C OLOQUIO

I NTERNACIONAL
G ÓTICO III Y IV
2010-2011

1
SAMSARA EDITORIAL
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 ÍNDICE

9 Prólogo | Miriam Guzman y Antonio Alcala

I. MONSTRUOS EN TODAS PARTES

(MEDIOS, LITERATURA, CINE, PLÁSTICA
Y MÁQUINAS)

12 Monstruos verdaderos:
El asesino múltiple y las leyendas
Carlos Manuel Cruz Meza
Proyecto Escrito con sangre

22 “Meu humorzinho…”: Las perspectivas e identidades

del monstruo en las tiras de Rafael Sica
Jorge Hernández Jiménez | FFyL, UNAM

31 La cautiva de Matthew G. Lewis: Terror en escena

Gabriela Torres González | FFyL, UNAM

40 La providencia demoniaca y su expresión en el arte:

El nacimiento necesario del monstruo
Luis Alberto López Matus Villegas
Universidad La Salle

62 El monstruo como figura de una economía de la

destrucción de la forma en el arte contemporáneo.
Cabeça do avesso de Lia Menna Barreto
Mayra Citlali Rojo Gómez | FFyL, UNAM

77 Taxinomia ex (Máquina) Fabula

José Julio García Murillo | FFyL, UNAM

II. ESTUDIANDO AL MONSTRUO

92 La ominosidad de la indistinción: El problema del

monstruo en la novela Dr. Jekyll y Mr. Hyde de
Robert Louis Stevenson, como punto de inversión de la
propuesta moral kantiana
Julia Muñoz Velazco | Universidad La Salle
5
110 El monstruo invisible: Archivo gótico y su inversión radical en
Historia del ojo de Bataille
José Julio García Murillo | FFyL, UNAM

140 Theodor Fontane’s Gothic Hunting for the Criminal’s Nature

Martina U. Jauch | Purdue University

III. LA PLURALIDAD DEL VAMPIRO

183 Dime cómo ves al vampiro y te diré quién eres (recorrido de la

sangre victoriana a la sangre posmoderna a través del cine)
Sergio Antonio Martínez García
Universidad de Guanajuato

205 Evolución del vampiro como símbolo: tres momentos cumbres

Fernando Martínez Castillo | FFyL, UNAM

214 Drácula: Arquetipo itinerante de la literatura gótica al cine

Alma Delia Zamorano Rojas y Óscar Colorado Nates
Universidad Panamericana

239 El concepto del mal y su dinámica simbólica

en Drácula de Bram Stoker
Orfa Kelita Vanegas Vásquez | Universidad de Tolima

260 ¿Quién es el monstruo?

Vampiros, marginados y asesinos en Déjame entrar
Anna Reid | Universidad Autónoma del Estado de Morelos

IV. MONSTRUOS EN LATINOAMÉRICA

268 El gótico en la novela histórica mexicana del siglo XIX

Ana Consuelo Mitlich Osuna | Universidad de Sonora

284 De la carne a la sangre: La representación del monstruos en la

literatura costarricense neogótica
Karen Alejandra Calvo Díaz
Universidad de Costa Rica
 V. UNA REVISIÓN AL GÓTICO
EN LA LITERATURA DEL SIGLO XX

310 Melancolía por el monstruo: El coco de Dino Buzzati

María Jazmina Barrera Velázquez | FFyL, UNAM

316 El gótico norteamericano femenino desde la perspectiva

masculina en The Virgin Suicides de Jeffrey Eugenides
Emiliano Gutierrez Popoca | FFyL, UNAM

332 Monstruos de ayer y hoy: King Rat de China Miéville

Leonardo Martínez Vega | El Colegio de México

347 Idoru; la fantasmagoría y los horrores de lo gótico

de un mundo protofuturista
Luis Alberto López Matus Villegas
Universidad La Salle

7
PRÓLOGO
E n esta ocasión, presentamos el 2º volumen de memorias del
Coloquio Gótico Internacional (Colegio de Letras
Modernas, FFyL, UNAM). Los textos aquí recopilados
corresponden a los coloquios llevados a cabo en 2010 y 2011.
El lector podrá apreciar que el estudio de lo gótico y sus
manifestaciones en el arte se extiende cada vez más. Lo anterior
nos permite encontrar un creciente número de “goticistas”
quienes, movidos por el llamado de este modo artístico, se han
dado cita en el evento a lo largo de varios años. Al momento de
esta publicación, nos encontramos ya en la quinta edición del
coloquio y las inquietudes por continuar estudiando la forma en
que lo gótico se adapta y se incorpora dentro de diversos
géneros y medios parecen no tener límites. El presente número
gira alrededor del monstruo; se hace evidente que este ser
limítrofe irrumpe en todas partes; no sólo en la literatura, sino
en el cine, las tiras cómicas, la plástica y, junto con esta última,
en el mundo del otro lado de la página y la pantalla. En última
instancia, los monstruos aquí presentes le muestran al
espectador lo arbitrario de aquellas barreras que los describen
como extraños, pues éstas parecen existir simplemente para ser
cuestionadas y transgredidas mediante el discurso, que
comienza y termina con las acciones y cuerpo del monstruo
mismo. Dentro de los monstruosos visitantes del coloquio
durante 2010 y 2011, cabe mencionar al vampiro como el más
frecuente; su presencia constante en las páginas y el celuloide
durante más de cien años fue analizada por varios de los
ponentes. Dicha permanencia es una muestra tajante de que, en

9
el discurso gótico, el ser trasgresor es muchas veces más
atractivo que aquellos que escogen permanecer dentro de los
límites. La fascinación por ir allende las fronteras de la
civilización y su aparente tranquilidad, se confirma entonces
como la motivación detrás del interés, gusto y obsesión por
crear, leer y estudiar al ser limítrofe. Los distintos contextos y
momentos, donde aparecieron los monstruos y obras estudiadas
por los autores aquí presentes, confirman que lo gótico cuenta
con una pluralidad inagotable de manifestaciones. Las
convenciones de este modo artístico aparecen a manera de
portavoces que permiten, de una u otra forma, dejar un
mensaje: la realidad es algo más de lo que se encuentra dentro
de las barreras que le son impuestas al ser durante su existencia.
Como testimonio de las ideas que se han presentado en el
Coloquio Gótico Internacional, esta antología se une a su
hermana mayor en edad, pero no en calidad de contenido
(memorias 2008 y 2009), para brindarle al lector un escaparate
de las distintas aproximaciones que existen hoy en día hacia el
gótico como modo artístico. Los ensayistas aquí reunidos
contribuyen con sus propuestas a valorar la inmensidad de
posibilidades de estudio que posee lo gótico; éste último es
finalmente el portavoz de un sinnúmero de artistas quienes
utilizan las convenciones del mismo para expresar su visión del
mundo y sentimientos hacia éste.
Lo único que resta antes de dejar al lector frente a los textos
aquí reunidos, es agradecer la contribución de los colegas e
instituciones, de México y otros países, los cuales han hecho
posible la continuidad del evento.

MIRIAM GUZMÁN Y ANTONIO ALCALÁ

México, 2012

10
 I

MONSTRUOS EN TODAS PARTES

(MEDIOS, LITERATURA, CINE,
PLÁSTICA Y MÁQUINAS)
 Monstruos verdaderos:
El asesino múltiple y las leyendas
CARLOS MANUEL CRUZ MEZA
Proyecto Escrito con sangre

Una vez que has decidido matar,

primero haz tu corazón de piedra.
Y si ves que la mano aún responde,
podrás convertir la muerte en obra de arte.

Formarás parte del grupo de los ilustres

del oscuro Salón de la Fama de la historia.
Todos nuestros grandes asesinos fueron industriosos,
al menos lo que conocemos por su nombre.
T HE POLICE

Desde sus orígenes, la figura del Monstruo ha cautivado a la

sociedad. Aunado al sentido primitivo que investía de poderes,
cualidades o características determinadas a quien se
transformaba en engendro y encarnaba los miedos más
profundos, otra emoción convirtió a estos seres en parte
esencial de la psique humana: el oscuro deseo secreto de
convertirse en depredador y el intenso temor a transformarse en
depredado.
La figura legendaria del vampiro remite a un cadáver animado
que se alimenta de sangre humana, puede transformarse en
animal nocturno o niebla, no se refleja en los espejos, le teme al
ajo, las hostias y los crucifijos, no puede cruzar las corrientes de
agua, duerme de día y medra de noche, necesita invitación para
ingresar a un lugar, transmite su enfermedad a quienes muerde y
sólo puede morir por el fuego o la destrucción de su corazón,
generalmente atravesado con una estaca. Pero la realidad del
mito es más temible. Varios personajes históricos alimentaron
la figura del vampiro o influenciados por ella, se dedicaron a
cometer infinidad de crímenes.
12
 Tal vez el caso más conocido sea el de Vlad Tepes, alias “El
Empalador”, príncipe rumano cuya crueldad contra sus
enemigos turcos le valió el sobrenombre por el cual se le
recuerda hasta hoy. Apenas era necesaria una provocación para
que clavara los turbantes en las cabezas de sus enemigos o
empalara a miles de personas simultáneamente, dejándolas allí
hasta morir, a veces después de días de insoportable agonía.
Vlad gustaba de cenar en medio del “Bosque de los
Empalados”, un horror construido para amedrentar a sus
adversarios, escuchando los alaridos de dolor de hombres,
mujeres y niños. Pese a que este valaco dio su nombre al más
célebre de los vampiros ficticios, al parecer nunca se le ocurrió
beber sangre y se limitó a derramarla. Su otro sobrenombre era
“Drakul”, el cual significa “Dragón” o “Demonio”. De allí,
Bram Stoker bautizaría a Drácula, el conde transilvano
inmortalizado en un libro, una continuación e innumerables
películas, series de televisión, cómics y obras de arte.
Siglos después, una descendiente de Vlad Tepes disfrutó del
derramamiento de sangre, aunque esta vez se trató de jóvenes
doncellas. Erzebeth de Bathory, “La Condesa Sangrienta”,
nació en Hungría y gobernó con mano de hierro las posesiones
de su esposo. Amiga personal de Johan Kepler, Erzebeth estaba
obsesionada con la juventud y la belleza. No deseaba envejecer.
Un día, mientras una de las sirvientas que la peinaba le dio un
tirón, Erzebeth le propinó un tremendo bofetón, rompiéndole
el labio y haciéndola sangrar. En el sitio donde la sangre tocó su
piel, Erzebeth juró observar una lozanía de la cual no había
disfrutado en años. Poco tardó en ordenar que se sacrificase a la
criada para verter su sangre en una bañera. Erzebeth usó
aquellos pocos litros para untarse el cuerpo desnudo. Después
de un rato, estaba segura de que podía rejuvenecer gracias a
aquella fórmula milagrosa. Lo que siguió fue una orgía de
secuestros, prolongadas torturas, mujeres desangradas vivas en
ingeniosas jaulas suspendidas sobre la bañera de la condesa, que
servían como regaderas sangrientas. Más de seiscientas

13
muchachas murieron allí. Sus cadáveres eran enterrados,
arrojados a los lobos o finalmente apilados en alas lejanas del
castillo. Todo funcionó mientras Erzebeth se limitó a matar a
campesinas, pero cuando ejecutó a una joven cantante de
himnos religiosos, los nobles pidieron la intervención del
príncipe palatino, primo de Erzebeth, quien tuvo que acudir
con un destacamento de soldados para parar la matanza.
Erzebeth fue emparedada y sobrevivió varios años en su celda,
aislada de todo contacto humano. Siglos después, su figura sería
rescatada y convertida en una heroína nacional, al igual que
Vlad Tepes. Pese a las actas de su proceso, los historiadores
húngaros negaron sus crímenes y los atribuyeron a las intrigas
cortesanas.
Pasarían siglos hasta que otros dos personajes, esta vez
alemanes, convirtieran al vampiro en una pesadilla real. El
primero fue Fritz Hartmann, “El Carnicero de Hannover”, el
cual secuestraba jóvenes vagabundos para llevarlos a su
domicilio, someterlos, violarlos, cortarles la garganta, beber su
sangre, descuartizarlos y vender su carne y vísceras en el
mercado, fabricando incluso salchichas con los restos, las cuáles
tenían mucha demanda.
Años después, un personaje más oscuro apareció en el
panorama teutón. Peter Kürten, “El Vampiro de Düsseldorf”,
gustaba de violar niñas y jóvenes, destrozarles el cuello a
dentelladas, beber su sangre y enterrarlas en el bosque. Días
después regresaba y practicaba la necrofilia con los cadáveres
podridos. Kürten era además un pirómano consumado, que
causó más de un centenar de incendios. Después de su captura
y juicio, se le condenó a ser guillotinado. Antes de morir contó
su historia. “Yo necesito beber sangre como otros necesitan
beber alcohol”, declaró. Una noche antes de su ejecución, cenó
carne, pan, vino tinto y un postre. Nunca se arrepintió y llegó a
decir que su último placer sería escuchar el golpe de la
guillotina y sentir su filo cortándole la cabeza. Su historia
inspiró la película M, El Maldito, de Fritz Lang, protagonizada

14
por Peter Lorre. Muchos vieron en Kürten el enfermizo
anuncio de una generación de alemanes que, pocos años
después, consolidarían el proyecto nazi y crearían, literalmente,
las fábricas de muertos en Auschwitz-Birkenau, Dachau y otros
campos de exterminio.
España fue testigo de la carrera delictiva de una extraña
asesina. Enriqueta Martí, “La Vampira de Barcelona”, inició
como abortista, pero después fundó un prostíbulo en el cual
ofrecía niñas pequeñas a sus clientes. Después de un tiempo,
Martí se convenció de que era una vampira. Cerró el negocio y
se dedicó a secuestrar niños, a los cuáles llevaba a su casa en el
centro de la ciudad para desangrarlos poco a poco, golpearlos y
arrancarles el cuero cabelludo para hacerse pelucas. También
les cortaba las extremidades y utilizaba ojos, corazones y huesos
para fabricar supuestos medicamentos y cremas que les vendía a
las mujeres de la alta sociedad barcelonesa. Guardaba vísceras
en frascos, coleccionaba los cráneos y a veces los usaba como
base para que sus pelucas no se enredaran. Fue detenida y en su
domicilio se hallaron los restos de docenas de niños de ambos
sexos.
Similar trayectoria sostuvo Zdzislaw Marchwicki, “El
Vampiro de Silesia”, multihomicida polaco que, en los meses
previos a su ejecución, redactó unas deficientes memorias en las
cuáles justificaba sus crímenes y narraba los grotescos detalles
de los mismos.
Ya entrado el siglo XX, un nuevo caso de vampirismo
conmocionaría a Estados Unidos. Un joven esquizofrénico se
dedicó a matar personas de manera errática. Entraba en las
casas si la puerta estaba abierta y una vez allí, masacraba a
quienes estuvieran dentro. Su nombre era Richard Chase, “El
Vampiro de Sacramento”. Había empezado por robar perros y
gatos para sacrificarlos y beber su sangre. Después necesitó más.
Tras matar a un ama de casa, le destrozó el cuello, sirvió su
sangre en un vaso y se bebió toda la que pudo. Luego le abrió el
vientre, defecó en las cavidades, violó el cadáver y se marchó

15
con la camisa y el rostro empapados de sangre. Su siguiente
crimen acabó con una familia entera, aunque esta vez fue más
allá: desangró a un matrimonio y a un niño en la bañera, bebió
la sangre, se bañó con el líquido, y después secuestró a un bebé,
al cual llevó a su casa. Una vez allí, lo descuartizó estando aún
vivo, bebió su sangre, devoró su cerebro y después utilizó
licuadoras para moler los órganos internos y beberlos. Chase fue
arrestado cuando una ex compañera de colegio lo denunció a la
policía como sospechoso de los crímenes. Su demencia
aumentó en el hospital psiquiátrico y declaró que lo perseguían
agencias gubernamentales, extraterrestres y grupos neonazis. Se
suicidó poco después, asegurando que era vigilado desde el
espacio por satélites y que el jabón lo envenenaba.
Rod Ferrell, alias “Vesago el Vampiro” fue el líder de un
grupo satanista que cometía pequeños delitos. Ferrell afirmaba
tener trescientos años de edad, organizaba orgías con sus novias
y sus amigos, combatía a un grupo de “vampiros” rivales y
pasaba las noches bebiendo, drogándose y acostándose con sus
chicas en algunos mausoleos del cementerio local. De robar
lápidas y sacrificar perros, él y su grupo pasaron al homicidio: se
trasladaron a la casa de su ex novia y asesinaron a sus ancianos
padres para después beber su sangre. Dejaron los cadáveres
sentados en la sala con el televisor encendido. Luego se
refugiaron en un motel, donde la policía finalmente los localizó.
Fueron sentenciados a cadena perpetua y de inmediato
consiguieron algo que Chase nunca soñó: grouppies y seguidores
que los admiraban y deseaban seguir sus enseñanzas y su
ejemplo.
Pero los vampiros no son los únicos monstruos reales que han
encarnado los asesinos. Los siguientes en popularidad han sido
los hombres lobo. Hay registros de juicios contra supuestos
licántropos desde la Grecia antigua: ciudadanos que de pronto
aseguraban convertirse en bestias en las noches de luna llena,
los cuáles salían a matar animales o personas, generalmente
desnudos o cubiertos con pieles de animales. Como la

16
hematodipsia, la sed patológica de sangre que origina a los
asesinos vampiros, la licantropía fue considerada una
enfermedad mental.
Uno de los casos más antiguos ocurrió en Francia. Una
extraña serie de crímenes fueron atribuidos a un supuesto
hombre lobo, conocido como “La Bestia de Gévaudan”. Tras
asesinar a más de cien personas a lo largo de varios años, un
cazador abatió a una supuesta bestia, cuyos restos llevó ante el
rey. Este ordenó enterrarlos y los crímenes cesaron; pero la
muerte del monstruo en realidad ocultaba a un salvaje asesino
en serie.
Ya en el siglo XX, Manuel Blanco Romasanta, “El Hombre
Lobo de Allariz”, aterrorizó este pequeño pueblo español. Su
leyenda llegó al punto de que en las actas oficiales, se asegura
que desapareció de su celda sin que nadie haya vuelto a verlo.
Los mitos sobre ogros devoradores de niños pronto
encontraron eco en la realidad. Quizás el infanticida más
prolífico de la historia sea Gilles de Rais, conocido como
“Barba Azul” a causa de su barba negrísima. Compañero de
Juana de Arco y capitán de sus ejércitos, tras la muerte en la
hoguera de la “Doncella de Orleáns” se aisló en su castillo para
dedicarse a invocar demonios y gastar su fortuna en
interminables bacanales. Rodeado de hechiceros y astrólogos,
Gilles desarrolló un gusto perverso por los niños. Envió a sus
sirvientes a secuestrarlos en los pueblos cercanos. Todos los
días le llevaban infantes. Una vez allí, se dedicaba a torturarlos
durante días de las maneras más atroces: les vaciaba los ojos, les
abría el vientre para violarlos por allí, les quebraba los huesos a
golpes. Una de sus rutinas favoritas era fingir que se trataba de
un salvador, convenciendo a los niños de que era un héroe que
los devolvería con sus madres. Cuando ya lo veían con
agradecimiento, afecto y tranquilidad, Gilles traicionaba su
confianza y los violentaba. En algunos de sus banquetes devoró
los genitales de los pequeños. Después de cometer sus
asesinatos, Gilles huía al bosque, completamente desnudo,

17
atormentado por los remordimientos. Se perdía allí por días,
clamando a Dios por el perdón y jurando no volver a matar.
Pero a su regreso, el instinto criminal podía más. Gilles mató a
cientos de niños hasta que fue detenido y juzgado. Durante su
proceso, lanzó discursos que conmovieron inclusive a los padres
de las víctimas, que terminaron perdonándole y rezando a su
lado por la salvación de su alma. Fue ejecutado, pero su doble
figura, de héroe guerrero y sádico asesino, forjaría la imagen del
Ogro que pobló de allí en adelante los cuentos de hadas
europeos.
Juan Díaz de Garayo, “El Sacamantecas” fue un campesino
español que se dedicaba a secuestrar niños para eviscerarlos y
con ello fabricar un ungüento que supuestamente poseía
facultades curativas. Sus clientes, ricos hacendados, pagaban a
sabiendas de que el medicamento contenía los órganos internos
de niños sacrificados: eso aumentaba el precio del servicio. Díaz
de Garayo fue juzgado y ejecutado en el garrote vil. Con los
años, el sobrenombre de este siniestro personaje fue utilizado
para asustar a los niños pequeños y aún hoy sirve como método
para prevenirlos ante los riesgos del mundo exterior.
Igual ocurrió con Francisco Leona, “El Hombre del Saco”,
quien se dedicaba a visitar pueblos españoles para secuestrar
niños, guardándolos amordazados en un saco que colgaba de su
espalda. Los llevaba después a un lugar despoblado, los
asesinaba y les extraía las vísceras con el mismo objetivo que
Díaz de Garayo: venderlas para fabricar ungüentos curativos. La
leyenda del “Hombre del Saco” tuvo tanto impacto que fue
asimilada por otros pueblos de Europa y transmitida inclusive al
Nuevo Mundo, donde aún forma parte del folklore
estadounidense.
En Estados Unidos, otro asesino se convirtió en la
encarnación de viejos fantasmas. Albert Fish, “El Vampiro de
Brooklyn”, fue un anciano que gustaba del dolor extremo: se
clavaba agujas en el ano, el escroto y el perineo, y allí las dejaba
por meses. Se flagelaba hasta quedar sangrante y exhausto, y

18
obligaba a sus hijos a que lo golpearan con tablas para
estimularse sexualmente. Un día empezó a robarse niños que
veía jugando en la calle; las familias neoyorquinas comenzaron a
hablar de “El Hombre Gris”, un extraño viejo que se llevaba a
los pequeños. Fish los transportaba a una cabaña que poseía en
el bosque y allí los ataba al techo, los azotaba hasta dejarlos
bañados en sangre, les pinchaba los ojos con agujas, abusaba
sexualmente de ellos y finalmente los mataba. Luego se comía
su carne en diferentes guisos que acompañaba con vino.
Escribía largas cartas a las madres de sus víctimas narrándoles
los suplicios a los que había sometido a los pequeños y luego les
contaba cómo los había cocinado y condimentado, y a qué
sabían. Fish fue detenido, juzgado y ejecutado en la silla
eléctrica. Una radiografía mostró las agujas dentro de su
cuerpo. Como Peter Kürten, Fish declaró que su último deseo
era “experimentar el dulce placer de la corriente eléctrica
corriendo por su cuerpo”.
El tiempo mostraría a extrañas encarnaciones homicidas de
personajes otrora entrañables. John Wayne Gacy, “El Payaso
Asesino”, animaba fiestas infantiles y visitaba a los niños en el
hospital, pero llevaba una vida oculta como asesino en serie,
raptando, torturando, violando y estrangulando a jovencitos
vestido como payaso, para después enterrarlos en el sótano de
su casa. Tras su juicio y antes de ser ejecutado, Gacy se dedicó
a pintar figuras de payasos en prisión, las cuáles se venden a
precios altísimos. Inspiró un monstruo ficticio contemporáneo:
el payaso Pennywise de la novela y la película Eso.
Otro asesino que adoptó una identidad familiar fue Dean
Corll, “Candyman”, quien atraía a los niños con golosinas, pues
provenía de una familia dedicada a ese negocio. Llevaba a los
niños a visitar su dulcería, les regalaba caramelos y seleccionaba
a quienes serían sus víctimas. Tras matar a los elegidos, envolvía
los cadáveres como si fueran caramelos antes de enterrarlos en
su granero.

19
 Jeffrey Bruce Pardo vio cómo su vida se derrumbaba: su
esposa lo abandonó, perdió su empleo, su perro había muerto y
estaba endeudado. Invirtió sus últimos fondos en comprar
armas y municiones. La noche de Navidad de 2008 fue a la casa
de su ex esposa y sus suegros y masacró a los asistentes. Lo
curioso del caso es que se había disfrazado de Santa Claus.
Cuando tocó el timbre, una niña lo vio a través de la ventana y
corrió a abrirle, sólo para recibir un disparo de escopeta en el
rostro. Pardo incendió la casa tras la matanza y huyó para
después suicidarse en el hogar de su hermano. Los medios lo
bautizaron como “El Santa Claus Asesino”. Circularon luego
varias fotografías que mostraron el gusto de Pardo por
disfrazarse como este personaje durante varios años anteriores.
La violencia fascina al Hombre. "Amamos a la bestia", afirmó
el ensayista José Luis Zárate. El asesino es un monstruo en la
misma medida que es un producto de la sociedad en que vive. Y
para aprehender la complejidad de la especie, se precisa aceptar
que el asesino es tan humano como cualquiera de sus víctimas.
El sitio que hace siglos ocupaban vampiros y hombres lobo es
monopolizado ahora por los asesinos múltiples. En torno a ellos
se tejen historias, se mencionan sus nombres con fascinación, se
publican notas periodísticas, se escriben libros, se ruedan
películas, se crean clubes de fans y se les ponen sobrenombres
que aluden a sus delitos para hacerlos más temibles. Son los
nuevos monstruos, más temibles que aquellos que poblaban las
leyendas antiguas, pues se encuentran bajo el rostro de
cualquiera de nuestros conocidos e inclusive en nosotros
mismos. Tras ser detenidos, se les encierra y conserva
enjaulados, a veces por años, en esos zoológicos humanos que
son las prisiones. Su soledad y aislamiento, el desafío a las
normas y la mezcla de atracción-repulsión, así como el
inquietante detalle de su pertenencia a nuestra propia sociedad
y no a un lugar lejano y ajeno, les otorga un aura
sobrecogedora.

20
 Muchos de estos nuevos mitos retoman viejas costumbres que
solían identificarse con los antiguos monstruos: antropófagos,
hematófagos, supuestos licántropos, satanistas, ogros
devoradores de niños, torturadores, son parte del imaginario
que demuestra que los monstruos de antaño son los asesinos de
hogaño. El homicida como estrella mediática es la renovación
de las viejas consejas, de la fascinación de las víctimas ante la
presencia de los cazadores de humanos.

21
 “Meu humorzinho…”:
Las perspectivas e identidades del monstruo
en las tiras de Rafael Sica

JORGE HERNÁNDEZ JIMÉNEZ

FFyL, UNAM

Antes de entrar en elaboraciones, ofrezco breves justificaciones.

Una ponencia con la palabra ‘perspectivas’ desde el titulo
propone ya un “Punto de vista desde el cual se analiza un
asunto.” en palabras definitorias según la RAE. Aunque la
postura ideal sería aquella en que uno presenta un trabajo de
análisis para mostrar lo que sucede como novedad crítica de
cierto campo, espero poder amenizar la dinámica del estrado
académico. Antes que esperar poder contribuir a la materia
gótica, en este trabajo pasaré más por publicista de un arte que
espero llegue a un público de preferencias específicas y que los
enmarca en un coloquio como este. Si puedo presentar a este
foro de góticos gustos algo que interese para anclarlos a la
lectura de novedosas transgresiones, qué mejor. Poner ante
ustedes un ejemplo de producto nóvel sobre la materia que nos
tiene reunidos es sin duda uno de los ángulos primordiales de
este lúgubre mítin.
Por un lado, empiezo parafraseando a Todorov. Dice él que la
fantasía se encuentra en la disyuntiva entre las leyes naturales y
la duda de que puedan existir leyes otras que a falta de mejor
nombre, se denominan sobrenaturales. Por otro lado, continúo
con una traducción de un adagio de Mel Brooks “Tragedia es
cuando me corto el dedo. Comedia es cuando alguien se cae en
una coladera abierta y se mata.” El residuo que deja en el
paladar la combinación de ambos pensadores es la clase de tono
que conceptual que me sirve para plantear los territorios en que
estoy a punto de moverme.

22
 Rafael Sica propone una estética entre la fantasía y la
comedia. El gozne de esos dos planos es precisamente el
monstruo. Esta propiedad doble, es referida más
particularmente en el libro Philosophy of Horror de Noël Carroll
que leo aquí de traducción mía: “[…]las obras de horror no
pueden ser construídas totalmente repulsivas o atractivas.
Cualquier elección de perspectiva pasa por alto la esencia de la
forma. La aparente paradoja no puede ser simplemente
ignorada tratando el género como si no estuviera conformado
por una mixtura de la atracción y la repulsión.” (161)
Rafael Sica es un dibujante brasileño. Según el estado anímico
de la persona, será humorista. Su trabajo se centra en una
poética del tedio por medio de monstruos en páneles y ciudades
cuyas narrativas escenifican rutinas críticas. Lo último, con
atención, suena contradictorio. En la paradoja de esa
afirmación hay una brecha estética que este hombre aborda en
sus dibujos y que yo meramente me dedicaré a comentar desde
su funcionamiento.
La primer tira muestra esta paradoja:

Supongo y espero que los garabatos no representen opacidad

alguna en cuanto a su origen. El burócrata, en sus horarios de
nueve a cinco, es ahora el monstruo que se presenta a la
“oficina” de una manera más destructiva de la que
acostumbramos a ver. La identidad del monstruo se constituye
por dos elementos de semejanza. Primero apela a lo que
conocemos de conductismo monstruoso (destruir ciudades) y

23
en segundo plano revela el plano conocido de la rutina cubícula
y oficinista. Esta clase de comparación que he hecho es lo que
Ricoeur denomina identidad cualitativa. Uno se basa en
características para comparar y establecer un reconocimiento
del sujeto X.
Refiriendo no sólo a una realidad económica, el monstruo
apela a la situación falogocéntrica de roles hombre-mujer.
Evidencía en un solo pánel en que sale la esposa monstruo el
aún imperante imaginario de una realidad en que la dialógica
hogareña es de proveedor hombre y ama de casa mujer. La
socialidad del monstruo es la misma que la más común figura de
dinámica humana. El constituyente de la monstruosidad del
sindicalizado protagonista es parecerse a lo más repulsivo del
humano. Eso, es más horrorizante que su conducta remanente
de la huella en el imaginario que dejó Godzilla.
El siguiente ejemplo va en la vía opuesta:

El iPod como piedra angular en muchos sentidos del

occidente de la última década es el referente central de la tira
en que en un primer panel presenta un individuo con los
dosmileros audífonos blancos. La inferencia de un espacio a
otro al lector pues la gráfica establece los proveedores de
sensaciones correspondientes para nariz y ojos en los páneles
subsecuentes. El último cuadro, responsable en toda tira del
punchline, genera un tono escalofriante. El que creíamos era un
escucha queda irreconocible. Una vez ajuareado de simulacro
virtual, en más de un sentido, se anula un mundo tangible. Se

24
procede a una realidad que suponemos más amena. Todo
aquello a un ‘clic’ de distancia.
Sin embargo, para inventariar monstruos más comunes,
muestro la siguiente tira con niños de escuela y zombies:

Esta tira presenta una convivencia entre las dos mitades de la

identidad antes propuesta. La escena es sencilla. Unos zombies,
como siempre famélicos, irrumpen en la escena rutinaria escolar
buscando cerebros. Habiendo dudas de la existencia del mismo
en los alrededores del aula siguen su búsqueda por otro lado.
Tanto niños como maestra se ven afectados por la interrupción
de tan particular hambre. El problema es que, aunque no siguen
con la clase, no parecen inmutarse, o al menos no lo que uno
esperaría de unos infantes que acaban de convivir con los no-
muertos que comen cerebro. El hecho de que el zombie busque
el cerebro de alguien implica una certeza doble: 1) el
esperpento tiene hambre y 2) se confirma que ese alguien
efectivamente tiene cerebro.
Carroll, del libro antes citado hace un comentario de un
gótico más bien temprano sobre los hipógrifos, las quimeras, los
dragones, etc. precisamente en su convivencia con las
reacciones humanas. El autor refiere que el monstruo es
producto de una metafísica y una cosmología específicas del
tiempo que se vive. Es decir, el monstruo que se presenta es un
producto del zeitgeist, del espíritu de sus tiempos. En cuanto a
su papel frente al humano cito con traducción mía de nuevo:
“Los monstruos del horror, […], rompen las normas de la

25
propiedad ontológica presumida por los personajes humanos de
la historia.” (16) Entiéndase: los monstruos hacen que la
obviedad de que lo humano en lo positivo no lo sea tanto. La
cualidad “superior” o “mejor” del humano siempre es dada por
hecho hasta que trastabilla por la presencia del monstruo. Es
claro que los zombies no son la primera opción para una
compañía agradable. El problema es que uno tampoco acaba
confiando en esos niños.
Así, los monstruos revelan esa cualidad opositora y
desestabilizadora de una positividad humana gratuita. El
monstruo, ultimadamente, es un resquicio de la crítica a una
naturaleza que se jacta de ser estable y cómoda. El monstruo
cataliza los pasos y agiliza los trámites necesarios para una
confrontación con la muerte. Al final, Sica revela que humano y
monstruo parecen ser las dimensiones finitas y el tedio es a
veces lo que verdaderamente prevalece. Un ejemplo de lo
anterior es la siguiente narracion en que el monstruo es el que
se queda a aburrirse; empero, la pervivencia es ilusoria. El
monstruo tiene ritos y aburrimientos exclusivos a los qué hacer
frente. La espera es el recurso que se usa aquí para plantear una
sustitución. El monstruo es casi humano dado que tambien
espera y tiene usanzas repetitivas. La tira al final opera de
manera cíclica volviendo a donde empezó.

Esta repetición es precisamente el otro tipo de formación de

identidad que ayuda a proponer significado narrativo. La teoría
de identidad que tomo prestada es la de Ricoeur, como ya he

26
dicho. Ésta, referida en Sí mismo como otro, se divide en dos.
La primera, con que expliqué hasta ahora los ejemplos
anteriores, es la que Ricoeur llama cualitativa y cuya base es la
nominación. La otra posibilidad de identificación es la
numérica; ella es creada a partir de repeticiones y el
reconocimiento que ellas generan.
En la siguiente tira más bien se discutirá una identidad
numérica. Esta es aquella que se basa en repetición de patrones.
Estos patrones son reconocidos y se explicita la personalidad
por medio de ocasiones en que ese algo se repitió. Es decir, el
centro de la identidad está en el número, no en la característica.
Asimílese esto bajo la iteración de imágenes dentro del panel en
la siguiente figura.

Numerando los páneles del uno al cuatro, podemos notar que

los pares que forman uno-tres y dos-cuatro son casi iguales. Lo
que hace que los cuadros sean narrativos en una identidad
multiplicada es el caballero afroamericano del centro que muy
atinadamente extiende los brazos y camina en círculos a modo
de manecilla. Sica enfrenta al espectador a un tipo de monstruo
aislado. No obstante, no se entienda que este comentario
publicita directamente que los internos de este tipo de
instituciones son entendidos de un carácter monstruoso ni
mucho menos. El dibujo del asilo mental es de una estética que
más que monstruos clásicos, obliga de nuevo a pensar en los
outsiders y freaks. Éstos, como parte de una cosmología
paradigmática de lo perverso en la sociedad. En este caso la
locura llena los espacios que han dejado vacíos los basiliscos y

27
las quimeras. Sin embargo, esta clase de situaciones, dibuja a
estos humanos como figuras de una estética tan repetitiva que
más bien genera la sensación de pausa constante con breves
intervalos de narrativa.
Para descentralizar al humano como el único elemento que se
relaciona con el monstruo, Sica se ha valido de elementos no
necesariamente antropomorfos. Sin embargo, sí recurre a temas
sociales como la tecnología o el urbanismo para reorquestar las
posibilidades de mostrar variedades de engendros.
El siguiente ejemplo contempla la ciudad como lienzo a
deformar.

Benoit Peeters, crítico francés de cómic, sostiene que los

páneles son momentos de tensión que se encuentran en una
disyuntiva entre la función autónoma o como parte de la
historia. Citándo, “[...]comics rest, in each instant, on a tension
between the story and the picture. The story that, while
including the image within a continuity, stretches to allow us to
glide over it. And the isolated picture that allows to fix upon
it.” (86 en Groensteen)
La regla se cumple. Incluso, la tira bien podría acompañar en
un diccionario de términos la definición de panel arriba leída.
La historia que se construye es metáfora absoluta de cualquier
ciudad del mundo. Las instantáneas, a diferencia de los
ejemplos antes dados, tienen un fenómeno de clausura
directamente relacionado con el trazo y este a su vez con el
tono que se logra. Explico esto último por pasos. La clausura es

28
el fenómeno de inferencia que permite suponer qué pasa entre
un pánel y otro. El trazo es parte de la clausura debido a que si
se presta atención, es una tira cuyos espacios en blanco entre
cuadro y cuadro no existen. Esto genera una saturación de
imagen que respalda la narrativa que se está construyendo. El
espacio urbano de tres cables acaba generando desesperanza al
ver el último pánel sobrepoblado de electricidad y tinta. Lo
peor es que sabemos que no va a terminar ahí.
El último monstruo que presento es uno que da el cierre
conceptual a todo lo que se ha comentado:

He aqui las dos posibilidades de identidad con similitud y

repetición. Por un lado, los cuatro dibujos pertenecen a un
llamamiento de lo humano a partir de las caras que
instintivamente ponemos. La prosopopeya es un generador
inmediato de significado en una serie de rayones que
identificamos porque nos sentimos llamados al reconocer ojos y
boca. La identidad que construye el panel es un monstruo que
semeja humanidad y se va pareciendo a sí mismo conforme pasa
el tiempo narrativo. Es un monstruo que conforme se da la
clausura de un pánel a otro se significa a si mismo como
narrado. La “cara” estática no lo es tanto y la narrativa es sólo
gestual. La polifonía de voces imperante en las tiras anteriores
hacía que se hiciera efectivo el contraste humano-monstruo. En
esta tira, la única oferta que tenemos es la del monstruo
personificable. Nos obliga a sentirnos interpelados por una

29
naturaleza que nos pertenece por forma, pero que se constituye
por un fondo que nos es común, el monstruo mismo.
OBRAS CONSULTADAS

CARROLL, Noël. 2004. The Philosophy of Horror. Nueva York:

Routledge.
“Perspectivas.” Real Academia Española. Vigésima segunda edición.
<http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=pe
rspectiva>, abril, 2010.
RICOEUR, Paul. 2006. Sí mismo como otro. México: Siglo XXI.
SICA, Rafael. Rafael Sica. Ordinário. <http://rafaelsica.zip.net/>, abril,
2010.
THIERRY, Groensteen. 2006. The System of Comics. Trad. Bart Beaty
y Nick Nguyen. Mississippi: Mississippi UP.

30
 La cautiva de Matthew G. Lewis:
Terror en escena
GABRIELA TORRES GONZÁLEZ
FFyL, UNAM

El miedo es uno de los tantos sentimientos del ser humano y

tiene la particularidad de conseguir estimularle la imaginación,
despertarle la superstición y de hacerle dudar de su certeza
acerca del conocimiento científico. Maturin dice en su Melmoth
el errabundo que “… jamás ha habido descarga eléctrica o fulgor
de relámpago que no se haya relacionado en la imaginación de
alguien con una calamidad que debía ser temida, rechazada o
soportada, o con la fatalidad del vivo y el destino del muerto”
(123).
Por otra parte, la curiosidad es avivada por lo inexplicable
dentro del entorno humano. El hombre gusta de indagar en
artificios turbios y prohibidos a fin de lograr el entendimiento y
el dominio de las fuerzas sobrenaturales o de eventos que
simplemente le resultan extraños. Estas características
inherentes al comportamiento humano son las que han
contribuido a gestar historias y personajes fantásticos con
aspecto intimidante a lo largo de la historia de la existencia
humana. Es esto, en conjunto, parte de lo que la literatura
gótica tomó como inspiración para la creación de una ficción
cuyo auge ocurrió a finales del siglo XVIII en Inglaterra.
Los temas de las obras realizadas dentro del gótico varían,
además, desde tópicos espectrales, asesinatos en busca del
poderío territorial, hasta la satisfacción de pasiones que llevan a
trasgresiones sexuales. Mediante la mezcla de tales elementos,
esta literatura busca llevar al lector a un estado de tensión
muscular y de encogimiento. Ahora bien, según la forma en que
dichas características se estructuran, las historias dentro de la
manifestación gótica inglesa del siglo XVIII se bifurcan en

31
historias de terror u horror. Acerca de su distinción, Devendra
Varma explica que no es lo mismo “oler la muerte” que
“tropezar con el cadáver” (apud. Cavallero, 3).
El terror es asociado con atmósferas en las que la percepción
subjetiva del ser humano es la dominante. Dentro de una
historia de terror se introducen objetos de naturaleza
“indefinible” a los que la sugestión es la encargada de darles
forma. En este caso, el miedo parte de escenarios vastos,
oscuros y con una energía tan indomable para el hombre como
las olas del mar. En las historias de terror el autor evoca
elementos (como ruido de cadenas o llantos de ultratumba),
pero la mente del personaje es la que absorbe el poder
irresistible del objeto o sonido. Como se ve, y citando a
Cavallero, “La razón efímera da lugar a la imaginación” (5).
Ann Radcliffe es la autora que reviste de terror su ficción. Esta
escritora genera un ambiente hostil y apabulla al personaje con
hechos misteriosos. No obstante, al final de la narración deja al
descubierto los motivos enteramente razonables que explican
cada uno de los eventos fantasmagóricos acontecidos.
Por otra parte, el horror es un fenómeno corpóreo que viene a
romper con el entendimiento que el hombre ha creído lograr
sobre su entorno. Las historias de horror generan una
confrontación entre la ciencia que el ser humano cree poseer y
la superstición innata del mismo. Mediante este contraste
consigue sembrar una inquietud en el lector/espectador que
germina durante la ficción presentada y trasciende hasta
después de haber cerrado el libro o salido del teatro. De esta
forma, tanto el horror como el terror, parten del momento en
que se suscitan circunstancias inesperadas con connotaciones
que trastornan la certeza del ser humano acerca de su rededor
(Cavallero, 4). Si se toman como modelos a los autores góticos
Matthew Lewis y Ann Radcliffe, la diferencia entre horror y
terror consiste en que el primero no presenta explicación
racional alguna y con ello genera una turbación que despierta
superstición. Radcliffe, sin embargo, reafirma a la persona en su

32
realidad al dar a entender que todo este tiempo fuiste tú,
personaje-lector-espectador, el que imaginaste que había
monstruos en la oscuridad.
Ahora bien, aún cuando Lewis es considerado como uno de
los representantes del horror, resulta llamativo encontrar entre
sus obras para la escena el título de un monodrama, en el cual
el motor del terror es el peligro y el padecimiento generado por
la crueldad del humano. La cautiva muestra a una mujer cuyo
esposo la ha confinado a una mazmorra y que, además, le ha
arrebatado a su hijo. El enclaustramiento y las condiciones
deplorables de este encierro son unos de los elementos que
contribuyen a lograr terror en el espectador. La cautiva se
estrenó hasta años después de que Matthew G. Lewis se
iniciara como dramaturgo y productor teatral. Para entonces ya
había tenido un cuantioso éxito en escena con El espectro del
castillo y arrobado las librerías con El monje.
Louis Peck ofrece una biografía completa acerca de este autor
en A life of Matthew G. Lewis. En esta publicación es posible
encontrar algunas particularidades que aquí interesan
especialmente. Lewis fue todo un personaje que desde pequeño
estuvo en contacto con la vida intelectual y artística de su
tiempo, con una fuerte relación con su madre y que estuvo en
reiterados contactos con anécdotas sobrenaturales. Una de sus
influencias más marcadas sería la estancia de sus familiares
maternos, Stanstead Hall. De este lugar, se cuenta que cuando
Lewis iba pasando una cámara oscura, en el camino hacia su
dormitorio, lanzó una mirada sobre su hombro y observó la
profunda y atrincherada puerta de fuelle abrirse de golpe, al
tiempo que le revelaba algunas formas temerosas. Este evento le
marcó de forma tal que incluso para la puesta en escena de sus
obras no falta alguna puerta de fuelle o ventana que pueda
revelar una aparición espantosa. Más aún, de su hermana Sofía
se tiene la referencia de que el gran vestíbulo en Stanstead es
descrito en El monje con el nombre del “Vestíbulo en el
Castillo Lindenberg” (5). Esas fueron, pues, las posibles

33
influencias de Matthew Lewis que le llevaron a posicionarse a la
cabeza del horror gótico. No obstante, La cautiva, según
reporta Cox, fue estrenada en Convent Garden el 22 de marzo
de 1803 y mostró un efectivo manejo del terror, de acuerdo con
las reacciones del público reportadas por crónicas de la época
(42-43).
Acerca de esta obra, que consta de apenas un par de páginas,
Jeffrey Cox menciona en su Introducción a Seven gothic dramas
algunas particularidades. Explica que esta obra corresponde al
género monodramático cuya peculiaridad es el
acompañamiento del discurso con música.1 De dicho género,
Cox agrega que los diálogos también alternan con algunos
pasajes de pantomima acompañados, de igual manera, por
música que refuerza el impacto emocional de la acción (42). El
siguiente fragmento corresponde a las didascalias de La cautiva e
ilustra la manera en que Lewis sugiere la intervención de la
música:

Harsh music, while the gaoler, with a look of contempt and

disbelief, forces his hand from her grasp, and leaves her. The bars
are heard replacing.

Music expressing the light growing fainter, as the Gaoler retires

throught the gallery, and the Captive watches his departure with
eager looks.

El segundo elemento que define un monodrama es la

pantomima (Cox 42), que en el presente caso, resulta relevante
para poner fin a la agonía de la protagonista. En la escena que
corresponde al momento en que es encontrada por su padre y
su hermano, los personajes no emiten diálogo alguno, aunque el
momento está cargado de acciones físicas:
1
Pygmalion de Rosseau es considerado el primer monodrama. Inicialmente era
una obra para un actor con acompañamiento musical. Fue representado
exitosamente en París el año de 1772 (Cox 42).

34
 …Father and Sister enter, and approach the Captive, offering to
raise her, when she starts up suddenly, and eyes them with a look
of terror; they endeavour to make themselves known to her, but
in vain; she shuns them, with fear and adversion, and taking
some straw, begins to twine it into a crown, when her eyes
falling on the Gaoler, she shrieks in terror, and hides her face; the
Gaoler is ordered to retire, and obeys; the Father again
endeavours to awaken her attention, but in vain. He covers his
face with his handkerchief, which the Captive draws away with
a look of surprise…

Pero más allá de la estructura genérica de la obra, resulta

importante notar que el contenido que subyace en la historia
está en contacto directo con las condiciones sociopolíticas de la
Inglaterra de fines del siglo XVIII. Cox explica que, debido a su
contemporaneidad con la Revolución Francesa, las obras
góticas manifiestan un movimiento estructural que va del
enclaustramiento, de un espacio agobiante -como una prisión,
un castillo o un convento- a la libertad representada por alguna
locación abierta (20). La cautiva recrea tal estructura de una
forma muy concreta: la mujer encerrada, su agonía que la
coloca al borde de la locura y su rescate de las tinieblas por sus
familiares.
Cabe destacar que la manera en que esta mujer consigue
librarse de la opresión revindica, no obstante, la estructura
patriarcal y el domino masculino propio del siglo XVIII inglés.
La historia de la mujer enclaustrada nos dice que está encerrada
porque su esposo (una figura masculina) ha hecho creer que
está loca y la ha confinado a una “Private Mad-House” (Cox,
45). Pero, la obra termina justo en el momento en el que La
cautiva recobra su cordura gracias a que su hijo es introducido
en la celda para lograr el reencuentro entre madre e hijo. Dicho
reencuentro es otorgado por otras dos figuras masculinas: el
padre y el hermano. Entonces, tal como Cox anota, la
protagonista recobra la sanidad y se encuentra a sí misma en los

35
cordiales ojos varoniles. Al mismo tiempo, regresa a su rol
maternal y con ello, a la estabilidad (46). Las siguientes
didascalias del monodrama muestran este aspecto:

…Old Servant enters, leading her Child, who advances with a

careless look; but on seeing his mother, breaks form the servant,
runs to her, and clasps her hand. She looks at him with a vacant
stare, then, with an expression of excessive joy, exclaims “My
child!” sinks on her knees, and clasps him to her bosom. The
Father & c. raise their hands to heaven in gratitude for the
return of her reason, and the curtain falls slowly to solemn
music.

Por todo, en palabras de Jeffrey Cox, La Cautiva fue un

intento de dramatizar, en los términos más sensacionalistas y
efectivos, un posible apuro de la mujer bajo el matrimonio y la
ley de siglo XVIII (45). Precisamente, cuando este estudioso
habla de “dramatizar en los términos más sensacionalistas” es
pertinente dar crédito a lo que la teatralidad consiguió para este
monodrama.
Sin los actores y la contundencia física del espacio que recrea
una atmósfera lúgubre, sin el soporte de los efectos de sonido y
la musicalización, sin la iluminación, sin otros tantos recursos
de los que se vale el teatro para convocar la presencia que
duplica la realidad, sin toda esa construcción física de la historia
los elementos góticos no habrían logrado el realce que
consiguió animar la profunda consternación de quienes
presenciaron La cautiva en 1803. Incluso Franscescina en la
Introducción a Sisters of gore apunta que: “While the possibility
of female movement, inside and outside the castle, is highly
attractive on the page, how much more effective is it when seen
in a public arena, with flesh-and-blood actresses representing
the romantic aspirations of the women in the audience” (6).
De entre los elementos teatrales que mayor soporte dan a la
ficción se encuentra la iluminación que acentúa el entorno
sombrío. Salvo por las antorchas o velas sugeridas como parte

36
de la utilería para introducir iluminación, la escena se plantea
como oscura casi en totalidad. Los efectos de sonido funcionan
como una vía directa para causar terror, tanto en el personaje
como en el espectador. De los momentos más emblemáticos se
distinguen los ruidos de cadenas, percibidos en medio de las
tinieblas de la cárcel. Estos sonidos acercándose excitan los
sentidos de la protagonista y son los que contribuyen a su, casi,
definitiva locura.
Además, la imagen decadente de la mujer cautiva en medio de
un lugar hostil y sobrio, es otro de los aspectos que se agrega a
la configuración del terror propio de esta obra. Tal imagen
cumple con las características de los personajes góticos
prisioneros, expuestas por Peck en A life of Metthew Lewis y que
se enumeran como siguen:

• Un jergón de paja, una jarra, una vela titilando con luz débil,
cadenas o
• Alguna puerta de acero, son las particularidades de las
prisiones góticas.
• Los prisioneros son víctimas de la crueldad humana y
languidecen sin que sus seres amados sepan que siguen con
vida.
• El carcelero y un pasaje que se vislumbra por arriba de la
cripta son dos elementos constantes cuando se trata de
describir a cautivos y su agonía (111). En La cautiva: “The
Gaoler is seen passing through the upper gallery with a lamp:
he appears at the grate, and opens the door” (citado por Peck,
111).

En este punto, toca el turno de agregar que el contenido que

subyace en la obra y la teatralidad de la misma, lograron una
considerable repercusión en la percepción del público
londinense de esa época. Como evidencia de esto, Cox cita las
palabras reportadas por algunas publicaciones como The

37
monthly mirror: “muy fuerte para los sentimientos de la
audiencia. Dos señoras cayeron en histeria, la casa fue arrojada
en confusión” (43). El Satirist or Monthly Meteor escribió el
“maniaco interludio creado por Lewis, fue retratado para una
sola noche por Mrs. Litchfield, pero con la eficacia tal como
para sacar del teatro a seis o cinco mujeres fuera de sí” (43).
Biografía Dramatica anotó que “el autor había incluido en esta
simple escena todos los horrores de un manicomio: el
encarcelamiento, las cadenas, el miedo y la locura; muchas
mujeres fueron arrojadas fuera de sí mismas mediante la
afectada manera de la actriz” (43).
Por todo, esta obra ha sido expuesta aquí como un ejemplo
de terror sobre la escena debido a que, en primera instancia,
prescinde de elementos sobrenaturales para abrumar los
sentidos. Más bien, coloca a un ser humano con una
problemática completamente anclada a la realidad, pero en un
entorno hostil. No obstante, nada de lo que rodea a la
protagonista resulta amenazante de forma directa. Es ésta quien
se debilita ante la agresividad que ofrece su cautiverio. Son la
soledad, el confinamiento y la pena los que le hacen debilitar
sus emociones hasta caer en un terror histérico.
Asimismo, cabe destacar que La cautiva es víctima de un
villano omnipresente que representa la figura masculina, cuya
fuerza es el resultado de la estructura social de la Inglaterra del
XVIII. El esposo de la protagonista forma parte de una fuerza
que está por encima del dominio del género femenino de esa
época.
En la conclusión del monodrama está dado otro de los rasgos
que configuran el terror en esta obra. El espectador está siendo
alterado y abrumado con la situación sobre la escena, pero
también le es concedida su serenidad cuando observa que las
figuras varoniles son las que recobran la estabilidad y el
bienestar de la mujer. El horror buscaría dejar, aún después de
concluida la función, una turbación en lo profundo del ser, al
cuestionarse acerca de los alcances de la maldad humana. Pero

38
La cautiva llega a su término de forma tal que dicha turbación
es despertada y tranquilizada dentro de lo que ha visto en el
transcurso de la representación.
Resta agregar que La cautiva es uno de varios ejemplos de
obras góticas y pone en evidencia la relevancia social de las
mismas. Ya sea terror u horror, obras como este monodrama de
Matthew Lewis lograban un efecto de encogimiento en su
audiencia gracias a que capturaban los aspectos de su entorno
para adaptarlos e implementarlos con dispositivos teatrales que
daban realce a las convenciones góticas.

O BRAS CONSULTADAS

CAVALLERO, Dani. 2002. The gothic vision. Three centurias of

horror, terror and fear. Gran Bretaña: Continuum,
COX, Jeffrey. 1992. Introducción a Seven gothic dramas 1789-
1825. Ohio: University Press.
FRANSESCHINA , John Charles. 1997. Introducción a Sisters of
Gore seven gothic Melodramas by british women, 1790-1843.
Ed. John Charles Franseschina. U.S.A: Routledge.
LEWIS, Matthew. 2005. El monje. Pról. Ricardo Guzmán
Wolffer. Trad. Gerardo Sifuentes. México: Lectorum.
_______. “The captive”. 1992. Seven gothic dramas 1789-1825.
Intr. Jeffrey Cox. Ohio: University Press..
MATURIN, Charles Robert. 2005. Melmoth el errabundo. Trad.
Francisco Torres Oliver. Madrid: Valdemar.
P ECK, Luis. 1961. A life of Matthew G. Lewis. Cambridge:
Harvard University Press.

39
 La providencia demoniaca
y su expresión en el arte:
El nacimiento necesario del monstruo
L UIS ALBERTO L ÓPEZ MATUS VILLEGAS
Universidad La Salle

Partiendo del cuento de Edgar Allan Poe “El Demonio de la

Perversidad“ se explorará la posibilidad de la existencia de una
divinidad maligna opuesta a la providencia divina, apartir de la
cual se peuda inferir por participación de ésta una providencia
demoniaca vinculada a la percepción y generación de lo
ominoso como lo menciona Sigmund Freud la cual aflige y
atormenta al hombre; siendo este tormento no más que el
propio reflejo de las pasiones y los temores humanos, el cual
encuentra su expresión verdadera en la creación de un objeto
externo a la conciencia el cual será el monstruo. El inexorable
nacimiento del monstruo es simultáneamente liberador y
atemorizante, por una parte se muestra como manifestación
real de lo “otro” inmerso en cada persona; y por otro lado el
monstruo se ve atemorizado por su propio reflejo creador que
representa lo “otro” de manera indeseable e impermisible. Con
lo cual en este ensayo afirmo que tal dicotomía se puede
expresar claramente en el arte, pues solo a través de él, es
posible apreciar el nacimiento simultáneo de los dones y
virtudes que atañen a cada criatura, así como también la
expresión de las fantasías y anhelos de su creador, que bajo este
sentido poseen una naturaleza perversa y tormentosa.

40
 I. EL DEMONIO DE LA PERVERSIDAD Y LA PARÁBOLA DE LA
SERPIENTE: L A P ROVIDENCIA DEMONIACA .

¿O será que el así llamado mal revela

más profundamente la estructura del mundo(…)?
JULIO CABRERA

Partiremos este ensayo con el concepto de la Providencia

Demoniaca sugerida en el capítulo II del libro titulado: Cine:
100 años de filosofía escrito por Julio Cabrera. En este capÍtulo
el autor realiza una exposición sobre la película El bebe de Rose
Mary (Rose Mary’s Baby) dirigida por Roman Polanski y el filme
dirigido por Ingmar Bergman “El Séptimo Sello” (traducción
original) pensando en una solución al problema existente desde
la Edad Media entre la fe y la razón, lo natural y lo
sobrenatural, la cual es abordada desde las perspectivas
maniqueistas de los directores de cada filme. Buscan hallar en
tal problemática a través de sus filmes, la idea de la Providencia
Demoniaca; cabe mencionar que más allá de hacer una critica
cinematográfica, Cabrera busca en las obras los elementos que
expliquen esta noción, así como la forma de explicar también
por qué dentro de las películas es tan atractivo el factor
demoniaco, lo cual permite crear el género “cine de terror” que
suele mostrar por lo general los choques entre el bien y el mal
mostrando en varias ocasiones demonologías complejas y
dramas concernientes con la realidad o irrealidad de las
manifestaciones diabólicas.
La postura de Cabrera, al exponer la trama de los filmes lo
lleva a pensar en ciertas consideraciones al respecto de los
pensamientos sobre la Providencia encontrados en la obra de
Tomás de Aquino, de la que argumenta la existencia de una
Providencia Divina de acuerdo a la participación que poseen los
seres del Bien, por ser fines de un primer agente el cual es Dios;
de modo que todo aquello que participe de Dios
necesariamente está ordenado por Éste. Bajo tal argumento, si

41
todo aquello que participa de Dios posee por extensión un
orden que es regulado por una Providencia Divina, cabría
pensar si al contrario todo aquello que carece de orden y de Ser
¿estará regido entonces por una providencia demoniaca?
Este es un salto conceptual que en sí mismo es incorrecto, no
sólo porque se da por sentado que todo ser participa del Ser
Divino, pero ¿qué pasaría si existiese un ser con las mismas
características que posee el Ser Divino, pero se mostrase con
una naturaleza dirigida y ordenada al mal, tal como se expone
en la vista del realizador cinematográfico? De este modo este
concepto de Providencia Demoniaca se podrá ver como todo
aquello que participa del sin sentido, del caos y el mal.
Ayudándonos de distintos tipos de ejemplos pensemos junto
con Edgar Alan Poe sobre la existencia de un órgano no
identificado, que a su juicio, lleva o impulsa al ser humano a
obrar con maldad. En “El Demonio de la Perversidad” el
narrador nos habla sobre tal sentimiento de perversidad que
comienza como un anhelo y llega a transformarse en un deseo
incontrolable que incluso puede ser mortificante . Aunque
ambos, tanto el escritor y el personaje principal de “El demonio
de la perversidad” concuerdan en que este proceder parte del
simple hecho de ir en contra de los dictámenes del
comportamiento moral, se preguntan con mayor detenimiento
sobre qué es aquello que provoca tal conducta, sobre “este
motivo innato y primario de la conducta humana“ (Poe, 210).
El personaje en cuestión nos narra su experiencia al perpetrar
un crimen, así como su agobio posterior originado no por la
culpa del acto sino por la falta de glorificación del mismo. Esta
narración cuenta con un símil descrito en “El corazón delator”,
en este cuento el personaje principal es autor también de un


Detengámonos un momento para precisar que no buscamos una respuesta
moral a esta idea. Hay que ser muy claros con el hecho de que no se busca un
malleus maleficarum, la pregunta que nos hacemos en este escrito versa al
respecto de las denominadas sin-razones del actuar que serían partícipes de la
Providencia Demoniaca.

42
crimen, el cual carece también, aparentemente, de motivo
alguno, es simplemente obligado por sí mismo a obrar con
maldad. Ambos personajes en realidad finalmente son víctimas
de sus propios pensamientos y ansiedades al respecto de sus
actos, ¿pero qué relación tiene este terror que experimentan
ambos ante la autoproclamada grandeza de sus actos?
Haciendo un salto deliberadamente acrónico mencionaremos
a los personajes principales de la película Asesinos por
Naturaleza; con el fin de brindar otro ejemplo de la misma
conducta, en este filme los personajes vuelven a ser víctimas del
demonio de la perversidad bajo condiciones similares que los
llevan a obrar de mala manera, en apariencia, sin motivo
alguno. En este filme del realizador Oliver Stone, los personajes
principales Mickey y Mallory Knnox son una pareja de
sociópatas encaminados en una carrera de violencia y crimen sin
razón alguna, aunque en el filme esta bosquejada una aparente
venganza en contra del maltrato social, en realidad su
comportamiento es por lo general auto glorificado o alabado,
pues tras sus múltiples homicidios Mickey y Mallory deben
siempre dejar un testigo con vida para que éste pueda contar su
historia. Tal como lo muestra una pequeña parábola que forma
parte de los diálogos de esta película. En algún momento de la
trama Mickey y Mallory Knox se ven inmersos en un grave
apuro y son rescatados por un indio “navajo” quien los acoge
generosamente en su tienda. Tras compartir con ellos un poco
de peyote comienza a recitar la parábola de la serpiente:

Once upon a time, a woman was picking up firewood. She

came upon a poisonous snake frozen in the snow. She took the
snake home and nursed it back to health. One day the snake bit
her on the cheek. As she lay dying, she asked the snake, "Why
have you done this to me?" And the snake answered, "Look,
bitch, you knew I was a snake (Stone).

Tras horribles alucinaciones producidas por el peyote Mickey

se despierta exaltado y confundido de modo que asesina al

43
amable indio. Después de esta escena queda claro que el
comportamiento violento de Mickey Knox es totalmente
natural, no necesita realmente de motivos, tal vez si de excusas
pero no de razones, de modo que sin respuesta volvamos al
cuento de Edgar Allan Poe. En “El Demonio de la
Perversidad”, nuestro amable narrador nos dice:

Estamos al borde de un precipicio; miramos al vacio y sentimos

el malestar del vértigo […] inexplicablemente […] se va
configurando algo mucho mas terrible que cualquier genio o
demonio de leyenda […] solamente un pensamiento […] la
idea de lo que serían nuestras sensaciones durante la caída […]
Estas imágenes nos crean la sensación del mas grande horror, del
más rápido y espantoso sufrimiento que precede a una muerte
atroz. Nuestra razón nos aparta con vehemencia del abismo y es
precisamente por eso que nos acercamos a él con mayor ímpetu.
(Poe, 212)

Teniendo esto en mente regresemos de nueva cuenta a

Asesinos por Naturaleza, unos minutos antes en la escena que se
ha descrito con anterioridad; poco antes de compartir la planta
alucinógena con Mickey y Mallory, el indio conversa con un
niño (su nieto), a quien le explica que los dos visitantes son
demonios y que lo son porque están enfermos del alma:

INDIAN (in navajo to the Boy)

Good looking woman...uh...Man's got things in
his head he can't get out...demons. Too much
TV...Trouble follows that one.

INDIAN BOY (navajo)

Can you help them grandpa?

INDIAN (navajo)
Maybe they don't want to be helped. They both
fly too close to sun. Now they are falling to
earth. That is why they have come here. My
prayers would mean nothing in their world. (Stone)

44
 En este punto, aunque pueda ser apresurado mencionarlo,
parece ser que este demonio, esta Providencia Demoniaca que
obliga a obrar con maldad y aparentemente sin motivo, la cual
se encuentra dentro de cada uno de estos personajes, tiene su
“órgano” como lo llama el protagonista de “El demonio de la
perversidad”, situado en el alma (la mente) de los personajes.
Ahora, ¿esta Providencia opera solamente en las mentes de
estos personajes ficticios? A primera vista podríamos decir que
sí, pero sólo debemos hacer un ligero cambio para ver cómo
opera en la realidad y tal cambio consiste en la transportación
de esta misma idea al creador real de estas historias: Oliver
Stone, Roman Polanski, Ingmar Bergman y Edgar Alan Poe
forjaron estos argumentos dentro de sus mentes, de modo que
trayendo de nuevo las ideas de Tomás de Aquino, en los efectos
se puede deducir la causa.
Para conectar a todos los personajes mencionados, un rasgo
común es que todos ellos han contemplado dentro de su propia
psique algo que es aterrador, ya sea en el leve murmullo de la
confesión, el terrible sonido del latir de un corazón, en el
alucine frenético de la ingesta de peyote, en la increíble acción
del demonio o en la insuficiente razón humana ante el destino;
todos se han asomado y ensimismado en sus propios
pensamientos descubriendo en ellos sus mayores temores y
horrores, los cuales al ser transportados fuera de la obra,
brindan al interior de cada persona, de cada uno de sus
creadores, aquello que los atemoriza y horroriza, esto es, lo
otro oculto, esta especie de ello (yo) de la que Freud hablaba
cuando afirma la existencia del doble del “yo” oculto, el cual
puede contraponerse al resto del “yo”, el cual funciona como
observación del “sí mismo” a manera de conciencia moral y
autocritica.

45
II. L O OMINOSO, LO (ÉL) OTRO Y SU EXPRESIÓN EN LO
EXTERNO: EL MONSTRUO
Y sus ojos tienen la apariencia
de los de un demonio que está soñando.
EDGAR ALLAN POE

El capítulo anterior terminó con la idea freudiana del “otro”.

En efecto Freud considera opuesto a la personalidad a este
“doble” por representar las actitudes contrarias a la moral en
cada sujeto, las cuales son resultado de ansiedades y
sentimientos reprimidos presentados como atemorizantes y
terroríficos. Esta identificación del “doble” para Freud deviene
en una figura terrorífica que es proyectada fuera del yo en un
momento defensivo, como una manera de mantener al “yo” a
salvo de sí mismo (lo otro).
Antes de continuar será ahora importante hablar un poco más
sobre el sentimiento de lo ominoso y el valor que tiene en el
presente escrito. Para Freud el sentimiento de lo ominoso (lo
terrorífico) es básicamente producto de una serie de
sentimientos y anhelos incumplidos o frustrados, los cuales son
reprimidos en el inconsciente a lo largo de la vida emocional de
una persona produciéndole gran angustia. Estos sentimientos se
ven reactivados cuando las circunstancias precisas del entorno
son adecuadas para estimular su recuerdo, por medio de una re-
experimentación vivencial. Estos sentimientos son también
producto de las relaciones que se crean al respecto de la idea de
la muerte, los cadáveres, los espíritus y el retorno de éstos al
mundo real. Esta última idea la encontramos en la obra Tótem y
Tabú, en la cual se explica cómo la idea de animismo está
íntimamente ligada al fenómeno del dormir, que remite a un
estado de muerte, ligada a los procesos oníricos y a la
asociación e ideas entre estos procesos. Estos dos conceptos, lo
ominoso y el animismo, que se crean entre la realidad y el
pensamiento, nos ayudarán a comprender el proceso mediante
el cual es exteriorizado el terror y la angustia, de modo que

46
volvamos un segundo a uno de los personajes que hemos
mencionado anteriormente:
En el cuento “El corazón delator” podemos ver cómo el
personaje principal, sin aparente motivo realiza el crimen, la
escena comienza con una aversión terrorífica hacia un ojo y
termina con el animismo del corazón de su víctima, ambos
momentos situados en una situación de gran estrés generado en
él a través del temor a ser descubierto. Vemos un momento
similar en el autor del cuento, pues si estamos de acuerdo con
Freud, lo otro o el otro que representa a Edgar Alan Poe en este
personaje, es opuesto al propio autor moralmente hablando,
con lo cual es posible que realice también una auto crítica de sí
mismo. Y es que, aunque los cuentos de Edgar Alan Poe son
variados podemos apreciar, en varios de ellos, personajes
similares cuyas vivencias terroríficas provienen de su propio
ensimismamiento gracias al cual encuentran este “otro”
atemorizante. Y es que si bien el propósito de este ensayo no es
realizar un análisis psicológico de los personajes de las obras
literarias y películas mencionadas, es importante expresar esta
relación conceptual que mantienen tanto los protagonistas
como su creador con este “otro yo” atemorizante, para poder
con ello deducir la exteriorización de los temores provenientes
del propio creador reflejados en su obra, dado que su creación,
que en este caso es terrorífica, resulta un producto de la
revisión de la realidad interior y exterior que el propio autor
requiere para la creación, convirtiéndolo en un ejercicio
necesario para la superación de la voluntad reprimida. Esta
creación que supone una liberación de las tensiones psicológicas
y de la impresión que la muerte produce en el hombre debe ser
exteriorizada, ya que el único gobierno que existe en lo
sobrenatural se puede dar cuando esto se vuelve natural, es
decir cuando se crea un objeto sobre el cual el individuo
creador posee su control.
En Tótem y Tabú, Freud explica esta relación a partir del
animismo y la magia, en la cual las ideas y los objetos sostienen

47
una relación similar, es decir, después de la reflexión de ciertos
fenómenos el individuo crea representaciones espirituales las
cuales posteriormente trasfiere a objetos del mundo. Para
explicar la adoración a ciertos fenómenos naturales nos brinda
el siguiente ejemplo: “Si quiero que llueva, sólo necesito hacer
algo que tenga el aspecto de lluvia o recuerde a ella.” (Freud
1990a, 85). Teniendo esto en mente y recordando los
momentos en los que el inconsciente provoca situaciones de
terror y el modo en el que le son conferidas características
demoniacas a la vida anímica en la relación entre el yo y el (lo)
otro, proponemos la siguiente idea volviendo al ejemplo de la
creación: El único modo en el que el individuo es capaz de
superar sus fantasías y aspiraciones ocultas, sus temores y
ansiedades es por medio de la creación. A través de la expresión
de estos temores en un objeto externo y sobre el que se tenga
aparente control, el creador puede utilizar su obra a modo de
reflejo autocrítico, convirtiendo a este “otro” en una especie de
regulador moral. Sin olvidar esta idea permitámonos unirle la
siguiente, la palabra latina para monstruo es monstrum que
significa presagio, la palabra no contiene en sí misma una
connotación buena o mala, con lo cual si aquello que es
advertido en presagio es de índole diabólica o terrorífica
podemos decir que es un mal presagio, esto es un monstruo;
con lo cual parafraseando la idea completa resulta que el único
modo en el que el individuo es capaz de superar sus fantasías y
aspiraciones ocultas, sus temores y ansiedades, es durante y
mediante su expresión a través de un objeto externo, el cual
sirve a modo de reflejo autocrítico y regulador moral,
representando al mismo tiempo el(lo)otro, es decir a través de
la creación del monstruo.
Aclaremos un pendiente, para lograr este ejercicio inductivo
partimos de personajes de ciertas obras, todos ellos asesinos, no
se utilizó de ejemplo ningún ser espectral ni arquetípicamente
diabólico, la razón es la de mostrar que es posible calificar de

48
ominoso a una persona viviente y no sólo a seres cuyas
características sobrenaturales inspiren esta calificación.
Recapitulando, hemos tratado de vislumbrar, hasta este
momento, esta fuerza que empuja a obrar de modo malevolente
a la que llamamos Providencia Demoniaca, la cual actúa sobre
los humanos en el inconsciente obligándolos a exteriorizarla
mediante la creación del monstruo, pero resulta necesario
mencionar algunas de las características que son encontramos
en tal artificio, las cuales enumeraré a continuación.

a) La necesidad de antropomorfismo

Este apartado esta vinculado a aquello que es ominoso y a la

pregunta sobre la creación del monstruo. En una consideración
propia, parece ser que los llamados monstruos mitológicos
funcionan en efecto como patrones morales sin representar en
realidad el interior del individuo, son más bien modos de actuar
éticos considerados para la convivencia social de ciertas épocas.
O también se denomina monstruo a una cantidad considerable
de criaturas que representan temores de carácter fóbico. Pero
busquemos las cualidades del monstruo fuera de estas dos
consideraciones, una vez que ya ha sido creado, para poder
después hablar de una vinculación con el yo. Freud considera
que una parte importante del sentimiento de lo ominoso es la
familiaridad, para llegar a esta conclusión fue necesario que
analizara varias consideraciones lingüísticas sobre el significado
de lo ominoso para llegar a aquello que genera este sentimiento
y que se encuentra en el exterior. Aquello que es ominoso
externo parte del cadáver pues éste “ha devenido enemigo del
sobreviviente y pretende llevárselo consigo para que lo
acompañe en su nueva existencia […] así como a miembros
seccionados […] en particular cuando se les atribuye […]una
actividad autónoma.” (Freud 1990b, 242-43).
Aunque ya se ha hablado de la actividad de los cadáveres al
respecto de este sentimiento, en realidad lo que buscamos es

49
enfatizar este choque entre realidad y fantasía que genera terror,
lo cual consiste en “otorgar mayor peso a la realidad psíquica
por comparación con la material.” (Ibid. 244), es decir, el
proceso fantasioso mediante el cual se le otorga realidad a
objetos reales a partir de la fantasía. Para aclarar esto pensemos
en lo siguiente, una vez que el monstruo ha sido creado, una
vez que se ha vuelto material, ¿por qué es que es terrorífico? ,
¿qué característica es la que le otorga este poder? La respuesta
bien puede ser el antropomorfismo dado que su apariencia
recuerda al cadáver y pone la atención en el miedo a los
miembros humanos dotados de vida de la que supuestamente
carecen, lo cual generaría una situación en la que se le brinda
una realidad psíquica a la realidad material.
Freud concuerda con que este sentimiento de ominosidad
puede ser generado o también ser atribuido a “figuras de cera,
unas muñecas o autómatas de ingeniosa construcción […] la
incertidumbre sobre si una figura determinada que tiene ante sí
es una persona o un autómata (Ibid. 227) […] o que los
monstruos de madera cobran vida en la oscuridad, o alguna otra
cosa parecida.” (Ibid. 244). Con lo cual, la creación del
monstruo en relación con el antropomorfismo permite
brindarle al primero la familiaridad y potencialidad, así como la
incertidumbre, al respecto de si esto creado es capaz de hacer
daño o de actuar de manera malevolente dada su apariencia
vital. Y es que si bien puede ser atemorizante el ladrido de un
perro que se dirige hacia nosotros o el trino de cualquier tipo
de ave que revoloteara a nuestro alrededor de manera violenta,
definitivamente sería terrorífico si cualquiera de estos animales
expresara cualquier palabra en nuestro idioma, de una forma
violenta o con mala intensión. Por poner un par de ejemplos,
nadie siente temor del hablar del gato de Cheshire, que tan
elocuente y simpático encontramos en el cuento Alicia en el país
de las Maravillas, pero por otro lado resulta atemorizante
cuando el zorro en la película El Anticristo (Von Tier) se dirige
al personaje principal diciendo: “El caos reina” (Ibid.). Del

50
mismo modo si algún objeto externo cobrara vida, por ejemplo
un lápiz, sería sorprendente, pero en cambio resultaría
perturbador si el objeto animado fuese una muñeca o una
estatua, dada su similitud humana.
Siendo el lenguaje una cualidad humana y exponiendo su
importancia como característica del mostruo, revisemos un
poco el ensayo titulado “The Uncanny Valley” (El umbral de lo
ominoso) escrito por Masahiro Mori. Mori es un respetado
ingeniero en robótica japonés, el cual escribe en 1970 este
artículo con el propósito de expresar su preocupación acerca
del por qué la creación de robots muy parecidos a los seres
humanos podría resultar atemorizante y de qué manera
realizarlos para que dichas características puedan resultar
viables y evitar una reacción desfavorable.
Mori explica que los autómatas genéricos no producen un
efecto atemorizante en los humanos ya que su acción mecánica
está determinada a tareas específicas y sólo se contraen o
extienden de acuerdo a su tarea, además de carecen de un
rostro o de piernas. Por otra parte, los juguetes humanoides son
aceptados de buena forma por los niños en tanto que sus
movimientos y actitudes representan o imitan aquellas
realizadas por los humanos, peri siempre y cuando tales
acciones no lleguen a un grado de verosimilitud alto, esto es,
que no cuenten con albedrio y animación completa, como por
ejemplo El Buen chico (Holland). Mori se refiere también al
modo en el que ciertos prostéticos, sobre todo de índole
médica no producen este efecto mientras su parecido con los
miembros que sustituyen sea sólo imitativo, pero que si estos
son tan reales que lleguen a confundirse con los verdaderos se
origina una sensación incómoda cuando se descubre su origen
artificial. En este mismo articulo Mori crea una tabla en la
explica el comportamiento humano al respecto de este umbral
de lo ominoso en relación a si los objetos descritos (animales de

51
peluche, robots y marionetas bunraku ) se asemejan a los
humanos según estén dotados o no de movimiento, siendo el
máximo de actividad positiva un ser humano sano y el máximo
de actividad negativa un zombi.

