TRABAJO DEL DIRECTOR: STANISLAVSKI, EL PROCESO DE EXPLORACIÓN Y

LA REEVALUACIÓN DE SUS MÉTODOS.

Fabián Andrés González Rodriguez.

Cod. 20162104015
Facultad de artes ASAB.

Resalta en la carrera artística de Stanislavski un aparente cambio de perspectiva

frente a sus métodos de dirección escénica. Según las descripciones de Brown en el
libro El director y la escena, Stanislavski en sus primeros años se apuntaba a un tipo
de dirección naturalista emulando las puesta en escena del Theatre Libre de Antoine;
sin embargo varios años después, el mismo director que tendía a añadir largas
acotaciones descriptivas al texto original en búsqueda de efectos naturalistas,
terminaría por aislarse con un grupo pequeño de actores noveles para encontrar a
través de la experimentación nuevos métodos que acercaran al actor ante su papel.
Esta actitud abre la pregunta frente al trabajo del director con los materiales escénicos
y la capacidad de reevaluación de sus mecanismos de trabajo.

Una de las concepciones frecuentemente aceptadas, define al director de escena

como el unificador y organizador de los materiales escénicos. De entrada, la definición
de los materiales con los cuales trabaja el director supone una complicación debido a
la multiplicidad de los mismos: desde los más tangibles como el texto impreso en el
papel o la escenografía y la luz, hasta lo más intangibles como el ritmo. Generalmente,
se espera que estos materiales sean lo constitutivo de una puesta en escena teatral
(hablando de teatro dramático propiamente dicho). Lo particular radica en la manera
como el director trabaja con tales materiales e incluso tiene la posibilidad de llegar a
darles su propia definición o crear los suyos.

En el caso de Stanislavski, como se mencionó anteriormente, se encuentra un caso

particular de reevaluación en la forma como asumía sus materiales de trabajo, tanto
con el actor, la ambientación escenográfica, el aspecto sonoro, etc. Iniciando en sus
primeros años como director con una metodología absolutamente centrada en su
concepción de la puesta en escena y caracterización de los personajes en búsqueda
de una especie de naturalismo extremo, llegaba a buscar efectos que incluso podrían
caer en la sobreexposición de los materiales. Brown menciona algunas acotaciones
en las cuales Stanislavski definía poner en escena todos los sonidos y la ambientación
necesarias para representar un anochecer, incluyendo sonidos de grillos, ranas, aves,
campanas de iglesias, etc.; a través de este método, incluso llegaba a definir las
formas de comportamiento de los personajes, las cuales debían ser ejecutadas por
los actores aún sin importar si comprendían o no la razón de dichas indicaciones. Sin
embargo con los años, el encuentro con nuevas formas de dramaturgia tal como las
variaciones de Chejov, el enfrentamiento con el escritor en su perspectiva de cómo
dichas obras debían ponerse en escena, hasta enfrentar el fracaso en el montaje de
obras simbolistas de Maeterlinck, daría como resultado la reevaluación de su forma
de trabajo. De allí nace la necesidad del Primer Estudio, como un campo de
exploración del trabajo con los materiales escénicos. El análisis de nuevas
dramaturgias, le obligan a encontrar nuevas maneras de entender el texto dramático
y da como resultado conceptos tan ampliamente aceptados tales como “objetivo”,
“superobjetivo”, “circunstancias dadas”, entre otros, además de aquellos que van
enfocados directamente al trabajo del actor tal como la “acción física”; todo un arsenal
para el trabajo de la interpretación actoral, la dirección de actores y análisis de texto.
Evidentemente esto desemboca al final de su vida en puestas en escena simples y
bastante alejadas de la concepción naturalista de sus primeros años. Su forma de
abordar los materiales escénicos y la concepción de los mismos variaron de forma
drástica.

