietario cine Nuria (Barcelona) Denunciado como “No afecto al régimen” AGAC
Linares Rivas José Mª Actor Exilio (Cuba) ECM, Gubern
Llano Palmer Luis de Abogado y productor de televisión Exilio (EEUU, México) García
Emeterio D iez
85
Llopart Coll José Actor Encausado por la Auditoria de AGAC
Guerra de Cataluña
Llopis Francisco Actor Exilio (México) ECM, Gubern
Llorca Blasco-Ibánez Mario Abogado y productor de cine Exilio (México) García
López Alarcón Enrique Escritor y guionista Exilio (¿México? ¿Cuba?), depurado SGAE AGAC
López Fandos Blas Abogado, productor y guionista, PCE Exilio (Francia, México) CIDA, Llorens
López Lagar Pedro Actor Exilio (Argentina) Llorens, Gubern
López Rueda Antonio Obrero carpintero en los estudios Ballesteros Denunciado en la Causa General AHN(M)
López Tejera Luis (Maravilla) Artista, UGT Exilio (Francia, ¿México?) ARD, AARD
Macía Albornoz Miguel Oficial del Ejército, actor Cárcel, exilio en 1947 (México) García
Madrid Anita Actriz Exilio (México) ECM, Gubern
Madrid Francisco Periodista, dramaturgo, critico, guionista Exilio (Argentina) Gubern
Malraux André Director y escritor Ficha político-social AHN(S)
Mangrané Daniel Diputado, guionista y productor Ficha político-social, Tribunal de AHN(S)
de películas, ER Responsabilidades Políticas
Marco Chillet Francisco Escenógrafo Exilio (Argentina, México) ECM, Cuenca
Mari Antonio Ayudante de Dirección Exilio (EEUU) AGAC, AMAE
Mariano Luis Actor y cantante Exilio (Francia) CILEH
Marquet Félix Montador y realizador en películas Denunciado como “rojo”, AGAC, AHN(S)
anarquistas, CNT ficha político-social
Martín Galeano Manuel Escritor y actor Exilio (México), depurado SGAE AGAC, AMAE
Martín Martín Dionisio Operador Expediente Responsabilidades Políticas BOE
en Santa Cruz de Tenerife
Martín Mortes Pedro Obrero carpintero en los estudios Ballesteros Denunciado en la Causa General AHN(M)
Martín Pérez Aquilino Empleado de espectáculos, UGT, PCE Ficha político-social AHN(S)
Martínez Baena Carlos Actor, guionista, realizador Exilio (Francia, México), depurado SGAE AGAC, AMAE
Martínez de la Riva Ramón Crítico Exilio (Latinoamérica) Gubern
Martínez Sierra Gregorio Escritor y guionista Exilio (Argentina), depurado SGAE AGAC, Gubern
Martori Ramón Actor y cineasta Ficha político-social AHN(S)
Massip Paulino Guionista Exilio (México) ECM, Cuenca
Mejuto Andrés Actor Exilio (Argentina) Gubern
Melía Pepita Actriz, UGT Exilio (Francia, México) ARD, Llorens, Gubern
Menéndez Pidal Gonzalo Operador y autor de la primera tesis Ficha político-social AHN(S)
sobre cine (1932)
Merino Mª del Carmen Actriz Cárcel Gubern (1981)
Millet Sánchez Francisco Artista Exilio (Francia, México) AMAE
Miravitlles Jaume Comisaría Propaganda Generalitat, ER Exilio (Francia, EEUU, México), Gubern, AHN(S)
ficha político-social
Momplet Guerra Antonio Director y guionista Exilio (Argentina, México) ECM, Gubern
Monleón Pomares Guionista Exilio (¿) Ríos
Monsell Alfonso Actor y guionista Exilio (México) ECM, Gubern
Monteagudo Consuelo Actriz Exilio (México) ECM, Gubern
Montero Germana Actriz Depurada, su nombre prohibido AGAC
Mora Alsina Víctor Escritor, actor y guionista Exilio (Francia, México), depurado SGAE AGAC, AMAE, EMC
Morales y Godoy María Luz Empleada Paramount, crítico de cine, Cárcel AR
directora de La Vanguardia
Mora Pol José Actor Exilio (Francia, México) AMAE, ECM
Morayta Martínez Miguel Jefe Publicidad en la distribuidora Exilio (México) ECM, Gubern
Renacimiento Films, director
Morcillo Ibáñez José Actor, UGT, PSOE Exilio (Francia, México), ficha político social, ARD, AMAE, AHN(S)
Moreno Serrano Francisco Actor, UGT Exilio (Francia, ¿México?) AARD
Morillo Amparo Actriz Exilio (México) ECM, Gubern
Muguerza Severo Músico Exilio (México) ECM, Gubern
Muñoz Montoro Gregorio Escenógrafo Exilio (Argentina) Gubern
Muñoz Arconada Cesar Crítico, PCE Exilio (Cuba) Gubern
Muñoz López José Técnico, IR Exilio (Francia, México), ficha político-social AHN(S), AMAE
Muñoz Martínez Santiago Periodista cinematográfico Exilio (México) ECM
Muñoz Pilar Actriz Exilio (Argentina) Gubern
 A péndices
86
Muriana García Francisco Artista Exilio (Francia, México) AMAE
Mussot Flores Luis Actor, escritor, Vicesecretario de Exilio (México), ficha político-social, AGAC, AHN(S), AMAE
la FEIEP, UGT, PCE depurado SGAE
Navarro Larrea Juan Tramoyista y actor, UGT, PSOE Exilio (Francia, ¿México?), ficha político-social AHN(S), AARD
Nelken (Magna Donato) Carmen Actriz Exilio (México) Llorens
Nogales García Manuel Periodista cinematográfico Exilio (México) ECM
Novo Alonso Andrés Actor, UGT Exilio (Francia, México), ficha político-social AHN(S) ARD, AMAE
Nuñez Ricardo Actor Depurado, deja de trabajar como actor Aguilar y Genover
Ollero Santiagez Luis Obrero carpintero en los estudios Ballesteros Denunciado en la Causa General AHN(M)
Ontañón Santiago Escenógrafo Exilio (Perú, Chile, Argentina), Gubern, AHN(S)
ficha político-social
Ordóñez de Barraicúa Manuel Director en películas anarquistas Ficha político-social AHN(S)
Orgaz Elena de Actriz Exilio (México) Llorens
Pahissa Jó Jaime Músico Depurado SGAE AGAC
Palacios Antonio, Delegado obrero en organizaciones Exilio (Cuba) AMAE.
artísticas, IR
Palacios Alicia Actriz Depurada, no vuelve a trabajar hasta 1943 Aguilar y Genover
Pallatorre José Artista de cine Encausado por la Auditoria de AGAC
Guerra de Cataluña
Pando Ortiz Francisco Actor y guionista Exilio (México) ECM, Gubern
Pascual Frutos Luis Escritor Depurado SGAE AGAC
Peña José (Pepet) Actor Exilio (EEUU) AGAC, AMAE
Peña Pastora Actriz Su nombre prohibido AGAC
Pérez Imperial Santiago Actor, policía, SIM, UGT Exilio (Francia, México) ARD, AMAE
Pérez Peláez Ramón Guionista Exilio (México) ECM, Gubern
Perla Mario Crítico Exilio (Argentina) Gubern
Perucho y Badía Arturo Locutor, periodista cinematográfico Exilio (México) ECM
y guionista, PCE
Petit Anfandi Vicente Escenógrafo Exilio (Francia, México) AMAE, Gubern
Petrel Felipe Secretario General de la FEIEP, UGT Exilio (Francia, México, Chile) AARD
Pidal José Actor Exilio (México) Gubern
Pina Brotons Francisco Crítico y escritor, PCE Exilio (Francia, México) AMAE, Gubern, Llorens
Pinilla Jesús Pte. Empresarios Espectáculos de Cataluña Denunciado AGAC
y Pte. Tribunal Popular
Piqueras Martínez Juan Crítico, PCE Fusilado (28-VII-36), ficha político-social Llopis, AHN(S)
Pittaluga González Gustavo Músico Exilio (México), depurado SGAE AGAC, Gubern
Plaza Juan Manuel Guionista, crítico, comisario político, PCE Exilio (Francia, México) AMAE, Gubern
Porchet Adrien Operador de nacionalidad suiza Denunciado como “rojo”, regresa a Suiza AGAC, Llinás
Porchet Arthur Director suizo Denunciado como “rojo”, regresa a Suiza AGAC, Llinás
Porchet Robert Operador suizo Denunciado como “rojo”, cárcel, AGAC, Llinás
regresa a Suiza
Puche Pedro Director Ficha político-social AHN(S)
Ragasol Eduardo Editor, gerente de cines Exilio (México) Llorens
Ramentol Jesús Operador Campo de la Bota, fusilado (15-XI-39) Solé i Sabaté
Rancaño Cándido Ingeniero militar, gerente de cine Exilio (México) Llorens
Reguera Pérez Francisco Guionista Exilio (México) ECM, Gubern
Reiguera Francisco Actor Exilio (México) ECM, Gubern
Renau i Berenguer José Cartelista de las películas soviéticas, Exilio (México) Gubern
D. Gal Bellas Artes
Repide y Gallego Pedro de Escritor Depurado SGAE AGAC
Reyes Alfonso de Realizador y teniente coronel Ficha político-social AHN(S)
Richart Sotes Isabel Secretaria en Film Popular, PCE Exilio (Francia, Cuba, México) CIDA
Río Fernández Mario del Cineasta Exilio (Francia, México) AMAE
Rocha Quintero Justo Escritor y guionista Exilio (México), depurado SGAE AGAC, ECM, Cuenca
Rodríguez Díaz Guardia Evaristo Obrero electricista Exilio (Francia, México) AMAE
Rodríguez Forquer Serafín Operador, UGT Exilio (Francia), muerto en campo concentración nazi AARD, Cuenca
Rodríguez Menéndez Antonio Actor, UGT Exilio (Francia, ¿México?), ficha político-social ARD, AHN(S), AARD
Rodríguez Tarifa Manuel Actor Exilio (Francia, México) AMAE
Emeterio D iez
87
Rodríguez. Nicolás Actor, UGT Exilio (México) ARD, ECM, Llorens
Roldán Fernando Director de películas anarquistas Degradado a Jefe de Producción Gubern
Romero Criado Guionista Exilo (México) Ríos
Ronda Paquita de Actriz Exilio (México) Gubern
Rubia Carrasco de la Periodista y realizador, CNT Cárcel de Montjuich, fusilado AHN(S)
Rubió Tudurí Mariano Empresario de cines, secretario en Denunciado como “No afecto al régimen” AGAC
Cia Ibérica Films SA
Rueda Manrique Luis Obrero pintor en los estudios Ballesteros Denunciado en la Causa General AHN(M)
Ruiz Soler Antonio (Antonio) Actor y bailarín Exilio (Argentina, EEUU) CILEH
Ruiz Federico Músico Exilio (México) ECM
Sagarra Josep María Escritor Exilio (¿), regresa en 1940, depurado SGAE AGAC
Salado Pastor José Luis Escritor, periodista y crítico, UGT Exilio (URSS), ficha político-social, depurado SGAE AGAC, AHN(S),Gubern
Salazar Sanz Antonio Técnico de cine Exilio (México) AMAE
Salvador Jaime Director Exilio (Cuba, México) ECM, Gubern
Sampedro Montero Angel (Angelillo) Actor Exilio (Argentina), su nombre prohibido Gubern, AGAC
Sampelayo Carrasco Carlos Guionista Exilio (México) ECM, Gubern
Sánchez Alberto Escenógrafo Exilio (URSS) Gubern
Santos Mateo Director, escritor, periodista y crítico, CNT Exilio (México), ficha político-social, depurado SGAE AGAC, AHN(S)
Sau Antonio Director Cárcel, Tribunal de Responsabilidades Caparrós
Políticas, degradado
Sen Pilar Actriz Exilio (México) ECM, Gubern
Serrano Pareja Eugenio Periodista cinematográfico Exilio (México) ECM
Serrano Lorenzo Montador Exilio (?) Gubern
Sevilla Anita Actriz Exilio (Latinoamérica) Gubern
Sobrevila, Nemesio M Director y escritor Exilio (Francia, Chile, Venezuela, Argentina) Gubern, CILAH
Solé Empresario cines Condal, Excelsior y otros Denunciado AGAC
Somacarrera Manuel P. de Crítico y ayudante realización, CNT Exilio (Francia), ficha político-social AHN(S), Gubern
Suárez Guillén Antonio Crítico Exilio (México) CILEH, Gubern
Torres García Mauricio Escritor y guionista Depurado SGAE AGAC
Tort Gil Juan Manuel Periodista cinematográfico Exilio (México) ECM
Toryho Jacinto Director Solidaridad Obrera y Exilio (Francia, México), ficha político-social, AHN(S)
comentarista en películas, CNT
Tuero Emilio Actor y cantante Exilio (México) ECM, CILEH
Ugarte y Pagés Eduardo Escritor y guionista, Alianza Exilio (México), ficha político-social, depurado SGAE AGAC, Gubern, AHN(S)
de Intelectuales Antifascistas
Urgoiti, Ricardo María Empresario, importador de Exilio (Argentina), ficha político-social AHN(S)
películas soviéticas
Valero Jesús Actor Exilio (México) ECM, Gubern
Valverde Salvador Secretario general de FEIEP Exilio (Francia, Argentina), ficha político-social, AHN(S), AARD, AGAC
en Barcelona, UGT depurado SGAE
Velo Carlos Director Exilio (México) Gubern
Viaña Terceño Carlos Actor, técnico, Comisión Interventora Exilio (Francia, México) AARD
Espectáculos Públicos, UGT
Vilches Ernesto Actor, miembro del Comité Industria Exilio (Argentina), ficha político-social Gubern, AHN(S)
Cine de la CNT
Villarías Carlos Actor Exilio (EEUU) AGAC, AMAE
Villatoro Ángel Director Exilio (México) ECM, Gubern
Villegas López Manuel Jefe Cinematografía Subsecretaría Exilio (Argentina), ficha político-social Gubern, AHN(S)
de Propaganda
Xicota Empresario cines Condal , Excelsior Denunciado AGAC
y otros (Barcelona)
Xirgu Margarita Actriz Exilio (Argentina), condenada Tribunal Gubern, AGAC
Responsabilidades Políticas
88 A péndices

FORMAS DE REPRESIÓN

Exilio Argentina

Exilio México

Exilio

Depurados

Cárcel

Muertos

0 50 100 150 200 250

FUENTES:
A efectos estadísticos hemos computado los siguientes profesionales:
1) aquellos que hasta 1939 desarrollaron alguna actividad en el cine y,
a veces, en el mundo del espectáculo (teatro, variedades, circo, etc.) ya
que, por ejemplo, la depuración de un actor afecta a todos sus posibles
empleos.
2) los que con posterioridad a 1939 accedieron a la profesión pero tu-
vieron problemas para trabajar en el cine por su pasado republicano, por
ejemplo, Antonio Casas Barros.
3) los adultos que en el exilio cambiaron de oficio y encontraron en el
cine un medio de subsistencia, como es el caso de Álvaro Custodio; y 4)
los niños que salieron para el exilio y tenían alguna experiencia profesio-
nal antes de 1939, por ejemplo, Luis Alcoriza. No incluimos los niños y
adolescentes que en exilio escogerían profesiones vinculadas al cine: Nes-
tor Almendros, Fernando Arrabal, María Casares, Albero Closas, Jorge
Semprún, Juan Luis Buñuel, José Cibrián, etc.
Las siglas con las que designamos las fuentes corresponden a las si-
guientes referencias: AA: Álvaro Armero: Una aventura americana, Ma-
drid, Compañía Literaria, 1995; AARD: Archivo de Amaro del Rosal Díaz;
AGAC: Archivo General de la Administración Sección Cultura; AGAJ:
Emeterio D iez
89
PROFESIONES REPRESALIADAS

120

100

80

60

40

20

0
Actores

Escritores

Directores

Operadores

Montadores

Músicos

Escenógrafos

Dirigentes

Críticos

Archivo General de la Administración Sección Justicia; Aguilar y Geno-

ver: Carlos Aguilar y Jaume Genover, Las estrellas de nuestro cine, Madrid,
Alianza, 1996; AHN (M): Archivo Histórico Nacional en Madrid;
AHN(S): Archivo Histórico Nacional en Salamanca; AMAE: Archivo del
Ministerio de Asuntos Exteriores; AR: Antonia Rodrigo, Mujeres para la
historia, Madrid, Compañía Literaria, 1996; ARD: Amaro del Rosal Díaz,
Historia de la UGT de España en la Emigración, Barcelona, Grijalbo, 1978;
BOE: Boletín Oficial del Estado; Cánovas/Perucha: Joaquín T. Cánovas y
Julio Pérez Perucha, Florentino Hernández Girbal y la defensa del cine espa-
ñol, Murcia, Universidad de Murcia-AEHC, 1991; Caparrós: J. Mª Capa-
rrós Lera, Arte y política en el Cine de la República (1931-1939), Barcelo-
na, Universidad de Barcelona, 1981; Castro: Antonio Castro, Cine español
en el banquillo, Valencia, Fernando Torres, 1974; CIDA: Centro de Infor-
mación Documental de Archivos; CILEH: Quién es quién en el teatro y el
cine hispanoamericanos, Barcelona, CILEH, 1990; Cuenca: Carlos Fernán-
dez Cuenca, La guerra de España y el cine, Madrid, Editora Nacional,
1972; ECM: Enciclopedia Cinematográfica Mexicana (1897-1955), México,
SRL, 1955; García: Manuel García (ed.), Exiliados. La emigración cultural
Valenciana, Generalitat de Valencia, 1995; F. G. Marín: Fernando Gabriel
Marín, “La publicidad Cinematográfica en Barcelona: MCP y la empresa
 A péndices
90
PARTIDOS Y SINDICATOS REPRESALIADOS
30

25

20

15

10

0
UGT CNT PCE PSUC PSOE ER IR

Esquema”, Cuadernos de la Academia. Tras el Sueño. Actas del Centenario.

VI Congreso de la AEHC, Madrid, Academia de las Artes y de las Cien-
cias Cinematográficas de España, 1998; FPI: Fundación Pablo Iglesias; Gu-
bern: Román Gubern, Cine español en el exilio, Barcelona, Lumen, 1976;
Gubern (1981): Román Gubern, La censura. Función Política y ordenamien-
to jurídico bajo el franquismo (1936-1975), Barcelona, Península, 1981. Lli-
nás: Francisco Llinás (coordinador), Directores de Fotografía del cine espa-
ñol, Madrid, Filmoteca Española, 1989. Llopis: Juan Manuel Llopis, Juan
Piqueras: El ‘Delluc’ español, Valencia, Filmoteca de la Generalitat de Va-
lencia, 1988; Llorens: Vicente Llorens, “La emigración republicana de
1939”, en José Luis Abellán, El exilio español de 1939, Madrid, Taurus,
1976-78, pp. 144 y 145. Maroto: Eduardo García Maroto, Aventuras y
desventuras del cine español, Barcelona, Plaza y Janés, 1988. Ríos: José An-
tonio Ríos Carratalá, A la sombra de Lorca y Buñuel: Eduardo Ugarte, Ali-
cante, Universidad de Alicante, 1995; S: José Luis Martínez Montalbán y
Daniel Sánchez Salas, “El cine español, entre lo recordado y lo perdido.
Entrevista a Florentino Hernández Girbal”, Secuencias, nº6, abril de 1997;
Solé y Sabaté: Josep Mª Solé i Sabaté, La repressió franquista a Catalunya
(1936-1953), Barcelona, Edicions 62, 1985. Los gráficos sólo ilustran
nuestra relación de represaliados. No son representativos de la represión
en sí, o lo son más en unos aspectos que otros, por ejemplo, recogen
bien el exilio, pero son pobres los datos sobre cárcel o filiación ❍

Sumario Siguiente
FERRAN ALBERICH. Diecinueve planos. Aproximación informativa a dos copias de Sierra de Teruel

recuperación y
arqueología
Sumario Siguiente
Sierra de Teruel (André Malraux, 1944)
 FERRAN ALBERICH
E l film de André Malraux Sierra de Teruel
representó, en el campo cinematográfico, el mayor empeño propagandístico del
gobierno republicano español durante la guerra civil. Los especialistas que han
estudiado la producción cinematográfica del bando republicano durante la gue-
rra coinciden en señalar que en el año 1938 descendió el número de películas
realizadas1, lo que atribuyen tanto a las dificultades materiales derivadas de dos
años de contienda, como a la concentración de los medios disponibles en la
Diecinueve
planos.
producción del que iba a ser el último gran esfuerzo de la propaganda cinemato-

Aproximación
gráfica republicana2. Al igual que ocurre con otros aspectos de los acontecimien-
tos de la última etapa de la guerra civil, Sierra de Teruel ha sufrido en su valora-
ción y en su difusión las consecuencias de ser parte del bando perdedor de la
contienda, cuando quienes la propiciaron ya no se encontraban en condiciones
para defender sus opciones. Con motivo del estreno de la película en Francia en
1944, Denis Marion, que había sido ayudante de dirección de Malraux durante la
filmación, publicó un artículo en el que relataba algunos aspectos de la produc-
informativa
ción de la película3. Hasta la publicación de una transcripción del guión de la pe-
lícula realizada por Max Aub en 19684, y el estudio monográfico del propio De-
nis Marion sobre André Malraux5, no se pudo disponer de más testimonios de
a dos copias
de Sierra de
testigos directos de la filmación. En el número 3 de Archivos de la Filmoteca, de
septiembre de 1989, dedicado íntegramente a Sierra de Teruel, aparecieron nue-
vos documentos y testimonios sobre las circunstancias del rodaje. El presente
escrito pretende complementar la información existente en España sobre la pelí-
cula de Malraux, recopilando algunos datos sobre la difusión del film, las copias
existentes del mismo, su procedencia y su grado de aproximación a lo que se
podría denominar como el “proyecto original”.
Teruel
El origen de este trabajo es una propuesta a Filmoteca Española para conse-
guir un material de conservación de Sierra de Teruel, que no existía en España, a

94
André Malraux, Denis Marion y Max
Aub, entre otros, durante el rodaje en
Barcelona
1. En Catálogo General del cine
de la guerra civil, Cátedra-Filmote-
ca Española, 1996, pág. 31, MARÍA
LUISA IBAÑEZ reseña 72 documentales, 1
noticiario y 7 películas de ficción en
1938, frente a los 186 documentales, 5
noticiarios y 19 largometrajes de ficción,
en 1937.
2. “La República se volcó en Sierra de
Teruel (Espoir)… A disposición del escri-
tor francés… se pusieron todos los me-
dios existentes (y aun los que no se tení-
an) en el aparato de propaganda
cinematográfico de la República”. En
RAMÓN SALA NOGUER: El cine en la Es-
paña republicana durante la guerra
civil, Ed. Mensajero, 1993, págs.
174-175.
3. D ENIS M A RI O N : “Comment
André Malraux a realisé Espoir” en
L’Écran Français nº 1, Paris, 4-7-
1993.
4. ANDRÉ MALRAUX: Sierra de Te-
ruel, Ed. Era, México, 1968.
5. DENIS MARION: André Malraux
par Denis Marion. Cinéma d’aujour-
d’hui, Ed. Seghers, France, 1969.
6. “Cartas de Denis Marion a
Max Aub” en Archivos de la Filmo-
teca nº 3, Filmoteca de la Genera-
litat Valenciana, Valencia, 1989,
págs. 266-280.
I
Diecinueve planos. Aproximación nformativa
pesar de tratarse de una de las producciones más importantes del cine español,
aunque sólo fuera por la circunstancia histórica en la que se produjo. Las infor-
maciones de que se disponía, indicaban la existencia de una copia ingresada en
los años 40 en la Library of Congress, en Washington. Al tratarse del único ma-
terial conservado que es contemporáneo del contratipo francés, que ha suminis-
trado todas las copias que se han exhibido desde 1945, se procedió a la investi-
gación y comparación de ambos materiales, a fin de determinar cuál de ellos era
mejor para la obtención del material negativo a conservar en España.
La copia francesa
Denis Marion, en su monografía sobre André Malraux, es quien proporciona
la versión más directa sobre las circunstancias de la producción de Sierra de Te-
ruel, versión de la que se nutrieron tanto Jean Lacouture en su biografía de
Malraux, que apareció tres años después que el libro de Marion, como Max
Aub, a pesar de que la edición mexicana del guión de la película y las notas del
principal colaborador español en el proyecto se publicaron en 1968, dos años
antes que el estudio de Denis Marion. La correspondencia entre Marion y Aub6
demuestra que éste recibió de Marion la información sobre la parte final de las
vicisitudes de Sierra de Teruel, antes de su estreno en Francia en 1945, así como
algunos detalles de la postproducción en París en 1939, que Aub no recordaba
o ignoraba. Todos los estudios posteriores sobre Malraux o sobre la película
parten de las mismas fuentes, por lo que se puede establecer que disponemos
de una información plural sobre la fase de producción de la película en España,
los testimonios del propio Aub y otros colaboradores en la película, pero sólo
 A
Ferran lberich
95
existe una versión publicada de lo sucedido en Francia desde principios de 1939
hasta el estreno de 1945, la de Denis Marion.
Si se examina con cuidado lo que cuenta Marion, se puede comprobar que,
de lo ocurrido desde la interrupción del rodaje en Barcelona, en enero de 1939,
hasta el estreno de la película en París en 1945, sólo habla con precisión de un
hecho concreto: la manipulación sufrida por la película poco antes de su estreno,
en realidad el único acto relacionado con la postproducción de Sierra de Teruel
en que Marion intervino directamente. Los demás datos que ofrece Marion son
imprecisos: el montaje de la película, los pases privados de la versión original
montada por Malraux y la venta final, ya en 1945, a un anónimo distribuidor al
que nadie menciona por su nombre. Marion le denomina como “un distribui-
dor”, y todos los demás han seguido sin nombrarle. Pero Denis Marion debía
conocerle bien, puesto que este anónimo empresario le contrató para que ela-
borara unos rótulos explicativos que se añadirían a la película, y para redactar
los subtítulos en francés que traducían los diálogos en castellano, a su vez tradu-
cidos por Max Aub de los originales en francés escritos por Malraux. Algo no 7. “Dans le dessein de faciliter

debió quedar demasiado bien en la versión preparada para el estreno, puesto l’exploitation normale, les propietaires

que Marion, tanto en su correspondencia con Aub como en su libro, se siente actuales ont repris le titre Espoir, ont

obligado a explicar que los seis años transcurridos desde el final de la guerra civil ajouté un discours préliminaire de

española y la guerra mundial que la siguió, habían alterado el clima social hasta Maurice Schumann et ont coupé une

tal punto que algunas actitudes y expresiones de la película podían resultar equí- centaine de metres dans le descente de la

vocas para el nuevo público. Por esta razón, Marion justifica las alteraciones en montagne”. DENIS MARION: “Comment

los subtítulos con respecto a las palabras que dicen los actores, el cambio de tí- André Malraux a realisé son film”

tulo y el corte de unos 100 metros en la secuencia final7. La dificultad de estre- en L’Écran Français nº 1, France,

nar una película sobre unos hechos que habían conmovido la conciencia de mi- 1945. Citado en Archivos de la Filmo-

llones de franceses cuando ocurrieron, pero que en 1945 estaban alejados, no teca nº 3, pág. 32.

sólo en el tiempo después de la segunda guerra mundial, sino del interés general 8. “Los créditos de la película, hechos

del público francés, es la que justificaría los cambios introducidos en la versión en 1944, la rebautizaron L’Espoir; fueron

estrenada, con la inclusión de un parlamento introductor de Maurice Schumann, redactados mientras Malraux se batía en

cuyo prestigio como uno de los dirigentes de la resistencia francesa avalaría la las marchas de Alemania. No aparece en

bondad del contenido de la película ante el público francés. ellos el nombre de Vicente Petit, el ex-

Cuando Max Aub volvió a ver la película en México en 1960, no advirtió los celente escenógrafo valenciano, enterra-

cortes efectuados en la copia que él había visto en 1939, pero sí se dio cuenta do en México, autor de los decorados, ni

que los títulos de crédito se habían modificado, y no sólo en el llamativo cambio el de Codina, viejo actor que encarnó al

de título8. Resulta hasta cierto punto lógico que el distribuidor aprovechase el tí- aviador alemán, al que le doblé la voz; ni

tulo de la novela de Malraux, a pesar de que el propio Malraux había desechado el de Sempere —el comandante Peña—

titular la película igual que la novela, por considerar que no se trataba de una hasta entonces gloria del Paralelo, es de-

adaptación del libro, sino de la dramatización de uno de sus episodios. La película cir, del vodevil: muertos en España”. Max

se presentó no como L’Espoir, sino como Espoir, sin el artículo, que desapareció, Aub en el prólogo a la edición de Sierra

bien como una concesión a Malraux o, lo más probable, para evitar un conflicto de Teruel. ANDRÉ MALRAUX: op. cit.
 I
96 Diecinueve planos. Aproximación nformativa

de derechos con el editor. Pero el simple cambio de título no explicaba por qué
se había eliminado también el nombre de algunos colaboradores de los títulos.
Parece evidente que Malraux no intervino en nada de lo que se refiere a la
distribución de la película, ni siquiera la vio en ese momento; Denis Marion
cuenta que le mostró la copia estrenada mucho más tarde, a finales de los años
sesenta, y Malraux descubrió entonces las manipulaciones que había sufrido su
película y explicitó su rechazo de la nueva versión diciendo que su montaje se
ajustaba mucho más a la música de Darius Milhaud. Aunque Espoir fue galardo-
nada con el premio “Louis Delluc” en 1945, todos coinciden en reseñar que esta
primera exhibición tuvo un escaso eco en el público. No es hasta mucho más
tarde, en una segunda salida al público, que Espoir alcanza una difusión más am-
plia, en plena época de las salas de arte y ensayo, la reivindicación del cine de
autor y la comercialización del cine militante, a finales de los años sesenta. De
hecho, en la 36 edición del Festival de Venecia, en 1965, se proyectó el film y
una reseña de Bianco e nero habla de él como de una película semi-clandestina
que nunca se llegó a exhibir regularmente. En Estados Unidos se estrenó en
1947 con el título de Man’s Hope, y a pesar de la excelente crítica de James
Agee, no consiguió repercusión alguna. Todo ello nos lleva de nuevo a preguntar
quién montó la comercialización de un film tan problemático en 1945, y tam-
bién, quién vendió la película para su distribución.
En un anuario del cine francés de 1948 aparece Espoir entre las películas en
distribución. La empresa que distribuye la película se llama Régina y tiene su
sede en París, en la avenida de les Champs-Elysées número 44. En esta misma
dirección figura una empresa de producción que también se llama Régina, lo que
hace pensar que se trata de una misma compañía, dedicada tanto a la distribu-
ción como a la producción de películas. La trayectoria de Régina como distribui-
dora es difícil de seguir desde España, pero se ha podido rastrear sus actividades
como productora a lo largo de los años 30 y 40 y el resultado es bastante sor-
prendente. El productor que parece el propietario de Régina se llama Arys
Missotti, por lo menos éste es el nombre que aparece siempre como director
de producción en las películas de la empresa. Parece que sus vínculos con Ale-
mania eran fuertes, puesto que sus producciones de 1937, La dame de Malacca
de Marc Allegret, y Une femme sans importance, de Jean Choux, tienen ambas
una versión alemana tituladas Andere Welt y Eine Frau ohne Bedetung, respectiva-
mente. En 1938, Régina produce La fin du jour, de Julien Duvivier, que es premia-
da en el mussoliniano Festival de Venecia de 1939. Durante la guerra, Régina
produce regularmente en Francia con directores como Albert Valentin, Robert
Vernay, o Jean Delannoy. Desde 1944 hasta 1947 no produce ninguna película,
esta sería la época en que tomaría Espoir para su distribución. A partir de 1947,
reanuda la producción con Le dessus des cartes de André Cayatte, y prosigue
 A
Ferran lberich
97
con películas como Marie Chapdelaine de Marc Allegret, o Sous le ciel de Paris,
de Julien Duvivier. Más tarde, Régina aparece de nuevo coproduciendo con Ale-
mania películas como El tigre de Esnapur de Fritz Lang. Si Arys Missotti fue el
hombre que compró Sierra de Teruel, no hay que descartar que lo hiciera para
hacer olvidar sus relaciones comerciales con la Alemania hitleriana, y sus éxitos
en la Italia fascista, distribuyendo una película prologada, producida y dirigida por
sendos miembros de la resistencia que gozaban de gran prestigio en aquel mo-
mento, los tres próximos al general De Gaulle, y por lo tanto, al nuevo poder de
la Francia liberada. De cualquier manera, el domicilio social de Régina en les
Champs-Elysées 44, es el mismo lugar en que sitúa Max Aub las proyecciones de
Sierra de Teruel en el verano de 1939, lo que indicaría una relación anterior de la
empresa de distribución con los responsables franceses de la producción.
Otro asunto sería quién le vendió la película a Missotti. Malraux no fue, y era
el único que podía hacerlo de manera fehaciente, puesto que Malraux era ofi-
cialmente el productor de Sierra de Teruel, que había financiado con el dinero
que le proporcionó la Subsecretaría de Propaganda del Gobierno Republicano
Español. Croniglion-Molinier sería el otro posible vendedor, él es quien ha que-
dado en los títulos de crédito como productor de la película, aunque su partici-
pación no parece importante hasta la interrupción del rodaje en España. Cuan-
do Malraux emprendió la producción de Sierra de Teruel, debió contactar con
Croniglion-Molinier puesto que algunos de los colaboradores de Malraux prove-
nían de las películas que Croniglion había producido anteriormente.
Edouard Croniglion-Molinier, aviador y aventurero al estilo del propio
Malraux, fue un productor de cine ocasional cuyas únicas tres películas anterio-
res a Sierra de Teruel, son remarcables por diversos aspectos. La primera, Les
jumeaux de Brighton, dirigida por Claude Heyman en 1936, tiene como guionista
a un recién llegado Robert Bresson, la segunda, Drôle de drame, de 1937, realiza-
da por Marcel Carné se ha ganado una reputación como obra de prestigio del
cine francés de antes de la guerra, a pesar de un inicial fracaso de público y críti-
ca, y la tercera, Mollenard, de Robert Siodmak, también de 1937, está considera-
da como una pequeña obra maestra del director austríaco y ha sido comparada
a Le crime de Monsieur Lange de Jean Renoir, por su aguda visión de la sociedad
francesa en pleno Frente Popular. Una carrera muy distinta de Régina, que no
parece perseguir el éxito comercial, sino la coherencia del producto bien acaba-
do y de cierta altura intelectual. Uno de los fotógrafos de Drôle de drame es
Louis Page, que sería el director de fotografía de Sierra de Teruel, mientras que el
jefe de producción de Mollenard, Roland Tual, se ocuparía del mismo menester
en la película de Malraux, y el músico Darius Milhaud también compuso para el
film de Siodmak. Todo ello no tiene que significar necesariamente que
Croniglion-Molinier se ocupase de la producción de Sierra de Teruel, lo que pue-

98
André Malraux y Max Aub en Barcelona
9. Carta a Roland Tual expedida des-
de el Comissariat de Propaganda de la
Generalitat de Catalunya, sin firma. En
Archivos de la Filmoteca nº 3, 1989.
En el texto de introducción se atribuye
erróneamente la carta a M. Cruzel, el al-
calde de Cerbère al que se alude en el
texto como intermediario de los envíos
que tendrá que realizar el propio Tual
desde París. Por todas las informaciones
que tenemos sobre cómo se desarrolló
la producción en España, la carta no pue-
de ser mas que del propio Malraux.
I
Diecinueve planos. Aproximación nformativa
de indicar es que Malraux recurrió a su amigo para montar la producción de la
película, y que éste le puso en contacto con algunos de sus colaboradores. La la-
bor de Tual en Sierra de Teruel no fue la de productor, como erróneamente se le
atribuye, sino la de jefe de producción en Francia, con la principal misión de cui-
dar de los frecuentes envíos de negativo desde España para que fuera revelado
en los laboratorios Pathé, en París. Pero esta importante tarea la efectuaba
como empleado de la productora y no como productor asociado, los pagos al
laboratorio procedían de la productora en España, como prueba la carta de
Malraux a Tual aparecida entre los papeles de Max Aub, en la que el director le
indica cómo efectuar los pagos en Francia9. La incorporación de Croniglion se
produjo después. Cuando el rodaje tuvo que interrumpirse al entrar las tropas
franquistas en Barcelona y huir todo el equipo de la película hacia la frontera
francesa, Sierra de Teruel no se había terminado. Faltaban once secuencias, y a al-
gunas de las que estaban rodadas les faltaban planos. En total, más de la tercera
parte de la película quedaba por hacer. Si atendemos a Marion y a Aub en sus
relatos de este momento, Malraux habría intentado terminar la película en Fran-
cia, pero sólo habría conseguido una pequeña financiación que le permitía tres
días de rodaje en los estudios de Joinville, la adquisición de algunas imágenes de
archivo para utilizarlas como fondos en la escena del avión, el montaje, sonoriza-
ción y tiraje de copias. Esta sería la participación de Croniglion-Molinier en Sierra
de Teruel, importante sin duda, puesto que sin su aportación nunca se hubiera
terminado la película, pero minoritaria en cuanto al coste, comparado con la
aportación de la Subsecretaría de Propaganda de la República Española que ha-
bía financiado todos los gastos de la película hasta entonces. De esta manera,
Sierra de Teruel se convertía en una atípica coproducción hispano francesa, atípi-
 A
Ferran lberich
99
ca por su no-formalización, puesto que la aportación de Croniglion sería para
ayudar al productor Malraux a terminar la película, pero no podía firmar un con-
trato de asociación con el financiero de Malraux, el gobierno republicano espa-
ñol que acababa de llegar a Francia, exiliado tras la derrota en la guerra civil y sin
ninguna posibilidad, ni legal ni material, de continuar la producción de la película.
En 1939, Croniglion emprendió una nueva producción Air pur, dirigida por René
Clair, que quedó inacabada a causa del inicio de la segunda guerra mundial. Des-
pués de la guerra, Croniglion-Molinier, convertido por su actuación a las órdenes
de De Gaulle, en el general Croniglion-Molinier, no siguió con sus actividades ci-
nematográficas. Parece improbable que el general Croniglion-Molinier vendiera
una película que no era totalmente suya a Régina. No es posible, con la informa-
ción disponible en la actualidad, explicar lo que realmente ocurrió. Lo que sí pa-
rece cierto es que Régina vendió en 1970 sus derechos sobre la película a Les
Grands Films Classiques, la distribuidora que repuso Espoir en los circuitos de
Arte y Ensayo y que, según su propia declaración, detenta los derechos mundia-
les de Sierra de Teruel.
El interés del gobierno republicano en el proyecto de Malraux estribaba en su
carácter de operación de propaganda a favor de su causa en el exterior de España.
Por eso se barajó primero la posibilidad de realizarlo en Francia, lo que no pudo
llevarse a cabo por la escasez de divisas de que disponía la república española que
impidió la financiación de la película fuera del territorio español, lo que demuestra,
por otra parte, que no había una financiación en el exterior de España. Lo que sí
tenía que existir era una red de distribución asegurada, de otro modo era inútil
producir una película que nadie podría ver. De hecho, el proyecto surgió en Esta-
dos Unidos cuando alguien sugirió a Malraux que una película de ficción, con una

Rodaje de exteriores en Prat del Llobregat


100
10. Este discurso de Max Aub ha
sido incluido, tanto en la introducción a
la edición mexicana del guión, como en
el mencionado nº 3 de Archivos de la
Filmoteca, monográfico sobre Sierra de
Teruel.
I
Diecinueve planos. Aproximación nformativa
duración standard, podría difundirse por las salas comerciales, a diferencia de lo
que había ocurrido con Spanish Earth, la película de Joris Ivens que, pese a contar
con nombres tan destacados como Hemingway, se había difundido solamente en
los círculos pro-republicanos debido a tratarse de un documental ficcionado que
no llegaba a una hora de duración. Sierra de Teruel surgió como una modificación
estratégica con respecto al film de Ivens, y se estimó que su difusión podría contar
con 1.800 salas en Estados Unidos. En su parlamento al inicio del rodaje, Max
Aub10, hizo referencia a esta posibilidad ante los trabajadores de la película. Está
claro que es esta promesa de difusión lo que convenció a las autoridades republi-
canas para efectuar un esfuerzo económico y material que rozaba los límites de
sus posibilidades, dada la precaria situación del bando republicano a mediados de
1938. La guerra se estaba perdiendo y el proyecto de Malraux apareció como una
tabla de salvación para influir en un hipotético cambio de posición de las democra-
cias occidentales. Para cualquiera que haya estudiado la distribución en el exterior
del cine producido en la España republicana durante la guerra civil, resulta eviden-
te que la República española no tenía la capacidad de organizar una red de distri-
bución mundial de una película. La única organización con capacidad para movilizar
las fuerzas antifascistas de la cultura en el ámbito internacional con que podía con-
tar el gobierno republicano de 1938 era el aparato propagandístico a través del
cual se habían movilizado fuerzas progresistas e intelectuales de todo el mundo a
favor de la causa republicana, que sostenía también las opciones frente populistas
ante el creciente avance del fascismo en la política mundial. En un momento deter-
minado, la causa del anti-fascismo, el sostenimiento de la opción de la unión de las
izquierdas en los frentes populares y el apoyo a la República española en la guerra
civil, fueron una misma causa. El dinero del gobierno republicano serviría para fi-
nanciar un proyecto que, previsiblemente, sería después entregado a las organiza-
ciones que ya distribuían otras películas frente populistas en todo el mundo. La no
finalización de la película de Malraux debió cambiar todos los planes, pero aún así,
Sierra de Teruel se terminó de montar en julio de 1939, meses después de que la
guerra civil española hubiese terminado, por lo que el servicio a la causa republica-
na ya no podía tener la finalidad planeada al inicio. Sin embargo, el antifascismo no
terminaba con la contienda española, por lo que la utilidad del film aún persistía.
Lo que terminó con la oportunidad de la película fue el pacto germanosoviético
de agosto de 1939, con la subsiguiente liquidación de la estrategia propagandística
antifascista que representaban los frentes populares. La prohibición de la exhibi-
ción de la película por el gobierno francés ya era una anécdota casi irrelevante.
Ya hemos visto cómo Denis Marion explica las dificultades que la película te-
nía para su estreno después de la segunda Guerra Mundial. Efectivamente, los
españoles saben mejor que nadie que el triunfo de los aliados no significaba ne-
cesariamente que todos los anti-fascistas fuesen a tener un trato igual. Puestas
 A
Ferran lberich
101
así las cosas, en 1945 la difusión de Sierra de Teruel sólo podía ser una tarea de
marginados. Malraux se desmarcó de tal tarea, y Croniglion-Molinier debió hacer
lo mismo. Quedaba Roland Tual, el único que podía vender la película con apa-
riencia de legalidad, y quedaban también los colaboradores como Denis Marion
que, si bien no parece que estuvieran en disposición de acreditar su propiedad,
ni siquiera moral, sobre la obra de Malraux, estarían dispuestos a colaborar en la
difusión de un trabajo que consideraban justo.
Roland Tual, vinculado al movimiento surrealista en los años veinte, dirigió los
estudios Pathé de Billancourt de 1930 a 1936, lo que explicaría su papel en Sierra de
Teruel como intermediario entre la productora y la empresa Pathé, estudios y
laboratorios, que se ocuparon de toda la parte técnica de la película durante el
rodaje y, por supuesto, en la postproducción. Tual aparece acreditado como director
en 1942, en una película titulada Le lit à colonnes, y, en 1943, realiza junto a Robert
Desmors Bonsoir, Mesdames! Bonsoir, Messieurs! Robert Desmors es un escritor,
autor de L’Etoile de mer un poema que serviría de base a una película experimental
realizada por Man Ray en 1928, en la que Desmors colaboró como actor. Mientras
Régina aparece como una empresa activa durante la ocupación alemana de Francia,
Tual aparentemente sólo efectúa trabajos de supervivencia. En los títulos de crédito
originales de Sierra de Teruel, los que se elaboraron bajo la supervisión directa de
Malraux, no aparecen ni Croniglion-Molinier ni Roland Tual. Sus nombres son los
únicos que se añaden a los nuevos títulos de crédito en 1945, y para hacerles sitio se
suprimen los de V. Petit, el laboratorio Pathé y la Compagnie Continentale
Cinématographique que aparece en la primera versión como la empresa que pre-
senta la película, sin especificar si se trata de la distribuidora o de la productora. Los
títulos de 1945 se redactan y se ruedan de nuevo, ajustando los cambios a la du-
ración de la música de Milhaud que los acompaña. La única razón para rodar unos
títulos nuevos es la inclusión de los nombres de Croniglion y Tual.
Por el testimonio de Denis Marion sabemos que la película de Malraux se salvó
de la destrucción de manera novelesca. En plena segunda Guerra Mundial, en la-
Francia invadida, las tropas de la Gestapo localizaron y destruyeron el negativo y
todas las copias menos una, que se había guardado en las cajas de otra película,
bien por error, o bien por iniciativa de un anónimo empleado del laboratorio
Pathé de París. Esta copia mosaica fue la que sirvió para, después de la manipula-
ción del distribuidor, tirar de ella un contratipo que suministró todas las copias de
la exhibición posterior. El propio Marion indica en su monografía sobre Malraux
que no existen indicios que permitan restaurar la versión original del director.