Una vez descrito esto, puntualicémoslo en relación al

monstruo. El monstruo mientras más antropomórfico sea más
terror transmitirá, tal situación irá disminuyendo en la medida
en la que represente menos familiaridad. En un ejemplo, los
personajes del Castillo de Ortranto, se ven atemorizados a lo
largo de la novela por una figura humana de proporciones
gigantescas, la cual a pesar de carecer de elementos grotescos,
por el contexto en el que se encuentra remite a realidades
secretas que atemorizan a los personajes. Pero esta necesidad de


Tipo de marioneta japonesa de construcción muy elaborada que tiene un alto
grado de realismo.

52
antropomorfismo dota al monstruo de verosimilitud , pues sólo
así le es posible generar incertidumbre al respecto de su actuar,
situación que atemoriza a los personajes relacionados, además
de que con esta característica le es posible cumplir los
lineamientos bajo los cuales fue creado. Además de reflejar con
ello el choque entre el “yo” y el (lo) otro y la relación que
mantiene con él, para ello ampliemos un poco más esta idea.

b) El reflejo del “yo” en el monstruo

Como describimos con anterioridad el monstruo es creado por

la necesidad de liberación de la Providencia Demoniaca que
opera en su creador, y éste a su vez refleja a su creador
mostrando la actividad anímica que dio origen a su nacimiento.
Pero para este punto hablaremos ahora de un monstruo en
particular, de su posible creación así como de sus múltiples
reinvenciones y del reflejo que tiene de sí mismo y de aquellos
que son sus espectadores.
En 1897 Bram Stocker escribió Drácula, que aunque es la
novela más famosa sobre el vampiro humano, no es la primera
en describir a este personaje, pero no profundizaremos mucho
en este punto, sino que hablaremos del monstruo como
personaje, así como de su devenir en el tiempo para ejemplificar
la relación que mantiene con el “yo”. Según lo hemos descrito
podemos encontrar en Drácula a su creador, no como tal el
autor de la novela, sino a su creador original; esta idea del


Solo es posible pensar en el monstruo de modo antropomórfico sino éste
carece de sentido, pongamos para esto el siguiente ejemplo: Garry Kasparov el
reconocido ajedrecista no podía concebir la derrota frente a un ordenador
(Deep Blue, 1997), que no es más que una computadora rectangular de
aluminio y metal. Para él debía ser sin lugar a dudas controlada por un humano,
tal vez por su acérrimo rival Anatoly Karpov, la incertidumbre de humanidad
en este objeto del exterior es lo que le resultaba angustioso, quizás si Deep Blue
hubiera sido un androide o su forma fuese humanoide le hubiera sido más fácil
aceptar su derrota a manos de la super computadora.

53
vampiro humano suele vincularse a leyendas y mitos de la
historia rumana teniendo como personaje principal al Conde
Vlad III, aparente inspiración para la novela de Stoker. En
realidad tendremos que aceptar que este ser es una creación
animista de culturas muy antiguas que encontraron en él la
forma de exteriorizar sus temores con respecto a la muerte y
sobre los mitos que hablan a cerca de la continuidad de la vida
mediante la antropofagia. Este personaje, creado en el exterior
de la consciencia, ha sido recreado y reinventado como
consecuencia de las mismas ansiedades y temores que al parecer
le dieron su primer origen, sólo que en cada representación
encontramos también algo nuevo de aquellos que lo recrean y
de aquellos que lo reencuentran.
En un articulo “La sombra del adolescente y su proyección en
el cine vampírico”, escrito por Juan Pablo Brand Barajas,
catedrático de la escuela de psicología de la Universidad
Intercontinental, el autor hace varias referencias sobre el
personaje del vampiro y su relación yoica con los adolecentes y
la juventud actual. En este escrito se describe el modo en el que
a lo largo de las adaptaciones cinematográficas de este personaje
se le han ido atañendo características culturales distintas según
las circunstancias culturales de la época en la cual se ha
presentado. El autor se pregunta por los sentimientos de culpa
encontrados en Entrevista con el vampiro, las paradojas del placer
frente a la eternidad en Los chicos perdidos, contando también
las distintas versiones seductoras y eternamente jóvenes de los
protagonistas de filmes como La Reina de los Condenados, sin
olvidar también la ahora popular saga de Crepúsculo. En este
artículo la preocupación del autor va más que detallar la vida
fílmica del vampiro, se ocupa por encontrar la razón por la cual
la presencia del vampiro es tan atractiva para los adolecentes.
Juan Pablo Brand Barajas considera que una película debido a
su íntegra reproducción al infinito (característica que no
comparte el teatro, por mencionar un ejemplo), lo cual permite
el reflejo del yo en el objeto exterior, logrando con ello que sea

54
resuelta “nuestra profunda necesidad de mirarnos, nos
arrojamos en océanos de imágenes con el fin de encontrarnos, el
que la pantalla se asemeje tanto a nuestra naturaleza yoica, la
convierte en un espejo de nuestras fantasías.” (Ibid.). El artículo
versa después sobre la identidad de el (lo) otro, entidad descrita
con anterioridad en el presente escrito, cuyo punto clave para
nosotros será ahora mostrar que este reflejo que halla ahora el
individuo en este nuevo ser, en efecto es creación de un
individuo interior, el cual, como dijimos, es creado a partir de
sus fantasías y ansiedades, pero una vez creado, el monstruo no
sólo refleja a su creador sino también se convierte en
receptáculo de nuevos individuos que requieren verse reflejados
en él. De modo que la presencia del monstruo es bidireccional.
Estaremos de acuerdo con Freud cuando afirma al respecto de
la creación que “lo que el artista busca en primer lugar es la
auto liberación y la aporta a otros que padecen de los mismos
deseos retenidos al comunicarles su obra.” (Freud 1990b, 189).
De esta manera, al tener tanto la forma como la material, no
queda más que crear al monstruo, a imagen y semejanza de
nuestros temores, reflejo de nuestras angustias, pero sobre todo,
fuera de nosotros mismos.

55
III. EL MONSTRUO Y SU EXPRESIÓN EN EL ARTE A PARTIR DE
DISTINTOS MEDIOS.

¡Mira! Se mueve. Está vivo. Está vivo…

HENRY FRANKENSTEIN

En 1994 se estrena la película Frankestein basada en la novela de

Mary Shelly del mismo nombre, aunque sin duda una de las
más memorables representaciones de la creatura es la
representada en 1931 por Boris Karlof. A lo largo del tiempo
desde aquella aparición del primer filme, se han realizado toda
clase de adaptaciones a la obra literaria, unas más apegadas que
otras, y al igual que ocurre con la obra de Dracula, cada nueva
interpretación ha mostrado nuevas preocupaciones con
respecto a lo plasmado en la idea original, y aunque en este caso
se ha mantenido aún fuertemente las problemáticas sobre la
creación de vida artificial y la relación que mantiene la creatura
con su creador, es en esta serie de obras en las que podemos
ejemplificarlo de cierta manera lo antes mencionado. En efecto,
la creatura de Víctor (Henry) Frankestein ha tenido varios
rostros, en unas versiones se le ha negado el habla, en otras no,
pero en todas mantienen en común la creación de un monstruo
usando restos humanos. ¿Qué puede resultar más ominoso que
la generación de vida a partir de la muerte?, (en unas versiones
por temor a esta, en otras por simple locura). Podemos
encontrar en este acto no sólo la verosimilitud, sino el horror
que éste representa, así como los miedos y las angustias que le
dan origen. Hay también expresada una correspondencia, pues
en todos los casos podemos ver el reflejo de lo creado con el
creador y viceversa, lo cual nos remite a un dato curioso que
ayudará a ejemplificar esta última idea:
Tenemos en la película, Mary Shelly’s Frankestein, el siguiente
diálogo: “You gave me these emotions, but you didn't tell me
how to use them [...] And what of my soul? Do I have one?” Y
en Young Frankestein, encontramos el siguiente: “For as long as I

56
can remember people have hated me. They looked at my face
and my body and they ran away in horror. In my loneliness I
decided that if I could not inspire love, which is my deepest
hope, I would instead cause fear.” En ambos, la angustia de la
criatura se ve reflejada ante lo vacio de su propia existencia,
pues aunque creado por temores ajenos se encuentra a sí mismo
reflejado en el (lo) otro que es su creador, el cual a su vez es
objeto de terror, mostrando con ello esta relación bidireccional:
el monstruo sólo es monstruo entre los hombres, no puede
existir el monstruo sin un humano que lo cree, pero éste a su
vez no puede liberarse de sí mismo (¿existir?) sin crear un
monstruo.

EL MONSTRUO EN LA PINTURA

a) Fuseli

Hay que mencionar sobre la obra de Fuseli que

independientemente de su genialidad mantiene un estilo
sombrío en casi todas sus obras, aun los temas mitológicos
como “Hércules asesinando al águila de Prometeo” , tienen
esta fuerte sensación de lóbrego, uno de sus mas conocidos
cuadros “La Pesadilla” puede mostrarnos estas ideas del horror
en el subconsciente.

b) Hieronymus Bosch

Cuyo estilo durante mucho tiempo estuvo vinculado a

opiniones heréticas, que aunque han supuesto los ideales
morales de su época, sus obras no dejan de transmitir para todo
aquel que las observa, esta apariencia grotesca de lo pecaminoso


FUSELI, Johann Heinrich, “Herakles erlegt den Adler des Prometheus” oleo
sobre tela, 1781.

FUSELI, Johann Heinrich, “Nachtmahr” oleo sobre tela, 1781.

57
en el hombre, representada en su famoso tríptico “El Jardín de
los Placeres Terrenales” o esta característica de ominosidad en
su pintura “La tentación de San Antonio”.

c) H.R Giger

En varias biografías y compilaciones se ha hablado al respecto

de que este autor sufre de un desorden del sueño, el cual se cree
es la principal influencia de su estilo, para ello basta asomarse a
su obra y contemplar estas figuras biomecánicas, así como en
los temas sobre los que tratan para poder entender la creación
del que hasta ahora ha sido su más famoso monstruo
xenomórfico.

EL MONSTRUO EN LA LITERATURA

Para ejemplo de este rubro no hay más que acercarnos a la gran

cantidad de autores del llamado género de horror gótico para
darnos cuenta de cómo versan estas interpretaciones, no sólo de
aquellos que hemos mencionado en este ensayo: Poe y
Walpole, sino además la amplia obra que ofrece por ejemplo
Stephen King.

EL MONSTRUO EN EL CINE

Después de la literatura, uno de los medios más usados para

llevar a cabo la creación del monstruo es el cine, tanto por sus
recursos narrativos como por sus recursos visuales. El cine ha
dado cuna a las imágenes estereotípicas de una gran cantidad de
monstruos tales como los licántropos y los vampiros, sin olvidar
la enorme cantidad de criaturas monstruosas y situaciones
terroríficas que se han dado lugar entre sus producciones. Pues
además de la anteriormente mencionada Frankestein, en el cine


Alien, Director Ridley Scott, Estados Unidos, 1979.

58
se han podido explorar casi a la par de la literatura toda clase de
personajes y realidades, tanto aquellas que involucran
monstruos como aquellas que se adentran en la monstruosidad
de la mente humana, así como en las múltiples situaciones en
las que estas dos esferas entran en contacto.

EL MONSTRUO EN OTROS MEDIOS

Por mencionar otras manifestaciones del monstruo

permitámonos poner aquí la figura del personaje Pirámide Roja
que en el universo de Silent Hill
 resulta ser este tormentor
creado a partir de los sentimientos de culpa por el asesinato de
su esposa del protagonista James Suderland .

A MODO DE CONCLUSIÓN

Después de la observación de distintos personajes y autores y

utilizando conceptos sobre todo psicológicos hemos tratado de
vislumbrar la creación del monstruo, tomando como principio
la idea de providencia demoniaca para determinar la tendencia
a lo ominoso y lo maligno dentro de ciertas acciones humanas,
una vez hecho esto concluiremos que esta angustia necesita ser
inexorablemente exteriorizada para consuelo del hombre,
preferentemente en la creación de un objeto externo que libere
a su autor.
La necesidad de antropomorfismo en la creación de este
objeto da pie a la creación del monstruo, lo que da como
consecuencia el reconocimiento del mismo autor en su obra y
del reconocimiento e identificación de los otros a través de ésta.


Red Pyramid Thing (㉥࠸୕ゅ㢌, Pirámide Roja) como es nombrado
durante el video juego es símbolo de dolor y sufrimiento, funciona como una
especie de juez y verdugo a la vez que representa el castigo brutal físico y
psicológico.

SJlent Hill II (VJ), Konami, 2001.

Ibid.

59
La creación del monstruo es inevitable, ya que se encuentra en
cada uno de nosotros sólo esperando su expresión. Una vez
hecho esto perdura por siempre atemorizando y reflejando cada
vez más cualidades horrorosas de todos aquellos que lo ven
plasmado.

O BRAS CONSULTADAS

ALLAN P OE, Edgar. 2003. “El Demonio de La Perversidad”. El

Cuervo y Otros Cuentos. México: Grupo Editorial Tomo,
p.210.
BRAND BARAJAS, Juan Pablo. 1999. La sombra del adolescente y
su proyección en el cine vampírico. México.
<http://psychologyweb.ning.com/profiles/blogs/la-sombra-
del-adolescente-y-su>, 2010.
CABRERA , Julio. 1999. Cine: 100 años de filosofía. Barcelona:
Gedisa.
FREUD, Sigmund. 1990a. “Totem y Tabú”. Obras completas, V.
23. Argentina: Amorrortu.
_______. 1990b. “Lo Ominoso”. Obras completas, V. 17.
Argentina: Amorrortu.
MASAHIRO, Mori. 1970. “The Uncanny Valley (El umbral de lo
ominoso)”. Energy.
<http://www.androidscience.com/theuncannyvalley/proceeding
s2005/uncannyvalley.html>, 2010.
W ALPOLE, Horace. 2009. El Castillo de Ortanto. México:
Colección Cisne.

60
FUENTES VIDEOGRÁFICAS

Branagh, Kenneth. 1994. Mary Shelly’s Frankestein. EE.UU.

BROOKS, Mel. 1974. Young Frankestein. EE.UU.
HOLLAND, Tom. 1988. Child’s Play (Chucky el muñeco
diabólico). EE.UU.
STONE, Oliver. 1994. Natural Born Killers (Asesinos por
Naturaleza). EE.UU.
VON TIER, Lars. 2009. Antichrist (Anticristo). Polonia -Dinamarca -Italia-
Suecia.

61
 El monstruo como figura de
una economía de la destrucción de la forma
en el arte contemporáneo.
Cabeça do avesso de Lia Menna Barreto
MAYRA CITLALI ROJO GÓMEZ
FFyL, UNAM

62
63
64
Cabezas desprendidas de los cuerpos, evisceradas, exhiben su
interior amorfo: unas superficies lustrosas, y otras llenas de
costuras indicando la raíz del cabello; depresiones y
protuberancias son las marcas de lo que podrían ser orejas y
ojos respectivamente. Distintas texturas y formas que están
fuera de un código de identificación de cualquier fisonomía. Y
aún cuando podemos referir bocas, ojos, narices, cejas, orejas,
pestañas, cabellos, su disposición cóncava genera rostros
deformes. Cabeça do avesso (2001) de la artista brasileña Lia
Menna Barreto (1959), es un ejercicio que en términos de
interpretación visual abarca, no sólo la manipulación material y
del horizonte de significación de las muñecas, sino la propia
acción que el artista ejerce sobre el objeto industrializado.
En torno a la producción de significados de un objeto y
práctica artística de está naturaleza, tenemos un gran espectro
de posibilidades simbólicas alrededor del uso de la muñeca.
Una de ellas es la relación psicoanalítica entre muñeca-infancia
que puede dar pauta a un discurso entre la representación
muñeca-infancia-violencia, ejemplo de ello es el abordaje del
trabajo de Barreto en el catálogo de la exposición Ultrabaroque,
aspectos del arte post-latinoamericano1 (2001). Asimismo, se
puede establecer una interpretación a partir de las relaciones de
género. Sin embargo, mi interés de colocar Cabeça do avesso
junto con el monstruo es reflexionar al respecto de la
destrucción como parte de los procesos de economía
dilapidarios que describe George Bataille; y realizar un ejercicio
de enunciación, confrontación y lectura teórica.
La relación entre el monstruo y una economía de la
destrucción de la forma en el arte contemporáneo, parte de
localizar al monstruo en su acepción más allá de lo mítico y del
portento barroco. La inscripción del monstruo en la desmesura
1
Las esculturas de Menna Barreto acentúan las dimensiones violentas y a veces
tiránicas de la socialización de los primeros años, las cuales se reproducen a
través de juegos, cuentos de hadas y chistes, en lo que Freud describía como los
elementos clave de la psicopatología cotidiana. (Ultrabaroque, 64).

65
y en la destrucción del orden natural, permite que la forma
material esté por encima de la abstracción simbólica, y coloca la
acción del artista en el centro de la reflexión para leer un
proceso de economía destructiva en esta pieza. Porque,
precisamente, es a partir de la acción destructiva de la forma del
objeto, que se cancela la utilidad original de la muñeca como
símbolo y como mercancía; de esta manera, el orden de la
forma se disloca y lo informe se hace visible.

66
1. EL MONSTRUO
DE LO INVISIBLE A LO VISIBLE

La tradición de los monstruos y los portentos 2 la identificamos

desde el mundo clásico que está poblado de grandes monstruos
míticos como la esfinge, las sirenas , las arpías o el temible
cerbero; hasta el siglo XX con sus grandes portentos como King
Kong, Tiburón o cualquier otro personaje cinematográfico que
excede los límites de su naturaleza. En este sentido la
representación del monstruo está inscrita en la desmesura, en lo
que está fuera del orden natural; el monstruo excede y cancela
la normatividad. Umberto Eco dice en Historia de la fealdad,
que el mundo cristiano usa la figura del monstruo para definir a
la divinidad a partir de su opuesto, no diciendo lo que es sino lo
que no es3 . El horizonte del monstruo es el revés, la inversión
del orden, del código legible: la destrucción para hablar de la
creación, lo maldito para hablar de lo divino.
Cabeça do avesso destruye la legibilidad de la muñeca como
objeto de uso infantil, de la cabeza como parte anatómica del
cuerpo, del rostro como fisonomía que permite la identificación
del sujeto con el objeto. Lo que se expone en esta pieza es un
ruido para nuestra mirada, es la interferencia del orden
“natural”, es la interrupción del código de significación. Estas
dislocaciones se producen mediante acciones destructivas:
desmembrar y eviscerar rebasan las meras intenciones de
modificar una forma4 , porque lo que produce la destrucción

2
Los portentos se identificaban por ser el resultado de los caprichos o poderes
de la naturaleza: por ejemplo un niño de cuatro manos y cuatro pies.
3
UMBERTO ECO, Historia de la fealdad, 125.
4
Estoy mirando Cabeça do avesso desde un punto de vista distinto a la propia
intención de la artista, ya que ella concibe su trabajo como: eu não tenho
nenhum interesse em monstrificar minhas peças. Virar do avesso, p mim, foi
uma descoberta que eu repeti em muitas cabeças e me diverti muito com o
resultado inesperado , que foi observar como é a cabeça por dentro colocando a
superfície interna totalmente do lado de fora, trocar, virar do avesso, buscar

67
está más allá de los caracteres descriptivos relacionados a la
enunciación del tamaño, la forma y el color de estas cabezas. Se
muestra el interior, mediante una operación de hipervisibilidad,
es decir, lo que está más allá de lo visible es el horizonte de lo
que no se puede describir, porque impacta directamente sobre
nuestra sensación no sobre nuestro raciocinio. En este sentido,
el conocimiento y reconocimiento de un objeto, como dice
George Bataille, no sólo depende del acto de verlo, sino de
‘cierto estado mental decisivo e inexplicable5 :’ de un estado
alterado.
Nunca nada me ha producido más asco que aquellos
monstruosos pechos, que no sabría con qué comparar para que
el lector pudiera hacerse una idea de su tamaño, forma y color.
Formaban una protuberancia de seis pies, y su circunferencia
media al menos dieciséis. El pezón era como de la mitad de su
cabeza, y pezones y pechos estaban salpicados de tantas
manchas, pústulas y pecas, que nada podía verse más
nauseabundo (…)
Esto me hizo pensar en el hermoso cutis de nuestras damas
inglesas, que parecen tan hermosas solo porque tienen nuestra
misma dimensión, y los defectos de su piel no son perceptibles
si no es con una lente de aumento; la cual nos revela, en efecto,
que la epidermis más fina y más blanca es, en realidad, áspera,
desigual y con mal color.6

uma nova ordem , Trabalho a cabeça manuseando, planificando ou recortando

para descobrir novas formas e possibilidades com esse material, a cabeça de
boneca, que é um simbolo forte. Em nenhum momento estou interessada em
montros e aberrações. Gosto muito de explorar a forma das cabeças das
bonecas. Também acho o resualtado das minhas ações muito estranhos e
surprendentes, e é por isso que eu trabalho, p me surpreender com as
descobertas. Isso é o que me estimula a continuar trabalhando. Correo
electrónico de la artista en respuesta de la lectura del abstract de esta ponencia. 8
de febrero 2010.
5
GEORGE BATAILLE, La consagración sagrada, 21.
6
Ibid. ECO: p. 127.

68
 En Los viajes de Gulliver se describe la piel y los pechos en un
estado sobredimensionado y se produce la alteración de lo
cotidiano bajo un desbordamiento de los límites de la mirada:
lo hipervisible. El desbordamiento de la mirada exhibe lo que a
simple vista no se puede ver; ‘las flores más bellas se deslucen en
el centro por la mácula velluda de los órganos sexuados7’, dice
George Bataille. La observación de Bataille al respecto de las
flores nos permite colocar lo monstruoso como la dislocación
de las formas bellas ideales que han sido absorbidas en el
cotidiano por un sistema de abstracción simbólica. En este
sentido, lo monstruoso también está correspondiendo a la
concepción y manifestación de la sexualidad. El carácter de la
belleza ideal o simbólica produce que se instauren ordenes del
deber ser basados en un supuesto de cómo debemos vernos, de
qué debemos parecer para poder formar parte de las relaciones
del sistema social y económico. La confrontación entre el deber
ser y el monstruo, abren las preguntas acerca de las relaciones y
correspondencias de nuestros sistemas de representación y de
las acciones en sí mismas, como parte de un proceso que no se
puede circunscribir a la enunciación racional pero que tiene
efectos sobre el mundo material.
Al hablar de materialidad me refiero, tanto al objeto y su
superficie limitada como a las acciones en tiempo presente que
sobre ese objeto se ejecutan o que potencialmente pueden
realizarse. Es decir, las cabezas evisceradas de muñecas pierden
su identificación de cabeza y se convierten en espacios de lo
informe, sin embargo, siguen existiendo en el orden de los
objetos, de los límites de una superficie de plástico, estos
límites que proporciona el material permiten describir a estas
cabezas en términos de texturas pulidas y rugosas, con
depresiones y protuberancias. Una acción que destruye la
apariencia da lugar a lo que no es posible describir bajo los
códigos del orden de la forma. ‘Afirmar que el universo no se

7
Ibid. BATAILLE: p.25

69
asemeja a nada y que sólo es informe significa que el universo es
algo así como una araña o un escupitajo8 .’ La araña y el
escupitajo, ambos se localizan en el orden de la inmundicia,
¿qué implica que el universo sea un escupitajo? El universo está
incluido en lo informe, en lo que no puede describirse bajo los
códigos de legibilidad de lo social. El universo es monstruoso,
es desmesura y por ello está fuera del orden social de lo
humano. El universo no tiene moral. A este respecto en El
lenguaje de las flores Bataille problematiza, la estructura moral
del hombre a partir de que aun cuando se podría referir
positivamente a la ‘potencia y dignidad’ de los tallos debido al
ritmo armónico y a su forma continua, estos y las raíces son
relegados a lo inmundo, por su localización en la parte inferior.
Este desplazamiento simbólico es un efecto de la relación moral
dicotómica atribuida a la naturaleza, donde lo bueno es aquello
que es bello y que es superior, que es visible y lo malo es lo
bajo, lo feo, lo oculto. De ahí que la sexualidad, como
anteriormente se menciona, se inscriba en el horizonte de lo
desmesurado, de lo bajo: del monstruo.
Mientras las raíces se tornan desagradables por su localización
en la tierra, porque son la imagen de un movimiento de arrastre
—la idea de lo bajo siempre tendrá una categoría de
inmundicia, de lo que está mal, —las flores idealmente
presentadas a los ojos por su aspecto, representan moralmente
el deber ser de la forma y del hombre. Sin embargo, Bataille,
dice que este orden es tan frágil como la flor y ‘lejos de
responder a las exigencias de las ideas humanas, es el signo de su
fracaso.’
Si sustituimos la abstracción de las formas bellas ideales por el
sujeto y objeto concretos que se definen por acciones, esta
sustitución tendría por consecuencia una sensación de libre
disponibilidad de uno mismo en todos los sentidos así como —

8
Ibid. BATAILLE: p.55

70
dice Bataille, una constante exposición al sacrilegio9 . Sin
embargo, no todo tipo de acciones corresponden a esta
sensación; las acciones que interesan para este argumento son
aquellas que van a destruir, que están al margen de la actividad
social productiva y de conservación. Así, Cabeças do avesso es
huella de una acción que modifica el orden de las apariencias a
partir de la destrucción de la forma, en primer lugar, por
fragmentación —mutilación del cuerpo—, después por
transformación de la cabeza en una no-cabeza a partir de
mostrar el revés. En este sentido, las acciones que están al
margen de la voluntad racional son las que dislocan el orden de
la forma, y son las que operan para que el monstruo se haga
visible a través de lo informe.

2. L A DESTRUCCIÓN

Tanto el monstruo como la destrucción están inscritos en la

desmesura y ambos, vistos desde un horizonte batailleano, se
articulan en la noción de economía; entendida esta, como el
flujo y la administración de la energía —de la riqueza— en el
universo, una economía general. El gasto dilapidario es la
esencia de la destrucción, y esta destrucción es constitutiva de
la ‘economía del universo’ porque la naturaleza no produce
excedente para fines particulares:
la energía excedente puede ser utilizada para el crecimiento de
un sistema (por ejemplo de un organismo). Si el sistema no
puede crecer más, o si el excedente no pude ser enteramente
absorbido en su crecimiento, es necesaria la pérdida sin
beneficio, el gasto, voluntario o no, glorioso, o al menos, de
manera catastrófica0 .
La organización social pertenece al ámbito de lo humano y se
basa en la reducida condición de la ‘actividad social

9
Ibid. BATAILLE: p.28
0
George Bataille, la parte maldita, p.30.

71
productiva1.’ En este sistema de producción-acumulación
George Bataille, enfatiza la importancia de la noción del
consumo bajo dos acepciones, la primera como el consumo que
entra en el circuito de la utilidad y mantiene el ciclo de
producción y conservación de bienes. Y la segunda, el consumo
como pérdida o gasto improductivo, en este rubro, se
encuentran las actividades que desencadenan el lujo, la muerte
—tales como los duelos, las guerras—, lo sagrado —presente en
los cultos, las construcciones de monumentos suntuarios—; el
esparcimiento o recreación — como los juegos, los espectáculos,
las artes, la actividad sexual perversa (desviada de la sexualidad
genital)—. Actividades que tienen un fin en sí mismas . En este
sentido, introducir el gasto dilapidario como parte de la
estructura social es introducir una acción sin fin particular, un
gasto que bajo la estructura de la producción y resguardo, se
convierte en una acción que destruye ese orden y garantiza la
dislocación y la pérdida de sentido. De esta manera, mutilar el
cuerpo para mostrar su interior no sólo es una acción que no
responde a la voluntad racional y que cancela el sentido de la
necesidad útil, sino que recupera el mundo de lo sagrado.
Para Bataille la vida humana está excedida por servir de
cabeza y de razón al universo. En la medida en que se convierte
en esa cabeza y en esa razón, en la medida que se vuelve
necesaria para el universo, acepta una servidumbre. Cuando no
es libre, la existencia se torna vacía o neutra, y cuando es libre,
es un juego. […] El hombre se escapó de su cabeza como el
condenado de la prisión. Encontró más allá de sí mismo no a
Dios, que es la prohibición del crimen, sino a un ser que ignora
la prohibición. Más allá de lo que soy, encuentro a un ser que
me hace reír porque no tiene cabeza […] En una misma
erupción reúne el Nacimiento y la Muerte. No es un hombre.
Tampoco es un dios. No es yo, pero es más yo que yo: su

1
Ibid. Bataille: p.111
2
Ibid. Bataille: p.114.

72
vientre es el dédalo en el que se ha extraviado, en el que me
extravío con él y me recobro siendo él, es decir, monstruo3 .
La cabeza mutilada es la razón tumbada en el asfalto, es la
civilización destruida, es la aparición del cuerpo desaparecido.
Y este cuerpo desaparecido, oculto, es el cuerpo que carece de
voluntad racional y que en ese estado se vuelve desmesurado y
aparece en la acción sin restricciones, sin moral: en el sacrificio.
Entonces sacrificio y destrucción operan como un retorno al
mundo íntimo que se opone al real, y ese mundo íntimo es el
que está inscribiéndose constantemente en el presente. A este
respecto Bataille dice:
El sacrifico destruye lo que consagra. No esta obligado a
destruir como el fuego; sólo está roto el lazo que unía la
ofrenda con el mundo de la actividad provechosa, pero esta
separación tiene el sentido de un consumo definitivo; la ofrenda
consagrada no puede ser devuelta al orden de lo real4 .
En este sentido, la cabeza eviscerada es la no-cabeza, es lo
informe, es lo que queda después de la destrucción de la cabeza.
Es el pedazo de carne que pertenece al portentoso caníbal. Y el
caníbal es a su vez ese pedazo de carne porque es el cuerpo sin
cabeza, sin razón, sin prisión; el cuerpo oculto que mediante el
ritual se hace visible.
Hago un corte en este momento porque, si bien podría
articularse un horizonte de interpretación para Cabeça do
avesso, a partir del universo batailleano, me percato que el
argumento de la destrucción a partir de la presentación de la
existencia de lo informe no puede postularse de manera total
porque, este horizonte ha sido apropiado por el arte
contemporáneo desde la última década del siglo XX, y no
precisamente para confrontar el orden de la forma, sino para
rearticular lo informe como forma legible, institucionalizada. Es

3
Bataille, La conjuración sagrada, p.229.
4
Bataille, La parte maldita, p.66.

73
como si al acéfalo le hubieran zurcido la cabeza y lo siguieran
presentando con el nombre de acéfalo. Lo ilícito es no destruir.
Si desde un horizonte batailleano la economía de la
destrucción y el monstruo suspenden el orden de lo legible y se
inaugura el mundo de lo informe, cuestionando el sentido del
arte que produce objetos, vale preguntar ¿de qué manera se
reactiva el dispositivo de suspensión del orden de la forma en
cabeça do avesso?, ¿cuáles son las operaciones al interior del arte
contemporáneo que permitirían su autodesestabilización y con
ello el regreso a la destrucción y al monstruo como
dislocaciones?
Esta hipervisibilidad, este más allá de mostrar al monstruo en
su desbordamiento constituye la contrapartida de que lo
inquietante todavía sigue oculto en la desaparición de algunos
cuerpos sin cabeza, capaces de ser destrucción. Y en todo caso,
lo informe y la destrucción están concentradas en lo que no se
puede enunciar en este texto. Esa falta de enunciación se
convierte en la posibilidad de salvaguardar el argumento de que
el monstruo disloca la normatividad, de que la destrucción
rescata la función de lo sagrado porque permanece en el lugar
de lo impronunciable, de lo ilegible.

74
75
O BRAS CONSULTADAS

BATAILLE, George. 1949. The cruel practice of art

<supervert.com>
_______. 1999. La parte maldita. Icaria.: Sección 1 y 2.
_______. 2003. La conjuración sagrada. Ensayos 1929- 1939.
Argentina: Adriana Hidalgo.
_______. 2006. Obras escogidas. Coyoacán, México: Fontamara
Ediciones.
ECO, Umberto. 2007. Historia de la fealdad, Barcelona: Lumen.
Ultrabaroque aspects of post Latin American art. 2000. Museum of
Contemporary art, San Diego.

76
 Taxinomia ex (Máquina) Fabula
JOSÉ JULIO GARCÍA MURILLO
FFyL, UNAM

ENTRADA : LAS RATAS ESPECTRALES

En Ghost Dance de Ken McMullen, película filmada en 1983 y

en la que elabora Jacques Derrida una primera enunciación
acerca del cine (y del psicoanálisis) como una ciencia de los
espectros, se operan una serie de desplazamientos significativos
que tal vez nos puedan llevar a una posición crítica frente a la
tecnología, el carácter de la máquina y los dispositivos
económico-políticos de dominación que encierran. A lo largo
de la cinta se invocan diferentes voces. Voces que hablan a
través de nosotros y que nos ocupan. Nos convertimos en
títeres y ventrílocuos de voces de deseo, de revolución, de
sueños. En la tercera parte de la cinta se cuenta una pequeña
fábula: se habla de una mujer que dormía en la calle, entonces
ratas empezaban a penetrar todos sus orificios y a devorarla.
Ano-rata, boca-rata, ombligo y orejas ratas, intestinos-rata,
esófago-rata. Ella apenas despertó, pero su voz ya había sido
tomada como una casa o una plaza, y sólo le quedó morir. Pero
los roedores la habían ocupado y, si se le veía tumbada en el
piso, parecía viva, movimientos dislocados la animaban, pero
ella ya era ventrílocuo de otras voces.
El texto que hoy presentamos pretende hacer una enunciación
similar a la anterior: detrás de diversas producciones materiales,
o más bien adentro como en nuestra mujer devorada hasta el
centro de sus entrañas, operan dispositivos de dominación que
producen cuerpos destinados a la masacre. Hay una tecnología
de la muerte que surge, antes de toda máquina de producción
industrial o de inscripción cibernética, en la división moderna
entre lo humano y lo animal. Todas las taxonomías que
parecerían salir de nuestras máquinas salen más bien de una
77
fábula que las ocupa. Una serie de voces chillantes que dan la
apariencia de que se es autónomo, autómata, etcétera, pero que
realmente se es ocupado por voces y fantasmas que son de
nadie.
Este es un ejercicio de lectura del concepto de “máquina
antropológica” de Giorgio Agamben al interior del decurso de
la historia del arte, y de otras historias. Se hablará desde el
margen de cámaras fotográficas, automóviles y sillas como
modelos de dispositivos de masacre y dominación. Pero es de
señalar que se apuesta concientemente por un ejercicio de
escritura en el que el abuso de la digresión y de asociaciones
automáticas son el ritmo a seguir, este texto no es un desarrollo
argumental, es un ejercicio gótico y surrealista, como si
intentáramos ser guiados por las voces que, como críticos
roedores, nos habitan, nos ocupan y nos devoran el esófago.

1. EL OJO DE LA MÁQUINA : ENTRE INDIOS, REPLICANTS Y

VICTORIANOS INVERTIDOS

Quisiera empezar con un problema de etnografía. En 1938 el

Museo Etnológico de Gotemburgo (Suecia) publicó una
compilación póstuma del Barón Erland Nordenskiold
intitulado Estudio histórico y etnológico de los indios Cuna. El
subtítulo del estudio es: “escrito en colaboración con el indio
Cuna, Rubén Pérez Kantule”. El caso más estudiado en el libro
es la configuración de unas pequeñas figuras curativas
producidas por estos indios, que nuestra geopolítica
contemporánea ubicaría entre Panamá y Colombia, y que
paradójicamente presentan grabadas vestimentas de españoles
de los siglos XVIII y XIX.
El libro para nuestro caso no tendría la mayor relevancia si no
fuera por una observación de Michael Taussig (2-3). En las
fotografías que se presentan tanto de Nordenskiold como de
Pérez Kantule se observan “indicios de una simpatía
antropológica […] ambos bien arreglados, en traje y corbata,

78
comparten la misma postura” (idem). Esta simpatía
antropológica, que conserva lo que la etnología ha clasificado
como magia simpática (xiii), encierra la potencia de la réplica
inscrita en la cámara como máquina con capacidades miméticas
(xiv).
El espacio antropológico en el que son yuxtapuestos
Nordenskiold y Pérez Kantule pone en escena la potencia
mimética de la fotografía en términos que parecerían sobrepasar
el proceso químico de la exposición. No es sólo la escritura
química de la luz en una placa, sino la escritura intercultural de
la postura, de la disposición del cuerpo ante y por el lente. Pero
si atendemos más, esta réplica de postura, propiamente cuando
miramos a Pérez Kantule, es una potencia de impostura, de
réplica en el sentido de contestación o contra-argumento ante
la mirada etnológica que lo clasificaba suplementario a la
narrativa colonialista europea y dentro de la cual lo indígena era
inscrito en una escena primitivista, en pocas palabras Kantule
en taparrabo, Kantule caníbal o Kantule zoofílico.
El violento gesto que subyace en la fotografía puede asirse de
manera más firme si recordamos un ensayo cinematográfico de
esta capacidad radical de réplica como reproducción y
contestación. En Blade Runner, si seguimos a Guattari y Rolnik,
los replicants –estos seres biorobóticos generados narrativamente
a imagen de los androides y cuyo fin era colonizar el espacio–
causan terror no sólo por su antropomorfismo hiperrealista y su
capacidad de respuesta emocional, razón que los inscribiría en
la caracterización freudiana de lo ominoso de los autómatas
(Freud, 233 ss). El replicant causa terror sobretodo por su contra
ataque, su amotinamiento y rebeldía contra los humanos
debido a su capacidad de desacuerdo –pura potencia de deseo–
ante la determinación de tener una fecha de expiración:
“Quieren abandonar su condición de desalmados: presentan ya
esas franjas de frecuencia con las cuales el hombre, su creador,
se negó deliberadamente a equipararlos. Atacan la empresa de
su creador: quieren vivir. Pero la vida ya no puede ser para ellos

79
—su destino es fatal. Su revuelta sólo será exitosa si
contaminan a los humanos” (Guattari & Rolnik, 335).
Esta contaminación replicante es un problema legal y es
perseguida policialmente mediante dispositivos de excepción: se
genera una máquina intermedia entre el criminal y el soberano.
Rick Decard persigue a los replicants, e incluso suponiendo que
él fuera uno de ellos, asume su postura de perseguidor. No es
trivial que sea la máquina cinematográfica la que lo produzca.
Al interior de esta producción, la contaminación perseguida
puede ser caracterizada como el momento en que el dispositivo
de dominación colonialista sale a la luz y replica, se subvierte su
lógica, pero nunca la anula.
La concepción de replicant encuentra su inversión etnológica
en las fotografías del sueco y del cuna. Pérez Kantule aparece
travestido por el aparato etno-fotográfico, dispuesto en una
escena en la que él es una inversión de sí, una producción
dialéctica de alteridad y réplica. El primitivo se convierte en
una enunciación de-colonial con mediación del aparato etno-
fotográfico. Está en una no-zona de excepción antropológica
que, y aquí está la paradoja, habita también ya el barón
Nordenskiold. No es que el indio se travista en sueco, sino que
también el sueco se ve afectado por este travestismo de postura.
Ya no hay vuelta atrás, ambos hacen patente el dispositivo
tecnológico que los enmarca y que los dispone en relaciones y
tensiones de dominación y saber. Las dos fotografías son una
tierra de nadie generada por choques coloniales y en las que la
postura se multiplica y suplementa.
Esto podemos observarlo de manera más aguda en algunas
obras del artista británico-nigeriano Yinka Shonibare. En su
serie de fotografías Diary of a Victorian Dandy de 1998 la
inversión etnográfica es llevada a un extremo de inverosimilitud
histórica que provoca el surgimiento de un campo de violencia
epistemológica y biológico-racial. Un cuerpo retorna explicita
una bio y geopolítica de emplazamiento colonial. Un simple
cambio de signos desplaza el significado habitual del imaginario

80
victoriano y altera la función de los significantes. Al mismo
tiempo que se invierte la taxonomía de sus personajes, evidencia
la violencia del clasificar mismo como parte de una fábula que
retorna violenta. El que aparece ahí no es el buen salvaje de la
tradición rosseauniana dispuesto en su elaborada escena de
primitivismo, sino más bien un mal salvaje –con permiso del
comité vanguardista del mismo nombre– que irrumpe en plena
orgía victoriana y hace patente su condición económico-política
de posibilidad. Todo gracias a este invertido aparato etno-
fotográfico. Atravesados por los mecanismos de la cámara se
hacen patentes sus retorcidas genealogías: la generación
fotográfica de archivos taxonómicos etnográficos, biológicos y
criminales que tiene como fin instaurar un código visual
mediante un dispositivo de réplica colonialista. Ya no más dicen
este par de bestias civilizadas, este par de cuerpos que se
asumen como un mapa violado, un estridente ano retorcido por
cilicios o por ratas que retorna con la mueca de la muerte.
Tanto Rubén Pérez Kantule como nuestro ennegrecido
Dandy victoriano son dos travestidos rebelados y revelados.
Una paradoja. Textos con cruzadas referencias. Construcciones
fantásticas que evidencian una fábula colonialista. La cámara
como dispositivo etno-fotográfico genera y es generada por una
fábula que dispensa toda culpa y que, sin embargo, es
imperdonable. No hay hombre si no ha sido penetrado por las
ratas de la civilización. Si nos dejamos llevar más por la
digresión, no son sino un par de bestias erguidas, amaestradas y
que siguen mordiendo, dos animales erectos que caminan con
navajas sobre nuestras retinas criollas, que replican y
multiplican navajazos, y nos recuerdan lo insoportable que
resulta mirar el desdén de un soberano nativo. Perros educados
con algo de lobos. Tal y como La Fontaine lo supuso, tal y
como Grandville, el caricaturista francés del siglo xix, lo
dispuso. Posturas que mientras más se replican más replican.
Un par de bestias erguidas y arrogantes. Nada más. O más. O
menos, meros cuerpos que alcanzan a señalar que hay una

81
diferencia entre lo humano y la mera vida. Entre el cuerpo que
replica la postura y la muerte que la ocupa.
La cámara genera esto. La cámara y sus invisibles dispositivos
de mirada colonial. Y cuando decimos dispositivos también se
abarca a su estar en dis-posición, así como al surgimiento de sus
posturas e imposturas.

2. AUTOMATISMOS: NIÑOS MUERTOS Y ESCRITURA SURREALISTA

Si atendemos a configuraciones antropológicas de máquinas en

las que la postura e incluso la labor de las mismas multiplican
sistemáticamente este replicar, la producción de autómatas en
Europa durante el siglo XVIII es generosa en referencias. A la luz
de la inversión de Shonibare, los autómatas construidos por el
relojero suizo Pierre Jaquet Droz entre 1768 y 1774 son
referidos como “ancestros remotos de las computadoras
modernas” (Wikipedia dixit). Destacan los que alberga la
colección del Museo de Arte y de Historia de Neuchâtel
(Suiza): una niña que toca el piano, un niño que escribe y otro
niño que dibuja.
Es significativo que los tres sean niños y que su acción recaiga
en labores no productivas. No son niños que trabajan sino
niños que hacen arte. Que lo simulan tal vez. Niños ociosos y
bien portados. Niños castrados o deseo de niños muertos, tal
vez. (Habría que revisar los arquetipos que conforman a los
autómatas de la modernidad y ensayar la noción de un ansia de
tornarlos en títeres mudos absolutamente violentados,
cadáveres en una marcha.)
Especialmente interesantes son el dibujante y el escritor –y
nuestra atención se salta a la niña por el mutismo de la acción
en que está dispuesta, tal vez por ser, aparte de niña, ¡mujer
victoriana incapaz de verbo! El primero puede dibujar cuatro
imágenes: el retrato de Luis XV, una pareja real –posiblemente
María Antonieta y Luis XVI, dos cabezas cortadas–, un perro
con la inscripción “Mon toutou” (“mi perrito”) y una escena de

82
cupido sobre una carroza jalada por una mariposa. En términos
técnicos trabaja mediante un sistema de levas que codifican los
movimientos de la mano en dos dimensiones. También mueve
su silla y sopla periódicamente para remover el polvo. El
escritor, el más sofisticado de los tres, puede escribir mensajes
de hasta cuarenta caracteres y utiliza un sistema similar al del
dibujante para cada letra. El texto está codificado en una rueda
en donde los caracteres son seleccionados individualmente.
Escribe con una pluma de ganso, periódicamente toma tinta y
mueve levemente la muñeca para prevenir manchas. Es de
señalar que sus ojos siguen los movimientos de su mano y, por
lo tanto, siguen el texto.
Es una máquina realmente fascinante, pero su replicar es
controlado, absoluta inversión de un niño. Su asesinato No es
ni el buen salvaje de Rosseau ni el mal salvaje que intercambia
violencia por violencia civilizatoria. Es una máquina impotente,
célibe, vacía a pesar de su exceso vísceras mecánicas. Un infante
violado –y tal vez muerto– que escribe y lee, como todos los
muertos. Jovialidad macabra. Gestos como el de soplar el polvo
o seguir la escritura, que a mentes filisteas pueden seducir hasta
el delirio, son más bien la moderna producción de una
fantasmagoría, un escamoteo que pretende maquillar la
dimensión de muerte que pone en escena el mimetismo de un
“desalmado”. La misma muerte la vio Platón en las obras de
arte que los artistas producían en la polis y que hacía de las
multitudes, turbas delirantes. Este dispositivo, el de la
fantasmagoría de generar una dimensión de alteridad que funda
negativamente una identidad, es el mismo que genera la cámara
en nuestro indio cuna. Indio travestido que posiblemente
siempre fue visto –y esto significa, que constantemente fue
generado– como un ineluctable cadáver. Tal y como en “El
muerto” de Borges, en el que el gaucho subalterno “Otálora,
comprende, antes de morir, que desde el principio lo han
traicionado, que ha sido condenado a muerte, que le han
permitido el amor, el mando y el triunfo, porque ya lo daban

83
por muerto…” (Borges, 40). La postura que dispone el aparato
es la dis-posición de un cadáver. Un umbral paranormal que
encierra no sólo posturas sino acciones, movimientos,
pedagogías de ordenamiento según elaboraciones fetichizadas.
Pero el automatismo del escriba y la repetición del mensaje –
uno de los primeros intentos de reproducción en masa de
escritura “a mano” (cfr. Heidegger)– adquieren su dimensión de
réplica como contestación más radical en la “tradición de las
vanguardias” europeas. Desde esta perspectiva, podríamos decir
que el niño escriba –para nosotros, el muerto, en tanto
consideremos la escritura como la invocación de los espectros–
es la primera posibilidad de una escritura automática. Pero el
surrealismo da un giro de tuerca con la pretensión de destrozar
esta maquinaria de muerte: la escritura automática –tal y como
es leída la enunciación de Breton por Bataille– es considerada el
fundamento del surrealismo porque es un acto de
insubordinación ante el trabajo técnico, ante un mundo
separado en gabinetes, es la rebelión burguesa contra sí misma
como acto soberano de absoluta libertad, sin fin alguno, sin
lógica ni plan, ni sobretodo conciencia (48). El surrealismo, al
mirar al inconsciente y al primitivo, no niega la dimensión de
muerte sino que probablemente, elabora el gesto para que en
un delirio pánico más adelante pudiera decirse: ¡Viva la muerte!
(cfr. Arrabal). Se evidencia el dispositivo. No somos más que
carne para la masacre, un limbo entre lo humano y lo animal
inventado por filisteos modernos.

3. L A MÁQUINA ANTROPOLÓGICA : CARACOLES, AUTOMÓVILES

Y CABALLOS

Si avanzamos en producciones específicas, salta a la vista una

inversión, similar a la operada por el diario de Shonibare, pero
ahora de los autómatas de Jaquet Droz en la que se opera una
crítica paranoica de la máquina. En 1938 se monta en París la
Exposition Internationale du Surrealisme en la Galerie Beaux-Arts.

84
Al exterior de la galería estaba estacionada la obra de Salvador
Dalí Taxi lluvioso (o maniquí pudriéndose al interior de una
cabina de taxi). Ya no es un autómata, es un maniquí cualquiera,
como cualesquiera de nuestras carnes. Para esta pieza, en un
gesto que paranoicamente desbordaba las nociones habituales y
fantasmagóricas del modo de producción de la máquina y de sus
beneficios sociales, Dalí “equipó el taxi con diversos elementos:
al exterior e interior con enredadera de hiedra, al interior
dispuso tubos perforados por los que corría agua, dos maniquíes
femeninos –uno en el asiento delantero y otro en el trasero–, y
los adornó con caracoles vivos de Burdeos” (Altshuler, 283). El
taxi constantemente se fue inundando. Era húmedo, los
caracoles recorrían el cuerpo de la máquina y de los maniquíes,
un auto apagado y orgánico. El automóvil como paradigma de
la modernidad industrial era desbordado por una especie de
organicismo vanguardista, de baba y humedad que recordaban
los mayores ímpetus de tropicalismo.
La máquina viva, y sobretodo el automóvil, fue un constante
en la obra daliliana. Ese mismo año, 1938, pintó Restos de un
automóvil dando a luz un caballo ciego que muerde un teléfono.
Junto a la máquina se anuncia el animal. No somos más que
animales que usan máquinas, que son máquinas como cualquier
animal cartesiano. En Dalí es una estrategia paranoica que
desactiva nociones tan básicas como la producción material,
como la del trabajo técnico –que se atacaba desde la escritura
automática– y también hacía aparecer su expansión ideológica
capitalista. Las máquinas no son neutrales ni objetivas. Somos
muerte que devora y es devorada. Su aparente objetividad es el
escamoteo de un intelecto moderno que las hace operar:
conductor y auto son una y la misma máquina.
Justo en tensión con estas obras de Dalí, la cámara y el
automóvil se evidencian como dispositivos de dominación de la
modernidad y al mismo tiempo como posibles aparatos de
rebeldía, de réplica como se insistió al inicio. No es casual que
el automóvil defina para los maniquíes la misma postura que la

85
que adopta Rubén Pérez Kantule: ambos sentados. La silla no
es una idea ni un artefacto universal, es cultural, y por eso es
monstruoso un indio sentado. Un maniquí, un autómata o un
indio sentados en una silla son un grito jacobino, la radical
intención de cortar de tajo la separación entre naturaleza y
cultura, campo y ciudad, norte y sur.
La silla es una invención occidental e instrumento de
colonización de las posturas y de las clases sociales (cfr. Helen
Escobedo): las cámaras y los automóviles, incluso los caballos lo
evicencian. No vayamos lejos y pensemos, con evidente
referencia a Duchamp, también en los retretes: nos sentamos;
ante los urinarios, nos paramos; son instrumentos de disolución
artística y social de los cuerpos. Se pretende borrar lo animal al
limpiar tanto nuestros excrementos. Pero no pasamos de ser
cuerpos llenos de baba de caracol. Y si decimos cuerpos, lo
decimos en el sentido que se le dio a los autómatas: siempre ya
muertos.
Pero insistamos un poco en el automóvil. En éste opera,
sobretodo gracias a los caracoles como animales contaminantes-
replicantes, lo que el filósofo italiano Giorgio Agamben
denomina máquina antropológica. En la intervención de los
caracoles sale a la luz un dispositivo de la modernidad que hace
del hombre un limbo, una apertura y una clausura simultánea
(Agamben, 133). Linneo hizo taxonomía de animales, pero no
sabía cómo clasificar al hombre. Es Homo sapiens, pero para
Linneo el sapiens más que diferenciador de géneros y especies es
un dispositivo imperativo. Abiertos los dos cuerpos, el del simio
y el del humano, no hay gran diferencia, menos pelo, tal vez
(Ibid.: 58). “La máquina antropológica del humanismo es un
dispositivo irónico que verifica la ausencia para Homo de una
naturaleza propia, manteniéndolo suspendido entre una
naturaleza celeste y una terrena, entre lo animal y lo humano; y
por ello, siendo siempre más y menos que sí mismo” (Ibid. 63).
En otras palabras, como no estaba claro lo que distinguía
biológicamente –para Linneo y la subsiguiente taxonomía

86
moderna– un hombre de un simio, se añadió el Sapiens como
una orden. Cuerpos dirigidos al derrumbe del pensamiento.
Esto implicó que se produjo una especie de hueco en el que se
podría acomodar cualquier cosa para distinguir el hombre de lo
animal: de modo que podía ser el hombre como el animal que
juega, que ríe, que sobretodo habla, que trabaja, que produce
plusvalía, que hace arte, etc. Lo importante no está en decidirse
por alguno de los anteriores o sortear el más reaccionario, sino
más bien en observar que el problema está en caer en el juego
de que hay un definidor.
Si lo tomamos desde esta perspectiva el automóvil está
situado dentro del círculo lógico, del círculo del Sapiens y, en
consecuencia, al interior de la producción y del consumo. El
auto aparece como un avance de la civilización hecho a la
medida de lo humano. Es un resquicio del humanismo
moderno, de ese que vaciaba los cuerpos de entrañas para
disponerle almas defectuosas –tal y como en los niños
autómatas de Jaquet Broz. Ya que lo que resulta más ominoso
de estos autómatas eran los fracasados gestos de civilización
como definición de lo humano, lo que aterraba era que pasará
lo que pasará siempre retornaba la muerte como límite de esos
cuerpos en simulacro. Tras la máquina antropológica, que
operaba conceptualmente en la maquinaria de los autómatas así
como en el motor de los automóviles, siempre retornan signos
de la muerte que superan la dimensión de la orden del pensar.
En este sentido, la inscripción de lo animal desactiva esta
perspectiva de la máquina al interior de sistemas de producción
para desplazarlos a prácticas que niegan trascendencia o
finalidad. Un auto se transforma en un estanque fangoso o en la
matriz de un caballo que devora teléfonos, que devora la voz en
cierto sentido. Caballos mecánicos que degüellan gargantas
civilizadas. La separación nunca se resuelve pero empieza a
surgir la sospecha de que el hombre y el automóvil son la misma
máquina, al igual que el caballo y el jinete (Raunig, 64-65). ¿Y

87
si el caballo y el conquistador no eran sino una máquina de
guerra?

L A MÁQUINA DEL TERROR: TECNOLOGÍA DE LA MASACRE

Las digresiones pueden seguir multiplicándose, replicar y

reflejarse constantemente. Pero aclaremos lo anterior con
pesadez argumentativa: lo que llamamos máquina antropológica
es uno de los dispositivos conceptuales más potentes inscritos
en cada uno de nuestros actos, de nuestras prótesis, de aquello
de lo que o de quien somos prótesis. La tensión diferencial
entre animal y hombre es un recurso de dominio, por eso se
formula como saber. Animales erguidos y erectos son los
humanos, animales para el matadero.
Al interior de la cámara y del automóvil hay un escamoteo
que diluye toda la perspectiva neolítica que la produce. El
lenguaje avanzado que presumen expandir no va más allá que
fabricar una silla o cortarle la cabeza a un caballo. No somos
mas que una prótesis de una silla, cuerpos ordenados y
dispuestos disciplinariamente en una sala de conferencias. El
micrófono, la mesa, esta máquina blanca y autocomplaciente,
las imágenes proyectadas atrás. Todos travestidos como en la
fotografía de Rubén. Bien sentados y en la fantasmagoría fingida
de la atención. Hay algo más adentro, no más allá, algo que se
sospecha por la flexión de las rodillas, la posición de las caderas,
el control de los esfínteres. Una comezón. Todo está dispuesto
según una fábula de saber y poder. No hay máquinas neutrales
ni ajenas al lenguaje: desde la silla hasta el misil dirigido. No
pasamos de ser animales sentados, prótesis de un dispositivo
que cada vez hace que nuestros cuerpos sean una metonimia de
masacre. Detrás de todas las fantasmagorías de nuestros avances
no caemos en cuenta que escondido al interior de cualquier
sistema de artilugios tecnológicos hay una fábula invisible que
dispone de nuestros cuerpos como mera vida a ser disciplinada.
La silla de la escuelita o la silla eléctrica dan lo mismo. Anos

88
capturados y educados para abrir y cerrar coordinadamente,
consumir y producir. Las taxonomías de nuestras razas, de
nuestros animales, de nuestros delirios e inconsciencias salen de
una fábula de dominación y sangre regada por los pisos. Rutas
de sangre que, como símbolo de la mera vida que somos,
seguimos como Ariadna y que nos llevan del brazo a museos de
cocaína o imbecilidades colonizadoras. Son la muerte que
escribe automáticamente con baba de caracol. Pero tal vez
podamos concluir con una digresión más que nos atañe –o han
hecho que nos corresponda, que se ha pretendido penetrarnos
en el México contemporáneo.
En 1998, la artista mexicana Teresa Margolles, repartió entre
sus amigos del jet set artístico unas singulares tarjetas para cortar
cocaína (Gallo, 192). Un lado de la tarjeta era blanco, el otro
lado mostraba los rostros destrozados y sangüinolientos de
aquellos asesinados por crímenes de droga. Cortar la droga con
la propia imagen de quien murió por ella, no heroicamente,
sino en la homogeneidad y horizontalidad de lo cualquiera que
produce el alto capitalismo. La pieza de Margolles es un
retorno de lo bajo y de lo reprimido. Decir que estos criminales
son salvajes no es sino la misma operación de escamoteo y
fantasmagoría que reprime y anula las tensiones económico-
políticas y de muerte. No hay mas que constantes escamoteos
que desde lo más bajo retornan para decirnos que actualmente
no somos más que carne llena de sangre. Lo radical es observar
que la aparente obscenidad de violencia de la pieza de
Margolles opera también en las distinciones entre las fotografías
etnográficas, de los autómatas y de los automóviles. Esta es la
tensión que se pretende resuelta entre lo humano y lo animal
que constantemente producirá un centro aceptable y un margen
repudiado. Quien avanza de esta manera no es más que un
filisteo que vende sombras o que hace que penetre una
tecnología de la masacre por nuestros cuerpos y máquinas –o
sea, que hace que la mayoría de las vidas no merezcan ser
llorados y menos sepultados.

89
 Entran las ratas. Salen las ratas. Vuelven a entrar. Este texto
no es ni una apología ni un anatema a la tecnología, es un
intento de darle un carácter diferente. No autónomo, ni
neutral, sino al interior de disputas pos-coloniales y al interior
de un capitalismo avanzado. No pasamos de ser más que
animales erectos, como máquinas, o viceversa. Viva la muerte,
viva la carne, viva el neolítico, gritan las ratas desde el fondo de
nuestras gargantas.

O BRAS CONSULTADAS

AGAMBEN, Giorgio. 2006. Lo abierto. El hombre y el animal.

Trad. Flavia Costa y Edgardo Castro. Buenos Aires: Adriana
Hidalgo editora.
ALTSHULER, Bruce. 2010. Salon to Biennal - Exhibitions That
Made Art History. Volúmen I: 1863-1959. Londres: Phaidon
Press Limited.
BATAILLE, Georges. 2008. La religión surrealista. Conferencias
1947-1948. Trad. Lucía Ana Belloro y Julián Manuel Fava.
Buenos Aires: Las Cuarenta.
BORGES, Jorge Luis. 1999. El Aleph. Madrid: Alianza Editorial.
FREUD, Sigmund. 1992. Obras completas. De la historia de una
neurosis infantil y otras obras. Volúmen 17 (1917-19). Trad.
José L. Etcheverry. Buenos Aires: Amorrortu editores.
GALLO, Rubén. 2004. New Tendencies in Mexican Art. The
1990's. Nueva York: Palgrave Macmillan.
GUATTARI, Félix & ROLNIK, Suely. 2006. Micropolítica.
Cartografías del deseo. Trad. Florencia Gómez. Madrid:
Traficantes de sueños.
RAUNIG , Gerald. 2008. Mil máquinas. Breve filosofía de las
máquinas como movimiento social. Trad. Marcelo Expósito.
Madrid: Traficantes de sueños.
TAUSSIG , Michael. 1993. Mimesis and Alterity. A Particular
History of the Senses. Nueva York: Routledge.

90
 II

ESTUDIANDO AL MONSTRUO
 La ominosidad de la indistinción:
El problema del monstruo en la novela
Dr. Jekyll y Mr. Hyde
de Robert Louis Stevenson,
como punto de inversión
de la propuesta moral kantiana

JULIA MUÑOZ VELAZCO

Universidad La Salle

Our wills are ours, we know not how.

ALFRED TENNYSON

El siguiente texto abordará la figura del monstruo a partir de la

novela de 1886 El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde de
Robert Louis Stevenson, desde una posible relación entre ésta y
el riguroso proyecto moral de Immanuel Kant. El monstruo, en
este caso, se caracterizará por desbordar la propuesta kantiana
de separar y coordinar, los principios del bien y del mal, dentro
de la moralidad. Consecuentemente, el monstruo de Stevenson,
no se caracteriza como la figura de un otro, sino como la
ejemplificación ominosa de la fisura que se sitúa a la base de la
unidad del sujeto (agente).

INTRODUCCIÓN

A finales de 1884, Stevenson publica un breve ensayo titulado:

“Una humilde amonestación” (Besant,13), cuyo tema principal
es discutir el papel de la narración –y con ello, la ficción- frente
a la vida. Ésta, dice el escritor, “es monstruosa, infinita, ilógica,
abrupta y conmovedora; una obra de arte en comparación es

92
limpia, finita, contenida en sí misma, racional, flotante y
castrada.” (Ibid. 130) Por ello, la novela no ha de competir con
la vida, ni puede hacerlo. Tampoco ha de constituirse como
una imitación de la realidad. Su tarea, por el contrario, es
formular su propia versión de una pequeña fracción de la vida:
“La novela no es una transcripción de la vida a la que se debe
juzgar por su exactitud, sino una simplificación de algún lado o
aspecto de la vida” (Ibid. 141). Stevenson propone, además
distintos criterios para seleccionar aquello que ha de ser
retratado en la narración, y con base en ello distingue tres tipos
de novela (Ibid. 131-139):

a) La novela de aventuras refiere a las tendencias sensuales e

ilógicas del hombre.
b) La novela de carácter apela a nuestra apreciación
intelectual de los caprichos del hombre, sus motivos
diversos e inconstantes. En este tipo de novela, no importa
tanto la coherencia de la trama como los incidentes desde
los cuales se manifiestan los caprichos de personajes. En
ella, la gran lucha, la gran tragedia, dice Stevenson, “pasa sin
ser vista tras una puerta cerrada”.
c) La última posibilidad de la novela es constituirse a sí misma
como dramática. En ella no hay más opción que abrir la
puerta y develar la lucha: “[la novela dramática] consiste en
la pasión (…) que debe intensificarse progresivamente (…)
una obra seria [que] debe fundarse en uno de los
apasionados cruces de la vida en que el deber y la
inclinación llegan a enfrentarse violentamente. En este tipo
de novela hay que abrir violentamente la puerta cerrada
(…) la pasión debe aparecer en escena y decir su última
palabra.” (Ibid. 137)

Stevenson publica este artículo en 1884, mientras que “El

extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde” se publicará hasta
1886. De modo que si bien esta caracterización antecede a la

93
novela que nos ocupa ahora; me parece legítimo afirmar que
proporciona muchas luces al momento de analizar algunos
pasajes de la novela:

a) primero este “apasionado enfrentamiento entre deber e

inclinación”, queda representado en doble figura de Jekyll y
Hyde, como la fisura del sujeto en la cual se justifica la
figura del monstruo, dentro de la narración.
b) el segundo, la develación de la última palabra de Jekyll, una
vez que la puerta de su cuarto ha sido abierta de manera
violenta, con un hacha, por Utterson y algunos sirvientes de
la casa. La literalidad con la cual Utterson cumple la
condición de Stevenson para revelar el punto álgido de la
tragedia, es lo único que permite al lector –y al abogado-
pensar que no se trata de un homicidio sino de un suicidio;
y esta distinción es clave. En otras palabras, la única razón
por la cual se sabe que Jekyll y Hyde son la misma persona
es por esta última develación; lo cual tiene por consecuencia
que la novela no busca ser de carácter, no espera que el
lector resuelva el misterioso asesinato, pues más bien
pretende proyectar una sombra que produzca el pavor
suficiente como para comprender que aquello que mata a
Jekyll (y a Hyde), no es un desorden de personalidad que
pudiera ser interpretado como una enfermedad psicológica;
así como tampoco se trata de un miedo a enfrentarse con
los cargos legales que pesaban sobre Hyde, tras el asesinato
que cometió. Se trata, más bien, de una fragmentación
mucho más íntima, que obedece a cánones más profundos y
que responden a una fragmentación de la subjetividad.

En el siguiente ensayo se desarrollarán los dos puntos antes

mencionados: el entrecruzamiento entre inclinaciones y deber;
y el problema de la constitución de la unidad de la persona, es
decir, la identidad, desde dicho entrecruzamiento. Para
retomaré algunos elementos de la filosofía práctica de Kant.

94
I. ELEMENTOS GÓTICOS EN LA NOVELA “EL EXTRAÑO CASO DEL
DR. JEKYLL Y MR. HYDE”

Hay dos características de la literatura gótica, presentes en la

novela de Stevenson, que ayudan a la comprensión de los
objetivos de este ensayo:

a) La primera es que el gótico se identifica como una

oposición a ciertos paradigmas de la modernidad, tales
como el de racionalidad y el orden (Grunenberg, 170). En
el caso de la novela de Stevenson, tal rechazo queda
planteado en la medida en que su obra puede leerse como
una fractura de la noción moderna de subjetividad que
encuentra en Kant a uno de sus principales exponentes.
b) La segunda refiere a que la literatura gótica se caracteriza
por el modo en que se representa el lugar en el cual se
desarrolla la trama. Hay una preocupación por retratar ese
“locus horribilis, donde reside el monstruo de la narración”,
que determina la representación de la exterioridad como un
reflejo del estado interno, ominoso, patológico y fantástico
de sus personajes. Por ello, uno de los sentimientos que más
determinan el modo de representar la exterioridad dentro
del relato gótico es la claustrofobia (Ibid. 193-195).

Comenzaré por desarrollar esta segunda característica dentro

de la novela. Tenemos la caracterización de este espacio gótico
y claustrofóbico desde el inicio. Stevenson comienza su
narración retratando un escenario: la puerta tras la cual solía
residir Edward Hyde, caracterizada como una construcción sin
ventanas, cuyo único contacto con el exterior es la puerta en la
planta baja, misma que no tenía campana ni llamador
(Stevenson, 17). Además, con el pretexto de esa puerta que
pareciera resguardar tras de sí una fortaleza aislada del resto de
la civilización; se introduce por primera vez a Hyde en la

95
narración, durante una “oscura madrugada de invierno” en una
parte alejada de la ciudad.
La caracterización del espacio que está presente en toda la
novela, nunca abandona este carácter de aislamiento y
oscuridad, que genera en sus personajes el sentimiento ya
mencionado de claustrofobia. El ejemplo claro de esto es el
mismo Jekyll, quien pasa los últimos días de su vida encerrado
en su propio cuarto donde se encontraban, entre otras cosas,
varios libros y un espejo.
En el curso de su revisión del cuarto, los investigadores
llegaron hasta el vestidor, en cuyas profundidades miraron con
un involuntario horror. Pero estaba tan revuelto como para no
revelarles nada, salvo (…) los espejados frentes del vestidor y su
propio aspecto pálido y temeroso asomándose para mirar el
interior. –Este espejo debe haber visto cosas extrañas, señor−
susurró Poole. –Y seguramente nada más extraño que él
mismo− repitió el abogado con el mismo tono. Pues, ¿por qué
querría Jekyll (,…) para qué lo querría?” (71)
El descubrimiento del espejo así como el cuestionamiento de
Utterson nos lleva a pensar que hay un locus, un lugar que es el
principal de la narración, donde efectivamente el monstruo
debe ser buscado. En el caso particular de la novela de
Stevenson el retrato gótico del espacio no puede más que
encontrar su lugar en el personaje principal. El espacio ominoso
y terrorífico de la narración es introyectado por completo y es
ahí, en el fuero interno del Dr. Jekyll, donde reside el monstruo
de la historia.
Cuando Jekyll, transformado involuntariamente en Hyde,
decide pedirle ayuda a su colega, el Dr. Lanyon, le escribe una
carta donde dice lo siguiente: “En este momento me encuentro
en un lugar extraño, hundido en una desesperación tan oscura que
la imaginación no podría concebir, y sabe incluso que, si me
ayudas al pie de la letra, mis problemas habrán de esfumarse
como una historia ya contada.” (77) Asimismo, en el testimonio
que constituye el último capítulo de la novela, encontramos la

96
siguiente caracterización: “Hyde era indiferente a Jekyll, o si no
lo recordaba como recuerda el bandido de la montaña a la
caverna en la que se esconde cuando es perseguido. (…) Mis
demonios, que habían estado encerrados mucho tiempo,
salieron rugiendo (…) Estaba atrapado en su carne (…) Jekyll
era ahora mi ciudad de refugio.” (95, 96, 98, 103)
De ese modo, la representación gótica del espacio y su
respectivo sentimiento de claustrofobia remiten a la otra
característica antes señalada: el lugar de la fractura de la
subjetividad, como rechazo a dicho paradigma de la
modernidad.

