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IV Jornadas de Performance-Investigación : Trans-citando las fronteras del arte y

las ciencias / Citro, Silvia; Puglisi, Rodolfo; Roa; Maria Luz y Torres Agüero,
Soledad (compiladores). - 1a ed . - La Plata : Investigaciones en Artes
Escénicas y Performáticas ; Buenos Aires : Red de Antropología de y desde los
cuerpos, 2017.
Libro digital, PDF

Archivo Digital: descarga y online

ISBN 978-987-27772-4-1

1. Arte. 2. Ciencia. 3. Beca de Investigación. I. Citro, Silvia [et al.]

CDD 301

2
 Con el apoyo de

Con el auspicio de

Comité Organizador

Dra. Silvia Citro (CONICET-UBA-Argentina) – Coordinadora Académica

Dra. Patricia Aschieri (UBA-UNTREF-Argentina)

Dra. Paula Cabrera (UBA-Argentina)

Dra. Sonia Castillo Ballen (Universidad Distrital de Bogotá-Colombia)

Dra. Sabrina Mora (CONICET-UNLP-Argentina)

Dr. Rodolfo Puglisi (CONICET-UBA- Argentina)

Dra. Josefina Ramírez Velázquez (ENAH-México)

Dra. María Luz Roa (CONICET-UBA- Argentina)

Prof. Soledad Torres Agüero (UBA-Argentina)

Dra. Manuela Rodríguez (CONICET-UNR-Argentina)

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 Producción

Asistencia técnica:
Fran Cantó
Maestras de ceremonias:
Verónica Puricelli, Silvia Brunelli, Silvia Citro y María Luz Roa
Iluminación:
Diego Becker
Diseño gráfico:
María Luz Roa y Marina Sep{ulveda
Asistencia general:
Pablo Galván, Facundo Nahuel Giménez, Laura Lugano, Eva Velázquez, Mora Carrizo,
Luciano Arévalo, Adil Podjhader, Lucrecia Greco, Victora Polti, Mercedes Lastra, Julia
Broguet, Manuela Rodríguez
Difusión:
Grupo de Estudio sobre Cuerpo (Fac. de Humanidades y Ciencias de la Educación, UNLP)
y Equipo de Antropología del Cuerpo y la Performance (ICA-UBA)
Inscripciones y certificados:
Verónica Puricelli, Pablo Galván y Paula Cabrera
Registro fotográfico:
Salvador Batalla
Registro Audiovisual:
Felipe Rugeles

Producción general de las Jornadas:

Coordinación de la producción: María Luz Roa

Asistencia en la coordinación de producción: Soledad Torres Agüero

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ÍNDICE
INTRODUCCIÓN……………………………………………………………………….pg.6

I. INSTALACIONES MULTISENSORIALES, PERFORMANCE, TEATRO Y

TALLERES PARTICIPATIVOS……………………………………………pg. 15
1. Taller de apertura e integración final “La performance-investigación como
estrategia metodológica”, “trans-citando las fronteras del arte y la ciencia”
2. Sala Anfisbena (Argentina) Instalación.
3. Etnofonía. (Argentina) Documental.
4. Inmensidades y Pao Lunch en los baños (Argentina). Instalación.
5. Happening O O>O (Brasil). Performance.
6. Primera Manifestación pública de Un Átomo para el Silencio (una pequeña
obrita punk) (Argentina-Chile). Teatro.
7. Y vos… ¿de dónde sos? (Argentina). Performance-Intervención
8. Proyecto “Cuerpos liminares” (Argentina-México). Fotoperformance - Teatro
etnográfico.
9. Una historia de abajo hacia arriba (Argentina).Taller de dibujo performático y
narrativas corporales
10. Sonoviolencias cotidianas (Argentina) Intervención sonora
11. Túnel de carne (Colombia) Performance.

II. MUESTRA- INSTALACIÓN AUDIO-VISUAL “TRANS-CITANDO LAS

FRONTERAS ENTRE EL ARTE Y LA
CIENCIA”............................................................................................................pg.63

III. FORO DE TESISTAS........................................................................................pg.107

IV. REFLEXIONES
FINALES...........................................................................................................pg.211

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INTRODUCCIÓN

Un camino recorrido…

En este libro a través de textos, fotografías y videos, sintetizamos las principales

contribuciones que se presentaron en las IV Jornadas de Performance-investigación, que se
desarrollaron en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires
(Argentina), entre el 24, 25 y 27 de Noviembre de 2017, tanto en la sede del Centro Cultural
Paco Urondo, como en la sede de la calle de Puán. Las Jornadas de Performance-
Investigación vienen realizándose desde el año 2014 en el marco de las actividades de la Red
de Antropología de y desde los Cuerpos. Esta red nace en 2012 con el objetivo de promover
el diálogo entre antropólogos e investigadores de disciplinas afines interesados en analizar
el rol de las corporalidades y el movimiento en diferentes ámbitos de la vida sociocultural.
Para ello, a través de los Encuentros y Jornadas, así como de nuestro sitio web, buscamos
construir un espacio de intercambio académico y un ámbito de difusión de nuestro trabajo,
que permita alcanzar a un público más amplio interesado en estas temáticas. En este marco,
a lo largo de estos años, la Red ha organizado dos Encuentros Latinoamericanos de
Investigadorxs sobre Cuerpos y Corporalidades en las Culturas (el primero en Rosario, en
2012, el segundo en Colombia en 2015, y el próximo en México en 2018) y la presente
Jornada de Performance-Investigación. Una característica distintiva de estos Encuentros y
Jornadas es que además de las habituales ponencias orales y posters, incluyen talleres
corporales participativos y diferentes performances artísticas. De este modo, buscamos
favorecer nuevas modalidades que integren la reflexión teórico-conceptual basada en la
palabra con aquella reflexividad que surge de las diferentes performances, en las cuales los
gestos y movimientos corporales, los distintos lenguajes sonoros y visuales junto con las
sensaciones y emociones que movilizan, también operan como instancias productoras y
transmisoras de conocimiento. Es así que en Argentina las Jornadas de Performance-
Investigación han abierto un espacio de encuentro entre las ciencias sociales, las
humanidades y las artes, presentando nuevos modos de construir y transmitir conocimientos,
a través de diversos lenguajes estéticos y narrativos (sonoros y musicales, gestuales, teatrales
y dancísticos, visuales, poéticos, transmediales).

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 Imagen 1. Conferencia Performática de Apertura.
I Jornadas de Performance-investigación, Centro Cultural Paco Urondo, UBA.
Noviembre de 2015. PH: Soledad Torres Agüero

Imagen 2. Cierre de II Jornadas de Performance-investigación, Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti.

Septiembre de 2015.

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 Imagen 3. Cierre de III Jornadas de Performance-investigación, Centro Cultural Paco Urondo, UBA.
Noviembre de 2016. PH: Salvador Batalla.

Con ocasión de celebrarse los 10 años del inicio del área de estudios sobre cuerpo en
el campo de la antropología sociocultural argentina y en el marco de las actividades de la
Red de Antropología de y desde los Cuerpos, el Equipo de Antropología del Cuerpo y la
Performance (ICA-FFyLL-UBA) organizó el 15 de noviembre de 2014 las I Jornadas de
Performance-Investigación: “Hacia una reflexión socio-cultural de y desde los cuerpos” en
Centro Cultural Paco Urondo (FFyLL-UBA) con el auspicio del CONICET y la Facultad de
Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires. Estas jornadas se volvieron pioneras en la
indagación sobre el potencial de nuevas expresiones estéticas y narrativas tanto en las
metodologías de investigación como en la difusión de los resultados y los procesos de
enseñanza-aprendizaje. A partir de diversas experiencias tales como audio tours,
instalaciones, conferencias performáticas, talleres, obras de teatro etnográfico, etc. y con
contribuciones de diversos grupos de investigadores-performers de Argentina, Brasil y
Colombia pertenecientes a la Red Latinoamericana de Antropología de y desde los cuerpos,
se involucró de diversos modos al público asistente, proponiendo una reflexión participativa

8
y performática sobre estas nuevas modalidades de trabajo y los desafíos que implican en el
campo académico y más allá de él. Las II Jornadas de Performance-Investigación: “Cuerpos
sentidos. Poéticas etnográficas” se realizaron el 13 de septiembre en el Centro Cultural de la
Memoria Haroldo Conti (Ministerio de Justicia y Derechos Humanos, Argentina) con el
auspicio de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, El Ministerio de Justicia y Derechos
Humanos y CONICET. Los grupos organizadores fueron el Equipo de Antropología del
Cuerpo y la Performance (ICA-FyLL-UBA), el Equipo de Antropología de la Subjetividad
(ICA-FFyLL-UBA) y el área de Investigaciones en Artes Liminares (IAE-FFyLL-UBA). En
ellas se presentaron diversas propuestas de investigadores en ciencias sociales y humanas y
artistas argentinos/as en formatos de espectáculos donde se presentaban diferentes formas
de transmitir el conocimiento antropológico ya sea desde el teatro butoh, la video-
instalación, la danza, el teatro etnográfico. Tras estas presentaciones diversos comentaristas
del campo de las ciencias sociales y humanas y el arte abrieron el debate sobre las obras.
Estos nuevos formatos re-movieron pensamientos y se re-pesaron movimientos desde los
devenires sensorio-emotivos, intersubjetivos histórico-culturales y geopolíticos de los
cuerpos. Las III Jornada de Performance-Investigación: “Prácticas liminares en la
investigación creación” se realizaron el 5 de noviembre del 2016 en el Centro Cultural Paco
Urondo (FFyLL-UBA) con el auspicio de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA y
CONICET. Los grupos organizadores fueron el Equipo de Antropología del Cuerpo y la
Performance (ICA-FFyLL-UBA), el Equipo de Antropología de la Subjetividad (ICA-
FyLL-UBA), el Área Investigaciones en Artes Liminales (IAE-FFyLL-UBA) y la Cátedra
Teoría General del Movimiento (Departamento de Artes- FFyLL-UBA). Esta tercera edición
a partir de tres momentos, que evocan las fases de los ritos de pasaje, inicialmente invitamos
a los participantes a “suspender” nuestro mundo cotidiano, a separarnos de nuestras rutinas
y obligaciones, para luego ingresar al umbral de la liminalidad, al intersticio de la
performance-investigación, y finalmente, a reintegrarnos al colectivo, a través del diálogo,
la comensalidad y la reflexión performática compartida. En estos tres momentos se
realizaron presentaciones en formato de videos, performances dancísticas y de teatro
etnográfico, espacios de reunión senso-perceptivos y un taller performático-participativo de
cierre que culminó en una ronda de reflexión colectiva. Así, se profundizó en los debates y
reflexiones colectivas y performáticas sobre lo que comenzamos a llamar metodologías de

9
performance-investigación.

IV Jornadas de Performance-Investigación “Transcitando las fronteras del arte y la

ciencia”

La cuarta edición de las Jornadas de Performance-Investigación: “Trans-citando las

fronteras del arte y la ciencia” tuvo un crecimiento cuantitativo y cualitativo,
organizándose a lo largo de los días 24 y 25 de noviembre en El Centro Cultural Paco
Urondo (FFyLL-UBA) y el 27 de noviembre en la sede de Puán de la Facultad de Filosofía
y Letras de la UBA, con el apoyo de la Agencia Nacional de Promoción Centífica y
Tecnológica, y el auspicio de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, CONICET y el
Centro Cultural Paco Urondo (FFyLL-UBA). La organización estuvo a cargo de la Red de
Antropología de y desde los Cuerpos, contribuyendo a los intercambios entre equipos de
investigación de Argentina, Colombia y México. Los grupos organizadores argentinos
fueron el Equipo de Antropología del Cuerpo y la Performance (ICA-FFyLL-UBA, con la
coordinación de Silvia Citro); el Grupo de Investigaciones Etnográfico-Teatrales (FFyLL-
UBA con la coordinación de María Luz Roa); el Área de Investigaciones en Artes
Liminales (IAE-FFyLL-UBA con la coordnación de Patricia Aschieri); el Equipo de
Antropología de la Subjetividad (Ica-FFyLL-UBA- con la coordinación de Paula Cabrera);
el Grupo de Estudio sobre Cuerpo (Fac. de Humanidades y Ciencias de la Educación-
UNLP, con la Coordinación de Sabrina Mora) y el Área de Antropología del Cuerpo (Fac.
de Humanidades y Artes-UNR, con la coordinación de Manuela Rodríguez). Desde
Colombia organizó la Línea de Investigación en Estudios Críticos de las Corporeidades,
las Sensibilidades y las Performatividades (Fac. de Artes ASAB, Universidad Distrital
Francisco José de Caldas, Bogotá con la coordinación S. Castillo Ballén), y desde México
organizó la Línea Cuerpo y Poder (Posgrado de Antropología Física, Escuela Nacional de
Antropología e Historia, con la coordinación de Josefina Ramírez Velázquez). Por último,
el Equipo de Antropología del Cuerpo y la Performance (ICA- FFyLL-UBA) realizó la
producción general de las jornadas.

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 Imagen 4. Performance Túnel de carne, Centro Cultural Paco Urondo, UBA. IV Jornadas de Performance-
Investigación, 25 de noviembre de 2017. PH: Salvador Batalla.

Imagen 5. Apertura de IV Jornadas de Performance-Investigación , 24 de noviembre de 2017. IV Jornadas de

Performance-investigación, Centro Cultural Paco Urondo, UBA. PH: Salvador Batalla.

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 En esta cuarta edición exploramos el potencial creativo de los cruces entre la
documentación, la etnografía, la experimentación performática, audiovisual, visual y
transmedia, en campos temáticos vinculados a las corporalidades y las subjetividades en
las culturas. Así, por un lado, se presentaron trabajos en la modalidad de performance de
grupos de Argentina, Brasil, Colombia y México, integrantes de nuestra Red, y también se
realizó una convocatoria abierta para una Instalación de obras audiovisuales, visuales,
sonoras y transmedia. Finalmente, un grupo de tesistas de la Red expuso sus trabajos en
un Foro Abierto a la intervención de los comentaristas y del público asistente. Todos estos
trabajos, evidenciaron diferentes momentos de procesos de investigación que desafiaban
los límites de la investigación-creación científica y artística, creando espacios liminares
entre los géneros documental, etnográfico, científico y experimental. Es así que durante
las jornadas se presentaron en primer lugar un total de seis trabajos en modalidad de
performances, obras de teatro, conferencias performática e instalaciones; y un taller de
apertura y cierre; en segundo lugar se recibieron 52 trabajos en la convocatoria abierta de
los cuales se seleccionaron 15 trabajos que formaron parte de la muestra-instalación
audiovisual; y en tercer lugar en el foro de tesistas se presentaron 16 trabajos dentro de los
cuales 5 fueron presentados de manera performática; además de contar con un rincón de
lectura donde se presentaron diferentes libros sobre la temática. Es así que se presentaron
más de 50 trabajos provenientes de Argentina, Colombia, México, Perú, Brasil y Chile. A
continuación nos adentraremos en estas tres modalidades y la diversidad de propuestas
presentadas.

Video con una versión compilada de los días 24 y 25 de noviembre de 2017 disponible
en: https://vimeo.com/249495098
Video del día 24 de noviembre de 2017 disponible en: https://vimeo.com/249402117
Video del día 25 de noviembre de 2017 disponible en: https://vimeo.com/249430596

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 Imagen 6. Piñata teórica que cierra la jornada del 25 de noviembre. IV Jornadas de Performance-
investigación, Centro Cultural Paco Urondo. PH: Salvador Batalla.

Imagen 7. Instalación de obras audiovisuales, visuales, sonoras y transmedia, 25 de noviembre de 2017. IV

Jornadas de Performance-investigación, Centro Cultural Paco Urondo, UBA. PH: Salvador Batalla.

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Imagen 8. Foro de Tesistas, 27 de noviembre de 2017. IV Jornadas de Performance-investigación. Facultad
de Filosofía y Letras, UBA (sede Puán). PH: Salvador Batalla.

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I. INSTALACIONES MULTISENSORIALES, PERFORMANCE, TEATRO Y
TALLERES PARTICIPATIVOS
Coordinación instalaciones, performance y teatro: María Luz Roa
Coordinación talleres: Silvia Citro

1. La performance-investigación como estrategia meodológica transdisciplinar

(Argentina)
Video-performance-taller
Equipo de Antropología del Cuerpo y la Performance (ICA-UBA)

Metodologías de performance-investigación: Reflexiones poético-epistemológicas-

políticas desde la experiencia encarnada

Introducción

En este escrito comentamos el programa del taller “La performance-

investigación como estrategia metodológica transdisciplinar”, que realizamos en las “IV
Jornadas de de Performance Investigación: Trans-citando las fronteras del arte y la
ciencia”, el 25 de noviembre del 2017. En el mismo procuramos compartir algunas de las
principales reflexiones y ensayos sobre las estrategias metodológicas de “performance-
investigación” que venimos elaborando colectivamente en el Equipo de Antropología del
Cuerpo y la Performance de la UBA. A través de este trabajo compartido, concebimos a la
“performance-investigación” como estrategias metodológicas, interdisciplinarias e
interculturales, en los campos de la investigación social, la creación artística, la docencia y
la extensión, que buscan: “potenciar la articulación de las dimensiones sensoriales, afectivas
y reflexivas de la experiencia, a través de las palabras pero también de la diversidad de gestos,
posturas, movimientos, sonoridades e imágenes de los que son capaces nuestros cuerpos”; y
“apelar al potencial poético-epistemológico-político de las corporalidades sensibles y en
movimiento”, para abordar críticamente los regímenes de diferenciación social y también,
para ensayar prácticas colectivas que potencien su transformación (Citro y Equipo, 2016).

En dicho taller llevamos a cabo una reflexión participativa sobre tales estrategias, a
través de las siguientes instancias. Para comenzar, realizamos una síntesis visual-

15
performática de la investigación-creación “Pasajes del Ni Una menos: De la Soledad a la
masa”]1, como uno de los caminos posibles de esta metodología[2]. Posteriormente, a través
de un taller participativo, invitamos a los participantes a reapropiarse creativamente de
algunos fragmentos de nuestro actual proyecto de investigación, compartiendo antecedentes
para degustar y escuchar, hipótesis para guiar y caminos metodológicos para transitar.

Corporizando las etapas de una investigación

En el trabajo que venimos realizando con el Equipo de Antropología del Cuerpo de

la UBA, nos interesa la posibilidad de incluir las corporalidades en los procesos de
investigación, tradicionalmente relegadas en las investigaciones clásicas. Esto implica
enriquecer los procesos de conocimiento, incorporando el potencial afectivo de los
cuerpos. Desde esta perspectiva, la propuesta del taller, que implicaba la presentación de las
elaboraciones teóricas y las estrategias metodológicas que venimos explorando en el marco
de lo que denominamos performance-investigación, planteó presentar las etapas del proyecto
de investigación, antecedentes, hipótesis y estrategias metodológicas, a través de propuestas
participativas que apelaran al desarrollo del potencial perceptivo de los cuerpos.

Antecedentes

Pensamos los antecedentes teóricos en la línea de las exploraciones que buscan

reflexionar de y desde las corporalidades. Para ello, buscamos corporizar la metáfora del
alimento, porque pensamos a las teorías, con sus autores y conceptos, como un alimento por
el cual nos nutrimos, un proceso de deglución y asimilación de nutrientes para luego poder
producir nuestra propia síntesis teórico-metodológica. Así, propusimos experimentar un
banquete multisensorial a partir de la degustación de algunos sabores y olores vinculados con
nuestras experiencias encarnadas. Para ello, los combinamos y dispusimos de manera
orientativa en una mesa ricamente ornamentada. A medida que los participantes degustaban

[1]
Link video: https://vimeo.com/255673236 contraseña: niunamenos
[2]
“Pasajes de Ni Una Menos: De la soledad a la masa”: Creación colectiva interdisciplinaria realizada por el
Colectivo Fotográfico El Ojo Dentado y el Grupo de Performance-Investigación, perteneciente al Equipo de
Antropología del Cuerpo y la Performance de la UBA. Intervención performática participativa, que desde la
experimentación de diversos lenguajes artístico-culturales, aborda la visibilización y denuncia de las violencias
de género impulsadas por las marchas del NiUnaMenos, realizadas en Buenos Aires y otras ciudades en 2015
y 2016.

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los alimentos, entregábamos los textos de los autores, a los cuales debían atribuirles (por
escrito en cinco palabras claves) un sabor y/o olor. Iniciada la lectura, íbamos reflexionando
acerca de los aportes teóricos, metodológicos y epistémicos a los estudios sobre la
corporalidad. De manera que fuimos introduciendo el debate sobre las corporalidades como
productoras de sentido -desde lo perceptivo y sensorial- y por ende generadoras de
reflexividades, saberes y agencias.

Para argumentar sobre esta capacidad cognoscitiva de la percepción y el movimiento

corporal, retomamos las nociones de “conocimiento preobjetivo” del “ser-en-el mundo” en
la fenomenología de Merleau-Ponty (1993), los conceptos de “práctica” y “hábitus” de
Bourdieu (1991), los “modos somáticos de atención” en la “fenomenología cultural”
propuesta por Csordas (1993), el “pensamiento sensorio-motriz” y “el juego simbólico” en
la “psicología genética” de Piaget (1964), la “inteligencia corporal-kinestésica” en la teoría
de las “inteligencias múltiples” de Gardner (1987), y desde las neurociencias, los trabajos de
Damasio (2008) y Varela, Thompson y Rosch (1992), que enfatizan en el rol de los cuerpos
y las emociones en la generación del pensamiento.

Para explorar no sólo las relaciones de poder que operan sobre los cuerpos sino también
su potencialidad de agencia y transformación micropolítica, investigamos los aportes de
Nietzsche (2000) sobre el carácter encarnado de la “voluntad de poder”, así como la noción
de “performatividad” en Butler (1999, 2002); luego indagamos en los últimos trabajos de
Foucault (2001) sobre la capacidad transformadora de las prácticas corporales en los
“procesos de subjetivación”, y más recientemente, en los de Deleuze y Guattari (1990) sobre
el rol de las corporalidades en los “agenciamientos colectivos”.

Un tercer conjunto de indagaciones, refiere a discusiones metodológicas que

reflexionan sobre el rol de la corporalidad de el/la antropólogo/a durante el trabajo de campo.
Una de las primeras apreciaciones es la de Pocok, cuando señala que “el cuerpo del
antropólogo puede servir como una herramienta de diagnóstico y un modo de conocimiento
del cuerpo de los otros” (citado en Blacking 1977:7). Posteriormente, Jackson (1989) también
destaca que el conocimiento etnográfico se fundamenta en la participación personal y
práctica del etnógrafo en la experiencia de campo; por ello, reivindica el conocimiento a
través de la participación corporal y de la percepción desde los cinco sentidos, en tanto la

17
experiencia del cuerpo no es menos significativa que la experiencia que proviene de la
palabra.

Finalmente, un cuarto corpus de trabajos que hemos indagado, proviene del campo de
estudios de la performance. Estos estudios centran la atención en las actuaciones que
combinan diferentes expresiones estéticas (corporales, visuales, sonoras, discursivas) y han
contribuido a destacar tanto el carácter reflexivo como el potencial micropolítico de estos
actos encarnados. Así, retomamos los aportes de Turner (1992:81), quien en sus últimos
trabajos sostuvo que las performances de diferentes culturas, “ponen de relieve el carácter
reflexivo de la agencia humana: a través de sus actuaciones o también de la participación u
observación de performances generadas por otros, las personas pueden conocerse mejor a
ellas mismas y a sus semejantes”. En una perspectiva similar, se encuentran los trabajos del
director teatral Richard Schechner, quien trabajó con Turner a partir de la indagación y puesta
en escena de materiales etnográficos, y de Diana Taylor (2001), quién analiza cómo las
performances operan como “repertorios de memorias corporizadas” –expresadas en gestos,
palabras, movimientos, danzas, cantos– que permiten acumular y transmitir conocimiento;
en consecuencia, “operan como actos vitales de transferencia, transmitiendo saber social,
memoria, y sentido de identidad [...], reproducen y transforman los códigos heredados,
extrayendo o transformando imágenes culturales comunes de un «archivo» colectivo”.

Para trabajar dichos corpus de estudio, fuimos delimitando aquellos antecedentes

“picantes” entre los cuales incluimos el primer cuerpo de indagaciones iniciadas por Nietsche
y Merleau-Ponty, seguidamente por Bourdieu, Foucault y Butler, por sus formulaciones
intrépidas y vanguardistas que, como los alimentos picantes, nos producen una primera
impresión de sorpresa y rechazo y finalmente, de placer y frescor perpetuos. Buscamos así
experimentar estas metamorfosis del gusto desde lo sensorio-perceptivo y nuestras
propuestas metodológicas de transformación micropolítica del poder. Para pensar nuestros
antecedentes “agri-dulces”, optamos por replantear de manera crítica nuestra participación
corporal en la experiencia etnográfica a partir de las indagaciones ácidas y provocativas de
Jackson y Wacquant, así como el potencial político-creativo-transformativo y de
agenciamiento de las performances en diferentes culturas, según el aporte empalagoso y
desentonado de Turner, Scheschner y Taylor. En sintonía, los antecedentes prácticos fueron

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trabajados combinando las referencias discursivas con sonoridades corporales, a la manera
de una composición sonoro-corporal. En el transcurso del taller, buscamos producir sonidos
aislados y paulatinamente ensimismados hasta trenzarlos, alcanzando una correspondencia
entre aquellas prácticas colectivas e interactivas de los modos del saber-hacer y las
modalidades artístico-políticas. Los participantes recibieron objetos sonoros (cotidiáfonos,
cascabeles y maracas, entre otros) mientras las coordinadoras generábamos un contexto
estético-ritualístico y repetitivo con silbatos de cerámica, cañas andinas y chaschas (objeto
percutivo andino realizado con pezuñas de vaca o toro). La experimentación performática e
intercultural tuvo un grado de improvisación importante, que habilitó la participación
corporal y mimética, destacada mediante el sonido base del TC Helicon, a partir del cual se
fueron anunciando los autores citados. Finalmente, y en un sentido similar, la apelación a una
perspectiva intercultural, implica permitirnos ir más allá de los límites de nuestra epistemes
y estéticas (pos)modernas occidentales, para indagar y experimentar, por ejemplo, con la
incorporación de prácticas de saber-hacer, mitos, rituales y estéticas provenientes de los
pueblos originarios, afrodescendientes, asiáticos y de las prácticas populares híbridas o
mestizas, rurales y urbanas.

Hipótesis

Para trabajar sobre las hipótesis reflexionamos que si bien éstas suelen permanecer
firmes durante el proceso de indagación, a medida que se avanza en el camino investigativo,
pueden ratificarse, abandonarse o transformarse en nuevas hipótesis que iniciarán nuevas
indagaciones. De ahí que nos pareciera interesante trabajarlas a la manera de “llaves”,
apelando a su materialidad y la simbología que hace alusión a una actitud física del
investigador-creador, de abrir preguntas claves que se mantienen o modifican (re)direccionan
y definen posiciones en la investigación. A su vez, la hipótesis como recorrido o travesía, en
estrecha relación con el proceder metodológico, se complementó con la propuesta de utilizar
hilos de diferentes texturas, colores y longitudes haciendo referencia a un tipo de trabajo en
red, que pueda dar forma a los contenidos teóricos desde lo grupal-colectivo.

Primeramente nos dividimos en dos subgrupos a los cuales les repartimos los
materiales y leímos en voz alta el texto que citamos a continuación:

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 Nuestra hipótesis general es que la inclusión de metodologías de performance-
investigación en los procesos de investigación, divulgación y enseñanza-aprendizaje de los
saberes socio-antropológicos, y más específicamente de aquellos vinculados a la
corporalidad, promovería las siguientes transformaciones epistemológicas y políticas: a)
Una diversificación y ampliación de las formas de conocimiento y reflexividad, al
profundizar en los distintos modos perceptivos y afectivos inherentes a todo proceso
cognoscente (pero que han tendido a invisibilizarse en los formatos académicos
tradicionales); b) La emergencia de nuevas formas de sociabilidad y circulación del
conocimiento, al favorecer modalidades participativas que involucran relaciones más
simétricas así como un mayor grado de agencia individual y colectiva.

Observamos como el trabajo en sí mismo se presentaba como un tejido y entramado

de posturas entre los participantes, quienes simultáneamente exploraban las propiedades de
los materiales puestos en juego, mientras verbalizaban sus pareceres sobre la hipótesis. La
exploración con objetos, despertaba una memoria personal y cultural, abriendo la capacidad
asociativa, evocativa y creativa del grupo. ¿Cómo exponer, traducir, acaso representar, un
contenido teórico en un lenguaje que no se limita al verbal? Aparecía así, una “escena o
acontecimiento” que se apoyaba en su dimensión, procesal, física y performativa del acto
inmediato de su comunicación y que reunía un gesto estético y epistémico al mismo tiempo.

Metodología

Al llegar a la metodología, enseguida recordamos la metáfora “kinética” utilizada

corrientemente: “pasos metodológicos”. Así, comenzamos a pensar en la metodología como
una instancia de tránsito en la investigación, un camino que se atraviesa teniendo como
horizonte las preguntas que nos orientan. Desde esta noción, en esta etapa del taller,
comenzamos presentando nuestra perspectiva metodológica a partir del siguiente texto, a
modo de síntesis introductoria:

“La performance-investigación es hoy para nosotros un camino metodológico, un

horizonte de deseos pero también un ejercicio continuado de ensayos prácticos, para
intentar desestabilizar los rasgos más peligrosos de esa matriz ontológica-epistémica-
estética-política de la modernidad-colonialidad. Por eso, este camino está construido a
partir de advertir algunas señales de alerta frente a la antigua matriz académica, e intentar

20
oponerle otras señales de esperanza, para construir nuevas metodologías de investigación,
creación y docencia”

Desde este planteo, presentamos un cuadro comparativo de las “señales de alerta” y

las “señales de esperanza” que fuimos hallando a lo largo de nuestro recorrido. Así, en el
primer tipo de caso, planteamos las siguientes señales: epistemes de la modernidad
occidental, especialización de los modos de saber-hacer y jerarquización de las relaciones
de “saber-poder”, trabajos individuales en competencia, logocentrismo de la razón-palabra y
predominio de lenguajes analíticos conceptuales, neutralidad afectiva, uso preferencial de la
vista y el oído, “perspectiva” que resalta la importancia de la observación, la escucha y la
distancia como fuentes de una ansiada “objetividad”, entre otras. Frente a ellas, las señales
de esperanza planteadas por la matriz de la performance-investigación, son las siguientes:
Interculturalidad crítica en diálogo con modos de saber-hacer de diversas regiones y orígenes
culturales (indígenas, afroamericanos, asiáticos, mestizos), Interdisciplinariedad y apertura
al intercambio con los saberes no académicos y/o subalternizados, trabajos colaborativos,
con etapas de re-pliegue subjetivo, performances: prácticas multimediales que combinan
palabras-sonoridades, gestos- movimientos, imágenes (audio)visuales, olfativas, táctiles y
gustativas), lenguaje narrativos, poéticos (mitos y rituales) y analíticos, diversidad de
afectaciones, diversidad de modos perceptivos, movimientos dialécticos entre la distancia
analítica y el acercamiento participativo.

A partir de la lectura compartida de este cuadro, dividimos a lxs participantes en

grupos dando a cada uno la propuesta de crear una imagen fotográfica con algunas de estas
señales y un movimiento que trace una ruta que las una.

Cierre

Por tanto, lo que proponemos en esta actividad son procesos que vinculan la
experimentación performática y visual con conjuntos de núcleos significativos.
Entendemos que los “núcleos significativos” no están compuestos sólo por palabras
(discursos sociales y/o conceptos teóricos) sino también por imágenes, gestos, sonoridades,
sensaciones y afectos. En suma, en este proceso, intentamos que las experimentaciones
performáticas-visuales y los núcleos significativos, inicialmente se vinculen en un juego
dinámico de asociaciones libres (interacciones, fricciones y retroalimentaciones), el cual

21
 luego es sintetizado en un montaje o programa de actividades, que genera un nuevo
material significante. Como es conocido, la performance, en sus distintas vertientes
artísticas, suele caracterizarse como un “arte vivo” que recurre al interjuego y a la
simultaneidad de distintas expresiones estéticas, rescatando la dimensión del
acontecimiento, del “aquí y ahora” de la presencia corporal, dando lugar a la improvisación,
el juego, el azar y la indeterminación (Schechner, 2000). Es esta dimensión azarosa y de
libre asociación, la que este tipo de estrategias metodológicas se proponen enfatizar.

Imagen 9. Taller “La performance-investigación como estrategia metodológica”, en IV Jornadas de

Performance-investigación, Centro Cultural Paco Urondo, UBA. 24 de noviembre de 2017.
PH: Salvador Batalla.

Bibliografía Citada:

Bourdieu, P. (1980). El sentido práctico. Madrid: Taurus.

Butler, J. (1999a) El género en disputa: El feminismo y la subversión de la identidad. Buenos
Aires: Paidos.
Butler, J. (2002) Cuerpos que importan: sobre los límites materiales y discursivos del sexo.
Buenos Aires: Paidos
Citro, S. y Equipo (2016) “Las performances como metodología de investigación
participativas”. Ponencia presentada como Panelista invitada a las 2das. Jornadas de

22
Investigación: Cuerpo, Arte y Comunicación. Metodologías y métodos. Facultad de
Humanidades y Ciencias de la Educación, Universidad Nacional de La Plata, Buenos Aires,
Argentina, 12 y 13 de julio de 2016.
Damasio, E. (2008) El error de Descartes. Editorial Drakontos: Madrid
Deleuze, G. y F. Guattari (1994) Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia:
Editorial Pre-textos
Foucault, M. (1995) Historia de la Sexualidad. 1 La Voluntad de Saber. Madrid: Siglo XXI.
Merleau-Ponty, M. (1993 [1945]). Fenomenología de la percepción. Buenos Aires: Planeta.
Nietzsche, F. (2000 [1901]). La Voluntad de Poder. Madrid: EDAF.
Piaget, J. (1964) Seis estudios de psicología. Buenos Aires: Ariel.
Schechner, R. (2000) Performance. Teoría y Práctica intercultural. Buenos Aires: Libros del
Rojas.
Taylor, D. (2001) "Hacia una definición de performance". En:
http://www.nyu.edu/tisch/performance.
Turner, V. W. (1988 [1969]) El proceso ritual. Estructura y antiestructura. Madrid: Taurus.

23
 Imagen 10 y 11. Taller “La performance-investigación como estrategia metodológica”, en IV Jornadas de
Performance-investigación, Centro Cultural Paco Urondo, UBA. 24 de noviembre de 2017.
PH: Salvador Batalla.

2. Sala Anfisbena (Argentina)

Instalación plástica-audiovisual
Grupo de Estudio sobre Cuerpo (UNLP)

En el siglo XVIII Sir Thomas Brown observó que no hay animal sin abajo,
arriba, adelante, atrás, izquierda y derecha y negó que pudiera existir la
Anfisbena, en la que ambas extremidades son anteriores.
Jorge Luis Borges, El libro de los seres imaginarios

La Sala Anfisbena es una instalación plástica y audiovisual surgida en el marco de

Anfisbena, una visita al museo del GEC, obra performática creada e interpretada por el Grupo
de Estudio sobre Cuerpo en el año 2014, cuyas distintas escenas fueron recreadas y

24
reversionadas en diferentes contextos académicos y artístico-académicos durante los años
siguientes.
La Sala Anfisbena o Museo del GEC propiamente dicho –la instalación plástica y
audiovisual que montamos en el marco de las IV Jornadas de Performance-Investigación
realizadas en el mes de noviembre de 2017- pretende constituir una evidencia material de
una de las características fundantes del Grupo de Estudio sobre Cuerpo: los cruces, vínculos
y paralelismos que se dieron en distintos momentos de las vidas de sus integrantes entre
vivencias que pusieron en foco la experiencia corporal y artística y experiencias ligadas a la
vida universitaria y a la producción académica.
La idea que culminó con la construcción de esta sala fue exponer la evidencia material
de un modo de vida en el que la actividad artística y académica se entrecruzan, compiten y
dialogan. Sin embargo, a lo largo del proceso de creación de la obra la búsqueda y puesta en
común de los objetos que allí conviven fue adquiriendo nuevos sentidos.
Durante la exploración emprendida para la creación de Anfisbena, se pusieron de
manifiesto materiales y recursos corporales y expresivos propios de cada una de las
integrantes del GEC que daban cuenta de la diversidad de trayectorias que conviven en el
grupo. ¿De dónde venía cada una de estas voces? ¿cómo se había conformado cada uno de
esos cuerpos? ¿qué historias había detrás de cada una de aquellas entonaciones, cantos,
gestos, posturas y movimientos?
La tarea de buscar objetos para su exhibición fue profundizándose, invitando a un
ejercicio de memoria. Se revolvieron cajones y placares revisando historias y reconstruyendo
momentos de un pasado que se prestó a ser releído bajo una nueva luz, dando lugar a la idea
de que si bien la historia del GEC se inicia con su creación en el año 2008, los caminos que
llevaron a cada una de sus integrantes a formar parte del mismo hunden sus raíces en aquel
pasado.

25
Imagen 12. Sala Anfisbena. Instalación plástica-audiovisual del Grupo de Estudio sobre Cuerpo. Universidad
Nacional de La Plata. Centro Cultural Paco Urondo, 24 y 25 de noviembre de 2017.

Sobre la organización
La sala se organizó en base a dos criterios: uno temporal y uno temático.
La gran mayoría de los objetos se organizaron en base a un criterio temporal y fueron
divididos en dos grandes grupos. Los correspondientes a la PREHISTORIA comprenden los
restos arqueológicos individuales de un pasado que llevó a cada una de las integrantes del
GEC a formar parte del grupo. Los correspondientes a la HISTORIA constituyen la evidencia
material de los entrecruzamientos entre experiencias académicas y experiencias artísticas que
se dieron en sus integrantes desde el inicio de la existencia del grupo. Se entremezclan en
estos conjuntos zapatillas de punta, tutús y mallas de danza, partituras musicales, clavas y
otros objetos de malabarismo, cámaras fotográficas, boletines, libros, cuadernos, fotos de
actos escolares y muestras de talleres de arte infantiles; vestuarios, volantes y programas de
las obras y espectáculos en los que participamos en los últimos años, ponencias y certificados
de congresos, presentaciones a becas de investigación, tesis doctorales, entre otros. Objetos,
todos ellos, acompañados por etiquetas que los describen y dan cuenta de su ubicación
temporal.
En el sector siguiente los materiales exhibidos se organizan en diferentes “vitrinas”
temáticas.
26
 Los orígenes
En esta sección se exhiben materiales que dan cuenta de algunas de las comunicaciones
y proyectos compartidos que dieron origen al grupo, así como aquellas que dieron lugar a la
inclusión de nuevos miembros en los años siguientes.
En la primer vitrina pueden leerse una serie de e-mails intercambiados por dos de las
fundadoras en el año 2008. Fue de este encuentro epistolar-virtual y de la lectura de un trabajo
pionero de la compañeras del Área de Antropología del Cuerpo de Rosario (Menelli et.al.,
2000) que surgió la idea de juntarse dando así origen al grupo. Junto a estos primeros e-mails
puede leerse una conversación de Facebook en la que lxs dos integrantes más recientes hablan
sobre la primera reunión del grupo a la que asistirán juntos.
Se exhiben también en esta vitrina los cuadernos y agendas del año 2008 que refieren
a la primer reunión del grupo y registros de otras reuniones en las que se discuten los escritos
y demás proyectos que se incluyen en este conjunto, entre ellos: el texto de “Entramados
convergentes” (escrito fundacional del GEC presentado en las Jornadas de Cuerpo y Cultura
de la UNLP en el año 2008), el programa de la Actividad Complementaria de Grado
“Antropología y Cuerpo” a la que asistieron numerosos estudiantes de la Licenciatura en
Antropología de la UNLP que luego se acercaron al grupo y el taller de etnografía desde los
cuerpos realizado en el I Encuentro Nacional de Estudiantes de Antropología Social
(ENEAS) realizado en la Facultad de Ciencias Naturales y Museo de la UNLP y en cuya
organización participaron varixs de los actuales integrantes del GEC.

Los Ecart
En esta sección se exhiben materiales de las distintas ediciones del Ecart –Encuentro
Platense de Investigadores sobre Cuerpo en las Artes Escénicas y Performáticas organizado
desde el año 2010 por el Grupo de Estudio sobre Cuerpo en colaboración con la compañía
independiente Proyecto en Bruto.
La novedad introducida por los Ecart fue la combinación en un mismo evento de
reflexiones presentadas de modos más cercanos a los tradicionales en eventos académicos (es
decir, mediante ponencias y conferencias) y reflexiones estimuladas por experiencias en

27
movimiento promovidas mediante la realización de obras, intervenciones, instalaciones,
performances y talleres.
La necesidad de crear un encuentro en el que pudieran convivir estas distintas
modalidades provino de la inquietud de explorar otras formas de transmitir el conocimiento.
Una inquietud presente en muchxs de quienes somos a la vez investigadorxs y artistas, que
surge del sentimiento de que gran parte de lo que se percibe durante la investigación se
elabora, no solo desde la razón sino también y al mismo tiempo mediante sentimientos,
percepciones y sensaciones que muchas veces son difíciles de imprimir en una comunicación
oral o escrita.
La propuesta de abrir el juego e incluir, además de la tradicional ponencia escrita y
exposición oral de la misma, otras modalidades de presentación de las ideas tales como la
realización de performances y talleres fue un modo de dar respuesta a estas inquietudes,
comunes entre quienes desde las ciencias sociales se dedican al estudio del cuerpo y del arte,
y una apuesta a que estos otros modos de comunicar e interpelar son posibles y a la vez
necesarios en ciertos espacios de reflexión que afortunadamente, en los años que siguieron a
la realización de los primeros Ecart, comenzaron a proliferar.
En el conjunto exhibido pueden verse los afiches de difusión, volantes, programas,
stickers, pines, remeras, cuadernos y actas correspondientes a sus cuatro ediciones.
En versión digital pueden verse fotos, trailers, actas y otros elementos de difusión que
no se encuentran en versión papel.

Anfisbena
En esta vitrina se exhiben materiales correspondientes a la versión original y completa
de Anfisbena, una visita al museo del GEC, la primer creación escénica del Grupo.
Como ya hemos mencionado, la idea y el sentimiento central que impulsaron la
creación de esta obra fueron los diversos y complejos modos de vinculación del arte y la
ciencia y entre las experiencias intelectuales y estético-afectivas que cada uno de estos
mundos nos proporcionaba. Trabajamos inspiradas en las formas en las que estos vínculos
atravesaban cotidianamente las vidas de cada una de nosotras generando distintos tipos de
clivajes, tensiones, conflictos, sinergias y articulaciones. Indagar estos entrecruzamientos y
los modos en los que los mismos dieron forma a una serie de escenas en las que no solamente

28
resonaban diversas facetas de estos entrecruzamientos sino también una multiplicidad de
reflexiones acerca de los cuerpos que emergían de cada una de estas construcciones
científicas y poéticas.
Pueden observarse fotos de distintas escenas de la obra junto con cartelería original de
la misma, el programa de la obra, varios vestuarios y una serie de dibujos, textos y bocetos
realizados durante el proceso creativo.

Imagen 13. Ubi Sunt.Grupo de Estudio sobre Cuerpo. Universidad Nacional de La Plata. Centro Cultural
Paco Urondo, 24 y 25 de noviembre de 2017.

Ubi Sunt
Ubi Sunt es una intervención artística realizada en el subsuelo y en otros espacios del
Museo de Ciencias Naturales de de La Plata, a partir de una investigación sobre las personas
que estudiaron y trabajaron en la Facultad de Ciencias Naturales y Museo durante los años
‘60 y ‘70 del siglo XX y sobre los modos en que habitaron cotidianamente y circularon por
estos espacios en aquel momento.
Con el objetivo de mostrar la vida que existe y que se acumula en los espacios
habitados, buscamos construir una estética cimentada en una ética del recuerdo, de los
detalles, las impresiones y las imágenes de un pasado reciente que dejaron huellas. En este
sentido la creación de la intervención deviene necesariamente de una búsqueda en la historia,
29
los materiales, las investigaciones y las producciones individuales tanto como colectivas, de
los que ya no están. Acompañadas por los microrrelatos que los lugares nos cuentan como
susurro.
En un montaje escénico que invita al espectador a sumergirse de modo más interactivo,
en esta sección presenta un video realizado por dos integrantes del GEC y partícipes de la
obra con imágenes tomadas en ensayos de la intervención y los audios que forman parte de
la misma. Acompañan al video las fichas en las que el público participante volcaba
impresiones, sentimientos y memorias vivenciadas durante el recorrido performático y que,
al final del mismo, depositaría en el “Fichero de memorias”.
Se exhiben también vestuarios y objetos de utilería y escenografía utilizados en la
performance, junto a imágenes de difusión y programas.

Imagen 14. Plataforma Nodos.Grupo de Estudio sobre Cuerpo. Universidad Nacional de La Plata. Centro
Cultural Paco Urondo, 24 y 25 de noviembre de 2017.

Plataforma Nodos
Nodos es una plataforma de contenido colaborativo que surge con el objetivo de
promover, generar y preservar una exhaustiva base de conocimiento sobre artes escénicas,
los artistas, los grupos culturales, los espacios, las obras, los ciclos y festivales, entre otros.

30
 El proyecto inició en La Plata, a partir de las propuestas de investigadoras del Grupo
de Estudio sobre Cuerpo que se enfrentaban a la dificultad de lograr un registro exhaustivo
de lo producido cada año en la ciudad y una dificultad aún mayor de obtener cierta
información acerca de lo producido en otras épocas.
La plataforma se encuentra en funcionamiento desde el año 2016. Contiene más de 500
páginas incluyendo páginas de obras, personas, grupos, espacios, ciclos y festivales a las que
se suman nuevas colaboraciones cada semana. Cada una de estas páginas contiene fotos,
videos, sinopsis de las obras, reseñas colaborativas, reseña curricular de los grupos y artistas,
compendio de ediciones próximas y anteriores de los ciclos y festivales e información e
historia de los espacios. Información que se encuentra enlazada de modo tal que es posible
navegar con facilidad de un punto a otro de la plataforma..
Se exhibe un poster presentado recientemente en el I Workshop de Ciencia Abierta y
Ciencia Ciudadana en el que se discuten las posibilidades del proyecto de ser pensado como
un proyecto de ciencia ciudadana.
Además se invita a lxs visitantes a ingresar a www.plataformanodos.org, navegar el
sitio y crear nuevas publicaciones.