La copia americana
Mientras se procedía a una simple comprobación de la calidad técnica de la
copia existente en la Library of Congress, se pudo constatar que esta copia co-
 I
102 Diecinueve planos. Aproximación nformativa

rrespondía al montaje original de Malraux. Las evidencias son claras: el título de

la copia americana es Sierra de Teruel, en los títulos aparece V. Petit (Vicente Pe-
tit), el escenógrafo valenciano cuya ausencia de los títulos de la nueva versión
había notado Max Aub, los rótulos explicativos no están, y la secuencia final dura
casi tres minutos más.
Según informó la Library of Congress, en sus ficheros consta como una copia en-
trada en los años cuarenta, precisando que era un regalo personal de André Malraux
a Archibald MacLeish, el director de la institución en esa época. Para más seguridad se
consultó a los técnicos de la Library que confirmaron que el material nitrato original
correspondía a una partida fabricada en los años treinta, y que se había procesado en
los laboratorios Pathé. Una investigación de Walter G. Langlois publicada en 1984
aclaraba cómo había llegado la copia de Sierra de Teruel a los Estados Unidos.
La rápida invasión de Francia había convertido a este país en una gigantesca tram-
pa para aquellos que habían acudido allí huyendo de los regímenes fascistas de Euro-
pa: alemanes, italianos, checos, españoles, y por supuesto, los judíos de cualquier na-
cionalidad, constituían una multitud en peligro inminente. Esta situación propició la
creación en Estados Unidos de un comité de ayuda para sacar de la Francia invadida a
determinadas personas en peligro. En Marsella empezó a operar el American Aid
Center, directamente relacionado con el consulado americano, y controlado por la
Secretaría de Estado de asuntos exteriores. Sin embargo, otras instituciones no esta-
tales, creyendo que las autoridades norteamericanas no podían atender por igual a
todos los grupos en peligro, crearon sus propios comités de ayuda. Una institución
privada, el Emergency Rescue Committee de Nueva York consiguió reunir el dinero
suficiente para mandar a un agente a Francia. El elegido fue Varian Fry, uno de los
miembros del comité que había sido editor de The Living Age, una revista de carácter
internacionalista. Fry empezó a operar en el sur de Francia a mediados de agosto
de1940. En diciembre de este mismo año, cuando volvía de un viaje a Niza, Fry en-
contró a Malraux en el tren. Malraux había llegado poco antes, procedente de la zona
ocupada, y vivía cerca de Toulon. Fry le habló del comité y le ofreció su ayuda, en el
caso de que el escritor quisiera abandonar Francia. Malraux declinó el ofrecimiento,
puesto que su intención era permanecer en su país, pero indicó que en algún mo-
mento podía necesitar la ayuda ofrecida. En enero del siguiente año, Malraux conectó
con Fry en Marsella, le contó que tenía una copia de su película Sierra de Teruel, que
había sabido que los alemanes habían destruido el negativo en el laboratorio de París,
por lo que consideraba urgente poner la única copia existente en lugar seguro. Las
gestiones de Fry para que el consulado americano en Marsella mandase la copia a los
Estados Unidos no tuvieron éxito. En una de las conversaciones entre los dos hom-
bres, Malraux mencionó que conocía a Archibald MacLeish, quien, desde su puesto
de director de la Library of Congress, podía ayudar en las gestiones. Archibald Ma-
cLeish había estado en Madrid acompañando a Ernest Hemingway y otros escritores
 A
Ferran lberich
103
norteamericanos durante la preparación de The Spanish Earth, por lo que, ahora que
era un alto funcionario del gobierno estadounidense, podía estar en condiciones de
realizar algún esfuerzo para salvar la película de Malraux. El 10 de julio de 1941
Malraux redactó una nota autorizando a Varian Fry a realizar cuantas gestiones fuesen
necesarias para que Sierra de Teruel viajase a los Estados Unidos. El 25 de julio el De-
partamento de Estado mandó un telegrama a la Library of Congress comunicando
que Malraux ofrecía la película y preguntando si MacLeish autorizaba el envío. Al pa-
recer MacLeish no fue consultado, y la Library remitió una respuesta protocolaria que
no ayudó a despertar la diligencia de los agentes internacionales de los que dependía
la eficacia de la operación. Cuando la respuesta de la Library llegó a Marsella, Fry ya
había sido expulsado de Francia por las autoridades de Vichy. La copia de Malraux es-
taba en el consulado, pero los funcionarios respondieron que no podían remitir la pe-
lícula hasta que estuviese acompañada de un certificado que asegurase que se trataba
de material no inflamable. Cuando Fry llegó a los Estados Unidos y se enteró que la
película aún no había llegado, escribió una carta personal a MacLeish, fechada el 21
de noviembre de 1941, en la que le relataba todo el asunto. MacLeish tomó la iniciati-
va y reclamó la película al Departamento de Estado el 25 de noviembre. El 19 de di-
ciembre el Departamento de Estado mandó instrucciones al consulado de Marsella, y
el 17 de enero de 1942 se acusó recibo de un telegrama de Marsella en el que se
decía que “la no-inflamabilidad de la película ha sido certificada”. El envío, evidente-
mente, no fue directo, por lo que hasta el 2 de junio de 1942 no se recibieron en la
Library of Congress dos paquetes, conteniendo cada uno cuatro cajas de película,
marcadas como Sierra de Teruel.
Malraux no debió saber que sus gestiones habían resultado efectivas, puesto que
nunca mencionó la existencia de esta copia. La investigación de Walter G. Langlois se
publicó en 1984, y en ella se establecía claramente que la copia en América era dis-
tinta de las que circulaban en Europa, sin embargo, parece que nadie hasta ahora se
había interesado en difundir la versión original.
Naturalmente, después de esta investigación, la copia que se recomendó a Filmo-
teca Española para la obtención del contratipo a guardar en España fue la de la
Library of Congress.
La copia de la Library of Congress está en buen estado general, fue proyectada en
los años cuarenta y tiene, por tanto, los defectos de las copias usadas, pero en grado
mínimo. La imagen se ha copiado en los Estados Unidos a través de ventanilla húme-
da, con lo que se han eliminado estos defectos de la imagen. El sonido tenía una pe-
queña distorsión, seguramente debida a haber sido copiado de un original con una
pequeña contracción, y ligeros desprendimientos de emulsión que provocaban ruidos
intermitentes, un tipo de lesiones muy frecuente en las películas antiguas.
Los cortes efectuados en 1945 están en los rollos 7 y 8. Ambos corresponden a la
secuencia 39, según la numeración del guión anotado por Max Aub. El primer corte se
 I
104 Diecinueve planos. Aproximación nformativa

Sierra de Teruel

produce después de la breve conversación entre Peña (José Sempere) y una campesi-
na, tras el encuentro de Peña con Muñoz (Andrés Mejuto), que en el guión está mar-
cado como el plano 17 de la secuencia. En la versión estrenada, sobre un plano de
Peña montado en el caballo se produce un golpe de música y se pasa a un plano gene-
ral del camino descendiente ocupado por una larga hilera de hombres, al que sigue el
encuentro de Peña con Schreiner (Pedro Codina). En el montaje original, el encuentro
de Peña con los dos heridos está más separado; al plano de Peña a caballo le siguen
ocho planos más, antes de llegar al plano general del camino sobre el que se escucha
el golpe musical mencionado. La música que acompaña a estos ocho planos también
ha sido cortada. A pesar de la aparente vacuidad del corte, los ocho planos muestran
a la multitud descendiendo las camillas de los heridos y una conversación entre dos
campesinos que no está en el guión y que se refiere a la dificultad de acceder a los
pueblos a través de las montañas, es importante desde el punto de vista de la continui-
dad espacial de la secuencia. La primera parte de la secuencia del descendimiento está
estructurada sobre los encuentros de Peña, que sube a la montaña montado a caballo,
con los heridos, a los que ayudan a descender una multitud de gente del lugar. La única
posibilidad de relacionar visualmente el espacio del que asciende con el espacio de los
que descienden es la posición de la cámara, el punto de vista desde el que se toma la
imagen. En la copia cortada, se pasa del plano de Peña con la cámara a su altura, al pla-
no general de camino que está tomado desde arriba, desde un punto de vista más alto
que los que descienden, lo cual falsea la posición de ambas acciones. El encuentro de
Peña con Muñoz y la campesina se produce más abajo de la montaña donde se en-
cuentra el camino que están recorriendo las otras camillas con heridos, lo que corres-
pondería tras una imagen de Peña sería un plano de los que descienden vistos desde
más abajo, aunque no se trate de mostrar el punto de vista de Peña, ya que no es él
 A
Ferran lberich
105
quien ve a los que descienden, es el espectador quien cruza el espacio mediante un
efecto de montaje, y por lo tanto es el espectador quien tiene que estar situado co-
rrectamente ante la nueva acción. Como era de esperar, el montaje original respeta
esta regla y el plano que sigue al de Peña muestra a los que descienden desde una po-
sición más baja. La otra alteración que introduce el corte
es temporal. El minuto escaso que añaden los ocho pla-
nos cortados al encuentro de Peña con el siguiente heri-
do es suficiente para separar ambas acciones e intercalar
las acciones secundarias, los encuentros, dentro de la ac-
ción principal, la bajada de los heridos. La música de Mil-
haud acompaña a la acción, no es utilizada para subrayar
efectos. El golpe musical que magnifica el cambio de pla-
no en el corte constituye una disonancia con respecto al
tono general de la secuencia, Malraux es más armónico
en su exposición.
En el segundo corte se han suprimido once planos, y
otro se ha cambiado de lugar. En este caso sí se ha supri-
mido una acción concreta que ha desaparecido total-
mente en la versión manipulada: en el montaje de
Malraux se puede ver a la gente saliendo del pueblo para
recibir a la multitud que llega de la montaña. Tras un pla-
no en que se ve a unos campesinos ancianos levantando
el puño, veíamos, en la copia que hemos conocido, la
imagen de una camilla pasando ante los habitantes del
pueblo, con unas niñas de espaldas a cámara en primer
término, a la que seguía un plano general del pueblo, con
la iglesia destacada de forma prominente y la gente sen-
tada junto al edificio. Se trata de una imagen tomada
desde el exterior del pueblo, a la que sigue un plano en
travelling de unas campesinas ancianas tomado desde el posible punto de vista de la Fotografías del rodaje de Sierra de Teruel

comitiva, que hace saltar bruscamente la acción desde el exterior al interior del pue-
blo. De nuevo se produce un salto espacial que puede desorientar al espectador, al
pasar del interior del pueblo al exterior sin haber situado previamente la nueva posi-
ción de la cámara en función del movimiento de los personajes de la película. En el
montaje del distribuidor, la cámara sale del pueblo caprichosamente, mientras que
Malraux pasaba del plano de las camillas entrando, a dos planos de una hilera de mu-
jeres que salen del pueblo, otro del camino que recorren hacia la montaña, la imagen
de los que descienden de la montaña formando una gran Z, y dos planos más de la
hilera de los que se dirigen al pueblo. Es después de esa imagen cuando aparece la de
la iglesia con la gente sentada, esperando. La cámara, que ha acompañado la salida y
 I
106 Diecinueve planos. Aproximación nformativa

ha mostrado a los que llegan está fuera del pueblo, y

desde allí muestra a los que esperan. Una vez se ha dado
la referencia del pueblo, la cámara entra de nuevo en él y
es entonces cuando Malraux coloca el plano en travelling,
como un acercamiento a la gente, que termina en la im-
presionante imagen de una anciana que mira directamen-
te a la cámara. Lo que sigue es un breve plano de una
camilla, la reacción de la gente levantando el puño, un
plano general del pueblo repitiendo todos la misma ac-
ción, la gran Z que desciende de la montaña y una hilera
de gente sobre la que se funde a negro. Para poder llegar
con la imagen a alcanzar la sincronía de la música final, el
anónimo montador de la versión de 1945 colocó, entre
el plano general de la gente levantando el puño y la Z,
una imagen anterior, la hilera de gente que salía del pue-
blo, deshaciendo el efecto de acción-reacción del monta-
je de Malraux, e introduciendo un nuevo motivo de des-
concierto espacial.
Con los diecinueve planos suprimidos de nuevo en su
sitio, Sierra de Teruel recobra la verdadera dimensión del
trabajo de Malraux. Desde una perspectiva meramente
argumental, la película sólo ha sufrido una pequeña alte-
ración, la secuencia final cuenta casi lo mismo que ya
contaba en la versión cortada, en todo caso, se acentúa
Sierra de Teruel la presencia de la gente del pueblo en la ceremonia. El cambio más evidente se pro-
duce en la escritura, mucho más precisa y, como el propio André Malraux comentó
cuando vio la versión mutilada, más próxima, en su tonalidad y en su cadencia, a la
música de Darius Milhaud ❍

S ierra de Teruel, the only film directed by André Malraux,

premiered in 1944 under the title of L’Espoir. For the premiere,
nineteen shots of the original film had been cut and were
considered lost. By comparing European versions of the film
Nineteen Shots: An Informative with a copy preserved at the Washington Library of Congress,
Look at Two Copies of Sierra it was shown that the American version is the original. The
de Teruel article describes the circumstances of the film’s production and
distribution which brought about its mutilation, and the
abstract ultimate preservation of only one copy.

Sumario Siguiente
 ALGO SE MUEVE EN EL TERRENO QUE SEPARA EL CINE NARRATIVO Y EL
DOCUMENTAL. TRADICIONALMENTE SE HA INSISTIDO EN QUE LA SEPARACIÓN
ENTRE ESAS DOS FORMAS DEBE EXISTIR Y, AÚN MÁS, DEBE ESTAR CLARAMENTE

DIFERENCIADA… PARA PRESERVAR LA NORMATIVA OBJETIVIDAD DEL DOCU-

MENTAL Y QUIZÁ TAMBIÉN PARA IMPEDIR, PARAFRASEANDO A HITCHCOCK,

QUE LA REALIDAD HAGA SU DESDICHADA APARICIÓN EN EL CONFORTABLE

ÁMBITO DE LA FICCIÓN. PERO DESDE HACE TIEMPO UN NÚMERO CRECIENTE

DE TÍTULOS JUEGAN A COLISIONAR LOS DOS FORMATOS (EN ALGUNOS CASOS

SE TRATA DE UNA RESPUESTA A ALGUNOS GÉNEROS MIXTOS QUE LA

TELEVISIÓN EXPLOTA CON AFÁN SENSACIONALISTA): DOCUMENTALES QUE

PONEN EN PRIMER TÉRMINO LA SUBJETIVIDAD DE QUIEN LOS FIRMA, VÍDEOS

CONFESIONALES, FAKES QUE IMITAN SIN RUBOR EL FORMATO DEL DOCUMEN-

TAL, TRABAJOS QUE EXPLORAN LAS POSIBILIDADES DEL ENSAYO CINEMATO-

GRÁFICO, PELÍCULAS DE “METRAJE ENCONTRADO” QUE MANIPULAN MATERIAL

AJENO MÁS ALLÁ DE LOS LÍMITES HABITUALES DEL CINE DE COMPILACIÓN

HISTÓRICO, Y EL TRABAJO CONTINUADO EN ESTOS TERRENOS NO SÓLO DE

ARTISTAS EXPERIMENTALES, SINO DE CINEASTAS CON FIRMA COMO MARKER,

GODARD O RAPPAPORT.
AQUELLA LÍNEA RESTRICTIVA DE SEPARACIÓN SE REVELA ASÍ CAPAZ DE AL-
BERGAR TODA UNA AMPLIA ZONA, ABIERTA Y FECUNDA, QUE QUIZÁ SÓLO

QUEDA DENOMINAR RECURRIENDO AL TÉRMINO LITERARIO NON FICTION. EL

PROPÓSITO DEL PRESENTE DOSSIER ES DAR CUENTA DE LA INTRIGANTE EXIS-

TENCIA DE DICHA ZONA Y DEL TRABAJO QUE SE VIENE REALIZANDO EN ELLA,

ATENDIENDO A LOS PRECEDENTES, ALGUNOS BIEN ILUSTRES, DE ESTA ECLO-

SIÓN ACTUAL. TRAS UNA INTRODUCCIÓN GENERAL, SE PROPONEN DOS TEX- ANTONIO WEINRICHTER
TOS SOBRE EL CINE DE METRAJE ENCONTRADO DEL NORTEAMERICANO

WILLIAM C. WEES, AUTOR DE UNO DE LOS ESCASOS ESTUDIOS SOBRE EL

TEMA (RECYCLED IMAGES, ANTHOLOGY FILM ARCHIVES, NEW YORK, 1993). WILLIAM C. WEES
VICENTE SÁNCHEZ-BIOSCA ANALIZA UN TÍTULO DE JONAS MEKAS REPRESEN-
TATIVO DE LA TRADICIÓN AUTOBIOGRÁFICA DEL CINE UNDERGROUND AMERI-

CANO (DEREN, BRAKHAGE, ETC.), QUE ANTICIPA EL AUGE CONTEMPORÁNEO VICENTE SÁNCHEZ-BIOSCA
DE LOS TRABAJOS DE CARÁCTER CONFESIONAL. FINALMENTE, CARLOS F. HE-
REDERO Y CARLOS LOSILLA SE ACERCAN A DOS EJEMPLOS ESPAÑOLES QUE
ENLAZAN CON ESTOS MOVIMIENTOS DE LA NO FICCIÓN: RESPECTIVAMENTE, CARLOS F. HEREDERO
LA OBRA RECIENTE EN VÍDEO DE BASILIO MARTÍN PATINO Y EL ÚLTIMO TRA-
BAJO DE JOSÉ LUIS GUERÍN, TREN DE SOMBRAS, EN EL QUE, MILAGROSAMENTE,
CONFLUYEN CASI TODAS LAS TENDENCIAS MENCIONADAS ARRIBA Y QUE, DE CARLOS LOSILLA
HECHO, SE ENCUENTRA EN EL ORIGEN DEL PROYECTO DE ESTE DOSSIER.

COORDINACIÓN: ANTONIO WEINRICHTER

teoría y
estética
Sumario Siguiente
 * SÁBADO NOCHE, PRIME TIME. “EL PELICULÓN” PROYECTA TREN DE SOMBRAS (JOSÉ LUIS GUERÍN,
1997). EL ENCARGADO DE LA PÁGINA DE TV DE UN CONOCIDO DIARIO INTENTA RELLENAR LA CASILLA
CORRESPONDIENTE A “GÉNERO”. ¿ES TREN DE SOMBRAS UN DOCUMENTAL, UN FALSO DOCUMENTAL, UN
CINE-POEMA, UN ENSAYO, UNA SÁTIRA DEL CINE DE METRAJE ENCONTRADO? ¿ES FICCIÓN PORQUE MANI-
PULA UN METRAJE FALSIFICADO O PORQUE ENCUENTRA UNA “HISTORIA” (ADÚLTERA) EN UN GÉNERO, EL
CINE DOMÉSTICO-FAMILIAR, EN DONDE MENOS CABRÍA ESPERARLA? ¿DÓNDE ENCAJARLA?

* SANTIAGO LORENZO RUEDA EL CORTOMANUALIDADES, SOCARRONA “CRÓNICA” DE LAS ANDAN-

ZAS DEL “GRUPO CINEMATOGRÁFICO JEAN-LUC GODARD” EN UN CENTRO ESCOLAR. SORPRENDENTE-
MENTE, ES NOMINADO PARA EL GOYA 92 AL MEJOR DOCUMENTAL (¿RESCATANDO QUIZÁ LA ANTIGUA
DENOMINACIÓN GENÉRICA DE DOCUMENTAL PARA LOS CORTOMETRAJES?).

* APROVECHANDO LOS FASTOS DEL CENTENARIO DEL CINE, COSTA BOTES Y PETER JACKSON REALIZAN
FORGOTTEN SILVER (1996), IMPECABLE BIOGRAFÍA DE UN (INEXISTENTE) PIONERO DEL CINE NEOZELANDÉS.
EN DIE GEBRÜDER SKLADANOWSKY (1996), WIM WENDERS PARTE DE UNOS PIONEROS REALES DEL CINE
ALEMÁN PERO SE TOMA LA LIBERTAD DE “EXPANDIR” SU OBRA CON UNA PRIMOROSA FALSIFICACIÓN.

* EN UN STAND DEL MERCADO BERLINÉS UNA MISMA COMPAÑÍA ANUNCIA DOS TÍTULOS SOBRE UNA ACTRIZ:
FROM THE JOURNALS OF JEAN SEBERG (MARK RAPPAPORT, 1995) Y JEAN SEBERG, AMERICAN ACTRESS (HNOS. DUBINI,
1995). L A VENDEDORA RECOMIENDA LA SEGUNDA : ES UNA VERDADERA BIOGRAF ÍA , DOCUMENTADA Y
RESPETUOSA, Y ADEMÁS SUS AUTORES SE HAN MOLESTADO EN PEDIR LOS DERECHOS DE LOS CLIPS DE PELÍCULAS
QUE UTILIZAN.

* EL FESTIVAL DE BERLÍN SUELE PROGRAMAR CINE DE FICCIÓN EN SU SECCIÓN A CONCURSO Y

DOCUMENTALES EN LAS SECCIONES PARALELAS FORUM Y PANORAMA. EN 1997 PROGRAMA LEVEL
FIVE, DE CHRIS MARKER: DEBIDO AL PRESTIGIO DE SU AUTOR FORMA PARTE DE LA SELECCIÓN
OFICIAL… PERO FIGURA COMO SPECIAL
EVENT, FUERA DE CONCURSO, Y GOZA DE UN PASE ÚNICO A
MEDIANOCHE. UNA VEZ MÁS LA PREGUNTA, ¿DÓNDE ENCAJAR ESTE ENSAYO CINEMATOGRÁFICO?
 ANTONIO WEINRICHTER
P
roblemas de categorías, problemas de fronte-
ras. Algunos festivales de documental (Oberhausen, Amsterdam) admiten títulos
con una relación problemática con lo real, con la representación admitida de lo real;
pero son ciertos ciclos monográficos (Rotterdam) los que permiten dar cuenta de
la diversidad de trabajo que se está llevando a cabo en una Zona intermedia que
todavía debemos definir por exclusión, como es uso aceptado en literatura: Non
Fiction. Fuera del ámbito televisivo —en donde tiene una función asignada de re-
Subjetividad
Impostura
portaje—, en historias del cine y en catálogos, el documental tiende a verse agru-

Apropiación:
pado con el cine experimental, exiliados ambos a la “terra incognita” de la no fic-
ción. En ese ghetto han podido tender a mezclarse y procrear extraños híbridos…

Igual que antes se podía leer en la puerta de una portería, “El portero está En la zona donde
fuera, en la escalera”, a uno le gustaría mostrar al principio de la película un
rótulo que dijera “La ficción está fuera”1.
el documental
No ficción. Una categoría negativa que designa la extensa zona no cartogra-
fiada entre el documental y la ficción. En su negatividad está su mayor riqueza:
pierde su
no ficción = no definición. Libertad para mezclar formatos, para señalar los dis-
cursos establecidos, para hacer una síntesis de ficción y de información. Para ha- honesto nombre
bitar y poblar esa tierra de nadie, esa zona auroral entre la narración y el discur-
so, la Historia y la biografía singular y subjetiva.

La historia sabida 1. Nota de prensa de la película Sans

Algunos de los métodos y hallazgos del cine de no ficción que nos ocupa han Soleil (Chris. Marker, 1982). Como en las

tenido, sin duda, precedentes dentro del cine narrativo a través de los huecos citas posteriores, la traducción es nuestra.

110
2. J EAN -A NDRÉ F IESCHI : Entrevista
con Jacques Rivette en La Nouvelle
Critique, nº 63, abril 1973. Citamos
la traducción aparecida en J ONATHAN
ROSENBAUM (ED.): “Rivette. Texts and
interviews”, London, BFI, 1977,
pág. 39.
3. JOHN CORNER: The Art of Record. A
Critical Introduction to Documentary,
Manchester, Manchester University
Press, 1996, pág. 2.
4. Ibídem, pág 16. Hay que decir que
si es habitual atacar la presunción onto-
lógica del documental, en antologías
como Theorizing Documentary, Ed.
Michael Renov, New Yok, Routledge,
1992, también ha habido intentos de
defender la objetividad del género, por
parte de Noël Carroll y Carl Plantinga, en
sus respectivas contribuciones a la an-
tología DAVID BORDWELL Y NOËL CARROLL
(EDS.): Post-Theory. Reconstructing
Film Studies, Wisconsin, The
University of Wisconsin Press,
1996. Carroll ya se había ocupado de la
misma cuestión en “From Real to
Reel: Entangled in Nonfiction
Film”, incluido en su recopilación de
artículos Theorizing the Moving
Image, Cambridge, Cambridge
University Press, 1996 (original de
1983).
A
Subjetividad Impostura propiación
abiertos en la ficción clásica. La historia de esa apertura es una historia del
realismo moderno, concretamente por lo que se refiere a la postura adoptada
frente al concepto de guión como “dramaturgia pre-existente al rodaje, como
texto escrito, como découpage planeado”2. Habría que citar el neorrealismo; el
shock de Viaggio en Italia (Te querré siempre, Roberto Rossellini, 1953); los hallazgos
de las nuevas olas (la “improvisación”, la “desdramatización”) y la nueva subje-
tividad del cine de autor; la dialéctica de materiales con la que experimentaron
Resnais o Makaveiev; el cine que exploró una cierta relación con lo literario (Ruiz,
Oliveira, Hanoun, Duras); la combinación en el rodaje de elementos prefigurados
con otros relativamente impredecibles e incontrolables (Rivette). Todo esto llevó a
muchos cineastas a privilegiar la relación con el escenario y a documentar el
trabajo de los actores a la hora de crear sus personajes, creando actitudes
respecto a los materiales topográficos y humanos no muy distintas a las que rigen
en el documental. Pero esta historia de cómo la ficción aprendió a explorar su
propia subjetividad y a incorporar su proceso de fabricación (cumpliendo aquella
máxima de Rossellini, capital para el cine moderno, de que “una película es
siempre el documental de su propio rodaje”) ya es lo bastante conocida. Puede
ser interesante acercarse a esa fecunda Zona intermedia desde el otro lado del eje
Ficción/No ficción, sin olvidar a los cineastas que cruzaron la frontera, como
Rossellini, Welles o Godard.
Si hay una división del cine en donde la separación industrial coincide con la
perceptiva es la que separa el cine de ficción del (usemos las comillas como si
fueran pinzas) “documental”. El cine documental ha merecido escasas veces el in-
terés de los teóricos de cine (narrativo), incluso en los prolongados debates so-
bre el realismo fílmico: su particular, y supuestamente no debatida, relación con
“lo real” hacía que se le considerase situado más allá (o más acá) de dichos deba-
tes, cuando no se subrayaba la frecuencia con la que recurría a estrategias narrati-
vas. A esta situación de desinterés ha contribuido la conversión en una “categoría
genérica de la televisión internacional” de lo que “nació como una modalidad del
ensayo cinematográfico (…); el documental en TV se ha visto dominado por lo
periodístico”3. Y ¿quién va a ver documentales en una sala de cine?
Desde dentro del documental, la reflexión ha ido más unida a la práctica que
en el terreno de la ficción, desde los textos pioneros de cineastas como Dziga
Vertov y John Grierson, quien pasa por haber acuñado el problemático término
de documental en 1926, en una reseña periodística de Moana (R. Flaherty, 1926).
La literatura posterior, como señala Corner, se ha concretado a menudo en una
doble crítica, de la “evidencialidad documental” (la relación con la “realidad”) y
del “carácter institucional del documental” (su inscripción en una determinada y
determinante realidad social y política)4, siendo por tanto equivalente a la crítica
del realismo que se producía en la ficción.
 W
Antonio einrichter
111
Pese a todo el interés actual por deconstruir la narrativa, interrogar el ilusio-
nismo y hacer saltar los códigos fílmicos (todas ellas actividades importantes),
ese interés no ha producido demasiado impacto en el área del cine documental5.

Este lamento de Bill Nichols se refería, en 1977, a los estudios sobre el género
pero pronto la propia práctica de los documentalistas iba a espabilar la reflexión
teórica. Así lo demuestran los siguientes textos del propio Nichols sobre el tema.
En Representing Reality incluye un “modo documental de representación” que
emerge en la década de los 80 y al que denomina reflexivo por cuestionar el propio
formato del género y “desafiar la impresión de realidad”6 utilizada por los modos
históricamente anteriores (exposicional, observacional e interactivo). Curiosamen-
te, en Blurred Boundaries, ¡sólo tres años después!, se ve impelido a añadir un nuevo
modo, que denomina “performativo”, un modo “alternativo” contenido en la cate-
goría anterior (el modo reflexivo) y caracterizado por “desviar nuestra atención de
la cualidad referencial del documental” así como por “subrayar los aspectos subjeti-
vos de un discurso clásicamente objetivo”7. En fin, sin necesidad de compartir estas
u otras clasificaciones, parece claro que lo que ha ocurrido en estas dos últimas dé-
cadas es que las categorías del “documental” se han visto superadas, como lo de-
muestran los mismos títulos de algunos textos recientes sobre la no ficción: Más
allá del documento, Límites borrosos, Retórica y representación en el film de no ficción,
Espectáculo mediático y documental sensacionalista , El documental imposible, etc.

Una nueva subjetividad 5. B ILL N ICHOLS : reseña del libro

El problema de la evidencialidad, para el documental, se traduce en el binomio Nonfictional Film: Theory and

cargado de tensión entre veracidad y punto de vista8. Los formatos que han Criticism, en Film Quarterly, otoño

provocado más polémica son aquellos que han intentado minimizar el segundo 1977, pág. 67.

polo del binomio —como el cine directo norteamericano de Wiseman, Leacock, 6. B ILL N ICHOLS : Representing

Pennebaker y su concepto de fly on the wall, “mosca en la pared”, que alude a la Reality, Bloomington, Indiana

presunta invisibilidad y no intervencionismo de la cámara y al ideal de acceso in- University Press, 1991, capítulo 2.

mediato a una accion que se sigue sin guión y sólo se estructura después, en el (Edición española, B ILL N ICHOLS : La

montaje— o que exhiben una estrategia “mixta” de elementos de la realidad y de representación de la realidad, Bar-

puesta en escena, como el llamado docudrama, que surgió de la necesidad de celona, Paidós, 1997).

recurrir a una “reconstrucción”, a veces con actores profesionales, ante la dificultad 7. BILL NICHOLS: Blurred Boundaries.

de conseguir “metraje auténtico en ciertos escenarios reales, dada la carencia de Questions of Meaning in Contemporary

material ligero y el consiguiente grado de disrupción de las actividades pro-fílmicas Culture, Bloomington, Indiana

que podía causar el rodaje”9. La dramatización de hechos reales —y la conversión University Press, 1994, págs. 93 y 95.

de sus protagonistas en “personajes”— tiene uno de sus extremos más desa- 8. CORNER: Op. cit., pág. 11.

gradables en los reality shows y otros juegos morbosos con lo real de la televisión 9. CORNER: Op. cit., pág. 31.

112
Ich bin meine eigene Frau (Werner Schroeter,
1992)
10. PAUL ARTHUR: “Media Spectacle
and the Tabloid Documentary”, en
Film Comment, enero-febrero 1998,
pág. 80.
11. El éxito de Roger & Me, adquirido
para distribución por una multinacional,
sirvió para reactivar la exhibición de do-
cumentales en salas de cine. A Moore le
sirvió para convertirse en una celebridad:
este año presentó en Berlín The Big One,
protagonizada ya directamente por él
mismo, en una gira de promoción de su
libro Downsize This, que aprovecha entre
otras cosas para hacer que el director de
la Nike explique a cámara por qué sus
famosas zapatillas, símbolo americano, las
fabrican menores de edad en países asiá-
ticos. Por otro lado, Roger & Me suscitó
una amplia polémica en su país debido a
la tendencia de Moore a jugar con la
cronología de los hechos para llegar a su
particular “como queríamos demostrar”,
incumpliendo alguna regla básica del do-
cumental. Como en otros casos célebres
—The War Game (Peter Watkins, 1965)
o los trabajos televisivos de Ken Loach
en la década de los 80—, el ataque, o la
censura, se realiza enmascarando los
motivos ideológicos para centrarse en
una defensa interesada del primer térmi-
no del binomio veracidad/punto de vista.
A
Subjetividad Impostura propiación
pero también ha dado lugar a títulos que mezclan sabiamente los distintos modos
de representación como De cierta manera (Sara Gómez, 1974), en donde la pareja
protagonista aparecen como sí mismos y como personajes dentro de una “ficción
documental”; o como Ich bin meine eigene Frau (Werner Schroeter, 1992), que
dramatiza la historia de un conocido transexual de Berlín.
Pero el propio desarrollo del documental sugiere replantear el problema más allá
de los límites del debate histórico sobre la objetividad de la no intervención y la
reconstrucción. Títulos recientes mezclan sin pudor el punto de vista personal con
elementos narrativos, la reflexión argumentativa e incluso el modo asociativo con
fines retóricos. Se vuelve a la exposición, el primero de los modos históricos
caracterizados por Nichols, pero claramente subjetivizada: qué diferencia entre la
“voz de Dios” del antiguo comentario expositivo y la relación modulada con su
material que muestran el cine de Chris. Marker o la trilogía autobiográfica de Ross
Mc Elwee. Abandonada la pretensión de establecer una relación directa, no mediada,
con el referente, se produce incluso una actitud lo más opuesta posible a la “mosca
en la pared”, que podríamos llamar “el documentalista en el plano”: el cineasta
aparece claramente como la presencia (y/o la voz) que mueve los acontecimientos y
las películas ponen en primer término las relaciones, contratos, sobornos, y en fin, “los
protocolos que unen a cineasta y sujeto”10. Es el caso de The Good Woman of
Bangkok (Dennis O’Rourke, 1991), en donde el director paga a una prostituta para
que cuente su vida a cámara; Roger & Me (Michael Moore, 1989), en donde el
director persigue al director de la General Motors para que explique a cámara por
qué ha cerrado la factoría de su ciudad11; o de Heidi Fleiss: Hollywood Madam (Nick
Broomfield, 1995), en donde el director persigue a la madame para que… etc.
 W
Antonio einrichter
113
Poseemos los medios —y esto es algo nuevo— para rodar de forma íntima
y solitaria. El proceso de hacer films en comunión con uno mismo, como traba-
jan los pintores o los escritores, ya no conduce necesariamente a lo experimen-
tal. La noción de mi camarada Astruc de la caméra-stylo era sólo una metáfo-
ra. En su época el más humilde producto cinematográfico requería un
laboratorio, una sala de montaje y mucho dinero. Hoy, un joven cineasta sólo
necesita una idea y un pequeño equipo para probarse a sí mismo12.

Una consecuencia natural de esta redescubierta subjetividad es la tendencia a hacer

un cine en primera persona, más o menos equivalente a la literatura confesional y he-
redero de la tradición “autobiográfica” del cine experimental. Geoff Gilmore, progra-
mador del festival de Sundance, dijo en la conferencia de prensa de presentación de la
edición de 1997 que la tercera parte de los títulos recibidos para la competición docu-
mental eran “diarios grabados en vídeo”13. Es un género que quizás no promete mu-
cho pero cuyas posibilidades formales se revelan en títulos como A Proposition Is a
Picture (Steve Hewley, 1992), un ejercicio (seguramente ficticio) de memoria centrado
sobre objetos evocativos de una ausencia que jamás cae en lo “psicológico”.
De manera más general, lo que entra en juego con esta nueva utilización de la sub-
jetividad es la intrigante posibilidad de la existencia de un cine reflexivo (no necesaria-
mente, aunque tampoco se excluya, autorreflexivo o autoconsciente, que “documen-
te” su propio proceso de construcción y significación, como se ha recomendado y 12. CHRIS. MARKER: Entrevista con

elogiado para el cine narrativo modernista): la posibilidad que tiene el cine para discutir Dolores Walfisch en The Berkeley

ideas, para producirse como ensayo. Un cine en “prosa” distinto de aquellos cine-poe- Lantern, noviembre 1996, incluida en

mas del cine mudo, aunque utilice algunos recursos asociativos similares. el press-book de su semi-documental

La noción de ensayo aplicada al cine no es nueva pero no ha sido perseguida de Level 5.

forma sistemática desde sus primeras formulaciones. Jacques Rivette la utilizó, noto- 13. Citado por PATRICIA THOMPSON

riamente, respecto a Viaggio en Italia (Te querré siempre, R. Rossellini, 1953): “ensa- en Ross McElwee’s High Wire Act,

yo metafísico, confesión, cuaderno de navegación, diario íntimo”14, señalando que el The Independent Film & Video

ensayo era la lengua misma del arte moderno. La película de Rossellini es un claro Monthly, mayo 1997, pág. 35.

precedente del cine que nos ocupa no sólo por su mezcla de materiales sino por la 14. J ACQUES R IVETTE : “Lettre sur

articulación de los mismos: Rossellini”, en Cahiers du cinéma, nº

46, abril 1955. Cito la traducción

Una de las grandes originalidades de Viaggio en Italia es la de utilizar el contracampo no aparecida en ROSENBAUM: op. cit., pág. 60.
como la imagen subjetiva de lo que ve el personaje (…), sino como la imagen objetiva de un 15. J OSÉ L UIS G UARNER : Roberto
pedazo de realidad que en ese momento está actuando sobre el personaje15. Rossellini, Madrid, Ed. Fundamen-

Al no establecerse “relaciones directas y lógicas entre el plano del personaje y el con- tos, 1973, pág. 93.

traplano de la realidad”16, se deja el campo abierto para otro tipo de relaciones, no su- 16. Á NG E L Q U I NT ANA : Roberto

jetas a una dramaturgia ni al encadenamiento metonímico causalmente cerrado del cine Rossellini, Madrid, Cátedra, 1995,

de ficción clásico. pág. 151.


