Вы находитесь на странице: 1из 11

Ю. Саульский, Ю.

Чугунов

СОВЕТСКИЙ ДЖАЗ

1920 - 1941 годы

История советского джаза начинается в начале 20-х годов, точнее с 1922 года, когда в Москве был
организован первый советский джаз-ансамбль, или, как это тогда называлось, «джаз-банд».
Первое выступление ансамбля состоялось в октябре 1922 года в Большом зале Государственного
института театрального искусства и прошло очень успешно. Незадолго до этого поэт Валентин
Парнах опубликовал несколько статей о джазе и, фактически, оказался первым, кто привлек к
нему общественное внимание.

Для популяризации джаза в эти годы много сделали Леонид Варпаховский (в Москве) и Юлий
Мейтус (в Харькове), организовавшие джазовые ансамбли. Джаз в нашей стране в те годы делал
свои первые шаги. И поэтому неудивительно, что репертуар этих ансамблей носил случайный
характер и ориентировался, в основном, на музыку, услышанную от гастролировавших в 1926
го­ду в СССР американских ансамблей под управлением Фрэнка Уитерса (с Беше и Смитом), и
негритянской оперетты «Шоколадные ребята» под управлением Сэма Вудинга. Ансамбль Сэма
Вудинга являлся в те годы одним из популярнейших гарлемских ансамблей, часто
гастролировавших в Европе; выступление вызвало большой интерес у советских слушателей.
Началась горячая полемика о джазе, которая продолжалась долгое время.

Создание в 1927 году оркестра под управлением Александра Цфасмана («АМА-джаз») в Москве и
почти одновременно с ним оркестра под управлением Леопольда Теплицкого в Ленинграде,
положило начало профессиональному джазу в СССР. Репертуар этих оркестров составляли, в
основном, произведения зарубежных авторов, джазовые транскрипции сочинений композиторов-
классиков, блюзы и спиричуэлс. Теплицкий, командированный Наркомпросом в Нью-Йорк и
Филадельфию с целью изучения музыки для немых фильмов, возвратился в Ленинград под
большим впечатлением от оркестра Пола Уайтмена. Стиль оркестра П. Уайтмена, внешне
блестящий и отточенный, хотя и не являлся подлинным джазом, тем не менее сыграл
значительную роль в его развитии. Стиль этого оркестра вошел в историю под названием
«симфоджаз».

В 1929 году в Ленинграде создается другой джазовый оркестр под управлением Георгия
Ландсберга и Бориса Крупышева («Ленинградская джаз-капелла»), который включает в
программу концертных выступлений, кроме зарубежных пьес, произведения молодых советских
авторов, работавших в области джаза — Алексея Животова, Генриха Терпиловского, Николая
Минха и др. Их стиль отличали серьезность эстетических устремлений и некоторый академизм.
«Джаз-капелла» просуществовала до 1935 года и внесла значительный вклад в развитие
советского джаза.
В марте 1929 года состоялась премьера «ТЕА-джаза», организованного актером Ленинградского
Театра Сатиры Леонидом Утесовым и трубачом Яковом Скоморовским. «ТЕА-джаз», т. е.
театрализованный джаз, строил свои выступления по определенному сценарию, включая в
программу эстрадные номера, песни, танцы, скетчи и т. д. Именно для этого коллектива стал
писать музыку Исаак Дунаевский. Хотя в основе репертуара этого оркестра была песня, в его
программы нередко включались и джазовые инструментальные произведения. Появившиеся
новые оркестры — Я. Скоморовского, Г. Ландсберга, А. Цфасмана, а также А. Вар­ламова,
(созданный в 1933 году и выступавший некоторое время с негритянской певицей Целестиной
Коол) — исполняли преимущественно инструментальную музыку, близкую к джазу. Основное
место в репертуаре оркестра А. Варламова занимали собственные аранжировки, сделанные с
большим мастерством. Оркестр стал записываться на пластинки. В то время оркестр А. Варламова
являлся джаз-оркестром, ближе всех подошедшим к пониманию под­линного джазового стиля.