Conjuntos temáticos
En los paños y mesas de apoyo pueden observarse otros conjuntos temáticos: el
conjunto de publicaciones del grupo, que incluye los tres libros editados desde el GEC y las
actas de las cuatro ediciones del Ecart; el conjunto de Tesis doctorales y de maestría de sus
integrantes, y una serie de artículos y trabajos particularmente significativos en la historia del
GEC; una colección de calzados (zapatillas de punta, zapatos de tango y demás calzados
utilizados en clases u obras); una colección de libretas de campo y otros cuadernos de notas;
una colección de casettes con registros de entrevistas de principios de siglo; y un sector con
elementos y testimonios de prácticas vinculadas a la cultura popular: clavas, banderines,
vestuarios de murgas, pelotas de contact, entre varios otros.

31
Imagen 15. Grupo de Estudio sobre Cuerpo. Universidad Nacional de La Plata. Centro Cultural Paco Urondo,
24 y 25 de noviembre de 2017.

¿Por qué un museo? ¿Por qué este museo?

"Volver a recorrer la espiral subterránea de mis días de aprender.

Aprender de nuevo. Al fin vemos la espiral en la poesía y el arte"
Juan Manuel di Socio, Fichero de Memorias de Ubi Sunt

¿Por qué un museo? Y sobre todo ¿por qué un museo de nuestra historia, de nuestras
historias? Como mencionamos antes la instalación que hemos llamado “Sala Anfisbena” o
“Museo del GEC” presenta la evidencia material de los cruces, vínculos y paralelismos que
se dieron en distintos momentos de las vidas de lxs integrantes de de nuestro equipo, entre
vivencias que pusieron en foco la experiencia corporal y artística y experiencias ligadas a la
vida universitaria y a la producción académica.

32
 “¿Qué hacemos con las marcas de la danza? ¿Con lo que en esos cuerpos sedimentó
subjetivamente?” pregunta Carolina Escudero (2015: 154) en un texto elaborado a partir de
la obra Anfisbena, una visita al Museo del GEC. Y continúa:
“Nos movemos, el museo como espacio del arte habilita la metamorfosis, escenarios
de la danza; una cama, un piano, una biblioteca, un espejo y dos agujeros decorosos en una
pared. Espacios no convencionales. ¿Es eso Anfisbena? Duplicidad esencial, con capacidad
regenerativa, ser que se alimentaba con cadáveres que quedan atrás. La contemporaneidad
que plantea la obra se ubica en el gesto de comerse el movimiento. Comerse al significante.
Significantes copando la escena, ningún sentido trillado. Comerse el movimiento es también
comerse el cadáver de las palabras que nos constituyen, palabras habladas, palabras escritas,
mundos más o menos imaginarios, más o menos reales. Paráfrasis del nuevo comienzo: en
las obras danza ya nadie baila, la danza viene después… (Dícese: la cumbia de la
Anfisbena).” (Ídem)
¿Qué hacemos con las distintas marcas, con lo que ha sedimentado en nuestros cuerpos?
Muchxs de nosotrxs decidimos bucear en estas marcas, convirtiéndolas en objetos de nuestras
investigaciones académicas sobre los modos específicos de construcción de corporalidades y
subjetividades en distintas prácticas artísticas (Mora, 2011; del Mármol, 2016; Sáez, 2017;
Verdenelli, 2017). La idea de construir una reflexión sobre los vínculos entre arte y ciencia
(o entre vida artística y vida académica) a partir de la exposición, (re)ordenamiento y
clasificación de una importante cantidad de objetos surgió de la intención de volver a
encarnar esta reflexión en la materialidad concreta que estos vínculos producían en nuestras
vidas cotidianas. Ser artistas y estudiantes, becarixs, investigadorxs a la vez, de modo
paralelo, tironeado, complementado, entremezclado de modos siempre productivo pero en
general bastante poco armónicos tenía, en nuestras vidas cotidianas efectos muy concretos:
pesadísimas mochilas en las que se apretujaban libros, fotocopias, flyers, vestuarios, parciales
para corregir, textos o canciones que memorizar; trasnoches de clase, ensayo o función
seguidas de madrugones para asistir a una reunión, un curso o un congreso, placares en el
que se amontonan carpetas con archivos de textos o certificados junto a objetos de
escenografía de alguna obra. Efectos que influían en nuestros modos de producir generando
diversos modos de contagios, préstamos, influencias.

33
 Sacar esos objetos de nuestros placares y mochilas, ordenarlos, exhibirlos e invitar al
espectador a recorrer un espacio abarrotado de ellos es un modo de conectar la reflexión sobre
estos vínculos (entre arte y ciencia) con la materialidad concreta de nuestras vidas. Mostrar
las múltiples entradas a la vida y a la obra, a la producción de vida y a la producción de obra.
Poner todo en un mismo espacio para vislumbrar que existen distintos modos, distintos tonos
y distintas texturas pero que todo existe en un enjambre de historia biográfica y vida cotidiana
donde aquello que, en tanto producto suele cristalizarse y mostrarse en ámbitos separados y
específicos, en tanto proceso, se gesta en un ámbito de mucha menos pureza, contaminado y
nutrido por la gran madeja de otredades entre las cuales y a pesar de las cuales logra emerger.
Hacer con esto un museo tuvo que ver con dos cuestiones fundamentales. En primer
lugar, este modo de organización nos permitió poner en práctica algunas de las técnicas y
estrategias de la autoetnografía tales como la cronología y el autoinventario. El proceso de
elaboración de este museo fue un proceso autoetnográfico (en el sentido que suele darse al
término en la investigación artística), en tanto se trató de un proceso reflexivo que nos fue
llevando a una descripción y sistematización de nuestras propias experiencias vitales,
permitiéndonos comprender mejor ciertos procesos y situaciones en las que nos
encontrábamos inmersxs.
En particular, trabajamos en la reconstrucción de la memoria personal, aplicando las
técnicas de la cronología y el autoinventario. Como señalan Lopez Cano y San Cristobal en
su trabajo sobre la investigación artística en música (2014), reconstruir la memoria personal
en un proyecto de investigación puede ser útil para tomar conciencia del propio recorrido y
los cambios que han tenido lugar a través del mismo. La cronología consiste en una línea
temporal en la que se señalan los acontecimientos más importantes en relación a un
determinado trabajo, obra o proyecto (en nuestro caso, la creación y desarrollo de un grupo
de investigación y producción que enlaza la práctica artística con la actividad académica). El
autoinventario es “la rememoración de hechos, hábitos, acciones, personas, objetos,
relaciones o interacciones relevantes, cuyo objetivo es recuperar los aspectos cognitivos,
sociales, afectivos y materiales más importantes para el tipo de indagación que estamos
realizando” (Idem: 140). A diferencia de la cronología, el autoinventario suele operar
mediante una organización temática con categorías y subcategorías que permiten establecer
nuevas relaciones entre objetos y procesos en los que la significación personal dada a los

34
mismos se enlaza con aquella que adquieren en el nuevo contexto de relaciones en el que son
sumergidos.
El segundo aspecto relevante para comprender la centralidad de la idea de museo en
nuestra obra tiene que ver (en línea con el recurso autoetnográfico) con el hecho de que la
mayoría de quienes intervinimos tanto en la creación de Anfisbena en el año 2014 como en
la nueva puesta del Museo del GEC en el marco de las Jornadas de Performance-
Investigación estudiamos en la Facultad de Ciencias Naturales y Museo de la UNLP
estableciendo una relación de pertenencia identitaria amorosa y a la vez sumamente crítica
con el Museo de Ciencias Naturales de La Plata al cual esta Facultad se encuentra enlazado.
“La tensión entre la idea de museo como espacio para el arte o como lugar para la
exposición y la idea de museo como historia de un sujeto colectivo puesto en escena cuestiona
la sacralidad de los espacio predestinados para el arte y cuestiona lo público como espacio de
la política colectiva” (Escudero, 2015: 154). Crear este museo, nuestro museo, nos permite
vincularnos de manera crítica y creativa con aquella historia. Mostrar nuestros propios modos
de hacer museo, de ordenar, de clasificar, de crear saberes a partir del recurso de la
museificación. Recurrir a lo audiovisual, a lo ficcional, al dato verídico y el objeto original
rescatados del pasado con ridícula obsesión y su convivencia con lo ficcional. El borramiento
de los límites entre la reproducción y la parodia. La idea de armar un museo nos brinda, así,
la posibilidad de apropiarnos y resignificar este concepto que tanta densidad cobra en nuestro
recorrido por la carrera en una facultad de Ciencias Naturales. Nos habla de que toda herencia
está viva y danzando.
Dispara, además, la posibilidad de hacer espacio al tiempo. Cada objeto habla de un
momento, de una búsqueda, de decisiones. Nos confronta con un camino sinuoso, donde toda
trayectoria se dibujó en esas búsquedas, en esas decisiones, que están tejidas y se integran en
esta sala.
Armar un museo es plasmar el tiempo en espacio, jugar con cómo el espacio modifica
el relato que tenemos de esos tiempos, que montamos para compartirlos, para que se
completen en cada quien que los recorra, y se armen otros relatos.
Crear un museo implica reagrupar. Seleccionar objetos, momentos, historias, extraerlos
de su contexto habitual y jugar con ellos probando distintos vínculos y agrupamientos
posibles para reorganizarlos en una nueva constelación de relaciones.
Lo mismo con el cuerpo, con la idea y con cada uno de nuestros cuerpos. Hacer un
ejercicio de extrañamiento. La tarea de desarmar y volver a armar. El cuerpo como concepto,
35
la historia de cada uno de nuestros cuerpos, la materialidad moldeada por distintas
intensidades afectivas, el relato de cada una de nuestras vidas.
Si, tal como plantea Agamben (2005), el museo representa la imposibilidad de usar, de
habitar, de hacer experiencia; incluir un museo dentro de una performance escénica, es de
algún modo, una profanación de ese ámbito institucional sagrado. Siguiendo a este autor,
profanar no implica únicamente abolir las separaciones entre distintas esferas de lo social,
sino fundamentalmente aprender a hacer de ellas un nuevo uso. Es en esta línea que pensamos
nuestra trabajo como artistas-investigadorxs provenientes del ámbito científico-académico y
artístico: profanando, proponiendo nuevos usos, nuevas articulaciones para estas esferas y
sus fronteras.

Bibliografía
Agamben, Giorgio (2005) Profanaciones. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.
Borges, Jorge Luis (1997) El libro de los seres imaginarios. Barcelona: Emecé.
Del Mármol, Mariana (2016) Una corporalidad expandida. Cuerpo y afectividad en la
formación de los actores y actrices en el circuito teatral independiente de la ciudad de La
Plata. Tesis Doctoral. Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires.
Escudero, Carolina (2015) “Anfisbena, una visita al museo del GEC o también una
ópera prima con propiedades regenerativas”. En: Mora, A. S. y Merlos, L. B. Circulaciones.
Cuerpos, espacios, textos. La Plata: Ediciones ECART.
López Cano, Rubén y SAN CRISTOBAL OPAZO, Úrsula (2014) Investigación
artística en música. Problemas, métodos, experiencias y modelos. Barcelona: CONACULTA,
FONCA.
Mora, Ana Sabrina (2011) El cuerpo en la danza desde la antropología. Prácticas,
representaciones y experiencias durante la formación en danzas clásicas, danza
contemporánea y expresión corporal. Tesis Doctoral. Facultad de Ciencias Naturales y
Museo, Universidad Nacional de La Plata
Sáez, Mariana (2017) Presencias, riesgos e intensidades. Un abordaje socio-
antropológico sobre y desde el cuerpo en los procesos de formación de acróbatas y
bailarines/as de danza contemporánea en la ciudad de La Plata. Tesis Doctoral. Facultad de
Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires.
Verdenelli, Juliana (2017) Dificultades y tácticas para compatibilizar la maternidad y
la profesión entre bailarinas, coreógrafas y docentes de tango en Buenos Aires. Tesis de
Maestría. Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO), Buenos Aires.

36
3. Etnofonía (Argentina)
Documental sonoro
Autores: Victoria Polti y Hugo Partucci (Argentina)

Sinopsis
Las expresiones musicales, los paisajes sonoros y las oralidades/narrativas forman
parte de lo que denominamos aquí espacio sonoro. De esta manera, las sonoridades del
mundo social pueden ser analizadas en tanto tramas de identidad, memoria, formas de
comunicación, control social, relaciones de poder o simplemente formas de vivir y estar en
el mundo contemporáneo.
"Sonidos en tránsito" (documental sonoro o etnofonía) forma parte de una serie de
dispositivos teórico-metodológicos que se han propuesto en el marco del proyecto
"Epistemologías de la Escucha. La antropología del sonido y otras formas disciplinares de
investigación social a través del sonido” (PRI, FFyL/UBA), y que ha sido presentado como
ponencia en el X CAAS (2011) y como etnofonía en la IX RAM (2011).
La intención es abordar el espacio sonoro de los trenes subterráneos en la Ciudad de
Buenos Aires, como enclave a partir del cual problematizar categorías como los “no lugares”,
la construcción social del espacio a partir del sonido, de qué manera el sonido incide en la
constitución de la subjetividad y el caracter encarnado tanto de la escucha como de la
producción del sonido.

37
4. Inmensidades y Pao Lunch en los baños (Argentina)
Instalación en baños del Centro Cultural Paco Urondo.

Imagen 16 y 17. Baños del Centro Cultural Paco Urondo, UBA, 24 y 25 de noviembre de 2017.
PH: Salvador Batalla.

38
5. Happening O O>O (Brasil).
Performance
Performer: Paula Amado (Brasil)

Sinopsis
“Havia um átomo primitivo, um ‘ovo cósmico’, contendo toda a massa do Universo
num tipo de superestrela de nêutrons. Talvez esse ovo cósmico tenha existido por toda a
eternidade, até algo tê-lo colocado em expansão, ou talvez tenha havido uma fase prévia no
qual o espaço-tempo estava colapsando. A noção de um ovo cósmico superdenso,
aproximadamente trinta vezes maior do que nosso Sol mas contendo tudo, está de acordo
com as equações de Einstein e as observações. No recém criado Universo, na época da
explosão inicial, não havia lado de fora para os fragmentos da explosão se moverem. O ovo
cósmico era uma bola autocontida de matéria, energia, espaço e tempo. Era, na verdade, um
buraco negro superdenso. A explosão do big bang esticou o espaço, literalmente criando mais
espaço no qual os componentes materiais do ovo cósmico poderiam se mover...”
Ser O>O, membrana que separa o espaço de um Enthe, entre o “eu” e a forma, o fora
e o de dentro. Sentido de começo, renascimento e morte, ciclos de exaustão, contenção,
fraturas, in-rompimentos...

39
Imagen 18 y 19. Happening en las calles del Centro Cultural Paco Urondo, UBA y la sede Puán de la Facultad
de Filosofía y Letras, UBA. 24 y 27 de noviembre de 2017. PH: Salvador Batalla.

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6. Primera Manifestación pública de Un Átomo para el Silencio (una pequeña
obrita punk) (Argentina-Chile)
Teatro
Dirección y Dramaturgia: Cindy Aceituno.
Intérpretes: Cristel Majonka, Bryan Guamba, Sabrina Califano, Maura Vera.
Universo Sonoro: Diego Ramos y Banda Otto Rank.
Dibujos: Alejandro Daniel Bernero y Sebastián Agustín Palumbo

Sinopsis
Inspiradxs en la noción de tiempo de la cosmovisión Aymara, que con la palabra Nayra
nombran al pasado, que significa Ojo a la vista, o al frente, y al futuro; Quipa, que quiere
decir detrás, o a la espalda, La Primitiva; con un “Átomo para el Silencio” ha ido gestando
esta Manifestación, con la convicción puesta en que al cuestionar nuestras estructuras de
pensamiento, nuestra cosmovisión naturalizada, con su lógica especifica del pensamiento de
la modernidad, y el capitalismo colonial, se abren caminos, es una forma de poner la atención
en lo que nos construye, en la violencia que nos hace, en el entramado de poder que nos
vuelve asesinos de otros, en su origen social e histórico que nos hace pensar y ver un mundo
como lo hacemos, para desnaturalizar, para dejar de eternizar creyendo que nuestro único
destino posible era ser lo que somos.

41
Imagen 20 y 21. Primera Manifestación pública de Un Átomo para el Silencio, en IV Jornadas de
Performance-investigación, Centro Cultural Paco Urondo, UBA. 24 de noviembre de 2017.
PH: Salvador Batalla.

42
7. Y vos… ¿de dónde sos? (Argentina)
Performance-Intervención
Área de Antropología del cuerpo – (UNR, Argentina)
Idea y Realización: Julia Broguet, María Laura Corvalán, Manuela Rodriguez
Asistencia escénica: Yanina Mennelli, Marcos Peralta, Santiago de Jesús, Paula Drenkard
Performers: Marco Bortolotti, Julia Broguet, María Laura Corvalán, Manuela Rodriguez

Sinopsis
Y vos… ¿de dónde sos? es una performance-intervención que presenta con
movimientos, objetos y palabras un lenguaje estético compartido referido a las danzas y
toques del universo mitológico afrobrasileño. Allí buscamos desplegar un abanico de
acciones, imágenes y discursos que remiten a situaciones de discriminación, basadas en una
clasificación racial que está naturalizada en el contexto argentino. La performance se
compone de dos momentos: el primero, escenifica estas situaciones naturalizadas; el
segundo, abre la posibilidad de escuchar y compartir inquietudes y lecturas críticas suscitadas
por la misma. La invitación a preguntarnos conjuntamente por estas temáticas habilita a los
espectadores a ser participantes activos y reflexivos tanto en la interpretación como en la
posibilidad de completar los sentidos que la obra deja abiertos.

43
Imagen 22 y 23. Y vos… ¿de dónde sos?, en IV Jornadas de Performance Investigación,Centro Cultural Paco
Urondo, UBA. 24 de noviembre de 2017. PH: Salvador Batalla.

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8. Proyecto “Cuerpos liminares” (Argentina)
Fotoperformance - Teatro etnográfico
Red de Antropología de y desde los Cuerpos (Argentina, México)
Producción general: María Luz Roa, Fran Cantó y Silvia Citro

Sobre el Proyecto “Cuerpos Liminares”

En esta noche compartimos dos propuestas performáticas que se unen en una misma
instalación antropológico-teatral. En ellas los investigadores-performers invitarán a re-mover
pensamientos y re-pensar movimientos desde los devenires sensorio-emotivos,
intersubjetivos, histórico-culturales y geopolíticos de los cuerpos.
El dispositivo escénico presenta:
“Las niñas de la villa de Chalco” // Teatro etnográfico // Argentina-México
“Lo ojo vulva. Intervenciones en un antiguo mito amerindio” // Fotografía-Instalación
// Argentina.
Ambas propuestas dialogan, se interpelan y fusionan.
…En esta noche nos encontraremos con el mito, el relato etnográfico y la experiencia,
con otros cuerpos, otros géneros, otras etnias…

Los momentos escénicos

Momento 1
Lo ojovulva. Intervenciones en un antiguo mito amerindio.
Foto-performance

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 Equipo de Antropología del Cuerpo y la Performance (ICA-UBA, Argentina) y
Colectivo Ojo Dentado (Argentina)

Foto-performances: Salvador Batalla y Silvia Citro

Música: Tamia Rivero
Textos: Silvia Citro
Asistencia en puesta: Camila Losada
Instalación, objetos y curaduría: Adil Podhajcer

Sinopsis
Según cuentan algunos mitos amerindios,
la vagina dentada de las poderosas mujeres que venían del cielo,
amenazaban de castración a los hombres de la tierra.
Por eso, un día, ellos destruyeron sus dientes,
y con carbones ardientes los quemaron.
Y a partir de aquella violación originaria, nació “la humanidad”,
la humanidad heteronormativa y patriarcal.
¿Pero que hubiera sucedido si aquella vagina dentada,
en vez de ser violentada, seguía su devenir natural mutante y emergía ojovulva?

Momento 2
Las niñas de la villa de Chalco. Parte I-Mirando México.
Teatro Etnográfico
Grupo de Investigaciones Etnográfico-Teatrales (UBA, Argentina)
Escuela Nacional de Antropología e Historia (México)

Investigación social: Josefina Ramírez Velázquez

Actuación: Tatiana Ivancovich / Facundo Giménez
Investigadora en vivo: Josefina Ramírez Velázquez
Música original y musicalización: Juan Manuel López Manfré
Puesta en movimiento: Violeta Zuvialde

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Escenografía y vestuario: Camila Lusetti
Diseño de iluminación: Diego Becker
Producción: María Luz Roa / Facundo Giménez / Fran Cantó
Asistencia de dirección: Fran Cantó
Asistencia en funciones: Camila Losada y Verónica Rey
Dirección y dramaturgia: María Luz Roa

Sinopsis
Obra de teatro etnográfico que se despliega como un dispositivo escénico intercalando
imágenes, cuerpos, sonidos y palabras. “Las niñas de la villa de Chalco” es un proceso que
transita de la antropología hasta la acción escénica, desde la instalación visual hasta el teatro;
construyendo sensaciones, sentidos y lenguajes situados en una liminaridad etnográfico-
teatral.
En el año 2007 un extraño mal aquejó a más de 600 internas de la institución escolar religiosa
“Villa de las Niñas”. Las niñas no podían caminar, tenían múltiples dolores en las
articulaciones y extremidades. Algunos pensaron que era una histeria colectiva, otros lo
llamaron “trastorno psicogénico de la marcha”.
Jos, una investigadora desde México se pregunta por ellas. Luz, una investigadora de
Argentina atiende a sus datos etnográficos. Un ser carnavalesco presenta trazos e imágenes
de la historia. Pero las niñas están detrás de los muros…

I. Sobre el proceso de performance-investigación.

La colaboración Argentina-México en el marco de la Red de Antropología de y desde

los Cuerpos. Sobre “Las niñas…”
María Luz Roa es fundadora del GIET, grupo que entre 2012 y 2014 dio vida a la obra
de teatro documental Carne oscura y triste. ¿Qué hay en ti? En ella, el hecho escénico da
cuenta de la investigación doctoral en Ciencias Sociales de Roa sobre las subjetividades de
los cosecheros de yerba mate de la provincia de Misiones (noreste de Argentina). En 2015en
el marco del II Encuentro sobre Corporalidades en las Culturas (organizado por la Red de
Antropología de y desde los Cuerpos), y en colaboración con el músico y estudiante de

47
Antropología Juan Manuel López Manfré; Luz y Juan Manuel presentaron “Carne oscura…
y Biografía Mutante”; y dictaron el workshop “Poéticas de la cultura: una apertura visceral
en el proceso de construcción del conocimiento etnográfico. Aportes desde el movimiento,
la palabra y la sonoridad”. Es allí donde iniciaron un intercambio con Josefina Ramírez
Velázquez, investigadora mexicana que desde 2008 etnografió y documentó el llamado
“trastorno psicogénico de la marcha” que presentaron las alumnas de Villa de las Niñas en
Chalco durante el primer semestre del año 2007. La problemática de investigación de
Ramírez Velázquez vinculada a las corporalidades y emocionalidades sufrientes de las
jóvenes, y el sentimiento y experiencia que expresaba la investigadora conmovieron a Luz y
Juan. Al mismo tiempo, Jos encontró otros modos de transmitir sus inquietudes
antropológicas con la asistencia al workshop citado. El encuentro fue un emergente de ideas
y sensaciones sobre problemáticas vinculadas a las corporalidades de los jóvenes
latinoamericanos en contextos rurales, y sobre procesos de creatividad artístico-científicos y
recorridos del conocimiento etnográfico. Como fruto de estas preguntas y experiencias
compartidas en Colombia, surgió la propuesta de poner en escena la investigación de más de
6 años de Ramírez Velázquez, con el desafío de iniciar un trabajo de investigación que una
latitudes norte y sur de Latinoamérica.
En este proyecto se reúnen el Grupo de Investigaciones Etnográfico-Teatrales de
Argentina (GIET), integrado por cientistas sociales y artistas y coordinado por la
investigadora María Luz Roa (CONICET, UBA) y Josefina Ramírez Velázquez, docente
investigadora de la Escuela Nacional de Antropología e Historia (ENAH) de México; para
una búsqueda en común: la apertura del proceso creativo etnográfico desde modalidades de
performance-investigación y la construcción de poéticas que den cuenta de un conocimiento
sobre las sensibilidades, corporalidades, emocionalidades y prácticas de los sujetos en el
mundo cultural. Poéticas que exceden los límites del campo artístico y académico en miras
de expresar, comunicar y sentir un conocimiento encarnado en la visceralidad del
investigador.
Este proceso estuvo impulsado no sólo por la Red de Antropología de y desde los
Cuerpos sino particularmente por la Jornadas de Performance-Investigación, que se
convirtieron en un espacio donde poner en escena, probar y transformar estas
experimentaciones. En 2016 desde Argentina realizamos una primera etapa de performance-

48
investigación en el área dramatúrgica, corporal y actoral, basada en datos etnográficos
(entrevistas, fotografías, audios y notas de observaciones participantes) y un corpus
documental hermenográfico proporcionado por Ramírez Velázquez. Como producto de ello,
en noviembre de 2016 presentamos un work in progress en la III Jornada de Performance-
Investigación realizada en el CC. Paco Urondo (UBA) donde probamos un primer
dispositivo escénico.

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 Imagen 24, 25 y 26. Work in progress de “Las niñas de la villa de Chalco” en III Jornadas de Performance-
Investigación. CC Paco Urondo, noviembre de 2016. PH: Soledad Torres Agüero.

Así como titulamos las III Jornadas de Performance-investigación: “Prácticas

liminares en la investigación-creación”, al culminar nuestro work in progress nos dimos
cuenta algo que nos interesaba investigar en “Las niñas…”: poder hacer entrar al espectador
en una liminaridad conjunta con los actores que los lleve a todos a esta sensación de encierro
y sometimiento que sintieron estas niñas, y experimentar a la enfermedad como una
liberación corporal. Pero para ello necesitábamos algo más. La necesitábamos a Jos fuera de
la pantalla. La necesitábamos en vivo. Necesitábamos su experiencia hecha carne, sus tonos
de voz, su mirada, su dramatismo al contar lo sucedido, su propia estética. Algo
irreproducible por actores.
Es así que en 2017 comenzó la segunda etapa del proyecto: así como nosotros
comprendíamos lo sucedido en la Villa de Chalco a través de la mirada de Josefina,
presentaríamos la corporalidad de Josefina en escena y la contrastaríamos con nuestras
interpretaciones desde Argentina. Tras múltiples llamadas por Skype, y mientras
organizábamos las siguientes IV Jornadas, Josefina tomó la decisión de venir a Argentina y
sacó su ticket aéreo. Presentaríamos “Las niñas de la villa de Chalco. Parte I-Mirando
México” en las IV Jornadas de Performance-Investigación. Esta sería una primer obra, que
luego se transformaría una vez que estuviéramos en México.

50
 El Proyecto “Cuerpos liminares”, un proyecto colaborativo en movimiento
Desde el GIET planificamos entonces la puesta en escena de “Las niñas…” pensando
en estas IV Jornadas. Con la excusa de poner el dispositivo a prueba antes de la llegada de
Jos, comenzó una colaboración con los investigadores Silvia Citro y Salvador Batalla que
permitió que el proyecto se reinventara y surgiera “Cuerpos liminares”.
Hacia comienzos de 2017 la investigadora Silvia Citro y el fotógrafo Salvador Batalla
se encontraban indagando desde la fotografía en el mito toba de la vagina dentada, un mito
antipatriarcal que demarcaría otro inicio existencial posible. El comienzo de “Cuerpos
liminares” fue una excusa para probar, investigar, equivocarnos, jugar. ¿Acaso investigar en
las artes y las ciencias no es también un juego creativo? ¿Cuándo fue que perdimos la noción
de juego los científicos? Tras haber jugado y divertirnos en una clase donde Luz Roa asistió
a Silvia Citro, se les ocurrió colaborar en escena desde estas dos performance-
investigaciónes. A ambas las unía la indagación sobre los cuerpos femeninos y el poder,
sobre liberaciones corporales posibles. Una desde un plano mítico, la otra desde un plano
fáctico etnográfico-documental. Ambas trataban sobre momentos de pasaje en los cuerpos.
Por qué no agruparlas entonces en un proyecto más general. Nació entonces el proyecto
“Cuerpos liminares”. A lo largo de las 4 presentaciones previas a las jornadas (en la
UNDAV, en FSOC-UBA y en el Centro Cultural IMPA) fuimos experimentando y
modificando las propuestas, hasta encontrar un puente, una unión performática entre ellas
que culminó con la llegada de Jos a Buenos Aires y tres maravillosos ensayos donde la
colaboración se puso al servicio de a puesta en escena.
Llegamos así a las IV Jornadas de Performance-Investigación. En esta presentación de
“Cuerpos liminares” un camino de fotos colgadas del techo que relatan el mito de la vagina
dentada recibió al público. Con proyecciones en las paredes y molduras del salón principal
del Paco Urondo y acompañada de la lectura de relatos míticos que iba haciendo el público,
Silvia Citro encarnó la vagina dentada. Tras convidar al público con galletas de algarroba
envueltas de cuadros conceptuales, Luz guió al público al dispositivo escénico “Las
niñas…”. Y el cierre de la obra fue una celebración conjunta con el público, en una
communitas al calor del ritmo que creó el músico Juan Manuel López Manfré. Un ritmo
donde se mezclaban los relatos de las niñas, los relatos míticos y los relatos de Jos. Y así
como en un primer momento “Cuerpos liminares” se pensó como una unión y pasaje de

51
obras, al cierre de esta jornada comprendimos que estas obras dialogaban y se interpelaban
entre sí más de lo que habíamos planificado.
Esta unión se cristalizó en las palabras que Sonia Castillo Ballén (Colombia) compartió
al culminar la obra. Habíamos invitado a Sonia a dar algunos comentarios, y sus comentarios
se volvieron poéticos, y fueron una prosa sobre el devenir de “Cuerpos liminares”. Y el cierre
de este día lo dio la ronda, las lágrimas y abrazos de los espectadores-participantes y los
performers.

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53
 Imagen 26. Foto-instalación Lo ojo vulva.
Imagen 27. El investigador Pablo Wright leyendo el mito de la vagina dentada, en Lo ojo vulva.
Imagen 28 y 29. La investigadora Silvia Citro encarnando a la vagina dentada, en Lo ojo vulva en IV
Jornadas de Performance-investigación, Centro Cultural Paco Urondo, UBA. 24 de noviembre de
2017. PH: Salvador Batalla.

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55
 Imagen 30, 31, 32 y 33. “Las niñas de la Villa de Chalco. Parte I. Mirando México”, en IV Jornadas de
Performance-Investigación, Centro Cultural Paco Urondo. 24 de noviembre de 2017. PH: Salvador Batalla.

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 Imagen 34. Saludo de “Cuerpos liminares”
Imagen 35. Ronda intersensible de cierre.
Imagen 36. Sonia Castillo Ballén relatando la prosa sobe su experimentación de “Cuerpos Liminares”
En IV Jornadas de Performance-Investigación. 24 de noviembre de 2017. PH: Salvador Batalla.

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9. Una historia de abajo hacia arriba (Argentina)
Taller de dibujo performático y narrativas corporales
Tallerista: Azul Blaseotto

Resumen
A partir de la experiencia desarrollada durante la conferencia performática comisionada y
llevada a cabo en el Teatro Nacional Cervantes durante 2017, el taller propone explorar
métodos, herramientas y estrategias transdisciplinarias para activar una sensibilidad crítica
que nos permita interpelar a la cultura hegemónica extractivista contemporánea.

58
 Imagen 37 y 38. Una historia de abajo hacia arriba, en IV Jornadas de Performance-Investigación, Centro
Cultural Paco Urondo, UBA. 25 de noviembre de 2017. PH: Salvador Batalla.

10. Sonoviolencias cotidianas (Argentina)

Intervención sonora
Autoras: Victoria Polti y Adil Podhajcer

Imagen 39. IV Jornadas de Performance-Investigación, Centro Cultural Paco Urondo, UBA. 25 de noviembre
de 2017. PH: Salvador Batalla.

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11. Tunel de carne (Colombia)
Performance
Grupo de creación en performance Pasarela (Colombia)
Directora general: Sonia Castillo Ballén
Performers: Sonia Castillo, Linna Rodríguez, Mary Andrade, Gilette Medellín y Diana
Ayala.

Sinopsis
Acción performática participativa en donde los asistentes estarán en recinto oscuro con los
ojos cerrados y pasarán a través de un túnel hecho de dos hileras de personas a lado y lado,
las cuales configuran un camino en donde el participante vivencia una experiencia táctil y
sonora. Al finalizar el túnel quién participa se encuentra con una cámara de video ante la cual
debe realizar una “imagen performativa” a manera de fotografía, estas imágenes serán
proyectadas una a una fuera del espacio donde se realiza la acción.

60
61
Imagen 40, 41, 42 y 43. Túnel de carne, en IV Jornadas de Performance-Investigación, Centro Cultural Paco
Urondo, UBA. 25 de noviembre de 2017. PH: Salvador Batalla.

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II. MUESTRA- INSTALACIÓN AUDIO-VISUAL “TRANS-CITANDO LAS
FRONTERAS ENTRE EL ARTE Y LA CIENCIA”
Coordinación: Soledad Torres Agüero
Colaboradores: Guillermina González, Wanda Balbé , Mercedes Lastra y Francisco
Cantó.

El objetivo principal de esta muestra-instalación fue explorar el potencial creativo de los

cruces entre la documentación, la etnografía, la experimentación performática, audiovisual y
transmedia. En una propuesta de nueva síntesis abrimos camino a obras experimentales que
cristalizan procesos de investigación desafiando los límites de la investigación-creación
científicos y artísticos en campos temáticos vinculados a los cuerpos, sensibilidades y
subjetividades en las culturas.

Reel general: https://vimeo.com/246779132

Más Fotografías disponibles en:
http://www.antropologiadelcuerpo.com/index.php/fotos-y-videos/fotos/798-muestra-
de-audiovisuales

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64
Imagen 44, 45, 46 y 47. Muestra -Instalación audiovisual. Centro Cultural Paco Urondo, UBA. 25 de
noviembre de 2017. PH: Salvador Batalla.

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Arquemáquinas. Indagaciones estéticas en torno al devenir electrónico del fuego/
Código Pleyade
Myriam Beutelspacher
Motion Tracking
2013/2017
Link: https://vimeo.com/245979196

Imagen 48. Captura de pantalla “Arquemáquinas. Indagaciones estéticas en torno al devenir electrónico del
fuego/ Código Pleyade”

Sinopsis
ARQUEMÁQUINAS es una tesis que propone introducir al campo del arte electrónico, una
tecno poética de la llama para observar como esta operación dinamiza tensiones estéticas y
conceptuales en el paradigma tecnológico.
Corpus de obra presenta:
Deriva #1 – Cógido*Pléyade propone al espectador una aproximación más allá de la interfaz
hombre-máquina y apuesta por provocar las más íntimas relaciones humano-humano,
ponderando la poética de un contacto místico entre personas como disparador de una

66
 experiencia estética.
Deriva #2- Código*Voz Ignis. Máquina lumínico-sonora que desencadena una multiplicidad
de flujos de energía térmica, mecánica y eléctrica evocando ciclos maquinales
cosmogenésicos. Consiste en una performance que activa una dinámica tecnopoética de la
llama donde se enlazan cuerpos humanos y procesos tecnológicos.
Myriam concibe a la Arquemáquinas como un sistema multirelacional que permite reconocer
rutas genealógicas, físicas y metafóricas, que desjerarquiza la tradicional relación cuerpo-
máquina, que muchas veces se encuentra circunscripta en un ciclo cerrado, calculado,
fragmentario y condicional de la percepción.

Arquemáquinas. Indagaciones estéticas en torno al devenir electrónico del fuego

según Alejandra Ceriani

La obra de Myriam Beutelspacher "Arquemáquinas" aborda -desde una poética de base

performatica y digital- conceptos, acciones, gestualidades, tiempos y señalamientos
territoriales. Crea -en relación estrecha con las tecnologías analógicas y digitales- nuevos
paisajes visuales y sonoros. Nuevos territorios lumínicos para las improvisaciones de los
performers y del público, co-creadores dentro de un nuevo formato escénico de laboratorio.
De esta manera, se hace posible convivir, al mismo tiempo, lo que hacen artistas, científicos,
técnicos y sobre todo el público participante. Se identifican particularidades de las artes del
presente. Estas proponen una particular estética de laboratorio que profundiza las
investigaciones, ideas y teorizaciones de una inminente estética de las tecnologías
emergentes.

Canciones para César

CONVERSACIONES-CHIAPAS / VAYIJEL-Metak'in, Oscar López
Rudolph Castro ( Perú)
2’ 38’’ Color
2016

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Link: https://vimeo.com/246024492
https://vimeo.com/246025285

Imagen 49. Captura de pantalla “Canciones para César”.

Sinopsis

…fue cuando César me dio un hermoso lapo

“¡Ushunko!; que haces haciendo dos proyectos cuando es solo uno”

Mi padre me llevaba al colegio todos los días, mi espacio era lado derecho de sus sueños,
dentro de un carro rojo que recorría medio lima para poder llegar a Barranco. En aquel carro
todo estaba ordenado, me acuerdo hasta de las calcomanías, pero el día a día eran las
canciones que sonaban mientras él los cantaba. El huayno me saludo desde muy niño
enseñándome la libertad de mis abuelos, de mis padres, de toda mi familia mientras
zapateaban en frenesí recordando a Palca, recordando a Cusco.
El sonido y el aire de los andes siempre rodeaba los lugares donde viví, las historias y
anécdotas siempre tenían y aún tienen el aroma del café. No soy músico, ni caficultor; pero
el violín, el acordeón, la tinya, el charango, la guitarra fueron mis cuentos que mis padres me
contaban antes de irme a dormir.

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El árbol posee un sonido cuando crece y las manos que trabajan la tierra muchas veces
obsequian canciones que nacen de las entrañas de su propia historia, de sus alegrías, de sus
tristezas y lo comparten con el universo. Es por eso que decidí recorrer Argentina, México y
mi país, buscando esas canciones, esas historias.
En pocos meses que tiene este proyecto, conocí a un hermano Chamula en Chiapas, conocí
a un hermano porteño que me presentó a su Catalina, conocí a un hermano en Jauja que
bailaba con las estrellas, con los demonios y a un hermano en Cusco que le cantaba a su
nevado.
Mi madre siempre me decía “ escucha el sonido de ese árbol, está creciendo, está conversando
no solo con los otros árboles, sino contigo”
Cesar me decía: “reunámonos pronto para definir aportes a tu ruta insondable por el ciclo
vital del imaginario nacional, necesitamos a todos para seguir avanzando con sensibilidad y
sinceridad, ando muy motivado con tu chamba, pongamos en papel las entrevistas y
personajes que vamos a visitar, de una buena vez!! Apuraaaa Ushunko!!!”
“Canción para Cesar” no es un homenaje, no es un recuerdo. Es simplemente la historia de
un querido amigo que me acompaña. Es simplemente una canción que le quiero cantar.

Canciones para César, CONVERSACIONES-CHIAPAS / VAYIJEL-Metak'in

(Oscar López) según Carlos Masotta

Los procesos llamados de globalización, lejos de concluir con los racismos y diferentes
formas de opresión atravesadas por lo étnico, los han profundizado. Por su capacidad de
registro y potencia creativa el lenguaje del video tiene frente a esto una responsabilidad
política y ética en el abordaje de lo intercultural. VAYIJEL-Metak'in, de la serie
Conversaciones con César, lo hace en forma simple y contundente. En el video se ve a Oscar
López, cantante de la banda VAYIJEL de rock y metal en lengua tzotzil de Chiapas (México),
interpretando una canción precedida por un comentario sobre la relación de su lengua con el
español. El trabajo es valioso pues muestra con claridad y simpleza un ejemplo del complejo
proceso por el cual las lenguas dominantes pueden imponer su alfabeto pero las lenguas
subalternas apoderarse de sus géneros.
________________________________________________________________________

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CUIR
Alejandra Muñoz ( Argentina)
8´Color y Byn
2017
Link: https://vimeo.com/246811904
https://vimeo.com/246818916

Imagen 50. Captura de pantalla “CUIR”.

Sinopsis
CUIR es parte de un proceso de investigación en las imágenes de los cuerpos en la cultura
popular. A través del found footage de films de distintas procedencias (obras de Anahí
Berneri hasta Tom Ford, pasando por Virginie Despentes), se manipulan las imágenes en
orden de buscar los límites del deseo.
Secciones de video hiperprocesadas que desnaturalizan y extrañan las imágenes,
reflexionando sobre las formas de construir y disfrutar fuera de la heteronorma y de la
iconografía hegemónica.
Cuir es una invitación a ampliar los horizontes de las límites de las representaciones del
cuerpo y las prácticas del deseo.
Es la última obra de una serie en la que viene trabajando hace varios años que tiene varios
formatos como la videoinstalación o el video expandido o el documental clàisco donde

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aborda temas como el feminismo, la teoría queer o las políticas del cuerpo. Siempre le
interesó la relación entre imagen y deseo. En CUIR el hiperprocesamiento de las imagenes
cinematograpficas que están a nuestro alrededor todo el tiempo permite encontrar los puntos
de anclaje en los que la mirada se transforma en potencia deseante y también en potencial de
cambio.

CUIR
según Mariana Giordano

En CUIR Alejandra Muñoz interviene cuatro filmes para indagar expresivamente sobre la
sexualidad y la construcción fílmica de este tema, que es la problemática que le interesa
abordar audiovisualmente. Un primer aspecto importante en esta producción es la selección
de los filmes que decide intervenir, porque recupera obras como “Diario de una mujer
perdida” de Pabst, del cine mudo de los años `20, que trataba la sexualidad y el lesbianismo
en una época en que estos temas no se abordaban explícitamente, pero que sin embargo en el
cine alemán de la época tuvo una amplia difusión. Y pone en diálogo las imágenes de Pabst
con las de cineastas contemporáneos como Tom Ford, Virginie Despeste y Anahí Berneri, es
decir, con algunas producciones en contacto con el cine comercial, o vinculadas intereses
compartidos –la sexualidad- en contextos muy diferentes .
La intervención de Muñoz manipula segmentos diferentes de los cuatro filmes elegidos
articulados en un nuevo discurso secuencial a la vez que interrumpido visualmente pero no
musicalmente. Estas interrupciones formales se dan por recursos de repetición, de
intermitencia, de ralentización, de intensidad luminosa, por ejemplo el uso de efecto de glow
le permite (re)construir personajes, escenas a la vez que este efecto otorga un movimiento
lumínico a las escenas. Todos estos recursos visuales se articulan con la música, la cual no
está intervenida. Las bandas musicales seleccionadas se fusionan con el lenguaje visual en
un juego de disrupciones que visual y conceptualmente indagan sobre los cuerpos, las
sexualidades y la heteronorma, resignificando las producciones sobre las que interviene.
Su trabajo se vincula sin dudas con las investigaciones sociales sobre estudios de género que
desmantelan la heteronormatividad, los estereotipos de género en el proceso de socialización,
la producción del binarismo sexual, las relaciones de poder, entre otros aspectos que las

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teorías feministas han construido para visibilizar los procesos de subordinación de las
mujeres.
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Cuerpo Múltiple de indio

Oscar Guarín Martínez ( Colombia)
Fotomontaje
2015

Imagen 51. Fotografía intervenida “Cuerpo múltiple de indio”.

PH : Oscar Guarín Martínez.

