El Arte en Rusia PDF

J. A.
Kurz Muñoz
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nstituto
de Historia del Arte
Ruso y Soviético
EL ARTE EN RUSIA]
" LA ERA SOVIÉTICA!
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^ J. A. Kurz Muñoz;
(Instituto
5de Historia del Arte
1 Ruso y Soviético
EL ARTE EN RUSIA
LA ERA SOVIÉTICA
This Om
FJEA-CP7-EDOD
JUAN ALBERTO KURZ MUÑOZ
EL ARTE EN RUSIA
LA ERA SOVIÉTICA
Instituto de Historia del Arte Ruso y Soviético
Valencia, 1991
Portada: M. Savitski. La Madona del Guerrillero (Minsk) (1978)
Edita: Instituto de Historia del Arte Ruso y Soviético.

Apdo. 9048 - 46080 Valencia
Fax 3738928
ISBN 84-600-7729-2
Depósito Legal: V-3115-1991
Imprime: Tipografía Colón. F. Morillo. Cirilo Amorós, 58 - VALENCIA

ÍNDICE
Introducción 9
Arte, apparat e intelligentzia en la URSS.

Estudio de la década de los sesenta 11
La diversidad del arte soviético 27
Pintores del realismo socialista: Aleksandr Deineka 45
El movimiento arquitectónico ruso post revolucionario 57
El cartel político y su desarrollo en la Unión Soviética 67
La creación en el arte soviético 87
Pintores del realismo socialista: luri Pimenov 109
El arte soviético desde la revolución al realismo socialista 129
La vanguardia rusa: transformación en el arte ruso 141
Una constante evolución: la pintura soviética 149
El realismo socialista: el arte como método 167
La evolución del arte ruso hacia el realismo socialista 177
El II Congreso de artquitectos soviéticos (1954).

Los inicios de la desestalinización 197
Pintores del realismo socialista: Konstantin Yuon 209
Los monumentos de la antigua Rusia 223
El monumento a la III Internacional de Tatlin.

Antecedentes iconográficos 231
INTRODUCCIÓN
Pocas naciones como Rusia han sufrido en sus carnes los zarpazos de este siglo;
pocos pueblos como el ruso -y en el englobo a las centenas de etnias que compusieron
el Imperio y lo siguen componiendo velis nolis- han sentido el galope de los cuatro
jinetes: hambre, guerra, peste, muerte. La revolución fracasada de 1905 contra los
últimos zarpazos de la autocracia zarista, la guerra europea de 1914, la revolución de
febrero de 1917 y el golpe de estado bolchevique de octubre del mismo año, la guerra
civil de 1920 y su secuela terrible de hambre que asoló Rusia de norte a sur; mientras,
las represiones políticas de los bolcheviques contra todos sus adversarios políticos.
La subida al poder de Stalin tras la muerte de Lenin en 1924 y la opresión
contra todos los que no se plegaran a su voluntad: las purgas de 1933, 1934, las más
terribles de 1937 que llenaron cárceles y campos de concentración. Y, mientras, el
hambre que seguía matando poblaciones de regiones enteras a causa de los terrores de
la colectivización y de las masivas exportaciones de cereales para lograr divisas como
fuera. Luego, la guerra contra Alemania en 1941 que arrasó Bielorrusia, Ucrania, los
países bálticos, Moldavia, Georgia y gran parte de la Gran Rusia... y las represiones
alemanas primero, de Stalin luego sobre su propio pueblo.
A partir de 1945, la industrialización del país, con los grandes canales que
unieron los ríos rusos y siberianos que desembocan en el mar del Norte y el Océano
Glaciar Ártico con los ríos que desembocan en el mar Negro y el Caspio: miles y miles
de presos condenados a trabajos forzados sobre cuyos huesos descansan esas colosales
obras de ingeniería: centrales eléctricas, diques, canales... (¿Quién se acuerda cuando
admira el metropolitano de Moscú, construido en 1930 por el crudeh'simo Kaganovich,
de los centenares de muertos que lo hicieron posible?). En los años treinta a cincuenta,
deportaciones masivas de nacionalidades enteras como los alemanes del Volga,
tártaros de Crimea, búlgaros, griegos y armenios a Siberia o al Asia Central; tras la
guerra, en 1945, de letones, lituanos, estonios, ucranianos y moldavos al Asia Central
y al Extremo Oriente; de polacos al norte de Siberia. Más de dos millones de seres
humanos desarraigados para siempre...
Campos de concentración antes, manicomios luego, miedo siempre. Aún hoy,
con toda la fanfarria organizada por esa gran mise en scene que es la perestroika, raro
10 EL ARTE EN RUSIA. LA ERA SOVIÉTICA
es el soviético que no sea un quinceañero que no mire de reojo cuando nos habla. Raro
es el soviético que sepa donde están enterrados todos sus seres queridos.
¿Cuál fue la posición del arte oficial soviético -no había otro- ante estos
sucesos? Pero, ¿qué sucesos? El que controla el pasado controla el futuro, el que
controla el presente controla el pasado es la clave del mundo alucinante que predijera
Orwcll. Tambien es la clave de la historia hecha, fabricada, en la Rusia soviética; y de
su arte. ¿Cuál es su valor estético? ¿ tiene valor realmente como historia de'la cultura
rusa del siglo XX? Algunas de estas cuestiones se exponen en las páginas que siguen,
otras se contestan, algunas se plantean, incluso, como la historia del arte oficial lo hizo
allí hasta hace bien poco.
Durante la segunda parte de la década de los años sesenta y principios de los
años setenta, los estudios sobre la Unión Soviética en España se limitaban al campo de
la política, la economía y, como mucho, algunos aspectos sociales. La cultura rusa del
siglo XX, es decir, la cultura gestada por la Rusia soviética, era desconocida. Fue
entonces cuando al autor de los ensayos que vienen en las páginas de este libro se le
ocurrió dedicar su tiempo -como estudiante primero y como profesor de la universidad
luego- a la cultura y más específicamente al arte soviético. Una primera aproximación
fue su tesis de doctorado sobre el arte, el aparato del PCUS y la intelectualidad
soviética en los años sesenta, los años marcados por el desenmascaramiento de la gran
impostura stalinista a manos de Jruschov, defendida en 1973 en la Universidad de
Valencia. Que ese desconocimiento de lo ruso soviético en España era una inercia que
se podía quebrar lo prueba la gran cantidad de libros que se recibieron en el
departamento universitario del autor desde principios de los años setenta procedentes
de bibliotecas, museos, sociedades de amistad, instituciones científicas de Moscú,
Riga, Vilnius, Kiev, Frunzé, Dushanbé, Tblisi, etc.; ciudades que hoy "suenan" por la
moda rusa pero que entonces eran desconocidas en España en su mayor parte. Que
fuera el propio ministro de Información y Turismo de entonces, León Herrera Esteban,
quien a petición del autor enviara lotes de libros sobre arte y cultura españoles a esas
instituciones soviéticas ya que nuestro escaso presupuesto lo hacía prohibitivo, fue
muy sintomático de una postura oficial que ya en 1970 apoyaba este tipo de relaciones
hispano-soviéticas.
El primer ensayo de este libro es, pues, un resumen de esa tesis doctoral. Lo que
sigue a continuación son algunos de los estudios que durante los años setenta y ochenta
el autor ha publicado en revistas nacionales y extranjeras sobre historia y problemas
del arte ruso de la era soviética. No es, ni mucho menos, un estudio sistemático, sino
una serie de aproximaciones.
Si esta compilación de ensayos sirve para que se conozca un poco en España el
arte y la cultura rusa de la era soviética, estaremos más que satisfechos.
ARTE, APPARAT E INTELLIGENTZIA EN LA URSS.
ESTUDIO DE LA DÉCADA DE LOS SESENTA
Pues, en realidad, todo está claro:

la Historia universal es el Juicio Final.
N. I. BUJARIN
INTRODUCCIÓN
Hubiéramos querido estudiar la evolución de la idea artística y cultural rusa

desde la Revolución de Octubre hasta hoy; pero el empeño sería todavía demasiado
pretencioso, por más que no lo hayamos abandonado y estemos trabajando en ello.
Entonces hemos creído oportuno escoger una época determinada, quizá característica
de una crisis de los valores que el comunismo —el comunismo deformado, digámoslo
ya, de Stalin— introdujo en Rusia. Si se quiere coadyuvar a la elaboración de un
conocimiento serio y profundo de la problemática soviética, es necesario partir de unos
hechos próximos a nosotros y que afectan directamente a la actual situación rusa, no
para no-hacer historia, sino para extraer conclusiones más fructíferas que las de un
mero análisis de situaciones ya superadas, por más que sus secueneias sean importantes
y fuertemente condicionantes, todavía, como veremos. Basándonos en esto, hemos
escogido la década de los años sesenta para la tesis doctoral, cuyo extracto pre
sentamos ahora, sobre el arte, el apparat y la intelligentzia en la URSS. La interre-

lación de estos tres términos es muy notoria en la vida rusa, desde hace siglos y muy
especialmente hoy. El arte, la creación artística; el aparato del Estado, zarista primero
y soviético después; la élite intelectual, con un sentido mucho más profundo del que se
le da en países europeos, y con peculiaridades marcadísimas. Todo ello interactúa,
domina uno sobre otro, oscila y marca, en definitiva, una fuente impronta en la vida
soviética o rusa, como se prefiera ya llamarla.
Tras la muerte de Lcnin el ascenso de un arribista como Stalin al poder oscurece
totalmente la vida cultural y artística soviética. No vamos a hablar aquí del terror
stalinista, por más que es sabido cuántos artistas e intelectuales fueron purgados por el
zar rojo. La sombra de este georgiano oscurecerá toda Rusia y ninguno de sus opo
nentes, reales o potenciales, estará seguro. Trotski es perseguido por toda Europa —
Turquía, Suecia, Francia, España, etc.— sin que ningún país se atreva a darle asilo,
para ser asesinado en México por una agente de Stalin. Cabría decir cual otro hubiera
sido el sesgo tomado por la vida cultural y artística soviética si un hombre culto como
Trotski hubiera regido los destinos de la URSS en vez de Stalin; pero no es este el
caso. Tras la muerte de Stalin se abre en Rusia una nueva era, o al menos una nueva
época que va sacando al país del marasmo y paralización psíquica en que se hallaba
sumido. La ascensión al poder de N. S. Jruschov parece iniciar un nuevo "clima", una
Nueva Frontera. (Comentaba un señero periodista español ya fallecido, corresponsal
de primera línea en medio mundo, a propósito de la caída de Jruschov y sumándola a
la muerte real de Kennedy y Juan XXIII que "no está prohibida la nostalgia". En
efecto, tras el apartamiento del líder soviético del poder se cerraba inconcluso un
capítulo de la Historia que con Kennedy y Juan XXIII hubiera sido muy diferente y
seguramente, por qué no afirmarlo, mejor que el actual).
Pero esta nueva frontera se va cerrando poco a poco. Los nuevos tecnócratas
soviéticos no tienen, ni necesitan en la nueva y cada vez más utilitarista sociedad
actual, del carisma o semicarisma de un Jruschov. Este período, que en los últimos
epígrafes de este trabajo titulo Entre el deshielo y la congelación, es el que he querido
estudiar. A la era del culto a la personalidad, de la ideología elevada al podium más
excelso, del sacrificio socialista en el Trabajo —con mayúscula—, del arte realista-
socialista, sucede una personalidad más humanizada en Jruschov, un alejamiento de la
ideología, aunque sin abdicar nunca de los principios marxistas-leninistas, un
relajamiento en el Trabajo —el fracaso de los planes de cultivo de las tierras vírgenes
que llevaron a Jruschov a la desgracia está ahí—, un laissezfaire muy relativo pero
muy substancial en el control artístico —¿no autorizó personalmente Jruschov la
edición de Un día en la vida de lvan Desinovich de AIcksandr Solzhenitsin? La caída
de Jruschov marca un nuevo período, apenas iniciado, donde la humanidad del líder —
ARTE, APPARAT E INTEUJGENCIA EN LA URSS 13
todo lo relativa y con todas las limitaciones que se quieran— es reemplazada por la gri-
situd del ejecutivo, la ideología desplazada en aras de la técnica y de la economía, el
trabajo —ahora con minúsculas— al total servicio no del ideal comunista sino de la
competitividad particular, el arte amordazado o liberado según las conveniencias del
momento. En nuestra época el político ha sustituido al Estadista. Habría que decir que
nadie ha sustituido en cada país a Roosevelt, Churchill, De Gaulle, Stalin, Hitler o
Mussolini; ni incluso a Adenauer, Salazar o Nasser, para no ir tan lejos. Pero esta es
otra historia.
¿Cuál es el aspecto de la sociedad soviética en esta época de crisis, de vuelta a
la vida gris tras lo que Mijail Mijailov predijera como Verano de Moscú!
Las fuerzas del mundo artístico y cultural soviético han influido decisivamente
en esta sociedad que no es todo lo gris que la troika Kosiguin-Breshnev-Podgorny de
seara. Existe un arte que ya no es realista socialista, al margen de las estructuras
sociales, aunque a veces actúe dentro de ellas. Existe un poderoso aparato del Partido
y del Estado, burocrático, formado por tecnócratas bien preparados. Existe por último
una élite que será marxista-leninista y que precisamente por ello se enfrentará con la
desideal ¡zación de la vida soviética, propugnando una vuelta a las fuentes más puras
del comunismo ruso frente a la tecnocracia actual.
Arte, apparat e intelligentzia en la URSS.. O sea, el arte, la poderosa maquinaria
del Partido y del Estado, y la élite cultural de la Rusia soviética. La década de los años
sesenta creemos es la más sintomática para aprehender qué es la Rusia actual y a dónde
va la URSS.
BUROCRACIA VERSUS INTELLIGENCIA
La burocracia ocupa en la URSS una posición determinante en la vida del país,

especialmente, en el caso que nos atarte, en la vida cultural y artística. Conocidos en
ruso, y generalizadamente en los medios eruditos occidentales, como apparatchiki o
sea miembros del apparat del Partido, su posición como funcionarios del mismo es
muy prominente, hasta el punto que se dice que una persona que haya destacado me
dianamente en su carrera científica, pongo por caso, puede llegar a obtener un puesto
de la máxima responsabilidad dentro de su profesión, con tal que su carrera política,
determinada por el grado de sumisión a la línea del Partido, haya sido brillante.
La intelligentzia, término ruso también adoptado entre los sovietólogos occi
dentales, o élite cultural soviética, se aproxima bastante a lo que aquí llamaríamos
14 EL ARTE EN RUSIA. LA KRA SOVIÉTICA
intelectualidad, pero con un estricto sentido. Hay un enfrentamiento entre la inte-

lligentzia y el apparat debido a la dinámica inherente a aquella y al estancamiento
producido en la burocracia del Partido como consecuencia de la rigidez dogmática del
mismo.
La intelligentzia desempeña un papel importantísimo dentro del Estado sovié
tico, en sí misma y dentro del apparat del mismo y del partido; es fácil confundir el
apparat del Partido con el apparat estatal, cosa que no ocurriría en las democracias
occidentales.
La burocracia soviética se esfuerza en adueñarse del control de la vida artística
y cultural del país, pero, realmente, es la intelligentzia la que no sólo sobrevive conser
vando su independencia, sino que penetra hondamente, dentro de lo que cabe, en el
mismo apparat del Partido, logrando, especialmente en la era Jruschov, un relaja
miento de los controles doctrinarios del Partido sobre la misma. Existe en esta época
jruschoviana una liberación de la crítica artística y una tolerancia hacia determinadas
formas de arte abstracto que se alejan del realismo socialista oficial.
Esto visto, parece no demasiado arriesgado pronosticar un futuro pase del
totalitarismo partidista a un autoritarismo estatal, matizado por la doctrina comunista
pero sin imposiciones dogmáticas efectuadas por profesionales del Partido, por la
burocracia en suma. Esta transición la hemos visto ya en regímenes políticos
total itaristas, al menos en su concepción originaria, y ahora autoritaristas, simplemente.
Es desde luego más fácil para un observador occidental analizar las distintas
fases del proceso cultural soviético desde una perspectiva exterior, lo que para un
estudioso soviético, condicionado mental y físicamente por las directrices de los
apparatchiki, es casi imposible; los condicionamientos, sobre ser fuertes, son menos
importantes que la falta de información objetiva, ya que la prensa y la literatura, como
la creación artística, están sujetos a censura (censura que la mayor parte de la veces es
un autocontrol —hasta qué punto sincero o forzado— de los propios medios de
difusión). El artista y el intelectual se disgregan del resto de la sociedad, por las
circunstancias apuntadas, disgregación que influye de manera importantísima en la
creación, cuando no en la salud mental. El problema de las enfermedades mentales y
su enfoque político es importante en la URSS; tanto desde el punto de vista de los
intelectuales disidentes con el status actual, como desde el del Estado, merece un
detenido estudio.
Aparte de lo apuntado sobre los problemas psiquiátricos, el disidente artístico
soviético no se enfrenta con la reprobación o vacío social, sino con la oficial. Su
disidencia será en todo caso de carácter político, no nacional: el ruso es sobre todo
patriota y, en la mayoría de los casos, soviético convencido. Incluso su posición no es
frente al comunismo como doctrina, sino contra los abusos de los apparatchiki en
ARTE, APPARAT E INTELLIGENCIA EN LA URSS 15
nombre del mismo, abusos contra la expresión libre de ideas y pensamientos que en los
primeros años del comunismo de Lenin no se conocieron.
Empero, estas limitaciones no impiden al artista e intelectual soviético
interesarse por los principales acontecimientos de la vida cultural y aru'stica occidental,
especialmente del mundo anglo-sajón, más asequible dentro de los medios de
comunicación disponibles para ellos. Ello no excluye la formación de imágenes
estereotipadas, tal y como —quizás con mayor profusión— ocurre entre nosotros sobre
la URSS y su intelectualidad.
EL ESTADO SOVIÉTICO ANTE EL FENÓMENO ARTÍSTICO
Existe un conflicto entre la burocracia del Partido y los artistas. Hay que dis
tinguir, sin embargo, entre éstos, los artistas llamados liberales —los más opuestos a
las directrices del Partido— de los conservadores o dogmáticos, fieles seguidores de
estas directrices. El conflicto así planteado tuvo su exponente en las discusiones entre
el sociólogo soviético Igor Kon y el médico Sajarov, disidente intelectual.
La situación actual, las lógicas diferencias entre este siglo y el pasado y, sobre
todo, el shock que supuso la era stalinista, marcan una serie de diferencias funda
mentales entre la conocida disidencia rusa del siglo XIX y la actual. Ésta queda mucho
más lejos de la del siglo pasado y por otra parte carente de la influencia que le hubiera
podido proporcionar la intelligentzia de la era stalinista si no hubiera sido liquidada.
Tras Stalin, el "deshielo" quedó señalado por el envío al extranjero del famoso ensayo
de Tertz sobre el realismo socialista; deshielo que no impide que, naturalmente, el
Partido siga controlando la vida artística.
Existe una interacción Partido-lntelligentzia: es un error hablar del Partido y de
la fntelligentzia como unidades separadas: ambas se interpenetran sociológica,
psicológicamente. La intelligentzia se niega a admitir la tesis de Jruschov de que "no
hay coexistencia en el terreno de la ideología". El arte —afirmó el entonces Secretario
General del PCUS y Primer Ministro— pertenece al terreno de la ideología. Pero ante
las demandas de la intelligentzia el partido relajó las severas normas del realismo
socialista, aunque sin dejar por ello de mantener firmemente las riendas det control
sobre la creación artística a través de la Comisión Ideológica del Comité Central del
PCUS.
La intellii>entzia, ante la amenaza de un renaciente stalinismo, invoca diversos
procedimientos legales, como se verá especialmente al tratar de los famosos juicios de
1966 y 1968 contra los escritures disidentes Tertz y Arzak. Contra estos intentos el
Partido acude a la táctica del "peligro burgués". Se invoca constantemente la supuesta
-o real- infiltración burguesa contra la que hay que luchar, infiltración que tiene como
meta minar la existencia misma del Estado Soviético. La frase -ad exemplum- "El ene
migo está aprovechando tu trabajo" hace mella en la intelectualidad, ya dijimos que
profundamente patriota en su esencia. La imagen hostil que la prensa occidental —po
co objetiva— muestra de la Unión Soviética, hace que hasta los más fervientes y acer
bos críticos del sistema actual soviético cierren filas en torno a él frente al "exterior".
La posición de Jruschov ante Stalin fue influida no poco por el fenómeno de la
intelligentzia artística e intelectual en general. La tendencia de los artistas soviéticos de
crear obras de tendencia realista no conformista alarmó a los dirigentes soviéticos y
Jruschov objetó seriamente las pesimistas descripciones de la era stalinista. La iniciada
desestalinización fue frenada en este campo hasta el punto que llegó a temerse seria
mente una "restalinización", posibilidad que los dirigentes de Jruschov han dejado
abierta. Jruschov citó a Stalin, siempre en este contexto de lucha contra la libre crea
tividad, diciendo de él que "creemos incluso hoy que Stalin estaba dedicado al comu
nismo: era un marxista", alabándole de paso en su lucha contra Trotski. Si
consideramos que Lev Davidovich era un verdadero intelectual y hombre versado en
arte —su talla como escritor, ensayista, por no hablar de estratega, está fuera de toda
discusión— , todo lo contrario que Stalin y Jruschov, verdaderos hombres del pueblo,
se puede elaborar una hipótesis sugestiva.
Tras los Congresos XX, XXI y XXII del PCUS, en los que se atacó fuertemente
a Stalin y al culto a la personalidad, ataques dirigidos por Nikita Sergueievich, el XXIII
Congreso se abstuvo de todo ataque directo al mismo, llegando incluso algunos con
gresistas a preconizar que ya era tiempo de utilizar el nombre de Stalin contra los artis
tas disidentes; que estas llamadas no fueron desatendidas lo demuestra el hecho de que
los escritores Siniavski y Daniels fueron procesados y condenados.
En la represión legal de las tendencias disidentes juega un papel importante el
mecanismo de la censura estatal de obras de arte, literarias, plásticas y de todo tipo. Lo
que primero fue el Glavit —que no es una organización de censura en sentido represivo
de la palabra, sino un organismo de registro de obras: todos los libros editados en la
URSS deben llevar el número Glavit impreso, como en España el de Depósito Le
gal— se transformó en el Departamento Central de Protección de Secretos Militares
y Estatales, aún existente. Por otra parte hay que destacar que las Uniones de Artistas
y las Uniones de Escritores, a todos los niveles, desde el oblast hasta toda la Unión,
ejercen un papel de "autocensura" fundamental: son organismos al fin y al cabo estata
les y solamente sus miembros pueden legalmente ejercer y publicar su creación
artística.
Ante los restos del arte antiguo la posición del Estado Soviético y del Partido es
muy notable. En contraposición a la rigidez de normas que impiden cualquier des
viación de la línea ortodoxa en lo que al arte contemporáneo se refiere, el Estado se
preocupa de proteger el patrimonio artístico de la antigua Rusia, por más que en rigor
marxista no sea más que "una muestra de la decadencia artística y cultural, restos del
feudalismo y del sistema explotador zarista". En los ciudadanos soviéticos se
acrecienta el interés por el arte histórico y numerosas publicaciones oficiales, entre
ellas el órgano oficial del PCUS Izvestia y el de los Sindicatos Trud, han protestado
airadamente contra la parsimonia de los organismos encargados de velar por el cuidado
y conservación de las obras de arte; varias obras de arte en trance de desaparición,
víctimas del tiempo y de la acción de la piqueta en aras de modernas edificaciones,
obras públicas, etc., como en cualquier otro país, fueron salvadas por el interés de la
opinión pública soviética y de los mismos organismos estatales y partidistas. Es
importante el papel que, desde el punto de vista sociológico, juega este interés por el
arte —arte casi siempre religioso— en el pueblo y aún en el apparatchiki. A lo largo
de más de medio siglo de poder soviético elementos del Partido han intentado suprimir
vestigios histérico-artísticos so pretexto de luchar contra la supervivencia del pasado
supersticioso de Rusia; pero en buena parte de los casos los mismos organismos
estatales e incluso el propio P.C.U.S. han tachado de poco menos que ridiculas estas
pretensiones. Existe un movimiento de retorno al pasado que puede ser parangonado en
cierto modo con el Renacimiento europeo; recuérdese la acuñación estatal soviética de
monedas de oro conmemorativas de la numismática de la última dinastía Romanov, en
las que aparece la efigie del último zar Nicolás II. Es sintomático que frente a los
ataques del órgano del ateísmo soviético Nauka i Religia que criticaba la edición del
álbum sobre el arte religioso ruso, fuese la prestigiosa publicación oficial Literaturnaia
Gazeta la que determinase que según la teoría de Nauka i Religia había de ser
destruido todo el arte griego e incluso la misma Capilla Sixtina, que, desde luego, tiene
"marcado acento religioso"...
EL MUNDO CULTURAL Y ARTÍSTICO SOVIÉTICO
Hay un conflicto ideológico que enfrenta a técnicos y científicos con artistas e

intelectuales, conflicto que se ha extendido hasta los mismos círculos juveniles, clubs,
etc. Intelectuales y artistas están encabczados por Ilia Ehrenburg, la intelligentzia
humanística, mientras que la intelligentzia tecnócratu es dirigida por el ingeniero Pole
taiev. El origen de este enfrentamiento hay que buscarlo en la creciente tecnificación

y subsiguiente industrialización de la URSS y sobre todo en la mayor libertad de los
técnicos para la investigación, muy coartada entre la intelligentzia humanística por su
misma esencia. La intelligentzia técnica, por el contrario, ha desarrollado tanto sus
ideas que ha logrado crear una propia filosofía de la vida. Con ello se da un tipo de
nihilismo intelectual que hace mella en la juventud. El estado actual de la ciencia en la
URSS influye sobremanera en la vida cultural y en la concepción vital del ciuda
dano.
La polémica entre científicos y humanistas se inició con la apertura de fuego
por parte de Ehrenburg y el manifiesto de los científicos promulgado por Poletaiev en
el que se decía que "... el arte había tenido su día y no merecía la atención de los cien
tíficos..." Hay que destacar que el Partido se opuso de manera oficial y formal a esta
línea preconizada por Poletaiev, que fue calificada de perniciosa. Lo que comenzó, en
suma, como un debate erudito sobre la importancia del arte en la vida soviética acabó
en una larga polémica de años sobre ideología y filosofía.
Tanto los que hemos llamado antes dogmáticos como los liberales cerraron filas
en defensa del humanismo y del arte y de la herencia cultural de la nación. Izvestia
llegó a apoyar a Ilia Glasunov, joven pintor cuya línea está muy alejada del realismo
socialista.
Pero dejando aparte el conflicto existente entre científicos y humanistas, la
pugna entre los intelectuales liberales y conservadores prosigue. Desde luego esta
aparente dualidad liberales-conservadores es excesivamente simplista y así se hace
necesario desglosarla en un espectro más amplio cuyos principales componentes
pudieran denominarse dogmáticos, eslavófilos, tradicionalistas rusos, conservadores
liberales y liberales modernos, de acuerdo con su peculiar ideosincracia, sin que poda
mos, dentro de los márgenes impuestos a este extracto, detenemos en su particular aná
lisis. En la etapa post-jruchoviana, no cerrada aún, el Partido se cierra en una línea
anti-intelligentzia precisamente cuando más necesitado está de ésta, tanto de los
artistas como de los científicos y técnicos. Las represiones de 1966 contrastan con los
últimos meses de gobierno de Nikita Sergueievich, que llegaron a ser calificados como
"verano de Moscú" por un pesimista de tanto renombre como el escritor yugoslavo
Mijail Mijailov.
A los pocos meses de la caída de Jruschov sobrevino una intranquilidad en la
intelligentzia que pronto fue disipada por las nuevas medidas de la troika que llegó al
poder. Dentro de este contexto merece destacarse lo que se ha venido a llamar por los
sovietólogos "línea Rumiatsev" —Redactor Jefe de la Pravda— que preconizó en un
editorial famoso un "período más franco de cooperación entre el Partido y los inte
lectuales". Pero por otra parte pronto se habría de observar un renaciente stalinismo
ARTE, APPAR AT E INTELLIGENCIA EN LA URSS 19
que incitó desde el Partido y desde su propio Comité Central aisladas manifestaciones,
aparentemente no-oficiales, contra la intelligentzia liberal y sus exponentes artísticos.
Así las cosas, y pese a la defensa de la línea liberal por el propio Rumiatsev desde las
columnas de la Pravda en mumerosas ocasiones, en 1965 este es depuesto y los
escritores Siniavski y Daniels son arrestados y procesados posteriormente. El
"deshielo" había terminado. Los inicios de la represión no acabaron aquí. Se llevó a
cabo una purga en el seno del apparat del Partido y, lógicamente, un recrudecimiento
de las divergencias entre éste y la intelectualidad.
Sería prolijo enumerar ahora los ejemplos en que nos hemos basado, abun
dantes, para sentar este principio del renacimiento del stalinismo; pero si uno hubié
ramos de escoger, nos quedaríamos con la serie de obras u obritas de los escritores
"conservadores" en las que, unas veces sinuosamente y otras con claro descaro, se
pretende ensalzar el papel de la tristemente célebre Cheskaia Komhia, la checa, justi
ficando los métodos de Stalin en sus relaciones con la intelectualidad —humanística o
científica— que tan magistralmente pintara Solzhenitsin y que fueran enérgicamente
condenadas como crímenes por el propio Jruschov en su famoso discurso secreto ante
el XX Congreso del PCUS. La imagen de los "nobles chekistas" es la que se pretende
que el ciudadano soviético y el sovietólogo occidental admitan ahora...
LA PROBLEMÁTICA CULTURAL EN LAS NACIONES NO RUSAS:

AB EXEMPLUM UCRANIA
Sería excesivamente largo y prolijo, fuera de los alcances de este estudio

general sobre la problemática cultural y artística en la URSS, pretender un estudio
detallado de cada una de las nacionalidades no rusas que integran la Unión Soviética.
Prescindiendo de las repúblicas orientales, asiáticas, con modos culturales alejados de
occidente, quedan en la Unión Soviética occidental o europea, además de la República
Federativa Socialista Soviética Rusa, las Repúblicas de Moldavia, Bielorrusia, Ucrania
y las tres pequeñas repúblicas bálticas. La República de Ucrania, la más extensa
después de la RFSSR, parece |a más característica, por muchos motivos que
apuntamos, para estudiar allí los problemas que se plantean a las nacionalidades no
rusas en la URSS. Con ello no menospreciamos otros problemas, de índole bien
distinta, que se presentan en las repúblicas orientales y sobre los que el autor se ha
extendido en el artículo Aportaciones al estudio de las nacionalidades en la URSS
oriental (B.A.E.O. Madrid, en prensa). Estimamos que dentro del marco de está tesis,
20 EL ARTF. F.N RUSIA. LA HKA SOVIÉTICA
en el que no hemos tocado —apenas rozado— pohlemas de la URSS asiática, no eran

sintomáticos.
Desaparecido Stalin de la escena soviética, hay una falta de renacimiento de la
vida artística tras la etapa de férrea censura del zar rojo. Las causas son trágicamente
sencillas: el asesinato en masa de la intelligentzia ucraniana y el temor verdaderamente
obsesivo de los supervivientes, que podían, cuanto menos, ser tachados de nacio
nalistas a la menor insinuación de intentar manifestar su cultura nacional. Nadie, ni
siquiera entre el devastado apparat del Partido en Ucrania, tenía la suficiente perso
nalidad para oponerse a la rusificación del país. Pese a todo ello, dentro de la más es
tricta cautela política, se produce una rehabilitación de figuras proscritas en las décadas
stalinistas, rehabilitación que comienza tímidamente en la década de los cincuenta para
hacerse un poco más explícita mediados los sesenta.
En el resurgir actual del arte y la cultura ucraniana influye ya mucho el con
cepto de nacionalismo. Hay un paralelismo entre la situación de los años veinte —re
cién comenzada la Revolución— y la de la década de los sesenta: en ambas épocas
juega un papel importante la lucha entre tres fracciones: nacionalistas, comunistas
ucranianos y comunistas rusos. El resurgir siempre está matizado por las inevitables
secuelas de represalia y represión de las autoridades centrales soviéticas, especialmente
a cargo del KGB, ya que los mismos organismos oficiales comunistas ucranianos no
son de suficiente confianza.
Otro problema que se plantea a las nacionalidades no rusas son las depor
taciones en masas de pueblos enteros fuera de sus fronteras nacionales y las lógicas
repercusiones en el arte y la cultura de los mismos. También aquí es tristemente carac
terístico el caso ucraniano: los tártaros de Crimea, deportados, por orden de Stalin, a
la República de Uzbekistán; tártaros que aún cuando han visto reconocido oficialmente
por el Soviet Supremo de la URSS su derecho a regresar a sus tierras de Crimea, no les
es permitido llevarlo a la práctica por la imposibilidad, aducida por las autoridades
soviéticas, de desplazar a los ahora asentados en aquella península... Un problema,
pues, insoluble.
Con todo, se ha conservado e incluso desarrollado el acervo cultural y artístico
tártaro fuera de su país, en la misma Uzbekia, donde han llegado a ocupar puestos
relevantes en la vida cultural, artística e incluso política, sin perder su idioma, su
cultura ni su arte, estudiados en la Universidad de Tashkent. Es importante destacar
que los esfuerzos seguidos por la intelligentzia tártara para la total rehabilitación de su
pueblo son hechos dentro de la más estricta legalidad a fin de no ser tachados de anti
soviéticos ni anti-comunistas. Hay que recordar que la deportación ordenada por Stalin
fue motivada por la supuesta ayuda prestada por ellos a los ejércitos del Tercer Reich
durante la ocupación de Ucrania en la Segunda Guerra Mundial.
El ejemplo tártaro es importante para otras naciones deportadas, ya que no se

limita a pedir el restablecimiento de la República Socialista Soviética Autónoma de
Crimea dentro de la R.S.S. de Ucrania, sino que aboga por todas las nacionalidades
desplazadas, ejemplo que se sabe es seguido muy de cerca por las comunidades turcas
y armenias desplazadas del Caúcaso, en Georgia, de afinidades étnicas con los tártaros.
EL REALISMO SOCIALISTA EN LA URSS HOY
El ensayo del escritor soviético Andrei Siniavski Sobre el Realismo Socialista,

que fue publicado por vez primera por la revista francesa Esprit en 1963, cuando
solamente se conocía de este autor su pseudónimo de Abraham Tert/, es un penetrante
documento sobre las realidades actuales de esta modalidad artística que desde los
comienzos de la era stalinista se ha impuesto en la URSS. Su actualidad, su vigencia,
el por qué de su rechazo por parte de la intelligentzia —desde luego lo que hemos
llamado anteriormente liberal— son otros tantos puntos que hemos estudiado y ana
lizado en el corpas de nuestra tesis y que, por obvias razones de espacio, no podemos
detallar aquí. Pero para efectuar un análisis de esta naturaleza, ha sido necesario partir
de las fuentes, en este caso, del Realismo Socialista que fueron los intelectuales,
filósofos y pensadores del Partido más prominentes de los años treinta: Zhdanov,
Gorki, Radek y Bujarin.
En la actualidad sigue teniendo plena vigencia el arte organizado; la burocracia
soviética se interfiere incluso en la esfera de la creación artística, pero no solamente
indicando —más o menos convincentemente— sobre qué temas o cuestiones puede
pronunciarse el artista, sino mediando en el desarrollo de esta producción, desde la
simple adquisión de los medios materiales para dar forma a la obra de arte hasta el
futuro de la misma en el mercado o en la exposición. Ya habíamos apuntado antes de
hablar de la censura en la URSS el importante papel que juegan las Uniones de Artistas
o las Uniones de Escritores: solamente sus miembros pueden tener acceso a los
materiales necesarios para el desarrollo de la obra artística; pero ello no sería lo más
importante si no fuera porque solamente ellos pueden dedicarse a la creación o
elaboración artística con libertad, sin ser molestados por mil y una intemperancias de
las autoridades u obligados a trabajar en otros menesteres. Partiendo de estos hechos,
es fácil colegir, y así se ha demostrado, que la creación artística en estas condiciones
ha de estar totalmente determinada y que solamente aquellos artistas que acaten las
directrices de las autoridades culturales soviéticas pueden actuar; directrices que siem
pre señalarán el camino del realismo socialista como el único para un artista soviético.
La Comisión Ideológica del Comité Central del PCUS, a la que ya hemos citado
anteriormente, es la encargada de velar por el cumplimiento de sus directrices y de
darlas, esto hay que hacerlo destacar, a tenor de las necesidades del Estado; el ejemplo
de llia Glasunov que ya hemos citado es bien significativo en el campo de las artes
plásticas, como también lo es el que fuera el propio Nikita Sergueievich quien perso
nalmente patrocinase —contra la opinión de los dogmáticos del Partido, del Comité
Central y aún del propio Politburó— la publicación de la obra de Aleksandr Solzhe-
nitsin Un día en la vida de Ivan Desinovich, crudo cuadro de la terrible realidad de los
campos stalinistas, bien distinta a la realidad del Realismo Socialista... He analizado
también, porque he creído que cuadradaba muy bien en el contexto de los temas y
hechos aquí tratado, la obra del ideólogo marxista francés Roger Garaudy Pour un
realisme sans rivales; la expulsión de este intelectual del PC francés y su excomunión
del comunismo internacional dictada por los partidarios de la línea dura o dogmáticos
del comunismo mundial, es bien significativa.
Frente a este dogmatismo que impide todo alejamiento de las directrices del
Partido para los artistas y los fuerza a seguir dentro del sistema o a no poder trabajar,
nos hallamos en la realidad con un paulatino pero creciente abandono de las fórmulas
del realismo socialista por parte de los artistas soviéticos y una vuelta a la abstracción
y al formalismo, un rechazo de los héroes positivos, de los héroes del trabajo y de los
constructores del socialismo. El estudio de la obra El Manantial Sagrado de Zatayev
es un apasionante medio de comprender todas estas características que entrañan una
tendencia nueva de vuelta a lo irreal, a la abstracción, a los símbolos y de abandono de
las reglas del espacio-tiempo. Otrora uno de los más firmes puntales del realismo
socialista, Zatayev ha abandonado el barco que se hunde, al menos dentro de las más
puras esencias del arte de todos los tiempos, que no puede ser competido ni deter
minado por doctrinas o tendencias políticas de signo puramente materialista. Ahora
bien, hasta qué punto esa tendencia a la liberación del arte ha de ser considerada dentro
de lo real y no de la mera utopía, es algo completamente distinto. El realismo socialista
está arraigado en la Unión Soviética entre los artistas —y no nos desdecimos de lo que
hemos afirmado lincas arriba— latu sensu, pero no entre los creadores a través del
arte.
ARTE, AI'l'ARAT E INTIiLUGENCIA EN LA URSS 23
OPOSICIÓN ARTÍSTICA Y OPOSICIÓN INTELECTUAL
Nuevas corrientes se dieron en la Unión Soviética dentro del marxismo, al mar

gen en cierto modo de la dialéctica propia, nuevas corrientes que en la Checoslovaquia
de la Primavera de 1968 se llamaron socialismo de faz humana, nuevas corrientes que
nacieron de la muerte del Corifeo de Todas las Ciencias —como lo llamara Solzhe-
nitsin en su obra El Primer Círculo—, crecieron durante la era de Jruschov y han ido
muriendo a medida que se ha afianzado en el poder la troika Podgorny-Kosiguin-
Breshnev, sobre todo este último en su calidad de Secretario General del PCUS. La
oposición intelectual y artística al status actual ha vivido dentro de estas corrientes
sufriendo una serie de vaivenes que han pasado de un tácito consentimiento a una
cruda persecución. De estas pruebas ha surgido un arte llamado clandestino con carac
terísticas muy peculiares y que se cotiza bastante en el mundo occidental. Pero no es
nuevo. Parece que el ruso en general ha tenido siempre una clara disposición —nacida
de la necesidad, como todo— a expresarse en términos esotéricos que han constituido
un verdadero sistema filosófico y una propia concepción del mundo. El llamado
lenguaje de esclavo nació de la represión zarista a la expresión disidente y hasta hoy ha
creado una literatura y un arte imposible de comprender si no se conoce; fiel paralelo
del lenguaje argótico de los constructores de catedrales, el lenguaje de esclavo ha
permitido y permite, ante las propias miradas ciegas de los burócratas, la expresión
artística e intelectual a los iniciados. El artista soviético impelido a vivir en este mundo
irreal de los símbolos y las sombras, frente a la fría maquinaria de la vida cotidiana, no
puede menos de separarse de la sociedad en la que vive y sumergirse en su cgo, del que
no le será fácil salir en muchos casos.
Los años clave fueron 1963, 1964 y 1965. En ellos se produce un vaivén que va
desde la reestalinización a la desestalinización y posterior reestalinación. El estudio
detallado de ésta época es fundamental para comprender a dónde va hoy la URSS.
LA OPOSICIÓN: CASOS TIPO
Este es el último capítulo de esta tesis. En la vida intelectual y artística de la

URSS a lo largo de una década, gravita un hecho gravísimo y deseonocido desde la
época stalinista en sus peores períodos: los procesos políticos de 1967 y 1968 contra
los escritores Solzhenitsin, Daniels, Siniavski, Gingsburg, Amalrik, etc. Gravísimos no

sólo por ellos mismos, sino por lo que suponen de regreso a las peores épocas del
stalinismo, al dogmatismo político de los años 30, 40 y 50. Desde luego no funcio
naron los procedimientos habituales en aquel entonces. No existe ya la Cheka ni la
N.K.V.D.; las "confesiones" de los años treinta no surgieron "espontáneas". Los proce
sos fueron en sus métodos un tanto más justos, pero no fueron justos, que es lo única
mente válido. Las condenas no fueron tan severas como en la época de losef Visaria-
novich —ya no se usan los módulos de diez y veinticinco años de campo de concen
tración, como sentencia única para cualquier delito más o menos político, seguido de
deportación a perpetuidad— pero no dejaron de ser sentencias duras y sobre todo
injustas en sí. En el análisis de los procesos, acompañado de todo el material dispo
nible sobre los mismos, actas taquigráficas, cartas de protesta, documentos judiciales
y policiales, escritos clandestinos, etc., se puede conocer, mejor que de cualquier otra
forma, cuál es en realidad el "clima" en que se ha desenvuelto la vida artística y cul
tural en la URSS en la década de los sesenta, clima distante de la era Stalin, afortuna
damente, perdidas las esperanzas que el liderato de Jruschov había hecho crecer y,
desde luego, muertas en el panteón de la Historia las tendencias artísticas que el
advenimiento del bolchevismo había traído a Rusia en los años veinte, cuando hombres
cultos como Lunacharski y Trotski, Bujarin y el mismo Lenin regían, en cierto modo,
la vida cultural. Después vendría el martillo del herrero Stalin, el zapato de Jruschov
y ahora, al parecer, la fría maquinaria de los tecnócratas Breshnev-Kosiguin.
CONCLUSIÓN
¿Cuál es el panorama de las artes, la vida intelectual y cultural de la Unión

Soviética en la década de los sesenta? Es este el momento oportuno para hacer una
recapitulación y llegar a unas conclusiones. La perspectiva histórica de los fenómemos
que atravesó la URSS es todavía inexistente, y por lo tanto no se pueden extraer con
clusiones definitivas; estamos en 1973 y muchos de los acontecimientos que
determinaron la vida y la política soviética en los años sesenta siguen vigentes, vigente
también la orientación del sistema, considerado éste como un todo.
La burocracia, el apparat del Partido, del que Stalin fuera ya un claro cxponente
desde sus primeros tiempos de militante, por los años veinte, es hoy en día la columna
vertebral de la URSS. Su dominio es total. Lenin y Trotski, Kamenev y Bujarin, el

mismo Rádek, fueron enemigos acérrimos de la burocracia —esa especie de canallas
violentos que son los burócratas, en palabras del mismo Lenin—, de que una legión de
funcionarios dogmatistas y mentalizados, pero incapaces de pensar, llegaran a dominar
la vida de un país por cuya transformación revolucionaria habían combatido. Stalin,
por el contrario, tras lograr su ascenso al poder— Lenin, en su testamento político,
había recomendado que se le alejase de la Secretaría General y de cargos de res
ponsabilidad que pudieran llevarle, precisamente, a lo que llegó: a la dictadura per
sonal —se dio buena prisa en amordazar todo pensamiento, toda idea propia. Todo el
que pensara por su cuenta estaba abocado a perderse y acabar desapareciendo miste
riosamente. No es extraño que el arte fuera el primero el sentir sobre sí la política de
este georgiano. Se suprimieron las escuelas creadoras y se impuso el canon socialista
sobre todas las cosas. El héroe positivo, el trabajo, la construcción del socialismo,
debían dominar toda la producción artística e intelectual en general, sin que cupiese la
libre exposición de ideas y tendencias artísticas que se apartaran de este concepto. El
llamado formalismo, tendencia artística y literaria que niega la función del contenido
ideológico y concede a la forma una exagerada importancia, es el termino que se aplica
contra aquellos artistas soviéticos que no dan en su obra el debido relieve a las líneas
políticas o que experimentan nuevas formas que no cuentan con la aprobación oficial
del Partido.
Si el arte fue víctima propicia de las nuevas concepciones stalinistas, la política
lo fue aún en medida más importante, aunque no sea este el lugar de citarlo más que de
pasada. La vieja guardia bolchevique, cuyas ideas en el terreno de la cultura y del arte
eran muy otras, fue barrida totalmente. No fueron en concreto sus ideas artísticas y
culturales las que causaron su perdición, pero si estas, al fin y al cabo, son las que
modelan el espítitu humano y por tanto trascienden en todas sus manifestaciones, no es
de extrañar que un hombre como Stalin, un arribista al cabo, hiciera desaparecer a unos
oponentes cuya mentalidad c ideas no cabían en su mente —no vamos a decir enferma,
para eludir el tópico— ególatra. Las ideas que Lenin, Trotski y Bujarin tenían sobre el
arte no cuajan con las del zar rojo. Se podrá objetar que, a diferencia de lo ocurrido con
Trotski y Bujarin, no está probado que Lenin fuera asesinado por Stalin. No está
probado; pero —y ya Trotski manifestaba sus dudas— quizás sea algo más que una
hipótesis.
Como epílogo, podríamos hacer nuestras las últimas palabras de un párrafo de
Nikolai Ivanovich Bujarin, el momento culminante de su alegato en la trágica farsa
26 EL ARTE EN RUSIA. LA HRA SOVIÉTICA
judicial montada por Stalin en 1938, cuando cita a su enemigo ante el Tribunal más
alto que el ateo y lector de Hegel podía imaginar:
"Casualmente he recibido de la biblioteca de la cárcel el librito de Feuchtwan-
ger en que habla del proceso de los trotskistas. Me ha impresionado mucho. Pero he de
decir que Feuchtwanger no ha llegado hasta el fondo del asunto; se queda a medio
camino, diciendo que para él no está todo claro. Pues, en realidad, todo está claro: la
Historia universal es el Juicio Final."
ARTE, APPARAT E INTELLIGENTZIA EN LA URSS.

ESTUDIO DE LA DÉCADA DE LOS SESENTA.
(Extracto de tesis doctoral).
Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Valencia.
Valencia, 1973.
LA DIVERSIDAD DEL ARTE SOVIÉTICO
Si examinamos con atención el arte soviético del último cuarto de siglo y nos
detenemos a considerar la complejidad de los géneros, tradiciones, maneras, veremos
un cuadro extraordinariamente diverso.
Junto a maestros de la escena que se atienen celosamente a los legados de Sta-
nislavski, y trabajan sin abandonar nunca el cauce de su sistema, podemos mencionar
a N. Ojopokov y V. Pluchek, cuya actividad creadora bebe en otras fuentes. Los más
notables maestros de la música sinfónica, de ópera y de cámara soviética, como
Prokofiev, Shostakovich, Miaskovski, Kachaturian y Kabalievski, son tan individuales
que nadie podría afirmar que tienen un mismo trazo. En la pintura, además de loganson
y Plastov, podríamos recordar a Nesterov, S. Guerasimov, M. Sarian, Konchalovski,
Grabar, Deincka, Nisski, Yablonskaia y Chikov para dar una idea bastante completa de
la diversidad de trazos de los pintores soviéticos. Tomemos como ejemplo a los
escultores Mujina, Konionkov, Lebedev, Tomski, Nikogosian, Anikushin y
Kibalnikov, o a los pintores Favorski, Shmarinov, Kibrik, G. Vereiski, los Kukriniksy,
Prorokov y Soifertis. Cada uno de estos artistas evidencia que el arte soviético posee
en todas sus ramas figuras netamente individualizadas, con multitud de influencias, de
tradiciones, de técnicas y de inclinaciones.
Esta innegable diversidad viene determinada para la estética soviética, para sus
exponentes, por la multifácetica realidad objetiva; esto les permite incluir como
desencadenante el dogma comunista y suprimir todo subjetivismo que no venga
determinado, o al menos condicionado, por realidades objetivas, pero nunca subjetivas
para el artista. Los artistas soviéticos no pueden ver el fin de su actividad creadora en
la autocxpresión, sino en la encarnación de unos y otros aspectos de la realidad, que es

única, en la penetración de la esencia de ésta. La diversidad real del arte soviético se
encuentra en la diversidad de las distintas esferas de la vida; y puede ser descubierto
únicamente, por artistas que cultivan distintos géneros, tratan distintos temas y sienten
interés por diversos aspectos de su época o de la Historia. Es decir, no se trata de cótno
aprehender la realidad, sino de qué realidades, de cuántas realidades hay que aprehen
der en un cómo: el marcado por el realismo socialista, o sea, por el Partido.
Para los soviéticos el quid de la cuestión no reside ni en las tradiciones ni en las
escuelas, sino en las demandas del día, en el desarrollo de las multifacéticas inquie
tudes estéticas del pueblo, en las condiciones que se han creado en la sociedad socia
lista para el florecimiento de la personalidad y del talento del artista.
Los cuadros de loganson Comunistas en un interrogatorio y En una vieja fá
brica de los Urales, pintados en la década de los treinta, son interesantes obras clásicas
de la pintura soviética. En esos lienzos hay mucho de la herencia de los pintores
ambulantes, y, sobre todo, de Repin. Recordemos Negativa a confesarse o Detención
de un propagandista, de Repin, cuadros basados en la contraposición, en el choque
dramático de los personajes; lienzos en los que el conflicto se expresa de modo directo,
en forma de antítesis de dos fuerzas radicalmente opuestas. El activo y operante
realismo de Repin fue para loganson el punto de partida en el cumplimiento de las
nuevas tareas que la vida marcaba... El artista soviético entonces no se limita a re
construir el viejo principio de Repin, sino que lo desarrolla. Desde luego, loganson no
sobrepasa a Repin en la maestría de la encarnación del tema; para el crítico soviético
el progreso en arte no significa necesariamente que las obras de la nueva época sean
superiores por las cualidades artísticas a las precedentes. Para él lo importante
verdaderamente es que revelan nuevos aspectos de la vida, adquieren un nuevo con
tenido, utilizan nuevas formas y nuevos medios de expresión.
La victoria de la revolución rusa proporciona una excusa perfectamente válida
para ese "progreso" en el arte del que hablamos; loganson, como ocurrirá con todos los
artistas dedicados a ensalzar este período de la historia de Rusia, quiere comunicar a
sus composiciones una resonancia monumental mediante una síntesis llamada social de
las imágenes y el laconismo y la sencillez de los medios de expresión. La tradición de
tales cuadros de tema histórico sigue viviendo en la pintura de los últimos decenios;
durante la guerra, S. Guerasimov pintaría su tela La madre del guerrillero. Sin
embargo, el culto a la personalidad de la era Stalin no deja de estar presente en la
célebre tela de este mismo artista Stalin y Vorochilov en el Kremlin, que, como retrato,
es verdaderamente notable, y también como análisis sociológico de ese culto a la
personalidad, ya que Stalin no desdeña retratarse junto al mariscal de la Unión
Soviética Vorochilov, héroe de la Segunda Guerra Mundial. Pero sigamos. Se puede
Repin. «Detención de propagandistas».
Serguei Guerasimov «El juramento de los guerrilleros siberianos».

preguntar si esa línea del arte soviético no es sino un eco de lo que había en el arte de
los pintores ambulantes; desde luego, nace de la misma realidad, eso es innegable,
vista desde un prisma político, pero se basa en una vieja y añeja tradición artística
nacional. Son, al fin y al cabo, cuadros propagandísticos, pero no por ello menos
meritorios desde el punto de vista meramente artístico, como nosotros lo entendemos;
no nos puede sorprender que los artistas se atengan a las tradiciones de Repin en tales
casos, pues son las más adecuadas para tal espíritu creador.
Serguei Guerasimov. «Fiesta en el Koljós».
Las obras de loganson y de otros pintores afines a él es una faceta de la pintura

soviética. En las obras de Chuikon y Plastov su arte está vinculado a esa realidad
soviética qu'ilfaut chanter. Desde luego, para los críticos y teorizantes soviéticos la
especificidad de cada uno de estos maestros del pincel no rompe la unidad determinado
por el realismo socialista, método común a todos ellos. Y es cierto. Son los mismos, en
los tres, los objetos finales marcados de "educación del pueblo", y los principios
forzosos del "espíritu popular" y del partidismo en la creación artística; pero en virtud
de las circunstancias de la vida y de su personalidad artística y de las peculiaridades
individuales de su talento logran en cierto modo "escapar" de una monotonía fatal para
encarnar de distinto modo esos principios y tendencias comunes.
LA DIVERSIDAD DEL ARTE SOVIÉTICO 31
Plastov, como loganson, es un gran maestro del cuadro. Pero su atención la

atraen los temas del mundo contemporáneo más que los de carácter histórico; no
diremos heroico, porque para el realismo socialista tan heroica es la batalla como la
recolección. Plastov ha vivido siempre en el campo y todos sus lienzos los ha
consagrado siempre a los campesinos y sus tareas; sin embargo, no deja de haber cierta
poesía en estos cuadros, aunque haya que verla desde el campo de la épica más que de
la lírica: es la poe
sía del trabajo o
del descanso, de la
vida cotidiana del
campesino, del tra
bajo o de la fiesta
popular, la fiesta
de la cosecha, una
concurrida feria,
desbordante de ale
gría; en sus lienzos
contrapone, parti
cularmente en los
que representan
fiestas campesinas,
vivas manchas de
color, y sus trazos,
enérgicos, tienen
mucho de la fuerza
y de la sencillez
del verdadero rea
lismo. Merecen es
pecial atención dos
cuadros de Plastov
pintados después
de la guerra: Era
koljosiana y La Plastov. «Cena de tractoristas».
cena de los tracto
ristas. Para los críticos soviéticos estos cuadros "están saturados de esa sensación de
felicidad que proporciona el trabajo libre y creador"; nosotros no diríamos tanto, ya
que cae en lo risible tal descripción crítica, pero es innegable que el trabajo es el
verdadero personaje de estos cuadros de Plastov; y eso es lo nuevo que ha anortado
32 F.L ARTE EN RUSIA. LA ERA SOVIÉTICA
Plastov al genero campesino —no nos atrevemos a denominar pastoril o bucólico,

desde luego—, diferenciándolo de sus maestros del siglo XIX y comienzos del XX.
Plastov ha conservado el lirismo propio de aquéllos maestros en sus cuadros de la vida
campesina y, al mismo tiempo, ha alcanzado en sus obras, que pintan lo sencillo y
cotidiano de la vida del labrador, amplias síntesis que revelan en lo parcial lo común
de la vida en esa faceta
de la humanidad.
A diferencia de
otros pintores viejos y
modernos que se dedi
can al tema campesino,
Plastov posee peculiari
dades específicas que le
distinguen de ellos. Sus
obras no encarnan todos
los rasgos del tema cam
pesino; él tiene los suyos
preferidos y su propio
sistema pictórico. Su ta
lento particular le ha
permitido transmitir la
brillante riqueza cromá
tica de la vida del pue
blo, de los trajes y las
caras, la belleza de la
tierra; en cierto modo, el
encanto de la vida.
Chuikov, otro no
table pintor soviético,
tiene muchos rasgos co
munes con Plastov. Lo
Chuikov. «Muchacha con sandía» mismo que éste, siente
predilección por deter
minados temas e imágenes; Chuikov ha vinculado su obra con la Kirguizia soviética,
no es ruso. La obra de Chuikov es más lírica que la de Plastov. En sus lienzos hay más
lirismo luminoso, radiante. Descubre la belleza en cada gesto, en cada movimiento de
sus personajes, dotados de gracia innata. La gente que vemos en sus cuadros está
ocupada en sus asuntos cotidianos: acarrea heno, baña a sus niños en un río de la
montaña. En todo esto no hay nada extraordinario, pero quizá por ello percibamos con
mayor fuerza la belleza de esta vida cotidiana.
Hay cierta diferencia entre ambos pintores en cuanto a la compresión de la
belleza, diferencia que viene determinada por los rasgos específicos de cada uno de
ellos y por su distinto enfoque de las tareas a cumplir dentro del, no lo olvidemos,
realismo socialista. La energía interna de los personajes de Plastov se funde con el
temperamento del pintor; en los cuadros de Chuikov los hombres y la Naturaleza
atraen poj su tranquila majestad. De aquí el vivo interés del artista por la expresividad
plástica, que descubre en lo más sencillo. De aquí sus técnicas, que le permiten revelar
la perfección artística del cuerpo humano y la armonía del hombre y la Naturaleza.
Chuikov no busca la riqueza cromática del mundo en los contrastes de color; su gama
preferida son combinaciones de colores finamente matizadas, que armonizan con su
elevada visión de la tranquila y majestuosa belleza del mundo.
Casi cada gran pintor soviético es una importante faceta del arte de la URSS.
No es casual que en los cuadros de argumento veamos, al lado del dramatismo de
Ioganson, de la épica de Plastov y de la lírica de Chuikov, el sentido del nuevo ritmo
de la época encarnado en las obras de A. Deineka, maestro del pincel, cuyas obras
constituyen otra faceta importante del arte soviético. No es un caso único en la cultura
artística soviética, y así vemos principios afines a los de Deineka en el costumbrista Y.
Pimenov, el paisajista G. Nisski y el dibujante A. Goncharov, grupo de artistas todos
ellos que a principios del siglo XX formaron la Sociedad de Pintores de Caballete; el
problema de la innovación del arte era para ellos el principal. La obra de Deineka y de
sus afines se distingue por el sentido de lo nuevo, la agudeza de la visión del mundo y
la capacidad para encontrar rasgos típicos de la época. Los personajes de Deineka son
de ciudad, no campesinos, se mueven en el complejo mundo de las fábricas o de los
deportes, y son, también cómo no, fieles propagandistas de la vida en el país de los
soviets, al menos desde el punto de vista oficial. En la década de los veinte, al lado de
los personajes históricos de la guerra civil, aparecen en las obras de Deineka mineros
y tejedores; lo que nunca aparecerá, ni en Deineka ni en ningún otro pintor del realismo
socialista, es el Hambre del año veintiuno... En los años treinta, :niciada la indus
trialización por Stalin, la energía y el movimiento da vida a los personajes, artífices de
los famosos planes quinquenales, deportistas, paracaidistas...; tampoco aparecen los
campos de concentración donde los troskistas y demás revolucionarios de la vieja
guardia bolchevique comenzaban a ser enterrados en vida... Así tenernos cuadros como
Futuros aviadores, niños que sueñan con volar. Durante la guerra los personajes de
Deineka son los marinos que defienden Sebastopol y los campesinos llevados al
cautiverio por los alemanes; después de la guerra, ni él ni nadie, nadie de entre los
34 EL ARTF, EN RUSIA. LA ERA SOVIÉTICA
pintores oficiales, repetimos, se ocupará de las purgas de Stalin de la preguerra, ni de

los ex prisioneros de guerra condenados a veinticinco años de campos de concentra
ción, ni de los pueblos enteros, como los tártaros de Crimea, deportados al Asia Cen
tral... Así, pues,
después de la
i guerra, los hom
bres a los que Dei-
neka vincula a su
obra son los que
restablecen la in
dustria, Donbass ,
^k despliegan la cons-
K trucción por todo
Ni ! el país: En las
PS obras de las afue-
^^^^Jji ras de Moscú, Jun
to al mar, Tracto
rista. Hay un pro
fundo sentidfc de la
contemporaneidad
en el artista, que
encarna el propio
estilo de su arte:
agudeza de la com
posición, combi
nación de colores,
un tanto simplifi
cada, adusta, pero
expresiva; el ritmo
tectónico y la ca
pacidad para trans-
Deineka. «Maiakovski en la Agencia Rosta». mitir el movimien
to, lo mismo si es
el vuelo de un avión que el salto del legendario Nikita desde el campanario, la carrera
de unas deportistas o la caída de un avión en llamas.
Estas peculiaridades estilísticas de Deineka tienen un marcado sello individual.
Incluso comparando sus obras con las de artistas que en su época pertenecían a un
Deincka. «Futuros aviadores»
Dcincka. «El Donbass. Pausa de mediodía».

