CONSERVACIÒN Y RESTAURACIÒN

Cusco_Perù
 INSTITUTO SUPERIOR TEGNOLOGICO PRIVADO
``TUINEN STAR``
CARRERA PROFECIONAL GUIA OFICIAL DE TURISMO

TEMA:

CONSERVACIÒN Y RESTAURACIÒN DE ESCULTURA

 CURSO: Patrimonio Cultural y Natural

 DOCENTE: Lic. Jaclyn Venegas Mantilla
 SEMESTRE: III
 ALUMNOS:
 Montañez Sandra
 Cruz Quispe Abimael
 Camala Huaychay Margot
 Hanco Villa Diana

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 CUSCO-PERÙ
2019
Presentación

Esta monografía va dirijido para todos los lectores … con este trabajo monográfico
nosotros quiseramos logar hacer entender la restauración de esculturas conocer un poco
mas de nuestro cusco … y poder valorarlos .. alos estudiantes de tuinen por que
queremos ser unos grandes guias .y asi poder hacer respetar el patrimonio de nuestra
ciudad por otras personas tanto locales nacionales y extranjeros .

Gracias

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 1. HISTORIA DE LA ESCULTURA
En este apartado encontrareis todo lo relativo a la escultura definición, tipos de
esculturas, el bulto redondo, el relieve, la función, materiales empleados en la escultura,
devenir histórico, técnicas, grandes esculturas de la historia, además especial disciplinas
artísticas y todo los temas con relación con la escultura , escultores y obras esculturales
por el mundo.. El arte de modelar, tallar o esculpir en barro, piedra, madera u otro
material. Es una de las Bellas Artes en la cual el artista se expresa mediante volúmenes
y espacios. La escultura es el arte plástico propiamente dicho pues es el arte de modelar
figuras y reproducir objetos de bulto. En él, se incluían antiguamente todas las artes
alfareras, las de talla y cincel junto con las de fundición y moldeado.

1.1 Materiales y técnicas tradicionales

Barro
Es uno de los materiales más antiguos utilizados por el hombre por ser fácil de modelar
y no necesitar de utensilios especiales, ya que se pueden utilizar simplemente las manos.
Con el barro se pueden sacar moldes para después trabajar con otros materiales. Si se
emplea como material definitivo debe cocerse; en este caso recibe el nombre de
terracota.
Piedra
Este material es usado desde muy antiguo por encontrarse muy a mano en la naturaleza.
Para manejar la piedra se necesitan unas herramientas especiales. Las piedras más
comunes en la escultura son: Mármol: Roca metamórfica dura, con grano fino y
compacto. Su tratamiento de la superficie puede ser muy variable, obteniendo distintas
tesituras, como tersura, morbidez, aspereza, etc. Al ser un material muy perdurable es
uno de los preferidos por los grandes artistas de la Antigüedad y el Renacimiento.
Alabastro: Es un mineral de yeso, de color amarillento, parecido al mármol a simple
vista. Es frágil y quebradizo, pero fácil de trabajar. Ligeramente traslúcido. Piedra
caliza: Es blanda y fácil de trabajar; se emplea en labores minuciosas. Tiene la
particularidad de hacerse más dura con el paso del tiempo. Su conservación depende
mucho de la calidad de las canteras ubicadas en distintas zonas geográficas. Se ha
utilizado mucho para la escultura monumental. Otras piedras duras, como la diorita o el
granito. Metales preciosos y otros materiales, como el oro, la plata o el marfil.
Bronce

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 Es quizás es material más duradero pero al mismo tiempo es el más difícil de trabajar y
necesita la ayuda de otras técnicas como el modelado en barro o escayola. Se ha
utilizado sobre todo para escultura urbana de monumentos de personajes, fuentes, etc.
La técnica más destacada en el trabajo con bronce es la denominada «cera perdida»,
consistente en realizar el molde en cera y recubrirlo de barro u otra sustancia refractaria.
Una vez seco se vierte el bronce colado que va fundiendo la cera y ocupando su lugar.
La cera líquida se evacua a través de orificios practicados en el barro.

Madera
Es un material muy apreciado por los escultores, por sus propiedades físicas y buenos
resultados. Hay muchos tipos de madera y según sus cualidades puede dejarse la
escultura en su color natural o por el contrario pintarse en un policromado adecuado a
cada textura. Las maderas llamadas nobles se dejan en su color natural. Son el nogal,
roble, haya, cedro, caoba y otras. La madera se corta al menos cinco años antes de
ejecutar la obra, en la estación de invierno cuando la savia está en las raíces y de esta
manera se consigue que esté bien seca y sin dar lugar a descomposición de la materia.
Los árboles presentan unos troncos con diámetros más o menos limitados y eso obliga a
veces a que se hagan piezas diferentes y apropiadas para llevar a cabo la obra. Los
trozos se unen con espigas y se pegan a veces con una cola especial. Si la escultura tiene
un acabado de policromía, las juntas pueden disimularse menos, ya que la pintura tapará
el material de relleno, de lo contrario hay que hacer una labor de verdadero artista. A
veces las esculturas de madera se aligeran haciendo hueco su interior.

1.2 Materiales y técnicas en los tiempos modernos

La aparición de nuevos materiales a causa de la Revolución Industrial junto a los

deseos innovadores de las vanguardias artísticas de principios del siglo XX, tuvieron
como consecuencia la ejecución de obras con materiales y técnicas nuevas. Así serán
frecuentes las obra en hierro, aluminio u hormigón. A estas novedades se le añaden otras
características como el papel que se le llega a conceder al hueco o la aparición de la
escultura cinética (los llamados «móviles»). Además se incorpora el llamado «objeto
encontrado», lo que significa que un objeto cualquiera puede pasar considerarse
escultura, como ocurrió con la famosa Fuente de Marcel Duchamp.
En definitiva, las técnicas y materiales se diversifican y se hacen más complejas. A
menudo, sobre todo las grandes realizaciones, requieren el concurso de instalaciones
industriales para su realización. En ellas el escultor se limita al diseño y la dirección de
los trabajos, pero apenas toca la obra. En fábricas, los obreros funden los metales, los
cortan y los sueldan. O vierten el hormigón sobre encofrados realizados por otros
obreros.

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En las pequeñas realizaciones el autor puede hacer este trabajo, en el que se llega a
utilizar planchas de hierro, alambre, hojalata, madera o una mezcla de estos
componentes. También se utilizan distintas variedades del plástico, el vidrio o los
fragmentos de azulejo. En definitiva, el material deja ser una limitación para el escultor
contemporáneo, que puede así dar rienda suelta a su libertad creadora.
Como ya se ha señalado, la Escultura y más aún las artes a ella subordinadas, se sirven
de variados procedimientos para su ejecución. Los escultores suelen preparar su obra
formando en modelo (modelando) con arcilla o yeso fino la figura que ha de servirles
como tipo y este modelo equivale para ellos al boceto para el pintor o el plano para el
arquitecto. Después, el artista saca de puntos su obra con auxilio de una cuadrícula
haciéndola exactamente proporcional a su tipo. La materia sobre la cual trabaja el
escultor suele ser barro, piedra, madera, bronce, hierro, marfil, plata o oro.
El procedimiento fundamental y clásico seguido por los escultores es el esculpido,
sirviéndose de escoplo y buril o cincel según los casos pues incluso los otros
procedimientos de fundir y moldear exigen más o menos retoques de cincel si la obra ha
de salir perfecta. Se usan además el moldeado o vaciado, el cincelado, el repujado, el
embutido, el grabado y el estampado o troquelado.
 Esculpir consiste en quitar partículas al bloque ya desbastado hasta lograr
obtener la figura que se pretende.
 Moldear es dar a una pasta la deseada forma añadiendo o quitando porciones de
masa.
 Vaciar es obtener una forma en hueco o vacío para llenarla después con
fundición o con una pasta cualquiera y lograr la positiva.
 Cincelar es retocar con cincel las figuras obtenidas por el vaciado y también
formar bajo relieves con el cincel en una lámina metálica.
 Repujar es producir en una lámina de metal a fuerza de martillo sobre algún
molde los relieves y los huecos necesarios par conseguir la forma que se
pretende.
 Grabar es rehundir o fijar por incisión (mediante cincel, buril o agua fuerte)
sobre material duro un dibujo cualquiera.
 Estampar o troquelar es imprimir sobre una lámina de metal o de pasta un cuño
o troquel con las figuras en hueco para que éstas resulten de relieve.

1.3 Embutir
1.4 es aplicar sobre un molde duro una delgada chapa de metal precioso para que a
fuerza de golpes tome sus formas y después, quitando la chapa y uniendo los
bordes de ella quede una estatua u objeto artístico hueco pero con apariencia
maciza. También se llama embutido e incrustado el resultado de introducir
algunas piezas en las abertura o surcos practicados en otras. Son variedades de
estas incrustaciones muy usadas en artes decorativas, la taracea que se hace con

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 madera o marfil embutiéndolo en la superficie de algún mueble de madera y la
ataujía o damasquinado que se practica introduciendo laminillas de metal
precioso en los dibujos abiertos en bronce, hierro o acero. Con estas formas
decorativas se relaciona el granulado y la filigrana. Ésta se hace aplicando hilos o
cordoncillos de metal precioso encima de otro de la misma clase o inferior
produciendo dibujo y aquél sembrando de perlitas metálicas la superficie de la
joya o pieza similar

2 Definicion de Restauracion
Este verbo proviene de un vocablo latino que se utiliza para denominar la acción y
efecto de restaurar (reparar, recuperar, recobrar, volver a poner algo en
el estado primitivo). El término tiene varios usos diferentes según el contexto.