Sinopsis
Para los exploradores y cineastas que filman la Amazonía al comenzar el siglo XX, la
discusión alma/cuerpo/imagen no es una cuestión crucial. Más bien filman cuerpos. Cuerpos
que son atravesados por fuerzas que los han convertido en objetos de estudio, en objetos de

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especulación, en objetos de exhibición, en objetos de espectáculo. Cuerpos sin alma que son
evidencias, pruebas, vestigios. Cuerpos atravesados por la información y la formación que la
historia produce, que la anatomía describe, que la taxonomía encuadra. La cámara se
desplaza, se orienta, se mueve sobre estos cuerpos que son desmembrados por su mirar,
desunidos para ser detallados, examinados, expuestos y exhibidos. Captura los cuerpos, sí,
pero al mismo tiempo los fragmenta, los extrae y los disloca de sus lugares-existencias para
depositarlos reproducirlos en otra organización, como partes de un cuerpo mayor: un cuerpo
total de indio(a), conformado por los discursos, los saberes y las representaciones que se
generan sobre ese cuerpo.
Ese cuerpo total de indio(a) es un territorio también, sobre el cual se despliegan movimientos
y desplazamientos que intentan trazarlo y delimitarlo, como si fuera un mapa, pero sus
fronteras son siempre abiertas y nunca definitivas. Se puede extender y salir de sí mismo para
abarcar otros cuerpos. Caboclos y mestizos, por ejemplo, son también cuerpo de indio(a),
incompletos y/o parciales, pero con marcas que los configuran como territorios transitables.
El cuerpo total de indio(a) es territorio a ser transitado y recorrido. Abusado también. Y
filmado. Y mapeado. Porque además es medido, cartografiado, transformado en datos. Su
piel es parte de una escala cromática, su circunferencia craneal hace parte de un proceso
evolutivo, sus miembros son integrados a una cadena de producción. Ese cuerpo total de
indio(a) es un territorio vacío que es explorado, nombrado e integrado a un circuito de
inteligibilidad. Es para formar aquel cuerpo que la cámara lo registra, y que luego será
exhibido en los museos, en las universidades, en las salas de cine, formando parte de
colecciones de otros cuerpos totales de otros lugares. Ese cuerpo, como un todo — totalidad
homogénea y esencial de indio —, es el cuerpo de aquella alteridad que lo constituye en
objeto, que lo generaliza y que lo convierte en tipo, anulando toda posibilidad de diferencia,
constituyéndolo en un todo aprehendido y “densamente” conocido.
Ese cuerpo total de indio(a) no es, sin embargo, el indio, ni es su cuerpo. No es un cuerpo en
realidad, más bien es un no-cuerpo, apenas intuido, figurado y conformado por múltiples
fragmentos de cuerpos que lo trazan y lo contornan. Es su representación, es su simulacro.
Sombra silenciosa — y silenciada — que reposa en las exhibiciones. No obstante, siempre
hay algo que escapa. La cámara-ojo se detiene impasible ante estos cuerpos, y a pesar de la
incomodidad evidente que suscita, no desiste. Filma. Y ese fugaz momento queda registrado

73
ante la cámara: la mirada ausente que intenta negar esa presencia, esa violencia. Cuando la
mirada se desvía de la cámara es cuando se sucede la quiebra, momento inasible de la
incompleta posesión — ¿almas que se resisten a su captura? —. Cada fragmento de cuerpo
capturado también se resiste, y encarna una oposición a esa captura. Y esa mano hace un
gesto que escapa al registro, y esos pies se mueven al ritmo de cantos que se escapan a la
comprensión, y esos rostros se ríen y en su risa, que es como una huella, revelan todo lo que
escapó a esa captura y que no será sabido jamás. Esa risa atrapada en la materialidad del
filme, queda suspendida, como gravitando en una eternidad singular. Es una potencia que
encarna una fuerza que está fuera de todo registro, pero que a la vez está dentro de él.
Ante ese cuerpo total de indio(a) aquellos fragmentos tienen su propio movimiento, su propia
vida. Y se resisten a formar parte de esa totalidad que pretende ser construida. Cada
fragmento lleva su propia potencia y, como en una especie de puzzle, es factible de
reconstituirse en infinitas posibilidades. Ese cuerpo fragmentado es también potencia de
constituirse en otra cosa. Y de entre estos escombros, de estas ruinas de imágenes, emerge
una fuerza que reúne esos fragmentos, y de aquel cuerpo total de indio(a) que pretende ser
constituido, aparece otro cuerpo, que también es un no-cuerpo, pero que es a la vez una no–
totalidad. Cada fragmento es una pieza que configura, no ya aquel cuerpo total, sino un
cuerpo múltiple, múltiples cuerpos, múltiples rostros, múltiples partes de un cuerpo múltiple
de indio(a).
Hay diferencia entre un cuerpo total y un cuerpo múltiple. En éste no hay una aspiración a la
esencialización, ni al todo. No pretende ser disuelto en una totalidad, en una homogeneidad.
Cada fragmento sigue siendo fragmento, cada mano, cada pie, cada rostro, cada brazo, es una
parte con singularidad propia, pero que es simultánea a las demás. Cada fragmento posee, en
su esencia, una parte de aquella alma, que se superpone a las demás, constituyendo esa
multiplicidad simultánea. Digamos que sí, que las imágenes roban el alma, pero al mismo
tiempo que la roban, también la conservan, no como una presencia, pero sí como una huella.
Y de aquella materia muerta que son las placas fotosensibles, las películas cinematográficas,
puede emerger una potencia vital. Cada imagen de éstas es la huella de un alma. Ese es el
sentido profundo de esas imágenes. Es por ello que un cuerpo múltiple es sumatoria, es
adición, pero es diferencia a la vez. Es el valor de la multiplicidad y de la diferencia, frente
a la homogeneidad de lo idéntico, de lo tipificado, de lo clasificado, de aquello que se

74
considera esencia.
Mientras el cuerpo total es constituido como unidad indivisible, el cuerpo múltiple es fluido
y es susceptible de transformarse en otras materias, en otras sustancias. Es otras sustancias.
La fluidez hace que se sea indio aún sin serlo, o que se deje de ser, o que se vuelva a ser, o
que ya no se sea más. Y esa fluidez, como la de los ríos, como la de la anaconda, como la del
espíritu chamánico ¿qué lugar tiene en las imágenes? ¿qué no revela la imagen del chamán?
¿y si no revela nada, no existe? Esas imágenes capturan un instante de esa fluidez, que deja
de serlo en el momento mismo de su captura. La fugacidad de ese momento diluye el
movimiento en cada fotograma, que a la vez termina por constituir registro y prueba de su a-
mobilidad. Pero la fluencia permanece allí en potencia.

El discurso acumulado. “Sjon dice”

Esteban González ( Argentina)
Obra Sonora
2017
Link: https://vimeo.com/246954647

Imagen 52. Captura de pantalla “El discurso acumulado. “Sjon dice”

75
Sinopsis

El discurso acumulado. “Sjon dice” es una obra que parte de la descomposición semiótica
del poema (nótt) (sítrónummanar) [(noche) (del limón)] del poeta islandés Sjón. El mismo
fue deconstruido en diversas etapas por versos, frases, palabras, y fonemas, presentando
principal atención al lirismo fonético y la cadencia rítmica de la frase sin contemplar
necesariamente el decir del poema.
Nos preguntamos qué son las palabras cuando no comprendemos su significado, solo
sonido?. Puede una palabra decirnos aún sin comprenderla? Porque solemos cantar canciones
cuando siquiera sabemos que dicen sus letras? Es vasta la expresión del vocabulario y la
cadencia sonora transportada en la melodía que cada ser impone en su habla? Cómo es que
podemos reconocer el enojo, el amor, el dolor aún de idiomas que no sabemos ni podemos
hablar?.

El discurso acumulado. “Sjon dice”

según Alejandra Ceriani

La obra de Esteban González El discurso acumulado. “Sjon Dice” se podría definir como
un laboratorio fonético surrealista, donde la percepción del espacio sonoro se propone como
una arquitectura sensible a la poética de la palabra y su sonido.
Antepone una sensibilidad que se ocupa de espacializar no solo el sonido sino su sentido,
aquellas formas sonoras que de alguna manera consideran las resonancias más allá de lo
puramente auditivo
Se crean las mejores condiciones tanto para la comunicación como para la escucha. Una
instalación con una atmósfera propicia al cuerpo y a la percepción de sus sentidos.

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Mapas
Oscar Guarín Martínez (Colombia)
3’ 21’’ By n y color
2014
Link: https://vimeo.com/246811138

Imagen 53. Captura de pantalla “Mapas”

Mapas es resultado de una intervención en imágenes de documentales sobre la Amazonía

realizados a lo largo de los años treinta, y que fueron objeto de investigación en mi tesis
doctoral. Durante la exploración de la relación entre los mapas, la representación geográfica
y su manifestación en los filmes, propósito inicial de la pesquisa, me encontré con una serie
de conexiones impensadas que tomaron rumbo propio, estableciendo relaciones entre
cuestiones que aparentemente no tenían vecindad alguna. Lo geográfico y lo biológico, lo
macro y lo micro, como elementos dispuestos y representados en los mapas, o por ellos
silenciado, se constituye en el punto de partida para establecer conexiones que dislocan a las
imágenes de su contexto original. La superposición de imágenes de mapas -en cuanto
planesEn de intervención del territorio - con imágenes de sobrevuelos de aeroplanos y de
imágenes de recorridos hechos a través de google earth sobre los lugares que aparecen en los

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filmes, intentan colocar en tensión la idea de la representación del territorio y sus diversas
formas simbólicas de apropiación. Esas imágenes se encuentran en diálogo con los dibujos
realizados por Henri Michaux bajo los efectos de las mezcalina, como una rememoración de
su viaje por el Amazonas en 1927, y que ofrecen otras formas de aprehensión del espacio,
donde lo macro y lo micro se superponen y se contienen: la selva como un organismo vivo.
En este proceso, las imágenes no fueron solamente objeto de la intervención. Capas de
sonido, constituidas por fragmentos tomados de los propios filmes fueron construyendo un
paisaje sonoro que articuló las imágenes, sus continuidades y desarrollos. Voces, cantos y
sonidos de la selva se entrecruzan para crear un escenario poblado de discursos fragmentados,
opuestos y en confrontación: ideas repetitivas que se constituyeron en hegemónicas de las
representaciones sobre la selva -lugar deshabitado, no visitado con anterioridad y susceptible
de ser transformado por las fuerzas del desarrollo y del progreso- son entrecruzadas por un
canto funerario bororo, que enuncia la presencia en ausencia de los habitantes de la selva.

Mapas
según Mariana Giordano

Oscar Guarín Martínez trabaja visualmente el tema de lo que en el ámbito académico también
se denomina estudio de las cartografías visuales, entendidos los mapas como construcciones
hegemónicas y de poder sobre un territorio y una población. En tal sentido, Guarín .transpone
conceptos que las ciencias sociales se encuentran trabajando sobre estas problemáticas, al
juego visual: utiliza mapas construidos en la década del veinte sobre el Amazonas y
estudiados por él mismo, para una tesis doctoral, es decir, desde el ámbito académico
relacionándolos, superponiéndolos, con imágenes de aeroplanos y de google earth, pero
también, en con la plasticidad de dibujos de Michaux en su viaje al Amazonas de 1927. En
este caso, la obra resulta de una reflexión académica previa, que supone la trasposición de
una reflexión teórica a una producción audiovisual. Los mapas actúan como figuración
discursiva del territorio recorrido, como representación de ese espacio y particularmente
como herramienta de poder hegemónico que la imagen, y la investigación social previa,
pretenden (re)construir. Se enfatiza el concepto que el mapa no es una representación objetiva
de un territorio, que no sólo lo (re)presenta, sino que a la vez lo construye, delineando

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márgenes, límites, fronteras. La construcción de estas territorialidades también supone la
construcción de otredades y de posicionarse los emisores como “legítimos” poseedores del
conocimiento. El juego visual que realiza Guarín pone en discusión muchos de los
presupuestos históricamente construidos sobre esas cartografías y quienes las realizaron.
De tal manera, se da un diálogo entre las prácticas científicas y prácticas de producción
audiovisual que amplian las discusiones sobre visualidad y poder a través del rol de los
mapas y los desplazamientos en estas construcciones y nos interpelan sobre los límites
difusos entre las prácticas científicas y las prácticas artísticas al momento del abordaje de
una problemática o de un objeto. El tema de la exploración y el desplazamiento se vincula
con esta construcción de una cartografía hegemónica y el paisaje que la misma (re)construye,
que jugando visualmente, al igual que en un análisis de imágenes, entre lo macro y lo micro.
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La forma del vacío
Paula Teller (Argentina)
4’10’’ Byn
2017
Link: https://vimeo.com/246015287

Imagen 54. Captura de pantalla “La forma del vacío”

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Sinopsis

Fui a la comunidad indígena Guna Yala en Panamá a recolectar imágenes. Luego en la calma
del laboratorio tendría tiempo para analizar los hallazgos.
Tenía claro que la cámara de fotos podía ser un obstáculo. Bien conocido es el respeto que
en general tienen los pueblos originarios a la fotografía y su amenaza de robarnos el alma.
Más que abundante es el historial de trabajos fotográficos que ponen al aborigen en el lugar
de “primitivo”, “diferente” o “exótico” Si bien en los últimos cien años, la antropología y las
ciencias sociales cambiaron totalmente su forma de estudiar estos pueblos, aún seguimos
viendo trabajos basados en reafirmar una supuesta idea de superioridad cosificando siempre
al diferente.
Me propuse no ir con la mirada del depredador. Mas bien prefiero la mirada de la presa.
Como la de la liebre o la del pez. Esa que abre el ángulo de visión todo lo posible. Que puede
mirar de costado. Una mirada capaz de ver el paisaje en su complejidad y no solamente
aquello que está de relieve.
Establecí una especie de estatuto de trabajo para recolectar imágenes. Registraría objetos y
personas por medio de moldes y vaciados. Este método me permitía por un lado acercarme
desde cierta materialidad tangible a la experiencia y por otro, trabajar de una forma muy
similar a como lo hace la fotografía, de forma indicial. No haría recreaciones escultóricas o
tallados, sino que las personas o los objetos dejarían su marca sobre el material, como la luz
solía hacerlo sobre los haluros de plata. Los moldes funcionaron como negativos
fotográficos.
De esta manera, inmersa en la comunidad kuna, realizando moldes de rostros, animales,
corales, elementos de la naturaleza, me di cuenta que el trabajo no intentaba establecer una
diferencia entre ellos y yo o entre ellos y el mundo occidental. Más bien lo que estaba
observando era el límite entre los objetos y el vacío. Entre lo tangible y lo intangible.
Con los moldes registraba la forma del vacío, el objeto moldeado cuando ya no está. Estos
se convirtieron en mis negativos y lo cierto es que la forma que quedaba marcada en la
materia no se veía muy nítida hasta que al fotografiarla se positivaba nuevamente.

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Ese fue un momento de asombro y descubrimiento. Al hacer moldes de los rostros, solo era
posible reconstruir la imagen al verla en el monitor de la cámara. Como si de alguna manera
tuviéramos cierta negación para descifrar el vacío.
En Panamá encontré la posibilidad de pensar la historia de otra manera. Lejos están de ser
pueblos “primitivos” y nuestra idea de mundo globalizado, y desmaterializado se estrella
contra un paradigma totalmente distinto que sin embargo nos es contemporáneo. Pienso la
historia como fragmentos discontinuos de temporalidades que a veces se superponen sin
seguir una estructura lineal. Los espacios también. No miro el pasado remoto y sus objetos
perdidos como huella de su identidad, sino como la ruptura de un tiempo lineal donde la
posibilidad de relacionar fragmentos me permite pensar otras maneras de mirar.

La forma del vacío

según Carlos Masotta

Uno de los primeros registros que realizaron los hermanos Lumière enfocó la primitiva
cámara de cine hacia un grupo de fotógrafos que asistían a un congreso. Desde entonces
podría decirse que el diálogo entre la imagen en movimiento y la fotografía está habilitado.
En el trabajo de Paula Teller hay algo de esa tradición, pues usa el video para hablar de la
fotografía. Pero, su uso ¿es lícito? Sí y no. Sí, porque aplica recursos propios del video a la
sucesión de tomas fotográficas (fundidos, efectos, animaciones, secuencialización,
musicalización). No, porque la fotografía es abordada desde su negatividad, desde su
carácter indiciario o desde su hueco: huella antes que representación. Y ésta no es la ley de
la fotografía o, por lo menos, no su ley convencional. En este sentido, la fotografía se vuelve
ya no sobre su modernidad, sino sobre su antecedente arcaico.
La forma del vacío desarrolla magistralmente la íntima relación que la fotografía guarda con
el fósil. Se trata de una lección que la cultura aprendió de la marca del pie sobre la playa, de
la huella que la cadencia del mar deja en la arena o del gusano tallando la madera. La imagen
fotográfica es un precario y pretencioso fósil que occidente deja de sí mismo. Y cuando
pretende hacerlo con pueblos indígenas solo se repite.
En relación con este último punto se encuentra el lugar más oscuro del oscuro trabajo de
Teller. ¿Por qué hacer este ensayo, esta reflexión videada sobre la fotografía cargando (una

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vez más) sobre el cuerpo indígena? La historia de la fotografía de pueblos indígenas en
América es, en gran medida, la de la construcción de un estereotipo. La Forma del
vacío parece querer responder a esto con el recurso al vaciado de mascarillas sobre un rostro
indígena. Pero si foto y mascarilla construyen índices, la operación de ambas no es en esencia
diferente. Basta recordar que en el siglo XIX y principios del XX antropólogos y fotógrafos
recurrieron a ambas tecnologías fascinados por la captura de una imagen racial.
El trabajo desconcierta pues su moderna reflexión parece volver con viejos clichés que
asocian lo indígena a la extinción, lo arcaico y lo muerto.
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Lost in TransNations
Mahoalli Nassourou ( Francia)
Pieza Fotográfica
Registro fotográfico Aylen Ibañez
Año 2017
Link: https://vimeo.com/246068672

Imagen 55. Captura de pantalla “Lost in TransNations”

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¿De dónde eres?
De aquí y de allá. De ese espacio que emerge del cruce de fronteras, del transito entre
diferentes identidades físicas, lingü.sticas y culturales que construyen nuevos significados,
nuevas identidades.
En esta performance se utilizaron los pañuelos como una expresión abstracta, los pañuelos
como símbolos que encarnan esos lugares extraterritoriales que manifiestan una identidad,
una comunidad y la pertenencia a estos otros lugares abstractos.
Mi interés es abordar la relación entre cuerpo y espacio, la hibridación entre identidades y
sus entornos ; ya sean culturales, físicos, sociales urbanos en nuestra contemporaneidad de
estas comunidades transnacionales, en específico de los afrodescendientes.

Lecturas de Lost in TransNations

1. Retomo el término Lost in Transnations como un estado de tránsito que nace ante el
cruce de fronteras y la necesidad de renombrar los lugares de las costumbres que nos
apropiamos en un nuestro andar por diferentes países, lugares, relaciones, tradiciones,
comidas, vestimentas, hábitos, lenguas, costumbres para así configurarnos. Creamos nuevas
definiciones para "forjar un sentido de nosotros mismos" donde fusionamos raíces personales
y geográficas a través de la distancia.

2. Sentido literal de estar perdido en las transnaciones.

Cómo se enfrentan los seres que viven en estado de transnación, donde existe una lucha con
su propia idea de yo — ¿cómo se crea una identidad a través de la distancia? Que estrategias
utilizan para conciliar las brechas entre idiosincrasias, costumbres culturales, lingüistas y
climáticas. Qué métodos utilizan para fusionar el yo individual y colectivo.

3. Traducción.
La acción de adaptar costumbres de otras culturas para apropiarse y re interpretar esas
acciones en su vida actual. Cómo traducen las costumbres de una cultura a otra, qué se queda,
qué se pierde y qué se reconfigura como una nueva versión de las cosas. Qué queda en ese
espacio liminal entre dos o más países, culturas, idiomas. Este espacio “entre”, implica

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reivindicar, renombrar y re articular para resignificarse como nuevas identidades.

Lost in TransNations
según Mariana Giordano

El trabajo de Mahoalli Nassourou Lost in transNations aborda una problemática que desde
el arte como desde diferentes disciplinas sociales y humanas es de una vigencia que
permanece y se reactualiza en los distintos contextos históricos: la cuestión de las
identidades.
En su performance, la problemática de la identidad se presenta como un interrogante más que
como una afirmación: interrogante del origen, del destino, del tránsito que cruza lo físico con
lo lingüístico y cultural, según sus expresiones. La performance de Nassourou, utilizando el
recurso de diversos turbantes para entrar en juego con diferentes identidades asociadas a la
representación física y en particular al rostro, es una vertiente que la fotografía ha explotado
históricamente, y que en este caso, la imagen fija se constituye solo en registro del poner el
cuerpo. Este registro reproduce estereotipos históricos de la representación del retrato
occidental, que la ciencia antropológica utilizó de un modo normado a través de los retratos
antropométricos del siglo XIX: juega con el frente, perfil medio cuerpo. Pero también con el
vestir, desvestir e investir que han abordado en la fotografía indígena Alvarado y Mason.
Por su parte, los estudios académicos sobre identidades han planteado que la doble dimensión
de representación-presentación convoca a atender a los sentidos sociales e ideológicos que
el cuerpo y la imagen tienen como “forma de presencia”, con capacidad de interpelar al
espectador: en esa relación representación-presentación, participa de modo activo la
construcción de memorias e identidades. La noción de performatividad permite atender a la
capacidad de agencia de las imágenes, lo que Butler entiende como “una expectativa que
termina produciendo el fenómeno mismo que anticipa” (Butler, 2001: 15). El “potencial
performativo” del cuerpo y las imágenes remiten a una capacidad que adquiere fuerza
normativa en la cita, la re-iteración, que no sólo reproduce sino también inventa (Derrida,
1972). Esto le permite a las imágenes en su interacción con las prácticas sociales y discursivas
no solo formatear sino también “producir” relacionalmente los cuerpos y las identidades
(Barrios, 2016).

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De tal modo, la performance y el registro que realiza Nassourou nos refiere a la cuestión del
tránsito, del devenir, del pasaje, de la mutación y transformación de las identidades, que
desde los marcos teóricos de las distintas disciplinas sociales se plantean como dialógicas y
cambiantes, en oposición a una idea esencialista y permanente de este concepto. Pero en
relación a la idea de pasaje, Nossourou, en su interrogante sobre la identidad se está
“hospedando” en lo que Derrida refiere a los intersticios, los entre-lugares ontológicos:
porque ello implica situarse en el devenir, un pasaje por el cual no hay entrada ni salida, sino
tan solo pasaje. Devenir es volverse, transformarse y permanecer allí, en la transformación.
Estos lugares de pasaje, de tránsito y devenir, vuelven a convocarnos hacia una reflexión que
es ejercitada por medio de la performance que le permite poner el cuerpo en ese pasaje, en
ese “entre”.
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Mi Tierra Invencible
Juan Miceli (Argentina)
Video monocanal color
5’
2015 / Edición 2017
Link: https://vimeo.com/246943716

Imagen 56. Captura de pantalla “Mi tierra invencible”.

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Sinopsis

Estuve en coma 3 semanas. Cuando desperté, había perdido el reflejo de tragar y para
chequear cómo lo recuperaría, me hacían un estudio llamado video deglución. Este video esta
hecho a partir de ese material audiovisual y también con la tenacidad de recuperar esa parte
y de proponer el interior de mi cuerpo de artista como territorio y espacio de exhibición: mi
tráquea expuesta en la transparencia de los rayos X: mi tráquea-obra, esa es mi tierra
invencible.
Planteo este video como mutante que va atravesando ediciones diversas y es en sí mismo
transformación. Comenzó como un modo de proponer el interior de mi propio cuerpo como
espacio de exhibición y acción: llegar a ese punto en el que adentro y afuera son uno y la piel
ya no es frontera sino órgano de encuentro. Este año volví a editarlo con las siguientes
intenciones y sensaciones: ¿Existe la posibilidad de que mi parte masculina neoliberada se
trague al fémino que hay en mí? Siguiendo la cuestión de "lo que puede un cuerpo", insisto
en la temática de género como imagen que trastoca. Me tiro a nadar en una pileta en Australia,
luego buceo entre corales: mis amigos al ver el material me preguntan: ¿quién es esa mujer
que nada? La mujer soy yo, contestó. En paralelo me recupero del coma luego de haberme
agarrado hantavirus (que nada sabe de géneros, o si lo sabe, no le importa) y para eso me
hacen unos estudios llamados video deglución, para ver si aprendo a tragar nuevamente. Me
ponen líquidos fluorescentes de contraste, me irradian, me intervienen la tráquea, el cuerpx
todx.
Si no recupero el acto reflejo de tragar (¡!), no me dan el alta.
La prueba es simple, que el alimento (en estado sólido, semi sólido y líquido)
vaya por el CANAL correcto. Volver a tragar se transforma en mi faro, mi piedra azul. ¿Es
el coral un destino una especie verdaderamente diferente? ¿Volver a tragar qué? ¿a mí mismo
para devolverme? ¿a mi cuerpx sanx ?

Por eso escribo:

Busco esa piedra azul
Es decir, aquella que todo lo muestre
No esta sino la otra

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La que tuve nunca,
la que nunca

Mi Tierra Invencible
según Mariana Giordano
Juan Miceli construye su obra a partir de los límites, de su propio límite que es el haber
“tocado la muerte” como una forma del existir. Y a partir de esa propia experiencia construye
una constelación de imágenes donde lo natural del cuerpo se cruza con una perspectiva
ontológica del ser. Así, su producción se articula con intereses de la ciencia natural como de
la filosofía y la poesía -entre otras disciplinas humanas-, que reflexionan sobre estos límites.
La liminalidad de los cuerpos que ha sido ampliamente trabajada y retomada por Turner
como una situación a analizar en situaciones ambiguas, pasajeras o de transición, de límite o
frontera entre dos mundos. Turner observa algunas características que posee la liminalidad
como ritual, entre las que algunas de ellas podrían vincularse con la propuesta de Miceli: 1)
su función curativa y pedagógica al instaurar una serie de transformaciones purificadoras y
restauradoras; 2) la experimentación de prácticas de inversión (Turner, 1988: 104) y 3) la
realización de una vivencia en los intersticios de dos mundos.
“Ante la muerte, la palabra naufraga del mismo modo que lo hace ante el aburrimiento, se
descompone como ruina” expresa Rella (2017:9). Históricamente han sido numerosas las
reflexiones filosóficas y escritos poéticos sobre la muerte, que sin embargo, como expresa
Rella, naufragan en la palabra. Miceli bucea desde el cuerpo, desde su propio cuerpo, la
posibilidad de deglutir después de haber estado al límite de la muerte. Pero no se queda en
este cuestión liminar ni corporal, sino que también habla del tránsito, de los diversos tránsitos
que se vinculan a las teorías de género y a la posibilidad (o no) de transformación. En sus
búsquedas visuales para poner en imagen su experiencia, sus sueños y su reflexión sobre los
límites, los tránsitos, la deglución y la transformación del cuerpo, Miceli hace uso de teorías
de género para “bucear” entre corales, líquidos fluorescentes, para “transparentar” su cuerpo
y analizar la deglución. Ello se relaciona con la propuesta ontológica corposocial de Judith
Butler: la ubicación en la frontera, en los límites, en los márgenes del propio cuerpo de Miceli
puede vincularse con los mecanismos biopolíticos que efectivizan un reconocimiento
selectivo de lo humano (Butler, 2010: 19), delimitando los cruces y fronteras de habitabilidad

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de cuerpos. Pero a la vez, la propuesta de Miceli está inmersa en los procesos de
“transgresión” batailliana, que se hace presente en este caso en la experiencia del cuerpo
como territorio a ser expuesto, “trastocado” en términos del mismo Miceli.
Asimismo, desde la construcción visual, el video de Miceli recupera visual y
conceptualmente muchos elementos de la producción del videoartista Bill Viola, cuyas obras
suelen englobar videoinstalaciones, ambientes auditivos y performances. En este caso, la
utilización del propio cuerpo en la construcción del video, y principalmente la estructura
compositiva, recuerda a Bodies of light (2009), donde este artista expuso imágenes alternadas
construidas sobre recuerdos fugaces.
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Mirada Blanca
Cecilia Méndez Casariego ( Argentina)
Escultura / Registro fotográfico)
2016
Link: https://vimeo.com/246027245

Imagen 57. Captura de pantalla “Mirada Blanca”.

88
Sinopsis

Mis obras hablan siempre de personas. Me interesa la necesidad del ser humano de
representarse a sí mismo. Hace un tiempo que trabajo en esculturas de cabezas de bebés.
Documento fotos de bebés ajenos en sus primeros meses de vida. De mis hijos todavía no,
porque se me aparece la lucha con el parecido físico que no me interesa. Mi atención está
puesta en las emociones que se traducen en el rostro. Esos primeros gestos involuntarios: la
sonrisa, el llanto, la saciedad, el vacío. Y cómo esas vivencias afectan la fisonomía de una
persona. ¿O siempre hubiéramos sido los mismos? ESTOY EN BUSCA DE LA CARA
QUE TENIA ANTES DE QUE EL MUNDO FUERA HECHO, dice Yeats. ¿Seremos
nosotros mismos una sucesión de caras una encima de la otra? El cómo nos formamos,
¿afecta nuestra forma? Son preguntas que me hago mientras trabajo y crío a la vez.
Los materiales y mi vida cotidiana están íntimamente relacionados. Son de mi casa, mi
cocina, mis hijos, de las calles que camino. Diario, papel de aluminio, botellas, algodón.
Siempre uso materiales reciclables para la estructura de mis obras. Recubierto con porcelana
fría tienen un efecto marmolado pero su interior es otra cosa. No es algo que quiera esconder
tampoco. Usar materiales no costosos es una especie de declaración silenciosa de que ser
artista no es fácil. Tiempo y plata. Pero a mí los accidentes que produce el diario debajo del
material me encantan. Hace que todas las cabezas sean diferentes y únicas. Así fue como
tratando de trabajar con poco tiempo descubrí un método de moldeado casero. Para hacer
otra cabeza, en vez de empezar de nuevo, uso el papel de aluminio como aislante entre la
original y la nueva. Modelo con porcelana encima del aluminio alterando algún rasgo. Así
sucesivamente cada rostro es construido sobre el que sigue. Me interesa la idea de similitud
en la diferencia.
Nuestra cara de antes es un misterio; la que tenemos ahora no lo es menos. ¿Qué son nuestras
caras, nuestros gestos, los pliegues familiares que forman nuestra risa o nuestra ira sino
máscaras de tiempo y de cultura, poses y fabricaciones? En las muecas intuitivas de bebés
despertándose a un mundo donde no tienen cuerpo, intento construir el paisaje de la máscara
universal, el tiempo exacto de lo transitorio, el gesto de lo que está en gestación. Mi deseo
es inmortalizar ese momento virgen, inocente y absolutamente singular de cómo venimos al
mundo.

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Mirada Blanca
según Carlos Masotta

Aunque las cabezas de la cultura olmeca indiquen la importante profundidad temporal de la

relación entre la escultura y el rostro, cuando se haga la historia del arte de los últimos años,
la recurrencia a la cabeza por escultores contemporáneos deberá tener una explicación
singular: por ejemplo en los españoles Jaume Plensa y Antonio López o el australiano Ron
Muek.
Las esculturas de la serie Mirada Blanca de Cecilia Méndez Casariego podrían entrar en esa
serie aunque optó por un cambio radical de escala. Sus cabezas son perturbadoras. Sobre diez
cabezas de bebés sin cuello moldeó diferentes expresiones del rostro en porcelana blanca con
matices negros y grises. Solo una, absolutamente negra, parece ensayar un rostro racialmente
distinto. Pequeñas y casi redondas se parecen a irregulares pelotas de 15 cm de diámetro.
En las cabezas inventarios de gestos faciales de Méndez Casariego está la vieja pregunta
sobre el origen de éstos que ya se planteara Darwin en “La expresión de las emociones en el
hombre y los animales”. Pero hay algo más, las cabezas no son realistas y el efecto inventario
deja lugar a la expresión indiferenciada anterior al gesto. ¿El sentido está en el rostro del bebé
o en quien lo mira?
Las cabezas separadas del cuerpo y la serialización acercan a la obra al sentimiento de lo
siniestro. Recuerdo los retratos fotográficos de bebés que se solían hacer hasta los años 60
en estudios de barrio. Se repetía la cabeza del bebé en diferentes expresiones de su vitalidad
recién llegada al mundo. La operación era válida solo en la foto pues remitía al retrato de un
sujeto. “Mirada Blanca” trayendo algo de aquellos retratos felices al espacio de lo tangible
muestra que no lo son. Que se repite un rostro sin retrato ni cuerpo.

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Proyecciones de una hermosa criatura
Estefanny Ríos González (Colombia)
3’ 55’’ Color
Año 2017
Link: https://vimeo.com/246812650

Imagen 58. Captura de pantalla “Proyecciones de una hermosa criatura”.

Sinopsis

Proyecciones de una hermosa criatura plantea la imagen del ideal de belleza, representado
por Marilyn Monroe, como un elemento performático que transforma el cómo nos vemos y
que, en su proceso, somete al cuerpo a dejar de ser lo que es, para pasar a ser un lienzo
cargado de prejuicios, de exigencia. Al final, ¿cuánto de tu cuerpo puedes perder y seguir
reconociéndote?
El presente trabajo se vincula a una exploración conceptual en torno a la corporalidad como
poder que se ejerce sobre los cuerpos para su operación y auto-operación.

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Proyecciones de una hermosa criatura según Alejandra Ceriani
La obra de Estefanny Ríos González es una pieza audiovisual que, utilizando la concepción
técnica del mapping y de los efectos visuales, proyecta sobre un rostro otro rostro; el de una
imagen icónica y cultural “de lo femenino” como es Marilyn Monroe.
El rostro-pantalla contorneado de la artista transfigura el rostro proyectado de Marilyn
delineando y dejando en evidencia en sus desenfoques la idealización del cuerpo y sus
criterios de belleza. Criterios que están cargados de prejuicios sociales y, de cuya
conceptualización, se basa la acción de la videoperformance.
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Territorios Sensiveis/ Paisagens Transitórias
Walmeri Ribeiro ( Brasil)
4’ 08’’ Byn
2017
Links: https://vimeo.com/246069507
https://vimeo.com/246950091

Imagen 59. Captura de pantalla “Territorios Sensiveis/ Paisagens Transitórias”.

92
Sinopsis

Paisagens Transitórias es parte del proyecto Territórios Sensíveis, que busca discutir de
forma poética, política y estética, de qué manera las experiencias performativas inmersivas
en diferentes paisajes, climas y culturas, pueden contribuir para los cambios urgentes en
nuestros modos de vivir, de habitar y de pensar el mundo en la actualidad. Para la realización
de esta investigación-creación, parto de un cuerpo en performance, inmerso en un territorio
específico, con un clima y un paisaje nunca antes experimentado ni vivenciado por mi. Un
cuerpo inquieto, en movimiento. Un cuerpo-experiencia. Un cuerpo en busca de nuevas
corporeidades, nuevos pensamientos, sentimientos, modos de vestir, alimentar, un nuevo
modo de ser y estar.
Paisagens Transitórias según Alejandra Ceriani
La obra de Walmeri Ribeiro se define bajo una poética de cruce, una poética liminal entre el
cuerpo, el contexto y el dispositivo de captura: la cámara. Esta captura audio-visual enmarca
el espacio componiendo un paisaje visual y sonoro que devela estados y experiencias
inmersivas donde mana y habita nuestro imaginario actual: cuerpos ubicuos, electrónicos,
pensantes.
Hablamos de cuestiones sobre el ensayo, implicación, empatía, interacción, punto de vista,
en definitiva, cuestiones del lenguaje audiovisual y su exploración espacio temporal.
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The Room/La Habitación

Úrsula San Cristóbal (España)
6’35’’ Byn / Color
2017
Link: https://vimeo.com/246070057

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 Imagen 60. Captura de pantalla “The Room/La Habitación”

Sinopsis

En la creación de la propia imagen intervienen la reflexión y los actos cotidianos, en un

proceso que implica además la negociación entre las convenciones (imposiciones) sociales y
las elecciones personales. Parte de este proceso se lleva a cabo en el espacio privado, un lugar
donde las mujeres han intentado ejercer la libertad que la sociedad les niega. La creación de
este espacio de libertad posee una tradición en literatura, comenzada por Christine de Pizan
en el siglo XV (La ciudad de las damas) y continuada en el siglo XX por Virginia Woolf
(La habitación propia). En ambos casos se trata de un espacio de independencia (real y
metafórico), donde las mujeres pueden desplegar sus reflexiones intelectuales y espirituales
libres de los prejuicios sociales. Esta es la habitación a la que alude el título.
La pieza se origina a partir de un suceso ocurrido en Niza (Francia) en Agosto de 2016,
cuando una mujer musulmana fue multada y obligada a quitarse el velo por la policía.
Entonces me surgieron muchas interrogantes: ¿La libertad del cuerpo femenino solo puede
estar asociada a la desnudez? ¿Cómo construimos la imagen pública de nuestros cuerpos?
¿Es solo fruto de la aceptación pasiva de las imposiciones sociales o es producto de las
reflexiones personales? ¿Quién tiene el derecho a decidir sobre la visibilidad pública del

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cuerpo femenino? En el proyecto The Room/La habitación intento abordar estas preguntas a
través de un diálogo entre música y memoria individual, proponiendo un audiovisual donde
el cuerpo femenino es problematizado y representado a través de la voz, entendida como
sonido y como escritura. La pieza se elabora a partir de los testimonios de mujeres de distintas
partes de Europa y Latinoamérica que han accedido a responder las preguntas arriba
mencionadas. Sus voces están presentes en forma de caligrafías y de collages sonoros que
son acompañados por improvisaciones musicales y acciones. La caligrafía funciona como
una metáfora de la lucha por la construcción del propio cuerpo: las normas sociales han sido
inscritas en nuestros cuerpos desde la infancia y a veces parecen asfixiarnos. Sin embargo,
podemos reescribir nuestros cuerpos a través de actos performativos de reflexión crítica. La
pieza es una invitación a interrogarse sobre la construcción de género a partir de la voz. Creo
que en un contexto saturado de imágenes arquetípicas del cuerpo femenino, la voz hablada,
cantada y escrita funciona como uno de los puntos de acceso a la subjetividad más íntima de
lo corporal, aquella que se oculta bajo la aceptación pasiva de las normas género.
La habitación es mi opera prima en el ámbito del video y ha sido realizada en una estética
low tech. Surge tras una considerable experiencia académica en el ámbito del análisis
audiovisual

The Room/ La Habitación

según Carlos Masotta

Una antigua tradición cristiana sugiere que el cuerpo es la morada transitoria donde habita el
alma. La dicotomía opera en función de una alterización donde el cuerpo, así separado, lleva
la peor parte: instrumental, impuro, imperfecto. Pero el par cuerpo-alma es tan increíble que
necesita permanente reinvención y vigilancia. El video “The room/La habitación” denuncia
la manipulación del cuerpo femenino en el capitalismo y lo hace mediante la figura de la
escritura. Más específicamente de la caligrafía. La fórmula es visualmente potente, pues en
la superposición de los movimientos corporales y caligráficos se entabla un diálogo tenso
entre las normativas que reparan en ambos.

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Sugirió Levi Strauss que la escritura es, en sus fundamentos, dominio y esclavitud. El video
“La habitación” denuncia al cuerpo femenino normatizado por una escritura que avanza
caligráficamente sobre él. Pero, ¿no es también el cuerpo el que primero escribe?
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Vai Vem
Tomás Loza Taylor ( México)
3’24’’ Color
2017
Link: https://vimeo.com/246010353

Imagen 61. Captura de pantalla “Vai Vem”.

Sinopsis

Vai Vem plasma diferentes momentos cotidianos de un hombre que cansado del
automatismo y la enajenación decide bailar y buscar una respuesta a su existencia. Al situar
al cuerpo como reflejo del otro, se descubren distintas realidades que permiten la
comprensión de lo íntimo y lo colectivo, así como la expresión de diversas emociones que
reflejan la incertidumbre humana y su entorno social. Vai Vem retrata el caos primordial que

96
habita en una persona y que al sentirlo, busca mediante la performatividad reflexiva y a piel
abierta, una nueva relación consigo mismo.

Vai Vem
según Carlos Masotta
En el video, un hombre se mira en un espejo y luego, en la calle, se enfrenta a una vidriera
con maniquíes. Evalúa su rostro y su cuerpo. Luego comienza a danzar en torno a una gran
escultura abstracta colocada en un cruce de avenidas. El cuerpo continúa su danza sobre la
escultura para concluir alojado en el centro de ella desnudo y en una posición casi fetal.
Danza, música y poesía son los recursos con los que el video construye una estructura
narrativa claramente organizada en tres secuencias. La primera, de presentación donde un
poema introduce la tópica de la identidad del cuerpo en la ciudad. Luego, una secuencia en
movimiento donde la danza parece reaccionar, o contestar con una acción, a aquel
reconocimiento. Finalmente, una toma cenital registra el fin de la danza con el cuerpo del
bailarín alojado en el centro de la escultura. La última toma es relevante pues está formada
por un traveling cenital ascendente. A medida que el cuadro se amplía, la imagen del cuerpo
en la escultura aparece rodeado por las avenidas que circundan el lugar. El movimiento del
cuerpo se ha detenido, pero el de las avenidas continúa con su incesante circulación de autos.
La sofisticación de la toma final no es un dato menor y parece querer resaltar que, en la
experiencia urbana, el cuerpo está alojado en la estructura de concreto de la ciudad pero, a la
vez, está sitiado por el movimiento de su tecnología.
Vai Vem piensa la experiencia urbana trocando la tradicional fórmula que asocia circulación
y edificios en danza y escultura. La operación es pertinente porque el cuerpo aparece como
el principal mediador entre esos puntos.
Una clave del trabajo se encuentra en el poema del inicio que declara: “distingues el peso del
concreto”. Efectivamente, el sujeto evalúa el peso de la ciudad en esa unidad de medida que
es su mismo cuerpo en tránsito y movimiento.
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Vy`a Purahei (Canto Alegre)
Valeria Bosio, Rosario Haddad, Julia Tiscornia ( Argentina)
Multimedia
2015-2016
Link: https://vimeo.com/246316602

Imagen 62. Captura de pantalla “Vy`a Purahei. Canto Alegre”.

Vy`a Purahei (Canto alegre) es un proyecto de investigación, exploración y difusión, se

basa en registros sonoros y audiovisuales de juegos, cantos y músicas mbyá guaraní, en la
aldea Jasy Porá de Puerto Iguazú, Misiones. Estos registros son incorporados a una
plataforma digital multimedia (actualmente plasmada de forma off line como contenido
interactivo, y en proceso de construcción para su utilización on line) con el objetivo de que
funcione como herramienta didáctica y de difusión.
De esta manera, se pueden escuchar los sonidos de instrumentos originarios teniendo la
posibilidad de elegir la individual o simultánea visualización de su ejecución en el entorno.
Se pueden escuchar y visualizar prácticas como cantos y bailes, pudiendo elegir la
incorporación de traducciones, como así también, disponer de diferentes propuestas
didácticas para el aula musical, como transposición de partituras, juegos y otros ejercicios.

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Vy´a Purahei es un proyecto interdisciplinario, quienes integran el grupo provienen de la
música, etnomusicología, antropología, musicoterapia, diseño audiovisual. Desde ese cruce
de disciplinas, e intentando dejar de lado la expectación pasiva y la invisibilización de la
diversidad, exploran a través de nuevos lenguajes distintos modos de acercarnos, compartir
experiencias y conocimientos, incentivando la participación y la interacción.

Vy´a Purahei (Canto alegre)

según Alejandra Ceriani

La obra “Vyá Purahei (canto alegre)” es parte de un abordaje de las artes performáticas desde
los estudios etnográficos. En este sentido la música, como una práctica constitutiva de
identidades étnicas, de tejido social y de sentido o espíritu comunitario; hace de esta
propuesta una investigación interdisciplinaria que contribuye a dar visibilidad al trabajo de
los pueblos originarios.
Un tema de importancia creciente para la práctica artística actual así como para todas las
disciplinas de análisis de cualquier cultura o comunidad humana es su interrelación con la
comunicación. Más concretamente, con los medios audiovisuales que pueden emplearse
como recurso para la manifestación de los resultados del intercambio realizado, como fuente
para el estudio cultural y sobre todo para la presentación artística y expresiva que conlleva.

Biografías de lo/as realizadore/as

Alejandra Muñoz es feminista, cineasta, licenciada en Artes. Hace años trabajo en la

manipulación de las imágenes buscando develar los horizontes de las representaciones del
cuerpo y las prácticas del deseo. Algunas obras anteriores son cine + sexo + música (junto a
Arturo Fabiani y Gustavo Yuda) y Formas Vitales.

Cecilia Méndez Casariego nace en Buenos Aires en 1980. Es artista visual y docente.
Estudió en la Escuela de Bellas Artes “Manuel Belgrano” donde obtuvo el título “Maestro
Nacional de dibujo” (2002) y Profesora en Artes Visuales (2005). Asistió al taller de dibujo
con Marcia Schvartz en la Escuela de Bellas Artes Ernesto de la Cárcova. Realiza clínica de
obra con Sergio Bazán y Silvia Gurfein.

99
En el 2013 es seleccionada para participar en la Bienal de Arte Joven de Buenos Aires.
Participa en diferentes muestras individuales y grupales siendo las más destacadas:“Los
infantes en el paraíso”, Centro Cultural Recoleta (2015); “Diámetro y Caída”, Galería
Schlifka Molina (2014); Bienal de Arte Joven, Ciudad Cultural Konex (2013); “Vistiendo
época”, Mito Arte Contemporáneo, Uruguay (2013); “Tópica dérmica”, Mito Arte
Contemporáneo, Uruguay (2012); “Las Octavas”, La Fábrica Perú (2011); “Verano”, Galería
Jardín Luminoso (2010); Arte Ba 08, Galería Jardín Luminoso (2008); “Erótica”, Galería
Appetite (2009); “Desnudos en la Cárcova” Escuela Ernesto de la Cárcova (2007); “La voz
del erizo”, Ciclo de arte y poesía, Goethe Institut.

Esteban González es un artista integral argentino, polifacético, músico, multi-

instrumentista, poeta y luthier de reconocidos guitarristas. Buscador incansable de nuevos
caminos de creación, se adentró en el vasto mundo de la producción con nuevas tecnologías
como una extensión de su trayectoria en el mundo de la Luthería. Comenzó creando sonidos
desde la madera a través de sus guitarras, y siguiendo con un trabajo artesanal, continuó la
búsqueda de sonidos por medios electrónicos y electroacústicos con el mismo sello singular.
Su producción tiene la impronta de lo profundo de las culturas populares y tradicionales,
sumando un componente contemporáneo perteneciente a las nuevas tecnologías. Así luthería,
producción musical, experimentación sonora, y poesía se encuentran amalgamadas en su
trabajo. Ha compartido su música junto a Quique Sinesi, Nicolás "Colacho" Brizuela,
Ernesto Snajer, Matias Arriazu, Andrea Diaz, Enois, Los Hijos de Lopez, Rubén Perez
Bugallo, Leandro Savelón, Fernando Molina, José Ríos y Las Voces Blancas entre muchos
otros artistas.

Estefanny Ríos González es comunicadora social de la Universidad del Valle (Cali -

Colombia), próxima a obtener su título, se encuentra desarrollando su tesis titulada “Zoología
del Espectáculo”; producto audiovisual que explora las formas en cómo los cuerpos
femeninos son calificados, normalizados y controlados bajo los estándares de belleza
reproducidos y legitimados por los medios de comunicación. A partir de los inicios de esta
inquietud, sobre la imagen idealizada del cuerpo femenino; realizó el experimental
“Proyecciones de una Hermosa Criatura” en el que, haciendo uso de recursos como el
performance, la proyección de imágenes sobre el cuerpo y archivo sonoro, plantea un
discurso en el que la imagen del ideal de belleza, representado por Marilyn Monroe, es un
elemento que transforma el cómo nos vemos y que, en su proceso, somete al cuerpo a dejar
de ser lo que es, para pasar a ser un lienzo cargado de exigencias y copias -no siempre bien
hechas- de unos prototipos ideales; logrando como resultado un cuerpo desgastado y
desfigurado.