Deincka. «Los estanques del Patriarca».
Deincka. «En la playa».

mismo grupo y luego le fueron siempre afines por sus principios artísticos, veremos
grandes diferencias.
Por ejemplo, I. Pimenov ha sido un artista que, al igual que Deincka, trata de
descubrir lo nuevo de la realidad circundante. Le interesa el tipo del hombre nuevo, su
aspecto físico y su mundo interior; a diferencia de Deincka, siente admiración por el
tema lírico. La imagen de la joven obrera, de la joven que vive en la ciudad, es el tema
que más atrae a Pimenov, que procura conjugar el movimiento y la agudeza de
percepción con la suavidad de trazo. Por eso vemos en sus cuadros colores tenues,
transparentes, un colorido luminoso. El dibujo rítmico de Pimenov es siempre más
tranquilo y estático que el de Deincka.
Esta diversidad se manifiesta en otros géneros de la pintura soviética. En el
retrato hay muchos retratistas que se distinguen uno de otros tanto por su percepción
del hombre como por sus peculiaridades técnicas y por las tradiciones que nutren su
obra. Citemos a título de ejemplo más destacados a M. Nesterov, P. Korin, N. Ulianov,
I. Grabar, A. Guerasimov, P. Kotov y K. Maximov.
Kuzmá Petrov-Vodkin. «La muerte del comisario».

M. Nesterov, el más notable retratista soviético de la década de los treinta y

comienzos de los cuarenta, es un continuador de las tradiciones del retrato realista ruso
de la segunda mitad del siglo XIX. Eso se refiere principalmente a sus telas de la época
soviética, creadas cuando el pintor, ya viejo, abandonó sus temas de tipo religioso, que
tanto le atrajeron en los años anteriores a la Revolución, y se dedicó al retrato. La
vitalidad realista de las imágenes, la encarnación del hombre en movimiento, si no
exterior, sí interior, y la originalidad del tra/.o pictórico, cualidades propias de los
retratos de Nesterov, tienen añejas tradiciones en la pintura rusa. Pero Nesterov aporta
nuevos rasgos esenciales: sus personajes son, por lo común, caracteres activos,
captados en el proceso de actividad creadora. Así son sus retratos de Shadr, Mujina,
Pavlov, Yudin, aunque en estas últimas telas no veamos los personajes entregados al
proceso de la creación. En la mayoría de las imágenes de Nesterov se subraya el
principio creador, captado sutilmente por el artista. El viejo maestro del pincel creó
obras que expresan uno de los aspectos esenciales de la realidad.
Continuador de la tendencia iniciada por Nesterov es P. Korin. Es éste un pintor
de trazo todavía más riguroso y parco que Nesterov; puede decirse incluso que es un
tanto "ascético". Sin embargo, le une a Nesterov el deseo de descubrir en el hombre
una naturaleza fuerte, activa, y de evidenciar la voluntad de hierro de los personajes a
los que retrata.
En el retrato podemos también apreciar otros estilos.
I. Ulianov, continuando las tradiciones de V. Serov, su maestro, centra su aten
ción en el artista y se esfuerza por revelarnos la inspiración de sus personajes. I. Grabar
ha creado una serie de bellos retratos líricos que figuran entre las mejores obras
soviéticas de este género.
La diversidad de trazos se percibe con igual claridad en el paisaje. La Natu
raleza es tan rica, tan variada, que cada artista encuentra en ella sus temas predilectos.
En el paisaje se muestran con toda nitidez las peculiaridades nacionales e individuales
de la visión de este o aquel pintor. M. Sarian, U. Tansybayev, N. Romadin, E. Kalnins,
cantan todos la naturaleza de su patria, pero se percibe sin dificultad la diferencia de
trazo en los paisajes creados por ellos. No se trata sólo de que la propia naturaleza de
una región, o país, por ejemplo Armenia, se distinga de la de Rusia o de la de Ucrania,
sino también que cada una de ellas influye en la formación del criterio que el artista
tiene de la belleza. Sin embargo, también dentro de una misma escuela nacional el
paisaje es un género que permite a cada artista expresar su comprensión de la
Naturaleza, su percepción del mundo, su visión artística.
Los líricos paisajes de N. Romadin; los lienzos de S. Guerasimov, llenos de una
fina poesía pictórica; los cuadros románticos y épicos de la naturaleza del norte,
debidos al pincel de V. Meshkov; las obras de G. Nisski, de aguda composición, que
Mijail Nesterov. «Retrato de Ivan Pavlov».
Nisski. «Ferrocarril en Bielorrusia».

40 EL ARTE F.N RUSIA. LA F.RA SOVIÉTICA
nos permite percibir el dinamismo del paisaje, esos cuadros que nos muestran puertos,
estaciones, carreteras llenas de vida; los patéticos paisajes montañosos de S. Chuikov;
los cuadros un tanto contemplativos de N. Krimov, con su impecable claroscuro... Si
meditamos acerca de ello y nos imaginamos los caminos que siguieron los artistas,
deduciremos que unos partieron de la herencia de los pintores ambulantes, otros
atraídos por lo que les legaron los maestros del pincel de la Unión de Pintores Rusos,
algunos utilizan tradiciones de los impresionistas; para algunos de los pintores
mencionados la tarea principal ha sido crear nuevas formas de paisaje, hallar nuevos
temas, mostrar la Naturaleza transformada por el hombre contemporáneo y vinculada
a 61. Cada uno de estos pintores aporta al genero un trazo que se suma orgánicamente
al panorama general de su desarrollo, desarrollo posibilitado por las diversas demandas
estéticas del Partido según formulaciones políticas que han oscilado según
circunstancias ajenas, por lo general, al arte y a la estética puras. Claro que las fun
ciones educativas y cognoscitivas más importantes preconizadas por el Partido para el
arte soviético se realizan principalmente en la esfera de los cuadros que tratan un tema
histórico contemporáneo. Es natural, desde el punto de vista de la dialéctica marxista
Konchalovski. «Naturaleza muerta con liebre».

LA DIVERSIDAD DF.L ARTE SOVIÉTICO 41
leninista, que los temas contemporáneos desempeñen un papel parlicular. El arte que
mayor provecho puede reportar a los intereses del Partido cara al pueblo soviético es
el que irrumpe directamente en la vida y está consagrado a las cuestiones más can
dentes y actuales, sin que se admita generalmente que eso deba conducir a la negación
de otros géneros, ya que todos ellos pueden y deben existir y desarrollarse.
Incluso para la estética soviética, no se debe subestimar al papel del paisaje o de
la naturaleza muerta por el mero hecho de que son géneros en los cuales el artista no
habla directamente del hombre o de algún acontecimiento; tal es así, porque los
paisajes y las naturalezas muertas, que representan objetos que rodean al hombre,
revelan el mundo interno del autor, su concepción del mundo, su actitud hacia las
cosas; actitud que se expresa en la composición, en la combinación de colores, en la
elección del paisaje o del grupo de cosas y en otros muchos rasgos.
Muchos grandes pintores soviéticos de los dos o tres últimos decenios y perte
necientes en su mayoría a la vieja generación se han consagrado a la naturaleza muerta,
el paisaje o el retrato, pintando rara vez obras de genero o históricas. Entre ellos
podemos mencionar a P. Konchalovski, I. Mashov, A. Lentulov, M. Sarian, P.
Sarian. «El monte Ararat».

Kuznctsov y otros. Las naturalezas muertas de Mashov y de Konchalovski, aunque se

diferencian mucho, tienen de común su fuerza pictórica, la reciedumbre de los objetos.
Las naturalezas muertas de Mashov parecen más generalizadas, son simbólicas a
veces; las de Konchalovski son más concretas y se distinguen por su gran originalidad.
Lo mismo si pinta una naturaleza muerta de flores y frutas que un paisaje de montañas
al fondo o un retrato, el armenio M. Sarian siempre encuentra la forma de transmitir su
aguda percepción de la lozanía de la Naturaleza.
Al dar estos ejemplos hemos hablado principalmente de pintores de la vieja y
mediana generación. Si nos fijamos en los jóvenes, que comienzan a determinar en
medida creciente el carácter de las tendencias contemporáneas del desarrollo del arte,
nos convenceremos fácilmente de que se distinguen también por la amplitud de sus
búsquedas y la diversidad de sus temas, imágenes y trazos. Algunos —por ejemplo G.
Korzhev — relatan acontecimientos utilizando las tradiciones de los pintores
ambulantes y, con frecuencia, tienen grandes aciertos. Otros representantes de la joven
generación, como V. Stojarov y A. Tutunov, se afanan por expresar la poesía del
campo ruso, del paisaje rural, encontrando una belleza sin par en las noches nórdicas,
en las isbas cuyas ventanas reflejan los resplandores del ocaso, en la policroma de un
mercado koljosiano o en los monumentos arquitectónicos rusos del siglo XVII. En sus
lienzos reviven las tradiciones de los maestros del pincel de la Unión de Pintores
lablonskaia. «Trigo».
LA DIVERSIDAD DI-L ARTE SOVIÉTICO 43
Rusos. Todo un grupo de jóvenes busca el laconismo, un atrevido ritmo y agudeza en

la pintura del natural. Les atraen temas industriales y deportivos; son dignos de
mención por la originalidad de su trazo y la interpretación imaginativa de sus temas,
pintores tan cercanos en su afán común como A. Nikich, T. Salajov, P. Ossovski, A.
Andronov y P. Nikonov.
Hemos aportado ejemplos de la pintura para argumentar la idea general de este
artículo. Es evidente que el problema de la diversidad de arte soviético requiere todavía
una elaboración muy seria y profunda. Hemos tratado simplemente de plantear algunas
cuestiones, subrayando un pensamiento quizá no nuevo, pero sí importante en el
contexto general del realismo socialista: que la diversidad del arte soviético es más real
de lo que se supone a primera vista, y una vez se examina científicamente, sin
prejuicios de tipo político, los mismos que los patrocinadores del arte oficial tienen
respecto de su propio arte y, cómo no, del occidental, latu sensu.
COYA, número 130.

Fundación Lázaro Galdiano.
Madrid, 1976.
PINTORES DEL REALISMO SOCIALISTA:
ALEKSANDR DEINEKA
Aleksandr Deineka (1899-1969) es uno de los artistas soviéticos más completos

dentro del realismo socialista: pintor, cartelista, escultor, sus trabajos se extienden a
varias facetas del arte y es autor de obras grandiosas ejecutadas según las normas
arquitectónicas. Con todo, sin la obra pictórica de Dcineka la pintura del realismo
socialista no habría llegado a ser lo que es. Cualquiera que haya sido el genero de arte
tratado, la pintura, el cartel político, la ilustración de libros y revisias, Deineka ha per
manecido fiel a un estilo inconfundible que lo ha elevado por encima de la vulgaridad
que ha caracterizado, y caracteriza, a muchos artistas soviéticos seguidores del
realismo socialista.
Después de adquirir una formación de base bajo la dirección de Favorski, en el
Instituto Superior de Arte y Téenicas de Moscú, Deineka colaboró en diversos perió
dicos de propaganda. Desde sus inicios, su obra tiende a la generalización monumental
y a la interpretación épica del sujeto, como podemos ver en sus primeros años de la
década de los veinte: Fútbol. Antes del descenso a la mina. Construcción de nuevas
fábricas y sobre todo en su famosa Defensa de Petrogrado, obra cue retrata de manera
emocionada los primeros momentos épicos de la historia del nuevo estada. Aunque en
la composición haya escasos personajes, el ritmo de la misma da U> ir presión de un
grupo enorme, de una columna sin fin que marcha hacia el combate... es un panel
plenamente dinámieo este que se expuso en la Exposición Conmemorativa del Décimo
Aniversario del Ejército Rojo, en 1928. Obra de madurez en la que el artista evita
componer un relato amplio y detallado, esforzándose en volver al tema lo más claro

posible, y colocando al espectador ante la idea principal.
Las primeras obras del pintor encarnan de una manera sobresaliente el tema del
trabajo, conforme a una de las principales directrices de la Revolución; así nace el pa
nel Construcción de nuevas fábricas; se destaca un cierto coup d'oell de cartel, lo
apretado de la com
posición y el em
pleo de una tonali
dad única de color.
Para Deineka, como
para todos los crea
dores del realismo
socialista, estas pe
culiaridades del len
guaje artístico na
cen de la realidad
misma, extremada
mente dura, pero al
mismo tiempo ro
mántica y llena de
esperanza; en esto
la obra de Deineka
entronca con la poe
sía del malogrado
V. Maiakovski.
En el cuadro
Deineka. «Construcción de nuevas fábricas».
La madre, Deineka
logra generalizar el sujeto de una forma magistral; concebida como un fresco, esta
obra transciende lo puramente anecdótico para convertirse en un símbolo, pasando de
lo concreto de la obra a la abstracción del tema en toda su amplitud. El cuadro seduce
por el lirismo de la atmósfera ambiental. Como contrapunto del carácter épico de sus
obras concebidas como apología o propaganda del nuevo Estado, Deineka, sin
abandonar nunca el realismo socialista, nos muestra una faceta de un lirismo sorpren
dente en sus obras de las años treinta. Ya lo hemos visto, lo hemos comenzado a ver en
La madre, pero la energía que aún conserva ese cuadro se transforma aquí en una
PINTORAS DEI. REALISMO SOCIALISTA . AU-KSANDR DEINEKA 47
vitalidad esperanzadora, llena de lirismo; los acentos líricos resuenan cada vez más a
menudo. Son los lados poéticos de la existencia humana los que le atren, las acuarelas
de Sebastopol, datadas en 1934, están impregnadas de sol: entre los cuadros ejecutados
bajo la impresión del maravilloso sol de Crimea el mejor es sin duda Futuros avia
dores, en el que no vemos la cara de los tres muchachos, unos niños todavía, pero si
la "vemos" perfectamente con los ojos del espíritu: son unos soñadores que anhelan
emular las hazañas de los pilotos de los hidros que planean libremente por encima de
la mar... El cuadro es enteramente lírico y entronca perfectamente con esa constante
"soñadora" del arte y la literatura de la antigua Rusia que ya no es; pero no por ello
deja de cumplir con las pautas del realismo socialista; el "sueño" deja de ser pasivo
para trocarse en ansias de emulación. Hay otro cuadro, El gigante de alas rojas, un
verdadero canto a la maravilla de la época, la aviación, en el que Dcineka consigue de
manera magistral la inmensidad del cielo, donde sobrevuela el avión, majestuo
samente, montañas cubiertas de nieve azulada, como si todo fuera cielo, y la tierra
nevada, formara un todo con el espacio, donde impera, y al mismo tiempo se funde, el
avión.
Deineka. «La madre».

Deincka. «Futuros aviadores».
Deincka. «Infinito».
PINTORES DHI. REAUSMO SOCIALISTA . AI.EKSANDR DFilNEKA 49
Otras obras del pintor han sido ejecutadas con gran sentimiento artístico: el
cuadro espontáneo y vivo En el balcón, el emocionante y lírico Miño dormido con
ancianos, el audaz por la selección de colores Koljosiana en bicicleta y sobre todo la
gran tela Nikita, el primer Icaro ruso, que por el carácter decorativo de sus colores
nos recuerda el
arte popular ruso
y sus tradiciones.
Los sentimientos
emocionados,
expectantes y
contradictorios de
las personas que
se reúnen para
asistir a este acon
tecimiento extra
ordinario, son
volcados en el
cuadro con una
fina psicología;
sobre la cara de
unos se lee un
miedo supersti
cioso y angustia,
otros siguen el
acontecimiento
con una admi
ración y entusias
mo visibles. No
olvidemos que
seguimos en ple
na época de admi
ración maravi
llada de la avia
ción, y aquí el Deineka. «Nikita, el primer Icaro ruso».
autor del cuadro
no hace sino retratar el primer "aviador" ruso que osó lanzarse a los aires.
En 1935 Deineka es enviado en misión oficial a los Estados Unidos, Francia e
Italia; finas acuarelas y guaches brotan de sus pinceles: el artista nos conduce a través
de plazas y calles de Roma, resplandecientes de sol, con su contraste de luces y

sombras; así Villa Borghese, Piazza di Spagna. Las calles de París parecen familiares,
y el artista logra de forma magistral las peculiaridades de la bruma macilenta de la
Ribera del Sena,
la frescura de las
sombras de los
parques parisinos
en el Palacio de
las Tullerías.
"Los hé
roes y las obras
de Deineka, he
aquí los jóvenes
de nuestro mundo
con su porvenir",
escribió Pavel
Korin, y el mis
mo Deineka en
un ensayo auto
biográfico "Mi
felicidad no es
#• completa si no
puedo ver entre
los espacios y los
campos, sobre la
tierra, bajo la tie
rra y en el cielo,
una juventud
bronceada, para
Deineka. «Villa Borghese».
mí siempre nue
va, con su tena
cidad, su fogosidad , su dinamismo". Consecuente con sus ideas, Deineka nos da obras
como Espacios, Juegos de balón, Ejercicios matinales, La carrera, Pausa del
mediodía, en los que la unidad de lo físico y lo espiritual, ese ideal helénico, está
presente, destacando el dinamismo y la flexibilidad de los cuerpos, dentro de una gran
armonía de composición y de un logrado juego de luces y sombras, de colores.
Deincka. «Palacio de las Tullerías».
Deincka. «Ejercicios matinales».

bar
Deineka. «La carrera».
Deineka. «La defensa de Sebastopol».

PINTORES DEL REAI.ISMO SOCIALISTA . AI.EKSANDR DEINEKA 53
Los trágicos acontecimientos de la Segunda Guerra Mundial, obligaron a todos

los soviéticos a aportar cada cual su parte la defensa del país; dentro de la férrea
disciplina impuesta por el Partido a los —en este caso— artistas, cada uno ensalza en
sus obras al Ejército Rojo, ya sean pintores, músicos, escritores o escultores; pero la
obra de Deineka ca
racterística de este
periodo, La defensa
de Sebastopol, no
puede ser tildada de
obra de compromiso.
Es una verdadera en
carnación de los sen
timientos y de los es-
fuerzos del pueblo
soviético. Sobre un
fondo rojo de un cie
lo en llamas restalla
cual latigazo el blan
co contraste de los
marineros de la flota
roja oponiendo una
resistencia deses
perada a las oleadas
de asaltantes de los
batallones alemanes;
aquí no hay sino
heroísmo de uno y
otro lado, en los sol
dados alemanes que
cargan bayoneta en
ristre —uno de ellos Deineka. «Conductor de tractor».
yace muerto, en pri
mer plano— y en los marineros rojos que se oponen —también bayoneta en ristre— al
avance enemigo; el marinero que en un primer plano está presto a lanzar un paquete de
granadas tiene un patetismo sobrecogedor; a sus espaldas solamente está la mar. Es un
Deineka. «Los slogans de Octubre para la paz en las puertas de Nava en Leningrando».
Deineka. «Una bella mañana».

PINTORES DEL REALISMO SOCIALISTA . ALEKSANDR DIiINEKA 55
canto al valor y al heroísmo de los soldados, de cualquier ejercito, muy por encima de
ningún fin propagandístico que quisiera darse a esta obra.
Antes de la batalla, ruina y desolación en Un arrabal de Moscú en 1941 , el
ritmo sereno de las defensas anticarro que se erizan, el brusco movimiento del camión,
la terrible, en suma, amenaza que se
cierne sobre Moscú. Atardecer en los
Estanques del Patriarca, es otro cua
dro de esta época; en el que se conjuga
el juego de los niños sobre el hielo con
el recuerdo de la guerra presente
simbolizada por el zeppelin vigilante y
en la patrulla que se aleja... El empleo
maestro de colores oscuros nos muestra
todo el patetismo de que es capaz el ar
tista al mostarnos un Pueblo quemado.
En el curso del último periodo,
el talento multiforme de Deineka se
manifiesta en los géneros más diversos,
aunque la pintura ha sido siempre la
base de su creación. El hombre en el
trabajo es el tema de toda una serie de
sus obras, destacando El conductor del
tractor, donde el pintor llega a una
verdadera generalización del sujeto y la
significativa obra poética Junto al mar;
los movimientos ligeros y coordinados
de las pescadoras, su porte, se armo
nizan con la belleza de la naturaleza
marina que las rodea.
Los años sesenta están marca
dos por la creación de paneles dedica
dos al tema revolucionario con toda su
carga romántica de los primeros días de „. . , ,, ,• . •
Deineka. «Un guardia rojo».
octubre rojo; así podemos admirar de
nuevo ese dinamismo que nos mostrará Deineka en su Defensa de Pelrogrado, en
obras tales como Los slogans de Octubre para la paz en las puertas de Nava, en
Leningrado, obra de masas en movimiento y en la no menos impresionante, aunque
solitaria figura de Un guardia rojo: en ambos se recuerda el octubre duro y romántico.
Esta última obra entronca con la serie de mosaicos que la han valido el Premio Lenin
y que ha sido el coronamiento de su obra. En Una bella mañana se puede casi sentir
el calor del sol y respirar el olor de la mar; el mosaico Los jugadores de hockey atrae
al espectador por lo apretado de la lucha deportiva y el panel La lechera atrae por su
envergadura grandiosa.
Monumentalista innato, Deineka ha creado dentro del realismo socialista un
estilo único; pintor de caballete, la estructura pictórica, la disposición de los colores y
la composición, confieren siempre a su obra el carácter de un panel decorativo.
Alrededor de composiciones monumentales, se esfuerza, a la menor ocasión, por
efectuar una síntesis entre los diferentes géneros del arte figurativo. Finalizamos este
sucinto repaso de su obra citando sus propias palabras: "Lo que es notable en el arte es
que permite hacer revivir el pasado y entrever el porvenir..., pero aun resucitando el
pasado y previendo el futuro, no deja de pertenecer a la época contemporánea".
COYA, número 136.

Madrid, 1976.
EL MOVIMIENTO ARQUITECTÓNICO
RUSO POST-REVOLUCIONARIO
A raíz de la revolución rusa de 1917 se iniciaron en aquel país, de forma abierta,

una serie de ensayos y experiencias en todos los campos de la cultura, entre ellos y no
el menos importante, el artístico. La revolución rusa fue un intento de revocar todo el
pasado de forma radical, no solamente en el campo político y en el económico, sino en
todas las facetas de lo social. En la pureza de sus comienzos estos intentos alcanzaron
el arte y, de manera muy destacada por su proyección social o popular, la arquitectura,
intentando sacarla de los moldes académicos que hasta entonces la habían ordenado.
Cobró notable importancia en aquellos años entre los renovadores de la
arquitectura el concepto de espacio como integrante primario de la obra arquitectónica,
y así nació la llamada "disciplina del espacio," ciencia y método de enseñanza llevados
a la Facultad de Arquitectura de la Escuela de Artes Aplicadas de Moscú por el
profesor y arquitecto Ladovski, en colaboración con los profesores Docutchacv y
Krinski. Ciencia cuyo objeto es el estudio de las propiedades de los elementos arqui
tectónicos esenciales en el espacio, sus relaciones recíprocas y con el medio en que se
desarrollan y del que dependen, desde su inicio se esforzó en precisar con todo rigor las
leyes de las variaciones de la luz siguiendo las situaciones respectivas del objeto y del
espectador: de la misma manera, establecer una estricta gradación para pasar del
estudio de las formas geométricas abstractas y su organización formal a sus apli
caciones prácticas y al estudio de sus elementos particulares y concretos.
Se buscó desde el principio de tales investigaciones dar al espectador la im

presión de un equilibrio de fácil desciframiento, de un conjunto muy racional con pre
dominio expreso de la forma arquitectónica pura: es decir, organizando a través de un
ritmo preciso los elementos de una forma complicada, de manera que el pensamiento
del espectador se desarrolle sin trabas; agrupando diversas formas diferentes en un
sistema ordenado, en suma.
En 1924, tras la organización de la Facultad Fundamental —cuyo programa
preveía el estudio de los elementos formales del arte a partir de los mismos métodos
seguidos en la Facultad de Arquitectura—, la enseñanza de la asignatura "espacio"
pasó a la nueva Facultad. El primer curso estudiaba los problemas abstractos
obligatorios para todas las enseñanzas especiales de las ocho Facultades de la Escuela.
El segundo curso, los problemas específicos de la arquitectura, encaminados de una
manera especial a los arquitectos.
La arquitectura, que era, por definición, el arte más estable, evolucionó después
de cincuenta años con inusitada rapidez. La era de las tradiciones artísticas que databa
de las reformas con las que Pedro I había logrado transformar toda la cultura rusa, se
Shkuko. Proyecto de decoración para el Palacio Smolni de Pctrogrado. (1920).

Golosov. Proyecto para el Palacio del Trabajo de Moscú. (1923).
Golosov. Poyecto para el Palacio del Trabajo de Moscú. (1923).

interrumpe bruscamente. Nació un período de investigación y de inquietud durante el

cual Rusia sufrió una a una casi todas las influencias de la Europa occidental. Vínola,
Palladio, Candilieri: el gusto por el Renacimiento, introducido por Adams, Thomas y
Tamora y el francés Ledoux; el barroco, el clásico, el gótico a la manera de Ros-
topchin, el arte de Viena y de la Suecia contemporánea, fueron sucesiva o simultánea
mente investigados.
La revolución no sólo revolvió de arriba a abajo las condiciones de la vida
económica y política: invirtió los valores considerados poco menos que inmutables y,
bruscamente, puso fin a ese nuevo clasicismo. Nació entonces la "lógica constructiva".
Una división del trabajo tal como jamás se había conocido alumbró un nuevo arte. Un
espíritu analítico investigó esforzadamente las bases científicas de este arte: se retornó
a los elementos primeros, se vio cómo nacía una ciencia de masas, de volúmenes, de
ritmos, de proporciones, y se pretendió la creación de nuevas obras que se adaptaran a
los nuevos materiales y a las exigencias de las modernas necesidades. Fábricas,
talleres, ascensores; se aceptaron sin reservas de ninguna clase las formas nacidas de
la civilización moderna y se intentó plasmarlas según las leyes de la mecánica pura.
Golosov. Proyecto para el edificio del Electrobanco de Moscú. (1926).

EL MOVIMIENTO ARQUITECTÓNICO RUSO POST-REVOLUCIONARIO 61
El instinto arquitectónico es uno de los más chocantes y de los más profundos

del pueblo ruso. En la inmensa diversidad de sus creaciones, desde el Moscú funcional
al Leningrado severo y grandioso, desde la simplicidad de Novgorod la grande a los
esplendores de
Kiev, del palacio de
Pskov a las isbas de
madera, se encuen
tra siempre la mis
ma seguridad artís
tica, el gusto que ha
sabido integrar y
marcar profunda
mente en los carac
teres de la raza la
impronta de los
procedimientos
importados del ex
tranjero.
El poder so
viético, nacido de la
revolución, rechazó
las tendencias
eclécticas llegadas
de Europa, donde
habían destruido to
do el espíritu de in
vestigación original
y donde se inspi
raron los Jeltvski,
los Fomin, etc.
Los creado
res del nuevo movi
miento compren
dieron que una ar
quitectura verda- KrinskiJ- Proyecto de campo de deportes en Moscú . (1923).
deramente grande,
del modo que ellos la consideraban, debía obligatoriamente rcchüzar toda erudición y
toda preocupación por las tradiciones; que la obra de arte ni podía ni debía ser guiada
Barsch y Siniavki. Proyecto para el Mercado Central de Abastos de Moscú. (1926).
Shukovski et al. Proyecto de Palacio de la Cultura para el barrio

"Proletarski" de Moscú. (1929).
ni. MOVIMIENTO ARQUITECTÓNICO RUSO POST-RF.VOLUCIONARIO
sino por la idea abstracta y pura y por las condiciones técnicas. Quisieron que el arte
fuese organización de la vida y no un simple juego de ornamentación, y, con una
energía admirable, pusieron su técnica al servicio de una nueva evolución de la
arquitectura.
Con todo, se
hallaron diversos
grados o estadios
en esta liberación.
Todos no respon
dieron de igual ma
nera a esta necesi
dad de renovación
que, sin embargo,
todos sentían pro
fundamente. En la
gran corriente de
aquellos años de la
arquitectura rusa se
distinguieron tres
tendencias muy
marcadas:
a) Los sim
bolistas, que corri
gieran el antiguo
academicismo bus
cando las formas
esquemati/xidas, las
superficies —tales
como las de los
rascacielos ameri
canos— , pero que
en sus investiga
ciones se retrasaron
ostensivamente
Chernikov. Gama armónica de edificios unificados
respecto de las
con estructura refleja. (1927-1928).
otras corrientes y
dejaron vislumbrar
en sus obras anodinas reminiscencias del arte decadente.
b) Los constructivistas, técnicos románticos y apasionados que introducen un

entusiasmo místico en obras inspiradas en las de los ingenieros. Sus puristas negaron
que la estética pudiera tener sentido fuera de la función, de la utilidad; pero
despreciaron demasiado los juegos de perspectivas y las leyes de las proporciones en
sus evaluaciones de
superficies y volú
menes.
c) Los racio
nalistas, finalmente,
que tomaron partido
por la ciencia y
solamente querían
tomar en considera
ción la actualidad:
rechazaban todo lo
que no fuese inteli
gencia pura.
Es un lugar
común decir que la
inteligencia sola no
es suficiente para
crear la obra de arte:
ésta nace muy a me
nudo de una inspira
ción meramente ins
tintiva y el papel de
la inteligencia se
reduce al de crítica
mediante la cual son
eliminados todos los
elementos inútiles y
nebulizadores. Pero
el alma rusa es pro
Fomin. Proyecto de crematorio para Leningrado. (1919). fundamente dife
rente al alma de la
Europa occidental: la inteligencia rusa está penetrada de sensualidad, y las búsquedas
en el dominio de la pura abstracción, el hábito en las sutilezas quintaesenciadas no le
EL MOVIMIENTO ARQUITECTÓNICO RUSO POST-REVOLLCIONARIO 65
impiden aprehender vigorosamente y amar de forma apasionada las realidades que la

rodean.
Pero, con todo y sobre todo, lo que fue particularmente pecu iar y notable en el
movimiento arquitectónico ruso de entonces, es que fue mucho más un movimiento
debido a pintores que a arquitectos. Se halló una fórmula, pero no un estilo: la fórmula
ayudaría a descubrir el estilo, pero no es el estilo. Hubo en todas las obras del
movimiento una sinceridad indiscutible y una comprensión cierta de los elementos que
constituyeron la vida de ese momento; pero se buscaría en vano la fusión del
entusiasmo y del pensamiento, la unidad de una tendencia profunda común que son la
huella de todas las grandes épocas. La arquitectura es un arte de reltciones abstractas;
se aproxima enteramente a las matemáticas. Pero no atiende al estilo —la expresión de
una época— sino cuando hace sentir la vida a través de la abstracción.
Pues, pese a toda la sensualidad profunda que se traduce incluso en las espe
culaciones más estrictamente intelectuales del alma rusa, los arquitectos rusos
buscaron, y alcanzaron, una especie de objetividad científica excesiva, una frialdad
calculada donde el alma del pueblo ni se encuentra ni se reconoce en ella. Por muy
Gegelo. Proyecto de sede de la compañía "Arkos" de Moscú (1924).

intelectualizadas que estuvieran las tendencias principales, muy rigurosamente precisas

que fueran las exigencias. No debía desembocar en la absorción de los caracteres
individuales en una unidad indeterminada, en la desaparición de los caracteres indivi
duales distintivos de los pueblos y de las razas en un orden puramente geométrico.
Pero todo ese esfuerzo tuvo su razón de ser. Como todas las reacciones instin
tivas contra una muy larga servidumbre, sobrepasó su finalidad primera. Hubieranse
debido considerar las vastas obras de entonces como esquemas de obras futuras, como
un vasto plan donde se inscribiría el arte del provenir, con sus particularidades, como
un cuadro intelectual en los límites del cual se desarrollarían las alegrías de una
sensibilidad vuelta a hallar de nuevo.
COYA, número 146.

Madrid, 1978.
EL CARTEL POLITICO Y SU DESARROLLO
ARTÍSTICO EN LA UNIÓN SOVIÉTICA
Puede decirse que el cartel político aparece en Rusia a raíz de la Revolución de

Octubre; político en su sentido estricto, ya que esta forma de expresión artística era
conocida desde antes y se había utilizado con fines propagandísticos con motivo de la
Guerra Europea; pero su uso político conoció su verdadero desarrollo en la Revolución
y años subsiguientes, puede decirse que hasta nuestros días. La edificación de una
"nueva sociedad" comunista en Rusia dio origen a esta forma de arte dirigida a las
masas populares y que proclamaba de manera sencilla pero directa y eficaz —habida
cuenta de la gran tasa de analfabetismo en la población rusa de la primera década,
sobre todo en las áreas rurales— las ideas de la revolución triunfante.
Reproducido en centenares y miles de ejemplares, el cartel transmitía sus slo
gans y sus imágenes —signos— a toda la población, apelando según las conveniencias
del momento a los valores cívicos y a la conciencia de los ciudadanos o de los
aldeanos. Al cumplir su papel de propagandista y de inspirador fue en ayuda del
partido bolchevique en todos los frentes de la Guerra Civil subsiguiente a la
Revolución y en el interior de Rusia. Los primeros creadores de estos carteles —que no
se libraron, antes al contrario, de una buena dosis de ramplonería, como sucede
siempre que se pretende subordinar el arte a una idea u opción concreta— fueron
artistas de mérito como Moor y Apsit, Deni y Cheremnij, Maiakovski y Maliutin,
Radakov y Kocherguin. Los primeros pasos del cartel político fueron favorecidos —o
mejor, determinados— por el decreto concerniente a la "propaganda monumental"
dictado por V. I. Lenin, sobre cuya base quedaban establecidas las nuevas formas
68 EL ARTF. EN RUSIA. LA ERA SOVIÉTICA
artísticas de la propaganda. Para la edificación de la "nueva cultura" se utilizaron

todos los medios: trenes y barcos profusamente decorados, ornamentación de fiestas y
manifestaciones populares, la plástica monumental al servicio de la revolución, la
prensa —sobre todo la gráfica— y el cartel, en suma, que era el que con más
concreción decía a cada
cual que, cómo, dónde y
BOFOTT!!! cuándo debía de hacerse o
tenerse en cuanta tal o
cual hecho o consigna.
Por todas partes
podía encontrarse el cartel
político: en los muros de
las casas, en las empaliza
das, en los corredores de
las oficinas y en las esta
ciones, en los complejos
industriales, fábricas y
cuarteles. Las consignas
políticas y las palabras de
orden —representadas
bajo formas chillonas y
expresivas— semejaban el
filo de un instrumento cor
tante, como: "Quien quie
ra que arranque este cartel
comete una acción antirre-
volucionaria", consigna
BCE HA J/\LHHT/ que acompañaba a buena
parte de los carteles mura
HETPOrPAAA les, dando idea de su im
portancia en la lucha lle
o vada a cabo para el triunfo
Kotcherguin. «El enemigo está en nuestros pueblos». del poder soviético.
Hay que confesar
que en menos de dos años se confeccionaron obras de importancia artística en el cartel
y de gran impacto psicológico: tal las obras de Moor, Deni y Cheremnij. Para ello fue
necesario que un verdadero ejército de artistas —de artesanos las más de las veces—
asimilaran las leyes de un arte totalmente nuevo para ellos, tendiendo a transmitir sus
ideas a las masas de forma colectiva, empleando un verdadero lenguaje de signos. En
EL CARTEL POLÍTICO Y SU DESARROLLO ARTÍSTICO EN LA UNIÓN SOVIÉTICA 69
A. Apsit. «¡Adelante para la defensa del Ural!»

la primera etapa del desarrollo del cartel político, uno de los mayores problemas fue el
de la tradición, es decir, la aplicación por los pintores de la experiencia adquirida por
sus predecesores. Como cualquier otro género de artes plásticas, el cartel debía
apoyarse en los resultados obtenidos a fin de perfeccionarse por la continuidad. Pero
la historia del cartel prerrevolucionario no contenía en absoluto materia suficiente para
responder a este propósito, de tal forma que en sus comienzos los pintores soviéticos
hubieron de recurrir a diversos aspectos y géneros artísticos y, sobre todo, al dibujo y
la caricatura, así como a la estampa popular.
De la misma manera el cartel no podía dejar sin atender las tradiciones de la
herencia clásica, intentando caracterizar de forma tan concreta y verídica como fuera
posible los acontecimientos de cada día: Esto se nota particularmente en las creaciones
de Apsit (Petrov), uno de los primeros cartel istas, en obras tales como Adelante para
la defensa del Ural o Que nuestros pechos sirvan para la defensa de Petrogrado, en
las que se disciernen los trazos de un perfecto dibujo sacado del natural.
El cartel es una forma muy específica de propaganda. Exige la elección
cuidadosa de detalles, el laconismo en el dibujo y el color; admite la metáfora y la
hipérbole figurativas que acentúen la imagen, confiriéndole una imagen totalmente
especial. Así llegó a ser el cartel político soviético de los años veinte cuando se consa
graron Moor, Deni y otros cartelistas. Durante la guerra civil rusa el desarrollo del
cartel siguió dos caminos: uno, el que llamaremos cartel "de llamada"; otro, el cartel
satírico que pretendía con sarcasmos, volver risible al enemigo, tanto del interior como
de los frentes de batalla. La primera tendencia fue la seguida por el citado Moor, que
puede ser considerado como un clásico del arte gráfico político ruso. Una de sus
mejores obras es el cartel titulado ¿Te has inscrito como voluntario?, de alto patetis
mo y máxima claridad en la forma de expresión. En la personificación del soldado,
dirigiéndose con una vibrante llamada a los ciudadanos del nuevo Estado para la
defensa de la naciente república, se siente, incluso hoy, la importancia de los aconteci
mientos de aquella época. Pero mucho más expresiva, patética, es la figura -amarillo
sobre fondo negro- del cartel ¡Socorro!, pidiendo ayuda para las poblaciones del
Volga, asoladas por el hambre que las diezmó en 1921 . Como cualquier otro, Moor
supo concentrar la idea que quería expresar en una sóla figura, utilizando con
sobriedad la línea y el color; hay que buscar las fuentes de su modo de hacer figurativo
en las tradiciones del cromo popular y del folklore.
Deni —Denissov era su nombre entero, como Petrov era el verdadero nombre
de Moor— recurrió a otros procedimientos. Caricaturista nato, se fundaba sobre todo
en la herencia gráfica periodística y construía sus composiciones basándose en la
reproducción detallada de situaciones cómicas y en la llamada satírica de la imagen.
Estos trazos los encontramos particularmente en los carteles ¡Cada golpe de martillo
es un golpe dado al enemigo!, ¡Cercena a tiempo! y ¡Asamblea constituyente!
Tbl
CAAC
I?
D. Moor. «;Tc has inscrito como voluntario?»
nono
D. Moor. «¡Socorro!»
Sin poder hablar de todos los cartelistas soviéticos que trabajaron de 1918 a
1920, nombraremos a tres pintores, cada uno con su propio estilo: Xogout, Rafakov y
Kocherguin.
Kogout que fue el promotor del cartel soviético, utilizaba a menudo los
elementos de un es
tilo narrativo como
sujeto; Radakov, uno
de los maestros reco
nocidos allá de la
caricatura periodís
tica soviética, busca
ba conjugar los pro
cedimientos de la
presentación perio
dística con las for
mas concisas de la
imagen popular; los
carteles de Kocher
guin, ejecutados de
manera gráfica, neta
y precisa, tenían un
amplio lirismo revo
lucionario.
Durante los
años de la guerra
civil nació una nueva
forma del arte del
cartel: fueron las
obras que aparecie
ron en las vitrinas de OPyJKMEM Mbl AOBHAM BPATA
la ROSTA —Agen TPyAOM Mbl AOBaAtEM XAEB
cía de Noticias Tele- BCE 3A PABOTa. TOBAPMIUM1
gráfica Rusa—. Su
aparición data de
Kogout. «Por las armas hemos vencido al enemigo».
1919 y está ligada a
los nombres de Che-
remnij y Maiakovski. Un poco más tarde las vitrinas se ilustraron con las obras de
Maliutin, Moor, Lavinski, Levin, A. Nurenberg y el poeta Bedni. E,n un principio los
carteles se ejecutaban a mano y en ejemplar único; más tarde, fueron reproducidos por
V. Deni. «Cadagolp^ 3 martillo es un golpe dado al enemigo».
V. Deni. «¡Cercena a tiempo!»

F.L CARTEL POLÍTICO Y SU DESARROLLO ARTÍSTICO P.N LA UNIÓN SOVIÉTICA 75
estarcido. Estaban referidos a los inmediatos acontecimientos del día y ello de

terminaba en muchos puntos la originalidad de su lenguaje artístico. Componiendo una
especie de diario ilustrado, estos carteles se distinguían por la forma extremadamente
lacónica del dibujo. Los contornos sólo esbozados de los personajes permitían
rellenarlos enteramente de
pintura y no dejar intacta
más que la parte de papel
que servía de fondo. Tal
procedimiento no servía en
absoluto para un acabado
estudio psicológico del per
sonaje y por ello toda la car
ga expresiva caía sobre el
sujeto representado, sobre
un enunciado, extremada
mente preciso, de la acción.
Esto respondía igualmente
al estilo telegráfico parti
cular de las noticias y de los
partes de guerra.
El poeta Maiakovski
recordaba, no sin razón:
"Este trabajo no podía ha
cerse sino a la velocidad del
telégrafo o de la ametralla
dora. Sin embargo, lo llevá
bamos a cabo no sólo con HKITAMOTHblH™ „ I \IIKIH
toda la fuerza y toda la lilhi.V» MU I.V I HK\\VIH H HHMM II..M
seriedad de nuestro saber,
sino que revolucionábamos K II I II II
igualmente los procedi

mientos y las maneras, per- A. Radakov. «El analfabeto es como un ciego».
feccionamos el arte del car
tel que es, ante todo, el arte de la propaganda. Si existe algo en el dibujo llamado
"estilo revolucionario" es el de nuestras vitrinas" 1.
1V. Maiakovski: La risa terrible. Moscú 1932, págs. 4-5.

En el límite de los años veinte con la década de los treinta Deineka jugó un
papel preponderante en el arte del cartel político. Pintor y dibujante eminente, creó una
forma de expresión enteramente personal. Las hojas de Deineka se caracterizan por el
dinamismo de la composición, el contraste audaz de las proporciones y de los planos,
el dibujo expresivo, la
unidad de la gama
cromática. En este or
den de ideas, sus car-
•_«•— teles Hacia la meca
nización del Donbass
y Exigimos la ins
trucción obligatoria
general, son muy ca
racterísticas.
En el cartel de
esta época observa
mos una gran diversi
dad de medios plásti
cos; los artistas tien
den a concretar pri
meramente el sujeto,
atribuyéndole una
psicología particular.
Este espíritu marca
las hojas de Eliseiev
¡Miembros del Kom
somol, sed los pri
MHTPEByEM meros en las filas de
los sembradores bol
cheviques!, de Koko-
rikin ¡Komsomol, lu
Deineka. «Exigimos la instrucción obligatoria general cha por la recons
trucción bolchevique
de los transportes!, y
de otros como Moor y Karatchentsov.
El empleo frecuente del montaje fotográfico es peculiar de esta época.
Rodchenko, luego Ghentch, introducen este procedimiento en el libro y el periódico
mientras que Klutsis lo aplica al cartel. Permitía aproximar aún más el cartel al hecho
real, permitiendo así "construir" la composición a base de fragmentos tomados del
Deincka. «Hacia la mecanización del Donbass».

KOMCOMOAbUb1,-
BOAMUCDHCTCKOro
CEBA!
Eliseiev. «¡Miembros del Komsomol, A. Kokorekin . «¡Komsomol, lucha
sed los primeros en las filas de los por la reconstrucción bolchevique
sembradores!». de los transportes!».
natural. Este procedimiento ha sido utilizado con éxito sobre todo para, al elaborar
temas referentes al rendimiento del trabajo, que reflejasen la indutrialización del país.
Así, la composición de Klutsis \Rindamos al país lo que le es debido en carbón! es
muy significativa.
En junio de 1941 se efectuó en Moscú una exposición retrospectiva del cartel
soviético; totalizó la experiencia adquirida en los decenios precedentes y, en cierto
modo, abrió un nuevo capítulo, ligado a la época de la Segunda Guerra Mundial. En el
curso de estos dos años de guerra el cartel político ocupó un primer plano entre todos
los géneros de artes plásticas. La conocida idea stalinista de apelar al patriotismo,
otrora tan denostado por la misma propaganda intemacionalista bolchevique, tuvo su
reflejo en el cartel propagandístico, lo mismo que la incitación hacia un violento odio
al invasor extranjero. No se puede desconocer que en la movilización general de
artistas para la defensa del país se alinearon tanto ilustradores y dibujantes (Kibrik,
Kanevski, Chamerinov, Yukov, Pajamov, Pavlov) como pintores y escultores (Sero,
Serebriani, Kazantsev, Orechnikov, NeprinLsev, Pintchuk, etc.) lo que influyó, en cierta
medida, en la naturaleza plástica del cartel en tanto que los pintores introdujeron a
menudo procedimientos propios.
Una gran parte de los carteles de guerra se caracterizaron por el estudio

profundo de la psicología de los caracteres. Tal tendencia era consecuencia de la
misma época, del deseo de volver el cartel más próximo a la vida, de poner en
evidencia su esencia emocional. También ahora se desarrollan dos tipos de cartel: el
"heroico" y el "satí
rico". Muy a menudo
los cartelistas utilizan
la confrontación direc
ta mostrando simultá
neamente la heroicidad
de los soldados rusos,
la grandeza de los he
chos de armas, las ha
zañas de la retaguardia
y la crueldad -tantas
veces pretendida- del
enemigo. Uno de los
mejores ejemplos del
tipo llamado "heroico"
y al mismo tiempo uno
de los mejores carteles
de cualquier signo, es
La Madre Patria te
llama, obra de Toidze,
que hace pareja con el
antecitado de Moor
¿Te has inscrito como
voluntario?, Patria
personificada de forma
magistral en los sober
bios trazos majestuosos
de una madre.
En el dominio
del cartel "satírico" G. Klutsis. «¡Rindamos al país lo que le es debido
obraron con éxito los en carbón!».
Kukriniksi, grupo de
tres artistas, autores de notables hojas que ridiculizaban a los combatientes enemigos
y a su propaganda. Como en su tiempo Deni introdujo la caricatura-tipo del capitalista,
del general blanco, del pope, los Kukriniksi hicieron del invasor extranjero un
Toidzé. «La Madre Patria te llama».

personaje caricaturizado. Los carteles ¡Aplastemos y destruyamos sin piedad al

enemigo! y /Napoleón fue batido, tal será la suerte de Hitler! go/aron de verdadera
celebridad.
En los carteles surgidos durante la guerra es posible seguir los cambios de la
situación militar. Los carteles de 1941 y 1942 hablaban de vengan/.a ante la invasión
y las mal disimuladas derrotas del ejército rojo; después de los reveses de las armas
alemanas a partir de Stalingrado y de los ulteriores desastres de los considerados por
sus carteles de propaganda, gloriosos ejércitos del Eje y los contingentes de las nacio
nes amigas —entre ellos los mismos batallones rusos— que combatían contra el
comunismo, en numerosos carteles comenzó a resonar la nota optimista de la victoria,
que se amplificó en 1945 hasta el tema de la apoteosis tras la invasión del Rcich
alemán y la toma de Berlín.
La primera época de la guerra vio un cartel muy característico para esta etapa:
el montaje fotográfico realizado por Koretski ¡Socorro, soldado del Ejército Rojo!.
Gracias a la expresividad de la figura y a la estructura severa y simple de la compo
sición el cartelista alcanzó a plasmar el profundo dramatismo de los acontecimientos
de aquellos primeros años. El cartel de Golovanov ¡Llegaremos hasta Berlín! está
HAflDAEDH nDTEPDEA nOPAWEHNE.

TD ME EVAET H C 3A3HABU1MMCR
rNTAEPOM!
Kukrinski. «Napoleón fue vencido, tal será la suerte de Hitler».

Koretski. «¡Socorro, soldado del Ejército Rojo!»