A nivel político, la restauración es el restablecimiento de un régimen que ya existía y

que había sido reemplazado por otro. También se trata de la reposición en el trono de
un reydestronado. Cuando se escribe con mayúscula inicial, el concepto hace
referencia al periodo histórico que empieza a partir de esta reposición. Por
ejemplo: “Entre 1814 y 1848, se produjo la Restauración Europea con el retorno de las
monarquías absolutas tras las guerras napoleónicas”. “La Restauración Borbónica en
Francia fue una reacción conservadora a la Revolución”.
En el campo del arte, la restauración está vinculada a los procesos que se llevan a
cabo para preservar o devolver la originalidad de un bien cultural. El restaurador
debe revisar la obra de arte en cuestión para emitir un diagnóstico e intervenir con el
objetivo de conservar sus características originales. Si la obra está afectada por la
humedad o exhibe otro daño, la restauración consiste en devolverle la belleza tal cual la
concibió el autor: “El museo no exhibirá su principal joya durante varios meses ya que
será sometida a un proceso de restauración”, “La restauración del mural fue un éxito”.

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Restauración también es la actividad gastronómica y el negocio de quien tiene o
explota un restaurante: “Mi tío trabaja en la industria de la restauración”, “La
restauración es uno de los principales atractivos de esta ciudad”.
Las peores restauraciones de la historia
La restauración de obras de arte exige una gran preparación y un delicado trabajo. Una
de las principales cuestiones que deben tener en cuenta los restauradores es
el material con el que han sido elaboradas las obras de arte; dependiendo de este será el
tratamiento que deba recibir la pintura u obra en cuestión. Cuando no tienen en cuenta
esto y trabajan con pocos conocimientos, los resultados pueden ser devastados para las
obras y para el arte en general.
A lo largo de la historia han existido casos de remodelaciones de cuadros y otras
obras que han salido mal. A continuación listamos algunos muy llamativos.

*
El “Ecce Homo”, una pintura mural de Elías García Martínez que se encuentra en
una iglesia del municipio de Borja (Zaragoza). Una vecina del barrio decidió que podía
restaurar dicho mural y el resultado fue desastroso. A tal punto que recibió la etiqueta de
“chapuza”. La imagen de dicha restauración circuló por todo el globo, convirtiéndose en
trending topic en pocos días. Actualmente, todavía se están evaluando los daños sufridos

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por la obra e intenta repararse el daño causado por esta mujer que en el fondo “tenía una
buena intención”.
* Cuando visitamos Grecia vemos las antiguas estatuas que despiden un blanco
frío que se aleja bastante de la idea que tenemos de una buena obra de arte; donde el
objeto observado refleja unas emociones, una época, la percepción del artista en un
determinado momento. No obstante, estas estatuas parecen inmóviles y toscas, porque
los restauradores no supieron hacer un buen trabajo con ellas.
* Dos pinturas de Leonardo da Vincitambién fueron dañadas por restauradores en sus
intentos de limpiarlas. Una de ellas se encuentra en el Museo de Louvre y es una
imagen de la Virgen y Santa Ana que con el trabajo de restauración se ha aclarado y
perdido parte de la esencia. La otra, es un bosquejo que da Vinci perdió en Orfeo y que
se estropeó porque los restauradores lo sumergieron en alcohol.

3 EQUIPO DE TRABAJO PARA LA RESTAURACION

Todos los estudios e investigaciones previos al tratamiento han de ser realizados por un
equipo interdisciplinar de profesionales compuesto por historiadores, científicos,
restauradores y, si procede, arquitectos, cuando las esculturas se encuentren integradas
en bienes inmuebles, como es el caso de los retablos. Es esencial que todos ellos tengan
una formación global, a la vez que cuenten con una amplia experiencia y estén
sensibilizados para trabajar en este campo. De esta forma estarán capacitados para
contemplar la obra con el máximo respeto, mantener un diálogo abierto y valorar, tanto
el aspecto material y la técnica de ejecución, como el histórico, artístico y funcional
indispensables para garantizar una intervención ejemplar. Esta comisión de especialistas
debe asumir, no sólo los trabajos derivados de la intervención propiamente dicha, sino el
seguimiento posterior que corrobore la eficacia del tratamiento. También ha de diseñar
las condiciones de mantenimiento exposición, almacenamiento, traslados y controlar
las incidencias que se produzcan desde el momento final de la intervención, para
prevenir futuras alteraciones y resolverlas con mayor rapidez.

4 El restaurador
Se encarga de realizar un informe previo detallado de la naturaleza, estructura y
construcción de la obra y su estado de conservación, así como de proponer el
tratamiento de conservación que considere más adecuado. El examen visual del
especialista contempla el estudio del soporte de la obra, incluidos la arquitectura en el
caso de los retablos, la peana en las esculturas de bulto redondo, y el marco en los
relieves. También refleja el aspecto del aparejo y la policromía propiamente dicha, la

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presencia de postizos, capa de protección y el estado de conservación de cada una de las
partes mencionadas. El proyecto de intervención debe abarcar las fases de trabajo y la
metodología empleada en cada una de éstas, así como los productos utilizados.

5 El historiador
Debe hacerse cargo de reunir una documentación lo más exhaustiva posible, por lo cual
es necesario el trabajo en archivos y la recopilación de noticias, ya sea bibliográficas,
gráficas u orales, que puedan encontrarse, abarcando en su estudio, no sólo los aspectos
históricos y estilísticos, sino también los técnicos, así como la historia material de la
obra, averiguando su procedencia, los traslados de que ha sido objeto, las anteriores
intervenciones a las que haya podido ser sometida y los eventuales agentes externos que
hayan podido influir en su deterioro. Gran parte de esta búsqueda consiste en revisar
documentos de archivos, tratados de la época, libros de fábrica de las iglesias y
contratos de obra, y en contrastar esta información con la suministrada por los testigos
presenciales de las últimas intervenciones o catástrofes relacionadas con el estado actual
del objeto. También hará constar todos los datos de interés que surjan durante el
tratamiento de la obra.
El personal científico
Interviene en el examen previo de la obra desde distintas perspectivas. El estudio de
conservación preventiva supone establecer las condiciones más adecuadas que deberán
mantener los recintos de exposición de la obra, restauración o almacenamiento, así
como los requisitos exigidos para su traslado.
El personal del laboratorio implicado en el estudio diseña la secuencia analítica a seguir
para determinar la naturaleza del soporte y las piezas que lo forman, la composición y
estructura de los elementos que constituyen las capas de policromía. El diagnóstico del
estado de conservación detecta o confirma las posibles alteraciones y sus causas. Su
objetivo es completar los datos históricos, conocer la técnica de ejecución adoptada por
el artista y el comportamiento de la obra a través del tiempo hasta formar la imagen
plástica que hoy se ofirece a nuestra contemplación. El tratamiento de restauración
puede seguirse, desde el laboratorio, por medio de ensayos previos, asesorando sobre
los parámetros a tener en cuenta en las distintas etapas y las ventajas e inconvenientes
del uso de los productos propuestos por el restaurador. Asimismo, es interesante
comprobar su eficacia, una vez finalizada la restauración. Si se realizan además
controles periódicos posteriores de las obras restauradas, empleando parámetros
objetivos de valoración, se evidenciará antes cuádo será necesaria una nueva
intervención. Como vemos, el personal científico realiza tareas muy diversas y utiliza
muchas veces técnicas instrumentales complejas. Para que la interpretación de los
análisis sea idónea, recomiende las condiciones ambientales más adecuadas o realice un
correcto seguimiento, habrá de conocer profundamente las técnicas y materiales de la
escultura policromada y la secuencia y los productos utilizados en los tratamientos. Esto
exige, no sólo una especialización creciente, sino una proximidad continua en la labor

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de restauración. Científicos italianos que trabajan en instituciones de reconocido
prestigio, como el «Restauro» de Roma y el «Opifeio delle piètre dure», de Florencia,
han comprendido muy bien la necesidad de que los científicos no trabajen de forma
aislada, sino «a pie de andamio», dando ejemplo de entrega y participación en el
trabajo, que son difíciles de igualar.