II. “EL EXTRAÑO CASO DEL DR. JEKYLL Y MR. HYDE”, COMO
INVERSIÓN DE LA FILOSOFÍA MORAL KANTIANA

Lo que se propone a continuación es una posible lectura de la

figura gótica del monstruo en la novela de Stevenson, como la
representación ominosa de uno de los problemas morales que se
encuentran dentro de la filosofía práctica de Kant.
Ahora bien, en este punto podría preguntarse, ¿cuál sería la
legitimidad de leer el caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde como un
problema moral, y no más bien como uno psicológico?
Stevenson en algunos pasajes de la narración se encarga de
desechar esta posibilidad, desde el cuestionamiento de los


Es importante reconocer que existen otras lecturas de la novela. Se sabe, por
ejemplo, que Stevenson conocía los avances en la investigación psicológica que
en su momento se estaban llevando a cabo, respecto al desorden de
personalidad; y que mantenía contacto por correspondencia con el que
entonces se enfocaba en esta “enfermedad”, F. W.H Myers, quien en 1886
estudiaba y trataba el caso particular de “un niño descuidado, hijo de una
madre turbulenta” cuya personalidad se dividía entre una “impulsividad
salvaje” y alguien “respetuoso, gentil y modesto.” Incluso, Myers le escribe en
1886 a Stevenson señalando todas las imperfecciones que el personaje de Hyde
guardaba respecto a esta teoría psicológica. (Cfr. “Psychology at the fin de
siécle”, de J. Bourne Taylor)

97
personajes que interactúan con Jekyll. Utterson intenta
desesperadamente explicarse cuál podría ser la relación de un
hombre tan respetable como Jekyll con Hyde, y cuando pide a
un amigo suyo analizar la caligrafía de Hyde con la intención de
encontrar la evidencia que pruebe la locura de este último, lo
único que responde el experto en escritura, es: “No es de un
loco, pero es una escritura extraña.” (49)
Lannyon por su parte, cuando todavía no se ha enterado de
las transformaciones de Jekyll sino que sólo ha leído la carta
donde le pide ayuda, sospecha que éste al fin, como resultado
de sus experimentos, ha alcanzado una cierta “demencia
cerebral”. Sin embargo, una vez que le es revelado el secreto de
su colega, no duda en afirmar que morirá como efecto de la
“suciedad moral que ese hombre ha develado ante mí.” (83)
Misma que en las palabras de Jekyll podría formularse como
una maldición:
Fue en el terreno moral y en mi propia persona donde aprendí
a reconocer la cabal y primitiva dualidad del hombre. Vi que yo
era las dos naturalezas que se peleaban en el campo de mi
conciencia. (…) Fue la maldición de la humanidad que estos
incongruentes manojos fueran colocados juntos, que en el
agónico útero de la conciencia, esos mellizos enfrentados estén
en pelea constante. ¿Cómo entonces poder disociarlos? (87)
La vía que sigue Jekyll para disociar dichos elementos [que a
partir de otros pasajes, se sabe que está hablando del bien y del
mal], es un experimento químico. Kant utiliza el mismo
método, cuando menos analógicamente, en su filosofía práctica
de la razón pura: “Analizando los juicios morales de la razón en
sus conceptos elementales realizamos un procedimiento
semejante al de la química, una separación de lo empírico y lo
racional que pudiera encontrarse en ellos y conocer ambos en
su estado puro y con la certeza de lo que cada uno de ellos
puede hacer por sí mismo.” (Kant, 291)
Stevenson, por medio de su novela, nos permite ver algunas
consecuencias de asumir este método kantiano, desde la

98
posibilidad de imaginar la monstruosidad de una agencia
escindida como en el caso de Jekyll y Hyde.
Esta segunda parte del ensayo la he dividido en dos partes. En
la primera me limito a exponer todos los elementos de la
propuesta kantiana pertinentes para la caracterización del bien
y el mal moral. En un segundo momento, articulo la figura del
monstruo dentro de la novela de Stevenson, con base en los
argumentos de la filosofía kantiana.

1. ELEMENTOS DE LA FILOSOFÍA PRÁCTICA DE IMMANUEL KANT

Kant al inicio de La religión dentro de los límites de la mera razón

dice: “que el mundo está mal es una queja tan antigua como la
historia (…) y sin embargo, todos hacen empezar al mundo por
el bien” (39). Tratar de definir el curso histórico según
categorías morales conduce para Kant, a una última disyunción:
se trata de decidir si el hombre es moralmente bueno o malo
por naturaleza.
Kant reconoce que por todo el material que suministra la
experiencia podríamos encontrar un término medio, es decir,
conciliar ambos extremos y concluir que el hombre es tanto
bueno como malo moralmente. Sin embargo, para el filósofo
alemán es mucho lo que se pone en riesgo al aceptar esta
conclusión tan ambigua pues pondría en duda la posibilidad de
que el hombre sea capaz de alcanzar un carácter moral. Para
Kant, no es que el hombre sea por naturaleza un híbrido; más
bien, el hombre sea éste bueno o malo, es sólo lo que él hace de
sí mismo.
Ahora bien, si la disquisición sobre el bien y el mal se
constituye como una disyunción es porque supone como
fundamento la unidad del sujeto o agente racional. Es decir, no
se trata de encontrar si en la historia ha habido más
acontecimientos que permitieran sostener una preeminencia
cuantitativa del bien sobre el mal (o viceversa); sino de

99
responder a la pregunta ¿cómo es posible que en un mismo sujeto
coexistan ambas posibilidades?
Kant habla de la “in-habitación del principio malo al lado del
bueno”, distinguiendo en la naturaleza humana2 (37), por un
lado una disposición al bien y una propensión al mal. La
disposición se entiende como la cualidad original de la
naturaleza humana de buscar y tender al bien. Sin embargo,
también se encuentra una propensión al mal, misma que
implica una predisposición de apetecer un cierto goce o placer
sensible que, una vez experimentado se convierte en
inclinación. (46)
Estos dos principios son universales, lo cual implica que todo
ser humano en cualquier circunstancia podrá encontrar en sí
mismo esta lucha entre la búsqueda por el bien y su respectiva
predisposición al mal. Para clarificar este punto, reviso
rápidamente tres conceptos de la filosofía kantiana: agencia
racional, libertad e inclinaciones.

A) L A AGENCIA MORAL

Frente a la disyunción moral es posible distinguir dos principios

originarios de la naturaleza humana: una cierta disposición al
bien, el cual ha de ser alcanzado por medio de leyes morales; y
una predisposición al mal que se manifiesta en la consecución
de las inclinaciones. Ambos polos fundan lo que Kant denomina
como “dialéctica natural”, que consiste en “una tendencia a
raciocinar en contra de esas severas leyes del deber y a poner en
duda su validez, al menos su pureza y severidad, y a hacerlas en
lo posible más conformes a nuestros deseos e inclinaciones, esto
es, en el fondo, a echarlas a perder y privarlas de su dignidad.”
(141). En otras palabras, el sujeto cuenta con dos principios
2
Kant está entendiendo por naturaleza la capacidad subjetiva de usar la
libertad, independientemente de todo hecho empírico: “fundamento subjetivo
del uso de su libertad bajo leyes moralmente objetivas que precede a todo
hecho de los sentidos” (Cfr. Kant 2007: 37)

100
que lo constituirán como una lucha que nos remite una vez más
a la pregunta sobre ¿cómo es posible que en cada sujeto coexistan
ambos principios sin por ello suponer la fragmentación o escisión del
mismo?
El sujeto, esto es, un agente moral en la filosofía práctica de
Kant, tiene como características principales su libertad y su
racionalidad. Sólo porque cuenta con ambas es posible la
identificación de un sujeto al cual puede hacérsele responsable
de sus acciones. Ahora bien, para ello, el sujeto debe ser capaz
de dar y darse razones sobre sus propias acciones y esto en
lenguaje kantiano implica que el sujeto realice máximas, esto es,
expresiones subjetivas sobre las acciones que realiza (Mendiola,
163). Es decir, para la práctica moral es preciso que el agente
narre sus acciones. La moral comienza por la narración.
“La moral es la parte pura (racional) de la ética, en la cual se
estudian las “leyes según las cuales todo debe suceder, pero sin
embargo también con consideración de las condiciones bajo las
cuales frecuentemente no sucede.” (Kant, 106) Esta precisión
señala que la moral no puede conformarse como una descripción
de lo que efectivamente acontece en el mundo, la moral no es la
tarea de describir lo que es; sino una narración sobre lo que
debería ser, según leyes objetivas de la razón.
No toda narración es moral, pero toda moral debe suponer la
narración. “La condición para poder ser un agente moral
consiste en estar entrenado para percibir situaciones en
términos de sus características moralmente significativas”
(Mendiola, 164) El sujeto necesita asumirse dentro de una
perspectiva específica para poder narrar sus acciones de modo que
resulte moralmente significativa y con ello pueda dar razón de
sus acciones.

B) L A LIBERTAD

Sólo puede responsabilizarse al sujeto tanto de su bondad como

su maldad, en el terreno moral, porque la libertad constituye el

101
fundamento de toda acción humana. Nunca hay un motivo
suficiente que determine en términos absolutos, el modo de
actuar del sujeto. Ninguna disposición, así como ninguna
propensión, pueden agotar o “programar” de tal modo al agente
moral, que no pueda siempre considerar sus acciones como
éstas debieran ser. La libertad es la condición de posibilidad de
que pueda no sólo narrar mis acciones, sino además, que a
partir de la narración, pueda evaluarlas.

C) L AS INCLINACIONES

Tras analizar las nociones de agencia moral y libertad, es

posible volver a la pregunta sobre ¿cómo es posible que en cada
sujeto coexistan ambos principios sin por ello suponer la
fragmentación o escisión del mismo?, con la posibilidad de esbozar
una respuesta. La dialéctica natural o lucha que surge a partir
de la in-habitación de ambos principios en un mismo sujeto,
tendrá que ser resuelta desde la narración y evaluación de las
acciones, cuyo único criterio es la ley moral.
El principio de la propensión al mal no consiste en identificar
las inclinaciones como la fuente del mal propio de la naturaleza
humana. Kant afirma que “las inclinaciones naturales son,
consideradas en sí mismas, buenas: esto es: no reprobables, y
querer extirparlas no solamente es vano, sino que sería también
dañino y censurable, más bien hay que domarlas, para que no se
consuman las unas por las otras, sino que puedan ser llevadas a
concordar en un todo” (78,79).
Por ello, es preciso ahondar un poco más en cómo es que
alguien puede llegar a ser “moralmente malo”, a partir de dicha
propensión. Para esto, comenzaré analizando la primera parte
de la cita: “querer extirpar las inclinaciones no sólo es vano,
sino también dañino y reprobable”; y posteriormente volveré a
la consideración sobre que hay que “domar a las inclinaciones y
hacerlas concordar en un todo.”

102
 El bien moral no puede definirse, desde la filosofía de Kant,
de manera negativa, es decir, no puede determinarse sólo como
una negación de las inclinaciones. Kant explica que éste era uno
de los principales errores de las propuestas éticas de los estoicos
quienes concluían, en su opinión, que como el mal se identifica
con las inclinaciones, por ser éstas obstáculos para realizar el
bien, lo que hay que hacer es abandonarlas. Ante esto, el
filósofo alemán señala lo siguiente:
Tan pronto como queremos dirigir nuestra atención a nuestro
estado moral, encontramos que no se trata ya de [una] res
integra, sino que hemos de empezar por expulsar el mal, que ya
ha tomado sitio (y no podría haberlo hecho sin que nosotros lo
hubiésemos admitido en nuestra máxima), de su posesión, esto
es: el primer bien verdadero que el hombre puede hacer es salir
del mal, el cual no ha de buscarse en las inclinaciones, sino en la
máxima pervertida y por lo tanto en la libertad misma. (78)
“El mal ha de buscarse en la máxima pervertida, y por lo tanto
en la libertad misma”, o dicho de otro modo: el mal debe ser
buscado atendiendo al modo en que se ha construido y
evaluado la narración. Decíamos que las máximas tienen que ser
evaluadas para reconocer en ellas los elementos morales
significativos. Esto implica poner a prueba las máximas por
medio del imperativo categórico, para analizar si concuerdan o
no con la ley moral.
Una de las formulaciones del imperativo categórico manda
actuar de modo que “pueda querer también que mi máxima se
convierta en una ley universal.” (Kant, 135). En otras palabras,
voy a saber si mi máxima es moralmente buena si la acepto, una
vez que narro mi acción también desde la perspectiva de la
tercera persona, esto es, si supongo que todos actuarán tal y
como dicta mi máxima. En cambio, una máxima es moralmente
mala cuando sólo puedo narrar mi acción, justificándola como
una excepción; pues no podría aceptar que todos adoptaran mi
máxima como principio, sino que considero legítimo que sólo
yo actúe de ese modo (Ibid. 179).

103
 La distinción entre el mal y el bien moral podríamos decir que
consiste –entre otras cosas- en que las máximas pasen la prueba
de la perspectiva de la tercera persona. De modo que cuando
dentro de la narración, la ley moral y el ejercicio de mi libertad
quedan limitados a la perspectiva de la primera persona, sólo
desde la cual me justifico la consecución de mis inclinaciones,
es que puede hablarse de mal moral.
Por eso decíamos anteriormente que ante la pregunta sobre
cómo in-habitan ambos principios en el mismo sujeto, lo que
debe atenderse es la narración; dejando a un lado la
consideración maniquea de que el bien y mal son dos fuerzas en
batalla.

2. L A RELACIÓN PROPUESTA ENTRE LA FILOSOFÍA MORAL DE

KANT Y LA NOVELA DE STEVENSON

Así como la configuración del espacio gótico de la novela de

Stevenson conducía a pensar en que el lugar para buscar al
monstruo no son las oscuras calles de la ciudad, sino la misma
subjetividad del Dr. Jekyll; del mismo modo encontramos en la
filosofía kantiana que el mal moral no va a justificarse por las
inclinaciones que se dirigen hacia el mundo exterior; sino que
también en este caso, el monstruo, por ponerlo así, debe ser
buscado en la narración y evaluación de las acciones.
Por ello, para comenzar con la relación entre la filosofía
kantiana y la novela de Stevenson, es preciso señalar que la
fragmentación de la subjetividad descansa en la formulación de
máximas y sólo con base en ello podrá ser puesto a prueba la
frase kantiana que había quedado pendiente, a saber: “Hay que
dominar las inclinaciones y hacerlas concordar en un todo.”
En lo que sigue me limitaré a relacionar las ideas expuestas
anteriormente, sólo con el último capítulo de la novela de
Stevenson. Las razones de esto es que dicho capítulo es el único
que está escrito como la narración que el propio sujeto (Jekyll)
hace de sus acciones, y lo que habrá que analizar es si de algún

104
modo su narración puede ser también evaluada con la prueba
de la perspectiva de la tercera persona; o si presenta nuevas
dificultades no contempladas del todo por la filosofía kantiana.
Dentro de la novela de Stevenson el conflicto ocasionado por
las transformaciones del Dr. Jekyll, no se presenta de manera
inmediata. Incluso, al principio de su declaración él mismo
relata que si bien por su propia naturaleza, siempre estuvo
inclinado al trabajo y otros bienes que le aseguraban, en cierta
medida, una perspectiva prometedora de su futuro; encontraba
también en él una cierta disposición que “ha hecho la felicidad
de muchos” pero que era difícil de reconciliar con “su deseo de
ser admirado y mostrar en público un aspecto grave” (85).
Ante esto cabe señalar un primer punto de relación, así como
de divergencia, con la filosofía kantiana. Jekyll no es el hombre
ejemplar, ni pretende serlo. No es el “hombre moralmente
bueno” que, en lenguaje kantiano, actúa siempre
desinteresadamente y por deber. No sólo porque le interesa ser
reconocido por actuar conforme a lo que debe hacer en cada
caso; sino también por esta disposición suya que no puede más
que ocultar (de ahí el nombre de su segunda personalidad).
Lo anterior no implica que Jekyll pueda caracterizarse como
un término medio entre bien y mal. No se trata de un sujeto
pueda ser algunos días bueno y otros malo pues más bien, esto
que podría presentarse como contradicción, se resuelve desde la
narración. La in-habitación de los principios no supone
(todavía) la fragmentación de la subjetividad, pues es un mismo
agente moral el que lleva a cabo la narración y evaluación de sus
acciones. Jekyll ejemplifica cómo lo que se da por medio de la
narración, es la definición moral.
Ahora bien, se había dicho anteriormente que la agencia
consiste, en parte, en asumir una perspectiva en específico que
permite distinguir los elementos morales significativos. La
escisión de la personalidad de Jekyll, y con ello su
caracterización como un personaje monstruoso, se puede ver, en

105
tanto agente, desde el momento en que decide asumir dos
perspectivas distintas bajo las cuales formular su narración:
A pesar de ser un hombre de dos caras, en ningún sentido era
un hipócrita, ambas partes de mi persona eran igualmente
sinceras. No era más yo mismo cuando me mantenía aislado y
sumido en la vergüenza que cuando trabajaba a la luz del día en
busca del conocimiento (…) [pues] el hombre no es en verdad
uno, sino en verdad dos. Y digo dos, porque el estado de mi
conocimiento no pasa de este punto. (86)
La fragmentación de la subjetividad queda manifiesta dentro
de la declaración de Jekyll cuando en algunos momentos tiene
que hablar de las acciones de Hyde como si se tratara de
alguien más, de una bestia o un demonio; mientras que en otros
momentos enfatiza en que Hyde es también una íntima parte
de su personalidad. Desde la misma narración de Jekyll se
aprecia que la escisión que sufre, descansa en cómo pretendía
construir dos narraciones distintas que procura, aunque sin
éxito, organizar en un todo.
En este punto es legítimo preguntar, ¿qué permite, dentro de
la novela de Stevenson, identificar estos argumentos kantianos
respecto a la narración y la unidad de la agencia moral? El
ejemplo más claro de ello ocurre una vez en la que con sólo la
formulación de sus máximas, esto es, con la sola narración, y ya
sin la necesidad de ingerir la pócima, Jekyll sufre una
transformación involuntaria:
Después de todo, pensé, era como los demás, y entonces
sonreí, comparándome con otros hombres, comparando mi
activa buena voluntad con la perezosa crueldad de su descuido.
Y en el mismo momento de ese soberbio pensamiento, sufrí un
ataque (…) me había convertido una vez más en Edward Hyde.
(99, 100)
La desintegración del sujeto, y con ello su carácter monstruoso,
proviene de la imposibilidad de Jekyll de hacer concordar en un
todo ambas narraciones, es decir, que dentro de su propia
narración, ya no le sea posible distinguir entre la perspectiva de

106
Hyde y de Jekyll. Lo cual parecería sugerir que la pretensión
kantiana de “dominar las inclinaciones y hacerlas concordar en
un todo”, mediante la separación de los elementos puros de los
empíricos, dentro de la moral, podría presentar más
complicaciones.

CONCLUSIONES

Dos de las caracterizaciones que da Freud sobre lo ominoso

son:

a) Ominoso es “todo lo que estando destinado a permanecer

en el secreto, en lo oculto (…) ha salido a la luz”. Lo
ominoso es lo reprimido que retorna.
b) Ominoso es aquel elemento que siendo de lo más familiar y
cotidiano, se torna de pronto, espeluznante.

En la novela de Stevenson, el elemento ominoso queda

retratado en ambas acepciones. Por un lado, el carácter
monstruoso de Jekyll consiste en proyectar esta sombra ominosa
de aquello que se creía reprimido y oculto para siempre (Hyde);
y que además regresa sin que pueda tenerse un control total
sobre el momento y el lugar en el que aparecerá.
Asimismo, el otro elemento que permite reconocer el binomio
Jekyll/Hyde como figura monstruosa, es que evidencia el
carácter ominoso de la escisión de la unidad del sujeto.
Alfred Tennyson, poeta contemporáneo de Stevenson, en su
largo poema titulado In Memoriam, enuncia en una sola frase
este carácter ominoso: “Nuestra voluntad es nuestra, pero no
sabemos cómo [lo es]”.
El relato de Stevenson torna a la unidad fundacional de la
voluntad e identidad de un sujeto (que podría suponerse como
lo más familiar y cotidiano) en algo completamente extraño,
develando su carácter ominoso: muestra una disociación que no

107
puede contenerse y que finalmente concluye en el suicidio del
personaje.
El que la novela de Stevenson pueda articular una figura que
sirva de contraejemplo al paradigma moderno de sujeto, como
unidad indivisible, repercute no sólo en algunos planteamientos
morales hechos por Kant, tal como se mostraron en este
trabajo; sino en general a un paradigma que sostiene a casi
todos —por no decir a todos— los otros planteamientos
propios de la filosofía moderna, desde Descartes.
Finalmente, la proyección ominosa del retrato de Stevenson
queda reflejada en una de las últimas reflexiones de Jekyll:
después de todo, todos los hombres tienen consigo la misma
posibilidad. La unidad en la que descansa su personalidad,
podría resultarles algún día, algo totalmente desconocido; y es
por eso que es monstruoso: porque refleja la ominosa
posibilidad de perder irremediablemente la propia identidad.

O BRAS CONSULTADAS:

GRUNENBERG , Christoph. 1997. Transmutations of Horror in

Late Twentieth Century Art. Cambridge, Massachusetts-
London, England: The MIT Press-The Institute of
Contemporary Art Boston.
El arte de la ficción. 2004. Walter Besant, Henry James, Robert
Louis Stevenson, México: UNAM, Dirección General de
Publicaciones y Fomento Editorial.
FREUD, Sigmund. 1980. “Lo ominoso”, Obras completas,
Buenos Aires: Amorrortu Editores, vol. XVII.
KANT, Immanuel. 2005. Crítica de la Razón Práctica, México:
Fondo de Cultura Económica.
_______. 1999. Fundamentación de la metafísica de las
costumbres, España: Ariel.
_______. 2007. La religión dentro de los límites de la mera razón,
Madrid: Alianza.

108
MENDIOLA , Carlos. 2008. El poder de juzgar en Immanuel Kant,
México: Universidad Iberoamericana.
STEVENSON, Robert Louis. 1979. El doctor Jekyll y el señor Hyde,
Losada, Océano.
_______. 1979. The strange case of doctor Jekyll and Mr. Hyde,
and other stories, Inglaterra: Pinguin Books.

109
 El monstruo invisible:
Archivo gótico y su inversión radical
en Historia del ojo de Bataille
JOSÉ JULIO GARCÍA MURILLO
FFyL, UNAM

I. ADVERTENCIA INTRODUCTORIA : ARCONTES DEL MAL

El título parecería postular la lectura de un supuesto archivo

gótico. La suposición de ese archivo, más que recurrir a una
efectiva ficha bibliográfica que lo refiera objetivamente, apunta
hacia su construcción textual, esto es, hacia el montaje de una
serie de registros que puedan provocar una lectura disidente del
monstruo en “el gótico”. De este modo, no se citarán autores
que hablen de un “archivo gótico” sino que al hablar de autores
que refieran conceptualmente temas o motivos góticos –godos,
arte y arquitectura bajo medieval así como su condena
renacentista, literatura reaccionaria del siglo XVII-XIX y algunas
referencias a “manifestaciones contraculturales” contemporá-
neas– se los incluirá en un imaginario archivo circunscrito a la
protección de un arconte (Derrida, 41ss) aparentemente supra-
histórico: la objetividad historiográfica con la que se lee
habitualmente “lo gótico” como cualquier otro estilo.1 Este
arconte lo protege y lo impone como algo objetivo, algo “ante
los ojos” y superado, un momento circular y acabado en el
interminable rosario del progreso de la humanidad (Benjamin,

1
Que se articule como manifestación, expresión o forma de ser contracultural
implica la adhesión a un proyecto que engloba y circunscribe un proyecto de
integración y totalidad, así como una jurisdicción única. Punks, squatters,
gothics y cualesquiera clasificaciones “tribales” operan como dispositivos de
integración a una jurisdicción simbólica, esto es, jurisdicción del símbolo y
escamotean su operatividad hegemónica mediante emplazamientos
semánticos.

110
191). El montaje que inscribe cada ente como totalidad dentro
del tren del progreso refiere el pensamiento de dos
personalidades aparentemente antitéticas: Immanuel Kant
(1724-1804) y Donatien Alphonse François, marqués de Sade
(1740-1814); y los relaciona en un múltiple registro de
citaciones que articulan el núcleo de lo que se denominaría un
archivo gótico.
La hegemonía del archivo se revela en su artificio fundamental
–que propiamente gravita en torno al artificio2 del fundamento–
: no sólo es lo contenido en el arcón del arconte lo que
determina la lectura, sino el modo de resguardarlo y abrirlo el
que prescribe el poder sin límites de su absorción en una
totalitaria totalidad significativa. Así pues, se recurre a Kant y
Sade para abrir el baúl –la apertura del baúl presupone su
montaje– y provocar un delirante desquicio que lo invierta
radicalmente, esto supondrá que el montaje del archivo
posibilitará la apertura de registros en oculta perturbación con
la totalidad que los envuelve, y así provocar que el “archivo
gótico” libere monstruos de su objetividad –o con otras
palabras liberar a objetos de su monstruosidad onto-teo-lógica
(Heidegger 1990, 90 ss). Si nos desplazamos en términos
nigromantes lo que aquí se efectúa más que un exorcismo es una
conjuración. Nos movemos en este sentido en constelaciones
semánticas más que en suposiciones “simbólico-realistas” de las
cosas. Hablar de monstruos posiblemente sea una manera de
ocluir la palabra en torno a la cosa misma, posiblemente sea
una forma de tornarla.
La torna o inversión del archivo, el desquiciamiento y puesta
en evidencia de sus registros hegemónicos, se hace posible
mediante la confrontación de éste con citaciones fundamentales

2
Artificio como fetiche. Esto supone que se lee a este último como “fetiche del
fundamento”, en última instancia como el hechizo del fundamento que
devendrá como espíritu en mercancía (Pietz 1993: 131ss) y como espectro
sobrenatural.

111
dentro de Historia del ojo de Georges Bataille (1897-1962).
Esto implica que aquello que se comprende como “monstruo
dentro del estilo gótico” es invertido conforme a la legislación
objetiva del arconte de la historiografía occidental al incidir una
historia ocular con la que en el fondo se identifica y la cual es
necesariamente llevada a su destrucción. De este modo, archivo
gótico de la historiografía e historia del ojo (de la conciencia
destruida) se complementan y encuentran como dos momentos
de una agenda estético-política. Pero las implicaciones de dicha
inversión no son leídas en un aspecto estético sino en una
postura radical del arte como transgresión de imaginarios y
estructuras “reales”, en pocas palabras, nuestra lectura afirma
que podemos leer las obras en otros sentidos: como si la obra
de arte operara significativamente en el vacío simbólico del
mundo textual en que vivimos. Esta postura no es nueva, de
hecho ha sido una constante en la historia de la filosofía desde
Platón. Si él decidió que era importante para la estabilidad de
la polis –su concordancia consigo misma en tanto paradigma de
lo verdadero– desterrar a los poetas, se debe probablemente a
que consideró que las obras de arte hacían más que liberarnos
estéticamente y efectivamente perturbaban el orden –
probablemente esa postura de liberación estética fue la que se
inventó para que la obra no fuera peligrosa y posiblemente en
eso radica la expulsión de los poetas: en hacer del arte estética.
Pero Platón será un fantasma en estas líneas porque no
hablaremos temáticamente de él, deambulará como una
presencia invisible.
De modo sencillo, el texto es dividido en dos momentos, en
primer lugar se realizará el montaje conceptual del archivo
gótico mediante la lectura de Sade y Kant para construir la
noción ilustrada del monstruo y así, en segundo lugar, sopesar el
atravesamiento destructivo que Bataille pone en operación al
inscribir la revolucionaria noción de monstruo invisible (de un
monstruo no objetivo). Estos dos estadios se abren con la
maldición implícita en el hecho de invocar palabras que hablen

112
de monstruos, en conjuras y anatemas, en considerar vagamente
que Kant y Sade se elevan sobrenaturalmente como arcontes
metafísicos del mal (y del bien).

II. EL MONSTRUO(-SO ARCHIVO) GÓTICO DEL OJO

…y entonces jugamos al cíclope, nos miramos cada vez más de

cerca y nuestros ojos se agrandan, se acercan entre sí, se
superponen3 y los cíclopes se miran, respirando confundidos, las
bocas se encuentran y luchan tibiamente, mordiéndose con los
labios, apoyando apenas la lengua en los dientes, jugando en sus
recintos donde un aire pesado va y viene con un perfume viejo y
un silencio. (Cortázar, Rayuela, 7)

«Del ojo» como complemento determinativo puede pensarse

en sentido objetivo e imaginarse como «el monstruo gótico que
tiene un ojo» o en una mayor impostura «el monstruo gótico
que es un ojo», y esto implicaría que entre varios monstruos
reconocemos a uno que se caracteriza por un ojo. Pero hay una
manera más siniestra de leerlo, esto es, pensando el
complemento de manera subjetiva, o sea, como si el ojo fuera
sujeto gramatical. Así, hablaríamos más bien, de «un ojo que
produce o posee un monstruo gótico», y esto implicaría que
entre varias cosas que corresponden a ese ojo hay una que se
denomina monstruo gótico. Dentro de la segunda postura el
aspecto de la visibilidad es fundamental ya que si la operación
del ojo es la visión, el monstruo gótico se produce y se posee en
ésta. Esto implicaría que la visibilidad presupone una generación
que entre otras cosas engendra un monstruo para, en el mismo
acto, someterlo como propiedad. El monstruo como engendro
de la visibilidad presupone una procreación o al menos una

3
Ojos superpuestos: la concordancia sugerida por Bataille entre las fotografías
de Galton y la idea en Platón resulta de fundamental importancia en la
consideración de un imaginario del monstruo. Lo bueno y bello constituye una
superposición que vacía ónticamente toda posible diferencia. Cfr. The
Deviations of Nature (Bataille 1987, 53-56).

113
cópula. Lo que se generaría en esa cópula es la visión de un
monstruo o de una monstruosidad. Ya que parecería que el
monstruo siempre es un para sí, un momento negativo, mera
exterioridad. Nunca hay monstruos en sí, autoconscientes, sin
visión que los circunscriba, los genere, los engendre. Por tal
razón, lo monstruoso se da en el coito de la visión con lo
avizado y por tanto indudablemente deberemos hablar de un
placer y displacer, de placer y dolor implícitos en la disputa.
La cadena discursiva a la que nos remitimos es la que
establece más que conexión una coherencia interna entre el
pensamiento de Kant y Sade, tal vez los pedagogos más
importantes en torno al placer y al dolor. Esta coherencia fue
desarrollada como dispositivo crítico de la modernidad por
Adorno y Horkheimer, así como por Lacan.4 Nosotros
insistimos en esta coherencia.
Ludwig Ernst Borowski, discípulo y amigo de Kant, señala
que su libro Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo
sublime (1764) “debería estar no sólo en el estudio de los
eruditos sino también en los tocadores de las damas” (Kant
2004, VII). El propio Kant revisó el texto antes de su
publicación y nunca censuró la expresión de su biógrafo. Las
lecciones de tocador no son privativas de Kant, constituyen el
proyecto sadiano. De manera específica La filosofía en el tocador
(1795), el cual inicia con la instrucción: “La madre prescribirá a
su hija la lectura de este libro” (2005, 13). Y que está
abiertamente dedicado a los libertinos: “A vosotros,
voluptuosos de todas las edades y de todos los sexos” (2005,

4
La violenta relación de personajes tan disímiles como Kant y Sade no es
evidente en su época, constituye más bien un proyecto crítico de
desmantelamiento de la estructura moderna de la subjetividad llevado a su
concreción por Horkheimer y Adorno en La dialéctica de la ilustración (1944-
47), y a su vez es parte del análisis psicoanalítico de Lacan en “Kant con Sade”
(1966). Por otra parte, el retorno crítico a la figura sádica en el siglo veinte es
fundamental para El colegio de sociología, específicamente en la obra de Bataille y
Klossowski.

114
11). Si tomamos la relación en su gravedad, al tocador le es
asignado un estatuto pedagógico, lo que significa en última
instancia que la paideia moderna se instituye a puerta cerrada.
De este modo al pensar en la visión de la monstruosidad como
engendro del ojo estamos desplazándonos a una pedagogía del
placer, a unas lecciones a puerta cerrada que engendran
monstruos de tocador.
En una pedagogía del placer la implícita educación abre la
visión misma, ilustra las cosas en sus límites, ilumina a través de
los deliciosos globos oculares el severo ojo de la conciencia
(Bataille 1986, 17). La severidad de este ojo, o la tiranía de su
ceguera, provoca por los brillos espectrales de su parte lechosa y
mojigata la desesperación asesina ante nuestros crímenes
perfectos (Poe) y probablemente llegue a desbordarnos en
excesos revolucionarios (Klossowski), ya que la miopía del ojo
policial de la conciencia maldice lo que no reconoce, calumnia
lo que no tiene forma limitada, injuria la desdeñada obscenidad
de lo informe y grita acompañada por un coro de campanas
aterrorizadas: ¡monstruo! 5
Kant y Sade se conjugan en esta generación a puerta cerrada
de la visión del monstruo: los dos atropellan conceptualmente el
vaticinio ominoso (omen) implícito en su aparición y lo
circunscriben a la incomodidad y morbosidad de lo prodigioso
(Bataille 1986, 53-55), lo encuadran como desviación de la

5
En los bordes de lo impronunciable vive lo amorfo. Eso amorfo y caótico se
aproxima liminal a la Ding an sich como aquello que sólo puede ser
pronunciable como cosa. No podemos referirnos a la cosa en sí, como tampoco
al monstruo en sí, siempre debe estar referida a una sensibilidad o experiencia
que la esquematiza en estructuras de sublimación o de abyección (Farnell 2009,
113-123). Desde esta perspectiva el monstruo es una modalidad de lo que
subyace sin significante, esto es, de lo transfenoménico que se hace fenómeno
(Žižek 1991, 66). Este es el momento en el que la metafísica se torna
sobrenatural, con otras palabras el momento en el que la cosa irrumpe en el
rostro ideal con una mueca (como en una imaginaria fantasmagoría invertida
de Galton-Platón).

115
naturaleza. De este modo, la generación de la visión de lo
monstruoso en tanto desviación es propiamente una
degeneración, y la incomodidad y morbosidad que despierta el
monstruo apelan en principio6 a la provocación de lo agradable o
desagradable en la sensibilidad.7 Pero aunque se hable de
naturaleza y de sus desviaciones, ninguno de los dos afirma una
especie de naturaleza o sensibilidad natural, sino que insisten
fervientemente en una pedagogía del placer y esto implica que
la visibilidad tendrá que ser educada para aterrorizarse ante los
mismos monstruos –o ante los monstruos de lo mismo. Lo
seductor de esta cópula kantiano-sádica es que conjuga lo
mismo en una dialéctica de cóncavo y convexo, apelan al placer
de modo paradójicamente inverso.
Esta cópula, que engloba monstruo, visión y sensibilidad,
tiene efectivo roce con el concepto de naturaleza y en esta
misma se invierte y pervierte. Pero más que diferir en conceptos
de naturaleza (que para los dos, en este texto,8 es una
abstracción heredada), difieren en aquello que se hace con ésta
(lo cual presupone que puede hacerse algo con ésta y que, por
tanto, puede no hacerse). El ejemplo paradigmático donde

6
Apelar a la sensibilidad como principio sitúa a Kant y Sade en la misma
abstracción. A esa abstracción aquí se le denomina: el tocador. Este opera como
dispositivo que abre un sitio paradigmático de la tradición filosófica de la
modernidad. El esquematismo de la razón desplazado al imperativo categórico
de la razón práctica dirige la pedagogía del placer hacia la virtud.
7
Para Kant: “las diferentes sensaciones de placer o displacer [des Vergnügens
oder des Verdrusses] no obedecen tanto a la condición de las cosas externas que
las suscitan sino a la sensibilidad [Gefühl] propia de cada ser humano para ser
agradable o desagradablemente [mit Lust oder Unlust] impresionado por ellas”
(2004, 3).
8
Ignorar la crítica kantiana del concepto de naturaleza vendría a significar una
miopía o incluso una ceguera hermenéutica. Sin embargo, en el discurso
desplegado en las Observaciones el concepto de naturaleza es inscrito como un
concepto ambiguo.

116
conjugan placer y naturaleza es el acto sexual.9 Pero sexo es un
término genérico que tanto en Kant como en Sade no expresa
en lo mínimo el acto referido. Para Kant el sexo se traduce10 en
inclinación sexual –lo inclinado es lo no recto, lo incorrecto, lo
no yecto como el ente en su totalidad–, pero por fortuna es una
inclinación con un fin. Este es el fin de la naturaleza, que no es
otra cosa más que la procreación, y que “se dirige, mediante la
inclinación sexual, a ennoblecer más al hombre y a embellecer
más a la mujer” (2004, 45), y que en la vida matrimonial
pretende hacer de los conyugues una misma persona moral.11
Para Sade, por su parte, el sexo es inspiración de y conformidad
con la naturaleza.12 Su filósofo, o sea, aquél que se ajusta
(homoiosis) y actúa conforme a la naturaleza es el libertino, y su
ciencia13 el libertinaje.14

9
En la cama de Platón. Cfr. Libro X de La República. Y con fármacos… Cfr.
“Plato’s Pharmacy” de Jacques Derrida.
10
Para Kant lo placentero del sexo es privado de su abyección y desplazado a un
mero fin reproductivo –el sexo es sublimado. Lo bello, casi bonito, del sexo
podría ser que se hace con un miembro del sexo bello. Evita ante todo las
mujeres barbudas, y no pensemos en sodomía.
11
Lo que nos debe espantar no es que lo considere privativo al matrimonio
sino que constituya una misma persona moral. El término es legal, el
procedimiento es común en nuestras sociedades, pero las implicaciones
metafísicas –leídas a contrapelo de la misma– son monstruosas. Los conyugues
llevan el mismo yugo, el de la ipseidad de la persona moral. Los descalabros del
principio de identidad: uno de ellos, el matrimonio occidental.
12
Conformidad con la naturaleza: 1. relación ético-epistemológica con la
verdad, 2. estoicismo, 3. legalidad y heterogeneidad de jurisdicciones.
13
El libertinaje como ciencia. En Sade, que hace hablar a lo abyecto, la
violencia es igualmente sublimada, esto es, desplazada a cierta articulación
instrumental (Bataille 2008, 193).
14
“…no hay nada que sea terrible en el libertinaje, porque todo lo que el
libertinaje inspira lo inspira también la naturaleza. Las acciones más
extraordinarias, las más extravagantes, las que parecen violar de manera más
evidente todas las leyes, todas las instituciones humanas (porque del cielo no
quiero hablar), pues bien, Eugenia, incluso ellas no tienen nada de terrible, y

117
 La naturaleza como fin y como conformidad difieren
radicalmente, ya que si para Kant el fin se comprende como
procreación, en Sade la conformidad se asume como
destrucción:
Si la naturaleza se limitase a crear y nunca destruyera, yo
podría convenir con esos fastidiosos sofistas15 en que el más
sublime16 de todos los actos sería el de reproducirse
continuamente, y por tanto les concedería que negarse a ello es
necesariamente un crimen. Pero ¿acaso la ojeada más leve a las
operaciones de la naturaleza no prueba que las destrucciones
son tan necesarias para sus planes como las creaciones? ¿Que
ambas operaciones están ligadas e incluso encadenadas tan
íntimamente que resulta imposible que una pueda actuar sin la
otra? ¿Qué nada nacería, nada se regeneraría, sin destrucciones?
La destrucción es, pues, una de las leyes de la naturaleza, al
igual que la creación. (Sade, 105)
La conformidad con la naturaleza consiste entonces en el
sometimiento a una de sus leyes: la destrucción.17 De este
modo, el acto más sublime –el más placentero– se
comprendería como la destrucción del otro; no habrá acto que
exprese mayor conformidad con la naturaleza que infringir
dolor, torturar, asesinar. Sade los llamará “los placeres de la
crueldad” (81-83), término que la tradición psiquiátrica y
psicoanalítica asumirá en adelante como sadismo (Laplanche,
390). Al placer se le extirpa el telos (el fin de procrearse con el
sexo bello18 ) y se inscribe como una iterativa y excedente

ninguna es tal que resulte imposible justificarla conforme a la naturaleza”

(Sade,104).
15
Inversión de los términos de la tradición filosófica occidental.
16
El acto sublime.
17
Vis a vis Anaximandro.
18
En Kant el sexo es vivido como bello, esto es, articulado según un fin; es
“belleza natural”, independiente, “finalidad en su forma”, mediante la cual su
objeto parece determinado para el juicio. Lo sublime no radica en la cosa sino
en ideas de la razón. “Sólo podemos decir que el objeto es propio para exponer

118
escatología.19 Tiempos de destrucción son las orgías de
tocador.20 Se pensaría que nada hay más disímil con la
procreación.
Pero aunque aparentemente Sade se monte en un proyecto de
absoluta disidencia con la moral de sus tiempos, la distancia
con Kant en cuanto a coherencia discursiva es nula. Si
proponemos el tocador como alegoría de la sensibilidad
metafísico-moderna, este topos no es nunca abandonado. Sade
no abre el cuarto, lo invierte radicalmente, pero no sale de éste:
lo agradable y desagradable en la sensibilidad son las vías
definitorias por las que el ojo de la conciencia determina la
visión de la cosa (o de su inadecuación: el monstruo). La nota
que nos permite insistir en esta coherencia no sólo recae en una
reiteración alrededor del concepto de naturaleza sino también
en la apropiación o negación de ésta en “actos sublimes”. En la
placentera y dolorosa tensión del fin como procreación
teleológica y la conformidad como destrucción escatológica se
inscribe el sentimiento bello y sublime que determina esos actos
como la cópula de la visión de lo monstruoso. “La noche es
sublime, el día es bello” (Kant 2004, 5). Pero sería una
reducción y un atropello señalar que la inclinación sexual es
bella por su objeto –el sexo bello–,21 mientras que el libertinaje

una sublimidad que puede encontrarse en el espíritu, pues lo propiamente

sublime no puede estar encerrado en forma sensible alguna, sino que se refiere
tan sólo a ideas de la razón, que aunque ninguna exposición adecuada de ellas
sea posible, son puestas en movimiento y traídas al espíritu justamente por esa
inadecuación que se deja exponer sensiblemente” (Kant 2003, 289)
19
¿En la relación placer-fin-placer-inutilidad se encuentra la enunciación
política de Sade? ¿Es la distancia entre mímesis y aletheia? ¿El tiempo?
20
“¡La naturaleza sólo querría propagadores, pero la simiente que da al hombre
para tales propagaciones se pierde tantas veces como al hombre le plazca! ¡Y éste
siente igual placer en esa pérdida que en su empleo útil, y sin el menor
inconveniente!” (2005, 106).
21
La apertura de sentido es unidireccional y la productividad inscrita en la
procreación es coloreada por su objeto –no su fin– que es la mujer. En el

119
es sublime por su orgiástico desborde de límites y su
cancelación de fines o producto. La distinción es más sutil.
Dentro de la categorización de lo sublime Kant identifica lo
sublime terrorífico o terrible [Schreckhaft-Erhabene] como aquello
“que acompaña un sentimiento de horror y melancolía” y que
refiere a la soledad como estado terrorífico de lo sublime. “De
ahí que los enormes desiertos, como el inmenso desierto de
Schamo en Tartaria, hayan dado siempre ocasión a la gente
para ubicar22 allí sombras terribles [fürchterliche Schatten],
duendes [Kobolde] y fantasmas [Gespensterlarven]” (2004, 5). La
visión del monstruo surge aquí, pero no por mediación de estos
espectros sino como su degeneración. “Las cosas contrarias a la
naturaleza con las que se pretende lo sublime, aunque poco o
nada se consiga, son las monstruosidades [Fratzen]” (2004, 11).23

mismo texto Kant caracteriza a la mujer como bella, mientras al hombre como
sublime. Es ridícula la mujer sublime: mujer barbuda.
22
Ubicar monstruos. En la ubicación del monstruo se designa una
territorialización del terror y de la melancolía. El melancólico es aquél que se
reinscribe constantemente en esos territorios ubicados. Para Kant la tendencia a
lo monstruoso es la desviación del temperamento melancólico [melancholische
Gemüthsverfassung]. “El gusto por lo monstruoso da lugar al maniaco
[Grillenfänger].” (Kant 2004, 11). El maniaco kantiano entonces es un
degenerado de temperamento melancólico y de inteligencia débil que tiende a
lo monstruoso y que se ve asediado por “sueños de vaticinio, presentimientos y
señales milagrosas” (Kant 2004, 21). La caracterización kantiana, de
temperamentos y características anímicas con sus degeneraciones, no está lejos
del cuadro clínico que Freud esboza en torno a la melancolía: ésta “se
singulariza en lo anímico por una desazón profundamente dolida, una
cancelación del interés por el mundo exterior, la pérdida de la capacidad de
amar, la inhibición de toda productividad y una rebaja en el sentimiento de sí
que se exterioriza en autorreproches y autodenigraciones y se extrema hasta una
delirante expectativa de castigo” (Freud,242). El melancólico, desde esta
caracterización como degeneración, vive en una desazón ominosa y espera el
flagrante castigo de su deseado verdugo.
23
Fratzen en la lengua cotidiana significa mueca. De este modo es la
degeneración, la declinación de lo recto. La realidad será definida por la

120
La profunda soledad del tocador y sus sistemáticamente
organizados placeres de la crueldad provocan terror, y la
monstruosidad no es un fracaso frente a lo sublime terrorífico
sino una de sus formas degeneradas [Abartungen]. El fin de la
naturaleza se opone a la contrariedad que supone el monstruo
como forma degenerada de lo sublime.24
En el texto kantiano monstruosos son los duelos, los
monasterios y sepulcros destinados a encerrar a santos vivos; las
mortificaciones, los votos y otras virtudes monacales; las
osamentas santas, las astillas sagradas y los excrementos
sagrados del gran lama del Tíbet; también las Metamorfosis de
Ovidio y los cuentos de hadas “de la disparatada fantasía
francesa” e incluso las cuatro figuras silogísticas. La escolástica
[Schulfratzen] así como las cruzadas son grandes
monstruosidades inscritas por un espíritu bárbaro ajeno al
grecolatino: “Los bárbaros, después de que establecieron su
poderío, introdujeron cierto perverso gusto llamado gótico que
terminó en lo grotesco [Fratzen]; aparecieron monstruosidades
no sólo en la arquitectura, sino también en las ciencias y en las
demás prácticas” (2004, 62). Sade utiliza en el mismo sentido
el término gótico. Esto sucede cuando Dolmancé, preceptor
libertino, refuta la moral de su tiempo en un contra-catálogo de
las virtudes y descalifica la decencia: “Otra costumbre gótica a
la que en la actualidad se le presta muy poca atención. ¡Es tan
contraria a la naturaleza!” (2005, 26). Y la mayor contrariedad
con la naturaleza es la creencia en Dios. Dios es un monstruo,
entre otras cosas, por hacer libre al hombre. “Permitirle elegir
supone tentar al hombre. Ahora bien: por su infinita
presciencia, Dios sabía perfectamente lo que ocurriría. Por ello,

rectitud de la abstracción y asumida en plano ideológico, mientras que lo real

retornará y disturbará en figuras de degeneración como la del monstruo.
24
O forma degenerada de sublimación. Laplanche determina la cercanía
conceptual entre lo sublime y la sublimación química con la sublimación
psíquica (Laplanche, 415). De este modo el monstruo sería una sublimación
degenerada.

121
porque quiere perder a la criatura que él mismo ha formado.
¡Qué horrible es ese Dios! ¡Qué monstruo! ¡Cuán merecedor de
nuestro odio y de nuestra implacable venganza!” (2005: 40).
Aquí no resulta trivial la afirmación de Klossowski cuando
señala que “Sade ha hecho del ateísmo la religión de la
monstruosidad integral” (1970, 12).
En Kant como en Sade lo gótico y lo monstruoso son
términos que contienen una significación negativa. Su
genealogía es ilustrada –propiamente el uso que le asigno
Vasari–25 y se refieren a la producción cultural de la baja edad
media en contraste ideológico con el renacimiento italiano.

25
Giorgio Vasari en el tercer capítulo de Le vite de più eccellenti architetti, pittori
et scultori (1550) al hablar de los órdenes arquitectónicos afirma que el estilo
“tedeschi” –refiriéndose a la arquitectura francesa de la edad media, pero
inscribiendo peyorativamente usos y prejuicios romanos hacia la figuración
histórica de los godos– es monstruoso y bárbaro (Vasari, 2007-2009). La
descalificación de la arquitectura de la baja edad media, originalmente
denominada opus francigenum (obra francesa), por mediación del prejuicio
histórico del barbarismo de los godos es eminentemente renacentista; el uso se
extiende y en los siglos XVII-XVIII es término común también utilizado
negativamente por La Bruyère, Rosseau y Molière (Kimball, 275 ss.). La
inversión radical frente a la caracterización del renacimiento y de la ilustración,
pero inmerso en una disputa sobre caracteres nacionalistas en la Inglaterra del
XVIII, la realiza Horace Walpole no sólo al construir Strawberry Hill sino al
desplazar el término a la literatura –el subtítulo de El castillo de Otranto (1764)
es “Novela gótica”– y abrir así la posibilidad de extender el término como
burlona experiencia de la modernidad paralelamente articulada como categoría
artística. Con este desplazamiento e inversión nace lo que se conoce como “lo
neogótico” en el arte. Éste llega a ser identificado con lo sublime como categoría
estética y de ese modo se inserta dentro de las caracterizaciones esteticistas e
historiográficas del arte (Glendining, 102). Más adelante “lo gótico” adquirirá
valores y caracteres nacionales, ya anunciados por el tedeschi vasariano, en Los
principios de la arquitectura gótica de Schlegel (1805), tradición que se extiende
incluso hasta la tipografía de la propaganda nazi como afirmación de lo alemán.
Es peculiar que el mismo uso que da Vasari a la arquitectura la repite Clement
Greenberg en la crítica de la pintura temprana de Jackson Pollock al caracterizar
su obra como “gótica, mórbida y extrema”, y asimilando esta descripción con el
surrealismo (Grunenber, 169). La crítica de Greenberg se funda a su vez en el

122
 En este punto la cuestión se agrava ya que la relación entre
contrariedad con la naturaleza, monstruosidad como forma
degenerada de lo sublime y la referencia al estilo gótico como
influencia bárbara se reconfigura a la luz de los caracteres del
tocador en tanto espacio de la sensibilidad moderno-ilustrada en
la que el ojo de la conciencia de un sujeto auto adscrito a un
proyecto de progreso descalifica “gustos perversos”. No importa
tanto el gusto perverso en cuestión, ya vimos que se pueden
contraponer como en Kant y Sade, lo que importa es la
estructura discursiva –alegorizada en el tocador– que descalifica
como contrario, degenerado o bárbaro a inscripciones históricas
“de lo heterogéneo”. La visión del monstruo producida por la
cópula del ojo de la conciencia al mirar caracteres heterogéneos
es una visión que establece una visibilidad única y de este modo
lo que no puede sentirse, pensarse o en última instancia
sublimarse será catalogado como monstruoso. La visibilidad
única no radica sólo en el contenido desplazado de lo
heterogéneo para homogeneizarlo, sino en la auto adscripción
del proyecto en una pedagogía de lo agradable y desagradable
fundada en la sensibilidad de un sujeto que no tiene acceso a la
cosa en sí, sino al objeto como fenómeno; que en la estructura
que lo posibilita es esquematizado. El monstruo es la visibilidad
de lo inaccesible, la fenomenización de lo que no puede ser
fenómeno.
Si se dice que algo es sublime cuando no se tienen palabras –
ni reacción posible– ante algo sensibilizado, lo monstruoso es
no tener palabras ante algo que no puede ser denominado
incluso como sublime. Por eso lo monstruoso es una forma
degenerada. Para el ilustrado la arquitectura y parafernalia de la
baja edad media, así como Dios para el hombre de espíritu libre,

ideal de posguerra que pretendía el desplazamiento de todos los centros

culturales y económicos hacia Norteamérica. Lo gótico de este modo surge con
toda una carga de primitivismo, barbarie y subversión que se extenderá y
asimilará a expresiones contraculturales surgidas y mantenidas desde las últimas
décadas del siglo XX hasta nuestros días.

123
eran inconcebibles: eran claramente monstruos, muecas de la
realidad. Pero el monstruo no sólo es un portento de la
naturaleza, un prodigio, una desviación, sino que también
provoca terror como vaticinio ominoso. El aspecto siniestro del
monstruo no es negado por Kant y Sade sino que se difumina
precisamente por pensarlo como desviación, degeneración y
contrariedad con la naturaleza. La difuminación es un
desplazamiento que neutraliza el terror ante lo heterogéneo –
que más que desconocido es imposible articular textualmente–
y que por tanto neutraliza su violencia.
Hablar de la naturaleza de las cosas es la forma reinante de
hablar acerca de lo ente en occidente, es articular la
monstruosidad desde el proyecto metafísico de la modernidad.
Esta forma de hablar consiste en violentar y desplazar la
violencia de la negación propia de la metafísica. El monstruo es
en la pedagógica cópula sádico-kantiana la caracterización
metafísica de una diferencia sensibilizada como antimetafísica.
La visión del monstruo desde el episcopado del ojo de la
conciencia genera y domina lo heterogéneo como degeneración
e improductividad, como perversión, como orgía, como
sodomía.26 Ante esta perspectiva el neogótico, en tanto se
apropia de ciertos registros góticos de la baja edad media desde
los parámetros del tocador como “enfermiza melancolía” que se
auto adscribe en arcos temporales heterogéneos (v.gr. leerse

26
“De la filosofía kantiana (y su correlato imaginario, la ficción gótica) al ideal
político contemporáneo de un orden global post-histórico, presenciamos la
escena repetida de una amenaza ominosa que emerge como contraparte
sombría de las divisiones ordenadas que sustentan el conocimiento y las reglas.
La razón especulativa de Kant es perseguida por la persistencia de la cosa en sí
que amenaza con destruir la razón; el Sujeto trascendental es perseguido por un
doble ominoso que evade y desafía el reclamo del sujeto por un conocimiento
total; la escena colonial, cuya estabilidad es gobernada por el conocimiento de
colonizador sobre el colonizado así como por su poder sobre éste, es perseguido
por un vampiro “espectral”; la seguridad total de una nueva hegemonía
neocolonial occidental es perseguida por un “terrorista” ubicuo e
incontrolable.” (Kawash, 251).

124
desde un proyecto ruinoso), no se libera de la articulación
metafísica sino que la desplaza a una construcción sobrenatural en
la que la representación de lo ominoso del monstruo toma
centralidad. El monstruo, desde el neogótico, constituirá una
visión contranatural y sobrenatural de la naturaleza como
articulación fenoménica, como aparición de la cosa; de la
aparición de un significado sin significante, de un ente presente
sin presencia. Lo monstruoso –parte de lo sublime matemático
(Kant 2003, 296)– aunque no presente un fin en sí mismo
frente a la naturaleza, revela la articulación textual de la misma
como estructura crítica de la metafísica; con otras palabras, la
ubicación sobrenatural de monstruos revela una perturbación de
la metafísica en tanto lo esencialmente no fenoménico se torna
objeto ominoso.

III. INVERSIÓN RADICAL DEL OJO GÓTICO: DANZA INVISIBLE

…factorem coeli et terrae, visibilium et invisibilium…

Un acantilado, una tormenta eléctrica, un mar furioso. Un

armario a medianoche, una prisión. Un castillo, una casa de
reposo, un urinario. Una plaza de toros, una capilla, un
confesionario. Orina, sangre, esperma, vómito, lágrimas, saliva,
sudor. Huevos rotos, yemas y claras escurriendo por la piel.
Testículos de toro, ojos de sacristanes. Huevos de gallina que
como rosario católico se estrellan uno tras otro, como el
tiempo que se vacía, en la piel y en todos los orificios astillados
de una adolescente maldita.
Georges Bataille publica en 1927 Historia del ojo bajo el
seudónimo de Lord Auch. No pretendemos reseñar y menos
sintetizar el contenido, sino más bien desvelar mediante algunos
fragmentos la operación destructora del archivo gótico de la
visión sádico-kantiana del monstruo. En ésta se revela que la
constitución del monstruo es el desplazamiento de la
constitución metafísica del fenómeno en tanto desviación,

125
degeneración y contrariedad con la naturaleza, en este sentido,
se insiste en la relación semántica entre lo sobrenatural y la
metafísica. El monstruo es un desplazamiento sobrenatural de la
metafísica porque desplaza remanentes de violencia hacia un
objeto específico: lo violencia se hace ente en el vampiro, en el
licántropo, en el libertino o en Dios. El análisis del monstruo
como prodigio –característico de la modernidad– evidencia el
avance de la metafísica de la presencia: se elabora violentamente
un vaciamiento de toda heterogeneidad –destierro de poetas–
para poder afirmar que lo verdadero, que la presencia de lo
presente, es su idea, energeia, actualitas, etcétera (Heidegger
2003, 40); y del mismo modo se hace ente a la violencia
constitutiva de ese vaciamiento: lo violento e imposible de
pensar es el monstruo. Lo anterior implica que la cosa misma,
la cosa en sí, es el monstruo. El ojo gótico, ese ojo monstruoso
que nos mira deformado, esa degeneración fenoménica del
omniabarcante ojo de la conciencia, es desgarrado en Historia
del ojo por la potencia muscular de lo invisible.
La forma de acceder a este desgarramiento la posibilita el
mismo ojo de la objetividad de la conciencia al situarse frente al
texto como mirada objetiva hacia la literatura en tanto
manifestación espiritual. Vargas Llosa afirma en “El placer
glacial”27 que Historia del ojo es un “pastiche gótico” a razón de
una mera concordancia exterior con los ominosos escenarios en
los que se ubica la trama (Bataille 2006, 47). Su afirmación más
que aclarar es ridícula; obnubila y cancela la radicalidad
implicada en pensar el texto como operación de rearticulación
estructural del tocador como alegoría de la perversa
modernidad. Su observación no nos deja ser cómplices (García
Ponce, 1980),28 no nos deja presentir la sádica intención

27
Originalmente publicado en México en la revista Vuelta (Vol.3, No 29) en
abril de 1979. La edición que citamos constituye el prólogo de la traducción
castellana utilizada de Historia del ojo.
28
"Hay autores que necesitan cómplices y otros que solicitan espectadores.
Quizás entre estos dos extremos se mueven todas las posibilidades que la

126
omniabarcante de la ciencia literaria como disciplina ajena a sus
contenidos. Historia del ojo como pastiche gótico desvía
malintencionadamente la genealogía críptica del texto dentro
de un proyecto de la catalogación literario-estética de una obra
de arte, esto implica que la analiza desde la perspectiva de un
ojo de conciencia científica, de un ojo que escribe historia y que
la procrea y domina textualmente. Leer la Historia del ojo como
pastiche gótico cancela su historicidad y la asume
historiográficamente dentro de una jurisdicción universal de la
(con)ciencia literaria. Si situamos a Bataille en este contexto, y
se hablase de él como escritor e intelectual francés del siglo XX,
sería mejor no hablar de él.
Es preciso por tanto retardarnos en el título para abrir el
marco de comprensión de la Historia a la que se refiere. En
primera instancia lo que podrían parecer motivos góticos
reincorporados al texto y que crearían la ilusión de conformar
un pastiche, operan más bien para desactivar la negatividad
inscrita en la asunción de la ciencia literaria. Lo que se
desactiva es el relato como signo de algo efectivamente real y lo
desplaza a un universo de signos que textualmente dominan al
lector y lo fracturan. Esto implica que, por ejemplo, las Cartas
de relación de Cortés, las cuales habitualmente son articuladas

literatura ofrece al que se acerca a ella desde la posición del lector. En su

generosa y equilibrada respuesta a mi airado y malqueriente comentario sobre
su prólogo a Historia del ojo de Georges Bataille, Mario Vargas Llosa se
pregunta si la falta de espíritu religioso es un obstáculo para entender a Bataille y
afirma, con razón, que yo pienso que sí tal como lo expongo en mi "severo
comentario". El libre espíritu con el que Vargas Llosa leyó ese comentario
invita a un diálogo que permita precisar ciertos puntos más que a una discusión
en la que la malevolencia de los contendientes sea un elemento indispensable.
La diferencia entre la manera de leer la obra de Bataille de Vargas Llosa y mi
manera persiste y esa diferencia es significativa en tanto determina esos dos
extremos desde los que el lector puede acercarse a una obra y de los que hablaba
al principio" (García Ponce, 1980 apud Gliemo). El comentario al que hace
referencia es “La ignorancia del placer”, texto publicado ese mismo año en la
revista Sábado y publicado posteriormente en Las huellas de la voz.

127
como relato histórico de algo efectivamente acontecido, son
desplazadas de su relación signo-significado-acontecimiento,
hacia una constitución textual en la que más que “describir”
despliegan una red de alegorías que dominan el campo histórico
y determinan las relaciones económico-políticas de la colonia
frente a la metrópolis. Las Cartas de relación no unen la palabra
con el evento –visión ingenua de la labor historiográfica– sino
que la subordinan a la hegemonía de su remitente –la ciudad
madre– y de este modo insuflan al contenido –los nativos y sus
territorios– de su relato como objetos particulares de una
dominación onto-teo-lógica. La exacerbación de la relación
vertical del relato colonialista se hace visible en la disputa por la
constitución metafísica del colonizado, en este sentido la
Controversia de Valladolid entre Sepúlveda y de las Casas
establece la verticalidad en un sentido casi similar al sádico-
kantiano. La labor de desactivación de la historia como relato se
actualiza al disentir con el tratamiento tradicional de lo
histórico en cuanto a la función del relato y afirmar en torno a
los aztecas, por ejemplo, que “el crimen continuo cometido en
la amplitud de la luz de día para la mera satisfacción de
pesadillas deificadas, de fantasmas aterradores, de meriendas
caníbales de sacerdotes, de cuerpos ceremoniales y de corrientes
de sangre evocan no tanto una aventura histórica, sino los
deslumbrantes derroches descritos por el ilustre Marqués de
Sade” (Bataille 1986, 3). La historiografía es llevada a su delirio
al escindir la representación habitual de los “ídolos” aztecas
como manifestación de cultura y generalmente presentados en
la sublimidad aséptica del museo, e invocar a contrapelo una
representación disidente en la que “uno fácilmente imagina los
enjambres de moscas que debieron arremolinarse alrededor de
la sangre corriendo a borbotones en la capilla sacrificial.
Mirbeau, que ya había soñado con ellos para su Jardín de
tortura, escribió: «Aquí entre flores y esencias, esto tampoco era
repugnante o terrible.»” (Bataille 1986: 7). La monstruosidad,
la repugnancia y el terror relatados por la relación cortesiana –y

128
los subsecuentes relatos o historias que operaban en la misma
tensión metropolitana (o en la misma metrópolis)– es
desactivada como “palabra sobre lo real” al invertir el
maniqueísmo impreso como dispositivo hegemónico en la
palabra del conquistador. Historia del ojo opera en el mismo
espectro, el maniqueísmo y la maldición de Sade y Kant
dirigidos al monstruo y al gótico es redirigida hacia el mismo
texto y hace evidente la violencia escamoteada en la buena fe o
en el ateísmo racional de los arcontes del bien (y del mal).
Historia del ojo en este sentido no es un relato o un cuento para
leer en nuestros tocadores secretos, es más bien una
contrahistoria que destruye el caparazón del secreto oculto de
los tocadores y libera del territorio del arconte su violencia
constitutiva.
Tras este giro, es preciso señalar que al igual que en Kant y
Sade el texto temáticamente elabora escenas sexuales, pero en
Bataille, así como en los otros dos, el sexo no es neutral y
efectivamente no es “un tema”, sino que más bien es
trepidación, exceso, don y sacrificio, esto es, erotismo. Bataille
atraviesa y desborda la estructura alegórica del tocador al
rearticular la noción de monstruo como violencia de movimientos
y consecuentemente como potencia contrametafísica. Con otras
palabras, perturba la estructura metafísico-sobrenatural
implícita en la lectura-cópula sádico-kantiana sobre la
monstruosidad para desactivarla de su maldición moralista, esto
es de su asignación como gusto pervertido y de su consecuente
sentencia maniquea. Esto implica que el erotismo como marca
de una parte maldita está muy alejada de la cópula sádico-
kantiana sobre el lecho de la naturaleza. El erotismo no es
naturaleza. No es natural, pero tampoco artificial, es la marca
de una fisura o negatividad, un diferencial frente al animal del
que se tiene nostalgia por su inmanencia; pero el animal no es
superado ni visto desde una jerárquica mirada vertical. Éste es
diferido, negado en el movimiento del lenguaje que solamente
se abre en su plenitud al enunciarse melancolía y nostalgia por

129
la inmanencia animal (Bataille 2005, 63). El erotismo es la
fisura y marca de lo humano, su excedente y parte improductiva
y de puro gasto. En este sentido, como pura excedencia es
también una marca de la muerte, de pura negatividad, de
destrucción sacrificial. Pero su destrucción no es sádica, esto es,
no es instrumental ni leída en relación con la “naturaleza”. La
destrucción es contrametafísica, apuntala la mirada vertical y la
derrumba en un orgiástico rito de pura horizontalidad.
El erotismo excluye la naturaleza del centro discursivo y
desplaza la discusión sexual a la violencia de movimientos que
el episcopado de la pedagogía del placer escamotea. El
monstruo aparece así como la ominosa destrucción de su propia
estructura, pero en dicha autonegación se rearticula en un
marco acéfalo, sin marco referencial dominante.29 La forma en
la que el monstruo metafísico y sobrenatural desaparece y sigue
siendo efectivo es desplazándolo a la invisibilidad de los deseos
y de la violencia. La violencia de los movimientos orgiásticos es
la venganza contra la constituyente actividad occidental de
reificación sublimatoria de todo en ente, pero no por mera
repetición del proyecto sádico sino asumiéndolo y
rearticulándolo.
El cuarto capítulo de Historia del ojo lleva por nombre “Una
mancha de sol”: la escena acontece de madrugada y la mancha
se vislumbra gracias a la luz de la luna en una noche de
tormenta. La mancha de sol es líquida: una sábana que cuelga
de una ventana es violentamente sacudida por la tormenta, ésta
muestra una mancha, un cambio de tonalidad dibujada por la
exacerbación orgásmica de una adolescente. La sábana cuelga
de los barrotes de un edificio de retiro que aparece como
castillo espectral. Simone y nuestro narrador llegan a esta casa a
la que se adentran desnudos para buscar a Marcelle. Al no

29
Kant afirma que: “Monstruoso es un objeto que, por su magnitud, niega el
fin que constituye su propio concepto” (2003, 296)

130
encontrarla salen de éste y la miran asomarse por una ventana.
Se reconocen.

Entretanto, las dos muchachas se masturbaban con gesto corto y

brusco, cara a cara en aquella noche de tormenta. Permanecían
casi inmóviles y arqueadas, la mirada paralizada por el
inmoderado placer. Fue como si un monstruo invisible
arrancara a Marcelle del barrote que su mano izquierda asía con
fuerza: la vimos abatirse hacia atrás en su delirio. Ante nosotros
no quedó sino una ventana vacía, agujero rectangular horadando
la noche negra, inaugurando ante nuestros ojos cansados el día
de un mundo compuesto de relámpagos y alba. (Bataille 2006,
77)

El monstruo invisible aparece como potencia encuadrada por

una ventana vacía. El vacío mismo de la ventana circunscribe al
monstruo en su invisibilidad. En la inmensidad y pesantez
pétrea y vertical de la estructura arquitectónica una ventana
anuncia el vacío espectral que la habita. La verticalidad
hegemónica de la mirada episcopal se abre violentamente como
“el locus horribilis en el que residen los monstruos, en el que las
víctimas son torturadas y devoradas, y donde crímenes
inolvidables tienen lugar” (Grunenberg, 195). Ya que si el
sueño de la razón produce monstruos, son los monstruos los
que evidencian la pesadilla y se anuncian como los espectrales
interlocutores de la cosa misma. Un monstruo invisible irrumpe
y libera los espectros cercados por la violencia de la pedagogía
del placer. La transgresión implícita en el onanista deseo de
desintegración del placer objetivo libera violentamente un
monstruo que supera en fuerzas la mano de Marcelle que se
aferra al barrote. Ya que si la mano que vemos es la que es
desintegrada, sólo se logró por la mano que no veíamos pero
que la tocaba intensamente hasta su derrumbe. Esta mano es la
que liberó la potencia que asumió su fuerza –con la que se
aferraba al barrote– como desintegración. La mano invisible,
mano onanista e improductiva, libera al monstruo invisible; y

131
sabemos que aparece porque Marcelle ha desaparecido.
Marcelle ha sido devorada e ingerida, el rastro es su
desaparición, la ventana vacía bajo la que ondeará una sábana
manchada por el brillo de sus propios fluidos informes. Así, el
monstruo invisible aparece en el momento en el que el ojo de la
conciencia ya no lo ve, en el momento en el que el ojo de la
conciencia es a su vez devorado, convertido en una golosina
caníbal (Bataille 1985, 17). El monstruo invisible nos tacha la
mirada, decapita la primacía de la cabeza y en una fiesta
espectral inscribe la invisibilidad como el locus delirante de la
revuelta contrametafísica.
La revuelta contrametafísica es pura potencia destructora de
objetos, de objetos del placer. Ya que es preciso insistir que
nunca se habla de un orgasmo, como lo haría la mirada natural,
sino que se inscribe un monstruo que arranca contra la fuerza
de la delirante Marcelle. Pero es su mano invisible la que la
llena de poder, la que la inscribe en el locus del delirio. El
delirio, la ceguera ante los límites del ojo de la conciencia, es la
potencia del monstruo invisible. Hace posible el
desgarramiento que en última instancia sólo vemos al momento
de desaparición de su mano aferrada. El desgarramiento es la
potencia del delirio, es puro gasto improductivo. Marcelle es
arrancada de su placer de tocador, del enunciado que la
encerraba en una instrumentalidad que la dirigía entre placer y
dolor, que asumía que el problema del placer estaba en su
objetividad, en pensar en objetos del placer y penetrarlos o
dejar que penetraran como objetos, como ojos tiránicos que
insuflaban la mirada general de la perversa pedagogía de los
arcontes del bien y del mal. En este sentido, lo único que puede
superar la fuerza es la potencia, el poder a la fuerza (Duque, 102-
105). La disputa entre dinamis y energeia en Aristóteles, la
violencia entre el poder y la fuerza desbordada. Pero este poder
no es ni sobrenatural, ni metafísico. Es la liberación de la
violencia acumulada en la visión ominoso-natural que daba el
“archivo gótico” de la cópula sádico-kantiana al monstruo de

132
tocador. El monstruo de tocador, aquel que es maldecido, es
radicalmente diferente del monstruo invisible. Pero no es una
confrontación, sino su pliegue, su propio movimiento de
negatividad liberada en pura violencia. El monstruo de tocador
supera su maldición al convertirse en violencia, al negar la
jurisdicción metafísica que lo margina y reconocerse en
estructuras de deseo en las que éste no se diluye en objetos
(Spivak, 304). Y en la que él mismo no es objeto sino su
disolución. No es un nuevo objeto monstruoso sino la
disolución de la objetividad del monstruo lo que libera la
violencia de movimientos que padece Marcelle. La liberación
orgiástica de fuerzas provoca una potencia destructora de la
cópula sádico-kantiana con las cosas.
La enunciación del monstruo invisible vacía al objeto de su
objetividad, “ante nosotros no quedó sino una ventana vacía”
señala; el monstruo invisible destruye las cosas, al ente, la cosa
en sí como categoría y abre la posibilidad de un mundo
compuesto por relámpagos y alba. El monstruo deja de ser cosa,
o en un sentido más profundo, la constitución de la cosa en sí
es rearticulada como pura potencia. La destrucción de la cosa
metafísica es la suspensión de comprensión del monstruo en su
aspecto prodigioso como desviación de la naturaleza y de su
aspecto sobrenatural como invocación transfenoménica del
vaticinio ominoso. Al mismo tiempo, si bien no anula el terror,
lo dirige fuera de su maldición.
La potencia del monstruo invisible aparece también como
superación de una fuerza natural unos capítulos antes, en el
primer encuentro de Marcelle con Simone y nuestro narrador.
Ahí se ubican a la orilla de un acantilado en medio de una
tormenta eléctrica. Ellas dos le besan el cuerpo, ellas dos no son
ni Marcelle ni Simone, son solamente “dos bocas juveniles” que
se disputan su cuerpo. En medio de esa disputa él no deja de
moverse: “Como si hubiera querido escapar al abrazo de un
monstruo, y ese monstruo era la violencia de mis movimientos”
(2006, 56). La cosa en sí al ser desplazada como pura potencia

133
rearticula la noción del monstruo como violencia de
movimientos. El ojo de la conciencia es amortajado, hecho
trizas por la trepidante violencia muscular de un cuerpo en
delirio. Ya no se tiene la apatía de la virtud sádico-kantiana que
anula el placer al articularlo como placer ante los objetos. El
monstruo invisible invierte radicalmente no los objetos del
tocador, sino la estructura general del mismo. Se invierte o
pervierte la fuerza impotente de la metafísica y de su ojo
policial. La impotencia de la metafísica de no reconocer o
confrontar la diferencia es su máxima potencia de
autoabsorción: la fuerza que hacía de lo diferente un monstruo,
un margen. Ahora el monstruo es invisible, espectral, es la
venganza de su propia constitución violenta. Ya que si lo
sublime era no tener palabras ante el terror y lo monstruoso era
no tener palabras ante lo sublime –que engendraba y dominaba
en el mismo acto–, el monstruo invisible es un grito que hace
trizas, que convoca a la destrucción de todas las cosas, que
convoca a la destrucción de la cosa misma.
La destrucción de la cosa es la venganza de los monstruos de
tocador liberados, es la bandera de los monstruos oprimidos y
colonizados, es la venganza del “mundo dividido en
compartimientos, maniqueo, inmóvil, mundo de estatuas: la
estatua del general que ha hecho la conquista, la estatua del
ingeniero que ha construido el puente. Mundo seguro de sí, que
aplasta con sus piedras las espaldas desolladas por el látigo. He
ahí el mundo colonial” (Fanon, 45). El monstruo invisible
como potencia delirante de violencia pura libera al marginado –
al monstruo de tocador– de sus “sueños musculares”: aquellos
sueños en los que el deseo es potencia, en donde podemos
brincar más allá de la luna y regresar con la velocidad de nuestra
poderosa voluntad, pero sobretodo podemos destruir a nuestros
verdugos. El monstruo de tocador tiene este tipo de sueños,
“sueños de acción, sueños agresivos” (Ibid. 45). Al despertar
como monstruo invisible ya no está más en un mundo de luz y
sombra, en ese mundo maniqueo de compartimentos en el que

134
él está severamente observado en una categoría; su potencia
destructora lo retorna a un estado de puro mediodía, de brillo
enceguecedor, de pura luz o pura obscuridad, su potencia
destructora lo convierte en el mismo sol, en un potente ano
solar. Ya no es él quien tendrá sueños musculares, ahora serán
los pedagogos, esto es los colonizadores quienes tendrán sus
pesadillas, quienes sufrirán pesadillas musculares en donde las
cosas son destruidas, demolidas, llevadas en el delirio de la
procesión al altar sacrificial.
El monstruo invisible es el sacrificio de la cosa como
presupuesto corazón de la experiencia de la realidad en tanto es
caníbal del ojo de la conciencia. El monstruo invisible es la
liberación de los espectros revolucionarios. Destruye el tiempo
del progreso y para su tren interminable. Lo detiene sin más. En
la danza delirante la objetividad del monstruo y la monstruosa
objetividad son destruidas. La fuerza de los monstruos del
colono metafísico son deseadas en su magnitud e invertidas en
su pervertida asunción. El monstruo invisible trastorna los
cuerpos, los arranca de la tibieza de sus actos controlados, de
sus actos pedagógicos (Cfr. Controversia de Valladolid), los
hace bailar a ritmos sobrenaturales en los que todo está
permitido. La danza del monstruo invisible no es sublime, no
puede sublimar, es desublimadora, hace empuñar la metralla en
el frenesí de la liberación de la violencia constitutiva que opera
como negatividad, como muerte, como masacre de cuerpos
controlados. El monstruo invisible no es parte de un “pastiche”,
no es una mera figura literaria. El monstruo invisible baila una
danza macabra, una cumbia gótica que aterra la clara mirada del
pedagogo-colono al que en pleno baile le arranca los ojos y los
desgarra en un ciego medio día.