F.L CARTEL POLÍTICO Y SU DESARROLLO ARTÍSTICO EN LA UNIÓN SOVIÉTICA 83
EECnOUiAAHO
PA3TPOMHM
M
BPAfA!
>H flOBEP/lHHA
Kukrinski. «¡Aplastemos y destruyamos Golovanov. «Llegaremos

sin piedad al enemigo!» hasta Berlín».
fechado en 1944. El tema central es ahora el periodo central de la guerra, con

centrando, por así decirlo, los trazos: victoria del ejército soviético que arroja fuera de
Rusia a los invasores y "libera" los territorios ocupados de otros países europeos.
Parejamente a estos artistas citados, no se puede dejar de nombrar a otros que
aportaron su contribución al éxito del cartel político, tales como Vatolina, Govorkov,
Surianinov, V. Ivanov, Kokorekin y otros.
Tras el final de la Segunda Guerra Mundial el cartel soviético fue encaminado
a contribuir a la reconstrucción del país, casi totalmente arruinado. Los carteles
proclamaban la grandeza del trabajo pacífico y reflejaban todos los éxitos obtenidos en
todos los dominios de la vida social y cultural. Al ser el cartel, como lo fue también
anteriormente, la forma más accesible de propaganda, fue objeto de una atención
especial por los órganos soviéticos. Los XX y XXI congresos del PCUS precisaron los
objetivos a alcanzar en la edificación de la moderna sociedad soviética. Los planes de
desarrollo de la agricultura, la construcción de nuevas centrales hidráulicas y factorías
industriales se encontraron reflejados en centenares de miles de candes publicados por
las grandes editoriales de Moscú y de las grandes ciudades de la Federación Rusa, de
las diferentes Repúblicas c incluso de las regiones.
84 EL ARTE EN RUSIA. LA IÍRA SOVIÉTICA
Puede decirse que los artistas de Ucrania, Bielorrusia, Uzbekistán, los Estados
Bálticos anexionados por la URSS, Georgia, Armenia y Adzerbaiján trabajaron con
éxito: el cartel político ha llegado a ser parte habitual en todas las exposiciones de arte
oficial. El círculo de pintores y dibujantes se ha agrandado sensiblemente, enriquecido
por los jóvenes artis
tas salidos de las Es
M Py<XKMX KJIHH OAHH -
cuelas Superiores de
Artes Plásticas, entre
ellos Karakachev,
Mejantiev, Neliubin,
Savostiuk, Samusev,
Uspenski, Terej-
chenko y Yacuchin.
Pero los car
teles más expresi
vos, los artística
mente más logrados,
fueron los de los pri
meros años, cuando
surgían espontáneos
del lápiz y del pincel
de los artistas, sin
los fuertes condicio AA HE EME! flAH HAA PAB04HH rO(tI04HH!
namientos y las de
terminantes de la era V. Maiakovski. «La llamada de ucranianos y rusos es
staliniana. Así los la misma: que el señor no sea amo de los obreros».
más característicos
por el laconismo del dibujo y del color fueron los de Maiakovski, que gustaba de
utilizar un gran plano para el sujeto principal, uno, dos, a lo sumo tres personajes, el
resto mero accesorio. En sus mejores hojas alcanzaba una fórmula expresiva particular
que desarrollaba al máximo el sujeto y la idea del tema escogido. A título de ejemplo
podemos citar su cartel \La llamada de ucranianos y rusos es la misma: que el señor
no sea el amo de los obreros! Las vitrinas de Cheremnij tenían otra factura distinta:
tenían un carácter más narrativo y eran más circunstanciales a la hora de representar a
los personajes; se hacía sentir la gran experiencia de Cheremnij, maestro de la
caricatura y el dibujo periodístico, que se revela en su cartel Historia de los bizcochos
y de la buena mujer que no reconocía la República.
Las vitrinas satíricas de la ROSTA tenían sucursales en numerosas ciudades,
pero las más importantes eran las de Petrogrado; trabajaban allí los pintores Lebedev,
Cheremnij. «Historia de los bizcochos Levedev. «¡Hay que trabajar, el fusil

y de la buena mujer que no reconocía queda al alcance de la mano!»
la República»
Kozlinski y Brodaty, elaborando un peculiar estilo que difería de los carteles creados
en Moscú. En esta ciudad los carteles satíricos se tiraban por estarcido; por el contrario
en Petrogrado se ejecutaban al linóleo y se distinguían por un carácter decorativo más
logrado en el empleo del color y de la esencia del dibujo, que en ocasiones llegaba al
símbolo y a la metáfora. Lo testimonian las hojas de Lebedev y en particular su cartel
¡Hay que trabajar, el fusil queda al alcance de la mano!
Puede decirse que los jóvenes artistas extendieron el arsenal de medios y pro
cedimientos del arte del cartel. Desarrollando y respetando como en el pasado los
principios del género, lo mismo que la naturaleza monumental y general i zadora del
tema, el cartel de hoy ha llegado a ser más variado, debido a sus propiedades
decorativas propiamente dichas y al gran empleo del símbolo y de la alegoría.
COYA, número. 152.

Madrid, 1979.
LA CREACIÓN EN EL ARTE SOVIÉTICO
Las artes plásticas en la Unión Soviética son una manifestación importante y

original en la cultura artística del siglo XX, tanto por sus principios estéticos y por su
desarrollo histórico como por el gran número de artistas de indudable talento. Las
obras de estos artistas son menos conocidas más allá de las fronteras soviéticas que la
creación de los músicos y cineastas, o que las obras de los escritores y dramaturgos.
Porque en relación con esto existen muchas leyendas. Hasta ahora, por ejemplo,
incluso en la literatura dedicada al arte, se difunde la idea de que el realismo socialista
en la pintura soviética exige la creación de composiciones de genero ejemplares,
ejecutadas a la manera del naturalismo académico de la segunda mitad del siglo XIX.
Muchos nombres —con frecuencia importantes—, siguen siendo desconocidos. Y hay
períodos enteros que parecen ser una verdadera tierra incógnita.
De que exista tal situación hay muchas causas y en particular algunas que se
encuentran lejos de los límites del arte propiamente dicho. Pero ahora no considero
necesario ocuparme de ellas. En cambio, sí es necesario señalar una circunstancia que
emana directamente de las particularidades del desarrollo del arte soviético: la marcha
general de la historia de las artes plásticas soviéticas es absolutamente diferente del
camino seguido por el arte en el siglo XX en Occidente. Claro es que no se puede
asegurar que entre ellas no haya nada en común. En el transcurso de más de cincuenta
años ha habido muchos contactos provechosos y reconocimientos mutuos, también se
pueden señalar analogías y paralelismos. Pero, aún teniendo en cuenta esto, las
tendencias históricas y las estructuras de las formas y las imágenes correspondientes a
éstas, revelan diferencias particularmente acusadas, lo que trataré de demostrar concre
tamente más adelante. Por el momento, me limitaré a señalar que para los soviéticos en
las artes plásticas, lo mismo que en otras esferas de la cultura, se destacan los pro
blemas centrales siguientes: el de la vinculación del arte con la vida del pueblo, con los
problemas que en cada época determinada han inquietado a la sociedad y, como
consecuencia de esto, la cuestión del realismo socialista.
Estas tendencias principales en los problemas del arte pueden enfocarse de
distintas maneras, pero, en cualesquiera condiciones que sean, deben ser comprendidas
objetivamente, viendo en ellas no una coacción externa impuesta al arte, sino una
situación sociológica conocida en la historia del arte universal. Recordemos tan solo —
sin establecer en manera alguna, como es de comprender, un "paragón entre los logros
artísticos 'absolutos' " ni entre el contenido cualitativamente específico de las situa
ciones— que no menos abiertamente social fue el arte de la Grecia clásica o de Francia
entre los años 1789 y 1848, y que no menos determinada y resuelta fue la atracción
hacia el realismo en el Quatroccento italiano o en la Holanda del siglo XVII.
Existen distintos tipos de relaciones sociológicas del arte con su terreno
histórico. Por eso no se puede medir el arte soviético con los criterios elaborados en el
estudio del arte occidental del siglo XX. No sólo son completamente diferentes las
condiciones sociales en que se han desarrollado uno y otro, sino también la propia
estructura de las relaciones entre la sociedad y la conciencia artística. Desde el
principio el arte soviético fue ajeno a cierto espíritu de elitismo que en Occidente
alimentaba diferentes formas de evasión estética y tendencias que expresaban una
protesta subjetiva contra el régimen de vida existente.
Es posible argüir que las artes plásticas en la URSS hayan quedado algo
rezagadas en su desarrollo en relación con otros aspectos de la creación artística, puede
que la literatura, la poesía o la misma cinematografía sean más ricas en algunos
aspectos. Pero hay que dudar sinceramente de que se pueda escribir una historia
objetiva de la pintura del siglo XX en la que no hay sitio para los nombres de Nesterov,
Guerasimov, Korin, Saraian, Mashkov, Gonchalovski, loganson y Deineka. Y lo
mismo se puede decir de la historia de la escultura sin los nombres de Matveiev, Shadr,
Mújina, Lebedeva, o del grabado sin Favorski, Kravchenko, Moor y Lebedev. Por citar
solamente los nombres de artistas de primer rango por sus calidades plásticas y
estéticas. Las artes plásticas soviéticas deben comprenderse y valorarse partiendo de la
propia lógica de su desarrollo, sin querer pasar su disimilitud con otras normas como
deficiencia.
Veamos lo que han conseguido las artes plásticas soviéticas, cuáles han sido las
leyes específicas que han dirigido su desarrollo y qué conclusiones permite sacar su
historia de más de medio siglo. Ante todo hay que señalar el aspecto sociológico del
problema. Nada más proclamada la Revolución de Octubre se plantearon los dirigentes
LA CREACIÓN EN EL ARTE SOVIÉTICO 89
bolcheviques la cuestión de reconvertir todos los valores espirituales creados en el

pasado para que revirtieran en las más amplias masas del pueblo. Esta tarea no era nada
fácil de resolver y, por lo que se refiere a las artes plásticas, su solución tropezaba con
particulares dificultades.
Seguramente no había una sola esfera de la creación artística profesional que a
principios del siglo XX estuviera más alejada de las demandas estéticas del pueblo
llano que la pintura, la escultura y el grabado. Ya a partir del siglo XVIII los gustos
populares se apartan de lo que pudiéramos llamar arte "versado", aún más de lo que L.
Tolstoi —que percibía muy agudamente el antagonismo histórico que se había crea
do— denominó con desprecio "pasatiempo de señoritos". En resumen, para acercar el
pueblo al arte era preciso realizar un enorme trabajo de ilustración en general y era
necesario despertar inicialmente en el pueblo el gusto por la pintura y la escultura.
Había que "acercar el arte al pueblo y el pueblo al arte" 1.
Hay que tener presente que la llamada "revolución artística" adoptó su forma
más aguda precisamente en las artes plásticas. Y si todavía los maestros de una de las
más destacadas agrupaciones artísticas de principio del siglo XX, que se conocía con
el nombre de Mir Iskusstva (Mundo del Arte): Benua, Bakst, Rerij, Dobuzhinnski y
otros, con todo el aristocraticismo y refinamiento de sus concepciones artísticas,
seguían siendo tradicionalistas y conservaban celosamente sus vínculos con el legado
de los clásicos, la juventud artística —Goncharova, Larionov: Yakulov, Tatlin,
Malevich y Kandinski— se declaró demoledora por principio. Nunca hubo un tan
brusco apartamiento de la tradición, un rompimiento tan furioso con las normas
habituales. Nunca hasta entonces había sufrido el arte tan tempestuosos vaivenes, tal
devaluación de valores considerados poco menos que inmutables. Se planteó de
inmediato un problema de índole político y social: una importantísima consecuencia de
esas "nuevas formas" fue el desarrollo de programas estéticos para una élite,
comprensibles sólo para un puñado de iniciados. La "vanguardia" artística resultó estar
infinitamente alejada incluso de un círculo no muy amplio de contempladores,
condenándose a- sí misma a un singular aislamiento. Todo lo contrario del inicial
propósito de acercar el arte al puebo.
Este aislamiento, este autoaislamiento —al decir de los tratadistas soviéticos—
del arte hubo que superarlo. Muchos de los que participaron en el movimiento van
guardista aceptaron las "recomendaciones" oficiales y emprendieron la tarea de crear
una cultura nueva, empezaron a buscar el contacto con la realidad revolucionaria. En
sus búsquedas hubo mucho de utópico, de ingenuo y de fantástico, pues permanecían
V. I. Lenín. Acerca de la literatura y el arte. 3.* ed. Moscú, 1967, pág. 664.
bajo el dominio de las más diversas ilusiones estéticas y sociales; en sus búsquedas
hubo más actos impulsivos que culminaciones artísticas. Pero, en suma, los artistas
soviéticos de lo que se llamó "frente de izquierda" se distinguieron por su pretensión
de crear un arte no separado de la vida, dirigido a las masas y con ansias sociales. Y en
esto reside la diferencia esencial entre el camino seguido a principios del siglo XX por
la "vanguardia" soviética y la "vanguardia" occidental.
El poeta Maiakovski, Lebedev, Cheremnij, Lisiski y Rodchenko fueron
maestros del cartel político y de hojas gráficas de agitación y propaganda. Shterenberg
se sumió en el trabajo artístico-organizativo. Tatlin proyectó su fantástica Torre de la
III Internacional, y algo más tarde, lo mismo que él, Malevich, Popova, Stepanova y
otros se dedicaron a hacer proyectos artísticos.
Pero no sólo los "vanguardistas" con sus audaces experimentos y su ruidosa
polémica, que no siempre les llevaban a resultados artísticos de verdadero valor, se
incorporan a trabajar bajo las nuevas directrices oficiales. También los maestros de las
generaciones de pintores rusos anteriores a la revolución procuraban resolver las
nuevas tareas social-estéticas. Y entre éstos se pueden nombrar a conservadores de los
legados realistas del siglo XIX como Kasatkin, Bakshéiev, Arjipov y otros, así como
a algunos maestros del antes mencionado Mir Iskusstva: Grabar, Kustodiev, Golovin,
Lansere, luon y los entonces todavía muy jóvenes buscadores del estilo monumental
decorativo: Petrov-Vodkin, Sarian, Krymov, Gudiashvili o el escultor Matveiev.
En los primeros años de la revolución lo que adquirió mayor importancia en la
vida artística fue el "plan de propaganda monumental": plan concebido por el gobierno
soviético para erigir una serie de monumentos a los más destacados revolucionarios y
personalidades de la ciencia y la cultura. La idea de este plan fue lanzada por Lenin el
año 1918 2. Entonces, en aquellos momentos de desbarajuste económico, bajo los
cañones de la guerra civil, los resultados absolutos de esta empresa no fueron muy
grandes 3, pese a que participaron los más sobresalientes escultores de todas las
tendencias, como Andreiev, Shadr, Konenkov, Siniaiski, Merkurov, Koroliov y otros.
La idea leninista de la propaganda monumental resultó ser como un modelo
característico para el género socialista de'relaciones entre el arte y las masas populares.
Y no es casual que Lenin, al desplegar su plan, recordara la Ciudad del Sol de
Campanella, en cuya utopía se reflejaba la experiencia artística del arte monumental
1 Decreto det Consejo de Comisarios del Pueblo acerca de los monumentos de la República.
"En conmemoración de la Gran Revolución, que ha transformado a Rusia, el Consejo de Comisarios del
Pueblo dispone:
1) Los monumentos en honor de los reyes y de sus servidores y que no ofrezcan interés ni histórico ni
artístico deberán ser retirados de las plazas y calles; en parte, serán trasladados a los depósitos y, en parte,
aprovechados con fines utilitarios.
renacentista. Ahora se trataba de la formación de una cultura artística que fuese

cercana y comprensible a las masas, y que, al mismo tiempo, recogiese en sí toda la
riqueza de las tradiciones artísticas.
Para este proceso eran necesarias muchas condiciones diferentes. Por una parte
era necesario ampliar y profundizar el proceso del paso de una masa de los artistas más
2) Se encarga a una comisión especial, integrada por los comisarios del pueblo de Instrucción Pública y
del Patrimonio Artístico de la República y por el Jefe de la Sección de Artes Plásticas adjunta al Comisariado
de Instrucción Pública, determinar, de acuerdo con el Colegio de Artistas de Moscú y Petrogrado, los
monumentos que deben ser retirados.
3) Se encarga a la misma comisión de movilizar las fuerzas artísticas y organizar un amplio concurso de
proyectos de los monumentos que deberán conmemorar las grandes jornadas de la Revolución Socialista de
Rusia.
4) El Consejo de Comisarios del Pueblo expresa el deseo de que el I.9 de mayo estén retiradas algunas de
las estatuas más feas y sometidas al juicio de las masas los primeros modelos de los nuevos monumentos.
5) Se encarga a la misma comisión de preparar urgentemente la ornamentación de la ciudad el 1.* de
mayo y la sustitución de las inscripciones, emblemas, nombres de calles, escudos, etc., por otros nuevos que
reflejen las ideas y los sentimcintos de la Rusia trabajadora y revolucionaria.
6) Los Soviets regionales y provinciales emprenderán esta misma obra únicamente de acuerdo con la
comisión antes mencionada.
7) Se asignarán las sumas necesarias a medida que sean confeccionados los presupuestos y se reconozca
su necesidad práctica.
12 de abril de 1918.
El Presidente del Consejo
de Comisarios del Pueblo.
V. I. Lenin".
(Decretos del Poder Soviético, t. II, 1959, págs 95-96).
3 A los comisarios de Instrucción Pública y del Patrimonio Artístico de la República.

"Se les invita a presentar sin demora datos acerca de lo que se ha hecho exaciamente para cumplir el
decreto de 12 de abril de 1918, en particular sobre: 1) Retirada de viejos monumentos. 2) Sustitución de los
mismos por oíros nuevos, aunque sean provisionales, y 3) Sustitución de las viejas inscripciones en los
edificios públicos con otras nuevas (párrafo 5 del decreto).
Es imperdonable la dilación de dos meses en el cumplimiento del Deereto, importante por igual desde el
punto de vista de la propaganda y desde el punto de vista de la oeupación de los parados.
El Presidente del C. C. P.
V. I. Lenin".
(Escrito el 15 de junio de 1918. Publicado por primera vez en 1933 en Recopilación leninista XXI.) (Obras
completas, 5.' ed., t. 50, pag. 101.)
Disposición del Consejo de Comisarios del Pueblo.

"Lista de personas a las que se propone levantar monumentos en la ciudad de Moscú y en otras
ciudades de la República Sociaiista Federativa Soviética de Rusia, presentada al Consejo de Comisarios del
Pueblo por ta Sección de Artes Plásticas del Comisariado del Puebto de Instruceión Pública.
I. Revotucionarios y personalidades públicas
1. Espartara. 2. Tiberio Graco. 3, Bruio. 4. Babeuf. 5. Marx. 6. Engels. 7. Babel. 8. Ussalle. 9. Jaurés. 10.
Lafargue. 11. Vaillant. 12. Marat. 13. Robespierre. 14. Dantón. 15. Garibaldi. 16. Slepán Razin. 17. Péstel.
importantes y de mayor talento a las nuevas posiciones ideológicas de apoyo a la

construcción del socialismo: por otra parte había que contribuir por todos los medios
a la ilustración y a la elevación espiritual del pueblo, realizando lo que ya fue llamado
entonces "revolución cultural".
La tarea consistía en reeducar, y en la mayoría inmensa de los casos, desarrollar
espiritualmente a millones de hombres y mujeres que pertenecían a las diversas
nacionalidades del que había sido Imperio ruso, a diversas clases sociales, que tenían
diferente grado de cultura y que ahora había que conducir por un nuevo modelo de
vida. La gigantesca tarea que se planteaba ante el poder soviético consistía, por decirlo
así, en cancelar —como escribía Lenin— en unos cuantos años, en unos decenios, en
caso extremo, la deuda cultural de muchos siglos.
Cuando terminó la guerra civil y Rusia emprendió primeramente el resta
blecimiento de la economía nacional y después su reconstrucción por cauces socialistas
18. Ryleiev. 19. Her/,en. 20. Bakunin. 21. Ijvrov. 22. Jalturin. 23. Plejánov. 24. Kaliáev. 25. Volodarski. 26.
Fourier. 27. Saint Simón. 28. Roben Owen. 29. Jeliabov. 30. Sofía Peróvskaia. 31. Kibálehich.
u. Escritores y poetas
1. Tolstói. 2. Dostoievski. 3. Ixrmontov. 4. Pushkin. 5. Gógol. 6. Radischev. 7. Belinski. 8. Ogariov. 9.
Chemichevski. 10. Mijailovski. 1 1. Dobroliúbov. 12. Písarev. 13. Gleb Uspenski. 14. Saltikov-Schedrin. 15.
Nekrasov. 16. Shevchenko. 17. Tiútchev. 18. Nikitin. 19. Nóvikov. 20. Koltsow.
DI. Filósofos y científicos
1. Skovorodá. 2. Iximonósov. 3. Mendeléiev.
IV. Pintores
1. Rubliov. 2. Kiprenski. 3. Alexandr Ivánov. 4. Vrúbel. 5. Shubin. 6. Kozlovski. 7. Kazakov.
V. Compositores
1. Músorgki. 2. Skriabin. 3, Chopin.
VI. Artistas
1. Kornissar/,hcvskaia. 2. Mochálov."
(Izvestia del C. E. C. de toda Rusia, núm. 163, 2 de agosto de 1918).
Telegrama de V. I. Lenin a A. Lunacharski

"18-IX-1918.
Petrogrado
Al Comisario del Pueblo Lunacharski
Copia a Pokrovski, Ostózhenka, 53, Moscú
Hoy he escuchado un informe de Vinográdov acerca de los bustos y monumentos; estoy profundamente
indignado; meses enteros sin hacer nada; hasta ahora no hay un sólo busto, la desaparición del busto de
Radíschev es una farsa. No hay un busto de Marx para la calle, no se ha hecho nada para la propaganda con
inscripciones en las calles. Amonesto por actitud criminal y negligente, exijo que se me envíen nombres de
todos los responsables para entregarlos a los tribunales. ¡Oprobio a los saboteadores! El Presidente del
Consejo de comisarios del l*ueblo. Lenin".
(Publieado por primera vez en 1933 en la Recopilaeión Leninista XXI) (O. C., t. 35, pág. 297).
LA CR EACIÓN EN EL ARTE SOVIÉTICO 93
aparecieron posibilidades bastante más amplias que en los primeros años de la revo
lución de desplegar todo el trabajo cultural. En correspondencia con esto, se deter
minaron también los caminos a seguir en el desarrollo de las artes plásticas.
La primera particularidad de la nueva etapa, que abarcó aproximadamente un
decenio (1921-1932), consiste en que promovió a primer plano tareas de carácter
cultural y, de acuerdo con ello, la asimilación por el arte del nuevo material que
proporcionaba la vida cotidiana.
Para los soviéticos, el arte había salido del período precedente con el firme
convencimiento de cuál era su misión: convertirse en arma espiritual de las masas en
órgano de autoconciencia del pueblo. Fue necesario comenzar desde el abecé. Había
que transformar a las propias masas populares en objeto y sujeto del arte. La vida y los
destinos de estas masas se convirtieron en el tema fundamental de la pintura y, en gran
medida, también de la escultura y el grabado. Se procuraba por todos los medios que
este arte girase no sólo en torno a las masas, sino que fuese "para ellas"; que el arte
hablase al pueblo en un lenguaje cercano a el. A esto se debe ese tono "ilustrativo"
general que distingue el arte de aquellos años.
Los años veinte se caracterizan en el arte soviético por un viraje hacia el
realismo, viraje promovido en parte por la búsqueda de la comprensión de los procesos
sociales y psicológicos de las personas bajo la nueva concepción del mundo
sobrevenida tras la revolución, en parte por hallar zonas de contacto más firmes con las
masas. En la primera mitad de este decenio se va acallando la experimentación de los
vanguardistas. No es coincidencia que el Partido Comunista en su resolución de 1925
hiciera un llamamiento a los artistas para colaborar con el poder soviético en la
creación del arte socialista, señalando, al mismo tiempo, que el Partido Comunista no
estaba ligado con ningún programa formal estético ni con ningún estilo artístico.
También en occidente se distinguieron estos años por una evidente amortiguación de
las experiencias vanguardistas.
En tales circunstancias, los agitados procesos sociales condujeron en Rusia a
nuevas búsquedas ya por el camino del realismo: fue inevitable recurrir a las tradi
ciones del viejo arte realista y en aquellos primeros momentos el realismo de muchos
artistas soviéticos se orientó hacia el realismo del siglo XIX. Eiste fue un peldaño
completamente lógico y natural del movimiento, que algunos críticos de occidente
tratan de hacer pasar como ley general del realismo socialista en las artes plásticas.
La exigencia del método realista fue, en cierto modo, la expresión de la lógica
interna del desarrollo de las demandas estéticas; pero los caminos fueron diferentes.
Los que hasta hacía poco fueron adeptos del cubismo, del futurismo o del neopri-
mitivismo empiezan, si es posible la expresión, su "retorno hacia Cczanne"; Ródchen-
ko, que hasta el día anterior fuera un pintor abstraccionista, recurrió a un lenguaje
extremadamente concreto, casi al verismo de la fotografía; incluso el mismo padre del

suprematismo, Malevich, pintó a finales de los años veinte interesantes retratos.
No creo que sea aquí necesario debatir sobre la cuestión de la suerte del
realismo en el arte mundial del siglo XX. Pero una cosa es, sin embargo, indudable; y
es ésta que en los años veinte y treinta se observa por todas partes una reanimación del
movimiento realista, que no sólo no se aquietó en los decenios después de la guerra,
sino que adquirió nuevos estímulos —basta recordar los artistas de Hispanoamérica o
al neorrealismo italiano. En la Unión Soviética el nuevo movimiento realista fue
acumulando fuerzas poco a poco. Entonces había en él no poca dosis de ingenuo
didactismo, de descripción externa, de timidez formal. No es posible olvidar que los
artistas tenían que asimilar un material completamente nuevo, que no les era tan
sencillo comprender y compenetrarse: la vida cotidiana. Tampoco hay que olvidar que
estos artistas tenían que conquistar a grandes capas del pueblo, en unos años en que el
ochenta y cinco por ciento de la población de la URSS era campesina.
No obstante todo ello, la vida artística de los años veinte era bastante intensa:
había muchas controversias; los diferentes grupos artísticos entablaban entre sí
acaloradas discusiones; se desplegó un vasto trabajo para dar a conocer a las amplias
masas obreras y campesinas la labor realizada por los artistas. La propia vida exigía
mucha diversidad, y esto se expresó en la formación de una serie de asociaciones y
grupos grandes y pequeños, más o menos estables y hasta efímeros.
La mayor y más influyente fue la Asociación de Artistas de la Rusia Revolu
cionaria, creada en 1921. Basándose en las tradiciones del realismo del siglo XIX y
como si llevaran a la práctica en las nuevas condiciones los legados de los pintores
peredvízhniki 4, los artistas de esta asociación —loganson, Cheptsov, Terpsijorov,
Shujmin, A. Guerasimov y otros —pintaban principalmente cuadros de género o
históricos sobre el presente y el pasado revolucionario del país. Pretendieron con ello
atraer a las masas en torno a su arte y despertar en el pueblo el interés por la pintura y
la escultura; en ese intento, al menos, radica su mérito, lo que, por otra parte,
contribuiría a que en unos u otros casos se afianzase en su obra —pues ellos querían
ser ante todo y a toda costa "accesibles"— determinado simplismo en el lenguaje de
las formas y una extremada meticulosidad en la expresión de los acontecimientos.
Peredvizhnikí ("Ambulantes"), así comenzaron a llamar a los participantes de una asociación de pintores
de Moscú y Petershurgo, que a partir de 1871 empezaron a organizar en las ciudades del Imperio Ruso
exposiciones ambulantes de obras pictóricas. El objetivo que perseguía esta asociación era dar a conocer
las obras de arte a las amplias masas de la sociedad. El arte de los "peredvízhniki" se distinguía por su
realismo y por la accesibilidad de su lenguaje imaginativo.
Hay que decir que este simplismo no era solamente distintivo de los artistas de
la Asociación de Artistas de la Rusia Revolucionaria. Mucho era también dictado por
los postulados de la sociología vulgar en boga en aquel tiempo. Todo lo personal, lo
individual, era-declarado como burgués; lo proletario se identificaba con lo simple y
tosco. El ascetismo plebeyo vivía aún en el pueblo y se reflejaba en la creación
artística, caldeado por el ardor radical-intelectual del altruismo.
Estos motivos ideológico-estéticos se reflejaron de manera peculiar en la obra
de los pintores de otra importante asociación artística de los años veinte: la Asociación
de Pintores de Caballete, fundada en 1924, formada en su mayor parte por artistas
jóvenes que provenían de la escuela vanguardista. Formaban parte de esta asociación
Shterenberg, Deincka, Williams, Pímenov, Tyshler, Goncharov y otros: no se limi
taban a la pintura del caballete, sino que trabaron con éxito en el grabado, la pintura
monumental y la escenografía.
Los artistas de este grupo eran principalmente pintores del género, poetas de la
civilización dinámica de la ciudad, de la coordinación técnica de la vida y de la
agilidad deportiva del tipo humano. Les gustaba la remarcada convencionalidad de los
ritmos, la expresión organizada de los movimientos y las resonancias metálicas del
color. Los artistas de la Asociación de Pintores de Caballete eran románticos, muy
emocionales y, al mismo tiempo, un poco abstractamente "técnicos".
Las asociaciones citadas se consagraron por completo —aunque en direcciones
diferentes— a la contemporaneidad; pero la función ilustradora del arte de los años
veinte no se limitaba a la descripción cronológica de la vida contemporánea. Seguía
siendo también importante la tarea de mantener y cultivar las tradiciones poéticas de la
forma plástica y del color, de la fuerza humanista del arte, como expresión de la
riqueza espiritual del hombre. En esto estribaba la fuerza de tales agrupaciones como
la Sociedad de Pintores de Moscú, en la que daban el tono los "cezanistas" rusos
-Gonchalovski, Mashkov, Lentulov, Kuprin y Osmiorkin-, y la asociación Cuatro
Artes, que agrupaba a artistas muy diferentes que se esforzaban por cultivar la
expresividad espiritual del lenguaje formal del arte, como Petrov-Vodkin e Istomin,
Chcrnischov y S. Gucrasimov, Matveiev y Favorski, Kurnctsov y Kupreyanov.
Los artistas de estas agrupaciones procuraron mantenerse alejados, al me
nos un tanto, de las imposiciones oficiales de "acercarse a la vida". Las mejores
obras de los años veinte sobre temas contemporáneos salieron, empero, de sus estu
dios; pero su creación estaba marcada efectivamente por lo que se llamó "un arte de
cámara" y un cierto aislamiento en sí mismo. Los vulgarizadores les acusaban con
frecuencia de "esteticismo" y hasta de "aburguesamiento", pero es obvio decir que es
tas afirmaciones han, incluso en los ambientes soviéticos artísticos de hoy, caído en
descrédito.
96 [•!. ARTE EN RUSIA. LA ERA SOVIÉTICA
En realidad, fueron creadores del arte soviético con todo derecho. Su obra, pe
netrada de la poesía de la vida, no permanecía al margen de las luchas espirituales de
aquellos años. El arte, entonces, estaba fatalmente conectado con los problemas
políticos, sociales y morales más candentes. Cierto que también hubo en aquellos
tiempos tendencias ideológico-artísticas realmente ajenas e incluso hostiles a la
revolución. Se expresaban ya en una oposición política directa, ya en un aislarse —
mientras les fue posible— del mundo circundante, ya en emigrar fuera de la Unión
Soviética. Entre los últimos hubo grandes artistas como Benois, Rerij, Dodizhinski,
Chagal y Goncharov; algunos retornaron a la patria, otros desarrollaron su arte en el
extranjero.
Hay que señalar que en estas difíciles condiciones de los años veinte surgió
aunque sólo fuera en sus primeras manifestaciones, un arte nuevo por su espíritu y sus
tendencias. Ahora, al contemplarlo con perspectiva histórica, asombra menos el que en
el decenio hubiera tantos desaciertos que el que se echaran los cimientos para su
ulterior desarrollo y que se crearan una serie de importantes obras de arte, como son,
en particular, los lienzos La defensa de Petrogrado de Deineka, La muerte del co
misario de Petrov-Vodkin, Interrogatorio a los comunistas de loganson, El juramento
de los guerrilleros de Guerasimov, De vuelta de la feria de Gonchalovski, Retrato de
Furmanov de Maliutin, Reunión de una célula en la aldea de Ceptsov, Manjares
moscovitas de Maskov, los grabados y dibujos de Favorski, Kravchenko, Lebedev y
Kupreianov, las esculturas Monumento a Lenin en Zaques de Shad, Octubre de
Matveiev, etc.
Hay que señalar un nuevo proceso iniciado en la década que estamos comen
tando. Comienza a desarrollarse la cultura artística de las diversas nacionalidades que
componían el antiguo imperio ruso y que ahora seguían formando parte de la nueva
Unión Soviética. En algunos pueblos, como en Ucrania, Georgia y Armenia, las artes
plásticas se desarrollaron con dificultad por la impronta rusificadora de la política
imperial; en otros, como los uzbekos, adzerbaidjanos y turkmenos, el arte apenas si
empezaba a surgir en formas modernas; las culturas artísticas de estos pueblos co
menzaron a dar sus primeros y tímidos pasos, ligados con frecuencia a un tosco pri
mitivismo o a una estilización un tanto artificial. Pero ya entonces trabajaban una serie
de maestros de primera fila; baste con nombrar a Sarian y Sarksian en Armenia,
Gudiashvili y Kokobadze en Georgia, Kravchevski y Petritski en Ucrania, Volkov en
Uzbekistán.
Los años de la década de los treinta (1932-1942) constituyen una nueva etapa en
el desarrollo del arte soviético. La fecha inicial de este período está condicionada por
la Resolución del Comité Central del Partido Comunista de la Unión Soviética sobre
la disolución de las llamadas "organizaciones creadoras proletarias" y la agrupación de
LA CR UACIÓN EN EL ARTE SOVIÉTICO 97
todos los profesionales de cada una de las modalidades del arte —literatura, música,
cinematografía, artes plásticas— en asociaciones artísticas únicas. En la esfera de las
artes plásticas, la Asociación de Artistas Proletarios de Rusia surgió bastante tarde y
tuvo una existencia breve (1930-1932), sin dejar una huella apreciable en el arte. Pero
ya al finalizar la década de los veinte se hizo evidente entre los profesionales del arte
la tendencia a acabar con la organización en grupos aislados... y en grupo único. Lo
primero, con la disolución de la Asociación antes citada y de otras agrupaciones, fue
acogido con gran satisfacción; a lo segundo no hubo, sencillamente, lugar.
No se puede llegar a comprender correctamente el tono emocional fundamental
y la estilística del arte soviético de los años treinta si no tenemos presente la particular
atmósfera que existía en la URSS en el primer lustro de este decenio. Dirigiendo
nuestra mirada hacia atrás vemos en el arte de aquellos años cierta unilateralidad; se
aproximaban grandes conflictos y conmociones, y el fantasma del estalinismo se cernía
ya sobre toda Rusia. Las artes plásticas tuvieron que seguir siendo fieles, cada vez con
menor libertad temática y formal, a esa concepción "renacentista" de la vida que había
cuajado a principios de este decenio. Se busca el optimismo y el deseo de hallar
armonía a la vida.
A este respecto es característica la valoración de la herencia clásica del arte del
pasado. En los años treinta se observa una apasionada admiración por las culturas
artísticas de la antigüedad clásica, del Renacimiento y del siglo XVII. Se publican
libros y se organizan grandes exposiciones. Se refuerza la idea de que es indisoluble la
vinculación de la cultura soviética con las grandes tradiciones culturales de la huma
nidad. Se quiso que el arte soviético, orientado al futuro, no sólo no renunciase al pa
sado sino que, apoyándose en su herencia, extrajera de él su inspiración. Se pretendió
que el artista soviético se viese y se sintiese heredero y continuador de todo lo mejor
que fue creado en el pasado, siguiendo en esto el precepto de Lenin, que exhortaba a
edificar la cultura de la futura sociedad comunista sobre la base de la asimilación
creadora de todas las riquezas espirituales acumuladas en la historia.
Fue, desde luego, un proceso fructuoso, que enriqueció en muchos aspectos el
arte soviético. Esta asimilación del arte clásico ayudó a los artistas a liberarse de la
exposición narrativa ingenua y del esquematismo y desarrolló la cultura del
pensamiento artístico.
Pero al seguir este camino, el arte soviético se arriesgaba u caer en una "ca
nonización" de la forma. Como le gustaba decir a Lenin, citando un proverbio latino,
"nuestros defectos son la continuación de nuestros méritos"; veía en él la expresión
metafórica de la transformación dialéctica de uno u otro fenómeno en su contra
posición. Esta "canonización" de la herencia artística en circunstancias en las que el
arte no parecía querer advertir las contradicciones de la vida fue el origen de lo que los
críticos soviéticos han denominado "tendencias clasicistas".
Estas tendencias se manifestaron con mayor claridad en la arquitectura y en las
artes ornamentales ligadas a ella, así como en la escultura monumental y en el pintura
decorativa. Del entusiasmo se pasaba a veces al retoricismo, la tendencia a la grandeza
armónica se transformaba en pomposidad, la admiración por el arte clásico en un
academicismo vulgar.
El culto a la personalidad de la época staliniana explica algo de estas tenden
cias; la ostentación solemne en la creación artística, cuya expresión de mayor talento
fueron los lienzos de A. Guerasimov, ocupó, particularmente a finales de los años
treinta, un señalado lugar en el arte; pero no fue ésta la que determinó enteramente el
espíritu y el estilo de las obras plásticas de aquellos tiempos.
En los años veinte, la nota dominante en el arte era la negación del pasado, y
esto se manifestaba de diferentes maneras: desde la descripción de la nueva vida en los
cuadros de género de los pintores de la Asociación de Artistas de la Rusia Revo
lucionaria y de la Asociación de Pintores de Caballete, hasta el más desaforado nihi
lismo en relación con las tradiciones que mostraban algunos representantes del "frente
de izquierda". Se tendía ya en los años treinta a relegar a un segundo plano la misión
ilustrativa. En la vida se quería distinguir no tanto lo necesariamenie nuevo, como lo
que era elevado, hermoso, lo que tenía un contenido espiritual. Las ideas artísticas
sintéticas se abrían paso en las mentes de los artistas.
En consonancia con esto, cambian los acentos estilísticos y de género. En la
escultura se observa una inclinación hacia las soluciones en síntesis. No es casual que
en este tiempo se creen una serie de imágenes típicas de Lenin, muy diferentes por su
estilo, pero parecidas por el deseo de poner de relieve la grandeza de la figura histórica
del jefe de la revolución (Lenin-líder de Andreiev y una serie de monumentos
dedicados a Lenin hechos por Merkurov, Tomski y otros). En los cuadros sobre temas
históricos y de costumbres, los asuntos expuestos en forma desplegada y amplia
alternan con las solemnidades festivas o con la expresividad psicológica, como Fiesta
en el koljós de S. Guerasimov, En una antigua fábrica de los Urales de Iogansón,
Lenin en Razliv de Rylov, o las composiciones de los pintores en aquel entonces
jóvenes, como Romadin, Búbnov, Gapónenko, Kutatelazde y otros. En el grabado
empieza a dominar la litografía sobre la xilografía, que imperaba de manera absoluta
en los años veinte; las láminas —ilustraciones— entran ahora como elemento principal
en la presentación del libro, consideradas antes como un fin en sí; las obras
psicológicas desplazan a las meramente decorativas, como lo confirman los trabajos de
D. Shmarinov, Kfbrik, Dejterev, Kasiian. Un lugar importante ocupa entonces el
retrato psicológico. El interés por el tipo social, tan característico en los años veinte
(La Presidenta de G. Riazhski) es reemplazado por el interés por la individualidad

singular, por la personalidad original y con una vida espiritual. En este sentido
debemos señalar en primer lugar el florecimiento tardío de la obra del viejo maestro M.
Nesterov, que en las dos últimas décadas del siglo XIX pintaba cuadros de tema
religioso y ahora creaba toda una serie de expresivos retratos en el estilo realista de
principios del siglo XX. Paralelamente a esta estilística "clásica", tradicional, que se
afianzaba no sólo en el retrato sino también en el paisaje (S. Guerasimov e I. Grabar),
se manifestaba igualmente con fuerza otra tendencia, que extraía sus recursos de otros
medios expresivos. Tales son, por ejemplo, el Retrato de Meyerholdác Konchalovski,
o el Retrato del aviador Chkálov esculpido por S. Lededeva, o las composiciones de G.
Shegal, o los paisajes de Sarian, las naturalezas muertas de Osmiorkin, las deco
raciones escénicas de Tyshler. Pero por muy diversos que fueran sus procedimientos y
métodos, había una circunstancia común que se manifestó en el arte de la década de los
treinta, lo que fue llamado entonces "realismo socialista".
Seguramente habrá pocos conceptos en la historia del arte universal que hayan
sufrido tantas tergiversaciones y deformaciones como el concepto de "realismo
socialista". Es explicable en primer lugar por la animadversión que en los enemigos
apriorísticos del comunismo provoca toda manifestación, en este caso cultural, que
provenga de esta ideología. De la misma manera es culpable de muchos de estos
conceptos errados la mala información y las interpretaciones erróneas que salieron de
la propia Unión Soviética. Pero a nada que se enfoque este concepto con objetividad
histórica, hay que reconocer que la aseveración de que el "realismo socialista" es la
expresión artística del culto a la personalidad es falsa —al menos en grandísima
parte— y que además no se le debe identificar con una determinada manera, estilo o
género artístico.
En esto jugó seguramente su papel el hecho de que en el momento en que fue
proclamado el "método del realismo socialista", en el arte predominaba el estilo del
realismo decimonónico y de principios del siglo XX. De aquí se derivaba la conclusión
de que al realismo socialista en general solamente le eran propios tales recursos estilís
ticos. Ya más tarde, en los años cuarenta, la crítica dogmática identificaba el realismo
socialista, desde el punto de vista de las formas, con los métodos escolásticos-acade-
micistas en la expresión de la imagen. Sin embargo, si repasamos las directrices del
PCUS, al que normalmente se acusa de "reglamentar" el estilo artístico, veremos que
en parte alguna trata de rasgos estilísticos formales, cualesquiera que fueran, sino de
orientaciones internas del método, de la actitud ante la realidad, pero no de la
"manera". Esto será discutible desde el punto de vista de la libertad del artista, pero es
otra cuestión. El realismo socialista es un concepto histórico un método —que el
Partido impuso a los artistas— que determinaba la actitud del arte hacia la realidad,
pero sin preconizar ninguna clase de canon formal-estilístico.
Ya en este tiempo, cuando existía una tendencia realista general del arte sovié
tico, este era bastante diverso por sus géneros y por su estructura formal. Los lacónicos
y monumentales retratos pintados por Korin eran completamente distintos a los per
sonajes retratados por Fonvizin, con su lirismo de cámara; el romanticismo dinámico
de la plástica de Shadr era diferente de la estática de las esculturas de Merkurov; el
austero estilo lineal de los dibujos de Favorski y Bruní era opuesto al abigarramiento
"barroco" de Lansere. Lo más importante era, sin embargo, otra cosa. El método en el
arte, en general, el método del realismo socialista en particular, presuponen una
determinada actitud de principios ante la realidad circundante. Y, por consiguiente,
tanto los cambios que acaecen en la vida real que sirve de objeto al arte como el
desarrollo de la sociedad, traen aparejados un cambio en el estilo, dando una nueva
apariencia a las particularidades de forma y de género en la creación, cada vez en un
nuevo aspecto de su diversidad.
Por tal razón, el realismo socialista no debe ser considerado como una suma de
reglas —como un modelo— que se aplican a las obras artísticas reales, sino como un
principio vivo y en desarrollo de la creación artística; un principio en desarrollo aunque
sólo sea porque no podría existir sin el desarrollo y el cambio de la sociedad.
Naturalmente, en los años treinta la sola enunciación de la idea de un método
único era algo esencial, pues fijaba la lógica objetiva de las cosas. Se buscó la unión
ideológica y, en general, la unión espiritual del pueblo en torno al socialismo y su
expresión estética se buscó en la aspiración a la unidad artística. Hay que decir,
además, que en la definición dada entonces del realismo socialista, como "la repre
sentación veraz e históricamente concreta de la realidad en su desarrollo revolu
cionario, llamada a educar al pueblo en el espíritu del comunismo", se señalaba ya la
orientación general en la creación artística. En esta tesis no se declaraba ni se "pro
gramaba" ninguna clase de estilos ni de géneros, así como ninguna parcialidad crea
dora concreta. Se trataba, en esencia, de la ulterior precisión de las leyes fundamentales
del desarrollo del arte soviético: su vinculación con la vida práctica, es decir, su
esencia social, su realismo, comprendiendo éste no como una norma formal, sino como
fundamento de un arte que quiera participar activamente de la realidad, apoyándose en
la verdad de la vida en vez de en criterios subjetivos.
Ya en los años anteriores a la guerra de 1941, algunos empezaron a comprobar
la "pertenencia" de una obra al realismo socialista cotejándola con modelos ya
reconocidos, es decir, adaptaban el método a un canon; esto condujo a determinadas
dificultades en la práctica artística y a incomprensiones aún mayores en la teoría.
En puridad, el arte de la década de los treinta, con todos sus lados fuertes y dé
biles, es una etapa importante en la historia del arte del realismo socialista; pero a partir
de 1941 hubo de pasar la dura prueba de la guerra contra Alemania. Los reveses sufri
dos por los soviéticos frente al que parecía insostenible empuje de los ejércitos ale
manes, los terribles bombardeos, las grandes dificultades de todo tipo para la población
civil, hicieron que los dirigentes soviéticos consideraran del todo punto fundamental
elevar la moral de los combatientes y no combatientes mediante la utilización del arte
como elemento psicológico de primer orden; no en vano tan buenos resultados había
dado durante la guerra civil de 1920. El arte soviético se movilizó por completo. Se
resolvieron en primer lugar las tareas prácticas. Desde la guerra civil no había vuelto
a tener tal auge el cartel de agitación y el dibujo satírico. ¡Combatiente del Ejército
Rojo, sálvanos! de Koretski, La Madre patria te llama de Toídze, los carteles de
Ivanov, las hojas satíricas de los Kukryniksy y B. Efímov se convirtieron en un arma
más de combate contra el enemigo. Se crearon también obras de gran fuerza heroica y
trágica, como La madre del Guerrillero de S. Guerasimov, Defensa de Sebastopol de
Deincka, la serie de dibujos No olvidaremos, no perdonaremos de D. Shmarinov o el
cuadro Pasó volando un fascista de Plastov; las obras que se remitían a la historia
estaban dictadas por una renacida inspiración patriótica, como el tríptico El pueblo
ruso de P. Korin, o la serie de ilustraciones para la epopeya heroica rusa El cantar de
los huestes de fgor de Favorski. También se pintaron muchos lienzos en los que se
reproducían combates, que pueden considerarse en su conjunto como una original
cronología de los acontecimientos de la guerra.
Pero el arte soviético quedó marcado no sólo en temas que trataban o derivaban
directamente de hechos bélicos; puede decirse que la guerra, la crudelísima experiencia
que sufrió Rusia de 1941 a 1945, determinó la fisonomía espiritual de toda la pro
ducción artística. No sólo los artistas que de una manera u otra trabajaban "para el fren
te", sino todos en general se sintieron moralmente obligados a dejarse llevar por esa
atmósfera de elevación espiritual y patriótica, que quedó impresa, por ejemplo, en el
lirismo patético de la serie de paisajes Valga, río ruso de N. Romadin, en los retratos
de concentrada severidad de R. Falk, el iracundo Autorretrato del año 1942 de M.
Sarian y en la plástica apasionadamente humana de Matveiev. No importan que todas
estas obras no fueran creadas sobre el tema de la guerra, pero, según palabras de
Maiaskovski, fueron creadas por la guerra.
Sea cual fuera la labor del artista, su arte siempre producía la impresión de una
sólida ligazón con la sociedad circundante. Los años de la guerra aún hoy, siguen
siendo una fuente de búsquedas creadoras y de realizaciones artísticas.
Y no se trata en manera alguna de temas o imágenes sólo ligados con la guerra,
desde Retorno del artista ucraniano Kostetski en 1948 hasta Recuerdos del pintor
102 ÉL ARTE EN RUSIA. LA ERA SOVIÉTICA
moscovita Popkov en 1960. Lo más importante es otra cosa. Las rigurosas pruebas de
la guerra dieron un nuevo temple espiritual, ayudaron a ver muchas cosas de manera
más profunda y ecuánime. Todo lo que en años anteriores a la guerra emanaba de una
benignidad romántica, fue entonces desechado como trivial y hasta frivolo.
El período de postguerra en el desarrollo de las artes plásticas soviéticas es una
época de complicados y profundos procesos, todavía no perfectamente claros en todos
los aspectos para el historiador. Si en el primer decenio, después de la guerra (1945-
1955) se sentía aún la inercia de los años treinta, ya los años siguientes están colmados
de búsquedas de nuevos caminos y soluciones. En estos años se multiplicaron los
contactos con la cultura artística de otros pueblos. Se organizaron numerosas exposi
ciones que dieron a conocer al público soviético la enorme diversidad de la cultura
artística del mundo contemporáneo. Los avances de la vida social del país fueron
verdaderamente importantes y no podían dejar de ejercer la influencia en los gustos
estéticos generales y en la función de las artes plásticas.
Ya los años de la guerra y los primeros de la postguerra introdujeron serios
cambios en el proceso de la vida social de la Unión Soviética: el traslado de una serie
de empresas industriales a oriente, el enorme incremento de la población urbana con
respecto a la rural, que se inició ya en los años treinta, el aumento, en la ciudad y en el
campo, del número de personas ocupadas en trabajos intelectuales, fabriles o en áreas
de servicios, el gran dinamismo de la población que borraba del mapa del país lo que
los rusos llaman "guaridas de osos", en sentido figurado, naturalmente; la elevación
general del nivel de instrucción de la población, la penetración hasta las regiones más
apartadas de la técnica moderna, la radio, el cine y la televisión: tales son los princi
pales factores que se reflejaron de una u otra manera en la suerte del arte. Las normas
de vida rusas, que durante siglos habían permanecido inalterables, cambiaron radical
mente, la inercia social se rompió, la psicología de la población experimentó grandes
modificaciones, debido a lo cual los artistas se encontraban ahora con un público
completamente diferente al de treinta años atrás.
Todo esto no podía por menos de cambiar su actitud hacia las artes plásticas y
de presentarles exigencias distintas que antes. Poco a poco se debilita la función
informativa de las obras pictóricas: los periódicos, las revistas, la radio y la televisión
proporcionan ahora al hombre en abundancia la información que necesita. El ascenso
intelectual y el desarrollo de la cultura de los sentimientos del hombre soviético, la
mayor complejidad y la generalización de sus exigencias espirituales, que cada día
incorporan mayor número de personas a todos los complejos problemas de la
humanidad actual, plantean ante el arte tareas más difíciles.
Con ello, o pese a ello, se pretende que los principios fundamentales del arte
soviético no se pierdan; la normativa oficial del PCUS sigue siendo la misma: su natu
raleza social socialista, su espíritu de partido, como la más elevada expresión de su fi

delidad a la causa del socialismo, a la causa de la liberación de la humanidad de todas
las formas de esclavitud social, la lealtad a los principios humanistas en la creación
artística, el desarrollo del realismo.
Pero todo esto no significa en absoluto que en el arte no se produzcan algunos
cambios. En el arte soviético hay importantes procesos e intensas búsquedas; indu
dablemente estamos faltos de la perspectiva histórica necesaria para determinar con
claridad que es lo que en las tendencias artísticas actuales, si se las considera en su
conjunto, resultará fructífero y qué es lo que desaparecerá como un entretenimiento
temporal.
Ya he señalado que las artes plásticas soviéticas no han llegado de la noche a la
mañana a su estado actual. Hubo en su camino no pocas dificultades: fue necesario
superar la rutina estética y una determinada unilateralidad en su desarrollo. Pero lo
principal es que después de la guerra se planteó en toda su magnitud ante toda la
cultura artística la difícil tarea de asimilar y, digámoslo así, "poner en orden" la
inmensa experiencia espiritual acumulada por millones de personas durante los
trágicos años de la guerra y los muy difíciles de la postguerra.
Se comprende, pues, que los artistas se orientaran una y otra vez hacia los temas
de la guerra, ora afirmando en imágenes grandiosas el entusiasmo por la victoria
alcanzada en ingentes batallas -como en el monumento al combatiente soviético, obra
de E. Vuchctich, erigido en Berlín-, ora explanando el tema lírico-dramático del re
torno -como en el cuadro de Kostetski anteriormente mencionada- Se erigían también
monumentos a los héroes caídos en la guerra, como el erigido a la guerrillera Zoya
Kosmodemianskaia, de M. Manizer; se ilustraban libros consagrados a los recientes
acontecimientos; se pintaban cuadros con escenas de combates.
Muy diferentes por su calidad artística, reproduciendo con frecuencia imágenes
heroicas o dramáticas en el estilo tradicional de los años veinte y treinta, estas obras
hallaron en aquellos primeros años después de la victoria sobre Alemania vivo eco,
aunque a veces su valor fuera muy efímero; pero otras sobrevivieron al momento de su
creación. Lo mismo se puede decir de las obras dedicadas al período de restable
cimiento del país después de la guerra o a la vida de las gentes sencillas: Pan de
lablonskaia, La carta del frente de Laktionov, así como de los cuadros sobre temas
histérico-revolucionarios: Emisarios campesinos visitan a Lenin de V. Serov.
En muchas de las obras creadas entonces por los artistas se siente más el deseo
de restablecer lo que fue interrumpido por la guerra que la intención de buscar algo
nuevo; más el deseo de seguir los senderos trillados que el de buscar nuevos caminos.
Desde el punto de vista psicológico, esto es comprensible, puesto que en todo el país
se respiraba entonces la atmósfera del restablecimiento. Claro está que esto no podía
1 04 EL ARTE EN RUSIA. LA ERA SOVIÉTICA
dejar de conducir a la reanimación en el mundo del arte de ciertas tendencias super