6 METODOLOGÍA Y CRITERIOS DE INTERVENCIÓN

En este punto, nos referiremos, en líneas generales, a los aspectos básicos más comunes
en los procesos de restauración de escultura policromada. El tratamiento no puede
dirigirse sólo a restaurar la policromía que decora las formas escultóricas, sino que tiene
que resolver primero las alteraciones del soporte que compone el conjunto. Cuando se
trata de un retablo, es necesario tener en cuenta su relación con los elementos
arquitectónicos, que afectan a su estado de conservación o su estabilidad, elementos
constructivos, anclajes y refuerzos.
Tratamiento del soporte
La primera etapa en la restauración de un objeto o conjunto de madera policromada
consiste en una inspección detenida que indique si es necesario comenzar por la
desinfección o desinsectación del soporte, si es que éste es objeto de ataque biológico.
Se procurará aislar la pieza, usar un gas idóneo y evitar, en lo posible, la utilización
masiva de productos líquidos que tenga que embeber la madera. A veces resulta
necesario consolidar el soporte de madera, piedra, etc., cuando ha perdido su
consistencia, e incluso reponer piezas, aunque esto último sólo debe justificarse por
necesidades estructurales, empleando materiales de comportamiento semejante frente a
los factores ambientales y resistencia mecánica ligeramente inferior a los originales.
Fijación, adhesión y consolidación de la policromía
El refuerzo de la adhesión del aparejo y la película pictórica debe hacerse siempre que
éstos lo requieren, por encontrarse desprendidos del soporte, o cuando se detecte una
falta de adherencia entre sí. El adhesivo fortalece la unión entre dos capas o la de una
capa con el correspondiente soporte. Denominamos fijativo al compuesto que une una
escama superficial a una capa subyacente. Cuando no se trata de partes escamadas, sino
de capas disgregadas, debe procederse a la consolidación interna de éstas. La
conveniencia de los productos a utilizar se estudiará de acuerdo a las características de
la policromía, teniendo en cuenta que nunca deben alterar su aspecto primitivo.
Limpieza y eliminación de repintes
En primer lugar, hay que determinar si nos encontramos ante un repinte, una
reintegración o una repolicromía y decidir qué es lo que se puede y debe eliminar y lo
que debe conservarse. En todo caso, la limpieza tiene que ser homogénea, nunca
caprichosa, pues de ser así, pueden crearse falsos históricos y acabados confusos. La

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intervención debe limitarse al mínimo imprescindible de acuerdo a lo establecido en la
metodología de trabajo decidida por la comisión de especialistas. Ya se haga a través de
medios mecánicos o utilizando productos de los que se conozca su fundamento de
actuación, nunca deben alterarse la estructura ni el cromatismo de la obra. Hay que
utilizar materiales de composición conocida y, aun así, realizar ensayos previos con
disolventes y otros productos, localizadas en zonas discretas, ayudándose con una lupa
binocular. En ningún caso la limpieza será profunda, pues siempre ha de conservarse el
aspecto superficial, o «pátina» ocasionada con el paso del tiempo, así como respetar los
restos eventuales de barnices antiguos, siempre y cuando no se encuentren tan alterados
que modifiquen el tono original y dificulten la contemplación de la policromía. En el
supuesto, bastante frecuente, de que la obra haya sido repolicromada una o más veces,
debe evitarse la eliminación sistemática de repolicromías. La eliminación de
repolicromías injustificada o decidida unilateralmente causaría una pérdida irreparable
de información, salvo que sea correcta y exhaustivamente documentada. La no
eliminación de una repolicromía no significa renunciar al conocimiento de la
subyacente, pues puede reconstruirse a partir de la metodología de un preciso estudio de
las distintas policromías, trabajo delicado e indudablemente laborioso, para el que hace
falta material especializado. Hay que tener en cuenta que la eliminación de una
policromía exige una considerable inversión de horas de trabajo. La decisión de
eliminar una repolicromía sólo puede justificarse tras la exposición de sólidos
argumentos. Nos consta que, en demasiadas ocasiones, se han perdido
irremediablemente estos testimonios de los cambios de gusto y estilo a lo largo de la
historia. La eliminación de una repolicromía debe ser aceptada, en todo caso, por una
comisión interdisciplinar de especialistas, justificándose su viabilidad desde todos los
puntos de vista: material, histórico, estético y funcional. Una vez decidida la
eliminación, antes de intervenir se debe realizar una completa descripción y
documentación de la policromía que incluya toda la información posible sobre la
misma. Localizados con discreción, deben dejarse testigos significativos de la
policromía eliminada.
Reintegración
Previamente se determinará el criterio a seguir en las reintegraciones y la metodología
de trabajo, siendo prioritario el máximo respeto al original. Cuando se trata de imágenes
devocionales, aunque algunos se escuden en este hecho para realizar reintegraciones
ocultas de policromía, no es necesario, normalmente, llegar a tal extremo. En muchas
ocasiones, tras efectuar la limpieza, las lagunas quedan perfectamente integradas en el
efecto cromático de conjunto, haciendo innecesarias las reintegraciones. Hay que tener
en cuenta que, otras veces, las lagunas se deben a las manipulaciones propias del culto,
lo que supone un desgaste o erosión que debemos entender que forma parte de su
historia, pues son manifestaciones propias de la religiosidad popular inherentes a
nuestra cultura y tradición y, por tanto, es necesario respetar estas huellas. Por lo que se
refiere a la policromía, las reintegraciones deben justificarse por la recomposición de la

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correcta lectura de la misma. Según las circunstancias, se podrá elegir entre diversas
soluciones: punteado, rayado, tintas planas,.... Si las faltas, una vez realizado el proceso
de limpieza y consolidación, dejan la madera del soporte vista, de manera que el tono de
ésta no distorsiona con el conjunto cromático, no será necesario efectuar
reintegraciones. Siempre que sea posible, se recurrirá a cualquier documento, gráfico o
escrito, que aporte datos fidedignos de su aspecto primitivo. En cuanto al soporte, en
ocasiones es preciso efectuar consolidaciones o reintegraciones por mor de la
estabilidad de la obra. Dependiendo de la amplitud de la laguna a reintegrar y de las
características de la misma, se utilizará madera, previamente tratada, piedra, etc., o bien
materiales sintéticos. En las imágenes procesionales las intervenciones estructurales
son, en ocasiones, bastante radicales y aparatosas, especialmente cuando hay que
afrontar anteriores restauraciones poco afortunadas realizadas con materiales y métodos
inadecuados y agresivos. Toda reintegración debe ceñirse exclusivamente a los límites
de la laguna, se llevará a cabo con materiales inocuos y reversibles, claramente
discernibles del original y distinguibles al ojo desnudo a una distancia prudente, dejando
especialmente reconocible la reintegración en las zonas adyacentes a lo original.
Capa de protección
Deberá aplicarse solamente cuando se considere necesario para que proteja la obra
durante su exposición, evitando la alteración del acabado primitivo y respetando en
cualquier caso el acabado propio de cada estilo artístico. La aplicación de un barniz
espeso a brocha sobre un objeto tridimensional puede producir acumulaciones en las
partes interiores del relieve, que luego son muy difíciles de eliminar, mientras que si la
mezcla está diluida en exceso se produce un deslizamiento que provoca acumulaciones
en las partes inferiores. Para utilizar un depósito uniforme de la película de protección
se recomienda efectuar procedimientos de nebulización. Hay que tener en cuenta que las
esculturas de materiales nobles, como alabastro y piedra caliza, albergadas en el interior
de un edificio no han sido protegidas originalmente y, cuando se aplican sobre ellas
acabados brillantes, se falsea de modo innecesario su aspecto anterior. Las corlas, los
esgrafiados y los estofados que decoran muchas policromías son capas muy delgadas y
delicadas y la aplicación de un barniz espeso, o de un producto que endurezca de forma
irreversible por la acción de los agentes ambientales, pueden dificultar o imposibilitar la
limpieza en un tratamiento ulterior.
Informe final
Todo el proceso de conservación y restauración constará por escrito en un informe
técnico exhaustivo, realizado por el restaurador, que irá ilustrado con fotografías y
gráficos representativos de las distintas fases y que se completa con el resto de los
informes efectuados por el personal del laboratorio y por los historiadores. Cualquier
intervención sobre una obra de interés cultural constituye un momento privilegiado para
realizar un estudio cuyos objetivos son el conocimiento de la historia material de la obra
y su evolución en el tiempo. En caso de existir policromías superpuestas, se trata de

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reconstruir gráficamente cada una de ellas, lo que se denomina correspondencia de
policromías. La exploración se realiza con ayuda de un microscopio estereoscópico y el
estudio que se complementa con la apertura de pequeñas ventanas o calas, y la
información obtenida puede documentarse a través de una cámara de vídeo adaptada al
sistema de aumentos y se completa con los análisis del laboratorio. Se trata de recopilar
la mayor documentación posible para el conocimiento de la evolución de las técnicas
polícromas y los motivos decorativos a través de la historia del arte. Para ello es
necesario determinar: el número de policromías sucesivas, la estratigrafía de cada una
de ellas, su localización y extensión, y sus características más relevantes —como color,
textura, porosidad, etc.—, el tipo de decoraciones, los motivos representados, el estado
de conservación y la datación absoluta o relativa de las mismas. La reconstrucción
gráfica de las policromías puede realizarse manualmente o con ajmda de un tratamiento
de imagen asistida por ordenador. El informe de conservación preventiva debe hacer
constar las condiciones a que estaba sometida la obra antes del tratamiento, evaluando
sus consecuencias sobre su estado material, así como los correspondientes requisitos
seguidos durante la intervención. También deberá incluir las recomendaciones
necesarias para su mantenimiento posterior: condiciones termohigrométricas,
ventilación, iluminación, vibraciones, manipulación.
Exposición y mantenimiento
La obra será reintegrada a su ubicación original, siempre que reúna las condiciones
adecuadas; no obstante, se evitará hacerlo si la restauración ha sido motivada por el mal
estado ambiental del lugar en que se encontraba, salvo que, previa o paralelamente, otra
intervención haya subsanado esos problemas y se pueda garantizar la conservación de la
obra. De ahí en adelante deberán controlarse sistemáticamente las variaciones
ambientales del local y del lugar concreto donde se ha instalado la obra, evitando en lo
posible los factores de riesgo. Para ello será preciso elaborar un programa de
mantenimiento regular, lo que ayuda, por otro lado, a avanzar en el mejor conocimiento
de la evolución de los tratamientos aplicados y los materiales y productos utilizados. El
programa de mantenimiento deberá recoger de forma precisa las medidas a adoptar en
cada caso concreto. Es evidente que muchas de las imágenes devocionales, en particular
las procesionales, están sometidas a frecuentes situaciones de riesgo y es necesario
mentalizar, tanto al público, como a los propietarios de la obra, acerca de la necesidad
de combinar el culto con unas mayores medidas de seguridad durante su transporte y
exposición. Merecen mención especial los retablos situados en inmuebles dedicados al
culto, ya que su ubicación en el edificio es un factor primordial de la conservación de la
obra. Unas veces, constituye en sí una garantía de mantenimiento, cuando los muros son
gruesos y protegen el recinto de las variaciones termohigrométricas exteriores; otras, los
problemas del inmueble son la causa principal del deterioro del retablo. Los retablos y
esculturas albergados en museos presentan una situación diferente; ordinariamente, la
limpieza periódica y las medidas de seguridad están mejor controladas y las condiciones
ambientales más reguladas. Sin embargo, factores que contribuyen al deterioro de estas