IV. DELIRIOS INCONCLUSOS

El monstruo como monstruo invisible rearticula la lectura del

archivo gótico y desplaza la noción de monstruosidad de su

135
caracterización objetiva instaurada por la cópula de los arcontes
del bien y mal. Kant y Sade, como curadores del archivo gótico,
son atravesados por la suspensión del arco temporal que
instauran, son suspendidos por las astillas de la explosión del
tren del progreso. La ciencia literaria padece un momento de
delirio en la que el placer es desasido del deseo. El deseo como
potencia contrametafísica es melancólico, no se sublima en
objetos, aparece sólo como destrucción. El monstruo invisible
nunca tiene lo que quiere, porque aquello que quiere no es
“algo”. Desaparece ese algo, pero en la desaparición del algo se
reúne al vacío, se reúne el desgarramiento, el hiato fisurado del
erotismo como potencia revolucionaria. Los monstruos ya no
toman el lugar de la violencia dominante, ya no se miran los
monstruos en sus divisiones maniqueas en las que hay un bien y
un mal (con palabras como guerra, terrorista, enfermo mental,
sicario, homosexual, libertino, feminista, vagabundo, criminal,
tirano, poeta, indígena, campesino, etc.), es la violencia misma
del dominio la que se evidencia en el vacío del desgarramiento
(la maquinaria semántica se suspende y se visibiliza como vacío
semántico). No son algunos sujetos los arcontes del mal, es el
mismo sujeto como idea que determina la experiencia que se
fundamenta en un registro de violencia. La fundación es
violencia.
El monstruo invisible es un caníbal contrametafísico que en su
ingesta posibilita una excreción de terror del vacío. La
estructura de dominación que destruye el monstruo invisible es
aquella que la funda, aquella que lo pronuncia como
inconmensurable pero que lo mide y lo controla, aquella que lo
desdeña como síntoma de excepción pero que lo normaliza,
aquella que lo muestra como prodigio pero lo encierra en su
concepto. En pocas palabras, la estructura de dominación que
destruye el monstruo invisible, es aquella que lo muestra como
la visibilidad transfenoménica de la cosa, de la cosa en sí, de la
interdicción de lo fundante, de la tierra invisible del cielo visible
del único Dios.

136
 Cuando aparece el monstruo invisible aparece en una
delirante danza macabra que como procesión insaciable
destruye toda la cosa de la cosa que encuentra en su camino. Una
danza que nos fisura, que permite comprender que el centro del
deseo no son sus objetos. Que trastoca estructuras habituales.
Un medio día que nos devora los ojos o que los desgarra con
potencia anal, de sodomía destructiva de todo lo
preestablecido, fundado, digerido. Una cumbia gótica en medio
de la tormenta destructora de la fetichista cabeza capital en un
terrible y gozoso mundo de relámpagos y alba.

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139
 Theodor Fontane's Gothic
Hunting for the Criminal's Nature
MARTINA U. JAUCH
Purdue University

Often ignored by literary critics of the German crime novel,

Theodor Fontane's early crime stories are set in rural areas, for
instance, in the Harz or Wernigerode regions in Northern
Germany, and they are inspired to an equal degree by real cases
and his own interest in historical writing. Already bearing the
marks of his realist framework, they also integrate supernatural
and irrational elements that diminish in the later novels. This
led Fritz Martini to observe that the wide variety of stylistic
elements include a mixture of "the mystic-haunting-irrational
and milieu-specific, psychological causality."1 While Helen
Chambers2 has drawn out these unconventional aspects of
Fontane's four crime novels, most critics, to this day, ignore the
implications of such a focus. Commentators have overlooked
these gothic elements’ value to the exploration of the criminals'
guilt, their inevitable entanglement in the web of forces and
destinies, and the psychological motivation for crime. In this
minefield of clues, deception, and illusions, Fontane's
protagonists are, I argue, worthy predecessors to the urban
climate of cognitive signs that reflect the growing isolation of
criminals, their potential to become victims in their own right,
and, most of all, the failure of the traditional sign systems that
regulated the rural sphere.

1
Jolles, Charlotte. Theodor Fontane. Stuttgart, Germany: J. B. Metzler, 1993. p.
49.
2
Chambers, Helen Elizabeth. Supernatural and Irrational Elements in the
Works of Theodor Fontane. Stuttgart: Akademischer Verlag Heinz, 1980.

140
 Part of this disintegration of the community structure via
these gothic elements is the dissolution of family bonds and the
illusory sensibility of nature that lies squarely within the
tradition of the "crime story" as it was first composed and
established as a genre by August Gottfried Meissner. An
educated member of the jurisprudence, well-known literary
writer and professor of philosophy in Prague, Meissner sought
to shed light onto the causes for abnormal behavior visible in
criminals and threatening to social structures by expanding the
usual accounts of lawyers, theologians, and doctors. Recruiting
"alle Forscher des menschlichen Herzens"3 (all investigators of
the human heart), both he and Friedrich Schiller, who
composed the foreword, attempt to appeal to the readers'
sympathy, patience, and understanding to re-evaluate the signs
of criminal behavior visible to the yet uneducated public.
Fontane shared their concern “to expose what is deceitful and
pure façade, and often his characters, like those of Ibsen, being
enclosed within the cramped and suffocating confines of their
social position, yearn to be free. [However,] he was much more
skeptical… about the degree of freedom and self-determination
that it was reasonable to seek or expect in life.”4 Impossible to
be ignored, the judgments of society, in Fontane’s opinion,
inevitably become part of our own assessment of ourselves, and
thus all the more crucial to analyze in Fontane’s fictional
works. The failure of the justice system, and thereby
discrepancies in the values and judgments of social institutions,
become apparent in the three crime stories analyzed,
"Ellernklipp" (1881), "Unterm Birnbaum" (1885), and "Quitt"
(1890). Even though all outline murders, one of the rarest

3
Vogt, Jochen (ed.). Der Kriminalroman: Poetik, Theorie, Geschichte.
München, Germany: W. Fink, 1998. p. 322.
4
George, E. F. “Illusions and Illusory Values in Fontane’s Works.” Forum for
Modern Language Studies 7.1 (Jan. 1971): 69.

141
crimes of the nineteenth century, all are solved on a narrative
level much removed from the reality of the law.
The distinct narrative structure of these plotlines orders the
damaged individualities into a system of realistic and romantic,
rational and irrational, detective and Gothic strands, all of
which come together to form a version of the crime novel that
is commonly believed to emerge in its totality in the twentieth
century - that is, the hard-boiled school. This chapter will
argue that Fontane's recourse to the Gothic subjectivities
within the text enables him to overcome the limiting genre
labels of Räuberroman, Schauerroman, or Fallgeschichte. Even
though only "Quitt" actually tells the story of an emigrant to
the American continent, all three novels (sometimes also called
novellas by some critics) provide early foils of the later US
genre in that they display the same kind of realism, diminish the
role of the detective figure, and, to some extent, propose or
portray crime as the norm of social action.5 In effect, the stories
revolve around a quiz-like structure of detection that implicates
everyone and no one specifically, but establishes a new set of
bodily markers and alienating features that parade the indirect
shadow world ruled by sin, appearances, and more or less
visible codes. Lewis Mumford's observation on the urban space
as a "shadow world of professional illusionists" in which
detectives of flesh and blood become less important than
"paper, ink, and celluloid" might be exaggerated yet traceable
in the non-urban environment of Fontane's novels.6 It is up to
the reader to decode the narrative that is composed of such
seemingly simple surface plots. These simple plots illustrate the
development of Fontane as a realist narrator and composer of
time novels and Bildungsromane, even as most critics consider
the aforementioned novels to be of lesser value due to their
popularity and the low social status of the protagonists.

5
Vogt, 369.
6
Vogt, 371.

142
 These texts, therefore, move beyond the traditional Gothic
duality of split personalities or doubles, and similarly break the
boundaries of the sentimental novel's schemata. In short, they
outline the constructed system of "Gesellschafts- und
Umweltschlamassel"7 (social and environmental mess) that
cannot be solved by pure reason. These novels explore the game
of survival and the actors' tendency to simplify life through
murder. They endow the reader with the necessary ingredients
to assume the role of a detective and participate in the
monstrous journeys of the constructed characters. As a result,
Fontane contradicts many theories usually put forth about
crime and detective novels, such as Stephen Knight's
assessment of the social function of crime fiction. Knight argues
that crime novels "provide for their audience [about whom,
Knight admits, he knows very little] a 'consoling' resolution for
their anxieties."8 One encounters ideological obscurity rather
than ultimate reality as a pleasing, comforting interpretation of
the world and its 'abnormal' inhabitants. Fontane throws out
concepts like social conformity or hegemony and opens the text
to the ideological investment of the audience and fools,
tricksters, and social explorers of a new kind. Concerned with
individual formation, Theodor Fontane's writings conjure and
engage numerous other witnesses to the secrets of the criminals,
but still reflect the fantasies and fears of the bourgeoisie and the
minutia and formulaic boredom of daily life.
This leaves us with several tasks to accomplish a successful
integration of the notion of the flâneur into a realist tradition,
represented by Fontane and pervaded by concerns with
morality, passions, and the movement from puzzlement to the
establishment of individual and social history. First and
foremost, the ghostly, hidden figure of the reader-detective

7
Vogt, 372.
8
Docker, John. Postmodernism and Popular Culture. Cambridge, UK:
Cambridge UP, 1994. p. 22.

143
traces the imprints of the fictional lives through a universe of
modern isolation and alienation, thus operating within the
tradition of Charles Baudelaire's flâneur. Yet if one engages in
such a Benjaminian reading of Baudelaire, it is further necessary
to investigate the morality inherent or lacking in Fontane's
stories, as it is, along with the passions, supplied by the epoch
to produce "the beauty of our present life."9 On a
psychoanalytic level, this present is never fully divorced from a
past that returns to haunt the fictional characters in Fontane’s
stories and even provides a sense of repetitive working-through
not just of the criminal case but one’s own personal
inadequacies. A question to be answered is thus whether
Fontane's historical construction recalls the ossification of ruins
or actually appears as a movement through which progress can
be marked for the individuals in the novels as well as the
readers. On a superficial level of first readings, Fontane’s novel
seems to preclude the possibility of a progressive, therapeutic
engagement with one’s past and suggests an entrapment within
a Freudian melancholia and perhaps even death of the ego. One
must thus ask whether this novel’s approach to individual and
social history (of a crime) constitute a vision of death related to
the puzzle of detection or a failure of history, as can be
appropriated via Baudelaire and Walter Benjamin? Is death, for
instance, merely another Gothic cliché, "a stutter, a repetition,
platitude"10 ?
The detective story belongs to "a literature that satisfied
Baudelaire's postulate"11 to incorporate the victim and scene of
the crime, the murderer and the masses. Yet for him, it was
impossible to assume the role of the detective as the latter was
"on the side of the asocial and had become an integral part of

9
Marder, Elissa. Dead Time: Temporal Disorders in the Wake of Modernity
(Baudelaire and Flaubert). Stanford, CA: Stanford UP, 2001. p. 7.
10
Marder, 87.
11
Benjamin, Walter. The Writer of Modern Life: Essays on Charles Baudelaire.
Cambridge, MA: The Belknap P of Harvard UP, 2006. p. 74.

144
cruelty."12 Fontane's stories suggest as well that the masses as
the reader-detective persona exhibit a violence that counters
the isolation of the protagonists, that is, the criminals. The
psychoanalytic readings of the text are thus not only connected
to personality issues found in Gothic fiction, but to a puzzling
vitality and the subject as "an open-ended narrative" as
outlined by Jean-François Lyotard. Despite the impulse for
totalization within the text, it is the unsaid and absences to
which this chapter turns in a search for answers about the
nature of criminals and the reality of their crimes. All of these
factors boil down to the main question regarding Fontane's
crime stories and on which all the other solutions depend in
one way or another - what constitutes knowledge in these
hauntingly realistic stories? According to the motto of "Unterm
Birnbaum", we can thus safely assume that whatever secrets
these criminals and the text holds, "es ist nichts so fein
gesponnen, 's kommt doch alles an die Sonnen." (“Everything
comes to light in the end”, 108. All translations are mine.)
Although Fontane's texts consider history as "a foil, not the
end point of storytelling"13 , as Theodor Pelster claims, the
stories themselves are firmly embedded in a history of German
crime fiction. That history began with the changing nature of
the police that increasingly answered to the bourgeoisie and
with publicly available court papers since the end of the
eighteenth century. Yet as Friedrich Schiller has already pointed
out during the nineteenth century, Fontane's crime stories
exemplify the literary process much more than the cases'
outline of crimes. The latter focuses decidedly on the
"Sühnung" (punishment) of abnormal behavior to restore
worldly justice.14 A major continuity with regard to the Pitaval

12
Benjamin, 74.
13
Pelster, Theodor. Literaturwissen Theodor Fontane. Stuttgart, Germany:
Reclam, 1997. p. 39.
14
Marsch, Edgar. Die Kriminalerzählung: Theorie, Geschichte, Analyse.
München: Winkler Verlag, 1972. p. 191.

145
tradition (cultural-historic descriptions of cases from the time
of Ludwig XIII., XIV, and XV) is their formal structure
consisting of a reasoned preface leading up to the murder.
Fontane, however, adds a long process of detection that cannot
be found in the earlier writings.15
In some way, this compensates readers for the
incomprehensible jargon that can be found in the actual
practice of law, and is further mirrored in the almost complete
absence of actual official investigators in Fontane's stories. The
increasing differentiation of thought into the two spheres of law
and morals accompanies the emphasis on tension and suspense.
The stories represent a passion for the extraordinary and the
desire to create fear as well as sensational aspects of the crime
around the turn of the eighteenth century. Fontane's stories
incorporate these Gothic and affective aspects, even though
they can be classified as part of the subsequent tradition of
detection and Täterjagd (hunt for the criminal).16 They
attempt, to a large degree, to achieve a harmonious,
unproblematic union of factual information and relaxing
entertainment. While Jörg Schönert establishes this scenario
alongside the statement that economic and social givens of
Fontane's characters seduce them into crime, this chapter will
argue that the circumstances and motifs cannot be pinned
down on standards of living, but point towards a meta-narrative
of codes and "signs" of crime beyond a desire to "heal" society
and expunge dangerous elements.17
The creation of such a meta- or grand narrative leads our
investigation to Lyotard's assessment of narratives that take
"disparate elements and reduc(e) them to a homogeneous
unity, by excluding aberrant impulses and channelling those

15
Marsch, 191.
16
Vogt, Jochen (ed.). Der Kriminalroman: Poetik, Theorie, Geschichte.
München, Germany: W. Fink, 1998. p. 328.
17
Vogt, 331.

146
that are recognized into a singular meaning, the constitution of
image and the articulation of images into a narrative
progression."18 Similar to our previous observations on the split
meaning between justice and morality, Lyotard's view
presupposes the need for a grand narrative that provides a sense
of arrangement, if not order or hierarchy, without which the
reader needs to resort to establishing linkages between genres
or even events "as necessarily involving a question of justice
divorced from the question of truth."19 Fontane's stories
emphasize this inability to determine cause and effect in their
protagonists' and murderers' psyches. This inability draws the
reader into a similarly puzzling exercise of textual interpretation
that closely hinges on discovering the meaning of terms like
truth, justice, or morality. Fittingly, Klaus Lüderssen's title to
his essay translates into "the text is smarter than the author"20 ,
both justifying his criminological search for the truth within
Fontane's lines and providing an ideal connection to his text
"Unterm Birnbaum", which I will discuss first of all four stories.
Having received only cursory treatment, Fontane's 1885 story
is often regarded as "unusually economical of literary power and
imagination in the four stories."21 His technique of
secretiveness and obstruction, visible in all four crime novels, is
readily detected in the reflections of the protagonist Abel
Hradschek. Abel’s confession or narration makes the reader
into a knowing participant - Mitwisser - in the crime, although
Abel is not a far cry from the conniving and scheming criminal
in, for instance, Nicholas Blake's criticism of twentieth century
novels. In other words,

18
Readings, Bill. Introducing Lyotard: Art and Politics. New York, NY:
Routledge, 1991. p. 100.
19
Readings, 117.
20
Vogt, Jochen (ed.). Der Kriminalroman: Poetik, Theorie, Geschichte.
München, Germany: W. Fink, 1998. p. 340-56.
21
Thomas, Lionel. "Fontane's Unterm Birnbaum." German Life and Letters 23
(1970): p. 193.

147
 bei Blake ist nicht nur der Aufklärer ein 'kluger Kopf', sondern
auch der planende (und schreibende) Täter... Auf das Tagebuch-
Muster fällt der Leser auch dann herein, wenn es Geständnisse
eines zukünftigen Mörders sind: da will einerzwar eine
unrechtmässige Tat begehen, aber im Tagebuch sagt er die
Wahrheit.22

[In Blake it is not merely the investigator a shrewd head, but also
the planning (and writing) criminal…The reader falls for this
diary pattern also when these are the confessions of a future
murderer: someone wants to commit an illegal deed, but he tells
the truth in the diary, nonetheless.]

Abel Hradschek is of a sanguine, calm temperament and

possesses the intelligence to convince his wife that their status
quo is dire enough for them to profit from murdering a visiting
tradesman and covering up this deed afterwards. His plan, in
fact, works out so well that his wife does not even finish her
sentences and objections, but allows herself to be led away into
the garden. Neither he nor she confess to any wrongdoing but
only drop hints which, regarding her profession as an actress,
cannot necessarily be taken at face value.
The community readily believes that the old French soldier's
grave discovered underneath the pear tree truly clears the
Hradscheks of all charges. " Und siehe da, kaum dass diese
Worte gesprochen waren, so war ihr Inhalt auch schon
bewiesen, und jeder schämte sich, so wenig kaltes Blut und so
wenig Umsicht und Überlegung gehabt zu haben" (61). [And
behold that as soon as these words had been uttered, their
content had been proven already, and everyone was ashamed to
have shown such little cold blood and such little vigilance and
thoughtfulness.] (my translation) Ultimately, the village people
equate their instincts and the task of detecting the culprit

22
Paefgen, Elisabeth K. "'Ich werde einen Menschen töten.' Redende 'Mörder'
in Kriminalromanen und Kriminalnovellen." ide 2 (2004): p. 16.

148
among their own with a lack of detachment and reason. Their
statement is, moreover, a sign that their understanding of
knowledge in Lyotard's sense is limited in that they neither
know how to listen nor now to learn. The process of deducing
denotative statements from their investigations from a
conglomerate of their technical qualification, ethical wisdom,
and other sensibilities cannot unfold and remains in a state of
tradition.23 In a way, any narratively transmitted knowledge
functions as a kind of apprenticeship or Bildung of the reader
that is reflected in "the successes or failures greeting the hero's
undertakings."24
After uncovering one secret and finding one corpse in the
process, the actual investigator - Justizrat - voices his faith in the
innocence of Hradschek, saying that "ich lebe in der
Zuversicht, dass es an dieser Aufklärung nicht fehlen wird, aber
ehe sie gegeben ist, darf ich Sie, Herr Hradschek, nicht aus der
Untersuchung entlassen" (62). [I have confidence that an
investigation will not remain lacking, but before it is executed I
am not at liberty to discharge you from liability.] The populus'
earlier reaction, however, has already dismantled the
assumption that an actual investigation (Untersuchung) has
taken place. In a sense, then, the hero's apprenticeship into a
narrative of lies was successful and is presented as worth
emulating or, at the very least, a positive model of integration
into established institutions and societal class systems. In effect,
Lyotard claims that these sorting patterns into myth, legends,
tales, or other narrative forms serve to evaluate the existing
criteria of competence and re-define them if so necessary.
Fontane's belief rests more with the poetic justice that haunts
his criminals and simultaneously flaunts their mirror images or
Spiegelbilder in the story of their motivations. While these

23
Lyotard, Jean-François. The Postmodern Condition: A Report on Knowledge.
Minneapolis, MN: U of Minnesota P, 1984. p. 18-19.
24
Lyotard, 20.

149
reflections are part of the game structure of the performing
characters, they are also more complex as representations of a
tradition of world theater consisting of "Verstellung,
Verkleidung, Erpressung und Spukerscheinung."25 [affectation,
disguise, blackmail, and phantom] These antinomies are super-
imposed by the reader as well as the author, although the irony
of the novel ultimately derives from the uncertainties that the
text does not answer.
Fontane's recourse to the supernatural and Abel Hradschek's
superstitious beliefs do not merely provide a link to the folk
heritage of the region, but, most prominently, highlight the
impossibility to reduce any character to fit a purely dualistic
framework. The Tschechin world of peasants consists of
indicative evidence against Hradschek, whose reputation in the
eyes of the reader is tainted from the point at which we are
informed of the disappearance of Rese, which worries his
current wife Ursula most of all. Fearing for her life, she thinks
to herself that "er ist so munter und spricht so viel und kann
alles. Ihn ficht nichts an... Und die drüben in Neu-Lewin war
auch mit einem Male weg" (108). […he is so spirited and talks
so much and can do anything. No one challenges him… and
the women from over there in Neu-Lewin had disappeared all
of a sudden as well.] As a man liable to gaming and fickleness,
Abel Hradschek's well-being hinges on things like number and
magic symbolism26 and confirm that his wife's fears are not
completely groundless. Unable to distinguish between fact and
fiction, the reader finds himself in a similar predicament and
lacks large portions of the background information, but tends
to side with Abel for much of the novel.

25
Guarda, Sylvain. Theodor Fontanes Nebenwerke: Grete Minde, Ellernklipp,
Unterm Birnbaum, Quitt: ritualisierter Raubmord im Spiegelkreuz. Würzburg,
Germany: Königshausen & Neumann, 2004. p. 48.
26
Guarda, 51.

150
 As Baudelaire asserts in "Since It Is A Question of Realism",
"this world, a dictionary of hieroglyphics"27 cannot be grasped
by the compositions of the realists who "thought only of
capturing external reality and of equating impression with
expression."28 Despite his emphasis to produce a realistic work
of art, Fontane's protagonist becomes a narcissistic criminal
tormented by a vision of the underworld Hades and establishes
himself as a character that realistic storytelling cannot define by
equating impression with expression. Scrupulous study does not
result, in Baudelaire's view, in a capturing of reality, but
Fontane changes the title from "Fein Gespinnst, kein
Gewinnst" [Intricately woven, no disentanglement.] to
"Unterm Birnbaum" to imply a "strong sense of time and place
which the author seeks to imprint in the reader's mind from the
first words onwards."29 The lack of idealism and tendency
toward selfishness and secrecy ultimately results in such
detailed descriptions as Hradschek's admission of having buried
rotten bacon in the yard in order to keep his reputation with
the rest of the community. While Edgar Allen Poe takes the
menacing quality in the spectacle of crowds as a more
transparent image of urban society, Fontane's Abel succumbs to
the force of the crowd in his village and seems to accept their
essentially inhuman character. He is one of them as well as
dissociated from them as conceived by his strange, unresolved
past and contempt of some of the other characters, in some way
even of his own wife.
Yet Hradschek is a thoroughly unique character in that he
does not fit the standard classification of a man of the crowd or
even a flâneur, which Baudelaire falsely equates. According to
Benjamin's assessment, the man of the crowd exhibits a

27
Hyslop, Lois Boe and Francis E. Hyslop, Jr. (introd. and transl.). Baudelaire as
a Literary Critic. University Park, PA: The Pennsylvania State UP, 1964. p. 88.
28
Hyslop, 86.
29
Thomas, Lionel. "Fontane's Unterm Birnbaum." German Life and Letters 23
(1970): p. 194.

151
"composure (that) has given way to manic behavior" and
"exemplifies, rather, what had to become of the flâneur after
the latter was deprived of the milieu to which he belonged."30
Abel Hradschek's nighttime wanderings might not lead him
through the London cityscape, but exhibit his own ambivalence
about his surroundings which are, furthermore, confirmed by
his "rescue from shame" of Ursula, whom he transplants from
her Catholic Heimat [home] to the Protestant village sphere.
Abel's willingness to marry Ursula is predicated upon economic
advantages, general interest in her existential misery and thus,
as Sylvain Guarda says, a sign of the pity he feels for himself, as
well as either one's leanings toward acting and theater.31
Nonetheless, most critics agree that Benjamin's concept of
the flâneur is "a very obscure thing"32 , despite the fact that
certain features, particularly physiognomy as a scientific means
of inquiry, that is, reading a person's facial movements to
determine inner qualities, seem to recur in most analyses.
While Benjamin defines the flâneur as a highly perceptive, yet
disinterested individual exemplary as well as an analytical tool
and a lifestyle, Baudelaire’s notion predates Benjamin’s and he
was “torn the rest of his life between the stances of flâneur and
dandy, a disengaged and cynical voyeur on the one hand, and
man of the people who enters into the life of his subjects with
passion on the other.”33 Baudelaire’s flâneur exhibits a much
greater degree of participation than Benjamin’s, however, since
the persona actively involves himself in creating new ways of

30
Benjamin, Walter. The Writer of Modern Life: Essays on Charles Baudelaire.
Cambridge, MA: The Belknap P of Harvard UP, 2006. p. 188.
31
Guarda, Sylvain. Theodor Fontanes Nebenwerke: Grete Minde, Ellernklipp,
Unterm Birnbaum, Quitt: ritualisierter Raubmord im Spiegelkreuz. Würzburg,
Germany: Königshausen & Neumann, 2004. p. 51-52.
32
Werner, James V. "The Detective Gaze: Edgar A. Poe, the Flaneur, and the
Physiognomy of Crime." ATQ 15.1 (March 2001): p. 5.
33
Harvey, David. Paris: Capital of Modernity. New York: Routledge, 2003. p.
14.

152
walking despite a critical attitude towards the uniformity and
anonymity of the urban streets. Hradschek's first appearance in
the book as well as his subsequent ones do not even offer a
satisfying description of his physique and, more specifically, his
face. Similarly, Hradschek fails to distance himself from the
scene, instead preferring to view himself as a manipulator of
commodities, as his profession suggests, and people alike. At
the same time, his "methodology is intuitive; he bases his
conclusions solely on observation and inference,"34 as the
flâneur does. Quite apart from Hradschek's physiognomy,
however, he can rarely be called a detective of, as Brigid Brophy
says, "an uncommon, heroic degree."35 The text does not
indicate that his attempt to distance himself from the crime to
perform detective "miracles" based on commonsense
investigations, thus he does not restore calm to a community
under menace. It has been argued that the detective serves to
"limit the number of suspects and thereby increase the pressure
of suspicion bearing down on each."36
There is no detective to function as a savior in this tale of
Fontane, but rather the attempt at reconstruction of a
particular personal path of the criminal Hradschek who creates
his own form of myth separate from the detective story. Some
of these varying aspects are generally believed to be the
"eccentricities and idiosyncrasies of the detective" or the
"details and method of the crime."37 It is the former that
Fontane's protagonist here adopts for his own purposes,
effectively documenting and being witness to the loss of a
reassuring tradition in the village and its replacement with a
very real threat of superstition as well as suspicion. His female

34
Werner, James V. "The Detective Gaze: Edgar A. Poe, the Flaneur, and the
Physiognomy of Crime." ATQ 15.1 (March 2001): p. 6.
35
Brophy, Brigid. "Detective Fiction: A Modern Myth of Violence?" The
Hudson Review 18.1 (Spring 1965): p. 19.
36
Brophy, 20.
37
Brophy, 20.

153
neighbor, who is occasionally labeled as a witch, showcases the
villagers’ deep-seated belief in and support of irrational,
unproven or even non-verifiable deeds at the same time as she
herself circulates her increasing suspicion of Hradschek’s
wrongdoing. His punishment is exerted as a Freudian
exploration of his own memories and "making rhythm and
rhyme between the beginning and the end of a story."38 In a
literal sense, this balance depends on the position of the
corpse(s) he has left behind and reaches an apex, or
fundamental imbalance, when he faces his own fate and is
locked in and dies in his own cellar, where Sulski's body is
already buried. "Und zwischen den grossen Ölfässern hin ging
er bis an den Kellereingang, hob die Falltür auf und stieg
langsam und vorsichtig die Stufen hinunter" (103). [And
through the huge oil barrels he made his way to the basement’s
entrance, lifted the trapdoor and climbed down the steps slowly
and carefully.] While the details of his demise never come to
the surface, he is believed to have been stricken by the hand of
God much like other mythological characters in literature.
While most Gothic stories center on patterns of repetition,
Hradschek's story leads back to the obscure beginnings of the
criminals at the same time as it focuses on "working through"
(Durcharbeitung, as Freud would have it) regarding "prejudices
but also... projects, programs, prospects and the like, that are
concealed even in the propositions or purposes of a
psychoanalysis."39 As Lyotard outlines, "modernity writes itself,
inscribes itself on itself as a perpetual re-writing."40 Hradschek
is an example of an individual turned criminal who is forced to
re-write his own history in an effort to prove that even in rural
societies of the nineteenth century we can find the outlines of

38
Lyotard, Jean-François. "Re-Writing Modernity." SubStance Vol. 16, No. 3,
Issue 54 (1987): p. 4.
39
Lyotard, 4.
40
Lyotard, 5.

154
modern alienation of later decades and the same psychological
crisis. Unlike the man of the crowd or flâneur figure,
Hradschek's gaze does not penetrate the surface patina of the
community, but leaves him positioned on the threshold of the
community, taking frequent trips to Berlin, not completely
engulfed by home, therefore, he does not fall victim to the
flâneur's tragic flaw of "being reduced to the status of passive
(...) consumer, a transformation that, as Pricilla Parkhurst
Ferguson suggests, “effectively ends the flâneur's connection
with creativity."41 Fontane's protagonist is prevented from
becoming passive by his inquisitive environment and retains his
creative, criminal impulse to continue "the ambiguous process
of consumption and self-implication."42 Ursel Hradschek is
accused of being bored by her husband as a means to his end of
killing Szulski. "Weil du nichts Rechtes zu tun hast und nicht
weisst, wie du den Tag hinbringen sollst" (10), [Because you
have no proper duties and do not know how to spend the day,]
he says. Abel Hradschek utilizes, for instance, the supernatural
impulses in which he believes in order to continue a process of
consumption that fundamentally breaks down the city walker's
dichotomy and thus transcends Benjamin's notion of the
detective as someone whom "the triumph of societal forces"43
puts to use to give order to the masses.
Forging his way through the jungle of primeval desires and his
anxiety and solitude, "Unterm Birnbaum's" protagonist must
forge his way not just through actual corpses but also the
numerous traces of crime that unsettle the boredom and
everyday life of the village. Instead of confronting the urban
maze, Abel Hradschek weaves his way through a labyrinth of
economic anxieties, attacks from neighbors, and the pathways

41
Werner, James V. "The Detective Gaze: Edgar A. Poe, the Flaneur, and the
Physiognomy of Crime." ATQ 15.1 (March 2001): p. 6.
42
Werner, 6.
43
Werner, 6.

155
of domestic bliss in the form of their house and garden. The
recurring symbol of the pear tree might suggest a rootedness in
the village structure, but it simultaneously provides a link to
actual nature that, in some way, gives a sense of intelligibility
and familiarity. Fontane ultimately predates the urban Gothic
and supplants the terror within the domestic and natural
environment rather than amidst the buildings of the middle
classes. Both forms of narrative, however, display the political
immobility, fear of crime, obsession with law and order, and
ideological security that Walter Benjamin alludes to.44 In
accepting the "foreign" intruder - the Frenchman's corpse - into
his garden, Hradschek successfully disbands the population's
qualms that there is any hidden meaning to such a familiar sight
of growth and reproduction as the pear tree under which the
body has been put. "Der Franzose sei sozusagen sein
Schutzpatron geworden, und kein Tag ginge hin, ohne dass er
desselben in Dankbarkeit und Liebe gedenke" (68). [The
Frenchman had become his patron saint, so to speak, and no
day passed without him thinking of the soldier in gratitude and
love.] The familiar envelops the incomprehensible and
reprehensible , but cannot dispel the sense of dread that
pervades the community.
As Benjamin claims in "The Paris of the Second Empire in
Baudelaire", "in times of terror, when everyone is something of
a conspirator, everybody will be in the position of having to
play detective."45 The sense of paranoia is supported by the
increasing importance of the market of capitalist production
and monetary assets, who is personified in its
"persönlichkeitsverformenden Wirkung und seiner diffusen

44
Mandel, Ernest. "A Marxist Interpretation of the Crime Story." in Winks,
Robin W. (ed.). Detective Fiction: A Collection of Critical Essays. Woodstock,
VT: Countryman, 1988. p. 210.
45
Benjamin, Walter. The Writer of Modern Life: Essays on Charles Baudelaire.
Cambridge, MA: The Belknap P of Harvard UP, 2006. p. 72.

156
Bedrohlichkeit."46 [personality-altering effect and diffuse
threatening appearance] Fontane captures the essence of this
impersonal, indeterminate, and fickle justice system in the
phrase: "Die Gerichte fragen nicht lange" (65). [The courts
make short work/do not ask many questions.] The absence of a
working juridicial system introduces a cleverly designed system
of observation and revenge in the form of ghost and apparitions
that trigger many of the detective-like moves exhibited by
supporting characters like the house servant Ede. In this "work
of psychological realism"47 , Fontane uses ghosts as mechanic
devices that replace personal incentives and the community's
ineffectiveness in solving the crimes - and leading the reader
back to a binary system of good versus evil. "Alles was in der
Welt wirkte, war Sympathie, Besprechung, Spuk, aber dieser
Spuk hatte doch zwei Quellen, und der weisse Spuk war
stärker als der schwarze." [Everything that affects the world was
sympathy, communication, phantoms, but these phantoms had
two sources and the white one was stronger than the black
one.]
For Hradschek, the idyllic landscape turns into a hunting
ground to ensure his family's survival and, as Benjamin's
references to James Fenimore Cooper's novels suggest, "it
becomes possible for the novelist in an urban setting to give
scope to the experiences of a hunter. This has a bearing on the
rise of the detective story."48 Even though there is no direct
reference to Fontane’s knowledge of Cooper’s novels, he might
have encountered the “American Scott” during his time in
England, where William Makepeace Thackeray imitated his
style in Punch. Cooper’s 1847 novel The Crater also

46
Kolk, Rainer. Beschädigte Individualität: Untersuchungen zu den Romanen
Fontanes. Heidelberg: Karl Winter Verlag, 1986. p. 85.
47
Kolk, 81.
48
Salzani, Carlo. "The City as Crime Scene: Walter Benjamin and the Traces
of the Detective." New German Critique 100, Vol. 34, No. 1 (Winter 2007):
p. 170.

157
incorporated supernatural phenomena and he turned towards
spiritualism towards the end of his life. The incognito in
Fontane's story revolves around the domestic hunting ground
rather than the city, which exists only as a secondary influence
in Hradschek's frequent travels, and, to a certain extent,
engages the community of co-conspirators to continue
speculating about the hidden, "locked-room secrets" of this
family. The intended romanticization of cities as a hunting
ground finds its predecessor in Fontane's alienating village,
where the claustrophobic limits of capitalist society make their
mark in the domestic physiology portrayed in the story and
Abel Hradschek's personality as "the most highly perfected
beast of prey."49 Just as Defoe was mesmerized by the
unpleasant scenery and all-consuming industry of Manchester
as “the greatest mere village in England”50 , Fontane portrays a
village that is consumed by its greed, financial disasters, and
one’s reputation as evidenced by gossip and Hradschek’s status
in town. Accordingly, the same unnameable shadows and
deception recur in Fontane’s village, mostly focused on the
movements within the Hradschek's realm of living. Even
though "this scene (of the Napoleonic Wars) carries the reader
out of the village depicted to the wider world beyond,"51 his
home provides the place to hide in from the crowds, that is, "an
asylum for the reprobate and the proscript"52 , as Benjamin
writes, it provides him and the reader with descriptions offering
instances of social control in containing the "fugitive." Both his
asocial passions – his criminal ones, most peculiarly -, and the

49
Salzani, 170.
50
Hunt, Tristram. Building Jerusalem: the Rise and Fall of the Victorian City.
New York: Macmillan P, 2005. p. 5.
51
Thomas, Lionel. "Fontane's Unterm Birnbaum." German Life and Letters 23
(1970): p. 200.
52
Salzani, Carlo. "The City as Crime Scene: Walter Benjamin and the Traces
of the Detective." New German Critique 100, Vol. 34, No. 1 (Winter 2007):
p. 171.

158
impossibility to truly communicate with the outside world lead
to a displacement of the traces that a detective would follow
into the private realm. This becomes further proof of the
"drama of modernity"53 , especially since the crime is essentially
solved as a matter of chance instead of skill, making Abel
Hradschek and his home a "prototype in study"54 , as written in
The Arcades Project.
Ursel Hradschek's death, on the other hand, establishes her
as someone who directly sins for her own aid in the murder, an
act that "kann als bewusste Busse betrachtet werden,"55 [can be
considered a conscious penance] as Ulrike Horstmann-Guthrie
claims. As a result, the narrator's predisposition to identify with
these sympathetic outsiders also makes her an opposing
influence to her husband. This might provide further proof of
Fontane's habit of drawing one-sided characters. However, his
characters in the novel "Ellernklipp" negate such an
interpretation and rather raise the issue of a cut right through
the personality of the protagonist, Förster Baltzer Bocholt.
Fontane regards his adopted daughter Hilde as the main
character in the book, his "ureigenste poetische Schöpfung"56
[his very own poetic creation], thus upending the historically
inviting coupling of father and son. In short, there is rarely a
clear, clean-cut hero figure in Fontane's crime novels, but
merely an assemblage of tormented souls. All of these display a
pathology that links them to the murder and a shadow world of
fate, faith, and destiny.

53
Salzani, 175.
54
Benjamin, Walter. The Arcades Project. Transl. Howard Eiland and Kevin
McLaughlin. Cambridge, MA: Belknap P, 1999. m2.1
55
Horstmann-Guthrie, Ulrike. "Fontanes Kriminalerzählungen und Droste-
Hülshoffs 'Die Judenbuche'." Fontane-Blätter 47 (1989): p. 72.
56
Gynz-Rekowski, Georg von. "Ellernklipp und der Bäumler-Prozess: Neue
Erkenntnisse nach dem Auffinden der Prozessakte." Fontane-Blätter 4 (1978):
p. 300.

159
 With a much less debatable past, though, Bocholt is still
distinct from Hradschek in that he is not fazed by others'
comments on the whereabouts of Martin - the son, whom he
kills in order to marry the adopted daughter. His life
philosophy is, to a large extent, that of Hradscheks taken to a
further extreme. As Bocholt states, "Aber was ein richtiger
Heidereiter ist, der hält was auf den Alten Bund und aufs Alte
Testament. Und warum? Weil es schärfer ist und weil er's jeden
Tag erfahren muss: Wer leben ill, der muss scharf zufassen..."
(39) [But who is a true heath rider puts much stock in the Old
Confederation and the Old Testament. And why? Because it is
harsher and he has to experience this each and every day:
Whoever wants to live has to have a firm grasp…] Contrary to
Hradschek, he also takes his crime out into the public arena -
into the woods, to be exact -. Fontane's initially sympathetic
stance toward the character Bocholt, and the fragmented
Bildungsnovelle is disguised within the crime plot. In the course
of the novel, however, it becomes clear that Fontane's focus
switches to the nervous anxieties and neurosis, the doubling of
father and son, and the aristocracy's failings.
Instead of a conventional Bildungsroman or even a traditional
novel of manners portraying the aristocracy, Fontane's novel
clearly intends to build upon a motif of journeys towards
paralysis or enlightenment that has characters pass over gaps in
the plot, tread on thin ice and the brink of failure, as well as
adapt to the rhythms of this uneven travel. The rough
landscape mirrors this uncertainty in its mountains, shady
woods, and consistent personalizing of nature. The penultimate
manifestation of this tendency occurs towards the end of the
novel, when Baltzer Bocholt, the Heidereiter, His exclamation
"Ich glaub, es ruft... Habt Ihr nichts gehört, Sägemüller?" (115)
[I believe it is calling… haven’t you heard anything,
Sägemüller?] is promptly followed by his own observation that
he "wusste nun, was er wissen wollte, dass es eine
Sinnestäuschung gewesen und dass es nicht unten in dem

160
Elsbruch, sondern in ihm selber gerufen habe" (115). [now
knew what he needed to find out; that it had been a
hallucination and that there had not been a scream from the
Elsmarshes but from within him.] There is no escaping one's
destiny in Fontane's world where nature merges with everyone's
individual neuroses and functions as the steady focal point that
survives the chaos of the characters' journeys. In the end,
"beides überdauernd, ragt über Diegels Mühle die weisse
Felswand auf und auf ihrer Höhe die weit vorgebeugte Tanne
von Ellernklipp" (126). [surviving both, the white cliff protrudes
from Diegel’s mill, with the protruding fir tree of Ellernklipp]
In a similar vein, Walter Benjamin transcends the level of
personal psychology to state that there are multiple affinities
between train travel and detective fiction and, despite the
absence of these motorized means of transportation, Fontane's
Ellernklipp takes the reader into the depths of the characters
precisely when the plot displays gaps and dissatisfaction.57 At
the same time as the reader's fate becomes an issue of critical
interpretation closely mirroring the actual detective work
attempted in the text, the puzzling quality of Fontane's work is
presented in the "reflexive structure of reading about a train
journey while journeying on a train."58 Neither protagonist nor
reader feel quite at home in this dangerous environment as both
sense the passing of these fleeting moments of rational,
enlightened thought. These moments, as Baltzer Bocholt
experiences one upon discovering Hilde and Martin's
relationship as lovers rather than brother and sister. The
sudden epiphany reveals his conflicted feelings to the
Heidereiter and "Eifersucht sah ihm starr ins Gesicht und
erfüllte seine ganze Seele. 'Du hast es nicht wissen wollen. Nun

57
Marcus, Lauren. "Oedipus Express: Trains, Trauma and Detective Fiction."
201-21 in Chernaik, Warren/Martin Swales/ Robert Vilain (eds.). The Art of
Detective Fiction. Houndmills: Macmillan, 2000. p. 202ff.
58
Marcus, 203.

161
weisst du's'" (82). [jealousy looked him dead on in the face and
filled his entire soul. ‘You did not want to know. Now you
do.’] At this crucial junction in the novel, our protagonist faces
a myriad of fears and desires that will ultimately inspire him and
justify his son's murder to himself.
The reader also feels this "shudder of tension"59 as Martin's
doomed end is predicted, but cannot help following the
trajectory of this downfall, unable to shed light onto the
abnormal behavior that is to follow. Along with Martin's
expected tumble into the Elsbruch, his father's self-awareness
becomes quite literally a form of punishment that goes beyond
the loss of a child. Indeed, the scene of his death represents a
halting of the journey as

der Alte schäumte: 'Der Teufel ist dein Vater!' Und ausser sich
über die seinen Stolz demütigende Lage, darin er sich erblicken
musste, stiess er mit aller Gewalt gegen die Knie des Sohnes, dass
dieser fiel, im Fallen sich überschlug und über einen der Steine
hin in die Tiefe stürzte (86).

[the old man furiously exclaimed: ‘The devil is your father!’ And
out of his mind over this demeaning condition in which he had
to view himself, he knocked against his son’s knee with all his
might, so that the latter fell, tumbled during the fall and
plummeted over a rock into the depths.]

One might almost suspect that Baltzer Bocholt is not the

devil because he murders his own son, but that this desperate
deed is, in fact, a misguided, yet genuine act to absolve the
vicious murderer. Bocholt, while continuing to question himself
throughout the remainder of the novel, reaches an apex at this
point in the novel. He realizes that his heir's death could hold
the potential of interrupting the Gothic haunting that plagues
the men in the family as well as Hilde and, subsequently, opts

59
Marcus, 203.

162
for the bodily rejection of his offspring who resembles part of
himself and hopes for a simultaneous expunging of his lustful
desire that make him a victim to his natural impulses. While
the storyline halts for a short while after his son's death, the
reader is left wondering about the various forms of movement
that define this scene, as the chapter's end suggests. "Und sah
den Vollmond, der, eben aufgegangen, eine blutrote Scheibe,
gross und fragend über dem schwarzen Strich der Tannen
stand" (86). [And saw the just risen full moon, a blood-red disc,
looming large and inquisitive above the black line of fir trees.]
As the blood-red moon lights up the horizon, the reader gazes
at the phenomenon just as Bocholt does - detecting a part of
the truth to which both the criminal Bocholt and reader are
privy, if only in a distorted form that hovers over the entire
mystery of human understanding here. Unable to discern the
true horror behind his own murder and the deeper implications
for the villagers’ ideas of generational transmission of
knowledge, Bocholt and the reader, nonetheless, are aware that
nature here predicts the future punishments and violence.
Fontane here answers the question inherent in Walter
Benjamin's concept of flânerie: "How to gain knowledge yet
remain unchanged; how to witness, yet remain unmoved?"60
One is drawn into the movements of the protagonist and text,
which is partially our consumed property, conveyor of truth
and a finally revealed path of victimization. Even if Martin's
corpse remains unearthed in the plot, the crime has been
committed through this "habeas corpus" - the bodies affected
by the plot and the resulting destination of the suspect.
Fontane responds to an expansion of Benjamin's theories on the
rhythm of the narrative that "combines with the physical
sensations experienced by the train traveler, ...producing a very

60
Werner, James V. "The Detective Gaze: Edgar A. Poe, the Flaneur, and the
Physiognomy of Crime." American Transcendental Quarterly 15.1 (March
2001): 6.

163
intense kind of identification with the trajectory of the hero's
destinies and destinations."61 The suspense becomes a bodily
experience that belies a simple dualism of psychological
doubling that underlies such a large number of detective works
before and in the wake of Fontane's writings. Well before
Benjamin's flaneur set foot into an urban arena, the detective
novel produced a tale that might, according to some critics,
outline a temper opposed to the law, "meaning an order rooted
in ...the growing forces of decadence [that] threaten traditional
Prussian values."62 As Patricia Howe goes on to state, "the
emphasis either on the murderer or on the enigmatic Hilde
ignores one crucial aspect of the work, namely, the relationship
in which their paths first meet."63 In contrast to a juxtaposition
of villain and criminal, a moral-social versus an amoral natural
order, Fontane's Ellernklipp creates a deeper pattern of
simultaneous production and consumption that involves the
creation and undeniable entanglement of its own readership
confronted with an outwardly plain Kriminalgeschichte. Its
power lies in its repetitive quality that combines supposedly
incompatible strands of narrative into one in which not only
Hilde, but the engaged reader and detective/criminal Bocholt
resemble "ein angenommenes Kind" (10). (an adopted child)
Just as the child never fully arrives at home in the Bocholt
household, the reader becomes part of a thoroughly modernist
cycle that, "in Thomas Hardy's phrase, its 'ache', its awareness
of things 'passing', and in Freudian terms its dynamics of

61
Marcus, Lauren. "Oedipus Express: Trains, Trauma and Detective Fiction."
201-21 in Chernaik, Warren/Martin Swales/ Robert Vilain (eds.). The Art of
Detective Fiction. Houndmills: Macmillan, 2000. p. 203.
62
Howe, Patricia. "Fontane's 'Ellernklipp' and the Theme of Adoption,"
Modern Language Review 79.1 (January 1984): 114.
63
Howe, 114.

164
deferral and Nachträglichkeit."64 [deferred action] While Sylvain
Guarda locates the middle of the piece in the motif of pride, it
seems to be the dynamic impetus behind the actions of the
characters, at least to a certain degree. I do not think that the
text can be reduced to such an assessment, although the
interpretation does have validity, particularly because Guarda
concludes that the elder Bocholt suffers from a breach of trust,
or "gleich dem sentimentalen Verschwörer Wallenstein in
Schillers Dramentrilogie - unter einem Vertrauensbruch
leidet."65 [identical to the sentimental conspirator Wallenstein
in Schiller’s drama trilogy – suffers from a breach of trust]
Bocholt's desire to increase his social rank and receive
recognition by the community are manifestations of such a
psychological condition. The same symptomology is latent in
the reader of the novel, whose lack of trust in both the
detective and other characters of Fontane's work stems from
the above-mentioned dynamics of storytelling that "knows only
points of departure and destination,"66 thus leaving the present
to fulfill the purpose of foreshadowing and anticipation of a
destination that is never actually reached in the process of
reading.
It is thus vital, perhaps, that the protagonist Bocholt is
fundamentally defined by a cut or tear that penetrates the very
essence of his being, as one review says about Fontane's

64
Marcus, Lauren. "Oedipus Express: Trains, Trauma and Detective Fiction."
201-21 in Chernaik, Warren/Martin Swales/ Robert Vilain (eds.). The Art of
Detective Fiction. Houndmills: Macmillan, 2000. p. 203.
65
Guarda, Sylvain. Theodor Fontanes Nebenwerke: Grete Minde, Ellernklipp,
Unterm Birnbaum, Quitt: ritualisierter Raubmord im Spiegelkreuz. Würzburg,
Germany: Königshausen & Neumann, 2004. p. 33.
66
Marcus, Lauren. "Oedipus Express: Trains, Trauma and Detective Fiction."
201-21 in Chernaik, Warren/Martin Swales/ Robert Vilain (eds.). The Art of
Detective Fiction. Houndmills: Macmillan, 2000. p. 203 (original in
Schivelbusch).

165
Ellernklipp.67 The personality split precludes any possible poetic
justice or clear-cut system of right and wrong in the novel. As a
result, "das 'nachweisbare oder poetisch zumutbare Verhältnis
von Schuld und Strafe' ist hier kaum gegeben."68 [the traceable
or poetically reasonable relationship of guilt and punishment is
barely discernable here] As in Fontane's archival materials
about the Bäumler case that serves as the inspiration and
backdrop to this work, Ellernklipp does not give the reader the
satisfaction of a "traurig schöne Legende von der Reue und
Busse des Vaters, der sich am Tage der Beisetzung des von ihm
gemordeten Sohnes von einer Klippe nahe Ilsenburg stürzt, ist
damit schon hinfällig."69 [sad but beautiful legend of the
father’s regret and penance, who throws himself off a cliff near
Ilsenburg on the day of his son’s funeral, murdered at his own
hands, is invalid] Similarly, the reader becomes a type that
resembles the definitions by Michel de Certeau to a large
degree. After all, according to his "imperative of separation, the
traveler is 'immobile inside the train, seeing immobile things
slip by.'"70
Even though the protagonist is anything but immobile and
quite a complex character as well as action-oriented, the reader
is still subjected to the same kind of helplessness that affects the
Heidereiter Bocholt and triggers his undefinability as a fictional
hero/villain. It is worth citing De Certeau's passage with its
technical focus on the railway in detail at this point, before

67
Gynz-Rekowski, Georg von.. "Ellernklipp und der Bäumler-Prozess: Neue
Erkenntnisse nach dem Auffinden der Prozessakte." Fontane-Blätter 4 (1978):
p. 300.
68
Gynz-Rekowski, 300.
69
Gynz-Rekowski, 306.
70
Quoted from Marcus, Lauren. "Oedipus Express: Trains, Trauma and
Detective Fiction." 201-21 in Chernaik, Warren/Martin Swales/ Robert
Vilain (eds.). The Art of Detective Fiction. Houndmills: Macmillan, 2000. p.
204.

166
outlining its applicability to the detective genre as visible in
Fontane.
The windowpane is what allows us to see, and the rail, what
allows us to move through. These are two complementary
modes of separation. The first creates the spectator's distance:
You shall not touch; the more you see, the less you hold... The
second inscribes, indefinitely, the injunction to pass on... an
imperative of separation which obliges one to pay for an
abstract ocular domination of space by leaving behind any
proper place, by losing one's footing.71
On the one hand, this mirrors the situation in Fontane's
Quitt, wherein the feuding protagonists are pulled towards each
other by the plot via Lehnert's statement that "Immer hat er
meinen Weg gekreuzt."72 [He has always crossed my path.]
The possibility of a dialogue between characters and the
particular milieu in which the detective dwells belie the
assumption of a consciousness or guilt before the deed or after,
as Schiller poetically investigates in his own writings. On the
other hand, the reader's role emerges more pronouncedly
during contemplative sections that establish a lack of insight,
giving credibility to the assessment that "the more you see, the
less you hold." Bocholt's murder scene is followed immediately
by his reaction of staring longingly as well as for a long time
into the blood-red full moon, "lang und trotzig fast; endlich
aber wandt er sich und ging geraden Wegs auf seine Wohnung
zu" (86). [for a long time and almost defiantly; finally, however,
he turned and walked a straight line to his apartment] Instead
of a windowpane, the reader is confronted with a fickle,
impartial, yet pretentiously objective narrator. The act of
immersing oneself into the fictional world brimming with

71
De Certeau, Michel. The Practice of Everyday Life. Trans. Steven Rendell.
Berkeley, CA: U of California P, 1984. p. 111-12.
72
Marsch, Edgar. Die Kriminalerzählung: Theorie, Geschichte, Analyse.
München: Winkler Verlag, 1972. p. 191.

167
uncertainties replaces an actual rail that "obliges one to pay for
an abstract ocular domination of space by leaving behind any
proper place." This follows in Stephen Knight's critical
footsteps by assuming that "the ideological nature and function
of crime fiction" provides insight into its "'consoling' resolution
for their anxieties" regarding the dominant culture group of
society.
When Helen Elizabeth Chambers argues that "Mutter
Jeschke's [from Unterm Birnbaum] words indicate the attitude
that the author seeks to put across in this work of psychological
realism,"73 interpretations of both novels build on such
haunting by the ghosts of the past but draws attention to a
much deeper, underlying cause for such psychological
commotion and social disturbance. It is her reference to the
motif of Ellernklipp identified as "a victim's cry for help"74 that
illuminates the reader's understanding of the protagonist's
motivation and pain. Rather than being haunted by the dying
or silenced voices of the dead, Fontane's protagonists possess
this "basic human impulse [that] has its roots more often than
not in guilt and fear, sentiments which haunt the monster"75
even prior to their evil deeds. Their superstitious practices and
repetitive motions provide an outlet for these inner torments in
order to restore a sense of the "'realistisch' vermittelte
Bedeutsamkeit der Dinge"76 [realistically inferred
meaningfulness of things] or imposition of an articulated order
that is always already lost. The possibility for both a
romanticized world view and the glimpse into a completely
disorganized, non-rational universe of the criminal as well as

73
Chambers, Helen Elizabeth. Supernatural and Irrational Elements in the
Works of Theodor Fontane. Stuttgart: Akademischer Verlag Heinz, 1980. p. 81.
74
Chambers, 81.
75
Chambers, 81.
76
Zimmermann, Hans-Jürgen. 'Das Ganze' und die Wirklichkeit: Theodor
Fontanes perspektivischer Realismus. Frankfurt am Main, Germany: Peter Lang,
1988. p. 85.

168
detective mind remain amidst all attempts at their dismissal. In
the end, Hilde's death inscribes the cruel reality of the events in
the church records, as the text tells us: "Da stehen sie,
mahnend wie der Spruch auf ihrem Grabe" (126). [Here they
stand, dunning like the verse on her grave.]
Fontane's novel Quitt seems to take up a similar development
of character in the very first scene of the book, which
symbolizes through the image of a grave stone the "Wettlauf"
or race between the protagonists Opitz and Lehnert. "Den
Wettlauf versinnbildlicht Fontane zu Beginn der Erzählung
plastisch durch den 'Grabstein, zu dessen Häupten eine
senkrechtstehende Marmorplatte mit einer Christi
Himmelfahrt in Relief in die dicht dahinter befindliche
Kirchhofsmauer eingelassen war.'"77 [The race is graphically
allegorized by Fontane at the beginning of the narrative through
the grave stone, at whose head a vertical marble plate with a
relief of Christ’s ascension was embedded in the church yard’s
wall positioned closely behind it.] Possessing the same will to
power and determination as Bocholt and Hradschek, these two
characters further resemble a peculiar sense of martyrdom as
part of their stubbornness, which is usually reserved for saint-
like fictional characters.
The reader is not just following the journey of a usual
protagonist, but is led astray and along by Lehnert. He
compares his own life to the story of Christ's suffering and thus
pens himself as the ultimate epic protagonist on a quest
towards fulfillment, knowledge, and justice while avoiding the
temptations prying for the souls of other human beings. His
rather convenient solution seems to be the desire to move
physically to a different continent.

77
Guarda, Sylvain. Theodor Fontanes Nebenwerke: Grete Minde, Ellernklipp,
Unterm Birnbaum, Quitt: ritualisierter Raubmord im Spiegelkreuz. Würzburg,
Germany: Königshausen & Neumann, 2004. p. 74. Also quoted in Fontane,
Theodor. Quitt. Berlin: Aufbau Taschenbuch Verlag, 1993. p. 6.

169
 Eine jämmerliche Welt hier; immer muss man scherwenzeln,
und wenn man nach vorn hin dienert, stösst man nach hinten
hin einen um... für mein Leben gern nach Amerika, wo's anders
aussieht und wo, wenn ich mein Gewehr abschiesse, niemand
es hört als Wald und Berg und auf zehn Meilen in der Runde
kein menschlich Ohr ist (58).

[A miserable world hier; one always has to faff about and when
one serves on the one side, one pushes someone over on the
other… for the life of me I would love to go to America where
the outlook is different and where no one apart from woods
and mountains hear when I fire my rifle; and where there is no
human ear to be found within ten miles all around.]

His sense of duty and desire as two opposing concepts hinges

on the geographic realization that exposes not only Lehnert's
own delusions but also Fontane's technique of distorting
physical space for his characters as well as the reader. This
tendency to distort particular places or objects creates "the
links and spaces between which detective fiction and thrillers
construct plot and narrative movement."78 Fontane's example
of Lehnert's wishful thinking here illustrates what Laura
Marcus terms the "paradox in de Certeau's account... that the
passenger's location in an ordered system leaves him or her free
or, perhaps, constrained to dream. His entire construction of
the 'railway journey' is founded on the rhetorical structures of
paradox and chiasmus."79 In other words, the initial
introduction to the suggestive physique of both men is mirrored
in the escape fantasies of Lehnert. He wants to escape into a
realm that will allow him, through its religious and spiritual
atmosphere, to work through his issues of guilt in a "bewusst

78
Marcus, Lauren. "Oedipus Express: Trains, Trauma and Detective Fiction."
201-21 in Chernaik, Warren/Martin Swales/ Robert Vilain (eds.). The Art of
Detective Fiction. Houndmills: Macmillan, 2000. p. 204.
79
Marcus, 204.

170
irrealen, gleichsam von Lehnert geträumten Raum."80
[consciously unreal, quasi dreamed space of Lehnert]
Similar to Benjamin's notion of the arcade, Lehnert's
presence creates a "space cut off from the world, but this
process of private appropriation relies not only on separation
and insulation but also on disguise and illusion, as the optics of
interior space take on the complexity of the phantasmagoria."81
Critics have tended to claim that Fontane's Quitt fails to depict
a process of maturation, especially in the finally reached
American soil and called it truly the weakness of the novel.82
Instead, the reader is confronted with a notion of interior space
and thought that hinges closely on the physiognomy of Lehnert
and Opitz and, as the narrative suggests, predestines them for
particular life choices. The priest evaluates Lehnert's
characteristics, his cap and outer beauty versus Opitz's small,
plump stature and honor medallion. Opitz later exhibits a
rebellious spirit as related to a changed hairstyle and weak
human nature. He goes on to state that succumbing to sinful
behavior, or rather, "dass ihr das alles in der Ordnung findet,
dass ihr tut, als ob das Gesetz sich gegen euch versündige, sieh,
das ist das Traurige" (11). [that you see all this as correct and
orderly, that you act as though the law sinned against you;
look, that is the real tragedy]

80
Guarda, Sylvain. Theodor Fontanes Nebenwerke: Grete Minde, Ellernklipp,
Unterm Birnbaum, Quitt: ritualisierter Raubmord im Spiegelkreuz. Würzburg,
Germany: Königshausen & Neumann, 2004. p. 74. Also quoted in Fontane,
Theodor. Quitt. Berlin: Aufbau Taschenbuch Verlag, 1993. p. 66.
81
Gunning, Tom. "The Exterior as Intérieur: Benjamin's Optical Detective."
Boundary 2 30.1 (2003): 107.
82
Guarda, Sylvain. Theodor Fontanes Nebenwerke: Grete Minde, Ellernklipp,
Unterm Birnbaum, Quitt: ritualisierter Raubmord im Spiegelkreuz. Würzburg,
Germany: Königshausen & Neumann, 2004. p. 74. Also quoted in Fontane,
Theodor. Quitt. Berlin: Aufbau Taschenbuch Verlag, 1993. p. 65. (Fritz
Martini's conclusion)

171
 Lehnert's belief that he is endowed with supernatural powers
translates into a "Rhethorik des Verschweigens und des
Andeutens"83 [rhetoric of concealment and insinuation],
particularly on the subject of discovery of any sort, even the
circumstances of death. The body, for instance, as a product of
inherited traits, in fact, becomes entangled in a cause and effect
relationship with a sense of semblance on the exterior. In
wanting to reduce the protagonists' feud to a dualistic
mirroring device, the narrative further occludes that there is a
different kind of "looming invasion", to use Benjamin's
terminology. Lehnert feels threatened by a continuation of
habit and the retained spatial imperatives and thus acts
contrary to the bourgeois belief that "the furnishings of the
intérieur become molded... to the very shape of his body and
bear the imprint of his deeds."84 On a psychological level,
Lehnert's development is stunted by his mother's and the
priest's efforts to mold him into a rigid, formidable, and well-
formed individual rather than love him unconditionally.
According to Freud, who also mentions the previously
mentioned "railway model", shock and trauma are inseparable
from these discourses of mechanical progress and Lehnert seems
to merely want to avoid facing a "mechanical agitation of the
body" in order to restore the journey metaphor to "a vehicle for
smooth linear progress."85
Condensed into what has been called the first modern exile
novel in Germany86 , Fontane thus sends his protagonist to

83
Guarda, 72.
84
Gunning, Tom. "The Exterior as Intérieur: Benjamin's Optical Detective."
Boundary 2 30.1 (2003): 109.
85
Marcus, Lauren. "Oedipus Express: Trains, Trauma and Detective Fiction."
201-21 in Chernaik, Warren/Martin Swales/ Robert Vilain (eds.). The Art of
Detective Fiction. Houndmills: Macmillan, 2000. p. 205.
86
Guarda, Sylvain. Theodor Fontanes Nebenwerke: Grete Minde, Ellernklipp,
Unterm Birnbaum, Quitt: ritualisierter Raubmord im Spiegelkreuz. Würzburg,

172
America, which he described in his novels and letters as, "on
the whole, laudatory, in sharp contrast to his caustic criticisms
of England. The American's wholesome sense of humor, his
frank and sincere honesty, his unaffected courtesy are often
contrasted with the European's hypocrisy, superficiality and
ostentatiousness."87 Ultimately, Lehnert is unable to accept the
rituals of storytelling and identity construction in his birthplace
where he does not know "what one must say in order to be
heard, what one must listen to in order to speak, and what role
one must play... to be the object of a narrative."88 In this
Lyotardian view of metanarratives, each community member is
assigned a particular role as hero, audience or villain of the
tales. Lehnert's progress, linear or not, depends, to a large
degree, on his emancipation from the imposed Christian
morality and humanity of his home town.
As Fontane has outlined in his other novel Der Stechlin, "der
stille See werde von Zeit zu Zeit 'lebendig' und reagiere dann
mit Wellenschlägen auf Erdbeben in aller Welt, 'sei's auf
Island, sei's auf Java.'"89 [the calm lake comes alive every now
and then; followed by a chain reaction of waves to earthquakes
all around the world, be it in Iceland or on the island of Java ]
Accordingly, the noise and waves that permeate all earthly
world mechanisms, that is, "des ganzen irdischen
Weltgetriebes", is portrayed in the countryside of Schlesien.
Quitt is no exception as it leaves little room for the truly foreign
despite the setting of half the book in America. There is no
romantic physiognomy that transcends an absolute order in this

Germany: Königshausen & Neumann, 2004. p. 74. Also quoted in Fontane,

Theodor. Quitt. Berlin: Aufbau Taschenbuch Verlag, 1993. p. 65.
87
Davis, Arthur L. "Theodor Fontane's Interest in America as Revealed by His
Novel Quitt." The American-German Review 19 (February 1953): 28.
88
Malpas, Simon. Jean-François Lyotard. (Routledge Critical Thinkers)
London: Routledge, 2003. p. 25.
89
Lowsky, Martin. "Quitt und die Kommunarden. Über Fontanes Vorbilder
für seine Figur Camille L'Hermite." Fontane-Blätter 50 (1990): 103.

173
novel,90 but a landscape and characters' movements that
illustrate that, as Lyotard says, "true knowledge ... is composed
of reported statements [that] are incorporated into the
metanarrative of a subject that guarantees their legitimacy."91 A
speculative grand narrative, Fontane's novel is set in motion by
Lehnert's dissatisfaction and consistent justification of his
actions, which set up a system of knowledge that is comprised
of his idealistic belief in the memories of military successes in
society at large rather than a continued safeguarding of these
privileges through bureaucracy in peacetime. As John Osborne
suggests, "his experiences in unified, post-war Germany lead
from petty gestures of defiance, to pre-meditated murder, flight
and an exile clouded by feelings of guilt and homesickness, until
the balance is redressed in death."92 His speculations lead him
from minor efforts to escape authority, especially Opitz's, to a
life on another continent that, nevertheless, does not result in a
maturation or true insight into his circumstances.
On the other hand, both Lyotard's notion of a "humanity
(that) is the hero of liberty" and Lehnert's adherence to his
higher, albeit deluded, ideals is thus equally applicable to
Fontane's narrative as Lyotard's take on Hegel's "the true is the
whole."93 Torn between duty and desire, Lehnert moves
aimlessly through his regressive psychological urges. One of the
most important urges is his American dream through which his
"innere Tobsucht durch die Seelenweite und -ruhe der

90
Zimmermann, Hans-Jürgen. 'Das Ganze' und die Wirklichkeit: Theodor
Fontanes perspektivischer Realismus. Frankfurt am Main, Germany: Peter Lang,
1988. p. 90.
91
Malpas, Simon. Jean-François Lyotard. (Routledge Critical Thinkers)
London: Routledge, 2003. p. 26.
92
Osborne, John. Meyer or Fontane? German Literature after the Franco-
Prussian War 1870-71. Bonn: Bouvier, 1983. p. 122.
93
Malpas, 26.

174
stummen Bilderwelt verdrängt oder aber abreagiert wird"94
[inner raving madness is supplanted or abreacted through the
endless width and quiet of his soul visible in the silent world of
images] In addition, the dream provides a somewhat counter-
intuitive retreat into his fantasy sphere that allows him to
rectify his outward failings by glimpsing his own "verlorene
'Seligkeit', d.h. der himmlischen Einheit mit Gott und den
Menschen."95 [lost beatitude, that is, the heavenly union of
God and humans] Both of these processes cause the reader to
evaluate Lehnert's actions against the backdrop of this
protagonist's version of the truth that counters any objective
attempts at reading his tale through a critical lens. As a result,
the hero and narrative of Quitt go further in their attempts to
transform the reader's involvement in detecting the truth of the
matter than the two previously analyzed works.
Exemplary for its exploration of one character's truth, Quitt,
with the aid of powerful visual imagery, leads the reader astray
and even enlists the other fictional personae to that end.
Retrospectively, all eye witnesses proclaim in unison that
Lehnert has fallen victim to his noble impulses, first and
foremost, the "Opfermut und Forschheit"96 [courage to
sacrifice and briskness] that is superior to the other members of
the community. At the same time, they point to his "Nagel"
(nail or bull’s eye) - the tragic flaw that originates in his being
"wegen seiner Bildung ein an Einbildung leidender Mensch."97
[on account of his education and subsequently increased disease
of conceitedness or imagination] While it is never proven that
his educational advantages actually trigger his extraorbitant

94
Guarda, Sylvain. Theodor Fontanes Nebenwerke: Grete Minde, Ellernklipp,
Unterm Birnbaum, Quitt: ritualisierter Raubmord im Spiegelkreuz. Würzburg,
Germany: Königshausen & Neumann, 2004. p. 77.
95
Guarda, 77.
96
Guarda, 73.
97
Guarda, 73.

175
imagination, these ambivalent observations increase the reader's
sympathy for Lehnert.
Quitt already exhibits the mark of a postmodern narrative
since its meaning is not limited to emancipation or speculation,
but moves into the critical territories of incredulity and a
potential assessment of Lehnert's motives in terms of efficiency
and profitability.98 The narrative does not go so far, however,
to provide a solution to the disintegration of both society and a
single individual through communication and negotiation,
which has been suggested by Jürgen Habermas. It does,
however, align itself with Lyotard's goal to resist this
consumerist and consuming impulse - "that the wider range of
different language games that are considered legitimate within
society, the more open and pluralist that society can
become."99 Therefore, Opitz (as Lehnert's proclaimed enemy)
engages in the same play with language, humiliation, and satire
in the court scene.

Aber das verlang ich von Euch, dass Ihr Euch vor mir zu dem
bekennt, was Ihr getan habe, und dass Ihr Euch entschuldigt...
Und nun heraus mit der Sprache! Beichten ist immer das Beste,
da wird die Seele wieder frei, nicht wahr? Und man kann jedem
wieder ins Auge sehen (52).

[But that I expect from you, that you admit in my presence

what you have done and that you apologize for it… And now
speak! Confession is always the best as it liberates the soul,
doesn’t it? And one can once again look someone in the face
again.]

Despite Lehnert's recurring self-criticism and self-knowledge,

however, his moral superiority is stifled by pride and his

98
Malpas, Simon. Jean-François Lyotard. (Routledge Critical Thinkers)
London: Routledge, 2003. p. 28.
99
Malpass, 30.

176
realization that it is futile to quarrel intellectually with Opitz.
So he refuses to behave as expected.
His confession is to the priest, Siebenhaar, instead, in whom
he confides his provocative and petty ways, stifles Lehnert's will
at reconciliation via the gossip of Opitz's maid.100 Eventually
he admits that "er war aber schon zu tief drin, und was die
Hauptsache war, er konnte sich nicht entschliessen zuzugeben,
eine Lüge gesprochen zu haben. So pfiff er denn leise vor sich
hin, als ob er andeuten wolle, dass der Worte genug gewechselt
seien" (69). [he was already in too deep, and, most importantly,
he could not decide to admit that he had uttered a lie.
Accordingly, he whistled to himself as if suggesting that enough
words had been exchanged] Allowing the reader insight into
some of the coping mechanisms used by Lehnert, Fontane's
sympathies clearly lie with this character. He critiques other
writers' lack of sympathy for their characters, whether they are
villains or heroes, and has observed that "aber wie Gott gnädig
ist, soll es auch der Künstler sein, er muss nach Möglichkeit ins
Gute schreiben und selbst das Verbrechen zu gestalten und so
zu beleuchten wissen, dass wir beständig den Punkt sehen, auf
den hin wir uns mit der Gestalt versöhnen können."101 [as God
is gracious, so be the artist; if possible, he must write toward
the good and even illustrate the crime as such and shed light on
it in such a way as to draw our gaze persistently to the point at
which we can make peace with the image.]
The reader as well has penetrated too far into the depths of
the victim’s and criminal’s interchangeable tales to be accepting
of an ending that really does not provide comfort or closure,
but continues the impenetrable process of reading and

100
Osborne, John. Meyer or Fontane? German Literature after the Franco-
Prussian War 1870-71. Bonn: Bouvier, 1983. p. 125.
101
Quoted in Guarda, Sylvain. Theodor Fontanes Nebenwerke: Grete Minde,
Ellernklipp, Unterm Birnbaum, Quitt: ritualisierter Raubmord im
Spiegelkreuz. Würzburg, Germany: Königshausen & Neumann, 2004. p. 71.
Also in Sämtliche Werke, IV 3/469.