vivencias de la inercia conservadora. No hay que olvidar que tales tendencias eran a
veces un arma del culto a la personalidad, que precisamente en aquellos años ejerció
sobre las artes plásticas su mayor influencia.
Sería, sin embargo, una miopía achacar al culto a la personalidad todos los
defectos del arte en los años que siguieron a la guerra. No menos superficial sería con
siderar que el viraje que se produjo en el arte en la segunda mitad del decenio del cin
cuenta se debe por completo a la superación del culto a la personalidad. Las cosas no
son tan simples. Es indudable que éste fue un hecho de suma importancia y que tuvo
gran resonancia en la vía espiritual del país. El arte, por su misma esencia, no podía
dejar de hacerse eco de este hecho con particular fuerza y emoción. Tuvieron lugar
divagaciones ideológicas, más perceptibles entre algunos artistas jóvenes entre los años
1956 a 1960.
No obstante ello, la intensa vida artística del último decenio obedece a causas
más amplias y generales. Naturalmente, el arte en su desarrollo no sigue un camino
regular y uniforme. Tras un período de acumulación de fuerzas, siguen con frecuencia
etapas de creación artística de viva revelación. Justamente uno de aquellos períodos
"latentes" en el desarrollo del realismo socialista en el arte fueron los diez años que
siguieron a la guerra.
No es menos importante que ya hacia los años sesenta había ganado por com
pleto ese notable avance con respecto al carácter y las funciones de las artes plásticas,
cuyas fuentes generales históricas he señalado antes.
Una característica de la etapa actual de la historia de las artes plásticas sovié
ticas es el movimiento por la renovación estilística del arte realista. En su aspecto
externo, esto se expresa por la búsqueda de nuevas tradiciones: el arte de principios de
siglo, la antigua iconografía rusa, los albores del renacimiento y las artes populares,
con toda la riqueza de sus variantes nacionales. Los artistas soviéticos contemporáneos
fijan más su atención en la experiencia creadora del arte actual fuera de los países
socialistas; pero no se debe comprender -como con frecuencia se oye entre nosotros-
como si se tratara de un "acercamiento" del arte soviético al de occidente, meramente.
Se comprende que ninguno de los maestros soviéticos va a rechazar cualquier
experiencia en la creación que sea verdaderamente seria; los contactos son cada vez
más estrechos y con provecho para muchos artistas. Se puede incluso señalar que al
principio en muchos de ellos se advertía la inclinación a imitar a los grandes artistas
occidentales del siglo XX, como Matisse, Picasso o Moore. No obstante, si se observa
detenidamente el proceso que tiene lugar, puede uno convencerse de que el arte sovié
tico no retrocede hacia el "vanguardismo", sino que sigue un movimiento de avance
hacia nuevas formas del método realista.
LA CREACIÓN EN EL ARTE SOVIÉTICO 1 05
En otras palabras: hay un nuevo proceso de formación de otra etapa en el rea

lismo socialista en la que se revelan sus nuevas posibilidades estilísticas y de género.
La forma realista de los años treinta y cuarenta presuponía la creación de una imagen
visual que podría percibirse como la reproducción de la realidad actual y presente. Tal
efecto poético se puede denominar "efecto de presencia", puesto que el que contempla
la obra está llamado a sentirse testigo de lo que acontece, no importa si esto está
reproducido en una obra que sigue los métodos del realismo de mediados del siglo
XIX, del impresionismo o incluso del cezannismo. No es difícil advertir el nexo que
liga tal estructura de la imagen con los métodos épico-narrativos, es decir, con los
métodos "analíticos" de interpretación de la vida.
Ahora se observa cada vez con mayor frecuencia un apartamiento del "efecto de
presencia". La realidad se refleja en la imagen visual como si fuera a través del prisma
de las meditaciones o de los recuerdos, adquiriendo así el sello de un peculiar lirismo
filosófico. Esto es, sin duda alguna, un reflejo de la realidad "no directo", sino restrans-
mitido, su interpretación poético-convencional.
Tal enfoque trae aparejada una determinada estructura de los medios en cuanto
a la forma. La expresividad emocional de la "imagen-meditación", de la "imagen-
recuerdo", o de la "imagen-emoción", exige la expresión abierta de determinados
elementos de la forma: el color, el ritmo, la plástica, la línea, la luz, etc., pues cada uno
de esos elementos no sólo construye la imagen, sino que también -como una reso
nancia musical— crea el estado emocional, transmite el impulso subjetivo: la exi
gencia, la audacia o, incluso, el ensueño, simplemente.
Es importante señalar que esta misma subjetividad pretende en el arte soviético
permanecer estrechamente ligada con la realidad. Aquí residirá la diferencia, funda
mental, de principios, del arte soviético con muchas corrientes del arte occidental, que
para los soviéticos se basan en la más resuelta contraposición entre la realidad y la
personalidad creadora del artista. La arbitrariedad subjctivista es por principio ajena a
las nuevas tendencias en el arte soviético; lo que ellos llaman "impulso subjetivo" será
la comprensión de las potencias objetivas de la vida, de la verdad de los anhelos
humanos.
Tal es la causa de que aumenten las exigencias en cuanto al contenido espiritual
de la obra, y esto es lo que da lugar hoy a múltiples y diversas búsquedas. Al lado de
evidentes hallazgos hay divagaciones infructuosas, y junto a indudables audacias
creadoras aparece el deseo de querer pasar sólo por original o estar á la page.
Se llegó al momento en que se inició, en la década pasada, una nueva etapa en
el desarrollo del arte soviético. En tal estadio suele haber por lo general una gran
derroche en la creación artística, toda clase de torbellinos, de los cuales solamente
cristalizan gradualmente algunas formas estilísticas ya más o menos acabadas. Por tal
razón es hoy más fácil hablar de lo que vive y lucha que de lo que, por decirlo así, se
ha sedimentado y por ello ha sido seleccionado por la historia.
Es digno de tener en cuenta el cambio de acentos en la agrupación de algunos
tipos y géneros de las artes plásticas. Si antes dominaba de manera casi absoluta la
pintura de caballete, se puede decir que en el último decenio han tenido un desarrollo
independiente y original diferentes ramas del arte decorativo-monumental: el mosaico,
el fresco, las vidrieras artísticas, la plástica decorativa hecha con los materiales más
diversos, desde la cerámica hasta el repujado en bronce. El diseño tiene hoy una
enorme difusión. Florece el arte de la decoración escénica. Pero con todo y eso, la
pintura de caballete y la escultura siguen estando en el centro de las más vivas e
intensas búsquedas de la creación artística.
Pero si hablamos del cambio de proporción entre los diferentes géneros, hay que
señalar en primer lugar que el cuadro histórico y los lienzos de costumbre, en el
antiguo sentido de la palabra, pierden su posición dominante. La cuestión no estriba en
la renuncia a determinados asuntos. Se atenúa el papel narrativo, pero se crean muchas
obras de contenido sintético, si podemos expresarnos así, de generación filosófica por
su sentido social-estético, y marcadamente monumentales o convencionalmente
decorativas por su maniera: las composiciones monumentales psicológicas de
Korzhev, los lienzos históricos, severos y lapidarios del pintor letón Iltners, las pin
turas murales de Talberg y Vasnetsov, los paneaux del georgiano Majaradze y del
armenio Gregorián, la pintura escenográfica de Zolotariov y Levental, los grabados,
plenos de expresividad emocional, del ucraniano Yakutovich y del estoniano Keerend,
las imágenes líricas de la pintora ucraniana lablonskaia, del lituano Svazas y del
turkmeno Klychov.
Un importante lugar en la elaboración de esta estilística corresponde a los
maestros que constituyen la actual generación de edad media, aunque los pintores de
la generación mayor también participan en el proceso general: los artistas jóvenes ya
han emprendido el camino de la creación independiente.
Se pueden citar bastantes nombres de estos artistas de la generación media
cuyas obras han entrado de lleno en la historia de las artes plásticas soviéticas contem
poráneas como V. Popkov, con sus lienzos Dos y canción, V. Ivanov, con su ciclo de
composiciones Mujeres rusas; el pintor adzerbaidjano T. Salájov en Mecánicos
reparadores y el Retrato del compositor Kara-Kasráev; los lienzos Gimnastas y
Familia de Zhilinski; el bieloruso Savitski con su Madonna Guerrillera; el moldavo
M. Greku, con su tríptico Historia de una vida; G. Zajarov y M. Golitsin con sus
ciclos de grandes composiciones en grabado; el escultor lituano Jokubonis, con su mo
numento Madre de Pirciupis; el artista de Leningrado Moiseienko con su cuadro
Tierra; P. Nikomov con sus composiciones Nuestra vida cotidiana y el Estado Mayor
de Octubre; los escultores Shajovskoi y Komov y otros muchos.
Teniendo en cuenta la orientación ideológica de los artistas soviéticos, podría
suponerse que el lienzo grande habría de ser desplazado por el paisaje, la naturaleza
muerta y otros géneros que no se prestasen tanto a la difusión del realismo socialista.
Pese a que se ven en las exposiciones numerosas obras de estos géneros de gran cali
dad, como las obras de los pintores G. Nisski y U. Tansikbaev, continua la creación
hacia la obra grande por su idea y por su sentimiento, que podríamos llamar
sintctizadora.
Los artistas de la joven generación no han abandonado la línea marcada por el
realismo socialista de exigencia en la maestría formal y sus problemas, esto es, el no
apartarse de la vida cotidiana como temática, el no aislarse en el estrecho círculo de
problemas puramente profesionales. Para ellos lo fundamental es crear obras
"actuales", en el sentido de su contenido espiritual, de algo necesario para los hombres.
Esto puede decirse hoy de los escultores Alcxandrov y Pologova, de los pintores
Obróssov, Ossovski y los hermanos Smolin, del artista adzerbaidjano Narimenbckov,
de la ucraniana A. Rybachuk, del estonio Kormoshov, de la dibujante lituana Makunai-
te, del georgiano Nizharadze y de muchos más. Como puede verse, en este movimiento
general participan artistas de todas la regiones y nacionalidades de la URSS. Quizás
una de las particularidades más dignas de tener en cuenta en la etapa actual de la
historia de las artes plásticas soviéticas es la gran madurez de muchas artes nacionales,
que se distinguen por su originalidad.
En muchos de los centros nacionales donde antes sólo había una limitada
experiencia en la esfera de las artes plásticas, florecen ahora con todo esplendor
escuelas artísticas. Tal es, pongo por caso, la situación en la cultura de Adzcrbaidján,
con pintores de primera categoría como Salajov, Narimanbckov y Abdulaev. Tal es el
estado de la pintura en Tukmenia o en Baskiria, con un gran desarrollo en la pintura de
caballete, las artes aplicadas y el grabado. Y ahora lo nacional en el arte de los
diferentes pueblos no se manifiesta en síntomas externos, sino en la propia manera del
pensamiento artístico, en nuevas tradiciones estéticas que se van formando, en un
nuevo temperamento creador. Tal combinación armónica de la unidad de las tenden
cias artísticas generales con los principios y la diversidad de las formas nacionales, no
había sido conocida hasta ahora en el arte soviético. En la multiformidad de las
escuelas nacionales de las artes plásticas soviéticas se refleja otra importante tendencia
en su desarrollo contemporáneo: con mayor claridad se manifiestan la diversidad de
individualidades en la creación artística, las distintas corrientes y maneras. Ahora se
acerca el arte soviético a una situación en la que las imágenes plásticas creadas por sus
artistas proporcionan a cada uno la posibilidad de encontrar en las bellas artes lo suyo
propio, lo que le es cercano, lo que es necesario precisamente para esta persona. La

intensa búsqueda en la creación artística que se observa en el día de hoy es la garantía
de que las artes plásticas se convierten en una de las más importantes fuentes de
enriquecimiento espiritual del hombre.
Si hubiera que precisar en una palabra en qué consiste la aportación del arte
soviético a la cultura artística actual, tendríamos que decir que se halla entre las
primeras filas de los que iniciaron el nuevo movimiento artístico realista del siglo XX.
Es evidente que ante nosotros se abre un proceso histórico que se extiende a muchos
decenios; y es de suma importancia señalar que en este proceso ha jugado ya y sigue
jugando un papel muy importante la experiencia y el ejemplo del arte soviético. Sus
maestros han hecho una gran aportación para la consolidación de los principios del
realismo en el arte, y en esto, seguramente, constituye su mayor contribución a la
cultura artística contemporánea.
ESTUDIOS DEDICADOS A JUAN PESET ALEIXANDRE.

Universidad de Valencia.
Valencia, 1982.
IURI PIMENOV
luri Pímenov, pintor, Artista Nacional de URSS, profesor del Instituto de

Cinematografía de la Unión Soviética, laureado con el Premio Lenin y con el Premio
de Estado, es un hombre alto, de rostro joven y vivo, mirada inteligente y aguda,
fascinante, según los que le conocen personalmente, con una sincera atención hacia sus
interlocutores, dote esta muy de acorde con su aguda percepción de la realidad, sin
nada de la afectación y estudiada complicación que adoptan los personajes famosos, no
digamos los artistas. Es el tipo clásico moscovita y gran parte de su pintura no se
concebiría sin Moscú, a la que están consagrados sus mejores obras; en ellas se
concentran los tra/os que caracterizan su pintura. Autor de cuadros de género, paisajes,
bodegones, retratos, decoraciones teatrales, carteles, es además escritor con varios
libros y numerosos artículos sobre temas artísticos, incidiendo siempre con la preocu
pación social que marca a los pintores cultivadores del realismo socialista.
Pímenov nace en 1903; la Revolución Rusa le sorprende a los 14 años en
Moscú. En 1920 ingresa en las Escuelas Superiores de Arte y Técnica —Vjutemas—,
siendo junto a Deineka, Gontcharov y Williams uno de los más destacados alumnos,
también los más activos y fogosos. En 1924 —en plena euforia juvenil y cuando
todavía se hallaba Rusia en su primera etapa revolucionaria, relativamente lejos aún de
la era estaliniana que daría al traste con tantas esperanzas— organiza junto a sus
compañeros la / Exposición-debate de las Asociaciones del Arte Revolucionario,
buscando y exigiendo nuevos medios de expresión artística acordes con la realidad de
la nueva sociedad... y con las ensoñaciones de ellos mismos. Frente a los partidarios de
un arte estrechamente ligado al proceso de industrialización y a los partidarios de la
abstracción, Pímenov y sus camaradas defendían el cuadro de caballete como forma
esencial del arte figurativo; sus adversarios defendían que en la nueva época la pintura
de caballete estaba
demodée, era in
admisible e inútil;
los defensores in
sistían por su parte
en el refuerzo que
representaba en
los lazos del arte
con la realidad co
tidiana; se sentían
partidarios inme
diatos de las nue
vas construccio
nes que se des
parramaban por
todo el país y
durante los duros
años de la recons
trucción de la eco
nomía nacional
otorgaron una
atención preferen
te a la industria y
al tema del trabajo
del hombre.
Sin embar
go, este entusias
mo por los moti
vos industriales,
Pimenov. «Desnudo en oro» este interés por los
detalles exteriores,
a veces insólitamente llamativos, propios de la industria —grúas, armazones
metálicos— condujo a una simplificación excesiva de la obra de arte; muy a menudo
esta simplificación relegaba a la figura humana —y a su misma representación esencial
PINTORES DEL REALISMO SOCIALISTA . IURI PÍMENOV 11 1
como factor clave en el proceso nacional— al papel de simple maniquí, apéndice de la

misma máquina.
Fundadores en 1925 Pímenov y sus compañeros de la Sociedad de Pintores de
Caballete —OTS— una de las más importantes asociaciones artísticas de los años
veinte, tras una etapa de tributo al entusiasmo por los procedimientos y principios del
expresionismo alemán —en contradicción con la naturaleza del artista— que se tradujo
en una especie de crisis moral y en una afectividad aguda y exacerbada en algunos
cuadros de los años veinte, tras esta etapa, el horizonte del joven Pímenov se fue
ensanchando y a ello contribuyó decisivamente un viaje realizado a Italia y Alemania
en 1928 junto con sus camaradas N. Kupreianov y P. Williams. El contacto con los
tesoros de la pintura mundial, el ambiente de libertad allende las fronteras de Rusia, la
concepción optimista del mundo que Pímenov llevaba inherente en sí, le ayudaron a
remontar la artificiosidad de sus primeras obras, su deliberado ascetismo y
favorecieron la aparición de telas realistas de tono más lírico.
Durante los años treinta Pímenov pinta mucho del natural: paisajes, retratos,
naturalezas muertas; le atrae la belleza del cuerpo femenino, la riqueza cromática de la
Pimenov. «Desnudo en rosa».

naturaleza es también una fuente de alegría para é1, esforzándose en trasladar a sus
lienzos el mundo soleado que le rodea. Precisamente en esta época —el inicio del auge
del arte de Pímenov— pinta telas soberbias por la armonía de sus colores, de una gran
poesía, como Modelo femenino en tonos de oro (1932), Modelo femenino rosa (1932),
Retrato de la esposa del pintor (1935) y Actriz (1935), entre otros. Estas telas revelan
una percepción del mundo de un lirismo exaltado; en ellas la gama de colores, rica y
refinada, es el resultado del estudio paciente y reflexivo de la naturaleza por el artista.
Cuando se trata de la obra de Pímenov, se cita ante todo el cuadro La nueva
Moscú (1937), donde los sentimientos del artista como moscovita se manifiestan
plenamente; en un día de verano soleado, una arteria del centro de Moscú, en primer
plano, una mujer al volante, de espaldas, dando la impresión de que el pintor y
espectador ruedan con ella a través de la ciudad, forman parte de la composición. Con
viveza y agilidad innatas el pintor muestra el sentimiento de alegría, de renovación
que experimenta; la ciudad tiene el aire de haber sido lavada por una llovizna de prima
vera y parece que se respire más libremente. El don de observación, la pureza y
frescura de su percepción, permiten a Pímenov discernir la novedad y la poesía de lo
Pímenov. «La nueva Moscú»

PINTORES DEL REALISMO SOCIALISTA . IURI PÍMENOV 113
cotidiano y lo banal. La realización de la idea general del cuadro se apoya en la com

posición, merced a la cual un motivo aparentemente fragmentado forma parte de un
todo, dando a la tela una significación particular. La nueva Moscú es un preludio de lo
que Pímenov mantendrá veinte años más tarde, al afirmar que el arte debe abrir los
ojos del espectador a
la esencia profunda de
lo cotidiano, debe aco
ger la belleza naciente
de todo lo nuevo.
Durante los
años de la Segunda
Guerra Mundial el
pintor vuelve a los
procedimientos em
pleados en La nueva
Moscú con la tela La
ruta del frente (1944).
Únicamente que el
vehículo es ahora mi
litar y de militar va
uniformada la mujer al
volante; ante ella, más
allá del parabrisas, se
extienden no las calles
asfaltadas de Moscú,
sino los rudos caminos
de la guerra. La nueva
Moscú tuvo gran éxito
antes de la guerra en la
exposición "La indus
tria del socialismo" y, Pimenov. «Boda en la calle del mañana»
luego, ha llegado a ser
una de las obras favoritas del realismo socialista por la afirmación de la belleza de la
vida cotidiana, aparte de su manera artística precisa —grandes manchas de color con
una multitud de contornos de los objetos netos pero inducidos por toques que se
confunden—; en este cuadro se pone en evidencia las particularidades y la fuerza del
talento de Pímenov, que se halla en su elemento en las escenas de la vida cotidiana.
Justamente por sus cuadros de género el artista fue galardonado con el Premio Lenin.
Su entusiasmo por todo lo nuevo, por lo que ve constantemente, día a día,

llevaron a Pímenov a crear la serie de cuadros Los nuevos barrios. El porvenir del país,
el movimiento incesante, la aspiración generacional a renovar, a transformar el mundo,
es lo que Pímenov ve ante todo en los nuevos barrios de las grandes ciudades. Ama
estos nuevos ba
rrios, confiesa en
una ocasión, incluso
con su carácter de
inacabados, o quizá
por eso mismo; para
él la vida de los
barrios periféricos
de las ciudades está
llena de alegría y de
tristeza, de felicidad
y de tragedia, vida
que es el alma y el
tema de su serie Los
nuevos barrios. Pí
menov definió con
precisión los moti
vos de sus telas,
dándoles títulos tan
expresivos como
Boda en la calle de
mañana. Los nuevos
números. Las pri
meras elegantes del
nuevo barrio, Cris
tal... todo un expo-
nente del realismo
Pimenov. «Retrato de Tania Komarova>: socialista. Es como
si a través de los tí
tulos de los cuadros leyéramos las distintas fases de un programa urbanístico.
Con penetración y respeto traía Pímenov los temas femeninos; rinde tributo a la
belleza y al encanto natural de la mujer rusa; en la mayoría de las telas del pintor
hallamos mujeres de los alrededores de Moscú o del mismo Moscú, ciudad a la que Pí
menov guardará siempre un afecto especial. Pímenov ha sabido introducir en el arte el
PINTORES DEL REALISMO SOCIALISTA . IURI PlMENOV 115
tipo de mujer creado por él, un tipo al que ha dotado de los trazos no síes del alma rusa,
mujer admirable tanto en las inquietudes como en la tranquilidad. Este tipo se abre
camino en el arte ruso desde los años treinta, cuando el pintor crea sus primeros
retratos; el de su mujer Natalia Constantinovna Pimenova (1933), el de Varia
Chitakova y el Lidia Aleksandrovna leromina (1935), la nobleza de estos tipos
femeninos se lee en la seriedad de Varia, en la tranquilidad y sencillez de la mujer del
pintor, en la cordialidad y bonhomie de la médico leromina. Las altas calidades
pintóricas de estas telas testimonian la maestría del pintor; armonía de tonos,
combinaciones de colores, maestría en los contrastes rojo-negro. Hay que insistir en
que Pímenov no intenta mostrar la psicología individual de cada sujeto: lo que interesa
al pintor es mostrar la naturaleza de la persona en acción, hacer que cada detalle hable
de sus costumbres, de su carácter, de sus sentimientos, como en la pintura de genero.
Representando en estos cuadros gentes de su entorno, Pímenov tiene una neta
concepción de las relaciones tiempo-hombre y sabe mostrarlas al espectador. Esto se
manifiesta particularmente en una de sus obras preferidas. Estación de ferrocarril en
otoño (1945); se siente a la vez una tristeza contenida, una inquietud, una amargura,
la tensión de la reciente guerra y de los pensamientos puestos en el porvenir.
Pimenov «Estación de ferrocarril en otoño».

Pimenov. «Fresas con leche».
Pimenov . «Naturaleza muerta con naranja».

No hay nada superfluo en el cuadro Huellas de neumáticos (1944); breve

improntas estriadas dejadas por los automóviles en la tierra salpicada de nieve, pesados
contomos de las estacas anti-carros y arbustos curvándose al viento... Se puede
imaginar libremente el resto.
El talento de Pímenov se evidencia en el arte de volver elocuentes a los objetos;
gracias a la gran fuerza de los objetos representados, la naturaleza muerta, en tanto que
género pictórico, pierde en sus obras su habitual significado. Los objetos que
componen las naturalezas muertas sirven al pintor para mostrar cómo son las personas
a las que pertenecen, sus costumbres, sus gustos, su vida cotidiana, su quehacer.
Objetos de la vida cotidiana es título que Pímenov da a una serie de naturalezas
muertas pintadas a finales de los años cincuenta. En estas obras las cosas no existen por
sí mismas, sino en función del hombre, de sus sentimientos y estados de ánimo. En
cada cuadro el hombre está presente con sus tristezas y alegrías, sus pensamientos y
pasiones.
En Pímenov la naturaleza muerta puede ser una evocación de la vida pasada, del
largo camino recorrido —Las bodas de oro (1957)— puede hacernos sentir la tensión
sufrida, el aburrimiento y, en fin, el mismo reposo largo tiempo esperado —Entre el
trabajo y el teatro (1960)—. Con gran simplicidad puede hacer alusión a un hecho
turbador La espera (1959). Esta última original narración pictórica parece no tener
principio ni fin; sobre el alfeizar de la ventana está descolgado el teléfono y alguien,
con toda seguridad, espera al otro lado del hilo; inquietan los contornos del sombrío
Pimenov. «Huellas de neumáticos».

Pimenov. «La espera».
Pimenov. «Amor que nace».

cordón. La atmósfera queda subrayada por halos de humedad y gotas de lluvia sobre
los cristales de la ventana, con el fondo de una rica gama de tonos plateados.
Otras sensaciones bien diferentes se expresan en la atmósfera del cuadro El
amor naciente (1960), una de las obras más poéticas del pintor. La pequeña cabeza de
una muchacha que lee, la
mirada tímida de un mu
chacho... y la lluvia gol
peando el cristal.
La composición de
la mayoría de los cuadros
de Pímenov es muy vigo
rosa. El cuadro Viaje leja
no (1959) ofrece una so
lución inesperada y con
vincente. Es al mismo
tiempo paisaje y natura
leza muerta singular, pró
xima a un cuadro exclu
sivamente pimenoviano.
El movimiento —los via
jes, el vuelo— el trayec
to, el curso impetuoso del
viento, son evocados por
las maletas, los bolsos,
los sombreros, las mantas
de viaje. Y todo sin can
sar ni extrañar, de la for
ma más natural y neta
mente figurativa. Por ello Pimenov. «Matinée».
son interesantes al con
templarlas las obras de Pímenov. Llevan en sí mismas el respeto del autor por el
espectador, el entusiasmo del artista por su trabajo. Nos interesan por el afecto del
pintor por los hombres, por la vida en sus diversas manifestaciones.
La facultad de captar el bien, lo bueno, de mostrar lo que a otros permanece
escondido, lo íntimo, no la posee todo el mundo. Pímenov sabe transmitir su
entusiasmo particular de hombre que busca y halla lo inhabitual en lo habitual, lo típico
en lo accidental, que sabe poner en evidencia lo más característico del presente y del
futuro.
120 !,!. ARTE EN RUSIA. LA ERA SOVIÉTICA
A finales de los años cincuenta e inicios de los sesenta el pintor recorrió varios
países europeos. Centenares de esbozos, cuadros acuarelas, muestran que en el extran
jero la atención de Pímenov fue absorbida por la vida de las gentes sencillas, por su
trabajo, sus intereses, su vida cotidiana. Narraciones sobre la Europa del pueblo llano
es el expresivo título de la serie de telas pintadas con sus impresiones viajeras por el
extranjero. En sus obras, el mundo de la magnífica cultura antigua —escribe el pintor
en su libro Un año de viaje— está mezclado con la realidad. Las obras de Pímenov no
nos muestran ni los templos, ni las plazas, ni los palacios de renombre mundial. En Ve-
necia el pintor se fija en la tienda de sombreros de paja y se entusiasma por la belleza
de estos objetos sin pretensiones, confeccionados por manos de artesanos. Admira la
gracia, los gestos llenos de plasticidad de una veneciana lavando ropa Lavandera vene
ciana, (1958) y se llena de una profunda compasión por la vendedora de periódicos,
extenuada Una parisiense, (1958) en un quiosco donde las vivas ilustraciones de las
cubiertas de las revistas contrastan con su cansado rostro.
Al final de la calle de Saint Dominique aparece la torre Eiffel París, rue Saint
Dominique, (1958); tras las casas apretadas unas contra otras, se alza la Acrópolis
Atenas, cielo tormentoso (1958). Los monumentos de la cultura mundial no distraen
Pimenov. «París, rue Saint Dominique».

la mente del pintor de la gente de todos los días; en las obras de Pímenov no hay
efectos exteriores ni exotismos; sigue siendo el mismo también fuera del ambiente de
su patria, pintor de cuadros de géneros líricos, narrador de la vida y de las gentes
sencillas.
La serie de obras sobre motivos extranjeros hace conocer al ruso un modo de
vida particular que no es ciertamente el suyo fronteras adentro de la Unión Soviética.
Cada obra de esta
serie tiene su carác
ter propio. Entre
ellas destacan los
estudios italianos y
algunas del ciclo
francés. Una de las
obras más perfectas
de Pímenov es es
pléndida en su ar
monía pictórica:
Florista solitaria
(1958). Su com
posición es feliz; in
clinada sobre una ces
ta de flores se ve una
frágil silueta feme
nina, tras la que se
alza la mole impo
nente de un viejo edi
ficio. El don de obser
vación y la figura del
gusto del pintor se
manifiestan en la
Pimenov. «Venecia. Florista solitaria».
cuidada selección de
los colores del cuadro;
una atmósfera totalmente diferente hallamos en el cuadro La tienda de los sombreros
de paja (1958). Aquí el don de observación de Pímenov está presente en un dibujo
limpio y vivamente coloreado. En el centro de la composición se ven dos mujeres que
se encuentran en la calle y se absorben en una conversación más prolongada que seria,
seguramente... La vivacidad de los colores, la diversidad de objetos expuestos en la
vecina tienda son llamativos. La rue Saint Dominique (1958), Tiendas en Delhi
122 EL ARTIi EN RUSIA. LA IiRA SOVIÉTICA
(1962), Costureras del ballet londinense (1961) y otras numerosas telas y dibujos
componen una notable galería de motivos que exhalan un vivo aroma de realidad.
Otra faceta artística de luri Pímenov que ocupa un lugar importante en su obra
y que quizá sea la menos conocida, es su pintura de decorados teatrales. Desde los años
treinta el teatro forma parte de la actividad artística del pintor; en la década siguiente
creó una de las obras más notables dentro de este genero: el telón y decorados para la
obra de Alejandro Dumus La dama de las camelias. En ellos Pímenov supo expresar
la idea fundamental de la obra, la soledad y la tragedia de la joven mujer. Al igual que
en sus obras de caballete, el pintor se sirve con gran sensibilidad de detalles que serán
los protagonistas de la acción. Consagrada a motivos relacionados con la vida teatral
es la serie de dibujos y pinturas al pastel El mundo misterioso de los espectáculos.
Pera quizá las más importantes y relativamente conocidas sean las obras del artista
para la puesta en escena de Cyrano de Bergerac de Ronstad, El dueño de Clamcy,
(ópera de D. Kabalevki sobre el tema de Cotas Breugnon de Romain Rolland), Para
los que están en el mar, de B. Lavreniov, La vasta estepa, de V. Vinikov; por las dos
últimas el artista recibió sendos Premios del Estado.
Pimenov. «Baile en el Olimpia». Bosquejo de decorado

para el cuarto acto de "La dama de las camelias".
PINTORES DEL REALISMO SOCIALISTA . IUR1 PÍMENOV 123
Pimenov. Cartel anunciador para la película «Bola de Sebo».

Pimenov. Cartel anunciador para la película «Peter».

PINTORES DEL REALISMO Src .LISTA . IURI PÍMENOV 125
Pimenov. Retrato de Zinaida Reich en el papel de Margarita Gautier.

Pimenov. «Retrato de Tatiana Samoilova en el papel de Ana Karenina».

PINTORES DEL RE AI.ISMO SOCIALISTA . IURI PÍMENOV 127
A la pintura para teatro hay que sumar los retratos de artistas ejecutados por
Pímenov para carteles teatrales: el de Galiana Ulanova, como primera bailarina del
ballet Gisella (1958), el Galiana Sergueievna para la película Bola de sebo (1934), el
de Zinaida Reich como Margarita Gautier en la película La dama de las camelias, el
de Tataina Samoilova en el papel de Ana Karenina en la película homónima.
Quizá toda la obra de Pímenov, su razón de ser pueda hallar su quinta esencia
en su cuadro Caminos (1969). Este título es simbólico para el artista; la tranquilidad
le es extraña, siempre cogido en un movimiento creador, siempre en marcha; la causa,
su afán por hallar todo lo nuevo, las diferentes facetas del hombre en su búsqueda del
progreso. No sólo sin salirse del marco del realismo socialista, sino permaneciendo
éste como común denominador de toda su obra, alcanza cotas artísticas
verdaderamente importantes y desconocidas en occidente, tan propenso a limitar, a
etiquetar de político todo lo que venga de dentro de las fronteras de URSS.
COYA, número 167-168.

Fundaciór Lázaro Galdiano.
Madrid, 1982.
EL ARTE SOVIÉTICO DESDE LA REVOLUCIÓN
AL REALISMO SOCIALISTA
El golpe de estado bolchevique que llevó al Poder a Vladimir Ilich Lenin pro
dujo una verdadera desbandada entre la intelectualidad rusa, enemiga de la autocracia,
pero liberal, y que había apoyado a Kerenski en su irrealizable intento de gobierno
democrático. Escritores, artistas y músicos abandonaron Rusia, aunque muchos re
gresaron más tarde. Entre los que permanecieron en su puesto, sin emigrar, cabe des
tacar dos grupos característicos: los que a todo trance no estaban dispuestos a "desrusi
ficarse" y los extremistas innovadores, que creyeron, en su error, que la Revolución y
la revolución artística iban a ir parejas.
El entusiasmo y las ideas avanzadas de los radicales les hicieron en un principio
atraerse las simpatías de los revolucionarios en el poder; más a la hora de apreciar qué
tipo de arte debía considerarse como aceptable la situación comenzó a variar. Se
nombró para el cargo de Comisario Popular de Cultura al escritor Anatoli Vasili Luna-
karskii, que por su residencia prolongada en el extranjero había frecuentado los
círculos artísticos más in a la sazón y había oído hablar de ciertos "ismos". Colabo
radores suyos fueron Natan Altman, éste más orientador que otra cosa, y el hasta
entonces consejero artístico del Comisario Popular de Educación, David Stemberg,
nombrado por Lunacharskii Jefe del Departamento de Bellas Artes.
Los "ismos", si no estaban fuera, tampoco estaban excluyentemente dentro,
merced a la prudencia del equipo del Comisariado de Cultura, que no quería arries
garse a enemistarse con nadie en los primeros tiempos de la Revolución, cuando aún
no se había determinado qué tipo de arte sería el más conveniente a las necesidades del
pueblo. En el Comisariado se formaron dos Departamentos, uno con sede en Petro
grado, bajo la jefatura de Altman, y otro bajo la dirección del constructivista Tatlin en
Moscú.
En el organismo petrogradense figuraron Chejonin, del equipo de Mir Iskusstva,
el escultor Matveyv, nada extremista, y el arquitecto ecléctico Shusev, diseñador más
tarde del mausoleo de Lenin. Otros miembros que hicieron derivar al organismo más
hacia la izquierda leninista y tailiana fueron Maiakovski, Osip Brik y el crítico de
Apollo, Nikolai Puni.
Junto a Tatlin trabajaron en Moscú Kandinski, Mashkov, Pavel Kusnetov,
Korenkov, loltovski y otros no del todo progresistas stricto sensu.
A partir de 1918 varios acontecimientos artísticos comenzaron a influir deci
sivamente en el desarrollo del Departamento de Bellas Artes. Lenin comienza a expo
ner sus tesis en el campo del arte. Por orden suya comenzaron a levantarse en toda
Rusia series de monumentos en memoria de los héroes y de los promotores de la Revo
lución, incluyéndose —no sabemos por qué— a Heine... y a Courbet y Cezanne. Más
en serio, suponemos, a Bakunin —con gran desagrado de los anarquistas, que fieles a
su tradición, derribaron el monumento el mismo día de su inauguración en Moscú—,
a Bielinski, eíc. Obras muy deficientes, tanto artística como materialmente, no aguan
taron mucho tiempo sin ser destruidas o consumirse ellas mismas; pero su erección es
sintomática.
La primera medida del Departamento de Bellas Artes, paralela a las directrices
de Lenin, fue la erección de una serie de museos en toda Rusia, para lo cual fue amplia-
mente subvencionado con dos millones de rublos; el pintor Rodchenko, simpatizante,
que no comunista, fue el encargado de organizar esta sección, para lo cual, bien dotado
de moneda fuerte, se lanzó a la compra de obras de arte en el extranjero; lo que no a
todos les pareeió oportuno, no por la adquisión en sí, sino por lo que se compraba. Así,
la Pravda se quejó de que se comprase pintura "futurista", cuyo valor era incierto,
mientras que era preferible invertir en obras ya consagradas y de rentabilidad segura
posterior; suponemos que querría decir en el campo artístico. Así, serían más
convenientes las pinturas de Benois, Golovín y otros maestros prerrevolucionarios, de
firme reputación. A esto respondió Lunacharski que su Departamento adquiría cuadros
de todas las escuelas; pero como "en su mayor parte los que ostentan gustos burgueses
están fuera de la ley, no podemos exponer tal tipo de pinturas en nuestras galerías".
El Departamento de Bellas Artes comenzó la tarea de reestructurar los orga
nismos artísticos rusos. Así, en el verano de 1918 se clausura la Academia de Bellas
Artes de Petrogrado, reemplazándosela por las llamados Estudios Libres; en Moscú, el
Colegio de Pintura, Escultura y Arquitectura y la Escuela de Artes Aplicadas Stroga
EL ARTE SOVIÉTICO DESDE LA REVOLUCIÓN AL REALISMO SOCIALISTA 131
novski fueron reestructurados en el Instituto Superior Técnico y de Estudios Artísticos.

La dirección de estos centros pasó a manos de Alunan, Puni y Pcüov-Vodkin en Petro
grado, y a las de Malevich, Tatlin, Kandinski, Pevsner Rosanova, Udaltsova, Kus-
tetsov, Falk y Favorski en Moscú.
De todos
éstos, la polémica
estribaba siempre
en saber quien era
más izquierdista;
fuesen suprema-
tistas o constructi-
vistas, el caso era
saber quién era
más de "izquierda"
no sólo en lo artís
tico, sino en lo so
cial. Para la actual
terminología so
viética todos han
sido "abstraccio-
nistas", pero en
tonces considera
ban que habían
realizado una re
volución en el arte
y así habían par
ticipado en una
Revolución desti
nada a reconstruir
y volver a recrearlo
todo, arte -por su
puesto- incluido.
Tendría que venir
Stalin a sacarlos de
su "error", pero eso Serov. «Retrato de la princesa Olga Orlova».
es otra cuestión.
Malevich y Tatlin fueron los primeros en cambiar de la representación figu-
rativa a la no figurativa. En 1915 Malevich exhibió su cuadro Negro sobre blanco,
datado en 1913, y en 1918 esbozó un cuadro blanco sobre fondo blanco, que se conoce
con el nombre de composición suprematista: Blanco sobre blanco. Rodchenko res
pondió de inmediato con su Negro sobre negro. Con estas obras, ambos artistas se
despidieron de la pintura convencional. Malevich organizó en Moscú una exposición
denominada Del impresionismo al suprematismo (del francés "supreme", en el sentido
de "último", "final") exhibiendo 163 de sus obras. Tatlin, como Rodchenko y El-
Lissiski reemplazaron la pintura convencional por vigas de madera y otros materiales
clavados en una tabla, método al que llamaron "constructivismo" u "objetivismo";
diseñaron objetos útiles como estufas, chimeneas, teteras y sillas metálicas. Las dife
rencias se acentuaron. En 1920 el programa de Kandinski para el Instituto de Cultura
Artística de Moscú fue rechazado por todos los asociados. Kandinski fue trasladado a
Leningrado, donde convirtió los Estudios Libres en Academia de Bellas Artes. Male
vich destituyó a Chagall de su puesto de director de una escuela de arte que dirigía en
Vitebsk, transformándola en Escuela de Arte Moderno y declarando oficialmente a
Chagall un artista "degenerado", incapaz de servir a la Revolución. Chagall tuvo que
aislarse en el teatro hebreo Cambín de Moscú y de allí volverse a la Europa occi
dental.
Kandinski. «Murnau».
En 1922, Kaiulinski junto con Pevsner, Cabo y Puni marchan al extranjero. La

revolución artística había terminado. En Occidente, verdad es, nadie o casi nadie hacía
caso de los experimentos del "arte nuevo" ruso; sólo una élite. Y aún hoy los objetos
tridimensionales, que se ofrecen como una innovación, no son sino mimetismo de un
arte que ya había experimentado en Rusia antes de la gran guerra.
Los que no emigraron comenzaron a curarse en salud: se dedicaron al diseño
industrial para librarse de la represión que comenzaba a fraguarse en los círculos
superiores. Rodchenko y Shepanova se incorporaron a la imprenta. El Lissiski se
concentró en el diseño de pabellones para las exposiciones internacionales, pabellones
soviéticos, naturalmente. Malevich, honrosamente, seguía en la brecha: rechazaba la
pintura realista "engrillada a objetos materiales".
La Revolución, la primitiva Revolución, la del asalto al Palacio de Invierno y la
del Aurora, estaba en peligro —por otra parte— , como ocurre siempre con toda
revolución. La Escuela Superior Técnica y de Estudios Artísticos de Moscú fue puesta
bajo la dirección de un funcionario, un burócrata. La Academia de Bellas Artes de
Leningrado, creada por Lunacharski con el nombre de Estudios Libres volvió a ser la
Dobujinski. «El hombre de las gafas».

Academia de los tiempos de Catalina II. Proletkulr, la más prestigiosa organización del
Partido para la cultura, cayó en desgracia. El todopoderoso Partido consideró que el
proletario estaba destinado a crear una cultura antiburguesa, completamente nueva,
despidiéndose definitivamente de los gustos peíit-bourgeoix y de la concepción bur
guesa del arte. Al anuncio de Pletnev, jefe de Proletkult, "en el mundo moderno las be
llas artes serán productivas o no habrá ningún tipo de arte", Lenin personalmente cali
ficó estós argumentos de "falsificación del materialismo histórico". Al mismo tiempo,
último estertor del herido, se inauguraba en Moscú la Exposición de la Nueva Sociedad
de Pintores, intento de volver a un primitivismo de conciencia propia, mezcla de los
fauvcs parisienses y de impresionistas rusos como Larianov y Gontcharova y de Male-
vich. El intento en cuestión fue severamente y de una vez por todas condenado por las
jerarquías del Partido y del Estado.
Pavel Filinov (1883-1943) abrió en 1925 un estudio de "pintura analítica" en
Leningrado que gozó de notable éxito; considerado hoy en día como "deformado", la
obra de este quasi-suprarrealista, hombre de verdadero talento y originalísima eje
cutoria, fue decisiva en su época para el viraje en el ambiente del mundo artístico
soviético de entonces.
Una cosa estaba ya clara: todos los "ismos" deberían desaparecer en cuanto que
representaban tendencias artísticas nuevas. Un "ismo" nuevo iba a aparecer, repre
sentando la supervisión del arte: el arte —como cualquier tarea— debía ponerse al
servicio del Estado, del Partido, sui generis del Pueblo. Era el Realismo Socialista.
"Estamos socavando en grado excesivo el arte pictórico. Lo que es bello debe
protegerse; debe tomarse como modelo; debe ser empleado como punto de partida,
incluso si es viejo. ¿Por qué íbamos a desviarnos de la genuina belleza y rechazarla por
la sencilla razón de que es antigua? ¡Eso no tiene sentido, es una completa insensatez!
Aquí hay muchos hipócritas y, naturalmente, una buena porción de inconscientes
servilismo para con las modas artísticas prevalecientes en Occidente. Nosotros somos
buenos revolucionarios, pero por una razón u otra nos sentimos obligados a probar que
estamos de pie en el pináculo de la cultura contemporánea... Me niego a considerar las
composiciones del expresionismo, futurismo y cubismo y otros "ismos" como las más
altas manifestaciones del genio artístico. No puedo comprenderlas. No me producen
satisfacción alguna".
Los párrafos anteriores, pronunciados por el mismo Lenin, no necesitan co
mentario; pero vamos a hacérselo. Lenin confunde aquí la "genuina belleza" con la
simple apreciación personal, con la "hermosura", podríamos decir. Además, no todo lo
"antiguo" debe ser conservado por el mero hecho de serlo; más ridículo es propagar
unos gustos ya trasnochados, los de 1860, usándolos además como vehículo propa
gandístico de ideología de Partido. "No puedo comprenderlas. No me producen satis
facción alguna", son las palabras clave para la futura tiranía del Partido sobre las artes.
Los años en que los artistas deberían inclinarse servilmente hacia el Partido, iban acer
cándose sombriamente, como si el espíritu de la Autocracia, tan odiada y combatida,
se cerniera sobre el alma de Rusia y ninguna fuerza humana pudiera disolverlo. Un
número considerable de artistas rusos huyeron hacia occidente: Benois, Somov,
Dobujinski, Chejonin, Roerij, Bask, Korovin, lakulev, Grigoriev, Miliutin, Sudeikin,
Stelleski, Serebriakova, Bushen, Tereshkovich, Lanskoi, Puni...
Para los que, pese a todo, permanecieron en su patria, la vida no fue fácil. Kuz-
ma Petrov-Vodkin fue obligado a volver a pintar un cuadro de una batalla de la Guerra
Civil, ya que no cumplía con los requisitos de vigor, tema ni estilo. Su mejor obra, en
cambio, las ilustraciones del Evangelio según San Juan (1920) fueron expuestas dos
veces en París y más tarde enviadas a America. Pero su destino artístico fue infeliz, ya
que estaba obligado a plegarse a las exigencias oficiales y a no producir nada espon
táneo. Nesterov (1862-1942), otrora famoso paisajista y pintor de monasterios, aunque
algo amanerado, tuvo que dedicarse a pintar complacientes retratos de altos funcio
narios; cuántas veces envidiaría el retrato de su hija en el Museo Ruso, ejecutado
libremente, lleno de vida...
Puni. «Paisaje con casa».

Los escultores Matveiev, Konenkov y Golubkina callaron; los componentes del

"Grupo de Diamantes": Mashkov, Konchalovski y Lentujov se convirtieron en
positivos personajes dignos de respeto. Kusnetsov trataría de recordar su exposición
"La Rosa Azul" , pero los artistas de la Unión Soviética tenían que pintar en tres dimen
siones y en la realidad, ya se sabe, no hay rosas azules... Martiros Sarian salvó su
calidad de Matisse marchando astutamente a su Armenia natal. Falk se mantuvo firme
hasta el fin; emigró a París con las últimas oleadas, volvió al cabo de diez años y
después de su muerte fue condenado de nuevo por Jruchov con acerba palabra.
Verdaderas obras de calidad se produjeron empero dentro del campo realista so
viético. Así, la Defensa de Petrogrado, de Deincka; y los intentos por elevar las artes
gráficas de Favorski, artes que habían decaído de forma asombrosa con la Revolución.
Y ello entra dentro del ordenancismo del Partido.
Uno de los artistas de la época, fiel servidor del realismo socialista, es Kasatkin:
"...desempeñó un papel especial entre los defensores del realismo, colocándose en los
umbrales de la pintura soviética". Sus obras eran trasuntos de la generación del se
senta; pupilo de Serov, entre sus obras se citan Rabfakova (1925), Una muchacha de
Falk. «Mueblos rojos».

una escuela obrera, y Pionerka (1926), una chica perteneciente a los pioneros (llama
dos también oktiabriati, remedo politizado de los boy scouts), que mira seriamente a
los libros.
Todo el mundo, a partir de los años treinta, tuvo que plegarse a este punto de
vista oficial en materia artística. Junto a N. Kasatkin son los campeones del realismo
triunfante en la URSS los pintores Maliutin y Arjipov, y, más jóvenes, S. Guerasimov,
Brodski, Grecov y Avilov, realismo bien distinto del de Courbct, Lcibl, Surikov, Serov
o Repin.
El realismo socialista no está referido al arte en sí, sino a la propaganda a cuyos
fines sirve. El Decreto del Comité Central del Partido Comunista de la Unión Soviética
definiendo e imponiendo la expresión, dice: "El realismo socialista demanda que el
artista dé una representación históricamente concreta y fiel a la realidad en su desa
rrollo revolucionario. Además, paralelamente, la veracidad y objetividad de la repre
sentación artística de la realidad debe combinarse con la tarea de ejercitar y remodelar
ideológicamente a los trabajadores en el espíritu del socialismo". Estas son las obras
típicas de Kasatkin, Guerasimov o Plastov, como el cuadro de Sorov de los campesinos
que vienen a visitar a Lenin, una perfecta Knaus, Vautier o V. Maiakovski, pero que
-y esto es lo vital- gusta a "todos" y a todos alcanza su efecto propagandístico.
Rodchenko. Cartel para "El acorazado Potemkin".

138 F.I. ARTE EN RUSIA. LA ERA SOVIÉTICA
Al igual que en el ancien régime de las monarquías europeas, la adscripción

formal a una escuela, o al menos a un maestro reconocido por la sociedad, es condición
sine guanon para avanzar en el camino del arte; tales maestros reconocidos hoy en la
URSS son las escuelas escultóricas de Mujina y Shadr, los pintores Kasatkin, logan-
son, Shatalin o Serov, al menos.
La pintura rusa de los
años sesenta no podía compa
rarse a la de Bonnard o Meisso-
nier: era provinciana. Aún hoy,
la pintura rusa sigue "encerrada"
—siglo y pico más tarde— por
los gobernantes rusos. Sutin no
habría jamás progresado si no
hubiese abandonado Rusia y
Chagall no sería Chagall sin
emigrar. Ni éstos ni otros rusos
de renombre mundial —Poliakov
y Dimitrenko, por ejemplo—
olvidaron las mejores tradiciones
de su Patria, mientras que en
Rusia los gobernantes calificaban
y condenaban como "abstraccio
nismo" a todo lo que se alejase
del punto de vista del Partido, del
realismo socialista. Por más que
ni uno ni otro término dicen nada
sobre la calidad artística para los
árbitros estéticos soviéticos, que
no están en condiciones de emitir
^^^^^^ juicios al respecto.
uírí I Para muestra de lo que
w^ B
decimos basten estos párrafos del
soidissant crítico del arte so-
Nesterov. «Retrato de la hija del pintor». victico A. Federov Davidov: "El
abstraccionismo es una escuela
negativa y profundamente reaccionaria del arte burgués. El abstraccionismo es anti
humano y hostil a todo lo que es verdaderamente humano. Es enemigo del realisno y
enemigo del arte socialista y, en general, de todo arte progresista y avanzado... El
EL ARTE SOVIÉTICO DESDE LA REVOLUCIÓN AL REALISMO SOCIALISTA 1 39
abstraccionismo tiene fuerte influencia en el arte polaco y en cierto grado se puede

observar en el arte de Checoslovaquia. Hasta en el arte soviético se le puede descubrir
a guisa de entusiasmo de algunos jóvenes por el arte occidental. Hay gente que ha
empczado a imitarlo y a justificarlo".
Porque los puntos de vista del PCUS son demasiado estrechos para los Partidos
Comunistas de Italia y Francia, por ejemplo. El ideólogo comunista francés Roger
Garaudy, declarado ya hace años "hereje", criticó severamente a sus colegas sovié
ticos; en 1963 puntualizó bien definidamente su posición al respecto. En Yugoslavia y
Polonia las autoridades no consideran necesario perseguir a sus "abstraccionistas" o
adjudicar al Partido pronunciamientos dogmáticos o estéticos.
Desde la caída de Jruchov la laguna entre las premisas del Partido y las
aspiraciones a la libertad artística se ha hecho más profunda. Los trabajos de pintores
y escultores que no concuerden con los cánones del realismo socialista son exhibidos
en privado y gozan de una fama "clandestina".
Entre los artistas más representativos rusos está hoy en día Puni, rechazado por
las autoridades por "formalista".
Krasnopevtsv y Rabin prueban que son artistas genuinos que no pintan de
acuerdo con los postulados oficiales. Una de las más firmes esperanzas de la pintura
rusa no socialista en Anatoli Zvercv, nacido en 1931, que se ha zafado de toda huella
del realismo socialista, como mostró hace algunos años en una exposición realizada en
París, huella que se notaba en sus primeros trazos de esquemas y retratos.
COYA, número 189.