Stanislavski propone todo un ejemplo de flexibilidad y capacidad de reevaluación que

incluye hasta sus propias metodologías de trabajo y la concepción de la escena
misma. Lejos de encasillarse en una sola forma o fórmula teatral, lo que incluso
muchos directores hoy en día podrían justificar bajo el nombre del “estilo” para sus
puesta en escena, proyecta la exploración como la manera de enfrentarse ante
nuevas concepciones teatrales. Logra definir un sistema que se aleja de la “fórmula”
y promueve el proceso de exploración en la escena, tanto del director como del actor.
En su artículo Una polémica sobre dirección, Stanislavski plantea la disyuntiva de los
“directores que se hacen” y los “directores que nacen”. Según el maestro ruso, los
primeros “buscan resultados inmediatos... con frecuencia toman dos, tres o cinco
sustancias, las mezclan en un mortero para ver lo que sucederá”, mientras que los
segundos “ponen en escena una obra y durante el proceso crean a un actor”.
Evitando abordar el tema de la pedagogía actoral, sin decir que un director no pueda
o deba hacerlo en cierta medida, Stanislavski parece plantear la primacía del proceso
sobre la rigidez fórmula. Cabe aclarar que el “proceso” no deslegitima la definición
de una estructura o marco de trabajo, pues justamente el sistema propuesto por
Stanislavski, parece apuntar a ser concebido de esta manera.

Hoy en día, se abre una cuestión más frente al trabajo con el texto dramático como
material escénico. Stanislavski parece respetar en alguna medida lo propuesto por la
obra dramática y sustenta la búsqueda de la idea esencial sobre la cual está
constituida. De esta manera define la interpretación que se dá de las situaciones, los
objetivos y superobjetivos de los personajes, sus caracteres, forma de puesta en
escena, etc. En el contexto actual, donde el texto dramático deja de ser el eje central
de la concepción de la puesta en escena y se coloca al mismo nivel de otros
materiales escénicos, dichas ideas conservadoras frente a lo propuesto por la obra
dramática y a la concepción del dramaturgo, se ponen en duda en pro de la
consecución de nuevas lecturas de las obras, tanto en procesos de actualización
como de enfrentamiento de dichas ideas ante la realidad actual. Esto lleva consigo a
puestas en escena donde se llega a la destrucción completa del texto mismo con el
objetivo de encontrar nuevas posibilidades artísticas o nuevas lecturas de las
situaciones a través del arte. La pregunta estriba hacia el límite del respeto ante un
material ajeno, tal como es la obra dramática de un autor que no es el mismo director.
Es evidente que Stanislavski responde a una necesidad artística frente a la forma de
dirección y actuación en la puesta en escena y toma como base fundamental la obra
dramática. Sin embargo, el contexto actual ya asume lo avanzado por el maestro ruso
y ahora apunta a la forma de trabajar con el texto dramático, planteando una duda
sobre la ética profesional y llegando a muchos espacios de difícil abordaje. Es en esta
cuestión donde se enfrenta el proceso de exploración del director ante lo propuesto
por el dramaturgo. Sin embargo se podría llegar a la conclusión de que la puesta en
escena finalmente es el campo del trabajo del director junto con el del actor, mientras
que la escritura y concepción del texto dramático hacen parte del terreno del
dramaturgo. Aún se podría llegar a considerar que la modificación del un texto original
ajeno, se corresponde a un tipo de adaptación que el director consideró necesario en
el proceso de trabajo con dicho material escénico en pro de su puesta en escena.

La “primacía del proceso” de Stanislavski y su capacidad de reevaluación de sus

metodologías, podrían poner en duda nuestro medio teatral bajo una sociedad
consumista donde el arte es un producto de consumo más. Esto empuja muchas
veces al artista a alejarse del proceso de exploración y sucumbir ante las fórmulas
preestablecidas para poder subsistir económica y profesionalmente. Incluso, la
metodología de enseñanza de la dirección escénica en las facultades de arte
frecuentemente exige a los estudiantes de dirección considerar las condiciones del
medio socioeconómico en el cual se encuentra y, en detrimento del proceso y
reevaluación de metodologías de trabajo, exige muchas veces tener claridad frente a
lo que se quiere poner en escena desde el inicio, incluso antes de enfrentarse al
trabajo con el actor. Esto cierra en gran medida las perspectivas que el actor pueda
aportar al proceso de creación de la puesta en escena e incluso análisis de las
situaciones dramáticas. Esto, evidentemente, puede beneficiar a la consecución de
montajes rápidos y efectivos aptos para una sociedad consumista; sin embargo puede
atentar contra una de las más grandes posibilidades del arte tal como los hallazgos
que se pueden encontrar en el proceso de exploración y que pueden llegar incluso a
ampliar los horizontes de nuestro medio teatral.

Bibliografía

El director y la escena, del naturalismo a Grotowski. Edward Brown.

Principios de dirección escénica. Edgar Ceballos.
Una polémica sobre dirección. Constantín Stanislavski.