1.1.

2 Historiografía de la Guitarra

Resumen: Los dos renacimientos de la Vihuela:

La conciencia histórica de la vihuela arranca con las publicaciones de los musicógrafos

españoles del siglo XIX, con la primera transcripción moderna de una canción extraída
de la Orphénica Lyra de Miguel de Fuenllana recogida en el Calendario Histórico
Musical para el año de 1873. Los siete libros para vihuela existentes, convertir el
instrumento en un notable punto de atención. A esta publicación le siguió la inclusión de
obras en el cancionero popular musical español de Felipe Pedrell (1918 -1922) y la
colección de vihuelistas españoles del siglo XVI, de Eduardo Martínez Torner (1923) una
edición de obras de “los seis libros del Delphin” de música de cifra para teñer vihuela de
Luys de Narváez (1538).
Aunque todas estas publicaciones consiguieron que la vihuela captase la atención de
eruditos, fue la implicación del guitarrista catalán Emilio Pujol la que definitivamente
puso el instrumento al alcance del público más general. Pujol comenzó a editar
transcripciones de vihuela para guitarra desde la década de 1920; entonces, dio un paso
más allá realizando una copia de la vihuela descubierta en el Museo de Jacquemart
André de Paris. Al mismo tiempo y en un mismo periodo donde la guitarra luchaba por
conseguir cierta legitimidad en el panorama concertistico internacional, y fue gracias a
este repertorio que se tenía en el olvido el cual fue un gran precursor mutuo tanto para
la guitarra moderna como para la música de vihuela como tal.

Hacia finales de la década de 1960 se experimentó un resurgir del interés por los instrumentos
antiguos, y fue este impulso lo que permitió una mayor recuperación de la vihuela. Gracias a
Thomas Binkley el primer intérprete de vihuela que consiguió acercarse al espíritu de los
vihuelistas del siglo XVI. Impulsor del Studio der Frúhen Musik, y uno de los mayores artífices del
renacer de la música antigua en el siglo XX.
Esta experiencia formo parte del proceso de evolución de la interpretación de la música
antigua y aunque los fabricantes de instrumentos de cuerda fueron descubriendo
gradualmente que los antiguos creadores sabían exactamente como construirlos para obtener
un sonido ideal, la situación de la vihuela estaba limitada por la ausencia de modelos
históricos.
Son muchas las ideas que inspiran en imágenes de vihuelas conservadas en antiguas pinturas
y grabados, aunque estos no terminan de aclarar varias cuestiones fundamentales
relacionadas con su fabricación. Así, los maestros artesanos siempre han utilizado el laúd del
siglo XVI y las guitarras de los siglos XVII y XVIII y principios del XIX, ya que parecían el
contener algunos de los principios fundamentales de fabricación desarrollados durante el
siglo XVI. En el último cuarto del siglo XVI comenzaron a surgir innovaciones como los
instrumentos curvados (y no rectos) y floreció un nuevo estilo de decoración siguiendo el
comúnmente asociado a las guitarras más recientes en las que se utilizaban varias capas de
pegamento para crear lazos hondos.
Recientemente, Francois Reynaud localizo y publicó un inventario fechado en 1575 del taller
del violero toldano Mateo de Arriatia, en el que se nos ofrece una lista de herramientas e
instrumentos parcialmente fabricados en su taller y que permite comprender algunas de las
técnicas y procesos empleados por los primeros violeros.
Desde la década de 1980, varios fabricantes han creado instrumentos asombrosos que se
acercan mucho al concepto de las vihuelas originales (dentro de los márgenes posibles).

El propio Milán nos dice que las obras del maestro fueron todas compuestas con la vihuela y,
posteriormente, escritas y transcritas a partir de sus propias improvisaciones. Al considerarlo
un cantante de romances o un “narrador” musical, podemos profundizar mucho más en los
entresijos de su música, cosa que nos permite descubrir la lógica narrativa en sus fantasías e
interpretar hoy su música como si fuésemos nosotros los verdaderos improvisadores.
Uno de los aspectos que diferencia el Maestro del resto de obras para vihuela es que la música
está planteada en su totalidad por el auto: nunca incluyo polifonía vocal ni arreglos para
vihuela. Esto ya se trata de compositores españoles, italianos, franceses o franco – flamencos,
estos arreglos representan cerca de dos tercios de toda la música para vihuela que ha logrado
sobrevivir, y podemos utilizarla para comprender muchas de las dimensiones del entorno de
los vihuelistas, de su formación, sus gustos y demás detalles, de su estilo musical.
Tradicionalmente estos arreglos se han relegado a un segundo plano en comparación con las
composiciones originales. Incluso como transcripciones literales de los originales vocales, los
arreglos son obras instrumentales tremendamente atractivas para solistas o canciones para
acompañamiento con vihuela. Su importancia es aún mayor si tenemos en cuenta el repertorio
en su contexto sociológico.

