Acercamiento al Objeto Sonoro.

Sound object, an approach

AdAA2018-009
Clasificación: OT

Mariano A. Ferreira †1,

†
Estudio de Desarrollo Acústico Musical.
Buenos Aires, Argentina
1
delosnavios@gmail.com

Abstract— The following work presents a beginning in order
to advance on the sound object's notion and concept, within
sonority's framework as a form of territory, as an acoustic
experience that is part of the wordlhood of world's experience.
What is what defines it as an object or phenomenon. The
audible within the perception, its thresholds, the touch and
vision's transitions . Sound energy travels through space,
covers it, nothing escapes it, and reaches the listener as an
object carrying information and meaning. Its arris, the
situation when naming it: the sound recording's crisis and its
appearance as a discursive object. Silence, a sound object that
is neither an object nor a sound. What is on the thresholds.
The Pierre Schaeffer's sound object to define the listening and
advance on a concrete art in response to the abstract in music.
What the acousmatic offered and what has yet to be exposed.
The sound object as an expressive material, art. The reasons to
define the sound object, which concerns the acoustic and the
artist, towards question's direction: What do we listen to and
why do we listen?
Keywords: Sound Object; Experience; Aesthetics.
Resumen— El siguiente trabajo presenta un inicio en pos de
avanzar sobre la noción y concepto del objeto sonoro dentro
del marco de la sonoridad como una forma de territorio, como
experiencia acústica que es parte de la experiencia de la
mundanidad del mundo. Qué es aquello que lo define como
objeto o fenómeno. Lo audible dentro de la percepción, sus
umbrales, las transiciones al tacto y la visión. La energía
sonora recorre el espacio, lo cubre, no se le escapa nada, y llega
al oyente como un objeto portador de información y de
sentido. Sus aristas, la situación al nombrarlo: la crisis
devenida del registro sonoro y su aparición como objeto
discursivo. El silencio, objeto sonoro que no es objeto ni
sonoro. Lo que está en los umbrales. El objeto sonoro de Pierre
Schaeffer para definir la escucha y avanzar sobre un arte
concreto en respuesta de lo abstracto en música. Lo que brindó
la acusmática y lo que tiene aún por exponer. El objeto sonoro
como material expresivo, el arte. Los motivos para definir al
objeto sonoro, lo que incumbe al acústico y al artista, hacia la
dirección de la pregunta ¿Qué es lo que escuchamos y por qué
escuchamos?
Palabras clave: Objeto Sonoro; Experiencia; Estética.
I. INTRODUCCIÓN
El sonido, el territorio.
No hay escucha sin generar sonido. El sonido es
una acción -territorializa-, y en la escucha hay un
tomar, un traer consigo el espacio. Sonar es
hacerse en, es lanzarse como habitante y morador;
es adueñarse, luchar y definir.
Por eso fuente y medio están entrelazados en un
único fenómeno. La escucha, como captación, se
sitúa en un punto en el espacio que no distingue
la energía que arriba de una fuente puntual, de la
que refleja un límite físico o de la agitación de
toda la materia. No hay posibilidad de separar la
fuente del medio. Aún al aire libre los ecos
lejanos del corno de caza arriban al oyente.
El frente sonoro define formas, límites, texturas,
gradientes, a medida que recorre el espacio. Como
un haz de luz, es una energía que define al mundo.
Este fenómeno es para el hombre una
experiencia. La experiencia sonora es la
experiencia de una actualidad acústica; esta es un
suministro de lo circundante, acerca, trae consigo.
Su lenta velocidad de propagación -en
comparación con la luz-, sus longitudes de onda

análogas al tamaño de las cosas con las que
lidiamos, se conjugan a la rápida reacción humana
para sintetizar y acopiar esa información.
En la dominación visual lo sonoro corre el
riesgo de desfasarse, de ser relegado o escapar de
los cánones de lo vincular. Pero nuestro cerebro
no para de procesarlo porque el corpus
epistemológico fracase al crear la imagen del
fenómeno.
