Introducción

En este informe se resume y se reflexiona brevemente sobre cada capítulo del libro “Un actor se
prepara”, escrito por Constantin Stanislavski el cual narra de cierta manera la historia de unos
alumnos en proceso de aprendizaje del método de actuación propuesto por este director.

Capítulo I: “La Prueba Inicial”

Lo que rescato de este capítulo es que se logra evidenciar a través de la experiencia de Kostya lo
que le sucede a uno cuando se enfrenta a una de sus primeras experiencias como estudiante de
teatro frente a la actuación.

Se muestran las ansias frente a la actuación y las ganas de “hacer las cosas bien”, evidenciando los
errores que a medida que uno avanza en el libro se van corrigiendo tales como quitarse las ideas
fijas de actuar, dialogar con el compañero, dejar de intentar “impresionar” al público, entre otras.

Si bien yo no aprendí muchas cosas nuevas en cuánto a la técnica de actuación con este capítulo, si
logré identificar una cierta empatía con el narrador de esta historia, ya que muestra el inicio del
proceso que uno mismo está viviendo.

Capítulo II: “Cuando la Actuación es un Arte”

Como el título lo nombra, este capítulo define de cierta manera como Stanislavski entendía la
actuación como arte, que no es muy distinto a como lo entendemos nosotros ahora, y lo que más
rescato es cómo pone especial énfasis en lo que es “vivir la parte”: lo que significa para un actor el
ponerse a sí mismo en disposición de un rol, y (como lo entendí yo) prestarle el alma de uno, para
poder hacer vivir realmente en escena a una persona nueva, sin dejar de ser uno mismo:

“Usted puede actuar bien o mal; lo importante es que actúe verdaderamente.”

Se habla también de “actuación mecánica”, de “sobreactuación” y de la actuación como mera

“representación” como peligros que el actor debe evitar, descalificándolo como arte y por lo tanto
dejándolo completamente excluido de la escuela de Stanislavski. Pero hoy en día simplemente se
entienden como maneras distintas de actuar y de hacer teatro.

Habla también de “sentimientos vivos” y de cómo éstos los podemos ir trabajando para que sea
cada vez más fácil encontrarlos en escena. Pero este trabajo debe ser constante, ya que la única
manera de que la inspiración llegue a nosotros es que nosotros trabajemos sobre ella:

“Mientras más sean los momentos de creación consciente en una parte o en un rol, mayor
ocasión habrá para que fluya la inspiración.”
 Capítulo III: “Acción”

Aquí se plantean nociones básicas de lo que necesitamos para realizar una acción en escena. Es
importante que cómo actores sepamos qué hacemos cuando actuamos. No podemos estar
perdidos sin saber qué hacer o por qué hacemos lo que hacemos y para esto necesitamos
objetivos e ideas claras, lo cual nos ayudará también a estar más cómodos en la escena.

Pero a veces no es fácil encontrar estos objetivos, entonces ahí entra el “si” que es una condición,
como dice Stanislavski:

“Un “si” actúa como una palanca que nos levanta del mundo de la realidad a los dominios
de la imaginación”

Y el “si” es a la vez construido por las circunstancias dadas, ambas herramientas que nos ayudan a
crear estímulos internos.

Capítulo IV: “Imaginación”

Cuando iba en el colegio y me pedían que pintara algo yo sentía que tenía problemas de
imaginación y la verdad es que odiaba un poco ese concepto. Pero de lo que no me daba cuenta es
que la imaginación no es solo que se te ocurran cosas abstractas o ideas para pintar un cuadro.
Como seres humanos estamos constantemente haciendo uso de ella y en este capítulo del libro se
nos sugiere ser conscientes sobre esto y seguir ejercitándola. La manera en que se narra sobre la
importancia y el sentido de la imaginación en un actor me hizo ver que es un proceso bastante
entretenido y además bello (debo decir que es uno de los capítulos, que si bien es fácil de
entender, más me demoré en leer. No podía evitar hacer algunos de los ejercicios que ahí se
plantean)

El texto dramático la mayoría de las veces nos sugiere muchas de las circunstancias dadas en una
escena, pero aquello no es suficiente. Debemos aportar a ellas con nuestra imaginación y dejar de
ser pasivos en cuanto a nuestros pensamientos. La imaginación, tanto en el dramaturgo como en el
actor, proporciona las circunstancias dadas.