114
Histoire(s) du cinéma (Jean-Luc Godard,
1988-1998)
17. ANDRÉ BAZIN: Le cinéma français
de la Liberation á la Nouvelle Vague”,
Paris, Cahiers du Cinéma-Editions
de l’Etoile, 1983. Citado por LAURENT
R OTH : “D’un Yakoute affligé de
strabisme”, en Qu’est-ce qu’une
madeleine?, Paris, Yves Gevaert-
Centre G. Pompidou, 1997, pág. 52.
18. PHILLIP LOPATE: “In Search of the
Centaur: The Essay-Film”, en
C HARLES W ARREN ( ED .): Beyond
Document. Essays on Nonfiction Film,
A
Subjetividad Impostura propiación
La obra poco conocida de Chris. Marker es otra refe-
rencia inexcusable, y continuada, del ensayismo cinema-
tográfico. Lettre de Sibérie (1958) contiene una secuencia
en la que una misma escena es repetida tres veces con
tres comentarios distintos y desde una óptica diversa.
Además de ofrecer una característica común a Marker y
al cine de found footage de meditar sobre un metraje
después de haberlo rodado (o apropiado), la secuencia
apunta a una divergencia entre imagen y palabra (y en-
tre… objetividad y punto de vista) que llevó a André
Bazin a escribir:
Marker trae a sus films una noción absolutamente
nueva de montaje (…). Aquí la imagen no remite a la
que la precede o a la que la sigue, sino lateralmente
en cierto modo a lo que se dice de ella (…). El ele-
mento primordial es la belleza sonora y es desde ella
de donde la mente debe saltar a la imagen. El monta-
je se hace del oído al ojo17.
Esta predominancia del discurso a través de la palabra,
que remueve un poco la jerarquía de los recursos expre-
sivos del cine (de nuevo Bazin sobre Marker: “El material
de partida es la inteligencia, su inmediata expresión, la
palabra hablada, y la imagen sólo viene en tercer lugar, en
referencia a esta inteligencia verbal”), es algo en lo que
insiste también Phillip Lopate, en uno de los escasos textos consagrados a rastrear la
existencia de un cine-ensayo, ese “género que apenas existe”18: un film-ensayo debe
tener un texto verbal, que represente una sola voz; el texto ha de intentar seguir una
línea de discurso razonada y debe impartir, más que simple informacion, un punto de
vista sólido y personal. Se trata quizá de una concepción demasiado cercana a la del
ensayo literario. Lopate no ignora que es prerrogativa del cine poder impartir un pun-
to de vista por medio del montaje (montaje de textos, de imágenes, y de texto e
imagen) pero prefiere insistir en el rol primordial de la palabra “elocuente” como ve-
hículo de esa reflexión personal que le interesa ver reflejada en el cine.
Es un poco como si quisiera escribir un ensayo sociológico en forma de no-
vela y para hacerlo sólo dispusiera de notas musicales19.
Un diferente encadenamiento entre planos y bloques, una jerarquía distinta entre
texto e imagen, guiado todo por una estrategia discursiva subjetiva y no por la
 W
Antonio einrichter
115
causalidad narrativa: estos serían los elementos del cine-
ensayo. Junto a Marker su otro gran practicante es por
supuesto Godard, rutinariamente considerado como en-
sayista del cine ya desde títulos como Une femme mariée
(1964), Masculin Féminin (1966) y, sobre todo, Deux o trois
choses que je sais d’elle (1966), aunque aquellos primeros
elementos ensayísticos palidezcan al lado del trabajo que
produciría después, por citar sólo unos títulos, en Letter to
Jane (1972), Ici et ailleurs (1974), Lettre a Freddy Buache
(1982), Scénario du film Passion (1982) y la serie Histoire(s)
du cinéma (1988-1998).
Por supuesto el problema radica en que, como siempre,
constituye un caso especial: el Godard de ensayo (ya no de
arte y ensayo) es un modelo tan difícil de seguir como el
Godard narrativo, desde el momento en que ha pasado de
interrumpir la acción con soliloquios y entrevistas a los per-
sonajes, entre otras formas de interferencia, a ocupar él mis-
mo (aun enmascarando su voz en un “mix” de citas) todo
el espacio de algunas de sus películas. Jacques Aumont ha
hablado del peso de la presencia del último Godard en su
obra, “la interpenetración de la persona, el discurso y las
películas”, haciendo notar que “Godard coincide absoluta-
mente consigo mismo: su persona con su trabajo, su obra
con su método, su postura con la posición que ocupa”20. El
Godard recluido en Suiza, “como un ogro en la caverna pla-
tónica queriendo alumbrar un ideal casi perdido, la “imagen”
del cine”21, ha hecho de la mesa de edición una formidable
máquina simbiótica: gracias a la técnica del vídeo ha conse-
guido por fin “filmar” como habla y montar como piensa.
Pero, dejando aparte los admirables resultados de un “auto-
rretrato” como JLG/JLG (1994), se convendrá en que no
hace falta una identificación y una sobreexposición tan com-
pletas para plantearse un cine de ensayo válido y valioso.
Así lo demuestra Sans soleil, un modelo de cine epistolar
en donde Chris. Marker firmó, sin necesidad de aparecer y
delegando sus reflexiones a la voz de una mujer que lee sus
cartas, uno de los ejemplos más puros de ensayo cinematográfico que, bajo apariencia
de una especulación etnográfica, propone una fecunda divagación sobre la capacidad JLG. Autoportrait de décembre (Jean-Luc

de la imagen para evocar, construir —o suplantar— la memoria personal y la historia Godard, 1994)

colectiva (Marker ha revalidado su título de ensayista residente del cine mundial con

116
Hanover, Wesleyan University
Press, 1996, pág. 243. Respecto a este
tema ver también RAYMOND BELLOUR: “Le
livre, aller, retour” en Qu’est-ce
qu’une madeleine?, op. cit., pág. 109.
19. JEAN-LUC GODARD: Presentación
de Deux ou trois choses que je sais
d’elle, en L’Avant Scène du Cinéma,
núm 70, mayo 1967.
20. J AC QUES A UMONT : “The
Medium”, en RAYMOND BELLOUR Y MARY
LEA BANDY (EDS.): “Jean-Luc Godard.
Son + Image. 1974-1991”, New York,
The Museum of Modern Art, 1992,
pág. 213.
21. Para un comentario sobre la fase
actual de Godard y sobre JLG/JLG en par-
ticular, ver mi “Érase una vez el
cine…” en Seven Chances. Setmana
Internacional de la Crítica, Barcelo-
na, Festival de Sitges, 1996, pág.
35.
22. Ver al respecto BELLOUR: Op. cit.
23. Cf. DAVID BORDWELL: Narration
in the Fiction Film, Wisconsin, The
University of Wisconsin Press,
1985, cap. 10.
24. María Pallier, en conversación con
el autor. Pallier ha sido comisaria de la
sección Videoarte de Arco Electrónico
98, en donde presentó una selección de
Documentales Ficticios. También me ha
proporcionado acceso a una amplia par-
te del material discutido en este texto, lo
que desde aquí le agradezco.
A
Subjetividad Impostura propiación
sus siguientes Le Tombeau d’Alexandre (1993) y Level Five (1996) y, según todos los
indicios, con su CD-ROM Immemory22). O Filming Othello (1978), que ofrece una
conversación privilegiada con Orson Welles sobre el rodaje de su adaptación
shakespeariana (que, sin pudor, presenta remontada). O el cine autobiográfico de
Nanni Moretti (¿y de Woody Allen?). Pero éstas y otras obras recientes sugieren que,
más allá de un cine en primera persona y aun reteniendo la idea de una subjetividad
que piensa en voz alta, el ensayo cinematográfico es un género lleno de potencial que
puede y debe aplicarse a la reflexión sobre temas habitualmente asignados al
“reportaje”, como las películas de Patrick Keiller sobre la Inglaterra actual —London
(1993) y Robinson in Space (1997)— , que combinan metraje documental con
reflexiones irónicas e ilustradas que corresponden al diario de un narrador ficticio.
En fin, si la subjetividad se había abierto paso en la ficción a través del cine de
autor23, ha tardado más en hacerlo en el ámbito de la no ficción, por su presunta
sujeción a lo objetivo. Pero sin duda una ventaja del documental en primera perso-
na, o de ese casi nonato cine-ensayo, es que ofrecen la posibilidad de establecer,
desde su declarada subjetividad, un diálogo con el espectador del que estaría au-
sente el tantas veces denunciado carácter impositivo y furtivo de la enunciación que
borra sus huellas del cine narrativo clásico.
Simulacros
La ficción se ha abierto a la realidad y el documental ha acabado admitiendo (ha
dejado de disimular) su carga argumentativa y retórica. Pero, mientras tanto, la TV
ha descubierto las ventajas de explotar el morbo del realismo “amarillo”: las trage-
dias de personas reales frente al drama de personajes (más o menos realistas). El
estatuto del documental, y su siempre delicada relación con su referente, se ha vis-
to contaminado por esta adopción sensacionalista de su textura y su repertorio re-
presentacional. En este estado de cosas, y probablemente sin ser convocados a ello,
entran en escena una legión de artistas, algunos de ellos hombres de cine, que se
dedican a rodar fakes (falsos documentales) para poner las cosas en su sitio… au-
mentando la confusión de fronteras.
Es una crítica de los artistas sobre la fiabilidad de las informaciones que se
nos transmiten. La deconstrucción de la imagen televisiva es una llamada de
alerta sobre la pasividad del espectador: es el mismo objetivo que el de los pri-
meros vídeo-artistas de hace 30 años (Nam June Paik y Bill Viola) pero ahora la
crítica es más específica y se imita de manera más perfeccionada el formato
original, en particular los documentales históricos y esos reality shows sobre la
“vida real” a los que les preocupa, más que presentar hechos objetivos, cons-
truirse sobre la emoción de los implicados24.
 W
Antonio einrichter
117
Esta función de “comisariado” de los medios de masas, que es una preocupación
creciente de los nuevos documentalistas como respuesta al voraz apetito de los me-
dios por la vida real25 , la ejercen también no pocos de los artistas que trabajan en el
campo del found footage visual y sonoro, en particular los piratas mediáticos y grupos
de intervención mediática como Emergency Broadcast Network, Negativland y otros
que manipulan imágenes y sonidos de los medios como respuesta activa al agresivo
overflow informativo26. Sería éste uno de los casos en los que la vanguardia no se ade-
lanta por un camino separado sino que reacciona ante un estado de cosas del
mainstream. Estado de cosas que viene definido no sólo por la predominancia de la
información oficial sino también por las variantes que adopta: ese síndrome que aque-
ja al periodismo actual llamado infotainment (género mixto hecho de información
como contenido formal y entertainment como contenido real), los “documentales po-
liciales”, la “crónica de sucesos”, los “reportajes dramatizados”, los infomerciales y
tantos otros síntomas de la degeneración de los géneros y el mestizaje de discursos
en relación a la imagen “real”.
Fue el Sistema el que primero confundió las cosas. Pero, por más que la
motivación de los medios sea sensacionalista, ese concepto de confusión de formatos
es en sí mismo interesante y por ello susceptible de apropiación. Como escribe
Rosenbaum, es sólo una cuestión de ética lo que hace que “ese cine en el que ficción
y no ficción se funden e intercambian sus lugares” pueda dar lugar a una de las nuevas
formas de cine más progresivas o más reaccionarias27. Y, al fin y al cabo, la noción de
un documental falso es más sugerente —y divertida— que su simétrica, y mucho más 25. “Como la vida cotidiana está cada

habitual, de dramatización basada en hechos reales, como lo demuestra por ejemplo vez más completamente compuesta de

el trabajo en vídeo de Basilio Martín Patino desde La seducción del caos (1992), del encuentros con eventos culturales y no

que se ocupa Carlos Heredero en otro lugar de la revista. naturales, la representación de la misma

Pero la denuncia de los modos de los medios agota sólo una variedad de los falsos se ha convertido inevitablemente en la

documentales. Así lo demuestra la amplia selección realizada por el festival de representación de nuestra experiencia

Rotterdam en 1997 que, bajo el título de Fake, fue quizá la primera en dar cuenta de de los medios”. David James, citado por

lo extendido de un fenómeno que cuenta por supuesto con ilustres precedentes. ARTHUR: op. cit., pág. 75.

Orson Welles, por ejemplo: piénsese en War of the Worlds (falsificación de un boletín 26. El director de metraje encontrado

radiofónico), el falso noticiario de Citizen Kane, el proyecto de It’s All True (mezcla de Craig Baldwin ha dedicado su último lar-

historias reales y ficticias; no sé si irónicamente es el nombre adoptado por un festival go a los colegas que ejercen la apropia-

de cine documental que dirige Amir Labaki en Brasil: É Tudo Verdade), la mencionada ción en el terreno sonoro: Sonic Outlaws

Filming Othello y, por supuesto, F for Fake —Fraude es otro de sus múltiples títulos— (1992) es un vibrante manifiesto a favor

(en donde se apropiaba de metraje ajeno de F. Reichenbach para proponer tanto la del “infringimiento creativo del copy-

“falsificación de un documental”, en palabras suyas, como la reivindicación de los po- right” en todos los terrenos.

deres “mágicos” de la moviola). Puede concluirse que si Welles es el “padre del cine 27. J ONATHAN R OSENBAUM : “The

moderno”, esta otra faceta, más oculta pero continuada, de su carrera le convierte en Impossible Documentary”, en Ca-

precursor de un cine posmoderno (algo que no dejará de tranquilizar al cinéfilo y tálogo del Festival de Rotterdam

quizá le anime a internarse en las procelosas aguas de la no ficción…). 1990, pág. 9.

 A
118 Subjetividad Impostura propiación

Forgotten Silver (Peter Jackson y Costa Botes,

1996)

The War Game (El juego de la guerra, Peter Watkins, 1965) es una brillante adap-
tación del modelo de La guerra de los mundos al formato televisivo de la BBC. El que
esta cadena prohibiera la emisión del programa, centrado en un impacto nuclear so-
bre una ciudad británica, disfrazando sus reparos al contenido por medio de objecio-
nes a lo “inaceptable del propio formato” utilizado28, es la más elocuente defensa de
la eficacia de este simulacro de reportaje que utiliza magistralmente los recursos del
género para colocarnos en el lugar de los hechos. En clave mucho más divertida, la
eficacia satírica de otro ilustre precedente, This is Spinal Tap (Rob Reiner, 1984) pro-
viene también del rigor con que se mimetiza el modelo del documental celebratorio
del rock (el llamado rockumentary), en este caso aplicado a un tan inexistente como
emblemático grupo de rock duro (inútil añadir que los actores se juntaron años des-
pués e hicieron una gira bajo el nombre artístico de Spinal Tap…).

Me parece muy significativo que la gente trate de imitar el formato docu-

mental, porque lo que intentan hacer con esas películas es que el espectador
crea que son reales, hacerle olvidar que existe una cámara y hacerle sentir que
28. CORNER: Op. cit. pág. 39. está contemplando la vida real, algo que la ficción no puede conseguir29.
29. Barbara Kopple, en conversación

con el autor (13 de marzo de 1998).

Esta declaración de la veterana docu- El falso documental no tiene por qué quedarse en el pastiche: su impostura pue-
mentalista americana no es una cita fake de tener un alcance generalizado que, por la vía satírica o de denuncia, rebase el
sino la respuesta a una pregunta sobre la blanco concreto al que se aplica. Es el caso de varios títulos de intención social sobre
profusión de documentales ficticios. gente “real”, perfectamente interpretados por actores, incluidos el ciclo de Rotter-
 W
Antonio einrichter
119
dam. De forma más general, Gertjan Zuilhof, en la presentación de di-
cho ciclo, escribe que el fake trata siempre de “la propia práctica cine-
matográfica” y que denuncia la “hipocresía latente tras la supuesta sin-
ceridad del realismo”30. Pero creemos que la atracción por esta forma
de simulacro (“montaje” en el sentido de timo o impostura podría ser
una buena traducción, con el mérito añadido de confundirse con uno
de los recursos más utilizados en este tipo de operaciones…) supera
la intención de desmontar la presunta objetividad del documental: de-
muestra un interés intrínseco por la no ficción y la posibilidad de utili-
zarla para decir cosas que son habitualmente del dominio de la fic-
ción… jugando, eso sí, con la noción de realismo, del que hoy sabemos en efecto Zelig (Woody Allen, 1983)

que es un estilo como cualquier otro. Finalmente, el interés por emparejar y colisio-
nar los elementos de un binomio familiar —ficción y documental— no deja de pare-
cer una variación del juego estético de la defamiliarización, que los formalistas rusos
consideraban “el propósito básico del arte”31.
El fake no defamiliariza sólo el fácil blanco del documental televisivo, como el 30. G ERTJAN Z UILHOF : “Fake” en

hilarante Born in a Wrong Body (Pieter Kramer, 1996), de la serie holandesa 30 Catálogo del Festival de Rotterdam

minutes, que presenta perfectamente documentado el caso de un granjero ¡trans- 1997, pág. 189.

racial!; o como The Artist’s Mind (Alex Plus, 1996), retrato de un artista que recoge 31. KRISTIN THOMPSON: Breaking the

animales muertos de la carretera para incorporarlos —literalmente— a su obra Glass Armor. Neoformalist Film

plástica. El fake se atreve con géneros más nobles u oscuros, como el cine de Analysis, Princeton, Princeton

metraje encontrado que rastrea la latencia de viejas imágenes familiares (Tren de University Press, 1988, pág. 11.

sombras, José Luis Guerín, 1997), el documental político soviético (Casas viejas, Ba- 32. Estos y otros títulos tienen en co-

silio Martín Patino, 1996), el llamado cine estructural-materialista anglosajón (Vertical mún la idea de que ya es posible jugar a

Features Remake, Peter Greenaway, 1978), la escuela del documental social reescribir orwellianamente la Historia

americano (Dadetown, Russ Hexter, 1995), el documental biográfico (Zelig, Woody gracias a la facilidad de la falsificación digi-

Allen, 1983), el documental sobre los grandes creadores del cine (Forgotten Silver, tal de imágenes. Los fakes virtuales de la

Peter Jackson y Costa Botes, 1996) o incluso la pureza primigenia de las imágenes de imagen son ya un recurso habitual de la

los pioneros del protocine (Die Gebrüder Skladanowsky, Wim Wenders, 1996). Pero TV en los programas de humor (el Gran

no todo son juegos intracinematográficos, como lo demuestra la existencia de una Wyoming se entromete en imágenes

escuela iraní, iniciada por Abbas Kiarostami en Kloz âp (Primer plano, 1990) y documentales de la entrevista de Henda-

desarrollada luego por el propio Kiarostami, Moshen Makhmalbâf y Yafar Panahi, que ya entre Franco y Hitler; Cruz y Raya

propone ficciones que se recubren del realismo aparentemente más descarnado con meten sus morcillas integrados en las

una engañosa simplicidad. En fin, en Hollywood, la idea del fake, aceptada ya en el imágenes de viejas funciones de Estudio 1,

ámbito de lo público en Forrest Gump (Robert Zemeckis, 1994) o Wag the Dog etc.) o la publicidad (el Steve McQueen

(Cortina de humo, Barry Levinson, 1998)32, ha llegado a la esfera privada en toda su de Bullitt anuncia un Ford Puma, etc.). Sin

gloria con The Truman Show (El show de Truman, Peter Weir, 1998), que presenta a despreciar las posibles implicaciones de

Jim Carrey como un hombre que vive en un inmenso plató lleno de cámaras ocultas todo esto, aquí nos interesa menos la fal-

y rodeado de familiares y amigos que no son sino actores de la serie “real como la sificación de imágenes que el colapsa-

vida misma” que desde que nació protagoniza sin saberlo el infeliz Truman. miento de discursos y géneros.

120
Forgotten Silver (Peter Jackson y Costa Botes,
1996)
33. En realidad se trataba de una re-
trospectiva itinerante que entre febrero
y junio de 1993 visitó el IVAM, el Museo
Reina Sofía de Madrid, Arteleku de San
Sebastián, el Kijkhuis World Wide Vídeo
Festival de La Haya y el Centro Galego
de Artes da Imaxe de La Coruña, todos
los cuales figuran como editores de la
muy recomendable publicación acompa-
ñante, Desmontaje: Film, Vídeo/Apro-
piación, Reciclaje, a cargo del comisa-
rio Eugeni Bonet.
A
Subjetividad Impostura propiación
Apropiación y montaje
Found footage: metraje encontrado. El término, que
proviene sin duda del objet trouvé de Duchamp, designa
una corriente del cine experimental que se caracteriza
por la apropiación, reciclaje, manipulación y remontaje o
desmontaje de fragmentos de metraje ajenos para los fi-
nes más diversos: del surrealismo y el détournement a los
chistes visuales, semánticos o meramente rítmicos; de un
proyecto riguroso de crítica cultural a la investigación poé-
tica del contenido latente de viejos fotogramas; de la ex-
propiación agresiva del repertorio de imágenes de las
corporaciones del audiovisual a la fundación de una nueva
semiología y crítica del cine que utilizara sus propios me-
dios. El found footage es un movimiento que supone una
vuelta atrás en un doble sentido, al reciclar imágenes anti-
guas y al retomar propuestas de pasadas vanguardias en
un nuevo contexto. En esta era de monopolios mediáti-
cos en la que sin embargo es más fácil que nunca robar
imágenes, el concepto de apropiación retoma el carácter
provocativo que tuvo en anteriores corrientes plásticas.
En esta era de circulación/ saturación/ simultaneidad, y
por tanto devaluación, de la imagen, y de hiperconciencia
genérica —por tomar una expresión de Jim Collins— en
el proceso de consumirla, el zapping es tanto una catego-
ría estética a explorar como un posible método de traba-
jo (tan “científico” como lo reivindicaban los surrealistas para sus técnicas de yuxtaposi-
ción), así como una posible respuesta a la angustia del (fin del) modernismo desde la
aceptación de la condición posmoderna de la imagen.
El found footage, toda una corriente oculta —por escasamente documentada—
de la historia alternativa del cine, ha suscitado una eclosión de interés desde princi-
pios de esta década. Se han celebrado ciclos retrospectivos en el Stadtkino de Viena
(1991), el festival de Lucerna (1991 y 1992), el IVAM de Valencia (1993)33, el neo-
yorquino Anthology Film Archives (1993) y el festival de Oberhausen (1996). De
forma similar, la literatura demuestra lo reciente que ha sido la toma de conciencia
del fenómeno: las historias del cine experimental se limitaban a mencionar por sepa-
rado nombres como los de Joseph Cornell, Bruce Conner o Ken Jacobs, hasta que
una de las más recientes34 llega a considerar que el cine de ensamblaje es una de las
tres grandes corrientes del cine de vanguardia, junto a la poética y la minimalista; y
hoy en día podemos leer afirmaciones como ésta: “Los films de found footage forman
 W
Antonio einrichter
121
la práctica dominante en el cine experimental contem-
poráneo”35. Los textos que se incluyen en este dossier
de William C. Wees, una de las autoridades sobre el
cine de reciclaje, ayudarán sin duda a centrar el tema.
Se objetará la pertinencia de incluir dicha corriente en
este repaso a las nuevas formas del cine de no ficción:
¿no estaremos cayendo en el viejo vicio de agrupar en el
mismo saco el cine documental y el experimental? Sin
tratar de negarlo, cabe hacer unas cuantas puntualizacio-
nes. El found footage es tanto un “género” y el tema de
una serie de películas como una técnica que utilizan, de
manera parcial o incluso total en su metraje, y precisa-
mente por esa disolución de las fronteras en la que he-
mos insistido, títulos del nuevo documental, del cine per-
sonal, del cine ensayístico y del fake, por no hablar de
cineastas como Resnais, Makaveiev y Godard. Por otro
lado, y abundando en lo que hemos visto más arriba, la
relación o la distancia entre el viejo documental y algunas
formas de la nueva no ficción es la misma que existe en-
tre el clásico cine de compilación, el film de montaje polí-
tico/histórico (que utilizaba imágenes de archivo en el
mismo sentido que lo hacían los bloques de collage que
se incorporaban al cine narrativo: para producir un efec-
to de realidad, de legitimación histórica del documental o
de la ficción), y algunos títulos de found footage que exploran materiales históricos. Forgotten Silver (Peter Jackson y Costa Botes,

Human Remains (Jay Rosenblatt, 1997) contrapone imágenes de archivo de los 1996)

grandes dictadores del siglo XX con una narración en primera persona, desde la inti-
midad, para ofrecer una desasosegante meditación sobre el contraste entre la esfera
pública y la privada. Temetés (Funerales, András Sólyom, 1992) ofrece una letanía fune-
rrítmica sobre imágenes del cadáver de Lenin: empieza pareciendo una revisión de Tri
pesni o Lenine (Tres cantos sobre Lenin, Dziga Vertov, 1934) y acaba por compartir con
otros títulos del antiguo Este de Europa una voluntad de exorcismo, a veces rabioso,
de la imagen que se dio de su sociedad (otro ejemplo: Tractora, de los hermanos
Aleinikov, 1987). Un chiste cruel y doloroso pero inevitable: si el cine de montaje so- 34. J AMES P E T E R S O N : Dreams of

viético fue vehículo del ideal del socialismo, en esta hora se produce un cine de des- Chaos, Visions of Order, Detroit,

montaje de la imagen oficial, única, del socialismo real. Péter Forgács lleva una década Wayne State University Press,

rodando sucesivas entregas de su admirable serie en vídeo Privát Magyarország (Hun- 1994, caps. 7 y 8.

gría privada, 1988…), en donde presenta, sin apenas manipulaciones, planos de home 35. YANN BEAUVAIS: “Characterised

movies que va recogiendo de sus paisanos. Al ver desfilar estas pequeñas (no)historias, Information” en Catálogo del Festi-

anónimas y amateur, se suscitan todo tipo de reflexiones sobre la gran Historia, la que val de Oberhausen, 1996, pág. 182.

122
36. JEAN-LUC GODARD: Entrevista con
Jonathan Rosenbaum, “Trailer for
Godard’s “Histoires du cinéma”
en Vertigo, nº 7, otoño de 1997,
pág. 20.
37. JAY LEYDA: Films Beget Films. A
Study of the Compilation Film, New
York, Hill & Wang, 1964, pág. 131-32.
38. S ERG E D ANEY : “Dix ans de
cinéma, six lignes de fuite” en
L’époque, la mode, la morale, la
passion, Paris, Centre Georges
Pompidou, 1988, pág. 70.
A
Subjetividad Impostura propiación
acabó con estos rostros ignotos, y sobre los agentes políticos, los profesionales de la
Historia, esos que sí hemos visto en los nodos. Cine de metraje encontrado, sin duda,
pero también una fenomenal operación de restitución de imagen a los marginados
por la Historia oficial, de la que aquí se ofrece el contraplano.
Hay una diferencia entre un extracto y una cita. Si es un extracto, hay que
pagar por usarlo, porque te estás aprovechando de algo que tú no has hecho y
con lo que más o menos estás haciendo negocio. Si es una cita —y es más evi-
dente en mi trabajo que se trata de una cita—, entonces no deberías pagar.
Pero esto no está legalmente admitido en el cine36.
En su precursor estudio sobre el compilation film, Jay Leyda advertía de la peli-
grosa tendencia a mezclar planos sacados de “importantes y controlados films so-
bre la realidad” (como El acorazado Potemkin o El triunfo de la voluntad) con pla-
nos de archivo sacados de noticiarios, “ambos reducidos a un mismo anonimato,
sin que las “citas” reciban crédito o explicación alguna”; y concluía, “cada cineasta
está obligado a definir en su propia práctica lo lejos que puede llegar sin sobrepa-
sar los límites de la decencia artística”37. Son límites que sobrepasan, por defini-
ción, algunos practicantes del found footage; pero tienen a su favor el que no in-
tentan hacer pasar su trabajo como “documental” ni pretenden utilizar el metraje
como mera ilustración de una época: quieren interrogar el material y la represen-
tación de la Historia en él contenida. Se puede objetar que al menos el docu-
mental histórico establece una “relación directa con la realidad”. Pero no es me-
nos cierto que la imagen forma parte ya de nuestra realidad (e influye no poco
en nuestra forma de percibirla): defamiliarizar la imagen recibida no tiene por qué
ser una operación menos realista. En todo caso el found footage, el cine que mira
imágenes, es un adecuado correlato experimental de ese cine de ficción que ha
pasado, en palabras de Serge Daney, “du réel enregistré au cinéma filmé”38.
Y del remontaje de la imagen histórica al de la imagen de ficción. Un cine que
mira imágenes parecería ofrecer una base cierta para establecer no sólo una poéti-
ca (Ken Jacobs, Martin Arnold y Mathias Müller entre otros se han aplicado a escru-
tar en detalle fragmentos de films primitivos y clásicos con resultados admirables)
sino una verdadera crítica de cine.
No me refiero a ese género de documentales sobre cineastas, cuya virtud suele
reducirse a hacer buenas entrevistas y a seleccionar bien los clips que se citan. Pien-
so en ese elemento expresivo que el found footage recupera a fondo, el montaje, y
en particular en variantes de éste (la suma de imágenes para crear una nueva ima-
gen, como quiere Godard) hace tiempo caídas en desuso.
 W
Antonio einrichter
123
Se objetará que un “mero collage de citas no es un ensayo”39, por más que el pro-
pio Benjamin llegara a jugar con la idea de escribir un ensayo compuesto íntegramen-
te de citas… Pero lo cierto es que un documental convencional como The Celluloid
Closet (Rob Epstein y Jeffrey Friedman, 1995), compilación de clips sobre imágenes de
lo gay en el cine, se transfigura cuando realiza una verdadera operación de montaje,
al yuxtaponer una escena de un film de vampiras lesbianas y otra visualmente equiva-
lente de Rebeca (ningún análisis, por elocuente que fuera, podría ilustrarnos mejor, ni
en menos tiempo, sobre la sexualidad reprimida de la Sra. Danvers); o la persecución
que sufre el infeliz protagonista de De repente el último verano y la jauría humana de
lugareños persiguiendo por el bosque a Frankenstein (Ricardo Franco utiliza esta mis-
ma película en Después de tantos años (1996), creando un momento de terrible y
ambigua belleza que arranca a la película del ámbito del documental biográfico).
Mark Rappaport ha hecho una particular y perversa declaración de principios so-
bre esta capacidad del montaje para (re)pensar la historia del cine en ese momento
de From the Journals of Jean Seberg en el que cita el experimento de Kulechov: Seberg
mirando a cámara (es el plano final de A bout de souffle) + la mujer muerta de Ordet;
vuelta al plano de Seberg + la niña de M andando con el globo por la calle… Es un
juego pero también un momento vertiginoso que remite directamente al método de
Godard en Histoire(s) du cinéma, que todavía espera una respuesta adecuada por par-
te de la crítica escrita, al menos en nuestro país. Frente a las pretensiones de precisión
y de generalización de la teoría, se alza el trabajo concreto y paradójico de la cinecríti-
ca de Rappaport, Godard y algún otro, que sacan a la luz la carga implícita, no reduci-
ble a la expresión verbal, de las imágenes narrativas y las relaciones latentes entre
ellas. ¿Hay alguna forma de aprovechar sus lecciones? ❍ 39. LOPATE: Op. cit. pág. 246.

T he article comments on some developments in the field

of Non Fiction film which is considered as a wide uncharted
Zone between fiction and documentary. The article first
identifies precursors in the work of modernist narrative
filmmakers, and examines the debate of objectivity vs. point of
view in documentary. Subsequently, three points are discussed:
the emergence of a new kind of subjectivity in Non Fiction,
which might develop to a notion of film as essay; the trend of
“fakes” or false documentaries, which imitate of actuality films;
Subjectivity-Forgery- and the straim of “found footage” films, which grew out of
Appropriation: Where experimental cinema. All these different film types question the
Documentary Lost its traditional notion of documentary objectivity, yet also react
Good Name against the blurred boundaries between fiction and Non Fiction
in the media. Examples as Rossellini, Godard, Chris. Marker,
abstract Forgács, Rappaport, Guerín, Wenders, P. Jackson, etc.

Sumario Siguiente
The Atomic Cafe (Kevin Rafferty, Jayne Loader y Pierce Rafferty, 1982)
 WILLIAM C. WEES
P ara reciclar metraje encontrado es posible
que sólo haya que encontrarlo y enseñárselo a alguien que lo aprecie. “Muchas
cintas son perfectas tal como están, perfectamente reveladoras en su forma in-
consciente o semiconsciente”, escribe Ken Jacobs en una nota sobre su Perfect
Film (1986)2. Esta película, compuesta por entrevistas sin editar, planos exteriores
y otros materiales reunidos para reportajes de televisión sobre el asesinato de
Malcolm X, se exhibe (con la excepción de un pequeño ajuste en la banda sono-
Forma y
sentido en
ra) tal como Jacobs la encontró “en un contenedor de basura de la calle Canal”3.

las películas
Un ensamblaje aleatorio de desechos de telediarios propicia una inesperada reve-
lación sobre la forma que tiene este medio de comunicación de presentar un su-
ceso violento.
Otros ejemplos de películas encontradas que parecen estar “perfectas tal
como están” incluyen Urban Peasants (1975) de Jacobs, para la cual el autor juntó
varios rollos de 100 pies (aproximadamente 30 metros de película de 16
milímetros) filmada por la tía de su esposa en los años treinta y cuarenta; Works
de Found
and Days (1969) de Hollis Frampton, un documental sobre un hombre y una
mujer trabajando metódicamente en su jardín, al cual Frampton no añadió más
que un título y su logo (“en el espíritu de los expertos conocedores chinos que
Footage:
fijaban sus sellos de bermellón a las pinturas en señal de admiración”4); y That’s
What We Do to Dogs (1991) de Jayne Austen, que reproduce sin retocarlo
metraje de una película pornográfica de los años setenta como gesto de protesta
una visión
en contra de “la censura y la servidumbre del artista frente a la política de
subvención corporativista y estatal”5.
No obstante, lo más habitual es que el metraje encontrado se reelabore de al-
guna manera para hacer resaltar sus implicaciones más profundas. En Eureka
panorámica 1
(1974), Ernie Gehr toma un cortometraje sobre la calle Market en San Francisco
a principios del siglo y lo somete a la técnica de impresión por pasos para alargar-

126
1. Una versión anterior de este
ensayo aparece en W ILLIAM C. W EES :
Recycled Images: The Art and
Politics of Found Footage Films, New
York, Anthology Film Archives,
1993, págs. 5-32. Se agradece la
amabilidad de la editorial al conceder su
permiso para que se reproduzca aquí
parte de ese material.
2. K EN J ACOBS : Film-Makers’
Cooperative Catalogue 7, New York,
1989, pág. 272.
3. KEN JACOBS: Films That Tell Time:
A Ken Jacobs Retrospective, Astoria,
New York, American Museum of
the Moving Image, 1989, pág. 19.
4. HOLLIS FRAMPTON: Film-Makers’
Cooperative Catalogue 7, New York,
1989, pág. 168.
5. KEITH SANBORN: Comunicación
personal con el autor, Marzo 1998.
6. KEN JACOBS: Op. cit., pág. 270.
7. M ARTIN A RNOLD , en S COTT
M AC D ONALD : A Critical Cinema 3:
Interviews with Independent
Filmmakers, Berkeley, University
of California Press, 1998, pág. 361.
F
Forma y sentido en las películas de ound Footage
lo y así crear un ensayo visual de 30 minutos sobre el ajetreo de la vida callejera
de una ciudad norteamericana en la época. En Tom, Tom, the Piper’s Son (1969),
Ken Jacobs refilma una versión cinematográfica de 1905 de la conocida rima in-
fantil de igual título, y al extender la acción, repetir algunos movimientos y ampliar
los detalles del cuadro, “examina con reverencia” la película original durante casi
dos horas6.
En sus películas Pièce Touchée (1989), Passage à l’acte (1993) y Alone. Life
Wastes Andy Hardy (1997), Martin Arnold somete una serie de secuencias muy
breves de películas de Hollywood a una manipulación minuciosa, fotograma a fo-
tograma, usando su propio optical printer casero. El resultado es una especie de
vaivén de movimiento nervioso, sincopado, hacia delante y atrás que, en palabras
de Arnold, “proporciona a las acciones de los personajes unos movimientos es-
pasmódicos a modo de tics que a veces se hacen tan dominantes que parecen
generar nuevas acciones”7. Pero no son sólo “nuevas acciones” sino nuevos senti-
dos los que resultan de su magistral manipulación del viejo metraje.
En realidad, un sentido nuevo es lo que todas las películas de found footage
producen, de una manera u otra. No importa si el cineasta conserva la película
en su forma original o si la remonta, refilma o revela de nuevo usando técnicas
inusitadas: el caso es que siempre nos invita a contemplar la película precisamente
como una película encontrada, como imágenes recicladas, y debido a esta carac-
terística de autorreferencialidad, el metraje se somete a una lectura más analítica
(lo cual no excluye necesariamente una mayor apreciación estética) que la que
tenían las secuencias al aparecer en su forma y contexto originales.
Un mero cambio en el orden de los planos puede dar lugar, en las películas de
found footage, a lecturas nuevas e inesperadas. Para hacer Rose Hobart (1939),
Joseph Cornell volvió a ordenar un número relativamente reducido de planos de
una película de 1931, East of Borneo. Su “nueva versión” celebra la belleza y el
atractivo cinematográfico de Rose Hobart, la estrella de la película, al mismo
tiempo que abre paso a una narrativa surrealista de gestos inmotivados,
enfrentamientos inexplicados y relaciones temporales y espacios inconexos. Es
una obra que saborea, a la vez que deconstruye, muchas de las conocidas
convenciones del cine narrativo de Hollywood. Llevando este proceso de
remontaje aun más lejos, Daniel Barnett reduplicó y cambió el orden de los
fotogramas de un trailer para una película de James Bond. Su Pull Out/Fall Out
(1974) es una deconstrucción humorística de la emoción forzada de todos los
trailers de películas de acción. Por otro lado, gracias a un minucioso trabajo de
remontaje y repetición de planos, la película C’mon Babe (Danke Schoen) [1988]
de Sharon Sandusky se convier te en una comedia negra sobre el compor-
tamiento compulsivo y autodestructivo, a la vez que refleja una crítica incisiva de
los “reportajes sobre la naturaleza” tales como un documental de Disney sobre
 W
William C. ees
127
los viajes suicidas de los lemings hacia el mar, que es precisamente de donde se
ha sacado el metraje para C’mon Babe. Por último, Bessie Smith (1968), obra de
Charles Levine, emplea imágenes repetidas de la película Saint Louis Blues (1929)
para hacer un homenaje a esta gran cantante de blues y al mismo tiempo criticar
algunos de los estereotipos que se han impuesto en torno a la imagen de la
mujer de color.

● ● ●

Hasta el momento, los ejemplos que he dado corresponden a películas basa-

das en imágenes escogidas de una sola fuente, sea ésta un largometraje o un
fragmento de una sola toma. No obstante, es característico de muchas películas
de found footage que las imágenes tengan su origen en una variedad de fuentes
distintas y que se yuxtapongan para crear montajes que revelen implicaciones
nuevas o previamente no reconocidas. Como dice Chick Strand: “Nada es sagra-
do. Simplemente arrancas lo que quieras de su contexto —o te quedas con un
par de cosas subcontextuales— y lo mezclas todo para crear algo completamen-
te distinto: creas un contexto”8. O en palabras de Craig Baldwin: “Puedes tomar
la dirección que quieras. Es ésta la naturaleza del found footage… me gusta la
proliferación y la multiplicación —la apertura, la complejidad y la acumulación de
niveles, uno sobre otro y éste sobre otro más”9.
La naturaleza y grado de esta complejidad y acumulación de niveles [layering]
depende del tipo de imágenes encontradas por el cineasta y del trabajo específico
de yuxtaposición que se les aplica en cada caso. Noticiarios y documentales, pelí-
culas propagandísticas, educacionales e industriales, reportajes turísticos, imágenes
de archivo, dibujos animados, películas pornográficas, antiguas películas mudas, lar-
gometrajes de Hollywood, anuncios y concursos de televisión, telediarios y demás
desechos de las industrias de cine y televisión proporcionan las imágenes para
montajes variopintos que van desde ensamblajes sueltos de analogías y metáforas
irónicas hasta narraciones atípicas, poemas visuales surrealistas, experimentos for-
males con relaciones gráficas y rítmicas, y críticas de los códigos visuales de los me-
dios de comunicación y de los mitos e ideologías que los sostienen.
El montaje en las películas de found footage suele explotar las discrepancias
entre la función original de las imágenes encontradas y la actual. No oculta el
hecho de que las imágenes proceden de distintas fuentes; no obstante, al mismo
tiempo nos incita a reconocer lo apropiado de su yuxtaposición. Dentro de su
nuevo contexto, hasta un plano individual puede adquirir implicaciones que que-
daban reprimidas en su contexto original, como por ejemplo cuando Bruce 8. C HICK S T R AND , en Recycled

Conner revela un subtexto falocéntrico en la famosa imagen de los marines nor- Images, págs. 92-93.

teamericanos al izar la bandera estadounidense en Iwo Jima (en Cosmic Ray 9. CRAIG BALDWIN: Entrevista con

[1961] ), o cuando Gunvor Nelson y Dorothy Wiley resaltan la práctica de tri- el autor, 20 de Mayo de 1991.
 F
128 Forma y sentido en las películas de ound Footage

A Movie (Bruce Conner, 1958)

vializar a la mujer en metraje de concursos de belleza (en Schmeerguntz [1966] ),

o Sabine Hiebler y Gerhard Ertl revelan las insinuaciones sexuales de los anun-
cios de televisión (en Spot Check [1994]) y el mito alemán de “sangre y tierra”
en anuncios de cerveza y leche (en Prost [1995]).
Básicamente, existen dos tipos de procesos asociativos que son característi-
cos del montaje en las películas de found footage. El menos común es crear aso-
ciaciones inmediatas de un plano a otro que producen una especie de continui-
dad narrativa (por muy improbable que sea). Ejemplos de esto son A Movie
(1958) de Bruce Conner, en la que un capitán de submarino parece ver por el
periscopio a una mujer en paños menores y responde lanzando un torpedo que
produce una explosión nuclear que a su vez crea unas olas gigantescas que apro-
vechan un grupo de surfistas para practicar su depor te. En Short of Breath
(1990), Joel Rosenblatt recrea la “escena primaria” freudiana con planos de un
niño que se levanta de la cama, camina por un pasillo y mira por el hueco de
una puerta entreabierta. Todo esto va seguido por una imagen de un encuentro
sexual (evidentemente extraída de una película porno), y luego otra imagen del
muchacho de pie en el pasillo con una expresión ambigua en la cara (para la cual
el clásico efecto Kuleshov proporciona la emoción apropiada).
El otro proceso de asociación, de uso más frecuente, vincula planos de modo
conceptual, metafórico y temático, y a veces incluso gráficamente. Ya que cada
plano contribuye a la lectura del siguiente, al final la acumulación de lecturas
produce una serie de categorías o paradigmas temáticos en los cuales cabe la
mayoría, si no la totalidad de las imágenes de la película, sin importar la posible
 W
William C. ees
129
falta de relación entre sus contextos originales. La película Fluxes (1967) de
Arthur Lipsett incluye la siguiente secuencia de imágenes: un mono en un labo-
ratorio que va tocando paneles de cristal conforme se iluminan, un hombre plá-
cidamente sentado con electrodos pegados a su pecho desnudo, una cámara so-
bre una plataforma que gira de un lado para otro, y Adolph Eichmann detrás de
un cristal a prueba de balas testificando en su juicio por crímenes de guerra en
Israel. Seres humanos y otros animales reducidos a la condición de objetos de
experimentación, acondicionamiento y medida; seres vivos como máquinas; una
rueda humana dentro de la terrible maquinaria del genocidio, presa ya por la
máquina de la justicia y encerrada en una jaula de cristal como una rata en un
experimento de laboratorio. Otros espectadores pueden establecer asociacio-
nes distintas y encontrar modos diferentes de caracterizar el tema de la deshu-
manización (a falta de una palabra mejor) de la secuencia, pero tan fuerte es la
tendencia de la mente a convertir las imágenes yuxtapuestas en algo significativo
y coherente (lo cual, como insistía siempre Sergei Eisenstein, constituye la base
psicológica del montaje) que todo espectador alerta encontrará alguna manera
de ligar y tematizar estas imágenes, a pesar de reconocer que en sus orígenes no
fueron creadas para verse juntas.
Tal como ocurre con muchas películas de found footage, el sentido que se de-
riva de una visión de Fluxes depende no sólo del montaje de sus imágenes, sino
también del montaje correspondiente de su banda sonora, compuesta por “so-
nidos encontrados”. Al colocarse Eichmann en el estrado de los testigos, por
ejemplo, se oye a una voz anónima que ladra: “¿Me tomas el pelo?” Un guardia
le entrega un libro a Eichmann (presumiblemente la Biblia) al mismo tiempo que
otra voz explica: “Y si no tocas esta caja mientras lo haces…” A continuación,
una tercera voz pregunta: “¿Existen pruebas?” Esto va seguido por la risa graba-
da de un público invisible al tiempo que Eichmann aparta el libro con la mano. Fluxes (Arthur Lipsett, 1967)

130
Tribulation 99: Alien Anomalies Under
America (Craig Baldwin, 1991)
10. S. M. E ISENSTEIN : Film Form,
editado y traducido por JAY LEYDA: New
York, Meridian Books, 1957, pág.
38.
F
Forma y sentido en las películas de ound Footage
Estas frases banales y clichés de la banda sonora enfrentadas a la solemnidad ri-
gurosa y formal del juicio (junto a todo lo que despierta en la mente la imagen
de Eichmann sometido a juicio) se combinan para producir un tono a la vez iró-
nico y ansioso, un ejemplo del humor negro que es característico de la película
en su totalidad, y de hecho de las películas de Lipsett en general. Es más, la ma-
yoría de las películas de found footage montadas a base de trozos aparentemente
incongruentes de metraje encontrado suscitan una visión irónica de sus imáge-
nes y del mundo representado por ellas.
Muchas películas de found footage incluyen un “montaje vertical” desenfadado
e irónico, por usar el término de Eisenstein para referirse a la yuxtaposición
puntual de las bandas de sonido e imagen10. En Schmeerguntz (1966) de Gunvor
Nelson y Dorothy Wiley, se oye la voz acaramelada de un locutor de televisión
en un concurso de Miss America: “Una chica preciosa. ¿Verdad que sí, John? Y
ciertamente una bella representante de nuestro país” mientras dos concursantes
femeninas en una carrera sobre patines se pelean delante de una bandera
americana expuesta de forma destacada en una pared detrás de ellas. En
Journalism Conducts a Tour de Laurie Dunphy (1989) se ha sincronizado una serie
de “buenas noches” pronunciadas por locutores de telediarios con imágenes de
personas estornudando, y más adelante en la película una imagen de una mujer
africana amamantando a su bebé se muestra acompañada por aplausos y la voz
alegre de una locutora de telediario que dice “Ja, ¡eso sí que da miedo!” Se
podrían citar ejemplos de este tipo hasta la saciedad, pues lo cierto es que los
cineastas que trabajan con found footage reconocen que la falta de concordancia
 W
William C. ees
131
entre sonido e imágenes constituye una forma eficaz de exponer, satirizar y
producir nuevas lecturas de las banalidades, clichés y convencionalismos del
discurso, tanto verbal como visual, típico de los medios de masas.
Algunos cineastas incorporan declaraciones verbales más extensas en su
montaje de imágenes encontradas. En Displaced Person (1981) de Daniel
Eisenberg, se escuchan extractos de una charla de Claude Lévi-Strauss mezclados
con un cuarteto de cuerda de Beethoven, al tiempo que se ven imágenes de un
documental sobre Hitler y planos repetidos de dos niños que van en bicicleta por
lo que parece ser un gueto judío en algún lugar de Europa. Aunque no exista
ninguna indicación de que Lévi-Strauss se esté refiriendo específicamente a Hitler
o a los acontecimientos de la Segunda Guerra Mundial, sus comentarios
elocuentes y profundos sobre la relación entre el individuo, la cultura y la historia
sirven para imponer un significado más profundo al metraje (par te del cual
aparece con cortes, bucles e impresión por pasos para aumentar su intensidad
visual y emotiva).
La técnica de narración en off se emplea para fines específicamente políticos y
polémicos en la película de Craig Baldwin, Tribulation 99: Alien Anomalies Under
America (1991), un pseudo-documental que de hecho constituye una crítica a la
vez graciosa, satírica e incisiva de la retórica visual y verbal de los medios de
masas. Baldwin roba imágenes de una gran variedad de fuentes cinematográficas y
televisivas —películas de ciencia-ficción y terror, noticiarios y documentales,
películas didácticas y dibujos animados— para luego conectarlas todas con una
narración vertiginosa de invasiones del espacio, desastres naturales, revoluciones,
contrarrevoluciones y relaciones complicadas de complots entre gobiernos y
corporaciones multinacionales. En la narración se combina la fantasía, la paranoia,
las teorías de conspiración y un análisis ingenioso de la política norteamericana
de “guerra fría”. La película constituye una parodia brillante de la táctica de los
medios de comunicación consistente en emplear comentarios solemnes y
(aparentemente) objetivos para conseguir que una serie de imágenes inconexas
parezcan tener relación entre sí, o ilustren una narración o tesis dominante. Lo
que comparte Baldwin con otros cineastas es una especie de McLuhanismo, una
postura de distanciamiento y antagonismo que reconoce la omnipresencia de los
medios de comunicación, pero que al mismo tiempo está empeñada en revelar
su banalidad, su redundancia soporífica y el conformismo ideológico con el cual
los medios representan el mundo para un público más o menos dócil.
A través del montaje, Baldwin se burla de los medios al mismo tiempo que
refleja sus prácticas. Es decir, tanto la televisión como el cine, la radio y la prensa
popular emplean el montaje para dar algún tipo de coherencia formal a las uni-
dades inconexas de información que ofrecen. Baldwin, al igual que Conner y
otros muchos cineastas que trabajan con found footage, deshace los montajes de
 F
132 Forma y sentido en las películas de ound Footage

los medios de comunicación para volver a componerlos de modo que la estruc-

tura del montaje resulte más evidente y su coherencia (y por lo tanto su preten-
sión de representar el mundo de forma verídica y objetiva) se vea como más
problemática. Del mismo modo que todas las películas de found footage son au-
torreferenciales, también se caracterizan por sus referencias a los medios de co-
municación. No pueden evitar llamar la atención sobre la “medioteca” que cons-
tituye la fuente de sus imágenes, y menos cuando comparten las estrategias
formales y retóricas de montaje de los medios.