100
Juan Miceli es artista audiovisual, nació en 1971 en Buenos Aires. Mostró de manera
individual sus video instalaciones y acciones en espacios como UMSA, Pasaje 17
(Seleccionado IV Ciclo de Performance) y Chien Noir(2017), Museo de Arte
Contemporáneo Argentino MACA Junin (2016), 704 Oficina de Arte (2016), Alpha Centauri
(2015), Fundación Lebensohn (2014), Expressiones Cultural Center (The Visitor, 2014, New
London, Usa), ThisIsNotAGallery (La Suspensión, 2011), Fundación Itaú Cultural (2011),
Universidad Nacional de Córdoba (La Música del Kaos, 2012), entre otros y en muestras
colectivas en CCEBA, C.C. Victoria Ocampo, Fondo Nacional de las Artes, ECuNHi, C.C.
Recoleta, Areatec. Fue seleccionado por Expressiones Cultural Center para la residencia de
artistas latinoamericanos abril/junio 2014 en New London, EEUU, también seleccionado en
las Becas: ABC; Becas Nacionales 2012, FNA; Beca Ecunhi-Fondo Nacional de las Artes
2011.
Llevó sus acciones y performances a ámbitos muy diversos realizando charlas performáticas
y acciones en ámbitos como FADU-UBA, Jornadas Kusch Maimara 2012, La Bienal en
Composición Musical (2012, Universidad Nacional de Córdoba), Feria del Libro de Buenos
Aires 2013, la Facultad Latinoamericana de ciencias Sociales (FLACSO) y CCSU (Central
Connecticut State University), el Ciclo Neurología (2014 y 2017, curado por Fernardo Goin
y Diego Melero), La Paternal Espacio Proyecto (2016) e incluyó elementos performáticos en
prácticamente todas sus muestras . Recientemente comenzó a vincularse con el arte
interactivo (Fundación Telefónica) y bioarte (CCEBA Maimónides por Joaquin Fargas) y
desde 2016 forma parte del Harddiskmuseum. Algunos de sus videos fueron seleccionados
en los siguientes festivales: FIVA (Bs As 2012), Pop Up Kino (Berlin / Buenos Aires 2015),
Festival VideoBardo (2014 y 2016 Palais de Glace), Under the Subway (NY, 2015), Festival
de Videopoesia de la Universidad de General Sarmiento (UNGS Artes, 2017), Festival Nano
2017 (Videoarte) y Proyecto Rotatoria (Argentina/Chile).
Desde que regresó de la residencia en New London (2014 en la que coordinó un taller de
video experimental en la escuela primaria Nathan Hale Arts Magnet School y realizó
encuentros de video en la Central Connecticut State University) da talleres, charlas y
encuentros vinculados con la mirada y lo audiovisual en ámbitos como Espacio Pla, Espacio
Dos Puntos, Facultad de Filosofía y Letras, FADU, Centro Cultural Paco Urondo, Centro
Cultural de la Ciencia (C3), Universidad del Museo Social y en su taller.

Julia Tiscornia es Diseñadora de Imagen y Sonido y diplomada en Comunicación y Género,

se dedica a la producción de comunicación gráfica y audiovisual. Dirigió los documentales
Horneros (2010), Trahún Hue (2012) y Ellas tienen derechos (2015). Editó el cortometraje
documental Naponaxac (2014) y el mediometraje Sueños de Carnaval (2016). Participó como
realizadora de los proyectos educativos Experimento Primitiva (seminarios del realizador
Juan Sasiaín en Bs As) y el proyecto El Canto Qom (talleres de construcción de instrumentos
de Rosario Haddad, en Chaco y Bs As). En el 2015 integró el grupo que, junto a Valeria
Bosio y Rosario Haddad, obtuvo una beca grupal por el Fondo Nacional de las Artes para la
realización del proyecto interactivo audiovisual Vya Purahei, sobre músicas y juegos en una
comunidad Mbyá guaraní de Misiones. Se desempeñó como productora en La Burbuja
Sonido y actualmente integra la productora audiovisual Crol Producciones.

101
Mahoalli Nassourou actualmente realiza la Maestría de Teatro y Artes Performáticas en la
Universidad Nacional de Artes de Buenos Aires, becada por el Gobierno Argentino. Estudió
teatro en la Escuela Nacional de Arte Teatral del INBA México, University of Kent at
Canterbury en Madrid, España. Letras Francesas en la Facultad de Filosofía y Letras de la
UNAM. Cursó la carrera de danza contemporánea en Escuela Nacional de Danza Clásica y
Contemporánea de Bellas Artes y en Ballet Nacional de Cuba. Fue becada por el FONCA
para estudiar en STELLA ALDLER CONSERVATORY NYC. En su estancia se integró a
los cursos avanzados de la compañía de Anne Bogart SITI COMPANY NYC, compañía con
la cual montó una obra. Se ha entrenado en diferentes técnicas de danza contemporànea:
Simonson y contact Improvisation en el laboratorio Movement Research y Dance New
Amsterdam en NYC. Obtuvo la Beca Educación por el arte para realizar la puesta en escena
¨Dejavu para 2 ¨. Obtuvo mención a mejor actriz en el Festival Internacional de Teatro
Universitario en el 2007. Ha trabajado en teatro con reconocidos directores mexicanos,así
como también participado en proyectos de cine y televisión. En 2013 presenta el monólogo
Medea Redux el cual dirigió y que es parte del repertorio de LCCC. Se ha presentado en
diferentes recintos y festivales. Como performer a colaborado con Maj Britsen, Nuria
Montiel, entre otros.
Actualmente desarrolla proyectos performàticos, de arte visual, cine e investigación respecto
a la diáspora de las comunidades afrodescendientes. Es fundadora de Laboratorio Creativo
Calma Chicha e imparte talleres de creaciòn escènica.

Myriam Beutelspacher es artista digital e investigadora transdisciplinaria. Magister en

Tecnología y Estética de las Artes Electrónicas. Licenciada en Diseño y Comunicación
Visual FAD-UNAM. Sus obras individuales y colectivas han oscilado entre el performance
digital, el net-art y el bioarte. En 2010 fundó la línea de investigación Translab, cuerpo y
tecnología en el Centro Multimedia del Centro Nacional de las Artes, donde trabajó diez años
en las áreas de Investigación, Sistemas Interactivos, y Medialab.

Oscar Guarín Martínez es Historiador (1995) y Magister en Historia (2007) por la

Universidad Javeriana de Bogotá. Es doctor en ciencias sociales por el Instituto de Filosofía
y Ciencias Sociales –IFCH– de la Unicamp (2015). Su campo de investigación reside en las
potencialidades de las imágenes y sus relaciones con la historia, el cine y la alteridad,
apostando por la experimentación en las imágenes y su intervención en el montaje y
desmontaje. Es profesor del Departamento de Historia de la Pontificia Universidad Javeriana
y coordinador del Laboratorio de experimentación de la Facultad de Ciencias Sociales,
SensoLab, de dicha universidad. Es miembro del grupo de investigación «MultiTÃO:
prolifer-artes sub-vertendo ciências e educações» del Laboratório de Estudos Avançados em
jornalismo Científico –Labjor– de la Unicamp, donde ha colaborado en la elaboración de
material audiovisual e artístico para las producciones del grupo. Es investigador asociado del
Laboratorio Antropológico de Grafía e Imagen «La'grima» del IFCH, Unicamp.

102
Paula Teller estudió Comunicación Social (UBA). Es fotógrafa y editora fotográfica y
docente. Estuvo a cargo del área suplementos del diario La Nación de Argentina desde el
2012 hasta finales de 2016. Anteriormente se desempeñó como fotógrafa y editora
fotográfica de la revista Ohlalá! y de la revista Living. Previamente fue editora fotográfica
de la revista Rumbos, dominical de diarios argentinos.
Actualmente dicta clases en el Master de periodismo de la Universidad Di Tella y en otras
carreras de grado, así como también en Turma de Fotografía.

Rosario Haddad es Profesora Superior en Etnomusicología, dedicada a la docencia y a la

investigación musical junto a comunidades indígenas qom del Chaco y Buenos Aires, y mbyá
guaraní de Misiones. Entre los trabajos se encuentra el registro y recopilación de cantos y
toques de instrumentos de las comunidades qom del Chaco con una beca grupal del Fondo
Nacional de las Artes (2010): "Lalac na qom". Ganadora del Concurso de Igualdad Cultural
2012 de la Secretaría de Cultura de la Nación para realizar un taller de construcción de
Nviqués en escuelas Qom de Chaco, contribuyendo a la transmisión de la cultura a las nuevas
generaciones. Dirección e investigación del Cortometraje: “Naponaxac” (encuentro) junto a
Julia Tiscornia. Audiovisual que aborda el encuentro de tres generaciones qom: jóvenes,
padres y abuelos, vinculados a través de la música, sus raíces y sus contextos de vida actuales
en la comunidad qom urbana de la provincia de Buenos Aires. Integrante del equipo de
investigación UBACyT: “Antropología Lingüística: Los hablantes de “otras” lenguas desde
una perspectiva antropológica”, como investigadora-tesista de la UBA.

Rudolph Castro nació en Lima en 1982. Estudió en la Escuela Nacional Superior Autónoma
de Bellas Artes del Perú (2008); Universidad Nacional Mayor de San Marcos (2010). Ha
presentado las siguientes muestras individuales “Mi(l) Novecientos Noventa”, Galería
Pancho Fierro (2009); “Satélite 65”, Galería Bruno Gallery (2010); “Libreta de Tiempo”,
Galería Cecilia Gonzáles (2011); “…firmes!!”, Galería Sala 58 (2012); “Sesenta y dos hora
de viaje, cincuenta y nueve años en el sur”, Sala Luis Miró Quesada Garland (2014);
“Concurrido, visitado, alejado”, Galería Enlace (2015); “Sesenta y dos hora de viaje,
cincuenta y nueve años en el sur”, Museo del Convento Santo Domingo Qorikancha-Cusco
(2015).
Ha participado en diversas exposiciones colectivas, entre ellas “I Festival de Videoarte
Iberoamericano”, Centro Cultural de España de Lima (2008); en las muestras “BLIP: A/V
automático-versátil”(2008); “Mad Max” (2007), ambas realizadas en el Centro Fundación
Telefónica; “Mash Up”, Centro Cultural de España (2010); “Videographics del Perú”,
Fundación Hispánica Alianza-España (2010); “Ciudad Contenida”, Galería Vértice (2010);
“P/A Pruebas de artista”, Galería Germán Krüger Espantoso-III Bienal Internacional de
Grabado ICPNA (2010); “El último lustro”, Centro Cultural Ricardo Palma (2011);
“Anamnesia”, Centro Cultural de Petroperú (2012); “Detonante: El arte peruano después de
la CVR”, Museo Metropolitano de Lima (2013); “Cuadernos Presentes”, Cubo en Blanco-
Chile (2014); “Esquirlas del odio. Violencia de 1980 al VRAEM”, Lugar de la Memoria de
Lima (2016); entre otras.

103
Ha recibido menciones honrosas de su trabajo en el “XVIII Concurso Nacional de Artistas
Jóvenes – Premio Cerro Verde (2008); “Concurso Nacional del Año Internacional de la
papa”, Centro Cultural de España de Lima (2008); asimismo fue seleccionado en el concurso
Pasaporte para un Artista 2011, 2012. Ganador del 3er Salón de Fotografía ICPNA 2012
(Primer Premio). Residente en el espacio DEMOLICION/ CONSTRUCCION en la Ciudad
de Córdoba, Argentina (2013), residente en el espacio LA IRA DE DIOS en la Ciudad de
Buenos Aires, Argentina (2015)

Delicada espiral
Es un colectivo que nació en enero del 2016 con el fin de iniciar una búsqueda a través del
cuerpo y el arte, empleando a la creatividad como conciencia. La creatividad hace posible
ordenar nuestra investigación para desarrollar una expresión artística y performática. Durante
nuestra práctica de investigación encontramos que nuestros cuerpos habían sido sometidos,
silenciados, e inclusive reproducíamos de forma inconsciente el régimen social. En contra
parte, éramos capaces de alcanzar la emancipación, la dignidad y la paz. Esta forma de
experimentar la realidad social y de ahondar en nuestro cuerpo, nos permitió preguntarnos
¿Qué es la colonización corporal? ¿Qué es la dignidad corporal? ¿Cuáles son los actos que
nos dignifican? ¿Es la postura corporal un elemento esencial para estar en el mundo? ¿Puede
existir una postura digna? ¿Cómo habitamos nuestros cuerpos y otros cuerpos? ¿El arte es un
instrumento que dignifica? ¿Qué emociones están atados a la dignidad y la colonialidad?
¿Cuáles son nuestras raíces identitarias? ¿Cómo danzar cotidianamente?
Sus integrantes son:
José Arteaga Conde historiador de formación, especializado en análisis de discursos en
medios de comunicación, trabaja impartiendo talleres de realización audiovisual y
comunicación comunitaria. Desde hace diez años se desarrolla como documentalista,
realizando trabajos sobre movimientos sociales y ambientales, así como al registro
audiovisual de música y diversas expresiones de las artes escénicas. Ha colaborado en grupos
y colectivos de investigación y realización coreográfica, realizando intervenciones en
espacios públicos y videodanzas. Sus videos se han presentado en diversos festivales de
videodanza en México, Argentina, Brasil, Colombia y Cuba.

Juana Pabla Ceballos inicia sus estudios musicales en el La Universidad del Valle, Cali
Colombia, como violinista y continúa en la Universidad Autónoma de México sus estudios
en etnomusicología. A partir del 2001 inicia su carrera en danza contemporánea, jazz, danza
clásica, limón, entre otras. En el 2005 ingresa al Centro de Investigación Coreográfico para
concluir su preparación como coreógrafa y ejecutante en danza contemporánea en Enero del
2007. Ha Participado en diversos encuentros de Contact Dance en México, Perú, Brasil y
USA. Estudió “Educación Somática para el movimiento”. Ha realizado música para
documentales, cortometrajes, video-danza y danza contemporánea.

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Tomas Loza Taylor es médico especialista en medicina interna, con maestría en
antropología de la salud por la Universidad Nacional Autónoma de México. Actualmente,
cursa el doctorado en la Escuela Nacional de Antropología e Historia. Ha realizado trabajos
de investigación en relación con las narrativas del padecer y la expresión sociocultural de las
enfermedades crónicas en comunidades indígenas. De forma reciente, ha enfocado sus
estudios al estudio de antropología del cuerpo y performance. Realiza una investigación sobre
las enfermedades terminales vinculando la antropología médica y la antropología del cuerpo,
para profundizar en el campo perceptual de la experiencia, como determinante de los
procesos sociohistóricos. Es músico desde temprana edad y bailarín de forma reciente, ha
realizado trabajos para cortometrajes y documentales.

Úrsula San Cristóbal es una artista interdisciplinaria e investigadora radicada en Barcelona.

Su trabajo artístico propone un punto de encuentro entre la música antigua, el arte
contemporáneo y el lenguaje audiovisual. Se focaliza en el arte de acción, abordando
problemáticas como la violencia de género y la diáspora en piezas donde enfatiza el trabajo
visual, sonoro y corporal. Es co-autora junto a Rubén López Cano del libro Investigación
artística en música. Problemas, métodos, paradigmas, experiencias y modelos. Es docente
de Movimientos estéticos del siglo XX en la ESERP Business School de Barcelona y de la
asignatura lengua y comunicación en el Taller de Músics Escuela Superior de Estudios
Musicales.

Valeria Bosio es Musicoterapeuta y Licenciada en Música con orientación en Orquesta de

Cámara y Sinfónica. Dedicada a la docencia, la investigación y a la música como intérprete
y compositora. Como resultado de algunas de sus investigaciones se encuentra la publicación
del trabajo "De la música originaria del pueblo Qom a Tonolec" en la Revista Indicadores
Culturales - UNTREF y el CD Multimedia Vya’ Purahei a través de una beca grupal otorgada
por el Fondo Nacional de Las Artes.
Cómo músico integra diferentes agrupaciones estables. Entre ellas: "Al mundo en Clarinete",
espectáculo musical y teatral con Dirección del Mtro. Sergio Feferovich, Compañía Lírica
"Lírica Lado B" con la Dirección del Mtro. Camilo Santoestéfano, Aglomerado-Ensamble
de Flautas. Es miembro fundador e integrante del Departamento Artístico del Centro ‘feca.
Foro y Estudios Culturales Argentinos.

Walmeri Ribeiro es Artista-Investigadora. Pos-Doctora por el departamento de Fines Arts

de Concordia University, Canadá, Doctora en Comunicación y Semiótica Puc-SP y máster
en Artes/ UNICAMP. Walmeri Ribeiro, es profesora del departamento de Artes y Estudios
Culturales|RAE, en la área de estudios culturales y artes del cuerpo, y del programa de
posgraduación en Estudios Contemporáneos de las Artes de la Universidad Federal
Fluminence UFF. Coordinadora del Laboratorio de Pesquisa-Criação BRISALAB
(certificado por el CNPQ)
Autora del libro “Poéticas do ator no cinema brasileiro” (Intermeios: 2014) y co-compiladora
de los libros "Das artes e seus territórios sensíveis (intermeios, 2014) y “Das artes e seus

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percursos sensíveis” (Intermeios, 2015), posee varios artículos publicados em revistas
brasineñas e internacionales de relevancia académica y artística.

Comité de Selección:

Mariana Giordano Doctora en Historia. Egresó de la Universidad del Salvador, Buenos

Aires, y obtuvo su licenciatura en Historia por la UNNE. Es Investigadora Independiente del
CONICET y Académica Delegada por el Chaco en la Academia Nacional de Bellas Artes de
Argentina. Se desempeña como profesora titular de la Cátedra Historia del Arte de la Facultad
de Humanidades de la UNNE y dirige el Núcleo de Estudios y Documentación de la Imagen
(NEDIM) en el IIGHI (CONICET-UNNE). También se desempeña como directora de la
Licenciatura en Artes de la Facultad de Artes de la UNNE. Sus investigaciones se centran en
los estudios visuales del Nordeste Argentino y Paraguay.

Carlos Masotta es antropólogo doctorado por la Universidad de Buenos Aires donde se

desempeña como docente regular. Es miembro del Consejo Nacional de Investigaciones
Científicas y Técnicas (CONICET). Trabaja en el campo de la Antropología Visual, el
análisis de la imagen y las problemáticas políticas de representación social de la memoria
colectiva y la etnicidad. Es autor del libro Álbum postal sobre la primera iconografía
argentina de consumo popular. Fue curador de las muestras “Fotos en el cuerpo: Fotografía,
memoria y archivos” en torno a la memoria visual de los desaparecidos y el reclamo por
justicia, y “Almas robadas: postales de indios” sobre racismo y estereotipo en imágenes. Ha
realizado numerosos documentales etnográficos en comunidades indígenas y otros.

Alejandra Ceriani es graduada en la Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La

Plata, Profesora en Artes Plásticas orientación Pintura y Cerámica; Licenciada con
orientación Pintura y Cerámica; y Magíster en Estética y Teoría de las Artes.
Jefa de Trabajos Prácticos cátedra de Didáctica y Práctica de la Enseñanza, y en Dibujo I y
II, FBA, UNLP. Coordinadora de Educación Artística, Dirección de Gestión Curricular y
Formación Docente de la Nación. Investigadora categorizada III y becada por la UNLP, para
el estudio de las interrelaciones entre las disciplinas del cuerpo y el espacio escénico.
Especialista en performance interactivas en tiempo real. Trabaja en instalaciones interactivas
con captura óptica de movimiento.

106
III. PRESENTACIONES EN EL FORO DE TESISTAS DE LA RED
Coordinador: Rodolfo Puglisi
Colaboradores: Silvia Brunelli y Paula Pochintesta.
Comentaristas: Sonia Castillo Ballén, Silvia Citro, Josefina Ramírez Velázquez y María
Luz Roa.

En el marco de las Jornadas, el día lunes 27 de noviembre de 2017 en la Facultad de

Filosofía y Letras (Universidad de Buenos Aires), Sede Púan, tuvo lugar un Foro donde
diferentes miembros de la Red compartieron sus investigaciones y trabajos. La diversidad sin
lugar a dudas fue una de las características más sobresalientes de este espacio de trabajo
conjunto, en tanto se abordaron una gama muy variada de temas desde diferentes
perspectivas. Así, antropólog@s, sociolog@s, filósof@s, artist@s (teatro, danza, música,
etc.) y performers pasamos todo el día intercambiando experiencias e ideas sobre los más
vastos temas. El Foro fue organizado en una serie de “escenas”, a saber: Apertura, Grupo
Pasarela, Movimiento, Salud, Sonido y Cierre. Seguimos este orden en las ponencias que
encontrarán a continuación. La diversidad a la que aludimos se ve plasmada en las
presentaciones que siguen. El estilo narrativo, la extensión, el uso de fuentes bibliográficas,
empleo de imágenes, etc. fue muy variado y en algunos casos es revelador de las diferentes
tradiciones disciplinares de trabajo, algo que desde las Jornadas intentamos “trans-citar”. Por
ello, decidimos no homogeneizar las presentaciones (extensión, estilo, etc.) sino conservarlas
en su originalidad como modo de enfatizar que la diversidad no es impedimento alguno para
el diálogo y el enriquecimiento mutuo.

107
1. APERTURA

● Oscilaciones intersticiales en el proceso de investigación. Reflexiones metodológicas

en torno al estudio del/ con/ desde el movimiento.
Patricia Aschieri2.

Qué respondería la perspectiva antropológica a la pregunta qué es el movimiento?

Podríamos acordar que el trabajo etnográfico consiste en la desnaturalización de categorías
que se encuentran cristalizadas en la vida cotidiana de las personas. Los antropólogos
intentamos comprender a partir de poner en crisis nuestras propias categorías, las lógicas de
los llamados “otrxs” culturales. En el caso de las corporalidades en movimiento, podríamos
decir que nuestro trabajo es desnaturalizar gestos, cadencias, posturas habituales con el objeto
de comprender sentidos, valores y creencias en el marco de otras tramas culturales, de otros
modos de ser y de estar en el mundo. Pero tal vez, siguiendo a Clifford Geertz (1991), se
trataría, fundamentalmente, de poder conocer algo más acerca de nosotrxs, en este caso de
la lógica que subyace a nuestros propios movimientos.
Desde una merlopontiana perspectiva fenomenológica, puede afirmarse que el espacio de la
acción, el tiempo del movimiento, es un locus de libertad en el que todo puede suceder. No
obstante, es preciso reconocer que existen ciertos automatismos y sus valores y creencias
asociados que tienden a la reproducción, es decir, los “habitus” en el sentido bourdiano que
imponen límites a la expresión y sus contenidos. Baste decirle por ejemplo, a un bailarín
clásico, contemporáneo, capoeria o butoh, que se mueva, y veremos en sus movimientos
tipos, calidades, tonos, tensiones, distribuciones del peso, que le son característicos.
Sin embargo, cuando cambian las condiciones en que el movimiento se sucede, por la razón
que fuera, este se desestructura y puede pasar algo diferente. Como hemos experimentado
cualquiera de nosotros al aprender una técnica nueva, una crisis, un stop en la reproducción

2
Dra. en Antropología. Área de Investigaciones en Artes Liminales. Instituto de Artes del Espectáculo.
Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires. Correo: paschi09@gmail.com

108
introduce un quiebre y un momento para el silencio y la interpelación. Sugiero en este
momento al lector un pequeño ejercicio:
Crúcese sin pensar de brazos. Descrúcese.
Cierre los ojos y rápidamente vuelva a cruzarlos pero poniendo los brazos al revés (no piense
demasiado, hágalo sin mas).
Qué pasó?
Fue tal vez primero Marcel Mauss (1979) y luego Michael Jackson (1983), los que nos
advirtieron que estos espacio-tiempo de crisis o cambio, son fuente preciosa de datos, de
informaciones a las que debemos estar atentos para registrar. Gertrude Kurath (1960), la
pionera de la antropología de la danza, ya proponía a los investigadores en los 60´aprender
los movimientos de las danzas y ponerse en situación de ser corregidos por los nativos, con
el fin de acceder no solo a su ejecución “correcta” sino también a sus contenidos simbólicos
y prácticos.
Desde mis experiencias como investigadora y a la vez performer de aquello que estudio
recuerdo que hace algunos años, cuando decidí realizar una investigación acerca de la danza
butoh, tuve una fuerte experiencia corporal mientras bailaba. En ella vivencié la
deconstrucción de mi identidad, sobre todo de género, advirtiendo las inasibles y escurridizas,
aunque no por ello menos estables, máscaras de mi ser en el mundo. Me descubrí
corporalidad en movimiento, ser vivo en estado de aliento, de soplo, de presencia irreductible.
Una experiencia intensamente física que me advirtió acerca de las invisibles y violentas
relaciones de poder que constriñen nuestras corporalidades.
La intensidad de concebirme ser en el mundo sin vínculos más que aquellos que devenían de
mi materialidad en movimiento, y en tiempo presente, me llevó a comprender en primer lugar
al cuerpo como un espacio liminal, como un locus en el que podían suspenderse las
jerarquías, las relaciones de poder y las identificaciones. Una suerte de epoqhé
fenomenológica en la que el devenir movimiento, el accionar, sucedía sin antecedentes ni
valoraciones. En este sentido, sostengo una concepción de la corporalidad sumamente
originaria, en términos casi biológicos, No obstante, se trata de un ser y estar en el mundo,
que plantea problemas cuya solución siempre es sociocultural. Hablar de corporeidad
entonces es concebir el material biológico organizado a partir de las impresiones sensibles
fijadas en la reiteración desde la infancia (incluso podríamos decir desde la vida intrauterina),

109
y que han ido determinando matrices perceptivas, energéticas, afectivas y de pensamiento
con las que luego las personas se expresan y comunican.
Esta experiencia que identifico como esceno-teórica facilitó, como he descripto, el despliegue
de cuestiones vinculadas a la identidad en su aspecto relacional -el cuerpo generizado como
espacio de disputas de poder- pero fundamentalmente fue fundacional en lo que refiere a mis
concepciones metodológicas y teóricas posteriores. Hace algunos años he comenzado a
llamar a las experiencias de carácter esceno-teórico como las que acabo de describir,
situaciones de corpororreflexión o vivencias corpororreflexivas. Por un lado, me interesa
destacar su signo procesual, en el sentido de subrayar que se trataría de una experiencia que
puede o no resultar significativa en el momento, pero que su recuerdo o actualización hacia
atrás o hacia adelante (pasado o futuro), produce una suerte de frontera. Pero pensar la
frontera no remite a identificar bordes fijos y definidos. Como explicitara Mijail Bajtin
(1982), conceptualizar la frontera supone un circuito dialógico formado por dislocaciones,
preguntas y respuestas, fuerzas centrifugas y centrípetas en el marco de la cultura como
sistema abierto. Y en ese sentido, la gran temporalidad de la cultura, el “gran tiempo”, al
decir de Bajtin, es “el marco de diálogo infinito e inconcluso en el que no muere ni uno solo
de los sentidos” (392). No existen fronteras para el contexto dialógico ya que asciende a un
pasado infinito y tiende a un futuro igualmente infinito. Los sentidos olvidados se reviven y
recuerdan siempre en contextos renovados y desde su intersección revelan un aspecto inédito.
Esta conceptualización, como vemos refuerza la condición de libertad en la que todo resulta
posible.
Defino entonces la corporerreflexión como un espacio tiempo en el que se producen
experiencias vitales, que establecen rupturas e inéditas relaciones lógico-racionales y/o
lógico-poéticas con el pasado y/o con el presente y/o con el futuro. Vivencias que producen
alteraciones, transformaciones que cambian y combinan enfoques y que proponen nuevas
coordenadas entre pensamientos, afectos y experiencias del cuerpo en movimiento. El
movimiento sería una suerte de intervalo o pausa en la que la representación cae como foco
privilegiado de la producción de conocimiento dando lugar a ambigüedades y distorsiones,
produciendo deformaciones y reconfiguraciones en las que se articulan otras y diferentes
perspectivas.

110
Estos procesos corpororeflexivos suceden infinitas veces a lo largo de las “trayectorias
corporales” de las personas. Solo algunas técnicas de movimiento o solo algunas experiencias
se transforman en vitales operaciones de sentido. La noción de la “trayectoria corporal”
(Aschieri 2013) en este sentido, supone algo más que conocer la sucesión de prácticas por
las que hemos pasado. Se trata de identificar aquellas experiencias que son importantes no
sólo en términos individuales sino aquellas que, además, poseen un significado (sea éste
explícito o implícito) para un grupo social determinado.

Conocer en movimiento. Epistemologías en crisis

A esta altura de la argumentación entiendo que podemos acordar en sostener que la
corporeidad es una vía a partir de la que tanto practicantes, artistas e investigadores acceden
al conocimiento. No es posible expresar comunicar o pensar si no es a partir de la
materialidad de nuestros cuerpos afectados. En el caso de los que somos investigadores y
practicantes de aquello que estudiamos, nuestras producciones artísticas y académicas
oscilan entre los relevos que pueden suscitarse desde una experiencia práctica o reflexiva a
otra. Tal es el caso de la experiencia corpororeflexiva que mencioné con anterioridad.
Por ello he propuesto definir el trabajo de investigación como un “estado de corporización
intermedio”3. La experiencia de pensarse en este estado permite dirigir intermitentemente la
atención hacia diferentes dimensiones, teóricas y prácticas entre las que debe ser incluida la
experiencia corporal, para situarla de modo analítico, por un momento, en el primer plano de
la conciencia (Aschieri 2013).
Desde una perspectiva metodológica estas consideraciones tienen un doble impacto. Por un
lado, las experiencias de producción de sentidos desde el movimiento resultan relevantes
como modo de acceso a las lógicas que caracterizan a los grupos culturales estudiados. Por
otro, resultan de especial interés para ser considerados en el proceso de producción de
conocimientos. En especial, pero no solo en estos casos, cuando el/la investigadxr es parte
del campo que estudia o realiza las prácticas especificas de la comunidad con fines
investigativos. Una investigación que sostenga una perspectiva corporizada debe insistir en
la necesidad de permanecer atentos a estas vivencias y buscar formas de de sistematizar su

3
Lowen Lewis (1995) refiere como “estado intermedio” a aquellas situaciones como las prácticas artísticas por
ejemplo, o la adquisición de una habilidad, en la que el cuerpo es objeto de la acción y existen pensamientos,
posiblemente intermitentes, que monitorean cómo la acción es realizada y sentida.

111
abordaje. En mi caso, he propuesto lo que denomino “metodología de la investigación
encarnada” (Aschieri 2013). En ella he sugerido a partir de una serie de recomendaciones,
diversos modos en los que investigadores podríamos explicitar en distintos momentos, el
carácter situado del proceso de producción de conocimientos. Los ejercicios involucran
incluir como parte de los análisis, elementos relativos a la identidad y al modo de estar-en-
el-campo de estudio y las formas de registrar las observaciones y de realizar las reflexiones.
Esta metodología apunta a desentrañar los procesos corpororeflexivos de las investigaciones
que, como en mi caso, enfatizan en lo teórico. Por ello insiste en poner de relieve los aspectos
corpóreos e invisibilizados en el desarrollo de las investigaciones4.
Podemos preguntarnos si al abordar prácticas (de movimiento/ expresivas/escénicas) los
investigadores necesitamos una preparación especial. Tal como plantea José Bizerril (2007),
si para la etnomusicología hace falta tener conocimientos de música, para hacer una
investigación que tenga como material el movimiento o la performance haría falta ser un
especialista en movimiento. Pero todxs nos movemos y por en consecuencia, todxs sabemos
algo del movimiento. ¿Le pediremos entonces a lxs investigadores que sean expertxs en
técnicas dancísticas? Desde mi punto de vista entiendo que sería epistemológicamente
imprescindible que entrenemos nuestro registro perceptivo. Por ejemplo, estar atentos a
fenómenos como las corpororreflexiones que he descripto, esos intervalos que se suscitan
sin que les prestemos atención, requiere de una sensibilidad entrenada para apreciar los
vaivenes que se producen entre la teoría y la práctica, entre los matices del movimiento y del
pensamiento.
Aunque por razones de espacio no puedo extenderme sobre este punto me interesa señalar
que considerar la percepción en términos metodológicos resulta un tema complejo sobre el
que aún no nos hemos detenido suficientemente. Como constructo la percepción filtra,
clasifica y ordena a partir de pautas culturales e ideológicas que dan sentido a sensaciones e
impresiones. Lxs investigadorxs debemos reflexionar mucho aun acerca de cómo operan en
los registros nuestros canales perceptivos.

El caso de lxs artistas investigadorxs

4
Para conocer la propuesta con mayor detalle remito a la lectura del artículo “Hacia una etnografía encarnada.
El cuerpo del etnógrafo como dato en la investigación”. Antropologia da Danca V. Org. Giselle Guilhon
Antunes Camargo. Editora Insular PPG/Artes- UFPA-CIRANDA. Florianópolis.

112
Existen muchas posiciones desde las que los artistas investigadores pueden sostener su
práctica como académicos y como artistas. Como bien lo detalla Dubatti (2014), para el caso
de la práctica teatral y extendiendo sus alcances al campo del arte en general, los artistas
siempre estamos investigando ya sea en el hacer, en la reflexión sobre hacer, o en el registro
de la experiencia, solo que existen formas múltiples de vincularse con esa explicitación del
pensamiento. Están quienes producen pensamiento pero no se sienten suficientemente
autorizados para circularlo. Se encuentra el que, en forma individual o grupal, cree en la
producción de pensamiento y se esfuerza por transmitirlo. Y hay un artista sumamente
intelectual, que incluso supera la originalidad de la producción realizada por académicos,
pero que no siempre es suficientemente legitimado en estos ámbitos.
Ciertamente los caminos de la práctica artística y la teoría presentan resistencias a unirse
debido a las lógicas sostenidas por ambos “campos” (Bourdieu, 1991), y las obliga a
desarrollarse, como si fuera posible, por canales separados. Como profesora y actriz-bailarina
y, a la vez, docente e investigadora, suelo verme expuesta a esta drástica disociación,
teniendo que canalizar mis inquietudes y producciones por sendas separadas. La matriz
dualista tan cristalizada en los ámbitos académicos que divide práctica y teoría, cuerpo y
pensamiento, experiencia vivida y los relatos sobre ésta, promueve que los resultados de las
investigaciones de prácticas de/con/desde danza/teatro/performance se encaminen a partir de
diversos soportes que privilegian, por un lado, la experiencia de movimiento (a partir de la
realización de espectáculos, performances, danzas, etc.- lo que se denomina investigación
creación- ), y por otro, el análisis académico o los escritos de difusión, que puede dar cuenta,
entre otros, de aspectos teóricos, históricos, filosóficos, socio- antropológicos así como
reseñas que describen experiencias subjetivas y personales de los/as autores/as. En este
contexto, es preciso reconocer que muchos artistas han producido teorías que tuvieron poco
lugar en los ámbitos académicos, Por otra parte comenzaron a surgir investigaciones
académicas cuyos autores son con frecuencia, como yo, tanto investigadores como
performers de aquello que estudian, característica que, como hemos señalado, se vuelve
fundamental a la hora de considerar las condiciones de producción de conocimientos.
Quiero detenerme en otro de los aspectos que considero de relevancia y que se encuentra
presente con bastante frecuencia en la experiencia de los artistas investigadorxs. Me refiero
a la incomodidad que supone encarnar roles que involucran mundos y planos diferentes.

113
Como anfibios nos movemos y circulamos entre el arte, la investigación y la vida.
Experimentamos las transformaciones de nuestras lógicas y vivimos las fronteras de forma
dinámica, no sin cierto desconcierto desestabilizante, que lejos de paralizarnos opera
produciendo una inquietud que destruye certezas y funciona como un motor de fuertes
interpelaciones. Y es cierto que no es posible ocupar todos los lugares al mismo tiempo. El
continuo pasaje entre los distintos roles de artista y de investigadxr. Esta zona intersticial en
la que vivenciamos entradas y salidas de lógicas y estrategias a veces excluyentes, produce
dislocaciones que pueden por momentos sumirnos en la confusión, en un estado de
involucramiento que desconcierta, que puede llevarnos a sacar conclusiones, tal vez
contradictorias, según se asuma una u otra posición. Claro, por supuesto, ambas son soportes
de una verdad siempre provisoria y relativa.
En mi caso, por ejemplo, me encontré muchas veces discutiendo internamente respecto del
valor y jerarquía de las conclusiones a las que llegaba según pensara como butoka o como
antropóloga. Si como artista pensaba que la práctica dancística podía empujar los limites de
los “habitus” para transformar el mundo, como antropóloga comprendía el peso de las
tendencias a reproducir los valores y los sentidos heredados de la colonialidad. Precisamente,
cuando pude advertir y dar espacio a esta subjetividad en conflicto, admisión que parecía
atentar contra cualquier pretensión de objetividad, encontré un nuevo dispositivo generador
de producción reflexiva acerca de las experiencias teórico-prácticas. Una inflexión poderosa
que asumió la necesidad de un desplazamiento hacia una tercera posición que puso en el
centro los mudos y rechazados diálogos entre los roles que subyacían a mis reflexiones. La
visibilización de este espacio conflictivo, no buscado, caótico y peligroso, se materializó en
el ejercicio escritural que dio lugar a un proceso de distanciamiento de las disputas de sentido
que eran parte del campo que estudiaba y al que también pertenecía. Sostengo entonces la
necesidad de explicitar como parte del proceso de investigación, los discursos que nos
habitan, según asumamos una u otra posición. No propongo publicarlos o difundirlos
simplemente como autoetnografías, sino que me interesa ponernos de manifiesto para
someterlos a un análisis crítico con el objeto de comprender aquello que subyace a nuestras
incomodidades, afinidades o contradicciones. Considero que abrir este tipo de espacios en
los procesos de investigación puede resultar muy enriquecedor a la hora de profundizar los
alcances de nuestras reflexiones.

114
Por último, quiero referir que en mi caso, la experiencia como artista-investigadora, involucró
la necesidad de considerar la producción de mi investigación desde una triple perspectiva.
En primer lugar, la tesis doctoral en antropología ahora transformada en un libro. En segundo
lugar, un “espectáculo de movimiento ponencia” en el que intenté comunicar aquellos
aspectos que resistieron a la representación, pero que formaban parte de los resultados y que
consideraba necesario exponer, aunque los requisitos académicos los desestimaran5. Sin
embargo, estas estrategias no me permitieron salir del dualismo que plantea lo
teórico/practico. Al contrario, pese a que trataba de trascenderlo, continuaba
reproduciéndolo. Por un lado se presenta el pensamiento, por otro, el movimiento.
Necesite entonces realizar una tercera producción, que entiendo se acerca a lo que Ileana
Dieguez (2009) refiere como “desmontaje”. Una producción que por ahora denominé
“ponencia performance” y que involucra una presentación escénica acerca de procesos,
procedimientos y resultados involucrados en la investigación con el objeto de promover una
reflexión colectiva y comunicar afectaciones de orden verbal y no verbal. Se trata de una
“nueva obra” que respeta los cánones académicos de la comunicación de resultados, vale
decir, la lectura de un texto, el uso de power point e incluso la presentación audiovisual. Pero
que también contiene juegos con máscaras, danzas con textos en simultáneo, juego de voces
habladas y cantadas, intervenciones rítmicas que incluyen la participación de los asistentes,
irrupciones al texto, entre otras estrategias. Esta experiencia ha sido, en lo personal,
ampliamente satisfactoria, y entiendo que me ha permitido rasgar las demarcaciones de lo
académicamente autorizado, trascender los límites del dualismo, encontrar una nueva forma
de comunicar resultados.
Por todo lo expuesto, reivindico enfáticamente la figura del artista investigador como un
locus de lucha crítica, como un espacio legitimo de producción de conocimientos. Y también
como un modo específico en que el arte y la ciencia se ponen en diálogo.

5
Puede verse un fragmento de Carnetinta. Hipótesis en movimiento en https://vimeo.com/140507053

115
Bibliografía
ASCHIERI, Patricia.2013 Subjetividad en movimiento. Reelaboraciones de la Danza Butoh en
Argentina. Tesis Doctoral en Antropología– Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de
Buenos Aires.
BAJTIN, Mijail. 1982. Estética de la creación verbal. Siglo XXI Editores
BIZERRIL, José. (2007). O retorno à raiz. uma linhagem taoísta no Brasil. São Paulo: Attar
Editorial.
BOURDIEU, Pierre. El sentido práctico. Madrid: Taurus, 1991.
DIEGUEZ Caballero, Ileana (2007) Escenarios Liminales. Teatralidades, performances y
política. Buenos Aires: Atuel,
DUBATTI, Jorge 2014. Filosofía del Teatro III El teatro del los muertos. Editorial Atuel
FOUCAULT, Michel; DELEUZE, Giles.Un diálogo sobre el poder. En:Un diálogo sobre el
poder y otras conversaciones. Editorial Alianza, 2000, p. 7-19.
GEERTZ, Clifford (1991). La interpretación de las culturas. México: Gedisa.
JACKSON, Michael. (1983). “Knowledge of the body”, en Man Nº18 (pp. 327- 345).
KURATH, Gertrude. (1960), “Panorama of dance ethnology”, Current Anthropology, 1 (3)
(pp. 233-254).
LEWIS, Lowel. (1995). “Genre and Embodiment: From Brazilian Capoeira to the Ethnology
of Human Movement”, en Cultural Anthropology 10 (2) (pp. 221- 243).
MAUSS, Marcel. (1979 [1936]). “Las técnicas del cuerpo” y “La noción de persona”, en:
Sociología y Antropología, Madrid: Tecnos (pp. 309-336 y 337-356).
MERLEAU-PONTY, Maurice. (1970). Fenomenología de la percepción. Barcelona: Ed.
Península.

2. GRUPO DE CREACIÓN EN PERFORMANCE “PASARELA”

http://pasarelaperformati.wixsite.com/pasarela
Universidad Distrital Francisco José de Caldas - Facultad de Artes ASAB
Bogotá – Colombia

116
● Notas hacia una perspectiva de la investigación-creación, basada en el estudio
performático de las inter-sensibilidades.
Sonia Castillo Ballén6

La performance, históricamente ha constituido una posibilidad crítica de de-construir

las lógicas del orden bio-político de los cuerpos, estas que a su vez se concretan y se agencian
a través de los intercambios sensibles en la vida social. Realizar procesos de investigación-
creación basados en el estudio de las inter- sensibilidades, permite destacar los
procesos creativos en las artes como rutas metodológicas propicias para la comprensión de
las tensión entre el nivel personal de la experiencia sensible y las prácticas sociales en
relación con la misma.

●La erótica como transgresión de mi experiencia de ser mujer: “Un estudio de mi

actividad pictórica del 2012 al 2016”.
Diana Marcela Ayala7

En este proyecto adscrito a la Línea de investigación en estudios críticos de las

corporalidades, las sensibilidades y las performatividades, se comprende la investigación
creación como indagación, para hablar desde la experiencia de asumirme como mujer-artista
y desarrollar un proceso de investigación tomando como referencia la obra plástica resultado
de todo aquello que ocurre en la dinámica de mi vida y de ser mujer desde otras rutas
diferentes a las establecidas.
Presento la reflexión sobre las formas de transgresión y la erótica que se dan en el proceso
creativo. Esta experiencia traspone lo vivido y la posibilidad de fraccionarme desde la
representación del autorretrato, que me permitió establecer una relación metodológica entre
formas propiamente de la investigación, como lo es el ejercicio auto-etnográfico realizado en
este proceso y el ejercicio del autorretrato como ficción.

6
Dra. En Ciencias sobre el arte. Correo: sonia.castilloballen@gmail.com
7
Magíster en Estudios Artísticos. Correo: ayalapaz@gmail.com

117
●La vida se teje y se desteje, performancias desde mi experiencia de ser mujer.
Mary Andrade Riaño8

Esta ponencia devela el marco metodológico en su dimensión conceptual y experiencial,

usado dentro del proyecto de investigación creación enunciado como: La performance del
tejer, una práctica hacia la re-invención y empoderamiento de mi experiencia de ser mujer.
A partir de tres detonantes: ¿Qué me tejió? ¿Cómo inicie a destejerme? y ¿Cómo me tejo
nuevamente? En el que describo, analizo y re invento mi experiencia de ser mujer a partir
de relatos auto-etnográficos, genealogías, creaciones fotográficas, instalaciones, videos y
performances.

●Re-crearme para re-inventarme: un proceso de auto-comprensión a través de la

performance.
Linna Carolina Rodríguez9

Esta ponencia indaga a través de la performance y la fotografía performática, la posibilidad

de transformar y re-inventar las experiencias sobre el “sí misma” o el “mí misma”, en relación
a la imágenes corporales que he incorporado a partir del concepto gordura. Muestra cómo
por medio de la investigación-creación, se pueden proponer nuevas rutas metodológicas de
indagación para auto-conocerse y re-pensarse en las experiencias de la vida diaria.

●Del padecimiento a la com-pasión: experiencia intersensible desde la tactilidad.

