La mueca como conciliadora entre la tradición y la modernidad: el caso de Luis Arata en su

producción cinematográfica en la década de 1930.

Cristian Steven Meneses

Universidad Nacional de las Artes- Licenciatura en Actuación

Panorama del Teatro Latinoamericano

Cátedra de Martín Rodríguez

16 de noviembre de 2018
Luis Arata inició su camino por el cine argentino en la década de 1930 y se extendió hasta
finales de 1950. Habiendo sido parte de las diferentes compañías teatrales que marcaron el
desarrollo del teatro nacional argentino se convirtió en uno de los actores más representativos
del actor popular. Transitó el sainete, la gauchesca, el grotesco, el grotesco criollo, trabajando
de la mano de teatristas como Pablo Podestá, Florencio Parravicini, Armando Discépolo, entre
otros.

“Los Tres Berretines” de Enrique Susini (1933), su primera película, es uno de los clásicos del
cine argentino. Aquí, Arata interpreta a un padre de una familia seducida por los caprichos de
la modernidad. En 1937 se estrenan tres películas protagonizadas por Luis Arata: “La muchacha
del circo” y “Fuera de la ley” de Manuel Romero, y “Mateo” de Daniel Tinayre. En ellas, el rol
de Arata también es el de un padre que, aferrándose a unos valores tradicionales, se enfrenta a
la irreverencia y ligereza de sus hijos. Es una temática de la época. Una avanzada de la
modernidad y un cine que, aparentemente criticando la caída de lo tradicional, termina por
asimilar lo que ya se está viviendo.

Este contenido es representado de diferentes formas. “Los tres berretines”, por ejemplo, es una
comedia que termina por conciliar los cambios de la sociedad. Pero en su opuesto está “Fuera
de la ley” donde la ética y moral de la visión del padre termina erradicando la maldad del hijo.
“La muchacha del circo” es un melodrama donde el conflicto del amor no correspondido y la
traición es encarnado en el personaje de la joven “Raquel”, que engaña al director del circo
“Rivolta” (Luis Arata) con el hombre al que ama su hija “Rosita”. La situación se resuelve con
la huida de la mujer mala y la vuelta del amor de la mujer buena. Y en “Mateo”, que es un
grotesco criollo, hay una caída progresiva de “Miguel”, que termina incurriendo en un crimen
para subsanar la imposibilidad de compaginar con la modernidad. En la película hay un final
conciliador que recuerda más a “Los tres berretines” que a la obra de Discépolo.

Esta variedad de géneros y de mundos construidos en las películas hace poner el foco en Luis
Arata como un elemento transversal en ellas. Pensar su trabajo es una forma de indagar por los
procedimientos actorales como símbolos que dan cuenta del conflicto entre padre e hijo, entre
lo tradicional y lo moderno, como una forma final de conciliación. Por tanto, en esta ponencia
considero que la construcción de la mueca sentimental y patética de Luis Arata son el eje
metafórico con el que sus personajes develan esta dinámica de la época.
Muecas de padre

Los tres berretines

“Manuel” (Arata), que cumple años ese día, tuvo que preparar su cena porque las encargadas
de hacerlo no están en la casa. La esposa, la hija, la abuela y un hombre afeminado acaban de
llegar después de haber pasado toda la tarde en el cine. El hombre afeminado es una sorpresa
para Manuel y el abuelo, así que lo echan. “Eusebio” (Sandrini) hace un comentario cómico.
Acto seguido, entra “Lorenzo”, el hijo futbolista, y se enfrenta con el padre. Si estar en la casa
le implica dejar el fútbol, él prefiere dejar el hogar. No hay acuerdo, se va. “Manuel” y su esposa
se abrazan.

Esta escena sucede al inicio de “Los tres berretines”. Es una de las más conflictivas y se sale
del tono cómico. La escena se cierra con un abrazo entre los padres. Arata utiliza la mueca
sentimental, que no se va a repetir en el resto de la película:

(“Manuel” interpretado por Luis Arata en “Los tres berretines”, 1933)

Los ojos y la contorsión de la boca marcan su gesto melodramático. Su hijo se va porque

“Manuel” sabe que el futbol y la familia no pueden convivir, pero es su hijo el que deja el hogar.
Otro ejemplo de la mueca en la misma película se puede encontrar en la escena inicial cuando,
después de una venta frustrada por no vender calentadores como los que se muestran en las
películas, unos niños rompen un vidrio con una pelota. “Manuel” patea la pelota con rabia y
termina por romper más cosas de su ferretería:
 (“Manuel” en “Los tres berretines”, 1933)

Aquí, siguiendo la definición de Osvaldo Pelletieri, se puede ver claramente “la contorsión seria
pero payasesca del rostro” (Pellettieri, 2001, pág. 13). Hay una diferencia con la imagen
anterior, la contorsión está mucho más acentuada. Esta escena es cómica y la exageración del
gesto contribuyen a crear un efecto ridículo. Pero, aun cuando son dos escenas de registros
diferentes, en las dos, la mueca sintetiza esa contradicción entre lo nuevo (el berretín), y lo
tradicional (el hogar, el trabajo).