В эти годы репертуар джаз-оркестров постепенно расширяется за счет произведений советских


композиторов. В исполнении оркестров заучат джазовые сюиты Д. Шостаковича, А. Животова,
джаз-рапсодии И. Дунаевского, пьесы Г. Терпиловского, Г. Ландсберга, Н. Минха, Ю. Хайта, А.
Варламова, Л. Шварца, А. Цфасмана, Л. Дидерихса, Дм. и Дан. Покрассов и др. В 1938 году в
Москве создается Государственный джаз-оркестр (художественный руководитель М. Блантер,
главный дирижер В. Кнушевицкий). Тогда же был организован и оркестр Всесоюзного
радиокомитета, которым вначале руководил А. Варламов, а затем А. Цфасман. Советская
джазовая музыка стала регулярно звучать по радио. В 1940 году аналогичный коллектив создается
Н. Минхом на Ленинградском радио. В этот же период появляются джазовые коллективы и в
союзных республиках. Сохранились записи некоторых оркестров этого периода, по которым мы
можем судить о художественном и исполнительском уровне ведущих советских джаз-оркестров
(под управлением Л. Утесова, А. Варламова, Я. Скоморовского, А. Цфасмана, В. Кнушевицкого и
др.). Этот уровень достаточно высок, и сейчас мы можем по достоинству оце­нить
изобретательность и свежесть мышления композиторов и аранжировщиков, виртуозность
солистов.

В конце 30-х годов джазовые оркестры возникают и в союзных республиках: Государственный


джаз-оркестр Азербайджана (п/у Т. Кулиева), Государственный джаз-оркестр Армении (п/у А.
Айвазяна), Государственный джаз-оркестр Грузии (п/у Р. Габичвадзе).

Среди инструментальных тем данного раздела представлен ряд наиболее популярных и широко
исполняемых джазовыми коллективами мелодий 30-х годов. К сожалению, многое из того, что
было создано в 20-е годы, обнаружить не удалось из-за отсутствия нотного материала. Записи
советской джазовой музыки на пластинки начали производиться с конца 20-х годов, так что
составить себе представление о джазовой музыке того времени можно только по рассказам
очевидцев.

Наиболее ранние образцы включенных в этот раздел тем взяты из репертуара Ленинградской
джаз-капеллы (п/у Г. Ландсберга). Это «Ветерок с Невы» Н. Минха (1929 г.), написанный в
тради­циях раннего свинга с элементами стиля «диксиленд» и «Джаз-лихорадка» Г.
Терпиловского (1929 г.) — пьеса, в характере которой и в последовательности разделов формы
ощущается влияние стиля «регтайм».

Традиции советского джаза 30-х годов во многом отражены в музыке А. Цфасмана и А.


Варламова. Важно подчеркнуть, что у тогда еще молодых авторов, наряду с точным ощущением
стилистики жанра и следованием наиболее ценному, что к тому времени было накоплено в
джазовой музыке вообще, явно проявились те индивидуальные черты, которые способствовали
формированию и развитию раннего советского джаза. Их инструментальные пьесы
представляются типичными образцами советской джазовой музыки 20 — 30-х гг., хотя ими,
конечно, не исчерпываются.

Источником песенного материала для этого раздела были клавиры и песенные сборники. Если
вспомнить историю джаза 30-х годов, то не только в нашей стране, но и в других странах
темати­ческим материалом для джазовых композиций в основном была вокальная музыка.
Достаточно вспомнить темы Джорджа Гершвина, Джерома Керна и Курта Вайля—они были и
песнями и основой для многих инструментальных джазовых аранжировок и импровизаций. В
нашей стране даже появился термин «песенный джаз», с которым ассоциировался ТЕА-джаз Л.
Утесова с музыкой И. Дунаевского. Популярные песни Дунаевского вскоре были подхвачены
советскими джаз-оркестрами, — появилось много инструментальных парафразов, фантазий,
обработок; в джазовых ансамблях музыканты импровизировали на эти темы. Именно к числу
таких тем и относятся мелодии, включенные в данный сборник. Столь же известными в
инструментальной джазовой музыке песенными мелодиями являются темы Л. Кннппера, М.
Блантера, Ю. Хайта, В. Пушкова и уже специально написанные для джаза песни А. Цфасмана и А.
Варламова.

