REVISTĂ NAŢIONALĂ de cultură, politică şi ştiinţă ANUL XXI · NR. 3 (696) · MARTIE 2010

N ICOLAE B REBAN  L UCIAN R AICU

N ICOLAE B ALOTĂ  P RINCIPIUL POETIC
B ASARAB N ICOLESCU  U N BOIER AL SPIRITULUI :
A LEXANDRU R OSETTI
M ARIAN V ICTOR B UCIU  P OEZIA ROMÂNEASCĂ ÎN
I STORIA … MANOLESCIANĂ
Ş TEFAN B ORBÉLY  Î N AŞTEPTAREA UNEI CĂRŢI
CARE VA SUPĂRA MULTĂ LUME :
I OANA M ACREA -T OMA : P RIVILIGHENŢIA
CK

 
 S
Bref
DOCUMENTARE ÎN REGIA LUI SLAVOMIR POPOVICI/ 2
Modele
NICOLAE BREBAN  LUCIAN RAICU/ 3
Cartea viselor (6) de IRINA PETRAŞ/ 4
Eseu
NICOLAE BALOTĂ  PRINCIPIUL POETIC/ 5
BASARAB NICOLESCU  UN BOIER AL SPIRITULUI:
ALEXANDRU ROSETTI/ 5
(Con)texte
AURA CHRISTI
(redactor-şef)
MARIA-ANA TUPAN  FRAGMENTE/ 6
Cronica literară ANDREI POTLOG
ŞTEFAN BORBÉLY  ÎN AŞTEPTAREA UNEI CĂRŢI CARE CARMEN DUMITRESCU

U
VA SUPĂRA MULTĂ LUME: IOANA MACREA-TOMA: MIHAELA DAVID
PRIVILIGHENŢIA/ 7
Cronica literară Corespondenţi din străinătate:
RĂZVAN VONCU  ALTE NOI ROTONDE 13/ 8 MONICA SĂVULESCU-VOUDOURI (GRECIA)
Foamea de a fi EMIL RAŢIU (ITALIA)
AURA CHRISTI  ELOGIUL SUFERINŢEI. EUGENIA DUMITRIU (SPANIA)
ÎNTRE BARONUL CHARLUS, MARCEL ŞI CASTOR / 9 PHILIPPE PALINI (FRANŢA)
Lecturi MIRCEA GHEORGHE (CANADA)
IRINA CIOBOTARU  ROMANUL CA TRAVAIL DE MÉMOIRE.
CARTEA ŞOAPTELOR DE VARUJAN VOSGANIAN/ 10 Rubrici:
Vieţi de cărţari ŞTEFAN BORBÉLY, IRINA PETRAŞ,
MAGDA URSACHE  UN REPORTER DOUĂMIIST SAU NICOLAE BALOTĂ, FLORIN OPRESCU,
„UMILINŢA ORGOLIULUI”/ 11 IULIAN BOLDEA, RĂZVAN VONCU,
MARIAN VICTOR BUCIU  POEZIA ROMÂNEASCĂ ÎN
DOINA RUŞTI, MARIAN VICTOR BUCIU,

M
PAUL ARETZU, MICHAEL SHAFIR,
ISTORIA… MANOLESCIANĂ (I)/ 12 MIHAI RĂDULESCU, CĂLIN CĂLIMAN,
Lecturi DANA DUMA, IONEL NECULA
ADRIANA TEODORESCU  ALT MOD DE A PIERDE: NEMURIREA/ 13
Poeme de GABRIELA CREŢAN Vignetele rubricilor – LAURA POANTĂ
NIHIL SINE DEO, cu o prezentare de Al. Cistelecan/ 14 Viziune grafică – MIRCIA DUMITRESCU
Polemice
RODICA MARIAN  „ORBIREA” LUCEAFĂRULUI ŞI „CENUŞA” DIN INIMA Apare sub egida UNIUNII SCRIITORILOR
LUI EMINESCU/ 15
Lecturi Editor: Fundaţia Culturală
FLORIN OPRESCU  SUBLIMA LECŢIE DESPRE CUB/ 17 IDEEA EUROPEANĂ
Lecturi
ION ZUBAŞCU  FABULOASA POVESTE A DULAPULUI MARIEI/ 18
Cărţi ISSN 1220-9864
IRONIM MUNTEAN  ÎNTOARCEREA LA LIMBA ROMÂNĂ/ 19 Revista este înregistrată la OSIM
Nr. de înregistrare: 60012 din 03.03.2004