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obras son el mal estado de los locales que albergan los fondos de muchas colecciones y
los traslados a que dan lugar los préstamos y exposiciones. El informe de conservación
preventiva debe contemplar las medidas a seguir en el almacenamiento, transporte y
embalaje de estas obras, sobre todo las esculturas policromadas de madera y otros
soportes orgánicos, en cuyo deterioro las variaciones higrométricas juegan un papel
fundamental. La divulgación de los trabajos de investigación y restauración es
imprescindible para suscitar interés y apoyo de la sociedad en la conservación del
Patrimonio y para la formación de los profesionales de la conservación y restauración.

7 TECNICAS DE CONSERVACION ESCULTORICAS

La escultura en madera:
La madera es un material fácilmente atacable por organismos vegetales como el moho,
que provoca su putrefacción, y por animales como las termitas y, sobre todo, la
carcoma.
Ya en la Antigüedad se intentaban paliar estos inconvenientes escogiendo con cuidado
las maderas más resistentes, acondicionándolas y sometiéndolas a determinados
tratamientos, como el baño en esencias, el revestimiento de betún, etc. ...
Las maderas más fácilmente atacables por el moho y los insectos son, naturalmente, las
dulces no resinosas. Hoy día existen remedios especiales para cada uno de estos
organismos y múltiples técnicas para la desinfección (baños, inyecciones, fumigaciones,
etc.). Pero el enemigo número uno de la madera son los cambios de humedad: el
volumen de la madera aumenta o disminuye según absorba o pierda agua y, como por
otra parte, la madera no se seca de manera uniforme, pues la parte exterior seca antes
que la interior, se originan en la masa lígnea diferencias de volumen que ejercen sobre
las fibras una presión intensa y desigual. Se originan de esta manera unas hendiduras
longitudinales en el sentido de la fibra o deformaciones características debidas a la
tensión de las fibras exteriores por lo que la superficie de la madera de una tabla tiende
a arquearse de manera cóncava por un lado y convexa por el otro (en lenguaje técnico se
dice que la madera se abarquilla); si esta tensión se prolonga, las fibras se rompen,
formándose cortes transversales al sentido de la fibra. Estos movimientos de la madera
tienen graves consecuencias para el revestimiento de yeso, para el policromado y para el
dorado.
Por esto las esculturas de madera, una vez consolidado el revestimiento con inyecciones
de material adhesivo e impregnadas de metacrilato, se conservan en un ambiente de
humedad y temperatura constantes.
La conservación de maderas que han estado en ambientes muy húmedos, como
enterradas, o que provienen de lagos o del mar, presentan otros problemas. En estos
casos hay que evitar que un secado rápido origine la deformación o incluso la
destrucción del hallazgo; se siguen distintos métodos: los principales consisten en secar
lentamente la madera en ambientes gradualmente menos húmedos, o sustituir el agua

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que hincha las fibras por un material sólido inerte (baño de alumbre disuelto en agua), o
finalmente se endurece la madera mediante un baño de alcohol o de éter calentado, etc.

La escultura de bronce:
Los bronces pueden presentarse para su restauración simplemente cubiertos de
suciedad (grasa, polvo, hollín), o bien completamente incrustados de óxidos y de sales
de cobre mezclados con minerales inertes —como tierra y calizas—. Dichas
incrustaciones se superponen a la auténtica pátina natural o artificial que recubre el
metal con un velo fino y compacto y puede alcanzar un espesor tal que llegue a
esconder la forma del objeto. Sobre todo ésta es la situación de los bronces procedentes
de excavaciones que han permanecido durante siglos en un ambiente húmedo o en
contacto con terrenos ácidos.
Frecuentemente, en los bronces de excavación y en los que han permanecido mucho
tiempo al aire libre, el metal no ha permanecido inalterable bajo la pátina y las
incrustaciones, sino que ha sufrido un proceso de alteración profunda y progresiva.
Los casos más conocidos de esta alteración son el cáncer del bronce y la fosilización. El
primero consiste en la formación, bajo la pátina superficial, de bolsas de sales de cobre
solubles (cloruros, sulfatos, etc.) que al aumentar de volumen a consecuencia de la
alteración producen sobre la superficie del objeto unas características hinchazones con
forma de ampollas, en ocasiones rotas. En cambio el bronce fosilizado se vuelve frágil
por la oxidación profunda y generalizada del cobre de la aleación.
Las incrustaciones de polvo o poco compactas se pueden arrancar combinando la acción
mecánica de un cepillo con el baño en agua o en una solución alcalina. Las
incrustaciones compactas se eliminan con disolventes de diversos tipos, alcalinos o
ácidos, y también con medios mecánicos. Sólo en los casos más graves, como los de la
enfermedad del bronce, se recurre al baño electrolítico con la consiguiente pérdida de la
pátina. Estos métodos pueden utilizarse conjuntamente para un único objeto. El fin
primordial de la restauración es el de eliminar del bronce las incrustaciones que lo hacen
ilegible, y a este fin se subordina el de la conservación de la pátina que es parte
integrante del valor estético de la obra únicamente en los casos en que la haya previsto
el escultor.
En aquellos casos en que se ha formado naturalmente, la pátina, independientemente de
su belleza, posee sólo un valor histórico, de naturaleza extraartística, que en teoría
puede incluso ser incompatible con la correcta lectura de la obra. En la práctica, sin
embargo, el fetichismo de la pátina es menos perjudicial que la tendencia contraria, la
utilización indiscriminada y generalizada del baño electrolítico que otorga un brillo
metálico a la superficie del bronce y sobre el que a continuación se aplica una nueva

pág. 15
pátina moderna y, por lo tanto, falsa. En general, es lamentable el desconocimiento
sistemático de las alteraciones del bronce, que permitirían establecer con mayor
seguridad el tipo de intervención.
El relleno de las lagunas, en los casos en que sea posible y necesaria para recobrar la
unidad estética de la obra, se realiza con materiales fáciles de suprimir y de color
parecido al del bronce, aunque de cerca es reconocible, según los criterios que se siguen
para cualquier otro tipo de restauración. Hoy día se prefiere utilizar un estuco metálico
fácilmente soluble más que yeso coloreado (o, lo que es peor, la soldadura en láminas
metálicas). La conservación del bronce restaurado se puede asegurar cubriendo la
superficie con una fina capa de material transparente, fácil de eliminar e inalterable,
como metacrilato. Los aceites, las ceras y los barnices que con anterioridad se utilizaban
con este fin pueden sufrir alteraciones orgánicas. Pero la superficie del metal puede
también dejarse libre siempre que el bronce se conserve en un ambiente soco y sano.
también se ha dado el caso de que objetos sanos conservados en un museo han contraído
la enfermedad del bronce por la humedad.

8 Señor de los Temblores

El Señor de los Temblores, Taytacha de los temblores (llamado en quechua como
neologismo, Taytacha Timplures[1], del latín tata > tayta > taytacha: nombre dado a
dios o a los santos, sacerdotes, abuelos y padres ),[2][3] es una efigie que simboliza
a Jesús de Nazaret enclavado en tres puntos de una cruz.

Señor de los Temblores

pág. 16
Imagen del "Señor de los Temblores" durante la
procesión de Lunes Santo, cubierto en flores Ñucchu.

Autor Anónimo

Creación 1620

Ubicación Catedral-Basílica de
Cusco (Cusco, Perú)

Material fibra vegetal de lino, maguey, madera

balsa, etc.