1941 - 1957 годы

Во время Великой Отечественной войны советское музыкальное искусство активно


способствовало мобилизации духовных сил народа для победы над фашизмом. Советская
джазовая и эстрадная музыка как часть советской музыкальной культуры также в течение всех
военных лет своим мажорным, жизнеутверждающим искусством вселяла оптимизм, укрепляла
моральный дух на фронте и в тылу, способствовала непоколебимой уверенности в разгроме
врага.

С первых же дней войны музыканты включаются в фронтовую жизнь. Джаз-оркестры в


кратчайшие сроки подготавливают свои новые программы и выезжают на фронт. На фронтах
выступали эстрадные и джазовые оркестры Александра Варламова, Александра Цфасмана,
Виктора Кнушевицкого, Бориса Карамышева, Клавдии Шульженко, Дмитрия Покрасса, Леонида
Утесова, Исаака Дунаевского, Бориса Ренского, Юрия Лаврентьева, Якова Скоморовского, Николая
Минха и многие другие. А сколько самодеятельных ансамблей и оркестров организовывалось в
воинских частях! В годы Великой Отечественной войны советский джаз боль­ше тяготел к
песенным жанрам. В этот период было создано много прекрасных песен. Рожденные в военные
годы, они живут до сих пор. Высокий духовный настрой этих песен обеспечил им долгую жизнь и
после победоносного окончания войны. Такие песни, как «Темная ночь» Н. Богословского, «Вечер
на рейде» В. Соловьева-Седого живут сегодня не только как произведения песенного жанра, но и
как инструментальные джазовые композиции.

Во время войны создавались оркестровые произведения для джаза А. Цфасманом, А.


Варламовым, А. Островским и другими. Интересен и факт появления в этот период некоторых
американских джазовых сочинений в репертуаре советских джаз-оркестров. Так, в грамзаписях 44
— 45 гг. звучат некоторые пьесы Д. Макхью, К. Портера, И. Берлина, Г. Миллера и др. Это,
безусловно, положительно сказалось на творчестве советских композиторов и аранжировщиков,
работающих в этом жанре, особенно в сфере инструментовки. Следует отметить, что в военные
годы и в американском джазе заметно зазвучала «русская тема». Оркестр Гленна Миллера,
например, часто исполнял в концертах «Полюшко-поле» и «Дубинушку» в тактично сделанной
обработке; оркестр Бенни Гудмена — обработку фрагментов симфонической сказки «Петя и волк»
С. Прокофьева, «Интермеццо для кларнета с джаз-оркестром» А. Цфасмана и целый ряд других
произведений советских авторов.

В послевоенный период постепенно начали определяться дальнейшие пути развития джаза в


СССР. Заметнее стало тяготение оркестров к различным жанрам. Музыканты-фронтовики стали
ведущими в составе эстрадного оркестра Всесоюзного радио. Им руководил В. Кнушевицкий,
Тогда было сделано много записей легкой музыки, написанной Д. Шостаковичем, В. Соловьевым-
Седым, М. Блантером, А. Цфасманом, Ю. Милютиным, А. Полонским, А. Арским, В. Кнушевицким,
А. Айвазяном и др.

В 1946 году Александр Цфасман организовал большой эстрадный оркестр («Симфоджаз») при
театре «Эрмитаж». В этот оркестр пришло много талантливых молодых музыкантов —
выпуск­ников консерватории. Впоследствии их можно было видеть в числе лучших советских
инструменталистов.

