6/9/2016 Algunas reflexiones sobre el silencio

Revista mensual de publicación en
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Número 77º ­ Agosto 2.006 

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ALGUNAS REFLEXIONES SOBRE EL SILENCIO
 Portada
Por Dr. Manuel Matarrita (desde Costa Rica). 
 Archivo
 Editorial  

 Quiénes somos                   La  música,  nos  indica  el  diccionario,  es  el  “arte  de  combinar  los
sonidos de la voz humana o de los instrumentos, o de unos y otros a la vez,
 Entrevistas de suerte que produzcan deleite, conmoviendo la sensibilidad, ya sea alegre,
 Artículos [1]
ya  tristemente.”    A  quienes  día  a  día  participamos  en  el  aprendizaje  y
 Crítica discos ejecución de la música de los grandes maestros, o a aquellos que se dedican
 Bandas sonoras a  la  invención  de  nuevas  obras  musicales,  se  nos  enseña  sobre  la
importancia  de  cómo  crear  y/o  recrear  esos  sonidos.  Se  nos  habla  de  las
 Conciertos teorías  de  armonía  y  contrapunto  que  rigen  tales  combinaciones  sonoras  y
 Web del mes de  las  diferentes  pautas  estilísticas  que  debe  encerrar  la  ejecución  de  una
obra  musical.  Así  el  intérprete,  que  no  es  más  que  el  medium  entre  el
 Suscribir
compositor y el público, se ocupa de brindar una versión persuasiva de una
 Buscar determinada composición, que pueda calar en el plano emocional de quien
  la escucha. Pero rara vez se nos hace ver el papel fundamental que juega el
silencio dentro del marco conceptual y expresivo de una obra musical. Si la
  música es una especie de sintaxis sonora que necesita ser descifrada para ser
ejecutada, ¿qué papel juega el silencio en el desarrollo de tal cometido?
 
El silencio como base de la creación musical
 
                        Dice  una  máxima  pitagórica:  “Si  se  os  pregunta:  ¿qué  es  el
silencio?,  responded:  la  primera  piedra  del  templo  de  la  filosofía."  Si
aplicamos  este  aforismo,  y  además  coincidimos  con  Stravinsky  en  que  la
creación musical ­o  el  “fenómeno  musical”  como  él  lo  llama­  es  resultado
de un proceso de especulación, esto es, de una especie de filosofía creativa,
podremos convenir en que el silencio es el punto de partida de ese proceso.
[2]
 La creación musical reside en el acto de poblar un vacío sonoro existente
con  una  combinación  lógica  de  sonidos,  primero  en  un  plano  abstracto  y
luego  a  nivel  físico  y  sensorial.  Si  entendemos  al  silencio  como  nuestra
tabula rasa, equivalente a lo que sería el lienzo incoloro para un pintor, o un
terreno  sin  construir  para  un  arquitecto,  nos  debe  llamar  la  atención  la
definición que la Academia da al término silencio como “falta de ruido”  o
[3]
“pausa musical”.  Esta enunciación plantea intrínsecamente que el sonido
es  un  estado  preliminar.  Por  tanto,  al  explicar  el  concepto  del  silencio  en
sentido  consecuente  y  negativo,  casi  peyorativo  (puesto  que  la  descripción
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del  diccionario  denota  ausencia  e  interrupción)  invalida  al  silencio  como

estado natural. ¿Cabría entonces más bien definir al sonido ­y por ende a la
música­ como la “ausencia de silencio”?
 
            Ahora bien, sabemos que el silencio absoluto no existe. Recordemos
por ejemplo la teoría  ya  milenaria  según  la  cual  los  cuerpos  celestes  en  el
universo  producían  sonidos  que,  al  combinarse,  producían  lo  que  los
antiguos griegos  música  de  las  esferas,  y  que  siglos  más  tarde  Boecius  en
Roma  denominaría  música  mundana.  Estas  vibraciones  bajo  las  cuales  se
rige el orden divino del cosmos, de acuerdo a esta tesis, son imperceptibles
para  el  oído  humano.  Sin  embargo,  esa  clase  de  música    no  es  la  que  nos
ocupa aquí. No es sino hasta entrado el Renacimiento en el que el vocablo
música comenzó a referirse exclusivamente al arte de ordenar los sonidos a
voluntad y de acuerdo a cánones preestablecidos, tal como lo entendemos en
nuestros días. Música, en el sentido estricto del arte, se refiere a una fuerza
creativa cuyo resultado final aspira a una materialización sonora. Stravinsky
afirma:
 