Madrid, 1985.
LA VANGUARDIA RUSA
1920: TRANSFORMACIÓN EN EL ARTE RUSO
Todos saben hasta qué punto estaba compenetrado el arte ruso de vanguardia
con el arte francés antes de la Primera Guerra Mundial y, consiguientemente, antes de
la Revolución Rusa. Desde esa fecha y sobre todo en la década de 1920, tras la guerra
civil, Rusia sufrió un bloqueo espiritual que se tradujo en un aislamiento difícil de
imaginar. Un ejemplar de una revista de arte que llegara a Rusia en aquel entonces,
pasaba de mano en mano cuidadosamente y hasta había que guardar turno para poder
acceder a su lectura. Un artículo de Albert Gleizer sobre el dadaísmo fue traducido sin
saber a ciencia cierta en qué consistía ese movimiento artístico. Este aislamiento vino
a demostrar la exactitud de quienes opinan que el arte moderno no puede ser local ni
nacional como lo fue el de otros tiempos. Pese a la falta de comunicaciones y a las di
ferencias ambientales, los artistas vanguardistas franceses y rusos llegaron a similares
conclusiones, pero con la diferencia de que los franceses, como siempre ha sucedido,
prevalecieron por su mayor conocimiento de las artes plásticas y su sentido esen
cialmente pictórico. En Francia los resultados obtenidos fueron más evidentes, mien
tras que los rusos, impulsados por las exigencias de la vida, fueron más lejos todavía.
Porque el arte de vanguardia llegó a ser por primera vez, no una mera corriente, sino
un amplio movimiento. Desde luego no hay que buscar la explicación de este fenó
meno en la política artística del nuevo gobierno bolchebique. Es cierto que durante los
dos primeros años de la revolución del arte de vanguardia, llamado en Rusia "arte de
la izquierda", dominó por doquier. Ello fue debido a que ios partidarios del arte aca
démico habían perdido posiciones. Durante esta época se llevaron a cabo numerosas
medidas de saneamiento; la Academia y todas las escuelas oficiales fueron cerradas y
la mayoría de artistas secundarios fueron relegados como conservadores a los viejos
castillos transformados en muscos. En fin, los jóvenes pudieron mostrar su arte al
pueblo, sobre todo en la decoración de las ciudades durante las nuevas festividades
soviéticas. Pero en los años cercanos a la década de los veinte se produjó una cierta
reacción. Mientras el pueblo aceptaba gustoso el arte de vanguardia, en razón de lo que
juzgaba próximo al arte popular, la mayoría de los intelectuales pensaba seriamente
que si se representaba a un obrero con una bandera roja, eso era ya arte de vanguardia.
Felizmente, se pudieron conservar todas las posiciones conquistadas, cediendo sola
mente algo de terreno. Los pintores académicos hicieron pomposos retratos de altos
comisarios; los jóvenes, aunque maltratados a veces por esos comisarios, prosiguieron,
pese a todo, sus trabajos.
Como se ve, no fue precisamente el gobierno soviético quien impulsó la evolu
ción del arte ruso, sino la misma revolución. Ya desde 1910 hasta 1914, en los peque
ños círculos parisinos se discutía el problema inquietante de las relaciones entre el arte
y la vida. Cada año el arte se alejaba un poco más de la existencia real, los pintores no
podían trabajar más que para los coleccionistas o con vistas a un hipotético futuro
museísta. Por un fatal sino, el mismo arte de vanguardia llegó a ser no sólo impopular
sino incluso antipopular. Se consideraban inferiores las artes llamadas aplicadas
porque, en cuanto creaciones únicas, estaban reservadas a una restringida minoría y no
eran objetos para el consumo de las masas: no era un arte creador, sino que se conten
taba con decorar; tomando uno de los objetos tipo en ese campo artístico, un vaso, por
ejemplo, se consideraba que no poseía una forma nueva, sino que tan sólo se le añadía
una flor o cualquier otro elemento decorativo.
Para el nuevo espíritu desarrollado en Rusia durante aquellos años, la revo
lución en el arte no residía en las ideas de tal o cual de sus jefes, sino en el cambio de
la actitud mental del público. Al lado de algunos mecenas con sus bienintencionadas
locuras, y de miles de burgueses que deseaban a toda costa decorar sus salones, existía
una muchedumbre a la que no se podía satisfacer con algunas obras de arte. A los
artistas académicos no les quedaba sino proporcionar entrada gratuita a los museos o
ejecutar intrascendentes obras de escayola para las plazas públicas. Solamente los
jóvenes tendrían, según esto, la audacia de extraer las inevitables conclusiones de la
nueva situación.
De la misma causa —el cambio de la actitud mental del público— provendrían
otros trazos esenciales del nuevo arte: el fin del individualismo, de la libertad de las
LA VANGUARDIA RUSA 143
formas, de todo lo que se llamó "el capricho divino". En su lugar se vio aparecer las
formas llamadas "sintéticas".
Pongamos de relieve algunos hechos que conciemen a diversos campos del arte,
consecuencia de las ideas representativas del espíritu general del arte de aquellos años.
La obra más interesante fue el proyecto de monumento a la III Internacional, de
Tatlin. Es el primer monumento en Rusia, y quizás en toda Europa, consciente de su
modernidad. Hay que decir que reinaba entonces en Rusia, lo mismo que en toda
Europa, y especialmente en Francia, una verdadera epidemia de rnonumentos. Los
comunistas levantaron por doquier en Rusia "monumentos de propaganda" a diferentes
personajes, desde Espartaco hasta Jaures. Los héroes de estos monumentos estaban un
poco más modernizados que los dedicados a los soldados de la Primera Guerra Mun
dial en la plazas públicas de Francia, pero en el fondo no dejaban de ser recons
trucciones arqueológicas: la barba de Marx peinada por un peluquero asirio, por ejem
plo. Por una vez en la historia de la escultura hay que alegrarse de que el material fuese
defectuoso; se construyeron esos monumentos en yeso y el viento y la lluvia los
disgregaron pronto.
El Lissitski. «Prun 99
Tatlin explicó, con mayor o menor éxito, a los comunistas que los monumentos
que habían proyectado no alcanzaban la finalidad a la que se destinaba. En primer
lugar, porque aquella época de debilitamiento del individuo no admitía ya monumentos
a personas concretas, sino tan solo a los acontecimientos de la época, a los movimien
tos populares; luego, porque nadie se fija, en una ciudad moderna, en esas figuras pasa
das de moda. Esto en lo que respecta a las ideologías; desde el punto de vista estético,
es evidente lo absurdo de las formas humanas —desnudas o vestidas— entre las for
mas geométricas de las ciudades. Tatlin no desdeñó el concepto en boga en aquel tiem-
po, el utilitarismo. Su monumento tenía la misma belleza que una grúa o que un puen
te. Si, según sus palabras, la forma predominante para expresar la estética del Rena
cimiento fue el triángulo, él expresa el dinamismo de su época en una espiral admi
rable. Como material, junto al hierro, que ya entraba en la construcción moderna,
utilizó audazmente el cristal. Sin saberlo, llega en Petrogrado a la misma conclusión
que los ingenieros alemanes que proyectaban construcciones de vidrio para los obreros.
La maqueta tenía veinticinco metros de altura y, el monumento debía medir más de
Laironov. «Venus».
cuatrocientos. Lo constituirían dos cilindros y una pirámide de cristal girando con

diferente velocidad. En el interior de estas formas de cristal, grandes salas de re
dacción, de reunión, para conciertos, exposiciones, etc. Sería, además, de un total ais
lamiento térmico, que posibilitaría un gran ahorro de calefacción cr1 invierno y la posi
bilidad de los más ar
dientes debates en ve
rano. Estas formas esta
rían rodeadas de una
gran espiral de hierro
que se dispararía hacia
las alturas. Por suerte o
por desgracia, este pro
yecto de monumento a
la III Internacional nun
ca pasó de ser una ma
queta.
Además de este
monumento, se puede
destacar, en lo que ata
ñe a las obras de la nue
va arquitectura, los
quioscos para periódi
cos de Rodchenko y un
cafe llamado Pintores
co construido por el
mismo Tatlin en cola
boración con Yakulov.
En este cafe, los rin
cones y las lámparas, el
escenario, son cons
trucciones geométricas
de hierro, cristal y ma
dera. De semejante for Malevich. «Un ingles en Moscú».
ma se construyeron
nuevos teatros cuya arquitectura reemplazó a la decoración pintada.
Pasemos a la pintura. Dicha ya cuál era la situación de los pintores académicos,
el llamado Mir Iskusstva continuó sus ejercicios estéticos en París, donde estaba
abundantemente representado. Los cezanistas rusos, agrupados en el llamado Valet de

Carrean, tampoco cambiaron. Había entre ellos buenos pintores como Rojdenstvensky
o Kuprin. Diferían de los epígonos de los cezanistas franceses en que la factura de sus
cuadros no estaba suficientemente acabada, aunque poseían el sentido exhuberante y
vivo del color. El pintor Stenberg trató de crear un nuevo realismo sintético. Todos
estos pintores tendían a la pintura de caballete; pero la mayoría de los jóvenes estaban
por reformar no ya la forma, sino el fondo mismo de la pintura.
Hasta 1915 ó 1916, el reino de cubismo fue completo. Desde ese momento co
menzó a disolverse; pero nadie retrocedió para reemplazar la construcción de las
formas por la deformación.
Hacia el comienzo de la Revolución la mayor parte de los cubistas formaron el
grupo de los suprematistas. Lo que pretendían era la depuración y la condensación de
la pintura misma. Rechazaban la pretensión de los cubistas que, permaneciendo ligados
a las tres dimensiones, parecían que penetraban sus telas. Por otro lado, los supre
matistas superaban el pseudorrealismo de los objetos representados: era la construcción
de formas pictóricas abstractas. No hay que confundir esto con las tendencias de
ciertos pintores en Alemania o en Holanda que, no habiendo pasado por el cubismo,
reemplazaron las leyes por la anarquía. El carácter decorativo de la pintura suprema-
tista salta a los ojos; es a la vez su fuerza y su debilidad. Este grupo acabará por con
siderar la pintura al óleo como un ensayo preparatorio del fresco, mosaico, etc.; hay
que mencionar aquí a Malevich, Popova y Uldatsova.
Los otros cubistas, con Tatlin, llegaron a la negación absoluta de la pintura de
caballete. Tendieron a construir las formas en dos o tres dimensiones. He aquí algunos
extractos de su programa. El constructivista Lissisky explica así construcciones que
llama "pruni": "Llamamos así la construcción de una nueva forma; el cuadro, que era
un icono para el burgués, ha muerto. El ariista, de reproductor, se ha transformado en
un constructor de un nuevo universo de objetos". Otro, Rojdestvensky, dijo: "La
construcción, es la exigencia moderna de la organización y la utilización razonable de
la matería. El arte es una matemática. La vía constructiva es el arte del mañana. Etc."
Aquí se plantea la cuestión de la utilidad de las formas creadas. Los artistas lo
resolvieron así: su trabajo es útil, porque la adquisión de una nueva forma, perfecta,
consciente, es un acto de creación, un impulso vital. Su aplicación utiliaria vendrá
después.
La gran preocupación de los jóvenes artistas se orientó hacia la industria. Los
pequeños artesanos de las ciudades rusas conservaron las buenas tradiciones del arte
popular; pero fue como un veranillo de San Martín. Solamente a través de la adapta-
ción industrial se llegaron a crear formas nuevas. Desgraciadamente, la industria rusa
se hallaba en un estado lastimoso. Pocos fueron los resultados obtenidos en aquellos

años; cabe destacar las telas impresas a partir de los cartones de los artistas suprema-
tistas. La fabricación estatal de porcelana fue confiada a la sección de arte. La fábrica
de porcelana, que había trabajado especialmente para la corte imperial y que había
decaído considerablemente, fue totalmente transformada. Si en otro tiempo los pintores
dibujaron sobre la porcelana, en el período que comentamos comen/aron a preocuparse
primordialmente de las formas y a considerar el color como una parte inherente a las
mismas.
Como ya se ha dicho, la Academia y las antiguas escuelas fueron suprimidas a
comienzos de la revolución. Tras esto, se pasó por un largo período de anarquía: cada
uno podía hacer lo que se le antojara, imitando a cualquier maestro, y los resultados
que se obtuvieron fueron más que mediocres. En 1920 se volvieron a abrir las escuelas
según un plan minuciosamente elaborado. Para contentar a los artistas academicistas se
pidió a todos los que quisieran trabajar siguiendo las pautas aeadémicas, que se
agruparan; nacieron así algunos estudios de gran altura artística. La masa de artistas,
sin embargo, siguió los nuevos derroteros de la joven vanguardia. Todo los alumnos,
Tatlin. «Composición de un desnudo».

antes de darse a la pintura, a la escultura o a las demás artes, aplicadas o industriales,

tenían que pasar por unos cursos comunes. Existía una disciplina sobre Cczanne, otras
sobre los cubistas, la pintura abstracta, etc. Semejantes escuelas se abrieron a las
ciudades de provincias, sobrepasando en sus inicios el número de cuarenta. En la
primavera de 1921 se realizó en Moscú una primera exposición de obras pertenecientes
a los alumnos de estas escuelas; fue toda una novedad por el dominio del arte pictórico
que en sus obras mostraban los alumnos.
CEIBA, número 14
Universidad de Puerto Rico,
San Juan de Puerto Rico, 1985.
UNA CONSTANTE EVOLUCIÓN.
LA PINTURA SOVIÉTICA
A pesar de la convicción de mucha gente que el arte en Rusia sufre una crisis en
1917, la distinción entre arte pre y post-revolucionario es, en el mejor de los casos, una
distinción artificial: necesitamos tomar un periodo más largo para ver en perspectiva
el arte.
Si queremos entender el arte ruso en este siglo -en sus propios términos-, de
bemos desprendernos de dos conceptos erróneos. Primeramente 1917 es un dato his
tórico con importantes consecuencias políticas obvias, pero en el arte ruso no es de un
significado relevante por sí solo. (Más importante debería ser 1932, fecha del XVII
Congreso del Partido, el cual decretó el objetivo de los diferentes grupos de artistas, el
mismo año que se propuso por primera vez el concepto de Realismo Socialista o 1934,
el año del Primer Congreso de Escritores de toda la Unión, cuando el Realismo So
cialista fue aceptado de forma oficial). Y en segundo lugar, no existe Realismo So
cialista como un estilo. En la Unión Soviética es entendido como un método, pero esto
es bastante ambiguo; el término se refiere a cualquier obra elaborada en un país socia
lista y generalmente aceptable en un tiempo dado; puesto que la aceptabilidad puede
variar en diferentes años, hay pocos trabajos del periodo que puedan ser perma
nentemente excluidos del Realismo Socialista: éste abarca una variedad de estilos
diferentes de distinta calidad. Un crítico actual señala lo inismc con respecto a la
literatura: "Los rusos entienden por realismo todo lo que les gusta dentro de su litera
tura y en las obras. Integran a veces en la tradición del realismo, incluso el socialista,
a Shakespeare y Cervantes, Rabelais y Swift, Goethe y Balzac, Merimec, Thomas

Mann y Hemingway" 1.
De la misma manera, el concepto de arte oficial no es 'muy útil. La verdad es
que las teorías han sido establecidas de manera que los artistas no pueden desviarse
demasiado, pero no obstante son los artistas y no los políticos quienes producen, y los
de talento indudablemente aportan su propia visión a lo que ellos crean. Los artistas sin
talento, naturalmente, han producido pinturas de partido por encargo, y también otros
artistas sin talento, por razones puramente comerciales, han producido en el occidente.
No son los artistas sin talento en los que nosotros estamos interesados. Nadie soñaría
en juzgar todo el arte francés o el de la segunda mitad del siglo XIX por el insípido arte
fotográfico de la Academia. Necesitamos también mantener cierta objetividad cuando
observamos el arte soviético.
Observemos lo que actualmente ocurre entre 1900 y el presente. Gosso modo
podemos distinguir cuatro tendencias amplias a la vuelta del siglo. La primera de ellas
no cae estrictamente dentro de la pintura rusa, pero es importante porque sirve de base
al arte ruso: es el denominado arte popular. Esta tendencia continúa a lo largo del
periodo sin cambios. La segunda es el realismo, en su mayor parte con implicaciones
sociales, procedente de los Ambulantes, los peredvizhniki, del siglo XIX. Esta ten
dencia no sólo continúa, sino que llega a ser la base de todo el arte soviético. Comienza
su declive durante el deshielo y en este momento parece estar en franca decadencia. La
tercera es la del Mir Iskusstva, que influido por el oeste y generalmente más
cosmopolita en su punto de vista, fue una reacción contra los Ambulantes. Sus prin
cipales manifestaciones fueron un regreso hacia el pasado y un nuevo interés del arte
por el arte; en los años 20 esto abre un camino hacia el realismo, porque es claramente
inapropiado a los acontecimientos contemporáneos, pero su influencia continúa en las
artes decorativas, decoración de teatros, artes gráficas y estilísticamente en algunas
pinturas también. La cuarta tendencia que se da a principio de siglo, el comienzo del
arte abstracto en Rusia -influye al arte occidental tanto como éste es influido por
aquél- es tal vez la más interesante de todas. A primera vista desaparece por completo
en Rusia después de 1928. Realmente, uno diría que emigró como un movimiento al
oeste, donde todos hemos llegado a familiarizarnos con él; tanto que uno apenas
recuerda el origen ruso de Chagall, Kandinsky, Goncharova, Malevich, Larionov, etc.
De hecho, los comunistas nunca pudieron deshacerse de estas corrientes, aun
que probablemente no fueran conscientes de ello, y durante casi todo el periodo esta-
linista tenemos artistas que nos recuerdan constantemente que el formalismo todavía
' Charles Courbet. "Introduc.lion to Russian Realism" en Revue de litterature eomparée, XLI, p. 469 ss.
UNA CONSTANTE EVOLUCIÓN. LA PINTURA SOVIÉTICA 151
influye su estilo, aunque ellos mismos serían los primeros en condenarlo. De un modo
u otro, las influencias occidentales continúan sintiéndose hasta que hay un fuerte
resurgimiento del arte no realista, aunque muchos rusos no se diesen cuenta todavía
Resumiendo, hay cuatro tendencias: Arte popular, el realismo, el Mundo del
Arte y la vanguardia. Excepto el primero, examinaremos los demás con más detalle a
continuación. Ninguna de estas tendencias fue totalmente destruida por el nuevo
mandato soviético, que si descartamos el arte del cartel tampoco introdujo nada nuevo,
aunque escogió de una manera más conservadora dónde había que poner el énfasis en
el arte. El arte político que introduce la nueva sociedad -el tipo de arte que siempre
imaginamos cuando pensamos en el realismo socialista- es simplemente una expresión
extremada de la intención social desarrollada por los Ambulantes. Es fácil encontrar
ejemplos de este tipo: la pintura de V. P. Yefanov Un momento inolvidable (c. 1936)
es tal vez el más famoso, pero yo acentuaría que no considero la mayoría de las pin
turas soviéticas aceptadas generalmente, como pertenecientes a este grupo. Hay un fac
tor adicional por el que creo que las obras están avanzando pero no tienen un papel
nuevo hasta después de 1917: a saber, una considerable influencia sobre Rusia del arte
de otras repúblicas, notablemente del este y una influencia correspondiente también en
dirección opuesta. Esto puede, de hecho, llevarnos a aceptar algunas de las tendencias
abstractas a las que me he referido. No trataré de desarrollar este tema, pero para las
intenciones de este artículo incluiré algunos trabajos rusos no soviéticos.
El realismo fue una vez la gran fuerza y la gran debilidad del esfuerzo cultural
de los rusos tanto en literatura como en pintura. Muchos críticos rusos miran el
realismo como la verdadera intención del arte y a la vez como representante de todo lo
que es verdaderamente ruso. Realmente, el crítico más sensible de esta escuela M. V.
Alpatov puede decir hablando de los Ambulantes: "En los siglos XVII y XVIII el
oeste inculcó en Rusia las ideas del humanismo. Ahora Rusia tenía que recordar al
oeste los principios de ese mismo humanismo, que estaba siendo sepultado allí. Una
viva sensación de la existencia del hombre, y un profundo amor por él, la creencia en
la eficacia de su papel en la vida, en su incomparable valor, es la base fundamental de
las mejores obras de arte ruso de este tiempo" 2. Es verdad que en siglo XIX tal
"humanismo" interesaba frente a los temas mitológicos preferidos por la Academia.
Berdiaef señala que: "el tema de la justificación de la cultura ocupó un lugar más
grande en el pensamiento ruso que en el pensamiento occidental" 3, lo cual no
sorprende en vista de la presión de los problemas sociales planteados en la Rusia del
2 M. V. Alpatov. "Russian Impaet on art" . New York, 1950, p. 227.

5 N. Berdiaev. "The Russian Idea". Londres, 1947, p. 128.
siglo XIX. Pero a principio de siglo las mejores obras de los Ambulantes ya se habían
producido, y los temas comenzaban a ser monótonos. Louis Reau, hostil a los Am
bulantes a quienes él consideraba que tienen sólo un interés documental, piensa que
han fracasado en cierto modo al intentar crear un estilo ruso: "Equivocados en su
concepción de un arte útil a remolque de la literatura, sacrificaron la forma al sujeto,
la técnica a la propaganda. Cuentan más en la historia de las reformas político-sociales
que en la del arte" 4. Reau es tal vez injusto observando los muchos logros de los
Ambulantes pero muchos de los artistas más jóvenes, hacia 1900, empezaron a sentir
lo mismo. En 1904 uno de los miembros fundadores del nuevo grupo Mir Isskustva,
Alcksandr Benois, escribe con aversión: "... Bogdanov-Bclski, Baksheiev y Kasatkin
son "los epígonos" del movimiento, que continúan hasta hoy tocando las melodías del
programa artístico de los 60" 5. Uno necesita solamente mirar obras como la de
Kasatkin La mujer minero (1894) o El trabajador guerrero (1905) para ver lo que
significan. Sus pinturas son bastante aceptables y hay una evolución en la técnica que
corresponde al nuevo siglo: todavía nos parece que lo hemos visto antes. Lo mismo se
podría decir de Archipov, con obras como su Lavanderas de 1901 . El realismo, piensa
Benois erróneamente, "ha perdido su supremacía en la opinión popular y disminuyó a
las proporciones normales de una fase entre otras fases de la pintura rusa" 6.
Sin embargo, nosotros no podemos ignorar qué evoluciones hay, porque el
realismo, incluso en esas pinturas, cambia de estilo; en algunas podemos observar ya
una cierta influencia del impresionismo occidental y de las técnicas post-
impresionistas: manchas de color, con simplificación de las formas más que de
detalles, y esta influencia llega a ser más fuerte con aquellos artistas que formaron el
grupo Mir Isskustva. Se considera a K. A. Korovin normalmente como el impresionista
más cercano por su técnica, su Moscú (1914) es un buen ejemplo, aunque podríamos
añadir la mayor parte de las obras tardías de Rcpin. Otros claramente van más lejos en
su simplificación de la forma, acercándose más a los post-impresionistas: V. A. Serov,
¿Soldados, queridos muchachitos, dónde está vuestra gloria? (1905) o Retrato de O.
K. Orlova (1911), S. V. Ivanov, Bombardeo (1905), c incluso V. I. Surikov, Retrato
de una mujer desconocida sobrefundo amarillo (1911). Al mismo tiempo crece un
amor por lo puramente decorativo que, aunque encuentra su expresión más plena en el
teatro y particularmente en los ballets Rusos de Diaghilev, se manifiesta también en la
pintura. Se abandona a menudo lo contemporáneo por el pasado; artistas como
' Louis Reau. "L'Art Russe" . París, 1922, p. 106.

5 A. Benois. "The Russian School of Paintmg" , New York, 1916, p. 135.
* Ibidem, p. 114.
Lancere, Benois y Bakst vuelven en particular a la edad de Pedro el Grande y Catali

na II o la corte francesa de Versalles. Otros se concentran en la Rusia "esencial":
Kustodiev se dedica a la clase de los comerciantes, Serebriakova y Maliavin a los
campesinos, Yuon al sempiterno paisaje ruso, y en todos ellos domina una brillantez de
color y un gusto por lo decorativo. No todos los artistas de este periodo juegan un
papel importante en el movimiento del "Mundo del Arte": desde luego si es difícil
mente un movimiento uniforme, es un estandarte conveniente para aquellos que se su
blevaron contra los Ambulantes. Tampoco su interés por lo decorativo o por el pasado
es totalmente nuevo: ya se perfilaban en el siglo XIX en las obras de K. Savitsky,
Surikov, Vrubel, A. y V. Vasnetov. Hay contradicciones misteriosas: mientras se
vuelven al pasado ruso por inspiración, con una gran dependencia del arte popular, sus
partidarios son en su mayor parte artistas con una actitud cosmopolita y miembros de
una clase social más alta, y producen para un público selecto. El arte en Rusia
-escribe Alpatov-, ha sido siempre una pincelada próxima a la gente. Los miembros
del grupo "Mundo del Arte" lo hicieron arte para la élite, dando desde aquí la
impresión de una cierta afectación... y desde luego en el "Mundo del Arte" hay algo
extraño, ajeno a los prineipios antiguos de la escuela rusa 7. Y todavía muchos de estos
artistas continuaron dentro de la década de los 20 con pocas modificaciones de su
estilo. Con el "Mundo del Arte" hubo un nuevo interés por el retrato, el paisaje y el
bodegón: todos estos géneros se desarrollaron posteriormente bajo el poder soviético.
Recientemente las críticas soviéticas han llegado a admitir que "en lugar de
perspectivas subjetivas y decadentes, el "Mundo del Arte" tenía una influencia be
néfica en la pintura decorativa teatral, y en la ilustración del libro y revista..." 8.
El "Mundo del Arte", sin embargo, fue de lo menos radical en las nuevas
corrientes de los años de principio de siglo. Después de Vrubel, se considera a Borisov
- Musatov normalmente el primero en evolucionar hacia el simbolismo, y fue seguido
por Chagall, Natalia Goncharova y Larionov. Es el último, en concreto, quien intenta
encontrar medios de expresión completamente nuevos organizando las exposiciones
simbolistas "Rosa AzuI" y "Vellocino de Oro" de 1907 y 1908. La exposición de in
cluso más trascendencia es la de "Valet de Carrcau" de 1910, donde están represen
tadas la mayoría de las tendencias modernas. En una obra, por ejenplo, tal como la de
Goncharova El Tejedor (1910), podemos ver la evolución hacia el futurismo. De esta
manera un crítico soviético, escribiendo comprensivamente en 1966, describe estos
años: "La juventud que se mostraba en 1910 en la sociedad "Valet de Carreau" marcó
7 M. V. Alpatov, op. cit., p. 301.

1 "Vseobskaia istoriia iskusstva" , Moscú, 1966, t. VI, vol. II, p. 45.
el límite de lo antiguo con su lenguaje distintivo de forma e imágenes frente al natu

ralismo brillante del salón y a la banalidad del academicismo decadente. También
repudiaron con decisión el retrospectivismo del "Mundo del Arte". Con esto el
problema más importante que aparece es el culto a lo pictórico que los maestros de
"Valet de Carreau" erróneamente supusieron podían compensar con la falta de un tema
importante. Después de pasar a través de los procesos y experimentos del arte francés
contemporáneo -fauvismo, cezannismo, cubismo- algunos de "Valet de Carreau" pu
dieron enriquecer su paleta con nuevas cualidades (una brillantez decorativa de color,
una más compleja textura, la sugestión del volumen por el color y demás), mientras
que guardaban su amor por la vida y la originalidad nacional" 9. El arte se desarrolló en
todas direcciones y notablemente hacia el abstraccionismo con el Rayonismo de
Larionov, el Suprematismo de Malevich, y el puro deleite de la línea y el color de
Kartdinsky. En escultura, las mismas tendencias desembocaron en el constructivismo.
Si dedicamos menos espacio a estos movimientos es por dos razones:
primeramente, han pasado a la historia del arte occidental y son razonablemente bien
conocidos; segundo, porque su estudio nos lleva a complicaciones innecesarias para
nuestro propósito. Si en occidente los movimientos correspondientes están bien
definidos en el tiempo y lugar y también por el estilo, este no es el caso de Rusia,
donde todo ocurre en un corto periodo y las corrientes individuales son confusas.
Como P. Miliukov señala: "Intentando alcanzar el desarrollo occidental, el arte ruso se
alejó más rápidamente a través de esos cambios y en el proceso añadió a ellos sus
propias excentricidades. Como consecuencia en Rusia las nuevas ideas no tenían
tiempo para echar raíces, y se cansaron mucho más pronto de lo que lo hicieron en el
Oeste" 10. Es más importante señalar lo que en Rusia pasó a través de este periodo -un
hecho al que los artistas más jóvenes de la Rusia de hoy han despertado ya- que
tratarlo en detalle. Plantearse si cada arte "esotérico" habría sido realmente aceptado
por los rusos, acostumbrados a ver la representación de la vida como ellos la conocían,
es todavía una postura válida. Incluso Benois, escribiendo por aquel entonces,
considera conveniente que se restaurase algún tipo de escuela rusa. "Pero por supuesto
no deseamos un programa forzado para nuestro arte dado por los movimientos sociales
más bienintencionados. El arte debe permanecer independiente, por encima de todo
debe buscar su propio dios, que no es sino la revelación característica de la Divinidad
Universal." Significativamente concluye: "Es apenas necesario insistir, sin embargo,
' Ibidem p. 50.

i0 P. Miliukov. "Quitines of Russían Culture" , Philadelphia, 1942.
que estos deseos están desvalidos frente al destino y que el futuro del arte ruso depende
sobre todo de los destinos no revelados de la nación rusa" u.
A lo largo de la historia, los temores de Benois pueden haber estado bien fun
dados, pero esto ciertamente no fue evidente en los años que siguieron a la Revolución.
Realmente, éste se describe a menudo como el periodo del Sturn und Drang de las
artes rusas. A lo largo de los años 20 hay una proliferación de diferentes asociaciones
que piden expresar el espíritu de la Revolución. Representando a los realistas está la
"Asociación de Artistas de la Rusia Revolucionaria" y la continuidad con el pasado se
subraya por el resurgimiento de la "Sociedad de Exposiciones Ambulantes", con su
XXLVII Exposición en 1922. Ningún libro de texto soviético dirá que ese realismo, a
través de la decisiva influencia del pueblo, triunfó gradualmente sobre otras
tendencias. Como representantes de este grupo tomaríamos a M. B. Grekov, el pintor
de Primer Cuerpo de Caballería, B. I. Yakovlev El transporte reanudado (1923), S. V.
Malyutin en el Retrato del escritor Furmanov (1923), o A. V. Kuprin en el paisaje
Alameda (1927). Incluso aquí, sin embargo, hay nuevas tendencias interesantes: La
alegoría más que una pura representación en un trabajo como el de A. A. Rylov En Ios
espacios azules (1918), y la inclinación hacia lo monumental, básicamente fantástico
y muy impresionista, en los retratos de G. G. Riazhski de la nueva mujer soviética.
Además, en aquel principio la teoría soviética condenó al naturalismo esto es, el
realismo puramente fotográfico, de obras famosas como la de A. M. Guerassimov
Lenin en la tribuna (1930) y la I. I. Brosdky Lenin en Smolny (1930).
Un crítico occidental, Louis Lozowick, quien considera que el constructivismo
es la escuela más típica de la Revolución 12, sin embargo sugiere que, en estos años, el
realismo fue declinado y tuvo que luchar para restablecerse. Esto es tal vez difícil de
creer en vista del fuerte apoyo que los realistas fueron consiguiendo de los líderes del
partido, pero al mismo tiempo la idea de que tendría lugar una ruptura con el pasado en
asuntos artísticos, al igual que en lo social, fue un atractivo para muchos artistas,
muchos de los cuales habían empezado una revolución en la pintura mucho antes de
1917. El grupo más radical lo formó el LEF el cual declaró: La pintura es una forma de
estética burguesa, la cual no es necesaria para nuestro camino en la vida ni para los
asuntos del estado de hoy. Próximo a estos estuvo el Proletkult cuyos miembros
siguieron caminos inconfundibles originales en su búsqueda de una cultura proletaria.
No me ocuparé de la continuidad del trabajo de los constructivistas o suprematistas.
ii A. Benois, op. cit.,p. 178-9.

i2 Louis Lozowick. "Soviet Painting and Architecture" en "Voic.es of Octoher: Arí and Ltterature in
Soviet Russia", New York, 1930, pp. 273 a 277.
que ocuparon gran parte del LEF, ya que su valor ha sido negado constantemente por
los soviéticos, sino de aquellos artistas que han llegado a ser aceptados. Algunos se
presentan pronto para hacer las modificaciones necesarias: P. P. Konchalovski, cuyas
primeras pinturas tal como El Violinista (1918) son reminiscencia de Cezanne, pinta
Regreso del Mercado (1926), pero luego continúa toda su vida con su propio estilo y
hoy es aceptado como uno de los artistas más grandes del período. 1. 1. Mashkov, que
también ha expuesto con " Valet de Carreau", vuelve al bodegón. Otros nunca cambian
del todo. K. F. Yuon, con su Nuevo Planeta (1921), muestra su preferencia por el
simbolismo; también B. M. Kustodiev, con su Bolchevique (1920). Y otro artista, K. S.
Petrov-Vodkin, aparece en escena en 1920 con su pintura 1918 en Petrogrado. Prác
ticamente desconocido en tiempo de Stalin, es ahora venerado justamente como uno de
los artistas más originales que salieron de Rusia. P. B. Kuznetsov, también es reco
nocido ahora, aunque se le consideró como un formalista por mucho tiempo: lo pode
mos comprender porque si miramos una pintura tal como su Retrato de E. M. Bebutova
(1922), con su simplificación de forma y línea se aproxima a un estilo casi cubista.
Muchos otros artistas, antes censurados, son aceptados ahora; sorprendentemente uno
de los principales simbolistas, Boris Grigoriev, cuyo Retrato de A. M. Gorkyi empezó
en Petrogrado en 1919 y terminó en París en 1925, apareció en Ogonek en Marzo de
1968.
Hacia el final de los años 20 hay algún compromiso por ambas partes. De los
realistas, Lozowick nos dice: "muchos están tendiendo a lo que se llama realismo
sintético, algo paralelo al Neue Sachlichkeit en Alemania", mientras los artistas de la
Sociedad de Pintores de Caballete (OST) formada en la tradición tardía de las
tendencias radicales, cubismo, futurismo, constructivismo, expresionismo, aplica su
conocimiento a la solución de problemas artísticos modernos H, esto es, representar las
realidades sociales alrededor de ellas. Observemos que este intento es fructuoso, es la
dirección en la que ha seguido lo mejor del arte soviético, y aunque algunos de los
artistas del OST son tachados de formalistas, uno de ellos, Aleksandr Deineka, ha
llegado a ser uno de los maestros con más talento de los que han trabajado en la Unión
Soviética hoy.
Otros artistas que destacaríamos en este período son P. M. Shujmin, Orden para
atacar (1928), que muestra algunas influencias del expresionismo, Alegría de vivir
(1927) o Muchacha en camiseta de fútbol (1934) —la continuación del arte
monumental— no obstante con sensibilidad psicológica; o un armenio, M. S. Sarian,
" G. K. Lukonski. "History of Modern Russian Painting" , London y New York, 1945, p. 42.
i4 L. Lozowick, op. cit., p. 281.
UNA CONSTANTE EVOLUCIÓN. LA PINTURA SOVIÉTICA 1 57
con sus paisajes esquematizados, lejos de ser realistas. Esas pinturas encontraron
aceptación desde el principio.
Sin embargo, el partido no podía claramente permitir las diferentes sociedades
que tomaban sus caminos hacia su propia concepción del arte comunista. En su XVII
Congreso en 1932, por su decreto "Sobre la reforma de las organizaciones literario-
artísticas", pone fin a ellas y las unió en un grupo; más tarde llegó a ser la "Unión de
los Artistas de URSS".
Los años del gobierno Stalin no fueron los mejores para la producción del arte
en Rusia. Como en un álbum soviético reciente se dice: "Esas tendencias (de opti
mismo, orgullo de los logros alcanzados) contenían dentro de ellas un cierto peligro:
en ciertas obras empezaron a aparecer aquellos elementos de propaganda, de realidad
"barnizada", lo cual llegó a ser particularmente evidente más tarde, en los años de la
post-guerra" IS. El arte soviético, desde luego, concluye el artículo, fue lo bastante
fuerte para vencer todas las tendencias. Sin embargo, vale la pena citar con mayor
extensión a otro artista, entrevistado en Ogonek, para saber cuál fue realmente la
situación: "Visita a un campesino, cuadro que pinté en 1934, no fue visto por el
público hasta treinta años más tarde. En aquellos tormentosos y complicados tiempos,
cuando yo lo ideé y realicé, la escena que yo retraté fue tomada retrospectivamente.
Recuerdo que en aquel tiempo teníamos fuertes y enraizadas discusiones sobre arte...
cada vez más exacerbadas, más categóricas, más perentorias; sonaban voces
supuestamente en afirmación del realismo socialista, exigiendo del artista que "dejara
atrás el pasado y mirara al futuro". Tal como realicé el cuadro, todo fue a base de una
selección de detalles obligatorios, para "embellecer" la pintura; porque aquellas voces
sonaban muy enérgicas, "sabían", y parecían que debían estar en lo cierto y que había
que estar atento a seguir su camino... Y así, en mi pintura fue necesario ocultar las
rústicas tablas de la mesa con un mantel, y recalcar la delicada emoción de la mujer de
la cabana, y arreglar los abatidos hombros del campesino. Y entonces tuve una pintura
totalmente diferente; también cambié el título: Visita a un koljosiano. Exactamente por
aquel tiempo comenzaron a verse en exposiciones enormes marcos dorados con telas
vacías, sin vida, "embellecidas" sin más... Por qué no admitirlo, algunas veces me vi
yo reflejado en mis obras..." 16.
Desde luego, algunos de los ganadores del Premio Stalin no estuvieron muy
inspirados: uno se sonríe con pinturas como la de Kuki iniksy: Elfin: los últimos días
"Iskustvo Roihdeinoe Oktiabrem" en "Sovetsky Judozhnik" , Moscú, 1967.

F. S. Shurpin, entrevistado en "Radunitsa: interviú Ogonka" , Ogonek, XLffl, pag. 16-17.
de Hitler en el Bunker (1947-8) o F. N. Yablonskaya: Trigo (1949), y sigue adelan

te 17. Lo mismo cabe decir de A. Laktionov Carta del Frente (1947) que como la
mayoría de sus obras es tan perfecta téenicamente que a duras penas se puede
distinguir de una fotografía, y que desde luego, en 1957 en el I Congreso de Artistas
Soviéticos de Toda la Unión fue abiertamente atacado por I. A. Serebriany y acusado
de naturalista ls. Junto con este estilo exagerado, sin embargo, el tipo tradicional de
realismo continúa con Grekov y S.V. Guerassimov. Al menos tenemos un retratista
con mucho talento, M. V. Nesterov, uno de la generación más antigua, que vuelve a
pintar en los años 30 después de un largo intervalo.
Durante este período los artistas son regularmente mandados para ver y
observar de primera mano su país y encontramos el desarrollo del así llamado paisaje
industrial. "Esto, declara la Academia de Bellas artes de la URSS, fue una ruptura
decisiva con el abstraccionismo, tratamiento sin vida de la naturaleza, tan típica de los
artistas cezannistas y del OST" ". Basta mirar sólo otra vez a Sarian, quien todavía está
pintando el tipo esquematizado de paisaje, por ejemplo, su Armenia (1957), para ver
que esto no es enteramente verdad. "En sus creaciones —escribe un crítico soviético
con poca sinceridad, para consumo extranjero, en 1935— como en las creaciones de
muchos de los jóvenes artistas del este soviético, hay una combinación inusual de la
influencia del primitivismo Matisse-Gauguin y las tradiciones del antiguo arte
armenio" M.
A pesar de las apariencias, las influencias occidentales no han desaparecido del
todo y las encontramos no solo en Sarian.
Empezando con uno de los pintores ideológicos más irreprochables, B. V.
loganson, deberíamos descubrir la admitida poca influencia del impresionismo en las
formas confusas sobre fondo de sus pinturas más famosas: Interrogatorio de
Comunistas (1933) y Una vieja factoría en los Urales (1937). Esto no tiene por qué
sorprendernos, pero es importante porque el impresionismo fue constantemente
condenado en su tiempo. Su influencia es cada vez más clara en Y. I. Pimenov,
particularmente en su pintura Nuevo Moscú (1937). O deberíamos observar una de las
" tablonskaia es uno de los casos de evolución artística más representativos; abandonó a finales de los
años sesenta un estilo anterior para pintar cuadros en los que domina la gama rojiza, de brillantes
tonalidades, inspirados en el folklore ucraniano. I;.n julio de 1968 manifestó en Kiev, en una
conversación privada, que mientras pintaba "Trigo" creía sinceramente en la importancia de lo que
hacía, pero que luego decidió abandonar aquella faceta de su arte.
i1 "Materiali pervogo vsesoyuznogo sveida Sovetskii" , Moscú, 1958, p. 75.
" "Istoriia russkogo iskusstva" , Moscú, 1957, t. XI, p. 598.
30 A. Basseies. "Art in the URSS" , London, New York, p. 33.
pinturas de las más claramente oficiales de A. Guerassimov, Stalin en el XVIII

Congreso del Partido (1939). Es, desde luego, principalmente propaganda, pero
debemos preguntarnos si no estamos llegando a complicarnos al mismo tiempo con el
principio decorativo, reminiscencia hasta cierto punto del Mir Isskustva. ¿En qué, nos
preguntamos, está Guerassimov más interesado: en la figura de Stalin o en los cálidos
rojos, amarillos u ocres? O deberíamos observar a P. D. Korin, y encontrar rasgos del
expresionismo occidental: el estirado, las nudosas manos de su Retrato de N. F.
Gamalea (1941), o la calidad de escultura sólida del ropaje en su Retrato de A. M.
Gorki (1932), la cual está apropiadamente colocada sobre un fondo de mar y rocas.
Ahora esas influencias son quizá pequeñas, existen, y además hay otros artistas
que van más lejos hacia la simplificación de la forma que ha sido la tendencia del
occidente. Sarian es uno, Pctro-Vodkin es otro; su obra más altamente simbolista
Alarma en 1919 fue pintada en 1934. Gonchalovsky, de quien dijimos superó la
influencia perjudicial de su adhesión al grupo "Valet de Carreau", sigue su propio
camino y cuando fue visitado por el Ministro de Cultura tuvo el cuidado de colgar sus
obras más controvertidas en sus paredes: para educarle. Dcincka, por toda la acepta
bilidad de sus temas, lugares, más y más énfasis en el ritmo violento de sus líneas
Afueras de Moscú (1941) y Defensa de Sebastopol (1942) son ejemplos famosos.
Temáticamente, desde luego, la guerra fue de gran importancia y ha llegado por
eso hasta nuestros días. Más importante quizá fue la liberación temporal de
restricciones y la oportunidad para los artistas, mientras que ayudaban al esfuerzo de
la guerra, para hacer una cierta cantidad de experimentos. Así encontramos que C. G.
E. Bunt escribe en 1946: "El realismo debe cambiar en su método de interpretación. El
realismo socialista, es solamente una fase que ahora debe parar" 21. Un poco prematuro
quizá, pero aplicado a todo el arte contemporáneo, desde la desestabilización hasta
hoy, esto bien puede ser verdad.
No es que el tipo de pintura puramente realista mencionada antes cede con la
desestinilización. Varios artistas todavía continúan con este estilo: V. G. Tsyplakov V.
/. Lenin con los campesinos (1960), Vladimir Serov (pinturas innumerables de Lenin),
G.M. Kor/.hcv, un triptico Comunistas (1958-60), o P. P. Sokolov-Skalya, Octubre en
Moscú (1959). Hay todavía una atención considerable sobre la importancia del tema,
tanto en exposiciones como en críticas de arte; todos estamos familiarizados con la
crítica que habla más sobre lo que está pintando que de la pintura en sí misma. Pero se
ha desarrollado una nueva actitud en las dos últimas décadas y los varios intentos de
los líderes soviéticos, en 1962 y 1963, y desde entonces otra vez, tratan de acabar con
21 C.G.B. Bunt. "Kussian Art from Scyths to Soviets" . I.ondon, 1946, p. 267.
160 EL ARTE EN RUS;A. LA ERA SOVIÉTICA
aquella concepción de las artes y mostrarlas sólo como cosas lejanas que se han ido. El
cambio parece había empezado en 1957 con el primer Congreso de Artistas Soviéticos
de Toda la Unión, donde los trabajos que se produjeron durante el "culto a la
personalidad" fueron criticados con extraordinaria severidad 22. Desde entonces cada
vez más comentaristas están rechazando viejas concepciones; desde luego, en un
artículo de 1968 encontramos un crítico que tiene que defender el realismo en ciertas
obras de pintores, explicando que puede ser nuevo y original bajo ciertas condicio
nes B. Expresando de forma moderada encontramos declaraciones como: "Justo en los
últimos años se ha librado y todavía se libra una enérgica batalla contra toda elase de
normas establecidas" M (de un álbum relativamente ortodoxo de 1967), pero otros
escritores van más allá: " La calidad realista de las obras de arte escribe Aleksandr
Deineka, se consigue por una recreación en imágenes de nuestra realidad... no debería
cerrar nuestros ojos al cambio de generaciones, a los nuevos fenómenos, pero sentimos
con todo nuestro ser la nueva vida y su construcción y pintamos imágenes a inspiración
de ésta" 25.
Además, aunque esto no se ha manifestado explícitamente, a menudo hay un
rechazo implícito de la ideología artística. Cuando Alpatov escribe que "medir el valor
de la escultura de Matveev por la importancia de su tema es tan insensato como
mantener que el valor de Rafael esté en el hecho de que pintó madonnas" 2*, asesta un
golpe a toda la coneepción del arte con un propósito político: durante años el valor de
una obra de arte se determina precisamente por la importancia del tema. Y ahora
encontramos una nueva insistencia en el derecho del artista, incluso el deber, para
resolver problemas a su manera. "Savitsky, escribe otra crítica en relación con la
pintura La Madonna de los Partisanos (1967), consecuentemente lucha por la solución
de una imagen a gran escala. Libre de la trivialidad de la vida diaria. Y en esto no está
solo. Muchos artistas soviéticos contemporáneos buscan sus propias formas de resolver
el gran trabajo expresivo en el plano simbólico, aunque con un profundo contenido
cívico" 27. Hace unos veinte años que Petrov-Vodkin fue descubierto en una gran
exposición retrospectiva de sus obras, y su simbolismo ha tenido un gran efecto en los
" Cf. "Materiali..." , particularmente los comentarios de I. A. Serebriani, p. 56 a 87, y las resoluciones de
las pp. 347 a 360.
23 I. Kuptsov. "Iskusstvo Rosiiskoi Federatsii" , Iskusstvo u, 1968 febr., p. 17.
24 "Iskusstvo rozgdenoie Oktiabrei" , p. 19.
" "Zhizu, iskuxxtvo, vremia" , en Ogonek, XLV, p. 17.
26 M. V. Alpatov. "Etiudí po istorii russkogo iskusstva" . Moscú, 1967, t. II, p. 187.
27 G. Bocharova. "Partizanskaia Madonna" en Iskusstvo I, ene. 1968, p. 16.
artistas jóvenes. La de N. lerishev En su propia tierra (1967), por ejemplo, es una obra
con elementos simbólicos varios.
No parece que por más tiempo tenga que existir un miedo a criticar el dogma
artístico aceptado. Así otro crítico puede sugerir que el sistema por el cual las pinturas
tienen que pasar por diversos jurados para ser seleccionadas para las exposiciones es
perjudicial porque "algunas veces las obras controvertidas pero interesantes no con
siguen ir a las exposiciones, y no son expuestas a la opinión pública. Pero es bien sa
bido que la controversia y la discusión son justo lo que necesita para estimular un
movimiento y como resultado final —progreso— en todo" M. Uno se pregunta cuándo
exactamente se aceptará la necesidad de la controversia.
Es interesante al mismo tiempo observar el cambio de actitud hacia el arte
occidental. El impresionismo fue considerado una vez como el techo de la decadencia;
ahora es tratado como otro movimiento cualquiera, con sus grandes pintores, y así son
muchos los desarrollos posteriores. Picasso quien, por conveniencia, fue también
comunista es considerado como un gran artista y un gran humanitarista: aquellos que
le atacaron "desde occidente" no entendieron esto. La palabra favorita en artículos
sobre el es "contradicción". Picasso es grande porque expresó las contradicciones de
una sociedad capitalista, porque un cuadro como su Guernica expresa la barbarie de
las guerras. Pero al mismo tiempo se reconoce que el cubismo tenía que jugar un papel
importante en el arte decorativo, la arquitectura y diseño, también en pintura y que una
pintura podía sugerir más que hacer una declaración directa 29. Otros artistas que son
mencionados con simpatía son Braque, Matisse, Delaunay, Lcger, Corbusier en
arquitectura, Brancusi en escultura. La inclusión de algunos de estos, particularmente
Delaunay, es sorprendente; pero ninguna de las contradicciones en sus obras son, desde
luego, explicables por las "contradicciones de la sociedad capitalista".
Otros artistas que son menos abstractos y que muestran tendencias
"democráticas" son naturalmente aceptados también -Rockwell Kent, por ejemplo-. Y
un debate de finales de los 60 sobre surrealismo occidental, arte pop, arte op, arte
kinético, mientras afirma que esos están como manifiesta el título: Más allá de las
fronteras del Arte, es extraordinariamente objetivo en su informe 30. Y, a pesar de todo,
qué duda cabe que hay justicia en la crítica soviética sobre alguna de nuestras obras de
vanguardia.
11 Ye. Butorina. "Vístavka. 'Fiskultura i sport v isobratelnom iskusstve'" en Iskusstvo, II, feb. 1968, p. 15.
" N. Prokofiev. "Picasso" en Ogonek, XLIV, p. 8-9, y L. Zhadova "Pablo Picasso i monumentatnoe
iskusstvo" , en Iskusstvo, I, ene, 1968, p. 53-60.
" I. Maseiev, "Za Predetami iskusstva" en Iskusstvo, II feb. 1968, p. 55 a 60.
Ha habido una nueva valoración del pasado artístico ruso, y como hemos visto,
muchas obras han sido progresivamente aceptadas en las dos últimas décadas.
Esto es, simplemente, el resultado del legítimo orgullo ruso por su propio pa
sado, el cual es al fin y al cabo más fuerte que las consideraciones políticas abstractas.
Así en un artículo un crítico pudo ya hablar de cómo los artistas modernos hacen buen
uso de las técnicas de los años 20, incluyendo el cubismo 31. Y no es difícil encontrar
ejemplos de esto: E. K. Okas, Fábrica de Construcción, una obra estoniana repro
ducida recientemente en Ogoniek, o la de I. Pchclnikov, El Artista, (1967), reproducida
en Yunost, servirá. Y si los pintores rusos abstractos de los años 20 están condenados
públicamente todavía, ahora podemos encontrar reproducciones de las obras en
álbumes 32. Además, los artistas más jóvenes son conscientes de sus éxitos. Es tentador
especular sobre la influencia que la "era espacial" tiene sobre todo esto: de un modo u
otro las técnicas del realismo parecen completamente inadecuadas cuando tienen
relación con el cosmos y los artistas se sienten impelidos a volver sobre otros estilos:
ver, por ejemplo, de A. Stepanov, A las estrellas (1960), o de S. Pinogan, Astrofísicos
del mismo período.
Lo más esperanzador de todo es que hay un nuevo énfasis tanto en la visión
individual del artista como en el descubrimiento del espíritu individual del hombre. "El
éxito de la pintura soviética de la post-guerra se debe a la atención intensificada que
prestaron los artistas al mundo interior del hombre", dice una historia del arte recien
te 33. Esto es lo más notable realmente, si tenemos en cuenta que fue considerado por
mucho tiempo como perteneciente al ámbito exclusivo de la burguesía decadente. Lo
que una ve/. fue estimado formalista se hace respetar ahora en la expresión general "la
búsqueda de una expresión plástica de contemporaneidad", siempre que esto no vaya
demasiado lejos, porque se convierte otra vez en claro formalismo. Encontramos a
G.G. Nisski, un artista por sí mismo de considerable talla, que escribió: "Lo principal
en el arte es la habilidad del artista para encontrar algo por sí mismo: su propio tema,
su propia visión su propia forma de expresión" M . El no es el único que busca esto; de
varias obras escogeríamos la de A. A. Myluikov, Hermanos, (1967) y la de K. T.
Telzhanov, El Director del Coro, (1967), que muestran un puro deleite en color y
pintura; o la de G. Nebozhatko, El Restaurador, (1960), la cual establece un vínculo
con el pasado de la Rusia bizantina.
" V. Rostin "V poiskai novü reshenii" en Yunost, IV, abr. 1968, p. 64.
n Ad ex. "V seobshenaia istoriia iskuxstva" .
" Ibidem.p. 121.
" G.C. Nissky, "Yudozhnik.i Moskvi Oktiabri" en Ogonek, XL, p. 25.
Estas obras, y otra vez la de V. N. Goriaev Sobre Krasnaia Presna (1960), nos
llaman la atención no sólo sobre asuntos que nos recuerdan la actualidad —y al
mismo tiempo nos distraen de "lo pictórico"— sino sobre la actual pintura sobre
lienzo, algo que se ha usado desde hace tiempo en occidente. No son estas obras que
permanecen escondidas en depósitos (también hay algunas de ellas), sino aquellas que
han sido publicadas en álbumes o en Ogonck, Yunost, e Iskusstvo.
Algunas tendencias definidas surgieron. Una de estas es la pintura con fuerte
dependencia de la línea y del contorno, donde los colores tienen algo de calidad
luminosa.
P. Nikonov fue lógicamente censurado por Jruschov en 1962, pero eso no ha
impedido la inclusión de su obra más famosa Nuestros días de trabajo (1960), en la
colección jubilar, "Cincuenta años de Arte soviético" en 1967.
La de I. Simonov, Taiga inconmensurable (1968), es otra obra de este estilo; la
simplificación de la forma y algunas veces la esquematización también son típicas
siguiendo la escuela de Deincka.
Todas estas actitudes se pueden resumir en palabras de un crítico enérgico,
hablando de la Exposición de Jóvenes Artistas de Toda la Unión, de 1967: "V. Popkov
en su pintura La Pareja... hace una composición de dos figuras abrazadas una sobre
otra y proporciona una fuente difusa de luz, tomando en consideración que 'no es como
en la vida'. Pero en el arte es como en todo, si esto es necesario para la creación de una
"imagen artística". De otra pintura dice: "Su idea sólo es naturalista. Y aquí es donde
se produce la brecha: la concepción naturalista entró en conflicto con la búsqueda de
la forma, y aunque el lienzo tiene sus calidades, deja frío al espectador". Y concluye:
"Si una buena imitación (de la realidad) nos pudiera complacer hace cinco o seis años,
ahora miro esto como un desastre" 33.
Ahora ¿dónde nos lleva esto? He intentado sugerir que el comunismo no ha
cambiado el arte en Rusia tanto como se supone generalmente, mejor dicho, preserva
algunas características del arte ruso del siglo XIX, sin eliminar las tendencias
modernas, aunque ciertamente éstas fueron retenidas durante un tiempo. Las
perspectivas del futuro en vista de los cambios recientes, son más brillantes que en otro
tiempo desde principio del siglo. La actitud oficial no cambiará mucho problamente;
más bien, que las nuevas tendencias en el arte encontrarán los mismos viejos tópicos
laudatorios aplicados a ellas como una vez fueron aplicados a las tendencias más
conservadoras; y casi seguro serán comprendidos dentro de los dominios del realismo
socialista; sin embargo carece de sentido que este llegue a ser como un concepto. Esto
" IgorObrasov. "Poiski i Otkritiia" en Yunost, VI, jun. 1967, p. 81.

no importa mucho: las pinturas por sí mismas lo han olvidado hace tiempo. Es verdad
que la pintura totalmente abstracta no es todavía posible en el mundo del arte oficial,
porque "la verdad crece en la clandestinidad". Sin embargo, en occidente tal vez se
tienda a hacer demasiado arte "underground". Y no parece que limitar el arte no
figurativo en Rusia sea necesariamente perjudicial. Hay seguramente un espacio en los
tiempos modernos para el desarrollo complementario del arte figurativo aunque el
abstracto ha llegado a estar más de moda en occidente. Para el arte ruso, puede ser
ventajosa esta limitación.
Para explicar esto es necesario enjuiciar el arte ruso como un todo. Hasta fines
del siglo XVII los rusos estuvieron pintando iconos, y aunque la pintura se había
desarrollado algo a través del paisaje en los últimos afios, fue comparativamente de
poca importancia. Luego, con Pedro el Grande, los rusos en unos pocos años se
pusieron al corriente con el arte occidental, que iba aproximadamente tres siglos por
delante de ellos. Considerando esto, fue un gran progreso, pero obviamente muchas de
sus obras parecían pura imitación. Luego en el siglo XIX, predominaron las in
tenciones sociales, las formas tendieron una vez más a ser estereotipadas, hasta que el
nexo saltó violentamente con el arte abstracto a principio de este siglo.
Una influencia más retardada fue la del realismo socialista. ¿Y luego qué?
¿Realmente queremos ver todavía otro giro violento de competición con occidente?.
Este desarrollo irregular es con mucho el responsable de todos los desaciertos y errores
en el arte ruso, de su falta de aceptación fuera de su propio país. Uno de sus pintores,
Benois, además da una pesarosa descripción de ello. "En el estudio de la historia del
arte ruso, más que en cualquier otra parte, es importante estar guiado por principios de
complejidad, tolerancia y proporcionalidad armoniosa. El estudio de la pintura rusa
desde un punto de vista puramente artístico nos llevaría a conclusiones inesperadas y
raras a las que seguirían inevitablemente acusaciones de ser un arte incompleto y
parcial. Porque el número de aspectos puramente artísticos es menor en la escuela de
pintura rusa que en ninguna otra. Una gran parte de período de la pintura rusa pasó
bajo el signo de academicismo, y apenas se vio libre de sus trabas cuando se vio
envuelta en un complejo mecanismo del "movimiento social". Durante los 200 años de
existencia del arte occidental en Rusia, ha producido muy pocos fenómenos de carácter
puramente artístico. Tratar separadamente los méritos de estos significaría reducir la
tarca del historiador a un grado paradójico" 36.
Tenemos que preguntarnos del arte ruso del pasado si podemos juzgarlo sobre
las mismas bases con las que estamos acostumbrados a juzgar nuestro propio arte.
A. Benois. "The Russian Sehool of Painting" , pp. XVIII-XIX.

