“El camino de quien teme llegar ala meta ter Benjamin sobre Baudelaire, “trazara faclimente oh laberinto. Tal fue ol eamino de Joseph Conre’ (eral, chev, Ucrania, 1857 Bishopabourne, Kent, 1934), Su harrativa esta dominada parla interaccion de tree igs, ras'laberinto, buscador, meta: En le mejores obras Iaberinto es In sociedad misma el buseador, Maciow, de vags.inferroya, llega aver cara s cara el secretes Ia acee, Kurts, Jim, Hora, que yacen inexplicables por to tanto culturalmente amenazadores, en el centro del eaificts Pero al salir del laberinto, Marlow no revela ningun is. terio. “La verdad esta oculta —~sfortunadamnente, aforte: nadaimente..."."Y este es el fin.” Conrad en un rasetso del anticlimax: en dies renglones registra un deceso, cc, ra el discurso, se nlega a “eaplicar’ aquello sobre te auc {nto nos hemos afaitado sin entender Por qué can censura? {¥ sobre gud e cJerce? La se- snda pregunta tene una respuesta mas sonella: In com: Sia evita “entract una moralja", sacar conclusiones el Fepentino emerger de aspectos decisivos de la eiviliencion bburguesa. Ya se trate de a crucidad nicteschians de Rant o.del paralizante superyo de Anthony ("Se puede mont tanto de demasiada fuerza de resistencia Come de desmae sindo pocs’), o de la monstruosa parodia de la legslidad blanea que es el pacto entre sim ¥ Brown, la leceign de los hechos detnudos parece ciara: Ta civilisuion oceldens tal, en sus rasgos mds ejemplares ("Tim me eapeare co, mo si fuese un individso a la vanguardia de se mondo, como sila oscura verdad ligada wel fucse tan Fucrtcgug comportase la conecpcion que la humanidad Hene dof ‘misma. ..", eva en af el cxceso, el engafo, la destruc, Sion. ¥ sieséstc el objeto de la censure, toes difiell comerender por qué: esta civilizacién debe sobrevivir: y para e0 debe saber cerrar los ojos alos fragmentos de verdad ‘que _amenazan Ia certeza de la falsa conciencia Es preciso pues esconder el monstruoy a la ver util garlo. De ahi el laberinto: que no es una trampa para el buscador, sino una prision para quien estd en su centro. YY Conrad —que es realmente una figura drastica, eriel— Proclama implicitamente que esa prision es el mayor mo: numento de fa eivilizacion humana, Hay en él algo del Sinismo de quien mato a millares de esclavos para cons- truir las pirdmides, y erigio alrededor de los eadaveres de gladiadores y cristianos los marmoles del Coliseo. Con rad imperialista: hasta el extremo. Hasta reconocer que Ja prandeza de un imperio es indivisible de su crueldad $¢ construye sobre ella. Su proyecto cultural, extraardi nariamente afin al de Thomas Mann, consiste en plasmnar luna ética burguesa como étion de la ambigdedad: que com- prenda, con una mezcla de horror y fascinacién, que el Presupuesto de su propia existencia es un conflicto incu Fable y mortal Conrad indica la manifestacion historica de este con, ficto con frecuencia: la relacion entre Inglaterra y las co lonias. Pero generalmente la atencion no se concentra ni en Ia una ni en las otras, sino sobre lo que “esta cn:me- dio" de ellas, lo que media ef conflicto y vive sobre él: 1 marina mercante britanica: y Marlow, que enearna la ética, Erica puritana, del trabajo alienadoy fin en si mis ‘mo: ética romantica, de las Fantasias durante la guardia nocturna (la que en Alemania se llamaré interioridad Ia sombra del poder). Etica ambigua: de quien conoce al explotador y al explotado, los desprecia a ambos y coope- ra para mantenerios ast. La nave de Conrad no es una tierra de nadie, la isla feliz y organica de los hombres, bres, Es exacting, cruel, pronta a recurrir a la "diseipl na del miedo” como el Narcissus. Es metatora del nico mecanismo social capaz de hacer funcionar a la satisfe- cha Europa: por esto no es posible distraerse del deber, de esa responsabilidad abstracta, sorda, inhiumana del 63. itn MacWhirr, que jgnora la naturaleza del tifon, el pore ue de sus propias acciones —y sin embargo pass la noche en el puente, inflexible consigo mismo y can los demas. \ He ahi pues los tres niveles fundamentéles de la obra coltradiana, En la base, fabula descarnada, las viisive Ses del hero. Kurte, Jim (El coracow de las tinted lass 1895s ‘Lord tim, 1900); "avanzacdas dela cvilizacion’ experimen, tos fracasados de hacer “civil” la explotacion colonial James Wait (EI negro del ‘Narcissus 1891), que no quiere trabajar mas porque eats enfermo, Heyst (Victor 1915), fruto tropical det pensamiento negative, quc se nlewe & hhacerse colonizador. O también Flora de Barral, conde nds por el frio mecanismo de los mercados Financlcros, y Anthony, muerto por Ia ética de In renancia (Suerte, 1914). BI “misterio” de estos personajes no reside ens garfcies mibteriog sing en su tard semoval ences Jas leyes éticas, sociales, psiquicas, se manifiestan en ex tado puro, sin ariculaciones individuales, susvizaciones Di transacetones: los capturan, se vuelven ieresistbles, invisibles, legos: destino, o-azar, En torno s.lios, Ia trama sin fin del gran mundo pa- rasitario: entenares de personajes que viven solo gracias alcardcter extromo, unilateral, exspratorio del heroe. Que Se benefician con su sncrificio en forma directa, robin: Golo cl marfil recogido por Kurta, la breve riqucen de Flora, el tesoro secreto e mvexistente de Heyet—or do otro ‘modo, sirviendose de su