La muchacha del circo

El payaso, que es un personaje desencantado de la vida, lleva a “Rivolta” (Arata) a una

habitación para que, desde una ventana, vea cómo su esposa lo engaña con otro hombre.
“Rivolta” no lo cree, pero al abrir la ventana se le revela la verdad. Es tan fuerte el shock que
se tiene que sentar para procesarlo. De repente, saca el arma para ir a matar a ese hombre, pero
suena, como si fuera el viento, la canción de “La muchacha del circo” que está cantando su hija.
La felicidad de su hija, que radica en el amor —ahora imposible— por ese hombre al que está
besando su esposa, lo hace detenerse y no tomar ninguna acción.

(“Rivolta” antes y después de escuchar la canción en “La muchacha del circo”, 1937)
El procedimiento de la mueca es muy evidente en estas imágenes. Aquí se añade el elemento
patético porque se cristaliza, en la exageración del gesto, la risa y el llanto. Es el momento
álgido del conflicto el que lleva a que aparezca la mueca patética. Es la traición hecha gesto.

Fuera de la ley

Después de haber visto cómo su hijo fue liberado y vuelto a encerrar en la cárcel, el
subcomisario “Pedro Robles”, un hombre probo e integro en su tarea como policía, tiene la
esperanza de que le van a otorgar un perdón a su hijo. Su nieta le pregunta “Vas a ir a la casa
de gobierno, ¿qué vas a pedir?”, él le responde “Voy a pedir la libertad de un hombre y la
felicidad de dos pobres viejos” (Romero, Fuera de la ley, 1937, 42:25’’):

(Luis Arata interpretando a “Pedro Robles” en “Fuera de la ley”, 1937)

La mueca sentimental, con los ojos añorando la libertad de su hijo, pero con ese ligero gesto en
los labios, dan cuenta del horror que ha sido tener lejos a su hijo, que es incapaz de comportarse
en el marco de la ley. Esta mueca sentimental abre el camino a la resolución dramática. El hijo
secuetra a la nieta, y su padre asume la investigación. En el final lo encuentra en una cabaña y
le da dos opciones, o se suicida o él mismo lo va a matar, porque ya no hay forma alguna de
que se reincorpore a la sociedad. El hijo queda solo unos instantes y en lugar de matarse intenta
matar a su padre, pero alguien se adelanta y le dispara. El padre, que no se dio cuenta de esto,
ve a su hijo muerto:
 (“Fuera de la ley”, 1937)

El gesto perdió esa ligera esperanza, ahora es un patetismo que combina el llanto con la noción
del deber y del bien. De que se reestableció un orden que su hijo rompía con total impunidad.

Mateo

La esposa se da cuenta que “Miguel” (Arata) no pudo traer dinero para el mercado. “Miguel”
hace un gesto de impotencia con la mano y la esposa se adelanta a tranquilizarlo, le pide que
no se enoje y poco a poco lo abraza. Él le dice que con el coche ya no se puede hacer dinero y
poco a poco esboza una sonrisa:

(Alita Román y Luis Arata en “Mateo”, 1937)

Esta sonrisa de “Miguel” es un leimotiv de la película. En los momentos cuando se evidencia

su incapacidad por conseguir algo de dinero para su familia, él sonríe y sus ojos toman esa
forma extraña. Es una mueca sentimental por excelencia que sostiene en tensión el desarrollo
de la trama. En la imagen se los puede ver a los dos actores utilizando la mueca sentimental que
pareciera sellar un destino fatal. Y efectivamente así es. “Miguel” acepta ser el transportador
de mercancía robada en su coche. La policía los persigue y él trata de escapar. Pero cuando
llega a su casa ve a su hija bajarse de un auto, y, en una cascada de imágenes, “Miguel” ve a la
modernidad robarse a sus hijos:

(“Miguel” en “Mateo”, 1937)

Su mueca, por fin se transforma y vemos aparecer la faceta patética de alguien “ridículo que ya
no puede soportar su cruce con la realidad” (Pellettieri, 2001, pág. 13) propia del grotesco
criollo. En este instante, “Miguel” sabe que va a desaparecer, en el humo de un callejón (como
se puede ver en una escena) o encerrado y apartado de la vida por la policía.