177
understanding ad infinitum. Instead of a confrontation with
death, the reader engages in a repetitive cycle of
misunderstandings, potential clues, and puzzling detail that
leaves him or her as stunned and silent as Fontane’s
protagonists. Their reading experience recreates the dangerous
elements, both as an abstract notion and in terms of
individuals, whose only hope is a glimpse of innocence and
uncertainty of guilt on the horizon. Commenting on the
elements of intoxication at work in detective fiction, Walter
Benjamin admits that “the characters of the childish
imagination and a prevailing artificiality hold sway over this
strangely vivid world. Nothing happens here that is not long
premeditated; nothing corresponds to appearances.”102 Just as
his note also recalls Caillois’ world of the hashish eater,
Benjamin recognizes the fleeting character of these mysteries
and the limited satisfaction that arises from the discovery of the
villain. Just as the city dweller in the Arcades project follows
the path of the sidewalk, the reader of Fontane’s narratives
must constantly question their authority and powers in the ebb
and flow of the fickle narrative of crime and detection, adopting
a stance of inquiry in which “he has constantly before his eyes
the image of the competitor who overtakes him in a vehicle.”103

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102
Benjamin, Walter. The Arcades Project. Transl. Howard Eiland and Kevin
McLaughlin. Cambridge, MA: Belknap P, 1999. G15.5
103
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181
 III

LA PLURALIDAD DEL VAMPIRO

 Dime cómo ves al vampiro y te diré quién eres
(recorrido de la sangre victoriana a la sangre
posmoderna a través del cine)
SERGIO ANTONIO MARTÍNEZ GARCÍA
Universidad de Guanajuato

I. L O O TRO Y EL REFLEJO DE SÍ MISMO

La relación cine-vampiro ofrece posibilidades para explorar las

condiciones y procesos que han auspiciado la idea de lo Otro.
El hombre llamado occidental no ha avanzado sin ir
acompañado de su sombra, el otro. Este acompañamiento y
franqueamiento por la imagen citada ha sido un reflejo –más o
menos distorsionado – de las épocas que le toca recorrer al
vampiro a través de la historia del cine. Al templar las cuerdas
de la identidad, con el Otro y lo monstruoso, identificamos
nuestro “yo” porque reconocemos la existencia del Otro
(Bartra, 1998). Somos conscientes de nuestra individualidad
existencial y también de un yo colectivo de pertenencia, un
“nosotros”, con el que nos sentimos identificados. Todo lo que
ha quedado fuera de la red afectiva, ideológica, religiosa y
profesional del nosotros constituirían la esfera de los Otros. La
construcción de la alteridad desde el punto de vista
antropológico nos dice más sobre nuestra cultura a partir del
descubrimiento de los Otros en el cinematógrafo.
Dentro de las posturas sociológicas e históricas hay una
concepción de la alteridad basada en una visión del mundo que
es sustentada a su vez por una moral y ética maniquea. Hoy, el
mundo global se enfrenta a la presencia cotidiana y ubicua del
extranjero, del Otro, y ahora evidenciamos esa diversidad en
forma de latinos, negros, homosexuales, espaldas mojadas,
remanentes lingüísticas y sociológicas de aquel otro proceso
colonialista del siglo XIX; esto demuestra que toda cuestión

183
taxonómica está vinculada a relaciones de poder (Monnet,
2001): las clasificaciones han dado buenos resultados en las
ciencias pero ha sido perjudicial cuando se aplica a personas
para intentar explicar la diversidad humana. El otro es
vivenciado, en su mayoría, siempre como un ser amenazante y
potencialmente peligroso (Guzzetti, 2003).

II. EL CINE COMO PROYECCIÓN DEL O TRO

El cine ha concebido tecnología como en plena secularización,

desmitificación racionalista y método de reproducción de la
realidad. Es ahí donde esa llegada del tren a la estación, las
salidas de los obreros de la fábrica o alguna candorosa y
divertida escena de un regador que es víctima de su propio
oficio, alteraron para siempre la experiencia visual de nuestra
civilización. Es en esta breve etapa del cine -donde se presenta
como reproducción de la realidad y su exhibición en las
barracas de feria como una atracción más- que está el germen
de su nacimiento espurio como arte (Leprohon, 1979). El cine
trasciende su dimensión de simple copia de la realidad como lo
había sido la fotografía en sus comienzos y pronto se rebeló
desatando fuerzas ilusionistas, magia, lenguaje, arte, industria y
comercialización; su atentado contra la lógica espacio temporal
donde todo se comprime o dilata según otro orden, en el cual
se consiguió dejar testimonio imperecedero de la imagen.
Intrínsecamente ligado a lo fantástico, a la suspensión de la
incredulidad pactada entre espectador y representación, el cine
agrega su experiencia nocturnal y fantasmagórica en la cual –
con la complicidad de las sombras y de nuestra incapacidad
óptica para descomponer la visión de cada fotograma que se
proyecta velozmente y fijo en la pantalla–, ilusionamos
movimiento donde no lo hay y somos sustraídos de la vigilia y la
conciencia por el universo que nos resultaría inconcebible fuera
de la sala.

184
 Desde la butaca nos indignamos, reímos o nos emocionamos
ante los fantasmas de unas imágenes que físicamente se
encuentran desfilando ante un haz de luz en la cabina de
proyección (Cabrera, 2006); la promesa de inmortalidad para
personas y acciones capturadas por la cámara, que las figuras
son allí convertidas en no muertos que resucitan en la
circularidad de las bobinas de celuloide -en las cintas de video o
en los discos digitales- para seducir desde el más allá (Peña-
Ardid, 1992). El pasado revive y permanece, donde
proyectamos nuestras creencias, actitudes, valores e ideología
convertimos esa visión en mirada de la alteridad.

III. L A IMAGEN DEL O TRO (VAMPIRO) EN EL CINE

Con algunos factores ideológicos, históricos, sociales, sexuales,

y culturales fueron conformando paulatinamente las visiones del
Otro y lo monstruoso en una época que va trazando y
aquilatando distintas perspectivas en las cuales se volvía sobre
lo irracional, lo nocturno, lo sobrenatural, lo no codificado,
aquello que la ciencia no podía explicar, algo así que como la
pesadilla de una era que se suponía regida por el positivismo.
En última instancia, el personaje del conde Drácula y sus
derivaciones vampirescas han sido uno de los tópicos más
recurrentes que contribuiría a cimentar la incipiente industria
cinematográfica a finales del siglo XIX y comienzos del XX.
El vampiro ha adquirido una tremenda fuerza hermenéutica
del Otro, gracias a sus múltiples caracterizaciones y a las
aportaciones que han dado en distintas épocas y períodos del
cine que lo han representado, hasta el punto de generar uno de
los más importantes íconos de nuestra cultura mediática. Ahora
bien, el problema surge en el momento en que buscamos
realizar un intento taxonómico para establecer diferentes
categorías del Otro vampírico, bien sea por el solapamiento de
estas categorías o el grado de exhaustividad que nunca será el
adecuado. Ejemplificar una clasificación no es tarea fácil debido

185
a la ingente cantidad de producciones con las que habría que
contar, la cual sería monumental. El criterio de elección para la
presente ponencia se basa en dos consideraciones básicas: I)
Rescatar, como forma de arqueología del lenguaje icónico,
aquellas cintas que abordasen la temática del vampiro en las
primeras décadas de la aparición del cine, y II) Tener en
consideración obras que ya forman parte de nuestro patrimonio
cultural, de culto así como las que en su día fueron éxito
comercial.

A) EL VAMPIRO AL BLANCO Y NEGRO DE LOS LOCOS 20’S A LOS

OSCUROS 30’S

Históricamente la primera película sobre vampiros fue La

mansión del diablo (George Méliès, 1896), sin embargo se ha
aceptado que Nosferatu (Murnau, 1922), inaugura el gran
capítulo fílmico de los vampiros, dentro de la estética
expresionista y modalidad de cine silente, se aglutina en este
vampiro toda su esencia y discurso en el físico, en el lenguaje no
verbal. La caracterización sombría de Max Schreck, convertido
en un ser casi aturdido y agarrotado, con la cabeza pelada,
hombros estrechos, lomo torcido, orejas puntiagudas, dientes
finos y largos, manos alargadas y deformes como garras, y
apariencia cadavérica, hacían del Conde un ser
rudimentariamente horripilante que se identificaba con la peste
y, por tanto, con el azote de Dios (Leprohon, 1979).
En esta misma línea aparece una mega estrella de Hollywood,
el húngaro Bela Lugosi, famoso intérprete de Drácula (Tod
Browning, 1931). Lugosi prefería su capa negra y roja y su
chaleco, a las túnicas de Nosferatu. Pero también en su apuesta
de galán clásico a lo Fred Astaire, puso de moda el maquillaje
blanco, la gomina y ese característico peinado con pico en la
frente. Este mismo año se dio una asociación del vampirismo
entre crímenes sexuales y asesino en serie, en M, del Vampiro de
Düseldorff, (Fritz Lang, 1931). Un año después aparece Vampyr

186
(Theodor Dreyer, 1932), surge un tipo de vampiro sinuoso y
temible por su ausencia, donde las lecciones sobre castidad y
prudencia se condensan en una atracción aristocrática y hambre
descomunal. Entrando en su última etapa de la década de los
años 30, aparece La hija de Drácula (Lambert Hillyer, 1936),
donde la atracción sexual entre vampiro y victima, articulan una
trama de lesbianismo, con sentimiento de culpa.
Dentro de la hermenéutica del otro en este segmento, se
encuentran implicaciones históricas y políticas con notas
catastrofistas, desde la invasión por parte de inmigrantes del
Este, los cuales podían introducir enfermedades, inestabilidades
económicas y corrupciones demoníacas siempre vinculadas a la
figura del vampiro, preocupa con sus proverbiales tabúes a la
sociedad victoriana, que obligaba la represión y el
sometimiento; hasta la condena burguesa a la condición
aristocrática del monstruo, ya sin sirvientes pero temidas por
los campesinos y aldeanos que no se acercaban a su castillo y
aun permanecían en el orden feudal. El conde era desafiado por
el urbano comerciante en ascenso: Jonathan Harker, en alianza
con la ciencia y la religión, representada por el Dr.Van Helsing,
quienes lo derrotarían en un espacio mortal para Drácula: la
ciudad. Por una parte, se demonizaba a la clase opresora y
desplazada del poder (a la que también pertenecían el Barón
Frankenstein, los pianos que tocan solos, las cadenas y
fantasmas que se arrastran por escenarios emblemáticos del
orden anterior como castillos, capillas y cementerios familiares),
que ya no garantizaba el orden y que pasó a simbolizar lo que se
resiste a morir, lo obsceno, lo peligroso, lo no mortal e inmoral
(Peñá-Ardid, 1992).
Para conjurar esta condición subversiva y promiscua del
vampiro que en plena sociedad industrial pretende la exaltación
de la noche, de las pulsiones y de lo irracional, desde su harén
de ninfómanas –que incluye a alguna doncella de níveo vestido
manchado de sangre al ser "desflorada" durante la penetración
con fálicos colmillos–, contra esa seducción del monstruo que

187
rapta del lecho familiar a las novias vírgenes para sus orgiásticos
fines; las fuerzas del orden restaurarán la angelicalidad perdida
por las damas con la "piadosa estaca" masculina, y desplegarán
armas simbólicas: crucifijos, agua bendita, fuego purificador y
esa luz del día que Drácula no soporta pero a la que asciende
victoriosa la pareja reproductiva y socialmente modélica. El
erotismo latente –aunque nunca explicito estas primeras cintas-
en el mito vampírico también se verifica en el ataque
mayoritariamente heterosexual de los monstruos al elegir sus
víctimas y establecer un juego de claroscuros entre la capa
oscura del conde y la blanca indumentaria de la novia
"penetrada" por los colmillos que la transforman de ángel en
demonio, en "vampiresa", en mujer activa, sedienta de sangre o
"líquido vital".
Para estos momentos el cine ya era una empresa de enorme
éxito comercial que imponía modas y estilos de vida al público.
Los vampiros habían servido de catalizador durante los años en
que se desarrollaba la depresión económica en la década del 30,
como asimismo al perturbado espíritu alemán de entreguerras
que en los años 20 habían animado la dictadura del espíritu
propuesta por los expresionistas, se respiraba el miedo a otra
guerra y el triunfo del bolcheviquismo inquietaba, esta
procesión de sonámbulos y científicos locos surgidos del
derrumbado sueño imperialista, a la vez diagnosticaban el
ascenso nacionalsocialista al poder, un poder mucho más
maligno y peligroso que los mismos vampiros de esta época
(Careaga, 1983).

B) A MEDIADOS DEL SIGLO, EL VAMPIRO DE LAS POSTGUERRAS

Los monstruos góticos quedaron desplazados en el Hollywood

de los años 50 por los invasores alienígenas o animales
infectados con radioactividad que atacaban la Casa Blanca y el
Capitolio, más funcionales a la paranoia de la Guerra Fría y del
macarthysmo. Los vampiros habían descendido en Hollywood a

188
indignos mestizajes con otros géneros, no sólo en comedias de
Abbott y Costello, sino a los sótanos de la clase B, como Plan 9
del espacio sideral (Ed Wood, 1959).
Cabe destacar que este desplazamiento y desaparición
momentánea tiene cabida en un momento en el cual no se
puede manejar una pluralidad de otro y su diversidad cultural,
pero en especial en el ideológico, en donde el cine como
instrumento de poder y estereotipo del otro, se pone el servicio
del gobierno de Norteamérica en busca de conspiradores que
destruyen los valores de la sociedad a través de las ideologías
externas. Como consecuencia de la guerra fría se había
fanatizado aún más con respecto a su temor hacia el
comunismo. El pensamiento conservador que enmarca esta
postura es simplista y maniqueo, de ahí que con frecuencia sea
inflexible y moralizante. Se calumnia y deforma la realidad en
nombre de la justicia, la verdad, la religión y la democracia
(Careaga, 1983).
Aunado a lo anterior, el pensamiento norteamericano se
uniformaba y unificaba al mundo del modo más maniqueo
cuando apareció la televisión. Howar Junker ha escrito que los
norteamericanos de los cincuenta parecían gente más feliz con
problemas triviales, miembros de una generación silenciosa, sin
interés en lo político pero atenta a los automóviles, a la
seguridad y al sexo. Al finalizar esta década para que el vampiro
se reinventara en una época sexual y psicodélica.

C) L OS TURBULENTOS SESENTAS Y SETENTAS (SANGRE, SEXO,

DROGAS, A GO-GO Y ROCK AND ROLL)

Junto con el modelo narrativo y los géneros clásicos se presenta

una delirante explosión del vampiro adaptado a su época.
Desde la factoría británica Hammer (Leprohon, 1979) el terror
gótico se renovó durante esos años de revoluciones, sexo, droga
y rock and roll, mediante cierta violencia óptica del color –
inolvidables ojos inyectados del actor Christopher Lee– más

189
una lúgubre y mórbida sensualidad entre escotes pronunciados
que esperaban ansiosos la mordedura del alto y viril transilvano.
Esta década la iniciamos con tintes de un feminismo en
aumento, con Las novias de Drácula (Terence Fisher, 1960) y La
mascara del demonio (Mario Bava, 1960) en donde en contra de
la creencia más extendida, la vampira no es la compañera de su
homónimo masculino ni un miembro de la cohorte libidinosa
del conde, sino que se alimentan de hombres hechizados como
mantis religiosas que trabajan por cuenta propia. Los
originarios súcubos, estriges, lamias y empusas, procedentes de
mitologías mediterráneas, perdieron sus repulsivas apariencias
en beneficio de una iconográfica mujer voluptuosa. Años más
tarde México tuvo su aporte con Santo versus las mujeres vampiro
(Alfonso Corona, 1962).
La sexualidad se había vuelto más explicita pero sin sacrificar
misterio, poesía y valor mítico en distintas variaciones de
Stoker, tal fue el caso de Drácula, príncipe de las tinieblas
(Terence Fisher, 1966) y la delirante Billy the Kid versus Drácula
(William Beaudine, 1966). Las variables homosexuales
aparecen en un vampiro gay con La danza de los vampiros
(Roman Polanski, 1967) dentro de una atmósfera de comedia y
pop, en donde el mal deja de ser una amenaza conjurada por
justicieros, y en la que estos colaboran con su triunfo final.
Cerrando esta década aparecen dos producciones de montaje
kitsch y chicas a go-go con mucho ritmo en Drácula vuelve de la
tumba (Freddie Francis, 1968) y Sangre de vírgenes (Emilio
Vieyra, 1969).
La atracción homosexual entre vampiro y victima se volverá
más explícita y desafiante desde la volcánica década del 60 a los
70, con la liberación de costumbres y el derrumbe de la
censura. La condesa de Le Fanú disparó el melodrama lésbico
Amores de vampiros (Roy Ward Baker, 1970), donde la sensual
Carmilla es finalmente enfrentada por un novio celoso que la
vencerá con la espada y con la cruz. Este mismo melodrama lo

190
continúa Las vampiras (Jesús Franco, 1971) y Countess Drácula
(Peter Sasdy, 1971), entre el amor lésbico de las chupasangre.
La ausencia de vampiros negros en la historia de la literatura
es sencilla de explicar desde la óptica de autores occidentales
educados en diferencias de raza y clase y, según la propia lógica
de la fábula, a causa de los orígenes eslavos del vampiro. Lo que
varias voces podían cuestionarse como una marginación
inexplicable, que otros intentaban argumentar con el requisito
de la palidez vampírica —cuando una consulta al diccionario
aclara que ésa es una cualidad del tono, no del color— entraba
de lleno su reivindicación al cine en el género vampírico con
Blácula (William Crain, 1974). Aunado a lo anterior aparece un
interés del pop por este mito gótico con Andy Warhol's Drácula
(Paul Morrisey, 1974). Posteriormente tenemos Rabia (David
Cronenberg, 1977) en una idea de antesala al sida como virus,
para finales de la década en aparecen dos filmes opuestos, el
primero Nosferatu, vampiro de la noche (Werner Herzog, 1979),
este Nosferatu interpretado por Klaus Kinski fue un remake del
de Murnau. Herzog presentó un vampiro más fresco,
humanizado y que ya tenía voz. Nosferatu parecía agotado de
todos sus sueños de no morir. Divagaba sobre la muerte y el
amor, y adquirió el tono de un bohemio nihilista que se
mostraba como un desgraciado y sin confianza en sí mismo,
acorde al final de la década; y Amor al primer mordisco (Stan
Dragoti, 1979) en donde el vampiro se alimenta de sangre
sintética embotellada, la cual hace posible su convivencia en
bares, discotecas e iglesias.
Estos turbulentos años se ven sacudidos por la cultura hippie,
que irrumpió fundamentalmente en la clase media
conservadora, esto implico un estilo de vida y protesta en
contra de lugares comunes acerca del comportamiento sexual y
moral, que encarnaban los valores tradicionales y la justificación
del status quo. Era la oportunidad para descubrirse a sí mismo y
a los demás a través de acercamientos francos, directos, que
rechazaban la hipocresía y las costumbres de la sociedad

191
establecida que como estilo de vida proponían sólo comprar y
parecerse a los modelos de hombres y mujeres de la publicidad
(Berman, 2008).
En su conjunto, pese a sus derivaciones y desenlaces, estas dos
décadas dieron transformaciones en los derechos civiles, la
integración racial, la liberación femenina, las alternativas
eróticas, y políticas mas democráticas; el cine como reflejo del
otro, se dedicó a subrayar la trasgresión sexual y social del
vampiro con exaltación, indulgencia o compasión sobre el
poder liberador del monstruo perseguido por un establishment
injusto.

D) EL VAMPIRO POSMODERNO EN LAS SOCIEDADES EXHAUSTAS

El largo y sinuoso camino recorrido en las anteriores décadas se

abrió para extremar la desmitificación terminal, el derrumbe de
los arquetipos físicos y de conducta. El canon y el modelo que
el cine clásico Hollywoodense había universalizado se quebró
en la diversidad y en un panteísmo de belleza como de
monstruosidad. Es posible que el pánico por el sida y la muerte
contagiosa pudieran servir al resurgimiento de zombies y
vampiros en los 80’s y 90’s, pero lo explícito involucraba la
violencia truculenta del gore y la mezcla desaforada de géneros
que ya no podían sobrevivir solos o puros.
Iniciamos esta sección con una prolongación de vertientes
tratadas en las décadas de los 60 y 70, el lesbianismo vampírico
en El ansia (Tony Scott, 1983), el Drácula negro en Vamp
(Richard Wenk, 1986), aunque de forma intermedia, con ironía
y con una nostalgia al orden perdido del vampiro apareció La
hora del espanto (Tom Holland, 1985).
México haría los honores al género en esta etapa, con
Chiquidrácula (Julio Aldama, 1984), en la cual Carlos Espejel se
disfraza para salvar del alcoholismo a su abuelo, y Draculon, El
vampiro temporocho (Rafael Villaseñor Kuri, 1989), donde
vemos a un vampiro muerto de hambre que se une a un grupo

192
de teporochos que le enseñan a "sobrevivir" en la ciudad más
grande del mundo, interpretado por Pedro Weber
“Chatanuga”,
cintas habrían de inyectarle nueva sangre a la figura del
vampiro en la década de los noventas. La primera, Drácula de
Bram Stoker (Coppola, 1992), con una estética muy elaborada,
establece una dinámica expresiva y poética entre los recursos
audiovisuales y el oscuro universo romántico que pone en
escena; además una búsqueda de esencia para el mito y para el
cine, como si uno y otro hubieran llegado a su fin, en el doble
sentido de morir y de haber cumplido su misión. La otra cinta
se presenta en el marco de la hegemonía de lo incierto y de lo
indefinido posmoderno, con un auge de lo siniestro, aquello
familiar que se vuelve amenazante, desde la estilización
publicitaria al gay fashion con Entrevista con el vampiro (Neil
Jordan, 1994). A medida que han pasando los años, y las
circunstancias lo han permitido, el mito ha desatado toda la
tensión sexual velada que lo rodea. Y por supuesto, dicha
atracción se ha materializado en forma de hombres atractivos y
refinados, la estética en ambas cintas abruma los sentidos,
unido al elenco de actores por los cuales cualquier mortal
estaría dispuesto a dar su yugular.
El mismo año que apareció la cinta de Coppola, aparece Buffy
la cazavampiros (Fran Rubel Kuzui, 1992) plagada de clichés, en
torno a una historia de amor imposible con Angel, una especie
de sueño inconfeso de Van Helsing y cualquier cazavampiros
estoico que acaba amando con razones aquello que destruye y
por lo que todos se sienten atraídos sin motivo. Este desgaste,
parodia, incertidumbre distanciamiento y perdida de inocencia
tiene como muestra a Eddie Murphy y Leslie Nielsen,
respectivamente con Un vampiro suelto en Brooklyn (Wes
Carven, 1995) y Drácula, un muerto muy contento y feliz (Mel
Brooks, 1995) -¿Alguien tomaría en serio estos vampiros?-.
Posteriormente se presenta una exégesis de tipo religioso con
La adicción (Abel Ferrara, 1995), enfocando a la propensión

193
hacia la maldad y la violencia en el ser humano donde se alude a
expresiones sumarias desde el Holocausto nazi hasta la guerra
de Vietnam.
Para los siguientes años como giro imprevisto en “u” aparece
Del crepúsculo al amanecer (Robert Rodríguez, 1996), y
Vampiros (John Carpenter, 1998). Estos filmes informan sobre
la depuración metafísica en pos de un exhibicionismo físico. La
denominada "era neobarroca" conduciría al exceso, pues lo
insoportable ha pasado a ser el espacio y el tiempo desocupados
de los noventas. El envés del arquetipo y, nunca mejor
dicho, sangre nueva, ya se había solventado definitivamente con
la aparición de un hibrido vampiro-humano-afroamericano en
Blade (Stephen Norrington, 1998), en la cual la revolución
electrónica y los raves llegaron al reino de las tinieblas, donde
los vampiros sustituyeron las drogas de diseño por la sangre
embotellada.
La inclusión del vampiro en el tejido social humano huele más
a tristeza que a ese celebrado sabor de victoria multicultural en
la era de la globalización y posmodernidad. Sustraído su poder
terrorífico por el efecto del tiempo y el pensamiento escéptico,
los remozados chupasangres son almas con un hambre
coyuntural, que siguen la curva, jalonada de catástrofes, del
mínimo al máximo. Sobre ese trasfondo resulta comprensible el
desgarre de la figura clásica del vampiro, en una
“deconstrucción” del mismo. Este nuevo vampiro se desarrolla
de una forma multifocal, multiperspectivista y
heterárquicamente; esta liberación de todas las múltiples
culturas y Weltanchauungen, hecha posible por los medios de
comunicación, esta intensificación, y saturación de
posibilidades acerca de la realidad en sus variados aspectos hace
siempre menso concebible la idea de tener una idea fija y única
de la realidad misma (Vattimo, 1990). A partir de lo anterior
este resultado de cruzarse las distintas concepciones, posturas e
interpretaciones, re-construyen una competencia paralela, sin
coordinación central.

194
 Puede hablarse de manifestaciones postmodernistas cuando se
adoptan posturas eclécticas de superposición de elementos
pertenecientes a culturas distintas y se abandonan las
concepciones que estuvieron tan de boga hace algunos años.
Una vez desaparecida la idea central y clásica, estalla la plena
liberación de las diferencias, de los elementos locales, minorías
étnicas, sexuales, religiosas, culturales o estéticas; con el
menoscabo de ser limitadas, lábiles, efímeras, contingentes, en
síntesis perfectamente olvidables, las cuales empiezan a
desaparecer en el momento mismo en que aparecen, para dar
paso a nuevos movimientos en nuestras sociedades exhaustas
(Sloterdijk, 2006). Este aspecto tan difuso e irónico, que se
despliega en el genero vampírico donde los encontramos,
totalmente estilistas, posmodernos y confusos, sólo con dejo de
perversidad, con sentimientos de culpabilidad y humanizados,
que en ocasiones son seres en vez de entes, hombres fríos de los
que debemos compadecernos por su eterna condena para
demostrar un extinto calor emocional, aptos para todo el
público, sumergidos en el pensamiento filosófico de la Nueva
Era.

E) EL SIGLO XXI ¿NUEVA TRASFUSIÓN DE SANGRE A LOS

VAMPIROS O SU CREPÚSCULO?

Para el profético y milenario año 2000, habrían de inaugurar

esta década dos cintas antagónicas y para diversos espectadores.
La primera en un metalenguaje cinematográfico, el cine
hablando del cine, ante la nostalgia perdida por nuevos
horizontes esta La sombra del vampiro (E. Elias Merhige, 2000),
en la cual se aparece un Williem Dafoe interpretando al
Nosferatu de la película de Murnau de 1922, retomando parte
de la leyenda o ardid publicitario en torno al cual el actor Max
Schreck -formado por el mismísimo Stanislavsky-, era en
realidad un vampiro el cual en la escena final obtiene su
esperada recompensa en la yugular de la actriz Greta. La

195
segunda cinta Drácula 2000 (Patrick Lussier, 2000), nos
presenta un Drácula, por fin liberado tras 1000 años de
confinamiento, se encuentra en un siglo XXI dominado por el
caos y la tentación, de narcotiendas de discos Virgin y night-
clubs subterráneos, donde el encaja a la perfección. Su primer
destino es Estados Unidos, un lugar perfecto para sus
carismáticas seducciones de bellas jóvenes y su incesante
búsqueda del poder. Incorporando una visión más cool, con
look contemporáneo y mucho menos amarrada al monstruo
clásico.
Al año siguiente aparece La reina de los condenados (Neil
Jordan, 2001) donde la mujer-vampiro conserva los
sentimientos, recuerdos, las habilidades y defectos de su
existencia humana. La criatura se avergüenza de su condición
demoníaca y, en contra de su naturaleza primitiva, se deja
azotar por remordimientos que la alejan del crimen inherente a
la dieta sanguinaria y la involucran en la participación social.
Esta conversión del vampiro en humano incompleto conlleva
disidencias internas y enfrentamientos con los últimos
representantes de un pasado bárbaro.
En una continuación de Blade, aparece Blade II (Guillermo
del Toro, 2002), con grandes piruetas, frases provocadoras,
baños de sangre, luchas multitudinarias, decapitaciones y artes
marciales, todo al ritmo de la música. Posteriormente aparece
la primera de una tetralogía del mestizaje entre los vampiros y
hombres lobo, Inframundo (Len Wiseman, 2003), una especie
de pastiche matizada por la era post-Matrix. Cerrando la
trilogía Blade, tenemos Blade III (David S. Goyer, 2004),
carente de hilo narrativo agudo y la fresca claridad del cómic de
los films anteriores, y recurre demasiado fácilmente a escenas de
luchas sin orden que tienen tantos cortes que carece de
cualquier tipo de forma o ritmo, totalmente olvidable y sin
suspense, con una sensación de ya vista. En este mismo desgaste
tenemos Van Helsing, el cazador de monstruos (Stephen
Sommers, 2004) donde el Dr. Van Helsing ya no es el viejo

196
galeno que lucha contra los sempiternos monstruos del terror
Universal. Tampoco es doctor, sino que es operario de una
organización secreta que se encarga de cumplir objetivos para la
Iglesia, como la eliminación de algunos monstruos que son
políticamente incorrectos. Con una saturación de efectos
especiales y animaciones por computadora.
Al igual que con la saga de Star Wars, cada película de la
trilogía de Inframundo se ha estrenado tres años después de la
anterior, y su historial ciertamente no le favorece. En
Inframundo 2: Evolución (Len Wiseman, 2006), se presenta una
persecución de hora y media cuya experiencia era más parecida
a mirar un videojuego que a ver una película, teniendo su mayor
problema en la presentación de una historia excesivamente
rebuscada que en ocasiones se hacía incoherente y confusa. La
cual se trato de resolver en Inframundo: La rebelión de los
licántropos (Patrick Tatopoulos, 2009), que posee una trama
bastante sencilla que por desgracia no puede ocultar su
condición de una de las precuelas más inútiles e innecesarias de
todos los tiempos, y es que no hay absolutamente nada en esta
película que no se nos haya contado ya en las entregas
anteriores. Cuando se mete en la misma cinta a monstruos de
distintas familias –vampiros y hombres lobos-, se tiene la
sensación de burla o parodias cínicas, efectivistas para
adolescentes sumamente influenciables, modificables,
consumistas y superficiales.
Sección aparte quiero dedicársela a la saga las cintas
Crepúsculo, la cual será la penúltima en la presente ponencia,
basadas en las novelas de Stephenie Meyer, estas hacen su
aparición con Crepúsculo (Catherine Hardwicke, 2008), Luna
nueva (Chris Weits, 2009) y Eclipse (David Slade, 2010) donde
se ponen en superficie la expresión de otra era jaqueada por
crisis, mutaciones e inestabilidades éticas y estéticas. Por una
parte, la opresiva lógica del pragmatismo y la "cultura tecno"
encuentra en el género fantástico una vía legitimada
culturalmente –ya no es un placer oculto o culpable– para

197
liberar la celebración de lo sobrenatural y la aventura
romántica. La saga de Crepúsculo tiene más de Romeo y Julieta
que de Drácula en la fantasía romántica adolescente, aunque el
amor contrariado y trágico del monstruo atravesó la mitología
del género. Aunque este vampiro no tiene colmillos ni bebe
sangre humana, es extraño, apolíneo e inteligente. La chica con
la que entabla el romance prohibido no procede del orden, sino
de una familia disfuncional y también es distinta de sus
compañeras de secundaria. Tan sobrenatural e inmortal como
la fuerza del joven vampiro de 90 años que no envejece, es el
amor de la pareja entre estas almas gemelas. Edward no es el
malo ni el orden en el que se inserta, es lo bueno puesto en
peligro, esas fronteras se han disuelto.
En una inversión de 180º, la figura del vampiro como
desinhibido sexualmente, pasa a la estrategia de remodelar
tópicos —permitir que su reflejo aparezca en los espejos, que se
oculten del sol por una traicionera piel reflectante o que
alcancen a plantearse dudas religiosas—, las cosas han
cambiado definitivamente mucho desde Murnau, ya que
parecen directamente sacados de un catalogo de Armani, cuidan
su balance alimenticio -son vegetarianos-, eternamente jóvenes,
hermosos, que buscan el amor, se descubren como seres
vulnerables, quieren ser mortales, respetan a las vírgenes, viven
en un mundo seguro, heteronormativo, aburrido. Es decir,
viven en un mundo que no existe, pero que es la gran fantasía
de amplios sectores conservadores en todo el mundo y en
diferentes culturas. Una vez más la criatura cumple su función,
y en esta fantasía de seguridad sin turbulencias, que tan poco
tiene que ver con la vida real, se ha vuelto a convertir en signo
de los tiempos neoconservadores. Con un discurso oficial
mediático encaminado a la “preservación moral absoluta”: no
piercings ni tatuajes, cero promiscuidad, no bailes de
graduación hot, no concupiscencia ni relaciones extranoviales.
Dicen ellos mantener la virginidad a los diecipico, juran leer
cada noche su pasaje bíblico, y no quieren saber nada de

198
alcohol ni mucho menos de alucinógenos. A los que solo falta
integrar a la escena la banda musical The Jonas Brothers y a los
protagonistas de High School Musical.
Estos vampiros ricos, identificados con el Bien, son los
legitimados en un empeño de anatematizar las alteridades
supuestas por los chupasangres “malos”, a saber: etnias varias,
pobres. Según el ensayista y narrador Fernando Iwasaki (2009):
“los vampiros han sido banalizados de la peor manera,
contaminándolos del buenismo pazguato y políticamente
correcto de estos tiempos que corren. Encarnaban el mal, lo
siniestro, la perversión y el lado más oscuro de la condición
humana, pero tales cosas ya no se llevan y así han sido
reinsertados en la sociedad, de manera que el vampirismo se ha
convertido en una opción existencial tan normal y descafeinada
como cualquier otra. (…) la mojigatería progresistoide no
puede consentir monstruos machistas que ataquen, maltraten o
sometan a las mujeres. De ahí que en los últimos años hayan
proliferado niños vampiros o vampiros adolescentes, que tanto
en el cine como en la literatura conviven con seres humanos
corrientes y molientes, en un alarde de tolerancia,
transversalidad y multiculturalidad, como si los vampiros fueran
al mismo tiempo inmigrantes, seropositivos e inmortales”.
Para finalizar el manual del estilo vampírico parece ir
retornando poco a poco a sus orígenes: vuelve la provocación
pura y dura. Sin vegetales ni abstinencia, sólo sangre y sexo.
Desde Suecia llegó Déjame entrar (Tomas Alfredson, 2008), con
un niño que sufre el bullying diario, y una amiga vampira que
despierta el lado más oscuro de los débiles. El filme escandinavo
es una pieza de filigrana, encargada de revivificar el tan
maltratado subgénero. Supone verdadero alivio para los
amantes del terror y la narrativa vampírica, el surgimiento de
obras tales erigidas en desmentido a quienes no solo ya
barruntan inciertas posibilidades de desarrollo, sino hasta la
misma finiquitación del subgénero. Una brizna verdealegre,
lírica, intimista, sugestiva, sutil, arromántica, surge cual brote

199
de esperanza. No en Hollywood; sino en lejanas tierras
nórdicas, cerca de fiordos, planicies lacustres e hitos de
vikingos. Se confiere la confianza de que aun no todo está
perdido en la pantalla para el no-muerto, el cazador, la bestia,
aquel que no debe ser nombrado.
¿Es la nueva sangre que desde la ficción se inyecta al vampiro
causa de su resurrección o de una muerte paulatina? Veamos si
las transfusiones de urgencia practicadas a lo largo de la historia
vampírica han salvado al hombre del abrazo de la muerte y han
hecho del vampiro un exótico murciélago de peluche.

CONCLUSIONES

Cada década genera sus propias miradas de lo otro, lo

monstruoso, que a final de cuentas somos nosotros mismos
frente al lente cinematográfico. Los vampiros a final de cuentas,
son humanos, demasiado humanos, viven rodeados de símbolos,
metáforas y de psicología. Así, este otro monstruoso está
atravesado por el sufrimiento, el conflicto, la memoria, con una
gran línea novelesca que lo articula y lo vertebra. Todos los
vampiros recorridos en ésta ponencia se ofrecen a la
hermenéutica del yo, parecen hechos para el diván de Freud,
seguramente son yoes enfermos, torcidos, o crecidos, pero
precisamente por eso son yoes interpretables, para ser exactos,
son las forma misma de lo interpretable, es precisamente
nuestra voluntad interpretativa o nuestro deseo de sentido lo
que los inventa y no los deja descansar en paz.
Este tipo de monstruo es algo más que la libre imaginación
literaria o cinematográfica, son formas de la cultura occidental
que ha concedido y se concede para entender y relacionarse con
su otro. Son formas que dicen mucho sobre cultura occidental,
de nuestros últimos siglos. Surgidos de una tecnología política,
es hijo de practicas evangelizantes, educativas, morales, ese otro
semejante, alguien sobre quien me proyecto, y en que por
definición se me parece, alguien quién puedo interpretar, que

200
tiene emociones, deseos y motivos, como yo tengo. Para poder
pensar al otro como un semejante parecería que primero hay
que postular por fuerza, la idea de un otro radical, alma-
no/alma, mortal/no-mortal, bueno/malo, así el otro
monstruoso, a quedado parado frente a nosotros, de este lado
del tajo, que separa lo humano, de lo no-humano, nos une el
alma, el lenguaje, la razón o el sentido, como posibilidades,
pero no somos, no debemos ser sin embargo iguales.
A lo largo de la historia podemos encontrar ciertas culturas o
ciertos momentos, que entienden al otro como un semejante,
hay otras en cambio que lo entienden como algo radicalmente
no-humano –La polémica entre Güines de Sepúlveda y
Bartolomé de las Casas, en torno al alma de los nativos del
nuevo continente-. Las cuales recuren a ciertas técnicas
educativas, civilizatorias, militares, policiacas o medicas,
cuando estas se traducen en ficción aparecen monstruos
atormentados, románticos o góticos. El vampiro, parece
siempre desdoblarse en algo, infrahumano y en supra humano,
ángeles, demonios o dioses.
La misma operación defensiva, militar, policiaca, educativa,
estandarizadora, que rechaza al otro, activa también la figura
del guerrero solitario y soberbio, que se obsesiona con él, lo
exalta como enemigo, a la categoría de un héroe trágico, que
tiene hay el desafío de un rival a su altura. Finalmente este
guerrero se convierte en él o mejor siempre fue él, estaba
destinado a ser el otro, que razón tiene Nietzsche (1986)
cuando menciona que: “El que pelee con monstruos debe tener
cuidado de no convertirse en uno de ellos”. El vampiro
expresionista, romántico, gótico, tecnicolor, sexual, tecno,
asexual, posmoderno, fashion, o metrosexual, no puede
funcionar bien como objeto de análisis por si mismo, por más
solitario que se crea o se es vea, este monstruo solo se instituye
en la relación con el otro, se construye en el lenguaje y el
sentido, dice yo, habla, cuenta, dramatiza, engaña, se confiesa,
se arrepiente, vuelve a la pena o la comprensión. El monstruo

201
romántico es una maquina histérica de seducción, nos fascina,
pasma e hipnotiza. Nos empuja a interpretar y a saber de él.
Esta claro que el vampiro permanecerá, como ese otro grotesco
de una cultura grotesca, como por ejemplo la actual cultura de
masas.

O BRAS CONSULTADAS

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204
 Evolución del vampiro como símbolo:
tres momentos cumbres
FERNANDO MARTÍNEZ CASTILLO
FFyL, UNAM

…porque la vida de la carne es la sangre…

L EVÍTICO 17:11

El vampiro siempre ha estado presente en el folklore mundial.

Encarnaciones ha tenido muchas a lo largo de la historia de la
humanidad, pero lo que no varió durante muchos siglos fue el
terror que inspiraba en los corazones de los hombres. Su
privilegiada posición en el panteón de los monstruos es
incuestionable; sin embargo, es también innegable que la figura
del vampiro no es la misma hoy en día que cuando Drácula fue
publicado por primera vez, hace ya más de un siglo.
El vampiro no es de ninguna manera un personaje estático, ha
sufrido innumerables cambios desde tiempo inmemorial y
además dependiendo de la representación que cada cultura le
ha dado a las diversas manifestaciones de esta mítica criatura,
todo, desde su apariencia hasta sus habilidades y debilidades ha
variado en extremo. Es por esto que no es fácil hacer un
recuento detallado de las transformaciones –valga la expresión–
que ha experimentado este ente, así que me enfocaré a tres
puntos que indudablemente han sido claves en la manera en
que el día de hoy vemos al absoluto rey de los monstruos.

205
DRÁCULA

Please allow me to introduce myself

I’m a man of wealth and taste…
T HE ROLLING STONES, ‘Sympathy for the Devil’

En el folklore europeo, el vampiro era asociado con las fuerzas

satánicas y la brujería y se le relacionaba con la licantropía.
Nigel Jackson afirma, en la introducción de El libro completo de
los vampiros:
Ninguna incursión hacia la vampirología puede permitirse el
descuido del tema tan íntimamente relacionado del hombre
lobo.
La licantropía es la metamorfosis del humano en lobo y por
necesidad es un aspecto en nuestra investigación que pesa
bastante. En realidad, a través de las regiones de los Balcanes y
la Eslava se encuentra que los mismos términos denotan ambos:
vampiro y hombre lobo, indicando que son virtualmente
sinónimos. (Jackson, 15)
Esta concepción ha desaparecido actualmente, ya que al
hombre lobo se le considera hoy en día un monstruo
completamente diferente al vampiro e incluso se les ve como
“enemigos naturales” Es por eso que hago comentario al
margen con este sincretismo. A pesar de que ya en el siglo XIX
se les consideraba dos entes distintos, el indiscutible rey de los
vampiros todavía poseía la capacidad de transformarse en lobo,
tal vez reminiscencia de esta antigua visión aglomerante.
Drácula no fue una obra radicalmente original. Si bien el Conde
ha prevalecido hasta la fecha como el arquetipo del vampiro:
elegante, refinado, irresistible e infinitamente malvado, debe
gran parte de sus atributos a tres personajes que le preceden por
mucho: Sir Francis Varney, protagonista de la primera novela


La frase aparece tal cual en Crepúsculo, pero la idea no es original de Stephenie
Meyer. Desde hace muchos años se ha presentado a los hombres lobos como
enemigos mortales de los vampiros.

206
de vampiros en idioma inglés (Bunson, 271), Varney el vampiro,
o El festín de sangre (1847), cuya autoría todavía se debate un
poco, pero es generalmente aceptado que fue escrito por James
Malcom Rymer; Lord Ruthven, de “El Vampiro”, escrito por
John Polidori, (1819); y Carmilla, de la historia homónima
(1872) de Joseph Thomas Sheridan Le Fanu.
Varney era un vampiro alto, delgado y macilento capaz de
caminar bajo la luz del sol. Lord Ruthven y Carmilla, por su
parte, eran físicamente atractivos (si bien Ruthven conservaba
su apariencia cadavérica, resultaba irresistiblemente atractivo),
y Carmilla era capaz de cambiar de forma. Todos estos son
atributos que poseía el más famoso chupasangre de la historia.
Durante todo el siglo XIX, Iniciando con Lord Ruthven y
culminando con el Conde Drácula, el vampiro pasaría un
período de “ajuste” en el que se ya no sería visto como un
despojo sobrehumano que deambula por solitarias calles en
busca de sustento, sino como el extraño que atrae a sus víctimas
con una sonrisa que resultará fatal para quien tenga la mala
fortuna de ser elegido para la cena. Como personaje se volvió
tan famoso que por casi cien años sería la indiscutible
representación del vampiro: un ser elegante y aristocrático, aun
conservando su trasfondo sobrenatural de días más aciagos
cuando la gente lo relacionaba íntimamente con la magia negra
y el satanismo. Incluso su cada vez mayor atractivo físico podía
ser relacionado con dicho trasfondo satánico: la gente es más
susceptible de caer en las garras del mal si éste se presenta
seductor y no aterrador. Claro que una vez seducida por este
monstruo, la víctima no podía aspirar más que a la muerte o la
condenación eterna al convertirse ella misma en sirviente del
príncipe de las tinieblas.
Drácula, si bien no era un fiel retrato del vampiro del siglo
XIX (para cuando Stoker publicó su novela la figura ya estaba
bastante romantizada), sí tenía elementos del folklore europeo,
así como de sus ya mencionados precursores literarios, y su
maldad no estaba en tela de juicio. Durante la mayor parte del

207
siglo XX el vampiro continuó siendo símbolo de la maldad
indiscutible, imagen perpetuada y reforzada por cada una de las
apariciones que Drácula hacía en la pantalla de plata y otros
medios masivos de comunicación (si bien no fue el único
vampiro presentado, sí fue el más constante y el más
reconocido).

ENTREVISTA CON EL VAMPIRO

With every victim I pray for my own death

And as much as I love the night
I curse the moon's eerie glow
This bloodlust that drags me to forever
The toxic rays of dawn condemn me to limbo…
T YPE O N EGATIVE, ‘Suspended in Dusk’

Pero todo eso cambiaría en 1976 con la publicación de una

novela que vino a revolucionar el paradigma vampírico de una
manera sin precedentes. Me refiero, desde luego, a Entrevista
con el Vampiro, primera parte de Las Crónicas Vampíricas
escritas por Anne Rice. Esta serie de novelas merecería todo un
tema para sí, pero por el momento basta con tomar en cuenta
el inicio, que después de todo es el que marcó la diferencia:
Entrevista… vino a revolucionar prácticamente por sí misma la
concepción del vampiro. Aquí se presenta al monstruo como
protagonista, no sólo como antagonista de la historia y lo
humaniza, despojándolo de todo elemento sobrenatural. El
vampiro es sólo el tope de la cadena alimenticia y nada más.
Durante la tercera parte de Entrevista…, Louis y Armand
mantienen una conversación en la que discuten acerca de la
existencia de Dios y del Diablo. Louis pregunta: “Then we are
not […] the children of Satan?” (Rice, 232). Armand responde
con evasivas, pero siempre dando a entender que los vampiros
no son de origen ni divino ni satánico. Es cierto que en las
novelas posteriores de esta saga el elemento sobrenatural sería
incluido, pero eso sería muchos años después; durante la

208
segunda parte de la década de los 70 y la primera de los ochenta
(hasta la aparición de Lestat el vampiro) Anne Rice sólo presentó
a sus colmilludos personajes como los entes supremos de la
creación sin ahondar en el tema.
Tal vez la diferencia más importante entre los vampiros
imaginados por Rice y Drácula (y por ende cualquier otro
vampiro del siglo XX antes de Rice) es el hecho de que aquellos
conservan su humanidad y su capacidad de amar. También
demuestran un exacerbado sentido de la estética. Aquí me
permitiré una muy breve incursión a la segunda y la tercera
parte de las Crónicas: Lestat, por ejemplo, era amante del
teatro y la música; Armand pasaba horas frente a un televisor
viendo grabaciones de una flor a lo largo del día,
contemplándola abrirse y cerrarse; Marius era un artista
(pintaba murales, retratos, etc.); todos sentían un amor
desmedido por gente cercana a ellos, mortal o inmortal.
Es tal la distancia que Rice marcó entre Drácula y sus propios
vampiros y tan famosas se volvieron las Crónicas… (aunque
Entrevista… no se hizo película sino hasta 1994), que poco a
poco el mundo comenzó a mirar a este monstruo cada vez
menos como tal. Es cierto que el vampiro jamás dejará de ser
visto como un monstruo. Después de todo, es un ente que
regresó de la muerte, que aborrece el sol y que requiere sangre
(de preferencia humana) para su sustento. Su misma naturaleza
lo hace repulsivo para el ser humano corriente que necesita del
sol y de la sangre para vivir (con lo cual el vampiro se vuelve
depredador del hombre); que ve la muerte como el final del
camino, o dependiendo de la creencia, el paso a algo más. En
un sentido religioso, quien no muere tiene negada esa
transición. Aun así, de alguna manera siempre ha sido objeto de
fascinación, y con un referente de que más que un monstruo, un
vampiro puede ser un individuo con sentimientos, que no está
necesariamente condenado, y en un mundo cada vez más
materialista y hedonista, la idea de vivir por siempre es más que
atractiva.

209
 Anne Rice fue la indiscutible reina de la literatura vampírica
de fines del siglo XX y principios del XXI. Esta versión aun más
romantizada del vampiro reinó suprema por casi 30 años, pero
todo reinado debe terminar.

CREPÚSCULO

Podría gritar que me dejes beber de tu sangre…

L OS AMANTES DE L OLA, ‘Beber de tu sangre’

Para cerrar la primera década del nuevo milenio, otra mujer

decidió darle un nuevo giro al mito, volviéndolo un producto
de consumo aceptable para las masas y despojándolo de todo
misticismo, incluso más de lo que había hecho Rice. Crepúsculo
(2005) es la primera entrega de una tetralogía de novelas que
exploran el romance entre una estudiante de preparatoria y un
vampiro (que aparenta tener 17 años). Es curioso que la saga
que volvió a hacer que el mundo prestara atención al
colmilludo ente pertenezca al subgénero de la novela rosa, que
en principio parece irreconciliable con una figura tan oscura
como lo es el vampiro.
Desde luego, lo que ocurrió fue que le quitó todo aspecto
siniestro al vampiro y lo convirtió en algo con lo que el
principal consumidor del nuevo milenio puede identificarse: un
adolescente perennemente deprimido y socialmente segregado,
enamorado de la niña bonita de la escuela. Suena tal vez
pedestre, pero Crepúsculo devolvió al vampiro su status de súper
estrella y aun logró algo que ni Anne Rice pudo hacer en su
momento: lo hizo identificable con su público. Por primera vez
en la historia, el monstruo no era presentado como tal. La
lucha de los Cullen contra su naturaleza no es parte esencial de
la historia, como lo es la de Louis en Entrevista... Ellos ya tienen
experiencia siendo “vegetarianos”. Al respecto, Edward dice a
Bella: “es nuestro pequeño chiste privado.” (meyer, 9). Es
cierto que la lucha interna de Edward contra su deseo por la

210
sangre de Bella es parte fundamental de su relación y de hecho
es el tema central de la novela. Sin embargo, ésta es sólo un
pretexto más para complicar la trama, pues desde que Bella se
enteró de que Edward y su familia son vampiros, ella le dijo que
no le importaba lo que fuera. Aquí el punto álgido no es la
maldad intrínseca del vampiro; o por el contrario, su lucha por
conservar su humanidad y encontrar su lugar en un mundo que
avanza y lo deja atrás, volviéndolo un anacronismo viviente… o
“no-viviente”; no, en Crepúsculo lo importante es la relación
amorosa y sus complicaciones. Meyer misma admitió durante
una entrevista con The Sunday Times (10 de agosto del 2008):
“I don’t think my books are going to be really graphic or dark,
because of who I am…” Su intención nunca fue hacer una
historia de terror sino una de amor. El hecho de que sus novelas
contengan tanto vampiros como hombres lobo fue sólo la
cereza del pastel.
Sea como sea, Meyer dio en el clavo con su historia.
Posicionó al vampiro de nuevo como el indiscutible rey de los
entes sobrenaturales (para estas alturas el término “monstruo”
ya no es completamente acertado) logrando, como ya
mencioné, lo que nadie había sido capaz de hacer: aun más que
humanizarlo, lo normalizó. A pesar de que siguen poseyendo
habilidades sobrehumanas como súper fuerza y velocidad,
inmortalidad, etc., sus vampiros son gente que no trata de
encajar en la sociedad para sacarle provecho, como Drácula,
que quería nuevos terrenos de caza y nuevas víctimas. No
pretenden simplemente esconderse a plena vista, como Lestat,
Armand y Marius, con sus profesiones artísticas (músico, actor,
pintor), que encuentran en el arte la belleza que durante el día
se les niega. Los Cullen quieren literalmente ser parte de la
sociedad y ser miembros productivos de ella (Carlisle es médico
y ayuda a la gente de Forks).


The Sunday Times, 10 de agosto del 2008.

211
 En conclusión: es imposible negarlo. El vampiro ha cambiado
tanto como la sociedad en la que a la vez se esconde y se
desenvuelve. Drácula ha dejado de inspirar terror en los
corazones para convertirse, como tantos otros personajes, sólo
en un viejo que vive de glorias pasadas y cuyo nombre cada vez
le interesa menos a las nuevas generaciones. Louis, Lestat y
compañía se han convertido en los hombres de mediana edad
que aunque aún tienen algo que ofrecer, ya pasaron de moda y
es cada vez más difícil que los tomen en cuenta. Han sido
reemplazados por los jóvenes que, desafiando todo lo que
conocíamos acerca de los seres nocturnos, no ven sus
capacidades disminuidas por la luz del sol, pueden vivir y amar
a cualquier hora del día, pueden incluso tener descendencia y,
en teoría, disfrutar de un día de campo con sus seres queridos…
siempre y cuando se pongan suficiente maquillaje para cubrir
esa piel tan inconvenientemente brillante.

O BRAS CONSULTADAS

BUNSON, Matthew. 2000. The Vampire Encyclopedia. Nueva

York: Gramercy Books.
Cuentos clásicos de vampiros. 2005. Sel. y versiones Alaric Balam,
México: Editores Mexicanos Unidos.
JACKSON, Nigel. 2000. El libro completo de los vampiros. Trad.
Juan Carlos Behr Deneke. México: Grupo Editorial Tomo.
MEYER, Stephenie. 2008. Crepúsculo. Trad. José Miguel
Pallarés. España: Punto de Lectura.
RICE, Anne. 2002. The Vampire Chronicles Collection, Vol.
I.EE.UU.: Ballantine Books.
STOKER, Bram. 2002. Dracula. Edited by John Paul Riquelme.
Boston: Boston University.

212
*/TERNET

<http://entertainment.timesonline.co.uk/tol/arts_and_entertai
nment/books/article4492238.ece.> The Sunday Times, 13 de
marzo del 2010.

213
 Drácula: Arquetipo itinerante
de la literatura gótica al cine
ALMA DELIA ZAMORANO ROJAS y Ó SCAR COLORADO NATES
Universidad Panamericana

Existen pocas figuras con mayor resonancia en el imaginario

colectivo que el legendario conde Drácula. A medio camino
entre el folclore, el arte, la cultura popular, el mito y la historia,
la figura del vampiro ha cautivado al ser humano desde el inicio
de los tiempos. Este enigmático arquetipo es la expresión
personalizada de los ritos ancestrales y los símbolos adscritos a
la polisemia de la sangre.
Ni hombre ni demonio, el vampiro es un no-muerto que al
mismo tiempo, horroriza y fascina con una escalofriante
capacidad para adaptarse al discurrir de los tiempos acechando
desde los diferentes umbrales tras los que se oculta para saciar
su sed de sangre, transmitiendo una epidemia que conduce al
vértigo de la inmortalidad. Montague Summers abre su obra
clásica Vampires and Vampirism con un párrafo contundente:

Throughout the whole vast shadowy world of ghosts and

demons there is no figure so terrible, no figure so dread and
abhorred, yet dight with such fearful fascination, as the vampire,
who is himself neither ghost nor demon, but yet who partakes
the dark natures and possesses the mysterious and terrible
qualities of both. (Summers, 1)

Existen narrativas de vampiros en todo el mundo, quizá desde

que los seres humanos empezaron a contarse historias unos a
otros tratando acerca de estos prófugos del sepulcro que
alucinan con sus miradas penetrantes, impactan con sus rostros
pálidos, agreden con sus colmillos afilados, encantan gracias a
vestidos exquisitos, fascinan mediante poderes hipnóticos y

214
controlan a sus víctimas hasta consumir sus cuerpos y almas
antes de regresar al inframundo.
Todas estas son representaciones que han hundido sus raíces a
través de la mitología envolviendo al vampiro en un inacabable
número de revisiones, reescrituras, recreaciones, construcciones
y reconstrucciones como metáfora de la vida eterna no como
premio, sino como condena. Sin embargo, ello no se explica sin
acudir a las múltiples interpretaciones y encarnaciones de la que
es susceptible la figura del vampiro y su poder evocador:
inmortalidad, sangre, prohibición, muerte y sexualidad con un
representante por excelencia, el conde Drácula.
Así pues, el vampiro del folclore es muy distinto al que la
literatura ha plasmado. En el imaginario popular se trata de una
bestia, de una criatura de instintos, un no-muerto sin
personalidad que se guía sólo por una regla: la de la
supervivencia, la de conseguir sangre que beber. El estereotipo
del vampiro de ficción se remonta en cambio a sólo unos
doscientos años, pero cambiará radicalmente la visión sobre
estos seres. Seguirán siendo bebedores de sangre y muertos
vivientes que duermen de día y se levantan por la noche para
alimentarse, e igualmente los únicos modos de matarles es
atravesarles el corazón con una estaca o dispararles una bala de
plata; pero tanto el conde Drácula como sus predecesores en la
literatura y sobre todo en el cine han sido y son dotados por sus
creadores de una gran fuerza, capaces de transfigurarse en otros
animales, tener poder sobre la imaginación humana e incluso
alterar el orden meteorológico. Pero de todo lo anterior quizá
el rasgo más seductor es una existencia inmortal.

HACIA LA CONSTRUCCIÓN DEL ARQUETIPO SEGÚN JUNG

La historia antigua del hombre se reconstruye en la actualidad

descubriendo imágenes simbólicas y mitos que tratan de
escudriñar en aspectos socio-culturales que no han perdido su
importancia para la humanidad, pues han sido necesarios para

215
entender la esencia del individuo moderno, y una de las
contribuciones de nuestro tiempo para la comprensión y
revalorización de tales símbolos la hizo la escuela de psicología
analítica de C. G. Jung para quien la mente humana tiene su
propia historia y conserva rastros de las anteriores etapas de su
desarrollo.

… esa parte de la psique que conserva y transmite la común

herencia psicológica de la humanidad. Esos símbolos son tan
antiguos y desconocidos para el hombre moderno que no puede
entenderlos o asimilarlos directamente… (Jung, 169)

Es por ello que los contenidos del inconsciente colectivo son

los llamados arquetipos: símbolos ancestrales, patrones,
modelos o imágenes, tanto oníricos como fantásticos, que
aparecen como motivo universal perteneciente bien sea a
religiones, mitos o a leyendas. En el caso del vampiro el
arquetipo que se ha construido a su alrededor es el mito, pues

…el vampiro vive dentro de nosotros: se ha ido formando

lentamente; elaborándose en nuestra alma a lo largo de los siglos,
ya que se trata de un arquetipo del inconsciente colectivo: una
especie de imagen viviente que siempre nos fascina […] figura
que habita en las profundidades del ser humano, cuya existencia
subterránea en el psiquismo se manifiesta, primero a través de
las supersticiones y los sueños y luego a través de las diferentes
creaciones de la imaginación humana (Siruela, 12).

Asimismo en la teoría jungiana este inconsciente colectivo

encuentra su principal representante en la sombra, la cual deriva
de un pasado pre-humano y animal, cuando las preocupaciones
se limitaban a sobrevivir y a la reproducción, y cuando el
hombre no era consciente de sí mismo como sujeto. Este
arquetipo es como el “lado oscuro” del yo y la parte negativa o
diabólica por lo que es amoral; ni buena ni mala y es “inocente”
aunque parece brutal e inhumana.

216
 Los símbolos de la sombra incluyen la serpiente (como en el
Jardín del Edén), el dragón, los monstruos y demonios […] A
menudo la sombra permanece en el inconsciente personal. Se
trata del ser inferior, deseoso de hacer aquellas cosas que no
están permitidas. Es el Mr. Hyde del doctor Jekyll. La sombra
es necesaria para tener una entidad completa, ya que solamente
un cuerpo tridimensional tiene una sombra […] la que aparece
en los sueños, personificada por un ser humano muy primitivo o
de nivel inferior, con características desagradables […] La
sombra es una característica común a toda la humanidad, un
fenómeno inconsciente colectivo. Este aspecto colectivo está
expresado por una figura de demonio, de bruja o algo similar.
No se puede evitar tener una sombra; un ser humano es
incompleto sin su sombra (Gautier).
El vampiro en esta personificación de arquetipo de la
“sombra” representa el lado instintivo del hombre, lo que le da
un atractivo físico y sensual, que sumado al magnetismo que
posee lo convierte en un personaje irresistible. El vampiro es
creado para desatar el instinto y los sentidos careciendo de
escrúpulos, además de ser conceptualizado como el ser que ha
renunciado a su alma, del que ya no puede vivir en la luz y debe
alimentarse de los demás.

CARACTERÍSTICAS DEL ARQUETIPO DEL VAMPIRO: DRÁCULA DE

BRAM STOKER

Drácula de Bram Stoker se enmarca dentro del relato gótico,

“…A gothic tale is foremost a story that intends to frighten or
unnerve the reader and does so through evocation of ominous
atmposphere and supernatural threats.” (Worland, 437)

217
218
 Ya casi cerrada la cortina gótica y para iniciar la nueva
centuria, Bram Stoker, autor irlandés, gran apasionado de la
literatura, pero de moderado éxito y principalmente dedicado a
la administración y representación teatral, crea la obra que
Rosemary Jackson (Phillips, 11) califica como cumbre del
gótico inglés decimonónico: Drácula.
Bram Stoker (1847-1912) fue hijo del funcionario Abraham
Stoker y la sobresaliente feminista Charlotte Mathilda Blake
Thornley. El joven pelirrojo pasó buena parte de su primera
infancia en cama, lo que le obligó a estudiar con maestros
privados hasta su ingreso en 1864 en el Trinity College.
Graduado en Matemáticas y Ciencias, inició su vida laboral
como empleado administrativo, pero heredó de su padre la
pasión por el teatro y terminó siendo el representante del actor
Henry Irving, quien lo contrató como representate y secretario
del Lyceum Theatre.
A pesar de sus trabajos administrativos, recién egresado del
college comenzó a escribir relatos como The Crystal Cup (1872).
La fórmula del relato corto pareció serle insuficiente y publicó
!sin mucho éxito! cuatro novelas en un período de veinte
años: The Primrose Path (1875), The Snake’s Pass (1890), The
Watter’s Mou’ (1895) y The Shoulder of Shasta (1895).
En 1897 publicó Drácula, que fue desdeñada inicialmente por
la crítica y que a pesar de sus investigaciones y numerosas notas
preparatorias, contenía un número importante de inexactitudes
(Stoker, 2008: XII). Con todo, Drácula se convirtió en la
obra cumbre no sólo del propio Stoker sino de la literatura


Por ejemplo, en Transilvania no existía la figura nobiliaria del conde sino la
del boyardo. Para contar con información suplementaria vale la pena la
extraordinaria edición anotada The New Annotated Dracula de Leslie S.
Klinger. En lengua castellana existen algunas versiones particularmente útiles: B.
Stoker, Drácula, edición de Óscar Palmer Yáñez, Valdemar, Madrid, 2005 y la
muy recomendable B. Stoker, Drácula, Edición de Juan Antonio Molina Foix,
Ediciones Cátedra, Madrid, 2008.

219
gótica y aún en una novela sobresaliente dentro de la literatura
universal. Al respecto George Stade concluye:

In Dracula, for all its occasional clumsiness and systematic

naivité, Stoker transformed what was merely personal or only of
his time into images of something more-of something at once
monstrous and definitively human (Stoker, 2004: XIV).

Por su parte, Juan Antonio Molina Foix apunta con certeza

que:

Lo que diferencia a Drácula de otras ficciones sobre vampiros

[…] es la forma en que, gracias a una hábil amalgama de folklore
e historia auténtica que confiere al relato la estructura
intemporal de lo ya conocido o al menos no olvidado, ha sabido
encarnar la esencia misma del vampirismo hasta convertirse en
el epítome del personaje más popular de la ficción sobrenatural
(Stoker, 2008: 9).

La narración de Bram Stoker ofrece algunos rasgos

característicos de los relatos del siglo XIX, por ejemplo, adopta
la forma de diversos tipos textuales, entre ellos el de diario
personal, la carta, la bitácora de navegación y el informe o
grabación médico-científico.
La novela es larga y compleja, lo cual ha provocado que
numerosas adaptaciones cinematográficas omitan segmentos de
la narrativa original, además de la pertinaz alteración e
hibridación con los nombres de los personajes, pues no es
extraño ver a una “Lucy Murray” o una “Mina Westenra” o


Resulta interesante destacar que la aparición de nuevas tecnologías han
permitido un disfrute más pleno de Drácula. Así, la edición Dracula: The
Official Stoker Family Edition es una aplicación para el dispositivo iPad de
Apple que convierte la lectura de esta obra en una auténtica experiencia
multimedia. Además de poder escuchar fragmentos de audio, melodías y
canciones realizadas ex profeso para la edición, cada uno de los capítulos del libro
se muestra gráficamente con un diseño adecuado a la carta, bitácora, telegrama,
nota de periódico, carta mecanografiada, etc.

220
pueriles cambios de nombre como “Jonathon Harker” en la
cinta Nosferatu eine Symphonie des Grauens (Murnau) o el propio
Drácula cuyo nombre se convierte en Orlock al negar la viuda
Florence Stoker los derechos de adaptación cinematográfica.
De modo general, el Drácula literario es adulterado en su
versión fílmica.
Independientemente de la trama, lo que sobresale de manera
evidente en esta novela es la poderosa figura del personaje
principal. El Conde Drácula es una novedad en términos del
vampiro como se había visto en las tradiciones folclóricas. Antes
de Drácula el vampiro era una bestia, un “paria entre los
demonios” como dice Montague Summers (VII), un ser
puramente instintivo, asesino y malvado. La figura de Drácula
resulta más profunda y sofisticada.
El hechizo que despliega desde el escenario gótico de su
tenebroso castillo, más que macabro es voluptuoso. Aunque
odioso, no deja de ser atractivo e irresistible: la víctima cae en
una especie de dulce inconsciencia que le obnubila; es
consciente del peligro que entraña su abrazo fatídico, pero al
mismo tiempo le atraen las cumbres de éxtasis y pasión que
aquél puede proporcionarle (Stoker, 2008: 9).

221
 Drácula será un puente entre el demonio y el ser con
sentimientos, luego con alma. Toni Faivre explica el sentido
iniciático de Drácula, visto en dos planos opuestos:

…el de Jonathan Harker, su protagonista, y el del propio Conde

Drácula. Para Harker, la peripecia equivale a una iniciación a
través del clásico periplo, lleno de asechanzas y tentaciones, que
conduce a la muerte o a la inmortalidad. Para Drácula, ya
inmortal, es !un camino iniciático al revés, !la vía tenebrosa
de dolor y soledad, de amor incomprensible e incomprendido,
de purgación eterna en la tristeza (Stoker, 2008: 10).

Aunque Joan Gordon y Veronica Hollinger aducen que “every

age embraces the vampire it needs” (Gordon, 1) lo que
transforma a Drácula de personaje en auténtico arquetipo es su
universalidad y el alcance atemporal y ageográfico del mítico
conde, crisol de ansiedad erótica y corrupto deseo.

222
CARACTERÍSTICAS DEL ARQUETIPO DEL VAMPIRO: DRÁCULA EN
LA CINEMATOGRAFÍA

En el ámbito de la cinematografía el arquetipo que ha surgido

puede entenderse a partir del seguimiento en la caracterización
de los personajes cinematográficos que han encarnado a
Drácula, cuyas características han evolucionado y se han
adaptado con el paso del tiempo al ámbito estético e incluso
tecnológico del cine.
En 1921 será la película húngara Drácula Halála dirigida por
Károly Lajthay el primer filme del que se tienen referencias
históricas fidedignas sobre el personaje de Stoker. Un diario
húngaro de la época, el Képes Mozivilág manifiestaba sobre el
film:

About twenty years ago, H. G. Well’s novel Drakula, one of his

most interesting and exciting stories, was published as a serial in
the Budapest Hírlap, and then later published here as a book.
The novel was highly acclaimed at the time, because the reader
was fully absorbed into its exciting plot that featured so many
unexpected turns (Rhodes, 25-47).

Aunque con la equivocación sobre el crédito del autor de la

obra, atribuida a H. G. Wells, la película tuvo un éxito
importante y a sobrevivido una novela corta aparentemente
escrita por Lajos Pánczél publicada en Temesvár en 1924 y
traducida al inglés por Gary D. Rodhes que ofrece una idea de
la trama de esta película, pues aunque el nombre de la cinta
remite a Drácula, la lectura del texto muestra una trama más
emparentada con Das Kabinet des Dr. Caligari (1920, Robert
Wiene).

223
 Sin embargo sería hasta 1922 cuando se estrenaría la que para
muchos es la primer película sobre Drácula, Nosferatu, eine
Symphonie des Grauens (Nosferatu, una sinfonía del horror)
producida por la alemana Prana Films, dirigida por F.W.
Murnau y protagonizada por Max Schreck, quien interpreta al
vampiro del folclore, un ser sin alma, maldito y horripilante.
Este Nosferatu no es un seductor noble que promete la vida
eterna, sino un chupasangre primitivo y feroz, portador de la

224
plaga y más emparentado con una rata que con un murciélago-
vampiro.

O filme dirigido por Murnau em 1922 se consagrou ao decorrer

da história do cinema como umas das maiores criações da
sétima arte. Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des
Grauens) não conquistou esse Der Gang In Die Nacht é a
película do diretor mais antiga que ainda possui cópia
completa. O Eterno Retorno de Nosferatu mérito, apenas por
ter sido a primeira adaptação do clássico Drácula de Bram
Stoker para o cinema, mas sim, por possuir uma construção
narrativa coesa, ser bem iluminado, ter imagens realizadas com
maestria e ser uma das primeiras obras a utilizar estratégias bem
sucedidas para gerar o terror. Ramsey Campbell identifica o
filme como o primeiro feito com a única intenção de assustar o
espectador (Baddeley, 60).

En La sombra del vampiro (2000, Elías Merhige)

protagonizada por John Malkovich, Willen Dafoe y Udo Kier,
se muestra la relación vampírica entre Murnau y este personaje
donde se insinúa que el actor Max Schreck realmente era un
vampiro.
El arquetipo utilizado por Murnau más cercano al monstruo y
a la bestia obedeció en su momento más a un problema legal
que de representación, pues Bram Stoker había muerto y
!como se mencionó anteriormente! su viuda se negó a
venderle los derechos de la obra al director por lo que se
cambió el nombre de los personajes e incluso la caracterización
de los mismos, presentando un vampiro escuálido, rostro
horriblemente pálido, manos como garras, orejas puntiagudas,
afilados dientes paletos y grandes e inquietantes ojos.
Con Murnau hay otros tres directores más que serán claves en
esta evolución: Tod Browning, Terence Fisher y Francis Ford
Coppola. Aunque habrá muchos directores más que versionen
el mito como Werner Herzog (con su propia reinterpretación
del Nosferatu de Murnau), John Carpenter con un vampiro más

225
violento, y junto a ellos grandes actores que encarnarán la figura
de Drácula, haciéndola más o menos creíble.
El 14 de Febrero de 1927 se estrenó la versión teatral de
Drácula en un pequeño teatro de Londres London After
Midnight dirigida por Tod Browning y protagonizada por Lon
Chaney y en octubre del mismo año se estrenaría en el Fulton
Theatre de Nueva York la versión americana, protagonizada
por el actor húngaro Bela Lugosi.

… será la interpretación del actor húngaro Bela Lugosi la que

marcará la imagen del conde stokeriano en el Drácula de Tod
Browning. Será un drácula estereotipado: el aire apuesto del
vampiro seductor, la luz en los ojos hipnotizadores que
provocarán la vulnerabilidad de las víctimas femeninas, el típico
murciélago en la ventana y todo el ambiente que envuelva al
castillo recordarán a Lord Ruthven y la novela gótica…
(Graillet).