inexplicable” cafda para cons: truir una moral conservadora filistes, que prontede te- ner las manos limpias porque no esti en contacto directo on las turbias fuentes de su propia opulencia. El Inbe- Finto, la prision, son ellos ellos Ia civilizacion ingless, imperio. Un imperio, eseribio Lenin, de temerosos cc. dores de cupones. Un imperio que sale quiere sobrevivir, Y no quiere suber como. ‘Encl medio, Marlow. La centralidad es decisive: cuan- do falta (Nostromo, 1904; £1 agente secrete, 1907, son los casos mas claros) el punto de vista narrative de Conrad se desequilibra, se adhicre al universe filisteo, produce tha cultura maniqueista y superficial: Pere cuando Marlow. esta presente, fabula y trama, meta y laberints, colonia Yimadre patria, muerte sacrificial y supereivencia todo Jeintegra, todo se vuelve funcional en el gran designio. general. Porque Marlow es ef principio de fa sintesit so. Sial. El encarna e indica Ia wihdad de esos das mundos‘que se desearian independientes y reciprocamente incom. Prensibles. De ahi el suspense conradiano, que revela, poco a poco, que Kurtz es “un hombre notable", Jim "uno de nosotros”: Mientras que el suspenso de la novela poli cial divide, y afirma que cl aresino es siempre algun otro, Marlow vincula, y afirma que "el asesino estaba a la ca. beza del ejercito de la civilicacion' ‘Finalmente, en cuanto instrumento de sintesis social, de mediacion de los opuestos, Marlow es Ia cultura —Is, cultura de la crisis burguesa entre dos siglos. que siente que debe inrervenir en el mundo para asegurar su fun: clonamiento, que ya no es automatice. Pero intervenir se- {gin sus medios expecificos: no practicamente, como cuan- do, a final de Suerte, Marlow se hace rufian y arregla un ‘natrimonio ridicule en el qué es el primero en no creer. No se trata de sugerir un compartamtento dentro del mut do, sino una actitud hacia el en cuya base estaré el dis- ranciamiento, la falta de confianza en poder hacer mas organico el curso de las cosas. De ahi la extraordinaria, Tronta de Marlow y de Conrad: de Marlow, en su compla- cencla en prolongar el relato, complicarlo, alejarfo siem- pre de la meta; de Conrad, al proponer como modelo de Sintesis soctal (“El artista habla al fragil pero indestruc- tible vinculo de solidaridad que retine la soledad de in- humerables corazones”) un producto literario: que nace Slempre, como los relatos de Marlow, con todo hecho, con ethéroe muerto, en suma, cuando el mundo-de la praxis, yaha completado su curso. La ironia pues como resarcl- aaiento por la impotencia de salvar la vida de Jim o Kurtz © Anthony. La ironia como complicidad a posteriori, acul- turada, con lo producido por los fries mecanismos socia les. La tronfa como imagen de una cultura que aspirase 3 un placer “fin en si mismo”, a un delicioso parasitismo Social. La ironia como utilizacion del horror para hacer mas agradable la vida: para acostumbrar al conflicto que esta on Ia base de todo, a la crisis siempre a punto de ‘estallar, y valverlos fascinantes. Es el placer de los mo- demos constructores de piramides: que ha conquistado, temo, a quien escribe estas Iineas y a quien las lee. Franco Moretti Wen sans Un discurso que intente proponerse hoy como objeto de su analisis la centralidad y la importancia de la produc Sion narrativa de Henry James (Nueva York, 1843 -Lon- res, 1916) no puede no partir de la division de esa pro- duccién, propuesta incluso por la critica mas reciente, en tres momentos diferentes que se refieren respectivamer tera la relacién América-Europa y la indole conflictual de ambas culturas (Roderick Hudson, 1876; Retrato de una ‘dama, 1881); al problema del arte y Europa como espa: cio privilegiado en cuyos laberintos se mueven sus per- Sonajes (Los papeles ile Aspern, 1888; La musa trdgiea, 1890); al'"tema internacional” y al aislaraiento del arti ta (Las alas de la paloma, 1902: La copa de oro, 1904), En tas tres fases s0 inscriben en efecto no solo las eleccio- hes existenciales y politicas hechas por Henry James, co hocide como el primer gran expatriado norteamericano ‘que cligio permanentemente Europa, sino tambien las re- Hexiones tedricas sobre Ia forma de la novela que James emprende desde los primeros aos de su actividad lite. Tania, El alejamiento de los Estados Unidos, cultural en Gl primer momento y real en el segundo, coincide con Su progresivo alejamiento de la forma ortodoxa de la no- Vela norteamericana: en efecto, el elemento comin a los tres momentoe de la produccion de James, la forma semi- thal de que parte su narrativa.es el problema de la narrs Cion y Ia problematizacidn de la relacion escritor-eseri- ture. A la “vulgaridad” y el primitivismo norteamericanos ‘se contrapone el "refinamiento” y la problemmaticidad del ppaisaje social y artistico europeo: la confrontacién con Flaubert y Turgueniev obliga a James a renovarse a fin de renovar Ia novela norteamericana. Para declarar jun- tos el estado entrépico de la novela misma (la “copa” es de oro, pero esté rajada: el arte esta muriendo) La atencion del lector es desplazada hacia Ia escritura: ‘a todas las novelas James antepone un prefacio explica- tivo, una nota a ple de pagina pero “invertida”. La nove: Iase pone en discusidn desde adentro, no tanto en cuanto “forma” cuyo agotamiento se denuncia (a eso se Ilegard