Celia Gilette Medellín Tobón10
Mi proyecto se adscribe a la línea de Investigación en Estudios Críticos de las Corporeidades
las sensibilidades y las performatividades, al grupo de creación en performance pasarela de
la Maestría en estudios artísticos Facultad de artes ASAB, de la Universidad Distrital
Francisco José de Caldas de Bogotá, Colombia. Aportando desde las intersensibilidades de

8
Cdta. Magíster en Estudios Artísticos. Correo: anjur117@hotmail.com
9
Cdta. Magíster en Estudios Artísticos. Correo: linna_rod@hotmail.com
10
Magíster en Estudios Artísticos. Correo: cegiluna@gmail.com

118
la tactilidad. Para el acompañamiento mis directores son: Santiago Niño y Sonia Castillo
Ballén
Asumo la performance como ruta de investigación, por lo tanto este es un proyecto de
investigación creación. Desde mi lugar de enunciación como hija, acompañante y performer
Colombiana.
Como investigadora de este proceso, encuentro una vía para relatar, aliviar, evidenciar y
estudiar lo que a mi padre y a mí nos sucedía.
La situación problemática de mi investigación creación se centro en mi experiencia como
cuidadora de mi padre, en acompañar la muerte de él, en el marco de un sistema de salud que
por el contrario del deber ser, instrumentaliza los cuerpos. Desde ese marco es donde surge
la pregunta de investigación ¿Cómo se desarrollan los intercambios sensibles de la tactilidad
en mi experiencia de acompañamiento en la enfermedad de mi padre?
Las recurrencias teóricas en mi proyecto se dieron a partir del diálogo con autores y teorías
en las que destaco: a Leonardo Boff (2002) y su obra “El cuidado esencial”, Norbert Elias
(2009) y “La soledad de los moribundos”, Arturo Rico Bovio (2013)“De cuerpo vivido al
cuerpo simbólico”, Katya Mandoki (2009)“Prosaica I y II”, Sonia castillo (2015) “Modos de
relación sintiente”, entre otros, logrando de esta manera encontrar la experiencia de
acompañamiento del enfermo terminal en su metamorfosis del moribundo, la enfermedad
terminal, el dolor, la intersensibilidad, la performance asumida como la posibilidad de recrear
a través de la acción viva, la tensión del ejercicio de las performatividades y los modos de
relación sintiente (Castillo 2012). Esta ultima recurrencia la usé como recurso para la
valoración de las intersensibilidades de la tactilidad durante el proceso metodológico de esta
investigación, para poder comprender las distintas dinámicas de estas tactilidades.
Teniendo en cuenta que dichos modos estudian “las tramas de las tensiones vitales que
tejemos en las interacciones humanas, en tanto seres corporales, a partir de los intercambios
del sentir que conforman las realidades que construimos desde la condición corporal vivida
personal, social, cultural, histórica y ambientalmente… Estas tramas del sentir… están tejidas
por las siguientes dinámicas:

de cada persona

119
 proyecta lo
vivido y lo sentido
El recurso metodológico fue la etnografía performativa con carácter crítico, desde Dezin
(2003) y la tesis se desarrolló en las siguientes fases:
Una fase transversal de creación permanente de performance.
Una primera fase de recuperación de la experiencia vivida como cuidadora de mi padre y se
trabajó desde el registro sonoro, el registro performativo y el registro escrito de notas de
campo.
En una segunda fase de valoración metodológica se dio a partir del diálogo entre las
recurrencias teóricas y la información que arrojó la recuperación de la experiencia.
Como tercera fase se llevó a cabo la interpretación argumentativa y la interpretación
performativa para valorar los resultados.
Lo anterior dando respuesta a la pregunta, ¿Cómo se desarrollan los intercambios sensibles
de la tactilidad en mi experiencia de acompañamiento de la enfermedad terminal de mi padre?
Encontré que estas sensibilidades se centraron en la forma de la tactilidad y las pude organizar
de esta manera:

¿Qué Es La Tactilidad?
La tactilidad es el intercambio entre el sentir del otro y mi propio sentir por medio de la piel,
la posibilidad de compartir lo sentido; encontré que la tactilidad es una forma que ejerzo de
mi propio autoconocimiento a través del cual me doy cuenta que puedo tocar al otro enfermo
para ayudarlo a aliviar un dolor, logrando de esa manera intencionar el tacto de manera
solidaria.

Tactilidad Solidaria

Las tactilidades de la solidaridad de la carne se dan en la tensión que existe entre la tactilidad
del maltrato del cuerpo en la institución cuidadora que trata al ser humano como un objeto y
la tactilidad del afecto que da la persona, consciente de que el afecto es una manera de sanar.
Esta tactilidad es un performance que rompe la performatividad del maltrato al cuerpo
enfermo.

120
El centro de la tactilidad solidaria es el tacto amoroso para:

administración y aceptación de dosis de comida.

Así, a lo largo de este proceso pude trabajar las siguientes dinámicas de tactilidad solidaria.

Tactilidad somática solidaria

La veo como la posibilidad de transmitir afecto a través de la limpieza del cuerpo del otro,
con el efecto tranquilizante. Esta tactilidad es performativa porque niega y rompe la acción
institucional de no considerarnos cuerpos, sino objetos. Todo el tiempo, con cada acto, con
cada toque, con cada respiración, me preguntaba cuidadosamente por nosotros como los seres
"sensibles sintientes" Castillo 2015.
Es adentrarse profundamente en aspectos como: el lugar del dolor, el tiempo y la fuerza de
presión, la textura del masaje, el tipo de suavidad y dirección del masaje, si es circular o
derecha-izquierda, entre otros.

La somática solidaria
Es aquella que trabaja con aliviar el dolor que produce la descomposición de la capa física
pero también de la capa emocional. La caricia puede ayudar a aliviar el dolor hasta cierto
punto, por lo que parte de la somática solidaria fue conocer hasta que punto un cuidador
puede tocar a un enfermo para no causarle más dolor, sino por el contrario ayudarle.
En lo que respecta a esto, ya no me veo como la hija buena, ahora soy la mujer política
consciente de que tratar un cuerpo enfermo con delicadeza debería ser un derecho político;
de ahí surge una performance que quebrante la performatividad.

Tactilidad gustativa solidaria

Se da a partir de una fluxión somática estrecha en la búsqueda de persuadir al moribundo
para comer. Sin embargo la transformación del cuerpo enfermo dificulta la búsqueda de quien
acompaña, de alcanzar procesos de tranquilidad. Cuando ya no se logra esa tranquilidad es
necesario acceder al uso de los sedantes.

121
La tactilidad gustativa solidaria trabaja con aspectos como: reconocer la pérdida del apetito,
la falta de la saliva, perder el sentido del gusto, el sabor de los alimentos, la dificultad al
morder y al tomar, al mover la boca para abrirla o cerrarla.
De igual manera esta tactilidad busca estrategias para mejorar en lo posible la calidad de vida
del moribundo como por ejemplo:

omida y de la hidratación

Tactilidad visual solidaria

Se da a partir de la preocupación constante de quien acompaña por extender la tranquilidad

del enfermo, llegando a puntos tan detallados como el golpe de vista que puede recibir el
enfermo por quien entra a la habitación, la manera de los vestidos , el estado de ánimo, el
tono de la voz, el volumen de la voz, la brusquedad de los movimientos, el ruido o el olor de
quien entra a la habitación.
Por otro lado está la profundidad de una comunicación sensible, que permitía reconocer en
su somática sus dolores intensos o suaves, sus tristezas, sus angustias por resolver cada una
de sus incomodidades.

Tactilidad sonora solidaria

Es la relación entre lo acústico o lo léxico de los momentos compartidos.
El ritmo, la agudeza de las tonalidades, sonidos, palabras que reflejaban su condición, nivel
de dolor, lo que necesitaba, lo que padecía y como estaba de ánimo cada día.
Mi reacción aún era más pensada, ya que entendí que deben estar mediadas por la fuerza
solidaria que a cada instante contribuía a la tranquilidad, al ánimo y a la estabilidad
emocional.
Lo acariciaba con mi voz.

122
Se reconoce una estrecha proxémica en la elección de las canciones que lo fortalecían, le
gustaban y le otorgaran vitalidad. Se logra consolidar el arrullo como una acción para el buen
morir.

Tactilidad dramática solidaria

Lo enfático de esta tactilidad está en la vida cotidiana. Existen momentos ceremoniales que
se construyen no para el que muere sino para el que queda, para el que sigue viviendo; donde
los silencios, los llantos y los gritos hacia los otros son el reflejo del dolor de la vida.
En el proceso se logra dar el salto de hablar de muerte a hablar de trascender.

Resultados Creativos
He presentado mi trabajo en ámbitos nacionales e internacionales con el grupo de creación
en performance pasarela, las performance surgen de vivir las solidaridades intersensibles
desde las distintas tactilidades solidarias encontradas en el presente estudio.

Performance I PASARELA “EL DUELO”

Primero se venía trabajando en una performance titulado Pasarela: performatividad social
de los géneros, dirigido por Sonia Castillo. Esta performance tiene una postura crítica frente
a las representaciones sociales de feminidades y masculinidades en esta sociedad. En ella
participamos cerca de 16 personas con piezas que aparecen de nuestras investigaciones y que
se interconectan entre sí. Pasarela: performatividad social de los géneros es presentado por
primera vez el día 6 de octubre de 2012 en el Festival Grado Cero. Mi acción es la de despedir
a mi padre. Para tal efecto, me pongo su pijama y leo la carta que le escribo:
Canto el arrullo “Duerme negrito” mientras me toco, me acaricio, me conozco, me descubro
y me esparzo el aceite que le aplicaba a él cada vez que le realizaba un masaje. Luego, paso
a tocar, a relacionarme, a acariciar, a acompañar, a entrar en un diálogo de intersensibilidades
con los espectadores que me acogen, lloran conmigo, me sienten, me miran, me comparten
sus emociones. Es, al fin y al cabo, una manera de conocernos y acompañarnos en el dolor
en donde el peso que traemos lo dejamos ahí, lo aliviamos con los otros.

Performance II PASARELA “ADIOS”

123
El performance se vuelve a presentar en la apertura del Primer Encuentro Nacional de
Investigaciones sobre el Cuerpo “El giro corporal”, en el Hotel Tequendama y en la
Universidad de los Andes, los días 3, 4 y 5 de octubre de 2013.
Durante el acercamiento con una mujer con quien por primera vez entré de una manera
tranquila y entregada a la tactilidad somática solidaria, me toca, sonríe, baila con sus manos
en mi cuerpo y en su rostro se ve que disfruta del momento. Es una acción proxémica
somática corta, un momento grato y lleno de afecto, de fraternidad y de alegría, que nos
permitía sanar en conjunto.
Continúo la indagación con los sentires vividos en cada una de estas presentaciones y
comienzo a crear una canción que hable de las intersensibilidades, de la posibilidad de abrir
los sentidos y de explorar mucho más allá de un asunto individual hacia el colectivo, pensado
en la idea de reconocernos como parte del mundo. Es una búsqueda sobre la necesidad de
transformar nuestro sentir. Podríamos decir que es un susurro melódico que evidencia las
intersensibilidades.
Se podría pensar que son frases muy literales, pero en una sociedad como ésta, la profundidad
de cada oración es compleja en la práctica; te invita a detenerte y a pensar: «¿cómo se puede
oler con los ojos?», o mirar con el tacto o tocar con el oído, y así sucesivamente. Es llamarte
a trascender e ir más allá de ver los sentidos como una herramienta para sobrevivir. Es
profundizar en cada detalle del sentir; buscar la posibilidad de encontrar la relación de los
sentidos, entrelazarlos en una corporeidad. Se construye toda una profunda tactilidad
solidaria.
Performance III CONVERSACIONES CON MI SOMBRA “ACUNANDO”
“COMPASIÓN”

Esta obra se presentó en el marco del Encuentro Latinoamericano de Investigadores/as sobre

el Cuerpo y Corporeidades en las Culturas, entre el 3 y el 8 de octubre de 2015, en Bogotá.
Pensarme como acompañante es permitirme comprender quién soy y cómo me voy
transformando en el hacer. Es ver que necesito ayuda y, al mismo tiempo, comprender que
mi acción de afecto al cuidar al otro está relacionada con visibilizar la carga social que
implica.

124
Cada momento, en la performance, logro evidenciar un inicio, una transformación y un final
de mi experiencia, en el que el arrullo, el afecto, la felicidad, la ternura, el estrés, la angustia,
el delirio, la agonía, el desgaste, el dolor, la resistencia, mi pequeña muerte y el volver a
respirar confirman mi situación como mujer acompañante. Por mucho tiempo he vivido en
silencio. Sólo hasta ahora he logrado comprender la profundidad de las intersensibilidades
que se desenvuelven como acompañante.
Cada acción que realizo en la performance me lleva a un límite sin control, sólo dejando que
mi corporeidad desahogue todo el peso del silencio y del dolor.
Sólo somos mujeres cansadas de ser lo que los otros quieren que seamos. Sólo soy mujer
buscando desprenderse de la tradición, sin dejar de amar.
Acuno la vida y la muerte.

3. MOVIMIENTO
4.
●Diversidad, emancipación y el lugar de la expresión corporal como puente
fenomenológico.
Flor Mireya Hincapié Florez11

En esta participación presentaré las ideas centrales de investigaciones realizadas sobre

teatro, danza y discapacidad donde relaciono algunos cuestionamientos que han surgido
desde mi experiencia en particular como docente en artes escénicas y el estudio que estoy
realizando actualmente en la maestría en Antropología física en la Escuela Nacional de
Antropología e Historia de México (ENAH).
Me interesa ahondar en la manera en que cada sujeto construye representaciones
específicas de su propio cuerpo como resultado de interacciones sociales y culturales que le
permite tener una definición propia de la persona, desde experiencias que me han permitido
analizar cómo cuerpos de personas con discapacidad que practican algún tipo de arte escénico

11
Licenciada en Artes Escénicas de la Universidad Pedagógica Nacional de Colombia.
Estudiante de la maestría en Antropología Física de la Escuela Nacional de Antropología e Historia, México.
Línea de especialización: Cuerpo y Poder. Pasante en el instituto de artes del espectáculo, facultad de filosofía
y letras con la Dra: Patricica Aschieri Universidad de Buenos Aires – 2017. Correo: flormireyahf@gmail.com

125
pueden resignificarse desde su propia experiencia con el fin de observar si hay repercusión
de dicha práctica en el lugar que ocupan en su cotidianidad.
Así, enuncio algunos paradigmas sobre normalidad y anormalidad desde la
antropología física, con un enfoque interpretativo, dando relevancia a la manera en que los
cuerpos se adecuan al medio que habitan por medio de la experiencia corporal, haciendo
énfasis en qué la existencia del ser humano es corporal y una de las formas de resignificarse
es por medio de su agencia.
Desde mi experiencia como artista, docente-investigadora y ahora como Antropóloga
física en formación puedo dar cuenta de que la práctica y la inmersión en el campo es
elemental para describir y analizar los distintos fenómenos que nos ocupan, ya que ayudan
a contribuir a una mejor comprensión de los procesos que experimentan las personas, en este
caso, desde sus acciones performáticas que contribuyen a pensar en cuerpos-sujetos con
agencia claramente contextualizados, que expresan y dan cuenta de su ser y sentir en el
mundo como bien lo podemos ver estudiando a Csordas y Merleau-Ponty.
Se aborda las artes escénicas como vehículo de inclusión y el medio para resignificar
cuerpo enfocándose en la manera en que los sujetos se relacionan en un determinado contexto
y expresan su experiencia. De esta manera se destaca al cuerpo danzante/actuante o en
movimiento como un entramado de sistemas biológicos, sociales y culturales que se ponen a
prueba, resignificando la diversidad y la existencia.

Normalidad-anormalidad
Al pensar en un cuerpo con discapacidad desde la literatura universal y la antropología
se da cuenta de cuerpos considerados por los cánones hegemónicos como “anormales”.
Analizado desde la perspectiva de Foucault (1974-1975) entiéndase como el monstruo, el
lisiado, el defectuoso o el deforme en cuyo caso la sociedad los limita y margina de diversas
formas que se evidencia en la falta de políticas de inclusión y de acceso a la cultura, la
educación y el arte.
Esto me permite seguir pensando el arte como vehículo integrador y liberador, que se
logra al incorporar la experiencia corporal y los significados sociales y culturales de las
personas que viven con discapacidad, acto que se logra con el otro, reconociendo las
diferencias y potencialidades. Benvenuto (2017) habla del acto de emancipación en sordos

126
que se da en la comunicación de al menos dos seres en relación, lo enuncia manifestando una
relación de igualdad donde al ver que el otro puede, quiere decir que yo también puedo. Idea
que me apropio y complemento desde mis objetivos de investigación.
Por otro lado Agustina Palacios en El modelo social de discapacidad establece la
propuesta que se centra en pensar a los sujetos que viven con discapacidad desde una
perspectiva liberadora y por la búsqueda de la autonomía, ella define: La noción de persona
con discapacidad desde este modelo se basa, más allá de la diversidad funcional de las
personas, en las limitaciones de la propia sociedad. De este modo, se realiza una distinción
entre lo que comúnmente se denomina “deficiencia” y lo que se entiende por discapacidad
(2008:122).

Teatro y discapacidad un encuentro desde el mutuo reconocimiento: Este fue mi primer

acercamiento a una experiencia artística en una institución de educación especial. La
propuesta se centra en la práctica de la licenciatura en Artes escénicas realizada en el Instituto
Pedagógico Nacional de Colombia con niños con síndrome de Down, síndrome de West e
Hidrocefalia, que se encontraban en ese momento en los niveles I y II en el año 2001. Aquí
pretendíamos que nuestra práctica aportara los elementos trascendentes metodológicos,
prácticos y epistemológicos para alcanzar un proyecto que diera cuenta de la necesidad de la
presencia del teatro en la escuela especial.
Esta investigación partió del método cualitativo de corte descriptivo y se centraba en
el diseño de investigación-acción educativa la cual requiere de un trabajo exploratorio en el
contexto de estudio. En este caso en particular se hizo por medio de una observación
participativa con los estudiantes, en donde se identificó el problema de estudio qué sirvió de
sustento para la planeación, ejecución y desarrollo de cada clase.
Nos basamos en la realización de ejercicios de imitación, de interacción, de contacto
corporal, de confianza, de expresión por medio del gesto y los que implicaban colaboración
entre todos para lograr objetivos en común.

Investigación en curso danza y discapacidad: Es necesario en estos términos ver un cuerpo

que va más allá más de lo biológico, que expresa su ser y sentir en el mundo, de manera que
permita ver a un cuerpo-sujeto con historia que interactúa con su medio y su contexto. En

127
consecuencia, la reducción biológica de la discapacidad como fenómeno individual es lo que
me interesa debatir, por el contrario analizarlo desde la experiencia humana. En Ramírez
(2010ª) encuentro uno de los principales supuestos de la Antropología Física Crítica, ella
propone un tránsito epistémico sobre el cuerpo para dejar de verlo como un objeto medible
y abordarlo como un constructo social que se configura como sujeto productor de sentido.
Así quiero a proponer la siguiente categoría de analisis que me servira para analizar un
cuerpo con discapcidad, que historicamente ha sido excluido, y por medio de ciertas prácticas
se resignifica por medio de su agencia.

Formas de ir más allá de las limitaciones.: Me he referido a la cuaerpos con agencia, en

estos terminos se analiza teniendo en cuenta aspectos individuales, sociales, culturales,
politicos y economicos que se argumentarán desde uno de los mayores referentes teoricos
que sirven de sustento a este proyecto “The Mindful Body” de Scheper-Hughes y Lock
Margaret M. (1987) y la trilogía corporal, el cuerpo individual, cuerpo social y cuerpo
político sustentando a su vez estas ideas con lo expuesto por Csordas (2010) en
Fenomenología cultural donde ahonda en los planteamientos de Merleau Ponty, Bourdieu y
Foucault.

La experiencia de un cuerpo individual y la experimentación en la danza: Desde la

explicación de Merleau Ponty se define este apartado como el de existencia y la intención de
los sujetos. El cuerpo individual se aborda desde un sentido fenomenológico teniendo en
cuenta el lugar y el tiempo de las experiencias vividas e incluye las partes constituyentes del
self-yo como lo son cuerpo, mente, psique, alma, sus relaciones entre sí y la forma como
el cuerpo es percibido y vivido.
En otras palabras, estas expresiones permiten percibir a otro cuerpo y reconocerse en
él, por medio del contacto corporal para hallarle sentido al propio cuerpo, explorar diferentes
sensaciones y compartirlas con otros ofrece un mundo de significaciones que cada uno le
adjudica a su condición corporal; entre la información que dan los chicos, es recurrente
escucharlos que manifiesten felicidad, libertad, nervios, vergüenza, liviandad, pero sobre
todo, sienten que su cuerpo puede hacer diferentes cosas que no sabían que podrían hacer.

128
Empoderamiento social desde la práctica de la danza: Este apartado me permite
establecer cómo socialmente un cuerpo se empodera de su situación y la resignifica, ya no
como acto individual que sucede en el primer cuerpo, sino ahora como acto emancipador que
se visibiliza en la medida que logra un espacio en la sociedad, en este caso un espectador, un
público, una calle, un teatro, un periódico, un museo, donde la agencia se da desde práctica
adquiriendo presencia en el mundo al permitirle a los sujetos tener un lugar donde sus
necesidades de expresar, decir, pensar y hacer da cuenta de su existencia en el campo social.
Por medio de la comprensión de las formas de la interacción en grupo se pone atención
en la relación con los otros, los procesos de aceptación o de rechazo de su entorno social, y
las emociones que se imprimen en la práctica de la danza que se expresan corporalmente
hacia un colectivo determinado.

Un acto de resistencia de los mismos cuerpos: Desde esta idea la danza adquiere
importancia como elemento emancipador al permitirle a los sujetos una alternativa de
visibilización de su realidad y expresar su condición, que pueda traducirse en un acto de
resistencia. Ver un cuerpo que ha sido excluido de ciertos escenarios especialmente en el de
la danza que por antonomasia es excluyente debido al tipo de cuerpos que exige, teniendo un
lugar y un espacio para ser y estar, permite poner atención en su capacidad de agencia y en
sus formas de manifestación de sus realidades, que va desde el acto de vergüenza por sentirse
en público a la transformación corporal de los sujetos en estado de representación,
trascendiendo barreras y yendo más allá de sus limitaciones.
Esto analizado desde el lente de la antropología permite mirar en detalle dos de las
categorías indispensables que son el cuerpo en movimiento y sus repercusiones a nivel
emocional, personal y social.

Cuerpo actuante-danzante: Este caso de estudio especifico debe analizarse la mediación

del cuerpo en el movimiento, la ejecución de formas y lo que implica el esfuerzo corporal, el
espacio físico, y la interacción con otros cuerpos, Laban (1984) advirtió de esta afirmación
desde la explicación de cómo nuestros movimientos corporales trazan formas en el espacio
y los impregna el esfuerzo, es decir, la energía que viene de dentro, surgida de toda una
gama de impulsos, intenciones y deseos. A medida que desarrollamos nuestra conciencia del

129
sí mismo y del ambiente, descubrimos que el cuerpo debe convertirse en instrumento sensible
para posibilitar que se manifieste la interrelación entre el mundo inferior y el mundo
exterior.
La participación a personas con discapacidad se ha regulado a oficios varios que tienen
que ver con actividades mecanicistas que se basan en acciones repetitivas que no les permite
un reconocimiento social. La danza permite ese reconocimiento social y se le atribuye la
capacidad expresiva, tan sólo un gesto de satisfacción, una sonrisa, una expresión de si puedo,
o de me siento activo son expresiones de aprobación que puede entenderse como una
esperanza significativa para cuerpos con algún tipo de limitación que produce deleite desde
el hacer e invita a seguir, lo que repercute en un acto de liberación d emociones y sentimientos
que tal vez, habrían sido relegados.
La danza (viéndola como un espacio para la exploración corporal) permite la
participación de todos los cuerpos, donde se ve al sujeto danzante como entramados
biológicos en movimiento y en cada fracción de uno de ellos lleva una carga emotiva que da
cuenta de su estar, de su historia social y cultural que a su vez dan cuenta de significaciones
que pueden expresarse por medio de gestos, intenciones corporales, y hasta silencios,
moviliza emociones y permite que estas se exterioricen.
Desde el modelo de danza integrada propuesto por la Corporación Con Cuerpos, Danza
Contemporánea integrada en Colombia, quien además se preocupa por la formación de
formadores en danza a personas con discapacidad, se exponen dichas pautas desde la
exploración personal donde se ejecutan ejercicios de calentamiento, respiración y ejercicios
generales de exploración corporal, el contacto y las relaciones, que se basa en el respeto y el
cuidado de los otros, y por último, la creación y composición, donde se da espacio para que
cada sujeto reconozca su potencial creativo partiendo del juego y la imaginación desde lo
individual y de manera colectiva, para finalizar en una propuesta de la gramática de la danza
y sus expresiones.

130
Bibliografía

ASCHIERI, Patricia (2016) “Hacia una etnografía encarnada: La corporalidad del

etnógrafo/a como dato en la investigación”. Antropologia da Danca V. Org. Giselle Guilhon
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http://www.cinu.org.mx/temas/desarrollo/dessocial/integracion/p_dis.htm consultado el 23
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131
FOUCAULT, Michel (1974-1975). Los anormales. Cursos en el Collége de France. Fondo
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didácticos para la integración escolar y social. Ed. Narcea. Madrid
RAMÍREZ, Josefina (2010) El desarrollo de una antropología física crítica y la generación
de antropólogos físicos situados. Memorias del Primer Congreso Nacional de Antropología
Social y Etnología de México. México, D.F., 22 al 24 de septiembre.
-------- (2016) Las emociones como categoría analítica en Antropología. Un reto
epistemológico, metodológico y personal. (pp. 97-126) En Oliva López y Rocío Enríquez
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Emociones e Interdisciplinar Vol. II.UNAM/ ITESO.
SCHEPER-HUGHES y LOCK Margaret M. (1987). The Mindful Body: A Prolegomenon to
Future Work in Medical Anthropology Antropología Médica Trimestral. New Series, vol. 1,
No. 1 (marzo, 1987), pp. 6-41

● Una mirada sobre la dualidad occidente-oriente desde la danza, a partir de la

composición coreográfica de una versión en estilo mohiniyattam (“danza clásica” del
sur de India) de la obra musical Bolero, de Maurice Ravel
Omar Martínez González12

12
Licenciado en Publicidad y Relaciones Públicas por la Facultad de Ciencias Administrativas y Sociales de
la Universidad Veracruzana, en Xalapa, México.

132
Introducción
Las implicaciones de la visión que existe en Occidente sobre Oriente organizan las relaciones
culturales, sociales y políticas de tal modo que se privilegia una cultura por encima de otra.
Esta visión es el resultado de procesos históricos vinculados al colonialismo de los países
europeos en Asia y está organizada en instituciones y códigos reconocibles. A esta forma de
mirar Oriente Edward Said la ha llamado orientalismo13.
Por su parte, los discursos artísticos de los países occidentales retransmiten estas perspectivas
que también componen el llamado orientalismo y refuerzan esta visión dual a partir de una
producción de obras que presentan a las culturas de los países del continente asiático bajo un
esquema en el que aquellas tienen alto valor estético sólo si se presentan bajo los códigos
legitimados desde la cultura del arte de los países occidentales, actualmente promovidos
desde aquello que George Dickie definiera como el mundo del arte contemporáneo (Isse
Moyano, 2013), institución de instituciones que tiene entre sus funciones ser mediadora y
reguladora de las producciones artísticas, sus discursos y líneas estéticas. La danza
contemporánea, o para ser más precisas, la danza que se produce en el contexto del arte
contemporáneo no es ajena a estos procesos, desde los que se validan y organizan recursos y
discursos en torno a ella (a la danza). En este sentido, si bien se ha mirado hacia las
expresiones escénicas o tradiciones asiáticas como fuente de inspiración, a la vez se ha
mantenido una distancia con aquellas culturas, su reconocimiento sólo ha sido posible a partir
de modificaciones sustanciales de sus componentes estéticos o de procesos de traducción a
lenguajes occidentales, lo que evidencia una apreciación condicionada de la riqueza estética
de sus códigos y lenguajes originales.
Por otro lado, a mi paso por diversos países de América Latina como intérprete de
mohiniyattam, uno de los siete estilos de danza clásica que existen en India, me he encontrado
con mujeres y hombres que sin ser reconocidos como artistas por el mundo del arte, dedican
su labor creativa a la práctica, difusión e investigación de diversos estilos de danza y teatro

Posgraduante de la Especialidad en Tendencias contemporáneas de la danza, en la unidad de posgrado del

Departamento de Artes del Movimiento de la Universidad Nacional de las Artes, de Buenos Aires, Argentina.
Correo: ommago.la@gmail.com
13
Said, Edward, Orientalismo. Editorial De bolsillo. España 2008.

133
(por sólo hablar de las artes escénicas) provenientes de culturas del continente asiático. En lo
que respecta a las danzas de la India, existen en Perú, Chile, Bolivia, Argentina y México, un
sinnúmero de espacios y personas están interesadas en promover y asistir a espectáculos de
esta clase, y más aún, existen artistas de los diferentes estilos de danza clásica india, todos
con una alta complejidad de códigos expresivos para las manos y el rostro, además del cuerpo
e indumentaria, atravesada en muchos casos por una extensa tradición literaria, filosófica y
religiosa.
La práctica de estas danzas en países de América Latina cobra cada vez más importancia
dado su número creciente de (personas) adeptas, aún si las oportunidades para su aprendizaje
son escasas. En Salta, en la región norte de Argentina, existe un ejemplo particular de esto.
AnnurRaga es un centro de artes y danza de la India que dirige el profesor Martín Chauqui
quien descubrió a través de las redesel kathakali, tradición escénica india milenaria con una
riqueza y complejidad de códigos enorme, dándose a la tarea de autoformarse e investigar
con todos los medios posibles siempre a distancia sin haber visitado una sola vez la región
sur de India de donde proviene el estilo y sin haber tenido un solo maestro del mismo.
Después de algunos años de trabajo e investigación, Annur Raga ha presentado ya sus
primeros espectáculos en festivales de Salta, Buenos Aires y Mar del Plata.
Sin embargo, aún haría falta revisar la mirada que se tiene de ellas en tanto arte por parte de
sus instituciones oficiales, para ver si está superada la visión orientalista con la que se puede
ser capaz de reconocer el exotismo, la “espiritualidad” y lo curioso de estos estilos, sin dejar
de afirmar su carácter inferior y primitivo en relación con la danza contemporánea.

Pregunta
¿Cómo se relacionan al interior de una obra coreográfica lenguajes artísticos provenientes de
ambos lados de la dualidad oriente – occidente de tal modo que se ponga en entredicho la
visión orientalista que supone una superioridad occidental?

Relevancia
En primer término, diremos que el presente proyecto, que se propone hacer una composición
coreográfica que integra un estilo de danza clásica india, por tanto oriental, con una obra
reconocida como pieza maestra de la música moderna europea y por tanto occidental,

134
representa un goce estético para las intérpretes participantes y un enriquecimiento de sus
lenguajes expresivos al entrar en contacto con los códigos de la danza mohiniyattam. Es de
esperarse que suceda lo mismo en las personas que contemplarán esta obra, pudiendo integrar
a sus “recursos de apreciación” estos códigos indios, puestos en relación con una obra
musical que seguramente reconocen y disfrutan. Aunque esto podría decirse si la coreografía
fuese a partir de cualquier pieza de música occidental popular, y esto sea en parte cierto, las
características tanto del Bolero como del mohiniyattam producen una relación bastante
particular:
Ya había dicho Jankelevitch respecto al estilo musical de Ravel que éste “poseía desde el
nacimiento la terrible sensualidad doble, tanto en armonía y melodía, que los músicos
apasionados reciben en sus cunas junto con el beso del hada”14 y hablando específicamente
del Bolero no hace falta que ningún filósofo lo haya escrito para notar la sensualidad
desbordante que posee ese tema “persistente” como Ravel mismo lo llamara (Jankelevitch,
1959). La obra está inspirada en una danza andaluza y por lo tanto posee características
melódicas provenientes de la cultura árabe presente en lo hispano.
Por su parte, la danza mohiniyattam es un estilo kaisiki, estilo grácil especialmente
interesante por incluir cantos y bailes relacionados con las prácticas de amor y su disfrute
(Natyasastra, 322). Dentro de los estilos de danza clásica en India, es quizás el más apropiado
para la expresión del erotismo y los sentimientos relacionados con él. En este punto, es
relevante que lo erótico (sringaram) en esta danza está vinculado al “placer de las estaciones,
guirnaldas, adornos, música y poesía, paseos por jardines y compañía de seres queridos” (p.
125) y entre estos aspectos, también al disfrute entre amantes. Podemos decir entonces que
dentro de esta propuesta coreográfica se encuentran música y danza con un alto componente
erótico, sensual y envolvente.
La forma de poner en relación ambas, música y danza, nos conduce al aspecto central del
proyecto, que indaga en la mirada y los modos de relación que existe desde el ámbito artístico
y académico de la danza contemporánea occidental(en este caso la que se promueve desde
Argentina para el mundo) hacia las producciones de danzas de la India que se realizan en este

“He possessed from birth the terrible two-fold sensuousness, both in harmony and melody, that passionate
14

musicians receive in their cradles along with the fairy'skiss.” Jankelevitch, Vladimir, “Ravel”, Grove Press
New York, 1959. NY. P. 134

135
lado del mundo, para señalar que existe una influencia determinante de perspectivas
orientalistas que si bien permiten expresar admiración por sus formas y melodías, se halla
lejos de considerarla como parte del conjunto validado o legitimado de expresiones
dancísticas que existen en la sociedad argentina, a pesar de que existan personas con una
enorme dedicación a ellas. Si para argumentar esta exclusión se dijera que se trata de una
danza que pertenece a una cultura lejana o importada, se cuestionaría inmediatamente el
carácter de “propio” que tendrían las expresiones dancísticas consideradas dentro de la
academia, provenientes todas, con excepción de la danza butoh, de investigaciones y
tradiciones de origen europeo y estadounidense.
También podría contra-argumentarse que sí existe una relación entre la danza contemporánea
occidental con las danzas orientales, y en este punto seré cuidadoso pues las preguntas entran
en un campo de sutilezas. Ciertamente existen obras de danza con inspiración “oriental”, por
ejemplo, la versión del Bolero que Maurice Bejart en 1958 creara con su compañía Mudra
presenta un uso muy expresivo de las manos y posiciones en los pies que son comunes en las
danzas de India; en México, Marcos A. Rossi estrenó este año “Desídice”, una obra
contemporánea inspirada precisamente en la danza mohiniyattam y en la que participaron
Edith Martínez y Sandra Romero, bailarinas mexicanas de este estilo, y Geo Legorreta,
maestra del estilo en México desde los años 80´s. Si buscamos encontraríamos sin duda otros
ejemplos, pero tomando los mencionados, la relación que establecen ambas obras se da
tomando elementos o el estilo de danza concretamente como inspiración para la composición,
que alcanza un alto valor estético sólo en su condición de obra contemporánea occidental.
Bolero Indo no toma como inspiración el estilo mohiniyattam en beneficio de la danza
contemporánea occidental, sino que se propone mostrarlo en su manifestación original
reconociendo el valor de la danza en sí misma, para plantear una apreciación de su potencia
estética que si bien no pretende desvincularse de su origen indio, al menos sí de la categoría
de oriental en tanto generalización de la inmensa diversidad de culturas en Asia y del norte
de África. La pregunta que se plantea el Bolero Indo da cabida a otras sub preguntas sobre
cómo la estética occidental integra manifestaciones de culturas orientales, o si la presencia
de estas danzas en territorio americano desdibujan los límites de la dicotomía oriente-
occidente. Al poner en problemas la condición occidental de América Latina, al menos desde
la danza, se abre la posibilidad de reconocernos como un cuerpo de culturas capaces de

136
relacionarnos sin el velo de la mirada hegemónica europea, con otras culturas que no
corresponden a la matriz cultural del llamado occidente.

Marco Teórico /Definiciones Conceptuales

Mohiniyattam
El Mohiniyattam es una hermosa forma de danza de las mujeres de Kerala y es también una
de las danzas clásicas de la India. Entre varios vrithi (estilos) detallados por BharataMuni en
su Natyasastra15, un antiguo tratado de artes dramáticas, teatro, danza y música escrito
alrededor del año 400 a. C., el Mohiniyattam resalta como el estilo más kaisikio elegante. Por
sus características angahara(suave) y Lasya, que es femenino, sensible y elegante, el estilo
kaisikies el más apropiado para la expresión del erotismo y los sentimientos relacionados con
él.
Es importante decir que el concepto de danza clásica india es impreciso, pues en el
Natyasastra se describen vrittis (estilos) de natyas (dramas) que pueden ser narrativos (nritya)
o sin narración (nritta). Sin embargo, el término lo usaremos para referirnos a las variedades
de representaciones escénicas que reconoceríamos como danza y que, al ser clásicas, tienen
un origen milenario y una codificación compleja.
Uno de los rasgos más asombrosos de las danzas indias es el uso de gestos con las manos,
que exige posturas específicas no sólo de la mano, sino de cada dedo. A través de este
lenguaje es posible comunicar visualmente acontecimientos o cosas, así como sentimientos.
Existe una serie de formas (hastas) que en conjunto integran alfabetos que ayudan a la
transmisión de las expresiones más profundamente. Otra parte fundamental de todas las
formas de danza clásica de la India es el abhinaya, que quiere decir “el arte de la expresión”.
La raíz etimológica proviene del sánscrito abhi, “hacia”, y nii, “que conduce”, por tanto
literalmente significa “conducir” para decir “llevar a la audiencia hacia una emoción”. Para
decirlo de un modo más claro, es el aspecto de la danza donde la intérprete describe un
incidente o historia o tal vez sólo su humor a través de expresiones del rostro, movimientos
del cuerpo e incluso con el lenguaje de las manos, aunque el concepto se amplía al uso de
indumentaria o disposición del espacio. Ambos códigos expresivos de manos y rostro se
conjugan con un tercer código de movimientos corporales, llamados ádavus, con posiciones

15
Muni, Bharata, Natyasastra, Letra Capital. Traducción de Iván González Cruz. España. 2103.

137
específicas para las extremidades y torso. Sobre las cualidades de los movimientos propios
del mohiniyattam, se ha dicho que éstos “deben ser suaves y elegantes como las ondas en un
mar tranquilo o el vaivén de las plantas del arrozal en el campo, en una brisa”.

Oriente

Edward Said, crítico y teórico literario palestino-estadounidense, planteó el término

orientalismo para referirse al modo en que los países europeos nombran Occidente y los
modos en que construyen una relación con su opuesto Oriente, conformado por las culturas
de Asia y los pueblos árabes islámicos, siempre desde una mirada colonial, generalizadora e
invalida de las culturas que los conforman:
“La elección del término «oriental» era canónica, lo habían empleado
Chaucer, Mandeville, Shakespeare, Dryden, Pope y Byron. Designaba Asia
o el Este desde un punto de vista geográfico, moral y cultural; se podía hablar
en Europa de una personalidad oriental, de un ambiente oriental, de un
cuento oriental, de un despotismo oriental o de un modo de producción
oriental y ser comprendido16.”
Said plantea que la relación con Oriente está íntimamente vinculada a las prácticas coloniales
del siglo pasado que a su vez está determinada por una “demarcación absoluta entre Oriente
y Occidente que había estado formándose por años, incluso siglos” (p. 68). Si bien se podría
abordar ampliamente el tema, para efectos de este proyecto se enmarca sólo una definición
amplia de lo que se denomina como Orientalismo y algunas de sus características, para
ponerlas en relación con los postulados sobre Estética de Hegel, pilares en la concepción del
arte moderno y pertinente para nuestro propósito.
Sobre el Orientalismo, Edward Said apunta:
“Oriente era casi una invención europea y, desde la antigüedad, había sido
escenario de romances, seres exóticos, recuerdos y paisajes inolvidables y
experiencias extraordinarias. Ahora estaba desapareciendo, en cierto sentido
había existido, pero su momento ya había pasado. (…) Oriente no es solo el
vecino inmediato de Europa, es también la región en la que Europa ha creado

16
Said, Edward, Orientalismo. Editorial De bolsillo. España 2008. p. 58

138
 sus colonias más grandes, ricas y antiguas, es la fuente de sus civilizaciones y
sus lenguas, su contrincante cultural y una de sus imágenes más profundas y
repetidas de lo Otro. Además, Oriente ha servido para que Europa (u Occidente)
se defina en contraposición a su imagen, su idea, su personalidad y su
experiencia. Sin embargo, Oriente no es puramente imaginario. Oriente es una
parte integrante de la civilización y de la cultura material europea. El
orientalismo expresa y representa, desde un punto de vista cultural e incluso
ideológico, esa parte como un modo de discurso que se apoya en unas
instituciones, un vocabulario, unas enseñanzas, unas imágenes, unas doctrinas
e incluso unas burocracias y estilos coloniales.”
Las instituciones, prácticas y discursos que Said señala como productos del Orientalismo
conforman actualmente una buena parte de las estructuras sociales. Si bien los discursos
despectivos sobre Oriente se han mesurado o matizado, en tanto no sean reconocidos o
cuestionados estos modos de relación seguirán estando presentes en las estructuras políticas,
económicas, sociales y culturales de Occidente.

Orientalismo en el arte
Hegel, uno de los principales filósofos modernos, en sus tratados sobre Estética (Hegel, 1954)
plantea tres períodos del arte, el simbólico, el clásico y el romántico. Al arte que proviene de
las culturas milenarias antiguas como la egipcia, la india o la china, es colocado dentro del
primer período, relación que cronológicamente tiene sentido pero que supone algunas
sutilezas nada inofensivas. Respecto de este primer período menciona: “está el arte de lo
sublime, el arte simbólico en que no se ha encontrado aún la forma adecuada a la Idea y el
pensamiento es presentado como rebasando la figura y luchando con ésta como relación
negativa respecto a la figura, en la cual a la vez se esfuerza por imprimirse (…); arte
desmesurado que se caracteriza por un desequilibrio entre la idea infinita y la forma sensible.”
Tras un enlistado de relaciones dicotómicas que hace para referirse a tipos de arte queda clara
su visión respecto del arte llamado “oriental”: “una definición filosófica del arte debe de ser
compatible con cualquier tipo de arte, el antiguo y el moderno, el primitivo y el no primitivo,
el de Oriente y el de Occidente”. Para Hegel el arte oriental es antiguo, primitivo,
desequilibrado, inconcluso.

139
La visión hegeliana muestra una clara relación con las ideas orientalistas, con una explícita
superioridad heredada desde las prácticas coloniales. “Europa mantuvo siempre una posición
de fuerza, por no decir de dominio; y no se puede encontrar ningún eufemismo para explicar
esto. Es verdad que la relación entre el fuerte y el débil podía disimularse o mitigarse, como
cuando Balfour reconoció la «grandeza» de las civilizaciones orientales-, pero la relación
esencial en el terreno político, cultural e incluso religioso se consideraba -en Occidente, que
es lo que nos preocupa aquí- una relación entre un socio fuerte y otro débil.” (Said, 2008).
Marcelo Isse Moyano en su investigación para el seminario de posgrado “La danza en el
marco del arte contemporáneo y la posmodernidad” de la Universidad Nacional de las Artes,
Argentina, enlista una serie de autores, coreógrafos y filósofos para avistar un amplio
panorama de producciones teóricas y artísticas reconocible como el mundo de la danza
contemporánea. (Isse Moyano, 2013). En esta semblanza, que recorre la historia de la danza
moderna, posmoderna y contemporánea, notaremos que la gran mayoría de sus exponentes
provienen de países europeos y que ninguno hace mención a las danzas de la India u otros
países asiáticos aún si en el mismo territorio europeo existen talentosas intérpretes de
diferentes estilos con trayectoria internacional.

Intervención Performática: 6 min

Hipótesis de trabajo
Se espera crear una coreografía en el código de la danza mohiniyattam a partir de la obra
musical Bolero, de M. Ravel, con una integración elementos estéticos visuales y
audiovisuales, para su presentación en dos formatos: intervenciones en espacios no
convencionales y formato audiovisual (videodanza).

Bibliografía
HEGEL, Gorg W. Friedrich. (1954). Lecciones de Estética. Barcelona. Ediciones Península.
ISSE Moyano, M. (2013). La danza en el marco del arte moderno/contemporáneo. Los
nuevos modelos de producción de la danza contemporánea en Buenos Aires. Buenos Aires:
Instituto Universitario Nacional del Arte.

140
JANKELEVITCH, Vladimir (1959), Ravel, Grove Press New York, NY.
MUNI, Bharata (2013), Natyasastra, Letra Capital. Traducción de Iván González Cruz.
España.
SAID, Edward (2008), Orientalismo, Editorial De bolsillo. España.

4. SALUD

●La construcción sociocultural del cáncer terminal: el cuerpo-liminal

Tomas Loza Taylor17

II. Planteamiento del problema

En esta investigación me propongo estudiar la experiencia de las personas con cáncer
términal ya que durante su transcurso de vida, existe una transformación generada por la
enfermedad en la cual se involucran de forma indisoluble cuerpo y emociones ambas
distinguidas dentro del campo perceptual de la experiencia. Éste proceso genera una
transición estructural y simbólica materializada en el Yo y en el contexto sociocultural de las
personas, conformado por un estado liminal que puede ser evidenciado por medio de la
narrativa. De modo particular se estudiarán las decisiones terapéuticas de las distintas formas
de atención que influyen en la atención hospitalaria, ya que estos actos modifican y
reestructuran los cuerpos de los afectados. El estudio se realizará en un grupo de hombres y
mujeres con un rango de edad de 60 a 80 años que tengan cáncer terminal. Los espacios
elegidos para realizar el estudio serán el Hospital General Número 30 del Instituto Mexicano
del Seguro Social y las casas de las personas afectadas, con el motivo de evidenciar los
caracteres biológicos y socioculturales que influyen en la experiencia de tener este
padecimiento como el caso del género, la performatividad, la religión, el tiempo, la
perspectiva de vida y de muerte. La pertinencia de este estudio radica en describir y analizar
la narrativa que muestra un cuerpo enfermo a través de su experiencia, destacándolo de
manera relacional con el contexto. Desde este punto de vista, retomo a la Antropología Física

17
Doctorado en Antropología Física, Escuela Nacional de Antropología e Historia. Especialista en Medicina
Interna y Maestro en Ciencias Sociomédicas. Correo: tomastaylort@gmail.com

141
Crítica la cual propone abordar al cuerpo como sujeto-agente (Ramírez J, 2010). La
metodología propuesta es la realización de una etnografía corporal y performática que
pondera a la narrativa como la metodología idónea para describir a la experiencia de las
personas afectadas.

Preguntas teóricas
¿De qué manera el cáncer terminal afecta al cuerpo-sujeto-agente y cuáles son sus respuestas,
ritmos de tratamientos, así como los procesos de transformaciones estructurales y simbólicas
que influyen en la transición de vida o liminalidad de éstas personas al ser el centro de las
acciones terapéuticas de la atención médica?
¿De qué manera el cáncer terminal establece una frontera estructural y simbólica entre el
cuerpo, el performance, la narrativa, el género, el tiempo, la muerte, la vida y la religión en
las personas afligidas?

Preguntas empíricas
¿Cómo influyen las condiciones de vida, el contexto sociocultural, la atención de los
curadores en la construcción de la experiencia corporal de las personas con cáncer terminal?