Drácula es llevada al cine por el mismo Browning en 1931, la

realiza para la productora Universal y el papel protagónico
estaría a cargo de Bela Lugosi. Es una versión que sufre varias
modificaciones con respecto al libro, factor que jugaría en su
contra por la falta de solidez que muestra el film; además de la
versión en 70 minutos que dura el film, recorte que hace
Universal con fines comerciales para lograr una doble
programación en su exhibición.
Sin embargo Lugosi y Browning crearon la representación del
vampiro aristócrata con su impresionante capa negra, refinado,
de buenos modales, seductor y de imponente planta. La
película como tal, no reune tantos valores cinematográficos
como muchos le pretenden atribuir, aunque desde luego nos ha
legado escenas absolutamente memorables que pervivirán en la
memoria de los amantes del buen cine y sobre todo, un mito de
Hollywood: Bela Lugosi.
Cabe decir también que la fidelidad del film a la obra original
de Stoker era muy precaria, hecho que vendría siendo habitual

226
en las posteriores adaptaciones a la pantalla del conde
transilvano. Esta inexactitud respecto de la obra original tiene
dos explicaciones: la propia estructura de la obra y su
contenido.
Respecto de la estructura, Kendall R. Phillips hace notar que
la novela es una historia laberíntica, enorme y con numerosos
personajes. Por si fuera poco, la trama se desarrolla en
diferentes países (la pesadilla de todo productor que se enfrenta
a muchas locaciones). En cuanto al contenido, el mismo
analista subraya que “the novel oozes with violence, blood, and
sexuality, all taboo during the restrictive reign of the
Production Code” (Phillips, 11).
Además a partir de ésta seguirá la adaptación de una obra de
teatro que a su vez adaptaba el texto original de Stoker, con lo
que, al no beber directamente de la fuente, se desvirtuaba. Así
con este filme se inició la "edad dorada" del cine de terror.
La producción de la Universal dirigida por Tod Browning fue
una adaptación a la gran pantalla de Hamilton Deane y John L.
Balderston sobre la obra de teatro del primero, obra que a su
vez estaba basada en la novela homónima de Bram Stoker. La
fotografía en blanco y negro de Karl Freund, la dirección
artística de Charles D. Hall y la inmortal música de
Tchaikovsky y Wagner enriquecían la tétrica ambientación de
esta terrorífica historia. Y los grandes decorados construidos
para el castillo de Transilvania y la Abadía fueron aprovechados
para otras películas de la Universal (Clemente).
Tod Browning se destacaba por su buen estilo, pero en esta
película el nivel es disparejo, a pesar de todo logra ser uno de
los films más taquilleros de ese año, pues su publicidad no
hablaba de vampiros sino de una extraña historia de amor, la
cual empezaba con una frase del vampiro que decía: “Yo soy
Drácula, bienvenido”.
Cuando usó la capa por primera vez, Lugosi era apuesto.
Aunque había sido residente en Estados Unidos por más de una
década cuando Universal lo invitó a ponerse un par de dientes

227
de vampiro, el inglés de Lugosi era tan malo que aprendió el
papel fonéticamente. Pero fue lo extraño de sus patrones de
inflexión lo que hizo a Drácula una de las grandes
interpretaciones de la pantalla grande. Lugosi cantaba su
diálogo como si fuera el aria de una ópera de Erkel Ferenc.
Cuando se para en un castillo cubierto de telarañas e implora a
su Jonathan Harker que escuche la música de los “hijos de la
noche”, uno cree que él considera que los aullidos de lobo son
una especie de coloratura —y que está cantando de la misma
manera. “¡Yo soy Dráa-cu-laaa!”, canta al estilo tirolés. “¡Te
doy... la bienvenida!” (Sweet).
Como sucedía en los inicios del cine sonoro y para no perder
al público hispano !pues aún las películas no se
subtitulaban! se filmó en forma paralela una versión más larga
y sólida en español dirigida por George Melford, con Carlos
Villarías como protagonista.
Muchos críticos […] consideran su “Drácula” superior a la de
Bela Lugosi. Los climas, los atrevidos vestidos de Lupita Tovar,
la utilización de la fotografía nocturna y la espectacular
interpretación de Álvarez Rubio como Renfield son de destacar.
El Drácula hispano tiene un valor increíble como testimonio de
una época en que el cine no dominaba los subtitulados
(Heinink).
El progresivo declive del cine de terror y el desinterés de los
espectadores norteamericanos, pusieron a la baja el género por
lo que decreció el precio de los derechos de los monstruos
míticos de la Universal !Drácula, Frankenstein, el Hombre
Lobo, La Momia! evento que aprovechó la productora inglesa
Hammer, que con más talento que presupuesto, reflotó todos
los mitos y los redescubrió para una nueva generación de
espectadores, ávidos de emociones más fuertes, argumentos más
agresivos y escenas más sanguinolentas. Pero el mito que salió
más favorecido de todos fue el de Drácula, gracias a la vigorosa
visión del cine fantástico del director Terence Fisher y sobre
todo a las espléndidas interpretaciones de Christopher Lee

228
como el conde Drácula y de Peter Cushing como su
archienemigo, el cazador de vampiros Van Helsing.
Hace 50 años, en un estudio muy pequeño a las orillas del
Thames en Berkshire, al oeste de Londres, el director Terence
Fisher dirigió la versión de Drácula de Hammer. Su paleta de
colores, que siempre se vieron crudos y chillones en la
televisión, ahora es una rica mezcla de cafés otoñales y morados
sacerdotales. Sólo la sangre falsa —que se junta dentro de los
lentes de contacto de vampiro de Christopher Lee— brota de
los corazones atravesados por estacas y salpica desde el aire
inexplicablemente… (Sweet).
El sello Hammer abordaría a Drácula con cuatro
características que definirían esta etapa: la apostura del conde,
el marcado carácter sexual de sus historias, la aparición visual
de la sangre y la referencia a la religión. Para su publicidad los
carteles eran en blanco y negro, con unas gotas de pintura roja
superimpuesta en los costados de la boca de Christopher Lee.
Él era “el amante aterrador que murió... pero siguió vivo”
Todas las noches, afirmaba el slogan, “se levanta de su ataúd
para buscar silenciosamente la carne, la tibia sangre, que
necesita para mantenerse vivo” (Ibid.) Este vampiro se aleja
cada vez más de la figura de la novela de Stoker.
Esta película rodada en un impactante technicolor se recrea
en el fetichismo de la sangre que fluye copiosa por los cuellos y
generosos escotes de las vampiras dominadas por el conde,
interpretado aquí por Christopher Lee, quien luce unos afilados
colmillos y hace gala de unos movimientos felinos y bestiales
(Pérez, 22).
Robert Mighall en su libro Mapping History’s Nightmares, a
raíz de esta versión de Drácula afirmaba:

…el vampiro es monstruoso no porque es un ser sobrenatural

que amenaza con chupar la sangre de los protagonistas y

229
 condenar sus almas para siempre, sino porque a un nivel más
profundo simboliza una amenaza erótica…
(Mighall, 35).

Asimismo Drácula representa “la gran fuerza sumergida de la

libido victoriana surgiendo para castigar a la sociedad represiva
que la ha aprisionado” (Redondo, 35) por lo que la
interpretación de Lee convenció a una generación de estudiosos
de que Drácula era un libro sobre sexo, no sobre vampiros.
En 1979 aparecen dos nuevas versiones de Drácula. La
primera es Nosferatu el vampiro, de Werner Herzog, la cual nace
como un homenaje a Murnau, logrando una de las más
perfectas asimilaciones de la estética del cine mudo lograda en
una película sonora. Se destaca la brillante interpretación de
Klaus Kinski, quien encarna a Drácula con cierta angustia
existencial y tristeza, que despierta en el espectador compasión
por este ser. Herzog le da un sentido metafísico, en donde se
juega entre el mal y el bien y la ambigüedad de sus límites;
temas que son tomados con el enfrentamiento entre los ritos
mitológicos cristianos y paganos.
También en 1979 aparece Drácula de John Badham basada en
la obra teatral de Deane y Baldestone con un elegante y
sofisticado Frank Langella representando al aristócrata
transilvano. De factura más compleja desde un punto de vista
conceptual, la película muestra un interés por cuestiones un
tanto veladas en anteriores filmes de género, como la
emancipación y la asertividad sexual de la mujer.
En la década de los setentas se estrenan otras dos versiones
menores y voluntariamente (y a veces involuntariamente)
cómicas: Blacula (1972, William Crane), un típico filme de
exploitation dirigido a las audiencias afroamericanas en Estados
Unidos y Love at first bite (1979, Stan Dragoti) donde un
seductor George Hamilton arriba a la modernísima Nueva
York. El tono de la película puede adivinarse con una sola
escena donde el vampiro, transfigurado en murciélago, es

230
confundido con un “pollo negro” que debe evitar ser atrapado y
engullido por una familia en Harlem.6
Habría que esperar hasta 1992 cuando aparecería la película
que para muchos es la obra cumbre de la adaptación, Bram
Stoker’s Dracula de Francis Ford Coppola, protagonizada por
Gary Oldman, que (a pesar de tener el nombre de Stoker en el
título) tampoco refleja fielmente la historia que describe el
autor original en su novela, aunque es el que más se le
aproxima. Coppola recrea la imagen de un Vlad Tepes de
aspecto maligno, pero de personalidad dual: un anciano de
noble dignidad que puede cambiar de apariencia y convertirse
en un apuesto joven.
Como era de suponer, la película de Coppola revitalizó el
género vampírico en su vertiente más comercial reconstruyendo
una versión de la historia de Stoker en la que el vampiro es
objeto de deseo, una versión en la que la mujer es sujeto
deseante de un objeto doblemente imposible, por ilusión sobre
la que descansa la existencia del vampiro y por su condición de
muerto-vivo en apariencia.
A pesar de la calidad general de esta versión de Coppola, ante
la excelente actuación de Gary Oldman palidecen el personaje
insípido de Jonathan Harker (Keanu Reeves), la propia Mina
Murray (Winona Ryder, actriz de moda en aquella época)
resulta poco convincente e incluso el aclamado Anthony
Hopkins en el papel de Abraham Van Helsing aparece un tanto
sobreactuado.
No cabe duda que en términos de cinematografía la elección
del director sobre el uso de efectos especiales ópticos y clásicos
del séptimo arte “a la vieja usanza” son uno de los puntos más
interesantes del filme. Esto es sobresaliente si se considera que

6
Aunque las películas cómicas que parodian a Drácula (algunas esteralizadas
por el propio Lugosi) resultaron de muy baja calidad, Dracula: dead an loving
it (1995, Mel Brooks) resulta una versión cuya historia es sorprendentemente
apegada a la narrativa original de Stoker.

231
ya existía una fiebre por la integración de gráficas digitales en el
cine (Jurassic Park de Spielberg aparecería en 1993). Coppola
no sucumbió a los encantos de los albores digitales y, a cambio,
creó una pieza clave de cinematografía. La película obtuvo tres
premios de la Academia de Ciencias y Artes Cinematográficas
(Óscar): Mejor diseño de vestuario para Eiko Ishioka, Mejores
efectos y edición de efectos de sonido para Tom C. McCarthy y
David E. Stone y el mejor maquillaje para Greg Cannom.
Coppola lleva al cine al Drácula más romántico hasta el
momento y toma los aspectos más eróticos de la novela;
enfatizando como personaje a Mina. Coppola y el guionista
Hart comienzan a buscar datos sobre la vida de Vlad el
Empalador y es en este personaje en donde configuran a
Drácula.
Los príncipes y nobles que dominaban a fines del siglo XV los
territorios de Rumania y Hungría vivían guerreando entre sí de
la manera más cruel; eran comunes los métodos de muerte y
tortura como el empalamiento que producía una muerte lenta y
en extremo dolorosa, ya que la lanza o palo se introducía por
los orificios naturales del cuerpo (ano-boca). Muy pocos de
ellos llegaban a gobernar más que unos pocos meses antes de
morir asesinados por su propia gente o los enemigos vecinos. Es
muy completa al respecto la investigación histórica publicada
por el historiador rumano Matei Cazacu sobre Vlad III,
Drácula (Cazacu, 18).
Asimismo descubren que una de las esposas de Vlad, al ser
mal informada sobre la muerte de su marido, se suicida; siendo
este el agregado principal al mito de Drácula, para así
convertirlo en un drama de amor. El hecho de ser Mina un
personaje central es inédito en todas las versiones anteriores, ya
que ocupaba un rol secundario. Mina y Drácula están unidos
pasionalmente, Drácula muere en nombre del amor.
En la reelaboración que realiza Francis F. Coppola en 1992,
se reconoce el homenaje a Nosferatu, en la secuencia del viaje de
Drácula desde Transilvania hasta Londres y en el concepto

232
abiertamente expresionista de los códigos de actuación y de
concepción del espacio, por lo que pese a sus evidentes
desaciertos y sus abundantes guiños cinematográficos, resulta
reseñable por la impecable factura técnica que presenta. La
trama subraya el poder superior del sentimiento amoroso de
connotaciones románticos sobre el terror, invirtiendo así los
términos de la novela stokeriana. “…proponía la adaptación
definitiva de la archinombrada novela, autodesmintiéndose
desde la primera escena, en la que Drácula se nos propone
como un cruzado de la cristiandad que se rebela ante su dios al
descubrir que sus enemigos, los turcos han acabado con su
amada Elizabetha, siendo esta rebelión el desencadenante de su
condena a vagar eternamente como un vampiro. Es así como la
película se convierte en una improbable historia de amor, en la
que el vampiro busca redimir sus pecados a través del mismo, y
se permite incluso soltar alguna que otra lágrima. Y es aquí
donde, después de años (siglos incluso) de arquetipo vampírico,
este es radicalmente reescrito” (Lobato).
Esta versión de Coppola tiene varios elementos paralelos con
el filme de Tod Browning. En ambos casos la indumentaria del
vampiro crea auténticos íconos, en el caso de Lugosi con capa,
medallas y frack, y en el caso de Coppola el director de El
Padrino decide vestir a Gary Oldman con toda clase de
fastuosos atuendos diseñados por Eiko Ishioka. La artista
nipona se atrevió a vestir de rojo con dragón dorado bordado al
conde, enfundó a Lucy Westenra en un traje de novia que
evoca a un reptil e incluso crea una indumentaria inspirada en
la pintura El Beso de Gustav Klimt. El propio Coppola explicó
que al tener un presupuesto limitado, apostó a que una parte
crucial de la “escenografía” sería el vestuario. Decidió,
literalmente, vestir a la película.
Otro paralelismo interesante entre los Dráculas de Browning
y Coppola es la creación de diálogos tan famosos y míticos que
muchos atribuyen (equivocadamente) a Stoker. Un ejemplo
muy claro se encuentra cuando el Drácula-Lugosi dice a Harker

233
“I never drink… wine”, frase que el Drácula-Oldman repite sin
tanto encanto. Sin embargo hay un auténtico mano a mano en
lo referente a la célebre línea “Listen to them - the children of the
night… What music they make” (Ford) !esta frase sí incluida en
la novela original! (Stoker, 2004: 19) donde es difícil decidir
quién la actuó mejor, si Oldman con su risa macabra o Lugosi
con su untuoso acento húngaro.
Entre las aportaciones importantes de James V. Hart,
guionista de Coppola, se encuentra un segmento extraordinario:
cuando Jonathan Harker (Keanu Reeves) escucha al conde
hablar sobre la desafortunada relación entre la Iglesia y los
Draculs y el ingenuo constable ríe frívolamente, desencadenando
la furia del vampiro:

D RACULA: The Order of the Dracul... the Dragon... an ancient

society pledging my forefathers to defend the church against all
enemies of Christ. That relationship was not entirely successful.

HARKER (slightly snickering): Oh, yes.

Dracula angrily grabs a sword, swings it overhead and points the

tip at Harker

D RACULA: It is no laughing matter. We Draculs have a right to

be proud. What devil or witch was ever so great as Attila whose
blood flows in these veins? Blood is too precious a thing in these
times. The warlike days are over. The victories of my great race
are but a tale to be told. I am the last of my kind.

HARKER: I have offended you with my ignorance, Count.

Forgive me.

La frase “Blood is too precious a thing in these times” acuñada

por James V. Hart fue repetida textualmente por Patrick Bergin

234
en el papel de Vladislav Tepes en la película para televisión
Drácula (2002, Roger Young).
Como el propio Coppola reconoció, Drácula redefinió el mito
del vampiro como nadie antes había logrado hacerlo. Por
primera vez el vampiro, el ser corrupto por antonomasia, el hijo
de Lucifer, lloraba, reía y disfrutaba de los placeres de la no-
vida. Se humanizaba, acercándole bastante más al concepto de
superhéroe que al de Nosferatu.

A MANERA DE CONCLUSIÓN

Los vampiros han formado parte del folclore de muchas

sociedades durante siglos, pero la línea entre los hechos y la
ficción siempre ha estado difuminada. Es por ello que al
intentar abordar los arquetipos de la literatura al cine en el caso
de Drácula de Bram Stoker es necesario retomar el tema desde
el vampiro en el folclore para de ahí revisar su paso a través de
la literatura y sus transformaciones en el cine.
En cuanto a las adaptaciones de la obra literaria a la
cinematografía es necesario apuntar la relación con la
experiencia del espectador. Pascal Quignard plantea una
interesante observación sobre la vinculación entre el cine y el
vampirismo, a través de su figura más poderosa, la del conde
Drácula en sus muchas versiones y transposiciones:

Consciente de la ilusión que implica el filme en tanto reflejo, en

esta distancia amorosa que lo separa de la pantalla (de la ficción
cinematográfica), el espectador olvida y recuerda al mismo
tiempo su condición ficticia (como presencia fantasmática-
ausencia vivida), una imagen del deseo que se vive del mismo
modo que él, en tanto sujeto, se define por su deseo de lo que
falta, como una mirada deseante que busca otra imagen detrás
de todo lo que ve (Quignard, 10).


Distribuida en algunos países latinoamericanos por Distrimax con el título
“Drácula Eternamente”.

235
 Así, la relativa pasividad del espectador y el momentáneo
olvido de sí, ligado a cierta movilización psíquica, se
manifiestan siempre que el cine presenta motivos de
identificación sobre los cuales el sujeto-espectador proyecta sus
propios contenidos psíquicos. Pero esta fascinación alcanza una
expresión notable cuando la ficción presenta, de entre todos los
monstruos posibles, la hipnótica figura del vampiro.
La dialéctica de la atracción y la repulsión, del amor y del
odio que remiten a la concepción freudiana eros-tánatos (el
impulso de muerte como contrapartida inconsciente de la
libido) encuentra en la pareja vampiro- vampirizado su matiz
macabramente erótico; deseo de muerte velado por la ilusión
como engaño, invasión subrepticia, disfrazada: la infección de
los muertos que usurpan el elemento nutricio de la vida: la
sangre.

O BRAS CONSULTADAS

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HERZOG , W. 1979. Nosferatu, el vampiro. 107 min.
MELFORD, J. 1931. Drácula. Estados Unidos. 102 min.
MURNAU , F. 1922. Nosferatu. Alemania. 81 min.

238
 El concepto del mal y su dinámica simbólica en
Drácula de Bram Stoker
O RFA KELITA VANEGAS VÁSQUEZ
Universidad de Tolima

Una de las constantes que habitan el texto literario es la

pregunta abierta sobre los misterios que enmarcan el devenir
humano, ¿acaso podría encontrarse una obra literaria
interesante que sencillamente permanezca a flote sobre la ola
del mar intrincado y profundo de los fenómenos latentes del
sentido de ser humano? Del arte literario surge casi siempre una
profunda preocupación por el hombre, por desentrañar
conceptos que traten de darle forma a su esencia, de responder
a la perenne pregunta ¿quiénes somos?, frente a la cual siempre
será sorprendente la incapacidad de condicionar nuestra
naturaleza a ningún principio de la vita activa. En palabras de
Arendt responder a ésta pregunta sería “saltar de nuestra propia
sombra” (38), hablar de un quién como si fuese un qué, cosa
posible sólo desde una exterioridad, es decir desde una posición
“súperhumana” identificada con lo divino.
En este sentido, el escritor se parece al demiurgo, por cuanto
crea una obra que intenta explicar la esencia de lo humano a
través de mundos imaginarios, que deja una huella en la cultura
a través de la palabra.
Bram Stoker, con su memorable “Drácula”, en su
multiplicidad connotativa manifiesta una constante en el
pensamiento ontológico, y es la pregunta por el mal. A través de
un simbolismo de carácter religioso enmarcado en el nivel del
mito y en el discurso de la fe judeocristiana, nos presenta una
furiosa contienda entre dos potencias sustanciales, el bien y el
mal, que luchan febrilmente por acceder al poder de dominio
de la humanidad, como lo deja claramente expresado uno de los
personajes, Jonathan Harker, símbolo del bien, al analizar su

239
situación en el momento máximo de la confrontación: “Y de no
habernos cruzado nosotros en su camino, –en el de Drácula-
ahora sería (y todavía puede serlo si fracasamos) el padre y
propagador de una nueva clase de seres, nacidos para la Muerte,
no para la Vida” (Stoker, 521). 1

ACERCAMIENTO AL CONCEPTO DEL MAL

El vampiro stokeriano se circunscribe en una simbólica del mal

de tradición bíblica, que al ser interpretado nos confronta con
un mal-naturaleza, un mal-sustancia, una esencia demoniaca
que se corporeiza y entra en contacto con el hombre. Drácula
al presentarse como un ser absolutamente transgresor de las
Leyes Divinas, al pervertir el sentido de lo humano en su
trascendencia en un más allá luminoso de vida eterna, sublima
en la novela la concepción del mal “como realidad cuasifísica
que asalta al hombre desde afuera”. Al respecto Ricoeur deduce
en cuanto a las posturas de la gnosis , frente a la definición del
mal que;
La angustia existencial que está en la raíz de la gnosis se sitúa
de inmediato en un espacio y un tiempo orientados… el mal es
la mundaneidad misma del mundo. Lejos de proceder desde la
libertad humana hacia la vanidad del mundo, el mal deriva
desde las potencias del mundo hacia el hombre… (2003, 248)

1
STOKER, Bram. Drácula. Madrid: Cátedra, 8va edición, 2006. Todas las
citas referentes a la novela se realizan desde esta edición.

Para Ricoeur entre la gnosis y el problema del mal hay una alianza
inquietante y especialmente desorientadora al plantear la pregunta ¿de dónde
proviene el mal? Buscan en la exterioridad una realidad cuasifísica del mal, lo
que conllevan a la representación material de este fenómeno en un espacio y
cosmos determinado. Todo ello obedece a la racionalización que se hace de los
símbolos antes que una interpretación creativa, promotora y formadora de
sentido y de pensamiento autónomo.

240
 Es necesario tener claridad en el concepto del mal que
deseamos abordar en este estudio, ya que más que un acto de
libertad del hombre frente a las leyes y designios divinos, más
que una postura ética y transgresora donde prima el libre
albedrío, donde el mal es más un hacer que un ser, nos
encaminamos en la interpretación del mal como cosa, como
materia y sustancia situada en un mundo, en su mundo. Siendo
así, dimensionamos al vampiro Drácula en el transcurso
escénico decimonónico de la novela, como un Ser incorporado
que fluctúa de manera autónoma y consciente, que fue humano,
un berseker , un noble guerrero de la raza honorable de los
szekler, quien en sus ansias de poder, soberanía e inmortalidad
sucumbe al pacto con el Maligno, y logra una “trascendencia
eterna” en la misma muerte.
Los Drácula, dice Arminius, fueron una estirpe ilustre y noble,
aunque de vez en cuando hubo vástagos que sus coetáneos
creyeron que habían tenido tratos con el Maligno. Aprendieron
sus secretos en la Escoliomancia, entre las montañas que
dominan el lago Hermannstad, donde el Diablo reclama como
pertenencia suya a uno de cada diez discípulos… (434)
En el universo de la fe religiosa, el hombre al recaer en el
amor propio permite la entrada del mal, y en este caso Drácula-
hombre en su limitada finitud busca la satisfacción de sus
deseos ilimitados en una dimensión que considera infinita. En el
desequilibrio entre el querer y el poder, este valeroso guerrero
humano participa del pacto diabólico para acceder a la potestad
genésica de una nueva raza de hombres. De su estado mortal,
natural y bendito, se transmuta a un estado impuro donde su
ser, ahora un no-ser: inmortal, innatural y maldito, luchará de
manera implacable por construir su mundo, por proyectarse
como ente en cada acto perverso. En ese sentido, Stoker nos
representa el símbolo del mal puro, puesto que este vampiro


En la mitología escandinava, guerreros al servicio de Odín, de fuerza
extraordinaria e invencibles cuando se enfurecían.

241
planea de manera consciente y meticulosa su plan de
empoderamiento de Londres, y hay en él una voluntad maligna
en pervertir un plan existencial colectivo en aras de un
propósito individual; el proyecto en sí mismo es
sustancialmente maligno, donde se desea el mal por el mal, acto
que niega de manera radical los principios de humanidad en el
contexto de la novela. “Si el acto malo presupone de algún
modo cierta concepción del bien, de la libertad y del hombre, el
acto maligno atenta explícitamente contra esta concepción y le
opone una “concepción” diferente del hombre” (Rosenfield,
193).
Rosenfield comentando a Schelling y su pensamiento acerca
del mal, deduce que cuando el espíritu se ha pervertido, hay
positividad en él, es decir, que “el mal no es simple privación
del bien, simple negación de la armonía, sino desarmonía
positiva", ya que en la negación de las reglas no hay una
accidentalidad eventual, sino una planeación juiciosa, no es un
devaneo emocional o arranque pasional, sino un desarreglo
espiritual activo, una sinrazón positiva. Y desde esta mirada
entonces “el mal sería lo espiritual más puro” (apud. Ibid. 121).
Drácula encarna el mal puro, su naturaleza nos demuestra un
ser desapasionado, incapaz de actuar por un arranque
emocional, sus actos están eternamente controlados, definidos,
planeados; hay una consciencia absoluta en el acto transgresor a
las leyes humanas y divinas, nunca en función del disfrute o del
placer momentáneo, erótico, que para Bataille es el momento
pletórico del mal, sino en la búsqueda objetiva de causar el
trastorno en la razón de ser humano. Harker, recién llegado al
castillo de Drácula, nos da una clara información sobre toda la
preparación que venía haciendo el conde para su irrupción en el
gran mundo londinense:

El anciano me indicó que entrase con un gesto cortés de su

mano derecha, diciendo en un excelente inglés, aunque con un
extraño acento… (118)

242
 Había una mesa cubierta de revistas y periódicos ingleses,
aunque ninguno de fecha muy reciente. Los libros trataban de
los más diversos temas: historia, botánica, geología, derecho…
todos ellos se referían a Inglaterra y a la vida, educación y
costumbres inglesas… (123)

Asimismo el conde comenta a Harker:

Ansío recorrer las calles de su inmenso Londres, participar del

torbellino y las prisas de sus gentes, compartir sus vidas, sus
cambios, sus muertes, y todo lo que le hace ser tal cual es…
(124)

Podemos encontrar este cálculo frío, matemático, en los actos

malévolos contra Harker: el usar su ropa para hacerse pasar por
él en los raptos de los bebés que hace a las aldeanas, el hacerle
escribir las cartas fechadas con antelación para ocultar su
pronta muerte, en hacerle creer que le daría libertad de regresar
a Londres, sabiendo que ya estaba prometido como alimento a
las vampirezas, etc. La novela de principio a fin nos muestra un
ser puramente maligno, que planifica impasiblemente, sin
asomo de conmiseración por el otro, inclusive utilizándolo
siempre como medio para agilizar su macabro proyecto.
En la narración bíblica de la primera falta, Sichère interpreta,
desde la palabra judaica, un pensamiento cósmico del mal como
potencia anterior al advenimiento del hombre en el seno de la
creación, y en esa línea, entonces, se habla del mal como
subjetividad personificada, Satanás transubstanciado en
serpiente, que tienta, que provoca al hombre y a la mujer a
desobedecer a su Dios. “El drama de Adán no se desarrolla
simplemente entre Dios y el hombre, sino, antes bien, se
desarrolla entre tres subjetividades: entre Dios que crea, Satán
que vela y vigila y ese Adán único y magnifico que acaba de salir
del aliento de Dios” (64).
Satán transfigurado en serpiente seduce a Eva para que niegue
a Dios con su acto transgresor. En este relato mítico el hombre

243
accede al mal por libre decisión rechazando la mano de Dios.
Mas en la figura del vampiro el mal se impone de manera
violenta ante el hombre, porque como potencia corporeizada
actúa sobre el ser humano contagiándolo y hundiéndolo en la
muerte eterna, en la privación total de la presencia de Dios.
Drácula es un ente que sin dar espacio para la libre decisión
vampiriza al otro heredándole su mal, que como virus
contagioso se prende enfermando el alma y el cuerpo hasta
engendrar uno más de su especie.
Ahora bien, el mal que se simboliza en Drácula puede resultar
comparable en toda su carga hereditaria con el relato adánico
del pecado original. Pues en la dramaturgia del mal
concentrado en la figura del vampiro se demuestra cómo el
hombre es víctima de algo que no ha deseado, que no ha
pensado ni provocado, y que tampoco puede eludir. Los
personajes de “Drácula” registran en sí un principio trágico de
la existencia humana al forzarse como herederos y
continuadores de un mal en el mundo, así como el hombre
cristiano es continuador involuntario del estado de pecado en el
cual existe por nacimiento. Respecto al pecado original Ricoeur
comenta desde algunos de los enunciados de san Agustín que,
“contrariamente al origen individual del mal, se trata de una
continuación, de una perpetuación, comparable con una tara
hereditaria transmitida a todo el género humano por un primer
hombre, considerado como iniciador y propagador del mal”
(251).
El contagio del mal en la novela de Stoker se da en estado de
inconciencia de las víctimas, especialmente en el momento del
sueño, ya que de cierta forma es en tal fase que el hombre deja
de ser, y accede a un no-ser, a una abstracción de su humanidad.
Dice Bachelard: “El sueño de la noche no nos pertenece… nos
arrebata nuestro ser” (218), para connotar cómo el sueño
cuando se hace absoluto, entrega el alma del durmiente a un
estado presubjetivo, donde el ser se vuelve inasible a sí mismo y
se entrega por fragmentos a cualquiera y a cualquier cosa.

244
Entonces, es precisamente durante el sueño que Drácula
contagia a Lucy Wenstenra, y la lleva lentamente cada noche
hacia el espacio maldito. Este personaje femenino, primera
víctima contagiada del mundo londinense, se va entregando
fragmentariamente en su estado de somnolencia a las
intenciones del vampiro hasta llegar a transustanciarse después
de su muerte en “La dama de sangre” o la “bella señora” que
atrae con zalamerías a los niños para alimentarse de ellos.
Acabamos de recibir noticia de que otro niño, que se extravió
la noche pasada… no fue encontrado hasta esta mañana a
última hora… presenta la misma herida diminuta en la garganta
que se observó en los otros casos. Estaba muy demacrado y
parecía terriblemente débil… contó también la acostumbrada
historia de que le había llevado hasta allí la “bella señora”…
(344 – 345)
Y si hablamos de un estado de irreflexión necesario para
contagiar el mal, los niños mordidos por “La dama de sangre”
en todos los casos, son demasiado pequeños para poder facilitar
una explicación suficientemente inteligible de su conducta.
Sosteniendo así una vez más la necesidad de una obligada faceta
del inconsciente para la intromisión del mal. Además en esta
situación donde se implica a los niños, se ostenta “el misterio
de iniquidad” al ensañarse lo demoniaco contra la pureza del
alma infantil. Hay en este momento de la novela una
representación alegórica del mal puro o radical en “La dama de
sangre” al dañar a los niños, que son “por excelencia la
figuración de la inocencia y de la mayor proximidad al rostro
mismo de Dios” .
La primera vez que se presenta “el misterio de iniquidad” en
la obra, es el mismo Drácula el que roba los niños de las


La denominación depende de las ediciones, mas aluden a Lucy Westenra
vampirizada.

Sichère (1996). Explica la relación entre “el misterio de iniquidad” y la
inocencia. pág. 87-141.

245
aldeanas para suministrarlos como alimento a sus vampirezas,
como en su diario Harker da testimonio de ello:

—¿No tendremos nada esta noche? -dijo una de ellas,

conteniendo la risa, mientras señalaba la bolsa que el conde
había arrojado al suelo, y que se movía como si fuera un ser
vivo… una de las mujeres se abalanzó sobre el saco y lo abrió. Si
mis oídos no me engañaron lo que oí fue un jadeo y un débil
gemido, como de un niño medio asfixiado… (152)

Y aunque Harker tiene duda de qué es lo que hay en la bolsa,

más adelante nos aseguramos del rapto de los niños cuando una
madre desesperada prorrumpe en gritos lastimeros frente al
castillo reclamando la devolución de su hijo: “—¡Monstruo!
¡Devuélveme a mi hijo!”. Sucede aquí que la inconciencia se
amalgama con la inocencia como estado ideal para la
perversión.
De la misma forma Mina Harker se desposa con Drácula
durante el sueño. El ritual del bautismo de sangre del vampiro
sucede en el estado de no-ser de este personaje, puesto que una
vez consciente y recuperada su razón ella se desprecia a sí
misma, se siente impura al saberse contagiada de la malignidad
vampírica, y lucha ferozmente hasta el final de la novela por
destruir el causante de su inmortalidad maldita y poder acceder
de nuevo a su esencia humana.

Y tú, su ser más querido, eres ahora para mí carne de mi carne,

sangre de mi sangre, vástago de mi propio linaje, mi generoso
trujal durante algún tiempo, y más tarde mi compañera y
ayudante… Dicho esto se rasgó la camisa y con una de sus largas
y afiladas uñas se abrió una vena en el pecho. Cuando empezó a
brotar la sangre, con una de sus manos cogió las dos mías,
sujetándolas fuertemente, y con la otra me agarró por el cuello y
me apretó la boca contra la herida, de manera que, o me
ahogaba o tragaba algo de… ¡Dios mío! ¿Qué he hecho? ¿Qué
he hecho yo para merecer esta suerte?... A continuación empezó

246
 a restregarse los labios como para purificarse por la
profanación… (501-502)

LA CRUZADA , EL SUPLICIO Y EL EXORCISMO

Siendo el mal una cuasinaturaleza, una sustancia, los héroes de

la novela emprenden una guerra, al mejor estilo de las cruzadas
medievales, contra Drácula. Cada uno de los personajes
implicados en la escenificación del mal vampirizado se
autoproclama como una suerte de cruzado moderno que busca
restituir el equilibrio del universo dando muerte al conde. Al
arrancar de raíz la muerte de la muerte, la muerte del mal puro,
se abre de nuevo la posibilidad del reencuentro con Dios, ya
que en el estado de muerte eterna en que los seres malditos se
sostienen no hay paso a la vida eterna, que es la promesa divina
incubada en el alma humana del cristiano piadoso desde la
resurrección de Cristo.
Sichère manifiesta que “la cruzada es al maleficio exterior y
geográfico lo que el exorcismo y el suplicio son al maleficio
interior” (133). Stoker representa de manera magistral esta
dramaturgia cristiana; a la cabeza de Van Helsing, Mina y su
esposo Jonathan Harker, el Dr. Seward, Arthur Godalming y
Quincey Morris, se emprende la más fantástica cacería del
conde Drácula. Desde la mitad de la novela se nos muestra paso
a paso toda la campaña guerrera que este grupo de personajes
sostiene hasta dar muerte al vampiro; una vez conocidas las
características de su enemigo, de sopesar sus pro y sus contras,
de recibir una meticulosa explicación a manos del profesor Van
Helsing de lo peligroso de la lid, por el tipo de enemigo tan
poderoso que enfrentan, se nos relata una escena de carácter
ritual donde los protagonistas juramentan y hasta comprometen
sus propias vidas para salvar sus almas y no ser “un borrón para
el prestigio de Dios”.

247
 El profesor se levantó, y tras depositar sobre la mesa su crucifijo
de oro, tendió las manos a ambos lados. Yo cogí su mano
derecha. Y lord Godalming la izquierda. Jonathan cogió, a su
vez, mi mano derecha con su izquierda y tendió la otra al señor
Morris. De modo que, cogidos todos de la mano, sellamos
nuestro pacto solemne… volvimos a ocupar nuestros asientos y
el profesor Van Helsing prosiguió su explicación, con un
entusiasmo que demostraba que ya había empezado el trabajo
en firme… (430)

A partir de este instante, transcurren 38 días de una

persecución alucinante y contundente contra el conde, se
empieza por profanar sus sitios sagrados en la misma Londres:
la casa de Carfax es saqueada, se encuentran parte de los
cajones con la tierra santificada del vampiro y son esterilizados
con la hostia cristiana, después hallan otras ocho cajas en la
casa de Picadilly y a su vez, igual que en Carfax, la tierra
consagrada al mal es ahora consagrada a Dios. En otro
momento el conde es atacado de frente tanto con armas
materiales como con objetos sagrados –el crucifijo y la Sagrada
Forma-, y más adelante a través de Mina hipnotizada, logran
darse cuenta que Drácula ha huido hacia Transilvania e
inmediatamente se traza el plan para ir detrás de él. Y tanto por
tierra como por agua, y a través de las inclemencias del clima,
del desajuste de los horarios, de las evasivas rutas del conde,
logran atraparlo y darle una verdadera muerte poco metros
antes de la entrada salvadora a su castillo.
El castillo hace las veces de la Iglesia sagrada cristiana, pero en
sentido inverso del espacio sacro de Dios, puesto que al igual
que en éste no se permite la presencia del mal, y es el lugar por
excelencia para la celebración ritual de la victoria de la luz
sobre la tinieblas, asimismo, el castillo de Drácula no admite la
presencia del bien, e inclusive para acceder a él se debe ser
invitado por el mismo Maestro: “-¡Bienvenido a mi casa! ¡Entre
libremente y por su propia voluntad!” He ahí la explicación del

248
afán angustioso de estos cruzados modernos por cazar al conde
antes de que lograra llegar a su principal morada.
Esta victoriosa cruzada logra en un primer nivel la
purificación y el equilibrio del espacio exterior, ya que se
recuperan los lugares de Londres que Drácula había
contaminado, como también dejar en el olvido la morada del
mal, dándole una muerte simbólica, y devolver así la paz y la
esperanza a los aldeanos de Transilvania. Más unida a esta
lucha también se devuelve la armonía a la existencia humana de
Mina Harker, porque una vez muerto el vampiro, su esposo
infernal, ella queda liberada de su estado de impureza y
recupera su esencia luminosa de nuevo.
El exorcismo acaecido en Mina igualmente demuestra la
reyerta entre el ser y el no-ser interior, pues de manera
frecuente se hace alusión a los gestos grotescos que adopta
tratando de ser ella y no la dama de Drácula. Se percibe cómo
el veneno del mal se va apoderando poco a poco de su alma
hasta llegar casi a vampirizarla totalmente, tanto así, que
cuando ella llega en compañía de Van Helsing a las puertas del
castillo en espera de la llegada del conde, aparecen las tres
vampirezas que atacaron a Harker y la seducen con sus voces
melosas llamándola “hermana”: “Dijeron con aquellas voces
suaves y sugerentes… - Ven, hermana. Ven con nosotras. ¡Ven!
¡Ven!” ( 612)
Lo maligno que la habita le cambia el carácter: la vuelve
seductora, no come, duerme profundamente durante el día, ya
no cae bajo el hipnotismo del profesor y se resiste a los trozos
de hostia alrededor del círculo de protección; pero aun así no se
entrega sumisamente al mal, aun fulgura en sus ojos el terror de
verse convertida en una más de las serviles vampirezas del
castillo, entonces persiste tenazmente en un conflicto interno
hasta que logra volver a su estado inicial. En Mina se exorciza el
mal del cuerpo, y se restituye su alma para este mundo y para el
presente.

249
 Sichère interpreta el exorcismo como una ceremonia que no
implica la muerte: “Se trata de hacer salir al demonio de un
cuerpo en que éste se había alojado” (134). Cosa diferente al
suplicio, que lleva como fundamento la expiación del mal pero
a través de la laceración mortal del cuerpo, es decir de la
muerte terrena del sujeto para salvar su alma. En el plano de la
fe cristiana la dialéctica del alma y del cuerpo permite la
justificación de por qué “la omnipotencia de Dios es la que
hace sufrir al cuerpo de un hombre como cuerpo de muerte
para salvarlo de sí mismo”(Ibid. 134).
En la novela también encontramos la representación de tal
rito, y es Lucy Westenra la que debe sufrir el horrible suplicio
para lograr la esperanza de una vida eterna. Este personaje una
vez vampirizado, pasa a formar parte del séquito de Drácula,
posee un cuerpo exuberante y una belleza llamativa, pero su
alma está condenada. Van Helsing la sabe discípula del conde,
pero conoce también el ritual que la puede devolver a las manos
de Dios; entonces después de comprobar la malignidad
involuntaria de Lucy, instruye a sus amigos, entre ellos al
desdichado prometido, y los lleva hasta la tumba de la no
muerta para lacerar su cuerpo y recuperar su alma.

Arthur colocó la punta de la estaca sobre el corazón de Lucy, y

pude ver cómo se hundía en la carne blanca. Entonces golpeó
con todas sus fuerzas. La criatura del ataúd se retorció y de sus
labios rojos, abiertos, brotó un chillido horroroso… el cuerpo se
estremeció, tembló y se retorció entre frenéticas contorsiones;
los afilados dientes blancos se clavaron en sus labios hasta
desgarrarlos y su boca se cubrió de espuma carmesí… (399)
En el ataúd ya no yacía aquella repugnante criatura… sino
Lucy… con su mismo rostro de una dulzura y pureza sin
parangón… Todos tuvimos la impresión de que aquel rostro y
aquel cuerpo deteriorados, era tan sólo una muestra o un
símbolo terrenal de la paz que iba reinar para siempre… (400)

Inclusive en la imagen de tranquilidad que muestra el rostro

de Drácula en el instante antes de que su cuerpo desaparezca
250
connota la liberación de su alma del suplicio maldito de vivir
eternamente una muerte terrenal. El cuerpo desaparece de la
vista de sus agresores pero el alma tal vez reencuentra a Dios.

Fue como un milagro: ante nuestros ojos, y en menos de lo que

se tarda en exhalar un suspiro, el cuerpo entero se pulverizó… en
el momento mismo de la disolución final, apareció en su rostro
una expresión de paz como nunca hubiera imaginado que
pudiera ocurrir… (624)

Vemos así cómo se consuma en “Drácula” de Stoker parte del

aparataje simbólico que gobierna el discurso de la fe. La
sempiterna lucha contra el mal en la triple escenografía de la
cruzada, del suplicio y del exorcismo viene a restablecer el
equilibrio del universo mismo, pero sobre todo el de la
subjetividad de cada uno de los personajes implicados. Safranski
desde los postulados agustinianos alude al estado paradisiaco,
“cuando el querer y el poder tienen el mismo alcance”(32), y
aunque se hace la crítica al hombre por no lograr nunca el
equilibrio entre estos dos fenómenos, pues él “quiere más y
quiere algo distinto de lo que puede, y también puede más y
puede algo distinto de lo que quiere”(33), en los héroes
stokerianos, quienes conocen su propia voluntad y la voluntad
de Dios, el retorno al paraíso se hace posible al querer y poder
erradicar el mal que amenazaba su vida eterna.
Las decididas ideas teológicas y filosóficas que se resguardan
en la novela son expuestas por el profesor Van Helsing,
recuérdese que su formación deviene de la ciencia, es médico y
filósofo, pero también se asume como metafísico, entonces las
disertaciones que hace acerca de la tragedia por la cual él
atraviesa junto a los demás personajes, no sólo obedecen al
espíritu racionalista de la época también a las combatidas
seudociencias ocultas.

Ese es el defecto de nuestra ciencia, que quiere explicarlo todo.

Y si no puede explicarlo, entonces dice que no hay nada que

251
 explicar. Sin embargo, a diario vemos a nuestro alrededor cómo
surgen nuevas creencias, que se consideran así mismas nuevas…
Supongo que usted no creerá en la trascendencia corporal… ni
en la materialización… ni en los cuerpos astrales… Ni en el
hipnotismo6… (363)

Para esta parte del siglo XIX, tiempo de escritura y tiempo

ficcional de la novela de Stoker, siglo dominado por la razón y
la ciencia, el mal ya se asume como un acto de libertad: “El mal
lo engendra la acción humana en su dimensión individual y en
su dimensión colectiva”, nos dice Rosenfield parafraseando a
san Agustín. La iglesia siglos atrás ha interiorizado los símbolos
de pecado y culpabilidad para centrar el fenómeno del mal en el
actuar humano. Pero por paradójico que parezca, gran parte de
la sociedad decimonónica aun responde al imaginario medieval
del mal. Van Helsing nos demuestra cómo sigue perviviendo el
mal primitivo, el mal relacionado con el símbolo de la
impureza, el mal sustancia que “ya está allí”, y que como
exterioridad asalta al hombre y lo contamina.
Ricoeur en sus brillantes disertaciones acerca del pecado
original -instante clave de la manifestación del mal- apunta a
una dinámica de los mitos, y entre ellos plantea el mito adánico
como el único mito que introduce en su simbólica el conflicto
del mal en sus diversas polaridades, pues aparece la figura de la
serpiente como representación del mal cósmico pero también se
introduce “la mala elección, la tentación, el vértigo y el
insensible deslizamiento hacia el mal” que realiza el hombre
primordial.

El mito adánico tiene dos aspectos. Por un lado constituye el

relato del instante de la caída… pero es, al mismo tiempo, el

6
Al nombrar éste último estado, Van Helsing lo hace de manera irónica, pues
para el momento era una ciencia de gran importancia en el desarrollo moderno
de la psicopatología. Entonces pide explicaciones a Seward sobre cómo es que
acepta el hipnotismo y rechaza la lectura de pensamientos, pues ambos
corresponden al estudio del cerebro.

252
 relato de la tentación… introduce la figura altamente mítica de
la serpiente. Ésta representa, en el corazón mismo del mito
adánico, la otra cara del mal… el mal que ya está ahí, el mal que
atrae y seduce al hombre… (Ricoeur 2003, 268)

Asimismo afirma que “el pensamiento occidental es deudor de

la gnosis, precisamente, por proponer la cuestión del mal como
totalidad problemática: Unde malum? (¿de dónde viene el
mal?)” (2007, 36). Y nosotros nos atrevemos a deducir que esa
pervivencia del imaginario mitológico del mal cósmico y
corpóreo en la ideología del hombre occidental decimonónico,
inclusive en el contemporáneo, es y sigue siendo factible por la
reiteración del mito antropológico o mito adánico en los
rituales judeocristianos fuertemente latentes y arraigados en las
iglesias o espacios sagrados.
En “Drácula”, Van Helsing es figura representativa de la
ciencia, pero aúna el otro lado que la razón no explica y niega,
pues como buen cristiano y creyente en Dios se aferra y
demuestra la idea primitiva del mal como sustancia cuasifísica, y
es gracias a esa visión abierta de la vida que desde este personaje
se logra descubrir al vampiro y darle muerte, salvar el alma de
Lucy y exorcizar el demonio de Mina. Forma también muy
simbólica de mostrar el poder que tiene el hombre sobre sí
mismo y la capacidad de salir de sus propias tinieblas.

DINÁMICA DE LA SIMBOLIZACIÓN DEL MAL

El concepto del mal en la novela de Stoker se representa en el

personaje de Drácula como el símbolo cardinal desde el cual se
construye todo el universo espacio-temporal donde fluctúan los
personajes implicados en la trama.
Ese mal exterior se asocia a la idea de la mancha o lo impuro,
simbología mítica primigenia que permite la construcción de
todo un esquema simbólico del mal figurado en los lugares
infectos, los animales malditos, la fiereza de los elementos

253
naturales, los cuerpos lacerados, entre otros, que al dinamizarse
dentro de la novela permiten una contingencia inicial del
concepto del mal sustanciado en el ser de los personajes.
Ricoeur afirma que “el símbolo es un signo en la medida en
que, como todo signo apunta más allá de algo y vale por ese
algo”(263), y en la novela que nos ocupa cada símbolo del mal
no sólo está representado la idea de lo impuro, está
determinando también la situación de los personajes en el plano
de lo sagrado. Entonces, cuando vemos las transformaciones
que sufren los cuerpos de algunos de los protagonistas: las
formas voluptuosas de Mina y Lucy, la terrible imagen física del
conde, los ademanes lujuriosos de las vampirezas, el cabello
cano de Harker; se deduce desde tal simbólica corporal maldita
que las almas de éstos están en un estado del no-ser o de
angustia existencial por su debate contra el mal puro.

Jonathan estaba inmóvil y no decía nada; pero a medida que

escuchaba el terrible relato, su semblante se ensombrecía. De
pronto, vimos que sus sienes habían encanecido… (502)
La boca, era firme y más bien cruel… sus orejas eran pálidas y
extremadamente puntiagudas… las mejillas firmes, aunque
hundidas. La impresión general que daba era de una palidez
extraordinaria… había vello en el centro de las palmas. Las uñas
eran largas y finas… su aliento fétido… (120-121)

La descripción que se hace de los cuerpos sublimiza la esencia

contaminada de éstos, y al ser el mal una sustancia que entra en
el cuerpo y lo mancha, asimismo se puede descontaminar con
los rituales y el uso de objetos sagrados como la hostia y el
crucifijo , que en su valor purificador los restituye a su estado


Igualmente para la purificación de la materia manchada se recurre a los
elementos naturales que han tomado ese cariz mágico en las creencias e
imaginarios del hombre, como contras del mal, así aparece entonces la rama de
rosal silvestre, el ajo, el agua, una bala consagrada, la estaca de pino, etc. Y
aunque se consideran por la iglesia como ritos paganos, en la novela son
retomados para erradicar lo impuro; por ejemplo la rama de rosal puesta sobre

254
original ya sea para su mundo y en su presente -como sucede
con Mina y Jonathan- o para el momento primigenio al volver
convertido en polvo para la naturaleza, como en la disolución
de la materialidad del conde y las vampiresas.
Vale observar aquí cómo el vampiro stokeriano refuta el ideal
contemporáneo del vampiro seductor, lujurioso, donjuanesco,
que se proyecta en el cine y otros relatos literarios, más
deudores de la tinta de Polidori; pues el Drácula de Stoker es
una figura depreciable, pavorosa, del cual todo humano huye
porque causa repulsión total desde su propio físico. Y es que si
el escritor buscaba encarnar el mal puro en un personaje que no
se prestara para ambigüedades en la interpretación de su
simbolismo, debía aferrarse a una efigie de carácter mítico-
arcaica, como son los chupasangre o los no muertos de las
leyendas escandinavas, y reforzarlo con otros elementos que
ahondaran aun más en su significación netamente maligna; por
ello le da al conde el poder de la transubstanciación en algunos
animales o elementos de la naturaleza señalados por el discurso
religioso como malditos: las ratas, el murciélago, los lobos, la
neblina, el polvo, etc.
Mayr defiende la tesis de que la verdadera función del
lenguaje no reside exclusivamente en su sistema teorético de
signos que expresan una realidad, sino y ante todo, en su
capacidad de pluridimensionar esa misma realidad a través del
juego simbólico y metafórico, haciéndola así más aprehensible
en toda su profundidad al sentido humano. “El lenguaje…
médium de comunicación y ámbito de mostración de una
realidad experienciada y sólo decible impropiamente,
indirectamente, trópicamente, en palabras poéticas o musicales,
simbólicas o metafóricas.”(40)

el ataúd del vampiro le impide abandonarlo. Este objeto natural tiene toda una
carga simbólica-religiosa en varias culturas, entre ellas se asocia en la iconografía
cristiana al Santo Grial que recoge la sangre de Cristo; asimismo en la
antigüedad romana se celebraba las ceremonias fúnebres llamadas rosarias en las
cuales se adornaban las tumbas con estas flores para impedir el vampirismo.

255
 Los lugares que se enmarcan como símbolos del mal en
“Drácula”, responden a la dinámica temática de la novela, más
que connotar simplemente unos espacios abstractos, son lugares
definidos: en el caso de las habitaciones, casas, castillo, precisan
las energías físicas y morales de los personajes. Su juego
simbólico permite asir esa “realidad experienciada” por los
personajes que la sola nominación sígnica no lograría. Cuando
Bachelard establece la analogía de la estructura de la casa con el
alma, nos muestra precisamente cómo el territorio habitado se
vuelve símbolo vivaz del ser que lo ocupa. Miremos la
descripción que se hace del castillo, mansión del rey de los
vampiros.

El castillo se erige en el borde mismo de un tremendo

precipicio… (134)
De pronto me di cuenta de que el cochero estaba deteniendo
los caballos en el patio de un inmenso castillo en ruinas, de cuyos
altos ventanales ennegrecidos no salía ni un solo rayo de luz, y
cuyas derruidas almenas recortaban sus serradas siluetas contra el
cielo iluminado por la luna… (115)
Seguí mi exploración y sólo hallé puertas y más puertas por
doquier, todas cerradas con llave y cerrojo. A excepción de las
ventanas que se abren en los muros del castillo, no existe una sola
salida asequible. ¡El castillo es una auténtica prisión y yo soy su
prisionero! (134)

Cada lugar ocupado por el conde está igualmente limitado en

una naturaleza concreta: las montañas de Transilvania, las calles
de Londres y el cementerio de Whitby. En su ensayo
“Construir, habitar, pensar” de 1951, Heidegger alude que la
condición de “ser” se relaciona estrechamente con la condición
de “habitar”, pues ambas son presencias emanadas desde “el”
espacio delimitado: “La frontera no es aquello en lo que
termina algo, sino, como sabían ya los griegos, aquello a partir
de donde algo comienza a ser lo que es (comienza su esencia)”,
por ello se puede decir que cada dominio geográfico que tiene

256
el conde actúa como una presencia simbólica análoga a su ser
maligno.
El Castillo en su estructura laberíntica y hermética,
enigmática y ruinosa, reverbera el aura del vampiro. Este
símbolo mítico espacial en la forma como se ambienta y se
percibe desde el sentir de los personajes es decisivo en la
comprensión del carácter legendario de Drácula, tantos en sus
aspectos del hombre guerrero de la espada sangrienta como del
monstruo pavoroso amenazante de la vida eterna. Y a propósito
las casas de Picadilly y Carfax con su vieja capilla, vienen a ser
proyecciones del castillo en todo su significado simbólico; como
lugares “modernos” dentro de la ciudad londinense reaparecen
ahora cargadas de un sentido lóbrego en su suciedad y
hediondez por llevar dentro la tierra maldita donde duerme
“Drácula” y ser contagiadas de su presencia como un aliento
fétido que las corroe.
El Castillo, las casas de Londres, la tumba del suicida de
Whitby, lugares impíos que revelan más que una delimitación
espacial abstracta, o una geografía determinada, presencias
arraigadas al sentido latente de la simbólica del mal en la
novela.
Ahora nos preguntamos ¿qué sería de la carga simbólica de
estos lugares con sus inmensos parajes, el sol diluyéndose en las
montañas, los claros de luna filtrándose por las ventanas, la
neblina acechando la noche y los ruidos melancólicos de los
lobos en los altos riscos, si se insertan en una obra de
características románticas? ¿acaso la descripción de los
pintorescos lugares de Weimar que nos hace Werther, no se
asemejan a los parajes que describe Mina de Whitby?
“El símbolo da qué pensar”, sentencia Ricoeur, “porque
aunque todo esté dicho en el enigma se debe comenzar y
recomenzar siempre en la dimensión del pensar” (262); el
simbolismo en “Drácula” de Stoker es significativo del
concepto del mal como impureza, pero parte de ese simbolismo
puede recomenzar en su valor connotativo si lo pensamos bajo

257
la efigie de un tema romántico: el suicidio o la hierofanía, por
ejemplo. “El símbolo da; no planteo yo el sentido, él es el que
lo da; pero lo que da es “qué pensar”, aquello en qué pensar. A
partir de la dación, el planteo.”(Ricoeur 2003, 262)
El lenguaje como “embajada del ser”, donde se capta la
existencia pero ante todo se fundamenta, desde su faceta
simbolista promueve la intelección, el desarrollo del
pensamiento y la explicación a ciertos enigmas latentes en la
esencia del ser humano. El concepto del mal en su carga
simbólica ha estado sujeto a múltiples interpretaciones, muchas
de ellas conflictivas entre sí, más en su naturaleza de símbolo
seguirá perenne suscitando el qué pensar.
El poder radical del lenguaje simbólico ha permitido a Stoker
albergar en su obra “Drácula” el concepto del mal primigenio
como cuasinaturaleza que acecha y contamina lo humano, lo
animado y lo inanimado. Se asiste así a una trama novelada que
recrea un profundo imaginario religioso del hombre occidental,
pues el mal como realidad cuasinatural ha sido una constante
en los miedos que sorprenden la interioridad del ser. Sichère
sostiene que la palabra de la literatura como potencia apropiada
para “exorcizar nuestros demonios” permite al escritor significar
las figuras de subjetividad que lo atormentan, no sólo a él,
también a su comunidad. Entonces Stoker como demiurgo del
lenguaje ha dejado con su obra una huella bien marcada en la
que se atestigua la relación que ha establecido el hombre con el
mal que le espía, en esta ocasión, con el mal vampirizado que
amenaza desde fuera sometiendo su naturaleza y confirmando
su sino trágico.

O BRAS CONSULTADAS

ARENDT, Hannah. 2005. La condición humana. Barcelona:

Paidós Surcos.
BATAILLE, Georges. 2007. El erotismo. Barcelona: Tusquest.

258
BACHERLARD, Gastón. 1994. La poética de la ensoñación.
Santafé de Bogotá: Fondo de cultura económica.
BACHERLARD, Gastón. 2005. La poética del espacio. México
D.F: Fondo de cultura económica.
MAYR, Franz. 1989. La mitología occidental. Barcelona:
Anthropos.
RICOEUR, Paul. 2003. El conflicto de las interpretaciones.
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259
 ¿Quién es el monstruo?
Vampiros, marginados y asesinos
en Déjame entrar
ANNA REID
Universidad Autónoma del Estado de Morelos

Este artículo propone indagar acerca de la representación de la

monstruosidad en la novela Déjame entrar de John Ajvide
Lindqvist, novela publicada en 2005. La trama se desarrolla en
1981 en Blackeberg, un suburbio en las afueras de Estocolmo,
la capital de Suecia. Es un suburbio moderno construido en los
años 50s que contempla resolver la problemática de la
expansión urbana. No obstante, Blackeberg, ubicado al lado de
un misterioso bosque desconoce su historia. El bosque guarda
los misterios de la historia y representa un pasado no dicho, un
pasado que puede esconder todo y que sin conocimiento del
cual, los habitantes de Blackeberg, no saben a lo que están
enfrentando. Una parte del bosque, personificado, es
reemplazado por el mismo pueblo como una masa anónima. No
obstante, el bosque rodea el pueblo y un pasado oculto y
desconocido resurge y el mundo moderno es invadido por las
fuerzas de lo sobrenatural: “Los misterios del pasado no estaban
a su alcance (de los habitantes); no tenían ni siquiera una
iglesia… Bastante de lo ajenos que eran a las calamidades y el
terror de la historia” (10).
La trama principal enfoca en la misteriosa y enigmática Eli y
su relación con Oskar, un niño de doce años – aunque otros
actores sociales también convergen en el espacio suburbano
quienes resaltan su condición social y económica de
marginados. Las apariencias engañan y detrás del rostro de Eli
está escondido un vampiro andrógino que tiene unos 200 años.
No obstante, a diferencia a la tradición vampírica Eli no seduce
sino advierte a Oskar de su condición peligrosa desde un

260
principio. Al mismo tiempo Eli, previamente Elias, sí tiene
muchas de las ya clásicas características de los vampiros
(aversión a la luz, habilidad de volar, un hedor fétido una fuerza
extraordinaria, la obvia necesidad de chupar sangre y –
relevante por el título de la novela - la necesidad de tener una
invitación para poder entrar en una casa). Sin embargo, se
enfoca más en su supuesta debilidad, vulnerabilidad y su
soledad, lo cual nos hace recordar la representación romántica
de la vampira Geraldine en el poema, Crístabel de Coleridge.
No obstante, no existe ningún ambiente exótico u onírico y se
enfoca más en la deshumanización de la sociedad
contemporánea. Lindqvist subraya el aspecto enajenador del
vampirismo debido a su necesidad socialmente insaciable de
alimentarse de sangre humana. Esta necesidad impela a Eli
seguir una vida solitaria y nómada, huyendo de una serie de
macabros y sangrientos muertes que ella misma ocasiona o
impulsa.
Eli llega a Blackeberg en el anonimato de la noche,
acompañada por Hakan, un pedófilo de 45 años. Su relación es
de parásito; Eli depende de Hakan para que éste le surte sangre
fresca; en cambio Hakan recibe dinero y caricias. Hakan es el
asesino en serie quien comete asesinatos rituales para poder
drenar a sus víctimas de su sangre: la fuente de ‘vida’ de Eli. Es
aquí cuándo surge la pregunta acerca de dónde queda lo
monstruoso. Aunque la novela enfoca sobre un vampiro y no
queda ninguna duda acerca de la existencia siniestra de Eli,
también ella sirve como un medio para develar los monstros
humanos y funciona como catalizador de actos monstruosos.
Un elemento constante en la novela es un cuestionamiento de
qué es lo monstruoso e indaga acerca de los límites entre el bien
y el mal. No obstante la existencia y la misma sobrevivencia de
los vampiros depende de una elección: Eli recuerda el
encuentro que tuvo con una vampira más grande y que le había
dicho: “Somos muy pocos, muy pocos… porque la mayoría se
suicida, claro… yo no puedo tener muertos sobre mi

261
conciencia” (370, cursivas en el original). Eli toma la decisión
de ‘vivir’ y sus “remordimientos de la conciencia, (son) menores
de las ganas de vivir” (370). Es decir, la conciencia de Eli no
está limpia. Por ejemplo, una noche drena la sangre de un
hombre desilusionado que intenta de ayudarle y también ataca
a una mujer anciana que no tenía la posibilidad de defenderse –
irónicamente los dos se sienten bien con ellos mismos por
ayudarle. Sin embargo evita que sus víctimas se infecten al
romper sus cuellos para que la infección no llega al sistema
nervioso – aunque esta acción podría ser por cuestiones de
propia sobrevivencia. No obstante, cuando ataca a Virginia, la
novia de Lacke, su novio interviene y Eli no logra completar su
misión. En este momento Lacke percibe algunas de las
características siniestras de Eli: “una hilera de dientes afilados
brillando en la oscuridad… sus pies eran garras” (212), que
revela lo animal en su apariencia humana. Paulatinamente
Virginia se transforma y se auto-mutila su cuerpo para poder
beber su propia sangre. Pero, a diferencia a Eli, Virginia decide
luchar contra la infección y se suicida por combustión
espontánea. Cuando se levantan las persianas en el hospital “un
mar de fuego la absorbió” (393) y así rompe la cadena de
destrucción.
Se representan varios grupos sociales quienes convergen en los
espacios sociales de Blackeberg (por ejemplo, el restaurante/bar
chino, el kiosko) y van desde un grupo de alcohólicos
desilusionados, adolescentes chemos hasta familias
fragmentadas y disfuncionales. Uno de los alcohólicos, Lacke
dice que “los colegas no eran más que una mierda” (296). Lo
que es interesante es que lo monstruoso se encuentra tanto en
lo sobrenatural como en la sociedad deshumanizada y el pueblo
mismo. Blackeberg, el suburbio proyectado en los años 1950s
como un lugar utópico es descrito por Lacke en término
distópicos. Percibe la planeación urbana como una enfermedad.
Dice: “Estas casas, las calles por las que andamos, los sitios, las
personas, todo no es más que… una única gran enfermedad

262
endiablada… Hay algo que está mal. Se imaginaron el sitio,
planificaron todo para que fuera… perfecto, ¿no? Y de alguna
jodida manera se equivocaron… es… como una enfermedad
que está en… las paredes” (320). Tanto en términos reales y
metafóricos el espacio urbano y los vampiros son descritos
como una enfermedad, una infección, así se enfatiza la dualidad
entre lo sobrenatural y la sociedad; cada uno es un espejo del
otro por su amenaza inherente. Todos tienen que defenderse y
la dinámica social es impulsada por los abusivos y los abusados,
los cazadores y los cazados.
El horror por lo tanto se puede mostrar en otras formas que
no tienen nada que ver con lo sobrenatural. Oskar es de una
familia disfuncional y vive con su madre. En relación a la
ausencia recurrente de la figura paterna en la literatura gótica
Fred Botting argumenta: “The absence of a stable paternal
order provides room for the projection of both ideal and
terrifying figures of authority and power” (Botting, 284).
Cuando Oskar va a visitar a su padre quien es un alcohólico
crónico Oskar reflexiona que, cuando está borracho, la
monstruosidad de su padre es peor que la existencia vampírica
de Eli. Después de una sesión de tomar, Oskar piensa: “La
persona en la que se convertía cuando estaba borracho no tenía
nada que ver con lo que era mientras era sobrio. En aquellos
momentos era un consuelo imaginar que su padre era un
hombre lobo, que en realidad había otro ser completamente
distinto dentro de él. Así como la luna incitaba a la fiera que
había en el hombre lobo, el alcohol incitaba a aquel ser que
había dentro de su padre” (244, cursivas en el original). El alter
ego de su padre es como un hombre lobo monstruoso y Oskar
decide regresar con Eli, el vampiro; para Oskar el monstruo es
más humano que su propio padre. Sin embargo, el mismo
Oskar es una figura contradictoria. Por un lado es víctima de la
sociedad; es abusado en la escuela, vive solo con su madre y se
moja en sus pantalones. Por otro lado tiene una fascinación
mórbida con crímenes y asesinos en serie y colecciona recortes

263
de periódicos los cuales pegan en un cuaderno. Además, en un
momento realmente escalofriante y desconcertante las acciones
de Oskar y Hakan son paralelas en un asesinato ritual, uno
simulado y otro real. Mientras que Hakan decapita a un niño
en el bosque y lo cuelga de un árbol para poder drenarle la
sangre, Oskar apuñala repetidas veces el tronco de un árbol con
un cuchillo de la cocina, imaginando que es Jonny, uno de los
abusivos y dice “veía el mundo con los ojos de un asesino” (28).
Para Oskar el acontecimiento es tan real que al leer acerca del
asesinato en el bosque empieza a preguntarse si él mismo lo
había cometido.
Las apariencias no son lo que aparentan. Una cara bonita
puede ocultar un asesino y vice-versa. Peligros imprevistos se
esconden en el rostro de Eli cuando “ella mostrara su verdadero
rostro” (213) en el momento en que Oskar le pide firmar un
pacto de sangre con él: “un fantasma de adueño de la cara de
Eli… parecía como si ahora fuera el monstruo que había fingido
ser cuando jugaban” (203). Los límites morales son borrosos y
la hipocresía existe en todas partes. El policía Staffan,
aparentemente piadoso, reprime sus deseos de pegar. Su futuro
esposa comenta que “había sospechado que Staffan, detrás de
su mansa fachada, ocultaba alguna otra forma de… rabia”
(346). Hakan es un monstruo humano, un pedófilo, quien mata
y drena a sus víctimas para que Eli pueda sobrevivir. No
obstante, esconde el cadáver de Jocke para que nadie se dé
cuenta de cómo Eli le había roto el cuello para evitar el
contagio. Además, cuando finalmente es descubierto intentando
de matar a un niño en la alberca cercana se auto-mutila,
arrojando ácido clorhídrico en su rostro para poder proteger a
Eli y su identidad vampírica. La descripción que Lindqvist hace
de su cara es horrenda: “Tenía la nariz totalmente corroída…
La boca se había derretido… Uno de los ojos se había
derramado sobre lo que había sido la mejilla… Donde tenía
que haber estado el resto de la cara, sólo había restos de

264
cartílagos y huesos que asomaban entre los trozos imposibles de
carne y los jirones negros de piel” (136-137).
Una vez que Hakan es admitido al hospital, bajo la vigilancia
de la policía, Eli lo busca, chupa su sangre y él se tira por la
ventana - después de que él le había ofrecido su cuello varias
veces como una forma de sacrificio. No se muere y se convierte
en un vampiro-zombie impulsado por sus pasiones sexuales
reprimidas quien caza a Eli y mientras mastica y chupa la sangre
cualquier cosa viva. Al mismo tiempo, tal como Eli, despierta la
monstruosidad en otros personajes, por ejemplo, en
autodefensa Tommy apuñala y golpea a Hakan el vampiro-
zombie en el sótano y se comenta que “Después de un rato le
empezó a parecer realmente divertido” (389). Oskar como
figura dual es abusado por sus compañeros de la escuela pero al
mismo tiempo realiza asesinatos ficticios y Eli argumenta que el
deseo de Oskar de matar y su propio deseo de matar (de forma
real o no) hace que los dos son idénticos. Le dice a Oskar: “si
pudieras desear que estuvieran muertos (los abusivos) y ellos
murieron ¿no lo harías entonces?… Tu quieres vivir.
Exactamente como yo” (337, cursivas en el original). No cabe
ninguna duda de que Eli es un vampiro despiadado e implacable
quien juega con sus propias vulnerabilidades - o supuestas
vulnerabilidades – para atraer a sus víctimas. Sin embargo, Eli
también protege a Oskar y en una última demonstración de
justicia poética ella mata a los dos abusivos quienes están
torturando a Oskar y están a punto de matarlo en la alberca de
la escuela. La describen como un ángel demoniaco quien salva a
Oskar pero deja atrás una estela de estragos: “A Oskar había
venido a buscarle un ángel… el mismo ángel según las
declaraciones les arrancó la cabeza (a los abusivos) y las dejó en
el fondo de la piscina” (451).1 Eli, como figura marginal, que
1
No es la primera vez que hay una referencia a la identidad angelical de Eli.
En el momento en que Hakan la protege al tirar el ácido en su cara la ve como
“un ángel. Un ángel chico que ahora bajaba del cielo extendiendo sus alas para
venir a buscarle” (125). No obstante, Eli no ‘salva’ a Hakan, sólo a Oskar.

265
no puede pertenecer a la sociedad representa para Oskar, una
nueva esperanza, una nueva identidad y Eli le da la protección –
aunque de manera violenta y sangrienta - que su propia familia
y escuela no pueden. Oskar reconoce la monstruosidad en Eli,
no obstante elige estar con ella y rechaza la monstruosidad de la
sociedad: el alcoholismo de su padre, los niños abusivos de la
escuela. La masacre le impela a Eli huir de Blackeberg, ésta vez
acompañada por Oskar, en búsqueda de un nuevo cazadero y
para seguir su vida nómada. La duda queda si Oskar se
convertirá en el próximo Hakan, el proveedor de la sangre que
Eli necesita para ‘vivir’.
En conclusión Déjame entrar combina una crítica social y los
problemas de la adolescencia a principios de los 80s con
asesinos en serie y la aparición de un vampiro. Finalmente el
vampiro sale victorioso: sigue ‘vivo’, pero pone en relieve las
inquietudes sociales, morales y nacionales de la época. Los
temas principales de la enajenación, la monstruosidad y el
anonimato de la sociedad son desconcertantes. Los habitantes
de Blackeberg dialogan acerca de los asesinatos cometidos por
Eli y Hakan y en un discurso xenofóbico culpan a los libaneses,
a los árabes. No se dan cuenta de que los crímenes son
realizados por sus propios vecinos y la pregunta surge: ¿Cómo
sabemos si acertamos a quien dejamos entrar?

O BRAS CONSULTADAS

BOTTING , Fred. 2002. “Aftergothic: consumption, machines,

and black holes”. The Cambridge Guide to Gothic Fiction. Ed.
Jerrold E. Hogle, Cambridge: Cambridge University Press,
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266
 IV

MONSTRUOS EN LATINOAMÉRICA
 El gótico en la novela histórica mexicana
del siglo XIX
ANA CONSUELO MITLICH O SUNA
Universidad de Sonora

El siglo XIX marca el inicio de la tradición literaria mexicana.