Antiguamente, se veía principalmente como un instrumento de la corte, basándonos

principalmente en las evidencias sugeridas por las fuentes musicales impresas, pero las
investigaciones más recientes demuestran que la vihuela disfrutaba de una popularidad
mucho mayor.

Por otro lado, los arreglos proporcionaban un repertorio de música de gran calidad que
podían utilizarse con fines de ocio, ya fueran en cámaras privadas de la corte o en
entornos puramente urbanos.
La vihuela era, de hecho uno de los principales vehículos de transmisión del arte de la
músicas en las clases urbanas que, tradicionalmente quedaba limitado a un sector mas
reducido y privilegiado de la sociedad. Como le ocurriera al piano en el siglo XIX que
mediante arreglos, hizo las voces de transmisor del repertorio sinfónico y operístico de la
época, la vihuela fue la pieza clave para llevar el arte de la música a la “clase media”.
EL primer vihuelista en publicar arreglos, Luys de Narváez, también fue el responsable
de establecer un nuevo estilo de fantasía original que fue imitado posteriormente por
varios compositores. Los libros de Alonso de Mudarra y Enríquez de Valderrába, no
tienen muchas características del estilo que coincide con el Delphin de Narváez de 1538
publicado solamente dos años después del maestro de Milán, el Delphin es claramente
distinto. El documento encontrado hace más de diez años por Juan Ruiz Jiménez han
redefinido sustancialmente la imagen que tenemos de Narváez, originario de Granada,
paso la mayor parte de su vida profesional al servicio de Francisco de los Cobos,
secretario de Carlos V, y posteriormente se puso a servicio de Felipe I en 1548. En estos
nuevos documentos Narváez describe a si mismo sobre todo como un compositor de
polifonía y vocal y, solo en segundo término, como vihuelista. Dos de sus motetetes
sobrevivieron por casualidad en publicaciones del siglo XVI de los países bajos. Es
probable que conociese al gran Francesco da Milano en Roma mientras se estuvo allí con
Francisco de los Cobos y se cree que este influyo mucho en el desarrollo de un nuevo
estilo de fantasías para vihuela que, con orgullo asegura haber introducido en España.
Esta nueva imitación de fantasía se convierte en el estilo predominante y prevaleció, al
menos, durante los cincuenta años siguientes. Las fantasías provienen de las mismas
técnicas utilizadas por los compositores de motetes y misas y están pensados como si la
vihuela fuese un conjunto de tres voces de contrapunto que se funden en ideas polifónicas
abstractas con los dispositivos idiomáticos sugeridos, intuitivamente, por la vihuela. Sin
embargo, otras obras de Narváez también demuestran su vínculo con Milán y demás
tradiciones de improvisación tempranas, especialmente sus diferencias o variaciones de
las formulas asociadas a la recitación de romances y las improvisaciones de los cantus
firmus de melodías de himnos conocidos.
Las asociaciones cortesanas de Milán y Narváez, no solo supusieron las primeras fuentes,
sino también los primeros estudios, e influyeron de forma definitiva en la instauración
de la imagen de la vihuela como instrumento de corte. Las investigaciones pioneras de
Pujol y Ward revelaron un total de treinta y cinco vihuelistas del siglo XVI. Datos
posteriores han cuadruplicado esta cifra muchos de los artículos relacionadas con ellos
se incluyen en el reciente Diccionario de la Música Española e Hispanoamérica.
No solo tenemos constancia de vihuelistas profesionales que trabajan en la corte sino
también de nobles que tocaban por afición. Entre los vihuelistas de distintos grupos
sociales se incluían profesionales universitarios y sus esposas, clérigos que tocaban
vihuela en sus ratos libres y soldados como Garcilaso de la Vega, cuya destreza con la
espada compensaba a menudo con su habilidad para la poesía y la música. Por otra parte,
los avances relativos a violeros del siglo XVI reafirman la misma teoría de gran
popularidad de la vihuela y su presencia en la sociedad, contrastando claramente con la
escasez de instrumentos supervivientes.
Tras pasar los últimos treinta y cinco de su vida como canónigo de la catedral de Sevilla,
y después de haber crecido entre la familia de los duques del infantado, Alonso de
Mudarra refleja en sus tres libros de música (1546) su experiencia musical en un entorno
noble asi como su gusto proveniente de su educación como clérigo. La colección de
Mudarra incluye: fantasías, tientos, danzas, variaciones y tablaturas de arreglos para
polifonía vocal, asi como canciones exquisitas con acompañamiento de vihuela.