¿Deberíamos mirarlo esencialmente como ejemplo de un arte —y sería un afortunado

ejemplo— que para la sociedad rusa cumple una función diferente de nuestro arte? Si
es así ¿esto significa que en absoluto podemos compararlo provechosamente con el
arte occidental? Estas son preguntas legítimas, pero responderlas positivamente y
excluir el arte ruso como algo pertinente sólo a la sociedad rusa sería excesivamente
simplista —especialmente cuando hay algunos artistas que legítimamente buscan
universalidad—. Paradójicamente, podríamos aceptar el arte ruso más fácilmente si
hubiera menos influencias occidentales (de la misma forma que aceptamos el arte
oriental o el primitivo en su valor primigenio) considerando que sería demasiado fácil
verlo simplemente como derivado y sin valorar lo que tiene de nacional y original,
sobre todo.
Aplicando esto al presente parecería que lo que necesita el arte ruso no es tanto
la libertad absoluta de seguir los modelos occidentales y crear arte en un mayor grado
de abstracción —como ocurrió en un cierto grado a principios de siglo— sino
desarrollar independientemente sus propios estilos y técnicas. El realismo socialista
todavía mantiene que el artista pinte para la sociedad, sin embargo se puede interpretar
ahora libremente "Pintura para la sociedad". Al mismo tiempo el artista está consi
guiendo al fin el derecho a experimentar y escoger su propia forma y el público va
aceptando poco a poco las formas que realiza. Cabe esperar, en esta etapa, que no está
en marcha un nuevo período de limitación. Quizás el concepto de artista que produee
para la sociedad, por una parte, y que es libre de escoger su propio método para
expresar su asunto, por otra, llevará a una síntesis en la que el arte ruso encuentre al fin
su propia originalidad.
CUADERNOS DEL CIRCULO, número 1.

Círculo de Bellas Artes de Valencia.
Valencia, 1986.
EL REALISMO SOCIALISTA:
EL ARTE COMO MÉTODO
"A través de las mejores obras de la literatura y del arte la gente aprende a en
tender la vida correctamente y a transformarla, en ella dominan las ideas progresistas,
se forman los caracteres y las creencias con la misma naturalidad y tan inadver
tidamente como un niño aprende a hablar. Necesitamos libros, películas, espectáculos,
obras musicales, pinturas y esculturas que eduquen a la gente en el espíritu de los
ideales comunistas". Así dogmatizaba Nikita Jruschov en un discurso pronunciado en
julio de 1960, y que no hacía sino revalidar la primera definición del realismo socia
lista que pronunciara A. A. Zhanov un cuarto de siglo antes, en 1934, en el transcurso
del / Congreso de Escritores Soviéticos de Toda la Unión: "El realismo socialista (...)
significa el conocimiento de la vida para poderla pintar con veracidad en las obras de
arte: no para pintarla marchita al estilo académico ni simplemente como una realidad
objetiva, sino con la realidad de su evolución revolucionaria. La veracidad y la con
creción histórica de una obra de arte debe conjugarse con el rcmodelamiento ideo
lógico y la educación del pueblo trabajador en el espíritu del socialismo". Poco, como
se ve, había variado desde la génesis del método del realismo socialista que tuvo su
impulso definitivo con la subida al poder absoluto de Stalin. Puede decirse que el
realismo socialista es una creación del sucesor de Lenin, que ya desde 1921 , tres años
antes de la muerte de éste, ostentaba la todopoderosa Secretaría General del Partido.
El arte de la vanguardia rusa revolucionaria, de los artistas e intelectuales que
creyeron que Revolución y revolución artística eran una misma cosa, se fue extin
guiendo a medida que la muerte de Lenin, en 1924, y la eliminación de la oposición al

Secretario General —hombres cultos de la talla de Trotsky, Kaménev, Sinóviev, Bu-
jarin y Rykov— daba paso a la concepción del Partido como único intérprete fiel e
infalible de las demandas espirituales y materiales del pueblo, entre otras, como no, las
estéticas. Y la concepción del Partido era ya en 1934, fecha de la instauración oficial
del método del realismo socialista, la concepción de Stalin.
Desde luego hay que dejar bien claro desde el principio que no existe, para la
concepción soviética del arte, el realismo socialista como un estilo —contra lo
que comúnmente se cree en Occidente—, sino como un método. Si el método es el pro
cedimiento que se sigue en la ciencia para averiguar la verdad y enseñarla, esa verdad
en el arte y en literatura será la que está informada por el materialismo dialéctico; es
decir, si el materialismo dialéctico desarrolla el principio de la unidad de la teoría y de
la práctica —no hay ningún conocimiento verdadero y formal del mundo (teoría) sin
conexión con la realidad histórico-social (práctica) que es la aparición del proletariado
cuya vanguardia es el Partido —la opinión oficial del Partido coincide con la teoría
verdadera: el materialismo dialéctico obliga a la íntima unión con el partido proletario
revolucionario marxista. Y del principio de la unidad de la teoría y de la práctica se
deduce la intolerancia de principio contra cualquier correligionario —los artistas entre
ellos— de independencia intelectual, que puede ser acusado sin más ni más de vulnerar
el principio de unidad teoría-práctica, con un predominio de la realidad de esta última
en función de los intereses espacio-temporales del Partido, que por su parte trata de
justificarlos teóricamente apelando a ciertas ideas y conceptos muy fundamentales -y
por tanto muy versátiles- expuestos por Marx y Lenin.
La aplicación, pues, del materialismo dialéctico expresado como método para la
creación artística puede ser bastante ambigua; cualquier obra realizada en un país
socialista y generalmente aceptable en un tiempo dado puede ser considerada como
dentro de los límites del realismo socialista; puesto que la aceptabilidad puede variar
en diferentes años —y no hay más que fijarse en lo sucedido en la época estalinista y
después del famoso discurso de Jruschov ante el XX Congreso del PCUS— esos
límites pueden ensancharse hasta que pocos trabajos queden permanentemente
excluidos del realismo socialista: éste abarcará una variedad de estilos diferentes de
distinta calidad.
Pero, ¿existe esa diversidad dentro del arte soviético? Los críticos del realismo
socialista arguyen que los principios del mismo impiden el desarrollo de la
personalidad del artista, borran las diferencias entre ellos y consiguientemente, limitan
su libertad creativa. Sensu contrario, para el crítico marxista la libertad de creación y
la originalidad son ficticias en una sociedad en cuya vida artística dominan la moda y
EL REALISMO SOCIALISTA. EL ARTE COMO MÉTODO 169
el imperativo principal de la mayoría de pintores no es sino complacer a un estrecho

círculo de connaisseurs a base de ser siempre originales; esta crítica, sobre todo desde
el auge del mercantilismo en el arte, no es fácil de rebatir. El artista soviético, por
distintas motivaciones, no deja de caer en el mismo pecado: su arte depende de los
intereses del Partido —identificados con los de la sociedad, del pueblo— cuyas
demandas estéticas satisface. Para el artista soviético libertad de creación no es sino
elección, dentro de sus inclinaciones personales y con las limitaciones de su talento,
del genero, los temas y las formas más a su gusto; pero siempre dentro de las posi
ciones de creatividad marcadas por el ideal estético comunista. Sin embargo, no caiga
mos en excesivas simplificaciones: si bien es verdad que las teorías se han establecido
de manera que los artistas no pueden desviarse demasiado, son ellos y no los políticos
quienes crean, y los de talento aportan su propia visión a su obra; los artistas sin talento
han producido pinturas de Partido por encargo, de la misma manera que artistas sin
talento han producido en Occidente obras por motivos meramente comerciales.
Obviamente, el crítico o el historiador del arte no está interesado, precisamente, por los
artistas sin talento. Es preciso mantener cierta objetividad cuando estudiamos el arte
soviético.
' '
....
: ' -
1.' '
A
Petrov- Vodkin. «La madonna de Petrogrado».
Se considera vulgarmente el arte soviético como una expresión meramente

propagandística de un sistema político, lo que explicaría o, mejor, determinaría s|i falta
de calidad. Además de ser ésta otra de esas simplificaciones a las que he aludido antes,
no se puede achacar esa característica propagandística al arte soviético en exclusiva, ni
mucho menos. En
Occidente, "arte" y
"propaganda" se
consideran dos
conceptos esencial
mente diferentes;
para la Enciclope
dia Británica, por
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"mientras el arte
continúa estando
asociado con técni
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termino, más gene
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connotación de ac
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define la propagan
da como "hacer
afirmaciones parti
distas delibera
damente dirigidas a
las masas". Con-
Guerasimov. «Lenin en el II Congreso de los Soviets». trasta esto con la
Gran Enciclopedia
Soviética donde lejos de ser no utilitario "el arte influye activamente en los
pensamientos, deseos y sentimientos de la gente, y juega un papel enorme en la vida de
la sociedad, en la lucha social... El arte progresista muestra como hermoso lo que es
hermoso en la vida misma, ennoblece al hombre, mueve la sociedad hacia delante, pero
califica de feo todo lo que está anticuado, bajo, injusto y relacionado con la opresión
del hombre por el hombre". Con esta premisa, corremos el riesgo de juzgar en función
EL REALISMO SOCIALISTA. EL ARTE COMO MÉTODO 17 1
de nuestra atracción o rechazo a la "idea" expresada; pero hacer esto es demostrar so

lamente la adhesión a nuestros propios prejuicios. El hecho de que una pintura muestre
un tractor y un campesino —Plastov, Cena de los tractoristas, 1951 — o un campesino
enloquecedoramente heroico, no significa que la pintura sea mala; pero los prejuicios
políticos pueden hacer difícil el juicio objetivo.
La idea de que el arte sirve a una causa tiene una historia larga y respetable
desde los días de la antigua Grecia. En Rusia —hasta las tendencias occidentalizadoras
de Pedro el Grande— el arte era casi por completo propagandista de la religión; por
eso normalmente, cuando hablamos de arte ruso nos referimos al icono. En la Rusia del
siglo XVIII, la recién establecida Academia de Bellas Artes manifestó: "El arte debe
aspirar a revelar virtud, a inmortal izar hazañas de grandes hombres que fueron dignos
de la gratitud de la nación y a estimar el corazón y la mente para emularmos". El
realismo con un propósito social definido domina la pintura del siglo XIX, en la
Francia de Daurnier y en la Rusia de Fedotov, satírico de la vida de su tiempo a la
manera de Hogart, por cierto uno de los más agrios censores de la Inglaterra
dieciochesca. ¿Y qué decir del arte romano al servicio del Imperio o del egipcio, y de
la grandeza inconmensurable de las catedrales góticas propagandistas de la religión
Toidzé. «Stalin inspeccionando la central eléctrica de Rion».

cristiana, de la Roma renacentista de Julio II y León X que tiene al servicio de la

Iglesia a Miguel Ángel y a Rafael? ¿Que decir del barroco, propagandista en el sur de
Europa de la Contrarreforma, o de El Escorial símbolo de la catolicidad y del Imperio
español? El arte a lo largo de estos siglos, ha servido a una causa u a otra; decía el
literato Belinsky, en el pasado siglo, que "negar al arte el derecho de servir al interés
público significa degradarlo, no elevarlo, por lo que significaría privarlo de su fuer/,a
más vital, por ejemplo, la idea, haciendo de él un objeto de placer sibarita, el placer de
holgazanes y perezosos".
Se suele, con demasiada facilidad, condenar al arte realista socialista porque
ninguno de sus pintores son generalmente conocidos fuera de Rusia. Mas lo mismo se
puede decir del arte ruso del siglo XVIII y del XIX y el hecho de que Rusia haya
estado siempre separada de Occidente con su propia tradición, no puede ser usado
como una crítica al realismo socialista. A un observador occidental el arte ruso desde
la época de Pedro I el Grande le parece poco original, porque generalmente no hace
sino seguir los pasos del arte occidental y nosotros somos incapaces de apreciar los
elementos de originalidad que estén presentes. El realismo reclamado por el poder
soviético no es sólo un problema de doctrina marxista leninista, sino que representa las
opiniones de las masas educadas en los gustos de los maestros de la Rusia decimo
nónica, que tomaron tanto de las fuentes de Occidente como de las suyas propias.
Muchos de los pintores que trabajaron después de la Revolución habían empezado a
pintar en la década anterior o antes, y fueron artistas de gran calidad, como Rylov, -En
los espacios azules, 1918- o los múltiples retratos de Nesterov, que cambió,
simplemente a sus clientes aristócratas por trabajadores y bienes del Partido, y siguió
como antes, retratando intelectuales, siempre con gran éxito, precisamente porque su
talento era el mismo. Konchalovky, Vuelta de la feria, 1926; Riazhsky, La mujer
diputado, 1927; Samogvalov, Chica en camiseta de fútbol, 1932; no hacen sino seguir
el camino del realismo decimonónico, aunque ahora sirva para glosar la nueva vida.
Podemos decir con Ciril Bunt, a propósito de la pintura de este fin de la década de los
veinte —y de algo más como veremos— que "de este modo, ya sea una escena de un
pueblo por Konchalovsky o Martiros Sarian, o un retrato al vivo de forma pintoresca
por Riazhsky, una marina u otro tema de Kuprianov, o una conmemoración de la
guerra de Ivan Lukomsky, todo encaja como una parte de la gran pintura soviética, un
espejo de la vida soviética intensa, vital y real. Desde este punto de vista podemos
apreciar cada pintura a partir de sus propios méritos y sentir que, si no todas son
grandes obras de arte, representan un nuevo orden, expresan un nuevo punto de vista
y un nuevo ideal de la misión del arte".
Finalmente la reacción se afianzó. Los criterios se volvieron más y más rígidos
y tanto en el XVII Congreso del Partido Comunista como en el / Congreso de
Escritores de Toda la Unión quedaron las cosas bien claras: el XVII Congreso decretó
la reforma de las organizaciones artístico-literarias, suprimiéndolas y uniéndolas en lo
que luego será la "Unión de Artistas de la URSS"; la definición del realismo socialista
ya hemos visto quedó establecida en el / Congreso de Escritores. Todo ello trajo
consigo una gran disminución de la calidad en las obras de arte; las consignas eran un
optimismo desmesurado por el futuro y —más subliminalmente— una idealización de
todos los aspectos de la vida que se puedan presentar como realismo. Había que
mostrar los éxitos tan descaradamente como fuera posible y los fracasos tan discreta,
delicada y falsamente que mejor no hablar de ellos. El concepto de "pintura seriada"
que tenemos de la pintura soviética, desafortunadamente, proviene de este período;
quizá haya sido el más conocido fuera de la Unión Soviética por el interés que Stalin
tuvo en que así fuera y porque, en realidad, todo tenía que girar en lorno a él, el círculo
de artistas "progresistas" se redujo considerablemente; ingentes retratos suyos, de
varios metros de altura, cubrían paredes interiores y exteriores, en solitario o con sus
más íntimos colaboradores. Un momento inolvidable, de Yefanov, Stalin informando
sobre el trabajo del Comité Central en el XVIII Congreso de 1939 y Stalin y
Rilov. «En el cielo azul».

Vorochilov en el Kremlin de A. Guerassimov o Stalin inspeccionando los trabajos de

la Central Hidroeléctrica de Ryon de Toidzé, por más que fueran retratos oficiales no
se les puede criticar por eso, ya que también los ha habido siempre en Occidente y en
numerosas ocasiones de peor calidad; además, no se sabe qué preocupa más a
Geurassimov, por ejemplo, si la figura de Stalin o los cálidos rojos, amarillos y ocres
empleados como efecto cromático psicológico. De hecho, la crítica soviética tiende a
elogiar el color más que nada, junto con el detallismo casi fotográfico. Obras como
Trigo de lablonskaia, de indudables cualidades cromáticas tienden sobre todo a elogiar
la alegría del trabajo socialista. La Gran Guerra Patria desarrolló un buen número de
obras de calidad, tales como La madre del guerrillero de Guerassimov, El hombre
recogiendo la bandera de Kozjev o Interrogatorio de Comunistas de logansson, si las
vemos con objetividad —fuera si se quiere de su contexto propagandista— por su
composición y su gama de colores, obras que están dentro de la tradición rusa del culto
al héroe, tan lejos, en este siglo, de la tradición occidental.
Las obras de Aleksandr Deineka o de Kuzma Petrov-Vodkin merecen mención
aparte; este último fue ignorado como simbolista durante todo el estalinismo y sólo a
Kozjev. «Hombre recogiendo la bandera»

partir de la tímida apertura del XX Congreso del Partido en 1956 fue reconocida su
obra plasmada en cuadros de gran calidad como 1918 en retrogrado —más conocida
como la Madonna de Petrogrado— o 7979 Alarma, obras de sólidas figuras,
inexpresivas como iconos, de perspectiva deformada por su aire de ensueño.
La estilización total de las formas que se oponen a un fondo uniforme y los
colores casi incandescentes de Defensa de Petrogrado de Deineka —soldados de
refresco que marchan al frente mientras sobre ellos, a través de un sencillo pasadizo,
vuelven los heridos— es sencillamente magistral. Lejos del "realismo" al uso están
otras obras de este artista como su Defensa de Sebastopol, un juego virtuoso de líneas
horizontales cruzadas por diagonales en varias direcciones. Deineka es un pintor de tal
poder que alrededor suyo creció una escuela y a partir de ahí han crecido muchas de las
tendencias modernas de la más reciente pintura rusa.
Con la progresiva rehabilitación del arte de los años veinte —tanto ruso como
extranjero— en los últimos veinte años ha habido un fuerte incremento de las
inclinacionees hacia la abstracción, el arte ruso no ha permanecido tan ajeno, como se
supone, a los movimientos modernos. Sin duda muchas de las obras tienen un
propósito propagandístico definido, pero no todas; algunas son simplemente un reflejo
de la sociedad que las produce.
Concluyendo: el realismo socialista es capaz de producir obras de arte de
calidad y los propósitos de propaganda no son necesariamente incompatibles con los
del arte. En palabras del ya citado teórico marxista occidental del arte, Ernst Fischer:
"...llevar al público hacia el profundo disfrute del arte, es decir, ¿espertar y estimular
su entendimiento y recalcar la responsabilidad social del artista. Esa responsabilidad no
significa que el artista acepte los dictados del grupo dominante, sino que en lugar de
trabajar en un vacío reconoce que en último termino está puesto a servicio de la
sociedad (...) Cuando el artista descubre nuevas realidades, no lo hace sólo por sí
mismo, lo hace también por otros, por todos aquellos que quieren saber en qué clase de
mundo viven, de dónde vienen y a dónde van. El artista produce para una comunidad.
Este hecho ha desaparecido del mundo capitalista, pero se dio por sentado en la antigua
Atenas y en el mundo gótico".
LÁPIZ. Año IV.

Revista de Arte.
M?' ' 10*6.
LA EVOLUCIÓN DEL ARTE RUSO
HACIA EL REALISMO SOCIALISTA
"Es a través de las mejores obras de literatura y arte donde la gente aprende a
entender la vida correctamente y transformarla, donde dominan las ideas progresistas,
forman sus caracteres y creencias tan natural y tan inadvertidamente como un niño que
aprende a hablar. Necesitamos libros, películas, espectáculos, obras musicales, pinturas
y esculturas que educarán a la gente en el espíritu de los ideales comunistas..." Esta es
una opinión típica sobre el papel del arte en la sociedad soviética, hecha por N. S.
Jruschov en su discurso de 17 de julio de 1960, titulado: Hacia nuevos triunfos en
literatura y arte '. O de nuevo, más concisamente, en palabra de L. Ilichev: "Cuando
vayamos a través de esta o esa tendencia en arte, la primera pregunta que naturalmente
surge es: ¿a los intereses de quién sirve?, ¿qué nos dice?, ¿qué ideales sociales la
afirman?" 2.
En Occidente, "arte y propaganda" se consideran dos conceptos esencialmente
diferentes. Los diccionarios de inglés en sus definiciones de arte se concentran en la
técnica y gusto referidos a principios estéticos. La Enciclopedia Británica va más allá
y afirma que: "Mientras el arte continúa estando asociado con técnicas básicas... el
término, más generalmente, lleva la connotación de actividades no utilitarias; el arte de
la pintura, el arte de la poesía y el arte de la música," mientras define propaganda como
1 Knovim uspejam Itteraturi i iskusstva. Moseú, 1961, p. 15.

1 "Pravda", Moscú, 22 dieiembre 1962.
"el hacer afirmaciones partidistas deliberadamente dirigidas a las masas". Contrasta

esto con la Gran Enciclopedia Soviética donde lejos de ser no utilitario "el arte influye
activamente en los pensamientos, deseos y sentimientos de la gente, y juega un papel
enorme en la vida de la sociedad, en la lucha social". Por definición: "El arte progre
sista muestra como
hermoso lo que es
hermoso en la vida
misma, ennoblece
al hombre, mueve
la sociedad hacia
delante, pero cali
fica de feo todo lo
que está anticuado,
bajo, injusto y re
lacionado con la
opresión del hom
bre por el hom
bre." Desde nues
tro punto de vista,
la teoría soviética
impide la produc
ción "del gran
arte" —éste a pe
sar del hecho de
que tengamos, al
menos, una gran
novela, la de Sho-
lojov El Don apa
cible, y un número
de poetas de gran
talento: Ajmatova,
Yesenin, Maya-
kosky, Pasternak,
Riazhski. «La diputada». Yevtushenko,
Voznerensky, por
mencionar sólo los más famosos. Además, el arte a menudo florece en oposición a los
dogmas aceptados —Doctor Zivago de Pasternak es un ejemplo obvio— o viene a ser
reconocido en una fecha más tardía, como ha ocurrido con las obras de prosa de
LA EVOLUCIÓN DEL ARTE RUSO HACIA EL REALISMO SOCIALISTA 179
Bulgakov; tal arte es todavía un producto de esa sociedad. Sin embargo, hay muchas
que consideramos con reservas y en tales obras tenemos que ser a la vez comprensivos
con la ideología comunista e intentar verlas en su contexto puramente ruso. Y llega a
ser posible admirar éstas por su impacto y también por sus calidades estéticas.
Constantemente, hay peligro de acusar porque no nos guste la ideología expre
sada. Pero hacer esto es demostrar solamente la adhesión a nuestros propios prejuicios.
Aquí se templó el acero de Oskrovsky, la clásica obra del verdadero héroe
comunista, da un buen ejemplo. El héroe es tan increíblemente bueno, que para un
lector occidental esta obra es artificial en extremo. Y todavía disfruta de un tremendo
éxito popular en la Unión Soviética; por tanto se la condena más por el héroe
comunista, a quien no le guste, que por razón de sus calidades literarias. Con la pintura
es más difícil todavía. El hecho de que una pintura muestre un tractor y un campesino,
o un campesino enloquecedoramente heroico, no significa que sea una pintura mala;
pero los prejuicios políticos pueden hacer difícil el juicio objetivo. E. Fischer, el
escritor marxista occidental, señala que no hay razón por la que el arte no debiera
florecer como expresión legítima de una sociedad comunista: el artista y escritor
socialista, aunque "no está obligado a aprobar cada decisión o acción tomada por
cualquier partido, o personaje a quien representa en la clase trabajadora en su trabajo...
se identifica fundamentalmente con la sociedad socialista en su prcceso de desarrollo.
Mientras que los artistas y escritores burgueses, si son de alguna importancia
inevitablemente se separan ellos mismos de la burguesía triunfante" 3 . Fischer no está
hablando aquí de la existencia de una sociedad comunista en la Unión Soviética, pero
su punto de vista es válido.
En Rusia, ciertamente, el control del estado ha sido llevado al extremo: aunque
se dice que Lenin había dicho: "Cada artista y quien lo desee, puede reclamar el
derecho de crear libremente de acuerdo con su ideal, lo haga bien o no" 4; pronto se vio
la urgente necesidad de que el arte debería servir al estado y al partido, mientras los
"compañeros de viaje" —en su mayor parte a través de la influencia de Trostky— eran
simplemente tolerados. Al artista que ha quedado bien enraizado en el espíritu de la
nueva sociedad, no se le deberían presentar problemas de libertad, porque auto
máticamente expresaría las intenciones de esa sociedad, llamada comunismo: y desde
luego muchos artistas pueden producir obras de valor que sean aceptables por la norma
oficial.
Un marxista como Fischer, mientras condena la intromisión administrativa
tanto como nosotros, lo considera como un fenómeno temporal.
F. Fischer: The Neccesity of Arí: A Marxist Approach.

(Clara Zetkin: Reminiscens of Lenin. New York, 1934, p. 12.
Así, define. A. A. Zhanov en el / Congreso de Escritores Soviéticos de Toda la

Unión en 1934, el Realismo Socialista: significa el conocimiento de la vida para poder
pintarla con veracidad en obras de arte, no para pintarla marchita al estilo aeadémico,
no simplemente como una realidad objetiva, sino para pintar la realidad en su
evolución revolucionaria. A esto hay que añadir que la veracidad y la concreción
histórica de una obra de arte debe conjugarse con el remodelamiento ideológico y la
educación del pueblo trabajador en el espíritu del socialismo" 5. La teoría en sí está
llena de contradicciones, de las cuales tal vez la fundamental, como señala E. J. Sim-
nons, es la incompatibilidad entre lo heroico y lo colectivo 6. La esencia de lo verda
deramente heroico es el individualismo, y todavía es precisamente el individualismo lo
que el realismo socialista pretende evitar. Abram Tertz (el seudónimo del escritor y
crítico A. P. Siniavski, cuyos ensayos han sido también publicados en occidente) cree
que el realismo socialista se debería haber desarrollado a través de las líneas del así
llamado romanticismo revolucionario de los años 20 y lejos de la pintura de la realidad
tal cual es (la cual fue, en su mayor parte, la especialidad de los escritores de la Rusia
del siglo XIX). Intenta mostrar cómo la idea de la historia con un propósito es
incompatible con la libertad de expresión. "Inmediatamente (con la llegada del
marxismo), todo adquirió un lugar determinado. Una gran necesidad y un orden
jerárquico riguroso marcó el paso de los siglos. El mono se puso de pie sobre sus
piernas traseras y comenzó su desfile triunfante hacia el comunismo. Como en la
cristiandad, la verdadera fe no es compatible con la tolerancia. Ni es compatible con el
historicismo, por ejemplo, con la tolerancia aplicada al pasado. Y aunque los marxistas
se denominan materialistas históricos, su historicismo se reduce actualmente a un
deseo de considerar la vida como una marcha hacia el comunismo" 7.
Lenin también dijo: "El arte pertenece a la gente, debe tener sus raíces más
profundas en la amplia masa de trabajadores. Debe ser entendido y amado por ellos" 8.
Este concepto hay que reconocer que tiene ciertos atractivos. El hombre normal de la
calle en la Unión Soviética toma su arte muy en serio; uno se encuentra con gente
leyendo en los autobuses o en ascensores, o multitudes fuera de los teatros esperando
precipitarse sobre alguien con billetes de sobra, o largas colas para entrar a los museos
5 Problems ofSoviet Literature. (Reportajes y crónicas del I Congreso de Escritores Soviéticos). New York,
1935, p. 21.
' E. J. Simnons: "The Organization Writer" , en Literature and Revolution in Soviet Russia 1917-1962. A.
Symposium. I.ondon, 1963, p. 91.
7 A. Tertz (pseudónimo de A.P. SINIAVSKI) On Sociatism Realism, New York, 1961, pp. 31-32.
1 K. Zetkin: op. cit., p. 13.
durante las vacaciones 9. Otro aspecto positivo que surge de la actitud oficial hacia el
arte son las previsiones materiales hechas para los artistas: básicamente todas sus
necesidades están cubiertas. Por otra parte, las masas son raramente los mejores jueces
en materia artística. La altura de lo absurdo se alcanza cuando el poeta Brodsky,
durante el proceso de 1964 a los que eran "unos parásitos de la sociedad", se enfrentó
a los trabajadores de una fábrica como testigo de cargo y dijo que el no escribe para el
pueblo ya que el trabajador nunca le ha escuchado. Además, con la fórmula exigida de
una novela con un final feliz, un final realista socialista, es obvio que se producirá una
gran cantidad de absurdo, aunque tal vez no más de los que se derivan del mercado
libre de occidente.
La idea de que el arte sirve una causa tiene una historia larga y respetable: desde
los días de la antigua Grecia en adelante. En Rusia hasta las tendencias
occidentalizadoras de Pedro I el Grande el arte era casi por completo el propagandista
de la religión, por eso normalmente cuando hablamos del arte ruso, nos referimos al
loganson. «Interrogatorio de comunistas».
Para las estadísticas de visitantes a los museos de la capital soviétiea desde 1918 hasta 1935, vid. G.K.
Lukomski: llistory ofModern Russiam Painting. New York and London, 1945. p. 45.
icono. En la Rusia del siglo XVIII, la recién establecida Academia de Bellas Artes
manifestó: "El arte debe aspirar a revelar virtud, a inmortalizar hazañas de grandes
hombres que fueron dignos de la gratitud de la nación, y a estimular el corazón y la
mente para emularlos" 10. En el siglo XIX fueron los literatos quienes desarrollaron esta
idea. Belinsky dice: "Negar al arte el derecho de servir al interés público significa
degradarlo, no elevarlo, por lo que eso significaría privarlo de su fuerza más vital, por
ejemplo, la idea, haciéndolo un objeto de placer sibarita, el placer de holgazanes y
perezosos" ". Dobroyubov es todavía más enfático: "Así, hablando generalmente, la
literatura es una fuerza auxiliar cuya importancia está en la propaganda, y cuyo mérito
está determinado por lo que difunde y cómo lo difunde," 12 mientras Chernichevsky es
considerado actualmente como el precursor de la novela realista socialista con su obra
iQué hacer? y Pisarev escribe: "El propósito del arte consiste en predicar moralidad
para elevar el espíritu de la gente" n. Y tal vez la definición más famosa del arte como
aquello que tiene una función definida, nos la dé Tolstoi en ¿Qué es el arte? De entre
los grandes escritores, Pushkin, Gogol, Turgenev, Tolstoi, e incluso Chejov —a pesar
de sus negaciones— pueden ser considerados hasta cierto punto como propagandistas.
El "realismo" con un propósito social definido dominó también en la pintura del
siglo XIX. Uno de los artistas que primero satirizó la vida de su tiempo, más bien a la
manera de Hogarth, fue Fedotov. Los títulos de sus pinturas hablan por sí mismos: El
Cortejo del Comandante, Un desayuno de una aristócrata pobre, Un caballero recién
condenado, La enfermedad de Pido. Otro pintor satírico es Perov, con obras tales como
Procesión de Semana Santa en la ciudad (1861), El refrectoría monástico, Llegada de
la institutriz (1866). Los campesinos idealizados son algo que tendemos a pensar en
relación con el realismo socialista, pero éstos los encontramos muy pronto en las obras
de Venetsianov. El acontecimiento decisivo del siglo tuvo lugar en 1863, cuando la
Academia señaló como tema obligado para un certamen Odtn en Valhalla. Los artistas,
preocupados con los problemas vitales del tiempo, se pusieron tan enfurecidos por este
tema extravagante que se revelaron y formaron su propio grupo conocido como los
Ambulantes (por la institución de las exposiciones itinerantes), al cual pertenecieron
tados los pintores más famosos de la segunda mitad del siglo XIX. Lukomski conectó
este movimiento con el arte soviético: "De ser una pintura de pasatiempo llegó a ser un
arte esencialmente necesario, propagandista de una nueva vida y cruel perseguidor de
i0 Tamara Talbot-Rice: A Conáse Itistory of Russiam Art. New York, 1963, p. 221.
ii Selección de obras filosóficas. (lid. en Lenguas Extranjeras). Moscú, 1956, (ed. inglesa), p. 459.
i2 Ibídem. p. 571.
i3 T. Talbot-Rice: op. cit., p. 232.
todo lo que era oscuro y perjucial para el desarrollo social. En esto hay una cierta
aproximación a aquellos ideales que animan las tendencias más nuevas de la pintura de
la URSS, algo parecido a los primeros signos de lo que hoy es llamado de vez en
cuando —y equivocadamente— propaganda" u. Y como 61 señala encontramos a uno
de los líderes del movimiento, Kramskoi, que escribe: "Sólo un sentimiento social da
a un artista fuerza; y también la garantía de que el trabajo del artista es necesario y
valorado por el público (como ha sido el caso durante el Renacimiento) ayuda a las
plantas exóticas, llamadas pinturas para madurar" 15.
La pintura más famosa de este período es la de Repin Barqueros del Volga
(1873), muestra de la miseria de los sirgueros. Repin es conocido principalmente por
los retratos, pero incluso en ellos intenta subrayar su preocupación por los problemas
sociales —como está demostrado en sus estudios de los ministros del Zar en su pintura
del Consejo Imperial. El otro gran retratista del período, Serov, también tocó los temas
sociales alguna vez, como en su ¿Queridos soldados, valientes muchachitos, dónde
Grckov. «Trompeteros del Ejército Rojo».
14 G. K. Lukomski: op. cit. p. 20.

15 Ibídem, p. 43.
está vuestra gloria?, pintando un ataque a sablazos durante la Revolución de 1905. El

mismo tema es tratado por L. V. Ivanov en Tiroteo. Kasatkin, se preocupó principal
mente de la vida del trabajador en la fábrica a fines de siglo.
Los primeros años después de la Revolución fueron excitantes, ya que muchos
creyeron que una revolución en materias sociales debía ser reflejada en las artes y los
principios de Lenin y Lunacharsky no fueron en modo alguno represivos en ese
sentido. Normalmente se refiere este período como romanticismo revolucionario, del
cual el poeta Maiakovski es el representante más famoso. En sus versos, da la
bienvenida a la Revolución e intenta crear un lenguaje apropiado para ella con su
neologismos. Durante esta época los escritores apenas necesitan ser apremiados para
escribir sobre temas sociales. Ya que la mayoría de ellos han vivido la Revolución o
han experimentado la Guerra Civil de una forma u otra, es bastante natural que
contemplen esto como su tema principal y un gran número de ellos dan la bienvenida
al nuevo estado: basta solamente nombrar las novelas violentas de Vsevolod Ivanov,
los inspirados poemas de Ijonov o la novela del héroe comunista de Furmanov,
Chapayev (1923). Otros —Pilnyak, Olesha— muestran una actitud más equívoca. Pero
en los años 20, al menos, el arte socialista fue muy espontáneo.
En pintura, la Revolución había empezado, de hecho, bastante antes. A la vuelta
del siglo, el nuevo grupo Mundo del Arte había presentado la teoría del "arte por el
arte" y volvió sus ojos hacia occidente, encontrando, sin embargo, una considerable
oposición por parte de aquellos que se ofendieron por haber roto con la tradición.
Como Lumoski señala, mientras que Mundo del Arte creía que lo más importante era
la expresión de la individualidad, tal pensamiento no tiene tradición en Rusia ni antes
ni después del tiempo de Pedro I 16. Además, a esto siguió el arte abstracto, con un
movimiento vanguardista siguiendo a otro, tal vez el único período en que los artistas
rusos han estado en la vanguardia de algún movimiento europeo. Los artistas son de
sobra conocidos, ya que muchos de ellos emigraron a occidente después de la Revo
lución: Larionov, Natalia Goncharova, Malevich, Chagall, Kandinsky, sin embargo,
estos grupos fueron eliminados totalmente de lo que podíamos llamar tradición rusa, y
se puede uno preguntar si tales tendencias modernas hubieran sido apreciadas en un
país conservador por naturaleza, incluso sin teorías comunistas. Los realistas que le si
guieron estaban, a pesar de todo, exigiendo solamente una vuelta a los estilos que ellos
habían desarrollado: sólo por casualidad tuvieron el apoyo de los líderes comunistas.
Desde luego, la novela posterior a 1917 no señala totalmente un mundo nuevo,
porque el énfasis en el héroe positivo, como R. W. Mathewson nos recuerda, puede ser
" Ibídem, p. 43.

visto como una continuación de las búsquedas del siglo XIX. "La literatura rusa estaba
centrada en el héroe, aunque no en el sentido convencional desde los primeros
momentos de la época realista" ". Y en la pintura, hay incluso menos ruptura con las
tradiciones del siglo XIX que en literatura. Es fácil condenar el arte realista socialista
porque ninguno de sus pintores son generalmente conocidos fuera de Rusia. Pero lo
mismo se puede decir del arte ruso del siglo XVIII o XIX y el hecho de que Rusia haya
estado siempre separada de Occidente con su propia tradición no puede ser usado como
una crítica al realismo socialista. A un occidental el arte ruso desde la época de Pe
dro I El Grande le parece poco original porque generalmente sigue a los movimientos
occidentales, y nosotros somos incapaces de apreciar los elementos de originalidad que
están presentes. Mc Luhan nos da una pista sobre el problema: "Rusia nunca tuvo
Renacimiento, en términos de espacio. El realismo —el arte de la perspectiva— es
vanguardia para ellos" 18. El realismo reclamado por el gobierno soviético no es sólo un
asunto de doctrina comunista, pero indudablemente representa las opiniones de las
masas educadas en los gustos de los maestros de la Rusia del siglo XIX, quienes
tomaron tanto de las fuentes de occidente como de los rusos. Además, toda la pintura
ha sufrido menos que la literatura, ya que el contenido ideológico no puede ser tan
claramente definido. Sin embargo, sufrió, y después de la Revolución experimentó
Repin. «Sirgueros del Volga».
" R. W. Mathewson: The Positive Hera in Russian Literature. New York, 1958, p. 14.
i1 G.E. Steam: "Conversations wiíh Mc Luhan" . Encounter, junio 1967, p. 52.
1 86 EL ARTE EN RUSIA. LA HRA SOVIÉTICA
conflictos parecidos. Los dos grupos principales fueron la LEF, que quería revolu
cionar la pintura tradicional como oposición a la Asociación de Artistas de la Rusia
Revolucionaria, cuya intención declarada fue "mostrar el presente —la vida diaria del
Ejército Rojo, los trabajadores, los campesinos... para dar retratos de líderes
revolucionarios y de tipos de héroes del trabajo y conseguir un verdadero retablo de
acontecimientos" ". Los políticos oficiales exigieron realismo, siquiera como alegoría
de éxitos del poder soviético. De hecho Bolchevique (1920) de Kustodiev, que muestra
la figura de un gigante llevando una bandera roja hacia el futuro, seguido por masas
esperanzadas de trabajadores liliputienses, es criticado a pesar de las buenas inten
ciones comunistas de los artistas. Lo mismo cabe decir hasta hace relativamente poco
de algunas formas de expresionismo, por mucho que pudieran hacer glorificar al comu
nismo.
Pero muchos pintores que trabajaron después de la Revolución, habían empe
zado a pintar en la década anterior o antes, y fueron artistas competentes. Así, al
principio hubo algunos transtornos y con el tiempo los artistas tuvieron que aprender
a ser más conservadores. Podríamos nombrar a Rylov En los espacios azules (1918),
o Nesterov, quien antes de la Revolución había pintado algunas escenas místicas
religiosas, pero que después de una larga ruptura continúa con el retrato realista.
"Nesterov fue el primero en el arte soviético en encontrar la clave de la creación del
intelectual soviético" 20. Bien cierto es que sus retratos son de primera fila, y, desde
luego, de todos los géneros, los pintores rusos parecen tomar con la mayor naturalidad
el retrato. Ya que en ello no hay nada ideológicamente erróneo, el único cambio es que
los trabajadores y los bienes del partido sustituyen a los aristócratas, mientras que los
intelectuales continúan siendo retratados, por mucho que lo hubieran sido antes de la
Revolución. Repin es cierto que huyó a Finlandia y Serov había muerto en 191 1; pero
otros siguieron, sobre todo Maliutin, más conocido por su Retrato del escritor
Furmanov (1922).
Los artistas prosiguieron en otras áreas, como K. F. Yuon, esencialmente un
pintor de escenas al aire libre concentrando efectos de luz brillante, que aceptó el
nuevo estado en su Nuevo Planeta (1921), y fue duramente criticado por sus tendencias
"surrealistas"; luego —después de un largo período de "libertad condicional"— fue
aceptado dentro del grupo P. P. Konchalvosky —al menos por ahora—, rompe el
grupo vanguardista Valet de Carreu y vence su "cezannismo" en una pintura de
" G.K. Lukomski: op. eit., p. 43.

20 K. Akimova : "Iskusstvo moskovskij judozhitov" , en Iskusstvo rozhdenneo Oktiabrem, Moscú, 1967, p.
17.
LA EVOLUCION DEL ARTE RUSO HACIA EL REALISMO SOCIALISTA 187
campesinos, Vuelta de la feria (1926). Los artistas más jóvenes que empezaron a
producir después de 1917 siguen con la trayectoria de sus maestros y producen obras
de considerable calidad. Deberíamos tomar como ejemplo La mujer del Diputado
(1927), de Riazhsky, que es típica del estilo monumental que el arte soviético —no sin
éxito— ha intentado desarrollar. La mujer de Ryazhky muestra unos miembros de gran
tamaño y fuerza pero al mismo tiempo dinámicos. Tampoco se ha perdido el espíritu
individual: tiene una personalidad distinta, mientras que el todo representa una cierta
clase y actitud mental. Todavía más logrado, en un estilo parecido, es la pintura de
Samogvalov, Chica en camiseta de fútbol (1932). El torso de la chica en camiseta a
rayas blancas y negras llena la pintura por completo, sus brazos y cuello son más recios
que los de algún hombre y su cabeza está un tanto ladeada, pero en sus ojos hay una
ternura infinita, que la hace una figura verdaderamente noble. Hacia el final de los años
20, los artistas se fueron dejando persuadir gradualmente de lo que se les pedía, a
menudo no tanto a causa de su deseo natural de encontrar aceptación entre su audiencia
como por sus limitaciones. Podemos tener dificultad en apreciar algunas de esas obras,
pero como un comentarista occidental en arte ruso señala, podemos encontrar ciertas
calidades. "De este modo, ya sea una escena de un pueblo por Konchalovsky o Marti-
ros Sarian, un retrato al vivo de modo pintoresco por Riazhsky, una marina u otro te
ma de Kuprianov, o una conmemoración de guerra de Ivan Lukomsky, todo encaja co-
Deincka. «Arrabal de Moscú».

mo una parte de la gran pintura soviética, un espejo de la vida soviética, intensa, vital
y real. Desde este punto de vista podemos apreciar cada pintura a partir de sus propios
méritos y sentir que, si no todas son grandes obras de arte, representan un nuevo orden,
expresan un nuevo punto de vista y un nuevo ideal de la misión del arte" 21 .
Finalmente, la reacción se afianzó. La era de la experimentación terminó, como
algún libro de texto soviético dirá, con la victoria del pueblo, por ejemplo el realismo,
sobre el formalismo burgués. Incluso así, Zhadanov, al proclamar los conceptos del
realismo socialista en 1934 en el Congreso de Escritores de Toda la Unión, todavía
tiene en cuenta cierto romanticismo revolucionario que "debería entrar en la creación
literaria como parte componente para que la totalidad de la vida de nuestro Partido, la
totalidad de la vida de la clase trabajadora y su esfuerzo consista en una combinación
del más austero y moderado trabajo práctico y un espíritu supremo de los actos
heroicos, y en una perspectiva de futuro magnífica" 22.
En las novelas producidas por el realismo socialista notamos antes que nada un
optimismo desmesurado por el futuro, y, lo que es más lamentable, una simplificación
elevada a extremos considerables. El escritor, que es como dijo Stalin, "el ingeniero de
espíritus", no tiene tiempo para problemas puramente personales. Pronto nos damos
cuenta que lo que se busca no es realismo tanto como la idealización que se pueda
presentar como realismo. "En nuestras obras de glorificación —escribe Tertz— resue
nan cada vez más abiertamente las notas de la bajeza y la hipocresía. Los escritores
más afortunados son aquellos que pueden presentar nuestros logros con tanta verdad
como sea posible y nuestros fracasos tan discreta, delicada y falsamente como sea
posible. Algunas obras que se inclinan demasiado hacia una "excesiva verosimilitud"
—expresando el realismo— fracasan" M.
Desde luego, desde los años 30 hasta la muerte de Stalin, casi todos los mejores
escritores fueron obligados a comprometerse y sus obras muy inferiores, por cjempio:
Fadeyev, Leonov, Zoshchenco. El período de la guerra supuso una tranquilidad
provisional en las limitaciones y al menos proveyó un tema fértil para obras futuras,
pero fue seguido por un período de represión donde sólo las obras menos originales
tuvieron éxito. Aparecen pocas obras de calidad: El Don apacible, de Sholojov, Pedro
I de Alexi Tolstoi, o Días y Noches, de Simonov; pero otros escritores de talento
fueron silenciados.
21 C. E. G. Bunt: Russian Artfrom the Scyths to Soviets. London, 1946, p. 259.

22 Problems of Soviet Literature, p. 22. Ver también para un resumen de la interveneión de Zhadanov, EJ.
Simmons: op. cit. p. 77.
" A.Tertz: op. eit., pp. 93-94.
LA INVOLUCIÓN DEL ARTE RUSO HACIA EL REALISMO SOCIALISTA 189
La concepción de producción seriada que tenemos de ¡a pintura soviética

proviene en su mayor parte de este período. Veamos unos tristes ejemplos: La pastora
María Sharimova, de Plastov, pintada en 1958, muestra la pastora vestida de
campesina típica, tirando de la parte final de la cola de una vaca, que ocupa un puesto
importante en la parte izquierda del cuadro y es cortada bruscamente justo en frente de
las ubres. Al fondo hay más vacas y la mitad de un caballo. La composición es
desastrosa. La pintura de Basaneks, Hacia una nueva vida, muestra un solar con un
trabajador joven, con el pecho descubierto, llevando un tablón en una mano, mirando
a su esposa y a su niño, sentados sobre unas maderas, que van a formar parte de la casa
que va a construirles. Lo que más molesta es lo llamativo de los colores. Desde luego,
muchos artistas utilizan demasiado a menudo los tonos más luminosos —ya que se
proponen obviamente mostrar la alegría de la vida— para crear un efecto cromático
psicológico; la crítica de arte soviético tiende a elogiar el color más que nada. Es esto,
junto con la insistencia fotográfica en el detalle, lo que puede estropear una pintura
como la de Laktionov, Carta del frente, que ganó el Premio Stalin en 1947. Otra
ganadora del Premio Stalin en 1949, Trigo, de lablonskaia, es parecida. Al pintar
ueineka. «Defensa de Petrogrado»

mujeres llevando, pesando y apilando costales de trigo para cargarlos en los carros,
muestra más el deleite en el trabajo, más apreciado por la crítica oficial a veces incluso
que cualquier calidad artística. Tres de los artistas más populares trabajaron juntos en
un grupo llamado Kurkryniksy tomado de las primeras sílabas de cada uno de los
nombres. Altamente afortunados como caricaturistas, su intento de introducir un estilo
parecido en la pintura algunas veces desembocó en efectos cómicos, notoriamente en
sus pinturas más famosas representando las últimas horas de Hitler en el bunker. Es
grotesco, lo cual, sin embargo, no le impidió ganar el Premio Stalin en 1949. La his
toria de la pintura en la Unión Soviética tendió naturalmente a glorificar a Stalin.
Todavía si tendemos a criticar una pintura como la de Yefanov, Un momento inol
vidable (que muestra a ejecutivos e ingenieros presentándose ante Stalin en 1936), por
su idealización de los líderes de partido, deberíamos, sin embargo, recordar que mu
chos de nuestros propios retratos oficiales occidentales no son mejores obras de arte.
Algunas de esas pinturas, tal como Stalin informando sobre el trabajo del Comité Cen
tral en el XVIII Congreso en 1939, de A. Guerassimov, tiene afinidades muy marcada
con el cartel, una especialidad al menos en la que podemos reconocer el éxito
soviético.
Sin embargo, tales obras no representan en absoluto el arte soviético en su tota
lidad y hay obras del mismo período de Stalin de mayor interés. Si no siempre pode
mos apreciarlas en occidente puede ser otra vez porque pertenecen a la tradición rusa,
que nunca ha sido apreciada aquí. De este modo, nos quedamos perplejos cuando in
tentamos juzgar una obra como la de A. V. Guerassimov, La madre del Partisano
(1943-58), donde una mujer monumental está desafiando a un oficial alemán después
del arresto de su hijo. Esto pertenece, puramente, a una tradición ajena a nosotros.
Parte de nuestra perplejidad es nuestra propia irritación ante la actitud heroica de la
madre.
En el arte occidental reciente hemos tendido a evitar los héroes, nos los han
presentado más que ridículos. Y así hay muchas otras pinturas soviéticas a las que no
podemos aproximarnos objetivamente. En una obra como la de Korzhev, El hombre
recogiendo la bandera (1959-1960), donde un revolucionario ha caído y otro ceñudo
trabajador se inclina para recoger su bandera roja, la idea (no tanto de la Revolución,
como del uso que los comunistas de hoy hacen de ella) se nos puede plantear fuera de
una crítica objetiva. La obra de B.V. loganson, Interrogatorio de comunistas (1933),
muestra un comunista y su esposa siendo interrogados por oficiales del Zar: un modelo
del mejor tipo de realismo socialista. Pero si podemos de algún modo despegarnos del
tema podemos admitir que la composición y la gama de colores ricos son casi
excelentes. Desde luego, hay un énfasis considerable en la pincelada suelta y en los
toques de color aislado —un estilo que en 1933, en una pintura menos didáctica, sería
condenado como impresionista, o todavía peor, cezannista.
Uno de los artistas que se salvan es M. B. Grecov, ya que pinta en su mayor par
te temas militares. En su famosa obra Trompeteros del Primer Cuerpo de Caballería
(1934), un escuadrón militar a caballo se lanza hacia nosotros trompeteando furio
samente. Tiene cierto vigor, pero es frío comparado con las obras de- Plastov, cuyas
pinturas en conjunto son muchos mejores que La pastora María Sharymova. Su Cena
de los tractoristas (1951) por ejemplo, logra una extraordinaria unidad de color por sus
ricos ocres y verdes en contraste con el amarillo más luminoso del vestido de la chica
y el todavía pálido cielo en el oeste. Y hay un artista de este período, K. S. Pe-
trov-Vodkin, que merece un mayor reconocimiento en el exterior. Se destaca por sus
figuras, que parecen más grandes y más sólidas que la vida, tendiendo considerable
mente a las formas estilizadas al icono. Sólo recientemente su talento ha sido reco
nocido: incluso en la edición de la Gran Enciclopedia Soviética de 1953 no se le
menciona. Antes de 1917 se le había relacionado estrechamente con los simbolistas, y
esta tendencia continuó a lo largo de su vida. En una pintura tal como 1918 en
Petrogrado (1920) no hay nada extraordinario. Una mujer joven da de mamar a su niño
Guerasimov. «La madre del guerrillero».

192 EL ARTE EN RUSIA. LA F.RA SOVIÉTICA
en un balcón, bajo el que hay una calle con grupos de gente. Uno se sorprende, sin em
bargo, por su atmósfera irreal y la enigmática Madonna de Petrogrado como ha lle
gado a ser conocida. ¿Pero qué nos dice sobre ella la reciente Revolución? Más sor
prendente es su obra, ahora famosa, 1919-Alarma pintada en 1934, cuando era poco
conveniente para el simbolismo. Así se describe en un album soviético:
"Retrogrado vive ansiosamente, lentamente. 1919. El sonido de la sirena de la
fábrica atraviesa el silencio de la noche. Al oírla, la madre se ha quedado helada al
mismo tiempo que aprieta hacia sí los frágiles hombros de su hijo. El padre, un
trabajador de Pctrogrado, observa con concentración el cielo más allá de la ventana.
Sólo el niño pequeño duerme, sin perturbarse, tapado por una colcha de retales de co
lores. Su serenidad hace más fuerte la sensación de alarma que impregna esta ha
bitación, con su papel pintado de color rosa, arrancado en algunos lugares, donde la
familia recientemente ha terminado una pobre cena.
Sobre la mesa hay un trozo de pan duro, sobre la estufa la "Krasnaya Gazeta",
llamando a la lucha con Yudenich. El azul más allá de las ventanas y el rojo del traje
de la mujer chocan violentamente. Es como dos mundos que luchan uno contra otro -el
gran mundo, sumergido en una tormenta purificadora, y el pequeño pero agradable
mundo de la familia. Pero nadie debe quedar en la cuneta- la Revolución está
exigiendo, está llamando" M.
Todo esto es muy cierto, la sensación de alarma está retratada vivamente: en su
mayor parte por la sólida calidad de las figuras, su falta de expresión, la perspectiva
deformada por su aire de ensueño. Es una bella pintura, pero es apenas realista y el
contenido socialista no está nada claro sin una explicación externa.
La novela de Ehremburg, El deshielo, apareció en 1954, y da el nombre al pe
ríodo que sigue. Con la publicación de ésta y otras tales como No sólo de pan, de Du-
dintsev; las novelas de Solzhenitsyn, o el poema de Yevtushenko, Los héroes de Stalin
se hace patente una relajación de controles que permite al menos desarrollar un cierto
realismo crítico: ver, por ejemplo, la obra de Kazarov, Kira Georgievna o las historias
cortas de Aksionov. Los escritores de la primera época fueron rehabilitados. Los
escritores todavía no pudieron ir demasiado lejos, pero la situación fue un logro sobre
el período de Stalin.
Pero en pintura, mientras la muerte de Stalin abrió el camino para una experi
mentación considerable por parte de los artistas más jóvenes, no hay tanto un nuevo
rumbo como la continuación de la tendencia que ya había empezado muchos antes con
el trabajo de A. A. Dcincka, cuya Defensa de Petrogrado (1928) fue expuesta en la
Galería de Arte de la Expo de Montreal en 1967. En este cuadro los soldados de
refresco marchan al frente mientras sobre ellos, a través de un sencillo pasadizo, vuel-
The State Russian Museum. Moseú, 1966, p. 128.

ven los heridos. Es una estilización total: las formas se oponen a un fondo uniforme y
los colores aparecen casi incandescentes para dar una impersonalidad misteriosa al
cuadro. Otra vez está lejos del realismo. La misma clase de formalismo es evidente en
las obras posteriores de Deineka, incluso en pinturas como su Defensa de Sebastopol,
pintada en 1942
accediendo a las ne
cesidades del tiempo
de guerra. Los mari
neros rusos toman
parte en batallas san
grientas con solda
dos alemanes. Más
que por el tema, uno
se impresiona por la
composición: líneas
horizontales (rifles
con bayonetas, los
brazos de dos marin
eros arrojando bom
bas, un cadáver
alemán tendido en
tierra), cruzadas por
diagonales en ambas
direcciones (las lí
neas del torso y pier
nas, un bombardeo
en picado, un mari
nero caído). Deineka
es un pintor de tal
poder que alrededor
de é1 creció una "es
cuela" y a partir de
ahí han crecido Zvenov. «Mujer demente».
muchas de las ten
dencias modernas de la más reciente pintura rusa. Con la progresiva rehabilitación de
los trabajos tanto extranjeros como rusos de los años 20 —previamente condenados—
los artistas llegaron a ser más atrevidos con el resultado que en los últimos veinte años
ha habido un marcado incremento en las obras aceptadas con fuertes inclinaciones
hacía la abstracción: el arte ruso no ha permanecido tan ajeno a los movimientos
modernos como generalmente se supone. Sin duda muchas de las obras todavía tienen
un propósito propagandístico definido, pero no todas: algunas son simplemente un
reflejo de la sociedad que las produce.
No hemos tratado la escultura, pero la historia es parecida: el constructivismo
de los años 20 fue condenado, pero florecieron estilos tradicionales, además del nuevo
movimiento. Aquí también, si estamos preparados para dejar nuestros prejuicios socio-
políticos aparte, podemos encontrar obras de valor. Podríamos encontrar algunas de
ellas "feas" en su formas torpes —pensemos en particular en la obra de A. T. Matveev,
Revolución de Octubre (1927) en la que muestra un soldado desnudo, trabajador y
campesino, con el casco del Ejercito Rojo, un martillo y una esfera para representar el
mundo pero cuanto más la miramos más impresionantes parecen. Tamara Talbok-Rice,
que en sus libros sobre arte ruso parece incomprensiblemente indecisa para hacer un
juicio sobre el arte ruso del período soviético, está en lo cierto cuando dice de tales
obras: La escultura puede expresar un espíritu individual y nacional tan claramente
como esas estatuas, debe ser una gran escultura, por muy poco elegante que su forma
pueda parecer hoy. Las esculturas rusas, aventajando a Maillol, han desarrollado una
nueva forma de naturalismo. Si es así será fruto de la aversión rusa hacia la distorsión,
Rabin. «Monasterio Volokolamski».