La sacra imagen es venerada en la Catedral-Basílica del Cusco en el Perú, donde acoge

la profunda y testimonial reverencia de todas las clases sociales. Es célebre en el Perú y
fuera del país, pues se cree que amainó los estragos de un gran terremoto que destrozó
la urbe andina. Es el "Patrón Jurado del Cusco" y una de las imágenes del país con
mayor predicamento de credo y providencia.
8.1 Descripción

La escultura, de facciones grotescas y anatomía asimétrica, se creía que fue modelada

en pergamino de llama, con el busto hueco y muy poco valor estético. Al analizar su

pág. 17
composición durante una restauración en 1985 los artistas se dieron cuenta que el
cuerpo no estaba hecho de pergamino o cuero de camélido, sino de fibra vegetal de lino.
La cabeza es de maguey, mientras que los pies y las manos están hechos con madera
balsa, materiales comunes en la región andina. Por lo tanto se considera que el Taytacha
de los Temblores es autóctono y original.
El Cristo está cuidadosamente adornado. Los clavos de sus manos y de sus pies son
de oro puro con incrustaciones de piedras preciosas, tenía una corona de oro puro con
piedras que pesaba 1,3 kg, obsequio del Virrey Francisco de Borja y Aragón, que en la
década de 1980 fue robada. La que ahora usa es áurea también, pero es más liviana. Con
el paso del tiempo se le añadieron en el altar las imágenes de la Virgen de los
Dolores y San Juan Evangelista.
8.2 Historia

Tradicionalmente se creía que la imagen fue donada por el emperador Carlos V, pero
históricamente la obra data de alrededor de 1620, durante el gobierno de Felipe II, quien
escuchó los informes del arquitecto de El Escorial, diciendo que los “indios del Perú
seguían adorando al Sol y que en sus fiestas recordaban a las deidades de su
gentilidad”.[cita requerida] Al oír tal cosa, mandó esculpir en Sevilla la imagen de un
Santo Cristo de gran talla y belleza, pero distinto a los que veneraban en España; éste
debía tener color cobrizo y fracciones que les permitieran a los indios reconocerse en la
propia imagen.[4]
Concluida la obra, es enviada al Virreinato del Perú, asegurada en un arca y afianzada
en la cubierta de una nave destinada a cruzar el mar y llegar al puerto del Callao, desde
donde sería trasladada a la ciudad del Cuzco. Sin embargo, en alta mar la embarcación
sufrió amenazantes tormentas y los sacerdotes comisionados, en su desesperación,
sacaron del baúl al Santo Cristo, lo aseguraron al trinquete mayor e imploraron piedad y
clemencia para que detuviera la cólera del mar y así fue. Se sosegaron las aguas, cedió
el viento y en gratitud por su mediación salvadora le llamaron Señor de las tormentas.
[5]
Una vez en el puerto del Callao, la imagen debía ser transportada al Cuzco,
encomendándose la tarea a un conocido arriero español. Después de un viaje lleno de
incidentes, arribaron al lugar de la última jornada antes de llegar a Cuzco, este lugar fue
el pueblo de Mollepata (provincia de Anta). La comitiva se detuvo para descansar unos
días, pero al querer reiniciar el viaje sucedió algo inaudito, el arcón que contenía la
imagen se tronó tan pesado que no pudieron moverlo. La gente dijo que era porque la
imagen deseaba permanecer en ese lugar y la comitiva se vio obligada a dejarlo, no sin
antes imponer como condición a los moradores que debían levantarle un templo. Por
supuesto que todo fue una farsa del arriero cuya verdadera intención era quedarse con la
imagen, de fina escultura y armónica anatomía y de la que se afirma es muy parecida
al Señor de Burgos en España, por lo que es conocida como Señor Manuel de exaltación
de Mollepata. Así, para cumplir su compromiso, el arriero mandó hacer secretamente
otra imagen, obra que fue encomendada a un imaginero indio de la zona y fue este otro
Santo Cristo el que entregaron a la Catedral del Cuzco. Sin embargo, es admirada y
querida por los pobladores de la ciudad de Cuzco por sus portentosos milagros y fue así
desde el momento que ingresó a la Catedral y le llamaron Cristo de la Buena Muerte.[6]

pág. 18
A finales del mes de marzo de 1650 un terremoto asoló la ciudad. A un tiempo la gente
sacó en procesión al Cristo negro, que hasta entonces estaba olvidado en su altar, y el
movimiento fue detenido coincidentemente. Fue colocado en la puerta de la Catedral
mirando a la ciudad con la creencia de aplacar las constantes repercusiones del sismo.
Por éste evento fue bautizado como Señor de los Temblores.

En el año de 1720, la ciudad del Cuzco fue asolada por una peste que sólo se detuvo
después de sacar en procesión al Santo Cristo y es así como, por decisión del pueblo fue
proclamado Patrón Jurado del Cuzco, desplazando al Patrón Santiago que había sido
nominado como tal por los españoles en 1646.
Cuzco fue devastado con terremotos y sismos en varias oportunidades, se desplomaron
templos y casonas, los fieles de inmediato tenían que correr a la catedral para sacar al
Taytacha de los Temblores en procesión. En el terremoto de 1985 fue sacado para
implorar misericordia y pedir perdón, porque creyeron que fue un castigo por el robo de
la corona de oro. En 1989 gracias a la gestión de Monseñor Mario Gálvez Tió, Vicario
Capitular, y miembros de la Confraternidad, señores Jesús Lambarri, Concepción B. de
Pola, Laura F. de Dueñas, Luzmila de Ochoa y Ricardo Castro Pinto, fue renovado y
embellecido el altar del “Taytacha”, con hermosa platería y dorado en sus cornisas.

El 9 de mayo de 2001, después de una solemne misa, los esposos Hilda Kalinowski y
Luis Navarrete Lechuga donaron dos hermosas coronas, una de oro y otra de plata,
réplicas de la corona original que nunca fue recuperada. Recibió este obsequio el
Monseñor Mayorga, y en representación de la Confraternidad, los señores Washington
Peralta y Ricardo Castro Pinto.

Entre enero y marzo del año 2005, la Imagen del Señor de los Temblores fue restaurada
por un equipo interdisciplinario del Instituto Nacional de Cultura (INC.), en los
laboratorios de la Hacienda del Marqués de Valleumbroso. Los maestros restauradores
hallaron dentro del cuerpo 61 cartas de diferentes años, siendo la más antiguo de 1762.
[7] Este conjunto de documentos corresponden a una vieja costumbre religiosa, la de
escribirle cartas al santo pidiendo favores, rogando su mediación, contándoles sus
penas, quejas, rogándole conceda gracias a las que el creyente devoto no se siente capaz
de alcanzar por esfuerzo propio. Al menos desde la restauración de 1977, las
autoridades eclesiásticas conocían de la existencia de estas cartas, pero, optaron por
dejarlas en el lugar donde fueron halladas.
Las cartas fueron introducidas por la herida en el pecho. El gesto y el lugar de colocar
las cartas dentro del Taytacha, nos estaría hablando de una relación afectiva y fuerte,
dice así una carta:

Ruegos al Señor de los Temblores, al Señor Don Manuel Jesús de la Palestina, Dios
Trino y Uno, Justo Juez de Cielos y Tierra, como tú sabes bien yo sólo vivo en la
esperanza tuya y la de la Madre María que también es mi Madre, a quien pediré si no es
a ti. Las cosas que te pido son cinco en memoria de tus cinco preciosas llagas…

Cuzco, octubre 30 de 1908, firma completa

pág. 19
En octubre de 2012, el Congreso de la República le otorgó la medalla de honor en el
grado de "Caballero", en una ceremonia realizada en la Catedral-Basílica de Cuzco.[8]
8.3 Procesiones

La procesión fue instituida el 31 de marzo de 1650, en recuerdo al terremoto, y en 1741

fue cambiada al día de Lunes Santo, marcando el inicio de la Semana Santa.
Desde los balcones de las casas, que para esa época se adornan con dorados tapices, se
arrojan los rojos pétalos de una planta que crece por esa época en los campos:
el ñucchu. El recorrido de la procesión sigue tal como se estableció en ese entonces.
Sale de la Catedral, visita a la Iglesia de Santa Teresa, donde cambia su sudario para
luego dirigirse a la Iglesia de la Merced, donde le espera la Virgen de la Soledad. En
todo su recorrido recibe multitudinario homenaje. Según la creencia, durante la
procesión del Lunes Santo, el peso de las andas es el peso de los pecados del que lo
carga; y su rostro expresa cómo va a ser el año siguiente.
La festividad del Señor de los Temblores del Cusco fue declarado patrimonio cultural de
la nación peruana el 28 de diciembre del 2007; esta declaratoria reconoce a esta
festividad como un culto religioso que contribuyen a la identidad nacional peruana
debido a la riqueza de los elementos que conforman esta tradición religiosa.[9]
El último domingo de octubre se celebra su fiesta patronal. Inicialmente su fiesta
litúrgica fue señalada el 14 de septiembre (Día de la Exaltación de la Cruz) y el año de
1924 fue cambiada al último domingo del mes de octubre (Día de Cristo Rey). Para
estas fechas, se traslada a la venerada imagen al Altar Mayor, dejando dispuesto el
Retablo del Taytacha para su limpieza y mantenimiento. El Cristo preside la
Santa Eucaristía a él dedicada, y permanece en el Altar Mayor de la Catedral hasta
concluir sus celebraciones patronales.
8.4 Literatura

pág. 20
9 José María Arguedas narra, en su novela autobiográfica, Los ríos profundos, de la

llegada del niño Ernesto con su padre al Cusco y la visita a la catedral. En sombras

de tiempo y negro, el Señor de Temblores los miraba con gozo inefable llamándolos

a su grey.

10 Restauran esculturas, pinturas y ceramios inca en talleres de Tipón

11 Pertenecen a templos coloniales de Apurímac y Cusco

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Se restauraron esculturas, pinturas y ceramios inca en centro de restauración de Tipón,

en Cusco. ANDINA/Percy Hurtado

16:20 | Cusco, feb. 3.

Bienes culturales consistente en 46 esculturas, 31 punturas a caballete y cinco ceramios

de origen Inca, íntegramente restaurados, fueron entregados este mediodía por la
Dirección Desconcentrada de Cultura (DDC) de Cusco a templos coloniales y entidades
que solicitaron su intervención.