Más allá del sonido, en la escucha lo dado es un
objeto de múltiples aristas.
El objeto sonoro aparece en la fuente mientras
se preste a lo visual, mientras que esa percepción
sea una audiovisión, al menos como
racionalización. Pero como mensaje no lo es. En
la transferencia de información hay mucho más;
el medio elástico por el cuál se transmite no es un
éter continúo homogéneo: es un campo de espigas
dobladas por el calor, una playa frente a un
acantilado, es una cueva parcialmente inundada
de agua, un dormitorio, una calle de un pueblo,
una oficina o un teatro.
El objeto sonoro es un objeto de información
del mundo. Puede ser una voz, la palabra hablada
o el canto. Así como la simbología y las
asociaciones de la memoria, lo que se crea y lo
que vuelve. Es él mismo siendo nombrado.
Indisoluble de las emociones y de la historia
una articulación sonora es una resonancia en el
tiempo. Cada consonante del narrador trae la
caverna consigo. Como cuando el tigre es la
palabra tigre y el rugido del hombre.
Aunque la percepción del sonido y la
percepción del sentido no sean la misma cosa sus
transiciones son quebradizas, tienen grietas y
fisuras.
El sonido como medio expresivo convierte al
objeto sonoro en un objeto estético. Su fuerza
invisible define bordes y tramas, texturas y formas.
El flujo del gusto lo atraviesa, lo jerarquiza, lo
esconde o lo expone.
II. OBJETO, COSA, FENÓMENO.
El sonido se presenta como aquello que refiere
a perturbación material, a la agitación. Como
energía se aleja de su origen, de desplaza a
medida que siga encontrando materia a su paso a
la cual se pueda transferir.
La cosa que suena, sonido en los bordes, sonido
en el medio. La percepción del fenómeno en un
oyente.
AdAA2018-009
No oímos al sonido si no a los objetos sonoros
dice Schaeffer [1], pero a su vez los objetos
sonoros se nos revelan a través del fenómeno.
El objeto es lo arrojado al encuentro. El
fenómeno es lo que se muestra. En su raíz griega
deriva de lo que se pone a la luz, lo que se hace
visible en sí mismo. Los fenómenos son entonces
la totalidad de lo que está o puede ponerse a la luz.
Lo que se muestra, es el ser de los entes, su
sentido, sus modificaciones y derivados. [2]
Ver y oír no son lo mismo. Son dos
experiencias distintas sobre el mundo, pero en la
percepción de lo que es, en la construcción del
mundo, en el curarse de lo que se lanza a nosotros,
la percepción debe verse como integradora de una
interdimensionalidad. Más allá que como un área
o volumen; tienen puntos, líneas, flujos y vectores
que los vinculan.
Vemos lo que se pone a la luz, y también lo que
emite, y oímos lo que suena, pero también oímos
lo que es alcanzado por el sonido. Oímos la
vibración en el medio como una comunión de la
fuente y el espacio. La escucha es espacial. Pero
el sonido es una acción, es un movimiento entre
umbrales, y así lo ubicamos.
Tenemos una experiencia del mundo que es en
cada caso la nuestra. Esta es integradora,
comprende la totalidad de los sentidos, las
emociones, y el sentido de mundo. A la vez
podemos comprender un acceso similar -una
sensación- de especie.
El acceso al mundo comprende distintos niveles
sensoriales que se entiende no sean idénticos unos
a otros, que abarquen distintas maneras de lo
conveniente. A lo largo de la historia de lo vital,
de lo orgánico, de lo animado, ciertos canales de
percepción nos han llegado constituyendo nuestra
experiencia.