La modernidad del padre

La dualidad civilización-barbarie, entendida como una polarización que puede variar

dependiendo del lugar de poder, se reconfigura en la década de 1930 como una crítica al
proyecto civilizador rescatando lo autóctono encarnado en una figura de un líder (Svampa,
2010). Esto autóctono se puede comprender como una búsqueda de construcción de una
argentinidad que difumine las desigualdades sociales que venía acarreando el proyecto
económico. De esta manera, para Gil Mariño (2012), el cine de esta década funciona como un
asimilador de la modernización al concentrar el conflicto social en el conflicto generacional,
donde lo tradicional y lo moderno se articulan. Es por esto que, aunque parece que hay un
choque entre lo viejo y lo joven, siempre termina por haber una conciliación al final: “Más que
considerarlo como polos opuestos, los pensamos en relación conjunta, influyendo el uno sobre
el otro, formando diferentes tramas de sentido” (Gil Mariño, 2012, pág. 3).

La relación padre-hijo, que es otra articulación de lo viejo-nuevo o tradición-modernidad,

marcó el cine de esta época. En las cuatro películas que he tomado se ve cómo se sostiene esta
dualidad. Luis Arata ocupó el lugar del padre en las cuatro. Su trabajo actoral asumió este
conflicto, y el uso de la mueca sentimental y patética es un eje artístico central para que los
valores tradicionales se respeten sin que eso frene las rupturas que acarrea el mundo moderno.
Gil Mariño dice, con respecto a la versión cinematográfica de “Mateo” que:

Este guion más que en una mirada crítica sobre la modernidad, la industrialización y sus
parámetros de progreso, hacía hincapié en el valor conciliador de la tradición, por el
respeto a la ley paterna y la estructura social patriarcal, y la modernidad, a partir de los
desencuentros y encuentros entre padres e hijos. De esta manera, la diferencia
generacional vehiculizaba las rupturas de los nuevos hábitos socio-culturales, al mismo
tiempo que contenía el cambio (Gil Mariño, 2012, pág. 13).
Si el padre no sufriera de forma patética y melodramática la destrucción de su mundo tradicional
y de sus valores, siendo a la vez traicionado por sus hijos que se alían con esa perversión —
como sucede en casi todos los casos analizados—, no habría forma de que los hijos sintieran
remordimiento y aceptaran ese aspecto tradicional sin dejar de hacer lo que estaban haciendo.
Este es el conflicto generacional en el cual hay un “cambio en las condiciones de reproducción
social de los grupos [que] lleva al enfrentamiento con los “viejos” donde se dará una
resignificación de los valores familiares patriarcales como legado en el nuevo marco social
moderno” (Ibidem).

En el caso de “Fuera de la ley” (1937) la situación es un poco diferente. Aquí, el hijo está
resentido por el maltrato que sufrió en la cárcel y no hay nada en el mundo que lo pueda
reconciliar. Por eso cada vez que sale de prisión rompe la ley. Es su ciclo. Y por esto mismo,
su padre tiene que convertirse en “ley” y sentenciarlo a muerte. Y aun así, su hijo logra romper
esa ley, pero recibe el balazo de alguien más que, fortuitamente estaba ahí. Sin embargo, la
actuación de Arata y la mueca patética del final es la que termina por cargar de emoción y de
moral la visión del padre sobre la ley. Si esto no fuera así, el planteamiento de la película tendría
un componente anarquista que hasta podría resultar interesante.

Este escrito ha realizado un recorrido descriptivo sobre el procedimiento de la mueca de Luis

Arata. Su gran manejo en este tipo de actuación contribuye a que las películas puedan abordar
de forma muy emocional el conflicto entre tradición y modernidad. Y es precisamente en este
juego, entre la mueca sentimental y la mueca patética, en donde el montaje cinematográfico
puede afincar la idea de que los componentes de la tradición, representada siempre en la figura
del padre, son esenciales y por tanto deben estar articulados con todos los cambios positivos e
inevitables que acarrea la modernidad.
Bibliografía

Gil Mariño, C. N. (2012). Honrarás a tu padre y a tu hijo. La clave generacional en la

construcción de la modernidad híbrida en el cine argentino de los años treinta. Buenos
Aires: III congreso internacional de la Asociación Argentina de Estudios de Cine y
Audiovisual.
Lopez, L. (2001). Luis Arata. En O. (. Pellettieri, De Totó a Sandrini. Del cómico italiano al
“actor nacional” argentino. Buenos Aires: Galerna.
Pellettieri, O. (2001). De Totó a Sandrini. Del cómico italiano al “actor nacional” argentino.
Buenos Aires: Galerna.
Romero, M. (Dirección). (1937). Fuera de la ley [Película].
Romero, M. (Dirección). (1937). La muchacha del circo [Película].
Susini, E. T. (Dirección). (1933). Los tres berretines [Película].
Svampa, M. (2010). Civilización o Barbarie: de «dispositivo de legitimación» a «gran relato».
Buenos Aires: Seminario de Mayo, Centro Cultural Paco Urondo.
Tinayre, D. (Dirección). (1937). Mateo [Película].