BAUHAUS, ENTRE EL

INTELECTO Y LA
INSPIRACIÓN

Por la mayoría es bien sabido que la fundó Walter Gropius en

1918 y que su primera sede fue, momento histórico obliga,
Weimar, pero es muy difícil calibrar el valor en su contexto y en
el tiempo de la escuela Bauhaus, cuyo enigma alentaron los
testimonios de alumnos y profesores, las disensiones y los
cambios que conoció a lo largo de su evolución.
En los años en que esta escuela-experimento se llevó a cabo (de
1918 a 1925 en Weimar, de 1925 a 1932 en Dessau y después
en una breve y turbulenta etapa en Berlín, hasta su cierre por los
nazis en 1933) ocurrieron en la Bauhaus tantísimas cosas que
podemos pensar que, incluso mientras se mantuvo, hasta 1928,
bajo la dirección de Gropius, no existió una única Bauhaus sino
varias y que todas tuvieron que ver con el convulso panorama
social y creativo del momento tanto en Alemania como en
Europa. Uno de sus principales miembros, Schlemmer, dijo en
1923: Estos cuatro años de vida de la Bauhaus reflejan, no solo
un periodo en la historia del arte, sino en la historia misma,
también porque la desintegración de una nación y de una era se
refleja en ella.
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Del mismo modo, las estrategias de la Bauhaus a lo largo de

esos quince años tienen mucho que ver con las transformaciones
y necesidades de la población y de los propios artistas. Por ella
pasaron vanguardistas fundamentales a quienes, en principio,
Gropius buscó y llamó para que colaborasen con él en un
experimento que se autoafirmaba como democrático y que
aspiraba a que los jóvenes creadores se formasen en un clima
distinto al de las escuelas de arte convencionales.
Queriendo precisamente ofrecerles una formación única, buscó
autores de personalidades distintas entre sí que pudieran
transmitir, más que enseñar canónicamente, el oficio de artista y
lo que este implicaba; abogaba por un modelo
de maestros y aprendices, más que de alumnos y profesores. Si
la unión de personalidades divergentes explica la riqueza de
planteamientos en la Bauhaus, también se encuentra en el
origen de sus problemas.
Hay que recordar que Gropius, arquitecto fundamental desde su
treintena, buscaba insuflar aliento a una tradición
medievalizante cercana a William Morris y en sus ideas influían
tanto su formación en el Werkbund como su compromiso político,
aunque quisiera que la Bauhaus fuese una comunidad apolítica
en la que los aprendicesaprendieran, antes de hacer arte, a
pensarlo. Por recomendación de Alma Mahler, su mujer de 1915
a 1920, pidió a Johannes Itten que colaborara con él solo un año
después de la fundación de la escuela.
Este artista suizo, cercano a Montessori y Schoenberg, estableció
en la Bauhaus un tipo de enseñanza muy peculiar: pretendía
sacar de los estudiantes lo que ya había dentro de ellos. Sus
métodos no tardaron en causar controversia (también su afán
por los cultos místicos, la comida macrobiótica y algunas
excentricidades). Impulsó a sus aprendices, eso sí, a dejarse
llevar por su propia creatividad y a trabajar con distintas formas,
líneas, colores y texturas; su método de trabajo y sus análisis
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rítmicos se desarrollaron bajo la influencia del dadaísmo y de las

teorías de Froebel, para quien la educación se adquiría jugando.
Esas ideas chocaban parcialmente con las de Gropius y sus
fricciones pudieron ralentizar los progresos de la Bauhaus en
esta primera época. Schlemmer se dio cuenta de esa
polarización: Por un lado, la influencia de la cultura oriental, el
culto a la India y la vuelta a la naturaleza; comunas, dietas
vegetarianas, tolstoyanismo, reacción contra la guerra; por el
otro, el Amerikanismus, el progreso, las maravillas de la
tecnología y la invención, el entorno urbano. Él tenía clara su
postura: En lugar de catedrales, la máquina para habitar.
Abandonad el medievalismo.
Finalmente, Gropius pidió la dimisión a Itten, pero hacia 1921-
1922 aún no estaba dispuesto a introducir cambios profundos en
la escuela en favor del pragmatismo y la eficacia frente a la pura
creatividad personal, de ahí su negativa a invitar a la Bauhaus,
tras mucho dudarlo, a Van Doesburg. Sí acabaría llamando
a Klee y Kandinsky, en un ejercicio de ambigüedad en sus
posturas.