Lo sonoro cubre las texturas; pasamos la uña,
rascamos por una superficie áspera, notamos en el
tacto y lo oímos, oímos la rugosidad. La
experiencia acusmática de las texturas nos pone
nuevamente ante un mundo que se percibe como
un integral, con sus dominios, pero también con
sus áreas de transición
El carácter preponderante que toma en nuestra
existencia, en nuestra cultura que es nuestra
naturaleza, la visión y las visibilidades hace que al
momento de definir el mundo son los objetos los
que nos salen al encuentro, entran a la luz y se
produce el fenómeno.

Aunque los objetos se vean en el reflejo del haz
de luz, y es este el que llega al receptor, lo que
aparece es el objeto. El fenómeno no es la energía
lumínica, es el ser de los entes que se muestran.
Lo audible del mundo también son objetos, que
no son las cosas en sí, ya que el sonido es una
acción de la cosa, y ahí se produce el primer
quiebre.
Al oír, el mostrarse, puede brindarse con
extremada claridad.
En un oboe sonando, si estamos familiarizados,
la asociación es inmediata, más que al verlo en
una ventana empañada. Entonces decimos, es un
oboe, ya que no es sólo el objeto físico y su
aparición ante los ojos, también es lo que suena.
El oboe también será el oboe dentro de un
teatro, en la calle o en una sala anecoica. Nunca
deja de ser el oboe, pero el objeto sonoro no es el
mismo.
III. ¿QUÉ ES LO QUE AHORA VEMOS/OÍMOS? OBJETO DISCURSIVO
El objeto sonoro se nos presenta como un
objeto discursivo, aparece más allá del sonido y
nos permite hablar de él. Hemos detenido la
atención en él y en lo que abarca.
¿Es algo nuevo? Como dice Foucault: "el objeto
no aguarda en los limbos el orden que va a
liberarlo y a permitirle encarnarse en una visible y
gárrula objetividad; no se preexiste a sí mismo,
retenido por cualquier obstáculo en los primeros
bordes de la luz. Existe en las condiciones
positivas de un haz complejo de relaciones." [3]
Eso quiere decir que hay condiciones para que
aparezca, no como lo que estaba oculto, no a la
luz, si no que es generado por un flujo sonoro, un
flujo de percepción, de creación y vínculo. Un
corpus que va desde los cambios en la técnica
hasta los estéticos.
Los primeros registros en un cilindro de cera
agrietaron, desquebrajaron la tierra de la música,
y de lo cotidiano, 150 años después siguen
cayendo pedazos.
Nunca antes había existido la repetición, o al
menos la repetición carecía del concepto de lo
idéntico. Es el comienzo del registro sonoro -
quizá el gradual desarrollo de la fidelidad
permitió la transición, morigerar el impacto,
dando las preguntas en tandas-.
Este fue uno de los más importantes
catalizadores, la experiencia acusmática separa al
AdAA2018-009
instrumento musical de su sonoridad, ahora como
dos distintos se produce la crisis de identidad y
una de las maneras que encontramos de lidiar con
ello es hablando al respecto. Si no nos queda
partido, irreconciliable.
Al hablar ya no se puede volver atrás, tras la
verbalización nada es lo mismo.
IV. A LA BÚSQUEDA DEL OBJETO SONORO
¿Cómo damos con el objeto sonoro? o ¿Cómo
nos hacemos del objeto sonoro? Hay que lanzarse
sobre ellos. Algunos son de difícil ubicación,
otros están tan al límite que se pierden en la
frontera -umbral- con lo abierto.
La polémica sobre el silencio, por su falta en el
acceso y por lo habitual de su referencia, que llega
a planteos sobre la inexistencia del mismo, nos da
una pauta de que es necesario encauzar el material
y el debate, además de generar una respuesta
positiva.
Nos hace fracasar en cada intento. El silencio
no se nos arroja al encuentro, no tenemos un
fenómeno que nos haga aparecer su ser y parece
presentarse por aquello que no es. Pertenece a lo
sonoro, aunque en algún sentido sea lo más lejano
al sonido.
Por un lado el silencio es un objeto sonoro
porque cumple ciertos requisitos para estar ahí.