III. Objetivos generales

1. Describir y analizar la enfermedad desde la experiencia corporal en un grupo de
adultos que se encuentran con cáncer terminal, la manera en la que explican,
experimentan, reaccionan, transitan y transforman su realidad sociocultural ante la
enfermedad y las decisiones médicas.
2. Describir y analizar cómo se relaciona el cuerpo y las emociones con la enfermedad,
el género, el performance, la vida, la muerte y la religión en las personas con cáncer
terminal.
3. Describir y analizar cómo influyen las condiciones materiales de vida, el contexto
social y la atención brindada por los curadores en la experiencia corporal de las
personas con cáncer terminal.
IV. Justificación

142
 El interés en esta investigación surge porque considero que el cuerpo y las
enfermedades terminales comparten un vínculo especial, pues es a través del cuerpo como
logramos tomar consciencia y reflexionar sobre algún fenómeno y, en este sentido, la
enfermedad como ruptura se instala en el cuerpo, pero también en el yo, en el mundo de la
intersubjetivad y el contexto sociocultural. El cuerpo no sólo es un vehículo para pensar, sino
para sentir, moverse, transformarse y asir el mundo; es también, el sustrato biológico del ser
humano donde se sitúa la experiencia, los procesos económicos, políticos y culturales, que a
su vez influyen en la adaptabilidad del ser humano y en las formas de interacción de
negociación y reproducción (Ramírez J, 2009).
La aflicción humana y la marginalidad entre existencia y muerte, otorgan una
oportunidad para que la Antropología Física Crítica (AFC) aborde la transición de la
experiencia situada en el cuerpo, en relación con el contexto sociopolítico (Scheper Hughes,
1990; Kuipers Joel, 1989).El motivo de incorporar hombres y mujeres con diversas
manifestaciones, se debe a que considero importante resaltar la complejidad que otorga la
mirada antropológica hacia lo que se ha denominado como terminal en pacientes con cáncer.
Otro motivo para investigar a personas con esta aflicción radica en la valiosa oportunidad
que he tenido en mi práctica profesional como médico internista y antropólogo, donde he
podido observar que la atención hospitalaria articula respuestas no comprendidas por la
hegemonía biomédica, sobre todo decisiones que implican al sentido común de los afectados
y los médicos, lo cual permite ver a estos como agentes culturales.La propuesta de realizar
una investigación cualitativa sobre personas que experimentan cáncer terminal en una
institución pública, resulta trascendente para reconocer el vínculo entre cuerpo, género,
cáncer, vida, muerte, tiempo y religión; además, es significativo relatar cómo los procesos
simbólicos y estructurales influyen en la condición biológica, en la terapéutica y en las
relaciones sociales.

V. Marco de Referencia
V.1. Desarrollo del problema
Toda enfermedad se expresa dentro del campo perceptivo de la experiencia social, al
considerar esto puedo argumentar que cuerpo y enfermedad son el resultado de una
construcción sociocultural con un sedimento biológico complejo, ya que forma parte de un

143
proceso histórico donde se movilizan objetos materiales e ideales que edifican un entramado
de significados. Tomando en cuenta lo anterior, las enfermedades terminales se definen como
“la manifestación de un padecimiento avanzado, progresivo e incurable, sin respuesta al
tratamiento específico, con síntomas multifactoriales y pronóstico de vida no mayor a seis
meses” (Lara et al., 2006: 1).
El cáncer si bien configura una de las transformaciones corporales más abrumadoras
es al mismo tiempo una modificación del yo, de los sujetos y de sus vidas en general. La
narrativa representa una herramienta vital que permitirá incursionar en la vida de las
personas, para poder describir la liminalidad que transforma de forma paulatina el contexto
sociocultural. El cáncer terminal puede entenderse en dos dimensiones la estructural y la
simbólica, esta distinción permite definir fronteras conceptuales entre el cuerpo, las
emociones, la vida, la enfermedad y la muerte, pues las personas que lo padecen encuentran
que las diferentes formas de atención no ofrecen una cura, sino simplemente un tratamiento
paliativo, modificando y estructurando el sentido de la eficacia en la atención de las
enfermedades.

V.2. Marco Teórico

La articulación de distintos ejes teóricos para poder acceder a la interpretación es una
de las etapas más importantes en la investigación, para realizar esto me sitúo desde la
Antropología Física Crítica desde la cual se retoma al circuito de la experiencia como
expresión narrada y cómo postura epistémica del campo antropofísico. Pretendo retomar la
propuesta de Margaret Lock y Nancy-Scheper Hughes (1987) sobre los tres niveles del
cuerpo: el cuerpo experiencial, el cuerpo social y el cuerpo político, que junto con la
liminalidad como eje, se podrá profundizar con teorías que orienten su explicación hacia la
interacción micro, meso y macro social (Hamui, 2016).

V.2.1 Sobre la Antropología Física Crítica

En esta propuesta se tiene como una de las principales orientaciones teóricas algunas
categorías desarrolladas por la AFC y la línea de Cuerpo y Poder para reflexionar en torno a
la experiencia corporal retomado los giros epistémicos: hermenéutico, discursivo, afectivo,
narrativo y actancial que aluden al cuerpo-sujeto-agente. Esta propuesta destaca que las

144
personas sienten, hacen, piensan y dicen, articulando expresiones socioculturales como las
narrativas y las metáforas consideradas como vehículos de la expresión comunicativa
(Ramírez J, 2016). La AFC ha permitido reconocer al cuerpo como campo de la experiencia
y vehículo productor de sentido estructurado por prácticas sociales y por redes de poder, así
mismo permiten ver a las emociones como un lenguaje encarnado que define las relaciones
sociales de negociación del ser en un orden moral (Lutz y White en Ramírez J, 2016);
finalmente, se considera a los sujetos como arquitectos de su propia condición sociohistórica,
adjudicándoles capacidad de agencia.

V.2.2 El cuerpo-liminal…el punto crítico de transformación sociocultural.

El cuerpo-liminal es el punto de partida y andamiaje teórico de los niveles experiencial, social
y político. De acuerdo con la propuesta de los tres cuerpos de Scheper-Hughes y Lock a la
cual se agrega el concepto de liminalidad, lo cual me permitirán hacer visibles las fronteras
entre el mundo simbólico y el estructural. Para poder realizar este andamiaje interpretativo
es preciso definir al estado liminal entendido como un periodo indefinido que no es
reconocido bajo una clasificación cultural; los sujetos que experimentan un estado liminal se
encuentran en el tránsito de lo incierto, es decir, en una situación inter-estructural donde el
cuerpo-sujeto-agente se ha definido por una serie de símbolos, pero que su significado tiene
un doble carácter al no estar clasificados y no poder ser clasificados (Turner V, 1984).Al
aprehender este proceso de transformación el cuerpo se suma a la liminalidad, por lo que el
desarrollo de la noción de cuerpo liminal como categoría de análisis me permitirá entender
que el campo perceptual de la experiencia está inmerso dentro un flujo social constante en
las personas con cáncer terminal. (Turner V, 1986; Tedlock B, 2011).

V. 2.3 El cuerpo experiencial…el caos primordial encarnado.

Este se define como la experiencia vivida del Yo o self, nivel fenomenológico desde
el cual se puede realizar un anclaje existencial sobre la vida, el cuerpo y la enfermedad
retomando a la percepción como una construcción sociocultural. Las enfermedades descritas
como terminales, representan un transcurrir imparable que penetran en el cuerpo a través
objetos materiales e ideales, estructurando al cuerpo ser-en-el-mundo de las personas
afligidas; esta nueva forma de abordaje de la realidad, pretende ver que el cuerpo y la

145
enfermedad se encuentran en un juego dialéctico sujeto/objeto y en el flujo de la acción
social. Al considerar lo anterior, se pueden emplear las categorías teóricas de arco
intencional, cuerpo habitual y cuerpo actual, para describir como las personas rememoran su
cuerpo y perciben esta dicotomía desde el presente (Merlau-Ponty M, 1993 [1945]). Atado
al cuerpo experiencial se encuentran siempre las emociones que se definen como una
emanación social relacionada con circunstancias morales, que encontramos en los agentes
y en la parte ritualmente organizada con significado colectivo» (LE BRETON D. 2013: 73).
Las emociones se asientan en la dimensión experiencial al ser instauradas por la
vivencialidad, que es la forma de expresar los sentidos, experimentar la dialéctica de las
relaciones sociales y las lógicas de estar-en-el cuerpo (Scribano A, 2013). Son también el
lazo que une a la dimensión social y política.

V.2.4 El cuerpo social…el símbolo somático.

Ahora bien, el cuerpo social se refiere a los usos del cuerpo como símbolo natural al
estar anclado al mundo, el cuerpo está regulado por la cultura y la naturaleza, de igual forma
que la organización social (Lock-Scheper Hughes, 1987). Las categorías de Pierre Bourdieu
me ayudarán a profundizar en el cómo los espacios sociales pueden evidenciar la práctica de
las diferentes formas de atención, donde interactúan sujetos (agentes) que incorporan un
habitus (Bourdieu, 1993). Dentro del cuerpo social, podemos describir a la enfermedad como
parte de un proceso que modifica las relaciones humanas, donde se vinculan distintos
capitales (simbólico, económico, social y cultural) para lograr una eficacia y, así, reproducir
los espacios sociales de atención (Bourdieu 1990; 2004).La dimensión emocional implica
entrar de lleno en la construcción de la economía política de la moral y de las emociones, las
sociedades estructuran las políticas corporales. En otras palabras, no se puede escindir el
análisis de las emociones y la moral sin el cuerpo. Dentro de la dimensión social las
emociones conectan al cuerpo con el contexto, esto significa que las emociones se desarrollan
en las formas de interacción y vivencia social dentro de los mundos (Scribano A, 2013;
Kleinman A, 1996).

V.2.5 El cuerpo político…la estructura normativa del mundo cotidiano.

146
 El cuerpo político se refiere a la regulación, la sobrevivencia y control de los cuerpos.
De modo que la cultura juega un papel crucial en esta regulación mediante el ejercicio del
poder (Lock-Scheper Hughes, 1987; Foucault, 1988) Por medio del saber y del discurso es
como las relaciones sociales crean una nueva concepción en las personas que padecen
enfermedades terminales. Para profundizar en el poder es prudente distinguir su acción en el
cuerpo como acto performático, donde la estructura cultural encarna la práctica reiterativa y
referencial a través del discurso produciendo efectos inmediatos y a largo plazo en las
colectividades (Butler J, 2002). Las teorías de discurso, saber-poder y performance de Michel
Foucault y Judith Butler respectivamente, serán los ejes para desarrollar esta dimensión.El
cuerpo político se articula con las emociones por medio de las sensibilidades, ya que éstas
gestan tramas conformadas por sensaciones aceptadas y predeterminadas por la cultura. Las
sensibilidades se arman a partir de las conexiones y desconexiones que se albergan en las
políticas corporales, las cuales regulan y estructuran a partir de las normatividades (Scribano
A, 2003).
Diagrama de investigación

Cuerpo-liminal: transición sociocultural

Polí co/estructural
Cultura
Discurso/performance Social/simbólico
Experiencial Habitus
Arco Campo social
Antropología Física Crí ca
Enfoque: Reflexivo. intencional Capitales
Giro actancial, narra vo, SS SS
Intersubje vo,
construc vista Narra va
Emociones (vivencialidades)

Emociones (sensibilidades)
Emociones (sociabilidades)

V.5 Hipótesis
La transición y transformación de la realidad sociocultural está determinada por el cuerpo
liminal, este se entiende como una ruptura experiencial y una búsqueda en donde las personas
modifican su realidad empírica la cual se puede describir a través de la narrativa.

VI. Diseño de obtención de información, codificación y análisis.

147
 El presente estudio se plantea como una investigación cualitativa y sincrónica que
tendrá como ejes metodológicos la combinación de la etnografía corporal y performática.
También se llevara un diario de campo, se emplearán registros fotográficos y entrevistas
narrativas (Esteban ML, 2008; Judith H, 2011).

Bibliografía
1. BORDIEU P, 1990. Algunas propiedades de los campos. Sociología y Cultura. Ed.
Grijalbo, México D.F
2. BORDIEU P, 2004. Espacio social y poder simbólico en Las Cosas Dichas. Editorial
Gedisa.
3. BUTLER J, 2002. Cuerpos que importan: sobre los límites materiales y discursivos del
"sexo". Buenos Aires – Paidós
4. CANGUILHEM George, 1971. Lo normal y lo patológico. Siglo Veintiuno editores.
5. ESTEBAN G. M. L. 2008. Etnografía, itinerarios corporales y cambio social apuntes
teóricos y metodológicos. Dialnet. Universidad de la Rioja. España. págs. 135-
158.https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2652045. Fecha de revisión:
20/09/2016
6. FOUCAULT M, 1976. Vigilar y Castigar. Nacimiento de la Prisión. Siglo Veintiuno
Editores. México.
7. FOUCAULT M, 1988. El sujeto y el Poder. Revista Mexicana de Sociología. 50(3). 3-20.
22. HAMUI L, 2016. ¿Cómo analizar las narrativas del padecer? Construcción de una
propuesta teórico metodológica.
8. KLEINMAN, Arthur 1999 "Moral Experience and Ethical Reflection: Can Ethnography
Reconcile Them? A Quandary for 'the New Bioethics'." Daedalus 128.4
9. KUIPERS JOEL C. (1989), “Medical Discourse" in Anthropological Context: Views of
Language and Power. Medical Anthropology Quarterly, New Series, Vol. 3, No. 2, pp. 99-
123.
10. LARA et al, 2006. Manejo del Paciente Terminal. Cancerología. 1. 283-295.
11. LE BRETON D. 2001. Les pasionsordinaires. Anthropologie des emotions.
ArmandColin. Paris. France.

148
12. LOCK M. SCHEPER-HUGHES N. 1987. The Mindful Body: A Prolegomenono to
Future Work in Medical Anthropology. Medical Anthropology Quarterly.
13. MERLAU-PONTY M, 1993. Fenomenología de la Percepción. España: Ediciones
Gallimard, Planeta de Agostini.
15. RAMÍREZ VJ, 2009. El reto de pensar la perspectiva cualitativa aplicada en la
a4tropología física. Estudios de antropología biológica. México D.F. 393-409.
15. RAMÍREZ, J. 2010 El estrés como metáfora. Estudio antropológico con un grupo de
operadoras telefónicas. México, INAH-CONACULTA, 2010: 424 pp. Colección Científica
558. (Pp 23-62)
15. RAMÍREZ V. J. 2016. Las emociones como categoría analítica en antropología. Un reto
epistemológico, metodológico y personal en Oliva Lopez y Rocío Enriquez coord.
Cartografías emocionales. Las tramas de la teoría y la praxis. Colección emociones e
interdisciplina. Volumemn II. UNAM/ITESO. Pp 97-126.
16. SCHEPER-HUGHES Nancy 1990, Three Propositions For a Critically Applied Medical
Anthropology. Social Science& Medicine Volume 30, Issue 2, Pag 189-197
17 SCRIBANO, Adrián (2013) Cuerpos y emociones en El Capital . Nómadas no.39 Bogotá
July/Dec.
18. TURNER, Víctor, 1984. “Entre lo uno y lo otro”, en La Selva de los símbolos, Siglo xxi,
Madrid.
19. TURNER, V. 1986. The Anthropology of Experience.Illini Books edition.University of
Illinois.United States of America.

●Desmanicomializarse. La producción de subjetividad en el Frente de Artistas del

Borda
María Eugenia Rubin18

El presente escrito es parte del trabajo de investigación de tesis que propone un análisis socio-
antropológico de los procesos de producción de subjetividades de los integrantes del

18
Lic. en ciencias antropológicas UBA- Facultad de filosofía y Letras. Correo: maru_rubin@yahoo.com.ar

149
movimiento Frente de Artistas del Borda (Fab), situado en el Hospital psico asistencial Borda
de la ciudad de Buenos Aires. Se indaga en el hacer artístico y la red de relaciones afectivas
que promueven un desmanicomializarse, entendido como la posibilidad de desplegar la
capacidad de obrar-hacer
La desmanicomialización como proyecto político en torno a la atención de las enfermedades
de salud mental no es uniforme, sino que, dependiendo de la posición de los sujetos e
instituciones en el campo y de los intereses puestos en juego, el proyecto adquiere diferentes
sentidos, los cuales se articulan, constituyendo diversos discursos y prácticas. En este marco,
resulta interesante indagar sobre el Frente de Artista del Borda como experiencia de trabajo
desde lo artístico en pos de un proceso desmanicomializador en función de la reconfiguración
subjetiva de quienes participan del espacio. El Fab intenta romper con la lógica manicomial
a través de procesos de producción artística, descentrando la idea de salud-enfermedad para
poner el eje en lo artístico, posibilitando armar otro orden de relación entre los sujetos que
forman parte del espacio. Así, desmanicomializarse como proceso singular y colectivo
adquiere un significado particular y cualidades específicas en función de la práctica artística
y los vínculos que se gestan.
En este sentido, la problemática gira en torno a 4 ejes: en primer lugar, ¿Cómo se
reconfiguran los habitus de los talleristas que han pasado por una internación y forman parte
del Fab, en el proceso de constituirse artista y miembro del colectivo?; en segundo lugar,
¿Cómo el arte se constituye como técnica de si? y ¿Cómo los talleristas re-elaboran su
existencia a partir de la incorporación de las prácticas artísticas?; en tercer lugar, ¿Qué
modalidad de vínculo amistoso se produce dentro del Fab, y qué transformaciones genera en
la producción de subjetividad?; por último, ¿Qué es el modo de subjetivación en este
contexto?
La noción de subjetividad que recorre la investigación es la de considerarla como proceso
(Deleuze, 1996). Esto permite pensar el juego entre las distintas dimensiones de la
experiencia subjetiva que en este trabajo se presentan como habitus, técnicas de si, afectos,
que se articulan en las prácticas cotidianas de los talleristas envueltos en la temática. A la vez
que se desarrolla la categoría nativa de desmanicomializarse para comprender el modo en
que reflexionan sobre su propia experiencia, el movimiento por el cual algo vuelve sobre sí
mismo para trabajarse.

150
El Fab como experiencia que gestiona la existencia de sus miembros, impulsa el
desmanicomializarse a partir de la tarea artística como acontecimiento que habilita nuevos
modos de estar en el mundo. En tanto los talleristas trabajan en la autoelaboración de su
persona, poder dar cuenta de la idea de desmanicomialización como despliegue de la
capacidad de obrar. En la medida en que los sujetos hacen de su vida un proceso de selección
constante, se abre la capacidad de hacer y no reproducir.
La investigación se desarrolla bajo un enfoque metodológico etnográfico. El trabajo de
campo se realizó entre octubre 2015 y abril 2017 en el espacio del Frente de Artistas del
Borda, abarcando talleres y asambleas, así como, en presentaciones de obras, reuniones
informales, viajes y festivales. Durante el transcurso del mismo, se realizaron prácticas de
observación participante y entrevistas, se generó material audiovisual de las diferentes
instancias de participación, a la vez que se consideraron trabajos escritos por miembros del
colectivo. Para este trabajo se hace referencia a los talleres de teatro y circo, ya que fueron
donde se participó mayoritariamente, cada martes durante el transcurso de la investigación.
A su vez, cabe mencionar que quien escribe forma parte del colectivo desde hace 9 años tanto
como coordinadora y tallerista de distintos talleres.

El Fab es una organización independiente que tiene como principio la desmanicomialización

a través de la práctica artística. Si bien el espacio físico de trabajo es en el patio del hospital
borda, no forma parte del área programática del mismo, y la relación con la institución está
siempre en tensión. La población usuaria del Borda, tanto internación como de consultorios
externos, es de recursos bajos, adultos, en su mayoría hombres (esto se debe a que es un
hospital monovalente de hombres, no obstante en consultorios externos se atienden mujeres
también). Las personas que llegan al Fab lo hacen por recomendación de algún compañero
de servicio, o por la casualidad de rondar por los patios, pero la permanencia en el espacio se
da a fuerza de sentirse convocado por lo que sucede ahí. Cabe señalar que los talleres son
abiertos a la comunidad, generando heterogeneidad en sus participantes. El Fab es una
institución compleja y heterogénea, cargada de roles, funciones y representaciones que, si
bien en su forma parecen quedar expuestas a simple vista, en su fuerza no se ofrecen
inmediatamente al observador.

151
Devenir frentista
En este análisis busco desplegar la hipótesis de que el Fab se establece como gestor de la
vida cotidiana de sus miembros, creando a partir de la disciplina artística y la estructura del
colectivo una mecánica (funcionamiento) de los cuerpos, un entrenamiento en la sensibilidad.
La incorporación de la práctica artística y modos de habitar el espacio contribuyen a la
formación de competencias y habitus distintos de los precedentes, generando condiciones
para la constitución de un cuerpo disponible a la experimentación y la reflexión. Así, el Fab
se establece como sistema de disposiciones. Estructura fija en términos de procedimientos
propios de la actividad y el espacio, pero móvil en tanto se adapta para poder alojar lo singular
de cuerpos atravesados por la institución manicomial, entre rutinas y espacios para el azar.
El taller es el momento-espacio donde se arman esos cuerpos que empujan un
desmanicomializarse, a la vez que son empujados por él. En lo específico es el espacio donde
se aprenden las habilidades técnicas, el oficio del artista, donde se tejen cuerpos e ideas para
armar una producción artística, donde se cultiva la creencia colectiva sobre lo que se hace.
¿Qué se hace? Se aprende una técnica, se produce una obra, pero también se hacen amigos,
se alojan cuerpos que atraviesan intensidades en demasía, se crean condiciones para labrar
un cuerpo disponible a experimentar que le conviene para su vida.
La dinámica del taller comienza con una instancia de intercambio en la mesa que entre risas,
gritos, alguien que llega con información que debe revelar, irrupciones, genera el espacio de
encuentro, donde pasado el momento de dispersión extrema, se dialoga sobre el taller en sí,
posibles salidas, información general de la organización pasada en asamblea, propuesta de
trabajo para el día y lectura de material pertinente a la disciplina. Durante el procesos de
charla formal, la forma muchas veces anárquica de dialogo continua sólo que el objetivo ya
está puesto en marcha, entonces si alguien irrumpe, se lo incluye en lo que está pasando. El
taller de teatro tiene por objetivo la producción teatral, no obstante no puede negar los
cuerpos que lo habitan. Una de las inquietudes es no caer en los encierros de la normalización.
Entonces la tarea de formación tiene que poder trabajar con la dispersión, irrupciones, como
posible material:

Relato de campo: Estábamos en la mesa conversando sobre la inclusión de mascaras en la

obra para trabajar los fantasmas- pensamientos que nos piensan- cuando llega Pablo, pide la

152
palabra, se le dice que tiene que ser corto porque ya estamos en tarea, pero él alega que es
del tema. Está parado, el resto sentado alrededor de la mesa, todos lo miran. Comienza a
contar algo que le paso con una chica, se intenta interrumpirlo pero es imposible, luego de
un instante de silencio vuelve a comenzar, entonces se cambia de estrategia, se le pide que
se pare en un banco, que de un discurso, el resto de los que escuchaban se paran, arman un
público, un pueblo que escucha y alaba, dos compañeros se paran a la par, repiten algunas
frases y opinan, son un coro. Pablo termina el discurso, se aplaude y volvemos a la mesa,
seguimos trabajando sobre la obra.

El taller, con la habilidad técnica que provee, genera una disposición para que cualquier
irrupción pueda convertirse en escena a partir de poder poner a jugar conocimientos que ya
están inscriptos en los cuerpos, que reconocen cómo es un estar orador, un estar pueblo, un
estar coro.
El inicio de cada taller, si bien repite esta estructura, es singular cada vez ya que es el
momento de mayor flujo de personas. El segundo momento de taller, tanto en circo como en
teatro, es el abordaje de la disciplina en sí. Se pone el cuerpo a disposición, mediante juegos
y dinámicas se trabaja sobre el reconocimiento y movilidad, en sus límites como en el
descubrir de nuevas posibilidades de acción, que luego se traducen en entrenamiento para
poder llevar a cabo la actividad de improvisación. A su vez, se busca poner en
funcionamiento lo creativo, despertar lo poético del movimiento y la palabra. El armado de
obra en ambos talleres se da de forma colectiva, sobre retazos, esbozos de lo que se va
pensando, atravesando, de lo que llega como imágenes del mundo.
La práctica desmanicomializadora encausada aquí por la formación en circo y teatro se puede
pensar como constructora de cuerpo, rutina, modo de ser en el mundo, habitus. Entendiendo
por esta categoría -que desarrolla Bourdieu- un sistema de disposiciones que los sujetos
tienen incorporados, estructuras que funcionan como principios generadores y organizadores
de prácticas y de representaciones19.
Cuando se entra en el espacio cambia el modo de estar, aparece un código invisible de cómo
estar en el taller. Emerge un ser circense, un ser actor, que organiza la participación, el
cumplimiento de las consignas, como algo que se hace sin pensar. Así se conforma una

19
Bourdieu, P. El sentido práctico. Siglo XXI. Bs. As. Pg. 86.

153
metodología de comportamientos en el taller, normas sobre el hacer durante el entrenamiento,
reglas de lo que se puede hacer, y de lo que le conviene o no a un cuerpo.
Durante la instancia de taller, de entrenamiento, parecería que cualquier propuesta física es
posible como una actitud de probar y acatar las consignas, aparece una disponibilidad del
cuerpo para el hacer más allá de las posibles inhibiciones, de los propios prejuicios. Si se
plantea un ejercicio se realiza con las singularidades de cada quien como particularidad para
el desarrollo de la misma. Así, se desafía el no puedo, se desafía la dependencia, se encarna
un cuerpo que está disponible a la propuesta, ya sea hacer verticales, aprender texto, correr.
Se desafía la inconstancia, compromiso que deviene del querer seguir haciendo eso que el
cuerpo intuye que aumenta su potencia. Y se entabla una lógica de trabajo grupal. Más allá
de que en algunas instancias cada quien esté trabajando solo, la modalidad es grupal, es en
simultaneidad, todos entrenan, todos están a disposición de encontrarse con otro para trabajar.
La forma de los cuerpos parece no importar, no porque no sea tenida en cuenta sino porque
a priori son cuerpos que a simple vista no son los indicados para entrenar, practicar la quietud,
retener textos, y algunos no lo son, otros sí, todo se descubre en el hacer. Esta prueba
cotidiana, el ejercicio de disponerse a probar, a seguir una consigna, es uno de los puntos
vitales del taller, a la vez que es uno de los puntos vitales que adquiere el cuerpo al adentrarse
en el Fab. El habitus que se forja alrededor del Fab, comprende un cuerpo disponible a la
prueba, a la experimentación.
Lo particular del Fab es que el impacto no es sólo a nivel del cuerpo como máquina física y
sensibilidad estética, sino a nivel de las rutinas cotidianas, de las formas de vida. Venir al
Fab implica comprometer todas las esferas, combatir el miedo de salir solo, cambiar los
horarios, desafiar la costumbre, armar una línea recta entre la tarea, deseo y compromiso, que
implica variaciones en la vida diaria.
En lo concreto es entender que lo existente no agota lo posible. Habitar la institución
manicomial o haber pasado por ella, involucra una lógica hecha cuerpo, implica que alguien
le pregunte a otro si puede hacer algo, como ir a comprar cigarrillos, implica la sensación de
que salir del hospital o de la zona/barrio conocido y volver solo a casa no es una posibilidad.
Ante esto, el Fab convoca la confianza y la prueba. Resulta ilustrativa al respecto la situación
que paso a relatar: Un día, en el marco del taller de teatro durante la filmación de una película
muda en la casa de una compañera, al final del día de trabajo, una de las talleristas comienza

154
a tener la preocupación de cómo volver al hospital. Ella sostiene que no puede volver sola,
que su equipo tratante dice que no puede. Otro compañero, que participa del espacio hace
muchos años también volvía para el hospital solo (cosa ya de la costumbre), asique
conversando se los convenció de volver juntos. A priori, parecía que no podía, en la
experiencia pudo. Luego de eso, intentó volverse sola muchas otras veces. Las
conversaciones donde se decide qué probar se dan a nivel grupal y la persona implicada
siempre está ahí, lo que se piensa es entre todos y lo que se decide también. Esto parece una
obviedad, pero quienes habitan la institución manicomial están acostumbrados a que decidan
por ellos, si quieren salir tienen que pedir permiso, si quieren saber si pueden viajar solos, lo
consultan, las decisiones son de otros y las responsabilidades también…. La experiencia de
decidir qué se puede a partir de pensar con otros y experimentar, es algo nuevo. En el
manicomio la ley es “y si le pasa algo?”, en el Fab impera la posición de que vivir es que
pase algo.
Esta experiencia de formarse en una técnica artística, de producir una obra, de salir a mostrar
la producción, de viajar, de transitar otros espacios, de confiar, de ser responsable por uno
mismo, impacta en la configuración subjetiva de los talleristas, ya que permite desplegar
potencias que estaban plegadas, y producir nuevas. Decía que el Fab gestiona la vida
cotidiana de las personas, lo hace en función de armar condiciones para aprender una técnica,
y con ella aprender nuevos modos de transitar la vida.

Conversión poética
Foucault desarrolla en sus últimos trabajos (1990, 1996) para abordar el problema de la
constitución del sujeto la categoría de “técnicas de si o prácticas de si” como aquellas que
implican la reflexión sobre los modos de vida, sobre la elección de la existencia. A partir de
esto, desarrollo la hipótesis de que la práctica artística en función del modo en que es usada
habilita a efectuar en los talleristas del Fab determinadas operaciones que producen sobre sí
mismos y generar una reconfiguración subjetiva.
Esto podría decirse que se efectúa en dos vectores simultáneos y conexos. Hacia afuera, el
teatro como técnica de si implica ciertas operaciones como adquirir un saber, poder
nombrarse a través del mismo, tener un grupo de pertenencia, distinguir y elegir lo que se
puede en función del hacer y no como máxima impuesta. Estas experiencias ponen en tensión

155
estructuras generadas y conllevan cambios en los procesos de subjetivación. Alguien entra a
una fiesta, cuando la chica con quien baila, le pregunta de dónde conoce al cumpleañero, le
habla de un circo, de hacer malabares, de un festival en otra ciudad. Construir lo que se fuga
con respecto de lo conocido. Devenir otro como posibilidad de escapar a identidades duras,
muchas veces cargadas de imaginarios negativos. Trabajar sobre si mismo porque lo que el
manicomio hizo de si, no sirve para vivir como se quiere vivir. La práctica artística se
convierte en una forma de vida de acuerdo a las transformaciones que genera, así, prácticas
de sí como formas de vida que configuran continuamente la vida cotidiana de los sujetos
posibilitan espacios de liberación.
Cada taller mientras está sucediendo se pregunta, ¿Cómo se arma una obra que contenga lo
singular de cada quien, las ansiedades, las lentitudes, las ganas de “malavarear”, las ganas de
bailar, los olvidos, cómo se arma una obra con 13 cuerpos diferentes? ¿Cómo armar un hecho
artístico que contenga rutinas, repeticiones y espacios para la improvisación, para lo que
irrumpe? ¿Cómo este particular modo de producción artística afecta la constitución subjetiva
de quienes están inmersos en la tarea?
Aquí se ve entonces el otro vector, hacia adentro, rodear lo que acontece como modo de
producción. Técnicas como el teatro y el circo crean otra modalidad perceptiva sobre la cual
desplegarse. Lo que en las vidas son considerados delirios o detalles insignificantes, cuando
se les pone acento pueden convertirse en instancias mágico-poéticas. Así, el taller (la práctica
artística) se entabla como ficciones que permiten alojar las obsesiones, los delirios singulares,
componiéndolos como personajes que pueden transitar el mundo. Entonces un viejo que
habla un idioma inteligible puede ser un brujo. Allí donde hay lugar para componer con las
obsesiones otra relación, hay posibilidad de que aparezca una mirada que ve un actor
haciendo de brujo, en vez de un psicótico que delira, algunos sonidos, posturas o gestos
ganan fuerza. El teatro, el circo ofrecen un plano de composición donde todo gana
consistencia desde que pasa por la conversión poética.
Sin intentar negar las intensidades inusitadas que portan los cuerpos atravesados por eso que
se llama locura, el trabajo es traer lo que acontece como imagen alrededor de la cual instalar
escenarios posibles que den forma a un hecho artístico.

156
Muchas veces estos cuerpo a fuerza de vivir en el manicomio, en la familia, en espacios de
inclusión20 normalizantes, aprenden a ocultar sus delirios, las intensidades que desbordan,
que unas veces puede ser hablar sin parar, otras los deseos de tener novia. Ahí el teatro tiene
la capacidad de alojar algo del mundo que se avecina, puede ser coro de un profeta, pueden
ser mascaras que acosan como pensamientos de celos a quien vive un romance, el circo puede
encontrar en un viejo que habla un lenguaje ancestral, un brujo que le da vida a sus criaturas.
La conversión poética es una decisión estética pero también ética, tiene que ver con el
tratamiento de la existencia, donde la vida puede ser potencia. Esto no es lo mismo que negar
un padecer, ni embellecer momentos de dolor, quien sufre un instante la sensación de ser
perseguido, de que le disparan del techo, porta un dolor inaudito, pero que sólo puede ser
soportado por un cuerpo colectivo. No es a fuerza de ocultar lo que desborda que se puede
encontrar las forma de vivir en el mundo, sino de poner a trabajar lo que acontece para poder
elegir como se quiere vivir con eso, sabiendo que la elección quizás sea cada vez.
El arte no coloca como exentos a quienes lo practican de los lugares comunes que la mayoría
de la población con un padecimiento mental viven, sino que crea unos sujetos activos capaces
de pensarse y posicionarse en otro orden de relación con las intensidades, el manicomio y el
estigma. Se constituyen cuerpos vivientes que se afectan. Afecciones del cuerpo que
aumentan la potencia de actuar de sí mismos y modifican los modos de pensarse
Esto nos conduce al tercer eje de análisis, las nociones Afecto y emoción para analizar ciertos
aspectos del material registrado alrededor de la pregunta inicial: ¿qué modalidad de vínculo
amistoso se produce dentro del Fab, y qué movimientos genera en la producción de
subjetividad?
Como punto de partida, lo que acontece dentro del taller -la capacidad de experimentar-
sucede por flujos de relaciones que funcionan como sostén e impulso de movimientos en los
cuerpos que forman parte del grupo. Spinoza, el filósofo de los afectos, sostiene que los
cuerpos están en constante interacción con otros cuerpos, siendo afectados y afectando,
generando variaciones en su capacidad de obrar.
Comprendiendo que, los modos de pensar, sentir y experimentar que se ponen en juego en el
entrenamiento y en el salir a escena, se encuentran en íntima relación con el contexto dentro

20
Inclusión normalizante refiere a una discusión respecto de que muchos espacios de inclusión social con las
buenas intenciones terminan convirtiéndose en espacios de encierro de existencias, intentan incluir rutinas y
formas de habitar el mundo que no son posibles para todos

157
del Fab en el que éstos se producen, fomentados por la red afectiva y de amistad que operan
como impulso y sostén de lo que se hace.
Los vínculos afectivos así como las formas de “grupalidad” que se entablan en los espacios
de taller pueden exceder dichos ámbitos, promoviendo modos de relación que amplían los
márgenes de afectar y ser afectado. Devenir compañero, amigo, novia/o puede construirse
como efecto de dichas relaciones a la vez que afectar otras áreas de la vida. Esto implica
considerar lo político de la amistad, en tanto se trazan líneas de vida que comprometen
nuestro modo de vivir en el mundo.
Se recupera el concepto de alianzas insólitas de María Galindo (Mujeres Crando; 2005),
como aquellas capaces de construir amistad de forma creativa ya que desordena las jerarquías
sociales, e insólita porque sale de lo legitimo, las alianzas legitimas son las que se dan entre
iguales, en cambio las insólitas son las capaces de romper el aislamiento del sujeto. Estar con
otros que pueden otras cosas distintas de mi, abre la posibilidad de lo que se puede, se desafía
el guion oficial de lo que está permitido hacer, sentir, experimentar, a la vez que permite
potencializar las cualidades singulares de cada quien sin la vara del deber ser.
La fuerza de la diferencia, y la potencia de la amistad como tipo de encuentro que produce
un plus de potencia. Amistad sin ideal de unificación, ni mismidad, comunidad de cuerpos
afines a una curiosidad, cómo vivir en este mundo.

Desmanicomializarse.
Se parte de comprender cómo se gesta la auto elaboración de la persona, a partir de considerar
que la formación en la práctica artística así como ciertos modos de la grupalidad, rompen
mandatos que abren el juego de las identidades, donde cada tallerista puede hacer y deshacer
formas de vida a partir de la experiencia. Siendo así una cuestión de auto invención y no de
auto revelación, de creación de sí.
Cuando la subjetividad es puesta a trabajar, lo que entra en escena es una manera de percibir,
de sentir, de vestirse, de moverse, de hablar, de pensar, pero también una manera de
representar sin representar. Esto conlleva un posicionamiento respecto de la enfermedad
donde ya no es padeciente de la misma, sino que se aprende a hacer uso de ésta para habitar
diferentes espacios, sacando provecho de ella, rompiendo el modo de vinculación opresiva
que regularmente se porta.

158
Si desmanicomializarse es desplegar la capacidad de obra, es porque ahí se arma el juego de
elecciones que realiza cada existencia para sí. Así, desmanicomializarse se entabla como
sinónimo de libertad, no como resultado o meta a la cual llegar, sino como construcción
singular a la vez que colectiva.
Lo que aparece es una producción de subjetividad ampliada en su capacidad sensible. Se trata
de un cierto juego vital con los procesos, donde cada singularidad pueda ser portadora de una
productividad existencial imprevista.

Bibliografía
BOURDIEU, Pierre. El sentido práctico. Siglo xxi. Buenos Aires.
DELEUZE Gilles. 2015 (1986). La subjetivación: curso sobre Foucault. Editorial Cactus.
Buenos Aires
FOUCAULT Michel. 2003 (1984). Historia de la sexualidad: el uso de los placeres. Siglo
xxi. Buenos aires
MUJERES Creando, 2005. La virgen de los deseos. Tinta Limón ediciones. Buenos Aires
SPINOZA, Baruch. Ética. Demostrada según el orden geométrico. Editorial Agebe. Buenos
Aires

●El uso terapéutico del cuerpo en las prácticas médicas de salud mental”
Silvia Inés Brunelli21

Formulación del problema de investigación. Fundamentación de su relevancia:

Los abordajes terapéuticos para el tratamiento de patologías mentales en el ámbito de la salud
pública se vieron modificados a partir de la Ley Nacional de Salud Mental Nº 26.657 (y su
Decreto Reglamentario Nº 603/2013), y por el Plan Nacional de Salud Mental (PNSM) que
propone “...transformar el sistema manicomial; propiciar, en su reemplazo, abordajes
intersectoriales, interdisciplinarios, abiertos, comunitarios y promotores de los derechos

21
Carrera de Ciencias Antropológicas, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires. Correo:
sil.brunellisil@gmail.com

159
humanos...”22. La política de Estado desarrollada en coherencia con PNSM destaca la
importancia de la capacitación y formación profesional, concretamente dice: " incorporando
la apertura hacia nuevas prácticas y la participación de recursos humanos no
convencionales para los abordajes integrales23” .El cambio de perspectiva significó una
apertura a las experiencias alternativas basadas en talleres artísticos y creativos como parte
del tratamiento terapéutico. Aunque no es una novedad, (recordemos los antecedentes en el
Borda y el Moyano, Radio La Colifata, por ejemplo), sí es la primera vez que estas prácticas
tienen un espacio oficial y son promovidas en la salud pública como herramienta válida y
reparadora en los procesos de recuperación.
En consecuencia durante los últimos cuatro años aproximadamente se generaron nuevos
ámbitos de producción e intercambio de saberes interdisciplinares para el abordaje de
problemáticas complejas. En este ambiente de exploración e innovación se inscriben los
Talleres artístico-creativos del Hospital de Día24 que se dan a los pacientes con
padecimientos de salud mental y uso problemático de sustancias en Hospital de Salud Mental
y Adicciones Lic. Laura Bonaparte (ex CENARESO). Muchos de los que concurren son
personas que viven en situación de calle. Dentro de la oferta está el Taller de Movimiento
que consiste en ejercicios de relajación, consciencia corporal y alineamiento.
Sin embargo, viendo el panorama desde una perspectiva más amplia, la tendencia arraigada
y creciente es a localizar cerebralmente la subjetividad, generalizar la medicalización y
diagnosticar angustias y sentimientos en cuadros depresivos o desequilibrios mentales, estas
intervenciones lejos de potenciar las capacidades individuales y colectivas para transformar
y relacionarse con el mundo tienden a suprimirlas o anestesiarlas.
Mi interés por lo tanto, es poder indagar en la construcción de la corporalidad de las personas
con padecimientos mentales y adictivos desde este espacio. Problematizar las
representaciones implícitas, incrustadas de lo social encarnadas en esos cuerpos dóciles y
modelados pero que al mismo tiempo son la condición de posibilidad, de agencia, de

22
http://www.msal.gob.ar/saludmental/images/stories/info-equipos/pdf/2013-10-29_plan-nacional-salud-
mental.pdf. Pág 6
23
Ídem. Problema N°5, Objetivo N° 1. Pág n° 25 (la cursiva es mía)
24
La dinámica del Hospital de Día consiste un servicio de atención con un equipo interdisciplinario de
psiquiatras, médicos clínicos, trabajadores sociales. Los pacientes pueden almorzar, merendar y participar de
los talleres que se ofrecen: hay radio, fotografía, cerámica, deporte (que finalmente incluyeron), mosaiquismo.
Es una atención ambulatoria intensa, como una internación diurna, el horario es de 9 hs a 18 hs y de acuerdo a
la complejidad de cada caso permanecen todo el día o media jornada.

160
transformación y poder de los sujetos y su entorno. Entonces con esta visión ¿qué prácticas
desarrolla el equipo interdisciplinar con los pacientes del Hospital de Día en los Talleres
creativos, y en el de Movimiento especialmente, atendiendo al uso terapéutico del cuerpo en
el tratamiento? y ¿de qué manera las estrategias que ponen en juego la sensibilidad y las
emociones permiten re-habilitar, re-componer esa trama de sentidos hechos carne?

Objetivo general
Describir y analizar el uso terapéutico del cuerpo en las prácticas cotidianas del Hospital de
Día, particularmente en el Taller de Movimiento, atendiendo su relación con los objetivos
del tratamiento que los profesionales del equipo interdisciplinar indican a los pacientes.

Objetivos específicos
Reconstruir y analizar las representaciones en torno al cuerpo y la personalidad. /Describir y
analizar las relaciones entre profesionales y pacientes-participantes de los talleres en
particular el Taller de Movimiento / Reconstruir y analizar las trayectorias terapéuticas,
laborales y de formación de los pacientes / Indagar sobre los sentidos otorgados por los
pacientes a los espacios y actividades del taller
Estado de la cuestión
Las técnicas somáticas consisten en un trabajo corporal y kinético desde la percepción y las
sensaciones físicas del self. Es una experiencia motriz: tanto danza como entrenamiento.
Estos abordajes están representados en la Danza Movimiento Terapia, -DMT- que proponen
la práctica del movimiento espontáneo como un proceso que aumenta la toma de conciencia,
la autoestima y genera cambios en el vínculo terapéutico. Es una técnica auto-reflexiva
concebida para la transformación de sí mismo (RODRÍGUEZ JIMÉNEZ, DUESO PLA
2016:133). Considera el cuerpo como mediador de la experiencia y el movimiento un puente
de comunicación. (RODRÍGUEZ CIGARÁN 2009). Hay otra línea que hace énfasis en la
neurocognición, integrando pensamiento y emoción como un proceso cognitivo incorporado
donde el movimiento desarrolla patrones de sentido y aprendizaje. (PAYNE 2017: vol 39).
Dentro de la perspectiva foucaultiana hay distintos enfoques que problematizan la
producción de subjetividades en los cuales la corporalidad es subsumida a los tratamientos.
La creciente industria de fármacos por el aumento de la medicalización, y la elaboración de

161
diagnósticos basados en la neurociencia y biotecnología, los dispositivos de control
microfísico ya no sólo son sobre el cuerpo también regulan el deseo construyendo e
instalando una “psiquiatrización de la existencia” donde las corporalidades se modelan y
reproducen. (ANDRADE FERRAZA 2013).
Las corrientes basadas en las técnicas somáticas argumentan que la capacidad de sanar y
reparar está en el sujeto, en el potencial creador, en la confianza, en el tratamiento holístico
y no en aplacar el síntoma. Sin embargo no son análisis “situados” ni consideran las
condiciones materiales ni trayectorias sociales de los individuos no indagan por qué y para
qué la sociedad produce esos cuerpos y subjetividades
Mi intención entonces es hacer un aporte en este cruce de miradas donde el control social y
el poder que se ejerce sobre los cuerpos y el deseo se despliegan en condiciones materiales y
sociales determinadas que construyen a los sujetos. A pesar de ello poder despertar la
percepción del self desde el cuerpo pensante habilitaría a empoderarse y apropiarse de las
capacidades sensibles, artísticas y del movimiento desarmando modelos normativos. Y
permitirían además un desplazamiento de la lógica hegemónica para que el uso terapéutico
del cuerpo se convierta en condición de posibilidad de transformación social y
agenciamiento.

Referentes conceptuales e hipótesis de trabajo en que se apoya su investigación

Para abordar la problemática Michel Foucault me va a permitir analizar el modo en que la
institución psiquiátrica ejerce el poder como dispositivo de control. Por un lado la confesión
como discurso de verdad, lo que él llama una “codificación clínica del hacer hablar” que
exige decir y explicitar pormenorizadamente lo más secreto de nosotros mismos en un ritual
donde el sujeto que enuncia se confiesa en presencia de un otro que lo interpreta y está en
una posición de poder que lo habilita a descifrar y validar científicamente su interpretación.
Este procedimiento adquiere sentido en las intervenciones médicas necesarias para el
diagnóstico y la medicalización como operación terapéutica. Al mismo tiempo le da una
realidad analítica, visible: “…la hunde en los cuerpos, la desliza bajo las conductas, la
convierte en un principio de clasificación…”. Los tratamientos de padecimientos mentales y
adicciones obedecen a esta lógica que es la del modelo hegemónico y que forma parte de la
práctica clínica.