Capítulo V: “Concentración de la Atención”

Al parecer es normal que en la etapa inicial del proceso de aprendizaje, un actor se sienta tentado
de desviar su atención hacia el público, o incluso hacia sí mismo pero no dentro de lo que es su rol
en la escena, pero es este mal hábito uno de los cuales según Stanislavski debemos saber detener
a tiempo, y esto no se hace de otra manera que entrenando nuestra atención. Para algunos quizá
es algo fácil, pero para otros, concentrar la atención es una labor de gran esfuerzo y constancia,
quizá más que el “entrenamiento” de la misma imaginación.

En este capítulo se plantean una serie de “técnicas” para concentrar la atención las cuáles pueden
resultar bastante útiles pero a la vez me generan ciertas dudas, la principal es ¿cómo es que si
debo fijar mi atención en un objeto en particular de la escena para evitar alguna distracción, el
espectador no se irá a confundir con mi mirada?

Desde luego que al reflexionar sobre el trabajo constante que debe realizar un actor para
mantener su atención una de las citas que me queda dando vueltas es:

“Si usted se ha hecho a la idea de que el actor puede confiar sólo en la inspiración, tiene
que cambiar su criterio. El talento sin labor es puramente materia prima sin acabado.”

Capítulo VI: “Relajación y Descanso de los Músculos”

Para mí este capítulo se puede dividir en dos partes:

La primera trata sobre tomar conciencia de nuestros músculos y de cómo los ponemos a veces en
excesiva tensión (o relajación) en escena. Esto es muy importante porque al fin y al cabo nosotros
trabajamos con nuestro cuerpo, es un elemento más que aporta a la narración, y si no tenemos
manejo sobre nuestro cuerpo lo más probable es que, además de ser vulnerables a sufrir un
accidente en cualquier momento, nos sea bastante más difícil vivir una escena.

Esto nos lleva a la segunda parte del capítulo, donde se establece la relación entre la tensión de
nuestro cuerpo con las circunstancias dadas que utilizamos en escena. Según Stanislavski ninguna
acción o postura física debe estar sin justificar cuando actuamos, por lo tanto, cuando nos
encontremos haciendo algo sin justificación en escena, debemos buscar rápidamente alguna
circunstancia y creer en ella para que sea un acto “dotado de vida y con un objetivo verdadero”.

Capítulo VII: “Unidades y Objetivos”

Me ha costado bastante entender este capítulo, de hecho, lo pude entender bien recién después
de una clase en la que hablamos sobre las unidades.

Las unidades de acción son el mapa por el cual nosotros debemos transitar en la escena y, como ya
se ha dicho antes, nuestras acciones deben estar dotadas de objetivos.

“El objetivo, eso es lo que le da seguridad y fe en su derecho a subir al escenario y

permanecer en él.”
La cita, a mi parecer, resume la utilidad y extrema importancia de un objetivo para el actor en
escena, pero hay que aprender a diferenciar también los tipos de objetivos, y sobretodo, cuáles
nos son realmente útiles a la hora de actuar.

Capítulo VIII: “Fe y Sentido de la Verdad”

“Un público desea, más que nada, creer todo lo que sucede en escena”

Y si el público desea creer ¿por qué a veces nosotros no?

Este capítulo es bastante importante debido a varias cosas:

Primero, nosotros mismos debemos creer en las acciones que realizamos, de lo contrario, será
difícil que otro las crea. Pero también debemos ser cuidadosos en nuestro juicio hacia nosotros
mismos y hacia los compañeros cuando hablamos de “falsedad” ya que “una crítica inoportuna
confunde al actor, y puede enloquecerle hasta el punto de reducirlo a la impotencia”

Segundo, cuando creemos en algo, esta fe debe llevarse al cuerpo y a nuestras acciones, esto nos
ayudará a afirmar aún más nuestra creencia en la acción. Al llevar la creencia a las acciones, estas
serán cada vez más precisas o realistas y, si es que comprendí bien, el proceso también suele ser a
la inversa: el detallar nuestras acciones nos llevará a creer más en ellas.