Aún en una instancia que sea lo que no es -en lo
fenoménico- lo es como categoría de objeto
conceptual.
Algunas preguntas surgen apenas empezamos a
emplazarlo: ¿Qué tipo de objeto sonoro es el
silencio? O ¿podría ser la ausencia de algún tipo
de objeto sonoro en particular? Pero, ¿qué objeto
sonoro podría dar lugar en su ausencia al silencio?
El silencio no es sonido y tampoco es lo que no
es sonido -o podría ser lo que no es sonido dentro
de lo sonoro-. En ese caso no sería un objeto
porque precisamente sería lo que no es. El
silencio nuevamente no nos sale al encuentro.
Hay un camino que le otorga entidad al planteo
de la no objetualidad sonora, al no sonido, es el de
situarlo en la ausencia ¿Será el silencio objeto de
la audiovisión? Un más allá de lo sonoro, con una
forma distinguible, con sombras, anguloso o
curvo, con hendiduras o picos, cóncavo o convexo
¿Eso lo escuchamos?
En este caso el silencio es un terreno visual, de
un mundo que parece no escucharse. El silencio

es un cuadro, un televisor apagado, un
instrumento sin ser ejecutado.
Su potencia se realiza con fuerza en la
visualización. Hasta pareciera ser que en una
exclusiva percepción sonora no hay lugar para el
silencio. Siempre hay algo sonando en el fondo; al
cerrar los ojos es aún más claro el paisaje acústico,
que grita o susurra, despacio, acercándose al
umbral, pero nunca deja de sonar.
¿Cómo son los objetos sonoros en los límites?
No límites, si no zonas de transición, umbrales.
Los sonidos se van convirtiendo en otra cosa,
pierden su cualidad de objeto sonoro, pero
¿Cómo tener noción de estar acercándose? El
sonido se enmascara debajo de otros, o pierde su
tonicidad al entrar en la zona de la vibración. O se
ubican en un lugar donde no se puede asegurar si
son percibidos o no.
Las diferencias apenas perceptibles hablan de la
consolidación y mutación del objeto, de cuán
igual a sí mismo puede ser.
También en el umbral está el dolor ¿Cómo es
un objeto sonoro capacitado de hacer doler? Es
destructivo. Porque ese dolor es el producto de la
tensión de los músculos protegiendo las células
nerviosas, que si se extiende o sigue en aumento
acabará con el sistema auditivo. Pero en la
naturaleza ¿cuándo se llega al umbral de dolor?
¿Qué sonidos que de por sí no lleven el nombre de
catástrofe tienen esos niveles? Es que oímos hasta
la destrucción.
III. ACUSMÁTICA. DETRAS DE LA CORTINA.
Tomemos un punto en el espacio, al sonido que
arriba a ese punto, y llevémoslo a otro espacio.
Nada más que el sonido ¿Qué es lo que tenemos
ahora?
Una de las posibilidades es que en el espacio
original haya habido una fuente sonora; pongamos
como ejemplo que había un músico ejecutando
una celesta. Se coloca un micrófono en el centro
del salón.
En el segundo espacio, un living, contamos con
un parlante. Este reproduce lo que sucede en el
punto del primer espacio.
Lo primero que notamos es que hemos perdido
lo visual, ya no hay en vista una persona y una
celesta.
Este parlante, como nueva fuente no sólo
reproduce la fuente del espacio anterior, si no que
AdAA2018-009
nos entrega toda la información -con sus
limitaciones del sistema, distorsión y añadidos-
del campo sonoro en ese punto. El oyente en el
segundo recinto no sólo tiene la experiencia de la
escucha detrás de la cortina, si no que percibe que
detrás de la cortina hay un mundo en el cual no
está inmerso. Un mundo que se proyecta desde un
punto y que indefectiblemente se mixtura en el
nuevo. El mundo desde el punto es el que está
inmerso en el segundo espacio.