La ceremonia fue en el centro de restauración de Tipón, casona del Marqués de Valle

Umbroso, en el distrito cusqueño de Oropesa, con la participación de autoridades de la
entidad, representantes de la iglesia católica, hermandades y población.

pág. 21
Según se informó, los lienzos y las esculturas datan de la época colonial y forman parte
del patrimonio cultural de la Nación, al igual que los objetos arqueológicos de cerámica
que corresponden al sitio arqueológico de Kanamarca.

En su discurso, Daniel Maraví Vega Centeno, titular de la DDC Cusco, afirmó que el
centro de restauración se ha convertido en el de “resurrección de nuestros bienes
patrimoniales”, considerada como la más importante de Sudamérica “sus profesionales
son de altísima calidad y gran experiencia”.

Por su parte, Francisco Vargas Álvarez, jefe del área funcional de obras y puesta en
valor de este centro, destacó a la Agencia Andina que los trabajos han superados los tres
meses de intervención, en la que unos 60 especialistas hicieron minuciosos trabajos de
recuperación de obras que en su mayoría presentaban gran deterioro.

Los bienes recuperados y en excelente estado pertenecen a los templos de Almudena,

San Pedro y San Jerónimo de Andahuaylas, templo colonial de la comunidad campesina
de Umasbamba, distrito de Chinchero; y el templo de Nuestra Señora de Natividad de
Paruro.

Asimismo, San Miguel Arcángel de Acos, Acomayo; templo de Todos los Santos de
Huanoquite, Paruro; templo San Salvador de Pucyura, Anta; templo San Miguel de
Pitumarca, San Felipe de Tungasuca, Canas; templo de Maranganí, Canchis; Nuestra
Señora de Natividad de Acomayo, capilla de Virgen Asunta de Ccapacmarca, Capilla de
Sanka y parroquia Nuestra Señora de la Asunción de Limatambo, Anta.

"Estas obras de arte son la valiosa herencia de nuestros antepasados y tenemos la

obligación de cuidarlas y protegerlas. Invoco a los párrocos, mayordomos y a la
feligresía sumar esfuerzos para conservar estas obras de arte", subrayó.

En tanto, el párroco de la iglesia de Almudena, Hugo Condori, resaltó que "en este taller
están los médicos de nuestros santos y vírgenes, gracias a ellos por este magnífico
trabajo que realizan y que Dios siga dándoles su bendición para que continúen
demostrando su talento".

12 Restaurarán imagen del Señor de los Temblores de Cusco

13 Labores se ejecutarán en el Centro de Restauración de Tipón

pág. 22
Restaurarán imagen del Señor de los Temblores de Cusco.

La imagen del Señor de Los Temblores, Patrón Jurado de Cusco, dejará la Basílica
Catedral para ser sometida a labores de restauración en los talleres del Ministerio de
Cultura de Tipón Oropesa por deterioro en la cruz de madera y daños por presencia de
mosquitos en el cuerpo.

pág. 23
Monseñor Israel Condorhuamán, representante del Arzobispado de Cusco, confirmó a la
Agencia Andina que la efigie retorna a manos de especialistas después de 12 años y
medio, para esta vez ser intervenida la cruz por una rajadura en el brazo derecho y
afecciones causadas pos insectos atraídas por el néctar del ñucchu (sagrada flor).

Estos daños se habrían evidenciado en la novena del último Lunes Santo y después de la
procesión del mismo día, por tal motivo se decidió en hacer el traslado el próximo
martes 19 por la mañana después de una procesión entre la Catedral y la plaza Túpac
Amaru Wanchaq.

“Hay responsabilidad del Ministerio de Cultura y de la Iglesia en mantener bonita y

cuidada nuestra imagen que conserva la fe en el Cusco”, señalaba monseñor Israel
Condorhuaman, quien además afirma que estas labores los comprometen a ser más
cautelosos en la preservación.

El “Taytacha de Los Temblores” cariñosamente llamado es la principal imagen

representativa de la Semana Santa y el culto católico en Cusco, no puede estar ausente
por mucho tiempo, por eso se estima que el último domingo de octubre será devuelta
para su Solemnidad.

pág. 24
El día del traslado como el de su retorno serán horas que marcarán en la feligresía
cusqueña ya que se organizan para despedirlo y darle la bienvenida. La efigie fue
intervenida por última vez el 14 de enero del 2004 y no se olvida el largo y concurrido
acompañamiento de los cusqueños.

La imagen más venerada por el católico pueblo cusqueño estará restaurada el próximo 9
de marzo y el 11 será devuelta a la Catedral. Se hallaba bastante afectada a causa de
microorganismos que han aparecido debido a la humedad y el calor.
La faz del Señor de los Temblores, nótense las marcas blancas de la restauración ante el
ataque de xilófagos. La fotografía inferior muestra cómo está dañado el talón derecho de
la efigie del Cristo cusqueño.
Textual
ANA MARÍA GÁLVEZ. RESTAURADORA: "La imagen ha sufrido un ataque severo
de xilófagos, que en el talón derecho y en la cabellera, sobre todo, generaron profundas
galerías al carcomer el yeso y las envolturas de lino y cola que forman el bulto del
cuerpo”.

Datos
CARTAS. Algunas epístolas introducidas al Señor son patéticas, como es el caso de
cierto coronel que le pide ayuda para lograr ascender en su carrera militar pero, al no
lograr su cometido, envía otra papeleta levantándole cargos por su incapacidad al no
concederle el “milagro”.
DIMENSIONES. La escultura del “Taitacha”, como cariñosamente lo llama el pueblo,
tiene 1.95 m. de alto y una envergadura de 2.10 m. Pero contrariamente a lo que se
podría suponer, su peso realmente es bajo, apenas llega a los 9 kilos y medio.
MITO. Definitivamente la historia de que la imagen del Señor de los Temblores fue un
regalo que el emperador Carlos V hizo al Cusco, es un mito. La base de la escultura es
la madera de maguey, planta netamente andina.

MITIGAN IRREPARABLE DETERIORO • La imagen más venerada por el católico

pueblo cusqueño estará restaurada el próximo 9 de marzo y el 11 será devuelta a la
Catedral.
• Se hallaba bastante afectada a causa de microorganismos que han aparecido debido a
la humedad y el calor.
José Carlos Sotomayor V.
Cusco.

pág. 25
En la hermosa casona colonial del que fuera el poderoso Diego de Esquivel y Navia
márquez de Valle Umbroso, ubicada en la localidad de Tipón, a 25 minutos de la ciudad
del Cusco, se desarrolla uno de los trabajos más importantes para el pueblo católico del
Cusco: la restauración de la venerada imagen del “Señor de los Temblores”, la cual
estará culminada el próximo 9 de marzo para, el 11 del mismo mes, ser trasladada en
una gran procesión que durará todo el día a su altar situado en la Catedral del Cusco.
La labor se realiza gracias a una iniciativa del Instituto Nacional de Cultura del Cusco,
que dirige David Ugarte Vega Centeno, y congrega a más de una docena de especialistas
del Centro de Restauración que esa entidad alberga en la solariega casona, los cuales
son dirigidos por la Dra. Ana María Gálvez.
Ella explicó que la imagen se hallaba bastante deteriorada, pero que con la restauración
y las recomendaciones para cuidarlo, el Cristo, que fue esculpido entre 1550 a 1560,
seguirá abriendo sus amorosos brazos –también reforzados– a todo aquel que llegue
cargado de pesares y encargos a postrarse ante sus pies.
Ataque biológico
La imagen del Taitacha de los Temblores se halla deteriorada por microorganismos, que
se hallan básicamente en la capilla que el Señor tiene en la Catedral, la cual es algo
húmeda y debe recibir el tratamiento correspondiente para mejorar la situación. Pero no
todo fue hecho por los irreverentes parásitos, sino que también la incuria de los
feligreses contribuyó al deterioro, como por ejemplo el intenso calor producido por las
velas y la mala iluminación que craquelaron diversas zonas de la escultura.
“Por ello se está recomendando otro tipo de iluminación que podría ser con lámparas
dicroicas, las cuales generan menos calor que los comunes focos hasta hoy utilizados; o
mejor sería con luces de fibra óptica”, indicaron los peritos.
Secretos del Taitacha
Un detalle digno de mencionar es la comprobación de lo que se conocía como un hecho
de fe popular, casi folclórico y envuelto en la bruma del tiempo y la incredulidad: las
misivas que los compungidos feligreses deslizaban por el orificio ubicado en la parte
derecha del pecho de la imagen, que representa la herida causada por la Lanza Longina
de los romanos en el padecimiento ocurrido en Cruz del Gólgota.
“Se han extraído de dentro del tórax de la imagen, que es hueco, unas 32 cartas y
papeletas, las cuales datan desde 1700 hasta 1980, aproximadamente, y que deslizaban
los fieles con peticiones de milagros y hasta con invocaciones a que el Señor castigue a
los enemigos de los recurrentes. Estas cartas serán entregadas a estudiosos y
posteriormente las publicaremos”, expresó el director del INC, David Ugarte Vega
Centeno.
Otro punto interesante ha sido el estudio estratigráfico de la escultura, con el que se
llegó a determinar las diversas capas de pintura, de las más superificiales a las más
profundas, con que se ha pintado la imagen con el paso del tiempo.

pág. 26
El Taitacha de los Temblores, después de este trabajo milagroso, sin duda alguna gozará
de buena salud.