LA EVOLUCION DEL ARTE RUSO HACIA EL REALISMO SOCIALISTA 195
conjugada con la inherente opinión que la belleza física es insignificante si la verdad

espiritual y el vigor mental se expresan en la plena belleza de su fuerza u.
Existe también, desde luego, el llamado "arte underground" en la Unión Sovié
tica. Aunque esto es indudablemente importante, hay una tendencia en occidente a
sobreestimar su valor específicamente a causa de su oposición a las doctrinas oficiales.
Al mismo tiempo, a menudo subestimamos el arte que es aceptado e ignoramos sus
más recientes logros. Además, con la libertad relativa que ahora disfrutan los pintores,
el "arte underground" es menos relevante 2Í.
En conclusión, podríamos decir que el realismo socialista es capaz de producir
arte de calidad, y los propósitos de propaganda no son necesariamente incompatibles
con los del arte. Esta labor, dice Fischer, es doble: "llevar al público hacia el propio
disfrute del arte, es decir, despertar y estimular su entendimiento y recalcar la respon
sabilidad social del artista. Esa responsabilidad no significa que el artista acepte los
dictados del grupo dominante, sino que en lugar de trabajar en un vacío reconoce que
en el último término está puesto al servicio de la sociedad... Cuando el artista descubre
nuevas realidades, no lo hace sólo por sí mismo; lo hace también por otros, por todos
aquellos que quieren saber en qué clase de mundo viven, de dónde vienen y a dónde
van. El artista produce para una comunidad. Este hecho ha desaparecido del mundo
capitalista, pero se dio por sentado en la antigua Atenas y en la edad del arte gótico" v.
En la Unión Soviética hay libertades mayores en pintura, y más [entamente en
literatura —siempre que los artistas no hagan propaganda contra el comunismo—.
Dada esta actitud más tolerante, esto en sí mismo no es una terrible limitación. Como
dice Tertz, cualquier hombre religioso de occidentc tienc una limitación parecida sobre
sí, debido a su religión. "Incluso el dios más liberal ofrece sólo una libertad de
elección: creer o no creer, ser para El o para Satan, ir al cielo o al infierno. El
comunismo ofrece el mismo derecho. Si no quieres creer puedes ir a la cárcel, que es,
por no decir, peor que el infierno M.
Esto, desde luego, fue escrito antes de que Tertz fuera a la cárcel.
SAITABI, vol. XXXVI

Facultad de Geografía e Historia de la Universidad de Valencia.
Valencia, 1986.
" T. Talbo1-Riee: op. tit., pp. 266-267.

26 Cf. "Art and Apparat" , artículo anónimo apareeido en New York Review ofBoeks, 9 mayo 1968, pp. 4-6.
Cf. Paul Sjerkloeha abd Igor Mead: Un offieal Art in the Soviet Union. Berekeley & Los Angeles, 1973.
" E. Fischer: op. eit., p. 210.
" A. Tenz:op. eit., p. 41.
EL II CONGRESO DE ARQUITECTOS SOVIÉTICOS (1954).
LOS INICIOS DE LA TRANSICIÓN POSTSTALINIANA
Casi a raíz de la muerte de Stalin, el 5 de marzo de 1953, comenzaron a dirigirse

una serie de críticas a los arquitectos. Los "errores" fueron denunciados, en 1954, en
la Asamblea Soviética de la Construcción (30 noviembre-7 diciembre). El 4 de
noviembre de ese año el Comité Central del Partido Comunista y el Consejo de
Ministros publicaron una resolución conjunta sobre la "eliminación de los elementos
superfluos en los proyectos y en la construcción". Los dos signatarios, Jruschov y
Bulganin, hicieron hincapié en que "en los proyectos de numerosos arquitectos o de
talleres de estudio había proliferado en exceso los aspectos meramente externos de la
arquitectura y se habían multiplicado los elementos superfluos, lo que no corresponde
a la línea del partido y del gobierno en esas cuestiones".
Esta importante resolución sirvió de base a las discusiones que se desarrollaron
en el // Congreso de Arquitectos de la Unión Soviética entre el 28 de noviembre y el
3 de diciembre de ese año, que puede considerarse uno de los primeros hitos en el
desmoronamiento de las ideas estalinianas en el campo del arte, tan ligadas al que, dos
años más tarde, Jruschov desenmascararía como "culto a la personalidad".
El problema de la arquitectura presentaba para la URSS un considerable interés
a causa de la cuantitativa importancia de las construcciones en ese país. Desde el final
de la II Guerra Mundial y hasta la fecha, se habían construido 8.000 grandes fábricas
y 220 millones de metros cuadrados de superficie habitable en ciudades y núcleos de
industrialización (solamente en el transcurso del último plan quinquenal se habían
construido 150 millones de metros cuadrados)1 : a todo esto, hay que añadir 4.500.000
casas rurales.
La crítica más importante contiene en sí misma la idea de un desarrollo im
perioso. Ante todo se reprochó a los arquitectos el no tener en cuenta que la técnica de
la construcción había sufrido radicales transformaciones, mientras que sus proyectos,
demasiado a menudo, permanecían inmutables respecto de esos cambios. Existían
serias divergencias entre la práctica de los maestros de obras y las nuevas exigencias
técnicas en desarrollo.
Esto puede explicar los reproches de esteticismo que se dirigieron a los arqui
tectos que sobrecargaron de elementos puramente decorativos el Hotel Leningrado en
Moscú, que adornaron con un arco de triunfo el canal que unía el Volga con el Don
-una, por otra parte, gran obra de ingeniería- y que habían recargado de arcos la
estación de Sotchi. Guiados por una falsa concepción de la belleza, estos arquitectos
habían desaprovechado las posibilidades que ofrecía entonces la industrialización de la
construcción y, por ello mismo, habían obstaculizado esa misma industrialización.
Las dos Asambleas de constructores, la de 1954 y la de 1955, descargaron la
responsabilidad de esta desviación sobre la antigua —y anticuada— Academia de Ar
quitectura de la URSS . En la resolución que hemos citado del 4 de noviembre tanto el
Partido como el Gobierno le reprochan "haber orientado a los arquitectos ante todo
hacia la solución de problemas de fachadas en sus proyectos, en detrimento de la
conveniencia general del proyecto, de la utilización racional de la técnica, de los costes
de la construcción y de la economía en la ejecución de la obra... La antigua Academia
de Arquitectura y sus institutos de investigación no han dado a tiempo una apreciación
crítica del formalismo ni de otros graves errores de la arquitectura; se han distanciado
de la realidad. En buen número de sus trabajos, la Academia ha representado una
concepción exclusivamente estética de la arquitectura; ha exagerado y alterado el papel
de la herencia clásica y ha demostrado falta de sentido crítico en sus miras".
Las preocupaciones que expresaron entonces los arquitectos soviéticos eran ya
antiguas. Antes de que hubiera madurado, el problema se había planteado en la URSS
desde el momento en que la multiplicación de nuevas necesidades y la utilización de
nuevas técnicas hacían muy difícil el empleo de formas antiguas, que resultaron
onerosas y, desde luego, superfluas.
El mismo Mordvinov, que en su calidad de antiguo presidente de la Academia
de Arquitectura de la URSS, fue objeto del mayor número de reproches, declaró en
1 Si tomamos como unidad de eálculo una vivienda de dos piezas, cuarto de baño y eocina, de 45 m2,
estos 150.000.000 m2 representan 3.300.000 viviendas.
EL ü CONGRESO DE ARQUITECTOS SOVIÉTICOS (1954) 199
1953: "Antes de provocar en el hombre emociones artísticas, antis de llegar a con

vertirse en una obra de arte, un edificio debe ser de tal manera que pueda vivirse en el
confortablemente, un teatro, que los actores puedan trabajar eficazmente y los
espectadores disfrutar del espectáculo, las fábricas, que el proceso fabril se desarrolle
sin trabas..." 2
El error de Mordvinov fue el haberse atenido a tales declaraciones y haber
dejado que se desarrollara una arquitectura donde la búsqueda de lo decorativo era un
criterio decisivo. Si la Academia de Arquitectura hubiese defendido con firmeza los
principios que, teóricamente, admitía como válidos, no habría consentido los graves
errores denunciados por el Congreso.
Así, en el centro del rascacielos de la plaza Smolensko de Moscú, ocupado por
el Ministerio de Asuntos Exteriores, se alzaron ciclópeos pilónos, con voladizos de 190
centímetros que no sustentaban absolutamente nada y que entrañaron un considerable
derroche de ladrillos y otros materiales.
En Tcheliabinsk, so pretexto de respetar un conjunto urbano, se proyectaron en
el ángulo de un edificio habitaciones decagonales en las que hubiera sido imposible
colocar un solo mueble.
Considerables progresos se habían logrado en la industrialización de la cons
trucción, pero su uso se veía muy trabado. En una comisión científica de la Asamblea
de la construcción, el profesor Streletski, que había comparado la construcción a un
tren en marcha, dijo que en vez de hacer el papel de maquinista, la ciencia de los
ingenieros de la construcción se parecía más a un pasajero rezagado que salta sobre la
plataforma del último vagón en marcha.
Hay que detenerse en esta imagen del tren. Hay que renunciar a hallar otra más
expresiva para dar idea de lo que, en aquellos aflos, tenía en perspectiva el estado
soviético para culminar lo iniciado en el campo de la gran ingeniería, las gigantescas
centrales eléctricas construidas sobre los ríos siberianos, el cuatrimotor a reacción que
el 7 de noviembre de ese año sobrevolaba la Plaza Roja de Mosca, las centrales nu
cleares... Con tales premisas, no se podía consentir que la arquitectura quedara "atrás",
ni fomentar sus juegos constructivos con los rascacielos... En un artículo publicado en
Izvestia, coincidiendo con las fechas del // Congreso de Arquitectos, el académico
Winter y el ingeniero Markine citaban algunas de las tareas que esperaban a los
soviéticos: producir turbinas de 200.000 a 400.000 kilovatios para las centrales del
Obi, el Yenesei y el Angara: llegar, hacia 1970, a una producción de 700 a 1.000.000
3 Citado por KOPP, A. en "El doble aspecto de la arquitectura". La Nouvelle Critique, ng 50, diciembre
1953.
de kilovatios/hora al año; construir mares interiores y sistemas de riego para Siberia y

los desiertos del Asia Central; crear un sistema de canales que uniese catorce mares y
tres oceanos; explotar los yacimientos de hierro de Kursk que representaban el 50 % de
las reservas mundiales, etc. .."En primer lugar —decían Winter y Markine— debemos
fijarnos metas no para cinco, diez o quince años, sino para cuarenta y cinco años, es
decir, para el año 2.000..." 3 Claro que el arquitecto apenas cogería el tren en marcha,
en la plataforma del furgón de cola...
Los ingenieros soviéticos tomaron como un desafío la utilización del Angara y
del Volga; de la misma manera, se quiso que los arquitectos proyectaran para el
porvenir obras de magnitud similar. Para ello, se les comenzó por exigir ideas claras
sobre los fundamentos mismos de la arquitectura. Un arquitecto francés expresó ya
estas ideas a principios de 1953: "La arquitectura, en tanto que tarea productiva, en tan
to que industria, tiende a transformar directamente la naturaleza y no sólo a describirla.
En tanto que tarea productiva, la arquitectura utiliza diversas técnicas, técnicas que
evolucionan en la medida que lo hacen los medios de producción, y nos es imposible,
al estudiar la arquitectura, dejar de lado este importante aspecto: el desarrollo de la
técnica. Un pintor puede decidir pintar un cuadro si tiene algo que decir. Un edificio se
concibe, se construye respondiendo a necesidades precisas, que son tanto materiales
como psíquicas. Un edificio no está destinado tan sólo a ser contemplado; es
esencialmente un espacio dispuesto en función de actividades concretas" 4.
El profesor N. Baranov hizo más adelante en la Pravda unas puntualizaciones
en el mismo sentido. Veía la causa de los errores cometidos en el hecho que "entre los
arquitectos se ha sobrestimado la significación de los principios artísticos de la
arquitectura". Denunció que "numerosos problemas de arquitectura han sido resueltos
preferentemente a partir de posiciones estéticas y que, sin tener en cuenta sus carac
teres específicos, se les han aplicado conceptos válidos para la literatura, la pintura y
la escultura".
Quedaba bien claro que la tarea de los arquitectos era concebir una estética
nueva, establecer nuevos cánones. La belleza de un edificio ni debe ni puede ser
obtenida merced a costosas invenciones decorativas. Desde luego, hay que reconocer
que los errores y abusos en la decoración se debieron a menudo al uso sistemático de
los elementos de la antigua arquitectura rusa, georgiana, armenia, etc. Las torres o las
cornisas sin función tuvieron casi siempre por modelo tal o cual edificio de Leningrado
1 Izves1ia, Moscú, 4-XI-1954.

' Kopp, A.: "En tomo a los problemas de la arquiteetura moderna". La Nouvette Critique, n* 42, enero,
1953.
EL n CONGRESO DE ARQUITECTOS SOVIÉTICOS (1954) 201
o Moscú. Se tenía hasta entonces como axioma que las más bellas obras del pasado
ruso eran los edificios neoclásicos, lo que fue suficiente para una inspiración masiva en
ellos, pero sin discernimiento y sin unas necesidades reales.
Se explica así que los arquitectos soviéticos estuvieran impelidos a proyectar y
ejecutar obras tan perdurables como el Almirantazgo de Leningraclo o ciertas torres del
Kremlin de Moscú. La transición que apuntaba ya en tan temprana fecha tras la muerte
de Stalin, si bien tendía a combatir ese estado de cosas, por otra parte no podía dejar de
justificarlo: existieron muchos factores que encaminaron a los arquitectos soviéticos
en la vía de sus errores, vía que, por otro lado, había sido muy fecunda. Esta finta
dialéctica tenía una razón de ser: descalificar los experimentos de la vanguardia
postrevolucionaria que tuvo su mejores logros en los años inmediatamente posteriores
a la Revolución de Octubre y que vio truncada sus esperanzas con la muerte de Lenin
en 1924, el ascenso de Stalin al poder absoluto y la progresiva y después fatal
desaparición de la vieja guardia leninista con la muerte de Trotski, Bujarin, Kamenev,
etc.
Se argüyó que la arquitectura y el urbanismo soviético tenían ya una historia,
cuyo desarrollo si ininterrumpido, no por ello había dejado de estar marcado por
luchas: algunos edificios de Moscú recordaban todavía este período cuando, hacia
1920, Le Corbusier construía edificios que no respondían para nada a las condiciones
climáticas de ese país. De la misma época era el antiguo pabellón soviético de la
Exposición de Artes Decorativas de París, que envejeció prematuramente en el recinto
de la Unión de Sindicatos de la avenida de Mathurin-Moreau. Así, ni el construc
tivismo ni el funcionalismo habían producido en Moscú obras sanamente construidas
o verdaderamente adaptadas a sus funciones. Los soviéticos, pues, frente a eso, optaron
—mal menor— por desarrollar las tradiciones de sus arquitectos ..
La necesidad rusa —que no soviética— de afirmarse en la tradición arqui
tectónica del pasado se reforzó incluso oficialmente en el transcurso de lo que el mis
mo Stalin acuñó como Gran Guerra Patria de 1941-45, e incluso después de la derrota
de Alemania. Incluso después, y como hemos visto, hasta el // Congreso de Ar
quitectos de 1954, nada de eso se puso en tela de juicio; tan sólo ahora se comenzaba
por criticar a los arquitectos el dejarse dominar por preocupaciones formales y haber
transferido, demasiado a menudo, a edificios nuevos, sin función ni verdadera belleza,
elementos decorativos del pasado.
Veamos lo que decía al respecto en 1954 el arquitecto A. Vlassov, a propósito
de los edificios gigantes de Moscú; reelegido miembro del Comité director de la Aso
ciación de Arquitectos, se le reprochó la tolerancia de que hizo gala ante las extra
vagancias de determinadas construcciones cuando fue arquitecto jefe de la ciudad de
Moscú.
Vlassov describía en estos términos el Hotel Leningrado en la Plaza del Kom

somol: "Los arquitectos Poliakov y Boretski se detuvieron en el barroco moscovita,
estilo que refleja de una manera original las mejores tradiciones de la arquitectura
clásica... La combinación de superficies planas revestidas de cerámica blanca con
piezas esculpidas en piedra blanca y las incrustaciones en cerámica de color, evocan
poderosamente el Moscú de las piedras blancas cantado en poemas y leyendas.... Los
huéspedes penetran en un vestíbulo cuyos muros están revestidos de mármol blanco.
Las ligeras bóvedas tienen ornamentación de azul y oro. Las losas de granito negro se
adornan con mosaicos florentinos. El zaguán contiguo al vestíbulo tiene una altura de
doce metros. Su techo de artesones dorados está sostenido por columnas de mármol
negro que hacen destacar las proporciones de la estancia. Las columnas contrastan con
el enlosado rojo y el blanco mármol de las escalinatas dispuestas a ambos lados de la
estancia. Desde ella, tras atravesar un portal de bronce ricamente adornado, los
huéspedes penetran en el zaguán de los ascensores rápidos" 5.
Todo lo que se describe, obvio es decirlo, es de una gran belleza —o debería
serlo— pero el caso es que Bulgarin y Jruschov reprocharon a los autores de este hotel
no haber reservado para habitaciones más que el 22 % de la superficie construida,
haciendo hincapié en que con el capital invertido para construir 354 habitaciones se
hubieran podido construir 1.000.
Hechos semejantes se dieron en abundancia, consecuencia de una verdadera
escuela de arquitectos formados en ese espíritu monumentalista. Jruschev se burlaba de
los jóvenes arquitectos que, recién graduados, no querían sino proyectar para edificios
que llevaran su firma y se empeñaban en alzar monumentos. "Si Pushkin —co
mentaba— se habia erigido un monumento inmaterial, numerosos arquitectos quieren
erigirse ellos mismos, a cualquier precio, un monumento material en forma de proyecto
personal".
Jruschev no dejaba de reconocer que se habían hecho críticas en este sentido,
pero que no habían sido tenidas en cuenta. A este respecto, el cada vez más poderoso
primer secretario del PCUS lanzó este ataque contra el anciano presidente de la
Academia de Arquitectura, Mordvinov: "Usted, camarada Mordvinov, y sus secuaces,
han ahogado las voces que se pronunciaban contra la tendencia al exceso de
ornamentación en la arquitectura" 6. Dado que el nombramiento de Mordvinov había
sido cosa personal de Stalin, cuyos gustos megalomaniáticos son de sobra conocidos,
el ataque —si bien indirecto— contra su gestión se perfilaba ya claramente.
' Vlassov, A.: Los edificios gigantes de Moscú. Moscú, 1954.

' En la sesión Inaugural del // Congreso de Arquitectos de la UJt.S.S. Vid. la Pravda, Moscú, 30-XI-1954.
Un año más tarde, la revista Kommunist volvía a la carga: "entre los teóricos de
la arquitectura, en las editoriales y en los consejos de redacción de las revistas, así co
mo en el jurado encargado de fallar los premios Stalin, se ha formado un grupo
monopolista... y siempre son por doquier las mismas personas las que marcan las
pautas" 7.
De esta manera, se hacían concatenar una serie de hechos que sirvieran de
pretexto para llevar a cabo nuevas directrices en el campo de la arquitectura y el urba
nismo. Se impuso el objetivo de acabar con los derroches, las edificaciones incómodas,
las formas académicas que impedían el uso de nuevas técnicas constructivas. Había
que tener en cuenta, sobre todo, las exigencias y las posibilidades de una sociedad
socialista, con edificios cómodos que respondieran a su función, viviendas numerosas,
prácticas, casas y barrios alzados para una vida llena de plenitud que no conociera las
alienaciones del régimen capitalista. Parafraseando —paradójicamente— a Stalin,
podríamos decir nosotros ¿está todo claro, verdad?
"Es esencial para la praxis —escribían Baranov y Bylinkin en Kommunist—
analizar los conceptos de realismo y de verdad en la arquitectura. Si no se tiene en
cuenta más que el tipo y destino del edificio, y los materiales de construcción y sus
procesos constituyen elementos de la forma arquitectónica, esta forma llega a ser como
un estuche que no existiera por y para sí mismo, produciéndose una divergencia entre
ella y la realidad técnica y arquitectónica del edificio" 8.
La vía marcada por el partido y el gobierno soviético, y claro está, adoptada
velis nolis por los arquitectos, fue la industrialización, la transformaeión de las canteras
y talleres en depósitos de elementos prefabricados que salían de las fábricas. En la
Exposición permanente de la construcción, inaugurada en Moscú a raíz del // Con
greso de Arquitectos, gráficos y maquetas de nuevas fábricas mostraron el desarrollo
de nuevos factores decisivos para la arquitectura que se pretendía. La producción de
piezas de hormigón armado que había sido de 1.860.000 m3 en 1954, había llegado a
los 3.510.000 m3 en 1955, y las previsiones eran del orden de los 9.000.000 m3 para
1956 y de 14.000.000 m3 para 1957.
Los arquitectos tenían hormigón para dar y vender. Pero, para hacer el mejor
uso posible de las nuevas técnicas que se les ofrecían, tenían que elevar, o en todo
caso, cambiar, su cualificación. Se les exigió una genuina comprensión de la cons
trucción en base a conocer a fondo los problemas técnicos, estar suficientemente infor
mado del estado de las investigaciones tecnológicas en toda una serie de campos como
7 Editorial de Kommunist, n" 17, noviembre 1955.

1 Baranov, N. y Bylinkin, N.: "Las tareas fundamentales de la cieneia en el dominio de la construeeión y
de la arquiteetura", Kommunist, n9 17, noviembre 1955.
204 EL ARTE EN RUSIA. LA IÍRA SOVIÉTICA
la física, la higiene, la climatología, y dominar los aspectos financieros de los pro

yectos.
Desde el punto de vista del Estado, el desarrollo acelerado de los nuevos méto
dos industriales presentaban la gran ventaja de producir una considerable reducción en
los costos, tanto de los materiales como de todo el proceso de la construcción, y sobre
todo, de obtener rápidamente un gran número de viviendas. El partido exigió que los
arquitectos se concienciaran de la verdadera revolución que se había operado en las
téenicas de construcción: los nuevos inventos, los nuevos equipamientos de las
canteras, los nuevos materiales, los nuevos métodos de construcción, habían multi
plicado las posibilidades. Todo ello permitiría la concepción de nuevos tipos de vi
viendas, el desarrollo de nuevos tipos de edificios y de formas arquitectónicas que res
pondieran a las formas de vida contemporáneas y representaran el salto a una nueva
estética.
Los rápidos progresos realizados por el conjunto de la industria soviética per
mitían que los arquitectos no le fueran a la zaga. No fue así, y en numerosos casos se
les responsabilizó personalmente de no preparar proyectos tipo de acuerdo con lo que
hemos visto anteriormente, ya que sólo la ejecución de esos proyectos nuevos hubiera
permitido utilizar a pleno rendimiento los elementos prefabricados y estandarizados
que estaban a su disposición a punta de pala, como suele decirse.
La Exposición permanente de la construcción pretendía probar con que reso
lución y emulación socialista habían avanzado los ingenieros en ese campo. No se tra
taba de prefabricar ventanas, escaleras, tabiques solamente, sino que se habían llegado
a montar cocinas y cuartos de baños con toda la fontanería. Pero ¿dónde colocar todo
esto? Los arquitectos se habían quedado a la zaga. En 1954, en Moscú, el volumen de
las construcciones realizadas de acuerdo con nuevos proyectos tipo, no representó sino
el 18 % de los inmuebles edificados. En Leningrado, sobre un total de 353 nuevos
edificios, solamente 14 fueron construidos según tales nuevos proyectos.
Por otra parte, la "autocrítica" en este sentido era más bien difícil debido a que
los arquitectos podían exhibir un abanico de logros de primera magnitud. Por no hablar
sino de Moscú, centenares de plazas y calles habían sido reconstruidas, reformadas o
creadas de nueva planta. La vieja calle Tver se transformó en la calle Gorki, como si,
en París, por una rápida metamorfosis, se hubiera hecho de la rue Montmartre una
avenida tan ancha —y bastante más moderna— que los bulevares. Se construía día a
día, cada vez más y más. Esto era un hecho innegable: en la avenida de Leningrado, a
lo largo del Moskva, en los barrios del sudoeste donde se alzaba la Universidad. Los
técnicos seguían presionando a los constructores. La puesta en marcha de la gigantesca
central eléctrica de Kuibichev, sobre el Volga, la mayor del mundo según los sovié
ticos —y era verdad—, puso a disposición de Moscú grandes cantidades de elec
EL II CONGRESO DE ARQUITECTOS SOVIÉTICOS (1954) 205
tricidad; mientras que en 1948 de 400 a 500 inmuebles de la capital estaban enlazadas
a la red de calefacción urbana, en 1955 el número pasó a más de 4.000; poco tiempo
después, se concluyó la conducción de gas natural Stavropol - Moscú.
Con todo, y pese a todo, en un mensaje dirigido al Comité Central del PCUS y
al gobierno soviético al término de su // Congreso, los arquitectos se "compro
metieron": En 1956 se concluirían nuevos proyectos tipo para alojamientos para casas
de uno, dos, tres y cuatro pisos; escuelas para 280, 400 y 800 alumnos; hospitales para
100, 200, 300 y 400 camas; tiendas para niños, cafeterías, restaurantes, cines y sana
torios de reposo. Para llevar a cabo este programa, los arquitectos declararon que estu
diarían y utilizarían los mejores sistemas conocidos tanto en la Unión Soviética como
en el extranjero. Naturalmente, tal declaración de principios, de buenos principios,
corría el riesgo de que, en la práctica, desembocara en una "horrosa" arquitectura
utilitaria. Los arquitectos se apresuraron a declarar que seguían haciendo suya la frase
de Lenin "los proletarios tienen también derecho a las columnas", en el sentido, claro
está, de derecho a la belleza. Ahora tendrían una belleza más "verdadera", más acorde
con la nueva sociedad socialista.
El caso es que, a partir de entonces, hubo que perfilar bien el concepto, el nuevo
concepto, de belleza arquitectónica. Se hizo hincapié en que dicha belleza debía ser
sinónimo de simplicidad, de sobriedad, de armonía, de equilibrio de las proporciones;
se insistió más y mejor en la correspondencia que debía existir entre la forma y la
función en un edificio, sin olvidar, desde luego, que el éxito, en suma, de una cons
trucción reside en la buena utilización de los materiales y de los medios de cons
trucción. Se mantuvo que el uso de materiales prefabricados y la estandarización, lejos
de perjudicar el aspecto exterior o interior de un inmueble, podía conferirle otro aire,
otro color. Añadir un panel prefabricado no tenía que tener menos trascendencia arqui
tectónica que un muro de piedra o ladrillo, y la calefacción instalada entre los tabiques,
incluso estéticamente, era más soportable que el antiguo sistema de calefacción central.
Nacieron los "jruschevistas"
Se planteó con todo esto una espinosa cuestión que, como veremos, la dialéctica
comunista se encargó de "solucionar": ¿En qué iban a quedar los rasgos nacionales de
los arquitectos soviéticos? ¿se iba a renunciar a este aspecto fundamental de una
cultura que debía ser socialista en su fondo, pero nacional en la forma? En la Pravda
N. Baranov respondió a este problema: "El individualismo, la tipificación, la
unificación de los elementos de la construcción y de la arquitectura, lejos de reducir la
importancia de las formas arquitectónicas nacionales, les confieren una actualidad
particulai"'9. En su apoyo, el autor recuerda los cambios gigantescos que se produjeron
Pravda, 10-XII-1954.
en todas las repúblicas de la URSS tras la instauración del poder soviético. Viejas ciu
dades feudales como Tashken, Tiflis o Erevan fueron totalmente reconstruidas. Los
nuevos edificios testimoniaban a menudo una complacencia de sus arquitectos por la
decoración medieval, por las formas arcaizantes. Sin dejar de rendir respeto a la tra
dición, los arquitectos deberían dar, en adelante, pruebas de mayor espíritu crítico a su
alrededor, teniendo en cuenta, sobre todo, las nuevas exigencias del nuevo hombre
soviético; el Turquestán o Georgia no eran ya entonces los mismos que en los co
mienzos de la Revolución. Al mismo tiempo, una arquitectura nacional debería tener
en cuenta las condiciones climáticas y geográficas particulares, al mismo tiempo que
saber sacar el mejor partido posible de las materias primas locales.
Evidentemente, ni todas las metas fueron alcanzadas ni todos los problemas
resueltos, ni podían serlo. Más bien hubo que llamar al orden a algunos maximalistas
que se dedicaron a aplicar mecánicamente las recomendaciones del // Congreso. De
todos es conocida, y por aquellos años fue la comidilla de los círculos artísticos y
arquitectónicos, la anécdota —verídica, desde luego— de cierto celoso arquitecto que,
teniendo que remodelar un proyecto de acuerdo con las nuevas directrices, suprimió no
ya las comisas y las pilastras de la fachada de su edificio, sino incluso los balcones.
Los escultores y pintores también se vieron en cierta manera involucrados en
esta nueva concepción de la arquitectura soviética. La escultora V. Mujina, autora,
como es bien sabido, de una de las mejores obras de la estatuaria soviética dentro del
realismo socialista, El obrero y la koljosiana, planicó. poco antes de su muerte en
1953, el problema de la armonización de la escultura decorativa con los edificios.
Admitió siempre que "es el arquitecto quien debe dictar al escultor las condiciones de
espacio y de composición... El escultor de relieves, sobre todo si son exteriores, debe
esforzarse por conservar la noción de superficie de muro. En este caso, ni los
volúmenes ni las superficies" 10. Al pedir Mujina que en las nuevas edificaciones los
elementos decorativos estuvieran delimitados "por una rigurosa selección y una
perfecta concisión" y proclamaba que "no hay nada peor que la sobreabundancia de
formas plásticas", se colocó al lado de las posiciones oficiales de los arquitectos: la de
saparición de las columnas y de las molduras inútiles debía dejar paso a la "verdadera"
escultura.
Por aquellos días, el pintor mexicano Diego Rivera se hallaba hospitalizado en
Moscú para tratamiento de un tumor maligno que acabaría con su vida, ya en su patria,
en 1957. Según comentó varias veces ", lejos de inquietarse por la nueva orientación
i0 Mujina, V.: "La evolución de las formas en la escultura decorativa", Literaturnaia Gasseta, octubre,
1952.
ii Ciudo por Hentges, P. en La Nouvelle Critique, n5 71, enero 1956.
de la arquitectura soviética, vio, por el contrario, perspectivas inusitadas para los fres
quistas y mosaiquistas, como, en efecto, fue el caso de Aleksandr Deineka 12. La elimi
nación de los espacios sobrecargados debía forzosamente ofrecer amplias superficies
libres: "Sin contar que entraña menos gastos, el espacio arquitectónico para la pintura
monumental tienen una importancia incomparablemente mayor que la simple deco
ración arquitectónica cuando ésta no es necesaria desde el punto de vista cons
tructivo".
En una serie de artículos aparecidos en la Komsomolskaia Pravda 13 tres
arquitectos de un taller de Lenigrado desarrollaron puntos de vista idénticos a expuesto
por Rivera. Para ilustrarlos, describieron la ciudad del mañana tal como la
imaginaron... Tiendas rodeadas de espacios verdes, casas con fachadas agradablemente
proporcionadas, con balcones, miradores, terrazas, fachadas revestidas con paneles de
blanca cerámica. Calles y senderos que llevan ajardines de infancia y campos de juego
para niños y de deportes para jóvenes y adultos. La naturaleza que penetra en la ciudad
y, de alguna forma, en la vida de los hogares. Fábricas adornadas con pinturas,
mosaicos, fayenzas que expresan la alegría del trabajo y la abundancia.
Plátón, Campanella, Moro... las utopías, o los futuribles ú se quiere mejor,
seguían estando ahí.
NOTA
Los datos estadísticos están extraídos del Compendio de Historia de la URSS
[Instituto de Historia de la Academia de Ciencias de la URSS], Moscú, 1967, y cote
jados con la última edición de la Gran Enciclopedia Soviética, que, ocasionalmente,
ofrecen disparidades difíciles de dilucidar.
SAITABI.Vol. XXXVII
Facultad de Geografía e Historia de la Universidad de Valencia.
Valencia, 1987
i2 Kur/, Muñoz, J.A.: "Pintores del realismo socialista: Aleksandr Deineka", Goy.3 r? 132, mayo-junio
l976.
i3 Komsomolskaia Pravda, enero 1956.
KONSTANTIN YUON
lia encontrado su paleta... Desde su juventud se

puso a crear el retrato de su muy amada patria y le
entregó generosamente todos sus conocimientos, toda su
experiencia, todo su talento.
Sergio Konentov.
Uno de los acontecimientos más señalados de la temporada teatral 1912-1913,

en París, fue la representación de la ópera rusa. El Boris Godunov, de Mussorgski,
llamó poderosamente la atención de los melómanos parisinos. Admiraron la música, de
una pujanza y un dramatismo sin parangón; el talento de Chaliapine, que interpretaba
el primer papel, y, en fin, la extraordinaria riqueza y los resplandecientes colores de la
escenografía. La ópera tuvo un resonante éxito. Los críticos se mostraron entusias
mados, subrayando el esplendor, la opulencia y el pintoresquismo de los decorados.
Así como el público europeo descubrió al pintor Konstantin Yuon (1875-1958).
La escenografía de Boris Gudonov fue una de sus primeras creaciones artísticas.
Yuon era ya un pintor experimentado cuando inició la pintura de decorados. Las
telas que había expuesto en numerosos y diversos salones le habían situado en el
primer rango de los paisajistas rusos, atestiguando la aparición de una nueva corriente
en este arte. Lo que atraía hasta entonces a los pintores, sus anteeesores y contem
poráneos, en la naturaleza de Rusia, era la dulzura melancólica y la poesía de sus
paisajes, el encanto de los colores siempre difuminados y dulcificados, tal como los ve
mos en las obras de A. Sarasov, F. Vasiliev e I. Chichkin, y los mantos de nieve de una
blancura centellenate, sol radiante, el reflejo de los vestidos multicolores de una mu
chedumbre regocijada, cúpulas de catedrales alzadas por encima de vastos panoramas
de ciudades y pue
blos.
Los trazos
que distinguen an
te todo la manera
del pintor, una in
tensa joie de vivre
y un don particular
para captar y dar
cuenta de la extra
ordinaria belleza
de los colores del
mundo, son expre
sión no sólo de su
individualidad
creadora, sino
también su pasión
por el arte popular
y por todo lo que
refleja el carácter
nacional ruso. "Lo
que tuvo más im
portancia para mí
en el transcurso de
mi vida -decía
Youn- es el amor
a mi patria, un
amor que abrazaba
todo, tanto la natu
Yuon. «Autorretrato». raleza y las ciuda-
desde mi país co
mo el pueblo con su historia, sus costumbres, su vida cotidiana, su arte, su sabiduría".
El pintor sentía la naturaleza, penetraba en el misterio de sus movimientos y de
sus menores transformaciones, incluso aquellas que el ojo del hombre no puede
PINTORES DEL REALISMO SOCIALISTA . KONSTANTIN YUON 211
distinguir. No se contentaba con expresar una imagen adecuada. Su ojo de pintor pare
cía tener propiedades particulares. No veía simplemente campos y bosques, apacibles
riberas y monumentos arquitectónicos. Veía la vida, una vida agitada e impetuosa cuyo
pulso sentía profundamente. Pinta hombres por doquier. Marchan por campos y
bosques, siguen los caminos, atraviesan las calles. Sus pequeñas siluetas parecen ser
parte inherente del paisaje, viven con todo lo que les rodea. Para Yuon, como para
Saint-Exupery, la tierra era la tierra de los hombres.
Amaba todo lo que había sido creado por el hombre. Sus cuadros presentan ante
nuestros ojos un gran número de monumentos arquitectónicos. Afirmaba que la
arquitectura rusa ponía en evidencia el amor de sus creadores por la belleza, y su deseo
de encarnar los más nobles sentimientos en imágenes inolvidables.
Amaba el arte popular ruso con su exuberancia, su vida y sus colores, cuyos
tintes, de una pureza integral, centelleaban sobre sus telas. Amaba la música rusa cuyos
sones, tanto poderosos y graves como soñadores y poéticos, parecen resonar en sus
cuadros y decoraciones escénicas.
Los trazos distintivos de toda la cultura rusa se expresan y se reflejan tanto en
sus concepciones personales como en los medios plásticos que emplea y en los sujetos
Yuon. «Día soleado de primavera en Sergueiev Posad».

de sus obras: "Un cielo vasto y claro reluce por encima de un batiburrillo de pequeñas
casas provincianas. Las ramas de los árboles todavía desnudas, pero prestas a renacer
tras su sueño de invierno, están repletas de pájaros. La nieve se funde. Los rostros
reflejan la animación y la alegría. Es la primavera. El mundo entero sonríe y se ve la
sonrisa en la limpidez del aire, el estallido de los colores, el gorjeo de los pájaros, la
sonoridad de las voces humanas. Es la primavera".
Día de primavera en Sergueiev Posad (1910). Sería difícil decir lo que en este
cuadro juega el papel principal: las casas, los pájaros, las nubes o los hombres. Viven
todos de una vida común y cantan a coro un himno al sol, a la primavera y a la belleza
del mundo.
Veamos todavía otro paisaje: la ciudad de Moscú bajo la nieve. Una mu
chedumbre incesante se desparrama en ambos sentidos a lo largo del puente Moskvo-
retski que une la Plaza Roja con la otra orilla del río Moskva, el barrio Zamokvo-
retchie. A pie, en trineo, en coche, se reúnen los grupos, se conversa animadamente. Y
en el fondo se alza orgullosamente el amplio panorama del Kremlin de Moscú con sus
catedrales de doradas cúpulas, sus puntiagudas torres y sus poderosas murallas. Las
cúpulas caprichosas de la iglesia de San Basilio parece que flamean. Muy cerca de la
orilla se amontonan casas de madera, pequeñas y bajas. Las callejuelas de Moscú
parecen engullir una procesión ininterrumpida de seres humanos para lanzarlos un
poco más lejos. Los trineos, las capas, los chales de lana colorean la nieve de vivas
manchas. Un vapor de hielo se agita en torno al Kremlin. Parece oirse las voces, el
rechinar de los patines de los trineos, los gritos de los cocheros y el campanilleo
desesperado de los tranvías.
La acuarela El puente Moskvoretski en invierno (191 1), donde Moscú ofrece su
admirable arquitectura, su runruneo y su cordialidad, caracteriza perfectamente el arte
Yuon. «El puente de Moskvoretski en invierno».

del pintor. Yuon aprendió muy pronto a amar Moscú. De su ciudad natal y de Moscú
datan sus primeros recuerdos:".. .con la impresión dejada por las primeras calles
acogedoras del barrio Mcchtchankaia, rico en jardines y en iglesias... Comprendo
ahora que desde mi infancia he sido atraído por el encanto lleno de simplicidad de la
vida de Moscú... por su cordialidad particular, un cierto calor de sentimiento, una gran
bondad en las relaciones humanas". El objeto de sus primeros tanteos en pintura fue
Lefortovo, un arrabal de Moscú rico en monumentos de la época de Pedro I el Grande:
Fuente de Nieves (1896), Marzo, jardín de Lefortovo en Moscú (1897). Pero pinta
también otros lugares de Moscú y sus alrededores: Convento de Zvemgorod (1898).
Cerca del convento Novodevitchi en primavera (1900).
Tras sus años de estudio Yuon hizo frecuentes viajes a Uglitch, Rostov-Vcliki,
Susdal, Pskov, Novgorod, laroslav y a muchas otras antiquísimas ciudades rusas. Las
muestra en sus telas en la época de las crudas primaveras y en lo más duro del invierno,
en las primeras horas del día y en pleno sol de mediodía. Es atraído tanto por las
pequeñas casas de las aldeas de provincia como por las calles del centro de Moscú: la
arquitectura rusa, tan querida por el pintor, se encuentra en la representación de todas
las ciudades, grandes o pequeñas, parece interesarse, de manera particular, por el
monasterio de la Trinidad.
Consagra decenas de lienzos a la representación de la belleza caprichosa y
elegante de sus numerosas iglesias, que pinta ya desde su juventud: Día de fiesta
(1903). Hacia el monasterio de la Trinidad (1903). En reiteradas veces volverá al
mismo tema favorito, repitiéndolo y variándolo: El monasterio de la Trinidad en
invierno (1910). Serguiev Posad (191 1). Día de primavera soleado en Serguiev Posad
(191 1). El refectorio del monasterio de la Trinidad (1922).
Reproduciendo las pequeñas calles estrechas de las antiguas ciudades rusas, las
iglesias de cúpulas doradas, los muros y monasterios, el pintor parece hojear un libro
de historia. Para Yuon son monumentos históricos, monumentos que celebran la fuerza
y el talento de los hombres y que en el pensamiento del pintor están estrechamente
ligados a la vida de nuestra época. Por ello las calles y las plazas de las ciudades nunca
están vacías, los caminos siempre están invadidos de gente. En la formación de su arte
personal y en la de su personalidad de pintor. Yuon debe mucho a sus profesores de la
Escuela de Bellas Artes de Moscú, donde hizo sus estudios entre 1894 y 1899.
Citaremos entre sus maestros a N. Kasatkin, K. Savitsi, a Arjipov y, por fin, a Valentín
Serov, que ejercitó sobre él la mayor influencia y hacia quien según sus propias
palabras, contrajo la mayor deuda de gratitud.
Numerosos viajes por los países de Europa, por los diferentes museos, expo
siciones, estudios de los grandes pintores, contribuyeron en buena medida a su forma
ción artística. Yuon manifestó un interés especial por el arte de los impresionistas. La
Yuon. «El día de la Anunciación».
Yuon. «Mañana en Uglish».

atención primordial que profesaban a la luz y el color, así como a la representación de

la atmósfera, respondían a sus propias tendencias y a sus búsquedas personales. Estu
dió ampliamente en el transcurso de sus viajes las obras de tres pintores que le mar
caron profundamente: Van Gogh, Gauguin y Cezanne.
Aún apasionándose por el arte de tal o cual pintor, Yuon no dejaba de conservar
intactas sus propias concepciones sobre el arte y sus propias aspiraciones. Para él lo
esencial residía en la naturaleza, que debía ser, ante todo, analizada detallada y siste
máticamente en los estudios. Con idéntica firmeza insistía en la forma de ejecutar la
obra, que debía distinguirse por la limpieza de líneas y una composición sometida a
todas las leyes arquitectónicas: llegar a la imagen partiendo de lo general, de lo común,
para pasar a los detalles; nunca al contrario. Todas sus telas esián compuestas con
firmeza y fuerza. El pintor gusta de los detalles, nutre de ellos sus cuadros: pero la na
rración más circunstanciada no le obliga jamás a alejarse de su concepción primordial.
Los detalles no hacen sino completar la generalización de la imagen primaria y entran
orgánicamente en la textura de la obra. La presentación de las figuras humanas muestra
con la mayor evidencia esta inclinación de Yuon por los pequeños trazos que mejor
caracterizan el físico del hombre y su comportamiento. Detalles que le son necesarios
porque concretan y materializan la naturaleza que pretende escribir.
La paleta de Yuon es muy rica en colores, como a él le gustaba. Sus obras se
distinguen muy a menudo por su brillante colorido y su riqueza decorativa. Estaba
poseído por un amor casi pagano hacia el sol y hacia la tierra revestida de radiantes
adornos multicolores. Siempre buscando el estallido de color y de las sonoridades,
Yuon componía las gamas de colores de sus lienzos con el mismo rigor que ponía en
la elaboración de los temas. La generosidad de su paleta, rehusando el abigarramiento
de colores y la suntuosidad decorativa, jamás recurre a procedimientos efectistas.
Se puede decir que para Yuon la transición del siglo XIX al XX señala el paso
de una de las etapas de su carrera artística a la siguiente. En la confluencia de los dos
siglos el pintor empieza a exponer con regularidad sus cuadros y da los primeros pasos
en la enseñanza de su arte. En 1900 abre en Moscú, en colaboración con I. Doudin, la
primera escuela privada de pintura y dibujo, que dirigirá durante diecisiete años. No se
puede subestimar la importancia de esta escuela en el desarrollo de la cultura rusa. Los
pintores A. Kuprin y N. Terpsijorov; los escultores V. Mujina, V. Vataguin, V.
Domagatski y el grabador V. Favorski; los historiadores y críticos de arte N. Shakotov,
N. Kovalenskaia y N. Mashjovtsev, y otros maestros que han jugado un papel de los
más considerables en la formación de las bellas artes soviéticas, han salido de la
escuela de Yuon.
Durante el primer decenio del siglo el pintor accede al teatro. Los rasgos que
distinguen a Yuon como paisajista: estilo decorativo, profunda comprensión de los
paisajes, de la arquitectura, de las costumbres y de las particularidades populares y na

cionales, así como sus vastos conocimientos de historia y de música, le ayudaron a
convertirse en un escenógrafo de primera clase. Dio sus primeros pasos en este campo
bajo la dirección de los más célebres decoradores: A. Benois, I. Bilibín y E. Lanceray.
Estos pintores de cultura universal conocían a fondo los rasgos específicos de la esce
nografía: señalemos de paso que al comienzo del presente siglo los pintores rusos tra
bajan mucho en el arte de los decorados. Bastaría recordar los decorados creados por
P. Korovín, M. Vrubel y V. Polenov, que introdujeron en el teatro la verdadera pintura
artística. Para el talento de Yuon, con su amor al colorido, el teatro ofrecerá un campo
de acción particularmente favorable.
En 1917 estalló la Revolución de Octubre, seguida de la guerra civil, aconte
cimientos que sumieron al país en la ruina; la vida se tornó complicada y dura. Se hizo
necesario adaptarse al nuevo orden de cosas y, sobre todo, comprenderlo; para ello
había que renovar muchos puntos de vista y adoptar una postura definitiva, Parte de la
intelligentsia rusa se alarmó y creyó asistir al derrumbamiento total del país. Yuon se
encontró, por el contrario, entre los que aceptaron de inmediato ese nuevo orden: "El
antiguo mundo se hunde, arrastrando en su caída a miles de hombres presa de la angus
Yuon. «Esbozos de vestidos para teatro».

PINTORES DF.L REALISMO SOCIALISTA . KONSTANTIN YUON 217
tia, mientras que brota de sus ruinas un planeta, grandioso y solemne". Por medio de
esta alegoría el pintor expresa su punto de vista sobre los acontecimientos a los que
asistió: Planeta nuevo (1921).
Durante los años inmediatos a la Revolución, Yuon produce pocas obras. Reúne
material a partir de la nueva concepción de la vida, efectúa muchos viajes, estudia
atentamente los cambios que se operan tanto en Moscú como en las ciudades de
provincias que tanto ama. Observa a las gentes, sobre todo a los jóvenes, a la nueva
generación. Trabaja mucho: sin descanso profesa cursos, enseña, y por ello mismo
aporta su contribución a la edificación de la nueva cultura socialista. Una vez en
posesión de la nueva materia de observación. Yuon retorna a la pintura.
En Entrada al Kremlin por la puerta de la Trinidad (1927) narra la lucha bajo
el recinto del Kremlin de Moscú en 1917. Pinta la Plaza Roja invadida por columnas
de manifestantes: en esta y en otras telas muestra a los jóvenes del país de forma
robusta, intrépida, que mira hacia el porvenir, rindiéndose así a los nuevos cánones del
arte soviético: Jóvenes en los alrededores de Moscú (1926), Estudiantes (1926),
Revista en la Plaza Roja con ocasión del V aniversario de la Gran Revolución de
Octubre (1923), Manifestación del J" de Mayo en la Plaza Roja en 1929 (1930).
Yuon. «Planeta nuevo».

En todas estas obras de "estilo Youn" muy marcado los acentos parecen haber
cambiado de lugar. Lo que hasta entonces ocupaba el centro de la composición y del
tema, ha cedido paso a cosas nuevas. El Kremlin es magnífico como siempre. Los
hombres que luchan al pie de sus muros por una nueva vida encarnan el valor y la
firmeza. El interés y la atención que el pintor consagra a la naturaleza humana se
experimentan ya en su manera de captar la imagen: pasa de la concreción de los rasgos
individuales, que caracteriza a los retratos del período precedente a la revolución, a la
tipificación y representación generalizada del sujeto, esforzándose en captar los rasgos
que hacen de él un hombre de la nueva época.
Yuon participa en la vida de todo el país, tanto en sus alegrías como en sus
penas. La muerte de Lenin le conmueve profundamente. En colaboración con otros
pintores le representa en su féretro: después hace un dibujo del caudillo soviético que
le servirá para la creación en 1926 de su lienzo En estas jornadas. Aquí, por vez
primera quizás en su vida de artista. Yuon introduce un cambio en su estilo y sustituye
los trazos optimistas de su arte por una textura fúnebre y solemne.
Yuon. «Jóvenes en los arrabales de Moscú».

Yuon. «La mañana en la ciudad industrial de Moscú».
Yuon. «La cripta abovedada del Kremlin.» Boceto.

Pero en otras telas vemos siempre la eterna belleza de la tierra rusa con sus nu
merosos monumentos del pasado, el encanto de sus llanuras infinitas, de sus bosques,
de sus corrientes de agua, del resplandor de sus sorprendentes inviernos y de su cielo
de un azul puro.
El campo de acción de Yuon se ensancha cada vez más. Es pintor, profesor, au
tor de numerosas obras literarias y de numerosas investigaciones en el dominio de las
bellas artes. El diapasón de su creación artística también se ha ampliado eonsidera
blemente. A su pintura de caballete añade el arte decorativo monumental, realizando la
decoración interior de numerosos edificios públicos, sin cesar de trabajar en sus
decorados escénicos.
Yuon trabaja no solamente para el Teatro Maly, sino también para el Teatro de
Arte de Moscú, donde se hace amigo de Stanislavski y realiza los decorados de la
comedia de Gogol El inspector y de la pieza de Gorki Igor Bulitchev, testimoniando en
ambos casos su extraordinario talento de pintor decorador. Vuelve a los decorados para
óperas, de los que se había ocupado tras la escenografía de Boris Godunov. Las
maquetas creadas por el pintor, para los decorados de la ópera de Mussorgski
Jovanshchina (1940) se distinguen por la autenticidad y el pintoresquismo histórico,
Yuon. «Durante aquellos días ».

Yuon. «Revista en la Plaza Roja de Moscú el 7 de noviembre 1941».
Yuon. «Ventana abierta».

presentando una serie de cuadros de una extrema originalidad donde cobran forma
todos los rasgos particulares de la música y el drama. Yuon exprime el fondo
melancólico popular tanto en las decoraciones como en los esbozos de costumbres;
cada uno de ellos guarda un carácter individual y describe, al mismo tiempo, la época
histórica con el máximo de veracidad.
En el teatro, como en la pintura de caballete, a Yuon le complace volver sobre
sus temas predilectos. Crea variantes infinitas de decorados para los mismos
espectáculos y trabajan en los teatros de diversas ciudades rusas.
Los años pasan sin hacer mella en el pintor. A los setenta y cuatro años pinta
todavía el cuadro lleno de fuerza Revista en la Plaza Roja el 7 de noviembre de 1941
(1949). El paso cadencioso de las columnas que avanzan en rígidas hileras sobre la
enorme plaza y la gama fría de colores nos retornan de una manera sorprendente a la
disposición anímica de este primer año de guerra en que los soldados marchan desde
la Plaza Roja directamente al frente, que se encontraba entonces muy cerca de la
capital.
En 1947, Yuon pinta Ventana abierta , una tela totalmente penetrada de luz, de
aire puro, de alegría de vivir y de amor infinito por la vida. Es la imagen misma del
alma del pintor, siempre abierta a la claridad, a la belleza, al resplandor del sol, a la
nitidez del aire, de los que vibran los campos de Rusia. Sabía ver el esplendor del
mundo y quería hacerlo sentir y comprender a los otros. Así se desarrolló toda su vida
de ochenta y tres años. En palabras de Sergio Guerasimov, Yuon "era el cantor de
Rusia, de su naturaleza, de sus ciudades y de todo nuestro pueblo. Encantaba por sus
cuadros, que parecen canciones. Se ve una variedad esplendorosa de colores de rayos
de sol y de luz, una alegría de vivir desbordante".
COYA, número 196.