A veces es difícil abarcar una obra completa, por lo mismo, no podemos esperar comprenderla de
una sola vez, no se puede esperar a creer en una acción tan amplia, las pequeñas acciones físicas
son aquellas que nos ayudan a descubrir la verdad en la acción dramática.

Es muy importante también tener calma. A veces uno tiene demasiada ansiedad al actuar y está
concentrado en nada más que conmover al espectador. Pero si entramos en la calma, y hacemos lo
que de verdad tenemos que hacer, el resultado llegará solo.

Capítulo IX: “Memoria de las Emociones”

A medida que uno ensaya o repite un rol en una escena, sucede que las emociones se van
“gastando” y es trabajo nuestro el revivirlas, volver a encontrar caminos e impulsos para lograr este
objetivo.

Nosotros como artistas no dejamos de ser seres humanos, no podemos luchar contra la naturaleza
de nuestras emociones y sentimientos, pero quizá si podemos aprender a usarla a nuestro favor.
Por lo tanto, debemos “tomar lo mejor de nosotros mismos y transportarlo a la escena”
A veces las emociones se presentan de manera accidental en nosotros y esos pequeños
“incidentes” son los que debemos aprender a fijar, sin caer en una actuación “mecánica” como la
denomina Stanislavski.

De repente nos podemos encontrar también con roles que no nos generen alguna emoción
“propia”, por así decirlo, debido a que uno como ser humano quizá nunca va a poder experimentar
todas las emociones existentes, pero si somos capaces de simpatizar con situaciones y emociones
que viven otras personas. Eso yo lo tomé por “referentes”. Es importante entonces vivir y
simpatizar con referentes, ya sean musicales, de películas, imágenes y hasta la misma gente que
nos rodea día a día. Entonces ahora no solo nos estudiamos a nosotros mismos para conocer
nuestro material, sino que también debemos esforzarnos por conocer y estudiar lo que nos rodea.

Capítulo X: “Comunión”

Jamás debemos actuar solos. Siempre se está en comunicación con algo o alguien. Puede ser un
compañero, un objeto y hasta nosotros mismos. Por eso es muy importante mantener siempre el
diálogo. ¿Y cómo hacer esto? Se entiende que el diálogo no son solo las palabras del texto que uno
dice, sino que también el “intercambio de comunicación espiritual” que hay en escena, y en este
capítulo se presentan varias maneras de poner en práctica este tipo de intercambio, de las cuales
rescato el buscar el alma de nuestro objeto, la importancia de saber escuchar(se), tomar como
renovado cada estímulo presente en la escena, no enfocarse en el resultado de la corriente de
intercambios, simplemente dejarla fluir y no subestimar la simpleza al actuar.

Capítulo XI: “Adaptación”

Como seres humanos tenemos la capacidad de adaptarnos a distintas circunstancias, ya sean éstas
de lugar, tiempo, espacio, etc. Por lo mismo, esta capacidad debemos aplicarla como actores en la
escena pudiendo modificarnos ante los hechos y circunstancias.

En este capítulo se nos habla de las distintas maneras de adaptación que tenemos (adaptaciones
intuitivas, ajustes semiconscientes y ajustes motores o mecánicos) definiéndolas y aplicando
ejemplos sobre ellas. Además se plantean los medios técnicos con los cuales se pueden estimular
este tipo de adaptaciones.

Además de enfatizar en lo importante que deben ser estas adaptaciones para nosotros, al final del
capítulo se plantean otra serie de conceptos (Tiempo y Ritmo internos, caracterización interna,
control y fin, disciplina y normas internas, hechizo dramático, lógica y coherencia), de los cuales la
mayoría aún no pueden ser definidos por el director, lo cual es importante reflexionar, que si bien
hasta el momento hemos aprendido bastante sobre los elementos internos necesarios en el
proceso creativo, aún queda un largo camino de descubrimiento por recorrer.
 Capítulo XII: “Fuerzas Internas Motrices”

Aquí se resume lo que se ha aprendido a lo largo del texto incluyendo un llamado “triunvirato”
formado por los sentimientos, la mente y la voluntad. Estos serán los “maestros” que guiarán la
creación de una parte: “sólo cuando estas fuerzas cooperan armónicamente podemos crear con
libertad”.