Los tópicos generados durante esta centuria establecieron los
fundamentos en los que la literatura propiamente mexicana se
consolidó. Su estudio nos permite una amplia valoración de
nuestra herencia literaria, así mismo nos ofrece una
interpretación de la historia y la cultura que determinaron las
acciones y/o situaciones que en definitiva propiciaron los
cambios políticos, sociales y culturales de la época, y a su vez
determinan nuestro presente.
La novela mexicana en sus inicios buscó nuevos mecanismos
de significación artística que se ajustaran a las necesidades éticas
propias del momento histórico de la enunciación. Partiendo de
este supuesto propongo un análisis del trabajo de apropiación y
refuncionalización de la estética gótica por los escritores
mexicanos en la conformación de la literatura nacional. Para
ello me baso fundamentalmente en las clasificaciones de la
novela histórica decimonónicas propuestas por Antonio Castro
Leal y John Lloyd Read en cuanto a la enunciación del tiempo-
espacio colonial.
El corpus en el que se sustenta el presente trabajo está
conformado por novelas como el La hija del judío, Monja y
casada, virgen y mártir y el Inquisidor de México además del
cuento El Visitador. Estas narraciones crearon imágenes
culturales del pasado que marcaron la construcción histórica de
lo mexicano.
En México no se ha reconocido la existencia de una literatura
gótica en los inicios de la tradición literaria, sin embargo,
existen estudios que si bien no la reconocen como tal si

268
rescatan algunos elementos estéticos propios de ésta. En este
sentido intento establecer algunos criterios con los que se
puede sustentar la presencia de la novela gótica en la
construcción de la identidad colectiva y cómo junto con la
novela histórica contribuye a sentar las bases de la literatura
mexicana.
El Romanticismo fue la corriente ideológica y artística que
marco profundamente el siglo XIX. El hombre romántico busca
en sí mismo los cimientos de su identidad, la razón de ser de
todas la cosas, es decir, el hombre se piensa y se siente
romántico. Entiéndase el Romanticismo como la generación de
un conocimiento universal a partir de la lucha de las pasiones
que se da en el interior de cada individuo, la conciencia del YO
como entidad autónoma y a la fuerte tendencia nacionalista.
Los presupuestos románticos de unidad, libertad e
individualismo impactaron en el terreno literario de tal manera
que la prosa mexicana, además de expresar su adscripción
ideológica, también busca crear una literatura nacional que
construya y proyecte artísticamente la identidad cultural de lo
mexicano.
La subjetividad del individuo romántico se funde con la idea
de la unidad nacional y sirve como trampolín para la
construcción de la misma. El espíritu romántico de los
escritores hizo que se configuraran como forjadores y defensores
de los ideales de la nación; para ello era necesario una literatura
propia así que adoptaron las formas literarias europeas, tanto
antiguas como las del momento, a una realidad particular, la de
la naciente nación mexicana.
Para la comunidad literaria de la época era fundamental que
la expresión literaria tuviera una utilidad y objeto, es decir, una
función integradora de las necesidades particulares de la
sociedad, evitando con ello crear relatos frívolos. En 1868
Ignacio Manuel Altamirano aspiraba a que la literatura
mexicana llegará a ser un testimonio fiel de la nacionalidad y
elemento activo de la integración cultural (Carballo, 1999). Su

269
opinión se centra básicamente en la fuerza espiritual o
ideológica más que en los valores formales, sin embargo no
niega el estudio de las escuelas literarias pero alejarse de las
imitaciones serviles.
En 1898 José López Portillo y Rojas, sigue los ideales
expuestos por Altamirano, para él la novela es un recurso para
difundir ideas y principios, en cuanto a la función ética:

De la pintura de tales escenas pueden nacer revelaciones de la

mayor importancia, y literatura en cuanto a la forma debe
conservarse ortodoxa, esto es, fidelísima a los dogmas y cánones
de la rica habla castellana. No por eso, con todo, ha de prescindir
de la facultad autonómica de enriquecer con vocablos indígenas
o criados por nuestra propia inventiva. (López Portillo, 3)

Es así que la novela fue el laboratorio perfecto para trabajar

las ideas nacionalistas, además presentan un trabajo significativo
en cuanto a la ficcionalización de los elementos de la realidad y
el desarrollo de la estructura del relato, aunque la han
caracterizado más por la función extraliteraria, es decir, por su
papel moralizante y pedagógico que por su trabajo artístico.
El auge de la novela histórica en México coincide con el
periodo fundacional del país. Cuando al principio del siglo
estalla la lucha de independencia, la población estaba cansada
del yugo colonial/español, y motivados por los ideales de nación
y libertad propios del romanticismo, de la revolución Francesa y
Norteamericana, además del nacionalismo criollo de los siglos
XVII y XVIII, se inició la búsqueda de la libertad. Con la
declaración de independencias en 1821 se inicia la etapa de
justificación y consolidación de la conciencia nacional y el
sentimiento patriótico, convirtiéndose en motivos, por
excelencia, de la novela histórica.
La novela asumió el papel de difusor, predominando en ella
un contenido histórico, ya sea sobre el pasado colonial o sobre
los sucesos del mismo periodo. La difusión de las novelas
europeas en las academias literarias contribuyó al cultivo de la

270
novela histórica. Las influencias del pensamiento extranjero
ayudaron en la reforma intelectual y literaria, en la lectura de
escritores como Voltaire, Goethe, Víctor Hugo, Lamartine,
Walter Scott, Lord Byron, Eugenio Sue, Alejandro Dumas,
entre otros los escritores mexicanos encontraron y definieron
los paradigmas de la literatura a construir, proponiendo nuevas
imágenes y visiones culturales.
En los estudios sobre la novela mexicana decimonónica
expuestos por Lloyd Read y castro Leal reconocen temáticas y,
sobre todo, procesos y espacios de representación específicos
pero complementarios. En su Mexican historical novel Loly read
clasifica en dos grupos a las novelas históricas durante el
periodo de 1826 a 1910, el primer grupo se compone de
novelas esencialmente románticas correspondiente al tipo
desarrollado por Walter Scott pero representados en una edad
media claramente local, tomando el periodo colonial como
semejante a la edad media europea, reconociendo con ello un
propio tiempo de oscurantismo. Por su parte Antonio Castro
Leal en su estudio de la “Novela colonialista” coincide con Lloy
Read reconoce un subgénero de la novela histórica a la que
llama Colonialista puesto que el tiempo-espacio representado
corresponde a este periodo.
En las novelas Colonialistas la Inquisición representa un
elemento preponderante en el desarrollo del tiempo-espacio,
concebido como una herramienta de tortura y control utilizada
por el régimen español. Dentro de este grupo de novelas se
encuentran la hija del judío de Justo Sierra O´Reilly, El
inquisidor de José Joaquín Pesado, Monja y casada, virgen y
mártir y Martín Garatuza del general Riva Palicio, El visitador de
Rodríguez Galvan, entre otros. Castro Leal define a novela
colonialista como:

Colonialismo suele llamarse al interés que, como tema literario,

sienten algunos escritores por los sucesos y personajes, los usos y
las costumbres de la época colonial (…) En México el interés

271
 por temas coloniales se mostro primero en pequeñas narraciones
como La calle de Don Juan Manuel en 1835 del Conde de la
Cortina (…) A partir del mediados del siglo XIX y por la
influencia de la boga que alcanzó en Europa la novela histórica,
la novela colonialista se desarrolla rápidamente…(25-27)

En un primer momento las novelas coloniales, cometa Castro

Leal, imprimían en sus historias elementos dramáticos de
misterio e intriga, descripciones macabras y tenebrosas rasgos
representativos tanto en los personajes como en el tiempo-
espacio. Es precisamente en estos señalamientos tan peculiares
en los que baso mi lectura e interpretación de la estética gótica
desarrollada en un ambiente mexicano con todo lo que ello
implica.
Tanto Lloy Read como Castro Leal concuerdan en reconocer
como objeto de la representación artística los tiempos de la
conquista y la colonia durante el periodo comprendido entre
1830 y 1870. Las conceptualizaciones propuestas por ellos
indudablemente descansan en una intencionalidad ética de la
literatura. Sin embargo, no profundizan o precisan en los
elementos estéticos desarrollados dentro del estilo colonialista.
En la búsqueda por crear y consolidar un proyecto de nación,
después de la independencia política con España, los
intelectuales de la época vieron la necesidad de un cambio
radical no sólo en lo político sino en lo social y, más
importante, en lo intelectual, es así que se tomó una postura
antiespañolista. Durante los primeros 50 años de vida
independiente en México se seguía con el mismo modelo de
vida, con los mismos valores y conductas, dicha situación no
permitió en su totalidad la construcción de lo mexicano puesto
que la sombra de la colonia seguía estando presente en el centro
de la sociedad.
El antiespañolismo es producto del alejamiento político,
social, cultural y moral del modelo español. Bajo este contexto
1865 se publicó en un diario norteño llamado La estrella del
occidente, en Ures Sonora, un artículo titulado “La
272
desespañolización” escrito por Ignacio Ramírez “el
Nigromante”. En él discutía sobre la necesidad imperiosa por
alcanzar la emancipación mental, intelectual de México y de lo
mexicano; reveló que culturalmente se seguía con el modelo
español por lo que se continuó con la relación de subordinación
y control mental y espiritual con la antigua metrópoli.
Coincido con algunos estudiosos como Gerardo Bobadilla
que señala que las narraciones decimonónicas exponen el
sentimiento antiespañolista retomando y apropiándose de los
modelos artísticos que les permitieron la formación y difusión
de un modelo nacional y cultural mexicano.
Los intelectuales mexicanos intentaron crear un cosmos
cultural en el cual sentaran las bases de lo mexicano; es así que
apoyándose en un corpus literario y teórico extranjero, francés
principalmente, sustentaron las bases estéticas y conceptuales
de la literatura nacional. Y en este sentido es inevitable
mencionar el impacto que los conceptos de historia, cultura y
literatura expuestos por Víctor Hugo en el prefacio de
Cromwell, dicho documento influyó de manera determinante en
el desarrollo de la cultura del siglo a partir de dos
planteamientos fundamentales. El primero de ellos parte de la
idea de la que la literatura y el arte es una copia de la naturaleza
y la verdad en la que “no debe haber ya ni reglas ni modelos; o,
mejor dicho, no deben seguirse más que las reglas generales de
la naturaleza, que se cierne sobre el arte y las leyes especiales
que cada composición necesita, según las condiciones propias
de cada asunto” (Hugo, 33).
Además de suponer a la literatura y al arte como una copia de
la naturaleza y que se sujete a sus propias necesidades, también
expone su peculiar perspectiva de la historia literaria, la cual se
adjunta a las necesidades históricas de los mexicanos.

…la poesía cuenta tres edades, cada una corresponde a una

época de la sociedad, la oda, la epopeya y el drama. Los tiempos
primitivos son líricos, los tiempos antiguos épicos y os tiempos

273
 modernos dramáticos. La oda canta la eternidad, la epopeya
solemniza la historia y el drama retrata la vida. El carácter de la
primera poesía es la ingenuidad, el de la segunda es la sencillez y
el de la tercera es la verdad. (Hugo, 33)

Gerardo Bobadilla comenta al respecto que las tres edades de

Víctor Hugo es una propuesta historicista que parte de
visualizar el hacho artístico como un elemento integral y
dinámico del todo socio-cultural. Los planteamientos del
escritor francés tuvieron una gran acogida en el contexto pos-
independentista mexicano, con ellos los escritores e
intelectuales nacionales encontraron un sistema argumentativo
que les permitió justificar trascedentemente la emancipación
recién lograda como un proceso natural de evolución y
transformación de las naciones. Además permitió estructurar y
desarrollar una interpretación de la historia de México, donde
los 300 años de colonia presentaron una suspensión de la
historia, descalificando con ello la presencia hispánica, José
María Lafragua lo expone al comentar que “nosotros señores,
acabamos de nacer: la literatura mexicana está pues en la cuna.
Nuestra edad primitiva se pierde en la noche de la conquista: en
la que debemos llamar antigua (…) México no es más que,
como de su patria dice un poeta, la segunda luz de España”
(Lafragua, 69-70). No es gratuito que identifique a la conquista
y a su vez a la colonia como la noche, es inevitable no
remitirnos a la oscuridad y con ello identificar al periodo
colonial como un tiempo de oscurantismo con todo lo que
implica.
Durante las primeras cinco décadas siglo XIX los escritores
asumieron una postura instructora dirigida a contribuir en la
creación de un proyecto de nación, en este sentido la cultura y
la literatura permeaba una clara tendencia nacionalista. La
articulación del discurso histórico suponía una interpretación
sobra la relación del pasado con el presente, es así que el
periodo colonias, como ya lo vimos en Lafragua, era un pasado

274
descalificado de manera que este periodo se asumía como un
tiempo cancelado y por lo tanto ajeno al espíritu de lo
mexicano.
Es así que las reproducciones y recreaciones del pasado
colonial ofrecían una serie de valoraciones sobre la sociedad y la
inestabilidad política y cultural, con ello se buscaba iniciar un
proceso ético-estético de discernimiento sobre la identidad,
negando la incidencia del pasado colonial, mostrando en las
diversas narraciones los efectos del régimen español y las
virtudes del criollo.
Sobre lo gótico Lucia Solaz cometa que la primera vez que se
utilizó el término por el escritor Horace Walpole “pretendía
impresionar y excitar a su audiencia”, ya que la palabra gótico
se utilizaba como una etiqueta para designar a lo bárbaro,
ignorante y denigrante; en el campo de la literatura se utilizó
para designar a lo que fuera contrario a la belleza clásica,
particularmente ilustrada. Sin embargo, al emplearlo Walpole
le proporciona una nueva significación en la expresión estética.
El o lo gótico tuvo como objetivo fundamental, e implícito, el
servir “como una respuesta a la inseguridad política y religiosa
de una época agitada, (…) con personajes atrapados por metes,
ciudades, familias y estructuras sociales bsecionadas” (Solaz,
párrafo 6).
Aparentemente el gótico como tal no se cultivó en países
hispanoamericanos, no existen estudios hasta el momento que
así lo planteen, sin embargo se han reconocido elementos
estéticos en pequeñas y grandes narraciones. Lloy Read
reconoció el manejo del claroscuro, lo tenebroso y lo lóbrego
en las descripciones espaciales, Además de Read Corral
Rodríguez en su estudio sobre el relato fantástico en México
del siglo XIX reconoce la recreación de propios de esta estética.

En Europa, el romanticismo abreva en el subsuelo del

imaginario cultural, y la fantasía adquiere un status de categoría
estética; en México por lo contrario, el programa civilizatorio se

275
 implanta con apremio, y las concesiones a la imaginación
fantástica se limita a los aspectos decorativos, es decir, a la
recreación de ambientes góticos o tenebrosos que no culminan
en eventos sobrenaturales. (98)

Los elementos góticos a los que hace mención Corral, no

funcionan como meros aspecto decorativo, sino que responde a
una intensión ética, a una adecuación de esta particularidad
estilística propia de la novela gótica en un contexto social y
político que luchaba por definir una identidad cultural e
histórica. La forma de la novela gótica significó una posibilidad
de configurar el espacio colonial como un espacio opresor,
asfixiante y maléfico.
Las novelas y narraciones cortas que integran el corpus
analizado comparten configuración del tiempo-espacio colonial,
representándolo bajo un velo de oscuridad e intriga el que
tienen lugar las bajas pasiones del hombre; aquí el individuo es
sometido por fuerzas extrañas, y está en constante lucha por la
justicia, el reconocimiento y la libertad.
En el relato gótico el escenario representa la tensión del
drama de la historia. El tiempo histórico al que se recurre en la
novela gótica por excelencia es la época medieval, en particular
los espacios que representaban el encierro: el castillo y los
conventos. En las narraciones mexicanas el tiempo histórico al
que recurren es la Colonia; en la hija del judío se refieren a
dicho espacio como un tiempo de corrupción donde se ejecutan
los actos de la más horrible injusticia, actos que caían sobre la
cabeza de seres inocentes, independientemente de la casta a la
que perteneciera pues todas ellas estaban hermanadas por la
opresión del sistema español, tal lo manifiesta en la siguiente
conversación entre Don Luis y el padre Noriega:

276
 …Se conoce que eres a un muy joven e ignoras de todo punto la
política de nuestra corrompida corte. Todos los vasallos,
españoles y americanos, están sujetos a sufrir las consecuencias
de este depredatorio sistema… es un sistema opresor, calculado,
al parecer para aburrir y exasperar a los buenos vasallos… (Sierra,
185)

El tiempo-espacio lúgubre y degradado y la configuración de

los personajes en villano y mártir, español y criollo e inquisidor
e inocente responden a una clara necesidad ideológica y a la
preocupación por plantear una identidad propia, alejadas de
modelo español.
En el cuento del El Visitador de Ignacio Rodríguez Galván, el
narrador realiza una descripción aterradora del español
englobándolo en la figura del Visitador y Felipe II, además
compara el tiempo medieval con la época colonial.

Pero lo que infundía aún mayores miedos, era la presencia y el

gobierno del visitador Muñoz. Refiere la historia de aquellos
tiempos, que Felipe II que ocupaba entonces el trono español,
sediento de sangre, y temeroso de perder las conquistas de su
padre en el Nuevo Mundo. [un hombre] orgulloso tímido,
vengativo e infatigable, cuel y caprichudo en sus resoluciones,
había caído como una maldición en la patria de Moctezuma.
Pareciera que su único fin era hacer terrible la autoridad,
inventó nuevas prisiones, dignas de figurar en los castillos
feudales de los siglos medios, las cuales se conservaron por
muchos años, llevando el nombre del Visitador; ¡Digno
monumento a su memoria!, y finalmente, de los desgraciados
que incurrieron en sus sospechas pocos se libraron de las cárceles,
los destierros, los presidios, y aun del cadalso. (83)

Dentro de la configuración de la novela gótica sin duda el

villano, ese personaje aterrado que infunde miedo, es el
personaje en el que recae la responsabilidad de las acciones en
la historia; ese ser tirano y cruel se contrapone a la víctima
indefensa. Es así que la configuración de los personajes llámense
Ana, María, Blanca, Sara, Baltasar, Luis o Cesar eran valientes,

277
bellos, dignos y leales, mientras que los españoles ya sean
visitadores, inquisidores, condes o virreyes son intrigantes,
desleales, avaros y crueles. Estos estereotipos creados eran
complementados con una atmósfera de misterio y opresión. La
idea oscurantista del tiempo-espacio colonial permitió
representarlo como un tiempo de ignorancia donde los
españoles eran los actantes de la decadencia y degradación de
los valores y pasiones del hombre.
La apropiación estética gótica en la novela histórica
colonialista, se debe a que en ella se encontraron la posibilidad
de la representación artística a una serie de supuestos
ideológicos. En esta apropiación de tópicos es donde observo el
trabajo de refuncionalización de los modelos ya establecidos
para presentar una serie de valoraciones e interpretaciones de
situaciones y acontecimientos particulares.
Las características propiamente góticas, como lo tenebroso, lo
denigrado, lo grotesco en las narraciones históricas
decimonónicas corresponden a la explicación de un sistema
político y religioso que impedía la evolución natural de la
nación. Es claro que los enormes castillos medievales propios
del pasado europeo eran remplazados por las grandes
estructuras coloniales, y el monstruo y/o circunstancias
sobrenaturales, descansan en la imagen del sistema político y
religioso colonial corrupto en el cual se encuentran atrapados
los personajes impidiéndoles la libertad de acción y reafirmando
su dominación mental.
Un elemento o característica del la literatura gótica es el
terror, “se trata de un elemento constitutivo y estructurador
indispensable, clave y definitorio de este tipo de novelas”
(López, 6). En las narraciones colonialistas como La hija del
judío (1846-49), El inquisidor de México (1838) y Monja y
casada, virgen y mártir (1868) la inquisición presenta un tema
fundamental como representantes de la autoridad, en el caso de
el relato del Visitador la autoridad está representada por el
Visitador Muñoz, en ambas situaciones existe abuso de

278
autoridad, Chavarín González explica siempre se ha
relacionado, a la figura de autoridad, a la presencia de una
figura paterna , sin embargo, está sustituida por la presencia de
extraños, los religiosos. Tales abusos representan la degradación
del sistema colonial ofreciendo como símbolo de ello a sus
representantes.
La presión ejercida por los sistemas de autoridad, sean
religiosos o políticos, significa la pérdida de la individualidad,
puesto que somete y despoja a sus subordinados de todo
derecho hasta de su voluntad. En esta situación reconozco el
elemento generador de miedo. Sobre la fundamentación del
miedo en las narraciones góticas Miriam López Santos
comenta:

En torno al miedo, giran todos los acontecimientos que deben o

no ser explicados por los protagonistas (…), y, alrededor de este,
se plantea el doble juego, la dialéctica entre la razón y la sinrazón
de la literatura gótica (5) (…)Un miedo estético que viene a ser
reflejo y resultado de ese conjunto da miedos históricos que
convergen en el recuerdo de un antiguo régimen de opresión y
persecución que a todos amenazaba y que impedía, por lo
mismo, una entrada a la modernidad, libre de todo perjuicio.
Por lo tanto, toda completa exploración de la novela gótica
exigirá una exhaustiva exploración del sentimiento del miedo,
tanto físico como mental y un descubrimiento de las varias
formas en que el terror se abre paso en la literatura. (6)

Los mecanismos opresión existentes son los elementos que en

estas narraciones provocan e infunden el miedo; éstos
generaban un sentimiento de desprotección y desvanecimiento
en los protagonistas y su poder-autoridad socavaba sus derechos
y su identidad. Ejemplo de esto encontramos el terror que se
infundía en nombre da la iglesia y la justicia en Monja y casada,
virgen y mártir:

279
 [Blanca ante el tribunal]-¿Confesáis pues? –dijo con la misma
indiferencia que antes el inquisidor y sin mutarse ni afectarse
con la creciente exaltación de Blanca.
—¿Y qué queréis que confiese?
—Vuestra herejía al haber contraído tan sacrílego matrimonio
estando ligada a Dios por vínculos tan sagrados.
—¿Y cómo queréis que yo confiese semejante cosa? Yo he
pronunciado esos votos de consagrarme a Dios en el claustro por
fuerza, contra mi voluntad, y Dios no puede haber aceptado este
sacrificio…
—Inútil será proseguir la diligencia – dijo el inquisidor. –
Asentad, señor escribano, que esta mujer ni reconoce sus
crímenes, ni adjura sus errores e insiste en negar su confesión y
que en consecuencia se le sujete por su contumacia a la cuestión
del tormento ordinario y extraordinario hasta obtener su
confesión. (Riva Palacio, 273)

En el cuento El Visitador el terror no emanaba de la

Inquisición sino del poder político, que para apagar el fuego de
las conspiraciones surgidas por el hartazgo del sistema, sus
castigos eran de una crueldad inhumana.

Eran las once de la noche; oíase resonar gruesas gotas sobre los
canales que formaban las calles de México y en las puertas de
madera del palacio de la cuidad conquistada, la oscuridad más
profunda reinaba por todas partes; y el silencio propio de la hora
hacía más perceptible el estrépito de la lluvia. México estaba
consternado con la conspiración del Marques del Valle, la que
aún se dudaba si se había sofocado del todo, a pesar del suplicio
sufrido por los se creían sus autores, cuyas cabezas, levantadas
sobre escarpias en la gran plaza hacia de ella una escena de terror.
(Rodríguez, 83)

Por lo anterior expuesto concluyo que las narraciones

analizadas se prefiguran composicional y estéticamente en el
modelo gótico con el fin de representar de forma artística una
concepción particular de la historia. La forma de la novela
gótica proporcionó la posibilidad de crear imágenes que hacían
eco de una necesidad de transformación y reconocimiento. En
280
el México del siglo XIX no hay lugar para un Drácula, un
Frankentein, un Melmoth o para las imágenes de Lord Byron,
es por eso que el mal, el terror del relato gótico se
refuncionaliza apropiándose de sus elemento y adaptándolos a
una realidad propia, con todo lo que ello implica. A diferencia
del gótico europeo, que buscó ser una respuesta y romper con
la obsesión racionalista, el gótico mexicano ofrece una
interpretación de la Historia y del devenir de la Nación. Tanto
la novela gótica como la forma del relato histórico
proporcionaron los lineamientos ético-estéticos bajo los cuales
se configuró el tiempo-espacio colonial, así como los personajes
que lo habitan.
El proceso de desepañolización o antiespañolismo impulsado
por los intelectuales liberales, reformuló la imagen del español y
con ello la colonia, exponiéndola como una época oscurantista
donde los criollos y mestizos eran dominados y asfixiados por
fuerzas superiores las cuales se apoyaban en sistemas crueles
como la Inquisición o los Virreinatos. La mexicanidad en la
literatura se basó en el rescate de la realidad, tanto el lenguaje
como en paisajes y situaciones, estas era pues la propuesta de
Manuel Altamirano, López Portillo y Rojas, sin embargo, el
movimiento artístico no es producto de la espontaneidad, en él
influyen los pensamientos, ideologías, textos y contextos ajenos
o propios, dándose un ejercicio de valoración y
refuncionalización de elementos extra textuales proporcionando
así una nueva significación.
Tanto La hija de judío como Monja y casada, virgen y mártir y
El inquisidor de México y por supuesto El Visitador ayudaron a
construir la identidad de lo mexicano y en particular de la
literatura, de tal manera que las imágenes provenientes de sus
páginas han dejado huella no sólo en la historia de la literatura
sino también en el imaginario cultural mexicano.

281
OBRAS CONSULTADAS

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XIX. Sonora, México: Instituto Sonorense de Cultura (ISC).
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Reflexiiones críticas e historiográficas. Madrid: Pliegos.
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<www.ucm.es/info/especulo/numero23/gotica.html> marzo, 2011.

283
 De la carne a la sangre:
La representación del monstruos
en la literatura costarricense neogótica
KAREN ALEJANDRA CALVO DÍAZ
Universidad de Costa Rica

I. INTRODUCCIÓN: LA FICCIÓN NEOGÓTICA EN COSTA RICA

Las premisas que hoy mueven el análisis del modelo gótico

permiten establecer conexiones con propuestas que van desde el
tradicional estudio historiográfico de esta estética,
contemplando su evolución histórica, hasta las modernas
teorías sobre los estudios culturales, como la otredad, y los
estudios de género, principalmente desde la perspectiva queer
horror.
Pese a que la ficción gótica literaria nace en la Inglaterra de
los siglos XVIII y XIX, concretamente entre los años 1764 a
1820, sus vestigios se logran percibir a lo largo de los años
venideros. En el caso de Latinoamérica la impresión gótica no
es menos evidente, aunque posee connotaciones distintas, pues
las circunstancias en las cuales se produce no son las mismas
que motivaron la escritura europea o estadounidense, por
ejemplo.
En virtud de esto, resulta justificable que en nuestro
continente el gótico haya sido una estética poco explorada por
la crítica literaria, y artística en general, en parte por el
desconocimiento de un corpus que respalde el estudio de esta
ficción. Tal es el caso de la literatura costarricense en la que
apenas se comienzan a analizar las tendencias neogóticas de los

284
textos, pese a que algunos de ellos tienen más de cincuenta años
de haberse publicado1 .
La exclusión canónica de dichas obras también ha contribuido
a que, tanto fuera como dentro de Costa Rica, no se conozca
en profundidad la narrativa de este tipo, ya que se cree es una
literatura foránea y disidente del discurso nacionalista,
promovido durante mucho tiempo en el país. Asimismo, el
costumbrismo y el realismo acapararon la atención de críticos y
escritores hasta muy entrado el siglo XX, con el consecuente
silenciamiento de otras propuestas menos tradicionales como la
escritura fantástica y neogótica.
Sin embargo, la producción literaria de los últimos cuarenta
años, motivada en parte por el interés experimental, sumado a
los supuestos de la literatura posmoderna, ha dado pie al
surgimiento de textos cuyo rasgo principal es la presencia del
horror como principio estético. Aunado a ello el elemento
monstruoso, manifiesto a través de los personajes “tipo” del
gótico clásico, la ambientación temible y sombría del espacio
geográfico, la incursión de las fuerzas oscuras e irracionales, la
manifestación de un erotismo trasgresor y violento y el
tratamiento obsesivo de la muerte, la locura y la compleja
psique humana, permiten reconocer en esta literatura un claro
ejemplo del desarrollo neogótico en la región latinoamericana.
Consecuentes con esta dinámica narrativa figuran algunos
autores cuya obra oscila entre la estética fantástica y la escritura

1
Al respecto téngase en cuenta el cuento “La caja del doctor”, escrito por
Jenaro Cardona y publicado en 1929 en el cuentario Del calor hogareño. Es uno
de los primeros relatos de tendencia neogótica del que se tiene conocimiento,
cuyas características más destacadas son la disputa entre las fuerzas racionales y
sobrenaturales; el manejo de actantes arquetípicos de terror, tales como el
científico enloquecido por su conocimiento y el perturbador espíritu de su
esposa asesinada (que reposa en la misteriosa caja); la naturaleza muerta
ensañada contra su opresor y la oscura ubicación geográfica que se describe (el
museo).

285
neogótica. Destacan los nombres de Ricardo Blanco con su
texto Atavismos diabólicos (1980), cuya propuesta ahonda de
forma conservadora en el género horrorífico, al presentar temas
como la seducción y el erotismo vampírico, las apariciones
fantasmales y la clásica relación doncella/villano. Sin embargo,
pese a la temática novedosa para la época en la cual surge, sus
narraciones se tornan un tanto predecibles, debido al manejo
tradicional de los tópicos planteados.
Por otra parte, en el 2001 Jacques Sagot publica Cuentos de
plenilunio, antecedido por Cuentos mágicos y góticos (1998) y
sucedido por Las muertes que muero (2003); textos distinguidos
por un lenguaje elegante y cuidado, calificado por muchos
(Bustos, 375) como auténtica expresión romántica, goticista e
incluso surrealista, debido a la construcción de un mundo
temible y onírico, acorde al mostrado por los góticos
europeos2 .
Sin embargo, esta tendencia que puede denominarse “clásica”,
en cuanto al abordaje del tema, está contrarrestada por un
grupo de escritores contemporáneos a los anteriores, pero
mucho más osados en el tratamiento del terror. Su capacidad
interpretativa del modelo inglés, sumado a la conexión
intertextual con otras manifestaciones de los tiempos modernos
tales como el cine, la música e incluso las fábulas japonesas de

2
Del conjunto de cuentos destaca el que lleva por título “El secreto de fray
Gesualdo” (2001), pues responde fielmente a los intereses del gótico cuales son
generar terror a partir de situaciones límite, describir lugares lúgubres,
ridicularizar el aspecto religioso, distinguir las fuerzas del bien y del mal, entre
otros. La trama del relato hace referencia al monje condenado al tormento
eterno debido a su instinto lujurioso. Así Gesualdo, provocado por
Clementina, una bella novicia, después de su muerte no logra encontrar la ruta
sagrada, antes bien revela a sus compañeros, con espanto, los horrores del
infierno, su nueva y perpetua morada. Argumentalmente la obra es comparable
con la novela El monje (1796) escrita por Mathew Lewis, o con el cuento “La
muerte enamorada” de Théophile Gautier (1811-1872) del cual se desprende el
epígrafe de la narración.

286
índole gótico3 , paralela a otros elementos del mundo
massmediático, ha originado la creación de auténticas versiones
posmodernas de los horrores que acompañan al ser humano
desde su génesis.
Puede decirse que, frente al manejo tradicional de la
manifestación gótica, existe otro preocupado por reescribir este
modo literario, tomando como base todo el innegable influjo
clásico, pero también presente de la estética del horror, sin caer
en la mera repetición de los temas –razón por la cual decayó el
gótico inglés de las primeras décadas del siglo XIX–. Se conoce
de al menos tres escritores costarricenses que, no satisfechos
con la reproducción de los esquemas y arquetipos de la cultura
gótica, reelaboran tales propuestas e incluyen nuevas formas de
generar horror. Bajo esta perspectiva se ubican relatos de José
Ricardo Chaves, Alfredo Cardona Peña y Edwin Quesada con
quienes la crítica literaria costarricense adeuda el
desconocimiento de su producción narrativa, con la
consecuente carencia de estudios sobre la poética que cada uno
profesa.
Todos ellos comparten el gusto por el tema de la muerte, en
sus múltiples y macabras expresiones, la conexión entre la
ficción fantástica con aspectos propios de la narrativa de horror
y la recurrencia del monstruo como mecanismo originador del
terror y fundamento de otros motivos no menos góticos. No
obstante, cada uno los desarrolla de forma personal y singular,

3
En el 2007 aparece el título Mirando al este de Antonio Chamu. La
diversidad temática de los cuentos que lo componen debe su unidad al manejo
psicológico del terror que impera en cada uno de ellos y en el que se destaca
tanto hechos cotidianos teñidos de asesinato, como acontecimientos más
ficticios. Algunos de estos cuentos son “Mirando al este”, construido a partir del
vampirismo, “Kilómetro 58”, de estilo policiaco, “La habitación 106”, de
gusto necrofílico, y “El terror de N´zee”, combinación siniestra de canibalismo
y dejo legendario. Junto a los relatos aparecen caricaturas japonesas que fungen
también como guías de lectura.

287
de ahí que sea necesario analizar por separado, pero de forma
comparativa, cada una de las cualidades de su escritura.

2. EL NECRÓFAGO Y EL PRINCIPIO DE OTREDAD EN LA

LITERATURA COSTARRICENSE

Alimentada por la presencia de seres confusos, grotescos e

irracionales, la literatura gótica universal ha originado un
sinnúmero de historias temibles y nutridas, en buena medida,
de aspectos populares, folclóricos y propios de las regiones
geográficas en las cuales se ubican. Desde demonios, vampiros,
hombres lobo, científicos locos, brujas y monjes satanizados,
hasta seres humanos transmutados, asesinos en serie, sicópatas
depravados y otras figuras denominadas por Michel Foucault
como monstruos hombre4 , los sujetos terroríficos manifiestan
las diversas transgresiones a la normativa social establecida.
Las razones que motivan la aparición de estos seres, no en
vano distinguidos por su alteridad, implican tanto la necesidad
de acudir a personajes “tipo” del horror gótico, como al
menester de abordar alegóricamente las contrariedades de los
seres humanos. Cada monstruo lleva implícito más que el deseo
de generar terror (fin por lo demás último de su presencia), la
exigencia de representar la otredad y, por extensión, la
existencia de un individuo de la marginalidad y la diferencia, sea
física o conductiva.
No obstante, reducir la monstruosidad al aspecto corporal o
al comportamiento criminal de un sujeto determinado resulta
insatisfactorio, debido a que no toda monstruosidad se define
bajo estos términos. Incluso algo que en principio no es

4
Según el teórico francés, el monstruo humano remite a un ser que “no es
simplemente la excepción en relación con la forma de la especie, es la
conmoción que provoca en las regularidades jurídicas (ya se trate de las leyes
matrimoniales, de los cánones del bautismo o de las reglas de las sucesión). El
monstruo humano combina a la vez lo imposible y lo prohibido”. Foucault en
La vida de los hombres infames, pág. 61.

288
monstruoso puede llegar a serlo a partir de la mirada de los
demás, o bien tratarse de una psicología monstruosa. Desde
luego, para definir oportunamente al monstruo habrá que tener
en cuenta el binomio yo/otro, en tanto categorías opuestas,
complementarias, relativas y ambiguas. Sirva de ejemplo el
monstruo de la literatura inglesa construido a partir del aspecto
fantástico, sin olvidar la carga ideológica con la que se designa,
así planteado por Maynor Mora cuando señala que la creación
de monstruos es “[…] la proyección en los demás, de miedos,
tendencias destructivas y de la intolerancia. Lo monstruoso,
como estrategia de poder, es un proceso de asignación de
identidades, y un proceso violento de dominio cultural,
económico o socio- político” (116).
Si a ello se suma el hecho de que en sus orígenes esta
literatura se desarrolló como un mecanismo de nacionalismo
británico frente a países como Francia y España, y de
promoción del protestantismo5 , resulta congruente que sean
los personajes disidentes de tal ideología los propuestos como
monstruos y los rechazados por el colectivo. Por otro lado,
frente al bestiarium clásico del periodo gótico inglés,
caracterizado por poseer elementos de la sombría Edad Media y
de las culturas nórdicas, se construye en el presente un nuevo
monstruo que, sin olvidar la base mítica ya aludida, logra dar
cuenta de una realidad tan compleja como diversa.
El monstruo moderno es el resultado de la disidencia social y
de la rebelión. En él se manifiestan todas las formas
antihumanas posibles, pues su esencia radica en la diferencia.
Equidistante de ello, el monstruo de nuestro tiempo, lejos de
permanecer recluido en los espacios solitarios como otrora
fueran los castillos fantasmales, los monasterios abandonados o
las ruinas de edificios decadentes, se mueve ahora en la

5
Para ampliar sobre el impacto que el aspecto socio histórico y religioso tuvo
en el modelo literario del gótico inglés consúltese la tesis de Juan García Iborra,
disponible en: <http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2588350>

289
ebullición citadina de las urbes actuales, al unísono con el
nuevo devenir social y camuflándose de tal forma que la
distinción yo/otro se torna de difícil reconocimiento.
Al respecto, estudiosos como el filósofo costarricense Rafael
Ángel Herra (1988:29), afirman que el monstruo actúa como
un doble maldito que nadie desea reconocer ni reconocerse en
él. Tal espejismo es lo que origina el repudio de los seres
bestiales, condenados a la exclusión y congregados bajo la
siempre despectiva categoría de lo demoníaco. El monstruo es
desdeñable desde el momento en que implica la noción de
alteridad, pero no sólo porque es algo externo al sujeto mismo,
sino porque él es la esencialidad del mal.
Al igual que los seres humanos el monstruo es un sujeto
nacido y sustentado desde la carencia. Su razón de ser está
motivada por su sed de búsqueda y anhelo constante por
alcanzar la saciedad de sus pasiones. Así, por ejemplo, Drácula
busca la vida como Frankestein la aceptación social, al igual que
Erzébet Báthory la belleza y Jean-Baptiste Grenouille la esencia
de la mujer. Será entonces a partir del deseo insatisfecho desde
donde se construya la monstruosidad y se postergue una eterna
búsqueda que, a la larga, desencadena los hechos transgresores,
claras manifestaciones del mal.
Como personaje de ficción, el necrófago responde al interés
tan caro al modelo gótico, cual es generar terror al precio que
sea. Cada cuento aquí estudiado propone una lectura diferente
de éste (de ahí que se hayan escogido éstos y no otros relatos de
la literatura neogótica de este país), no sólo como sujeto
individual, sino como representación de un colectivo
intolerante y riguroso opresor de la diferencia.
Desde luego, la figura de este monstruo caníbal permite
indagar en los discursos prohibidos o tabú como la locura, la
sexualidad y la religión; define la monstruosidad desde las
implicaciones y necesidades físicas, mentales y espirituales del
monstruo; y resume otras tradiciones góticas tales como el

290
vampirismo, la licantropía y el demonismo. No se descarta,
además, que sea una técnica experimental de algunos escritores.
Tal es el principio del necrófago, capaz de absorber otras
irregularidades para constituir por sí sola una condición
monstruosa que va más allá de todo límite humano. Al mismo
tiempo, ha sido uno de los tópicos sobresalientes de la ficción
gótica universal y el principal elemento de monstruosidad
ilustrado por la literatura costarricense, tal y como se expone en
los siguientes apartados, en los cuales se analizan sus variedades
a partir de la propuesta textual.

2.1 EL NECRÓFAGO O EL DOBLE DISCURSO DE LA CARNE

El monstruo necrófago, en su condición bestial, está inmerso en

un mundo de deseos impetuosos y crueles, caracterizados
siempre por un alto grado de violencia, ya sea estética, social,
ética o sexual. Esto es que, revestido del principio trasgresor,
aunado a la avidez pasional de sus instintos, burla toda norma
socio-cultural para apoderarse de lo más esencial del sujeto: su
vida y su cuerpo.
Al hablar del discurso de la carne, éste ha de entenderse en su
doble dimensión: el sexual y el alimenticio. El gusto por la
corporalidad es uno de los pilares sobre los que el monstruo
necrófago centra sus deseos, más no será el único. A título de
ejemplo se cita la obra de José Ricardo Chaves, uno de los
mayores cultivadores del género en su forma plena y
consciente6 , pues no están ausentes en su narrativa las figuras

6
Así lo revela los títulos Cuentos tropigóticos y Jaguares góticos de donde
provienen los textos aquí analizados. El sentido gótico que ambos comparten es
uno de los más auténticos de la narrativa costarricense, pues más que un
ejercicio experimental de escritura se reconoce como una sólida y cultivada
tendencia del autor, confirmada además con la reciente publicación de la
novela Faustófeles. Desfilan por su narrativa vampiros, gatos, fetiches, asesinos,
entre otros, combinados con la estética fantástica en ocasiones y en otras tantas
con el discurso queer.

291
monstruosas, entre ellas la de la bestia caníbal. Verbigracia se
valora aquí la narración “La torre en el silencio” (1997) en la
cual se aprecia el instinto mortal del monstruo ya aludido7 .
Ciertamente va a ser la inclinación criminal, motivada por el
hambre, uno de los fundamentos del gusto antropofágico, a no
dudarlo la más bestial y baja de las razones. Ya desde la Biblia
se condenaba a las madres que, sin alimento, bebían y comían
los infantiles cuerpos sin el menor repudio; célebre es la travesía
en la embarcación La Medusa en la que se destaca lo absurdo
de los preceptos civilizadores cuando apremia la necesidad
digestiva; de igual forma, se cita el voraz apetito de las tribus

7
Por razones de espacio no se analiza el relato “Cuento budista del vampiro
iluminado” (2001), en donde también se valora la figura del necrófago, vista
desde su relación con la sexualidad perversa. Sin embargo, brevemente se señala
que, basado en el fundamento oriental japonés del siglo XVIII propuesto por el
escritor Ueda Akinari, de quien argumentalmente es tomado el cuento, se
tratan los siguientes temas: la fijación vampírica como apropiación del otro e
inmortal condena; la práctica homoerótica como nueva forma de
experimentación sexual; la decadencia espiritual como consecuencia de la
indisciplina mística; y la irrupción ominosa (la apetencia carnal) como
provocadora del resquebrajamiento del orden social establecido. En
congruencia con ello se expone la relación directa que teóricos como Georges
Bataille han propuesto entre erotismo y muerte, cuyo paralelismo está marcado
por la disolución de los seres implicados y el inevitable carácter violento de
ambos.
Otros aspectos que ubican la narración como modelo fidedigno de la estética
gótica son: la descripción de espacios lúgubres y decadentes en los cuales se
sitúan las acciones, así las ruinas monacales donde habita el abad proyectan el
estado asolado del monje; los caminos solitarios, la clandestinidad en donde
acontecen los terribles crímenes; y las figuras de los monjes, la concepción
maniquea del mundo. Se reconoce también el interés por destacar el tema de la
muerte, presentado a través del gusto necrofílico del abad y el discurso de la
locura, efecto de la obsesión carnal, el uso de un lenguaje grotesco como
generador de emociones desagradables, la representación del mal en todas sus
formas y el acento melodramático de los personajes, acompañado de la
ambientación tan lúgubre como nostálgica en la que se mueve toda la escena
actancial.

292
africanas y suramericanas como residuo primitivo y salvaje de
tales comunidades.
El interés gastronómico responde, pues, a un acto ocasional
de extrema necesidad, sin que se descarte del todo cierta
glotonería de parte de sus adeptos. Según Ronald Villeneuve,
esta práctica genera desconcierto principalmente porque la
cultura y la religión enseñan a odiarla, tanto por el previo acto
criminal que implica como por el consecuente degusto de la
carne humana. Lo más degradante de la práctica no es para
quien la comete, sino sobre quien recae, ya que su cuerpo es
rebajado al nivel de consumo.
Pese a lo grotesco de la comparación, el canibalismo existe
como existen los textos que lo evidencian. El cuento “La torre
en el silencio” logra congregar la tradición oriental de la Persia
antigua junto a la cruenta realidad de la imperiosidad
alimenticia. La base del relato tiene que ver con los
fundamentos funerarios del Zoroastrismo8 , una vieja religión
de los Parsis en la cual se concibe el mundo como un espacio
binario y maniqueo a partir del cual se delimita la vida de la
muerte.
El texto relata la historia de una joven que entra en el estado
mortuorio después de sufrir una catalepsia y por ello es tratada
como muerta. Con minuciosidad aterradora se describen
distintas prácticas como las medidas higiénicas que sigue la
comunidad respecto al cadáver, las plegarias ceremoniales de los
nasselars (los portadores del féretro), el ritual de la mirada del
perro (se supone que éste absorbe la mirada del difunto e
impide que el demonio se apodere de su alma) y la procesión
fúnebre.
Una vez que la joven de noble cuna despierta de su estado
letárgico, reconoce su nueva condición y sufre el horror de estar

8
Sobre este tema puede consultarse el sitio “El milenario ritual de las Torres
del Silencio” disponible en <http://www.cabovolo.com/2009/10/las-torres-
del-silencio.html>

293
enterrada viva, sin más compañía que los cadáveres y los buitres
que los devoran. Conforme pasa el tiempo, la soledad y el
hambre comienzan a tambalear su sistema de valores y por ello,
sin repudio alguno, come el cuerpo del niño fallecido que el
Portador (guardián de la torre) le ofrece.
A este entendido resaltan tres aspectos: el primero de ellos es
la concepción monstruosa que se tiene de la muerte en su
estado concreto, esto es el cadáver. Las prescripciones de la
religión son claras al señalar que el muerto es un antisujeto,
dominado temporalmente por el espíritu corruptor. Su
descomposición física adquiere la sintomatología de la posesión
demoníaca y por ello el cadáver es aislado del resto colectivo
que, como dice Freud9 , alimenta contra el muerto todas las
aversiones posibles, haciendo de él una entidad maligna a la que
se mira con recelo y tabú:

Alguno hubiera querido estar junto a la ausente, aunque sólo

fuera por unos minutos, unos últimos instantes de contacto
físico, de manos que palpan una carne aún airosa, todavía
caliente, quizás irrigada por humores y deseo, pero nada de esto
es posible: la tradición lo prohíbe. El vivo no puede ponerse en
contacto con el muerto: la sola presencia de éste es
contaminante. Únicamente el sacerdote, sus ayudantes, y, por
supuesto, el Portador, son los posibilitados para hacerlo, y esto
en circunstancias especiales, con la protección que el rito brinda.
(Chaves, 1997: 65)

El segundo aspecto es el quebrantamiento de la normativa

social que conlleva la muerte, así la joven una vez condenada al
recinto mortal, cambia de estado, pertenece ahora a la categoría
del No-muerto. Asimismo, la performatividad lingüística y
ritual hacen que la muchacha viva su muerte como destino

9
“El muerto está inerme, y ello no puede menos que estimular a satisfacer en
él las apetencias hostiles, tentación esta que es preciso contrariar mediante la
prohibición” (2000:67).

294
único y por ello dispone de lo que el dakhama y el portador le
ofrecen, es decir, la muerte misma:

De acuerdo con la tradición, la muerte es impureza, es lo

intocable. Cualquier ser vivo que tenga acceso a ella, a sus
manifestaciones, queda de inmediato contagiado, deja de
pertenecer a las formas organizadas y pasa a ser parte del caos. De
nada sirve que un corazón palpite, que la sangre circule por venas
y arterias. Estos son detalles superfluos frente al hecho definitivo
de estar contaminado, de estar muerto: una maldición colectiva
en que pierde todo significado. Así esa mujer que ha despertado
en la torre, está muerta, aunque respire, aunque sienta: el rito ya
lo decretó. (73)

Un tercer y último abordaje al que invita el cuento, es la

necrofagia, vista ahora como práctica involuntaria. En alianza
con el punto anterior, el canibalismo responde a una situación
límite provocada por la misma ritualidad excluyente, ya que una
vez declarada la muerte social, también se decreta los preceptos
que la rigen, incluidas sus prohibiciones. Dentro de esta
perspectiva, ¿por qué habría de resultar ajeno vivir de la muerte
si ésta es su nuevo estado? Es esta y no otra la razón última del
consumo de la carne del niño:

Ella queda en presencia de ese cuerpo imberbe. Se siente cada

vez más débil, cada vez más hambrienta. El cuerpo joven la
interpela, la hace vacilar desde su fijeza de masa en reposo. Ella
se acerca más y le acaricia la pierna derecha, siente el finísimo
vello y apoya su cabeza en el pecho del muerto. Así permanece
por más de una hora. Luego, su mano se detiene en el muslo,
sólo para comenzar a frotarlo de nuevo, primero en forma
delicada, después fuerte, muy fuerte. Frenética, continúa la
acción y sus uñas van rasgando la piel de ese muslo y, sin
pensarlo, vencida toda duda, sus dedos desgarran esa carne, tiran
de ella, hasta arrancar un trozo. (77)

A esta instintiva inclinación se adjunta la soledad y la actitud

resignada en la que se mueven los personajes, el paralelismo

295
grotesco entre la joven y las aves de rapiña, la descripción
escatológica de los dakhamas y los cadáveres, el interés
necrofílico del Portador por la muchacha, la rigurosidad ritual
del zoroastrismo y el dejo leyendístico (aunque no por esto
moralizador) con el que culmina la narración.
El discurso de la carnalidad centra la atención en la saciedad
de los instintos humanos referentes al cuerpo. Tanto la
sexualidad como la nutrición anteponen su hartazgo al
cumplimiento de la normativa civil que construye la sociedad y
que, con no menos presteza, se convierten en instintos
transgresores que desembocan en actos de irrupción tan
violentos como la necrofagia. Los relatos de Chaves proponen
una solución cruenta, pero real de las necesidades humanas;
tales prácticas definen al sujeto y lo convierten en un monstruo,
ser aislado del colectivo tal y como sucede con el abad y con la
joven, recluidos a espacios cerrados. Sin embargo, el fenómeno
necrofágico no puede explicarse solo desde la corporalidad,
antes bien algunos la definen como una práctica irracional
asociada a la locura.

2.2 EL NECRÓFAGO O EL DISCURSO DE LO IRRACIONAL

Las enfermedades mentales, a diferencia de las corporales,

gozan de un desprestigio, en tanto cuestionadoras de la
racionalidad humana. La locura, por ejemplo, se considera un
estado de decadencia que implica la irrupción por excelencia de
los sujetos disidentes, pues sus imperativos se rigen bajo un
esquema de rompimiento con lo establecido socialmente.
Asimismo, la dualidad normalidad-anormalidad, permite
encerrar en un círculo a lo diferente, esto es lo irracional.
En este sentido, monstruo y locura comparten el hecho de ser
una construcción prohibida que resume los aspectos más
grotescos del ser humano, en tanto que implica el vestigio de
animalidad que posee el individuo. Así, la necrofagia como
práctica salvaje, se asocia a la carga negativa de la cual gozan las

296
enfermedades de orden mental. El caníbal, una vez descubierto
su crimen, es imputado por la carencia de razón que
supuestamente determina sus actos, asociados, incluso, a ciertas
patologías. Esta suerte de locura se encuentra a su vez vigilada
por instituciones como la religión, el Estado, pero sobre todo
por la medicina.
Entendida como demencia, la necrofagia es otra de las
posibilidades textuales planteadas por la literatura gótica.
Alfredo Cardona Peña, por ejemplo, a partir de su cuento “La
otra muerte”10 , propone la necrofagia desde la fijación
maniática por las partes corporales del cadáver. Los ojos van a
ser los elementos más gustados por el monstruo cuando en la
oscuridad nocturna ingresa a la morgue en busca de su sustento,
sin contar con que adentro se halla un hombre que, aunque
declarado muerto, percibe todas las sensaciones vitales. Una vez
que el loco ha consumido con voraz habilidad los ojos de doce
cadáveres, se acerca hasta al décimo tercero quien logra superar
su parálisis y se libra del fatal enemigo, detenido y asesinado en
el momento.
Asimismo, la muerte, debido a su complejidad y su poca
explicación, es relacionada con otras experiencias más o menos
conocidas, así el sueño parece ser el estado más semejante. En
la narración, cuando Filiberto es declarado muerto, por la
inmovilidad de sus miembros, todo su entorno se comienza a
representar como una terrible pesadilla en la que participan los
horrores de la morgue y el monstruo caníbal. No será hasta que
se despierte de ella que consiga ahuyentar el terror de sus
sueños:

10
Este cuento pertenece a la colección Fábula contada (1972), un texto que
innova en el ámbito literario costarricense por el tratamiento de lo fantástico.
Asociado a esto último, los elementos góticos se dejan ver entre uno y otro
relato, como el ya mencionado, además de “El mejor cuento de misterio”, “El
amable señor Durckart” y “Medubina”.

297
 Entonces con todas las fuerzas de su alma rompió las últimas
ligaduras que lo ataban a la parálisis, y en un choque contra el
terror y el asco gritó, gritó como nadie ha gritado jamás, y el
grito sacudió la noche, desgarró de arriba abajo el velo de los
sueños, atravesó el silencio como un puñal enfurecido.
(Cardona, 12)

Por otra parte, al momento de valorar la declaración de

muerte, salta con evidencia el poder de la disciplina médica a
partir de la cual se instaura el elemento represivo de la
narración. Es un discurso en función de la exclusión del otro y
que junto a la separación de la locura establece mecanismos de
opresión. De esta forma, categorías como normal/anormal,
vivo/muerto, enfermo/sano, se mueven en el campo médico,
pues a éste le corresponde declarar el estado de los cuerpos.
Este poder, no obstante, es de sobra cuestionado cuando lejos
de ofrecer observaciones oportunas, se centra en el prejuicio, la
autoridad absoluta y la voluntad de saber errada.
A este respecto atañe el hecho de que en el cuento el cuerpo
humano sólo sea un objeto más de estudio y que el médico se
convierta en un verdugo socialmente permitido para serlo,
sobre todo después de declarar la muerte. No existe reparo
alguno en tratar el supuesto cadáver como desecho y por ello la
morgue, que también es una construcción del aparato médico,
es un laboratorio en el que el cuerpo pasa a ser basura o
experimento:

Había doce cuerpos sobre otras tantas planchas de mármol que

atravesaban el centro de la sala de pared a pared. La última, a la
izquierda, estaba vacía. Entre los cadáveres se encontraba el de
un hombre gordo y calvo, con las uñas lívidas y algodones en la
nariz; el de una mujer joven, con los labios horriblemente
pintados, las pestañas rizadas y una gran herida en la garganta; y
el de un anciano de raza negra, largo y flaco como un faquir, la
boca abierta y tres moscas reunidas en la comisura izquierda de
los labios. (Cardona, 10)

298
 Asimismo, la cientificidad médica es la responsable de definir
la locura y el sujeto que la padece. Como la declaración de
muerte, la declaración de locura tiene por objeto aislar del resto
del colectivo social al individuo degradado, debido al riesgo de
contaminación que implica. Así en el cuento tanto Filiberto
como el monstruo necrófago que lo acosa son víctimas de ese
discurso, ambos son desecho, ambos son diferencia y, en
consecuencia, ambos son sometidos a lugares de exclusión
como la morgue y el manicomio.
Así el loco es un muerto que desoye los preceptos sociales y
que, como en la narración de Cardona, se alimenta de la
muerte, pues ya pertenece a ella. En este punto se introduce el
monstruo necrófago a modo de expresión de locura, terrible por
combinar lo imposible con lo prohibido, lo antinatural con la
trasgresión de la ley11 , lo grotesco con lo infame. Este
monstruo recluido a la categoría de anormal es tal por el
trastrocamiento de su afición gustativa que en otro tiempo
fueran las ostras, sustituida ahora por el gusto de los ojos de los
cadáveres:

…El bulto, o lo que fuera, comenzó a moverse. Llegó ante él, y

fue entonces cuando lo vio[…]. Pasó una mirada salvaje sobre
los ojos inmóviles, tal la sombra de unas alas siniestras sobre un
lago dormido. ¿Dormido? El encuentro fue cruel y
perversamente real, indudable y amenazador[…].
La sombra se alejó unos pasos, y viendo el cuerpo de la mujer
se abalanzó sobre él y comenzó a succionarle los ojos, a
chupárselos, como si fueran limones o caracoles. Separó los
párpados con sus labios, e inhaló fuertemente con un gruñido de
satisfacción, arrancando los globos oculares, la esclerótica, las
membranas gelatinosas y frías de aquel despojo que quedó allí
mutilado, con dos cavernas sanguinolentas en la cara.
El intruso se pasó el brazo por la boca y continuó con otro
cadáver, y con otro. Uno por uno, los restos humanos iban

11
Tal es como lo expresa Foucault en La vida de los hombres infames, página
61 y siguientes.

299
 siendo despojados de sus ojos, que engullía un ser espeluznante.
(Cardona. 1972: 11-12)

La mirada, al ser el sentido de la apreciación de la naturaleza

y la captación del raciocinio, en la mayoría de sus formas, tiene
como virtud reunir la receptividad sensorial, de ahí que cada
mirada y, por extensión, cada ojo sea un microcosmos. Si se
parte del hecho de que los ojos son la integridad del sujeto, la
proyección y reflejo de todo lo mirado "a modo de espejo" y la
síntesis de la percepción racional, es lógico que el monstruo
necrófago, como ser de la búsqueda, tenga afinidad por ellos.
De cierto modo, al consumir el oculo humano, el monstruo-
loco logra apoderarse del cuerpo y la razón del otro, elementos
propios que el aparato médico le ha negado.
La lectura del texto propone la locura como monstruosidad,
pues una vez que el sujeto opera en el campo de la
irracionalidad es concebido como una bestia. Así el necrófago se
construye a través de una práctica irreflexiva de la que
participan los individuos reducidos a la categoría de locos.
Tanto éste como el criminal resultan nocivos para el colectivo,
por ello la infamia, entendida como la pena que sin ajustarse a
un código o tribunal se aplica en contra del delincuente
(Foucault. 1996:46), es el mejor de los medios para que el
Estado asuma la potestad de los cuerpos, a costa de la vida
misma: “El monstruo, herido por aquella descarga súbita, salió
aullando de la morgue. Luego se escucharon varias
detonaciones, y el ruido de un cuerpo al caer” (Cardona, 2).
Queda en evidencia que es el criminal y no el crimen al que se
sentencia, así como se inculpa al loco y no a su locura a través
de mecanismos de castigo que resultan más crueles que los
delitos cometidos.
De este modo la goticidad de mayor importancia en el texto
va a ser la monstruosidad de la locura que, acompañada del
lúgubre retrato de la morgue, las apreciaciones internas y
desoladoras de Filiberto (a modo de monólogo interior), la

300
construcción onírica de la muerte y los actos de necrofagia
proferidos contra los grotescos cadáveres, constituyen otros
tantos vestigios de la narración gótica en la narrativa de Alfredo
Cardona Peña. Una vez estudiadas las implicaciones físicas y
mentales de la necrofagia queda ahora ahondar en la dimensión
espiritual que sugiere la práctica caníbal.

2.3 EL NECRÓFAGO O EL DISCURSO DE LA ESPIRITUALIDAD

PROFANA

La captación total del sujeto, tanto física como espiritual, es el

juicio primero para que en ceremonias religiosas o en obras
fúnebres el cuerpo de un miembro sea consumido, a fin de que
su fuerza interna se trasmita a otros sujetos. Aunque pueda
parecer una práctica primitiva, lo cierto es que su asociación
con el satanismo no está distanciada. Así por ejemplo, en el
cuento “Acto eucarístico (1998)12 ” de Edwin Quesada,
destaca el tratamiento de la necrofagia en su sentido sagrado. El
canibalismo ritual implica el sello de un pacto entre los
miembros de una sociedad secreta, la comunión con el
inframundo y las fuerzas oscuras, además de la absorción de la
fuerza vital de quien es consumido.
Precisamente son estos los elementos reunidos en la narración
de Quesada y que junto al tema del demonismo y el
vampirismo aportan la carga gótica del relato. La premisa
argumental responde al clásico tópico del pacto satánico,
sobradamente elevado a categoría artística: un viejo sacerdote
de nombre Augusto, cerca de la media noche se despierta por

12
Dentro del mundo narrativo presentado en Cuentos profanos, la narración
ocupa un lugar especial por el diálogo ininterrumpido que estable con la
tradición gótica. De igual manera en el cuentario aparecen otros reveladores del
gusto por lo terrorífico, no en vano el título introduce al lector en un mundo
que profana el suyo al mostrar lo otro oscuro que casi nunca se observa con
nitidez. Otros relatos no menos valiosos para un estudio de lo gótico son:
“Sueños”, “Esqueletos colgados al viento” y “En la cripta”.

301
los extraños sonidos que provienen del cementerio contiguo.
Aunque al principio cree que se trata de una macabra diversión
juvenil, conforme se acerca a las tumbas, observa que un
hombre, sin mínimo desprecio por el corrupto olor del cadáver,
después de una profesión de fe, come sus vísceras con total
devoción. Luego de tan insólitos hechos, el sacerdote maldice al
necrófago y éste lo somete a su gusto, como ya hiciera con la
doncella.
En concordancia con lo planteado por Víctor Bravo (125),
aquí la estética del mal está regida por el demonismo como
práctica profana. Asimismo, la recurrencia del deseo y de la
búsqueda caracteriza el pacto que, a costa de la libertad del
alma, intenta saciar lo que en principio es insaciable: el instinto
vital. Este ritual reúne, a su vez, la descripción grotesca de la
joven profanada, las letanías diabólicas del oficiante, la macabra
presencia del sacerdote oscuro, el consumo de la carne y la
maligna aparición del demonio para renovar los votos para los
que fue convocado, todo ello en consorcio con un ámbito tan
lúgubre como la celebración misma. A qué negarlo, tanto la
misa negra como los aquelarres y los pactos con Satanás son
prácticas en sumo temidas, debido a que su función es convocar
no a una sino a La Malignidad en esencia. Tal es como lo revela
el texto:

Aquella impura ceremonia era más de lo que el padre Augusto

podía soportar. Quedó paralizado por el pánico que le
abrumaba. Y su malestar creció cuando minutos después de que
aquel monstruo consumara tan aborrecible ritual surgió de la
oscuridad una presencia que inundó el camposanto, el pueblo y
la noche entera de una perversión desproporcionada, más allá de
todo lo conocido por el hombre común.
La aparición se situó ante su adorador, quien se postró con el
rostro al suelo en señal de sumisión. (Quesada. 1998: 57)

La necrofagia interpretada como comunión de las almas y

transmisión de fuerzas vitales, cumple así los requerimientos del

302
Acto Eucarístico conocido del cristianismo. Se ofrece las
víctimas humanas en sacrificio de la divinidad, como de manera
simbólica se presenta la hostia frente al altar de Dios; de este
modo, la comunión y la antropofagia conducen al mismo
objetivo, cual es renovar la alianza con el ente superior y lograr
la inmortalidad a expensas de una víctima.
Igual que el oficio cristiano, la misa negra está motivada por el
deseo de unión. La hostia-pan, es trocada por la mujer-carne,
ambas establecen el pacto, lo redimen y lo continúan,
preservando la vida de quienes las consumen. Sobre este punto
téngase en cuenta los testimonios que Jules Michelet (145)
ofrece acerca de la brujería en la Edad Media, en los cuales se
relata que es la mujer, maldecida por el pecado de Eva, el ente
que, después de Satanás, lo llena todo en la macabra ceremonia,
convirtiéndose en sacerdotisa, altar, hostia y Dios del ritual.
Así, en la narración se sugiere el cuerpo de la joven como un
nuevo Cristo que concede la inmortalidad a quienes participan
de él:

El hombre se lanzó entonces sobre el cuerpo

exánime de la inmaculada púber y le practicó una
profunda incisión triangular en el abdomen, a la
altura del ombligo. Sacó trozos de carne y vísceras
descompuestas y los levantó al cielo recitando una
nueva oración. Finalmente los llevó a su boca,
consumiéndolos con total sosiego y devoción.
(Quesada, 57)

Ligado al tema de la inmortalidad aparece el tema del

vampirismo como práctica de apropiación del otro y de
parasitismo, pues la condición de eterna vida sólo se mantendrá
en tanto sea continua. Es por esta razón que se afirma que esta
práctica es una condena para quien la sufre, pues debe su vida-
muerte a la total dependencia de los otros:

303
 "Digamos que es un don que recibo a cambio. La inmortalidad
de mi cuerpo por la celebración de este ritual en honor a él. Su
magnificente presencia se mostró para renovar nuestro pacto y
mis carnes se preservan para contener mi espíritu hasta el
siguiente encuentro. Esa es la esencia de este ceremonial, que me
proveerá de vida hasta que yo mismo decida morir. (Quesada,
58)

Así, los elementos que se aglomeran en el cuento están

mediatizados por la vinculación ritual de la necrofagia, aunado
al manejo de personajes enigmáticos como el cadáver de la
joven, el sacerdote vampírico que desde hace cien años practica
el oficio y el monje condenado al sacrificio que él mismo
aborrece. Respecto a esto último, vale resaltar que el repudio
experimentado por Augusto responde a la verdad que revelan
las palabras del monstruo. Así el ritualista profano parece ser el
doble del sacerdote, quien muy a su pesar se reconoce no
menos antropófago que su opuesto; de ello resulta que la única
diferencia entre uno y otro oficio sea la concreción literal del
satánico y el simbólico del cristiano.
Se concluye que la necrofagia, aquí expuesta, responde al
menester de saciar un fanatismo trasgresor y violento al que está
sujeta la comunidad religiosa desde tiempos inmemorables. El
relato propone una fuerte crítica al catolicismo, que en su afán
de supremacía, niega las prácticas similares a las suyas,
calificándolas como paganas. No obstante, se observa que las
relaciones entre la divinidad y los seres humanos,
independientemente del credo, buscan la unidad con ella y la
inmortalidad del espíritu, acudiendo a todo tipo de
manifestaciones, entre estas la necrofagia.

3. CONCLUSIONES: CONSIDERACIONES GENERALES DE LA

LITERATURA NEOGÓTICA EN COSTA RICA

El objetivo primero del presente trabajo fue dar a conocer de

forma panorámica los principios de la nueva goticidad en las

304
letras costarricenses, centrándose en la figura del monstruo
necrófago. Las distintas perspectivas desde las que se aborda
este personaje, resumidas aquí en lo corporal (sexual y
alimenticio), lo mental y lo espiritual, permiten asociarlo con
otras prácticas no menos siniestras que la caníbal, con la
consecuente ventaja de ofrecer un horizonte amplio de la
temática terrorífica de la literatura en Costa Rica.
Al ser una ficción que apenas si se reconoce en Latinoamérica,
surge la necesidad de incrementar su estudio en la región, pues
la ausencia de un aparato crítico al respecto no es sinónimo de
la carencia en la producción textual literaria, a título de
ejemplo téngase el corpus aquí analizado, al cual se le unen
nombres como el de Jenaro Cardona, Ricardo Blanco, Jacques
Sagot, Antonio Chamu, solo para citar el caso de Costa Rica.
La complejidad de las temáticas, la vastedad de personajes, la
singularidad de cada estilo narrativo, la variedad de los tópicos
y la amplitud de perspectivas teóricas para abordarlo hace
imposible que, en pocas líneas, se intente siquiera un abordaje
general del modelo neogótico, de ahí el compromiso para
continuar este trabajo, no sólo en Costa Rica, sino también
extenderlo a la región de Centroamérica.

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307
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gótica”, Revista !"#µ$%, Nº 5: 123-132.
SOLAZ, Lucía. 2003. “La literatura gótica”, Revista digital de
estudios literarios Especulo, Nº 23.
<http://www.ucm.es/info/especulo/numero23gotica.html>
octubre, 2008.
TODOROV, Tzvetan. 2003. Introducción a la literatura fantástica.
México: Ediciones Coyoacán.

308
 V

UNA REVISIÓN AL GÓTICO EN LA

LITERATURA DEL SIGLO XX
 Melancolía por el monstruo:
“El coco” de Dino Buzzati

MARÍA JAZMINA BARRERA VELÁZQUEZ

FFyL, UNAM

Un hombre duerme recargado sobre un taburete. A sus

espaldas, murciélagos, búhos, gatos, y otros animales nocturnos,
relacionados con lo ominoso, lo observan y lo acechan en un
remolino de alas y picos. En el taburete se lee: El Sueño de la
Razón produce Monstruos. Este famoso grabado de Goya es una
de las tantas representaciones que explican el fenómeno del
sueño. La interpretación de esta imagen podría ser que la
imaginación, despojada del jinete de la razón, desemboca en los
horrores de las pesadillas (El cuadro de Füssli, La pesadilla,
también viene a la mente). Las muchas instancias de
representación del sueño se dben en gran medida a que por más
que la ciencia y la psicología otorguen explicaciones, los sueños
siguen rodeados de la misma aura de misterio que cuando Goya
concibió este grabado. La humanidad en todas sus culturas se
ha cuestionado y buscado los motivos de los sueños y las
pesadillas, encontrando explicaciones muy distintas unas de
otras. Sin embargo, existe una constante en muchas regiones de
atribuir la magia de los sueños y las pesadillas a una criatura que
además sirve como amenaza para los niños desobedientes. El
coco, se le llama en español debido a la semejanza del fruto
(con sus tres agujeros) con la cara de un monstruo. Multiforme,
incluso por momentos, abstracto, en inglés se le conoce como
the boogie man y en italiano como babau a esta fantasía de cuya
universalidad probablemente Jung tendría mucho que decir.
Mi texto se centra en un relato cuyo título porta el nombre
de esta criatura, “El Coco”, del escritor italiano Dino Buzzati y

310
busca relacionar su contenido con el gótico y con otros autores
del siglo XX. Nacido en Belluno en 1906 y muerto en Milán en
1972, Buzzati escribió varias novelas que rondan los terrenos de
lo fantástico, de entre las cuales la más famosa de todas
probablemente sea El desierto de los tártaros.183 En un prólogo a
esta novela nos dice Borges que su obra en conjunto “no pocas
veces alegórica, exhala angustia y magia. El influjo de Poe y de
la novela gótica ha sido declarado por él.”184 La influencia de
este género se encuentra, por ejemplo en El Desierto de los
Tártaros, en las atmósferas oscuras, las construcciones inmensas
y laberínticas, y ciertas escenas entre oníricas y sobrenaturales,
todos ellos elementos comunes a este género. En el cuento “El
coco”, la influencia del gótico no es directa, como en el ejemplo
anterior, sino más bien, indirecta, mediada por toda una
tradición de escritores que parodian o se relacionan con este
género de distintas formas.
El monstruo y lo monstruoso, elementos indispensable en el
gótico, han sido definidos, en el imaginario occidental, como
aquello que se opone a lo apolíneo, en otras palabras, lo
dionisíaco. En esta lucha, dice Antonio Navarro, el monstruo
“ostenta las peculiaridades de lo infame, lo caótico, lo abisal, y
cuyo objetivo es acabar con el mundo que lo rodea.” (Navarro,
113-14). Esta imagen maniquea, en la que el monstruo resulta
ser siempre “el otro”,” lo otro”, esto es, lo diferente, lo
periférico, esconde , según Fernando Savater, un afán de
censura:
Lo monstruoso, aquello que se enfrenta a las leyes de la
normalidad a través de la transgresión y/o la agresión, … no es
más que la monstruosidad del Orden que le segrega, pero debe
ser representado por éste como el infractor de la ley, y su exilio
vergonzoso como merecido su castigo. La íntima y secreta

1
Dino Buzzati, El desierto de los Tártaros, Madrid,Ed. Gadir, 2008.

Jorge Luis Borges, (Prólogo) en Dino Buzzati, El desierto de los Tártaros,
op. cit., p.1

311
zozobra que corre el Orden, alarmándole desde dentro de la
monstruosidad que consiente y fabrica, se expresa hacia fuera
como represión o condena de lo diferente.185
El gótico ha evidenciado esta actitud en muchos de sus
relatos, desde Frankenstein hasta los cuentos de Angela Carter,
ha puesto en evidencia la falacia de la lucha del mal contra el
bien, así como los peligros de la mentalidad positivista.
En “El coco”, la denuncia se manifiesta una manera alterna,
con medios distintos., Proviene más bien de una tradición
paralela al gótico que nace a finales del siglo XIX y que se
rebela contra las ideas de una sociedad industrializada, al igual
que el gótico surgió en un principio como reacción a las ideas
de la ilustración. Podríamos nombrar, como uno de sus
principales exponentes a Oscar Wilde, con su novela El
fantasma de Canterville. A pesar de lo que el título insinúa, esta
no es una novela estrictamente gótica, sino más bien una
parodia, que retoma elementos del género para construir una
crítica social. Uno de los objetos de dicha crítica es la
desaparición de la creencia y el respeto hacia lo mágico y lo
sagrado, incluso ante la misma presencia de lo sobrenatural
causada por la excesiva fe en la ciencia y el progreso. A partir de
Wilde, diferentes autores como, por ejemplo Michael Ende o
Tolkien, en distintos géneros literarios, han retomado esta idea
de la gradual desaparición de la magia y la imaginación en el
mundo moderno. En la fantasía, a este fenómeno se le suele
llamar Thinning (Pitarch, 44), conforme al gradual
adelgazamiento del pensamiento mágico en el mundo.
En esta tradición se inserta “El coco” de Buzzati, con su
narración acerca de la vida del “ingeniero Roberto Paudi, asesor
de urbanismo y miembro del consejo ejecutivo de la
COMPRAX.” (Buzzati, 45-53). Todo comienza cuando este


Citado en Antonio José Navarro, “El héroe vs. El monstruo. La lucha de lo
apolíneo contra lo dionisíaco”, en Europa Imaginaria: cinco miradas sobre lo
fantástico en el viejo continente,op. cit., p 114.

312
ciudadano observa a la niñera amenazando, como es la
costumbre de millones de adultos exasperados, a su pequeño
hijo con la inminente visita nocturna del coco en caso de no
mejorar su comportamiento. Este hecho alarma al civilizado
Roberto, quien condena aquellas “supersticiones estúpidas que
podían crear complejos indeseables en la tierna psique de su
hijo.” (Ibid. 47). Como respuesta a esta actitud, el coco, cuya
existencia no sólo no se pone en duda en el cuento sino que se
afirma y se describe puntualmente, penetra en los sueños del
ingeniero causándole las peores pesadillas burocráticas (el coco
conoce los miedos de cada individuo y fabrica las pesadillas
justo a la medida).
El coco, en esta historia, cuenta con las características del
típico monstruo, como lo define Borges en su manual de
zoología fantástica: “un monstruo no es otra cosa que una
combinación de elementos de seres reales,…, las posibilidades
del arte combinatorio lidian con lo infinito.” (Borges). El coco,
nos dice el cuento; “adopta, según los países y usos locales,
distintas formas. En aquella ciudad, desde tiempos remotos se
aparecía como un enorme ser de color negruzco, cuya silueta
era una mezcla de hipopótamo y tapir.” (Buzzati, 48). Mas
Buzzati evita otras típicas descripciones de lo monstruoso, y
dota al coco de un carácter que contrasta con su figura: “Pero si
se le observaba sin apasionamiento, se descubría, en el rictus
bondadoso de sus pupilas, casi imperceptibles, una expresión
que era todo menos malvada.” (loc.cit.). Así, cuando esta
criatura noctámbula hacía su trabajo, “Podía infundir una ligera
zozobra y a veces miedo. Pero generalmente cumplía su tarea
con discreción.” (Ibid. 47-48).
La historia avanza y el ingeniero, enfurecido por el
atrevimiento del coco, emprende una campaña en su contra,
aprovechando las armas del orden y el progreso: las leyes y la
violencia. Roberto insiste en su campaña a pesar de las
opiniones encontradas del resto de los ciudadanos,
argumentando que: “en una ciudad que presumía de estar en la

313
vanguardia, la creencia de semejante superchería, propia de la
Edad Media” y un “lamentable factor de turbación del descanso
nocturno de los ciudadanos” (Ibid. 49) no debe tolerarse. Por
fin logra su cometido y las fuerzas policiacas aceptan ejecutar,
mientras se encontraba en uno de sus tantos merodeos
nocturnos, al coco. Aquello no resulta complicado, ya que, nos
dice el narrador, “como sucede con los seres legendarios [el
coco]… era mucho más débil y vulnerable de lo que se
suponía.” (Ibid. 51).
En este momento el cuento da un vuelco y el coco,
comprobamos, se transforma en algo más que el monstruo de
las pesadillas, se vuelve una sinécdoque: la parte (el monstruo)
por el todo (el gótico y la fantasía en general). Si el objetivo de
la literatura gótica es causar terror, también lo es del coco con
sus abrumadoras pesadillas. Ambos, hechos de imaginación y
leyenda son débiles en estos tiempos que corren en los que,
como dice Levi-Strauss (156), los mitos, o al menos una clase
de mitos, han muerto. Al igual que en El fantasma de Canterville,
los adultos “civilizados” no sólo se niegan a creer en lo sagrado,
sino que declaran una curzada conta ello, sin darse cuenta de la
función que por milenios cumplió en la sociedad. Los seños y la
muerte, como el último de los misterios, son fuentes creativas
que han dado lugar a las peores pesadillas, pero también a las
más sublimes obras de arte. Antonio José Navarro nos dice que
hoy en día, “la muerte como enigma [ ], o como espacio para
las más perversas ensoñaciones… está descartada a favor de una
mezquina exigencia civilizadora.” (Navarro, 133). Buzzati lo
llama un intento del progreso “para desmantelar los últimos
reductos del misterio”.
Al morir el coco mueren los sueños, los relatos más puros de
la imaginación. El monstruo, como ya hemos mencionado,
representa lo distinto, lo “otro”. En el cuento de Buzzati, “lo
otro” es el mismo gótico, la fantasía y la magia y, en una
reversión de los papeles, quien adopta al final una actitud
monstruosa no es el monstruo, sino el hombre. La realidad se

314
vuelve la pesadilla y la pesadilla, el sueño. Aquello que parece
más potente por su relación con lo sagrado, lo mágico y lo
intangible es al final lo más frágil.
Buzzati termina su cuento con un comentario, a la vez
lamento melancólico y advertencia:

El coco era mucho más delicado y tierno de lo que supusieron

sus asesinos. Estaba hecho de esa sustancia incorpórea que
conocemos como fábula o ilusión: aunque era cierto… Galopa,
huye, galopa, irreductible fantasía. Nunca más tendrás reposo. El
mundo civilizado te acosa por doquier ansioso por
exterminarte. (Buzzati, 53)

Casi una moraleja en un cuento de hadas, “El coco” nos

permite reescribir la frase en el grabado de Goya y afirmar que,
a veces, la razón, cuando no sueña, produce monstruos.