Es realimente excepcional y pone de manifiesto el desarrollo de la música para laúd
existente en España antes de que floreciese en el resto de Europa. Las fantasías de
Mudarra son en muchos aspectos, similares a las de Narváez, pero sus exposiciones
imitativas iniciales suelen completarse con composiciones polifónicas libres en las que
Mudarra aplica el talento melódico en exhibe en el resto de sus canciones. Existen amplias
selecciones de música para solista de Mudarra en numerosas grabaciones (mención
especial merece la De los álamos de Sevilla, de Juan Carlos Rivera.
Fue probablemente la dedicación de la Silva de Sirenas, de Enrique de Valderrábano a
Francisco de Zúñiga y la referencia a él como habitante de Peñaranda de Duero, lo que
llevo a Juan Bermudo a dar por hecho que había sido un músico al servicio del Conde de
Miranda, pero las investigaciones no han logrado revelar más aspectos de su vida. Todo
lo que se tiene es su antología de 171 canciones y obras para solista la cual es muy peculiar
y en cierto modo enigmático; Las fantasías se desarrollan en largos discursos que a
menudo, toman referencias prestadas de otros compositores, pero con poca imitación en
la polifonía que constituye el núcleo estructural de la música de otros compositores
instrumentales. Aunque se trata de una música atractiva, son pocos los vihuelistas que
han incorporado esta música al repertorio habitual.
La historia moderna de la música de vihuela, tanto en la publicación de distintas
ediciones como en la aparición de grabaciones, se ha desarrollado extensamente según la
cronología de las publicaciones originales, Milán, Narváez y Mudarra, con diferencia, los
compositores más conocidos en la actualidad.
De nuevo en relación con la extensa perspectiva de la vihuela en la sociedad, es de vital
importancia darse cuenta de que tanto pisador como danza eran vihuelistas aficionados,
mientras que Fuenllana era un intérprete profesional llegando a la corte de Felipe II
durante la mayor parte de su vida, Pisador fue probablemente descendiente de la nobleza
y paso muchos años como mayordomo en Salamanca, manteniendo el honor familiar en
circunstancias aparentemente modestas. Su libro de música de 1552 supone años de
dedicación y este incluye arreglos de ocho musas de Josquin de Pres junto con cerca de
cincuenta arreglos de polifonía vocal.
Al igual que Pisador, Esteban Daza provenía de una numerosa familia prestigiosa de los
alrededores de Valladolid, detalles sobre su vida, sugieren que fue un recluso que se
refugió del mundo en la hermética abstracción de su vihuela. Sin ninguna duda, Miguel
de Fuenllana es uno de los compositores instrumentistas más sobresalientes del siglo XVI
y aún no está justamente reconocido, Es un maestro que merece alinearse junto con
Antonio de Cabezón, Francesco da Milano, William Byrd, John Dowland o cualquier
otro ilustre renacentista al analizar la única fuente que ha llegado nuestros días de la
música de Fuenllana, es preciso recordar que su Orphénica (1554) se publicó cuando no
había cumplido todavía treinta años, por lo que solo podemos imaginar lo que pudo
lograr en treinta y cuatro años de su carrera musical.
En la fecha de la publicación del libro, se encontraba en Sevilla, pero al año siguiente el
teórico Juan Bermudo lo cita como un músico de la marquesa de tarifa. Aunque no ha
sido posible confirmarlo a través de fuentes independientes, esta probabilidad está
respaldada por su posterior nombramiento en la corte real en 1560 como músico de
cámara de Isabel de Valois, la segunda esposa de Felipe II, justamente después de la
salida hacia Nápoles donde su esposo, el duque de Alcalá, había sido nombrado virrey.
Fuenllana paso más de treinta años al servicio de la corte. La mayor parte de las 188 obras
de su orphénica lyra son arreglos de polifonía vocal, movimientos de misas, motetes y
obras profanas españolas e italianas. Su música, publicada antes de su nombramiento a
la corte, refleja la experiencia musical en su relación con la nobleza española. Las obras
originales, sesenta fantasías y tientos, son ejercicios difíciles llenos de polifonía imitativa,
se trata de obras sólidas y arquitectónicas que encierran un elevado nivel de expresión
detrás de sus densos contrapuntos. Es, sin duda, música difícil, hecho esto que contribuye
a que sea la música para vihuela menos escuchada en la actualidad. La única obra
monográfica extraída de la antología de Fuenllana fue el estreno en 1999 del conjunto
Orphénica Lyra de José Miguel Moreno.