● ● ●

Si las películas “perfectas”, enteras y sin retocar, ocupan un extremo del espectro
de las películas de found footage y los montajes de imágenes encontradas ocupan el
punto medio, al otro extremo se sitúan las películas con metraje que se ha arañado,
raspado, perforado, cortado, pintado, teñido, tratado con lejía, dejado en remojo,
enterrado, alterado con químicas o sometido a una variedad de técnicas de impre-
sión óptica para cambiar su aspecto de modo radical. El contenido del metraje ori-
ginal a veces se sigue pudiendo reconocer, pero su impacto depende sobre todo de
su nuevo aspecto visual, y en los casos más extremos sólo quedan huellas o frag-
mentos de las imágenes originales bajo un palimpsesto fílmico creado por los bo-
rrones y añadiduras del cineasta.
Runs Good (1971) de Pat O’Neill constituye casi un catálogo de efectos ópticos
aplicados a metraje encontrado. Al empalmar, velar y sobreponer imágenes para
crear composiciones a modo de collage, O’Neill, además de jugar con relaciones
formales de color, escala, distribución espacial y movimiento, nos ofrece un comen-
tario irónico sobre las estructuras repetitivas y las imágenes estereotipadas que pre-
valecen en los medios de masas. De forma parecida, en la película Heavy Metal
(1978) de Scott Bartlett, se someten imágenes de películas de gangsters a una serie
de permutaciones ópticas que ya de por sí son llamativas, pero que además sirven
para poner de relieve —al mismo tiempo que empiezan a deconstruir— algunos
tópicos del género, como son las fugas de cárcel, los tiroteos, las novias angustiadas
y los hombres estoicos e inexpresivos.
Un ejemplo de otra clase de deconstrucción se observa en Variations on a
Cellophane Wrapper de David Rimmer (1970). La obra está basada en el bucle o
repetición incesante de una secuencia en blanco y negro (extraída de un
documental producido por el National Film Board of Canada) en el que una mujer
en una fábrica se dedica a levantar y bajar una gran hoja de celofán. Al repetir la
mujer el mismo gesto una y otra vez, la imagen se somete a una serie de trans-
formaciones sutiles, pero cada vez más dramáticas. Debido a ciertas combinaciones
de efectos de negativo, alto contraste y colores introducidos por impresión óptica,
la representación fotográfica convencional que se ve al principio de la película se va
 W
William C. ees
133
metamorfoseando, poco a poco, para convertirse al final en diseños abstractos de
luces de color vibrantes. Lo que empieza como una imagen ingeniosa de lo
repetitivo del trabajo en una fábrica va adquiriendo cada vez más riqueza estética, a
la vez que ofrece al espectador una oportunidad poco habitual de experimentar las
relaciones cambiantes entre percepción y cognición, conforme va siguiendo la
película su trayectoria desde el realismo documental hasta la abstracción pictórica.
Otros métodos más directos de trabajar con la base y la emulsión de una pelí-
cula no sólo cambian el aspecto y significado de las imágenes encontradas, sino
que también disminuyen su contenido fotográfico al realzar las texturas, colores y
ritmos creados por la mano del cineasta. En casos extremos, la propia cinta de ce-
luloide puede convertirse en el principal objeto de interés. Dos ejemplos especial-
mente llamativos —debido tanto a la fuente de las imágenes encontradas como a
las técnicas aplicadas por los cineastas— son The Dog Star Man Has a Too Big
Flaming Cock for the Sheba Queen (1991) de Fréderic Charpentier y The Color of
Love (1994) de Peggy Ahwesh. Ambas películas utilizan imágenes de filmes porno-
gráficos. En la primera, una serie de imágenes de porno duro incesantemente re-
petidas se van haciendo paulatinamente visibles a través de un torrente de emul-
sión pintada, arañada y tratada con lejía. En la segunda, la actividad explícita sexual
de dos mujeres y un hombre totalmente pasivo queda parcialmente oculta por el
avanzado estado de descomposición de la película original. Recurriendo a técnicas
de reencuadre e impresión por pasos, Ahwesh consiguió conservar y realzar las
imágenes agrietadas, descoloridas e incluso a veces totalmente destruidas por el
paso del tiempo y la inestabilidad química de la emulsión. El efecto general se resu-

The Color of Love (Peggy Ahwesh, 1994)


134
The Secret Garden (Phil Solomon, 1986)
11. L AURA U. M ARKS : “Loving a
Disappearing Image”, Cinémas,
8.1-2, 1998, pág. 361.
F
Forma y sentido en las películas de ound Footage
me de forma admirable en palabras de Laura Marks: “Coreografiada por el tango
[añadido por la cineasta], la emulsión de la película florece y se evapora, entregán-
dose al éxtasis y la muerte”11.
La práctica de cambiar óptica, física o químicamente, o de ocultar parcialmente
el contenido de películas encontradas adopta una gran variedad de formas y da
lugar a efectos muy diversos. En Big Brother (1983), Midweekend (1985) y Simulated
Experience (1989), Caroline Aver y emplea secuencias breves de películas
encontradas que se han arañado, pintado, partido o cortado a trocitos para volver
a unirlas en composiciones a modo de collage que recuerdan tanto al arte pop co-
mo al expresionismo abstracto. Cécile Fontaine, además de arañar, pintar y tratar
los trozos de película que encuentra con lejía, para algunas obras como Two Made
for TV Films (1986), Cruises (1989) y La pêche miraculeuse (1995), puso tiras de pelí-
cula en remojo para soltar la emulsión y luego hacer una recomposición de las
imágenes o aplicarlas en capas sobre otras tiras de película. Estas imágenes
cambiantes y superpuestas flotan de manera provocadora al borde de la desin-
tegración total. En Tuning the Sleeping Machine (1996) de David Sherman, la pintura,
la química y los efectos ópticos especiales aplicados a las imágenes encontradas (la
mayoría en su origen perteneciente a películas expresionistas y de terror) se
combinan para crear un espacio turbio y alucinógeno en el que el cine y el imagi-
nario humano parecen encontrarse y fundirse en imágenes de miedo y deseo. Para
The Secret Garden (1986), Phil Solomon empleó un aparato de impresión óptica
especial para refotografiar metraje de películas infantiles —incluyendo The Wizard of
Oz (El Mago de Oz, Victor Fleming, 1939)—. De una rica textura de luz prismática
 W
William C. ees
135
que destella y fluye en forma de dibujos rítmicos sugerentes de fuego o reflexiones
acuáticas, surgen formas reconocibles como espejismos o fragmentos de visiones
oníricas, para volver, al final, a verse absorbidas por un fondo indefinido de “grumos
granulares y reticulados al borde de la abstracción”12.
Con la abstracción llega toda una serie de nuevas inquietudes estéticas y críticas
que no tienen nada que ver con el found footage como tal. No obstante, incluso las
películas de este género en las que queda muy poca huella de sus fuentes originales
son muy distintas de las películas puramente abstractas que se han hecho emplean-
do técnicas similares. Es evidente que algo tienen en común con la animación abs-
tracta de Len Lye, Norman McLaren, Harry Smith y otros que raspan, dibujan o
pintan directamente sobre una película transparente o cola negra. Sin embargo,
cuando el punto de partida de una película es una base neutral sin imágenes, el én-
fasis cae enteramente sobre el baile de líneas, formas, texturas y colores creados
“de la nada” por el cineasta. Cuando el cineasta trabaja con imágenes de películas
encontradas, ocurre algo distinto. Además de su interés innato como gestos de ex-
presión personal, los efectos visuales añadidos por el cineasta en este caso reafir- 12. P AUL A RTHUR : “Lost and

man su capacidad de recuperar el terreno de las imágenes públicas para su uso Found: American Avant-Garde

personal. De esta manera, incluso las películas de found footage más abstractas y Film in the Eighties”, en N. VOORHUIS

pictóricas ofrecen una crítica implícita de las representaciones del mundo conven- ( ED .): A Passage Illuminated: The

cionales y estandarizadas de la industria cinematográfica, y al igual que otros tipos American Avant-Garde Film 1980-

de películas del género, interrumpen y cambian la orientación de lo que de otro 1990, Amsterdam, Museo Stedelijk,

modo sería un proceso incesante de distribución y recepción irreflexiva de las imá- 1991, pág. 25.

genes de los medios de comunicación ❍

TRADUCCIÓN: JUSTINE BREHM CRIPPS

F ound footage has been the starting point for many

challenging and unorthododox films made by experimental/avant-
garde filmmakers. With principal —but not exclusive— emphasis
Form and Meaning in Found on North American films, this article surveys the field of found
Footage Films: An Overview footage filmmaking, giving special attention to the variety of
formal techniques filmmakers have employed to evoke new
abstract meaning from old images.

Sumario Siguiente
Marylin Times Five (Bruce Conner, 1973)
 WILLIAM C. WEES
H
“
En un juicio mi excusa sería que nos han corrompido estas
imágenes y que ahora nos toca a nosotros1.

ola, soy yo. Escuchad: sólo que-

ría deciros que mi vida siempre ha estado confundida por las cuestiones de repre-
sentación. Por eso hago mis películas, para poder deshacer las imágenes que domi-
nan mi vida, tanto si estoy despierto como si estoy soñando”. Son estas las palabras
de Jerry Tartaglia (que se escuchan acompañadas por una grabación de María Callas
El aura
cantando “Vissi d’arte” de Tosca) al principio de su cortometraje Remembrance
(1990). La película, basada sobre todo en una serie de imágenes de Bette Davis en
All About Eve (Eva al desnudo, Joseph L. Mankiewitcz, 1950), incluye música regrabada
ambigua de
las estrellas
e imágenes refotografiadas, insertos esporádicos de color, efectos de flicker y de step
printer [copiadora por pasos], bucles, rebobinado, imágenes congeladas, fluctuaciones
en la exposición y nivel de sonido, extractos de películas caseras y comentarios de
Tartaglia sobre su experiencia de “[crecer] como hombre gay en Norteamérica”
—todos ellos recursos pensados “para deshacer las imágenes que dominan [su] vida,
tanto si [está] despierto como si [está] soñando”.
“Deshacer” una imagen, tal como lo entiendo yo, significa aflojar sus asociaciones
de Hollywood
con los supuestos culturales e ideológicos que yacen tras su producción y recepción
pretendida, de tal modo que se preste a la reproducción y recepción alternativa que
Tartaglia crea para sus imágenes de Bette Davis en el papel de Margo Channing, ac-
en las
películas de
triz temperamental de Broadway. Los efectos visuales de Tartaglia y su narración en
off autoconsciente dotan a su película de una calidad algo cruda y casera que con-
trasta con la altos valores de producción de la película original hollywoodense. Ello le
ayuda a hacer suyas las imágenes de Hollywood, subrayando el significado personal
que tienen para él:

Me imagino que soy Margo Channing, que mis conflictos interiores son sus conflictos
Found Footage
interiores. Me imagino que soy igual que Margo: comprensiblemente hostil, pero también
elocuente y un poco arpía. De hecho sí que soy como Margo y todos los demás persona- de vanguardia
 H
138 El aura ambigua de las estrellas de ollywood

Remembrance (Jerry Tartaglia, 1990)

jes femeninos de ensueño creados por las películas de Hollywood y la ópera italiana. Lu-
cho por vivir mi vida en un mundo dominado por hombres heterosexuales y las mujeres
que los aman. La reina que hay en mí sobrevive porque Margo sobrevive.

Dejando de lado sus referencias autobiográficas inusualmente explícitas, la película

de Tartaglia es representativa de muchas películas vanguardistas de found footage que
pretenden “deshacer” o deconstruir o, en términos situacionistas, desviar las imáge-
nes producidas y diseminadas por los medios de comunicación corporativos. Esto no
quiere decir que todas las películas vanguardistas que contienen imágenes recicladas
adopten necesariamente una postura de enfrentamiento con la “sociedad del espec-
táculo” y sus imágenes convertidas en mercancías, sino que, como mínimo, tienen el
efecto de colocar estas imágenes entre paréntesis y de llamar la atención sobre ellas
precisamente en su calidad de imágenes o representaciones construidas, y por lo
tanto como algo que se puede deconstruir o “deshacer”.
Arrancar las imágenes de su contexto comercial y eliminar o desviar su condi-
ción de mercancía supone una toma de poder por parte de aquellos cineastas que
están empeñados en huir del inmenso aparato comercial del cine y la televisión,
pero que al mismo tiempo desean trabajar con sus imágenes. La apropiación y re-
contextualización de las imágenes de los medios de comunicación de masas permi-
1. Mark Rappaport: “Mark te que los cineastas de vanguardia desafíen los tópicos y convenciones de los me-
Rappaport’s Notes on Rock Hud- dios de comunicación dominantes con el fin de aportar otras alternativas. No
son’s Home Movies”, en Film obstante, en Remembrance y algunas otras películas hechas con imágenes recicladas
Quarterly, 49.4, 1996, pág. 22. de estrellas de Hollywood, la crítica se mezcla con la admiración, el análisis con la
 W
William C. ees
139
Remembrance (Jerry Tartaglia, 1990)

apreciación, la deconstrucción con la reconstrucción, todo para crear el “aura ambi-

gua” al que hace referencia el título de este ensayo.
● ● ●

La ambigüedad surge de una relación de ambivalencia y desigualdad entre

Hollywood y el cine de vanguardia. Según el razonamiento convencional,
Hollywood y la vanguardia ocupan extremos opuestos del espectro cinematográfi-
co: mientras que Hollywood se dedica a producir entretenimiento para un público
de masas, la vanguardia produce arte para una elite instruida. Este fue un punto de
vista común entre la primera generación de cineastas vanguardistas, y fue claramen-
te expresado por Germaine Dulac en 1932: “En general, la industria [de cine] no se
afana por asociarse con las contribuciones del arte; la vanguardia, con su impulso 2. GERMAINE DULAC: “The Avant-

opuesto, no contempla otra cosa. De aquí el antagonismo”2. Garde Cinema” en P. ADAMS SITNEY

Una generación más tarde, al otro lado del océano Atlántico, este antagonismo (ED.): The Avant-Garde Film: A Reader

dio lugar al separatismo estético profesado por Jonas Mekas y P. Adams Sitney, dos of Theory and Criticism, New York,

de los críticos de cine vanguardista de más influencia en Norteamérica. Escribiendo New York University Press, 1978,

para The Village Voice en 1961, Mekas declara: “De las nuevas películas norteameri- pág. 44. Publicado originalmente en Le

canas, las más originales no pretenden competir con el cine comercial… este tipo cinéma des origines à nos jours, Ed.

de cine es algo marginado, un cine de ‘intrusos’, y sus autores lo saben. No van de- du Cygne, 1932.

trás de crear un nuevo Hollywood…”3. En cuanto a la visión del propio Mekas, 3. JONAS MEKAS: Movie Journal: The

dice: “De modo que cuando me quedo viendo una película comercial, no me dice Rise of a New American Cinema,

nada. Está tan alejada de las pasiones e inquietudes del arte cinematográfico actual 1959-1971, New York, Collier

que no me dice nada”4. Sin ni siquiera una sombra de la angustia que parece sentir Books, 1972, págs. 22-23.

Mekas, Sitney habla de la brecha entre Hollywood y el cine vanguardista como una 4. Ibídem, pág. 406.

140
5. P. ADAMS SITNEY: Visionary Film:
The American Avant-Garde 1943-
1978, (2ª ed.) New York, Oxford
University Press, 1979, viii.
6. D AVID J AMES : Allegories of
Cinema: American Film in the
Sixties, Princeton, N.J, Princeton
University Press, 1989, pág. 24.
7. SCOTT MACDONALD: Avant-Garde
Film: Motion Studies, Berkeley,
University of California Press,
1993, pág. 1.
8. JAMES: op. cit., pág. 24.
H
El aura ambigua de las estrellas de ollywood
cuestión resuelta y nada problemática. “La relación precisa entre el cine de vanguar-
dia y las películas comerciales norteamericanas,” escribe en Visionary Film, “es una
relación de alteridad radical. Las dos clases de cine operan en mundos distintos sin
tener casi ninguna influencia significativa la una sobre la otra”5.
En contraste con la “alteridad radical” que describe Sitney, David James encuen-
tra una conexión poderosa, aunque ambivalente, entre el cine comercial y el van-
guardista. En Allegories of Cinema, James reconoce que las influencias del cine van-
guardista provienen de una serie de “prácticas cinematográficas alternativas” y
“otras formas de arte y prácticas culturales,” pero al mismo tiempo asevera que
“han venido determinadas principalmente, tanto negativa como positivamente, por
Hollywood”6. Y Scott MacDonald argumenta de modo algo precavido que “incluso
cuando los cineastas llegan a producir y exhibir formas cinematográficas alternativas,
el cine dominante queda implícito en estas alternativas”7.
Si es cierto, como insisten MacDonald y James, que no hay manera de desligarse
de Hollywood, entonces el reto para los cineastas de vanguardia es crear alternativas
potentes y originales frente a la “práctica hegemónica” del cine de Hollywood y su
afirmación de los valores de la “sociedad dominante”8. Sin olvidar los pastiches, paro-
dias y homenajes irónicos de sabor kitsch a las películas y estrellas de Hollywood que
nos han dado cineastas tales como los hermanos Kuchar, Jack Smith, Ron Rice y Andy
Warhol, yo seguiría argumentando que el enfrentamiento más claro y directo que se
ha dado entre las prácticas hegemónica y vanguardista del cine tiene lugar cuando los
cineastas de vanguardia reciclan imágenes sacadas de películas de Hollywood.
Para responder de manera creativa y crítica a las imágenes de Hollywood, estos
cineastas empiezan por extraer las imágenes de la continuidad espacio-temporal y
narrativa en la que originalmente estaban insertas y mediante la cual habían adquiri-
do su(s) significado(s) original(es). Aunque los contextos y significados originales
suelen seguir siendo aparentes al colocarse las imágenes en contextos nuevos, tam-
bién se producen nuevos significados, lecturas alternativas y casi siempre las imáge-
nes quedan ligadas por relaciones formales más llamativas y menos convencionales.
Remembrance termina con María Callas cantando el aria de Violetta,
“Follie!…Sempre libera”, de La Traviata (haciendo contrapunto a su interpretación de
“Vissi d’arte” al principio de la película). Sin comentarios de parte de Tartaglia, la mú-
sica acompaña una secuencia (que ya se ha visto varias veces) en la cual se ve a Mar-
go bebiendo demasiado en una fiesta. Al llegar el aria a su punto culminante, Margo
se traga de golpe otro martini, empieza a subir por una escalera, se gira con gesto de
reina y se dirige a sus amigos reunidos a sus pies. Si uno llega a poder leer sus labios
(o como hice yo, a revisar la película en vídeo), se descubre que en este momento
dice, con grandilocuencia ebria y desafiante, “Abróchense los cinturones, ¡que va a ser
una noche tormentosa!” mientras la orquesta de la banda sonora toca los últimos
acordes dramáticos del final del aria de Violetta. Esta combinación de música e imáge-
 W
William C. ees
141
nes, Violetta y Margo, Callas y Davis, ópera y cine, no sólo resume el tema de la pelí-
cula —la identificación de un hombre homosexual con los “obstinados personajes fe-
meninos de ensueño creados por las películas de Hollywood y la ópera italiana”—
sino que también demuestra la capacidad de las técnicas vanguardistas de crear nue-
vas lecturas transgresoras y disidentes, de las imágenes convencionales de Hollywood.
Por otro lado, también supone un ejemplo claro de la dialéctica entre la fascinación y
la deconstrucción que parece ser el resultado inevitable del enfrentamiento de los ci-
neastas vanguardistas con la energía erótica y el atractivo nostálgico de las imágenes
de las estrellas de Hollywood. Esto es, como ya he sugerido antes, lo que confiere a
estas imágenes un aura ambigua.
No se puede emplear el término “aura” sin recordar el ensayo clave de Walter
Benjamin sobre el arte y la reproducción mecánica. Aunque no me opongo en abso-
luto a la famosa aseveración de Benjamin, “Lo que se marchita en la era de la repro-
ducción mecánica es el aura de la obra de arte”9, creo que hoy en día está más claro
de lo que estaba, en el momento de publicarse el ensayo de Benjamin, que ciertos ti-
pos de imágenes reproducidas por medios mecánicos —como, por ejemplo, las imá-
genes fotoquímica y mecánicamente reproducidas del cine— pueden llegar a adquirir
una clase especial de aura propia. La fuente de este aura no es la unicidad de la obra,
ni su relación con la tradición y “conceptos pasados de moda, como la creatividad y
el genio, el valor eterno y el misterio”10. El factor clave se encuentra en la recepción
de la obra. Benjamin argumentó que una obra con aura exigía una atención concen-
trada o una especie de contemplación-adoración, mientras que las obras reproduci-
das por medios mecánicos —y el cine fue su principal ejemplo— podían recibirse “en
un estado de distracción”11. Una película “no requiere ninguna atención. El público es
un examinador, pero un examinador distraído”12. Tal como dice Benjamin, “el valor
de exhibición” sustituye al “valor de culto” en la recepción del arte13.
No obstante, tanto la banda sonora como las imágenes de Remembrance demues-
tran que la recepción de Jerry Tartaglia de All About Eve no se puede calificar de dis- 9. WALTER BENJAMIN: “The Work of

traída o despistada, y que para él el valor de culto de la película sobrepasa su valor de Art in the Age of Mechanical

exhibición, aunque no lo borra del todo. La película refleja su descubrimiento del aura Reproduction”, en HANNAH ARENDT

de la imagen de Bette Davis, pero es una nueva clase de aura que se deriva de imáge- ( E D .): Illuminations, Essays and

nes reproducidas por medios mecánicos que se prestan a que uno se apropie de ellas Reflections, New York, Schocken

y las reproduzca de forma novedosa, confiriéndoles significados nuevos. Books, 1969, pág. 221. Publicado

La ambigüedad del aura es el resultado de celebrar las imágenes, al mismo tiem- originalmente en Zeitschrift für

po que se las analiza y reinterpreta, sometiéndolas a una manipulación compleja y Sozialforschung, 5-1, 1936.

formal y a un comentario autorreferencial. Al ofrecer alternativas para las lecturas 10. BENJAMIN: Op. cit., pág. 218.

consagradas y codificadas de las imágenes que nos da Hollywood de Bette Davis, la 11. BENJAMIN: Op. cit., pág. 240.

película de Tartaglia se convierte en una forma creativa de recepción que reconoce 12. BENJAMIN: Op. cit., pág. 241.

la función original pretendida de las imágenes, pero que cambia su significado para 13. B ENJAMIN : Op. cit., págs.

alguien que “se crió como hombre gay en Norteamérica”. 224–226.


142
Home Stories (Matthias Müller, 1990)
14. T HOMAS W A U GH : Hard to
Imagine: Gay Male Eroticism in
Photography and Film from their
Beginnings to Stonewall, New York,
Columbia University Press, 1996,
pág. 109.
H
El aura ambigua de las estrellas de ollywood
● ● ●
Si bien es cierto que el tratamiento que hace Tartaglia de Bette Davis padece lo
que Thomas Waugh llama el “síndrome de diva” (”en el que la identificación dentro
de un marco narrativo heterosexual con una subjetividad femenina exagerada se
convierte en homoerótica específicamente por compartir un objeto de deseo mas-
culino”14), Rose Hobart (1939) de Joseph Cornell ofrece una versión más sutil y cui-
dadosamente matizada de este mismo síndrome. En este caso, la “subjetividad fe-
menina exagerada” corresponde a la estrella de una película de aventuras exótica,
East of Borneo (George Melford, 1931), de la cual Cornell seleccionó, reordenó y
en algunos casos repitió un número relativamente reducido de tomas. Mientras que
el coprotagonista de Hobart, Charles Bickford, desempeña un papel menor en la
versión de Cornell, el actor secundario, Georges Revnant, tiene una fuerte presen-
cia como un Otro oscuro, decadente y siniestro —la antítesis de la luminosa belleza
y franca independencia norteamericana de Hobart (cosa que Cornell realza al omi-
tir todas las escenas estereotípicas de “dama en apuros” de la película orginal ). Sin
el apoyo de una narración que motive las expresiones y acciones de Hobart, su
presencia en la pantalla provoca interpretaciones, fantasías y un grado de aprecia-
ción estética— en otras palabras, un aura —que sólo es posible gracias al trabajo
radical de remontaje que Cornell ha hecho con East of Borneo.
El remontaje también intensifica el aura de la estrella de Hollywood en Home
Stories (1990) de Matthias Müller. En este caso, sin embargo, se trata de la imagen
colectiva de la estrella, compuesta por varias actrices distintas reunidas en una com-
pilación de escenas parecidas sacadas de distintas películas de Hollywood. Al ver
este brillante montaje de actrices que abren y cierran puertas, encienden luces,
atraviesan habitaciones, se asoman por ventanas, cierran cortinas, corren por pasi-
llos, suben y bajan por escaleras y expresan varios grados de curiosidad, preocupa-
ción, miedo, pánico y determinación, el espectador puede notar algunos matices di-
 W
William C. ees
143

ferentes en las actuaciones, digamos, de Shelley Winters, Grace Kelly y Tippi Home Stories (Matthias Müller, 1990)

Hedren, pero la impresión que predomina es la de la intercambiabilidad de los ges-

tos, movimientos y expresiones faciales de las actrices, y por implicación la semejan-
za de los acontecimientos narrativos que los motivan, además de los clichés y fór-
mulas que hacen que estas imágenes, sacadas de películas distintas, parezcan tan
iguales. Müller deconstruye los tópicos de Hollywood al reconstruir escenas de una
película estereotípica hollywoodense, aunque al mismo tiempo, al hacerlo, acaba
por reforzar el aura de la imagen colectiva de la estrella.
En lugar de muchas estrellas, Cecilia Barriga se concentra en dos —Greta Garbo
y Marlene Dietrich— en su video Meeting of Two Queens (1991). Al igual que
Müller, selecciona tomas en las cuales las actrices realizan acciones o gestos pareci-
dos, o reaccionan de manera parecida a acontecimientos que tienen lugar fuera de
campo. Luego hace una combinación ingeniosa de estas tomas mediante el monta-
je, el velado y el fundido para crear una pseudonarración de una historia de amor
entre Garbo y Dietrich. Con ayuda del velado de la imagen, reúne a las dos “reinas”
en el mismo espacio de la pantalla, y a través del fundido mezcla sus caras y gestos,
pero su técnica más eficaz es la de intercalar tomas de modo que las dos mujeres
se responden, la una a la otra, sin aparecer en la pantalla al mismo tiempo. En el
montaje de Barriga, las actrices intercambian miradas, se hablan (por teléfono y cara
a cara) y se encuentran en varios lugares distintos —en un hospital, en una bibliote-
ca, en la corte imperial rusa, y en un dormitorio, donde a través del raccord de mi-
rada Garbo observa a Dietrich mientras se desviste y de modo impulsivo empieza
a desnudarse también. No obstante, al final las amantes parecen haberse separado.
Se ve a cada una de ellas en brazos de un hombre, y una lágrima que contiene la
imagen del rostro de Garbo se desliza por la mejilla de Dietrich justo antes del final.
Más allá de constituir una proeza de montaje, Meeting of Two Queens, al igual que
Remembrance, ofrece una lectura alternativa de imágenes de estrellas de cine, sabo-
reando al mismo tiempo sus auras.
 H
144 El aura ambigua de las estrellas de ollywood

En Dream Screen (1986) de Stephanie Beroes, unas imágenes de Louise Brooks

en Die Büchse der Pandora (La Caja de Pandora, G. W. Pabst, 1929) se alternan con
tomas de una doble de Brooks cuya vida parece imitar o estar modelada sobre la
de Lulu, el personaje de Brooks en la película de Pabst. Alternando imágenes de la
doble y de Lulu, Beroes coloca a las dos actrices en situaciones parecidas y las
muestra realizando gestos similares; incluso llega a insinuar la existencia de paralelis-
mos entre la relación de la doble con su novio y las relaciones de Lulu con una se-
rie de hombres, incluyendo a su asesino, Jack el Destripador. En una secuencia de
entrevista, la actriz de Beroes profesa su admiración por la “rebeldía e inteligencia”
de Brooks, y en un momento dado Beroes pasa de una toma de Lulu contemplán-
dose en el espejo mientras se maquilla, a otra de la doble contemplándose en el
espejo al tiempo que sostiene con la mano un ejemplar de la autobiografía de
Brooks, Lulu in Hollywood. Lo que es Margo Channing para Jerry Tartaglia, lo es Lulu
para la protagonista de Dream Screen: un alter ego, una proyección de sus fantasías y
la encarnación de una versión más seductora y más dramática de la vida “real”.
Por otro lado, lo que concierne a Mark Rappaport en Rock Hudson’s Home
Movies (1992) es la realidad detrás del artificio de la imagen de una estrella.
Rappaport emplea secuencias de películas de Hudson y a un actor (Eric Farr) que
hace el doble papel de narrador visible y del propio Hudson (habla por Hudson y
viste como él, y mediante efectos ingeniosos de montaje, incluso aparece a veces
en el mismo espacio junto a Hudson), para explorar las contradicciones existen-
tes entre la imagen de Hudson sobre la pantalla como galán romántico, guapo y
viril, y la vida privada de Hudson como homosexual (el “Rock macho” frente al

Rock Hudson’s Home Movies (Mark

Rappaport, 1992)
 W
William C. ees
145
“Rock homo” como dice Farr en un momento de la película.) Por un lado, la pelí-
cula es una “exposición” cómica y camp de Rock Hudson, con los comentarios
de Farr que señalan las implicaciones homosexuales encubiertas de algunas esce-
nas en las que aparece Hudson junto a otros hombres, o de escenas en las que
Hudson está con mujeres y el guión siempre le da alguna excusa para no revelar
ningún deseo erótico por ellas. Por otro lado, sin embargo, la película constituye
una crítica de Hudson por haber mantenido su condi-
ción de homosexual en secreto hasta el final de su
vida, y de Hollywood por haber construido y vendido
la imagen de Hudson como macho, y al hacerlo, haber
potenciado los prejuicios heterosexuales de las pelícu-
las de Hollywood y de la sociedad dominante para la
cual se hacen estas películas (el “mundo dominado
por hombres heterosexuales y las mujeres que los
aman” de Tartaglia). El aura de la imagen de Hudson
se convierte en doblemente ambigua: primero, por la
falsa representación que hizo Hollywood de su sexua-
lidad y segundo, por la apropiación y relectura que
hace Rappaport de esta imagen desde el punto de
vista de alguien que está en el secreto de su condición homosexual. Her Fragant Emulsion (Lewis Klahr, 1987)

En las películas que he tratado hasta ahora, la imagen de la estrella de

Hollywood sigue intacta y reconocible, y arrastra consigo vestigios de la calidad
de la producción original. En Her Fragrant Emulsion (1987), sin embargo, Lewis
Klahr coge literalmente la imagen de la estrella en sus manos para cambiar su as-
pecto de modo radical. Klahr corta a trocitos unos metros de película con imáge-
nes de Mimsy Farmer, una de las “muñecas sexuales” del Hollywood de antaño, y
combina estos fragmentos de celuloide con otras imágenes cinematográficas —al-
gunas pornográficas, otras casi abstractas, muchas pintadas o arañadas —para
crear un collage cinematográfico denso y vibrante. Acompañada por un/otro colla-
ge de sonidos igualmente denso compuesto por trozos de diálogo, efectos sono-
ros y música, la imagen de Farmer constituye el motivo más destacado de la pelí-
cula, pero está continuamente amenazada por la destrucción. Es esta inestabilidad
lo que contribuye a la ambigüedad del aura de la imagen. Por un lado, la película
muestra un gran talento y una inmensa devoción a la hora de rescatar las imáge-
nes de Farmer del detrito efímero de unas películas de segunda fila, y por otro
lado, revela la misma fragilidad de estas imágenes y su susceptibilidad frente a los
efectos del uso y el envejecimiento, el borrado y la pérdida. El título de la película
sugiere que el cuerpo material del celuloide y su “piel” representan metafórica-
mente el cuerpo perfumado de la actriz, cuya imagen conserva el cineasta al des-
membrarla y esparcirla a lo largo de la tira física de celuloide.

146
A Movie (Bruce Conner, 1958)
15. SCOTT MACDONALD: A Critical
Cinema: Interviews with Independent
Filmmakers, Berkeley, University of
California Press, 1988, pág. 253.
16. MARC SELWIN: “Bruce Conner:
Marilyn and the Spaghetti Theory,”
en Flash Art, nº 156-1, 1991, pág. 96.
H
El aura ambigua de las estrellas de ollywood
Otra obra en la cual el aura ambigua de la imagen de la estrella es inseparable
de las propiedades físicas de la película, sobre todo de los granos de emulsión
que llevan la impronta de la imagen, es Marilyn Times Five (1973) de Bruce
Conner. Pero a diferencia de la imagen de la casi olvidada Mimsy Farmer, la de
Marilyn Monroe en la película de Conner es una de las más reconocibles en toda
la historia del cine de Hollywood —a pesar del hecho de que, en este caso, pue-
de que en realidad no se trate de la auténtica Monroe. Aunque la mujer sobre la
pantalla parece una Marilyn Monroe jovencísima posando para una película sexy
barata, hecha para ser vista en una galería, y aunque de hecho la película original
se distribuyó con el título “High Quality Films Presents Marilyn Monroe” nadie ha
podido establecer con toda seguridad que la mujer de la cinta sea realmente Ma-
rilyn Monroe. Esta duda pendiente sirve para poner de relieve el hecho de que
no es la mujer, sino su imagen reproducida por medios mecánicos y lo que ésta
representa —el “mito” de Marilyn Monroe, Marilyn como icono cultural— lo que
constituye el factor crucial del aura ambigua de la imagen. O, como dijo Conner,
“A la gente le digo que aunque no se sabe si era Marilyn Monroe de verdad en el
metraje original, ahora sí que es ella. Parte de lo que se trata en la película es el
tema de los papeles que la gente representa, y yo creo que de todas formas, da-
ría igual. Es su imagen y su persona”15.
En la obra de Conner, unas breves secuencias de la película original (un total
de “aproximadamente un minuto y medio” según Conner16) se repiten una y
otra vez, alternándose con interludios de colas negras, mientras que se escucha
cinco veces en la banda sonora la interpretación jadeante de Monroe de la
 W
William C. ees
147
canción “I’m Through with Love”. Adoptando una serie de poses provocadoras y
echando miradas coquetas a la cámara/al espectador, Monroe (o su doble) se
desviste (sin llegar nunca a quitarse las bragas), se estira lánguidamente en el
suelo, hace rodar una manzana entre sus pechos y por el vientre, bebe con
actitud seductora una botella de coca-cola hasta que parte de su contenido se
derrama sobre su cara y sus pechos, y al final finge dormir. Mediante el uso de
bucles y el copiado paso a paso [step printing], Conner coreografía sus
movimientos, confiriéndoles una gracia y fluidez que no pueden haber tenido en
la película original. El resultado es a la vez un examen analítico y una genuina
celebración de una mujer joven, vulnerable y tímida que aún no sabe que se va a
convertir en la imagen llamada Marilyn Monroe.
Al igual que la repetición mecánica de sus gestos pone la potencia erótica de
su juventud a merced del aparato mecánico del cine, el aspecto granulosísimo de
la película resalta la transmutación fotoquímica de su cuerpo en efímeras imáge-
nes grises inscritas en la emulsión. Lo irónico es que estas imágenes efímeras han
sobrevivido, y por mucho, a la mujer que supuestamente representan, concedién-
dole “una eterna juventud de reproducción mecánica” en palabras de Paige
Baty17. Por supuesto que no es la mujer sino su imagen la que logra esta “juven-
tud eterna” y el patetismo de la película de Conner surge de nuestro reconoci-
miento de este hecho.
En realidad, el aura ambigua de las estrellas de Hollywood se deriva en gran
parte del hecho de que sus imágenes tienen una vida propia que está expuesta a
la manipulación, a voluntad, de quien disponga de los medios mecánicos para re-
producirlas. El cineasta con ingenio puede hacer que la imagen de una estrella 17. S. P AIGE B ATY : American

haga, signifique y parezca lo que le venga en gana. Lo único que no puede hacer Monroe: The Making of a Body

es eliminar el aura de la imagen, su intensidad especial y riqueza de significado Politic, Berkeley, University of

que en un principio atrajeron su atención, y que la reproducción mecánica, por California Press, 1995, pág. 78.

lejos que llegue, (pace Walter Benjamin) no puede extinguir ❍

TRADUCCIÓN: JUSTINE BREHM CRIPPS

W hen working with found footage of hollywood Stars in

avant-garde filmmakers subject the star’s image to a complex
The Ambiguous Aura of dialectice of critique and admiration, analysis and appreciation,
Hollywood Stars in Avant- deconstruction and reconstruction. The result is an image of
garde Found Footage Films the star that retains some of its original aura but also acquires
new, more ambiguous significance, depending on the
abstract filmmaker’s intentions and techniques.