Но джазу, как импровизационному искусству, естественно, необходим был творческий «климат»


малых составов — «комбо». Поэтому джазовые музыканты, работавшие в больших эстрадно-
симфонических оркестрах радио и театров, помимо основной работы объединялись с другими
музыкантами для совместного музицирования. В Москве одним из таких мест был ресторан
«Метрополь», где выступал удивительно слаженный джазовый ансамбль (Александр Ривчун —
кларнет, альт и тенор-саксофоны, Ян Френкель — скрипка, Леонид Кауфман и Виктор Андреев —
фортепиано, Александр Розенвассер — контрабас и Сергей Седых — ударные). Джаз-оркестр п/у
А. Шульмана, составленный в основном из музыкантов Радиокомитета, сыграл в те годы важную
роль в развитии советского джаза.
Другим центром джазовой музыки был кинотеатр «Художественный». Здесь выступал оркестр п/у
Лаци Олаха — великолепного виртуоза-ударника. Наряду с произведениями советских авторов
успехом пользовалась музыка из фильма «Серенада Солнечной долины». В то время ее
исполняли многие наши оркестры и у любого аранжировщика можно было найти вариант
оркестровки мелодий из этого кинофильма (среди них Н. Минх, А. Цфасман, Э. Гейгнер и др.).

Возникали оркестры и ансамбли, исполнявшие джазовый репертуар и в других городах: в


Ленинграде, Риге, Таллине. В 1947 году вышло несколько пластинок с записями малых ансамблей.
Большой успех имели пьесы «Радостный день» А. Цфасмана и «Малыш» И. Ключинского. До сих
пор популярен «Цветущий май» А. Полонского.

В 1949 году в Таллине был проведен первый в нашей стране джаз-фестиваль. В Ленинграде в 50-е
годы начал свою деятельность оркестр, объединивший молодых джазовых музыкантов, сре­ди
них — Г. Гольштейн, К. Носов и др. Предложенные Л. Утесовым в конце 40-х годов термины
«Эстрадный оркестр» и «Эстрадная музыка» помогли процессу дифференциации в данном жанре.

Знакомство с музыкой в стиле «би-боп» повлияло на стилистику ряда ансамблей, на характер


импровизаций. Это был переходный период от свингового мышления к новой стилистике, хотя
свинговая музыка («свинг» имеется в виду как стиль) продолжала жить. Отдавалась дань и более
традиционным стилям: в середине 50-х годов Владимир Рубашевский организовал в Москве
диксиленд, который исполнял джазовую классику и произведения советских композиторов.

Большие оркестры в те годы преимущественно аккомпанировали певцам, хотя в их репертуар


включались виртуозные и лирические инструментальные пьесы, некоторые из них — джазового
характера. В этот период впервые прозвучали имена молодых композиторов, аранжировщиков и
дирижеров: В. Людвиковского, К. Орбеляна, П. Сауля, А. Кальварского. Среди музыкантов,
участ­ников небольших джазовых групп конца 40-х, начала 50-х годов необходимо назвать
саксофонистов: Александра Ривчуна, Эмиля Гейгнера, Михаила Якона, Пиро Рустамбекова,
Владимира Кудрявцева, пианистов Леонида Кауфмана, Евгения Рохлина, Александра Основикова,
аккордеонистов Евгения Выставкина и Вячеслава Семенова, барабанщика Бориса Матвеева.

Большую роль в консолидации творческих сил вокруг жанра в 50-е годы сыграли программы
танцевальной музыки, которые создавались на Всесоюзном радио. Именно для этих программ
писали свои сочинения А. Эшпай, А. Бабаджанян, Я. Френкель, А. Островский. Ряд тем из этих
программ прочно вошел в практику танцевальных и джазовых ансамблей.

В начале 50-х годов в Москве гастролировал джаз-оркестр п/у О. Лундстрема. Базируясь в то


время в Казани, оркестр показал очень интересные и перспективные опыты сочинения и
исполнения джазовых пьес с использованием фольклора («Мечты» А. Монасыпова, «Татарская
самба» А. Ключарева). В конце 50-х годов оркестр обосновывается в Москве и становится одним
из ведущих джазовых коллективов страны, в котором в разное время работало множество
талантливых джазовых мастеров-исполнителей.