162
Pero Foucault en sus últimos escritos propone un desplazamiento de los juegos de verdad
cuando plantea “el cuidado de sí como práctica de libertad” en el sentido que los griegos la
entendían: como no esclavitud de los propios apetitos y la capacidad de gobernarse a sí
mismo y ser soberano ejerciendo debidamente el poder sobre uno mismo realizando
actividades ascéticas, meditativas y ejercicios orientados a la purificación y transformación
del self. Este enfoque resulta productivo para pensar y analizar si las actividades creativas y
corporales como prácticas terapéuticas restituyen un nivel de agencia en los pacientes del
Hospital de Día.
Para ver los recorridos y trayectorias de las personas en ese contexto y acercarme a las
historias de vida de los sujetos, situados en un espacio social es la categoría de habitus de
Pierre Bourdieu la que me permite entender qué propiedades es necesario incorporar para
comprender el mundo y dotarlo de sentido.
El cuerpo funciona como un principio de individuación en tiempo y espacio que recorta y
aísla al individuo en tanto agente real interactuando con el mundo y por lo tanto modelado
por las condiciones culturales de existencia en las que es socializado. El conocimiento por el
cuerpo es una comprensión práctica del mundo, que incorpora las estructuras cognitivas con
las que puede elaborar y organizar la realidad social de tal manera que se obra como es debido
sin estar pensando en lo que debe ser. Esta coherencia aparentemente natural oculta la
coerción que se ejerce por medio del cuerpo, sobre el propio y el de los otros, dice Bourdieu,
porque el orden social debe reproducirse y lo hace garantizando la adhesión directa y total a
las exigencias sociales implícitas en el cuerpo. El habitus genera esas prácticas donde se
configuran representaciones encarnadas en formas de hablar, de andar, de hacer , hexis
corporales que inscriben el sufrimiento psicológico y físico al mismo tiempo que inculcan
límites sociales. Podemos afirmar que las limitaciones impuestas por las condiciones
materiales también se reflejan en representaciones de las corporalidades que se proyectan y
están presentes en las trayectorias laborales, terapéuticas, de formación en una población de
bajos recursos y situación de calle.
Ahora bien, estos desarrollos tienen una dinámica y operan en las personas movilizando
sentimientos, no sucede en el vacío, hay una economía de las emociones puesta en juego que
atraviesa y establece puentes entre estos distintos niveles activos de lo individual y lo

163
colectivo. Para poder abordarlo y tener una visión holística de la compleja trama social tomo
la perspectiva teórica de Nancy Scheper Hughes y Margaret Lock referida como los “tres
cuerpos” que propone tres niveles de análisis. 1- el cuerpo individual, entendido
fenomenológicamente como la experiencia vivida del self; 2- el cuerpo social que entiende
los usos y representaciones del cuerpo como símbolo natural presente y vinculado a la
naturaleza-sociedad-cultura (Mary Douglas) y que nos permite pensar acerca de los modelos
de salud-enfermedad, lo normal-patológico en el campo de padecimientos mentales; 3- el
cuerpo político instrumentado en la regulación de las poblaciones, el control y la docilidad
al servicio del poder o en pos de ideales normativos hegemónicos. La relación dinámica entre
las tres dimensiones me permite una articulación teórico-metodológica con los datos
proporcionados por el trabajo de campo.

Hipótesis
Los tratamientos de recuperación de individuos con padecimientos mentales y de adicciones
que incluyen dentro de la práctica clínica el uso terapéutico de la creatividad, el arte, las
emociones y el cuerpo, les permiten resignificar experiencias de la vida cotidiana que resultan
transformadoras. Estas prácticas y perspectivas posibilitan el agenciamiento y restituyen a
los individuos el poder sobre sí mismos. Relacionarse con el mundo desde este potencial
creador tanto en las acciones como en el hacer del cuerpo produce un desplazamiento de las
visiones sociales normativas que modelan relaciones y generan sujetos dóciles, acordes a las
representaciones sociales de cómo deben ser los individuos con perturbaciones psíquicas y
emocionales

Enfoque metodológico.
El enfoque etnográfico me da la posibilidad de participar y registrar las relaciones
intersubjetivas donde afloran las percepciones y esquemas de comprensión del mundo así
como capturar en términos analíticos y descriptivos la articulación de categorías, lenguajes y
prácticas de la vida cotidiana. Recupero especialmente la propuesta del “hacer”, la
experiencia de estar viviendo y haciendo, la importancia que tiene poder capturar el
transcurrir en el Hospital de Día, lo que no está cristalizado y está siendo a cada momento

164
atendiendo a “…las relaciones –incluyendo sus afectos y emociones-, y a las condiciones -
social e históricamente definidas- que las hacen posibles.25”
Por último, la “estética de la experiencia” es un enfoque teórico metodológico desarrollado
por Robert Desjerlais, con el cual puedo acercarme a ciertos modos de hacer ritualizados y
socializados en la vida cotidiana que comunican sobre el espectro sensible y la base sensorial
que trae consigo el sufrimiento, las emociones y sentimientos de quienes atraviesan un
tratamiento psiquiátrico y/o de adicciones. La categoría de estética comprende, engloba,
temas y motivos característicos que informan sobre estas sensibilidades y valores puestos en
juego en la interacción social y corporal. Hacer foco en los principios estéticos arraigados en
las experiencias físicas, emocionales y corporales de la vida cotidiana puede dar cuenta de
las nociones y construcciones que los pacientes y profesionales tienen acerca de lo que es
estar bien, sanar o curar.
Bibliografía
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à neuroquímica da subjetividad Interface - Comunicação, Saúde, Educação [en linea]
Disponible en:<http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=180129748024> [ 1 de julio de 2017]
BOURDIEU, Pierre.2013. El sentido práctico. Estructuras habitus y prácticas. La creencia y
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BOURDIEU PIERRE. 1999 (1997). Meditaciones Pascalianas (Punto 4: Los dos cuerpos).
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DESJARLAIS ROBERT. 1992. Body and emotion. The aesthetic of illness and healing in
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Florencia Faretta. Camilo Lozano Rivera, Belen Pepe. En: Cabrera Paula, Faretta Florencia,
LOZANO Rivera Camilo Pepe María Belen. 2011. Fichas del Equipo de Antropología de la
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FERNÁNDEZ ÁLVAREZ, MI (2016). “Introducción”. En: Fernández Álvarez (ed) Hacer
juntos(as). Contornos, relieves y dinámicas de las prácticas políticas colectivas en sectores
subalternos. Ed. Biblos, Buenos Aires.

25
Fernández Álvarez, MI (2016). “Introducción”. En: Fernández Álvarez (ed) Hacer juntos(as). Contornos,
relieves y dinámicas de las prácticas políticas colectivas en sectores subalternos. Ed. Biblos, Buenos Aires.
Pág 16 .

165
FOUCAULT Michel. 1992 (1977). Microfísica del poder. Las relaciones de poder penetran
en los cuerpos. Madrid, Ediciones De La Piqueta.
FOUCAULT MICHEL. 2002 (1976). Historia de la sexualidad. Tomo 1: La voluntad de
saber. (Cap. I, Cap. II –pp. 19 a 27, 32 a 51-, Cap. IV –pp. 88 a 94, 101 a 105-, Cap. V –pp
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FOUCAULT MICHEL. 1995 (1982). Tecnologías del yo (Punto 1). Ediciones Paidos
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RODRíGUEZ JIMéNEZ, Rosa María., DUESO PLA, Elena. 2016 Consideraciones
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2015 Disponible en: <http://revistas.ucm.es/index.php/ARTE/article/view/51687>. (02 jul.
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PAYNE, Helen. 2017.The psycho-neurology of embodiment with examples from authentic
movement and Laban movement analysis. American Journal of Dance therapy. Publication
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SCHEPER-HUGHES NANCY and LOCK MARGARET. 1987. The mindful body: a
prolegomenon to future work in Medical Anthropology. Medical Anthropology Quarterly.
New Series, Vol. 1 Nro. 1, pp. 6-41

●Artaud y la Máquina de Guerra Cínica

Cynthia Pinski26

Introducción
En esta presentación comentamos los avances del proyecto de tesis que realizamos en
el marco de la Maestría en Estudios Interdisciplinarios de la Subjetividad. En la misma,
intentamos contribuir al abordaje de la vida-obra de Antonin Artaud proponiendo la categoría

26
Lic. en Antropología. UBA. Magistranda en Estudios Interdisciplinarios de la Subjetividad, UBA. Correo:
cynthiapinski@gmail.com

166
de máquina de guerra cínica como clave de análisis. Con esta categoría, que combina la
noción de perfil cínico de Foucault con la máquina de guerra de Deleuze y Guattari,
procuramos proponer un abordaje que no se remita a la unidades de la identidad, del sujeto y
de su obra, si no que focalice en las múltiples interacciones que la atraviesan y en los
elementos que desenvuelven una dinámica de transformación continua, con sus variadas
repercusiones.
En primera instancia presentamos los elementos centrales de cada una de las nociones
señaladas y su articulación en la categoría propuesta como “máquina de guerra cínica”.
Luego, pasamos a esbozar algunos elementos significativos de los inicios del abordaje de la
vida-obra de Antonin Artaud a través de dicha categoría. Para finalizar, señalamos algunas
reflexiones que nos surgen a partir de los elementos aquí presentados.

El cinismo en perspectiva foucaultiana

En sus últimos trabajos, Foucault comienza a interesarse en el análisis de los modos
en que el sujeto es llevado a transformarse a sí mismo de acuerdo a ciertos principios éticos
en la antigüedad griega y romana, a través de lo que denomina “artes de la existencia” o
“técnicas de sí” (Foucault, 2010). En el marco de estos trabajos, el autor registra la
centralidad que se le daba, para la constitución de sí, a una práctica social conocida como
parrhesía. Traducida como decir veraz, hablar franco, la parrhesía se definía por tres
condiciones: un lazo entre el decir y el pensamiento de quien enuncia la verdad, un vínculo
entre los interlocutores, y el coraje de poner en riesgo esa relación (Foucault, 2011a;
Foucault, 2011b).
Manteniendo estos rasgos, la parrhesía ha sufrido modificaciones en relación a
diferentes períodos de la historia griega. Emerge como parrhesía política, asociada al
discurso veraz de quien habla en la asamblea y al del consejero de los tiranos. Luego, con
Sócrates, se desarrolla la parrhesía filosófica, en la que el discurso veraz comienza a
entrelazarse con el modo de vida, buscando una correspondencia entre ambos. Por último,
con la emergencia de los filósofos cínicos esta correspondencia es llevada al límite: en la
parrhesía cínica la vida misma es el ámbito de emergencia de la verdad, sin mediación
discursiva. El cuerpo del cínico (entendido en sentido amplio, en su aspecto material,

167
sensorial y psíquico) es a la vez el territorio en donde se explora lo verdadero, es testigo y da
testimonio de ello a través de sus rasgos visibles27.
Así, los cínicos exploran los principios que definían la verdadera vida para sus
contemporáneos, los llevan al cuerpo y los arrastran hasta sus límites extremos, llegando a
manifestar una vida que es la inversión de cada uno de los mismos. Así, la vida no disimulada
se transforma en una vida impúdica; la rectitud, en pobreza; la ausencia de mezcla, en
animalidad, y la vida soberana, en una realeza de la miseria. Es por ello que Foucault
sostiene que el cínico representa una mueca para la filosofía y se constituye en su espejo roto,
ya que le muestra una imagen invertida de sí mismo, que sin embargo es aquella que debería
tener si fuera absolutamente coherente con los principios que sostiene. Es así como la
parrhesía cínica, en su sola manifestación, tiene esta función de revelar la falsedad de los
modos de vida comúnmente aceptados, llevando adelante un combate abierto contra la
sociedad, atacando sus vicios.
En la perspectiva de Foucault, esta vida de inversión, de puesta al límite, de combate
contra la sociedad para develar la falta de correspondencia entre los principios que sostiene
y su modo de vida, se constituye en el núcleo del cinismo, sintetizado en la frase: “ejercer en
y por la propia vida el escándalo de la verdad” (Foucault, 2011b: 187). Con este núcleo el
autor define la “actitud cínica” o “perfil cínico”, el cual, como destaca, no es exclusivo de
dicha corriente filosófica de la antigüedad griega, sino que puede reencontrarse en diferentes
figuras a lo largo de toda la historia de Occidente. Desde esta concepción, el autor plantea la
posibilidad de estudiar el cinismo como “categoría histórica que atraviesa, bajo diversas
formas, con variados objetivos, toda la historia Occidental” (Ídem). Los principales soportes
de esta transhistoricidad habrían sido, según plantea Foucault a modo de hipótesis: el
cristianismo, a través de los principios ascéticos; la práctica política, reflejado principalmente
en la noción de vida militante de los movimientos revolucionarios; y el arte, especialmente a
partir de las vanguardias de principios de siglo XX, con su tendencia a la revelación de lo
que la sociedad procura ocultar y a la ruptura de toda forma establecida.
Así, vemos que la investigación de la actitud cínica que nos propone Foucault nos
conduce a explorar en aquellas figuras históricas que han combatido contra la sociedad
manifestando una forma de “vida otra”. La pregunta que nos surge es si esta investigación

27
Para consultar el trabajo de Foucault sobre el cinismo, ver El Coraje de la Verdad (Foucault, 2011b)

168
transhistórica podría conducirnos a analizar el potencial transformador de esta actitud, sus
alcances y sus límites en diversos contextos. En esta línea, advertimos la necesidad de incluir
en el marco herramientas que permitan contemplar variables contextuales y procesuales. Es
decir, que vinculen la manifestación del modo de vida del cínico con las repercusiones de
este “escándalo” en otros cuerpos. Es por ello que comenzamos a explorar la posibilidad de
efectuar variaciones sobre la propuesta de Foucault, la cual nos parecía sumamente valiosa.
En esta búsqueda, nos aproximamos al trabajo de Deleuze y Guattari sobre la noción de
máquina (Deleuze y Guattari, 2014 [1972]; Deleuze y Guattari, 2015 [1980]), donde
apreciamos un anclaje en la conexión variable, en el que se destaca que toda máquina puede
conectarse con otras, variando continuamente sus conexiones. Explorando en el marco,
hallamos que la categoría de máquina de guerra nos resultaba apropiada para incorporar la
perspectiva conectiva y procesual que buscábamos. Para dar cuenta de los elementos que
aquí recuperamos, procuraremos sintetizar el marco de la misma.

Las máquinas de guerra de Deleuze y Guattari

Para comenzar, Deleuze y Guattari parten del Cuerpo de la Tierra28, concebida como
una composición de materia indiferenciada. Allí, las máquinas abstractas de estratificación,
capturan, articulan, fijan la materia formando los estratos, en los que se conforman sustancias
y formas, creando un territorio con líneas segmentarias de contenido y expresión. No
obstante, advierten que este proceso, en donde se da una territorialización, implica siempre
una desterritorialización, una operación de abandono del territorio, orientada por líneas de
fuga que son trazadas por máquinas abstractas de mutación. A la vez, entre estas dinámicas
debemos considerar un tercer tipo de máquinas abstractas que interactúa con las anteriores
y se encarga especialmente de contrarrestar los efectos de las máquinas de mutación. Se trata
de las máquinas abstractas de sobre codificación, que capturan las líneas de fuga,
reterritorializándolas en una segmentaridad más dura, bloqueando las
desterritorializaciones.

28
Para consultar el desarrollo que aquí presentamos de la categoría máquina de guerra y los conceptos
asociados, ver Mil Mesetas (Deleuze y Guattari, 2015 [1980])

169
 Los autores señalan que existen tres grandes grupos de estratos tradicionales: el
físico-químico, el orgánico y el antropomórfico. En este último, aunque no exclusivamente,
se forman los agenciamientos, que son a la vez agenciamientos maquínicos de cuerpos y
agenciamientos colectivos de enunciación; en ellos, el contenido deviene sistema pragmático
de acciones y pasiones, y la expresión, régimen de signos. Esto ocurre en su aspecto
territorial, donde se orientan hacia los estratos. En su segunda orientación, donde son
arrastrados por las líneas de fuga trazadas por máquinas de mutación, los agenciamientos se
revelan como cuerpos sin órganos (CSO), pura materia de experimentación donde circulan
intensidades, donde el cuerpo entra en cadenas de devenires, mutaciones en relaciones de
velocidad, lentitud, movimiento y reposo que se desencadenan en la conexión con otros
cuerpos, sin distinción ya de términos, ni de objetos ni de sujetos. El conjunto de todos los
CSO forman el plan de consistencia, el campo de inmanencia del deseo, compuesto por un
continuum de signos-particlos, donde ya no se identifican sustancias ni formas. La
posibilidad de que los CSO logren agenciarse en el plan de consistencia dependerá de su
asociación con máquinas abstractas de mutación que les permitan conectar los flujos de
deseo, seguir líneas de fuga creadoras, dejando que puedan contrarrestar los efectos de
máquinas de sobrecodificación que intentarán bloquearlas.
El grado de conexión con los diferentes tipos de máquinas abstractas depende de la
naturaleza del agenciamiento. Entre ellos, podemos distinguir dos grandes tipos: los aparatos
del estado, vinculados a máquinas abstractas de sobrecodificación, y las máquinas de
guerra, conectadas privilegiadamente a máquinas abstractas de mutación. Los primeros se
encargan de capturar todo lo que hayan a su alcance, en una progresiva expansión que actúa
por interiorización, replicando formas de interioridad, donde todo lo que se presenta como
forma de exterioridad representa una amenaza. Esta captura se apoya en el sistema de
semiología general que crean los Estados, constituido como una mixtura del régimen
significante y el posignificante. Así, combinan el sistema de interpretación infinita, donde
todo signo remite a otro signo, con un sistema donde toda interpretación se remite a un punto
de subjetivación pasional. Este sistema mixto, a su vez, se sostiene en la máquina de
rostridad, que sobrecodifica el rostro y el cuerpo en un a través del esquema de pared blanca-
agujero negro, donde los significantes hallan la superficie para rebotar en la interpretación
infinita, y los puntos de subjetivación en donde la misma puede hallar resonancia.

170
 Frente a esta sobrecodificación de los cuerpos que realizan los aparatos de captura
estatales en su expansión por interiorización, las máquinas de guerra se presentan como
formas de exterioridad irreductibles a las formas de interioridad estatal. Asociadas a
máquinas abstractas de mutación, contrarrestan toda sobrecodificación desenvolviendo
líneas de fuga creativas, que experimentan con las líneas segmentarias de contenido y
expresión poniéndolas en variación continua, arrastrando procesos de devenir en
desterritorializaciones positivas y absolutas, presentándose como cuerpos sin órganos en el
plan de consistencia. Asimismo, frente al estríaje del espacio que realizan los estados, donde
se establecen cuadriculados para fijar las trayectorias sometiéndolas a puntos de llegada, las
máquinas de guerra crean espacios lisos, cuyos recorridos se trazan y experimentan al tiempo
que se recorren, sin medidas ni sujeciones.
Los autores postulan que, históricamente, máquina de guerra fue inventada por los
pueblos nómadas, frente al estríaje del espacio que trazaban los estados. Cuando estos
últimos la capturan, la máquina de guerra se polariza: por un lado, en manos de los estados,
pasa a tener la guerra por objeto; por el otro, comienza a metamorfosearse en proyectos
revolucionarios, artísticos, científicos, etc., manteniendo siempre su objetivo esencial: el
trazado de un espacio liso y de líneas de fuga creadoras, presentándose siempre como una
forma de exterioridad.
Así, vemos en la máquina de guerra nuevamente la hipótesis de transhistoricidad de
cierta figura, que se metamorfosea en la historia manteniendo rasgos esenciales. Al igual que
aquellos de la actitud cínica, los rasgos esenciales de la máquina de guerra definen una forma
de combate frente a toda fijación identitaria, de determinación de modos de vida, de bloqueo
de la experimentación. Esta congruencia nos sugirió la posibilidad de explorar la articulación
de ambas figuras, arribando a la noción de máquina de guerra cínica, donde planteamos que
el cinismo podría ser una de las mutaciones de la máquina de guerra, una vez que la misma
ha sido capturada por los estados. A continuación comentamos el modo en que estamos
abordando la obra de Artaud a partir de esta categoría.

La máquina de guerra cínica en la trayectoria artaudiana

171
 Siguiendo la compilación de las obras de Artaud, hallamos la primera manifestación
de aquello que definimos como máquina de guerra cínica en el intercambio de
correspondencia que mantiene con el aquel entonces director de la NRF, Jaques Rivière, entre
los años 1923 y 1924 (Artaud, 2004a). Rivière envía una primera carta a Artaud explicándole
que la revista no puede publicar los poemas que ha enviado, pero le interesaría conversar con
él. Luego de un encuentro, Artaud envía una extensa carta explicando que para él es muy
importante que tales poemas sean publicados, que obtengan así una existencia literaria, ya
que los mismos han sido construidos a partir de los retazos de ideas que ha podido capturar,
siendo que regularmente experimenta un estado desesperante en el que su pensamiento lo
abandona constantemente, careciendo de una dirección interior. Rivière intenta aliviarlo,
diciéndole que logrará hallar la unidad de pensamiento que le permita escribir poemas
coherentes y armoniosos, pero Artaud replica que no quiere ser juzgado desde un criterio
literario, ya que lo que está presentando es la extrañeza de este pensamiento que habita en el
exterior, que no puede capturar, que actúa sin dirección llevándolo por trayectorias inciertas
donde emergen imágenes que difícilmente puede retener, y que su pregunta urgente es si
tiene “derecho a seguir pensando”(Artaud, 2004a). La correspondencia continúa, con la
insistencia de Artaud en describir este tipo de pensamiento, mientras Rivière trata de
aconsejarle que se concentre y logrará poner orden. Sin embargo, a medida que avanza el
intercambio vemos que Reivière progresivamente va a reconocer una identificación con
aquello que describe Artaud, admitiendo que él mismo lleva tiempo luchando con similares
manifestaciones del pensamiento, pero insiste en que se le deben poner límites al mismo. En
ese marco, Rivière propone la publicación de algunas de las cartas que están intercambiando,
realizando las adaptaciones literarias necesarias para tal fin. Artaud acepta pero sólo si se
publican todas las cartas tal cómo fueron enviadas, sin hacer ninguna modificación. Riviére
accede y así, finalmente, Artaud llega a ser publicado en la NRF, dándose a conocer en el
mundo de la literatura.
Vemos en este inicio la interacción de los elementos descriptos en el núcleo de la
máquina de guerra cínica. Artaud describe su pensamiento como una pura exterioridad, que
sigue trayectorias no sujetas a formas ni a puntos fijos, que experimenta sus derivas, sus
creaciones. Este se enfrenta a los aparatos de captura, que se expresan en las reacciones que
expone Rivière, quien busca conectarse con Artaud para guiarlo a que comience a poner

172
orden en su pensamiento. En menor medida, incluso podemos ver que el aparato atraviesa a
Artaud, quien también expresa querer poner orden, pero aquí la máquina sobre codificadora
es más débil en relación a la máquina de guerra, ya que el poeta admite la realidad de ese
tipo de pensamiento exterior e incierto, y busca abrirle un espacio en el mundo, a través de
su existencia literaria. Asimismo, aquello que manifiesta Artaud lleva el gesto cínico de llevar
al límite lo que todo el mundo defiende: la autenticidad, la veracidad, la profundidad en la
escritura. En esta búsqueda procura hacer emerger lo que se oculta de las sensaciones, del
pensamiento, y no sujetar la escritura a ninguna forma. Es allí donde traspasa el límite de los
principios, ya que el mundo literario, como le manifiesta Riviere, sí debe resignar algo de la
experimentación y de la veracidad para adaptarse a ciertas formas.
Por otro lado, vemos que el enfrentamiento entre la máquina de guerra cínica y el
aparato de captura, tal como lo planteamos, comienza a experimentar transformaciones. La
primera, en un principio articulada en torno a la escritura de Artaud, haciendo variar las líneas
segmentarias del marco de la literatura, comienza a trazarse un espacio y a hacer que todo el
agenciamiento compuesto por la correspondencia entre Artaud y Riviere devenga máquina
de guerra, constituyéndose en un campo de experimentación en donde ya no se distinguen
los “sujetos” involucrados (según las distinciones de otro plan), revelándose como cuerpo
sin órganos. Así, todo el agenciamiento, con Artaud y Rivére, es arrastrado en una cadena
de devenires hacia el plan de consistencia.
A partir de allí, la trayectoria de Artaud como autor en el ámbito de la literatura
implicara el avance de la máquina de guerra cínica que permitió su entrada. En los años
siguientes, Artaud publicará una serie de libros de poesía, donde continúa la descripción de
sus estados físico-psíquicos, profundizando en aquello que, en el agenciemiento anterior,
vimos que había logrado un avance de lo que es el objeto de la máquina de guerra: el trazado
de un espacio liso y de líneas de mutación creadoras. La máquina de guerra cínica,
insistiendo en una escritura que no se sujeta a las formas literarias, avanza trazando un
espacio para esta posibilidad de un estado físico-psíquico de experimentación radical, ajena
a toda interiorización y control. En este sentido, es significativo el comienzo de la primera
de estas obras, titulada El Ombligo de los Limbos: “Allí en donde otros proponen sus obras,
yo no pretendo otra cosa que mostrar mi espíritu. La vida es arder en preguntas” (Artaud,
2004b).

173
 Por una cuestión de espacio, deberemos detenernos aquí en la progresión del análisis,
pero antes comentaremos someramente la continuación de la trayectoria que venimos
siguiendo, sólo para dar cuenta de algunas limitaciones que halla la máquina de guerra cínica
descripta y las consecuentes mutaciones que produce, a fin de poder trasmitir los posibles
alcances de la metodología propuesta.
En los años siguientes a la correspondencia con Rievière, Artaud continua su
trayectoria en la literatura uniéndose al grupo de poetas surrealistas, cuya figura destacada
era André Breton. Su participación allí es muy activa y sus miembros la aprecian, pero hay
dos situaciones que desencadenan un quiebre. Una de ellas será el inicio de las exploraciones
teatrales del Teatro de Alfred Jarry, grupo de teatro creado por Artaud y algunos compañeros.
En sus manifiestos, el grupo expresa su intención de revolucionar el teatro: que la gente vaya
a sus funciones como se va a una sala de operaciones, sabiendo que será transformada
profundamente en su interior, y que crea realmente “que podemos hacerla gritar” (Artaud,
2004c). La literatura le permitía a Artaud trasmitir, por medio de la escritura, la descripción
de estados físico-psíquicos desbordantes, de gritos que “sublevan la piel” (Artaud, 2004d),
pero la máquina de guerra cínica debe continuar su alisado del espacio en forma directa, en
la relación entre los cuerpos. Debe dar gritos que hagan gritar, sin interpretaciones lógicas,
arrastrando devenires que no distingan mediaciones de términos ni sujetos, ni tiempos ni
espacios. Estas exploraciones sensoriales no son bien recibidas en el grupo surrealista,
quienes, según expresa Artaud, ven en el teatro una tentativa contrarrevolucionaria (Artaud,
2004c). En efecto, la segunda situación de ruptura a la que nos referimos es la adhesión del
grupo al
Partido Comunista, rechazada por Artaud. Aquí la distancia se debe a una diferente
interpretación del sentido de la “Revolución”: el grupo comprende que debe aliarse a los
ideales revolucionarios comunistas, mientras que Artaud insiste en que la Revolución
surrealista, sobre la que creía había cierto acuerdo, abordaba al ser íntegro, como una
revolución en cuerpo y espíritu, en la cultura, en las formas de relacionarnos, lo que requiere
una transformación profunda que no puede restringirse a consideraciones económicas.

Reflexiones preliminares

174
 Con las elaboraciones aquí presentadas, hemos comentado el modo en que la noción
de perfil cínico de Foucault y la máquina de guerra de Deleuze y Guattari, con sus respectivas
hipótesis de transhitoricidad, nos indican la recurrencia en la historia de modos de vida que
se presentan en una cierta alteridad radical con respecto a los modelos hegemónicos,
traspasando, incluso, el límite de legibilidad. Esto último se debe a que tales modos de vida
se rigen por una lógica de transformación continua, asociada a una dinámica de
experimentación directa del cuerpo en el espacio, sin mediación interpretativa ni dirección
conceptual, impidiendo así las posibilidades de codificación e identificación.
Siguiendo esta línea, nos interesó indagar en la manera en que la combinación de
estos modos de vida ha podido desarrollarse en ciertas figuras históricas, explorando los
alcances y los límites de sus trayectorias, a través de la categoría de máquina de guerra
cínica. Hemos intentado esbozar los inicios de tal abordaje en la vida-obra de
AntoninArtaud, quien es reconocido por rasgos que aquí vimos asociados a las figuras de
perfil cínico y máquina de guerra. Con los avances presentados, vemos que el abordaje
propuesto pone de relieve la acción de elementos de captura por sobrecodificación, toda vez
que se registran signos de líneas exteriores, de fuga, de exploración y creación. Observamos,
asimismo, que ante tal intento de captura, la máquina de guerra cínica, o en otras palabras,
el elemento de la dinámica exploración-transformación del cuerpo en el espacio, ofrece
resistencia reafirmando su exterioridad y, en casos en donde la tensión se incrementa hasta
un punto crítico, se cambia radicalmente el agenciamiento, desconectando las líneas que lo
unen con máquinas sobrecodificantes.
Así, presentamos hasta aquí sólo algunas reflexiones preliminares emergidas en esta
etapa exploratoria del análisis, procuraremos contrastarlas y desarrollarlas a medida que
avancemos con la investigación.

Bibliografía
ARTAUD, Antonin. 2004a [1924]. “Correspondanceavec Jacques Rivière”, en Oeuvres.
Compilado por Evelyn Grossman. Paris, Gallimard. Pp.: 69-73
ARTAUD, Antonin. 2004b [1925]. “L’Omblic des Limbes”, en Oeuvres. Compilado por
Evelyn Grossman. Paris, Gallimard. Pp. 105-121

175
ARTAUD, Antonin. 2004c [1926]. “Le Théâtre Alfred JArry”, en Oeuvres. Compilado por
Evelyn Grossman. Paris, Gallimard. Pp. 229-234
ARTAUD, Antonin. 2004d [1925]. “L’Art et la Mort”, en Oeuvres. Compilado por Evelyn
Grossman. Paris, Gallimard. Pp. 187-209
DELEUZE y GUATTARI. 2014 [1972]. El Antiedipo. Capitalismo y Esquizofrenia. Buenos
Aires, Paidós. Mil Mesetas
DELEUZE y GUATTARI. 2015 [1980]. Mil Mesetas. Capitalismo y Esquizofrenia. Buenos
Aires, Paidós
FOUCAULT, Michel. 2010. La Historia de la Sexualidad 2: El Uso de los Placeres. Buenos
Aires, Siglo Veintiuno Editores
FOUCAULT, Michel. 2011a. El Gobierno de Sí y de los Otros: Curso en el Collège de France
(1982-1983). Buenos Aires, FCE
FOUCAULT, Michel. 2011c El Coraje de la Verdad, Curso en el Collège de France (1983-
1984), Buenos Aires, FCE

5. SONIDO

●Nuevas metodologías etnográficas: acustemología, corporalidad e investigación

artística
Victoria Polti29

En el presente trabajo analizo una de las técnicas musicales cuyo uso se ha extendido en los
últimos años en Argentina, la “dirección por señas”, a través de la práctica que alrededor de
doce músicos -incluida la etnógrafa- realizamos en el grupo de improvisación “Bandalup”.
A través de estas performances podemos abordar la incidencia tanto de la corporalidad como
de la escucha en la construcción intersubjetiva de la composición musical en tiempo real y
analizar las formas en las que el conocimiento musical se actualiza a partir de experiencias
sensorio-emotivo-corporales. Es intención aquí retomar y actualizar nuevas metodologías
etnográficas como la acustemología (Feld 2013), la auto-etnografía (Ellis y Bochner 1996) y

29
UBA/CSMMF/ESEA J. DONN. Correo: victoria.polti@gmail.com

176
la investigación artística (López Cano y Ursula San Cristóbal Opazo 2014), y proponer la
escucha participante (Polti 2011) y la biografía sonora (Polti 2012) como parte de este
abordaje teórico-metodológico pluriperspectual.
El sistema denominado conduction o “dirección por señas” se basa en un repertorio de gestos
o señas que realiza un director a un grupo de músicos cuya cantidad e instrumentación puede
variar de manera considerable generando composiciones en tiempo real, improvisadas, donde
pueden convivir diferentes parámetros rítmicos y expresiones musicales.
Al respecto parto de la idea de que la escucha es sonido encarnado, y en tanto experiencia
subjetiva nos permite resituar el campo sonoro en la esfera misma de conocimiento,
desnaturalizar nuestro entorno y sensibilizar el propio proceso metodológico en la
investigación y en la creación. Se trata de una experiencia corporizada que nos sitúa como
sujetos reflexivos frente a las diferentes formas de ser y estar en el mundo. No sólo se trata
de abordar un universo sonoro-musical sino de investigar la primacía del sonido como una
modalidad de conocimiento y de existencia en el mundo. Según el antropólogo Steven Feld:
El sonido emana de los cuerpos y también los penetra; esta reciprocidad de
la reflexión y la absorción constituye un creativo mecanismo de orientación
que sintoniza los cuerpos con los lugares y los momentos mediante su
potencial sonoro. Así, la audición y la producción de sonido son competencias
encarnadas o incorporadas (embodied competences) que sitúan a los actores
y su capacidad de acción en mundos históricos determinados. (Feld,
2013:222)
Para Thomas Csordas el embodiment es “un campo metodológico indeterminado definido
por la experiencia perceptiva y por un modo de presencia y de compromiso con el mundo”
(Csordas 1994:12), en tanto que para Ramón Pelinski (2005:4) la corporeidad desempeña un
papel decisivo en la producción de significados musicales primordialmente vividos en la
experiencia musical subjetiva: dado su doble carácter de motricidad pre-reflexiva y de
intencionalidad pre-conceptual, es un factor determinante tanto para la práctica musical
(aprendizaje y/o ejecución) como para la constitución del objeto musical y sus significaciones
vividas en la inmediatez de la experiencia musical (2005:31).

177
Si para Charles Rosen (2005:24) la música es gesto corporal además de sonido, esto lo es aún
más en las performances musicales de dirección con señas, dado que el gesto o “seña” es lo
que permite la producción musical.
Ahora bien, ¿qué sentidos adquieren las producciones/composiciones en tiempo real? ¿cómo
incide el gesto corporal en la composición? ¿qué sentidos emergen de la relación cuerpo-
sonido-emoción? ¿cómo es vivida la experiencia musical por músicos y espectadores?
En el presente trabajo propongo indagar a través de las diversas escuchas y la propia práctica
las diversas formas en las que los músicos y las audiencias construyen esta particular
performance.
Palabras Clave: Corporalidad, Acustemología, Investigación artística, Improvisación
musical

Improvisación dirigida por señas

Denominado de diversas formas: conduction, improvisación con señas, composición en
tiempo real y soundpainting entre las más difundidas, este sistema musical surgido en la
década del setenta en los Estados Unidos cobra un interés y fuerza exponencial en los últimos
diez años en diversas ciudades de América Latina, Estados Unidos y Europa.
Aunque no queda del todo claro quién ha dado el primer paso, se sabe que a comienzos de
los setenta Karlheinz Stockhausen estrena la obra “Inori” en la cual un mimo baila en el
centro de un ensamble, y los músicos tocan siguiendo la danza según una “escala cromática
de gestos”. Para esos mismos años Walter Thompson realiza una serie de conciertos en la
CMS (Escuela de Música Creativa) en Woodstock, Estados Unidos, con un grupo de alumnos
conformado por 22 músicos y 7 bailarines. Los músicos improvisaban en secciones de forma
abierta y los bailarines en base al material desarrollado por los músicos. Allí Thompson
crearía las primeras señas que luego se convierten en el lenguaje denominado soundpaiting.
Pero va a ser un tercer músico, director y compositor de larga trayectoria, Butch Morris,quien
forme a los músicos que inician este lenguaje en la Argentina. Entre ellos se encuentran
Santiago Vazquez, Marcelo Moguilevsky, Edgardo Cardozo y Diego Pojomovsky entre
otros. Según este director
La conducción es un proceso y un producto, música de ensamble, un equipo
de trabajo. No es jazz, blues, pop, clásica, free, aunque puede abarcar a todos

178
 o a ninguno de ellos. (…)La conducción es una música ensamblada. Su
vocabulario es interpretativo. El estudiante debe prestar atención al lenguaje
del cuerpo y de la batuta30.
Esta particular forma de producción musical se distingue principalmente por no poner el foco
en el texto ni en la interpretación, sino en la escucha y en lo que podríamos denominar como
interpretación compositiva, es decir la forma en la que cada músico activamente interpreta
de manera sonora y musical la seña realizada por el director. Su objetivo es la composición
en tiempo real, es decir que su música es efímera e irrepetible, práctica que se distancia
enormemente de las formas estandarizadas de producción musical más ligadas a la repetición
(lecturas e interpretaciones sucesivas de un texto musical), o aún de lenguajes de
improvisación como el jazz que parten igualmente del texto. Musicalmente no se enmarca en
ningún género ni estilo en particular, a menos que esto lo indique una de las señas. También
es flexible el “orgánico” pudiendo variar la cantidad de músicos en escena, a diferencia de
grupos de música popular u orquestas clásicas donde por lo general la participación de cada
instrumentista es fundamental. Se considera sumamente enriquecedor el hecho de que los
músicos provengan de tradiciones musicales distintas, esto implica que posean habitus
musicales y formas de ejecución distintas. Puede y suele combinarse con otros lenguajes
artísticos como el audiovisual, la danza, el teatro, y la plástica entre otros, y existen
básicamente dos roles: el/la director/a y los/as intérpretes, aunque muchas veces estos roles
pueden intercambiarse, pudiendo existir también performances con más de un/a director/a en
escena o menos frecuente, la no existencia de dirección donde la comunicación se produce
de manera horizontal y dialógica entre los/as músicos/as.
La improvisación con señas en Argentina: el caso de Bandalup
En Argentina las performances bajo esta modalidad llevan casi dos décadas, pero recién en
los últimos años se han difundido y multiplicado. El Colectivo Eterofónico (Santiago
Vázquez) y El Desarmadero (Marcelo Moguilevsky y Marcelo Katz) constituyeron las
primeras experiencias, siendo años después la Bomba de Tiempo y más recientemente La

30
“Introducción al vocabulario de conducción”, texto introductorio al sistema de señas de Butch Morris que
se repartió entre los integrantes del Ensamble Experimenta que se presentaron junto a Morris en 1998, en el
Teatro Sarmiento, Ciudad de Buenos Aires, abriendo el Festival Internacional Experimenta 98
(www.experimenta.biz)

179
Grande (ambas bajo la dirección de Santiago Vázquez) experiencias con audiencias que
podríamos decir que abrazan la práctica ritual del encuentro.
En estos últimos años han surgidos otras experiencias algunas devenidas de los sucesivos
talleres que estos músicos que tomaron de primera mano el sistema deButch Morris han
dictado. Entre ellos se encuentra el colectivo de improvisación Bandalup que comienza a
funcionar en el 2013 bajo la dirección inicial de María Fernández Cullen, quien comparte el
rol alternadamente con algunos de sus integrantes. Está integrado por músicos provenientes
de tradiciones musicales diferentes –algunos provenientes o participantes de otros colectivos
de improvisación como La Bomba de Tiempo-, que ejecutan diferentes instrumentos y
recursos tales como: voces, flautas (traversa, en sol, baja), trompeta, bandoneón, placas,
guitarras, bajo, contrabajo, percusión (cajón peruano, tumbadoras, tamborín, etc.), batería,
accesorios, cotidiáfonos, y placas de procesamiento de sonido (TC HeliconvoicesliveTouch
2).
Gracias a una beca del Fondo Nacional de las Artes, Bandalup se forma durante casi dos años
con algunos de los directores más destacados tanto en la conducción por señas como en la
improvisación, realizando ensayos y luego performances en vivo. Estos directores han sido
Santiago Vázquez, Marcelo Moguilevsky, Marcelo Katz, yHernán Ríos. Adopta a partir de
este proceso algunas señas provenientes de las técnicas desarrolladas por ellos, y otras
generadas en el propio proceso de creación y que responden a la particular formación
instrumental.
En el siguiente año y medio Bandalup realiza un ciclo donde el ensamble entra en diálogo
con otras disciplinas artísticas: el teatro espontáneo, la danza contemporánea, el dibujo
(pintura sobre tela en tiempo real), y producciones audiovisuales (cortos y producidas en vivo
a partir del material musical grupal), entre otras.
Bandalup cuenta con alrededor de doscientas señas que remiten a la duración (nota corta,
nota larga, sección, ciclo, memoria, etc.), a la forma (A, B, loop, base, contramelodía, etc.),
y aspectos técnicos y hasta logísticos de la actividad musical: cantidad de músicos (todos –
tutti-, uno –solo-, sección –soli-, “miniatura”, etc.), ritmo (tipo de compás, subdivisiones,
tempo, etc.), melodía (motivo, desarrollo, contramelodía, etc.), armonía (nota, intervalo,
grado, acorde, secuencia, armonización, tonalidad, escala, modos, transposiciones, etc.),
dinámica (piano, forte, crescendo, diminuendo, sforzato, etc.), velocidad (aumentación,

180
disminución, doble, mitad, etc.), y otras formas de intervención como “ir con” o “ir contra”,
“intervenir”, “intercambio gesto-sonido”, “intervención libre”, “venir con una idea”, etc.
Las señas sin embargo no son aisladas, sino que responden a formas más generales como las
de “fondo y figura”, la búsqueda de una duración “estándar” como los 3 minutos y cierta
convención que descansa en la tonalidad a pesar de que pueden suceder corrimientos y puntos
de fuga tonales como parte del lenguaje musical.
Los dos escenarios de producción musical son el ensayo y el momento de concierto que
implica una audiencia. Sin embargo, podemos definir ambos contextos como performáticos.
En estas performances el componente experiencial y la atención son vitales. Los modos
somáticos de atención (Csordas en Citro, 2010:83) articulan distintas percepciones de cara a
formas de construcción intersubjetivas, que discuten, disputan, actualizan, resisten,
redefinen, y actualizan modelos de interpretación y composición musical tradicionales.
Se genera sentido musical a partir de uno o más gestos corporales que suponen una intención
a través de la cual se está proyectando significado musical. Este sentido musical por un lado
interpela a cada músico/a en su singularidad a partir de la escucha –en tanto sonido
encarnado- orientada por su habitus musical y desde su biografía de audición personal
(García 2007) y sonora (Polti 2012). Por otro lado organiza un entramado que posibilita la
creación colectiva de una obra en tiempo real de manera inteligible (se puede percibir una
estructura, forma y coherencia musicales (Cruces 2002).
Si convenimos con este último autor que la música opera no con sonidos sino con la escucha,
podemos decir entonces que la performance se realiza en la escucha. Cada músico lee una
seña y la transforma en sonido. Sin embargo esta seña es de alguna manera una “imagen
sonora”, aun cuando ésta apela a forma o textura, dado que siempre es en relación al universo
sonoro-musical. Sólo en el momento inicial, cuando se parte del silencio la atención es visual.
Cuando irrumpe el sonido el campo de la atención sigue siendo visual pero el foco es puesto
en el campo sonoro (a través de la escucha). En este proceso musical suceden de esta forma
“escuchas” sucesivas y simultáneas. A su vez los espectadores también escuchan lo que los
músicos producen producto de la escucha. Y si sumamos una escucha etnográfica o escucha
participante (Polti 2011), estaremos escuchando lo que músicos, director y audiencia
escuchan. En este sentido podemos decir que la performance se completa en una múltiple y
compleja “escucha hermenéutica”.

181
En términos de Cook, hay una serie de interacciones que se dan en las performances como
gestos mutuos y de comunicación que muestran una visión particular del mundo social. En
estas performances esta relación entre proceso y producto se da a través de lo que podríamos
denominar interpretación compositiva actualizando estructuras musicales, identidades
musicales, emociones y de manera general formas culturales de escucha.
Podemos decir entonces que el sistema de improvisación con señas interpela el habitus
musical hegemónico que descansa en el uso del texto, y pondera la interpretación virtuosa y
la alta especialización de género y estilística, corriendo por un lado el foco del texto a la
escucha, de la interpretación a la interpretación activa, compositiva, y de la cristalización de
la música (composiciones escritas, arreglos y grabaciones) a su carácter efímero y actualizado
o reciclado. De esta forma la experiencia musical actualiza formas de producción más
flexibles, híbridas y transculturales.

Bibliografía:
CITRO, Silvia, BIZERRIL, José y MENNELLI, Yanina, 2015. Cuerpos y corporalidades en
las culturas de las Américas. Buenos Aires, Argentina, Ed. Biblos/Culturalia.
COOK, Nicholas, 2006. “Entre o processo e o produto: música e/enquanto performance”, en
Musi, Belo Horizonte, BrasilN° 14, pp. 5-22.
CRUCES, Francisco, 2002.“El sonido de la cultura, Niveles de coherencia musical. La
aportación de la música a la construcción de mundos”, En Revista Transcultural de Música,
N°6.
FELD, Steven, 2013. “Una acustemología de la selva tropical”, Revista Colombiana de
Antropología, Vol. 49, N° 1, enero-junio, 2013, pp. 217-239 Instituto Colombiano de
Antropología e Historia Bogotá, Colombia.
GARCÍA, Miguel, 2007. “Los oídos del antropólogo. La música pilagá en las narrativas de
Enrique Palavecino y Alfred Métraux”, en RUNA XXVII, pp. 49-68.
LOPEZ CANO, Rubén y SAN CRISTÓBAL OPAZO, Úrsula, 2014. Investigación artística
en música. Problemas, métodos, experiencias y modelos, on line, recuperadowww.esmuc.cat
el 23/11/2016.

182
MADRID, Alejandro, 2009. “¿Por qué música y estudios de performance? ¿Por qué ahora?:
una introducción al dossier”, en Revista Transcultural de Música, N° 13on line. Recuperado
de www.sibetrans.com el 27/6/2010.
PELINSKI, Ramón, 2005. “Corporeidad y experiencia musical” en Revista Transcultural de
Música, N°9, on line, 2005. Recuperado de www.sibetrans.com el 12/05/2010.
POLTI, Victoria, 2011. “Aproximaciones teórico-metodológicas al estudio del espacio
sonoro”. Actas X Congreso Argentino de Antropología Social, Facultad de Filosofía y Letras,
UBA, Buenos Aires, Argentina.
VAZQUEZ, Santiago, 2013. Manual de ritmo y percusión con señas, Buenos Aires,
Argentina, Ed. Atlántida.