pág. 27
14 RESTAURACION DE LA VIRGEN PURIFICADA DEL DISTRITO SAYLLA
PRONVINCIA Y DEPARTAMENTO DE CUSCO

 Antes de la restauración

 Después de la restauración

pág. 28
La pequeña capilla de Saylla, guarda en su interior una imagen mariana muy
importante: "Nuestra Señora de la Purificación de María o Virgen Purificada"; la cual
esta entronizada en la Urna Central del Altar Mayor.
Es esta imagen la cual dio origen al Patronazgo de la Virgen Purificada sobre el actual
distrito de Saylla, y como pasa en tantos otros lugares de la región, su presencia se
explica por una “milagrosa” aparición, que dio origen a la devoción, de la Virgen
Purificada entre la gente del pueblo.
En el camino al Qollasuyo y cada cierto tramo (a distancias de entre media y una
jornada de camino a pie), se pueden encontrar pequeñas capillas, en cuyo interior se
guardan imágenes marianas de “milagrosas apariciones”. Una de estas capillas es el
Templo de Saylla, en donde se conserva la “Milagrosa Imagen de Nuestra Señora
Virgen Purificada”. Cuyo lugar original de su “Aparición” fuera otro, aunque muy
cercano.
Cuentan las más antiguas familias de Saylla, que la Virgen apareció en lo que
actualmente se conoce como “Chingo” (en cercanías a lo que ahora es el depósito del
ferrocarril Cusco-Puno). Y su presencia se remota a un fuerte temporal de lluvias que
afectaban el sector, ante lo cual los pobladores suplicaron por la clemencia divina,
apareciendo en un muro, la milagrosa imagen de Nuestra Señora de la Purificación, tras
lo cual el temporal amaino y volvió la calma entre la gente.
La fama de la Virgen y sus milagros se difundieron por la zona, al punto que muchas
comunidades trataron de llevar la Sagrada Imagen hacia sus propias capillas, originando
disputas entre los pobladores. Finalmente fue la Capilla de Saylla la merecedora de tan
apreciada imagen, y como retribución, el pueblo desde entonces, la celebro con gran
entusiasmo. Fueron los Pueblos de Huasao y Saylla que pugnaron por la milagrosa
imagen; se dice que en un momento de descuido los devotos de Saylla lograron traer la
sagrada imagen y desde entonces permanece en su capilla.
Pero eso no es todo; otras versiones relacionan a la Patrona de Saylla con la Virgen de
Canincunca (ambas representan la misma iconografía). Estos relatos píos, explican el
milagro de la “niña tullida”, que por suplica de su padre cuando era enviado a cumplir el
tributo de la mita (al pasar este por Canincunca), logro sanar, siendo revelado el milagro
a la madre de la niña que se había quedado en Saylla. (Y seguimos con el camino del sol
al cenit del Cusco)
Y aunque podríamos pensar que Saylla es un pueblo de reciente creación, muchos nos
sorprenderíamos al saber que Saylla, es un lugar de muy antiguo asentamiento y
población, cuyo propio nombre deriva de un topónimo de raíz quechua. Veamos.
La palabra “Saylla” es un grafema quechua, que designa a una gramínea propia del ande
y cuyo nombre científico es “Festuca dichoclada Pilger”. Que es descrita en el
Diccionario de la Lengua Quechua del Cusco de la siguiente forma:

pág. 29
“saylla”.(Festuca dichoclada Pilger) Planta forrajera del género festuca que crece en
gavillas y caracteriza a determinadas floras; sirve para la alimentación del ganado
vacuno, lanar y camélidos. También llamado “Yurac Ichu” (Diccionario de la Academia
Mayor de la Lengua Quechua del Cusco).
Esta gramínea prospera en suelos altos y con alta humedad (características similares a
los suelos de “Saylla”), por lo que es fácil inferir que esta gramínea prolifero en el
actual distrito de “Saylla”, determinando el topónimo que actualmente prevalece en la
zona. Y cuyo uso se origina desde el tiempo de los Incas.
El patrimonio cultural nos permite conocer nuestra historia, nuestra cultura y sobretodo
fortalecer nuestra identidad. Por lo que es más que un deber protegerlo y conservarlo. Es
por ello que la Dirección Desconcentrada de Cultura cuenta con el Centro de
Restauración de Tipón, donde distintos profesionales y especialistas trabajan día a día
con el único fin de preservar, recuperar y conservar los Bienes Culturales Artísticos y
Arqueológicos de nuestra región. En ese contexto, como parte del trabajo que
desarrollan nuestros profesionales del Centro de Restauración, se solicitó la evaluación
y posterior recuperación de la imagen escultórica de la Virgen Purificada del distrito de
Saylla. Es así que después de un incesante trabajo, el día viernes 4 de enero se entregó
la Virgen Purificada de Saylla en un acto donde participaron los representantes de la
Iglesia, autoridades del distrito de Saylla y los profesionales de la DDC Cusco.
Proceso en tipón

Según el informe técnico presentado en la ceremonia, desarrollada en el Centro de

Restauración de Tipón, la imagen escultórica se encontraba en pésimo estado de
conservación, presentaba inestabilidad en su estructura.

Además, pérdida de propiedades primigenias de adhesión, cohesión de sus estratos,

debilitamiento del soporte textil que ocasionaron desprendimientos, craquelados,
fisuras, entre otros desperfectos. Todos fueron resueltos en el proceso de restauración.

15 Restauración de la Virgen Dolorosa de Ccapa

El Arzobispado de Cusco, mediante la Oficina de Control Patrimonial de Bienes
Culturales Muebles, viene realizando el trabajo de restauración y conservación de la
imagen de la Virgen Dolorosa, de la comunidad de Ccapa del distrito de Pillpinto.
La Sra. Emma Montalvo Raurau, Encargada de la Oficina de Control Patrimonial de
Bienes Culturales Muebles del Arzobispado del Cusco, precisó que este trabajo de
restauración y conservación tendrá una duración de un mes aproximadamente, con un
presupuesto de S/. 7900.00 soles, monto total subvencionado por el Arzobispado del
Cusco. Dijo, que esta obra de restauración será entregada el 03 de mayo, en la
Festividad central de la Virgen Dolorosa.

Estado de conservación

pág. 30
Talla en madera realizada en pino común. La tensión y movimiento de las maderas
habían producido multitud de fisuras y fendas.

La obra se encontraba totalmente cubierta por ceras y barnices muy ennegrecidos que
habían aglutinado mucha suciedad ambiental y polvo.

Existían dedos rotos y mal encolados. También perdidas puntuales de soporte, de

preparación y de policromía en diferentes puntos de la obra.
16 Esculturas de la Santísima Trinidad y Niño Jesús de San Cristóbal fueron
restauradas por técnicos de la Dirección de Cultura de Cusco
Â

En una emotiva ceremonia desarrollada en el Palacio Inka de Kusicancha, la Dirección

Desconcentrada de Cultura de Cusco entregó a las autoridades eclesiásticas, las
esculturas restauradas de la Santísima Trinidad, que corresponde a la Catedral de Cusco,
y del Niño Jesús de San Cristóbal.

El titular de la entidad cultural, Econ. Daniel Maraví Vega Centeno, hizo la entrega de
las hermosas obras de arte, a Mons. Israel Condorhuamán, Administrador de la Catedral
de Cusco y al Padre Carlos Tolentino, Párroco de San Cristóbal.
"Siempre es un privilegio recuperar estas magníficas obras de arte que forman parte de
nuestro patrimonio artístico cultural. Gracias al esfuerzo de nuestros restauradores hoy
podemos cumplir el compromiso asumido con la feligresía y el pueblo de Cusco. El
Niño Jesús de San Cristóbal está listo para el Corpus Christi y la Santísima Trinidad
vuelve a la Catedral plenamente restaurada" dijo el funcionario.
Según el informe técnico presentado en la ceremonia, la imagen del Niño Jesús
presentaba doble fractura en el brazo izquierdo y una fractura en la pierna derecha, a
causa de un incidente registrado durante las fiestas patronales de San Cristóbal. Esos
deterioros fueron resueltos en el proceso de restauración.
La Santísima Trinidad de la Catedral de Cusco, está compuesto por las imágenes
escultóricas del Padre, Hijo y Espíritu Santo, las cuales presentaban problemas
estructurales, repintes y empastes inadecuados, y aplicación de laca de carpintería que
no es recomendada para obras de arte.
"Agradezco infinitamente a la Dirección Desconcentrada de Cultura de Cusco por esta
labor realizada y que Dios bendiga a todos ustedes señores restauradores por estos

pág. 31
magníficos trabajos que realizan" dijo Mons. Israel Condorhuamán luego de suscribir el
acta de entrega y recepción de las esculturas restauradas.

17 Rompen la máscara de Tutankamón y la dañan aún más al arreglarla

La máscara del faraón Tutankamón acaba de perder su barba a manos de los

restauradores encargados de su limpieza. No contentos con ello, los técnicos han vuelto
a pegar la pieza de madera y oro con pegamento moderno, dañando aún más una
reliquia de valor incalculable.

Algunos de los restauradores egipcios están haciéndole un flaco favor a su profesión.

Después de las inquietantes noticias que nos llegan sobre cómo están tratando de
arreglar la pirámide más antigua de Egipto, ahora es la máscara de Tutankamón la que
sufre en manos de técnicos chapuceros dirigidos por auténticos irresponsables.