Со второй половины 50-х годов становится заметнее роль больших оркестров в республиках
Закавказья — Государственного эстрадного оркестра Азербайджана п/у Р. Гаджиева,
Государственного эстрадного оркестра Грузии «Рэро» п/у К. Певзнера, Государственного оркестра
Армении п/у К. Орбеляна. В программах этих коллективов наряду с песней постоянно звучали
джазовые композиции. Среди инструментальных тем данного раздела представлены работы А.
Цфасмана, А. Полонского, О. Лундстрема, А. Эшпая, В. Людвиковского, У. Найссоо, А. Монасыпова.

Так же как и в 30-е годы в этот период существовало немало песен, которые не создавались
специально для джаза, но много исполнялись в джазовых ансамблях; возникало немало
изобрета­тельных обработок этих песенных тем. В этот период популярностью пользовались
песни таких прославленных мастеров, как И. Дунаевский и М. Блантер; в репертуар джазовых
коллективов вошли песенные мелодии военных лет — В. Соловьева-Седого, Н. Богословского, Б.
Мокроусова. Послевоенные песенные мелодии, лирические и шуточные, также нередко
использовались для аранжировок в больших составах и для импровизаций в «комбо». Здесь
достаточно вспомнить песенные темы Т. Хренникова, А. Бабаджаняна, А. Эшпая, В. Мурадели и
др. Некоторые из песен особенно удачно звучали в диксиленде (Н. Будашкин и Ю. Милютин).

1957 год - по наши дни

В конце 50-х — начале 60-х гг. советский джаз вышел на новые рубежи.

Что характерно для становления нового периода советского джаза в эти годы? Отношение к джазу
как к серьезному виду музыкального искусства, глубокое изучение основ джазовой музыки,
пристальное внимание к более современным течениям джаза, возрастающий интерес к
фольклору народов нашей страны, овладение профессиональным мастерством игры на
инструментах, постижение искусства ансамблевой игры в большом оркестре. И, наконец, самое
важное — молодые музыканты пришли к проникновению в тайны сложнейшего искусства
импровизации.

В конце 50-х годов в Москве появилась группа тогда еще совсем юных музыкантов, которая
называлась «золотая Восьмерка». В нее входили саксофонисты Георгий Гаранян и Алексей Зубов,
трубач Виктор Зельченко, тромбонист Константин Бахолдин, пианист Юрий Рычков, ударник
Александр Салганик. Эта группа стала основой молодежного оркестра ЦДРИ (вначале им
руководил Борис Фиготин, затем — Юрий Саульский), получившего на джазовом конкурсе VI
Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве серебряную медаль и звание лауреата.
Общение с зарубежными коллегами стало очень важной вехой в развитии советского джаза.
Участники оркестра ЦДРИ, как и другие московские музыканты, открыли для себя новые
стилистические горизонты и, вероятно, это время и можно считать началом нового этапа в
раз­витии советской джазовой музыки. Рост общественного интереса к джазу выразился в
создании джазовых клубов в Ленинграде (1958 г.) и в Москве (1960 г.) при активном содействии
городских комитетов ВЛКСМ. Вскоре джаз-клубы стали открываться и в других городах Советского
Союза. Эти клубы ставили своей целью создание джазовых ансамблей, выступления в концертах-
лекциях, изучение советской и зарубежной джазовой музыки.

В начале 60-х годов появляется несколько интересных молодёжных джазовых коллективов: «Семь
диксилендовых парней» и «Доктор-джаз», играющих традиционный джаз, «Экспериментальный
квинтет» А. Лисковича, квартет Ю. Вихарева, квинтеты В. Родионова, Р. Вилкса и др. (Ленинград). В
этих ансамблях все чаще звучит отечественная музыка, аранжировки советских песен,
собственные композиции.

В начале 60-х гг. многие увлекающиеся джазом молодые люди от слушания джаза перешли к
музицированию, подчас не имея профессиональной музыкальной подготовки. В этот период
роди­лось много любительских джазовых ансамблей, в которых уровень исполнения отставал от
уровня репертуара. Вероятно, этот процесс был для того времени закономерен, но со временем
от этой общей массы любителей стали отделяться наиболее талантливые и пытливые музыканты,
решившие стать профессионалами. Именно в этот период интуитивный процесс постижения
джаза сменяется целенаправленным, систематическим подходом к предмету.