Permítanme  tomar  el  ejemplo  más  banal:  el  placer  que
experimentamos al oír el murmullo de la brisa entre los árboles, las
ondas de un arroyo, el canto de un pájaro. Todo esto nos satisface,
deleita y divierte. Incluso podríamos decir: ¡Qué hermosa música!...
Estos  sonidos  naturales  sugieren  música,  pero  no  son  música  en  sí
mismos... Son promesas de música; se requiere de un ser humano que
sea  sensitivo  a  las  voces  de  la  naturaleza,  desde  luego,  pero  que
además  sienta  la  necesidad  de  poner  estos  sonidos  en  orden  y  que
tenga una especial aptitud para lograr esta tarea. [4]
 
            Desde luego, muchas y muy diversas son las opiniones sobre música
y silencio. En su libro “The Concept of Music”, Robert Maconie nos ofrece
su visión sobre la naturaleza primordial del silencio. A su juicio, éste es una
condición imprescindible y esencial para el fenómeno musical:
 
El silencio, como la Naturaleza, es incansable e invencible: por más
grandiosamente que ejecutemos un sonido, el silencio le invadirá y lo
cubrirá inexorablemente. Si el silencio es retenido, el sonido debe ser
constantemente renovado. Pero si el sonido no tiene la posibilidad de
morir,  no  tendríamos  tampoco  la  posibilidad  de  repetirlo,  o  aún
mejor, de reemplazarlo con otro sonido diferente. Sin el silencio,  no
[5]
podría haber música. 
 
            El compositor japonés Toru Takemitsu, aunque también reconoce en
el silencio un punto de partida esencial, encuentra que es territorio frágil en
la  realidad  del  ser  humano.  La  creación  musical  (por  tratarse  de  un  “arte
cronólogico”,  en  términos  de  Stravinsky  [6])  funciona  como  un  antídoto
existencial.  Si  una  de  las  cualidades  primordiales  de  la  música  es  la  de
“conmover  la  sensibilidad”  como  señala  la  definición  del  diccionario,  la
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música es el medio  para  elevar  al  ser  humano  y  transcender  el  abrumador

silencio:
 
El temor al silencio no es nuevo. El silencio rodea al oscuro mundo
de la muerte. Algunas veces el silencio  del  vasto  universo  se  cierne
sobre  nosotros  envolviéndonos.  Hay  el  intenso  silencio  del
nacimiento y el quieto silencio del retorno a la tierra. ¿No ha sido el
arte  la  rebelión  de  la  criatura  humana  contra  el  silencio?  Poesía  y
música nacieron cuando el hombre profirió un sonido, resistiendo al
silencio...  Confrontar  el  silencio  produciendo  un  sonido  no  es  una
forma más de verificar que existimos. [7]
           
El silencio en la estructura musical
 
                        El  teórico  musical  Edward  T.  Cone  distingue  en  el  silencio  un
elemento determinante de la forma musical.  [8] En su ensayo “The Nature
of Musical Form”, Cone  sostiene  que  existen  dos  diferentes  tipos  de  obras
musicales.  Por  un  lado  están  las  composiciones  concebidas  para  ser
simplemente oídas (por ejemplo, la música ambiental en un restaurante o en
una  iglesia).  En  otro  sentido  está  la  música  para  ser  escuchada,  es  decir,
aquélla  que  por  su  contenido  intelectual  y  emocional  necesita
irremediablemente de un receptor que la aprecie y la reciba. Dentro de esta
categoría  se  encuentran  las  obras  compendidas  dentro  de  lo  que
comúnmente  llamamos  “música  culta”.  La  principal  característica  de  estas
obras,  afirma  Cone,  es  su  delimitación  en  el  tiempo;  es  decir,  las  piezas
deben tener un comienzo y un final para que puedan encerrar un contenido
lógico. El silencio es justamente el elemento determinante. Lo que define y
permite  apreciar  el  contorno  de  una  escultura  es  el  espacio  vacío  a  su
alrededor: de forma análoga, el inicio de una obra musical, por definición,
precisa de la existencia de un silencio preliminar, y el indicativo de que ésta
ha llegado a su desenlace no es otra cosa que un espacio de silencio. [9]
 