Sumario Siguiente
Jonas Mekas
 VICENTE SÁNCHEZ-BIOSCA
E
Fotografié el nacimiento de mis hijos. En esas ocasiones, vi que en el momento en
que absorbían su primera bocanada de aire, la totalidad de los colores del arco iris se ex-
tendían por todo su cuerpo, desde la cabeza hasta los pies; sin embargo, las pruebas de
la película no revelaban más que la superficie de la piel. Así, llegué a fotografiar el naci-
miento de mi tercer hijo y constaté que el mismo e increíble fenómeno se reproducía y
me sentí entonces obligado a pintar una aproximación relativa al mismo directamente en
la superficie de la película en 16 mm y sobreimpresionarlo en las imágenes fotográficas
del nacimiento. Puesto que me era imposible obtener la prueba de si esta visión de arco
Lo encontrado,
lo perdido.
iris en la piel en el momento del parto era una alucinación mía o una manifestación de la
realidad demasiado sutil para (aparecer en) una grabación fotográfica, me sentí libre de
utilizar también la pintura durante el montaje de esta película con motivo del tercer naci- Notas en torno a
miento. Así, pinté en las imágenes de 16mm, una a una, las visiones del ojo de mi espíri-
tu, intercalando, entre las imágenes del parto, otras que me pasaron por la memoria
mientras asistía al nacimiento…”
Reminiscences of a
Stan Brakhage
Journey to Lithuania,
I

La expresión ‘found footage’, eco del dadaísta objet trouvé, expresa, incluso exhi- de Jonas Mekas
be, esa tendencia al reciclaje que gobierna en nuestra cultura moderna los desti-
nos del arte. Desde las artes plásticas hasta, por supuesto, la denominada cultura
de masas, la tradición vive bajo la forma de una trituración de los objetos del pasa-
do. Quizá por ello la idea de ruina, que compartimos con el romanticismo, revista
para nosotros un sentido diametralmente opuesto al que le asignó la imaginería
del XIX: más que una veneración por un pasado glorioso incorporado al paisaje,
más que una delectación entristecida ante la huella dejada por las civilizaciones
idas, las ruinas designan en nuestro mundo un material de derribo con el que esta-
mos constreñidos a edificar, con cuantos más alardes mejor, nuestra cultura.

150
1. Véanse como botón de muestra del
creciente interés en estudiar estos
fenómenos los siguientes: ROGER ODIN
(ED.): Le film de famille. Usage privé,
usage public, Paris, Klincksieck,
1995, con un abanico de colaboraciones
sobre los distintos aspectos de la nueva
condición de lo privado; YANN BEAUVAIS Y generales rebuscan en los cobertizos de la vida privada, replanteando la relación
JEAN-MICHEL BOUHOURS (EDS.): Le Je filmé,
Paris, Goeorges Pompidou / Scratch
Projection, 1995, en torno a la
recepción y reescritura que los cineastas
experimentales y de vanguardia han hecho
de los filmes de familia; KATE HAUG (ED.):
Femme Experimentale, número
monográfico de Wide Angle, vol. 20,
nº 1, 1998, en torno a la expresión visual
de la sexualidad femenina durante los años
sesenta a través de la obra de Carolee
Schneemann, Barbara Hammer y Chick
Strand.
L
Lo encontrado, o perdido
Mas el hecho de que un realizador, un artista, encuentre a su paso, queriéndo-
lo o no, un material que perteneció a otro o, en nuestro caso, filmado por otro,
no explica ni la impresión que experimenta con ese encuentro ni la actitud que
toma ante él. En efecto, si ante lo encontrado cabe sentir sorpresa, como en pu-
ridad sugeriría el origen dadaísta de la expresión adoptada, también puede perse-
guirse la certeza empírica de una fuente documental. Y ambas posibilidades
abren un inacabable abanico de usos y reescrituras.
Me agradaría interrogar en esta ocasión una zona incierta que se produce
cuando un sujeto se encara, no con un material filmado por otro, depositado en
una tradición reconocida, ya sea documental o artística, sino con imágenes roda-
das por sí mismo y, además, cuando éstas se refieren a su propia vida, impresa en
el celuloide. Esto nos zambulle en uno de los espacios más sugerentes del trabajo
fílmico de los últimos casi cuarenta años: el filme de familia, las home movies, la au-
tobiografía, el diario. Ni que decir tiene que estos términos distan de la sinonimia
y describen fenómenos distintos. Algo, pese a todo, les es común: el trabajo de la
memoria, el reencuentro con las huellas del pasado y, casi inevitablemente, el do-
blegamiento de la extrañeza inicial y su conversión en algo distinto, ya sea por la
actualización del comentario oral, la interpolación del montaje o cualquier otro
recurso. Por decirlo sucintamente, éste es el problema, el drama más bien, de la
sujetividad de y en las imágenes.
Nada tiene de casual que el interés de los cineastas experimentales al recuperar
una práctica tan antigua como el cine mismo (muchos de los filmes de Lumière, sin
ir más lejos, son películas de familia, aunque no parten, claro está, del found footage)
haya sido acompañado, o quizá sea más exacto decir sucedido, por el interés teóri-
co e histórico y, por consiguiente, haya rebasado los límites hogareños, discretos,
que antes lo encerraban en las alcobas. En un momento en que los historiadores
entre lo público y lo privado para una mejor comprensión del común de los seres
del pasado; en un tiempo en que la historia oral, la experiencia vivida, salta al pri-
mer plano con insospechado poder de convicción; en un momento en que la me-
moria y el tiempo suscitan el interés compartido de filósofos, científicos de la men-
te e historiadores, no puede extrañar que lo íntimo, ese depósito de la subjetividad
que es la película de familia, haya cobrado a un mismo tiempo un interés documen-
tal e histórico. Y tampoco es demasiado sorprendente que esta operación de bús-
queda de identidad haya tenido en los cineastas experimentales y en los sectores
oprimidos o excluidos dos campos de manifestación especialmente fértiles1.
Si Marie Menken parece inaugurar una práctica intimista con su Notebook
(1961), la práctica feminista durante los años sesenta reelaboraría los límites de lo
íntimo, exponiéndolo públicamente como acto de reivindicación. Así puede en-
tenderse una película como Fuses, de Carolee Schneemann (1964-67), en la que
 S
Vicente ánchez-Biosca
151
el objeto de reelaboración y montaje no es otro que escenas sexuales de la cine-
asta con su amante Jim Tenney filmadas a lo largo de varios años o, más incluso,
Barbara Hammer, quien, en Women I Love (1976), recopila y monta las escenas
de sus diversas amantes a lo largo de los años, convirtiendo su obra en quizá la
primera representación del sexo de lesbianas realizada por una lesbiana. Por su
parte, en una linea desconstructora de los filmes de familia mismos interviene,
por ejemplo, mucho más recientemente Su Friedrich con Sink or Swim o The Ties
That Bind (1987), Matthias Müller en Final Cut (1986) o Cécile Fontaine, quien en
su Stories (1990) utiliza como punto de partida las películas rodadas por su padre.
En cualquiera de los casos, pues la enumeración sería prolija y sólo tiene en este
caso la misión del ejemplo, tiene lugar un vuelco en la linea divisoria entre lo
oculto y lo mostrable, lo íntimo y lo obsceno. Y no puede extrañar que el ámbito
de esta interrogación corra parejo a una definición de lo íntimo por excelencia, el
sexo, lo que se produce en significativo paralelismo histórico con la definición pri-
vada/pública del género o los géneros pornográficos.

II
Ahora bien, si hay un cineasta que encarna a lo largo de toda su trayectoria la
reelaboración de la memoria a través de imágenes filmadas por sí mismo es sin
lugar a dudas Jonas Mekas. Y esta experiencia directa, inmediata, de la filmación
de los espacios e instantes de su vida lo distinguirán de otras cineastas de la me-
moria y del tiempo como Marguerite Duras o Chantal Ackerman. Entre otras
muchas elaboraciones del material propio, a menudo reutilizado, remontado,
Reminiscences of a Journey to Lithuania (Jonas Mekas, 1971-72) posee la ventaja de
penetrar físicamente en el espacio del pasado, para reencontrar su hálito en esa
Lituania natal que había permanecido dormida y anhelada por el autor durante
veinticinco años. Creo que la película arroja una luz sin igual sobre el encuentro
con las huellas filmadas de lo propio y expresa una manera muy particular de
conducir las imágenes impresionadas, ya sea al azar, ya sea compulsivamente, ha-
cia la reflexión sobre la identidad del exiliado.
Por su tema y aparente estructura, Reminiscences… puede encuadrarse en ese gé-
nero o subgénero del documental conocido como ‘travelog’, cuyo motivo es un viaje
y, a menudo un viaje turístico. Mas si lo consideramos de más cerca, veremos que se
trata en realidad de su más rigurosa inversión, precisamente a causa del intimismo
que Mekas imprime a su trayecto, a su reflexión sobre la memoria, es decir, a su in-
mersión en todo aquello que estaba proscrito del travelog, a saber: la subjetividad.
Unas imágenes rodadas en blanco y negro muestran el paseo de un grupo de
personas por un espeso bosque. La voz en off, en un inglés que denuncia la con-
dición de extranjero, fija las coordenadas y relata una sensación inédita experi-
mentada alrededor de 1957 ó 1958 por el hablante, cuando Mekas sintió por vez
 L
152 Lo encontrado, o perdido

primera y tras una década de exilio no ser un extranjero, un extraño, en los Esta-
dos Unidos. Estas palabras apuntan el tema recurrente de toda la película y casi
podría decir de su obra entera: el extrañamiento que el individuo siente en un
paisaje urbano tan distinto de aquél del que fue arrancado antaño por la fuerza y
la bocanada de aire fresco que los árboles y los campos tienen para él como for-
ma de revivir ese pasado.
Los carteles o intertítulos que puntúan la película nos depositan en 1950 con
ayuda de imágenes de época, muy primitivas y granulosas, que muestran un
Brooklyn poblado de emigrantes los cuales no ocultan su reticencia o su sorpresa
al ser apresados por esa primitiva cámara. La filmación revela un ojo de amateur2,
no el de un profesional, y sabemos que Mekas acumuló plano tras plano día a día,
semana a semana, mes a mes, como un testimonio mudo apto, pero también re-
sistente, para entrar en un discurso todavía no formado. La voz en off inscribe
este presente, inasible y distante, aurático, de la imagen en un recóndito rincón
de la memoria: “Caminaba por Brooklyn, pero los recuerdos, las imágenes, no
eran de Brooklyn”. La imagen, muda, está acompasada por una suave música de
piano que sirve de telón de fondo a la palabra que impone un precario orden en
estas instantáneas, sin lograr domesticar su materialidad.
La subjetividad asociativa del diario tiene aquí su correspondencia visual en
una digresión: un paréntesis en color evoca el momento en que el artista, el
hombre, encontró (el verdadero objet trouvé) su primer instrumento de escritura,
su Bolex, para a renglón seguido, recuperando el blanco y negro, remontarse a la
guerra y constatar el origen de esa permanente (casi me atrevería a decir esen-

Adolfas y Jonas Mekas, 1955

2. Convendría restituir a este término

su etimología para hacerle cobrar su sen-

tido pasional.
 S
Vicente ánchez-Biosca
153
La madre de Jonas Mekas

cial) condición de ‘displaced person’, de eterno exiliado, extrañado, si con el adje-

tivo se designa la expropiación, el alejamiento forzado y el sentimiento que los
acompaña. Tanto es así que el exilio es incluso sensorial y el narrador evoca un
instante vívido en el que, en el mismo corazón de Nueva York, en Times Square,
un intensísimo olor a árboles le embarga y transporta a su tierra natal.
Ahora bien, si la primera parte de estas reminiscencias se basa en un montaje
del material almacenado tiempo atrás, la segunda y principal consiste en 100
‘glimpses’ (miradas, fragmentos) de un viaje a Lituania emprendido por Jonas
Mekas, en compañía de su hermano Adolfas, después de obtener, con su fama
neoyorkina, un respiro por parte de las autoridades soviéticas que lo habían per-
seguido como disidente. Unos planos tomados desde un automóvil en movimien-
to expresan el estallido del color de los campos, la emergencia de esa naturaleza
que había estado tanto tiempo contenida y apresada en un recuerdo. Los coros
de la banda sonora subrayan la apoteosis de la naturaleza, incluso si ésta (¿por
qué no decirlo?) es algo anodina.
En la séptima de esas miradas irrumpe el verdadero corazón de ese retorno y
de lo extraviado: Elzbieta, la anciana madre de los Mekas, veinticinco años espe-
rando a su hijo en este pueblecito de veinte familias llamado Semeniskiai. Junto a
ella o, mejor, a su alrededor, circulan otros familares y amigos (el tío que le incitó a
conocer mundo, el pastor amigo de Spengler que hizo otro tanto, el hermano
Kostas que permaneció en la tierra natal). Está en juego el reencuentro con los lu-
gares y las personas y no es casual si la llegada a casa está rodada con sonido di-
recto, índice de realidad, que ha sido preservado en el montaje final; fórmula ésta
 L
154 Lo encontrado, o perdido

que se repite con motivo de algunas celebraciones familiares. Los sentidos están a
rebosar: la vista, a través de los campos y la naturaleza; mas también el gusto, el
sabor del agua y del vino, que ningún otro vino (dice Mekas) podría igualar.
La primera mañana y el primer desayuno en Semeniskiai nos depara una her-
mosísima filmación de la madre, entre los campos labrados, con sus manos ave-
jentadas y sus venas muy marcadas. Núcleo de la búsqueda de las huellas del pa-
sado, la humildad o, si se prefiere, el pudor del narrador reprime toda expresión
de júbilo y toda expresión de amor cuando recorre el cuerpecito de la anciana.
La voz en off, como dije, discurre en torno a lo historiable y lo aprehensible,
mas en ocasiones se sume en el silencio, haciendo que nos embriaguemos en el
presente por el recurso al directo. Es así como la huella de la distancia entre pre-
sente y pasado parece borrarse, como si la plenitud hubiera sido conquistada por
unos segundos, por unos minutos y la distancia, la huella de la desposesión, se hu-
biese disipado. La madre relata, aunque no la oímos, las terribles condiciones de
la posguerra, la constante vigilancia de la policía soviética y un nuevo paréntesis
sirve para fundir estos recuerdos con los propios de Mekas (el robo de su diario
anti-nazi durante la ocupación, la detención del ladrón por los alemanes, su huida
apresurada camino de Viena, su estancia como prisionero en un campo de con-
centración nazi). Este viaje a Viena, destino soñado para salir del infierno de la
ocupación, quedará suspendido hasta el final de la película, como veremos.
La permanencia de los rostros de los difuntos inmortalizados por el recuerdo
redentor de Jonas, quien se siente en cambio envejecer, no ha sido captada por
la cámara. Es la voz, en su introspección, la que nos lo refiere. Un cartel anuncia:
Mamma Makes Fire. El hecho cotidiano, anodino, revela subterráneamente una
inmensa carga afectiva que se resuelve pese a todo con la mayor discreción. La
madre impone su presencia con suavidad, desde su silencio y su poca belleza físi-
ca. Cocinando y sin el velo que lucía anteriormente, su vestido rojo (quizá debi-
do al azar) provoca la misma explosión lumínica que la naturaleza lituana. Por lo
general callada, Elzbieta sonríe e incluso ríe abiertamente mostrando sus ya es-
casos dientes. La ternura inunda el rostro y Mekas asimila, en significativa asocia-
ción de ideas, las mujeres de su pueblo a los pájaros del otoño de su infancia. El
día de su partida, una sórdida jornada lluviosa, Mekas no se privará de una nueva
digresión espontánea y, por esto, llena de frescura al filmar (es decir, fijar su mi-
rada en) las piernas de una azafata. Las palabras que surgen en su mente proce-
den de la infancia y responden a la superstición popular que el artista se cuidará
mucho de comentar y mucho menos juzgar: quien mira las piernas de una chica
no se casará jamás.
La parte tercera y última de Reminiscences… tiene por objeto otro encuen-
tro, una repetición o revisitación que acaba colmando el itinerario cuyo destino
fue irrealizable en la juventud. Los hermanos Mekas visitan la fábrica en donde
 S
Vicente ánchez-Biosca
155
trabajaron como prisioneros durante el reinado del Tercer Reich; unos niños
alemanes, juguetones y divertidos, los observan con curiosidad por su condi-
ción de extranjeros y ello sucede (le memoria es en este punto amarga y cáus-
tica) en los mismos lugares donde Adolfas y Jonas corrieron y huyeron antaño
precisamente por serlo. Tal vez detrás de su inocencia infantil se escondan los
nietos de aquellos terribles verdugos. A diferencia de lo sucedido en aquellos
convulsos años, el itinerario llega ahora al puerto que fuera inalcanzable: Viena
irrumpe con la espectacular música que la caracteriza y algunos compañeros de
viaje del viaje artístico del cine experimental emprendido por los Mekas se dan
cita en las imágenes. Peter Kubelka, en la plenitud de los parques, alimentando a
las palomas y gozando a su vez de la que fue, junto a la música y el cine, su
gran afición (la cocina); el recuerdo de Wittgenstein a través de la visita de su
casa, el castillo-teatro de la que el ‘aktionista’ Hermann Nitsch ha hecho un au-
téntico hogar, a pesar de lo terrible de sus sacrificios; el extático y puro Ken Ja-
cobs. En compañía de Kubelka, visitan el monasterio de Krem, símbolo de unas
raíces humanas inscritas en la historia colectiva y en el arte anónimo de quienes
se saben sus herederos.
La noche se cierra y el resplandor de las llamas en el cielo anuncia que Viena,
con toda su aura, arde irremisiblemente. Es tan sólo un mercado, el mercado del
Este, pero diríase que este fuego no es sino la sarcástica venganza con que el azar
ha castigado ese puerto imposible, esa envidiable plenitud que Adolfas y Jonas, en
su condición de exiliados, jamás poseerán, ahora que, además, son conscientes de
haberse despedido por segunda vez de un origen —su Lituania— que tampoco
puede pertenecerles. No hay retorno a Brooklyn, en la película se entiende, pues
la operación de la memoria trabaja, no podría ser de otro modo, con lagunas im-
perfectas, con retazos, con —¿para qué corregir la palabra del propio Mekas?—
reminiscencias ❍

This article takes a look at a particular type of Found

The Found, The Lost: Notes on
Reminiscences of a Journey to
Lithuania, by Jonas Mekas
abstract
Footage, i.e., films that recycle, reuse, or re-edit material which
belongs to experiences in the filmmaker’s own life. A cross
with the home movie genre, this type of film brings to the fore
questions of memory, the relationship between public and
private, as well as the filmic expression of what is most
private. These themes are considered through the analysis of
Reminiscencesof a Journey to Lithuania by Jonas Mekas.

Sumario Siguiente
El grito del sur: Casas Viejas (Basilio Martín Patino, 1996)
 CARLOS F. HEREDERO
H ace ya seis años que Basilio Martín Pati-
no, quizás el más libre de todos los cineastas españoles, proponía desde la pequeña
pantalla de la televisión una sugerente y enriquecedora reflexión crítica, de carácter
metalingüístico, sobre las engañosas apariencias de la representación en el mundo
de la opulencia mediática. Aquel insólito producto que TVE primero financió y lue-
go emitió casi a escondidas no era otra cosa que una película de hora y media,
pero se daba la circunstancia de que sus imágenes estaban grabadas sobre soporte
La historia
como repre-
magnético y de que su discurso venía a poner en evidencia, precisamente, la propia
naturaleza, y hasta la función, del discurso televisivo.
Bajo el título de La seducción del caos se escondía, en aquella ocasión, un inteli-
gente y provocativo recorrido por diferentes espejos cuya quiebra sucesiva iba de-
sentación y
el espejo
jando al descubierto el artificio y el simulacro inherentes a toda forma de represen-
tación, ya fuera ésta la propia del teatro, del cine, de la religión, del documental, de
la literatura y, por supuesto, de la televisión. Los dardos envenenados de Patino ten-
dían allí a desvelar las equívocas fronteras que separan a la realidad de la ficción, y
su heterodoxa propuesta se preguntaba, a cara descubierta, si acaso la realidad po-
día llegar a convertirse en ficción por el sólo hecho de pasar a través del objetivo
de una cámara.
apócrifo
“Cuando se toma por verdad una mentira, la verdad real convierte a la falsa en
una verdad meramente teatral”, decía Patino en un texto a propósito de su film1, y
(A propósito de
sobre esta premisa se articulaba, ciertamente, La seducción del caos. Sus imágenes se
entregaban con fruición a imitar la gramática de un telediario, reproducir la torpeza de Andalucía, un siglo
los movimientos de cámara, falsificar supuestos programas de archivo, copiar la esté-
tica de un vídeo familiar, simular los lugares comunes de los informativos de actuali-
dad…, y así sucesivamente hasta componer una intriga —de precario “McGuffin” de fascinación de
criminal— cuyos diferentes segmentos narrativos tenían la apariencia de “datos rea-
les” cuando en verdad se trataba de sucesivas representaciones audiovisuales. Basilio Martín Patino)

158
1. “La seduccón del caos”, en El
cine de la caja, nº 27, Enero, Ovie-
do, 1992.
A
La historia como representación y el espejo pócrifo
Muchos de aquellos segmentos se proponían a sí mismos, dentro de la ficción,
como “documentos portadores de trozos de realidad” y se ofrecían como supues-
tamente anónimos, condición ésta que venía a reforzar su hipotética neutralidad.
Patino buscaba desvelar el carácter ficcional de toda construcción audiovisual y pro-
ponía, con este fin, un verdadero carrusel de falsas apariencias y de equívocas cer-
tezas finalmente delatadas como tales por la propia construcción global del meca-
no. Se le proporcionaban así al espectador las claves necesarias para que pudiera
reflexionar en libertad sobre la necesidad de aprender a convivir con la incertidum-
bre en un mundo de realidades virtuales.
La memoria inventada
Se hacía necesario recordar aquí el tipo de propuestas y de reflexiones que Pati-
no volcó sobre la pantalla en La seducción del caos porque es en la propia naturale-
za de éstas donde arraiga, precisamente, el proyecto titulado Andalucía, un siglo de
fascinación: una serie de televisión producida por Canal Sur que ha tomado la for-
ma de siete películas independientes, cuyas sucesivas entregas no están sometidas a
ningún orden cronológico interno ni guardan, entre sí, más unidad que la común re-
ferencia andaluza utilizada como sustrato.
Siete películas que vienen a profundizar, con la misma voluntad lúdica y provoca-
dora que exhibía el trabajo anterior, en la reflexión sobre el estatuto de la imagen
o, lo que es igual, en el estrecho margen que separa o que identifica al documental
y la ficción, a la verdad y la mentira. Sólo que esta vez Patino no ha dudado en dar
un paso más hacia delante, y de ahí que abandone ya por completo la indagación
de carácter cervantino en los resortes de la ficción (bien visible entre los pliegues
de La seducción del caos) para zambullirse ahora de lleno en la construcción de
otras tantas “mentiras” narrativas que se ofrecen, aparentemente, como veraces
documentales de base histórica.
Estamos muy lejos, desde luego, de lo que cualquier otro proyecto podría quizás
haberse planteado bien sobre premisas didáctico-propagandísticas, o bien sobre
objetivos histórico-ilustrativos en torno a la comunidad andaluza. La Andalucía de
Patino no es, no podía serlo en ningún caso, la de charanga gitana y pandereta fol-
klórica, pero tampoco su contrafigura desmitificadora ni, menos aún, la radiografía
hagiográfica o promocional de un presente idealizado.
Lo cierto, sin embargo, es que en el origen de todo se halla la renuncia de Patino a
dirigir un proyecto suyo que contaba ya, incluso, con la subvención del Ministerio de
Cultura (un largometraje que debía titularse Borrachos como dioses), para aceptar un
encargo de la televisión autonómica andaluza. Se trataba de realizar siete documenta-
les de una hora aproximada de duración, ideados para tratar sobre cuestiones y te-
mas supuestamente propios de Andalucía, pero tan genéricos como los conflictos so-
ciales, los viajeros románticos, los poetas, la mujer, el flamenco, la copla y el cine.
 H
Carlos F. eredero
159
El grito del sur. Casas Viejas

La oportunidad le debió sonar bien al director de Madrid (1987), porque en-

contró en ella una puerta para recuperar algunos proyectos antiguos que, hasta
entonces, no había logrado poner en pie: el propósito de hacer una película sobre
los acontecimientos de Casas Viejas y, sobre todo, una frustrada serie para TVE
(cuyo primer esbozo data de los años 1988-1990) compuesta por varias historias
o trabajos apócrifos, uno de los cuales acabó después dando lugar a La seducción
del caos. Patino aceptó así el esquema de partida que le venía impuesto, pero de-
sechó el bloque dedicado al cine, desglosó en dos el que debía centrarse en el
cante flamenco y optó por ensayar una jugosa operación mutante en la naturaleza
misma de la serie.
Nadie que conociera los trabajos precedentes del director podía suponer que
éste llegara a sentirse interesado por una serie de formato académico sobre la His-
toria de Andalucía o por la tarea de realizar varios documentales convencionales
sobre esta comunidad. Y nada más lejos de esto, en efecto, que el puzzle articulado
por las siete películas resultantes, concebidas ex profeso como otros tantos “falsos
documentales” sobre los sucesos sangrientos de Casas Viejas (El grito del sur), la his-
toria de la copla andaluza (Ojos verdes), la utopía social-humanista de los falansterios
(Paraísos), un museo japonés del cante flamenco abierto en Tokyo y la figura del mí-
tico cantante Silverio Franconetti (Desde lo más hondo I y II), la grabación de un
programa de televisión en homenaje a la poesía andaluza (El jardín de los poetas) o
el mito de Carmen (Carmen y la libertad).
No se busca aquí la obtención de documentos ni tampoco falsearlos. No se per-
sigue el documental ni la ficción, sino la posibilidad de jugar con lo que pudo ser y no

160
Desde lo más hondo I. Silverio (arriba) y
Desde lo más hondo II. El museo japonés
(abajo)
A
La historia como representación y el espejo pócrifo
fue, con el imposible fáctico de la memoria imaginada,
con la ficción fantasiosa levantada sobre los datos de lo
real. Imágenes soñadas que se ofrecen como documen-
tos históricos, manifestaciones culturales heredadas de la
realidad y utilizadas como instrumentos de una ficción
imaginaria. En definitiva, el juego permanente con los es-
pejismos de la cultura y de su transmisión, con los artifi-
cios de los que necesita revestirse lo real para convertir-
se en una parte verosímil de la memoria social.
Siete apócrifos
Asistimos así a la búsqueda de lo autóctono y al em-
peño por conservar las raíces de la cultura flamenca a
través de un paseo virtual por los entresijos tecnológicos
de un imaginario museo japonés del cante hondo. Figuras
como Antonio Mairena, Fernanda la del Pinini, Tía Añica
la Piriñaca, Agujetas el Viejo, Melchor de Marchena, la
Niña de los Peines, Menese o Camarón, entre muchos
otros, renacen al compás del recorrido que emprenden
los visitantes por un bosque tecnológico en el que mate-
riales de archivo, imágenes tridimensionales creadas por
ordenador, monitores suspendidos del techo y guitarras
virtuales se dan la mano en sorprendente y armónica
promiscuidad.
Viejos documentales que rescatan el arte de la toná, del fandango y de la segui-
dilla desgranan voces ancestrales y totémicas en escenografías virtuales mientras los
visitantes del museo se colocan los cascos para iniciar un itinerario virtual por todo
aquel laberinto. Se ofrece así a los sorprendidos japoneses, y aquí reside uno de los
principales atractivos de este capítulo (Desde lo más hondo II), un recorrido estricta-
mente paralelo al que Patino propone a los espectadores de su trabajo; es decir, un
doble sendero para caminar, simultáneamente, por la historia real del cante hondo
y por una invención completamente virtual.
Si el primero de estos caminos (la evolución histórica del flamenco, desde sus
orígenes de raíz hermética y sacra, de fragua y de taberna gitana, hasta su mestizaje
con lo andaluz y con lo comercial) es común para espectadores y visitantes, el se-
gundo se descubre pronto como un divertido juego metanarrativo. Según éste, los
japoneses recorren virtualmente las diferentes estancias de un museo (enteramente
virtual en su imaginaria materialidad como instalación) sobre el que se ofrece al es-
pectador un documental que da testimonio de su (falsa) existencia y de su (ficcio-
nado) funcionamiento.
 H
Carlos F. eredero
161
Desde lo más hondo II se convierte así en un documen-
tal (imaginario) sobre un museo apócrifo y, como tal, ine-
xistente. El mismo museo en el que su creador —un
magnate aficionado a la cultura española— ha reservado
un lugar de honor a un supuesto rodillo de papel de esta-
ño en el que se conserva grabada (como documento ar-
queológico de valor excepcional) la voz nunca oída del
gran cantaor del siglo XIX Silverio Franconetti, registrada
al parecer, según se cuenta en la película, por un desco-
nocido discípulo de Thomas A. Edison con vistas a la Ex-
posición Universal de París de 1889.
Laboratorios de alta tecnología para crear y transfor-
mar sonidos sintéticos reproducen la técnica de interpre-
tación de las seguidillas, al mismo tiempo que permiten,
mediante sofisticadas intervenciones, procesar, depurar y
poner por fin al alcance de aficionados y estudiosos la voz
milagrosamente conservada en aquel rodillo. Una graba-
ción imposible y fantaseada por Patino se convierte, de
esta forma, en el auténtico McGuffin del episodio titulado
Desde lo más hondo I, conducido enteramente por el
magnate Eikichi, amigo de un luthier granadino contem-
poráneo de Falla, Segovia y Lorca.
Este hombre, un entusiasta del cante hondo que dice
llevar la delantera en la investigación acústica a otros gi-
gantes de la electrónica japonesa (Sony, Matushita, etc.) y que se siente como “el Desde lo más hondo II. El museo japonés

Frankenstein del sonido cibernético”, busca con sus ingenieros la forma de recuperar
la voz de Franconetti, pero reconoce que el sortilegio del cante no podrá salir nunca
de las manipulaciones genéticas operadas por la tecnología en la naturaleza de éste.
La invención narrativa, la especulación de laboratorio y la reflexión sobre los límites
de la tecnología a la hora de acortar distancias entre el original y su reproducción
sostienen el nervio de este documental que se divierte inventando el pasado.
“Tienen que estar chalados si creen que una máquina puede llegar a cantar se-
guiriyas”, comentan unos gitanos en el transcurso de la película, poniendo así el
dedo en la llaga (con escasa inocencia por parte de quien los hace razonar de tal
manera), puesto que las imágenes de Patino hablan precisamente de eso: de las
fronteras con las que tropieza la inventiva de la representación —tecnológica en
este caso— a la hora de reproducir las apariencias de lo real.
Y de las apariencias a los sucedáneos, a los signos y las reliquias que evocan un
pretérito de lustre y de poder entre bambalinas, como son los vestidos de faralaes,
los mantones y las peinetas, los pendientes, y las fotos, las sortijas y los discos que
 A
162 La historia como representación y el espejo pócrifo

Ojos verdes

se amontonan en otro museo: el que ha ido organizando, poco a poco, un viejo di-
plomático y aristócrata que ha dedicado toda su vida a la exaltación de la copla an-
daluza. Diferentes y reales manifestaciones de ésta, capturadas a su vez por otros
documentos audiovisuales, aparecen engarzadas así en la biografía imaginaria de un
personaje soñador y decadente, cruce de señorito andaluz, embajador de folklóri-
cas ante la élite franquista y aristócrata bon vivant, que ha compartido con las can-
tantes la crónica social y el brillo de las lentejuelas durante la dictadura.
De nuevo, la historia imaginaria como espejo apócrifo de la historia real. El re-
trato de una figura subalterna, imaginado protagonista de los mentideros y las pa-
rafernalias del poder en sus coqueteos con el mundo del espectáculo folklórico,
como instrumento de una crónica verdadera. La ficción de Ojos verdes se descu-
bre, de esta forma, como aval narrativo y legitimador de una historia real: la de la
copla y sus protagonistas. Una operación que Patino vuelve a construir mediante
el ingenioso artificio de ofrecer al espectador de su trabajo un doble camino de
aproximación a las entrañas de éste.
Por un lado, la historia patética del Marqués de Almodóvar, del orgullo con el
que paseaba su pasión folklórica entre los salones del poder y de la decadencia
encerrada en las reliquias nostálgicas de su museo particular, de la intensidad con
la que vivió su sueño personal y de la ruina económica, de su soledad altiva y de
la incomprensión de los suyos, de su triunfo y de su decadencia, de todo lo que
creía ser o le hubiera gustado vivir y del papel que jugó en la realidad. Historia y
vida de copla en sí misma, a la que tan sólo le falta la música y la letra poética de
Rafael de León para convertirse, como tal relato, en una canción más de las que
integran el recorrido que se propone.
 H
Carlos F. eredero
163
Por otra parte, la copla y sus estrellas (desde Concha Piquer hasta Imperio Argen-
tina, desde Lola Flores a Paquita Rico) como telón de fondo —verdadero— de una
ficción narrativa que recupera la estética y el sentir de una forma de expresión popu-
lar situada por Patino en el contexto social, cultural y político que le dio brillo munda-
no y le permitió el acceso al espectáculo amparado por el poder. Vestigios y huellas
de un mundo en descomposición que, lejos aquí de ser absorbidos por un documen-
tal de carácter antropológico, aparecen integrados dentro de un divertimento que
toma, en su apariencia, la misma forma que las canciones a las que remite.
La historia se disfraza de ficción en estos tres insólitos abordajes del cante po-
pular andaluz, y lo hace de nuevo en Paraísos, donde Patino rememora la utopía
comunitaria del Falansterio de Tempul como pretexto para recorrer, e inventar,
otros proyectos de arquitectura y ocupación del territorio inspirados por las ide-
as del humanismo libertario, el idealismo racionalista, la armonía con la naturaleza
y la solidaridad social no productivista. Documentos históricos, planos de edificios
jamás construidos, maquetas elaboradas por ordenador y ruinas que se corres-
ponden o no con los referentes a los que alude el documental se mezclan y se
superponen dentro de este episodio.
Unas jornadas de debate, promovidas por gentes interesadas en el estudio de ex-
periencias alternativas de orden arquitectónico, ligadas a modelos de vida comunita-
ria que se pretenden superadores del orden social establecido, sirven de hilo con-
ductor para ordenar el itinerario por distintos proyectos, ya sean éstos reales o
inventados: el Falansterio de Tempul (inspirado en 1842 por el primitivo socialismo
utópico de Fourier), el Humanisferio de Huelva (creado en 1932, bajo inspiración
orwelliana y con influencias libertarias), el Monasterio del Cuervo (supuesta sede de
una urbanización utópica impulsada durante los años eufóricos de la transición de-
mocrática) y la Comunidad Libre de Ronda, proyecto creado con imágenes virtuales
y de construcción contemporánea, cuyas obras son mostradas por las imágenes.
La Andalucía mitificada por la mirada extranjera y la Historia real, los paraísos
soñados y la acomodación dimisionaria del idealismo a la realidad del presente
(retratada siempre con una suave, pero maliciosa ironía), son la verdadera mate-
ria de este falso documental que habla de la distancia entre la utopía y la vida, de
las contradicciones de los utópicos y de la derrota continuada de las ideas trans-
formadoras. Tan lúcida como escéptica, la reflexión de Patino alimenta en este
caso una inteligente propuesta narrativa que se las apaña para desenmascarar la
Andalucía inexistente inventada por el sueño romántico, para recordar sin nostal-
gia los fracasados intentos de llevar éste a la práctica y para mostrar el “aggiorna-
mento” en el presente de las viejas utopías.
De cómo acometer en el presente el reto de escenificar el mito de Carmen
habla, por su parte, otro de los episodios (Carmen y la libertad), pero lo hace
—igualmente— como pretexto de una nueva, ejemplar y desnuda indagación
 A
164 La historia como representación y el espejo pócrifo

de Patino en el debate sobre la libertad creativa y las servidumbres económicas

o comunicativas del medio utilizado para ejercerla. Como en el resto de las en-
tregas, el relato supuestamente documental de un acontecimiento pretérito
(aquí: el frustrado intento de un montaje de “Carmen”, la ópera de Bizet) sirve
como marco narrativo para desarrollar otros discur-
sos internos no menos apasionantes y, por lo general,
más decisivos.
El primero de todos, la interpretación del mito: la vi-
sión romántica frente a la lectura contemporánea, la
imagen tópica frente a la realidad histórica. Carmen
como símbolo de la lucha de la mujer andaluza por la li-
bertad personal o Carmen como abanderada de causas
sociales. Carmen como impulso vital, producto genuino
de una época concreta, o Carmen como cliché para
exportar una visión tópica y reductora de la mujer es-
pañola. Este es el debate argumental de la película: lo
Carmen y la libertad que discuten entre sí el director de escena (Stephan Lupasko, un prestigioso y vete-
rano creador centroeuropeo, contratado para dirigir la representación en el audito-
rio de la Expo sevillana de 1992) y sus colaboradores, entre los que se halla la jo-
ven española Berta, quien concibe a Carmen como adalid de la libertad absoluta.
Lo más divertido de la propuesta es que tales conversaciones surgen, dentro de
la historia, en el transcurso del relato inducido por el narrador del documental (Ra-
fael, presente en la imagen de forma intermitente) y como si hubieran sido extraí-
das de un supuesto ¡¡disco duro de ordenador!! en el que se hallaban grabadas
como resultado de las conferencias cibernéticas mantenidas a distancia entre el di-
rector (internado en un hospital suizo) y su equipo, que sigue trabajando en Sevilla.
Ya no se trata sólo, por tanto, de un relato dentro de otro relato, sino de imágenes
de ordenador utilizadas como (apócrifos) documentos testificales que servirían,
dada su naturaleza de conversaciones profesionales registradas por conducto elec-
trónico, como avales legitimadores de la historia referida por el narrador.
El segundo discurso se desdobla del primero y afecta a la discusión sobre los me-
dios y sobre las posibilidades creadoras que ofrece la exploración, a través de imáge-
nes infográficas, de las maquetas, bocetos y demás instrumentos escenográficos útiles
para avanzar en los ensayos del montaje. La creación de figuras y decorados virtuales,
con la consiguiente estilización de la puesta en escena que el procedimiento lleva con-
sigo, se mezcla así con imágenes reales de otras representaciones anteriores, con do-
cumentos históricos, pictóricos y arquitectónicos propios de la época que se investiga.
La libertad imaginativa que posibilita la tecnología digital y el desafío creativo
que, amparándose en esta última, pone en marcha el director de escena corren
aquí en paralelo, una vez más, con la libertad ficcionadora de Patino al construir su
 H
Carlos F. eredero
165
película y con el reto implícito que supone, frente al modelo dominante de ficción
televisiva, el proyecto global de Andalucía, un siglo de fascinación. De ahí que el di-
rector de Madrid acabe por desnudarse, casi al completo, cuando registra el diálo-
go final entre el anciano director de escena —apartado del proyecto por la audacia
innovadora de sus propuestas— y uno de sus ayudantes, con el que aquel se con-
fiesa a tumba abierta.
“¿A quién se le ocurrió hablar de la libertad del artista?”, interpela Lupasko a su
joven colaborador, mientras se ríe con la lucidez serena de quien se sabe derrotado
y al final del camino, poco antes de que el cierre del capítulo nos informe —con in-
tencionada ironía— de que Berta quedó traumatizada por la experiencia al haberse
convertido para ella la libertad en una “atadura esclavizante”. Reflexión y exorcis-
mo a partes iguales, Carmen y la libertad es evidentemente un juego, pero también
una estremecedora indagación de Patino en la propia naturaleza de la libertad crea-
tiva como medio o como finalidad.
Por su parte, la desconocida y reencontrada filmación de un equipo de cineastas
soviéticos (censurada luego por las autoridades comunistas) y las imágenes de un
operador británico (miembro de la escuela documentalista inglesa), se mezclan en
El grito del sur con el rodaje ficcional del propio Patino, artífice real a su vez de las
dos cintas anteriores, para dar cuerpo a una sorprendente reconstrucción de la
barbarie perpetrada por la Guardia Civil en Casas Viejas durante la República. Fotos
y documentos auténticos de la época, comentarios de los supervivientes, falsos tes-
tigos de los hechos, historiadores que ofrecen versiones distintas, más el supuesto
director de una filmoteca inventada, interpretado por el director verdadero de una
filmoteca real, se dan cita en esta ficción de cimientos históricos.