El artificio acusmático se nos ha vuelto natural.
No hay extrañeza. Pero sí hay una evidencia de
escuchas dispares. Objetos no idénticos pero
corriendo el riesgo de ser indistinguibles. Y aun
en la distinción el peligro del origen es más que
un fantasma.
Volvamos para atrás. El término acusmática, de
origen griego, es retomado por Schaeffer. Más
allá de que el término akousma se refiera a la
escucha y a lo que se escucha, él se detiene en el
mito que presenta a Pitágoras hablando a sus
discípulos detrás de una cortina. El parlante es el
nuevo Pitágoras.
Schaeffer comienza su libro -Tratado de los
objetos musicales-, en una nota a pie de página,
diciendo: "El objeto sonoro es el propio sonido,
considerado en su naturaleza sonora, y no como
objeto material del cual provienen (o sea la
fuente)". [4]
Al iniciar así la frase nos preguntamos cuál es
el sentido de esta empresa, por qué el esfuerzo de
crear el dispositivo y su exegesis; pero continúa,
"en su naturaleza sonora y no como objeto
material del cual proviene", entonces
comenzamos a dilucidar o a ver en la distancia
algunos porqué.
Schaeffer quiere que escuchemos sin fuente -
esta fuente en el objeto físico, tan concreta,
presenta al sonido y a su material como lo
abstracto-, que nos alejemos de la estructura que
genera la cultura, necesita que nos separemos de
la visual porque sabe que la época presenta por
primera vez esta opción en la acusmática. Quiere
definir y categorizar, hacer un tratado de
organología sin los dibujos de llaves, clavijas y
embocaduras. El sonido sin fuente visible, en esa
ausencia de la cinta magnética o del circuito
electrónico. Sin embargo él dice: no está ahí el
objeto sonoro, no está en la cinta, si la pasamos
más lento el objeto se pierde, es otro.

Pero no hay sonido sin fuente, y tampoco hay
sonido sin espacio, sin medio. Pasa que el sonido
es lo que se produce en los bordes, en lo más
extremo de la cosa, en lo cercano a lo que no es
ella. O en el impacto de una cosa con otra, en el
encuentro, en la turbulencia. El sonido es un
recorrido o una cavidad.
En plan de acabar con la abstracción -busca lo
material, lo concreto- Schaeffer grita que el oído
no escucha las fuentes o "el sonido" si no a los
objetos sonoros; y hace la analogía al ojo que no
ve a las fuentes o a la luz, si no a los objetos
luminosos [5]. Eso permite entender la necesidad
de la creación de este objeto, para tener algo más
que el sonido -la alteración en presión, el
desplazamiento de partícula o velocidad de
partícula que es propagada en un medio elástico, o
la superposición de dicha alteración propagada
[6]- a la hora de realizar una exegesis de ese
mundo. Pero hay algo más, dice: "El pensamiento,
ordinario, a quien los objetos de nuestra
experiencia le parecen "dados", peca de ingenuo,
ya que en realidad no percibimos los objetos, si no
las estructuras que los incorporan" [7]. Las
estructuras son generadoras de sentido. El objeto
sonoro es un generador de sentido. Un objeto de
la cultura.
Pero el objeto sonoro trae consigo más que
sentido, trae información, territorio.
Si no traemos fuertemente el elemento de
desterritorialización y reterritorialización la
escucha corre el riesgo de ser siempre acusmática,
porque no vemos la vibración en las superficies,
no tenemos las garantías de que sea eso lo que
escuchamos. Pero no dudamos, no dudamos del
espacio, del paisaje sonoro, y ubicamos como
podemos a los individuales, los rastreamos,
movemos la cabeza hasta localizar.