Aunque nuestro tiempo estaba limitado a solamente a los siete libros de vihuela que
hemos tratado hasta ahora, el panorama de instrumento ha ido expandiéndose
gradualmente durante las últimas décadas. La primera grabación de vihuela para solista
de José Miguel Moreno en 1993. La reputación que se había ganado durante la década
anterior como uno de los interpretes contemporáneos más sólidos, sino que también
supuso el paso arriesgado de incluir por primera vez selecciones de los libros de Venegas
de Henestrosa (1557) y de Cabezón (1578), pensados estos para arpa y vihuela, junto con
otras obras de Pisador, Fuenllana, Valderrábano y Milán. Más allá del sonido lujoso y de
la maestría impecable que Moreno imprime en sus interpretaciones de vihuela nos
encontramos ante los primeros intentos de grabaciones que incluía música, que, en su
propia época se consideraba intercambiable entre el teclado, vihuela y el arpa.
Por otra parte, el repertorio vihuelistico ha aumentado lentamente gracias al hallazgo de
nuevos manuscritos con tablaturas, El descubrimiento a cargo de Juan José Rey en 1975
de obras incluidas en una antología poética, Ramillete de Flores (1593), conservada en la
biblioteca nacional de Madrid, fue uno de los primeros, y doblemente importante: una
fuente muy posterior a las que se conocían hasta entonces y un repertorio que hacia
especial hincapié en los estilos de la interpretación y no en los arreglos polifónicos o las
fantasías. Junto con las incorporaciones manuscritas de la copia de Viena de la silva de
sirenas de Valdebárrano, y otra pequeña corrección descubierta en Simancas y publicada
por Antonio Corona – Alcalde en 1986, estas obras han ampliado los horizontes de la
práctica de la vihuela en España en el siglo XVI y nos han ayudado a entender las
publicaciones como la dimensión formal de una práctica multidisciplinar y de varias
facetas.
Desde los primeros tiempos del desarrollo de la vihuela en España en la segunda mitad
del siglo XV, el instrumento también gano rápidamente la aceptación en diversas zonas
de Italia que se encontraban bajo la influencia española, en concreto Nápoles y Roma
durante el papado de los Borgia. Conocida en este país junto con el Laúd. La exploración
de la faceta napolitana de la vihuela es, en la actualidad, una de las áreas de investigación
y actualidad, una de las áreas de investigación y estudio del instrumento. Además, una
de estas fuentes ya mencionadas, mas importantes (un manuscrito de 350 obras que se
guarda en Cracovia y que recibe el nombre de Libro barbarino para laúd), incluye
diversas páginas de compositores españoles desconocidos como Luis Maymón y
versiones antiguas de folias y seguidillas que nos ayudan a entender el proceso por el
cual la autera vihuela y mu música sobria y compleja deja paso, en los albores del siglo
XVII a la guitarra; A la que era propio un estilo basado en melodía populares rasgueadas
y vivaces.

COMENTARIO:
Esta investigación hace alusión a un doble periodo renacentista, primeramente, da un
bagaje del origen de dicho periodo y seguido de quienes fueron los pioneros y grandes
compositores de la época, y al segundo periodo, a quienes se encargaron del rescate y
difusión de esta misma, tanto la música, como la práctica del instrumento. Ya que se tiene
dato, que hubo un periodo de alrededor de trescientos años que esta música quedo en el
olvido. Con el resurgir de esta música también nace la curiosidad, no solo por
investigadores e intérpretes, sino también por los luthiers, en la construcción más
apegada a los instrumentos de esta época. Con lo que se llegó a la conclusión de que esta
música es de sumo interés y una riqueza inigualable y el autor nos hace la invitación a
adentrarnos mas al contexto de este periodo, abordando más aspectos, como en la danza,
la pintura entre otros.