            Aunque el postulado de Cone puede ser bien aplicado a la vasta
mayoría  de  la  “música  culta”,  compositores  en  el  siglo  XX  llevaron  este
concepto  al  límite  de  las  posibilidades  y  rompieron  con  el  paradigma.  La
obra Vexations (Fastidios) de Erik Satie (en realidad concebida aún a finales
del siglo XIX, 1893) propone la repetición ininterrumpida de un fragmento
musical. Es probablemente el primer intento serio en alcanzar la sensación
de  atemporalidad  en  una  obra  musical,  presagiando  de  alguna  manera  el
movimiento  minimalista  de  mediados  del  siglo  XX  y  la  música
experimental  de  Cage.  No  obstante,  las  instrucciones  dadas  por  el  propio
Satie para la ejecución de la obra curiosamente reconocen en el silencio la
noción  de  piedra  fundamental:  “El  motivo  debe  tocarse  840  veces
sucesivamente,  es  recomendable  prepararse  uno  de  antemano,  en  el  más
profundo silencio, mediante serias inmovilidades.”

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ERIK SATIE: Vexations
           
            Quizás sea John Cage el compositor que más profusamente se ha
referido al silencio como materia prima de la estructura musical. Es bastante
conocido su experimento  con  la  celebrada  “composición”  4´33.  En  ella,  el
ejecutante,  un  pianista,  debe  permanecer  4  minutos  y  33  segundos  “en
silencio” hasta completar los tres movimientos de la obra. Cage no plantea
un  simple  vacío  sonoro  de  casi  cinco  minutos;  por  el  contrario,  pretendía
que fueran los sonidos ambientales los que crearan el fenómeno musical, de
manera  natural  y  aleatoria.  Esta  composición  deroga  el  concepto  formal
expuesto por Cone, puesto que el silencio ya no es el factor que define los
límites  de  la  obra.  La  apreciación  de  Cage  sobre  la  estructura  musical  va
más allá:
 
Si la música es concebida como un objeto, entonces tiene un inicio,
una mitad y un final, y uno puede sentirse bastante confiado porque
está  medida  en  términos  de  tiempo.  Pero  cuando  la  música  es  un
proceso, las medidas de tiempo se vuelven menos significativas, y el
proceso mismo, incluyendo la noción de “Cero Tiempo” (es decir, no
tiempo del todo), se convierte misterioso y eminentemente útil. [10]

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John Cage

            De Cage pasamos a la contundente posición de Milton Babbitt, quien
considera  que  para  que  la  música  pueda  evolucionar  como  arte  y  como
ciencia debe deshacerse de todo vínculo con el público. Al igual que Cone,
Babbitt divide la música en dos clasificaciones, pero no lo hace de acuerdo a
su estructura, sino de acuerdo  a  su  valor  artístico.  Así  pues,  encuentra  que
existe música “buena”  y  “mala”.  Considera  que  la  evolución  de  la  música
“buena”  ha  llegado  a  un  alto  grado  de  complejidad,  y  que  solamente  los
especialistas  en  la  materia  pueden  entenderla.  Puesto  que  este  tipo  de
música  evolucionada  no  es  en  medida  alguna  un  artículo  de  consumo,  no
resulta  pues  crucial  en  el  cometido  final  de  una  obra  musical  si  existe
alguien que la pueda escuchar. Así expresaba Babbitt en 1958:

La divergencia sin precedente entre la música seria contemporánea y
sus oyentes, por un lado, y la música tradicional y sus seguidores por
el otro, no es accidental y probablemente, tampoco transitoria. Más
bien es el resultado de medio siglo de  revolución en el pensamiento
musical, una revolución cuya naturaleza y consecuencias se pueden
comparar  solamente,  y  en  muchos  aspectos  de  cerca,  con  la
revolución del mediados del siglo XIX en la física teórica. El efecto
inmediato  y  profundo  ha  sido  la  creación  de  una  necesidad  en  el
músico  instruido  de  reexaminar  y  poner  a  prueba  los  mismos
fundamentos  de  su  arte.  Lo  han  obligado  a  reconocer  la  verdadera
posibilidad  y  la  vigencia  de  alternativas  que  alguna  vez  fueron
reconocidas como absolutos musicales. [11]