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18 La pirámide más antigua de Egipto peligra en manos de sus restauradores

La necrópolis de Saqqara, en la ribera occidental del Nilo, acoge un monumento que es

a la vez…

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El arqueólogo Howard Carter descubrió la máscara en 1922 como parte del ajuar
funerario del joven faraón Neb-jeperu-Ra Tut-anj-Amón, que había sidoenterrado en el

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Valle de los Reyes. La máscara es, probablemente, la pieza de arte egipcio más conocida
de todos los tiempos. Actualmente se conserva (es un decir) en el Museo de El Cairo.

Según informa la agencia The Associated Press, la máscara apareció de la noche a la

mañana con la barba pegada chapuceramente con epoxi, un pegamento de dos
componentes muy fuerte, pero completamente inadecuado para reparar piezas de esta
antigüedad. No está claro como llegó a romperse, aunque se cree que se desprendió
durante una limpieza rutinaria. Los tres conservadores a cargo de esta parte del
patrimonio del museo ofrecen versiones contradictorias sobre el accidente.

Según explican los conservadores, que se han negado a dar sus nombres por miedo a
represalias profesionales, la barba se rompió pero, en lugar de llevar la pieza al
laboratorio del museo para arreglarla adecuadamente, las autoridades del museo dieron
la orden de arreglarla en el menor plazo posible para poder mantenerla en exhibición.

Para más inri, parte del epoxi manchó la superficie de la máscara durante la operación.
Los que perpetraron el intento de reparación trataron de eliminar la mancha rascando la
superficie con una espátula, lo que ha provocado aún más daños. Las autoridades del
Museo Egipcio no han querido responder preguntas sobre el incidente. El personal del
museo asegura, de forma extraoficial, que se está llevando a cabo una investigación.

Desafortunadamente, los errores son inevitables.

juntó algunos casos cuando algo salió mal en el proceso de la restauración.

19 #1. Un fresco dañado

Uno de los casos más sonados de una restauración fallida sucedió en España. Cecilia
Jimenez de 80 años se ofreció a restaurar un fresco descarapelado con una imagen
de Jesús en la catedral local. Pero por algún motivo, el resultado fue muy diferente
al original. Al parecer, la visión traicionó a la mujer.

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Puedes debatir infitinamente si Cecilia hizo bien o mal. Por un lado, el fresco quedó
dañado. Pero por otro lado, la catedral se hizo famosa en todo el mundo, y a Cecilia
incluso le dicen ahora "el nuevo Goya".

20 #2. Personajes de frescos que se quedaron sin ojos

La restauración de los frescos en la Capilla Sixtina fue la obra más importante del siglo
XX. Pero muchos especialistas en arte creen que fracasó por completo.
Cuando los restauradores limpiaron el hollín de los frescos, tocaron la capa superior
de los mismos con los arreglos que había hecho Miguel Ángel en persona. Como
resultado, algunos personajes incluso quedaron sin ojos.

21 #3. La fantasía de Berlusconi

En 2010 en la entrada a la residencia del primer ministro de Italia Silvio Berlusconi

fueron instaladas las estatuas de Marte y Venus, que datan del año 175 d.C. Las figuras
fueron encontradas con algunas partes del cuerpo rotas.
Berlusconi ordenó restaurar las estatuas. A primera vista, quedaron bastante bien, sin
embargo, a los historiadores de arte no les gustó nada el ímpetu del primer ministro.
Se cree que rehacer los monumentos viejos a su manera es igual a vandalismo porque
no sabemos cómo lucían las estátuas al principio. Ahora Marte y Venus otra vez tienen
su imagen original.

22 #4. Pintura decolorada

La obra de Leonardo Da Vinci "La Virgen, el Niño Jesús y Santa Ana" después
de la restauración se volvió más clara. Si antes predominaban los tonos oscuros, ahora
la pintura luce muy colorida como si la trama se desarrollara en un día soleado. Según
los expertos, esto va en contra de la idea original de Da Vinci.
Algunos especialistas del comité de Louvre, para expresar su inconformidad con esta
restauración, incluso renunciaron a sus cargos. ¿Pero acaso te parece tan malo el trabajo
de los restauradores?

23 #5. Lenin irreconocible

En todas partes en Rusia puedes encontrar una estatua de Lenin. Pero en Krai
de Krasnodar tuvieron mala suerte: después de la restauración, el brazo de Lenin
se alargó notablemente y consiguió una cara totalmente distinta.
Resulta que el monumento estaba así desde hace tiempo, sin embargo, se volvió famoso
solo en 2016 cuando sus fotos llamaron la atención en la red. La historia con

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el monumento incluso salió en las noticias en la televisión central. Después de eso,
el héroe nacional fue restaurado otra vez y ahora tiene un "look" normal de nuevo.

24 #6. La Gran Muralla China

La Gran Muralla China es uno de los monumentos de la arquitectura más grandes del
mundo y, desafortunadamente, también se destruye poco a poco.
Hace algunos años, los restauradores hicieron un intento fallido en la reconstrucción
de uno de los tramos más bonitos de la muralla con un largo de 780 metros,
simplemente cubriéndolo con una capa de hormigón.
Ahora estos restauradores tan poco profesionales están bajo investigación, y las otras
partes de la muralla se restauran con mucho más cuidado.

25 #7. El Castillo de Matrera

La reconstrucción de la fortaleza antigua de Matrera en España salió bastante polémica:
la torre ahora luce demasiado moderna. Resultó que el restaurador Carlos Quevado
Rojas quería que fuera claro cuáles partes del castillo eran nuevas, y cuáles viejas.
Por cierto, la muy respetada sociedad de arquitectos Architizer apoyó a Rojas e incluso
le dio un premio. Sin embargo, los habitantes locales no quedaron nada conformes.

26 #8. La barba de Tutankamón

En 2014 una empleada del Museo de Cairo dejó caer por accidente la máscara
de Tutankamón de 10 kg, de tal forma que al artefacto se le cayó la barba. En lugar
de acudir a los profesionales, la mujer buscó ayuda de su marido, un restaurador
amateur.
Él pegó la barba con un pegamento súper resistente bajo un ángulo equivocado.
Al manchar la barbilla del gran faraón con pegamento, al hombre no se le ocurrió nada
mejor que intentar raspar el pegamento, y como resultado, la máscara presentó rasguños
que no deberían estar ahí. Afortunadamente, hace poco la máscara fue restaurada.

27 #9. Un bebé con la cabeza de alguien más

La escultura de la Virgen María y el niño Jesús en la ciudad de Sudbury, Canadá, sufrió

del vandalismo: el bebé fue "decapitado" y su cabeza, desaparecida.
La artista Heather Wise logró esculpir una cabeza nueva, pero el resultado de su trabajo
lucía más que extraño y provocó mucha inconformidad entre los locales.
Como resultado, la restauración fallida de Heather fue una cosa positiva: la persona que
se había robado la cabeza auténtica, se arrepintió y decidió devolverla. Ahora
la escultura está restaurada al 100%.

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28 #10Epílogo

Cabe resaltar que los casos de restauraciones fallidos son muy pocos. En cambio, una
gran cantidad de obras de los grandes artistas del pasado llegó a nuestros días justo
gracias al meticuloso trabajo de los restauradores. Uno de los mejores ejemplos de esto
es esta escultura de ángel en la basílica de San Pedro en Vaticano.

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Tabla de contenido
1. HISTORIA DE LA ESCULTURA.............................................................................3
1.1 Materiales y técnicas tradicionales.....................................................................3
1.2 Materiales y técnicas en los tiempos modernos..................................................4
1.3 Embutir...............................................................................................................5
2 Definicion de Restauracion........................................................................................5
3 EQUIPO DE TRABAJO PARA LA RESTAURACION...........................................8
4 METODOLOGÍA Y CRITERIOS DE INTERVENCIÓN......................................10
5 TECNICAS DE CONSERVACION ESCULTORICAS..........................................13
6 Señor de los Temblores............................................................................................16
6.1 Descripción.......................................................................................................17
6.2 Historia..............................................................................................................18
6.3 Procesiones.......................................................................................................20
6.4 Literatura...........................................................................................................20
7 José María Arguedas................................................................................................21
8 Restauran esculturas, pinturas y ceramios inca en talleres de Tipón.......................21
9 Pertenecen a templos coloniales de Apurímac y Cusco...........................................21
10 Restaurarán imagen del Señor de los Temblores de Cusco..................................23
Labores se ejecutarán en el Centro de Restauración de Tipón.................................23
11 RESTAURACION DE LA VIRGEN PURIFICADA DEL DISTRITO
SAYLLA PRONVINCIA Y DEPARTAMENTO DE CUSCO........................................27
12 Restauración de la Virgen Dolorosa de Ccapa.....................................................30
13 Esculturas de la Santísima Trinidad y Niño Jesús de San Cristóbal……….31
14 Rompen la máscara de Tutankamón y la dañan aún más al arreglarla........32
16 #1. Un fresco dañado.....................................................................................34
17 #2. Personajes de frescos que se quedaron sin ojos......................................34
18 #3. La fantasía de Berlusconi........................................................................34
19 #4. Pintura decolorada...................................................................................35
20 #5. Lenin irreconocible.................................................................................35

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21 #6. La Gran Muralla China...........................................................................35
22 #7. El Castillo de Matrera.............................................................................36
23 #8. La barba de Tutankamón.........................................................................36
24 #9. Un bebé con la cabeza de alguien más....................................................36
25 #10Epílogo....................................................................................................36

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