Se dice que a algunos actores se les hace más fácil activar una fuerza más que otra, y el trabajo
está en encontrar el equilibrio entre estos conceptos para que así podamos poner en práctica el
gran número de elementos a emplear en la creación de la vida de un alma humana en una parte.

Capítulo XIII: “La Línea Ininterrumpida”

Ahora que, según Stanislavski, está a tono nuestro “instrumento interno” podemos llevarlo a
escena en la creación de una parte, pero aún antes de ejecutarla debemos aclarar varias cosas en
cuanto a la obra, ya que el dramaturgo sólo expone fragmentos de la vida de los personajes.
Aclarar esas “momentos inexistentes”, por así decirles, es tarea nuestra, y se le denomina crear
una línea ininterrumpida. Stanislavski la compara con nuestra propia vida: somos seres humanos
que tienen un pasado, presente y futuro; y lo mismo debe suceder con estos personajes a los
cuales les damos vida.

Según entendí, nosotros creamos a partir de nuestra experiencia una nueva vida en el escenario,
también y compartimos una línea ininterrumpida con ésta.

Capítulo XIV: “El Estado Interno de Creación”

Ahora que podemos crear una línea ininterrumpida y ya conocemos los elementos internos de
creación, los podemos poner en práctica, volver al triunvirato de los sentimientos, la mente y la
voluntad.

Es muy bello todo lo que implica el “estado interno de creación”, eso que según el texto nos lleva a
un estado de exhibicionismo pero a la vez de sentirse sólo delante de un público. Lo que rescato es
que en este punto de creación uno debe dar lo mejor de sí como actor y poner en práctica todo lo
aprendido sin dejar que cosas como no tener objetivos claros, falta de voluntad, preocupaciones
fuera de la escena, etc., contaminen nuestro proceso de creación.

Capítulo XV: “El Super-Objetivo”

Claro está a este punto de que no podemos actuar sin objetivos claros, pero a medida que
avanzamos en una obra no sólo descubrimos “mini-objetivos” por los cuales luchamos, sino que
estos mismos nos llevan a uno más grande aún: el “super-objetivo”, en el cual nosotros podemos
poner nuestro punto de vista sobre la obra o el personaje. Éste super-objetivo es llevado por la
línea de acción, la cual si se ve interrumpida, nos imposibilitará el camino a aquello que deseamos.

En este punto Stanislavski resume lo que es su “sistema” en tres importantes puntos:

-Capacitación o poder de posesión interno

-Línea-eje o intermedia principal de la acción

-Súper-objetivo

Es muy importante lo que se plantea al final de este capítulo. No nos debemos frustrar si a través
del sistema no encontramos la inspiración. A mi parecer, la inspiración no es algo que simplemente
encontramos, ésta llega a nosotros pero no de manera mágica, sino que a través de nuestro propio
esfuerzo y constancia en el trabajo. Podemos recordar ésta idea a través de la frase de Picasso:

“La inspiración existe, pero tiene que encontrarte trabajando.”

Capítulo XVI: “En el Umbral del Subconsciente”

Este último capítulo resume cada parte que se ha aprendido en el libro, llegando a una idea
principal que, como yo lo entendí, es así:

No podemos entrar de manera forzosa a nuestro subconsciente, pero si podemos aproximarnos a

él, intentar conocerlo a través de todas las técnicas ya aprendidas, esto es posible ya que no existe
una línea exacta que separe nuestro consciente de nuestro subconsciente.

Es necesario confiar en la naturaleza de nuestro subconsciente. Sin esta confianza lo más probable
es que nos frustremos y perdamos nuestro camino hacia la actuación verdadera.
“Un actor se prepara”, Constantin
Stanislavski
Resumen y reflexión del libro