Uno de los cuadernos de clase de Paul Klee en la Bauhaus

Esa ambivalencia, en el fondo, también se hacía patente en los
trabajos contemporáneos de Schlemmer, que se formó como
pintor bajo la influencia de Picasso y Cézanne y más tarde
tomaría a Carrá como referencia, transitando entre la metafísica
del arte y la máquina. Sus figuras evanescentes, agrupadas
conforme a esquemas matemáticos, tienen una vertiente
arquitectónica y se aproximan al diseño industrial.
Pronto se interesó por el teatro y sobre este campo daría clase
en la Bauhaus. Fue una de las actividades elegidas como
proyección de la escuela al exterior y, en ese marco, creó el
artista su Ballet Triádico, en el que dos figuras de mujer y una de
hombre, vestidos con ropa de corte geométrico, ejecutan con
una coreografía que también parece obedecer a patrones
aritméticos.
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Las aportaciones de Kandinsky y Klee fueron, sobre todo,

teóricas. El primero, preciso y estricto; el segundo,
antidogmático, aportaron a la escuela dos posturas básicas en la
vanguardia. Klee proponía a los aprendices que experimentaran
con formas, imágenes y colores y que meditaran sobre el
proceso artístico desde un enfoque personal. Impartió un taller
textil, pero exigía a los estudiantes conocimientos de pintura y
teoría del arte y se refería a menudo a la música y los
presupuestos armónicos de las composiciones.
Kandinsky, por su parte, entró en la Bauhaus a principios de
1922, tras abandonar Rusia al comprobar que la vanguardia no
podría abrirse allí camino. Contaba con un sólido prestigio – once
años antes había publicado De lo espiritual en el arte – y sus
modos de trabajo, sometiendo formas y líneas a un estudio serio
y casi científico, establecía esa tercera vía entre el arte
emocional y el arte intelectual entre los que siempre pareció
debatirse la escuela.
La transformación definitiva de esta llegó con la entrada del
húngaro Moholy-Nagy, cuya proximidad al constructivismo, y su
visión del artista como parte de una maquinaria de producción y
no como un ser inspirado, le convirtieron en la figura innovadora
que empezaba a ser necesaria.
Él diseñó el anuncio de los libros de la Bauhaus en 1926, con un
uso contenido de formas y colores y su sabiduría como diseñador
y tipógrafo. Sus clases familiarizaban a los aprendices con el uso
racional de los materiales, en contraste con las propuestas
teóricas de Klee y Kandinsky.
Lo asistió Joseph Albers, muy interesado también por las
propiedades de los materiales y sus posibilidades constructivas.
Frente a las formas extrañas de Itten, los objetos salidos ahora
de la Bauhaus se caracterizan por su diseño limpio.
El cosmopolitismo de la escuela, sin embargo, seguía generando
sospechas: los artesanos locales no miraban bien los lazos que
se estrechaban entre la Bauhaus y la industria, y por esta y otras
causas variopintas el Ministerio de Educación redujo, en 1924, su
presupuesto a la mitad. Gropius anunció el cierre en marzo de
1925, pero finalmente no llegó: la escuela se trasladó a Dessau
para mezclarse con la Escuela de Artes y Oficios de esta ciudad.
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Marcel Breuer. Sillón

Wassily, 1925-1926
En la nueva etapa, la Bauhaus nos dejó fundamentalmente
diseños tipográficos y publicitarios, y allí se creó también su
departamento de arquitectura, con Hannes Meyer al frente. Del
de diseño, que ganó en relevancia, se ocupó Marcel Breuer.
También hubo problemas: las relaciones de Meyer, Klee,
Kandinsky y Moholy-Nagy no eran buenas: los tres últimos
defendían la importancia de la creatividad en la formación, no
tanto Meyer, que daba prevalencia a la arquitectura sobre el
resto de disciplinas por su función de mejorar la vida de las
personas y a las personas mismas a través del diseño funcional.
En buena medida gracias a él, la Bauhaus recibió entonces
importantes encargos en los que participaría el mismo Gropius,
autor de la misma sede de la escuela en Dessau y del proyecto
del Teatro Local para Piscator, en el que concede a los
espectadores un rol muy activo.
Por su parte, entre las obras fundamentales de Meyer podemos
citar el complejo de viviendas de Törten, con estructura modular
y partes estandarizadas, que permitió a población humilde
adquirir una vivienda con jardín a bajo precio. No obstante, sus
problemas de mantenimiento le valieron muchas críticas hacia
1929.
Fue en 1928 cuando Gropius decidió dejar la Bauhaus,
seguramente inseguro ante un camino en el que lo industrial
desplazaba poco a poco el espíritu de arte total manejado en los
primeros años. Meyer pasó a ser director ante las críticas y
dimisiones de algunos, y en el breve periodo en que estuvo al
frente de la escuela se potenciaron, de hecho, los nexos con la
industria y las ventas. También se creó un departamento de
fotografía que dejó claro que los anteriores métodos de Klee y
Kandinsky, que defendían ser pintor ante todo, no tenían cabida
en la modernidad naciente.
En 1930 lo sustituyó Mies van der Rohe, que dirigió la escuela en
sus tres últimos años. Ya era un reputado arquitecto
internacional que experimentaba con el cristal en sus
investigaciones formales y que entendía que los rascacielos eran
el futuro del mundo, un mundo en el que la naturaleza y las
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relaciones de la sociedad con ella no tendrían repercusiones en

la creación artística. Apolítico y pragmático, la Bauhaus se hizo
con él más eficaz y centró en la arquitectura sus actividades.
En 1932, acusada de projudía, la escuela tuvo que cerrar en
Dessau y se trasladó a Berlín, donde se convirtió en una escuela
privada. Su disolución llegó, entre problemas económicos, en
1933.