Одним из ярких явлений конца 50-х, начала 60-х годов стали записи «комбо», в состав которого
вошли молодые московские музыканты из бывшей «Золотой восьмерки» оркестра ЦДРИ. К ним
присоединился приехавший из Ленинграда трубач Герман Лукьянов и московский пианист Борис
Рычков. Серия композиций в исполнении этого состава стала первой профессиональной
студийной записью новой волны советского джаза. Примечательно, что музыканты
импровизировали не только на темы классического джаза, но и на известные советские песенные
темы («Темная ночь», «Одинокая гармонь» и др.).

Здесь не представляется возможным осветить очень многие важные аспекты и события развития
советского джаза в этот период, однако остановиться на самых важных вехах развития
современного отечественного джаза необходимо. Это период становления, обучения в советском
джазе, постижения новой стилистики, и его невозможно себе представить без изучения
классических образцов джаза того времени. Немалую роль в знакомстве советских музыкантов с
лучшими образцами джазового искусства — а ведь во все времена встречается много
низкосортных примеров этого жанра — сыграли коллективы Бенни Гудмена, Дюка Эллингтона,
Уилли Раффа — Дуайка Митчелла, Тэда Джонса — Мэла Льюиса, Курта Эдельхагена, Мишеля
Леграна, а также ряда других интересных коллективов социалистических стран, среди них:
оркестр Густава Брома (ЧССР), пианист Адам Макович, ансамбль Збиг-иева Намысловского
(Польша) и др.
В качестве тематического материала для композиций наряду с мелодиями классического и
современного джаза продолжали использоваться известные советские песенные темы,
разумеется, те, которые по своему гармоническому плану и интонационно-мелодическому
строению могли найти органическое претворение в джазе. Среди них, конечно, и те
«вечнозеленые» песни, которые много лет назад питали воображение джазовых музыкантов, и те
новые песенные темы, которые возникали в эти годы (Т. Хренников, А. Эшпай, А. Фаттах, А.
Флярковский и др.), также появился большой запас тем инструментальных; песенные же темы,
кроме их аранжировок для биг-бэнда и комбо, чаще интерпретируются ансамблями стиля
«диксиленд».

В международной джазовой практике инструментальных тем в этот период появилось


значительно больше, чем когда-либо ранее.

В нашей стране джазовые произведения в этот период создаются и профессиональными


композиторами, и джазовыми музыкантами, из которых наиболее творчески одаренные стали в
дальнейшем все чаще обращаться к сочинению музыки. В среде композиторов-профессионалов, в
Союзе советских композиторов проявляется все больший интерес к современным формам
джазовой и эстрадной музыки. После совещания по вопросам эстрадной музыки в 1962 году,
проведенного Секретариатом Союза композиторов СССР, возросла роль комиссии эстрадной
инструментальной музыки московской композиторской организации, объединившей
ком­позиторов, работающих в этом жанре. Появился ряд широко исполнявшихся на концертной
эстраде, записанных на радио и на пластинки джазовых и симфоджазовых композиций Б.
Троцюка, И. Якушенко, М. Кажлаева, В. Рубашевского, В. Терлецкого, Ю. Саульского, К. Орбеляна,
У. Найссоо, В. Оякяэра. Многие из этих авторов с увлечением работали в стиле «прогрессив»,
«третьего течения» (джазовая симфония Б. Троцюка, концерты для джаз-оркестра М. Кажлаева и
И. Якушенко), творчество других было обращено на сочетание джазового письма с чертами той
или иной национальной музыкальной традиции (К. Орбелян, У. Найссоо, М. Кажлаев), третьи
были близки к более традиционным джазовым формам. Темы некоторых из этих композиций
широко использовались в малых импровизационных составах. Они и вошли в число тем,
напечатанных в этом разделе.

Стремление к собственному творчеству возникает у многих импровизирующих джазовых


музыкантов. Это естественное стремление в 60-е, а в дальнейшем и в 70-е годы реализовалось в
том, что появилось очень много советских джазовых тем. Однако, лишь темы, отмеченные
чертами творческой индивидуальности (в форме, в гармоническо-интонационном строе или в
ритмическом строении) входят в хрестоматию отечественных джазовых тем, напечатанных в
нашем сборнике.