El grito del sur. Casas Viejas

 A
166 La historia como representación y el espejo pócrifo

Temas de evidente interés historiográfico (el reparto de la tierra, el hambre, el

paro, las revueltas sociales, el grito de la lucha anarquista, la represión sangrienta,
las consecuencias sobre el devenir posterior de la República) saltan a primer tér-
mino como objeto del discurso narrativo de este engañoso documental en el
que, teóricamente, Patino confronta dos maneras de entender el testimonio cine-
matográfico de carácter histórico: la ficción elaborada (la película de montaje al
modo soviético) y el cine documental (a la manera británica de Grierson). Claro
está que el verdadero objetivo de la propuesta no se limita ni a la ingenua y vana
pretensión de reconstruir la verdad histórica de los sucesos, ni —menos aún— al
alarde de erudición cinéfila.
Lo que aquí se ofrece no es otra cosa que un nuevo juego dialéctico de pers-
pectivas y de formas estéticas en busca de un debate sobre la representación au-
diovisual de la Historia y sobre la fiabilidad de ésta. Diferentes verdades y aparien-
cias de verdades que nunca pudieron ser filmadas toman el lugar de la crónica
histórica, disfrazan su naturaleza ficcional y se presentan como documentos cine-
matográficos. La ficción construida así por Patino tiene la gran virtud, sin embargo,
de movilizar la reflexión y de situar nuevamente a la Historia como discurso y
como representación, como puesta en escena —en este caso— de un discurso
estrictamente fílmico.
En último lugar, El jardín de los poetas devuelve la reflexión de la serie al ámbito
de la pequeña pantalla, de sus interioridades y de sus servidumbres. Su coartada
narrativa es aquí la de un imaginario making off que se rueda sobre la preparación y
grabación de un programa en homenaje a los poetas andaluces de la generación
 H
Carlos F. eredero
167
del 27. Sus imágenes abren la puerta a una abigarrada fauna de técnicos, cámaras y
monitores de televisión, de patrocinadores con un toro y unas folklóricas a la espe-
ra de un plano, de profesores, presentadores y especialistas que circulan por el set
entre un decorado posmoderno y un grupo de horrendos muñecos articulados ca-
racterizados como si fueran los poetas a los que se pretende rendir tributo…
Cantantes que cantan sin estar presentes en el escenario (Serrat, Paco Ibá-
ñez…), mitificadas cartujas en ruinas, supuestos expertos en la lírica andaluza, tro-
zos manipulados del NO-DO, documentales falseados y envejecidos, documentos
verídicos de archivo, hispanistas interesados por la poesía andaluza y last, but not
least, unas sorprendentes revelaciones sobre la figura de García Lorca, de quien un
supuesto historiador asegura que no murió asesinado en el barranco de Víznar, sino
que fue secuestrado por la Falange con el propósito, no consumado, de canjearlo
por José Antonio Primo de Rivera.
Nada es sagrado para la invención laica y la mirada vitriólica de Patino. Destellos,
espejismos y simulacros de Historia, jirones de cultura banalizada por el espectácu-
lo, espectáculos sometidos a lo que se dicta como “específico televisivo”…, todo
sucumbe de manera indiferenciada a ese “portentoso mirar hipnótico sin ver, oír sin
escuchar” —según comenta la voz en off— en el que se ha convertido el fenóme-
no de la televisión. Y así, desde el artificio de un doble apócrifo (el making-off que
rueda la grabación del programa y el programa mismo) que encierra dentro de sí
otros documentos igualmente apócrifos (el documental de Angela Wilcox, la pelí-
cula de Villegas-López sobre la presencia de Lorca en la Cartuja de Cazalla), El jar-
dín de los poetas supone toda una declaración de principios por parte de su crea-
dor respecto al propio medio televisivo y lleva, hasta sus últimas consecuencias, el
juego puesto en marcha por la serie.
Al igual que sucede también en Paraísos y en Carmen y la libertad, de nuevo se
vuelve a contar aquí un proyecto fracasado, puesto que una chispa inesperada aca-
ba por incendiar el set y el fuego obliga a suspender la grabación del programa. Se
consuma así, con el desenlace que le es propio, esa falla con estética de Madame
Tussaud en que se había convertido el homenaje a la lírica andaluza: venganza poé-
tica y más que probable diagnóstico de Patino sobre los modales que utiliza la tele-
visión (sin excluir, claro está, al canal que ha producido la serie) a la hora de tratar
la Historia y la cultura.

La mentira verosímil
“La televisión va a ser definitivamente la historia”, sostiene la voz en off dentro
de este último episodio, y enuncia con ello una intuición que bien pudiera ser en-
tonces la del propio Patino al plantearse esta saga de falsas crónicas históricas ela-
boradas con tantos materiales reales como invenciones fantasiosas. En su interior,
la ficción se viste de crónica para emprender un vuelo imaginario alimentado por

168
2. Citado por JOSÉ ENRIQUE MONTER-
DE: Cine, historia y enseñanza, Ed.
Laia, Barcelona, 1986, pág, 41.
3. P IERRE S ORLIN : Sociologie du
Cinéma, Ed. Aubier Montaigne,
Paris, 1977, pág, 296.
A
La historia como representación y el espejo pócrifo
la realidad, sin que esta última haga pesar sobre la fantasía servidumbres o atadu-
ras de ningún tipo.
Nada es realmente lo que parece, nada responde de manera fehaciente a la re-
alidad que se toma como referente dentro de este juego endiablado en el que,
por otra parte, su creador propone un discurso que habla en el fondo de verda-
des como puños con imágenes ficcionales que se hacen pasar por reales sin dejar
por ello de delatar, a veces de manera subterránea y sutil, su propia condición. Es
un juego triple, si se quiere: de ida, vuelta y regreso para inventar primero una fic-
ción, revestirla después con las apariencias de la crónica documental y delatarla,
por último, como producto de la imaginación, pero todo ello simultáneamente y
sin subrayados explícitos.
Un juego que tiene, sin duda, algo de vampírico, porque Patino encuadra, planifi-
ca y monta “a la manera de”, imitando diversos modos y formas de representación,
de tal manera que estos simulacros son los que confieren a su propia representa-
ción, por paradójico que pueda parecer, un “plus” de verosimilitud, ya que no de
autenticidad. El documental, el reportaje televisivo, el noticiario de actualidades, la
vieja película soviética de montaje, la urgencia de los telediarios y algunas otras va-
riantes se mezclan y se superponen dentro de una textura ecléctica, cuyo propio
tejido y composición la delatan como inevitablemente posmoderna sin hacer deja-
ción, en este caso, de una compleja dimensión dialéctica y reflexiva.
Es también un juego lúdico, concebido a la vez como divertimento y como gui-
ño, como burla irónica sobre las pretensiones de autenticidad del discurso históri-
co: ese mismo discurso que aquí se descubre hecho de materiales poco fiables y
que, a pesar de presentarse con las apariencias y con los códigos del documental,
no tarda en revelar su carácter de construcción ficcional. Y es que, si “las mistifica-
ciones son tan reales como lo real”, según las palabras de Marc Ferro2, está claro
que ni el cine ni la televisión pueden presentarse ya, en el momento presente,
como simples ventanas sobre el universo, sino que “constituyen uno de los instru-
mentos de los que la sociedad dispone para ponerse en escena y mostrarse”3.
Lo de menos, entonces, es que las imágenes sean o no reales, que guarden una
mayor o menor pertinencia en relación con su referente, porque de lo que real-
mente se trata, al fin y al cabo, es de que la elaboración visual de aquellas, su articu-
lación gramatical y narrativa, consigan edificar un discurso en sí mismo reflexivo y
coherente, capaz de integrarse en la memoria cultural utilizada como referente.
Y en efecto; la mirada irónica de Patino sobre esa construcción no interfiere ni
obstaculiza la verosimilitud, la legibilidad y la coherencia del discurso narrativo. Se
trata de una mirada interna, cuya distancia respecto a lo que se cuenta no se im-
pone desde el exterior ni esteriliza la puesta en escena de forma artificiosa. El
sentido del humor se cuela con sigilo y casi de puntillas entre fotograma y foto-
grama, la mayoría de las veces sin hacer ostentación, sin delatarse nunca como tal.
 H
Carlos F. eredero
169
Los guiños están incorporados a los códigos que se utilizan y no buscan la com-
plicidad distante y desengañada del espectador, sino, en todo caso, su colabora-
ción libre y activa en el juego.
No ha dudado Patino, para ello, en lanzarse abiertamente por el camino que ya
había ensayado antes en La seducción del caos: la exploración a fondo de las posibili-
dades expresivas de la imagen electromagnética, del diseño por ordenador y ahora
también de la infografía. Lo que le interesa no es tanto, sin embargo, “la creación de
espacios artificiales y simulacros”, porque —sabio y veterano al fin y al cabo— sabe
perfectamente que “las transgresiones tienen que venir de la cabeza”, según le hace
decir al personaje que más claramente le sirve como vehículo: Stephan Lupasko, el
veterano y derrotado protagonista de Carmen y la libertad.
Representación irónica y reflexiva de una representación previa, la crónica histó-
rica de Basilio Martín Patino se ofrece a los espectadores como espejo apócrifo de
la memoria social y cultural de Andalucía. En sus imágenes se hace verdad aquello
que comenta el narrador de El jardín de los poetas, y es que, si el cine es el arte de
que sucedan las cosas que no suceden para que así podamos pensarlas como si
existieran, entonces la televisión consistiría en presentar como bellas mentiras lo
que sí ha podido existir… Y a ello se dedica, precisamente, Andalucía, un siglo de
fascinación ❍

S even “false documentaries” make up the series Andalucía,

un siglo de fascinación, by Basilio M. Patino for Canal Sur. They
deal with the bloody events at Casas Viejas (El grito del sur), the
history of the Andalusian ballad (Ojos verdes), the phalansterian
social-humanist utopia (Paraísos), a Japanese museum of flamenco
music in Tokyo and the mythic singer Silverio Franconetti (Desde
lo más hondo I y II), the filming of a television program in homage
of Adalusian poetry (El jardín de los poetas), and the myth of
Carmen (Carmen y la libertad).
It is a fascinating game of what could have been, but was not,
of the factually impossible of imagined memory, of fantastic
fiction created out of real facts. Dreamed images are presented
as historical documents, as cultural products inherited from
History as Representation reality and used as instruments of an imaginary fiction. In sum, it
and the Apocryphal Mirror is the never-ending play of cultural mirages and their
transmission, of the artifices “the real” dons to become a
abstract verisimilar part of social memory.

Sumario Siguiente
Tren de sombras/El espectro de Le Thuit (José Luis Guerín, 1997)
 CARLOS LOSILLA
“
S u alma se había acercado a esa región
donde moran las huestes de los muertos…” Los muertos, el famoso relato de James
Joyce, supone una de las principales puertas de entrada a la ficción contemporánea.
Si la representación clásica se basa en la ocultación de los diversos mecanismos que
la construyen como tal, la llegada de la modernidad los pone al descubierto con
mal disimulada brutalidad, con flagrante desprecio por los tabúes de la tradición
moral. Un ejemplo: desentierra a los muertos. De la simple invocación pasa, sin so-
Polvo
enamorado o
lución de continuidad, a la impúdica exhibición del cadáver. Y en el caso del cine, la

los itinera-
transición no puede ser más gráfica: siendo como es una escritura practicada entre
las sombras, un rito fúnebre oficiado en las tinieblas, un espejo que se pasea a lo
largo de los cementerios, no le resulta en absoluto difícil, aunque sí muy doloroso,
pasar de la presencia intuida a la autopsia en directo. El cine, entre otras cosas, con-
vierte a los muertos en fantasmas. A todas las imágenes cinematográficas les llega
un día en que se transforman en un aterrador muestrario de cadáveres, pero los
muertos siguen allí, moviéndose y gesticulando como si todavía estuvieran vivos. Y
rios de la
el cine moderno convierte esa ceremonia en espectáculo público, a la vez en barra-
ca de feria (de nuevo) y celebración metafísica: todo se hace evidente.
En Los muertos, pues, Joyce transforma la materia literaria en preámbulo de la
fugacidad
nada: ya no importan tanto los personajes como su inexistencia, su progresivo
desvanecimiento, hasta el punto de que los verdaderos protagonistas no son los
asistentes a esa extraña fiesta sino los ausentes, la memoria de los muertos. La na-
rración, afirma Joyce, debe alejarse de los personajes para precipitarse en el vacío,
reencontrarse consigo misma en el reino del instante detenido, ése que otorga
toda su razón de ser a la imagen cinematográfica, momento en el que aparecen y
desaparecen, como por arte de magia, reflejos de cuerpos, de cosas, de paisajes.
La pregunta no es “¿Qué queda de todo eso?”, sino más bien “¿Qué hay detrás de
todo eso?”, de modo que los muertos, las imágenes sin vida más allá de sí mismas,
 F
172 Polvo enamorado o los itinerarios de la ugacidad

son el verdadero tema del cine, sin duda herencia de los muertos vivientes que
transitan, sin rumbo fijo, la ciudad baudelairiana. Los héroes fordianos suelen ha-
blar con las tumbas de sus seres queridos, se comunican con el más allá en lo que
constituye el off visual por antonomasia, la apoteosis del fueracampo. Hitchcock
devuelve la vida a los muertos para ratificar el estatuto del cine, legitimarlo como
arte de lo transitorio, los muertos y los vivos adquiriendo la misma categoría ico-
nográfica, ocupando la misma porción de pantalla con idéntico derecho. La conse-
cuencia es doble. Por un lado, se refleja un universo de sombras errantes en el
que nada es lo que parece, en el que nada es. Por otro, se intenta establecer un
proceso de fijación mediante el cual atravesar las apariencias para llegar a las per-
manencias, vencer a los ejércitos de la muerte para ver qué hay más allá de ella.
Nacido, entre otras procedencias, de la fotografía, el cine hereda ese sentimien-
to de lo efímero, pero no su vocación estática. La fotografía intenta captar la esen-
cia congelándola, deteniendo el tiempo y el espacio, interrumpiendo el retablo de
las apariencias, dotándolo de un contexto que se pretende eterno. El cine acude al
movimiento de las cosas y lo toma como punto de referencia para adentrarse en
la realidad, de modo que tanto las personas como los objetos se definen, como en
la vida, por sus formas ondulantes, por su manera de vibrar en contacto con todo
lo demás. Al incorporar el movimiento, el cine se erige en la disciplina más dotada
para reproducir lo más fielmente posible la realidad, pero esa ventaja es a la vez su
propia condena. Tras la agitación, todo resulta huidizo, inestable, evanescente. No
hay donde fijar la mirada para penetrar en las sombras. La vida es movimiento
continuo, y ese mismo movimiento, inaprehensible, es lo que impide penetrar en
su interior. Todo fluye, todo es azaroso, nada permanece. Y cuando todo deja de
moverse, cuando la escena parece recuperar la quietud, cuando los ojos podrían
iniciar su labor de zapa entre los restos del naufragio, se inicia el proceso de la de-
saparición. Después del frenesí, la nada. Sin término medio. Una fotografía que re-
presente un espacio vacío o una naturaleza muerta puede considerarse cultural-
mente aceptable, justificada por la tradición, sancionada incluso por la memoria
pictórica. En el cine, acostumbrado al movimiento, el sentimiento de desolación es
mucho mayor. De la fotografía emana la paz de lo eterno, de lo que quedará para
los restos, por los siglos de los siglos. El movimiento de una hoja, el fluir del agua,
en cambio, otorgan a la imagen cinematográfica la tristeza de lo transitorio. Ambas
hablan de un universo embalsamado, de la muerte gravitando sobre todas las co-
sas. Pero el cine ni siquiera tiene el consuelo de la fijación. Retratista de la fugaci-
dad, al cine todo parece escapársele.

II
Tren de sombras (José Luis Guerín, 1997) es también la crónica de una desapari-
ción. O mejor, de varias desapariciones. Un rótulo situado al principio del film in-
 L
Carlos osilla
173

forma de que, en un amanecer de noviembre de 1930, un cineasta aficionado,

Monsieur de Fleury, salió de su casa para terminar unas filmaciones y jamás volvió.
Fleury buscaba la luz adecuada para la idea que tenía en mente, y ya se sabe que
la luz es cambiante, aparece y desaparece sin solución de continuidad, es distinta
en cada una de las horas del día. En una de las imágenes iniciales, en lo que se po-
dría considerar un pequeño prólogo a base de vistas fijas, Fleury permanece en pie
junto a un lago, al lado de una barca, mientras el sol se alza a lo lejos. Poco a poco,
su imagen se diluye en el paisaje hasta desaparecer. El concepto, el enunciado de la
desaparición, formulado por escrito al principio, deja paso a su representación ci-
nematográfica, dotada de múltiples significados implícitos. Ante todo, la puesta en
escena intenta borrar cualquier tipo de impronta fílmica que pudiera adherirse a la
imagen, pretende convertirla en el remedo de una fotografía: la exactitud de la
composición, el equilibrio cromático, el tiempo detenido. Luego, el truco del fundi-
do, cuyos orígenes se remontan a las catacumbas del cine, añade una especie de
movimiento estático a lo que hasta entonces era sólo estatismo en movimiento. Y,
finalmente, el escenario vacío, la soledad de la barca y el paisaje, una vez clausura-
da la desaparición, constatan la severa transición de la plenitud del espacio pictóri-
co a la desolación del espacio cinematográfico, uno de los signos identificadores de
la modernidad.
Fotografía y cine, escenarios poblados y escenarios despoblados, espacio pictó-
rico y espacio cinematográfico, aparición y desaparición, mirada y transfiguración.
La ceremonia está a punto de empezar. ¿Y de qué ceremonia habla Tren de som-
 F
174 Polvo enamorado o los itinerarios de la ugacidad

bras? En principio, de la materialización de espectros: la supuesta reconstrucción

de una película familiar del propio Fleury, filmada meses antes de su desaparición,
que muestra la incesante actividad de lo que se intuye como una feliz jornada de
ocio, casi une partie de campagne. Fleury, su mujer, su hija mayor, sus hijos peque-
ños, el tío Etienne, los abuelos, las criadas. Han pasado casi setenta años desde
aquel día, pero la alegría sigue siendo contagiosa, el placer resulta físico y tangible,
un epítome de la felicidad burguesa inmortalizado por el más fascinante invento de
la revolución industrial: la cámara cinematográfica, por un lado capaz de inmortali-
zar las imágenes, por otro inconsciente de su propio poder, de su condición de
mausoleo. Por eso los personajes de esta home movie recurren con frecuencia a la
fotografía para fijar el instante, sabedores de que el movimiento fílmico los conde-
na a la precariedad.
Dos formas de estar, pues, en esos primeros tiempos del cine amateur. Por un
lado, el movimiento sin fin, la fascinación por la velocidad: los niños corren, la hija
mayor monta en bicicleta, la familia pasea en barca, va en automóvil, saluda a un
tren que pasa… Por otra parte, la tendencia a la inmovilidad, la obsesión por per-
manecer, por fijar momentos en la memoria, más allá de la provisionalidad del
cine. Cuando no se reúne al completo para ser fotografiada, la familia se divide en
células para inmortalizar su propio árbol genealógico, todo ello en largos planos fi-
jos de concepción claramente fotográfica: los padres en respetable actitud patriar-
cal, la mirada pícara de la hija, los juegos de los niños, el número de magia del
tío… La armonía arcádica, el momento culminante de una clase social en claro as-
 L
Carlos osilla
175
censo cuya joie de vivre se verá prematuramente truncada por el ascenso del fas-
cismo y la guerra —no en vano la filmación se sitúa en 1930—, obtiene su lugar
simbólico en el perfecto equilibrio entre naturaleza y progreso, pasado y presente,
estabilidad y movimiento, fotografía y cine. El mundo avanza, las tradiciones per-
manecen. Pero ciertos signos, la conciencia misma de la fugacidad, se establecen ya
poco a poco en la imagen para erigirse en síntomas de una tensión interna, de un
universo próximo a la ruptura.
En los momentos finales de la filmación, la familia realiza una pequeña excursión
para visitar unas ruinas cercanas. El escenario es ya el de una decadencia: aquel pa-
sado que muestra los restos de su esplendor anuncia en qué terminará la felicidad
presente, los cimientos de una civilización y una forma de vida. El tono se va ha-
ciendo progresivamente sombrío. En el crepúsculo, un tren pasa a lo lejos, la ma-
dre lo observa sentada en el suelo y se vuelve para saludar a la cámara, alguien co-
rre para verlo de cerca. De repente, un plano fantasmal, sobrecogedor, barre la
pantalla: las sombras del grupo familiar, estampadas en la arena, saludan el paso fi-
nal del tren. La composición tiene algo de fotográfica, pero ahora todo está en
movimiento, todo destila un inequívoco aire de fugacidad, todo parece próximo a
la desaparición: los vagones que se desvanecen en la distancia, las sombras que se
agitan inmateriales. El día termina. La felicidad es efímera. El primer tercio de Tren
de sombras se cierra sobre sí mismo dejando el legado de una difuminación pro-
gresiva: como el propio Fleury en las imágenes iniciales, toda una forma de vida, la
vida misma, desaparece sin dejar rastro entre los dedos del cineasta. Pero, ¿de qué
cineasta estamos hablando?

III
La primera parte, aunque claramente adjudicada a los responsables de la pelí-
cula entera como “reconstrucción” de unas supuestas imágenes originales, plantea
de manera sesgada el problema de la autoría. De nuevo: ¿quién está detrás de
aquellas imágenes? ¿Fleury, que las concibió? ¿O José Luis Guerín y Tomás Pladevall,
que las han vuelto a filmar? Se presentan como un documental, pero el espectador
sabe que se trata de una ficción. ¿Dónde están los límites? El espectador sabe. Este
falso dilema —todos sabemos que el film en su integridad es una invención de sus
responsables— se resuelve en parte gracias a la irrupción del segundo tramo: con-
cebida en principio como ente autónomo, esta primera parte se revela entonces
como un simple fragmento de un modelo mucho más general que el espectador
debe armar por su cuenta. En otras palabras, difuminado literalmente Fleury tras
su inexistente creación, difuminado Guerín tras la impostura, sólo queda el espec-
tador, cara a cara con la obra, para observarla e interpretarla. La ficción se desma-
deja. Pero, ¿hemos hablado de ficción?
Las primeras imágenes después de la película familiar podrían formar parte de
 F
176 Polvo enamorado o los itinerarios de la ugacidad

un documental. Un hombre barre una calle de lo que parece una pequeña ciudad.
El ruido que provocan coches y camiones no está amortiguado, no debe dejar
paso a diálogo alguno. La toma es muy calculada, precisa, pero a la vez revela por
sí misma que su única intención es mostrar. Un cartel situado a la izquierda del en-
cuadre, sin embargo, delata que la composición no puede ser fruto del azar:
Mémoires du cinéma. La memoria y el cine, dos de los temas principales de Tren de
sombras. El efecto realidad se desvanece. El espectador se encuentra ante un plan
preconcebido dispuesto de nuevo a guiarle a través de imágenes que aparecen y
desaparecen con inusitada rapidez. Y, no obstante, a él corresponde la iniciativa de
darles un sentido totalizador, que engarce con lo que las antecede y con lo que las
seguirá. El sentido se desvanece, y sólo el espectador puede reanimarlo. Volvere-
mos sobre ello.
En las imágenes de esta segunda parte todos los personajes de la primera, de la
película familiar, han desaparecido, y sin embargo continúan presentes. Si el primer
tercio de Tren de sombras camina poco a poco hacia una puesta en escena de la
fugacidad, el segundo se dedica a rastrear las huellas de la desaparición. Le Thuit, la
población donde se encuentra la gran casa de los Fleury, se muestra tal como es
hoy en día, una pequeña ciudad de la Europa más desarrollada e industrializada, a
la vez muy tranquila y pletórica de actividad: la burguesía tradicional de antes de la
guerra ha dejado paso a una clase dirigente para la que la naturaleza ya no forma
parte de la vida cotidiana, ya no puede convivir armónicamente con la tecnología,
pues ya es sólo un telón de fondo, como muestran los planos de intrincadas calles
tras las que se puede atisbar la belleza del lago, el mismo lago que sirvió de inspi-
ración a Fleury.
En ese universo transformado, también las personas han pasado a un segun-
do término. Un largo plano sostenido muestra la fachada de un pequeño res-
taurante tras cuyos cristales se mueve una humanidad en ebullición a la que
nunca se puede ver ni oír claramente, oculta en la espesura de sus modernas
calles y viviendas y ahogada en el constante rumor del tráfico. El contexto ha
cambiado, pero la esencia continúa siendo la misma: sombras extraviadas en la
fugacidad de la vida. Y, en medio de todo esto, sólo una cosa permanece: la
mansión de los Fleury, perdida ahora en la espesura, domesticada por la nueva
civilización pero a la vez celoso guardián de un pasado que sólo ella conoce. En
determinado momento, una oveja huida de su rebaño se adentra en los mismos
senderos antes frecuentados por la familia Fleury. Lo que queda de la naturale-
za paradisíaca de hace sesenta años invita al espectador a introducirse en los
recovecos de la memoria. Y ese viaje al pasado se materializará en una atenta
observación de la ausencia, de los espacios vacíos dejados por la desaparición
de la figura humana. En este sentido, Tren de sombras es una de las pocas natu-
ralezas muertas de la historia del cine.
 L
Carlos osilla
177

Mientras la home movie de Fleury parte de la oposición entre el estatismo fotográ-

fico y el movimiento cinematográfico para plantear un debate eternidad-fugacidad, la
exploración del tiempo que pasa en la mansión vacía, que ocupa la mayor parte de
este segundo tercio, parte del mismo binomio para enfrentarse esta vez a los efectos
que ejerce la desaparición de las personas en un marco físico inamovible. Las peque-
ñas transformaciones que opera la luz, la principal herramienta del cinematógrafo, en
la casa desolada, su oposición frontal a la memoria de las cosas, provoca a su vez una
simbiosis, un conjunto de revelaciones mínimas, cuya totalidad parece otorgar vida a
lo inanimado, de manera que la desaparición global de todo un universo deja paso a
reapariciones intermitentes convocadas por el espectro del tiempo.
Las horas del día se van sucediendo lentamente sobre las sombras del gran ca-
serón. Al principio, los rayos de sol penetran por las ventanas e iluminan pequeñas
porciones del espacio vacío, rincones, muebles abandonados. Luego, poco a poco,
cae la noche y los faros de los automóviles que atraviesan la carretera cercana ba-
rren paredes y objetos, proyectan formas fantasmales en los techos, transfiguran
superficies y líneas, iluminan la lluvia que cae por los cristales. Las fotografías de la
familia, restos de una felicidad pasajera, permanecen en su lugar, ante la transitorie-
dad del paso del tiempo. A la caída de la tarde, un pequeño rayo de sol se refleja
en el péndulo de un reloj y el movimiento de éste ilumina las fotografías, proyecta
un círculo de luz que insufla vida a las figuras inmóviles. La desaparición nunca es
completa. Cualquier suceso azaroso puede volver a crear la ilusión del movimien-
to. Y aquí empieza el triunfo del cine sobre la fotografía, pues si ésta conserva la
 F
178 Polvo enamorado o los itinerarios de la ugacidad

eternidad a través de la inmovilidad total, aquél siempre puede recurrir al eterno

retorno, a la pervivencia de los fantasmas. Lo que se congela en el tiempo, nunca
más podrá volver a la vida. En cambio, lo que desaparece, sometido a las implaca-
bles leyes de la fugacidad, puede que algún día vuelva a tomar posesión de los es-
cenarios que frecuentó.

IV
Respondiendo a esta invocación, los rostros de antaño se apoderan otra vez de
la pantalla y dan forma al último tercio de Tren de sombras. Situado de nuevo en la
película familiar, el espectador comprueba estupefacto que la supuesta armonía de
sus imágenes esconde en realidad múltiples rupturas. La tercera parte del film de
Guerín, tras la ceremonia necrófila de los espacios vacíos, intenta volver al pasado
para recuperar la vida que late tras las apariencias. Y la vida, ya se sabe, es siempre
caos, deseo, frenesí: la única manera de enfrentarse a su fugacidad, la única estra-
tegia posible para detener el tiempo.
La excursión en coche, por ejemplo, revela pulsiones inesperadas. La hija de
Fleury mira a la cámara de una manera no demasiado ortodoxa, lejos de la mirada
franca y confiada propia de los retratos de familia. ¿Quién está detrás? ¿Quién filma
todo aquello? De nuevo aparece la gran incógnita, pero lo cierto es que el especta-
dor es quien recibe el efecto de la mirada, quien es interpelado directamente, invi-
tado a entrar en el imparable flujo de las imágenes. ¿Imparable? Quizá no. Esta revi-
sión de la home movie de Fleur y demuestra que en el origen de cualquier
 L
Carlos osilla
179

construcción fílmica se encuentra siempre la mirada, y esa mirada es la única res-

ponsable de su complejidad. Incluso la imagen aparentemente más inocente ofrece
algo más en su trastienda. La mirada interior dinamiza el encuadre, establece rela-
ciones sorprendentes, insufla vida a los fantasmas de otro tiempo, demuestra que
los espacios vacíos guardan siempre la huella de un cuerpo, de una presencia. La
mirada exterior se introduce en ese universo en ebullición e intenta hallar su esen-
cia. En otras palabras, la mirada de la muchacha a la cámara durante el paseo en
coche revela que la realidad filmada incluye pasiones que la mirada del espectador
quizá nunca pueda llegar a descifrar. La comunicación, de cualquier modo, ha que-
dado establecida. La luz reflejada por el péndulo empieza a dar vida a las fotografías.
El itinerario de la mirada del espectador se autoconstruye en forma de investiga-
ción. Recorre el plano, une una escena con otra, busca afinidades y oposiciones, si-
gue pistas inesperadas, intenta desenmascarar el sentido. Las miradas de la hija ma-
yor acaban vinculándola con el tío Etienne, mientras que este último se siente más
inclinado por una de las criadas. En la escena culminante, recreada en color en esta
última parte, el tío parece saludar a la hija de Fleury, que pasa ante él montada en
una bicicleta, pero en realidad se está dirigiendo a la criada, oculta tras un árbol más
allá de la otra muchacha. Los niños miran a la cámara mientras se dedican a hacer
volar al viento sus corbatas, pero lo que importa en realidad es que su mirada se
desplaza más allá del encuadre, hacia una escena que, a su vez, se refleja en un cris-
tal a sus espaldas: de nuevo el tío y la criada. Entregada al delirio del equívoco, del
misterio encerrado en esas miradas, la investigación del espectador culmina en la
 F
180 Polvo enamorado o los itinerarios de la ugacidad

construcción de una ficción que quizá sólo exista en su mente. ¿Está la hija de
Fleury enamorada de su tío Etienne, de ese personaje que se adivina simultánea-
mente fascinante y patético, misterioso gentleman y a la vez compulsivo ligón? Es
más: ¿persigue el tío Etienne a la deliciosa criadita, tiene ya una aventura con ella? Y
en consecuencia: ¿es real ese supuesto triángulo, o sólo una conclusión apresurada
a partir de ciertas pistas proporcionadas por las imágenes?
De cualquier modo, la ficción es el resultado de la actividad perceptual y cognitiva
del espectador, hasta el punto de que los propios responsables de las imágenes pue-
den considerarse también espectadores de sí mismos, de sus invenciones. Tren de
sombras, en este sentido, parece alcanzar el territorio de la ficción sólo en su última
parte, pero ese mismo acto de desenmascaramiento adquiere efectos retroactivos y
alcanza a la totalidad de la película, redescubre la dimensión ficcional del conjunto, en
el fondo otra investigación basada en presupuestos claramente detectivescos: el es-
pectador se enfrenta a una misteriosa filmación familiar de los años treinta, se trasla-
da a los lugares en los que se rodó en busca de datos sobre su origen y, finalmente,
descubre fascinado todo un mundo de atracciones y rechazos que se convierte a su
vez en una reflexión sobre el cine y el paso del tiempo en todas sus dimensiones.
También puede tratarse de una película de terror, o de cómo la invocación de fan-
tasmas da lugar a su vuelta a la vida. O, finalmente, puede ser una crónica social so-
bre la decadencia de una cierta burguesía, una recreación nostálgica pero también
un análisis de su declive, un comentario sobre las tensiones larvadas que llevaron a la
desaparición de su concepto arcádico de la vida y del cine.
La intervención directa del espectador, como la del punto de luz en las fotogra-
fías añejas, desencadena una ficción voluptuosa, inquieta, retorcida, pero también
supone un acto metalingüístico. Para establecer conexiones de una manera más
cómoda y explícita, la revisión de la peliculita de Fleury se realiza a golpe de mo-
viola, de acelerados y retrocesos, pero sobre todo de detenciones. A través del
congelado de la imagen, se detiene el movimiento, se pone en duda la fugacidad
de las cosas, se impide la desaparición absoluta. Convertido en fotografía momen-
tánea, el cine se enfrenta al tiempo con una metáfora evidente de la labor espec-
tatorial. Sólo el análisis y la interpretación pueden evitar que todo pase sin dejar
huella alguna. Y sólo la mirada externa puede lograr que eso sea posible, introdu-
cirse en las imágenes para convertirlas en ficción, para otorgarles su perspectiva e
inmortalizarlas para siempre. Sólo el deseo y la pasión son capaces de vencer a la
muerte, aunque constituyan también el germen de la decadencia y el envejeci-
miento. Únicamente queda el momento, el instante, el tiempo detenido, no en la
lóbrega eternidad de la fotografía, sino en la fascinante fugacidad del cine, constan-
temente asediada por la conciencia inquieta del espectador.
Arte de invocar a los muertos, pues, pero también de resucitarlos. El espectro
de Le Thuit vuelve a tomar vida, reflejado en el cristal de una ventana, coge su cá-
 L
Carlos osilla
181
mara y sale a la búsqueda de la imagen perfecta. Poco después, su barca desapare-
ce en la niebla del lago. El demiurgo sólo puede poner en escena su desaparición
tras haber desatado las pasiones, tras haber dado vida a sus criaturas, tras haberlas
introducido en una ficción. Del mismo modo en que cualquier historia es también
un documental sobre su génesis, cualquier documental esconde también una fic-
ción sobre sí mismo. Y del mismo modo en que su cámara ha escudriñado la reali-
dad para darle un sentido, el espectador debe penetrar más allá de las apariencias,
recorrer los intersticios, visitar todos los rincones y llegar al fondo de las cosas. El
objetivo, por supuesto, es inalcanzable, pero del esfuerzo nace siempre un poco
de sentido, de manera que no importa tanto el resultado como la investigación en
sí, el hecho de llenar huecos y espacios vacíos, la lucha contra el olvido y la desme-
moria, la reivindicación del significado.
Tren de sombras invita a adentrarse en esa zona mínima que se extiende entre
la realidad en bruto y el inicio de un relato, la Arcadia del cinematógrafo, el único
territorio al que el espectador puede acceder libremente… ¿Qué hay detrás de
las imágenes? ¿Dónde está la verdad? No es posible saberlo, pero el acto de la
hermenéutica, ese efímero punto de contacto entre la realidad y el mito, entre el
acto de mirar y la pasión de buscar, crea momentos literalmente inolvidables, en el
sentido de imposibles de olvidar, que se erigen en el único consuelo para la deso-
rientación. Perdidos en la distancia los rumores de la modernidad, el gozo del ex-
hibicionismo, cabe mirar ahora hacia un nuevo principio, aunque el itinerario sea
largo y doloroso. El movimiento se detiene. La ficción vuelve a empezar. Los muer-
tos resucitan. Polvo serán, mas polvo enamorado ❍