● Percusiones femeninas del norte y del sur. Susurro / Dungun (Sonido que se
transporta por el aire) Memorias sonoras y de movimiento.
Viviana Lazo31 y Cecilia Noriega32

31
Artista y docente formada en las siguientes carreras: Licenciatura en Composición Coreográfica Mención
Expresión Corporal en el Instituto Universitario Nacional de Arte (2006). En la misma institución realicé los
Seminarios del Posgrado en Tendencias Contemporáneas de la Danza. Asimismo, durante las últimas cursadas,
comencé a estudiar la Maestría en Estéticas Contemporáneas en la Universidad Nacional de Avellaneda desde
el año 2014 (en curso). Actualmente, en dicha localidad, realizo el Seminario de capacitación docente en
“Educación por el Arte “, en Instituto de Educación por el Arte de dicho Municipio (IMEPA). Asimismo, como
parte de mi desarrollo profesional, docente de la asignatura Danza en escuelas primarias y secundarias de nivel
estatal, a partir de los últimos dos años he tenido la oportunidad de exponer en varios Congresos relacionados
con la actividad artística y docente como: II Congreso Universitario Internacional de Tango Argentino (UNA
2016); IX Congreso de Danzas (Escuela de Danzas Tradicionales “José Hernández” de La Plata 2016);
Congreso Nuevas Tendencias Escénicas y V Congreso Interfaces de Innovación Pedagógica (U. P. 2017).Me
interesa seguir formándome en el campo de las artes para poder brindar mayor herramientas a mis alumnos y
acercarlos a la estética desde una perspectiva contemporánea de lenguajes inter- disciplinares aplicados en las
obras actuales. Correo: vivilazo@yahoo.com.ar
32
Nació en París, Francia, el 20 de septiembre de 1958. Es Profesora Superior en Letras recibida en la UNNE
(Universidad Nacional del Nordeste, 1987). Recibe el Premio Academia de Letras 1988 por ser el primer
promedio de su promoción. Escribe poemas desde hace 20 años. Publicó Encuentro (Ed. del Paraíso, plaqueta
artesanal, Buenos Aires, 1991), Collar de los Abalorios (Ed. de Poesía La Lámpara Errante, Buenos Aires,
1993), El Joven Cortázar, libro de ensayos sobre cartas del escritor, en autoría con Nicolás Cócaro y Pío
Clementi (Ed. del Saber, Buenos Aires, 1993) y participó en varias antologías de poesía. Su último libro de
poemas, es una antología Mariposa de la Noche (Bs.As. 2008).

183
 “Quisiera dejar correr el viento en mi cuerpo y que el susurro / Dungun del viento
patagónico mueva mi cuerpo en esas percusiones tan femeninas y desconocidas como
necesarias para mi expresión como bailarina”.

Objeto de la Investigación

El tema elegido son las danzas de la patagonia mapuche y la relación con el lenguaje corporal
como visión de una bailarina que viene de la convención europea de la danza. Qué lenguaje
se utiliza para bailar un poema mapuche, cuáles son las cosmogonías que intervienen en el
simbolismo corporal y conceptual de la danza como convención. También me interesa en
esta búsqueda la relación entre la percusión y el canto femenino en la cosmogonía del sur y
del norte. Exponiendo en esta investigación, el interés por la música percusiva de la caja
cayera en bagualas, vidalas y tonadas.
Palabras claves: Palabras clave – sueño – aire – poesía – movimiento – susurro

Pregunta de Investigación:

¿Qué lenguaje corporal despliega este querer atrapar el significado, qué convención
semiótica genera el cuerpo formado en la danza convencional para dar significado a vocablos
desconocidos pero cargados de imágenes, sensaciones, sentidos?

184
Marco Teórico
“... El intento sigue pecando de imposible, aunque el deseo de atrapar el viento continúe
temblando en estas páginas...”
Cecilia Noriega

¿Cómo se baila un poema mapuche?

Analizaremos la estética de la poeta mapuche María Isabel Lara Millapan - Kinturayen, Sus
poemas son también documentos de investigación académica. Ya que nos sitúa en lo más
profundo de la cosmovisión de su pueblo. Un texto que nos transporta a una comunión con
los elementos de la naturaleza y sobre todo a la tradición milenaria de identidad y de la
palabra cantada. Algunos de sus poemas han sido traducidos a los idiomas catalán, francés,
inglés y portugués.
Su texto, está basado en el canto de los sueños del pueblo mapuche y sobre todo de las propias
vivencias de Kinturayen, como mujer, como mapuche y como artista.
Es el viento lo que se imagina como sonido de fondo en sus textos, desde sus recitados,
desde el canto mapuche. El viento y la tierra que se aman los reúne, en un intento de
traducción a la lengua como convención que peca de imposible. Sin embargo los viajes del
pensamiento y de la escritura me llevan una y otra vez a cerrar los ojos, abandonarme a los
sonidos y las imágenes que despacio comienzan a danzar en mi interior, entre la densa niebla
del atardecer de una ciudad que brama fuera.
Una vez más tomaré mi escaso equipaje y partiré más allá de las fronteras conocidas, para
internarme en territorio inhóspito, las referencias son mínimas, algún caserío, una chimenea
humeante, colihues y araucarias, tal vez algún sendero y una única certeza el grito ahogado
y permanente del viento sur. La Patagonia en su desolada extensión y una tarea: ni más ni
menos que atrapar el viento!

185
María Isabel Lara Millapan, Kinturayén, nació en el Lof Chihuimpilli- Quepe. Comuna de
Freire en la Región de la Araucanía, WALL MAPU en pewu, primavera, el 20 de octubre de
1979. Es docente de Letras y se ha especializado en el área de la Didáctica en Lengua y
Literatura, poeta y cantante en su lengua mapuche y en castellano, Kinturayén, se despliega
a sí misma y a su comunidad y constituyéndose en la voz bilingüe que entona los sonidos y
versos de su Patagonia chilena, extenso territorio que abarca también gran parte de nuestro
sur argentino. Los Andes erigiéndose como frontera ancestral y paso a la vez para que
nuestras voces se mixturen y se entretejan en polifonías de infinitos colores y tonos. El sur
más sur de América, hogar de nuestras etnias ancestrales entre las cuales, el pueblo Mapuche
se distingue por sus luchas políticas en defensa de su tierra, sus árboles, sus bosques, también
por su refinadísimo arte en plata, sus tejidos y su lengua sonora poblada de aves y flores. El
canto nos cuenta su dolor de colonización, su herida sangrante de injusticia y postergación
que no cesa, pero también su red de raíces arcaicas e inalterables que los mantiene
abigarrados, unidos y fuertes como la trama de sus tejidos capaces de protegerlos de las
tormentas y de los vientos más arrasadores.
Kinturayén es una mapuche cantora que los expresa y que es heredera del linaje de mujeres
poetas que la antecede y la trasciende.

186
“Madre tierra me cobija tu canto
tu mirada es la luna
y en ella las flores que habitan mis sueños.”
(Contigo despierto Madre tierra, 2008)

“Ñuke mapu ültuenew tami ülkantun

Küllengi tami adkintun
Feymew didiñ mülekelu ñi pewma mew.”

El semiólogo Iuri Mijáilovich Lotman (1922-1993), acuña desde la frontera geográfica y

cultural de la Universidad de Tartu, Estonia, el concepto de semiósfera alrededor de 1984.
La semiósfera se refiere, según se entiende, al espacio de carácter abstracto, en cuyo interior
se encuentra completamente ocupado por un continuum semiótico, de diversos tipos y niveles
de organización. Un espacio cerrado en sí, en cuyo interior se realizan los procesos
comunicativos, y la producción de innumerables textos. “La semiósfera es el espacio

187
semiótico fuera del cual es imposible la existencia misma de la semiosis.” Entre algunas de
las características de la semiósfera se encuentra su carácter delimitado, a la manera de una
esfera, es decir cuyo límite se imagina como una frontera circular, formada por los
traductores-filtros bilingües, por los que un texto se traduce de una lengua a otra. Este
concepto de frontera es esencial por su función y su estructura, mecanismo semiótico que
permite la traducción.
En el caso de Kinturayén, hallamos una doble frontera, o tal vez triple: su pertenencia
geográfica y étnica, su condición de género femenino y la semiósfera mapuche a la que
pertenece su canto. La frontera en este caso une las dos lenguas en las que se expresa, la
mapuche y el castellano. A su vez en los conceptos de Lotman, la semiósfera se encuentra
atravesada de fronteras internas, que se cree la poeta bilingüe Kinturayén, traspasa con soltura
y elegancia.

En este diálogo de sensaciones, sonidos, percusiones y repercusiones corporales de lengua

mapuche y castellano, se establece una intensidad que abre la significación en una forma
espiralada, aparecen los mundos mapuches, los de sus mitos, los diversos espacios
simbólicos, interactuando en un presente perpetuo, al mismo tiempo que en la singularidad
188
de una poeta que atraviesa el planeta para formarse y legitimar la voz poética que le ha sido
permitida por su comunidad.

“Bajo el agua
Duermen las flores en invierno
La luna nueva
Me trae tu nombre de regreso,
Pero no tus ojos
Llueve, llueve
La lluvia dice lo que pienso
Y mi corazón está lejos.”
(Manguin, 2009)

Los poemas presentados y gozados, son una muestra de la intención política y ética de
Kinturayén de constituirse como una voz que exprese su cultura y que peregrine entre
fronteras, en los bordes de su semiósfera mapuche y a la vez desde su bilingüismo, siendo
ella su propia traductora. Poesía de umbrales, en el sentido dado por Bajtín, que se crea y se
lee también desde allí, provocando esa sensación aérea, de vuelo, de cabalgata en el viento.
Y es que sus poemas llevan consigo, los aromas, los colores, los fríos, los sonidos de brisas
y vientos del sur más sur del continente americano. Refrescante, pleno de vida y de sentido
su canto, el canto mapuche, nos sopla al oído sus heridas y sus afectos, como también sus
luchas y esperanzas. Aves, abejas, árboles, arbustos, flores, bosques, la luna, el sol y los lagos
aparecen como mariposas volando desde sus crisálidas, palabras aleteando desde su canto.
Así se perciben, así se sienten.

Viene tu vida susurrando

El principio de nuestros antepasados
Es música tu alma
La de los bosques milenarios.

189
Sangre mapuche recorren tus venas
Ternura y fuerza tiene tu mirada
Luchar por la justicia clamará tu voz
Proteger nuestros suelos, nuestras aguas.

Que tu espíritu ruegue por el sol

Por la lluvia
Y el viento cuando haga falta.

Nuestros abuelos ordenaron la vida

Los seres sagrados que la habitan
Volvamos hoy, volvamos,
Vuelve a reconocerles. (Kinturayen 2009)

Problematización de las hipótesis

A partir de la investigación y problematización de la Semiótica del lenguaje ancestral y el
habla como expresión de la subjetividad, en enfoca generar la siguiente hipótesis de
investigación: Percusión y género en las músicas ancestrales andinas del sur y del norte
como estímulos para danza y movimiento.

Conclusiones
Como alumna del la Maestría en Estéticas Contemporáneas Latinoamericanas, y habiendo
preparado el ensayo para el seminario denominado: Laboratorio de los Lenguajes de la
Memoria, tomo en consideración estas formas de Reapropiaciones poéticas, plásticas y
sonoras que batallan contra un barroco del olvido, como supervivencia cultural se impone
entonces el Realismo mágico de la contra conquista. Genealogía política de la memoria, que
hace necesario un memos y su reminiscencia. El Colonialismo impuso el desarraigo y la des-
memoria. América inventada, así forjaron Una memoria sin sujeto, fueron sucesivamente
imperios, colonias, culturas y civilizaciones que arrasaron memorias.
En otro de los seminarios, específicamente el de Epistemología y Metodología, se enfoca la
teoría en cuanto a una epistemología feminista, de minorías, de género y etnias. Arte y Memoria

190
como discurso de los cuerpos. Estos discursos estarán plasmados en búsquedas estéticas de
Performances y representación, traducción y agencia como Diálogo intercultural. Es lo que se
manifiesta den la danza como composición semiótica de ambas culturas. Los alcances de la teoría
de los umbrales, los mestizajes, las bio-retóricas y las paradojas, sus efectos operativos y sus
implicaciones éticas y políticas; todos ellos plantean construcciones, cruces y combinaciones
discursivas teóricas, metodológicas, interpretativas; deducciones, inducciones y abducciones.
Entonces, a partir de estos entrecruzamientos discursivos en búsquedas y ensambles
exploradores de las significaciones, de valores y de sentidos en una continuidad pragmática y
dinámica de una semiosis infinita que pone en correlato el cuerpo, el mundo, las pasiones, la
experiencia, el pensamiento-discurso y la imaginación en la vida interactiva humana en cada
gesto, en cada movimiento, en la danza.
Para esta tesis performática, los enunciados teóricos, las operaciones metodológicas y las
diversas interpretaciones, plantean un conjunto de desarrollos inscriptos en el realismo crítico;
a la vez, se proponen puntos de inicio y travesías para la lectura, la reflexión y las decisiones
de una puesta en marcha de la investigación que me permitan efectuar una lectura y asimismo
una intervención mediante la interpretación regida por diversas categorías seleccionadas en
instancias experimentales, discursivas y metadiscursivas.

La Interpretación de estos sonidos, cantos y poemas “desde aquí” , desde la academia, desde
la convención, desde la danza como forma, definiendo en ese hacer, un entramado de
condiciones situadas en cartografías y cosmogonías diversas, configurando al mismo tiempo
nuevas inscripciones éticas, estéticas y políticas en el campo de la danza.
La desnuda vida de estas percusiones femeninas, sus cuerpos en experiencias biosemióticas.
Para concluir, las Memorias que llevamos en nuestro presente como atemporalidad.

Referencias Bibliográficas:
CAMBLONG, Ana (2014), Habitar las fronteras, Posadas, Misiones, Edi Universitaria,
Universidad Nacional de Misiones.
KOHUT Meridith “Investigación acerca de la recuperación de tierras patagónicas en favor
de los pueblos mapuches” - (2001) The New York Times, por Jonathan Gilbert 15 de
septiembre de 2016

191
NORIEGA, Cecilia: Ensayo “Atrapar el viento “Seminario Lenguaje de las Fronteras,
Maestría en estéticas Latinoamericanas contemporáneas.
Poemas Mapuches: Kntu – Autora : Kinturayen (María Isabel Lara Millapan) 2009

● Arquemáquinas. Indagaciones estéticas en torno al devenir electrónico del fuego

Myriam Beutelspacher Alcántar33

La tecnopoética de la llama que desarrollo en la tesis-obra propone señalar e introducir

tensiones estéticas y conceptuales en determinados paradigmas frecuentados por el arte
electrónico, particularmente en el campo del performance digital. Estos paradigmas tienden
a cristalizar la búsqueda de una elocuencia interna de la creación artística supeditada a la
lógica de la programación.

Acercarme a la comprensión del concepto macrocósmico de máquina, en tanto sistema

complejo, me permite redimensionar las relaciones cuerpo-computadora en un universo
genealógico que propicia una experiencia descentrada del eje computacional. No se trata de
negar la creación artística que utiliza cómputo, sino cuestionar los modos en que condiciona
y recorta nuestra experiencia, y de ahí observar la tensión que propone introducir el fuego
natural en el mundo digital.
Entre lo vivo y lo virtual, la escena necesita colocarse, no como un espejo de
la realidad, sino como un nuevo lugar donde el espectador tenga todo su ser
interrogado.
Marta I. Silva34

33
Myriam BeutelspacherAlcántar (México, 1981). Magíster (con honores) en Tecnología y Estética de las
Artes Electrónicas, UNTREF – Programa Estudios en el Extranjero FONCA-CONACYT. Licenciada en Diseño
y Comunicación Visual, UNAM. Miembro 2003-2013del Centro Multimedia - Centro Nacional de las Artes
CONACULTA, fundó la línea de investigación y experimentación Translab (hoy Bioscénica, cuerpo digital y
transdisciplina), publicada en el libro Encuentros. Arte y Nuevos medios UAM, 2017. Curadora de los
encuentros internacionales de artes performáticas, ciencia y tecnología Liveness: prótesis, gesto y metáfora
CENART 2012, y Efusión: código y producción de sentido CASLP, 2015. Programa de Becas para Estudios
en el Extranjero 2012-2013 otorgado por el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, y el Consejo Nacional
de Ciencia y Tecnología de México
Correo: myriam.beutelspacher@gmail.com
34
Silva, M. Antigasmotivacoes poéticas; novo contexto cultural e novos paradigmas

192
Steve Dixon, Johannes Birringer y Cristopher Salter son algunos teóricos que han estudiado
el performance digital, buscando su genealogía en las raíces de las vanguardias del siglo XX
como el dadá, el futurismo y el constructivismo ruso. Su tarea ha sido trazar vínculos
conceptuales que trascendieran los confines disciplinares del teatro, la danza, el cine, la
música o las artes visuales. El performance inauguró una zona movediza e inclasificable.
Desde la producción de maquinarias autómatas e incluso autodestructivas como las de Jean
Tinguely, hasta el desdoblamiento mimético que se produce entre el cuerpo vivo y su imagen
virtual en la danza interactiva. Reconfiguraciones y ampliaciones de la noción de arte
performático, se exploran en el último siglo, donde cierta idea de vitalidad y
autodeterminación generaría un complejo lugar común entre cuerpos y máquinas artificiales.

Los estudios sobre interactividad, aunados al desarrollo de interfaces físicas y dispositivos

móviles cada vez más ergonómicos, han llevado la comunicación hombre-máquina a grados
insospechados. En el amplio espectro de las artes performáticas podemos observar la creación
de prótesis como interfaces físicas o exoesqueletos (Antúnez Roca, Stelarc), video
proyecciones de circuito cerrado, proyecciones interactivas o generativas a base de código
de programación (Mignoneau, Coniglio, Obermaier) y aquellas donde se recoge del cuerpo
información numérica con tecnologías biométricas como interfaces protésicas que pueden
ser duras o blandas, como circuitos flexibles, sensores biofísicos (Donnarumma) y
mioeléctricos (Manabe).

Las interfaces humano-máquina en el performance digital las encuentro fuertemente

problematizadas desde la percepción directa del fenómeno estético cuando está latente un
cuerpo vivo que propone un vínculo con el público y de los participantes entre sí, no sólo con
o mediante la computadora. Sin embargo, en este modelo tradicional es donde existe el límite
fundamental que subyace en todos los demás modelos que parten de los settings para crear
una obra artística.

Siendo que el performance nació inclasificable, defiende fuertemente la subjetividad de la

experiencia, las energías vinculantes entre cuerpos humanos, la mirada, la proximidad, el
universo de los afectos, sentimientos y emociones, desde mi punto de vista, es muy difícil

193
hacer frente a una categorización en este campo diseccionándolo por partes de manera
objetiva, es por eso que para hacerlo así necesariamente caeremos en el mismo lugar de la
concreción técnica, lo cual sería valioso en la elaboración teórica a posteriori mas no para
considerarlo germen en la creación artística.

Es por esto que apunto al reconocimiento de una necesaria noción transistémica y

transdisciplinaria donde los cuerpos presentes y las tecnologías desdibujen entre sí sus
imperativos de control.

En la entrevista realizada a David Rockeby “Transformations for Transforming Mirrors”, el

artista digital hace una reflexión crítica sobre su propio trabajo, como pionero en el uso de
tecnologías interactivas, observando a lo largo de décadas la forma en que miles de
espectadores han reaccionado a sus espejos interactivos.

La obra Very Nervous System35 de David Rockeby realizada entre 1982 y 1990, sirvió al
estudio práctico de la intensa interacción física hombre-máquina. Se trata de una instalación
sonora interactiva que utilizó cámaras de video, procesadores de imagen, ordenadores,
sintetizadores y un sistema de sonido para crear un espacio en el que los movimientos del
propio cuerpo crearan sonidos y música.

En palabras de David Rockeby la computadora es un medio muy sesgado, puramente lógico,

objetivo y desinteresado. Su impulso al realizar Very Nervous System fue trabajar firmemente
en contra de estos sesgos. Sin embargo su observación fue que las personas a menudo estaban
tan fascinadas con la intensidad de la interacción que no pensaban más profundamente acerca
de la experiencia y sus implicaciones.36

Esto es importante porque a través del concepto de “espejo” pone en relieve una
retroalimentación entre dos sistemas (humano y computadora) que juntos comienzan a operar
como sistema cerrado, en el que el interactor permanecía anclado en cierta tendencia

35 VIDEO: VeryNervousSystem (1982-1991) by David Rokeby

36Ekman, Entrevista. Transformations of TransformingMirrors, an interview with David Rockeby

194
egocéntrica de fascinación por el dispositivo, dando como resultado un individuo que
físicamente tiende a auto-reconocerse, en mis palabras como cuerpo input.

Ante el desafío, el lenguaje de la interacción debe esforzarse por ser intuitivo, la experiencia
debe ser íntima, y el cuerpo debe estar fuertemente comprometido en el entorno físico de la
escala humana, es decir que es necesario salir de la escala microprocesual electrónica para
fortalecer la presencia del cuerpo real. Abogamos por ir más allá de revisar la ergonomía de
la prótesis, ya que la tecnología acompaña formulaciones intrínsecas que tienen que ver con
el modo en que el individuo actúa para desarrollar sus estructuras de pensamiento, es decir,
en su dimensión epistemológica.

La internalización de las tecnologías hace que el sentido de orientación humana se entregue

a cierta inteligencia computacional que se torna invisible e incuestionable. 37 Ante este
fenómeno insiste en que para salvaguardar las preocupaciones humanistas hay que guardar
cierta distancia crítica observando el enraizamiento tecnológico que hay en la cultura de
vigilancia, así como las implicaciones ético-políticas que han impactado en las formas de
asimilación del propio cuerpo.
La vida es refractaria a cualquier dogma y a cualquier totalitarismo.
Entonces, la actitud transdisciplinaria presupone pensamiento y experiencia
interior, ciencia y conciencia, efectividad y afectividad. BasarabNicolescu38
En este sentido creo que la performance pensada desde una interfaz restrictiva o una
interactividad pre-orientada necesita sobreponerse a sus síntomas para seguir inaugurando
caminos de libertad.

Tecnopoética de la llama

En mi trabajo artístico la configuración de una acción dinámica integradora ha sido la que

me ha permitido indagar en terrenos propios de la física y la termodinámica desde la
complejidad. Esta intuición me llevó a plantear una estrategia de superación de aquella

37Op.cit.
38Nicolescu, B. Manifiesto de la transdisciplinariedad, p.67

195
relación que necesariamente se establecía a través de una serie de compuertas lógicas pre-
programadas que esperaban recibir números (inputs), elaborar procesos con esos números y
entregar nuevos números (outputs). Observo un proceso que ha restringido la naturaleza
multidimensional de los fenómenos hacia una codificación numérica que se sigue reforzando
hasta parecer suficiente y con esta mínima parte se ha bastado para operar y crear nuevas
composiciones artísticas. Pero qué pasa si ahora queremos observar, de manera más abierta
y amplia, ¿cómo la dinámica de los sistemas naturales plantea otro tipo de relaciones entre
las tecnologías digitales y los seres humanos que no se ciñen exclusivamente a las compuertas
lógicas pre-programadas?.

Recupero el modo de reconocer la physis en los procesos termodinámicos, según la filosofía

natural de Edgar Morin desarrollada en El MétodoI. La Naturaleza de la Naturaleza.

Morin considera que la palabra máquina hay que “sentirla” en un sentido preindustrial o
extra-industrial, es decir, en su dimensión poiética, conjugando en sí creación y producción,
práctica y poesía. No hay que borrar la posibilidad de creación de la idea de producción
porque también puede significar, dar existencia, ser fuente de, componer, formar, procrear,
crear. Es precisamente por esto que reconoce que en la máquina no hay solamente lo
maquinal (repetitivo), sino que también existe lo maquinante (inventivo).

Una arque-máquina, por tanto, es un primer motor cosmogenésico. Una bola de fuego de
fuerza originaria. Los soles son máquinas-madres del universo, es decir, arque-máquinas que
producen movimientos, ciclos, flujos y bucles de dispersión donde la energía también se
pierde. Gracias a esta multiplicidad de ciclos maquinales, rotatorios, geológicos, etc. la
materia se transforma recursivamente, la vida germina y aparecen máquinas que organizadas,
configuran ecosistemas o polimáquinas vivas, a su vez sociedades o megamáquinasantropo-
sociales, y en el final de la cadena máquinas artificiales. Todos estos engranajes
termodinámicos incluyen desde ciclos atómicos hasta ciclos cósmicos que componen
modelos auto-organizados a los que Morin describe como máquinas complejas.

196
A partir de observar esta genealogía de máquinas, reubico mi quehacer en el arte electrónico
y encuentro integrada la interfaz humano-máquina en un sistema mayúsculo. ¿Es posible
entonces construir interfaces dinámicas inspiradas en la termodinámica compleja?

La obra Código*Voz-Ignis utiliza un motor termodinámico para transformar el calor de una

vela en energía mecánica y a su vez producir luz artificial con un generador eléctrico de
3.2v.La luz es captada por sensores electrodigitales que producen en tiempo real variaciones
de intensidad sonora de siete cantos y mantras primitivos que se repiten en loop, mientras
giran relieves traslúcidos de células y estrellas.

Código*Voz-ignis (2015), Myriam Beutelspacher. https://vimeo.com/235628892

La vuelta a los lugares naturales implica, ciertamente, una ubicación en su

lugar, una restitución del orden en el universo.
Gastón Bachelard39
El fuego de una llama, al desplazarse, fluir y devenir número trasciende la lógica operatoria
de la interfaz estímulo/respuesta que ocurre entre un hombre y una computadora
convirtiéndose en un factor cuya poética propicia una dinámica multirrelacional. Esto
instaura un lugar que sólo puede ser ocupado por la experiencia. Esta percepción ampliada
sugirió transitar por una suerte de arqueología de mis medios y tecnologías pensadas desde
y para el cuerpo.
Sin la afectividad, la efectividad de los computadores sería una vía seca,
muerta, incluso peligrosa, un desafío más de la modernidad.

39Bachelard, G. La poética de la llama, p. 36

197
 La inteligencia es la capacidad de leer a la vez entre las líneas del libro de la
Naturaleza y entre las líneas del libro del ser interior.
Basarab Nicolescu40

Bibliografía

BACHELARD, Gastón, La llama de la vela, Monte Ávila Editores, Venezuela: 1975

BACHELARD, Gastón, Psicoanálisis del fuego, Ed. Alianza,Madrid: 1966
BRONCANO, Fernando, Humanismo Ciborg. A favor de nuevas humanidades más allá de
los límites disciplinares. Revista Educación y Pedagogía, Madrid:2012
DIXON Steve. Digital performance. A History of New Media in Theater, Dance,
Performance Art and Installation. Leonardo Books: 2007
MORIN, Edgar El método I. La naturaleza de la naturaleza, Pensamiento complejo.
Multiversidad Mundo Real: 1977

NICOLESCU, Basarab. La Transdisciplinariedad, Manifiesto. Multiversidad Mundo Real
Edgar Morin A.C. México: 1996
SILVA, Marta, “Antigasmotivacoes poéticas; novo contexto cultural e novos paradigmas”,
enPoéticas tecnológicas, Tercer seminario de danza, teatro y performance, Universidad
Federal de Bahía: 2010
ZIELINSKI, Siegfried, Arqueología de los Medios. Hacia el tiempo profundo de la visión y
la audición técnica, Universidad de los Andes, Colombia: 2011
EKMAN Ulrick. Entrevista. “Transformations of TransformingMirrors, an interview with
David Rockeby” Universidad de Copenhagen. Postmodern Culture, Volúmen 24, No. 2, 2014
https://muse.jhu.edu/article/580772. Consultado: junio 2016

40Nicolescu, B. op. cit. p. 68

198
6. CIERRE

●Etnografía experimental y performance para “desclasificar” memorias, silencios y

nostalgias sobre la antigua RDA (República Democrática Alemana)
Mariana Daniela Gómez41

El comunismo y el socialismo que no fue, que no supo ser, que no lo dejaron ser, y el
que realmente existió, el socialismo realmente existente, fueron transformándose en temas
de mi interés a partir de las huellas de ese pasado que encontré en la ciudad de Berlín, en las
personas y en las conversaciones que mantuve con amigos y amigas, conocidos y conocidas,
amistades y complicidades que fui cultivando desde mi primer viaje a Alemania en el 2009
(Gómez, 2015; Gómez, 2016b).
Los socialismos realmente existentes fueron experiencias poco felices en su mayoría.
El horizonte de valores y expectativas en los que idealmente se basaron eran socialistas y
buscaban la construcción de una sociedad sin clases, con igualdad económica, social y de
género para sus ciudadanos/as, pero devinieron en experiencias autoritarias y dictatoriales
que, en algunos casos -como el de Rusia por ser el más conocido-, involucraron experiencias
de terror estatal para perseguir y castigar las disidencias de todo tipo.
La mayor parte de los regímenes comunistas que existieron en Europa del Este hoy
son recordados de manera profundamente negativa pues, básicamente, el comunismo fue
experimentado como un proyecto de colonización por parte de la Rusia Soviética y de la
URSS, al anexar a su control y economía a estos países al finalizar la Segunda Guerra
Mundial. Un proyecto colonizador implantado por una potencia extranjera y que además tuvo
características de dictadura y/o régimen opresivo, ya que no estaban garantizados todos los
derechos humanos ni ciertas libertades individuales actualmente consideradas
democráticamente indispensables (como la libre expresión de pensamiento y opinión, la
libertad de prensa, el libre movimiento y desplazamiento, la disidencia política). Por ello en
este tipo de sociedades las interpretaciones sobre el pasado reciente involucran memorias en
conflicto y en competencia y algunas de ellas, como la sociedad rusa, todavía no logra

41
Doctora en antropología (Universidad de Buenos Aires). Investigadora Asistente del CONICET. Instituto de
Ciencias Antropológicas-Sección Etnología y Etnografía-Facultad de Filosofía y Letras. UBA. Correo:
marianadanielagomez35@gmail.com

199
confrontarse con su pasado. La desintegración de la URSS significó en el mundo la caída de
la principal utopía política del siglo XX y el término de una “época histórica”, aunque no de
“la historia”.
La República Democrática Alemana fue un país comunista, gobernando por un
partido, denominado Partido Socialista Unificado, que existió entre 1949 y 1989 y que tenía
un control absoluto sobre todas las áreas del estado y mucho poder en la vida social de los
ciudadanos. Por lo tanto se suele hablar de partido-estado, al igual que en Rusia, el resto de
la URSS y el bloque del este. La RDA fue una experiencia que tuvo bastante de “régimen”
y de “dictadura” pero también se caracterizó por lograr un desarrollo económico e industrial
-al menos hasta principios de la década del 70- mucho mayor en comparación a otros países
y también por atender en mayor medida las necesidades de consumo cotidiano y culturales
de sus ciudadanos.
La modernidad socialista de la RDA (Gómez, 2016b) incluía una economía industrial
y una economía rural cooperativizada aunque tecnológicamente atrasada, como dejan ver
algunas novelas y artículos académicos que describen la vida rural en pequeños poblados de
Alemania Oriental (Berdhal, 2010; Krien, 2011). También existía el derecho a la educación
pública, gratuita y obligatoria; también era obligatorio aprender ruso como segundo idioma
en toda la URSS y en muchos países de Europa Oriental. El acceso universal a la salud y la
educación no sólo eran derechos sino obligaciones del “ciudadano comunista”. También
existía una red de transporte público eficiente y el acceso y distribución medianamente
igualitaria de las ventajas ofrecidas por los “avances tecnológicos puestos al servicio del
pueblo”.
Actualmente, el discurso oficial que desde el estado (y sus instituciones) vienen
sosteniendo los gobiernos alemanes desde la “reunificación” en adelante, presentan a la
experiencia de la RDA como “la segunda dictadura que padecieron los alemanes”, la cual
llegó a su fin gracias a una “revolución pacífica” que llevaron adelante los alemanes del este
en las calles, siendo sus principales epicentros las ciudades de Leipzig y Berlín entre 1988 y
1989. Las memorias sobre la ex Alemania comunista que suele difundir la prensa
“mainstreim” pero también un sector del campo de la literatura y el cine (Bárbara de Christian
Petzold, una de las últimas películas que llegó en el 2013 a los cines de Buenos Aires, y
también la premiada La vida de los otros, de Florian Henckel von Donnersmarck) en general

200
pintan una atmósfera cotidiana de desencantamiento, vidas chatas y grises, abombadas por
un discurso de propaganda hipócrita y un monitoreo permanente de la vida de las personas
aparte de los servicios de seguridad (la Stassi), donde además, muchas personas se veían
obligadas a participar.
Así, la Stassi se ha transformando en un símbolo, hacia afuera y hacia dentro de
Alemania, de la vida opresiva, de carácter cuasi kafkiano, que la RDA le ofrecía a sus
ciudadanos. Sin embargo, existen otros films con una trama más nostálgica y compleja (en
una serie de aspectos en los que ahora no podemos profundizar) en torno a la ex RDA, siendo
el más conocido Good Bye Lenin (2007). En síntesis, en Alemania, a diferencia de otros
países comunistas postcomunistas no parece haber un acuerdo entre los distintos sectores de
clase de la sociedad, respecto de calificar al comunismo como un “régimen de terror” o una
“dictadura”; por el contrario, muchas personas no ponen en el mismo lugar al comunismo y
al nazismo (como suele homologarse desde la perspectiva totalitarista), y muestran cierto
apego al pasado comunista y a sus símbolos y narrativas.
En la antigua RDA las personas parecían ser conscientes del desfasaje que existía
entre las condiciones reales de existencia, los valores que animaban sus comportamientos y
la ideología leninista-marxista del partido-estado pero al momento de recordar y construir
memorias suelen rescatar ciertas condiciones de vida bastante cómodas y estables y aspectos
de lo que podemos denominar “utopía socialista”: una utopía asentada en la teleología
marxista, pasible de desarrollarse a través de la técnica y la ciencia, basada en la idea de que
era posible desarrollar una modernidad socialista no capitalista, donde los ciudadanos
pudieran construir sus potencialidades colectivas e individuales, orientar su vida según otros
valores, y aun así, aspirar a una vida moderna. Una narrativa progresista en donde el alcance
del comunismo representaba un futuro promisorio para la humanidad. En el camino hacia
esta meta, la RDA concretamente era un país en donde el partido-estado tenía el monopolio
estatal de la economía, la educación, la cultura y la salud.
Por lo tanto, nos encontramos ante memorias postcomunistas de distinto tipo (social,
colectiva, cultural, familiar) en conflicto y en competencia para definir, caracterizar y lidiar
con el pasado comunista reciente. Este hecho, con el que me encontré a partir de mi primer
viaje a Alemania en el 2009, representó para mí una excelente excusa para habilitar, estimular
y promover otras preguntas: ¿Qué sucede si nos sustraemos de la teleología que guía esa

201
narrativa sobre el derrotero de las experiencias socialistas de estado que solemos encontrar
en los medios de comunicación masivos y nos focalizamos en comprender, desde la
etnografía, las transformaciones y experiencias complejas que se desarrollaron en este tipo
de sociedades modernas?
En estas jornadas, me propuse comenzar a mostrar algunos materiales con los que
vengo trabajando en el marco de una “etnografía experimental” en donde articulo el análisis
de memorias, films y fotografías (Gómez, 2016). En estas jornadas presenté un video con
una compilación de fotografías que fui tomando en la ciudad de Berlín entre el 2009 y el
2016 y algunos extractos de dos films que permiten visualizar cómo la represión política
generalizada en la RDA coexistió con otras dinámicas y procesos variopintos, como un
proceso mayoritario y popular de liberalización sexual (McLellan, 2011), fuertes cambios en
los roles, corporalidades y relaciones de género tendientes hacia un proyecto de igualdad -
movilizados desde el partido-estado pero también desde la sociedad civil- (Paul & Paula,
1973, Heiner Carow) o la existencia de una compleja escena cultural y contra-cultural con
límites porosos entre ellas, y donde las y los jóvenes buscaban trazar proyectos de vida
alternativos al trabajo en las fábricas (Solo Sunny, Conrad Wolf, 1980).

La leyenda de Paul and Paula (1973).

202
Solo Sunny, Conrad Wolf (1980).

Bibliografía
BERDHAL, Berdahl (2010). “The Village on the Border”. En: Re-unification and identity in
the German Borderland. London: University of California Press. Pp. 23-41.
GÓMEZ, Mariana (2015).“Bitácoras etnográficas sobre el pasado comunista de Berlín”,
Kula. Revista de Antropología 12: 64-75.
GÓMEZ, Mariana (2016).“In the former GDR. Apuntes para una etnografía sobre memorias
y nostalgias en torno a la extinta RDA (República Democrática Alemana)”, Estudios en
Antropología Social 1(1): 50-69.
KRIEN, Daniela (2011) Algún día nos lo contaremos todo. Buenos Aires: Salamandra.
MCLELLAN, Josie (2011) Love in the Time of Communism. Intimacy and Sexuality in the
GDR. New York: Cambridge University Press

203
Imagen 63 .Presentación de Patricia Aschieri en el Foro de Tesistas, 27 de noviembre de 2017. IV Jornadas
de Performance-Investigación. Facultad de filosofía y letras, UBA (sede Puán). PH: Salvador Batalla.

204
Imagen 64. Celia Gilette Medellín, Mary Andrade Riaño y Sonia Castillo Ballén (de derecha a
izquierda) en su presentación en el Foro. PH: Salvador Batalla.

Imagen 65. Diana Marcela Ayala en su presentación en el Foro. PH: Salvador Batalla.

205
 Imagen 66. Linna Carolina Rodríguez en su presentación en el Foro. PH: Salvador Batalla.

Imagen 67. Flor Mireya Hincapié Florez en su presentación en el Foro. PH: Salvador Batalla.

206
Imagen 68. Omar Martínez González en su presentación en el Foro. PH: Salvador Batalla.

Imagen 69. Maria Eugenia Rubin en su presentación en el Foro. PH: Salvador Batalla.

207
Imagen 70. Viviana Lazo y Cecilia Oviedo en su presentación en el Foro. PH: Salvador Batalla.

Imagen 71. Myriam Beutelspacher en su presentación en el Foro. PH: Salvador Batalla.

208
Imagen 72. Mariana Gomez en su presentación en el Foro. PH: Salvador Batalla.

Imagen 73. Silvia Brunelli en su presentación en el Foro. PH: Salvador Batalla.

209
Imagen 74. Cinthya Pinsky en su presentación en el Foro. PH: Salvador Batalla.

Imagen 75. Victoria Polti en su presentación en el Foro. PH: Salvador Batalla.

210
IV. REFLEXIONES FINALES

Imagen 77. Proyecto Cuerpos liminares, en IV Jornadas de Performance-Investigación el 24 de noviembre de

2017. Centro Cultural Paco Urondo, UBA. PH: Salvador Batalla.

A lo largo de este libro que incluye videos, imágenes, sensaciones, recuerdos y

reflexiones, pudimos ver y sentir cómo las “IV Jornadas de Performance-Investigación:
Trans-citando las fronteras del arte y a ciencia” dieron continuidad a un espacio ya instalado
de encuentro entre las ciencias sociales, las humanidades y las artes, con un cuantioso
incremento de participantes en diferentes modalidades (performers, asistentes sumamente
participativos, ponentes, talleristas, realizadores audiovisuales). En este sentido, las IV
Jornadas mostraron que a aquella primera búsqueda por construir nuevos conocimientos
sobre las corporalidades en las culturas desde diversos lenguajes estéticos y narrativos que
sacó a los cientistas sociales y humanos de las tediosas modalidades de los “papers
académicos” y transformó sus métodos de investigación, formas de divulgación e
intercambio de los resultados de las investigaciones; se incorporó la búsqueda de los artistas

211
por nuevos métodos de creación muy cercanos a las ciencias sociales y humanas que
irrumpen las barreras entre el arte y la ciencia. Es así que en nuestras jornadas se presentaron
trabajos que desde las ciencias sociales fueron a las artes (como los trabajos de equipos de
investigación argentinos de La Plata, Buenos Aires y Rosario), como también trabajos que
desde las artes fueron a las ciencias sociales (como los trabajos del grupo Pasarela de
Colombia, de artistas como Pao Lunch e Inmensidades y la inmensa variedad de artistas de
la muestra audio-visual entre otros. Vemos así comenzar surgir nuevas figuras de
“investigadores-creadores” que van más allá de los límites de las ciencias y las artes. Y es en
las nuevas generaciones donde la creación en el “entre” en estos espacios “liminares” se
profundiza, se transforma, se interpela. Esto lo demuestra la gran cantidad de asistentes
jóvenes que tuvimos en las jornadas, o la obra “Primera manifestación pública de un Átomo
para el Silencio” de jóvenes estudiantes de antropología quienes desde su carrera de grado
ya se animan a probar nuevos formatos creativos, o la importante convocatoria que tuvo el
taller de “Performance-investigación” y el Foro abierto de tesistas.
En primer lugar, las IV Jornadas fueron un espacio de creaciones colectivas en
colaboración entre latitudes norte-sur latinoamericanas. Este fue el caso del proyecto
“Cuerpos liminares”, una colaboración entre el Equipo de Antropología del Cuerpo y la
Performance (ICA-UBA), el Grupo de Investigaciones Etnográfico-Teatrales (UBA) y el
Colectivo Ojo Dentado (Argentina) con el Área de Cuerpo y Poder del posgrado en
Antropología Física (ENAH-México). En este sentido, en los días previos a las jornadas y en
el marco de la estancia de Josefina Ramírez Velázquez, se realizaron numerosos ensayos e
intercambios que culminaron en la presentación del 24 de noviembre. En segundo lugar, las
IV jornadas afianzaron la colaboración entre los equipos de investigación argentinos
organizadores que asimismo presentaron trabajos donde se sintetizó diversos caminos
recorridos a lo largo de investigaciones antropológicas como “Sala Anfisbena” (Grupo de
Estudio sobre Cuerpo, UNLP, La Plata) o “Y vos ¿de dónde sos?” (Área de Antropología del
Cuerpo, UNR, Rosario). En tercer lugar, el Grupo Pasarela (Universidad distrital Francisco
José de Caldas, Colombia) no sólo presentó la performance “Túnel de carne”, sino también
presentó las diversas líneas de investigación-creación de sus miembros en el foro de tesistas.
En cuarto lugar, las IV jornadas fueron un espacio de investigación-creación para artistas
como Pao Lunch e Inmensidades, quienes realizaron una intervención fotográfica especial

212
en los baños del CC. Paco Urondo, o Azul Blaseotto quien dio un taller de dibujo
performático y narrativas corporales que sorprendió a los asistentes. En quinto lugar, la
importante cantidad y variedad de propuestas recibidas a nivel nacional e internacional
(Brasil, México, Chile, Perú y Colombia, etc.) en el marco de la “convocatoria abierta
audiovisual” –algunas de las cuales se presentaron con las propuestas performáticas- permitió
un nuevo formato de muestra-instalación audio-visual que amplió las modalidades de los
años anteriores en su mayoría performáticos. En sexto lugar, también quedamos asombrados
por la gran cantidad de propuestas nacionales e internacionales recibidas para el nuevo “foro
de tesistas”, así como con las modalidades de presentación de las mismas las cuales por
simple iniciativa de los ponentes fueron en formatos mixtos donde se intercalaban lenguajes
performáticos, académicos y artísticos, presentando nuevas generaciones que crean
colectivamente desde lenguajes liminares. Por último, el taller “La performance-
investigación como estrategia metodológica” permitió comenzar a sistematizar nuevas
metodologías de investigación creación desde maneras performáticas participativas.

Imagen 78. Performance O O>O, en IV Jornadas de Performance-Investigación. 27 de noviembre de 2017,

sede Puán, Facultad de Filosofía y Letras, UBA. PH: Salvador Batalla.

213
 Imagen 78. Apertura de IV Jornadas de Performance-Investigación el 24 de noviembre de 2017. Centro
Cultural Paco Urondo, UBA. PH: Salvador Batalla.

Y el tiempo apenas nos alcanzó para tanto, y muchas discusiones y reflexiones quedaron
abiertas esperando continuar. Y así, sin darnos cuenta, estos talleres, performances,
presentaciones, obras audiovisuales y de teatro, instalaciones; y los almuerzos y cenas entre
asistentes, artistas y equipos de investigación de Argentina, México y Colombia que se
nutrieron de aceleradas charlas y discusiones colectivas; fueron la antesala de lo que será el
III Encuentro Latinoamericano sobre Corporalidades en las Culturas organizado por la Red
de Antropología de y desde los Cuerpos a realizarse en la Ciudad de México los días 6, 7 y
8 de noviembre de 2018. Es que en aquellos días acelerados surgieron las ideas,
articulaciones y colaboraciones de un próximo encuentro que se propone generar un espacio
integrador de investigaciones latinoamericanas sobre el cuerpo, capaz de englobar tanto la
presentación de análisis empíricos y conceptuales, como la discusión de políticas y
activismos. Así, en el próximo III encuentro invitaremos a continuar reflexionando sobre la
complejidad de la realidad sociocultural estimulando el debate sobre el rol de las

214
corporalidades de los investigadores e investigadoras en la producción y comunicación del
conocimiento; incluyendo así trabajos de investigación en forma oral, audiovisual,
performática y en formato de taller.
¡Hasta el próximo encuentro!

Imagen 79. Cierre de Performance Túnel de Carne, en IV Jornadas de Performance-Investigación el 25 de

noviembre de 2017. Centro Cultural Paco Urondo, UBA. PH: Salvador Batalla.

215
 Agradecemos

Agradecemos a las instituciones que hicieron posible este encuentro:

Agencia Nacional de Promoción Científica Tecnológica, CONICET,
la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires.
Agradecemos al Centro Cultural Paco Urondo (FFyLL-UBA) por su cálida recepción
y por estar junto a nosotros en todos los detalles,
gracias a Nicolás Lisoni y Diego Villarroel.
Agradecemos a Marina Giordano, Carlos Masotta y Alejandra Ceriani por su
colaboración en al muestra audiovisual.
Agradecemos a lxs performers, ponentes, realizadores, investigadores-creadores, y
asistentes que participaron en este encuentro.

¡Hasta las próximas Jornadas!

Imagen 5. Cierre de IV Jornadas de Performance-Investigación el 25 de noviembre de 2017. Centro Cultural

Paco Urondo, UBA. PH: Salvador Batalla.

216