A
Lecturi Fundaţia Culturală IDEEA EUROPEANĂ
SILVIU LUPAŞCU  ANEKÂNTAVÂDA: PARABOLA DESPRE ORBI ŞI este înregistrată la OSIM
ELEFANT/ 21 Nr. de înregistrare: 60010 din 03.03.2004
IONEL NECULA  CIORAN ÎNTR-UN EXERCIŢIU DE CIORANIZARE
TÂRZIU/ 21
Antologiile Conte Adresa:
Fundaţia Culturală IDEEA EUROPEANĂ
ŞTEFAN BORBÉLY  ŞARPELE CU PENE/ 22 O. P. 22, C. P. 113
Antologiile Conte Sector 1, Bucureşti
LUIGI PIRANDELLO  PISICA, UN STICLETE ŞI STELELE/ 25 Cod 014780
Traducere de Laura Poantă Tel./Fax: 021. 212 56 92
Lecturi Tel.: 021. 310 66 18
PAUL ARETZU  PENIŢA LUI DUMNEZEU/ 26 Revista este membră a Asociaţiei
2 Un poem de LIUBIŢA RAICHICI  ASTĂZI E ZIUA MEA/ 26
(Im)pertinenţe
Publicaţiilor Literare
şi Editurilor din România

R
MICHAEL SHAFIR  DIN NOU DESPRE ACTUALITATEA LUI RONETTI (APLER)
ROMAN/ 27 www.apler.ro
Revista este membră a
Teatru Asociaţiei Revistelor
JEANA MORĂRESCU  D.R.POPESCU ŞI TRAMA ONTOLOGICĂ A şi Publicaţiilor din Europa
„POLICIERULUI”/ 28 (ARPE)
Film E-mail:
contemporanul@yahoo.com
DANA DUMA  CINEMA 2010: REVOLUŢIE SAU RECORDURI/ 29 www.ideeaeuropeana.ro
CĂLIN CĂLIMAN  CENTENAR MARIA CEBOTARI/ 30
Polemice
IOAN CĂRMĂZAN  DIALOG, SCENARIU, REGIZOR/ 31 CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ
Carte străină are 40 de pagini
RODICA GRIGORE  JOHN FOWLES. CĂRŢI ŞI CĂLĂTORII/ 32
Poeme Partener: SC ERC PRESS SRL
CAROLYN MARY KLEEFELD Tipar: SC Es Print s.r.l. &
Traducere şi prezentare de Olimpia Iacob/ 34 Asociaţia EUROBUSINESS
Corespondenţă din Italia
EMIL RAŢIU  PISICA CU ŞASE LABE / 35
Corespondenţă din Anglia Unica responsabilitate a revistei
CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ
LUCIA DĂRĂMUŞ  MODERNITATEA NOASTRĂ/ 36 este de a publica opiniile,
Corespondenţă din Spania fie acestea cât de diverse, ale colaborato-
EUGENIA DUMITRIU  EMINESCU ŞI MARTIN CID/ 37 rilor ei. Responsabilitatea pentru conţi-
Antologiile Conte nutul fiecărui text, conform Art. 205-206
JUAN MANUEL ROCA Cod Penal, revine exclusiv autorilor
Prezentare şi traducere de Rodica Grigore/ 38
Revista revistelor/ 39
Ilustrăm acest număr cu reproduceri
după lucrările lui Albrecht Dürer