VI. ESTÉTICA.
La construcción estética basada en el sonido es contemporaneidad. Como en Y. Ando. [9]
llamada música. Durante el siglo xx, mientras los
canales expresivos corren los límites del arte, a la recorre a la sociedad toda. Quizá algunas
vez que este avanzar hacia afuera cubre nuevos
medios; la expresión sonora abarcó tanto que el
término música ya no era capaz de contenerlo
plenamente. Eso sumado a que el artista sonoro está no se desplaza desde una instancia de desequilibrio hasta estabilizarse
no necesariamente tiene un origen o cúmulo de en
referencia basado en la música y que la defensa movimiento en un contenedor de paredes deformables. Nunca está en
del nicho de los músicos -y como mayor equilibrio,
exponente el forjado en los finales del siglo xix-
AdAA2018-009
provoca un rechazo en el artista sonoro que no se
considera músico, porque no se siente parte de
una tradición con improntas anacrónicas y
reaccionarias -al menos como ideología, ya que en
la práctica el vínculo suele ser constante y fluido
en muchos casos, entre el artista sonoro, el músico
de escuela tradicional y el artista vinculado a los
géneros populares o de juventud-. Aún así la
construcción de crítica los atraviesa a todos y
genera el movimiento como masa estética en
general. Esto generó un rompimiento sobre la
nomenclatura planteando todo un nuevo
experimentar artístico.
La reflexión sobre el objeto sonoro nace en esta
transformación.
Pero como fenómeno, unido a otras relaciones y
entretejido en la organología, la música y la
arquitectura, creó estructuras tan sólidas que en
algunos casos duraron siglos. Como el caso de la
orquesta, que experimentó una figura dinámica *1
por 2 siglos y medio hasta quedar solidificada por
los últimos 150 años.
La crisis de la música occidental al ser
contemporánea de la acústica moderna produjo en
esta última la falacia de una preferencia sobre
valores objetivos. La solidificación del objeto es
sobre todas las áreas que atraviesa. El gesto
artístico cultural de la construcción de una sala de
concierto es la figura arquitectónica, la orquesta
estable que funciona ahí y los compositores que
serán interpretados.
Los trabajos estadísticos que rigen los órdenes
de preferencia y arman los podios artísticos se
basan en gestos tautológicos donde le preguntan a
los mandatarios y habitantes de las estructuras
institucionales qué estructuras prefieren. [8]
El cambio de base de referencias si es
responsablemente tratado puede dar la
oportunidad de no sólo brindar una funcionalidad
clara para el ámbito científico y del diseño, si no
en gestar un organismo coherente y de contante
El flujo de gustos, como el de visibilidades, no
1
* figura dinámica aparece en contraposición de una figura evolutiva,
una situación de óptimo rendimiento ante su hábitat, si no que responde
y crea las necesidades de su expresión contemporánea, como un liquido en
mantiene un vínculo dialectico con su tiempo. Al solidificarse se
atemporaliza, hasta quebrarse.
 AdAA2018-009
instancias o ciertas aspectos pueden tomar el psicoacústica, etc. nos señalan que no es sólo el
aspecto de "Zeit Geist", pero nunca realmente sonido: es el objeto, lo que se escucha, lo que no
cruzan como una totalidad, porque no existe una se escucha, lo que se transmite y lo que se dice de
real contemporaneidad. él.
Un objeto sonoro que guste, preferible, Ante una definición fuertemente visual del
naturalmente siempre remitirá a un origen mundo, el objeto sonoro aparece también como
inubicable. No sólo porque está en un pasado que una contracara, entre ser de una parte de la
no existe, porque puede estar constantemente fenoménica del mundo hasta plantearse como un
dando referencias a un antes, también porque la apartado, distinto.
cultura, y el gusto, es naturaleza en sí. Todo Están los sonidos de los objetos que nos rodean
cumple una función, aunque el motivo se haya y están los objetos sonoros. Pero es imposible
perdido; la función es una respuesta a un estimulo hacer un corte y volverlos a categorías distintas, o
y no está obligada a corresponderse con gracia y condicionantes de qué tipo de análisis se lleva a
sabiduría. El relojero ciego, que ni siquiera delante. Nunca hay puntos, sino áreas entretejidas.