Desde esta óptica, el silencio como parte de la estructura musical ya no tiene
relevancia  alguna,  puesto  que  no  interesa  si  la  música  llega  o  no  a  ser
escuchada. Al no permitir a esta música “evolucionada” emerger más allá de
ese plano de abstracción pura, ¿no significa esto condenarla al más absoluto
silencio?

            Naturalmente, no es la mayoría de los compositores del siglo XX y
XXI los que han adoptado una posición tan radical. Otros más bien, como
Sofia Guibadulina, Arvo Pärt, John Taverner y el mismo Cage, por nombrar

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algunos,  han  buscando  un  profundo  acercamiento  a  la  espiritualidad  por

medio de la creación musical, desde las raíces ortodoxas cristianas hasta el
budismo zen. Y el silencio es piedra angular de esa búsqueda. En palabras
de Cage “no puede ser correcto hacer música que no se estructure desde las
puras raíces del sonido y del silencio.” [12]

[1] Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua. Vigésima
segunda edición. Versión en línea [http://www.rae.es]
 
[2]  Véase: Igor Stravinsky. Poetics of Music (Cambridge: Harvard University
Press, 1942).
 
[3] Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua.
 

[4] Stravinsky, 23. Traducido por el autor.

[5] Robin Maconie. The Concept of Music (Oxford: Clarendon Press, 1990),
66. Traducido por el autor.

[6] Stravinksy, 28.

 
[7] Toru Takemitsu. El Diaro de un Compositor. Citado en Flora Elizondo. “El
músico compositor y el proceso creativo.” En Revista Escena, Vol. 46, No. 23
(San José: Universidad de Costa Rica, 2000), 103.
 
[8] Edward T. Cone. “The Nature of Musical Form”. En  Musical Form and
Musical Performance (New York: W. W Norton, 1968), 11­31.
 
[9] Insto  al  lector  a  que  en  futuras  audiciones  de  obras  musicales,  ya  sea  en
grabaciones o conciertos en vivo, o bien al ejecutante a la hora de presentarse
en  público,  tome  una  mayor  conciencia  de  esos  espacios  silenciosos  previos  y
posteriores a la música en sí, y advierta si experimenta un cambio en la manera
en que se desarrolla el “fenómeno musical”.

[10] John Cage, entrevista con Roger Reynolds (1962). En Elliot Schwartz,
ed. Contemporary Composers on Contemporary Music (New York: Da Capo
Press, 1998), 340. Traducido por el autor.

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[11] Milton Babbitt. “¿A quién le importa si usted escucha?” Reproducido en
Gilbert Chase, ed. The American Composer Speaks (Baton Rouge: Louisiana
State University Press, 1968), 236. Traducido por el autor.
 
[11] Citado en Elizondo, 104.
 
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BIBLIOGRAFIA
 
Chase, Gilbert, ed. The  American  Composer  Speaks.  Baton  Rouge:
Louisiana State University             Press,             1968.
 
Cone, Edward T. Musical Form and Musical Performance. New
York: W. W Norton, 1968.
 
Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua. Vigésima
segunda edición. Versión en             línea [http://www.rae.es]
 
Elizondo, Flora. “El músico compositor y el proceso creativo.” En
Revista Escena, Vol. 46, No.     23. San José: Universidad de Costa
Rica, 2000, 93­104.
 
Gaarder, Jostein. El Mundo de Sofía. Barcelona: Ediciones Siruela,
1995.
 
Maconie, Robin. The Concept of Music. Oxford: Clarendon Press,
1990.
 
Marco, Tomás. Historia de la Música Occidental del Siglo XX.
 Madrid: Editorial Alpuerto,             2003.
 
Schwartz, Elliot, ed. Contemporary Composers on Contemporary
Music. New York: Da Capo             Press, 1998.
 
Stravinsky, Igor. Poetics of Music. Cambridge: Harvard University
Press, 1942.
 
 

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