W ith Tren de sombras, by José Luis Guerín, this study

establishes an analogy between the obsession in cinema to
freeze images and movement on one hand, and on the other,
the role of spectator as detective, as an analyst whose
interpretations bring the traces of “the disappeared” back to
life. Through documentary and story, reconstruction and
The Path of the Ephemeral narration, Tren de sombras (a metaphor for cinema), explores
that small area between harsh reality and its narrativization,
leaving the spectator to construct his own fiction, his own
abstract fictions, out of this space.
Sumario Siguiente
 LIBROS
PENSAR LA TEORÍA
CINEMATOGRÁFICA DESPUÉS DE
GILLES DELEUZE
VV.AA.: Gilles Deleuze, Philosopher of
Cinema/Gilles Deleuze, philosophe du
cinéma. Iris, nº 23, Paris/Iowa, verano,
1997.
VV.AA.: Après Deleuze. Philosophie et
Esthétique du cinéma. Paris. Dis-Voir. 1997.
OLIVER FAHLE & LORENZ ENGELL (ED.): Der
Film bei Deleuze/Le cinéma selon Deleuze.
Weimar/Paris. Verlag der
Bauhaus/Presses de la Sorbonne Nouvelle.
1997.
JACQUES AUMONT: À quoi Pensent les
films. Paris. Séguier. 1996.
JEAN LOUIS SCHÉFER: Du monde et du
mouvement des images. Paris. Editions
l’Etoile /Cahiers du cinéma. 1997.
En 1963, Jean Mitry publica su Estética y psicología del
cine (Paris, Editions Universitaires, 1963; Madrid, Siglo XXI,
1978), donde reivindica la idea de film como fruto de una
voluntad expresiva, como una organización en la que se
comunican ciertos pensamientos y se constituye la obra
de arte. A pesar de autoproclamarse como Estética,
siguiendo la idea de que la estética del cine debía dar a
conocer los dispositivos que convertían el film en una
obra artística, Jean Mitry no estableció unos lazos directos
con la Estética, como disciplina filosófica centrada en
vislumbrar las categorías de lo bello o en definir las
diferentes manifestaciones del arte. En el primer volumen
de su obra, el teórico francés estableció distinciones entre
las artes y estudió el proceso de creación de la obra
fílmica, forjado a partir de una serie de relaciones entre el
trabajo colectivo y la figura del autor. Mitry apartó el cine
de una visión autofundada y construyó posibles puentes
con la filosofía y la psicología. No obstante, el proyecto de
Mitry no tuvo continuidad.
En 1968, Christian Metz publicó sus Essais sur la
signification au cinéma (Paris, Klincksiek, 1968) y la teoría
del cine se cobijó bajo los auspicios del post-
estructuralismo, buscando una serie de instrumentos en
las ciencias sociales capaces de garantizar una cierta
cientificidad metodológica. La posibilidad de un
acercamiento entre la filosofía y la teoría del cine quedó
aparcada. Actualmente, la obra de Jean Mitry se ha
convertido en un monumento incuestionable de la
Historia de la teoría, cuyo valor no trasciende el ámbito
estrictamente arqueológico. La obra no ha generado
discípulos, ni ha conseguido establecer una auténtica
proyección hacia el futuro. ¿En la actualidad, quién cita a
Jean Mitry?
Las referencias a Jean Mitry nos permiten establecer
un paralelismo con otros dos volúmenes claves de la
Historia de la Teoría: los textos de Gilles Deleuze
dedicados al cine -La imagen-movimiento (Paris, Minuit,
1983; Barcelona, Paidós, 1984) y La imagen-tiempo
(Paris, Minuit,1985; Barcelona, Paidós, 1987). En el
momento de su aparición, fueron saludados como una
empresa desconcertante, sin posibilidad de continuidad.
Fueron vistos como dos monumentos, que dada la
singular posición intelectual del filósofo Gilles Deleuze
ocuparían un lugar en la Historia de la teoría, pero que
difícilmente podrían generar posibles seguidores. Este
hecho queda constatado por D. N. Rodowick en el
capítulo introductorio del numero especial que bajo el
título, Gilles Deleuze, Philosopher of Cinema/Gilles Deleuze,
philosphe du cinéma, la revista Iris ha dedicado al tema.
Para Rodowick: “sorprendidos por la publicación de
 Libros
estas dos obras, las dos comunidades de la filosofía y de
la teoría del cine no encontraron los cuadros de
referencia necesarios para evaluar los conceptos y los
argumentos de Deleuze” (pág. 5). La comunidad
filosófica nunca se tomó en serio las reflexiones de
Deleuze sobre el cine y, en los años ochenta, la teoría
cinematográfica se encontraba demasiado preocupada
en comprender los elementos estructurales y
significantes del texto fílmico para poder llegar a valorar
la taxonomía que planteaba Deleuze de los modos de
presentación de las imágenes fílmicas.
Al considerar el cine como una nueva práctica de
imágenes y de signos, de los cuales la filosofía debe
hacer teoría como práctica conceptual, Deleuze
propuso una nueva forma de acercamiento entre el cine
y la filosofía. El filósofo convirtió la imagen en un ámbito
de ideación. Para comprender las imágenes ya no era
necesario partir de los sistemas explorados por las
ciencias sociales —psicoanálisis, semiología, sociología—
sino de los problemas planteados desde la metafísica en
torno a la relación entre la materia y el espíritu o la
experimentación del ser de las cosas. La obra
cinematográfica fue abordada como un espacio
sometido a unas ideas o unos signos que convergían en
una forma estructurante. Esta concepción de la obra
como un todo unificado y la categorización de los estilos
a partir de el establecimiento de un panteón particular
de directores constituyeron una fuerte crítica al proceso
de atomización metodológica llevados a cabo desde la
semiótica. Los trabajos de Deleuze se desmarcaron
tanto de los debates encaminados a determinar si el
cine era una lengua o un lenguaje, como de los análisis
narratológicos centrados en determinar los procesos de
enunciación del relato fílmico. Para el filósofo francés, el
cine es realidad y pensamiento, no un discurso. En La
imagen-tiempo, Deleuze certifica que el cine “no es ni
una enunciación, ni un enunciado. Es un enunciable”
(pág. 44). El principal objetivo de la propuesta
deleuziana consistió, tal como ha sintetizado Alain Ménil
en el número especial de la revista Iris, en “pensar el
183
orden del pensamiento que el arte puede llegar a
revelar” (pág. 166).
Los dos textos teóricos de Deleuze —a los que se
pueden añadir algunos artículos importantes como su
conferencia en la Femis sobre que es tener una idea en
cine o las entrevistas recogidas en Pourparlers— no han
quedado como dos textos muertos, sino que se han
convertido en dos obras de referencia. Su carácter de
taxonomía de las imágenes de la Historia del cine, ha
permitido a numerosos historiadores y teóricos del cine
poder recurrir a sus conceptualizaciones, como recurso
fundamental para situar un determinado cineasta o una
determinada obra dentro de la Historia global del cine.
Por otra parte, los textos de Gilles Deleuze han
empezado a ser ampliamente discutidos y analizados,
como prueban las actas del congreso Der Film bei
Deleuze /Le cinéma selon Deleuze celebrado en 1986 en
Weimar, en el que se estudió de qué modo las
aportaciones del filósofo prefiguran una nueva definición
de la Historia del cine, en la que la clasificación entre
imagen-movimiento e imagen-tiempo abre —tal como
afirman Raymond Bellour y Oliver Fahle en sus
aportaciones al congreso— nuevos matices en el estudio
de las diferenciaciones entre el cine clásico y el cine
moderno. En el congreso de Weimar también se
revisaron algunas de los conceptos centrales del
pensamiento fílmico deleuziano, considerándolos como
partes centrales de su obra filosófica, observando sus
numerosas ramificaciones y puntos de equilibrio.
A pesar del estudio sistemático del que está siendo
objeto la obra de Deleuze, difícilmente puede hablarse de
la existencia de una auténtica escuela Deleuze en la teoría
cinematográfica contemporánea. Tampoco hay discípulos
que se hayan encargado de retrabajar los caminos
entreabiertos por el filósofo. El legado Deleuze debe
observarse desde otra perspectiva. Si tenemos en cuenta
que sus dos obras se sitúan entre la poética —entendida
como teoría reflexiva de los principios que hacen posible
la obra— y la estética —como afirmación del gusto, en el
sentido kantiano— observaremos que detrás de la
184 Libros
conceptualización deleuziana se abren algunas singulares
vías de exploración. Actualmente, la Gran Teoría de los
setenta está siendo substituida por una teoría más
instrumental encaminada a afrontar determinados
problemas desde la lectura de las propias obras cinemato-
gráficas. Ante este proceso de instrumentalización de la
teoría mediante la praxis, el trabajo llevado a cabo por
Deleuze se transforma en un punto de referencia
ineludible ya que sus libros proponen la disolución de las
divisiones entre una Teoría incapaz de reconciliarse con la
Historia y una historiografía enemiga de todo sistema de
reflexión conceptual. En los textos de Deleuze, la filosofía
encuentra en el hecho artístico un objeto para el
pensamiento, este factor cuestiona la función de las
ciencias sociales como único camino válido para sentar las
bases de la reflexión teórica sobre la imagen fílmica y abre
el campo hacia una posible proyección de la filosofía en
los diferentes trabajos de análisis fílmico. ¿Por qué un libro
como Tiempo y relato de Paul Ricoeur no ha sido utilizado
en los trabajos de narratología cinematográfica? ¿Por qué
Verdad y método de Gadamer no se ha convertido en una
obra clave para comprender el problema del discurso
fílmico? ¿Por qué los debates de Nelson Goodmann y
Arthur Danto centrados en determinar en qué momento
se produce el arte no han encontrado su corres-
pondencia en el resurgimiento de una posible Estética
cinematográfica? Si Ricoeur, Gadamer, Goodman o Danto
empiezan a estar presentes en la nueva teoría cine-
matográfica junto con las aportaciones de Genette,
Benveniste, Kristeva o Eco, es gracias a la lección de Gilles
Deleuze. Uno de los hechos determinantes de la teoría
cinematográfica de los noventa radica en la emergencia de
nuevos caminos orientados a resituar el cine dentro del
debate cultural sobre el presente. Al igual que la filosofía
moderna, la teoría del cine ha preferido substituir las
respuestas que ofrecían los grandes sistemas por la
búsqueda de nuevos interrogantes. Después de Deleuze,
la teoría cinematográfica se ha encontrado con el deber
de repensar la imagen fílmica y cuestionar su propia
metodología.
Doce años después de la aparición de La imagen-
tiempo han empezado a organizarse coloquios, debates
universitarios o reflexiones en revistas especializadas
—sobre el que es representativo el dossier sobre el
tema publicado en el número 25-26 de Archivos,
coordinado por Jean-Louis Leutrat— que proyectan la
obra de Deleuze hacia el futuro de la teoría. Para dar
cuenta de dicho debate son ilustrativas una serie de
significativas publicaciones editadas en el ámbito de la
teoría francófona que intentan estudiar, comprender o
interpretar el contenido de las obras de Deleuze desde
nuevas perspectivas interdisciplinares —el monográfico
de la revista Iris, Gilles Deleuze, Philospher of Cinema/Gilles
Deleuze, philosophe du cinéma y las actas del coloquio de
Weimar, Der Film bei Deleuze/Le cinéma selon Deleuze—,
o bien examinar los diferentes caminos que se han
abierto en la teoría post-deleuziana —sobre este
aspecto es clave la obra colectiva Après Deleuze,
Philosphie et Esthétique du cinéma—. Bajo la influencia
indirecta de Deleuze, se sitúa también el libro de Jacques
Aumont, A quoi pensent les films?, que plantea las posi-
bilidades del análisis cinematográfico como método para
comprender el pensamiento escondido tras el poder
figurativo de las imágenes. El debate sobre los elementos
claves de la materia cinematográfica —el tiempo y el
movimiento— constituye también el punto de partida
del libro de Jean-Louis Schéfer, Du monde et du
mouvement des images, donde examina la posición del
espectador frente a las nuevas conceptualizaciones
metafísicas que el cine ha hecho evidentes.
Para comprender la importancia que estos libros
adquieren como obras representativas de la nueva teoría
surgida “después de Deleuze”, podemos analizar los
diferentes ámbitos que exploran. A nuestro juicio, sus
aportaciones abren dos líneas principales: la refinición del
concepto de Estética fílmica y la revalorización de la
materia de la expresión fílmica para formular nuevas
conceptualizaciones teóricas. Estas dos líneas encuentran
su prolongación en la reflexión instrumental sobre las
películas concretas desde las cuestiones planteadas desde
 Libros
la filosofía. El debate sobre una posible nueva estética
cinematográfica y sobre una nueva metafísica del cine se
hallan formulados en unas obras que se limitan a
inaugurar un camino, cuyos principales ejes de debate
marcarán el futuro de la teoría cinematográfica.
Pensar el cine como arte
La contribución llevada a cabo por Jacques Aumont
en el proceso de reformulación del concepto de estética
cinematográfica constituye una de las apuestas claves del
pensamiento cinematográfico europeo de las últimas
décadas. En El ojo interminable. Cine y pintura (Paris,
Séguier, 1989; Paidós, 1996), Aumont sitúa el cine dentro
de una concepción global y polisémica del concepto de
imagen empezando a sentar las bases de una iconografía
fílmica. Esta línea ha sido cimentada por el analista en sus
trabajos posteriores como El rostro en el cine (Cahiers du
cinéma, 1992/ Paidós, 1997) y Introduction à la couleur.
Des discours aux images (Armand Collin, 1994). Aumont
parte de la premisa de que si el cine forma parte de los
medios de expresión artística, éste debe ser analizado
por una serie de instrumentos característicos de la
Historia del Arte que hasta la fecha han sido desterrados
del ámbito de la teoría. Frente el análisis de lo narrativo y
lo representativo, Aumont opone el análisis de lo figural.
En À quoi pensent les films?, trabajo que recoge una serie
de interesantes artículos teóricos y análisis concretos de
películas, Aumont lleva más lejos su propuesta al tomar
como eje de su reflexión el problema de la capacidad
que posee el cine para provocar pensamiento. En las
primeras páginas del libro pueden leerse claramente sus
objetivos: “Debemos estudiar la imagen animada,
buscando la forma como ésta se piensa como imagen, en
cuanto se trata de un producto del pensamiento” (pág.
8). Para poder llevar a cabo dicho postulado, Aumont
debe responder a una serie de preguntas fundamentales:
¿Por qué existen las imágenes? ¿De qué modo la imagen
piensa? ¿De dónde vienen las imágenes? Para Aumont, la
imagen fílmica —como la imagen pictórica— es una
imagen no mental, una imagen fabricada que
185
establece una relación con el sentido, con las ideas y
que repite las metáforas que son producidas en el
propio acto de pensar. “Imitando las metáforas
originales del espíritu, la imagen se convierte en
vehículo de sentido” (pág. 153). La fuerza que
permite a la imagen inventar un sentido reside en la
figura, por tanto el análisis debe concentrarse en el
estudio de lo figurativo. Partiendo de caminos contra-
puestos a los establecidos por Deleuze —el autor no
admite su adscripción al pensamiento del filósofo que
apenas aparece citado en el libro—, Aumont
propone una nueva dimensión en el estudio de las
imágenes cinematográficas basado en el poder del
análisis como instrumento para conocer la fuerza de
sus valores icónicos. En cierto sentido, Aumont está
sentando las bases de una nueva Estética del cine que
pretende comprender la fuerza que el pensamiento
ejerce en las imágenes y el poder del análisis para
desvelar dicho pensamiento.
En el prólogo del libro Après Deleuze. Philosophie et
Esthétique du cinéma, que recoge las actas de un coloquio
celebrado en Marsella, Dominique Chateau y Jacinto
Lagueira constatan la “inexistencia de una estética del
cine digna de la tonalidad filosófica de ese título” (pág. 8).
El objetivo del coloquio es intentar redefinir las categorías
y los puntos de contacto entre diferentes teorías para
buscar un nuevo punto de vista filosófico y estético
desde el que se pueda hablar del cine. El libro recoge
diferentes formulaciones sobre el pensamiento post-
deleuziano y sus consecuencias en las diferentes
metodologías de análisis fílmico. Así se intenta reflexionar
sobre los nuevos caminos que se abren a la semio-
pragmática —el artículo de Jean Pierre-Esquenazi es
representativo sobre dicho punto de vista, como lo es el
artículo del mismo autor publicado en Der Film bei
Deleuze— o a la deconstrucción derridiana. Los capítulos
más interesantes son los que, recogiendo la inquietud del
prólogo, proponen una reflexión sobre el concepto del
gusto en la teoría cinematográfica o sobre la forma como
una estética del cine puede dar cuenta de la belleza de la
186 Libros
obra. Jacinto Lagueira en el texto “La philosophie (d’)
après le cinéma” constata que del mismo modo que
Nelson Goodman se preguntó “cuándo existe arte”, el
nuevo reto de la filosofía cinematográfica debe residir en
discutir sobre “cuándo existe film o cuando existe film de
arte”. Lagueira reivindica la función de la crítica del gusto
como instrumento que debe imponerse sobre la asepsia
del análisis textual. Dominique Chateau, que desde hace
años combina la teoría del arte con la teoría cinema-
tográfica, instituye en el artículo “Le projet d’une
philosophie du cinéma comme art: art, médium &
ontologie”, las bases de una filosofía del arte cinema-
tográfico, dependiente de la estética, capaz de romper
con las llamadas “estéticas” del cine marcadas por el
peso de la cinefilia. La nueva estética debe recoger el
debate entre dos posiciones tradicionales de la estética
filosófica entendida como teoría de los valores estéticos
—lo bello, lo sublime, lo gracioso— o como filosofía del
arte que reflexiona sobre el concepto de arte, el objeto
del arte y el interés de lo artístico. Como ejemplo
revelador de la importancia que adquiere la estética en la
teoría cinematográfica, encontramos el artículo de
François Jost, “Le cinéma dans ses oeuvres”. Recono-
ciendo la importancia que la obra de Gérard Genette ha
ejercido en las bases de la narratología fílmica, de la que
Jost es una de las figuras indiscutible, el narratólogo
cinematográfico se sitúa bajo la tutela de los últimos
trabajos de Genette, los dos volúmenes L’oeuvre de l’art
(Paris, Seuil, 1995 y 1997) para buscar el grado de
trascendencia e inmanencia de la obra fílmica y marcar su
adscripción dentro de la lógica general de las artes. El
problema de la estética es abordado de forma indirecta
en algunos interesantes artículos de Der film bei Deleuze/
Le cinéma selon Deleuze entre los que destaca la pro-
puesta de Marie Claire Ropars Weilleumer en el que
cuestiona la posición emprendida por Deleuze de
abordar el cine como totalidad —todos los autores,
todos los signos, todos los géneros— para acabar
planteando el poder que posee una estética determinada
para convocar la presencia de una filosofía. ¿Qué lugar
ocupa el cine como arte? ¿De qué modo la estética
cinematográfica invita a pensar sobre la función del arte
cinematográfico? Estas son algunas de las preguntas claves
a la que debe responder una filosofía del cine que
pretende construir las bases de una nueva estética.
Pensar el tiempo y el movimiento
El año 1922, en un artículo titulado La lyrosophie, en
el que pretendía establecer una nueva forma filosófica
de acercamiento a las imágenes, el cineasta y teórico
Jean Epstein escribió:
La imagen animada proporciona los elementos de
una representación general del universo que tiende a
modificar, más o menos, todo el pensamiento. Así,
recientemente, toda una serie de problemas eternos
—el antagonismo entre materia y espíritu, entre lo
continuo y lo discontinuo, entre el movimiento y el
descanso, entre la naturaleza del espacio y del tiempo,
entre la existencia o inexistencia de toda realidad—
adquieren un carácter nuevo1.
A lo largo de sus dos volúmenes sobre el cine, Gilles
Deleuze no cita de forma directa a Epstein —quizás uno
de los primeros teóricos de la imagen que pensó filosó-
ficamente el tiempo—, sino que parte de los postulados
establecidos por Henri Bergson en su libro Materia y
Memoria para plantear cuál puede ser la función de la
imagen fílmica como vehículo para pensar el mundo.
Bergson se preguntó a principios de siglo de qué forma
el cine, como extensión de la fotografía instantánea,
podía sugerir una serie de ideas nuevas al filósofo.
Bergson consideró el cine, tal como refleja Guy Fihman
en un artículo del coloquio de Weimar donde establece
los vínculos entre el pensamiento de Bergson y Deleuze,
como un dispositivo situado a medio camino entre la
ciencia y la metafísica.
La reflexión sobre lo que Henri Bergson definió
como mecanismo cinematográfico del pensamiento, es
decir sobre la capacidad que ofrecía el cine para
 Libros
abordar los conceptos de movimiento, tiempo y
memoria, sólo afectó a algunos autores de la teoría
cinematográfica de vanguardia, pero desapareció de la
teoría cinematográfica. En sus obras, Deleuze se
interroga sobre la forma como el cine ofrece una nueva
dimensión del tiempo y del movimiento. La interpreta-
ción deleuziana presenta, sin embargo, numerosos
interrogantes sobre todo cuando se tiene en cuenta
que mientras la filosofía tradicional ha considerado el
tiempo como imagen espacial del movimiento, siendo el
movimiento una imagen indirecta del tiempo, Deleuze
propone con el concepto de imagen-tiempo la exis-
tencia de una fuerza que permite observar de forma
directa el tiempo. La consideración del espacio y el
tiempo como una sucesión empírica se rompe en el
cine moderno. La imagen-tiempo permite conocer las
formas trascendentales del tiempo.
¿Qué lugar ocupan las reflexiones de Gilles Deleuze
sobre el tiempo, en el contexto general de la filosofía?
¿De qué forma estas nuevas concepciones del tiempo se
encuentran presentes en algunos modelos de re-
presentación fílmica? Estas dos cuestiones constituyen la
base de las principales reflexiones del número mono-
gráfico Gilles Deleuze, Philospher of Cinema, que la revista
Iris —especializada en la teoría cinematográfica— ha
dedicado al filósofo. Algunos artículos del número
monográfico se proponen establecer una serie de
vínculos entre las preocupaciones sobre el tiempo y el
movimiento de los libros sobre cine de Deleuze y
algunas obras representativas del filósofo, Lógica del
sentido, Crítica y clínica o los trabajos monográficos sobre
Kafka, Proust o la pintura de Francis Bacon. Alain Menil
considera que el punto de partida clave de las reflexiones
sobre el tiempo son una extensión de una serie de
cuestiones sobre la inmanencia de lo temporal
planteadas en ¿Qué es la filosofía?, libro escrito junto a
Félix Guatari. Sobre dicho aspecto resulta significativo el
artículo de D. N. Rodowick —que acaba de publicar en
Duke University Press, el ensayo Gille’s Deleuze Time
Machine— donde se pregunta cuáles son las formas
187
transcendentales del tiempo o en qué se convierte el
movimiento cuando la sucesión empírica en el espacio es
substituida por una serie de momentos decrono-
logizados. La búsqueda de una ejemplificación de los
postulados sobre el tiempo y el movimiento a partir de
algunas obras y autores analizados por Deleuze centra
numerosos trabajos del monográfico, entre los que
destaca un artículo de John-Beasley Murray en el que, a
partir del concepto del plano-secuencia revindicado por
André Bazin, establece una relación inmediata con las
sugerencias apuntadas en el concepto deleuziano de
imagen-tiempo. La preocupación sobre cómo la imagen
destruye la cronología temporal también se convierte en
eje de alguno de los análisis que Jacques Aumont
propone en À quoi pensent les films?. Aumont analiza la
serie de dibujos animados japoneses Goldorak y llega a la
conclusión de que la serie anula toda referencia respecto
al tiempo real, para acabar produciendo una determinada
imagen propia del tiempo.
El movimiento, la referencialidad, el tiempo y el poder
de evocación fantasmagórico de las imágenes se
encuentran en la base del breve, pero denso, ensayo de
Jean-Louis Schéfer, Du monde et du mouvement des
images. El texto es más deudor de las reflexiones sobre
la materialidad de las imágenes expuestas en los textos
teóricos de Jean Epstein —sobretodo L’intelligence d’une
machine—, que del propio Deleuze con el que comparte
una preocupación para llegar a establecer concep-
tualizaciones sobre la metafísica que emerge del hecho
fílmico. Siguiendo los postulados de L’homme ordinaire du
cinéma (Paris, Cahiers du cinéma, 1980), Schéfer sitúa el
espectador en el centro de su obra para observar de
qué forma el cine ofrece al sujeto una nueva forma de
pensar la imagen y de comprender su materialidad
profunda. Para Schéfer, las imágenes cinematográficas han
proporcionado al sujeto una nueva idea de la aceleración
temporal: “Los relatos filmados han integrado los hechos
de la descomposición del mundo en el pensamiento,
como si fuera una especie de ley física” (pág. 13). El autor
considera que el cine reemplaza el camino del
188
nacimiento público del sueño en el siglo XIX y ofrece al
espectador la imagen virtual de un universo atomizado
en el que el presente acaba desvelando una concepción
fantasmagórica de los seres y del mundo. La escritura de
Schéfer no es una escritura académica, su intención es
establecer una poética que permita repensar episte-
mológicamente el cine. Schéfer intenta afirmar la posición
del cine como forma de un pensamiento cultural
poniéndolo en contacto con las imágenes pictóricas y
escultóricas generadas por el arte, las diferentes formas
de representación teatral y la escritura literaria de Edgar
Allan Poe, Paul Válery o Charles Baudelaire. Su apuesta
es compleja, pero rica en intuiciones, abriendo nuevos y
ricos terrenos a una teoría cinematográfica que se
encuentra obligada a repensar la relación existente entre
el espectador, el mundo y las imágenes no en términos
de mímesis, sino a partir de un proceso de ideación
simbólico, un proceso generado por la esencia física de
las propias imágenes.
Michel Foucault afirmó que el “siglo XX acabaría
siendo deleuziano”. Ignoro si se ha cumplido la
perspectiva anunciada por el filósofo, pero pensar la
imagen cinematográfica se ha convertido en un nuevo
camino de exploración que ha conducido hacia una
posible redefinición de la estética fílmica o a considerar
algunas abstracciones inherentes en la propia imagen
como la idea de tiempo y movimiento. Los ensayos
analizados en estas páginas no son grandes tratados
teóricos. A la excepción del singular libro de Schéfer, no
son más que recopilaciones de artículos que anuncian
múltiples miradas preocupadas por redefinir la posición
de la teoría cinematográfica. Quizás, en el primer decenio
del siglo XXI llegaremos a conocer la auténtica
dimensión que el influjo deleuziano ha ejercido en la
teoría cinematográfica ❍ Àngel Quintana
1. JEAN EPSTEIN: “La lyrosophie”, en Ecrits sur le cinéma,
vol. 1, Paris, Seghers,1974, pág. 16.
Sumario
Libros
UNA HISTORIA DEL CINE ESPAÑOL
EN TRESCIENTOS CINCO TÍTULOS
JULIO PÉREZ PERUCHA (ED.): Antología
crítica del cine español, 1906-1995.
Ediciones Cátedra, S.A. Madrid. 1997.
El subtítulo de libro tan concienzudo y riguroso no
puede ser más lírico y sugestivo: Flor en la sombra. En la
frondosa vegetación de la cultura española de este siglo,
que finaliza irremediablemente dentro de poco, brotó a
principios del mismo una nueva especie de aroma
extraño, mezcla de raros injertos foráneos, que tuvo en
su desarrollo y crecimiento notables dificultades de
aclimatación en este terreno tan diverso, extremo y
arbitrario.
La flor no es otra, por supuesto, que el cine español, el
transparente objeto de deseo al que se han aproximado
cuarenta y cinco curiosos analistas, todos ellos miembros
de la Asociación Española de Historiadores del Cine
(AEHC), y profesionalmente dedicados a la docencia en la
Universidad, o diversas funciones en filmotecas, o
editoriales de libros de cine o, en fin, a tareas de
investigación histórica, sin vinculación regular a institución
alguna.
La propuesta del libro era, fundamentalmente,
“proceder a una paulatina rehabilitación del cine español”,
en palabras de su editor, Julio Pérez Perucha, con lo que
implícitamente se declaraba que el objeto de estudio, esa
flor rescatada de sombras acechantes, necesitaba
cuidados y atenciones para su buena salud y vigoroso
desarrollo.
Lo primero que llama la atención en este voluminoso
tratado (son casi mil páginas) es la regularidad cuantitativa:
todos los trabajos tienen la misma extensión, y siendo
Siguiente
188
nacimiento público del sueño en el siglo XIX y ofrece al
espectador la imagen virtual de un universo atomizado
en el que el presente acaba desvelando una concepción
fantasmagórica de los seres y del mundo. La escritura de
Schéfer no es una escritura académica, su intención es
establecer una poética que permita repensar episte-
mológicamente el cine. Schéfer intenta afirmar la posición
del cine como forma de un pensamiento cultural
poniéndolo en contacto con las imágenes pictóricas y
escultóricas generadas por el arte, las diferentes formas
de representación teatral y la escritura literaria de Edgar
Allan Poe, Paul Válery o Charles Baudelaire. Su apuesta
es compleja, pero rica en intuiciones, abriendo nuevos y
ricos terrenos a una teoría cinematográfica que se
encuentra obligada a repensar la relación existente entre
el espectador, el mundo y las imágenes no en términos
de mímesis, sino a partir de un proceso de ideación
simbólico, un proceso generado por la esencia física de
las propias imágenes.
Michel Foucault afirmó que el “siglo XX acabaría
siendo deleuziano”. Ignoro si se ha cumplido la
perspectiva anunciada por el filósofo, pero pensar la
imagen cinematográfica se ha convertido en un nuevo
camino de exploración que ha conducido hacia una
posible redefinición de la estética fílmica o a considerar
algunas abstracciones inherentes en la propia imagen
como la idea de tiempo y movimiento. Los ensayos
analizados en estas páginas no son grandes tratados
teóricos. A la excepción del singular libro de Schéfer, no
son más que recopilaciones de artículos que anuncian
múltiples miradas preocupadas por redefinir la posición
de la teoría cinematográfica. Quizás, en el primer decenio
del siglo XXI llegaremos a conocer la auténtica
dimensión que el influjo deleuziano ha ejercido en la
teoría cinematográfica ❍ Àngel Quintana
1. JEAN EPSTEIN: “La lyrosophie”, en Ecrits sur le cinéma,
vol. 1, Paris, Seghers,1974, pág. 16.
Libros
UNA HISTORIA DEL CINE ESPAÑOL
EN TRESCIENTOS CINCO TÍTULOS
JULIO PÉREZ PERUCHA (ED.): Antología
crítica del cine español, 1906-1995.
Ediciones Cátedra, S.A. Madrid. 1997.
El subtítulo de libro tan concienzudo y riguroso no
puede ser más lírico y sugestivo: Flor en la sombra. En la
frondosa vegetación de la cultura española de este siglo,
que finaliza irremediablemente dentro de poco, brotó a
principios del mismo una nueva especie de aroma
extraño, mezcla de raros injertos foráneos, que tuvo en
su desarrollo y crecimiento notables dificultades de
aclimatación en este terreno tan diverso, extremo y
arbitrario.
La flor no es otra, por supuesto, que el cine español, el
transparente objeto de deseo al que se han aproximado
cuarenta y cinco curiosos analistas, todos ellos miembros
de la Asociación Española de Historiadores del Cine
(AEHC), y profesionalmente dedicados a la docencia en la
Universidad, o diversas funciones en filmotecas, o
editoriales de libros de cine o, en fin, a tareas de
investigación histórica, sin vinculación regular a institución
alguna.
La propuesta del libro era, fundamentalmente,
“proceder a una paulatina rehabilitación del cine español”,
en palabras de su editor, Julio Pérez Perucha, con lo que
implícitamente se declaraba que el objeto de estudio, esa
flor rescatada de sombras acechantes, necesitaba
cuidados y atenciones para su buena salud y vigoroso
desarrollo.
Lo primero que llama la atención en este voluminoso
tratado (son casi mil páginas) es la regularidad cuantitativa:
todos los trabajos tienen la misma extensión, y siendo
 Libros
ésta suficientemente desahogada, tal acotación se
agradece, porque está abolida la desproporción. Y se ha
logrado gracias a la disciplina de los colaboradores que se
han atenido a las normas propuestas: un folio para el
resumen argumental; algo más para explicitar las
circunstancias en las que se desenvolvió la génesis y el
desarrollo del proyecto; y el resto, hasta completar los
cinco folios solicitados, para valorar y analizar el resultado
final de la obra.
Sobre un total de seis mil títulos que componen el
patrimonio cinematográfico español a lo largo de su
historia, se proponen exactamente trescientas cinco
películas para su examen. El simple hecho
metodológico de que estas películas aparezcan
relacionadas en riguroso orden cronológico (desde
1906 a 1995) confiere a la obra un singular valor
añadido de compendio de la historia de España, y no
me refiero sólo a la cinematográfica…
La inmersión en los expedientes administrativos
conservados en el Ministerio de Cultura nos permite,
gracias a la minuciosa pesquisa llevada a cabo por los
analistas, asomarnos a la historia ‘industrial’ de nuestro
cine, a las vicisitudes varias por las que han transitado los
proyectos hasta llegar a ser películas, las triquiñuelas
artesanales de algunos, las picarescas desvergonzadas de
otros, los sinsabores y precariedades de los más, las
ilusiones y expectativas de todos.
Pero, por encima de cualquier consideración, lo más
llamativo de esa búsqueda en los expedientes
administrativos es la constante aparición, brutal y
ominosa, de la censura, acechante, intolerante,
castradora. Desde sus inicios, emitiendo autoritarios
dictámenes, encuadrada en la Vicesecretaría de
Educación Popular, hasta su desaparición, aprobada por
el Decreto Ley 3.071, de 11 de noviembre de 1977,
esa amenazadora y viscosa sombra ha aleteado sobre la
frágil flor que pugnaba por vivir.
El celo censor ha sido particularmente sensible a las
cuestiones sexuales, como es bien sabido, pero quizá no
se sepa bien hasta qué extremos de perversa ridiculez ha
189
podido llegar. De Cristina Guzmán (Gonzalo Delgrás,
1943) hubo que suprimir los planos de la fiesta en los que
aparecía “una chica vestida de blanco bailando una
especie de rumba”. Conspicuamente, el alarmado censor
advertía que el sueño de la maestra en ¡Bienvenido Mister
Marshall! (Luis García Berlanga, 1952) podía “degenerar
en lo erótico”. A veces se comportaban con elegante
sutileza represiva: “…sustituir la frase ‘Me gustas… Me
has gustado siempre’ por ‘Te quiero… Te he querido
siempre’ (por ejemplo)”, en Sierra maldita (Antonio del
Amo, 1954). Y en otras ocasiones imponían el código de
comportamiento ortodoxo: “corregir la frecuencia con
que Daniel besa a su novia Amparo por dar así carta de
naturaleza a una costumbre tan poco recomendable”, en
Llegar a más (Jesús Fernández Santos, 1963).
A veces, la represión se ejercía por un cierto prurito
de estética, bien por repugnancia al uso de
extranjerismos, como el que exigía eliminar de los
créditos iniciales la palabra “swing” en Misterio en la
marisma (Claudio de la Torre, 1943), o bien por
concienzudas apreciaciones, valorando Vida en sombras
(Lorenzo Llobet-Gràcia, 1948) de la siguiente manera: “sin
interés en ningún aspecto”, “inconcebible, inaceptable,
inadmisible, impresentable”…
También valía el simple y todopoderoso gusto
personal, como sentencia inapelable: “aconsejo que
supriman tres rollos que no hay quien los aguante”. (Exp.
Adm. 10. 467 de Cielo negro (Manuel Mur Oti, 1951); o la
sensible pituitaria del que “olía a cocido” en Esa pareja
feliz (J. A. Bardem y L. G. Berlanga, 1951). Más
trascendentes se ponían los que trataban de situar los
hechos históricos en su exacta perspectiva: en Sierra
maldita (Antonio del Amo, 1954), se recomienda-obliga
que “la acción de la película se desarrolle en época
cronológicamente alejada de la actual, ya que no se
concibe que hoy pueda existir en ningún lugar de España
superstición tal como la que sirve de base para el
argumento de esta película”. Se situó en 1925.
Por si la censura fuera insuficiente, encontró siempre
cómplices vigilantes, delatores consumados, que ayudaron
190 Libros
en la tarea represora: es ejemplar en este sentido la
fraternidad hispano-italiana en el caso de Muerte de un
ciclista/Gli egoisti (J. A. Bardem, 1955), cuando el
responsable de la Direzione Nazionale dello Spettacolo,
alertó de la “tendenciosidad” que había advertido; o los
desvelos del delegado provincial del Ministerio de la
Vivienda en Cáceres, denunciando El inquilino (J. A. Nieves
Conde, 1957 [1958]) como ofensiva para su Ministerio.
No por sabidos son menos pertinentes de recordar
los conflictos graves, promovidos fundamentalmente por
el ataque de Alfredo Sánchez Bella a propósito de El
verdugo/Il boia (Luis García Berlanga, 1963 [1964]). O la
incansable actividad delatora del periodista Enrique Rubio
acerca de A tiro limpio (Francisco Pérez-Dolz, 1963). O la
inesperada colaboración de un denunciante anónimo que
escribe (¡desde Perpignan, donde la había visto…!) para
que se prohiba Tamaño natural/ Grandeur nature/Life size
(Luis García Berlanga, 1973 [1977]) en caso de que
llegara a presentarse a la Junta de Calificación y
Apreciación de Películas (1974), que es como se llamaba
en la época el infame organismo.
Todos estos casos —y muchos más— son rescatados
de los expedientes administrativos por los tenaces y
minuciosos colaboradores de la Antología, con lo que se
llega a conformar un pliego de cargos de incuestionable
rigor documental, y nos obliga a preguntarnos cómo ha
sido posible que, a pesar de la censura omniscente,
pudiera crecer y desarrollarse esa flor en la sombra con
tan extraordinario vigor, porque la atenta lectura de los
análisis de esos trescientos cinco títulos no puede arrojar
un saldo más favorable para la imaginativa capacidad de
nuestros cineastas.
Se agradece en un libro de estas características la
tentativa común de ‘entender’ cada película como un
fenómeno artístico, desentrañando desde perspectivas
nuevas y originales, es decir, rehuyendo consabidas
apreciaciones hechas ‘de memoria’, los mensajes
propuestos. Porque se advierte que cada título estudiado
y analizado ha sido visto ‘ahora’, concienzudamente
revisado en el momento de someterlo a estudio. Y, en fin,
es de destacar que más allá de las interpretaciones
histórico-sociológicas, que por otra parte constituyen, en
su conjunto, una verdadera historia del cine español, se
pone de manifiesto un intento casi siempre cumplido de
explicar los mecanismos de puesta en escena de películas
que, en general, se despacharon de un plumazo.
A través de los análisis que van de El bailarín y el
trabajador (Luis Marquina, 1936) a Boda en el infierno
(Antonio Román, 1942) aparece nítidamente expresada la
España de la preguerra, la guerra y la posguerra. Y de qué
forma surge ese trauma bélico (sin citar para nada el
conflicto) en Malvaloca (Luis Marquina, 1942) o Huella de
luz (Rafael Gil, 1942) [1943]. Películas que se habían
considerado intrascendentes o de género, como La chica
del gato (Ramón Quadreny, 1943), se nos revelan como
constatación de “que la sociedad descrita veinte años
atrás todavía mantenía su vigencia y confirma que el
régimen impuesto tras la guerra no había mejorado en
nada aquella realidad”.
A propósito de El clavo (Rafael Gil, 1944), obviando
esa retahíla de tópicos con que nos ha obsequiado una
crítica perezosa, puede focalizarse el interés “en la figura
de un juez que se autocondena con su amante/asesina [y]
podemos ver la manifestación masoquista de un Poder
flagelándose con sus propias condenas: una notable
inversión de los tradicionales papeles de víctima y
verdugo, perfectamente contextualizable en el fúnebre
ceremonial represor de los años cuarenta”.
De El Santuario no se rinde (Arturo Ruiz-Castillo,
1949), considerada hasta ahora sólo como película
apologética del numantinismo franquista-legendario,
puede decirse que supone “la superación de los conflictos
e inconfesiones entre vencedores y vencidos en una
guerra fratricida que ya comenzaba a perderse en la
memoria”.
Una película de dibujos animados, Érase una vez
(Alexandre Cirici Pellicer y Josep Escobar, 1950) se revela
como una verdadera plataforma de nacionalismo catalán
cultural antifranquista. Así como La hija del mar (Antonio
Momplet, 1953) implica los “signos encubiertos de
 Libros
catalanidad —si no de catalanismo—”. Se puede seguir el
rastro del debate de la normalización lingüística a
propósito de María Rosa (Armando Moreno, 1964), en
los difíciles años del franquismo de mediados de los 60.
Hay que agradecer la recuperación, al menos en el
recuerdo del pertinente análisis crítico, de películas que,
sin ser malditas, permanecían en el limbo de la indiferencia
o del olvido: Si te hubieses casado conmigo (Victor
Tourjansky, 1948), exhibición de mecanismos concep-
tuales y formales en el marco de la comedia; Fulano y
Mengano (Joaquín Luis Romero Marchent, 1955 [1956]),
un mensaje izquierdista en la España de esa época; Vida
de familia (José Luis Font, 1963 [1964]), mostración de la
“Cataluña franquista”; o La última frontera (Manuel Cussó-
Ferrer, 1991), demasiado próxima en el tiempo para
resultar, ya, desconocida…
Valorada en su verdadero contexto, Yo creo que…
(Antonio Artero, 1974 [1975]) implica la “expresión
orgánica de los vivos debates político-culturales que
tuvieron lugar durante los estertores del franquismo”. O
Furtivos (José Luis Borau, 1975) se define como “Película
emblemática, y casi bisagra, entre el franquismo y la
transición democrática”.
El penetrante análisis del autor correspondiente pone
de manifiesto el carácter metafórico de El desencanto
(Jaime Chávarri, 1976), término que se hizo extensivo a la
decepción de la izquierda, así como también entró a
formar parte del acervo coloquial Asignatura pendiente
(José Luis Garci, 1977). En la persecución de un cine
catalán autóctono, se nos cuenta la iniciativa de Banca
Catalana y Banco Condal, más las pólizas de crédito que
ofrecía la Banca Jové, para propiciar la financiación de La
ciutat cremada / La ciudad quemada (Antoni Ribas, 1976).
La guerra de papá (Antonio Mercero, 1977)
comparece como prototipo del “cine de la Reforma”, el
propiciado por la UCD. Y Tigres de papel (Fernando
Colomo, 1977) es “una de las películas fundamentales del
posfranquismo”, cuya acción transcurre en “el ambiente
preelectoral del 77”. Se emprende la libre recuperación
del pasado, mejor dicho, de las personas cuya memoria
Sumario
191
han querido hurtarnos y que pueden jugar un papel en la
España democrática: La vieja memoria (Jaime Camino,
1977 [1978]). En la obtención de la autenticidad
nacionalista, vencen los valencianistas ultramontanos con
El virgo de la Visanteta (Vicente Escrivá, 1978). Habría que
esperar dos años para, Con el culo al aire (Carles Mira,
1980), encontrar una formulación progresista.
Por todo esto tiene pleno sentido abordar ¡Que vienen
los socialistas! (Mariano Ozores, 1982) como ejemplo de
una serie que institucionaliza los planteamientos de la
derecha inmovilista en busca de un público que acepta un
mensaje necesario en medio de las perturbaciones que
provocan los nuevos hábitos democráticos.
Trescientas cinco películas constituyen el entramado de
esta original Antología que, como digo, viene a ser una
especie de historia de nuestro cine, puesto que transi-
tando por sus páginas y asistiendo a las revelaciones
escondidas en esos expedientes administrativos, llegamos
a saber mucho más del cine español de lo que nos habían
contado hasta ahora… ❍ Jesús García de Dueñas
ACTUALIDAD Y ACTUALIZACIÓN
DEL CUERPO
PATRICK BAUDRY: La pornographie et
ses images. Armand Colin. Paris. 1997.
Il aimait vivre.
Mais la mère était du côté de la mort.
Edgar Morin
Pues la realidad del cuerpo es una imagen en
movimiento fijada por el deseo.
Octavio Paz
Nadie parece negar la actualidad del cuerpo
humano. Esta afirmación, por ingenua que parezca,
resume en su ambigüedad la complejidad de la
Siguiente
 Libros
catalanidad —si no de catalanismo—”. Se puede seguir el
rastro del debate de la normalización lingüística a
propósito de María Rosa (Armando Moreno, 1964), en
los difíciles años del franquismo de mediados de los 60.
Hay que agradecer la recuperación, al menos en el
recuerdo del pertinente análisis crítico, de películas que,
sin ser malditas, permanecían en el limbo de la indiferencia
o del olvido: Si te hubieses casado conmigo (Victor
Tourjansky, 1948), exhibición de mecanismos concep-
tuales y formales en el marco de la comedia; Fulano y
Mengano (Joaquín Luis Romero Marchent, 1955 [1956]),
un mensaje izquierdista en la España de esa época; Vida
de familia (José Luis Font, 1963 [1964]), mostración de la
“Cataluña franquista”; o La última frontera (Manuel Cussó-
Ferrer, 1991), demasiado próxima en el tiempo para
resultar, ya, desconocida…
Valorada en su verdadero contexto, Yo creo que…
(Antonio Artero, 1974 [1975]) implica la “expresión
orgánica de los vivos debates político-culturales que
tuvieron lugar durante los estertores del franquismo”. O
Furtivos (José Luis Borau, 1975) se define como “Película
emblemática, y casi bisagra, entre el franquismo y la
transición democrática”.
El penetrante análisis del autor correspondiente pone
de manifiesto el carácter metafórico de El desencanto
(Jaime Chávarri, 1976), término que se hizo extensivo a la
decepción de la izquierda, así como también entró a
formar parte del acervo coloquial Asignatura pendiente
(José Luis Garci, 1977). En la persecución de un cine
catalán autóctono, se nos cuenta la iniciativa de Banca
Catalana y Banco Condal, más las pólizas de crédito que
ofrecía la Banca Jové, para propiciar la financiación de La
ciutat cremada / La ciudad quemada (Antoni Ribas, 1976).
La guerra de papá (Antonio Mercero, 1977)
comparece como prototipo del “cine de la Reforma”, el
propiciado por la UCD. Y Tigres de papel (Fernando
Colomo, 1977) es “una de las películas fundamentales del
posfranquismo”, cuya acción transcurre en “el ambiente
preelectoral del 77”. Se emprende la libre recuperación
del pasado, mejor dicho, de las personas cuya memoria
191
han querido hurtarnos y que pueden jugar un papel en la
España democrática: La vieja memoria (Jaime Camino,
1977 [1978]). En la obtención de la autenticidad
nacionalista, vencen los valencianistas ultramontanos con
El virgo de la Visanteta (Vicente Escrivá, 1978). Habría que
esperar dos años para, Con el culo al aire (Carles Mira,
1980), encontrar una formulación progresista.
Por todo esto tiene pleno sentido abordar ¡Que vienen
los socialistas! (Mariano Ozores, 1982) como ejemplo de
una serie que institucionaliza los planteamientos de la
derecha inmovilista en busca de un público que acepta un
mensaje necesario en medio de las perturbaciones que
provocan los nuevos hábitos democráticos.
Trescientas cinco películas constituyen el entramado de
esta original Antología que, como digo, viene a ser una
especie de historia de nuestro cine, puesto que transi-
tando por sus páginas y asistiendo a las revelaciones
escondidas en esos expedientes administrativos, llegamos
a saber mucho más del cine español de lo que nos habían
contado hasta ahora… ❍ Jesús García de Dueñas
ACTUALIDAD Y ACTUALIZACIÓN
DEL CUERPO
PATRICK BAUDRY: La pornographie et
ses images. Armand Colin. Paris. 1997.
Il aimait vivre.
Mais la mère était du côté de la mort.
Edgar Morin
Pues la realidad del cuerpo es una imagen en
movimiento fijada por el deseo.
Octavio Paz
Nadie parece negar la actualidad del cuerpo
humano. Esta afirmación, por ingenua que parezca,
resume en su ambigüedad la complejidad de la
192 Libros
cuestión. Actualidad, por un lado, inevitable, pues ese
cuerpo, si bien heredero de una historia (la suya propia,
depositada en el sistema de identificaciones imaginarias
que lo toman como espacio de su devenir), sólo posee
existencia en su estricto presente, más aún, constituye
una presencia cuyo peso, en ocasiones, puede llegar a
resultar insoportable. Dicho de otro modo: el cuerpo
es compañero de por vida1. Por otro lado, actualidad
manifiesta en los numerosos discursos en los que hoy el
cuerpo ocupa un lugar importante cuando no central:
médico, antropológico, deportivo, audiovisual,
religioso… hasta un largo etcétera. Discursos que
pueden clasificarse a partir de, entre otros, el criterio
de su interés por qué cuerpo: el conjunto de órganos,
el soporte de una personalidad jurídica, la sede de una
psicología o de un alma, el representante de una raza, el
objeto de una mirada, el agente de una acción. Hasta el
punto de que no sería arriesgado decir que el estado
de una cultura en un momento dado de su evolución
puede medirse atendiendo al grado de atención que
presta al cuerpo, y fundamentalmente a partir de su
actitud ante la dualidad de ese cuerpo como historia o
como compañía o, si se quiere, como alma/materia o
dentro/fuera. Dicotomías cuya lista sería interminable,
en razón de la diversidad de puntos de vista posibles.
Lo importante es, insistimos, el grado de atención a qué
cuerpo. El caso del discurso médico es ejemplar. En
primer lugar porque, como parte del discurso científico,
su situación de privilegio en nuestros días es evidente.
En segundo lugar, por su necesidad consubstancial de
someter el cuerpo a un estudio físico. Por último, por
su inevitable encuentro con otros discursos: el religioso
y el legal (en cuestiones como el aborto o la eutanasia),
el económico (por el sometimiento de su desarrollo a
los llamados “presupuestos del Estado”), el social (por
su relación con la sanidad pública), el psicológico (por la
demanda efectuada no sólo desde sectores de la
sociedad, sino incluso de la propia ciencia, del
reconocimiento de la importancia de esa dimensión no
material que excede y complementa al cuerpo físico).
Resumiendo, el cuerpo constituye no sólo una ana-
tomía, sino también el lugar donde se entrecruzan
múltiples discursos. De ahí que sea vivido no sólo como
realidad cuyo fin último es la salud, sino también como
ese cruce mismo, espacio de numerosas solicitaciones y
necesitado por tanto de un estudio global. Pero
vayamos por partes.
“Lo que interesa a la sociología, cualquiera que sea su
objeto de investigación, es la modalidad de construcción
(o de deconstrucción) del vínculo social en el análisis de
una experiencia colectiva”2. Así resume Patrick Baudry el
propósito que lo ha guiado en la escritura de su libro. Y
lo hace en la página 88 del mismo, es decir, después de
haber tenido ocasión, y de haberla aprovechado, de
reflexionar sobre su propia epistemología. Porque éste es
uno de los alicientes de La pornographie et ses images,
una obra cuyo decidido enfoque sociológico contrasta
con la imprecisión de su título (no se va a tratar tanto de
imágenes como de las condiciones de recepción de las
mismas, esto es, de sus consumidores, según se nos
promete al principio): la configuración de un discurso
articulado en torno a su objeto pero también en torno a
su propia condición de discurso. Por un lado la porno-
grafía, territorio donde la presencia del cuerpo (más
adelante veremos de qué cuerpo) deviene, en una
primera lectura, argumento exclusivo. Por otro, una
aproximación a ese territorio que va definiendo sus
estrategias a la vez que las conduce a la práctica, y que
suscita una pregunta: ¿por qué esta cautela? Tal vez
porque existe siempre el riesgo de confundir al inves-
tigador con su objeto de estudio. Pero así como el
estudioso de la muerte no es por fuerza un individuo
taciturno, tampoco el de la pornografía es un depravado,
precisión que pudiera parecer innecesaria aunque no en
el caso de estas páginas, donde va a operarse una
dinámica de aproximación-distanciamiento: hay que
aproximarse a la mirada del consumidor, mirar con él,
manteniendo a la vez la distancia con la posición que éste
ocupa, a fin de observar dicha posición y “detectar los
elementos de construcción de la imagen sexual que no
 Libros
se ofrecen estrictamente a la mirada”; o lo que es lo
mismo: “articular la mirada a la capacidad de ver para
interrogarla” (pág. 24). Operación en la que la
subjetividad “evidentemente ineludible” se verá forzada a
implicarse. “La búsqueda debe situarse más allá de lo
constatable, de lo registrable, de lo verificable […] No
describir fielmente a la manera de un naturalista sino
dejarse penetrar por los ambientes, viviendo su
complejidad, su ambigüedad […] La investigación no es
esta subjetividad, pero la subjetividad es esa implicación
que permite a la investigación realizarse” (págs. 63-64).
Se percibe en este proyecto la impronta de una cierta
“escuela” francesa que hallaría en la ciencia del sujeto de
Roland Barthes su formulación más precisa. Una ciencia
que, procedente de la ruptura con el distanciamiento
epistemológico tejido por Brecht, el estructuralismo, la
semiología (disciplinas otrora encabezadas por el propio
Barthes) o el nouveau roman (que había liquidado el
sujeto en la literatura), caminaría hacia una nueva
experiencia de la subjetividad: la presencia en la distancia.
Presencia descrita por Edgar Morin con incontenida
admiración al referirse a Barthes: “Su expresión era de
una extrema precisión y a la vez siempre carnal y sensual.
A través de la objetividad descriptiva o explicativa del
discurso había siempre las palabras sorprendentes,
inesperadas, y no obstante necesarias, que expresaban la
sensualidad del sujeto Roland Barthes: términos olfativos,
gustativos, táctiles, visuales. Esta formidable sensualidad
nos llegaba mediatizada, ligada a la abstracción, sin que
jamás una de las dos prevaleciese. La palabra de Barthes
contenía el matrimonio de lo abstracto y lo concreto.
Esto nos hechizaba”3.
Con todo, cabe señalar que la subjetividad puesta en
juego por Baudry dista de esa “sensualidad”
barthesiana, como queda patente en su insistencia por
articular “un discurso de cuarto nivel: un discurso
analítico sobre los discursos periodísticos (informativos)
que se sostienen sobre los discursos especializados que
se sostienen sobre el discurso del sexo” (pág. 12).
Discurso articulado desde “fuera de” pero “en
193
contacto con” (ajustado por tanto a la estrategia de
aproximación-distanciamiento) una gramática del poder
que posibilita, entre otras cosas, el entrecruzamiento de
discursos en cualquiera de sus formas: la disputa por el
dominio del espacio físico y mental, la fusión en un
discurso nuevo o la impermeabilidad como norma de
funcionamiento. Discurso, en fin, que no duda en
reivindicar la legitimidad de su objeto a la vez que la de
su propio funcionamiento como discurso. Desde esta
perspectiva, lo que puede reprochársele al investigador
no es el tema estudiado ni la audacia de su enfoque,
sino “la idea de sociedad que su estudio problematiza”
(pág. 20). En esta cuestión (como en otras) Baudry se
muestra contundente: por un lado, “es la legitimidad del
objeto la que asegura la dignidad de la investigación, y la
dignidad del investigador la que impone el trabajo sobre
los objetos legítimos”; por otro, no hay objetos
despreciables por resultar “escandalosos”, sino porque
hacen peligrar la seguridad teórica descubriéndola
como sistema de producción de lo social que conviene
“milagrosamente” a la teoría sistemática (pág. 20). El
investigador debe evitar la “fosilización de las nociones”,
su funcionamiento como “programaciones casi
automáticas del saber” para hacerlas operativas,
manteniendo una posición que (he aquí lo fundamental)
muestre sus coordenadas en su interés por “un sexo
del cual no es fácil producir un discurso exacto o cuya
pretensión discursiva a la exactitud puede sin duda
parecer dudosa” (pág. 25). Se completa así un doble
estudio: el de la mirada del consumidor de imágenes
pornográficas y el de la mirada del investigador, quien
defiende de esta manera la “honestidad” de su objeto
de estudio a la vez que se defiende inteligentemente de
la capacidad de fascinación que reconoce en ese objeto.
Y todavía más: si no dignifica, sí rescata al menos de su
presunta depravación a la figura del consumidor, a quien
considera más bien víctima de una suerte de “caniba-
lismo del ojo”4, esto es, “pornoadicto”. Mirada sobre la
mirada, pues, la de este ensayo, que sólo puede darse
“cuando la subjetividad se trabaja en el trabajo que la
194 Libros
manipula, en la interrogación que la inquieta, en las
cosas que excitan su curiosidad y en las situaciones que
turban su seguridad”, es decir, cuando “lo visible
deviene dudoso” y “lo invisible entra en la imagen que
se ve y modifica la visión al tiempo que la imagen
misma” (pág. 64). Subjetividad, la esgrimida por Baudry,
que no deja pasar ocasión alguna de reivindicarse,
como a través de esa primera persona del singular que
puebla su escritura testificando la implicación como
método, en consecuencia con un proyecto de análisis
donde la subjetividad, lejos de ser conjurada mediante
fórmulas enunciativas neutras como el plural de
modestia, constituye un presupesto operativo.
¿Cuál es el “vínculo social” que, en opinión del autor,
constituye el centro de interés de la sociología? En el
caso que nos ocupa se trata de tres clases de
relaciones: entre espectador e imagen, entre los
participantes (expresión más pertinente aquí que la de
“protagonistas”) en el filme y entre población
productora y consumidora. Se opera, pues, en tres
frentes: el del espectáculo, el del filme pornográfico y el
del mercado. La propuesta no está exenta de ambición,
y el resultado es una escritura que asume la fatigosa
tarea de rastrear cada rincón de un universo que
deviene campo de batalla para la industria del sexo.
Porque ésta es una de las ideas centrales del libro: la del
sexo como dimensión globalizadora que integra lo
pornográfico en las prácticas cotidianas, que lo libera
del espacio clandestino y lo convierte en una forma de
ver y de estar (no de mirar ni de ser) en el mundo,
además de en un fabuloso negocio. Consecuente con
su planteamiento, el autor abandona la comodidad del
despacho para ejercitar esa “presencia en la distancia”
de la que hablábamos. Asiste a ferias y certámenes
eróticos, donde aprende el funcionamiento de nuevos
artilugios con los que disfrutar virtualmente de la
sexualidad, pero lo hace sin dejar de observar la
aséptica relación con una eficaz azafata en cuyas manos
el poder liberador del sexo ha devenido manipulación
de la más sofisticada tecnología. Atraviesa el umbral del
sex-shop para detener la mirada en los estuches de las
películas X, pero mirando de reojo, registrando la
conversación entre vendedor y comprador, la opinión
autorizada del aficionado, los gemidos de placer de los
fantasmáticos habitantes de las cabinas. Y, a la salida de
estos lugares, experimenta el silbido o el paso
apresurado de quien siente haber consumado un hecho
tal vez reprobable, tal vez transgresor, quizás sólo
compulsivo, o una simple distracción que distrae del
otro mundo, ése que corre paralelo y ante el cual sólo
parece posible la indiferencia. El texto de Baudry es un
texto corporal por el que transita una compacta
infinidad de luces y de sombras, de cuerpos reales e
imaginarios que conviven en medio de una tensa
armonía. Pero es también el análisis de un mecanismo
que se caracteriza por la premisa de un funcionamiento
impecable, el de una industria que diseña el gesto
preciso del actor profesional e instituye el orgasmo
como único final de un imposible relato.
La globalización del sexo adviene en el adecuado
escenario de un mundo convertido previamente en
mercado, donde termina por imponer la pornografía
como discurso político5. En estas condiciones, se
produce el paso de la ritualidad sexual, ligada a la
distancia que permanece en la aproximación de los
cuerpos y a la realidad del sexo, realidad problemática
por la existencia de una alteridad irreductible, al
espectáculo pornográfico, que implica el fin de la relación
corporal (con la consiguiente abolición de la “distancia
tensional” que anima la relación con el otro) y la utopía
de una sociedad feliz e higiénica, “realizada” a través de
lo irreal, es decir, de una “fusión imaginaria” que anula la
alteridad6. Pero hay más. Se trata de una doble
liquidación, efectuada a través de la práctica de la
exacerbación del artificio. Por un lado la pornografía, si
no liquida en sentido estricto, sí que se sitúa fuera de el
relato: una puesta en escena que intensifica su carácter
de tal, una mirada que permite asomarse al abismo sin
abismarse, la precipitación de la escena sexual (donde
la felación sustituye al diálogo o a la caricia como
 Libros
primer gesto de aproximación, con la consiguiente
desaparición de la intriga), la sensación de inmediatez
(inverosímil realización del fantasma) y la profesio-
nalidad de los actores en lo que más que mostración
(comunicación) de una experiencia es demostración
(información) de una técnica, conducen a un deseo
agotado a partir del cual se activa “el automatismo de
la captación y la aquiescencia” (pág. 87). Por otro lado,
la pornografía, apoyada por las nuevas tecnologías (cuya
importancia en la cuestión se subraya en numerosas
ocasiones), pone fin a la sociedad del espectáculo: anula
la representación en lo que tiene de re-presentación de
la realidad y la sustituye por la presentación de lo irreal;
realiza una “ocupación vacía del ojo” a través de una
modalidad de imagen (la imagen X o imagen-sexo, al-
gunas de cuyas características son sometidas a análisis)
donde la excitación como cualidad7y el tedio como
efecto último se dan la mano merced a la actividad de
lo que en el fondo no es sino un dispositivo pacificador
y una lógica de funcionamiento; imagen cuya ruptura
con la narración se da por la presencia de un cuerpo
que, lejos de ser mostrado en su devenir en el tiempo y
en el mundo, es mostrado como mundo mismo. De la
visión del voyeur a la visualización (otro concepto
fundamental) del pornoadicto, denegación de la mirada
que confiere al espectador el estatuto de ojo-cámara,
se produce el fantasmático desfile de otros cuerpos (el
de la vecina espiada, la coqueta, la prostituta, la strip-
teaseuse de escenario, la de cabina, la actriz de la cinta
de vídeo porno) cuyo progresivo grado de artificio
traza el camino hacia la virtualización como nueva
forma de experiencia limitada a un nuevo tipo de rela-
ción entre el consumidor y la imagen, de cuyo encuen-
tro no cabe esperar sino una atención flotante.
Hasta aquí una descripción del estado de las cosas.
Pero, ¿cuál es la tendencia última de la pornografía? Al
parecer, el abandono de la estética pacificadora del
sexo para abordar sus aspectos más inquietantes,
evolución que Baudry equipara a la acontecida en el
cine de terror. Del cuerpo sexual “performativo”, cuyo
195
funcionamiento mecánico resultra tranquilizador, al
cuerpo ”orificial”, cuerpo sufriente, “horadado”, que
ya no sólo muestra los orificios sino que los somete a
una intensa exploración visual y sexual, el cuerpo
atraviesa sucesivos estados de desrealización que lo
sitúan finalmente en el punto en que fascinación y
horror resultan difíciles de delimitar. Y esa llegada se
produce precisamente cuando la tecnología
manipuladora de (entre otras cosas) la imagen alcanza
posibilidades impensables hace tan sólo dos décadas.
La conclusión del libro no se hace esperar: lo que se
da tecnológicamente como desarrollo de la libertad,
esto es, el progreso, se experimenta como coacción,
pues el exceso de disponibilidad técnica puede
devenir intrusión de la misma en la esfera de la
libertad (pág. 182)8. Es así como “la puesta en escena
de una tecno-industria comunicacional e inmediati-
zante liquida, “soluciona”, la cuestión misma de lo
humano” (pág. 202).
El de Baudry es también, qué duda cabe, un texto
que habla de la muerte. Es cierto que la palabra como
tal apenas aparece. En su lugar: anulación, abolición,
exterminio, liquidación, solución, palabras de fría factura
(adiós a la sensualidad barthesiana). Se ha dicho en otro
lugar que la pornografía “liquida la cuestión del sujeto
(de la historia, del deseo, del inconsciente)” (pág. 91).
Ahora, que la tecnología “soluciona” lo humano, no
podemos sino preguntarnos: ¿supone lo humano un
“problema” porque afecta al presuntamente impecable
funcionamiento de esa tecnología?9 ¿Es ésta la
servidumbre última que el progreso impone a sus
artífices: su desaparición en calidad de “errores” ?
Preguntas legítimas si apuntan, más allá del catastro-
fismo, hacia la constitución de un objeto de estudio. No
lo olvidemos: el investigador dignifica su objeto, cuya
solidez no le es otorgada por la impenetrabilidad sino,
antes al contrario, por la capacidad para despertar
interrogantes formulados desde posiciones que no
teman confesarse como tales. Es así como cobra
sentido un estudio global del cuerpo, cuyo punto de
196 Libros
partida debe situarse necesariamente en el entre-
cruzamiento de diferentes discursos. El texto de Baudry
delimita con precisión su objeto, justifica su perspectiva,
la lleva a explorar cada rincón del lugar elegido
inicialmente. Su lectura, por un lado, aporta una luz
valiosa en el estudio del cuerpo humano; por otro,
resulta insuficiente. Tal vez el propio Baudry nos da la
razón cuando sostiene: “No se busca nada cuando se
está dispuesto a verificar lo que ya se sabía” (pág. 64).
Inevitablemente, una vez leído su libro, “ya esta” leído.
Si su lectura ha sido atenta, “ya se sabe”. Pero este
destino, que parecen compartir todos los libros, es
(todos los lectores lo sabemos) el punto final para
algunos y el inicio de una proyección para otros.
Pensamos que La pornographie et ses images merece
esa proyección, puede constituir uno de los puntos de
reflexión desde donde abordar un estudio global del
cuerpo. De lo contrario se corre el riesgo de reducir su
contenido a mera información almacenada, y ello, si
hemos de ser justos, ya no sería responsabilidad de su
autor. Un libro conduce a otro libro, de la forma en que
una experiencia conduce a otra (así hasta la muerte), y
compete al lector (el investigador debe serlo) evitar el
corte de esa fluidez. Si la reflexión de Baudry puede
conducir a un lugar más allá de su última página es, en la
perspectiva de un análisis sobre el cuerpo, por dos
razones: por una parte, el predominio en nuestra
sociedad de esa visión física (cuando no “parafísica”)
que su libro certifica, confirma la persistencia en el
pensamiento occidental de la dualidad “alma (en su
sentido más amplio)/cuerpo” y, a su vez, es esta
persistencia misma la que nos revela que la relación
entre ambas partes de dicha dualidad no pasa por su
mejor momento; por otra, sus conclusiones comparten,
sin coincidir, suficientes puntos de contacto con las de
otros autores como para permitir un diálogo entre ellas,
diálogo que conduzca un paso más lejos de donde ellas
se detienen. De ahí que merezca la pena, conscientes
del riesgo de tornar excesivo lo que pretende ser una
reseña, ilustrar con algunos ejemplos esa posibilidad de
diálogo, con la intención de brindar alguna utilidad a
quienes se sientan interesados por la cuestión.
Sin alejarnos demasiado del punto de vista y del
ámbito de acción de Baudry, encontramos otro autor,
Bill Nichols, que en un excelente libro acerca del
documental cinematográfico10 se aproxima al género
pornográfico. No es, por consiguiente, este género, el
tema central, sino el documental. Es importante insistir
en ello porque supone una diferencia de envergadura
frente al libro de Baudry, y por tanto un lugar
adecuado desde donde establecer el diálogo. Para
Nichols, la pornografía (cuyo estudio lleva a cabo en el
capítulo 7 bajo el título “Pornografía, etnografía y los
discursos del poder”, escrito en colaboración con
Christian Hansen y Catherine Needham) cifra su
documentalidad en el hecho de ser “prueba indicativa
de la actividad sexual” (pág. 260). De ahí que destaque
la “autenticidad” de las imágenes pornográficas frente a
la “artificiosidad” que Baudry señala como su
característica fundamental. A partir de esta divergencia,
los discursos de ambos caminan por senderos
paralelos y opuestos a la vez: la eliminación de la
alteridad, el agotamiento del deseo o la profesionalidad
en la realización del acto que registra la cámara
(Baudry) frente a la existencia del Otro entendido
como construcción cultural, la perpetuación del deseo
o la naturalidad del acto corporal (Nichols). Si ambos
van a partir de un enfoque sociológico, pronto cada
uno precisará su orientación: lo económico como
factor determinante de la clasificación social y de la
mirada individual (Baudry) o lo ideológico como
espacio donde se gestiona la relación con el otro. Con
una consecuencia decisiva en cuanto a la
representación audiovisual del cuerpo en la
pornografía: en el primer caso se tratará de una
representación en la que se inscribe un funcionamiento
industrial y en el segundo un discurso de poder,
llegándose por estas vías al cuerpo “orificial” y al
cuerpo “documental”, respectivamente. Resumiendo, y
también simplificando (recordemos el carácter
 Libros
meramente ilustrativo de nuestra comparación), puede
decirse que el texto de Baudry resulta en su término
más pesimista que el de Nichols, especialmente por su
desoladora conclusión cerca de la eliminación de la
alteridad en la representación pornográfica, sin olvidar
la puerta que el segundo deja abierta a una alternativa
a la pornografía convencional (pág. 287).
En el otro extremo del estudio global del cuerpo, el
diálogo entre textos aparentemente no tan próximos
como los que acabamos de ver. Textos cuya conexión
puede no percibirse a simple vista, ya que tal vez no se
halle en el objeto central pero sí en reflexiones
puntuales del estudio del mismo. Un rápido ejemplo
ilustrará lo que decimos. Baudry, al hablar de la
“solución” del problema humano por parte de la
tecnología, sugiere la actividad de ésta o algunos de sus
aspectos como amenaza a la integridad del cuerpo
humano, integridad que, debemos precisar, excede la
dimensión física del mismo. Temor compartido, entre
muchos otros, por Edward T. Hall en su ensayo acerca
del tiempo como experiencia vital y cultural: “Sin los
seres humanos, la técnica no es nada. Y si un día los
problemas mundiales pueden ser resueltos, ello será
gracias a la humanidad, y no a las máquinas que tan sólo
nos ayudan. La tecnología es el desenlace necesario de
la tendencia de los seres humanos a desarrollarse en el
exterior de sus cuerpos”11. En efecto, es esa tendencia
la que justifica la presencia de la tecnología, versión
postindustrial del primitivo utensilio. Pues bien, si esa
tecnología, como se ha visto, puede amenazar la
integridad del ser humano, ¿no está en juego la cuestión
de la existencia misma de lo humano, y con ésta la de la
muerte como experiencia última de esa existencia?
Edgar Morin, en un estudio sobre la muerte que trata
de integrar las perspectivas de la biología y la
antropología, sitúa dicha experiencia en el ámbito de la
experiencia global humana y subraya su importancia:
“La muerte introduce entre el hombre y el animal una
ruptura más sorprendente aún que el utensilio, el
cerebro o el lenguaje”12. Además, en relación con este
197
problema, alude a cuestiones que tal vez al lector, a
estas alturas, no le resultarán extrañas. En primer lugar,
la soledad como un estar con la muerte13. ¿Cuál es el
punto de llegada de ese individualismo en medio del
cual la pornografía encuentra su razón de ser, sino esta
soledad donde la presencia corporal está negada? En
segundo lugar, la distancia entre el pensamiento
occidental, para el cual la muerte supone fundamen-
talmente una extinción, y otras culturas como la budista,
donde se interpreta en términos de integración14. Esa
extinción que es sinónimo de desaparición, ¿no halla
una siniestra metáfora en el cuerpo descorporeizado y
desprovisto de alteridad de la pornografía? Y, ¿no resulta
revelador el hecho de que la obsesión por ese cuerpo
“vacío” se dé en nuestros días paralelamente al culto
por el cuerpo “físico”? Por último, el vínculo entre los
sueños y las primitivas concepciones y analogías de la
muerte15. ¿Qué es el cuerpo “orificial” de la porno-
grafía última sino ese “más allá” del espectáculo que
conduce a un vértigo donde la pulsión y la angustia de
muerte se reenvían la una a la otra sin cesar? Tiene
razón Morin cuando concluye que la omnipotencia del
entendimiento negador de la muerte (característica de
nuestra sociedad, donde se ha ido imponiendo la
desaparición de los ritos cuya misión era gestionar
simbólicamente esa muerte16) recuerda la omni-
potencia mágica de la idea (característica de las
sociedades primitivas)17. Lo que equivale a decir que
hemos resucitado el terror hacia una muerte que,
paradójicamente, nos fascina.
Podemos suspender nuestro trayecto en este punto
donde las culturas se encuentran o se separan. Octavio
Paz ha profundizado en la difícil relación entre las di-
mensiones física y no-física del cuerpo, confirmando la
legitimidad de nuestra tesis: “Ninguna civilización, con
excepción tal vez de la azteca, puede ofrecer un arte
que rivalice en ferocidad sexual con el de Occidente
[…] me refiero al arte moderno, desde el siglo XVIII
hasta nuestros días […] La relación entre no-cuerpo y
cuerpo asume en las obras eróticas europeas la forma
198 Libros
tortura y orgasmo. La muerte como espuela del placer y
como señora de la vida”18. Sin duda, el cine
pornográfico (y no sólo éste) se inscribe en ese régimen
de agresividad, y ese peso inconsciente de la muerte
enseñoreándose de todo es síntoma de una angustia
mal gestionada. En cuanto al cuerpo que resulta de esa
relación tal como es vivida por nuestro presente, añade
Paz: “Nos enseñan a ser normales, no a enamorarnos ni
apasionarnos. Al explicarnos cómo está hecho el cuerpo
y cómo funciona, anulan su imagen […] Aparte de que
faltan la fantasía y la voluptuosidad, hay también la
degradación del cuerpo, La ciencia lo redujo a una serie
de combinaciones moleculares y químicas; el capitalismo
a un objeto de uso, como los otros que producen las
industrias. La sociedad burguesa ha dividido el erotismo
en tres dominios: uno, el peligroso, regido por el código
penal; otro por el ministerio de salud y bienestar social; y
el tercero por la industria de espectáculos“19.
Regresamos así al cuerpo maltrecho descrito por
Baudry.
A la vista de lo expuesto, puede decirse que un
estudio global del cuerpo se desarrolla en torno a tres
objetivos: investigar qué discursos se dan cita en él,
interrogar el concepto mismo de cuerpo y rehumanizar
ese concepto (reconstruirlo a partir de criterios
“humanizantes”, lo que supone el trabajo previo de
definir o recuperar esos criterios)20. En ese estudio, la
atención a la pornografía como sistema de producción
de una determinada representación del cuerpo debe
ser tenida en cuenta, por constituir un discurso de gran
pregnancia visual pero también social e ideológica
(como prueban los textos de Baudry y Nichols) y
porque su análisis, si se integra en el análisis global del
cuerpo y no se limita a una descripción de sus
mecanismos, tiene mucho que decir acerca de la crisis
actual de la idea de lo humano. Preocupación en la que
la importancia de la muerte resulta incuestionable: por
el lugar que ocupa en la experiencia del cuerpo, que no
es otra cosa que experiencia de la vida y de la muerte
que lo toman como espacio de su ciclo; por su doble
estatuto de experiencia física y psíquica; por la
necesidad de “humanizar” esa experiencia para tratar
de responder a esa dimensión de lo humano que no se
contenta con la simple presencia física21.
Dicho brevemente: el estudio global del cuerpo
humano sólo puede realizarse de forma interdisciplinar,
y su fin no debe ser tratar de articular un discurso
capaz de “explicarlo todo”, sino dar lugar a un diálogo
fluido y productivo antes que a un monólogo informativo.
“Es todo esto y nada de esto”, sostiene Baudry (pág.
91). Esta expresión define no una invitación al pastiche
sino la actitud más operativa para emprender el análisis
cultural de nuestra época, una época donde discursos
como el publicitario o el pornográfico despliegan su
dominio arropados por su inofensiva apariencia. El
interés que el cuerpo merece en el libro de Baudry
como “objeto de una mirada” puede constituir,
insistimos, uno de los puntos de reflexión de ese
estudio global. Porque si Baudry centra su atención en
esa mirada como elemento revelador de un
posicionamiento social y económico que la inscribe en
el doble registro del espectáculo y del consumo,
nuestro proyecto deberá proponer la aproximación a la
construcción de ese objeto de la mirada y a los
presupuestos culturales a partir de los cuales se realiza
y se percibe esa construcción. Lo primero ubica nuestra
preocupación en el ámbito de los discursos
audiovisuales; lo segundo permite analizar la mirada
misma como construcción donde lo audiovisual se
implica con lo mental (por tanto con el comporta-
miento y con la experiencia), es decir, como lugar
donde se entrecruzan los discursos. La actualidad del
cuerpo, esa presencia inevitable de la que hablábamos
al principio, exige la actualización del cuerpo, su
continua afirmación en el tiempo y en el mundo que
constituyen el espacio de su existir, ejercida a través de
la acción, la participación y el compromiso, pero
también de una toma de conciencia sin la cual éstos
devienen simple movimiento compulsivo, repetitivo,
como el de los participantes de la escena pornográfica.
 Libros
La actualidad supone una presencia limitada, física; la
actualización una presencia total que implica la
recuperación de la dimensión que da su nombre a lo
humano ❍ Juan Manuel Vera Selma
1. Para un estudio en profundidad de la distinción entre
esquema corporal e imagen inconsciente del cuerpo, véase
FRANÇOISE DOLTO: La imagen inconsciente del cuerpo, Barce-
lona, Paidós, 1994. (Edición original en francés: 1985).
2. Todas las citas de Baudry son traducción nuestra.
3. Edgar Morin: “Le retrouvé et le perdu” en ROLAND
BARTHES: Le texte et l´image, Paris, Pavillon des Arts, 7
mayo-3 agosto 1986, pág. 8. (Catálogo de la exposición).
Traducción nuestra. A propósito de Barthes, no es ocioso
apuntar su interés por el cuerpo humano, manifiesto en su
análisis de la fotografía y en sus escritos de viajes. Como
ejemplos, pueden consultarse, respectivamente: “Le visage
de Garbo” en Mythologies, Paris, Seuil, 1957, e Incidents,
Paris, Seuil, 1987. Mención especial merecen, por su vincu-
lación con las preocupaciones de Baudry, sus comentarios
acerca de lo sexy y de una sexualidad fuera de discurso:
véase Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil, 1975,
págs. 166-168.
4. Sobre este concepto, véase: LOUIS-VINCENT THOMAS:
Fantasmes au quotidien, Paris, Méridiens, 1984, y
Anthropologie des obsessions, Paris, L´Harmattan, 1988.
5. Entendemos por tal una “red de discursos” produci-
da por el entretejimiento de intereses gestados con ante-
rioridad en el seno de discursos de poder específicos como
el social, el económico o el religioso, y dotada de capacidad
para movilizar los recursos de una colectividad y organizar
la relación de sus individuos.
6. En las escenas pornográficas no existen los celos por-
que no hay otro, sino indistinción: todo es carne, cuerpo
físico.
7. Cualidad independiente del contenido, sexual o no,
de dicha imagen. Con lo que cabe preguntarse si no es ésta
precisamente la cualidad que define la mayor parte de pro-
ductos audiovisuales en nuestros días: la de ser excitantes.
8. Para una visión crítica del progreso como motor de
Sumario
199
la cultura occidental, véase: GEORGE STEINER: En el castillo de
Barba Azul, Aproximación a un nuevo concepto de cultura, Bar-
celona, Gedisa, 1992. (Edición original en inglés: 1971).
“Hoy por primera vez… se está poniendo en tela de juicio
este axioma de un avance continuo que lo domina todo
[…] La verdadera cuestión es la de decidir si deberían
desarrollarse ciertas líneas importantes de indagación, si la
sociedad y el intelecto humano en su actual nivel de evo-
lución pueden sobrevivir a las siguientes verdades” (págs.
174-175).
9. Versión doméstica, la de este drama, que podemos
vivir al acompañar desolados hasta la puerta (tras previo
pago de factura) al técnico del televisor que no ha
conseguido reparar una avería (según nos dice con mirada
reprobatoria) inexistente.
10. BILL NICHOLS: La representación de la realidad, Barce-
lona, Paidós, 1997. (Edición original en inglés: 1991).
11. EDWARD T. HALL: The Dance of Life, Doubleday, New
York/ Anchor Press, 1983, pág. 18. Traducción nuestra.
12. EDGAR MORIN: El hombre y la muerte, Barcelona,
Kairós, 1994, pág. 9. (Edición original en francés: 1950).
13. Op. cit., pág. 185.
14. Ibídem, pág. 254.
15. Ibídem, pág. 167.
16. PHILIPPE ARIÈS: L’homme devant la mort, Paris, Seuil,
1977.
17. Op. cit., pág. 271.
18. OCTAVIO PAZ: Conjunciones y disyunciones, Barcelona,
Seix Barral, 1991, págs. 150-151.
19. Ibídem, págs. 164-165.
20. Un ejemplo introductorio del estudio que propo-
nemos puede hallarse en: MICHEL FEHER (ED.): Fragmentos
para una historia del cuerpo humano, Madrid, Taurus, 1990-
91-92 (3 volúmenes), donde se analizan desde diferentes
puntos de vista las relaciones cuerpo humano/divinidad,
cuerpo/alma y órgano físico/función ideológica.
21. “Cuanto más largo es el camino de los muertos,
más lejos se extiende la actividad humana y más lejos llega
el pensamiento del hombre”. EDGAR MORIN: El hombre y la
muerte, pág. 154.
Siguiente
 14 ● El cine clásico y nosotros: Teoría, Historia. —MONOGRÁFICO • BILINGÜE—
D E
ARCHIVOS
14 15 ● NO-DO: 50 años después Land O'Lizards: Restauración de
la Generalitat Valenciana • Dracula / Bedlam / El fin de San
L A