Madrid, 1987.
LOS MONUMENTOS DE LA ANTIGUA RUSIA
Una de las características más relevantes de la reestructuración que se está

llevando a cabo en la Unión Soviética es su incidencia en el campo de la cultura
religiosa. La celebración a bombo y platillo del Milenario de la cristianización de
Rusia por la iglesia ortodoxa rusa, con la complacencia de las autorizades soviéticas,
es verdaderamente sintomática: no hay más que leer la prensa soviética de este año
para darse cuenta con qué atención se han seguido los actos celebrados en varias
ciudades. Por otra parte, el Estado está devolviendo —bajo diversas fórmulas jurídicas,
pero devolviendo— a la iglesia buena parte de edificios religiosos que desde la Revo
lución de Octubre habían sido incautados y dedicados desde museos hasta almacenes
de materiales de construcción, pasando por los que estaban simplemente abandonados.
En un claro movimiento histórico pendular, el actual aparato soviético está
volviendo sus ojos a la década posterior a la muerte de Stalin, es decir, a los años de
Jruschov, cuando se inició una apertura conocida como "deshielo" que luego sería
"congelada" durante lo que los soviéticos de ahora llaman período de estancamiento:
la era Breszhnev.
En los años sesenta los monumentos de la antigua Rusia constituyeron el centro
de intereses, cada vez mayor, de diversos sectores de la opinión pública soviética. El
17 de febrero de 1966 se creó en Moscú la Sociedad Pansoviética Voluntaria para la
Preservación de los Monumentos Culturales e Históricos. Este nuevo interés por el
patrimonio artístico prerrevolucionario fue uno de los más importantes procesos que
se efectuaron en la sociedad soviética. El escritor L. Leonov acentuó la gran influencia
ejercida por la iglesia, los monasterios y otros monumentos: "Lo que figura en los
registros oficiales como destartalada obra de madera y piedras viejas, es para nuestro
pueblo un medallón maternal que le ha inspirado muchas victorias importantísimas,
incluyendo una de fecha reciente"1. Es anecdótico, pero sintomático, que la única refe
rencia que apareció en la prensa soviética de la visita del banquero Rotschild llevada
a cabo en 1965 fuera tan breve como significativa: "Recientemente el banquero
Rotschild visitó de paso Susdal. Recorrió la ciudad y exclamó: Esta ciudad está llena
de oro. Yo tengo bastante, pero si me dieran Susdal por dos años, doblaría mi fortu
na" 2. El único propósito de esta cita era, obviamente, subrayar el inestimable valor de
los monumentos de la antigua Rusia, muchos de los cuales habían sido destruidos deli
beradamente o estaban en pésimo estado de conservación. En aquellos años apare
cieron en la prensa soviética numerosos artículos pidiendo mayor respeto hacia la
herencia histórica del país, en vista de su gran importancia didáctica.
Las publieaeiones y periódicos moscovitas, particularmente, dieron cada vez
mayor cabida en sus páginas a protestas sobre que se dejaran desmoronarse muchos
monumentos importantes. Literaturnaia Caseta publicó una solicitud para que se
conservaran los monumentos antiguos, solicitud firmada por personalidades como
Aleksandr Nesmeianov, ex Presidente de la Academia de Ciencias de la URSS, el
pianista Seguei Reitcher, el escultor Serguei Konekov, el pintor Pavel Korin, el
compositor Igor Shaporin y los escritores Víctor Solujin, Alexis lashin, Igor Dorosh y
Anna Karavaeva. El mismo número de esta publicación contenía una indignada carta
del escritor Leonid Leonov citando varios ejemplos de "sacrilegio cultural", como que,
para obtener más espacio, la dirección del Museo Oriental de Moscú hubiera destruido
el ábside de la iglesia del profeta Elías —siglo XVII— cuyo tricentésimo aniversario
se hubiera cumplido aquel mismo año; o que una bella iglesia, también del siglo XVII,
de la aldea cárpata de Russkove Pole, notable muestra de arquitectura en madera con
preciosas tallas esculpidas, fuera derribada para aprovechar la leña para la escuela.
Leonov atacaba también los planes de cambiar de lugar otra iglesia de madera en Kon-
dopoga, cuyo sistema de ensamblaje y el estado en general de la madera no permitiría
en absoluto su reconstrucción, lo que equivalía a una demolición encubierta: la indig
nación del escritor llega a su cénit cuando denuncia cierto propósito de demoler nada
menos que el monasterio peterburgués —leningradense— de Aleksandr Nevski 3.
Críticas similares pudieron leerse en el artículo Obras maestras amenazadas
publicado en el órgano de las juventudes comunistas Komsomolskaia Pravda 4 sobre
los famosos frescos de Andrei Rublev en la catedral de la Asunción, en Vladimir. Ilia
l Literaturnaia Caseta, 30 octubre 1965.
2 Ogonek, 1965, ns 46, pág. 17.
5 Literaturnaia Cáseta, ibidem.
* Komsomolskaia Pravda, 1 octubre 1965.
LOS MONUMENTOS DE LA ANTIGUA RUSIA 225
Lavrov, Leonid Pantaleiev, Nikolai Moskvin y Aleksandr Soljenitsin se ocuparon de

temas semejantes en Literaturnaia Gaseta 5, lo mismo que el importante artículo de
Leonid Volinski Susdal viviente6. El mismo Susdal, antigua sede de un principado ruso
medieval, fue también el tema del artículo de Víctor Nikolaiev que ya hemos citado a
propósito de la visita de Rotschild, El destino de las crónicas pétreas; Nikolaiev
escribe con cariño sobre la antigua ciudad: "A medida que pasaron los siglos, fue
creciendo en Rusia el pueblo de Susdal, único e inimitable... Los maestros canteros de
Susdal tenían una ardiente imaginación, notable para aquellos tiempos. Las torres y las
cúpulas de las Iglesias se elevaban a decenas de metros del suelo, sus monasterios
cubrían varias hectáreas..."7. Nikolaiev se quejaba amargamente en su artículo de que
las maravillosas puertas doradas de la iglesia de la Natividad no podían seguir siendo
admiradas porque las autoridades eclesiásticas estaban demasiado avergonzadas para
admitir visitantes; las desvencijadas maderas de los escalones estaban cubiertas de
excrementos de palomas; las vidrieras de los ventanales, rotas; herrajes y cerrajas,
mohosos o sucios; por doquier, polvo y escombros. Anhelante y sin esperanzas, el
autor concluía "no sólo los frescos y las pinturas se deterioran irremediablemente; las
murallas, victoriosas de numerosos ataques enemigos, se desmoronan por la
indiferencia humana" 8.
El abandono de tesoros artísticos a su suerte —y el arbitrio de los ico
noclastas— no se limitó únicamente a las provincias de la RFSSR ni a las restantes
repúblicas de la URSS. La misma capital, Moscú, dio el ejemplo destruyendo desde
los días de octubre cientos de monumentos antiguos —bajo el título de ¡Salvad
nuestros tesoros! una carta publicada en Molovdaia Guardüa daba la cifra de más de
cuatrocientos 9, so pretexto de los programas de reconstrucción de la ciudad en la
postguerra mundial.
Similar destino aguardaba a la Antigua Tesorería, espacioso hotel de dos pisos
en la Pogodinskaia de Moscú, mandado construir por el académico y profesor en la
Universidad de Moscú M. P. Pogodin (1800-1875) para albergar su notable colección
de manuscritos, libros antiguos y otras reliquias rusas, incluyendo anillos de boyardos.
Allí vivieron el escritor Nikolai Gogol y el actor Mijail Shcpkin, y allí organizó sus
primeras lecturas el poeta A. Fct. Con todo, Literaturnaia Gaseta publicaba este artícu
lo a finales de 1965: "... Desafortunadamente este edificio histórico único se desmo
rona y arruma... las habitaciones que usaran Gogol y Schepkin se han convertido en
' Literaturnaia Caseta, 4 noviembre 1965.

6 ítem, 28 octubre 1965.
1 Ogonek, 1965, n9 46, pág. 16.
8 Item, pág. 17.
9 Molvdaia (Juardiia, 1965, n9 5, pág. 218.
apartamentos comunales. En más de una ocasión se ha sugerido trasladar la casa de

Pogodin al Museo de Kolomenskaie, donde han hallado refugio muchos antiguos
edificios de madera. Ha habido conversaciones sobre la necesidad de preservar este
monumento único para la posterioridad, y al menos empezar por fijar una placa de
recuerdo. Pero aunque estas discusiones continúen se está preparando ya la demolición
de la casa" 10.
Este renovado interés por las cosas antiguas fue más que un simple cariño de
diletante por las antigüedades y debe considarse como uno de los procesos más
importantes que acaecieron en la sociedad soviética en la crucial década de los años
sesenta. La atención se enfocó en primer lugar hacia iglesias, monasterios, capillas,
monumentos funerarios, palacios imperiales y de la nobleza, casas nobiliarias y otras
propiedades de los altos dignatarios y funcionarios de la corte, de la alta burguesía ,
sedes comerciales, galerías de arte, teatros, etc. En otras palabras, toda la cultura mate
rial no proletaria de las épocas de los zares, reyes, príncipes y emires de lo que fue
Imperio Ruso. Los científicos, historiadores y escritores soviéticos volvieron su
atención hacia un pasado del que solamente quedaban restos dignos de lástima. Uno de
estos vestigios lo describe un artículo de Moskva titulado La sede moscovita de los
Tatevits, una antigua casa que pasó a poder de la familia ducal de los Tatevs, rama
Starodub de Rurik, familia que desempeñó un papel determinante en la elección del zar
Mijail Fedorovich y, más tarde, durante el reinado de Pedro I: "A juzgar por los restos
del piso, la disposición de la casa se alteró en más de una ocasión de acuerdo con las
modas imperantes. Se han encontrado restos de chimeneas hechas con "azulejos rojos",
comunes en la primera mitad del siglo XVII; han aparecido entre los restos de la casa
muchos objetos característicos de los siglos XVII y XVIII, fragmentos de pipas
holandesas que llevan marcas registradas, piezas de vasijas, cuchillos y diminutas
piezas de ajedrez"".
Tales testigos mudos de la historia de la Rusia prerrevolucionaria figuraban en
la propaganda del Partido como "reliquias del pasado" que debían barrerse de la
memoria colectiva del pueblo soviético. La palabra rusa perelikviia es relativamente
nueva; la vemos por primera vez en la Gran Enciclopedia publicada en San
Petersburgo en 1904 12 y originalmente se usó sólo respecto de la adhesión a las
antiguas costumbres que iban en contra del pensamiento moderno y las nuevas
exigencias de la sociedad del nuevo siglo (el movimiento estético Mir Iskusstva tuvo
mucho que ver en la aceptación de este vocablo). Comenzó a usarse en su actual
10 Literaturnaia Caseta, 11 noviembre 1965.

11 Moskva, 1965, n9 ll.pág. 218.
12 Bolskaia Ensiklopediía, vol. XV, San Petersburgo, 1904, pág. 19.
significado inmediatamente antes de la Gran Guerra Patria de 1941 y formó parte de la

terminología política soviética sólo después de la guerra. En la edición del diccionario
ruso de S. I. Oiegov de 1951 se la define como "liquidar las reliquias del capitalismo
de la mente del pueblo". Desde entonces la palabra ganó cada vez más actualidad
política dedicándose casi una página completa en la segunda edición (1955) de la Gran
Enciclopedia Soviética. En 1959 la Pravda publicó un artículo Incremento de la
conciencia comunista 13 adviniendo que "deben tenerse en cuenta que las reliquias del
pasado viven aún y golpean la mente del pueblo. En un lapso de tiempo de muchas
décadas la sociedad burguesa, su modo de vida, su moral, sus leyes escritas, han
corrompido el espíritu de los hombres".
En los libros y películas de los años treinta la antigua Rusia se presentaba
deliberadamente de forma negativa con objeto de justificar moralmente el nuevo
régimen soviético. Buen ejemplo de esa falsificación histórica es la película Iván el
Terrible de Eisenstcin —lo que no empaña en absoluto su alta calidad artística—.
Cuando en 1941 los ejércitos alemanes parecían imbatibles, se impuso en la URSS una
especie de "NEP ideológica" y el "opio del pueblo" y su denostada institución en la
tierra, la iglesia, acudió —no sólo se le permitió sino que se le impulsó a acudir— en
apoyo del supremo sacrificio del pueblo ruso frente al invasor. Superada la crisis, se
cerraron de nuevo los oídos a la opinión del pueblo, se cerraron las iglesias, se
suprimieron cultos, se reinició la persecución y la religión volvió a ser "opio del
pueblo", "reliquia del pasado", perelikviia.
Por esto podemos suponer que el renacimiento en los años sesenta del interés
por el pasado no es un fenómeno sólo cultural, sino también socio-político, cuanto más
que iba contra la doctrina del Partido. El elemento de oposición al punto de vista oficial
se pone claramente de relieve en el cínico recuerdo de Leonov del "vigor" con que los
apparatc.hiki se dedicaban a fomentar la destrucción de los monumentos del pasado
mientras que durante la Gran Guerra Patria llamaban antipatriotas a los "camaradas
cosmopolitas" que demostraban falta de interés por la herencia histórica de Rusia u.
En cuanto al aspecto religioso, éste queda en evidencia en Camino hacia tí de
Ilia Glasunov, cuando el autor habla con profundo sentimiento y reverencia de la
iglesia del xarevich Dimitri en Uslich, erigida en el lugar de su asesinato. Glasunov,
describe como una "catástrofe nacional" la pintura de los restauradores de los frescos
de la iglesia del siglo XVIII, pintada en el estilo del siglo anterior 15. Es interesante
también en este aspecto la carta que hemos citado al principio de este artículo, firmado
13 Pravda, 12 julio 1959.

" Literaturnaia Caseta, 30 octubre 1965.
11 Molvdaía Guardiía, 1965, n" 10, pág. 140.
por Konenhjov, Korin y Leonov: "Tenemos que estar en desacuerdo con la hipócrita
opinión de personas de conceptos estrechos en el sentido de que las iglesias y otros
edificios dedicados al culto tienen una significación puramente religiosa y que las
doradas cúpulas contienen el "opio de los pueblos" 16.
En su novela La uña del caballo (planta de hojas lisas por una lado y rugosas
por otro) Víctor Solujin pone en contraste las manifestaciones vistosas de la
propaganda soviética, tal como los carteles, los estereotipados lemas y los sempiternos
retratos de los caudillos del país, con la belleza de los iconos rusos "que admira el
mundo entero" n. Una tarde en Kiyi de Serguei Bondarin expresa una opinión similar,
dedicándose principalmente a detallar este antiguo lugar y su iglesia de fama mundial
con sus veintidós cúpulas; Bondarin hace hincapié en el gran valor didáctico de esta
obra maestra de la arquitectura religiosa. Es significativo que la crítica especializada
describa la obra de Bondarin diferenciando dos aspectos, uno que trata de la belleza
formal de lo que describe y otro "la voz que nos habla desde los siglos pasados". Aun
que la reseña no mencione específicamente la iglesia misma, destaca los sentimientos
del autor: "El escritor nos lleva a ensalzar la memoria del arte antiguo, y no sólo por
gratitud hacia las obras de aquellos maestros. Insiste, con razón, en que una actitud de
amor y consideración hacia el pasado, hacia lo que lleva impreso el talante y el trabajo
del pueblo, ennoblece al hombre moderno y estimula la causa de formar el patriotismo
de la generación joven" 18.
Nikolai Rilenkov en su Mi Smolensk se entusiama por las antiguas iglesias de
esa ciudad: "En las colinas (de Smolensk) se alzan algunas iglesias del siglo XII,
silenciosos testigos de muchos triunfos y tragedias nacionales. Su perfección de formas
continúa asombrándonos aún hoy en día, y por lo que se puede apreciar actualmente,
tuvieron suntuosos decorados interiores, de manera que solamente podemos
lamentarnos de que sus murallas no hayan sobrevivido al tiempo" 19.
Diversas personas expresaron su disconformidad contra la supresión de
toponímicos con denominaciones históricas. En un artículo titulado ¿Qué error hubo
en relación con la avenida Teplu? M Víctor Bushin protestaba contra el nuevo nombre
dado a este calle moscovita, lo mismo que a las ciudades de Tver, Samara, Perm y
Nivji Novgorod —curiosamente omite San Petersburgo...— para finalizar señalando
que en Moscú hay ocho calles de Gorki, de la Komsomol y de Moscú mismo. Un caso
particularmente flagrante de la supresión de un topónimo antiguo se citó en Mos-
" ítem, ns5. pág. 218.
17 ítem, 1964, n9 12, pág. 68.
11 Literaturnaia Caseta, 30 noviembre 1965.
" Item, 20 noviembre 1965.
20 ítem, 26 oetubre 1965.
kva 21 a propósito de la calle Nikolski (antes, calle de la iglesia Nikolski) que pasó a
llamarse calle del 25 de octubre. Esta calle moscovita tiene una larga historia: el 19 de
abril de 1563, Iván el Terrible abrió aquí la Pechatni Dvor, la primera imprenta de
Rusia, donde siglo y medio más tarde, en 1703, Pedro I el Grande hizo publicar el
primer periódico ruso. La Pechatni Dvor se incendió en 1812 y dos años más tarde, en
el mismo lugar, se construyó la Imprenta Sinodal; esta institución tenía una gran
biblioteca, fundada en el siglo XVI. Otro famoso edificio de esta calle fue la escuela
Saikonospasskoie, conocida más tarde como Academia Latina, Griega y Eslava, donde
se educaron el escritor A. Atenmir, el científico L. Lomonosov, el arquitecto V.
Bayenov —fundador del teatro ruso—, D. Volkov y otros grandes hombres. En 1897
una reunión de dieciocho horas entre V. I. Nemirovich-Danchenko y K. S.
Stalinslavski en el restaurante Slav Bassar de la Nikolskaia, dio como fruto la creación
de Teatro Académico de Artes de Moscú. Tal es la trayectoria de esta historia vía
moscovita, que pasó a llamarse "del 25 de octubre".
En general, la intelligentsia soviética de los años sesenta defendió la causa de la
herencia histórica rusa, y al actuar de esta manera acusaron a los dirigentes del país de
destruir los monumentos de inmenso valor y de llevar deliberadamente una política de
difamación del pasado cultural a fin de dar impresión de que no se le debe nada. Un
claro aspecto de ese movimiento de renacimiento cultural fue el establecimiento en
algunas ciudades, por iniciativa del pintor Ilia Glasunov, de círculos denominados
Madre Patria con el propósito de "estudiar y popularizar los monumentos de la
cultura de la gran Rusia" 22.
El 17 de febrero de 1966 la Sociedad Pansoviética Voluntaria para la
Preservación de Monumentos Culturales e Históricos celebró en Moscú su primera
conferencia, en la que se eligieron los miembros del Consejo de la Sociedad para la
ciudad de Moscú 23. Bajo la presión de la opinión pública se pusieron en efecto medidas
como la adopción, por parte de las autoridades Culturales soviéticas de Tula, de un plan
para restaurar —mejor dicho, completar la restauración— las ruinas de la iglesia de
Kulikovo, proyecto iniciado en 1939 pero interrumpido a causa de la guerra. Como
conclusión a su informe sobre estas actividades, V. Lednev escribió en Sovietskaia
Ku.ltu.ra u: "Aprenderemos también a construir valiosos monumentos a quienes
vertieron su sangre por la libertad de nuestra Patria".
No hay que concluir que aquellos nuevos protagonistas del resurgimiento de la
antigua Rusia en los años sesenta se movieran por motivos religiosos. Aunque su
J1 Moskva, 1965, n9 1 1, pág. 219.
22 Literaturnaía Rossia, n9 1 1 , pág. 219.
" ízvestia, 10 febrero 1966.
24 Sovietskaia Kullura, 16 noviembre 1965.
230 EL ARTIJ EN RUSIA. LA ERA SOVIÉTICA
respeto por los monumentos sagrados pudiera parecer de naturaleza religiosa, no lo fue
en su totalidad al menos. Igualmente sería erróneo colegir que estos intelectuales anhe
lasen un antiguo régimen y unos modos de vida que, irrevocablemente, habían y han
pasado a la Historia. Aunque se rebelaran entonces, como sucede hoy, veinte años más
tarde, contra el sistema burocrático, no pedían un retorno al pasado, sino un movi
miento progresivo hacia el futuro, una "reestructuración" ya entonces.
En líneas generales, aquel movimiento puede describirse como una manifes
tación de fuerzas centrífugas liberadas a causa de las concesiones ideológicas que la
opinión pública forzó al régimen soviético; se había perdido el temor a expresar
opiniones divergentes a las de la línea oficial en temas culturales. Realmente, el PCUS
no tenía ya entonces nada que ofrecer frente a aquel entusiasmo por la antigua cultura,
fuera de su anquilosada burocracia, de la que sus mismos miembros se quejaban en
buena medida. Doquiera que las tesis contra lo religioso-cultural se extralimitaban en
sus fronteras, degeneraban en lo absurdo.
Con ocasión del octingenquincuagésimo aniversario de las iglesias de Vladimir
(en 1958) se editó un lujoso álbum con fotografías de los edificios de la ciudad,
antiguas pinturas e interiores de las maravillosas iglesias. La publicación moscovita
Nauka i Religia, órgano oficial de la propaganda atea en la URSS, atacó a los editores
del álbum —la prestigiosa editorial estatal de libros de arte Aurora— en un artículo
titulado Recuerdos supersticiosos. Desde el punto de vista de Nauka i Religia,
cualquier interés por asuntos religiosos —en literatura, pintura o arquitectura— es
prueba de adhesión a creencias religiosas y, en consecuencia, también a la superstición.
La prestigiosa Literaturnaia Gaseta contraatacó en un artículo refiriéndose a
"supersticiosos y embozados ateos" que habían declarado la guerra al arte, a cualquier
arquitectura basada en programas religiosos; la Capilla Sixtina, decía el artículo, tenía
un marcado sentido religioso, lo que no disminuía su valor artístico, y la admiración
por la Capilla no era prueba de adhesión alguna a "prejuicios religiosos". Literaturnaia
Gaseta fue aún más lejos en su agria crítica al ataque de Nauka i Religia: "Si se
estuviera de acuerdo con los autores del artículo —decía— se tendría que destruir el
arte de toda la antigua Grecia, debería renunciarse a la Venus de Milo, que fue
considerada en tiempos como una diosa, ya que, consecuentemente, la admiración por
esta estatua sería considerada como un crimen."
SAITABI, Vol. XXXVIII

Facultad de Geografía e Historia de la Universidad de Valeneia.
Valencia, 1988
EL MONUMENTO A LA III INTERNACIONAL
DE VLADIMIR TATLIN.
ANTECENDENTES ICONOGRÁFICOS
El Monumento a la III Internacional del escultor ruso Vladimir Tatlin (1895-

1956) pudo ser una de las maravillas arquitectónicas del mundo, con sus 395 metros de
altura, si hubiera llegado a construirse. No pasó, como tantos proyectos del cons
tructivismo ruso de los años inmediatamente posteriores a la revolución —éste lo era
de 1919-1920— de una idea, quizás irrealizable técnicamente. Tan sólo fotografías de
maquetas nos han llegado, además de las descripciones contemporáneas, de una
armadura metálica en espiral inclinada, conteniendo un cilindro, un cono y un cubo de
cristal, todos ellos provistos de movimientos rotatorios. Es indispensable citar, al
menos y en lo que permite la extensión de este artículo, una parte de la descripción del
monumento que el escultor Nicolai Puní nos ha dejado a propósito de la presentación
del mismo, en maqueta, en Retrogrado en 1920, en el aniversario de la revolución.
"La idea maestra del monumento se desarrolla a partir de la síntesis orgánica de
principios arquitectónicos, escultóricos y pictóricos. Esta síntesis debía engendrar un
nuevo tipo de construcciones monumentales, al reunir formas artísticas puras y formas
utilitarias. Siguiendo esta idea, el proyecto de monumento comprende tres grandes
elementos de hierro erigidos según un complicado sistema de soportes verticales y es
pirales. Estos elementos se disponen uno sobre otro y sus formas son diferentes, aun
que armoniosamente enlazadas. Gracias a un mecanismo especial, deben estar en
movimiento, cada uno a distinta velocidad. El elemento interior (A), cúbico, gira en
torno a su eje a la velocidad de una revolución por año; se destina a las actividades le
gislativas. Aquí pueden tener lugar las conferencias de la Internacional, las sesiones de
los congresos internacionales y otras grandes asambleas legislativas. El elemento
siguiente (B), que tiene la forma
de una pirámide, gira en torno a su
eje a la velocidad de una revo
lución entera por mes: está reser
vado a las actividades ejecutivas
(Comité ejecutivo de la Interna
cional, Secretariado y otros
órganos administrativos). Por fin,
el cilindro superior (C), girando a
la velocidad de una revolución por
día, está concebido para ser un
centro de información: oficina de
información, diarios, publicación
de proclamas, folletos y mani
fiestos; en una palabra, allí se en
cuentra la variedad de medios de
información de masas del prole
tariado internacional, en particular
un telégrafo, aparatos de pro
yección para la gran pantalla
situada sobre los ejes de un seg
mento esférico (al -B3) y una es
tación de radio cuyas antenas se
elevan por encima del monu
mento..." 1
La diagonal principal de
esta obra puede considerarse co
mo su columna vertebral: análo
gamente a un cuerpo humano, está
imbuida de un movimiento hacia
Rodin . «Monumento al trabajo» delante y las dos grandes bases
i Nikolai Punin, Monumento a la III Internacional, Petrogrado, 1920, pág. 4.

EL MONUMENTO A LA III INTERNACIONAL 233
curvadas que surgen de su columna vertebral asemejan las dos piornas cuando realizan
el movimiento de caminar, que recuerdan la antigua tradición escultórica de la figura
caminando, revivida por Rodin y más recientemente por Umberto Boccioni 2. Si in
terpretamos la inclinación de la torre, resulta lógico pensar que representa una zancada
hacia delante. En las
circunstancias políticas
rusas de 1919-1920, el
representar un paso
hacia adelante con tanta
fuerza implicaba la
confianza en el pro
greso del comunismo.
Las tres caracte
rísticas principales de
las espirales de esta
obra son las siguientes:
Parece que se inclinan,
aunque convergen ver-
ticalmente por encima
del eje central; es una
doble espiral; las es
pirales no son cilín
dricas sino cónicas (el
uso de dos espirales
cónicas concéntricas es
extraño en estructuras
de escala arquitectó
nica, en donde sería
más corriente utilizar la
espiral cilíndrica sim
ple).
Históricamente,
la doble espiral tiene
más connotaciones par- Zigurat de Samara (Mosul)
1 Cf. Sillart "La exposición de la escultura futurista de Boccioni". Apollo. San Petersburgo, 1913, n.9 7,
pp. 61-63.
ticulares: una de sus formas más antiguas es el caduceo asociado con Hermes, el men
sajero. Las espirales entrelazadas representan la unidad que surge a partir de las fuerzas
opuestas: las serpientes del caduceo describen esta oposición y unidad, oposición que
tiene, a veces, una asociación con los aparentes movimientos del sol y la luna 3. El tema
formal de las espirales entrclazadas y su resolución estática es básico para la Torre de
Tatlin, en donde se produce una analogía con el proceso de evolución a través de un
conflicto dialéctico. Ese monumento tiene más que ver con el devenir que con el ser.
Todas sus formas y funciones evolucionan hacia una resolución.
Mientras que Tatlin no muestra ninguna tendencia hacia la figuración en la
escultura, resulta curioso que una de las pocas obras en las que Rodin da a la figura un
papel menor en relación a un elemento arquitectónico sea Trabajo. Sería normal para
un ruso, después de 1917, fijarse en Francia a la hora de inspirarse en un monumento
de tema revolucionario; dada la popularidad de Rodin en Rusia y el hecho de haber
ejecutado ya una maqueta para un monumento al trabajo entre 1893 y 1894, su obra
debía proporcionar una fuente natural de referencia. Es evidente que este monumento
da más importancia a la espiral arquitectónica que a las figuras individuales, lo que lo
sitúa en relación con la obra de Tatlin. Tal vez Rodin pensó que las figuras eran menos
apropiadas para un monumento al trabajo que las formas arquitectónicas. Leonardo, en
sus estudios de huecos de escaleras multiespirales, investigó variaciones sobre planos
circulares y rectangulares, pero no ha sido posible hallar en sus cuadernos referencias
a espirales cónicas simples o dobles. En forma tal, la espiral existe generalmente como
un hueco de escalera exterior alrededor de un zigurat o torre. En todos estos casos la
espiral asciende alrededor de un centro sólido y es sencilla, no doble. El zigurat de
Samarra cerca de Mosul en Iraq es, quizás, la más cercana al Monumento de Tatlin 4.
Una espiral cónica asciende hacia un sólo punto, más allá del cuál no puede
pasar; una espiral cilíndrica se extiende infinitamente sin aproximarse a un puntó final.
5 Cf. John Read, Prólogo a la Alquimia", Londres, 1936, págs. 106-109.

4 Mosul y Samarra están situadas ambas en el vatle del tigris, donde están los zigurats y las ruinas de
Jorsabad, Nínive, Nimrod, Babilonia y Ur. Tanto laculov como Jlebnikov quisieron ver vínculo entre
estos precendetes babilónicos y Tatlin. Musol, cerca de Jorsabad, así Nínimc y Nimrod, está situadas a
menos de cien kilómetros de las fronteras con Siria y Turquía, y sabemos que Tatlin visitó estos países
en 1902. No está confirmada, en cambio, la posibilidad de una visita a Irak. Shadova, en su obra V. E.
Tallin, catálogo de la exposición celebrada en Moscú en 1977, pág. 2, enumera Egipto, Asia Menor y
Grecia como países visitados por Tatlin como marinero entre 1904 y 1908. Cuando laculov proyecta su
"Monumento a los veintiseis comisarios" para la ciudad de Baku, recuerda tanto la Torre de Tatlin como
la de Malwiyya, en Samarra, por su espiral, vertical como la de Malwiyya. Esta semblanza entre la torre
de Tatlin y la de Malwiyya fue discutida por J. C. y V. Marcado en "Des lumieres du soleil aux lumiers
du theatre: Georges Yaculov", Cahiers du monde russe et sovietique, n.9 13, 1972, pp. 5-23, esp. p. 16.
EL MONUMENTO A LA m INTERNACIONAL 235
Consecuentemente, la espiral cónica es una forma más complete de sí misma. Su ex

tensión hacia un fin está imbuida de un significado espiritual, tanto en el caso de Vasili
Kandinski como en el de Mijail Ciurlionis. El compositor-pintor lituano describe su
montaña ilusoria con dos carretas ascendentes y en espiral, sírrbolo de un esfuerzo
espiritual y de una ele
vación por encima de
los asuntos terrenales 5.
El trabajar con
materiales como los
usados por Tatlin antes
del proyecto del monu
mento estaba en rela
ción con la investiga
ción de las cualidades
de los diferentes mate
riales y de sus intera-
ciones. El trabajar di
rectamente con los ma
teriales no presupone la
evolución de formas
geométricas, ni tam
poco un punto de vista
de ingeniero, respecto a
los materiales. Precisa
mente al trabajar sobre
sus modelos Tatlin uti
lizó madera. No es ne
cesario comparar la ele
vación del lado de la
torre con una fotografía
de una de los pies de la
torre Eiffel cuando se
estaba construyendo Tat,m Monumento a la ,,, internacional. (Proyecto),
para apreciar hasta que
' Esta comparación ilustra solamente una semejanza con una forma particular, no con una fuente formal
específica.
punto el diseño de Tatlin no es el de un ingeniero, mientras que la estructura de metal

de Eiffel, sí.
Con este monumento, Tatlin habría creado una de las maravillas del mundo
moderno. No es sorprendente que el proyecto recordara y desafiara las monumentales
maravillas de la Antigüedad, en particular las pirámides 6, el Coloso de Rodas y Pharos.
Tanto el proyecto de Tatlin como las pirámides fueron pensados como monumentos
gigantescos, ni puramente escultóricos ni puramente arquitectónicos, sino fusión
trascendente de ambos.
Las pirámides, celebradas durante siglos como una de las maravillas de la Anti
güedad, competían su monumentalidad con otra maravilla; el Coloso de Rodas, enorme
escultura de escala arquitectónica. La combinación de ingeniería y monumentalidad
escultural distinguía al Coloso de Rodas como obra cuyas posibilidades estaban muy
cerca de los de Tatlin. El Coloso con su función marítima podrá haber atraído el interés
de Tallin a la vista de su experiencia naval, pero sobre todo teniendo en cuenta que su
monumento a la Tercera Internacional estaba destinado a la ciudad de Petrogrado,
como reconocimiento a su génesis y sus proezas marítimas. Según T. M. Shapiro, que
ayudó a Tatlin en la construcción del modelo de su torre, sus dos enormes curvaturas
habían sido ideadas para colocarse a horcajadas sobre el rio Neva 7, lo que refuerza la
teoría de que fuese un tipo especial de figura andame. Su comparación con la pintura
de Kustodiev "Bolchevique" subrayaría el mensaje político inherente a ésta.
La interpretación del monumento a la Tercera Internacional de Tatlin como una
figura que representa la sociedad nueva de la Rusia postrevolucionaria, o una nueva
' Jlebnikov, en el manifiesto "la trompeta de los marcianos," de 1916 dice "Nosotros, vestidos únicamente
con el manto de las victorias, procedemos a la construcción de una joven estructura con una vela entomo
a un eje del tiempo, y comunicamos con antelación que nuestras medidas van a ser mayores que las de
Keops, que nuestra tarea es vigorosa, estricta y grandiosa" (Vid. Vladimir Jlebnikov: Snake Train, ed.
Gary Kern Ann Arbor, 1976, pág. 207). Las medidas de Tatlin iban a superar las de la torre Eiffel en
unos cien metros, aleanzando un total de cuatrocientos metros. El zaguán cúbico, el más bajo, tendría
ciento diez metros de altura (vid el artículo de A. Strigalev "El proyecto de monumento a la III
Internacional", en Shadova, op. cit. pp. 16-20). Según D. Danin, en su artículo "volando" publicado en
la revista Drushba narodov, n.° 2, 1979, pp. 220-236. Tallin, se considera así mismo, junto con
Jlebnikov, el "co-presidente del Globo".
7 Trocís Andersen, Vladimir Tatlin, Stokholm (Moderna Musect, exhibition catalogue), 1968, pág. 25. Cf.
T. M. Shapiro: "Los bosques a lo largo de los diques del Neva, con sus bosques de grúas y de vigas,
fueron para nosotros una inagotable fuente de inspiración. La vista de las construcciones al aire libre, que
se movían sobre un fondo de nubes que corrían rápidamente, nos revelaba la poesía del metal" (vid. K.
Simonov "Qué individual tan Interesante" en Shadova, op. cit. p. 24). Dentro de la región báltica, el
motivo de la torre en espiral podría haberse encontrado en Copehague, donde la iglesia de Saviur se
distingue por su singular torre en espiral.
EL MONUMENTO A LA m INTERNACIONAL 237
humanidad naciente, y la interpretación de ese monumento como un artificio de

relojería para regular las actividades del ser humano en relación con los ritmos
cósmicos, no son incompatibles. El "Hombre zodiacal" de la historia alquímica y
médica relaciona el paso del sol a través de las doce constelaciones zodiacales con las
partes del cuerpo humano. Que los signos del zodíaco podían estar implícitos fuera de
la torre de Tatlin para ser atravesados tanto por los ritmos solares como por los
movimientos del interior, muestra una sugerente comparación del "Hombre zodiacal"
con la torre, puesto que mientras el "Hombre zodiacal" relaciona las estrellas con la
anatomía del ser humano individual, la torre de Tatlin, mostrada como imagen del
hombre colectivo, relaciona los ritmos celestiales con la anatomía del cuerpo social.
Esto sugiere una interpretación astrológica de la historia, mientras que Marx y
Engels muestran un proceso evolutivo. En la obra pictórica del lituano Ciurlionis el
zodiaco es muy evidente con los dioses observando las actividades del hombre. Tatlin,
por supuesto, no tiene referencia alguna a ideas religiosas de ningún tipo, pero
comparte con Ciurlionis la preocupación por el movimiento do las estrellas. En un
plano formal solamente, es posible mostrar en la representación del tiempo empleada
Pharos
en los diagramas astrológicos y alquímicos una jerarquía de formas comparable a la

emplcada por Tatlin. En su proyecto hallamos, en sentido ascendente, el sólido y po
deroso rectángulo, el triángulo con su connotación de tendencia hacia el cielo, y la for
ma completa, perfecta y celestial del círculo. El tiempo necesariamente ha jugado un
papel importante en las teorías alquímicas al estar estrechamente unido a los
movimientos celestes.
Para una perfecta consideración del tiempo y del movimiento en el proyecto de
Tatlin, sería muy beneficioso considerar la teoría de la historia propuesta por el poeta
Vladimir Jlebnikov, muy ligado al futurismo. Jlebnikov considera que el tiempo es un
fenómeno especial, que permite una investigación de sus ritmos y estructura a travos de
la historia. La clave de estos ritmos en la historia se buscó en el estudio de los números,
y en los intervalos entre los mayores acontecimientos en la historia del mundo. Las
teorías matemáticas de Jlebnikov fueron publicadas en el manifiesto Una bofetada en
la cara del gusto del público a principio de diciembre de 1912.
La torre de Tatlin comprendía un mecanismo de relojería en el que las
deliberaciones y acciones del mundo del hombre se relacionan y están regulados por
los ritmos del sol, la luna y la tierra. Estos movimientos son los de la diaria rotación de
Coloso de Rodas
F.L MONUMENTO A LA III INTERNACIONAL 239
la tierra sobre su propio eje —con el consecuente movimiento aparente del sol—, el
período de las fases de la luna y el movimiento de la tierra en torno al sol y en
consecuencia su paso a través de las constelaciones zodiacales. Al incorporar la torre
de Tatlin los movimientos planetarios, comienzan a parecer tanto un planetario como
un reloj; esto implica una visión de la historia en la que el ritmo y el número son los
que determinan los acontecimientos.
Consideremos en este contexto las teorías de Piotr Uspenski, un filósofo ruso
con una muy particular y espiritual concepción del universo, que a través de su libro
Tertium Organum influyó decisivamente en la generación de Tatlin, al igual y al
unísono que Jlebnikov. Resulta evidente la semejanza entre la desripción que hace
Uspenski de la naturaleza del tiempo y la tesis de Jlebnikov:
"Las cosas están unidas no por el tiempo, sino por una conexión interna o una
correlación interna. Y el tiempo no puede separar a las cosas que están internamente
unas junto a las otras, que están una tras otra. Algunas otras propiedades de estas cosas
nos impelen a pensar en ellas como estando separadas por el océano del tiempo. Pero
nosotros sabemos que este océano no existe en realidad, y cmpc/amos a comprender
Kustodiev. «Bolchevique»
cómo y por qué los sucesos de un milenio pueden influir directamente en los sucesos
de otro milenio" 8.
Uspenski describe el tiempo como espacial, y flexible como un trozo de papel:
"Todos los puntos de una hoja de papel que se encuentre en una mesa está separados
uno de otro pero levantando la hoja de la mesa puede doblarse de tal modo que se logre
unir dos o más puntos dados. Si en una esquina está escrito San Petersburgo y en otra
Madrás, nada impide que estas dos esquinas se junten. Y si en otra esquina está escrito
1812, y en una más 1912, estas esquinas pueden tocarse también. Si en una esquina el
año está escrito con tinta roja, y la tinta no se ha secado todavía, las cifras pueden
pintarse en la otra esquina. Y si después la hoja se desdobla y se pone sobre la mesa,
será completamente incomprensible para quien no haya seguido la operación, como ha
sido que la figura de una esquina haya podido cambiarse a otra esquina. Para esta
persona la posibilidad de contacto de puntos lejanos de la hoja será incomprensible, y
seguirá siendo incomprensible mientras piense en la hoja en un espacio bidimensional
solamente. En el momento en que se imagine a esta hoja en el espacio tridimensional
esta posiblidad se le hará real y evidente" '.
La visión de Uspenki de la humanidad es la de una criatura que se extiende en
el tiempo tanto como en el espacio, un espacio que sólo es visible a nuestras desen
trenadas percepciones en un segmento que denominamos "ahora".
"Todas estas enormes figuras en la historia de la raza humana, como Buda-
Sidarza y Jesús, en el reino de lo espiritual y Alejandro de Macedonia y Napoleón el
Grande, en el campo de las conquistas físicas, no fueron sino imágenes reflejadas de
tipos humanos que habían exisitido diez mil años antes, en el decimilenio anterior,
reproducidas por los misteriosos poderes que gobiernan los destinos del mundo." 10.
En el fotomontaje de El Lissitski donde se ve a Tatlin trabajando en el
Monumento a la III Internacional, la figura de Tatlin está asociada con compases. A
sus pies hay símbolos matemáticos en medio de los cuales hay una espiral y el símbolo
del infinito. En los diagramas alquímicos los compases se asocian con Cronos,
personificación del tiempo. Esta imagen se relaciona con el reloj de arena. Ambos
símbolos aparecen en los diagramas alquímicos y, ad ex., en el grabado de Durero
"Melancolía I" , una obra dominada por una figura en cavilosa contemplación del
' Piotr D. Uspensky, Tertium Organon, Moscú, 1911 (ed. española Buenos Aires, pág. 142).
9 Ibidem. pág. 46.
i0 Ihidcm. pág. 1 1 1. el uso de Tatlin de la expira! en este contexto algo del significado atribuido a ésta por
C. H. Hinton y citado por Uspensky, op. cit., pág 59. Cf. Susan P. Comton "Malevich y la cuarta
dimensión" en Studio Internacional, abril de 1974.
F.L MONUMENTO A LA m INTERNACIONAL 241
tiempo, la geometría y el número ".El cuadrado mágico tras el ángel del grabado de
Durero, testimonia la fascinación del alquimista por los números;. La preocupación de
Jlebnikov por los números es comparable a la del alquimista. En 1914, Jlebnikov
publicó un libro, "Batallas 1915-17: una nueva enseñanza sobre la guerra" !2 en la que
aplica su teoría numérica a los acontecimientos contemporáneos. Según el número 365
es el fundamento de la historia de la humanidad, mientras que el 28 está ligado con el
destino personal. Es siginificativo, en relación con la torre de Tatlin, que 365 es el
número de los días del año y que puede ser relacionado con el amplio y bajo zaguán de
la torre. De la misma manera, 28 es el número de días del mes lunar y corresponde al
periodo de 28 días de rotación del zaguán piramidal de la torre.
Hay un punto de ironía en el que la obra de Tatlin fuese descrita como machinal
art en el libro de Konstantin Umanski sobre el arte ruso publicado en 1920 13, y exhi
bida bajo este signo en la exposición dada de junio de ese año en Berlín por George
Groz y John Heartfield, que declararon: "El arte ha muerto, larga vida a la nueva art
machine de Tatlin". Esta visión puramente mecanicista de la obra de Tatlin en 1920,
fue perpetuada por el fotomontaje de Paul Haussmann Tatlin ni home, ahora en el
Moderna Museum de Estocolmo. Una comparación de la torre de Tatlin con inventos
que son en primer lugar mecánicos, enfatiza —precisamente— la omisión del artilugio
mecánico encargado de operar oculto en el invento de Tatlin. Ad ex., en el gran
telescopio de reflexión de Sir William Herschel, que traemos aquí como mecanismo
funcional a efectos de comparación con la obra de Tatlin y no como una sugestiva
influencia de su obra, que no lo es, el mecanismo para girar la plataforma en la que se
instala la estructura y las poleas de transmisión para mover su enorme telescopio están
explícitamente descritas como una parte integral del mecanismo. De igual manera, la
construcción de Herschel se define por su función de movimiento, bajando y revol
viendo el telescopio en orden a vigilar diferentes segmentos del cielo nocturno; es
necesario, consecuentemente, una organización estructural en el interior para que esta
crucial función quede incorporada al cilindro telescópico. El armazón de soporte existe
" Cf. John Read El alquimista en la literatura y el arte, Londres, 1947, pá¡;. 59, "La doctrina de la
melancolía... es inseparable del misticismo de Saturno que se imbuye de la alquimia. Uno de los
elementos del misticismo de Saturno es la medida, tipificada de compases, balanzas y reloj de arena". Es
una coicidencia inquietante que las fotografías de Tatlin en las que aparece su modelo de torre, una
escalera, que se relaciona elaramente con un rasgo de los grabados de Durero aparezca apoyada a una
pared al fondo de la fotografía.
i2 Vladimir Jlebnokov, Batallas 1915-1917, una nueva enseñanza sobre la guerra, Petrogrado, 1914
(fechada 1915). Vid. V. Markov, Russian Futurtsm : A History, Los Angeles, 1969, pág. 193.
i3 Konstantin Umansky, Neue Kunst in Russland 1914-1919, Postdam y Munich, 1920.
242 EL ARTIi EN RUSIA. LA ERA SOVIÉTICA
únicamente en función de ese cilindro y de la necesidad de sus movimientos. En la

torre de Tatlin la relación de los tres zaguanes interiores giratorios con las armazones
que los rodean es —en plano mecánico— totalmente obscura, lo mismo que los siste
ma de soporte de las enormas salas en la estructura de las espirales.
Vemos,
pues, que aunque
la torre de Tatlin
relaciona sus es
pacios rotatorios
con su marco ex
terior, no sucede
así en cuanto a la
mecánica. Lo ve
mos también al
comparar la torre
de Tatlin con la
estructura que se
proyectó para
ercgir la columna
de Alejandro en
la Plaza de Pala~
cio, frente al Pala
cio de Invierno de
San Petersburgo,
hacia 1830. No
hay evidencia que
pueda relacionar
el proyccto dc
Tatlin con éste,
pero lo cierto es
que ofrecen un
paralelo visual
muy atrayente y
su comparación
El Lissitski. «Tatlin trabajando en el monumento puede aclarar la
a la III Internacional». obra de Tatlin co
mo mecanismo de
ingeniería. La estructura tiene una clara función mecánica que es la esencia de la
relación del marco del esqueleto exterior con el centro cilindrico. En esto se parece al
ejemplo del telescopio de Herschel, aunque la escala de la operación es, en su

conjunto, más grande y el peso completo de la columna halla su expresión en la
densidad de las piezas de madera que fueron necesarias para aguantarla durante su
erección. Hay un juego de relaciones entre el peso del elemento interno, la columna,
y el marco soporte
externo. En la
torre de Tatlin, es
ta relación no apa
rece clara, e in
cluso consideran
do su ejecución en
metal, que podría
hacer menos pa
tentes sus sopor
tes, no se hace
alusión a como los
espacios interiores
podrán relacio
narse con el mar
co exterior de la
torre. Diriamos
que la torre de
Tatlin no era, en
principio, un es
tructura de inge
niería. Tatlin pen
só que si su obra
fuera a producir
problemas en ese
campo, entoncc"s
empiearía a inge
nieros que le ayu
daran. En cstc
sentido, Tatlin Construcción de la Torre Eiffel
obraba como crea
dor, sobre una idea, y no como una persona que tuviera que resolver problemas
funcionales. Su postura en este aspecto fue quizás opuesta a la de Gustave Eiffel, cuya
torre —construida años atrás— había surgido de la mente de un brillante ingeniero,
que quería aproximarse a una actividad artística a través de la construcción de un
monumento para la edad moderna. Las consideraciones sobre ingeniería de Eiffel se

basaban en las posibilidades estructurales de su material y su configuración en el
espacio. La construcción de Eiffel iba a alcanzar una altura de 300 metros e iba a ser
estable, soportando no sólo su propio peso y tensión estructural, sino la presión del
viento. Tatlin al querer hacer su torre más alta que la de Eiffel, se aproximaba al
problema con más optimismo que experiencia. Su aproximación no era, en absoluto, la
de un ingeniero. Desde luego, es más probable que la idea de Tailin se originase a la
vista de la torre de Eiffel, ya que cuando Tatlin visitó París la torre era todavía una
imagen vigorosa de modernidad M, tal y como atrajo a Delaunay como tema de sus
pinturas. Tatlin y Delaunay tenían intereses y amigos en común, y es lógico que ios
estudios y visitas de Delaunay a la torre de Eiffel causaran impacto en Tatlin.
En 1913 Delaunay exhibió su obra El equipo de Cardiff en el Salón de
Independientes de París; como esta exposición tuvo lugar en primavera, es muy posible
que Tatlin la visitara. Delaunay también había ideado la Gran Rueda construida para
la Exposición Universal de 1900, ejemplo de un movim'iento mecánico a gran escala
Erección de la columna de Alejandro en San Petersburgo.
u En 1889 se abrió un restaurante ruso en la primera plataforma. Aunque sobrevivió hasta 1913, no llegó
a ser famoso.
que podía haber impresionado a Tatlin. Otra de la ideas de Delaunay fue un anuncio
para la compañía constructora del avión Astra, Bleriot en vuelo, y que podría haber
influido en Tatlin, como todo ese tipo de pinturas realizadas por Delaunay: temas
cósmicos en los que la luz que sale del sol y la luna como discos o curvas de color no
es sino fuertes ritmos solares contra ritmos lunares, entrelazados y más delicados.
El entusiasmo de Delaunay por los temas cósmicos y por las interacciones
celestiales, así como la torre Eiffel, son temas comunes a Tatlin y, por consiguiente, a
su torre. Como Tatlin trabajó con laculov en el Cafe Pittoresque, quien a su vez había
visitado a Delaunay incluso aquel mismo año, es posible que los discos, ruedas y torres
de Delaunay pudieran haber sido tema de discusión en Rusia 15. Tatlin unía en su torre
la imagen cosmológica con la utópica de orden y progreso identificando la
organización social de la humanidad con la regularidad infinita y sin esfuerzos de los
movimientos celestiales.
Entre los escritores utópicos respetados en los círculos comunistas había un
monje dominico, Tomasso Campanella (1568-1639), admirado por Lenin porque sus
ideas prefiguraron, en cierta medida, el comunismo. Los intereses de Campanella,
como los de Tatlin, tocaban lo terrenal y lo social, por un lado, y lo astronómico y
cosmológico, por otro. Escribió su famosa Ciudad del Sol , que fue publicada en
Frankfurt en 1623 16, obra rica en alusiones cosmológicas y astronómicas:
"Está dividida en sieie anillos o inmensos círculos que se llaman igual que los
sieie planetas..." 17
y su centro — como la gloria de la coronación de la ciudad— tiene un templo
cuyas inscripciones cosmológicas recuerdan a Jlebnikov y a Tatlin.
"...El templo es construido en forma de círculo; no está sujcao con paredes, sino
con gruesas columnas, maravillosamenie agrupadas. Una gran cúpula, construida con
esmerado cuidado en el centro o polo, contiene otra pequeña bóveda como si se
levantara sobre ella, y en ésta hay un oriPdo justo sobre el aliar... No se ve sobre el
aliar más que un gran globo sobre el que se han pintado figuras del cielo, y otro globo
sobre el que se ha realizado una representación de la tierra. Y todavía más, en la
i5 J. C. y V. Marcadé, op. cit. pág. 1 1. Temas cósmicos los hallamos en las obras de Kupka y Balla, tal
como "Mercurio pasando ante el sol, visto a través de un telescopio" de 1914, (Colección de H. L.
Winston, Birmingham, Michigan, EEUU). Para los temas cósmicos de Delaunay, véase, ad ex.. "Formas
circulares: sol y luna" de 1913 (Stedelijk Museum, Amsterdam). En 1909 Delaanay escribió en un óleo
de la torre Eiffel: "Mouvemont profundeur 1909 France-Rusie (vid. Jean Cassou, Roben Delaunay, París
s. d.: La Tour, óleo, 1909, 46 x 38 cm.)
"Civiíoí sotis, idea reipublicae Platonicae. Ed. española. México, 1941.
i7 Utopías del Renacimiento: Moro, Campanella. Bacon. Edición española. Médco-Madrid, 1976, pág.
143.
246 EL ARTIí EN RUSIA. LA ERA SOVIÉTICA
bóveda de la cúpula se pueden reconocer representaciones de las estrellas del cielo, con
sus nombres y poder de influencia sobre las cosas terrenales que se señalan "18
Aunque partes del texto de Campanella pueden ser leidas como una descripción
no del templo de la "Ciudad del Sol", sino del monumento a Tatlin a la III Internacio
nal, y aunque sabemos que Campanella fue ampliamente considerado en los círculos
políticos e intelectuales de los primeros años postrevolucionarios rusos, no hay eviden
cias tangibles de que Tatlin recibiera la influencia directa de la obra del dominico.
K. E. Tsiolkovski, uno de los pioneros de las teorías austronáuticas rusas, fue en
gran medida admirado por Tatlin. En su obra Más allá del planeta Tierra publicada
íntegramente en Rusia en 192019, describe una utopía próxima a Campanella.
Precisamente en noviembre y diciembre de ese año se mostró al público el monumento
de Tatlin. La torre del castillo en la que conversan grandes científicos de la humanidad,
es ieminiscencia de la torre de Campanella y de la de Tatlin. No hay duda de que el
monumento de Tatlin se convirtió en un acontecimiento en la Rusia de los años veinte
que, no lo olvidemos, buscaba la proyección internacional de su nueva concepción del
mundo. No sólo fur ilustrado en el folíeto de Puni de 1920, sino que expandía su
influencia internacional a través de publicaciones como la que Konstantin Umanski
Neue Kunst in Russland 1914-1919, los periódicos Vesch y Brum y en un libro del
húngaro Kassak20.
ARS LONG A, número 1.

Depariamento de Historia del Arte de la Universidad de Valencia..
Valencia, 1990.
"Ibidem., pág. 145-146.

" K. E. Tsiolkovski. Vne Zemli, publicada por la Sociedad de Kaluga para la historia Natural y Estudios
Locales, Kaluga, 1920. Tsiolkovski empezó su novela en 1896. en parte fue pueblicada en 1918 en el
popular periódico Priroda i liudi. Ternas semejantes hallamos en la novela de Evgeni Zamiatin, Nosotros
, escrita en 1920, ambientada en una utópica sociedad futura cuya área central es llamada "el Cubo". La
se identifica también por Rodchenko elaboró unos diseños para una versión dramática a representar
en los ya tardíos años veinte.
20 N. Punin, op. cit., pág. 6. La visión de Jlevnikov del hombre en el universo de peces cogidos en una red
de estrellas, "las estrellas son una red, nosotros somos los peces/Dioses fantasmas en lo profundo".
(Años, hombres y pueblos, escrito en 1916-17, publicado en 1924). La visión global de la humanidad de
Jlebnikov era apropiada no solamente para el carácter actrológico de su teorías, sino también para el
internacionalismo del comunismo que buscaba una revolución mundial.. En el poema "El buen mundo" ,
en sí mismo un trabajo utópico Jlhnikov se enfrenta con un mundo en armonía. El "mundo-estado" futuro
de Jlebnikov iba a ser denominado "Tierra del pueblo" y su armonía simbolizada por una escultura
colosal que aparecería sobre el Monl Hlanc (Vid. V. V. Jlebnikov, Obras escogías, Leningrado, 1928-33,
pág. 149). Cf. A. Siriglev op. cit. pág 19: "Tatlin expresa el significado global de este proyecto a través
de las medidas, las formas y los movimeintos de sus masas arquitectónicas, relacionando el Monumento
a la III Internacional con todo el planeta". Strigalev subraya que su altura es la décima parte del
meriadiano terrestre.
Entregado a la imprenta el original de este libro en su
versión definitiva en julio de este año, el 19 de agosto
sorprende a su autor en Moscú; testigo de los "tres días
que conmovieron al mundo", asiste a la caída del imperio.
Las cruces de las cúpulas de las catedrales del Kremlin y
de San Basilio en la Plaza Roja brillan bajo el cielo de
Moscú más fuertes que las estrellas rojas de las torres
del Kremlin. Se diría que se ha cumplido la predicción de
Vintila Horia en su libro "Dios ha nacido en el exilio",
escrito en 1960: Cuando Dios se haga presente, lo
primero que hará será destruir el Imperio.
Pero hay otro aspecto sobre que reflexionar. La
damnatio memoriae a la que tan a menudo nos tiene
acostumbrados la historia, se ha producido aquí también.
No existe el arte soviético. Los museos han cerrado sus
salas de arte del s. XX, les han colocado el cartel
"remont" (reparación), las han hecho desaparecer y por
más que inquieras y preguntes, solo hallas, a lo sumo,
paisajes, flores, bodegones y familiares retratos de los
años treinta acá. No ha existido el realismo socialista
para las actuales jerarquías de la administración artística
y cultural.
Quien domina el presente, domina el pasado.
Moscú - San Petersburgo - Valencia, agosto de 1991

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