pretende armar relojes, que lleva adelante la Intenciones, volúmenes no homogéneos, distintas
evolución no debe pagar cuentas a nadie, porque densidades y cavidades.
afuera tampoco saben qué está haciendo. Así que El objeto sonoro está hecho de sonido, de los
no hay garantías de lo que esté armando sea un bordes y las vibraciones en ellos, de lo que recorre,
reloj o que sirva para dar la hora. [10] del territorio, del fenómeno que nos pone el ser de
Las langostas en la costa norte de Yucatán en los entes delante, de las cosas, del lenguaje, de lo
fila antes de la llegada del invierno llevan coclear y de lo no coclear, de lo que decimos de él
adelante un ritual como Gidon Kremer haciendo y lo que pensamos. Se ubica como un área sobre
el concierto para violín de Johannes Brahms en el múltiples tipos de experiencias. Es
Concertgebouw que de afuera, de lejos, o tal vez interdimensional, integrador, se proyecta más allá
sólo en un mal día, sea algo ininteligible. Ahí eso de lo sonoro. Pertenece a la construcción del
no será música, no habrá instrumento y el recinto mundo que nos da nuestro cerebro. Un mundo de
ni siquiera será una sala de conciertos. percepción, de racionalización, de comprensión,
de emoción.
VII. A MODO DE CONCLUSIÓN. Pertenece a la escucha, a la visión, a la
audiovisión, al tacto, a la inteligibilidad.
¿Por qué necesitamos esta definición, cuál es el El objeto sonoro es el objeto de la experiencia
motivo de tener nombrado a un objeto sonoro? acústica. Está hecho de lo que se escucha, y de lo
Con toda la dificultad que es tomar este objeto que no se escucha también.
sin asas, lanzarse a su situación -que se crea a
medida que se lo descubre- la primera voluntad es
"decidirse a saber aquello con lo cual no se puede REFERENCIAS
hacer nada. Porque si se renuncia a formular esta [1] P. Schaeffer, Tratado de los objetos musicales, 1ra ed., Madrid,
España: Alianza Editorial, 1988.
pregunta todo quedará como está." "Es una [2] M. Heidegger, El Ser y el Tiempo, 2da ed Mexico D.F, Mexico:
pregunta que no nos vuelve mejores [3] Fondo de Cultura Económica, 1977.
M. Foucault, La Arqueología del Saber, 15a ed, Siglo XXI editores,
experimentadores de lo sonoro, si no en , 1991.
hablando con cautela, diferentes". [11] [4] P. Schaeffer, Tratado de los objetos musicales, 1ra ed., Madrid,
España: Alianza Editorial, pag 23,1988
A partir del momento que se lo nombra es que [5] Idem, pag 49.
la construcción de la realidad ha volcado hacia [6] L1988. Beranek, Acoustic Measurements, 2d ed, New York, ASA ed,

una necesidad que lo involucra. En otras palabras, [7] P. Schaeffer, Tratado de los objetos musicales, 1ra ed., Madrid,
nombrarlo lo crea, y empuja hacia un marco [8] España: Alianza Editorial, pag 27,1988
L. Beranek, Concert Halls and Opera Houses, 2da ed, New York,
coherente en el intercambio relacional con el resto United Stated of America, Springer, 1996
de lo circundante. [9] Y. Ando, Architectural Acoustics, 1st ed, New York, Springer, 1998
[10] Dawkins, R. The Blind Watchmaker, Nueva York, Norton.M. Shell.
El camino que implica los trabajos de Lord 1976
Rayleigh, Sabine, los laboratorios Bell, etc. del [11] M. Heidegger, La Pregunta por la Cosa,1ra ed, Madrid, España,
Hyspamerica, Ediciones Orbis, 1975.
sonido grabado hasta las radiotelecomunicaciones,
pasando por el diseño acústico de recintos, la