В ряде случаев это темы, так или иначе включающие в себя элементы фольклора, например, —
созданные в 60-е гг. темы А. Товмасяна, Г. Гараняна, Г. Лукьянова и др. Среди тем,
ориен­тирующихся на общеканонические образцы джаза, но отмеченных своеобразием
авторского почерка — темы, написанные и 60-е, 70-е гг. Г. Гольштейном, Ю. Маркиным, А.
Козловым. Н. Левинов-ским, И. Брилем, Б. Фрумкиным, Л. Чижиком, А. Кроллом и др. Творчество
советских композиторов и музыкантов значительно активизировалось благодаря оживлению
концертной и фестивальной жизни в советском джазе.

Начиная с 60-х гг. и по настоящее время в разных городах и республиках нашей страны проводятся
джазовые фестивали. В Москве такой фестиваль проходит раз в два года (с 1978 г.). Недели джаза
организуются в Ленинграде, Ярославле, Донецке, Новосибирске, Тбилиси… В 1967 г. на
таллинском фестивале, кроме советских коллективов, принимали участие музыканты из Польши,
Швеции, США, Финляндии, Швейцарии.

В 1962 г. впервые на зарубежный джаз-фестиваль выехал советский ансамбль в составе: А. Козлов,


А. Товмасян, Н. Громин, А. Буланов, А. Егоров, выступление которого на варшавском джазовом
фестивале (1962 г.) прошло с большим успехом. С этого момента начались постоянные
выступления наших джазовых музыкантов на зарубежных фестивалях, например, группа Г.
Гараняна—Н. Громина (в Праге), «Ленинградский диксиленд», биг бэнд п/у В. Людвиковского, п/у
О. Лундстрема, К. Орбеляна, А. Кролла (в Варшаве и Праге). В дальнейшем, начиная с 70-х гг.
география выступлений советских джазовых ансамблей расширяется. Наряду с участием в
фестивалях и концертах в социалистических странах, наши джазовые музыканты выезжают в
Индию (А. Кузнецов, Т. Курашвили, Н. Левиновский), в Западный Берлин («Арсенал» п/у А.
Козлова), Англию и Италию (трио В. Ганелина), во Францию (Л. Чижик), в ФРГ (И. Бриль), в
Голландию (Г. Лукьянов), в США (оркестр п/у К- Орбеляна).

Начиная с 60-х гг., затем в 70-е и 80-е гг. музыкально-теоретическая мысль стремится
проанализировать и обобщить процессы, происходящие в жанре джазовой музыки вообще и в
советском джазе в особенности. Среди книг на эту тему — «Рождение джаза», «Блюзы и XX век»
В. Конен, работа А. Баташева «Советский джаз», брошюра В. Мысовского и В. Фейертага «Джаз» и
ряд других. Развитию жанра помогают также различные статьи в советских музыкальных
журналах, выступления в газетах, радио и телепередачах, разнообразная деятельность ряда
лучших джаз-клубов нашей страны.

Профессионализации джазовых музыкантов очень способствовало введение систематического