Petersburgo • Juan Guerra en TV

16 ● El melodrama mexicano • Il Processo Clémenceau
restaurado • Jurassic Park • M de Fritz Lang •
F I L M OT E C A

El sexo frío • Un texto inédito de José Luis Guarner

17 ● Metrópolis de Th. von Harbou a F. Lang • Las versiones de Faust
de Murnau • Painlevé y el documental • La trama policíaca • Vídeo-Arte
18 ● Las Estrellas: vejez de un Mito en la Era Técnica. —MONOGRÁFICO • BILINGÜE—

15 16

17

18

19 ● Cine Iraní: 1983-1993 • Montaje en Lumière • Dobles versiones en el cine mudo

español • Melodrama y cine de mujer • Comedias de situación en TV
20 ● Cine Italiano años diez: Pastrone restaurado • Las músicas del cine mudo
• El código de censura de Sevilla • Collage y montaje en Hollywood
• El spot publicitario • Socrate de Rossellini
21 ● Destinos del relato al filo del milenio. —MONOGRÁFICO • BILINGÜE—
22 ● Historia del cine: un modelo de crisis • Cine alemán: años 30 • La primera película
sonora española • La huella del tiempo en el primer cine • Hitchcock: De Bazin a Bordwel
23-24 ● Televisión en España 1956-1996 —MONOGRÁFICO de dos volumenes: uno de
textos y otro de material gráfico— 19

Revista de estudios históricos sobre la imagen

25-26 ● Restauraciones en el Nederlands Filmmuseum • Gilles Deleuze •
Censura y Franquismo • Jour de fête resucitado • Catálogos Lumière 20
• Fritz Lang y el azar
27 ● Ricardo Muñoz-Suay • Raza • Benito Perojo • Albin Grau
• La transición al sonoro del cine español • Hitchcock y el telefilm
• Imágenes de síntesis • Lumière y la publicidad •
28 ● Memoria y Arqueología del cine, vol. I. —MONOGRÁFICO • BILINGÜE—
29 ● Memoria y Arqueología del cine, vol. Il

22

21

23-24 25-26 27

28 29

FILMOTECA DE LA GE N E R A L I T AT VALENCIANA
 Ediciones de la Filmoteca
COLECCIÓN
TEXTOS
Nº1 JUAN MANUEL LLOPIS: El Delluc espa-
ñol. Volumen 2
Nº2 JULIO PÉREZ PERUCHA (ED.): Los años
que conmovieron al cinema: las ruptu-
ras del 68
Nº3 FÉLIX FANÉS: El cas Cifesa: vint anys
de cinema espanyol
Nº4 ENCARNA JIMÉNEZ Y VICENTE SÁN-
CHEZ–BIOSCA: El relato electrónico
Nº5 VV.AA.: Escritos sobre el cine espa-
ñol: 1973-1987
Nº7 ANTONIO VALLÉS: Historia de la política
de fomento del cine español
Nº8 E. RIAMBAU Y C. TORREIRO (EDS.): La
vida, la muerte. El cine de Bertrand
Tavernier
Nº9 VICENTE J. BENET: El tiempo de la
narración clásica: Los films de
Gangsters de la Warner Bros
(1930–1932)
Nº10 ADOLFO BELLIDO Y PEDRO NÚÑEZ:
Bud Boetticher. Un caminante solitario
Nº11 VICENTE SÁNCHEZ-BIOSCA: Una cul-
tura de la fragmentación: Pastiche, re-
lato y cuerpo en el cine y la televisión
Nº12 ADOLFO BELLIDO: Basilio Martín Pa-
tino: un soplo de libertad
Nº13 JOSÉ E. MONTERDE: La imagen nega-
da: representaciones de la clase tra-
bajadora en el cine
Nº14 ALESSANDRA AMITRANO: El cortome-
traje en España. Una larga historia
de ficciones breves
VENTA Y DISTRIBUCIÓN EN: LLig (Llibreria de la Generalitat)
Pl. de Manises, 3, 46003 –Valencia– Tel.: 34-6-96 386 61 70 / Fax.: 34-6-96 386 34 78
TITULOS DISPONIBLES
ColecciÓn
TEXTOS MINOR
Nº 1 RAYMOND BORDE: Los archivos cine-
matográficos
Nº 3 ANTONIO LLORENS: José Giovanni: La
aventura de la serie negra
Nº4 RAFAEL CORBALÁN: Vicente Blasco Ibá-
ñez y la nueva novela cinematográfica
COLECCIÓN
DOCUMENTOS
Nº5 CARLOS F. HEREDERO: Las huellas del
tiempo: cine español, 1951-1962
Nº6 BERNARD EISENSCHITZ Y PAOLO
BERTETTO (EDITORES): Fritz Lang
Nº7 RICARDO MUÑOZ-SUAY: Columnas de
cine
A RCHIVOS
DE LA FILMOTECA
Revista de estudios históricos
sobre la imagen
Nº 2 (1989)
Nº 5, 6 y 7 (1990)
Nº 8 y 10 (nº especial), (1991)
Nº 11, 12 y 13 (1992)
Nº 14 (nº especial) y 15 (1993)
Nº 16 y 18 (nº especial), (1994)
Nº 19, 20 y 21 (nº especial), (1995)
Nº 22 y 23-24 (nº especial), (1996)
Nº 25-26 y 27 (1997)
Nº 28, 29 (vol. I y II, nº especial) y 30 (1998)
COLECCIÓN
CUADERNOS
Nº 2-6 Memorias anuales de la Filmoteca
Nº7 EDDIE SAMMONS: El mundo de las pelí-
culas en 3-D
Nº 8-9 y 11 Memorias anuales de la Fil-
moteca
ColecciÓn
CATALOGOS
— El campo en el cine español
— Jean Painlevé
—
—
La imagen rescatada (2ª edición, 1995)
El cine de Atom Egoyan
— El cine de Alex Cox
— Los cien años más cortos de nuestra
vida (cien cortometrajes)
— Paul Schrader: El tormento y el éxtasis
— Robert Aldrich: la mirada oblicua
— Richard Fleischer, entre el cielo y el infierno
FUERA
DE COLECCIÓN
— FEDERICO GARCÍA LORCA: Viaje a la
luna (guión cinematográfico). Coedición
con editorial Pre-Textos. Distribución
Pre-Textos
— CARLOS F. HEREDERO: El lenguaje de la
luz. Coedición con el Festival de Alcalá
de Henares. Distribución Paidós
— AZORÍN: El cinematógrafo. Coedición
con editorial Pre-Textos. Distribución
Pre–Textos
— VV.AA.: Historia del Cortometraje espa-
ñol. Coedición con el Festival de Alcalá
de Henares. Distribución Anaya
— CARLOS F. HEREDERO: Espejo de mira-
das. Entrevistas con nuevos directores
del Cine español. Coedición con el Fes-
tival de Alcalá de Henares. Distribu-
ción Anaya.
 6
C o l e c c i ó n
7
D o c u m e n t o s

FILMOTECA VALENCIANA

12 13
C o l e c c i ó n T e x t o s
14

Catálogos
3 Textos Minor
4
 ✄
30

COLABORACIONES
Suscripción
ARCHIVOS DE LA FILMOTECA
Deseo suscribirme a ARCHIVOS de la Filmoteca por:
acepta originales que deben ser re-
un año (3 números), a partir del nº
mitidos al Director, siguiendo las
dos años (6 números), a partir del nº
siguientes normas:

• La extensión del texto no deberá so- Deseo recibir los siguientes números atrasados de

brepasar los 15 folios a doble espacio

ARCHIVOS
—30 líneas—.
de la Filmoteca
• El texto deberá ser entregado en
—Agotados: 1, 3, 4 y 17—
papel y en soporte informático,

compatible o Macintosh. Forma de pago

• Las notas irán al final del texto.
• Las películas se citarán en su título
original —cursiva— seguidas, entre pa-
réntesis, por su título de estreno en es-
pañol —cursiva—. Las sucesivas refe-
Cheque adjunto (nominativo o cruzado) a favor de:
Consellería de Economía y Hacienda.
Dirección: Filmoteca de la Generalitat Valenciana.
Plaza del Ayuntamiento, nº 17— 46002 VALENCIA.
Nombre y apellidos

rencias a películas ya citadas se

realizarán en el título original. Domicilio

• Los libros se citarán del modo si-

guiente: autor —nombre y apellidos—,

Código Postal Población
título en cursiva, ciudad, editorial y año.

• Los títulos de artículos se colocarán Profesión Teléfono

entrecomillados, seguidos del volumen,

libro o revista en el que se encuentren

incluidos en cursiva. Las Tarifas de suscripción son las siguientes:

• Los artículos irán acompañados de
ESPAÑA EUROPA AMÉRICA
un resumen de unas 6 líneas. 1 año (3 números) 3.500 ptas. 4.500 ptas. - 37 $ 5.500 ptas. - 45 $
• Archivos de la Filmoteca lamenta 2 años (6 números) 6.000 ptas. 7.500 ptas. - 62 $ 9.500 ptas. - 78 $

no poder devolver los manuscritos. Nº atrasado regular 1.500 ptas. 1.800 ptas. - 15 $ 2.400 ptas. - 19 $

Nº atrasado especial 2.000 ptas. 2.300 ptas. - 19 $ 2.900 ptas. - 24 $

✄
 ✄
30

CONTRIBUTIONS
Suscription

ARCHIVOS DE LA FILMOTECA accepts

I wish to subscribe to ARCHIVOS de la
Filmoteca for: originals that should be sent to the Edi-

one year (3 issues), starting with number tor in accordance with the following

rules:
two years (6 issues), starting with number
• The length of the text should not ex-
I wish to receive the following back issues of:
ceed 15 pages typed with doubled

ARCHIVOS spacing —30 lines—.

de la Filmoteca
• The text should be submitted on pa-

—out of print: 1, 3, 4, 17 — per and on computer disk, either PC

Form of Payment or Macintosh.

• Any notes should be placed at the

Check or money order made out to:
Consellería de Economía y Hacienda. end of the text.

Address: Filmoteca de la Generalitat Valenciana. • Films should be quoted with their

Plaza del Ayuntamiento, nº 17— 46002 VALENCIA. SPAIN.
original title —in italics—.
Name
• Any books are to be quoted in the

Profession following way: author, title in italics,

city, publishers and year.

Address
• The titles of articles are to be placed

between inverted commas, followed

Zip Code City State
by the volume, book or journal, in

Country Phone which these are included, in italics.

• The articles should be sent with an

abstract.

Subscription Rates • Archivos de la Filmoteca regrets

not being able to return manuscripts.

SPAIN EUROPE AMERICA
1 year (3 issues) 3.500 ptas. 4.500 ptas. - 37 $ 5.500 ptas. - 45 $

2 years (6 issues) 6.000 ptas. 7.500 ptas. - 62 $ 9.500 ptas. - 78 $

Back issues 1.500 ptas. 1.800 ptas. - 15 $ 2.400 ptas. - 19 $

Back issues (special) 2.000 ptas. 2.300 ptas. - 19 $ 2.900 ptas. - 24 $

✄
 Historia y documentos del cine
Àngel Quintana ● El advenimiento del cine como Nueva imagen
Edouard Arnoldy ● Del mudo al parlante,
del café-concierto a la Época del jazz

1
Antonia del Rey Reguillo ● Un destello de modernidad fílmica:
La Revoltosa (1924)
Emeterio Diez ● La represión franquista
en el Ámbito profesional del cine

2 Recuperación y Arqueología
Ferran Alberich ● Diecinueve planos.Aproximación
Informativa a dos copias de Sierra de Teruel

Teoría y Estética
Propuestas al margen: Falso documental y metraje encontrado
Coordinación: Antonio Weinrichter
Antonio Weinrichter ● Subjetividad Impostura Apropiación:
en la zona donde el documental pierde su honesto nombre
William C. Wees ● Forma y sentido en las películas de Found Footage:
una visión panorámica
William C. Wees ● El aura ambigua de las estrellas de Hollywood
en las películas de Found Footage de vanguardia
Vicente Sánchez-Biosca ● Lo encontrado, Lo perdido. Notas en torno a
Reminiscences of a Journey to Lithuania, de Jonas Mekas
Carlos F. Heredero ● La historia como representación y el espejo Apócrifo.
(A propósito de Andalucía, un siglo de fascinación de Basilio Martín Patino)
Carlos Losilla ● Polvo enamorado o los itinerarios de la Fugacidad
3
Libros
Àngel Quintana ● Pensar la teoría Cinematográfica

4
después de Gilles Deleuze
Jesús García de Dueñas ● Una historia del cine español
en Trescientos cinco títulos
Juan Manuel Vera Selma ● Actualidad y Actualización del cuerpo

00030

Filmoteca
9 770214 660000 Generalitat Valenciana

Sumario