O BRAS CONSULTADAS

BUZZATI, Dino. 2003. “El coco”, Narraciones fantásticas:

antología, México: Alfaguara, pp 45-53.
BUZZATI, Dino. 2008. El desierto de los Tártaros, Madrid:
Gadir.
BORGES, Jorge Luis y Margarita Guerrero. 1966. Manual de
zoología fantástica, México: FCE.
NAVARRO, Antonio José. 2006. “El héroe vs. el monstruo. La
lucha de lo apolíneo contra lo dionisíaco”, Europa Imaginaria:
cinco miradas sobre lo fantástico en el viejo continente, Madrid:
Valdemar, pp. 109-145.
P ITARCH, Pau. 2008. “Género y fantasía heroica”, Isabel Clúa
(editora), Género y cultura popular. Barcelona: Edicions UAB,
pp 100-120.

315
 El gótico norteamericano femenino
desde la perspectiva masculina en
The Virgin Suicides de Jeffrey Eugenides

EMILIANO GUTIERREZ P OPOCA

FFyL, UNAM

La primera vez que leí Las vírgenes suicidas tardé varias páginas
en notar un aspecto de la novela que ahora me parece obvio y
crucial. Es decir que el narrador, si bien describe los hechos
desde la primera persona, y evidentemente forma parte de los
mismos e interactúa con los protagonistas, permanece siempre
en el anonimato. No se trata de ninguno de los adolescentes del
vecindario a quienes nombra y describe sin referirse a su
relación con ellos. Bien podría tratarse de casi cualquiera de
ellos; no obstante, el narrador parece algún otro adolescente
aparentemente más gris e inadvertido que los otros que sin
embargo participa en muchos de los episodios de la novela y
que como los demás se enamora y se obsesiona por las
hermanas Lisbon. Pero, de manera más precisa, y dado que el
narrador utiliza la primera persona del plural y no del singular,
se trata de una voz que abarca, mediante el uso constante de us
y we, la voz de todos los chicos del vecindario e incluso en
ciertos momentos la voz de la comunidad entera, la de todo el
vecindario que alguna vez tuvo contacto con las misteriosas y
atrayentes hermanas Lisbon. (Sophia Coppola resuelve este
aspecto con atino en la versión fílmica al hacer que el narrador
sea la voz en off de un actor que no aparece en pantalla y al
robar de individualidad a los actores que representan a los
chicos del vecindario.) A pesar de que el narrador adopta en
muchas ocasiones un discurso y una perspectiva adolescente,
queda claro que se trata de un hombre maduro que mira en
retrospectiva los hechos ocurridos en torno a las Lisbon. Esto

316
hace que la voz narrativa posea una perspectiva que la dota de
mayor complejidad y, más importante aún, se nota que el
narrador, muchos años después, continúa obsesionado y aún
intenta testarudamente desentrañar el misterio de las cinco
hermanas.
A pesar de lo difuso e inasible que resulta el narrador en Las
vírgenes suicidas, hay algo que sí es bastante claro a lo largo de
casi toda la novela: el narrador es masculino. Hecho que es sólo
contradicho cuando éste adopta la voz de personajes femeninos
del vecindario, lo cual ocurre muy poco (40). La voz narrativa
se identifica entonces, casi invariablemente, con el ámbito de lo
masculino. Quizás lo que propicia esta identificación es que
esta voz encuentra en las hermanas Lisbon la representación de
todo lo femenino. La tensión que se produce a partir de este
hecho es el origen de buena parte del balance pero también del
conflicto de la novela.
El inasible narrador de Las vírgenes suicidas se enfrenta a dos
misterios encarnados en las hermanas Lisbon: el suicidio y lo
femenino. Ambos misterios, con los cuales el narrador se
obsesiona, se yuxtaponen de tal manera que a ratos resultan
inseparables. Desde la perspectiva del narrador, la muerte y la
sexualidad aparecen vinculadas y reunidas en el rompecabezas
de la familia Lisbon.
La conjunción de estos dos misterios forma parte de las
características del género gótico presentes en la novela, y en
particular de lo que se ha denominado como American Female
Gothic. De acuerdo con Elaine Showalter puede hablarse del
gótico norteamericano femenino a partir del siglo XIX en obras
como “The Yellow Wallpaper” de Charlotte Perkins Gilman, y
más tarde en la obra de Flannery O’Connor, Shirley Jackson o
Carson McCullers por citar algunas de las representantes de
mayor importancia. Existen ciertas características de este
género que son claramente identificables en Las vírgenes suicidas.
Tal como en “The Yellow Wallpaper”, en la novela de
Eugenides el encierro forzado y represivo de la protagonista y el

317
sofocamiento, la depresión e incluso la locura vinculados al
mismo juegan un papel central. También encontramos en
Eugenides uno de los temas que Ellen Moers considera como
predominante dentro del género, es decir la ansiedad, el odio y
la repugnancia de los personajes femeninos hacia sí mismos,
hacia el cuerpo femenino, la sexualidad y la reproducción
(Showalter, 128). Este tema resuena con fuerza en las páginas
de Las vírgenes suicidas: en el hecho de que las palabras de
Cecilia, la primera de las hermanas en suicidarse, para explicar
su intento de suicidio a un médico apunten hacia su condición
de mujer adolescente (“Obviously, Doctor […] you’ve never
been a thirteen-year old girl”); en la preocupación de Mrs.
Lisbon por ocultar el cuerpo de sus hijas y alejarlas de toda
interacción con los hombres y con el sexo; o en los
desesperados métodos anticonceptivos y el temor a un
embarazo de Lux Lisbon.
Asimismo, el espacio más importante de la novela, la casa de
los Lisbon tiene claras coincidencias con los espacios de la
novela gótica norteamericana. En referencia a The Bell Jar de
Sylvia Plath, Showalter afirma que el sombrío castillo de las
novelas góticas europeas encuentra un equivalente en el gótico
norteamericano femenino en las sofocantes casas suburbanas de
la década de 1950, un espacio que además está vinculado con la
traición de parte de otros personajes femeninos y con la traición
sufrida de parte del cuerpo femenino mismo,1 lo cual
concuerda con la también sofocante casa de los Lisbon ubicada
en un suburbio en los años setenta.
Incluso la aparición fugaz del personaje Joe “the retard”, justo
antes del primer suicidio de la novela, parece un vestigio de los
personajes “anormales” o “grotescos” recurrentes en el gótico
americano femenino y que, de acuerdo con Ellen Moers, son

1
“Far from being idyllic female communities of sisterly support, these are
cloying sickly spaces where women betray each other, as the female body
betrays.” (Showalter, 137)

318
reflejo de la incomodidad de los cambios sufridos por las
protagonistas adolescentes (Showalter, 135).
No obstante existen diferencias importantes entre la
tradición del gótico norteamericano femenino y la novela de
Eugenides. La primera diferencia está en el hecho, no mínimo,
de que la novela está escrita por un hombre, y que, más allá de
esto, está narrada desde una perspectiva claramente masculina,
hecho al que volveré más tarde.
La otra diferencia sustancial es que, a pesar de las
coincidencias entre el American Female Gothic y Las vírgenes
suicidas, el tenor de los hechos descritos en esta novela es un
tanto distinto al que encontramos en buena parte de la
literatura gótica femenina. Si bien en la novela no están
ausentes la ansiedad, la depresión, la locura y el suicidio, la voz
del narrador, así como los eventos que describe, muchas veces
se encuentran permeados por una ironía que minimiza el
carácter trágico de lo narrado. De esta forma se crea una suerte
de mock-gothic, donde los acontecimientos y escenarios propios
del gótico son reinterpretados a través del ojo irónico del
narrador. Claro ejemplo de lo anterior resulta uno de los
pasajes climáticos de la novela, el momento en que Cecilia salta
desde la ventana de su habitación y muere al ser atravesada por
una de las puntas de la cerca metálica de los Lisbon. En dicha
escena, la descripción del suicidio evoca dos imágenes con
tonos contrapuestos. Cecilia es descrita, a la vez, como una
gimnasta de circo que se balancea sobre la cerca y como un pez
que continúa moviendo la boca fuera del agua (31). La suma de
estas dos imágenes produce un efecto contradictorio en tanto
que el mismo párrafo atenúa e intensifica el tono trágico de la
muerte de Cecilia. Tan sólo unas páginas más adelante
encontramos cómo de nuevo se minimiza el dolor de la familia
Lisbon cuando se menciona lo que ocurre alrededor de la
escena de Mr. Lisbon junto al cuerpo de Cecilia atravesado por
la cerca: uno de los chicos agradece a los señores Lisbon por la
fiesta y los aspersores, tal como estaban programados para

319
hacerlo, comienzan a rociar agua en el pasto de los Lisbon (33).
Más irónico aún resulta el episodio sobre el fallido y ridículo
intento de homicidio de Dominic Palazzolo, uno de los chicos
de la comunidad quien, por amor, decide saltar desde el techo
de su casa, pero, a diferencia de Cecilia, sale ileso de su
dramática demostración de amor y desesperación (20). El
simulacro de suicidio de Palazzolo ofrece una imagen jocosa
que refiere y se contrapone al primer intento de suicidio de
Cecilia así como al momento en que consigue quitarse la vida.
Se trata entonces de una parodia del suicidio de Cecilia y de
las otras hermanas Lisbon. Incluso el fantasma de Cecilia parece
más una parodia que un aterrador recuerdo de un suceso
trágico. En Las vírgenes suicidas encontramos, entonces, que las
tragedias de las protagonistas aparecen atenuadas ya sea por
comentarios irónicos, provistos de humor negro, o por pasajes o
situaciones paródicas.
Por otra parte, y como anticipaba anteriormente, quizás lo
que resulta más fascinante de la novela es que, a diferencia de la
narrativa del American Female Gothic, a pesar de que las
protagonistas son mujeres, el lado masculino representado por
el narrador es también central. Lo femenino queda velado tras
la impenetrable casa de los Lisbon, mientras que lo masculino
se refleja precisamente en la curiosidad de los adolescentes del
vecindario por las protagonistas. Probablemente el ejemplo más
claro de esta búsqueda por lo femenino se encuentre en la
interpretación que realiza el narrador del diario de Cecilia
Lisbon. Como muchos otros objetos que el narrador en plural
recopila y cataloga tras el suicidio de las hermanas, el diario de
Cecilia es estudiado minuciosamente por los chicos en un
intento por comprender su suicidio. A pesar de que no lo
consiguen, llegan a tal grado de empatía por medio del diario


Utilizo el término parodia como “imitación burlesca de una obra, un estilo,
un género, o un tema tratados antes con seriedad.” (Beristáin, 387)

320
que son capaces de compartir la experiencia de una niña de
trece años:

We felt the imprisonment of being a girl, the way it made your

mind active and dreamy, and how you ended up knowing
which colors went together. We knew the girls were our twins,
that we all existed in space like animals with identical skins, and
that they knew everything about us though we couldn’t fathom
them at all. We knew, finally, that the girls were really women in
disguise, that they understood love and even death, and that our
job was merely to create the noise that seemed to fascinate
them. (43-44)

El narrador reconoce la cercanía de las niñas, y no sólo las

hermanas Lisbon, sino las niñas en general, con la muerte, algo
que parece mucho más ajeno para él y sus compañeros quienes
nunca habían sabido de funerales antes de la trágica muerte de
las hermanas. Además existe un acercamiento pueril e ingenuo
hacia lo femenino, que refuerza los estereotipos y las
suposiciones, tan comunes en los adolescentes, de cómo
piensan las niñas, y que surgen del misterio que representan
para ellos.
Su ignorancia sobre lo femenino es evidenciada en no pocas
ocasiones a lo largo de la novela, en pasajes que resultan incluso
bastante cómicos. Tal es el caso de una de las anécdotas
relativas a Paul Baldino, quien es hijo de un poderoso gangster
que vive en el mismo suburbio que las Lisbon y quien es
respetado y temido por los otros chicos. Baldino se infiltra en
un salón de clases donde se presenta una cinta “especial para las
chicas” y regresa a relatar orgulloso la revelación obtenida de la
cinta: “When girls get to be about twelve or so […] their tits
bleed.” (11) Igualmente poco confiable resulta su testimonio
del primer intento de suicidio de Cecilia. Baldino es uno de los
pocos chicos en infiltrarse en la hermética casa de los Lisbon y,

321
tal como el otro chico que conoce la casa por dentro, Paul
Sissen, representa una fuente de información poco confiable.
Es precisamente la falta de testigos confiables la que ocasiona
que las hermanas Lisbon se tornen aún más misteriosas desde la
perspectiva del narrador, quien se ve forzado a conjeturar e
imaginar a partir de la información inconsistente que recibe. En
un pasaje central para la novela, la defensa del árbol que se
encuentra frente a la casa de los Lisbon, el narrador reconstruye
una serie de diálogos entre los encargados de derribar el árbol y
las hermanas Lisbon sólo para afirmar inmediatamente después
que dicho diálogo no es más que una suposición de lo que pudo
haber sucedido: “Actually, none of this might have been
spoken. We’ve pieced it together through partial accounts, and
can attest only to the general substance.” (181) Otro ejemplo
de esto es cómo los suicidios de las Lisbon, en especial el de
Cecilia, suscitan distintas teorías de parte de miembros del
vecindario, teorías que culpan ya sea a los padres, a la sociedad
entera o a Cecilia, por tratarse de la primera en cometer
suicidio y “contagiar” a sus hermanas. Los testimonios sobre lo
que sucede con los Lisbon incluso pueden llegar a ser
contradictorios (184, 89).
Otro ejemplo de la falta de información es el hecho de que
sólo exista un testigo de un momento tan crucial en la trama de
la novela como la madrugada en la que Lux llega a casa tras ir al
baile con Trip: el tío Tucker. Tras beber una caja de cerveza y
desde su casa al otro lado de la calle, el tío Tucker tiene que
interpretar los gestos de Mrs. Lisbon y Lux pues ni siquiera
puede escuchar lo que Mrs. Lisbon dice a Lux tras la noche que
desencadena el encierro de las hermanas (136-37). No
obstante, el narrador no tiene otra opción que confiar en su
testimonio a falta de otro mejor.


La novela establece un juego en torno a la confiabilidad de la información
que se obtiene de un personaje acerca de otro, dado que el narrador mismo, y
no sólo el lector, cuestiona dicha confiabilidad. Ver (Bal, 89-91).

322
 Lo que sí resulta motivo de frustración, e incluso de celos, por
parte del narrador plural es que Lux Lisbon sólo tiene contacto
con los chicos más estúpidos, aquellos que resultan fuentes de
información con una confiabilidad casi nula (68). Los chicos
que, a diferencia del narrador, son capaces de acercarse a Lux y
a su sexualidad, son precisamente los que no se interesan por
resolver el misterio de las Lisbon. Trip Fontaine es quizás el
único de ellos que parece estar auténticamente interesado en
Lux pero, debido a su discreción característica acerca de sus
conquistas, no revela mucho ella.
En los casos anteriores, el narrador pone en evidencia lo poco
consistente que es la información con la que cuenta, y cómo su
narración de los hechos es poco confiable y susceptible de ser
manipulada. Dado todo lo anterior, lo femenino se le presenta
al narrador como algo vago e inaccesible y, gracias a la falta de
confiabilidad de la información que obtiene, asocia cada vez
más lo misterioso con lo femenino. Esta imagen de lo femenino,
en consecuencia, es transmitida también al lector (170).
El interior de la casa Lisbon, el espacio más cargado de
significado de la novela, se oculta a la mirada del narrador. El
narrador parece tener acceso directo a la casa tan solo en un par
de ocasiones. La primera se trata de uno de los puntos
climáticos de la novela, es decir la única fiesta organizada en la
casa Lisbon a la que acuden chicos y que se convierte en el
escenario del dramático suicidio de Cecilia. El narrador afirma
encontrarse en la fiesta junto con muchos otros chicos del
vecindario, aunque la identidad de éste permanece indefinida.
La fiesta les permite adentrarse en el misterio de las hermanas
Lisbon y su entrada al cuarto de juegos constituye una suerte de
descenso al inframundo; casi una parodia del descenso realizado
por tantos héroes de la literatura.

We were directed downstairs to the rec room. The steps were

metal-tipped and steep, and as we descended, the light at the
bottom grew brighter and brighter, as though we were

323
 approaching the molten core of the earth. By the time we
reached the last step it was blinding. Fluorescent lights buzzed
over-head; table lamps burned on every surface. The green and
red linoleum checkerboard flamed beneath our buckled shoes.
On a card table, the punch bowl erupted lava. The paneled walls
gleamed and for the first few seconds the Lisbon girls were only
a patch of glare like a congregation of angels. (25)

El descenso conduce inesperadamente hacia la luz, sin

embargo se trata de una luz cegadora e incluso infernal. Las
hermanas Lisbon por su parte aparecen como ángeles, lo cual
completa la ambigüedad entre lo celestial y lo infernal. Más
tarde el narrador confirma la idea de la casa de los Lisbon y la
vida dentro de ella como pertenecientes al inframundo cuando
compara a las hermanas con Eneas y su descenso al mundo de
los muertos. Esto no hace sino reforzar la inferioridad de los
chicos ante las hermanas en cuanto a su conocimiento de la
muerte en carne propia.
El narrador regresa a la escena de la fiesta un año más tarde,
tras el suicidio de Cecilia y el consecuente deterioro de la casa
Lisbon. Los chicos del vecindario que se aventuran a penetrar
en la casa con el propósito de salvar a las hermanas descienden
de nuevo al cuarto de juegos para encontrarse con que ha
sufrido pocos aunque significativos cambios desde su última
visita:

…we felt we’d literally traveled back in time. For despite the
inch of floodwater covering the floor, the room was just as we
had left it: Cecilia’s party had never been cleaned up. The paper
tablecloth, spotted with mice droppings, still covered the card
table. A brownish scum of punch lay caked in the cut-glass bowl,
sprinkled with flies. The sherbet had melted long ago, but the
ladle still protruded from the gummy silt, and cups, gray with
dust and cobwebs, remained neatly stacked in front. A


“[The Lisbon girls] were like Aeneas, who (as we translated him into
existence amid the cloud of Dr. Timmerman’s B.O.) had gone to the
underworld, seen the dead, and returned, weeping on the inside.” (66)

324
 profusion of withered balloons hung from the ceiling on thin
ribbons. The domino game still called for a three or a seven.
(214)

De hecho, los cambios que se aprecian, como afirma el

narrador, sólo acentúan el hecho de que el cuarto está
prácticamente intacto y recrea el escenario previo al suicidio de
Cecilia. La conjunción de la inmutabilidad de la escena que
congela en el tiempo un momento doloroso con la desolada y
mórbida decadencia del cuarto recuerda otros pasajes góticos
en donde se observa también esta combinación. Es imposible
no recordar de inmediato la casa de Miss Havisham en Grandes
esperanzas, la cual también se encuentra congelada en el tiempo
en el momento de otra festividad dolorosa: la boda nunca
consumada del lúgubre personaje. También viene a la mente el
carácter a la vez inmutable y decadente de la casa de Emily
Grierson en “A Rose for Emily” y el cuarto donde la dama
sureña conserva el cadáver de Homer Barron.
Existen además otras similitudes importantes. Al igual que en
Las vírgenes suicidas, en los ejemplos anteriores las protagonistas
son despojadas de la posibilidad de un encuentro armonioso
con lo masculino, sólo que en el caso de la novela de Eugenides
las protagonistas mueren jóvenes y no envejecen junto con el
lugar que habitan. Otra diferencia importante se encuentra en
que en Las vírgenes suicidas se sugiere que las hermanas Lisbon
sufren este destino debido a las acciones de otro personaje
femenino perturbado, Mrs. Lisbon, y no como una reacción
hacia un personaje masculino, como en los dos casos anteriores.
No obstante, la casa de los Lisbon, como la de Miss Havisham
o Emily Grierson, constituye un reflejo casi explícito de la
decadencia de los personajes. Así lo entiende y comunica el
narrador en distintas ocasiones.
A partir del encierro total que impone Mrs. Lisbon sobre sus
hijas y del encierro, aparentemente voluntario de Mr. Lisbon, la
casa, afirma el narrador, “muere” (162-3). La falta de contacto

325
entre la familia entera y el mundo exterior “mata” a la casa,
dado que al cerrar la puerta para que sus hijas no entren en
contacto con los chicos, Mrs. Lisbon cierra también la puerta a
la vida proveniente del exterior. La descomposición de la casa
“muerta” es representada entonces por el desagradable e
inexplicable olor que proviene de ella después del encierro de
los Lisbon. A partir de la muerte de la casa, además, se anticipa
la casi inminente muerte de las hermanas. Hacia el final de la
novela, la decadencia de la familia Lisbon reflejada en su casa,
se extiende a todo el vecindario e incluso al país entero (231).
El hermético encierro del que son objeto las hermanas surge
como consecuencia del miedo de Mrs. Lisbon hacia el contacto
entre sus hijas y lo masculino. Miedo que manifiesta al
colocarse entre Trip Fontaine y su hija Lux mientras ven
televisión (84); o al mantener la estricta “política”, como Mr.
Lisbon dice a Trip, de no permitir que sus hijas salgan con
chicos sin un chaperón y mucho menos en un auto (113). Tras
sentirse defraudada al ver que, después de ceder un poco en su
política, Lux no regresa a la hora acordada tras la única cita sin
chaperones de las hermanas Lisbon, Mrs. Lisbon reacciona de
manera desmesurada ante lo que percibe como una amenaza
para su familia, es decir la sexualidad de quien es ahora su hija
menor. El encierro es entonces consecuencia del choque de lo
femenino y lo masculino.
Sin embargo la madre es identificada como el agente represor
en el encierro de las protagonistas y no el padre u otro
personaje masculino como ocurre en muchas de las narraciones
del gótico femenino norteamericano. Mr. Lisbon, de hecho,
también aparece como “víctima” de la represión de Mrs.
Lisbon. Además, ella se convierte, para la comunidad y para el
narrador, en una de las principales responsables del suicidio de
sus hijas. La figura materna es sin duda una de las más debatidas
dentro de la crítica alrededor del American Female Gothic. Para
Showalter, las heroínas del gótico europeo están atrapadas en
un castillo que es, ante todo, la casa de la madre muerta (128).

326
En Las vírgenes suicidas la madre se encuentra presente y la
muerte que ronda la casa es la de la hermana menor.
Claire Kahene, asocia la casa que sirve de prisión para la
heroína del American Female Gothic al cuerpo femenino, en
especial al materno:

…the heroine is imprisoned not in a house but in the female

body, which is itself the maternal legacy. The problematics of
femininity is thus reduced to the problematics of the female
body, perceived as antagonistic to the sense of self, as therefore
freakish. (citada por Showalter, 128)

En la novela, la casa experimenta un mayor deterioro entre

más asilada se encuentra de lo masculino y, en tanto reflejo de
los personajes que la habitan, la casa aparece claramente como
referente del cuerpo femenino. La casa se convierte en una
extensión de la represión materna hacia las hermanas Lisbon y
en extensión del personaje mismo de Mrs. Lisbon, por lo que
puede asociarse la casa al cuerpo de la madre que se rehúsa a
que las hijas se aparten de ella.
La asociación entre el espacio y el cuerpo femenino resulta
más clara cuando el hedor que se produce a partir del encierro
de las Lisbon en la casa es identificado por Paul Baldino como
“the smell of trapped beaver…” (165), lo cual refiere a la falta
de contacto con la sexualidad por parte de las habitantes de la
casa y produce una imagen desagradable del cuerpo femenino.
Para el narrador el olor de la casa está asociado sin duda a lo
grotesco así como al deterioro; sin embargo, la voz narrativa no
puede dejar de encontrar cierta fascinación en el olor en tanto
que lo relaciona con lo femenino y con las hermanas Lisbon. Es
tal su fascinación que, años más tarde, lo reconoce con gusto en
la boca de otras mujeres y llega incluso a vincularlo con la leche
materna: “after the first few days we sucked in the aroma like
mother’s milk.” (166)
Showalter afirma que la recurrencia del odio hacia la
maternidad y hacia la madre en el American Female Gothic
327
concuerda con la matrofobia presente en el prefeminismo de las
décadas de 1950 y 60 (138). Para Adrienne Rich la matrofobia
significaba el identificar en la madre a la mujer no liberada,
mártir y víctima dentro de cada mujer y, por tanto, la
matrofobia significaba una metáfora del odio propio. Para Rich,
ninguna feminista podría estar en paz consigo misma sin antes
hacer las paces con la madre y las hermanas (citada por
Showalter, 138).
Sin duda el conflicto madre e hija encarnado por Mrs. Lisbon
y Lux es uno de los puntos álgidos de la novela. La batalla entre
la hija rebelde y con interés por la sexualidad y la madre
represora lleva a la destrucción de ambas. La reconciliación de
la que habla Rich, sucede con las hermanas, en tanto que todas
se unen en el escape simbólico del encierro que representa su
suicidio colectivo. Sin embargo, la reconciliación con la madre
no ocurre en Las vírgenes suicidas, la matrofobia persiste y el
odio hacia la madre conduce a las hijas a la autodestrucción.
Del conflicto entre lo masculino y lo femenino, pero también
entre madre e hija, se origina la “muerte” de la casa de los
Lisbon. A partir de ese punto, las pocas señales de vida que
provienen de la casa remiten de nuevo a la sexualidad y están
representadas por el acto rebelde de Lux de mantener
relaciones sexuales con un sinnúmero de hombres de distintas
edades; acto que se mantiene justo al margen de la casa, ya que
sucede en el techo, irónicamente a la vista de todos excepto de
sus padres (145).
El tema de la violación, que aparece con frecuencia en el
gótico norteamericano femenino, aparece sustituido por una
serie de encuentros sexuales que no parecen satisfacer a Lux, ni
vincularla emocionalmente con sus amantes, tal como ocurre
anteriormente tras su encuentro con Trip Fontaine. Showalter
señala cómo la sexualidad aparece como algo riesgoso e incluso
destructivo para la propia identidad en las heroínas del gótico
de la década de 1960, mientras que para la década de 1980 la
sexualidad ya no conlleva estos riesgos sino que apunta incluso

328
a un entendimiento con la madre. La figura de Lux Lisbon,
situada en los setenta, es un tanto ambigua en este sentido,
dado que experimenta la sexualidad como un acto de rebeldía
hacia la madre y, aunque sufre un deterioro notable a partir de
la misma, no es la sexualidad sino el encierro lo que acaba con
su vida.
En nuestra observación de la rebeldía de Lux, una vez más es
el narrador masculino quien media nuestro acercamiento. Los
chicos observan atentos los encuentros de Lux en el techo de su
casa con desconocidos desde el otro lado de la calle por medio
de binoculares. Para el narrador colectivo, cuya virginidad es
manifestada en varias ocasiones, este espionaje significa la
posibilidad de acercarse a un mundo todavía muy ajeno a él.
Mediante su observación de las hermanas y en particular de
Lux, el narrador entra en contacto, aunque indirecto, con la
sexualidad. El narrador confiesa además cómo este
acercamiento al sexo repercutirá en la pérdida de su virginidad y
estará siempre presente en su vida:

Years later, when we lost our own virginities, we resorted in our

panic to pantomiming Lux’s gyrations on the roof so long ago;
and even now, if we were to be honest with ourselves, we would
have to admit it is always that pale wraith we make love to…
(146-7)

La rebeldía de Lux se convierte entonces no sólo en una

forma desesperada de escapar del encarcelamiento impuesto por
Mrs. Lisbon el cual aísla a sus hijas tanto de lo masculino como
del sexo y de la vida misma, sino que trasciende la barrera del


“To experience sexual desire for the American maiden of the 1966, is to risk
pregnancy, maternity, the destruction of one’s identity. It means becoming the
mother and therefore dead. […] For the American maiden in the 1980s, sexual
initiation is not fatal, but the beginning of understanding and maternal
kinship.” (Showalter, 141)

329
género, en tanto que el espectro de Lux tiene repercusiones en
el narrador.
Hacia el final de la novela, la única reconciliación que parece
ocurrir es la que existe entre los dos géneros. Si bien es una
reconciliación truncada por el suicidio de las Lisbon, el hecho
de que los chicos acompañen simbólicamente a las hermanas en
su escape de la casa materna implica la complicidad entre
personajes masculinos y femeninos y una cierta reconciliación,
al menos de parte de Lux, con los hombres. Es Lux (quien a
diferencia de sus hermanas Cecilia, Mary, Therese, y
Bonaventure, no lleva el nombre de una santa o una virgen, sino
de la luz) quien logra transgredir, si bien de forma desesperada y
sólo por momentos breves, el encierro enloquecedor de la
heroína gótica. Es sólo Lux quien alcanza una reconciliación
mínima con la sexualidad y con lo masculino.
Por otra parte, el narrador de Eugenides acaba desolado tras
el suicidio de las Lisbon, trata de armar un rompecabezas
elusivo e incomprensible en tanto que se encuentra velado tras
el misterio de lo femenino, con pruebas que se deterioran ante
la mirada de narrador y lector. Sin embargo, en el arduo
proceso por medio del cual intenta vanamente reconstruir la
identidad de las hermanas consigue un atisbo de la experiencia
femenina, una mínima comprensión de lo que significa ser una
niña de trece años.

O BRAS CONSULTADAS

BAL, Mieke. 1994. Narratology. Introduction to the Theory of

Narrative. Trad. Christine van Boheemen.
BERISTÁIN, Helena. 1985. Diccionario de retórica y poética.
México: Porrúa.
COPPOLA , Sofía. 1999. The Virgin Suicides. EE.UU: Paramount
Classics.
EUGENIDES, Jeffrey. 2000. The Virgin Suicides. Nueva York y
Boston: Warner Books.

330
SHOWALTER, Elaine. 1991. “American Female Gothic”. Sister’s
Choice. Tradition and Change in American Women’s Writing.
The Clarendon Lectures 1989. Oxford: Clarendon.

331
 Monstruos de ayer y hoy:
King Rat de China Miéville
L EONARDO MARTÍNEZ VEGA
El Colegio de México

Hubo una vez una ciudad, en cuyas cloacas y callejones se

desarrolló una historia de venganzas ancestrales, violencia y
traiciones, en el marco de una lucha por el control del sombrío
inframundo de las ratas, al ritmo delirante del drum & bass. A
plena vista de una sociedad humana que se rehúsa o es incapaz
de notar su presencia, dos rivales surgidos del mundo de los
cuentos de hadas y el folklore libran una batalla por el control
de las almas de los habitantes humanos y animales de una de las
más importantes metrópolis del mundo occidental.
King Rat es la primera novela del antropólogo y socialista
inglés China Miéville. Su protagonista, Saul Garamond, un
joven aficionado a la música electrónica, regresa una noche a
Londres, sólo para descubrir que la policía lo considera
culpable del asesinato de su padre, un obrero retirado que había
intentado infructuosamente compartir sus ideales socialistas
con su hijo. Saul es rescatado de los separos de la policía por un
ser sólo en apariencia humano, quien lo lleva a conocer la cara
oculta de Londres y se presenta como su “tío”, el Rey Rata. Al
mismo tiempo, un misterioso flautista empieza a rondar a los
amigos de Saul, entre los que destacan su mejor amigo, el
pintor Fabian, y la compositora de música jungle, Natasha,
además de Kay, el primer amigo de Saul en ser interrogado por
la policía. Se suceden otros asesinatos y desapariciones que la
policía se esfuerza por atribuirle a Saul, mientras Saul descubre
la verdad sobre su pasado y el Rey Rata lo enlista, junto con
Anansi, rey de las arañas, y Loplop, el ave suprema, en la
vendetta en contra del ser que les ha arrebatado su dignidad y
sus reinos. En su calidad de híbrido, de hombre-rata, Saul es el

332
arma secreta en contra del hechizo musical del flautista quien,
mientras tanto, ha logrado encantar a Natasha, logrando que
cree para él una mezcla de sampleos y beats electrónicos con el
sonido de la flauta transversal, dando como resultado un sonido
letal.
El Rey Rata (no el Rey de las Ratas, por razones que se
enumerarán más adelante) es la voz que nos introduce y que
nos despide de la novela, en un prefacio críptico que pone
frente a nuestras narices un hecho que será distorsionado a lo
largo de la trama y un epílogo que nos recuerda la persistencia
de los mitos, respectivamente. El Rey Rata es un monstruo
clásico y no hace el menor esfuerzo por ocultar su naturaleza:
vive en las cloacas, se alimenta de la comida de los basureros y
se desplaza entre el excremento y los desechos de la Londres
humana. En resumen, es una rata por excelencia, salvo por su
apariencia humana. Miéville no hace un esfuerzo por explicar o
justificar la forma humana del Rey Rata, lo cual resultaría de
cualquier forma redundante: el folklore está repleto de ejemplos
de reyes de los animales con apariencia humana. A pesar de la
ropa gastada y maloliente que porta, lo más notable de su
apariencia es su rostro, cuya descripción es uno de los grandes
logros de esta novela:

Shadows were drapped over the face like cobwebs. He was tall
but not very tall; his shoulders were bunched up tight as if
against the wind, a defensive posture. The vague face was thin
and lined; the long dark hair was lank and uncombed, falling
over those tight shoulders in untidy clots. A shapeless coat of
indiscriminate grey was draped over dark clothes. (Miéville, 29)

El rostro del Rey Rata es decididamente el de un roedor: un

rostro alargado, difícil de definir, con diminutos ojos oscuros
escondidos detrás de una maraña de cabello: “[The light in the
cell] sketched out nothing but an edge. Two eyes full of dark, a
sharp nose and pinched mouth” (loc. cit.). Conforme Saul se
integra al submundo de las cloacas, él mismo adquirirá algunos

333
de los rasgos indefinibles y anónimos del Rey Rata e inclusive el
hecho de que nunca hubiera vomitado en su vida cobra un
nuevo sentido (57-58) y la escena en que Saul comparte con su
tío su primer desayuno de roedor es un punto clave en el
proceso de aceptación de su naturaleza de monstruo:

He could feel the acids of his stomach getting to work inside

him, breaking down the old food he had eaten. He felt
molecules scurrying out of his gut, carrying strange energy from
the ruins of other people´s suppers and breakfasts. He was
changing from the inside out. (60-61)

Sin embargo, como lo descubre Saul al poco tiempo de

empezar a explorar el mundo de las cloacas, el Rey Rata es, a
pesar de su agilidad y fuerza sobrehumanas, un paria entre sus
súbditos. En su ausencia, las ratas comienzan a acercarse a Saul
y le hacen saber que desean que sea su nuevo rey. A
regañadientes, el Rey Rata se ve forzado a revelarle a Saul la
verdad o, al menos, parte de ésta (156-165). Siglos atrás, tras
haber llevado la peste por toda Europa, el rey de las ratas y sus
súbditos se aposentan en un pueblo, donde se instalan como el
estamento dominante y relajan su ímpetu de conquistadores.
Finalmente, los habitantes humanos contratan los servicios de
un misterioso flautista, quien encanta a las ratas con el sonido
de su flauta y las lleva a ahogarse en el río. Y así es como el
pueblo de Hamelin se vio libre de las ratas (y de sus niños, por
supuesto) y todos vivieron felices para siempre… a excepción
del Rey Rata, único sobreviviente del genocidio al que fue
sometido su pueblo, sin siquiera un testigo que pudiera dar fe
de la resistencia heroica del soberano en contra de la música del
Cazador de Ratas de Hamelin1 . A diferencia de otros reyes de
los animales (Anansi y Loplop, además de Tibault, el rey de los
gatos, Kataris, la perra reina, y otras criaturas cuyo paradero se

1
Traducción literal de Der Rattenfänger von Hameln, el título original del
relato.

334
desconoce o cuya ayuda incluso el Rey Rata preferiría no
solicitar, como es el caso de Bub, el señor de las moscas… “a
shifty murderer”, en palabras de Anansi (169), el Rey Rata es
un rey sin reino y ha pasado los últimos siglos planeando un
modo de destruir al flautista y recuperar la admiración de su
pueblo.
Así que, cuando su hermana se enamora de un humano y
abandona el mundo de las ratas para tener un hijo mestizo, el
Rey Rata encuentra al arma perfecta: un ser híbrido capaz de
resistir el encanto del sonido de la flauta:

‘You’re rat and human, more and less than each. Call the rats and
the person in you is deaf to it. Call to the man and the rat’ll
twitch its tail and run. He can’t charm you, Saul. You’re double
trouble. You’re my deuce, Saul, my trump card. An ace in the
hole. You’re his worst nightmare. He can’t play two tunes at
once, Saul. He can’t charm you. (168)

Sin embargo, conforme avanza su entrenamiento en sus

habilidades de hombre-rata, Saul continua descubriendo fallas
en la narración del Rey Rata y en su plan para recuperar su
trono y su condición de soberano, objetivo para el cual carecen
de importancia el costo que éste pueda representar para otros,
incluyendo sus propios súbditos. Ni siquiera contempla la
posibilidad de que Saul no esté interesado en participar,
aunque, cuando el flautista descubre su existencia (en buena
medida, debido a las bravuconadas de su “tío”), Saul se ve
envuelto de manera personal y vital en este conflicto. En este
sentido, nos encontramos con una similitud vital entre esos dos
viejos enemigos: el Rey Rata y el flautista no tienen amigos
(como sí los tenía Saul, en la etapa humana de su vida); si
acaso, cuando la necesidad lo amerita, aliados o títeres.
No es la intención de Miéville presentar al Rey Rata como
una “víctima de las circunstancias”. El Rey Rata está dispuesto
a hacer cualquier cosa con tal de conseguir sus objetivos,
incluso mentir, traicionar y matar. Los cambios ocurridos en la

335
sociedad humana desde la Edad Media carecen de relevancia
para el Rey Rata: en el trancurso del tiempo no ha perdido su
naturaleza de roedor y su instinto de supervivencia, aunque, a
los ojos de los demás, esto lo convierta en un ser mezquino y
retorcido. Cuando Saul descubre, por un artilugio del flautista,
que el Rey Rata está detrás de la muerte de su padre y su
madre, rompe definitivamente con su mentor y deja de ser un
instrumento ciego en la reconquista emprendida por el viejo
rey. La mezquindad y egoísmo del Rey Rata terminarán por
voltearse en su contra, cuando, en el momento de su aparente
triunfo, Saul se niegue a respaldar su regreso al trono,
negándole el testimonio redentor que lo volvería a encumbrar,
cual salvador de su raza (410). Y todos vivieron felices para
siempre.
Sin embargo, el Rey Rata no es el único monstruo de antaño
presente en la novela. Su rival, usualmente concebido como un
héroe traicionado por aquéllos a quienes había salvado, queda
expuesto como un ser (no un ser humano) aún más repulsivo y
brutal que el propio Rey Rata. Las “conquistas” del flautista
parecen no tener ningún propósito, más allá de dominar a otros
seres vivientes, perpetuar su poder o completar una “misión”
interrumpida o pospuesta. La destrucción de Saul y sus amigos
resulta apenas una nota al pie en su lucha contra los reyes de los
animales. Sin embargo, como en Hamelin, el flautista es
perfectamente capaz de encantar humanos, aunque no es sino
hasta que conoce a Natasha que descubre el modo de
multiplicar su poder y atravesar las barreras tradicionales entre
razas y especies. En palabras del propio flautista: “‘ That’s the
joy of Jungle. All those layers… In can play my flute as many
times as I want, all at once…’” (386).
Su forma humana es apenas una fachada. Los elementos su
fisonomía misma (alto, delgado, rubio) no terminan de cuajar y
a todos los humanos con los que entra en contacto les resulta
cuando menos desagradable:

336
 Natasha looked up into his narrow face. The man was about six
feet four, dwarfing her by nearly a foot, but he was so slim he
looked as if he might snap in half at the waist at any moment.
He was probably in his early thirties, but he was so pale it was
difficult to tell. His hair was sickly yellow. The pallor of his face
was exaggerated by this black leather jacket. He would have
looked quite ill were it not for his bright blue eyes and his air of
fidgety animation. He started to grin even before the door was
fully open. (69-70)

A pesar de esta sensación de repulsión, una vez que comienza

a tocar su flauta, todos literalmente bailan al ritmo que les
marca y son capaces de atacar a sus propios amigos o aliados.
Sin embargo, en un principio, el efecto del sonido de su flauta
parece ser benéfico: tras lograr convencer a Natasha de que
únicamente pretende realizar una colaboración musical con
ella, parece servir como catalizador para que ésta última
revolucione el sonido del drum & bass (en apariencia el estilo
musical menos apropiado para la flauta transversal de un
músico tradicional, debido al choque de los bajos y la batería de
uno y el tiple del otro), a pesar de la resistencia inicial y
orgánica de ésta: “you could not play the flute to Jungle. […]
Flutes meant enthusiastic cacophonies at the hands of children
or the alien landscape of classical music, an intimidating world
of great beauty but vicious social exclusivity, to which she had
never know the passwords” (73). Como resultado de su
colaboración con el flautista, Natasha compone, casi en un
trance (Miéville), un paisaje musical que representa la
desolación y aislamiento de la gran metrópolis contemporánea:

This was Wind City, a huge metropolis, deserted and broken,

alone, entropic, until a tsunami of air breaks over it, a tornado
of flute clears its streets, mocks the pathetic remnants of
humanity in its path and blows them away like tumbleweed,
and the city stands alone and cleared of all its rubbish. Even the
ghost of the radio proclaims the passing of the people, a flat
expanse of empty sound. The boulevards and parks and suburbs

337
 and centre of the city were taken, expropriated, possessed by the
Wind. The property of the Wind. (Miéville)

Sin embargo, el propósito del flautista dista mucho de

ponerse al día en la música popular, ni realizar una
contribución altruista a ésta. Para el Cazador de Ratas, el drum
& bass no es una forma de arte urbana genuina, sino un
elemento más en su arsenal. El flautista pervierte una forma de
arte, no para romper barreras artísticas y sacudir conciencias,
sino para adquirir una mercancía que usará en provecho de su
propia causa: nunca existió un verdadero diálogo artístico, sólo
la apropiación brutal de una forma de arte por alguien para
quien el arte es sólo un medio o una mercancía. Y esa nueva
arma le permite romper la barrera que tanto tiempo le impidió
dominar a más de un tipo de seres vivos a la vez: cada una de las
diversas líneas melódicas de la flauta que Natasha ha incluido
en “Wind City” están dirigidas específicamente a ratas, aves,
arañas, humanos y, por supuesto, a híbridos:

Saul danced for joy, opened his arms wide. This was his
epiphany, he was filled with music, two strains of music, his
mind relaxed and floating, his feet reveling in the dance, gazing
up and around at the bobbing bodies on all sides of him, the
faces of the worshippers… Saul was ecstatic. (394)

Brutalidad (fría y calculadora, pero a la vez,

escalofriantemente gozosa) es una de los términos más precisos
para describir los métodos directos que utiliza el flautista para
deshacerse de sus enemigos. A pesar de su constitución
aparentemente frágil, el flautista posee una fuerza sobrenatural
y una astucia escalofriante. Su flauta no sólo sirve para encantar
con su sonido, sino como un arma letal, con la que el flautista
destruye rostros y rompe huesos a diestra y siniestra. Sin
embargo, aunque es capaz de pelear cuerpo a cuerpo con los
enemigos que están a su altura (Saul, los reyes de los animales),
con los seres inferiores está dispuesto a aplicar métodos más

338
sutiles, pero no por ello menos crueles. Detrás de su apariencia
de torpeza social (fingida y real), es capaz de convertir a los
amigos de Saul en sus instrumentos en la batalla final. A
Natasha, además de sus dotes musicales, la utiliza como
carnada viva, junto con Fabian. Y es en ellos que surgen los
efectos más insidiosos de los encantos del flautista: dos
individuos creativos quedan reducidos a cuerpos vacíos que
obedecen a un espíritu avaricioso y posesivo, su arte ya sin
propósito ni vitalidad, una fantasía estéril, incapaz de plasmarse
en una obra concreta (343-345). El caso de Kay, el tercer
amigo de Saul, deja al descubierto el lado más perverso y brutal
del flautista: su muerte (o ejecución) constituye un despliegue
de fuerza totalmente desproporcionado a la resistencia de la
víctima (179-180 y 191-192). Sin embargo, no sólo los
humanos sufren a manos del flautista, sino también el nuevo
pueblo de Saul: el caso más claro es el de la rata anónima que
logra localizar el lugar donde el flautista mantiene secuestrados
a Natasha y Fabian (349-354), a la cual el músico aplasta
inmisericordemente con su pie. Ni Saul ni otras ratas conocerán
jamás el destino de esta rata excepcional (una de “the bravest,
the fattest and strongest and sleekest” (349)), pero no por ello
su muerte resulta menos demoledora y su esfuerzo, menos
heroico.
Todo dragón necesita su castillo y todo vampiro su cripta2 y
estos dos enemigos ancestrales parecen encontrarse a gusto en
el Londres contemporáneo. A pesar de su visión anticuada y
monárquica de las relaciones sociales, el Rey Rata es un
monstruo decididamente urbano. El Rey Rata se desplaza por
caminos que nadie más que una rata podría recorrer y conoce la
ciudad desde ángulos que sólo los obreros constructores de los
rascacielos y algunos artistas del grafitti llegan a conocer. El Rey

2
En The Gothic Tradition, una de las introducciones más didácticas a este
género literario, David Stevens dedica una sección a al papel fundamental de los
escenarios en las novelas góticas (54-56).

339
Rata, sin embargo, es incapaz de utilizar el gran poder de quien
conoce los subterráneos (arquitectónicos y morales) de la gran
ciudad, porque está divorciado de la vasta población de
roedores que deberían ser sus súbditos y conformar sus
ejércitos. Sin embargo, no sólo a través de su versión de lo
ocurrido en Hamelin obtenemos un atisbo del inmenso poder
que el Rey Rata ejerció en su época de gloria, sino también
cuando el Rey Rata le revela a Saul el origen de su cámara del
trono, un lugar en el centro del drenaje de Londres, construido
personalmente para él por Joseph Bazalgette (el ingeniero
encargado de diseñar el sistema de drenaje de la ciudad), a
cambio de no revelar ciertos secretos de dicho humano (110).
La geografía de la novela es precisa, coherente y verosímil y
esto se puede atribuir en buena medida a la influencia de
Dungeons & Dragons y otros juegos de rol en los que Miéville
participó en su niñez: la “sistematización” del escenario como
parte importante del proceso de construcción de un mundo de
ficción (Gordon). Ésta es una novela en que los personajes se
desplazan por calles específicas, con claros referentes en el
mundo real, siguiendo rutas que el lector puede creer que
existan en el Londres “de carne y hueso” (por ejemplo, en la
ruta que sigue Fabian para llegar al departamento de Natasha
(77-84). Sucede algo parecido con las rutas que siguen el Rey
Rata y Saul a través de los subterráneos. Un logro más de la
novela, es la creación de un mundo subterráneo creíble, por
medio de la descripción de texturas y olores, incluyendo la
orina del Rey Rata, su sistema de marcación de territorio y un
mapa olfativo del inframundo londinense:

[Saul] saw the muck of the drains. He saw the energy it

contained spilling out, a grey light that showed no colours but
illuminated the damp tunnels. Before him a study in
perspective, the shit- and algae-encrusted walls of the shaft
meeting in the distance. Behind him and to his right more
tunnels, and everywhere the smell, rot and faeces, and the

340
 pungent smell of piss, rat piss. He wrinkled his nose, his hackles
rising. (103)

La novela no nos ahorra las sensaciones nauseabundas propias

de un mundo que transporta y oculta los desechos del mundo
de la superficie. El drenaje resulta así un mundo ideal para un
soberano que no pretende ser menos que el soberano de las
ratas regresado de su exilio involuntario. Igualmente importante
es la presencia y el uso de las redes del transporte subterráneo,
uno de los elementos arquitectónicos más típicos de una ciudad
como Londres (Gordon): el inframundo que es parte esencial
de ésta y otras ciudades modernas, aunque no sea tan invisible
para sus habitantes humanos, como lo es el drenaje. En este
sentido, los escenarios de la mayor parte de King Rat son
herederos innegables de la novela gótica del siglo XVIII y XIX y
funcionan como pasadizos a una región donde los patrones de
conducta humanos son sólo meras sugerencias, como lo
señalaron los editores de la antología de Los nuevos góticos a
principios de la década de 1990:

Pasadizos subterráneos, bóvedas, mazmorras, sótanos: he aquí

los elementos de los primeros narradores góticos. ¡Cuánta
claustrofobia y soterramiento! Cada uno de estos elementos era
un nítido remedo del sepulcro y constituía un espacio propicio
para la inversión, donde el terror y la sinrazón subvertían la
sensatez y la racionalidad, donde la pasión se transformaba en
malestar, el amor en odio y el bien engendraba el mal. (Morrow
y McGrath, 11)

En este punto, cabe preguntarse si esta revisión de un clásico

del folklore europeo medieval logra traducirse con éxito al
contexto de una urbe metropolitana y cosmopolita de finales
del siglo XX, inclusive si se trata de una novela ubicada en el
género gótico o en el de la “weird fiction” (el término que el
propio Miéville parece favorecer para su obra (Gordon)), en las
cuales se espera encontrar elementos que irrumpen en la

341
normalidad. En el caso de King Rat, la atmósfera de las cloacas
permite la recreación verosímil de un mundo que, a pesar de
haber sido construido por los humanos, es totalmente
desconocido (aunque no ajeno) para la mayoría de las personas.
El mundo de putrefacción y encierro en el que vive una rata no
es la imagen que la mayoría de los habitantes de la superficie y
las alturas de las ciudades preferirían tener constantemente en
mente. Sólo algunas mentes inquisitivas intuyen que hay algo
más (por ejemplo, el policía que investiga el caso de Saul y que
poco a poco intuye que no sólo Saul no es culpable de ningún
asesinato, sino que el asesino es alguien o algo que no es del
todo humano), pero su cordura es cuestionada por sus pares. El
único punto en que el mundo humano y el mundo de los
monstruos se encuentran es literalmente un sangriento
matadero al ritmo del drum & bass: “It was a vision of hell, rats
and spiders and blood swarming over the damned” (385). A esa
altura de la novela, los monstruos irrumpen en el mundo
moderno y su mundo (y un mundo mucho más antiguo que
ellos mismos) irrumpe en el mundo real de manera plenamente
creíble.
King Rat no es una novela revisionista simplista. Miéville no
cae en el error de otras narraciones en las cuales simplemente se
retoma a un personaje tradicionalmente considerado como
villano y se le presenta como un ser que fue malinterpretado y
rechazado por quienes se hubieran beneficiado de su
contribución a la sociedad. El Rey Rata no pretende ser más
que una rata, un sobreviviente de las peores condiciones y las
más dramáticas catástrofes: “I’m the one that’s always there.
[…] I’m the dispossessed, I’ll be back again. […] I’m the
survivor” (421). El Rey Rata engaña y manipula a Saul en
muchos sentidos, pero, en lo que respecta a su propia historia,
simplemente hace una remembranza del momento de mayor
esplendor del pueblo de las ratas como una rata lo haría: un
paria indomable que goza con el recuerdo de los lujos y
comodidades de los que se ha visto despojado. En su propia

342
voz: ‘It turned famous, our little town, and rats flocked to us,
to join the little Shangri-La we put together, where we ruled
the roost. I was the boss-man.’ (158) El Rey Rata no es el
villano unidimensional y anónimo del relato tradicional, pero
tampoco es un ser de buen corazón y altos ideales que ha
sufrido la incomprensión e intolerancia de quienes lo rodean.
En las novelas revisionitas, también los héroes de los relatos
tradicionales suelen ser el objetivo de las críticas más agudas y
el flautista no es la excepción. En el cuento tradicional, el
flautista no pasa de ser un simple humano con un don especial
para la música. Sin embargo, el destino de los niños que el
flautista lleva consigo resulta ambiguo. Aunque hay indicios que
los lleva “a un lugar mejor”, no existen pruebas contundentes
de esto. Al igual que al sacrificar a Kay, el flautista impone una
castigo desproporcionado al crimen cometido (además de que
no fueron los niños quienes hicieron el pacto con él). King Rat
es un esfuerzo importante por aclarar este misterio y las razones
que un personaje surgido de la nada, capaz de abrir un hueco en
la montaña, pudiera haber tenido para salvar al pueblo de
Hamelin de las ratas. En la recreación escrita por Miéville, el
flautista queda desenmascarado como una encarnación, avatar o
forma física del espíritu de la codicia:

‘What is he?’ breathed Saul.

‘Him greed,’ said Anansi.
‘Covetousness,’ said Loplop.

‘He exists to own,’ said King Rat. ‘He has to suck things into
him, always, which is why he’s so narked at me for having pulled
a disappearing trick. He’s the spirit of narcissism. He’s to prove
his worth by guzzling all and sundry in.’ (167)

El flautista es un ser que busca dominar a los demás, sin

necesidad, sin propósito, sin otra razón que hacerlos bailar al
ritmo que él establece. Aunque, durante la mayor parte de su
existencia, el flautista no ha sido capaz de dominar más que una

343
especie a la vez, eso no le ha impedido sembrar el terror entre
los reyes de los animales, a varios de los cuales ha mantenido
prisioneros y a quienes ha vejado y humillado frente a sus
súbditos (a excepción del Rey Rata, quien no tiene testigos de
su sufrimiento) (167). Sin embargo, su descubrimiento y
apropiación de los instrumentos de la música electrónica (a la
par de una incomprensión total del contexto y de las
posibilidades reales de transgresión de la música popular3 ), le
abren las puertas de un dominio total de diferentes especies,
incluyendo a la humana. Y la novela misma nos revela lo que
ocurrió y sigue ocurriendo con los niños de Hamelin y el
supuesto lugar idílico al que el flautista los transportó (400-
401).
Si bien King Rat es una novela de monstruos, también es una
novela de héroes y éste es el papel que le toca representar y
revitalizar a Saul. Es uno de los grandes logros de la novela que
su protagonista humano logre sobrepasar su anodina
personalidad inicial, hasta casi lograr opacar a su ancestro y
estar en condiciones de usurpar su trono. Aunque, en un
principio, el Rey Rata parece tener un afecto real por su
“sobrino”, pronto Saul descubre que no es más que una mera
arma en el intento de éste por vencer al flautista, quien, por su
parte, considera a Saul un mero obstáculo en su objetivo de
someter definitivamente al otrora rey de las ratas. La condición
híbrida de Saul, el hecho de ser “una criatura biológicamente
anómala” (Morrow y McGrath, 12)4 . resulta la clave de su
nueva vida y de su supervivencia ante las múltiples
manipulaciones y ataques a los que se ve sujeto. Será él quien,

3
En palabras del propio Miéville: “Drum’n’bass is a music born out of the
working-class—and unemployed—culture in London. Obviously it’s
politically important to me not to pathologize, demonize, or fetishize
working-class culture, but I didn’t choose to use it for political reasons so much
as because it’s where the music’s at.” (Gordon)
4
Aunque cabe aclarar que Morrow y McGrath utilizan este término para
referirse a la figura del vampiro.

344
en un gesto heroico, reencontrará la esencia del drum & bass y
será capaz de liberarse del embrujo de una mezcla de fingida
naturalidad y pasión, ante la que todos los demás sucumben:

Because the bass is too dark for this, thought Saul suddenly, with
shocking clarity, the bass is too dark to suffer this, the
insubordinate treble, fuck the treble, fuck the ephemera, fuck the
high end, fuck the flute, and as he though this the flutelines faded
in his mind, became nothing more than thin, clashing
cacophonies, fuck the treble, he thought, because when you
dance to Jungle what you follow is the bass… Sauld
rediscovered himself. He knew who he was. He danced again.
This was different. He was fierce, swinging his arms and legs
like weapons. He danced with the bassline, rolled over the
beats… ignored the flute. (396)

Saul no reniega de su naturaleza monstruosa y, de hecho,

acepta, aunque con cierta reticencia, la ayuda y obediencia de
las ratas que no dudan en aceptarlo como su nuevo líder. Su
condición de rata le provee la capacidad física para sobrevivir en
un mundo al que el Saul que aún se creía enteramente humano
no habría podido siquiera acceder. Su condición humana lo
lleva a aceptar el reto del flautista, no como parte de una
vetusta venganza familiar, sino como una lucha por rescatar a
sus amigos humanos y liberar al pueblo de los roedores de la
ignorancia y la opresión. Si bien, a la vista y el olfato del
humano promedio, Saul no es muy diferente del Rey Rata, en
esencia, es una nueva especie, un monstruo urbano que no está
sometido a reglas anquilosadas y, como él mismo le dice al
flautista: “‘I’m the new blood, motherfucker. I’m more than the
sum of my parts. You can’t play my fucking tune, and your flute
means nothing to me.’” (398-399). Saul se enfrenta a la codicia
brutal del flautista y a los sueños de un pasado idealizado del
Rey Rata, dos monstruos de antaño que pretenden dejar su
huella y apoderarse del presente.

345
 Y, no, no hay un final feliz en King Rat5… hay algo mucho
más complejo y demandante, tanto para personajes, como para
lectores.

O BRAS CONSULTADAS

GORDON, Joan. 2003. “Reveling in Genre: And Interview with

China Miéville”, Science Fiction Studies, #91, Vol. 3, Part 3,
DePauw University.
<http://depauw.edu/sfs/interviews/mievilleinterview.htm>, abril
2010.
MIÉVILLE, China. 1999. King Rat, Londres: Pan Books.
Los nuevos góticos. 2000. Ed. Morrow, Bradford y McGrath,
Patrick, Trad. A. Erenhaus, Barcelona: Minotauro.

5
El propio Miéville ha señalado que la revolución de Saul es una revolución
burguesa, como la Revolución francesa, la cual inspira la arenga final de Saul…
por lo tanto, su desarrollo lógico en el futuro daría como resultado una sociedad
parecida a la humana a finales del siglo XX y principios del XXI (Gordon).

346
 Idoru;
la fantasmagoría y los horrores de lo gótico
de un mundo protofuturista
L UIS ALBERTO L ÓPEZ MATUS VILLEGAS
Universidad La Salle

La información, que suele ser tratada desde una perspectiva

tradicional como lo puede ser la investigación y la lectura puede
llegar a experimentar grandes cambios gracias al desarrollo de
las nuevas tecnologías, esto por ejemplo, supone que es posible
acceder a grandes sistemas de información por medio de
Internet. Deliberadamente a través de bases de datos de este
nuevo modelo, no se consulto obra alguna impresa o publicada
mediante medios físicos, el horror fundamental reside entonces
en la utilización de una amplia proyección de información que
puede ser azarosamente encontrada y utilizada.

PLAY

Al pensar sobre lo gótico y el futuro tenemos que

irremediablemente pensar en el presente, y las imágenes q este
representa, si bien es claro que aunque revaloramos
constantemente las narrativas clásicas y sus elementos, (el
vampiro, el hombre lobo y los grandes y lúgubres castillos),
olvidamos la mayor parte de las veces, el mundo no natural que
nos rodea y que es igualmente peligroso y que del mismo modo
esta lleno de elementos similares. ¿Estos son solo copias? ó ¿son
la evolución de los primeros?
La trama como tal no es complicada pero esta vista a través
de muchos personajes importantes, con lo que el resumen mas
lacónico sería decir que: es la investigación al respecto de una
estrella de rock (él, Rez, integrante de un grupo llamado

347
Lo/Rez)que ha anunciado su matrimonio con una estrella de
pop (ella Rei Toei, una Idoru, ídolo musical japonés), esto no
tiene mayores problemas hasta que es necesario mencionar que
ella no es real, es una construcción digital, software con
características femeninas e inteligencia artificial, una
combinación de agentes de software…creación de unos
diseñadores informáticos. En palabras del uno de los
guardaespaldas de Rez estaré de acuerdo al decir: “Te he visto
salir con mujeres que no valdrían para mí…pero ellas eran al
menos seres humanos.” (Gibson, 99).

GENESIS/PAUSA

Existen elementos que tienen en común el Cyber punk1 y la

fantasmagoría gótica, estos no solo comparten su acercamiento
entre lo real–físico, y lo real-imaginario, se desarrollan ambos
entre las nociones de lo posible y la angustia de poner estos dos
mundos en contacto, en el caso del Cyber punk, lo real-
imaginario se convierte en lo real-digital que se pondrá ahora en
choque con lo real-físico con lo que comparte simbióticamente
un núcleo: la tecnología.
En ambos tipos de relatos se presenta la dualidad cuerpo alma
y la persistencia de ambas así como la multiplicidad de formas
en la que puede representarse el ser “posible”. Lo inquietante y
monstruoso de esta dicotomía es evidente cuando el ente real-
físico o real-imaginario(digital) acecha o amenaza el entorno de
manera psicológica, moral o social, pues esto puede destruir lo
que se tiene construido como identidad propia o universal si es
que de la raza humana hablamos. Este repudio y ansiedad hacia
lo espectral se ve plasmado en el miedo latente al respecto de
que este puede estar en asechando tanto el cuerpo como el

1
Cyber ficción literaria situada en el futuro próximo en la cual las tecnologías
del cyber espacio, así como las relaciones entre las maquinas y los humanos son
elementos centrales de la historia.

348
alma (mente) siendo en cualquiera de estos casos es igualmente
peligroso.
Del modo mas simplista, la construcción o existencia de una
criatura que pone especial distinción o colisión entre categorías
como lo muerto/vivo, animal/humano o carne/maquina, resulta
especialmente ominoso y por lo tanto materia prima de lo
gótico. Entre sus filas momias, vampiros, fantasmas y
zombies… ahora; la Idoru. El argumento como tal de Idoru
puede no parecer gótico en absoluto, es una ficción Cyber punk
con los elementos típicos de su género, pero si la abordamos
desde una visión más oscura, nos encontraremos con una
fantasmagoría similar, instalada en nuestro propio tiempo, o al
menos en nuestro propio desarrollo hacia el futuro. Poniendo
además en contexto las preguntas al respecto de: “las nuevas
relaciones (íntimas e incestuosas) entre seres humanos y
máquinas.” (Pérez de Lama, 25). También encontramos la
extensión del espacio hasta ahora habitado: el físico tradicional
y el imaginado, en el nuevo espacio digital, que no es uno sino
que es o podría ser múltiple y diverso, y que se recombina o
tiene el potencial de hacerlo, de manera híbrida, diversa, y
quizá sin solución de continuidad con los anteriores; “Y,
finalmente, las nuevas formas, existentes o potenciales, de estar,
hacer y ser ( habitar), en este nuevo espacio extendido.” (Ibid.).

REWIND

Horace Wallpole en el Castillo de Otranto nos describe en su

argumento; monjes espectrales, estatuas que lloran sangre y


El castillo de Otranto (The Castle of Otranto en inglés) es una novela escrita
por Horace Walpole en 1764. Es considerado el texto inaugural de la literatura
de terror gótico, iniciando un género literario que llegó a ser extremadamente
popular a finales del siglo XVIII y principios del XIX.(información:
http://es.wikipedia.org/wiki/El_castillo_de_Otranto) la mención a este titulo
es relevante porque la descripción de su relato contiene imágenes que no solo se
volverán clásicas en su propio genero sino que al transportarlas a un contexto

349
gigantescas armaduras… pongamos en comparación la
descripción hecha por William Gibson sobre, una de las tele
presencias dentro de la narrativa de Idoru, la cual es descrita
como “una calavera azteca de neon incorpórea y azul, con
manos hechas de fantasmas azules que flamean como palomas
en una luz estroboscópica.” (Gibson, 9). Lo lúgubre de ambos
se ve activado en el contexto y tiempo en el que los
nombramos, es claro que el Cyber punk no se preocupara por
las mandíbulas descarnadas de un monje fantasma, pero pondrá
especial atención en los grandes efectos visuales que deben
provocar sobre los humanos los seres del cyber espacio.
Parte del planteamiento de Idoru involucra a otros personajes
que al modo de un clásico Dr. Vanhelsing investigan la
existencia de dichos entes, en el caso de este argumento, la
realidad al respecto tanto de un ser digital “real” como su
compromiso con un ser humano. Los interesados en el hecho
son arriesgados aventureros que deciden (unos por voluntad
propia otros no tanto) descubrir la verdad. Chia, una fanática
del grupo Lo/Rez ayudada por la tele presencia (por cierto
mexicana) llamada Zona Rosa y Colin Laney un sujeto con el
poder de descifrar las cosas mas allá de lo evidente gracias a un
complejo poder de fijación sobre los puntos nodales quien es
ayudado por agentes de seguridad de la compañía respónsale
por la música de Lo/Rez. Ambos, se verán obligados a
zambullirse en el cyber espacio para encontrar pistas y señales

contemporáneo podemos ver que se vuelven del mismo modo imágenes y

situaciones recurrentes dentro del genero de ciencia ficción, no solo en el
inmediato caso del ejemplo que se puso en relación a los personajes, sino
además en el constante enfrentamiento de los personajes con un poder
sobrenatural que dentro de la narrativa del cyber punk podemos identificar
como el poder incontrolable de la tecnología.

Dentro de la novela, los puntos nodales son descritos vagamente como una
serie de puntos de interconexión de información los cuales generan a su vez un
patrón nuevo de información a partir de los cuales se puede interpretar el flujo,
causa y efectos de toda la información recibida.

350
que los dirijan a cumplir con su misión, pero para esta tarea
necesitaran de guías, pues el cyber espacio es un lugar complejo,
sórdido y enloquecedor algunas veces y también puede resultar
peligroso. Es aquí donde resulta útil la imagen del hacker, que
como cualquier sabio o hechicero es el individuo indicado para
llevar de la mano a través de los peligros a nuestros
protagonistas, es el quien es capaz de abrir las puertas del
submundo digital para encontrar los oráculos adecuados, tele
presencias a veces abominables a veces misteriosamente bellas
que poseen la verdad de las cosas. El otaku, bien llamado
“fetichista patológico del tecno con déficit social” (Ibid. 45),
será el encargado de llevarnos al lo mas profundo del abismo
virtual, un dominio multiuso llamado Ciudad Amurallada.
Un mapa del sitio lo muestra como cientos de bloques
irregulares o compartimientos, unidades de algo, distribuidos
alrededor de un espacio central, un rectángulo vertical,
irregular, negro, al que el otaku llamará “El agujero negro “.
Una vez dentro, este dominio es mas como “un edificio, o una
biomasa, o la cara de un acantilado que se alza en incontables
estratos; sin nada uniforme o regular[...], con una cresta
desigual de la maltrecha la ciudad de la oscuridad, entre las
murallas del mundo” (Ibid. 89), llamada Hak Nam. Esta
descripción bien pueden coincidir también con la de monolitos
y sepulcros de la construcción ciclópea de piedras, húmedas y
oscuras, en la gran ciudad de R'lyeh en la que habita Cthulhu;

albañilería ciclópea cubierta de algas que no puede ser sino la

sustancia tangible del terror supremo del universo, paredes
garabateadas y serpentinas de mensajes, puertas espectrales que
cambiaban de sitio, una ciudad llena de figuras fantasmales que
desfilan fugazmente. (Lovecraft, 26)

A este nivel y una vez que ya hemos mencionado la ciudad de

R’lyeh y trayendo a la mesa no solo a H.P Lovecraf sino
también el Necronomicon podemos pensar que el círculo de
invocación de YOG-SOTHOTH, junto con el plano de la
351
ciudad amurallada de Hak Nam de William Gibson y el
núcleo/kernel de Linux son la misma cosa, y del mismo modo
muestran sus esferas y dará respuesta veraz a todo lo que se
desee saber. Y el ente invocado estará fuera del tiempo pero aun
así penetra en el mundo.


Circulo de Invocación del texto Al-Azif (Necronomicón).,en el que se
describen los ritos necesarios para la adoración e invocación de las deidades
conocidas como Yog-Sothoth y Cthulhu.

http://metalgalamoth.files.wordpress.com/2011/08/necronomicon-el-libros-
de-los-nombres-muertos.pdf

352
 Según nos describe William Gibson, aunque la Idoru es un
ente que vive libre y perennemente en el cyber espacio, pero se
necesita de un artilugio para lograr que se manifieste en el
mundo real-físico, un software versión beta el cual transforma a
el mundo a medida que se relaciona con este y en tanto se
relaciona con los humanos y aprende más de ellos. Invocar
como vemos, a un espectro digital requiere también de ciertos
elementos necesarios para su manifestación, aun cuando estos
se encuentran siempre en planos real-imaginario-digitales.
Ahora en una analogía digital, en el libro de hechizos
Necronomicón el primer paso para la invocación de un espíritu
es el siguiente: “Una vez que se ha encontrado el conjuro que se
desea usar, de la siguiente lista de sellos y descripciones, debe
hacerse una copia del sello en papel blanco, limpio y nuevo con
tinta negra, tan grande o pequeño como se desee…” (Leiva
Delgado). El libro recomienda guardarlo y bajo ninguna
circunstancia mostrárselo a otra persona, pero lo mostraremos a
continuación:


Se refiere al núcleo del sistema operativo Linux, el cual es un tipo de núcleo
monolítico que engloba todos los servicios del sistema. concentra todas las
funcionalidades posibles (planificación, sistema de archivos, redes,
controladores de dispositivos, gestión de memoria, etc) dentro de un gran
programa. Actualmente Linux es un núcleo monolítico híbrido. Los
controladores de dispositivos y las extensiones del núcleo normalmente se
ejecutan en un espacio privilegiado conocido como anillo 0 (ring 0), con
acceso irrestricto al hardware, aunque algunos se ejecutan en espacio de usuario.
A diferencia de los núcleos monolíticos tradicionales, los controladores de
dispositivos y las extensiones al núcleo se pueden cargar y descargar fácilmente
como módulos, mientras el sistema continúa funcionando sin interrupciones.
(información: http://es.wikipedia.org/wiki/N%C3%BAcleo_Linux)

353
FORWARD

Teniendo como providencia a un genio aburrido que insiste en

presionar el botón de forward, tenemos la creación de la Idoru
a partir de elementos digitales, y complejos algoritmos
matemáticos y de personalidad. No es sólo la pretensión de la
existencia de una personalidad sintética, cuyo problema no es
en realidad este, sino la búsqueda de la síntesis física a partir de
un paquete de nanotecnología. La preocupación de lograr
sintetizar un ente no corpóreo en un ser físico es una de las
grandes especulaciones también de la narrativa gótica, solo
hemos cambiado el receptáculo por uno hecho en un ficticio
principio del siglo XXI. Algo que parece un gran termo de plata
montado, en un estante con abrazaderas almohadilladas se
necesita para hacerla aparecer; transformando el mundo
alrededor, dos taburetes se convierten en tres, con ella sentada.
Observar cómo se alimenta es un gran espectáculo multimedia,
cada vez que se pone un plato delante suyo es velado
simultáneamente con una copia impecable: alimento
holográfico en un plato holográfico. Siempre dentro del campo
de lo que la proyecta: Un holograma, algo generado, animado y
proyectado. Este espectro nos es descrito, no como una síntesis

354
industrial de las más conocidas caras femeninas, sino como
derivados algorítmicos de una medida humana de popularidad
demostrada. cabello negro y brillante, hombros pálidos y
desnudos, sin cejas con los párpados y pestañas tratados con
polvos blancos, que realzan las pupilas oscuras. Un fantasma
que recuerda a todos y a nadie. Encuentros de este tipo
congelan la sangre pero en lugar de dejar una sensación de
impacto solo nos dejan en la boca un sabor de metal oxidado.
La fantasmagoría futurista tiene y tendrá seguramente los
mismos actores que h tenido hasta ahora, solo adaptados a un
contexto mas contemporáneo, lo horroroso de la creación de
Frankenstein se ve en toda la gama de implantes biomecánicos
que son indispensables para los humanos de los nuevos relatos,
un mundo post apocalíptico seguirá teniendo zombies, solo que
estos mas que se antropófagos seguramente serán recolectores
de miembros humanos para mantener sus cirugías cosméticas.
Al mando de las huestes del infierno dimensional del Cyber
espacio siempre habrá algún megalómano intentando clonarse y
siempre encontraremos la pregunta por la permanencia del
cuerpo, el alma y la mente en el espacio. No sabemos si el
futuro de lo gótico se encuentra en el Cyber punk o si en
realidad el Cyber punk es lo gótico del futuro, ambos nos
muestran de cierto modo la misma cosa, la necesidad humana
de encontrar entre lo lúgubre la belleza en el orden emergente.

355
O BRAS CONSULTADAS

GIBSON, William. 1998. Idoru.

<http://www.bibliocomunidad.com/web/libros/Gibson,%20Wi
lliam%20-%20Idoru.pdf> marzo, 2011.
KAISER, A.FABER. 1981. Mundo Desconocido- EXTRA Nº2,
1981.
<http://metalgalamoth.files.wordpress.com/2011/08/necronom
icon-el-libros-de-los-nombres-muertos.pdf> marzo, 2011.
LEIVA DELGADO, Jorge.
<http://www.bibliotecapleyades.net/cienciareal/necronomicon/
necronomicon_esp.htm> febrero, 2011
P HILLIPS L OVECRAFT, Howard. 1928. La Llamada de
Chutulhu.
<http://www.megaupload.com/?d=PZTDGTOE> marzo,
2011.
P ÉREZ DE L AMA , José. 2006. Haciendo rizoma con William
Gibson.<http://hackitectura.net/osfavelados/2006_elretorno/
05_01_rhizoming_web_06.pdf> enero, 2011.

356
La primera edición digital del Coloquio Internacional Gótico
III y IV 2010-2011, compilado por Miriam Guzman y
Antonio Alcalá, se terminó de formar en el mes de marzo
del 2012. La edición estuvo al cuidado de Miriam Guzman,
Antonio Alcalá y Sergio A. Santiago Madariaga.