музыкального образования, выразившееся в открытии в 1974 г. эстрадно-джазовых отделений в
музыкальных училищах РСФСР и некоторых других республиках, а в настоящее время и в ряде
высших учебных заведений. Были созданы первые отечественные учебные пособия в области
джазовой музыки: «Основы джазовой импровизации» (И. Бриль), «Гармония в джазе» (Ю.
Чугунов), «Аранжировка» (Г. Гаранян), целый ряд пособий по игре на инструментах. Наряду со
специальными учебными заведениями появились студии, объединяющие любителей джаза;
наиболее известная среди них — «Студия музыкальной импровизации» при Д/К «Москворечье».
Нельзя представлять этот большой период развития советского джаза (с 57 г. по наши дни) как
нечто однозначное. Так, например, в 70-е гг. начался период поисков новых средств
выразительности, новой стилистики. Многие джазовые музыканты, как в СССР, так и во всем мире,
вначале не приняли популярную в те годы рок-музыку, хотя в дальнейшем они не прошли мимо
ее наиболее интересных особенностей. В результате некоторые приверженцы исключительно
джазового мышления, начали работать в области новых жанровых сплавов. Этот процесс можно
проследить, в частности, на примере деятельности ансамбля «Арсенал» и творчества его
руководителя — саксофониста и композитора Алексея Козлова, стремящегося соединить в своих
композициях элементы джаза, камерной музыки и фольклора, а в последнее время привлекая и
элементы пантомимы. Некоторые из них представлены в сборнике. Стремление сочетать
джазовую стилистику с новыми веяниями по-своему проявилось и в творчестве Н. Левиновского,
И. Бриля, Л. Чижика, ряд тем которых также включены и сборник. Но некоторые музыканты
сохранили свою приверженность к джазу в его наиболее характерном, чистом виде, веяния
музыки стиля «рок» и «фьюжн» коснулись их в значительно меньшей степени. Здесь можно было
бы упомянуть целый ряд наших музыкантов, до сих пор исполняющих композиции в стилях «хард-
боп», «кул», обращающихся к модальному джазу. Это прежде всего Г. Лукьянов с его ансамблем
«Каданс», придерживающийся в своем творчестве выбранного им много лет назад стиля. Это — Г.
Гольштейн, Ю. Маркин, Д. Голощекин, А. Кузнецов, М. Окунь, В. Садыков и др. Ряд музыкантов
разрабатывает в своем творчестве и исполнительской деятельности стилистику фри-джаза с
элементами алеаторики и гротесковой театрализации, — это музыканты из Литвы— В. Ганелин. В.
Чекасин, П. Вишняускас и др.

В конце 70-х и 80-х гг. весьма интенсивно развивались национальные школы советского джаза в
различных регионах нашей страны. Это особенно ярко проявилось на московском джаз-фестивале
1982 г., посвященного 60-летию образования СССР (это был и год 60-летия советского джаза).
Сочетание фольклора с современным джазом, в особенности с его ладовыми формами оказалось
более органичным, чем попытки сплавить фольклор с джазом в более ранних джазовых стилях.
Успешные поиски в этом направлении были продемонстрированы музыкантами Закавказья,
Казахстана, Средней Азии, Прибалтики, ряда автономных республик РСФСР. К сожалению, в этом
издании не удалось представить многих тем из композиций, созданных талантливыми
музыкантами из наших республик.

В этот период в разные годы носителями хорошей школы в традициях джазового мэйнстрима
были и продолжают оставаться биг бэнды В. Людвиковского, О. Лундстрема, К. Орбеляна, Ю.
Саульского, А. Кролла, Г. Гачичеладзе, А. Кальварского, Б. Рычкова, Г. Розенберга. Некоторые из
них (оркестры О. Лундстрема, К. Орбеляна, А. Кролла, Г. Розенберга) с успехом работают и те­перь
— они много концертируют, участвуют в джазовых фестивалях, записываются на пластинки. Их
воспитательную, популяризаторскую роль в джазе трудно переоценить. Большие оркестры
привлекают особенное внимание композиторов, сохранивших многолетнюю верность джазовой
музыке: в сборник включены темы А. Эшпая, М. Кажлаева, И. Якушенко, А. Мажукова, В. Долгова.
В 70-е годы ряд наиболее значительных джазовых ансамблей получают статус профессиональных
филармонических коллективов. Это дало возможность регулярно пропагандировать лучшие
образцы джазовой музыки.

В Московском отделении Союза композиторов РСФСР продолжает активно работать комиссия


эстрадной и джазовой инструментальной музыки. Ряд талантливых советских джазовых
компо­зиторов в 70—80-е гг. принят в число членов Союза советских композиторов, бюро этой
комиссии принимает деятельное участие в организации советских джазовых фестивалей и
концертов, в пропаганде лучших образцов джазовой музыки на Центральном телевидении и
Всесоюзном радио (например, телевизионная передача «Джазовая панорама»).

Источник: Мелодии советского джаза. М, 1987