Documentare în regia lui Slavomir Popovici APEL

CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ

PENTRU SALVAREA CULTURII

Miercuri, 10 feburuarie, la orele 17:30, în Studioul
Horia Bernea.
Slavomir Popovici (1930-1983) este unul dintre cei mai
importanţi regizori de film documentar din România. Filmele
lui de artă (printre care Soarele negru, 1968) şi etnografice
(printre care Bun ca ziua, 1974) depăşesc cadrul strict al
documentarului. Ele pot fi considerate o serie de poeme filo-
sofice, pe temele esenţiale ale ciclului vieţii şi trecerii timpu-
lui.
Înainte de proiecţia filmelor au vorbit Laurenţiu
Damian, regizor; Radu Răutu, etnograf; Sorin Vieru, profesor
la facultatea de Filozofie a Universităţii Bucureşti.
Uzina. Un eseu cinematografic, cu filmări speciale, por-
nind de la sărbătorirea zilei de 1 mai, în 1965, la uzina 1 mai
din Ploieşti, producătoare de utilaj petrolier – în care sunt
urmărite schimbările produse în viaţa socială, prin analogii
imagistice neaşteptate şi metaforice.
Romanţe aspre. Istorii ale locomotivelor de ieri şi de
azi, ca semne ale trecerii timpului şi schimbărilor sociale.
Io, Ştefan Voievod ctitor. Arta din vremea lui Ştefan cel
mare, folosind drept comentariu cronicile vremii.
ROMÂNE VII
semnat de 900 de
Soarele negru. Un poem cinematografic despre timp şi personalităţi din România, Israel,
vîrstele omului pornind de la broderii medievale româneşti SUA, Franţa, Germania, Irlanda,
înfăţişînd compoziţii ale plîngerii. Republica Moldova etc.
Semnul bradului. Obiceiurile şi domeniile artei popula- Pentru informaţii la zi –
re în care este prezent bradul, simbolul continuităţii şi al accesaţi
reînnoirii vieţii. www.ideeaeuropeana.ro
Bun ca ziua. Traiectoria pîinii „sărbătoreşti” de la grîu
(click revista contemporanul)
la colac (cel mai efemer produs al artei ţărăneşti) şi prezen-
ţa acesteia în momentele fundamentale ale ciclului vieţii:
naştere, nuntă, moarte. În comunele Maieru (Bistriţa
Năsăud), Frecăuţi (Bucovina), Bixad (Oaş), Polovraci (Gorj).
Victime şi vinovaţi. Film utilitar realizat la cererea
Ministerului Chimiei despre posibilele efecte ale unor butelii
de aragaz improvizate şi neautorizate, pretext pentru a pre-
zenta un cine verite tragic în comuna Vadul Părului.
Letopiseţul lui Hrib. Transpunerea cinematografică a
cronicii lui Toader Hrib, ţăran din satul Arbore, judeţul
Suceava, şi întemeietor al unui muzeu local.

ANUL XXI Nr. 3 (696)


© AURA CHRISTI
Nicolae Breban
Lucian Raicu
a, făcea parte, cum se zice azi, din
D
generaţia noastră, zisă şaizecistă; dar
în grupul nostru literar, cel care pen-
tru noi conta atunci, cel în care ne-am
format şi am reuşit, aproape împreună, să debutăm
literar şi editorial, într-o literatură străină ţării şi
nouă înşine, el a venit târziu. Dintr-un alt grup, cel
al „adolescenţilor” de la Scînteia tineretului sau,
dacă vreţi, şi mai de departe, de la cam grotesca şi
diletanta pepinieră culturală şi sovietică numită
pompos Şcoala de literatură de pe lângă Uniunea
Scriitorilor. Unde legase, probabil, marea prietenie a
vieţii sale, cu tânărul hirsut, mustăcios, venit din
satul Mălin din nordul Moldovei, secerat la douăzeci
de ani, Nicolae Labiş. Tot acolo, la acea „şcoală”, dar
şi la Scînteia mică, cum i se zicea, a fost coleg, prin-
tre alţii, cu un fanfaron veleitar, nu lipsit de farmec
moldav, Eugen Mandric, dar şi cu scriitori ce vor
deveni „autentici” abia mai târziu, când vor părăsi
acele şcoli de prăsilă ideologică şi de intoxicaţii cul-
turale, strident anti-naţionale, care s-au numit
Teodor Mazilu, Florin Mugur sau Radu Cosaşu.
Când s-a lipit de noi, de grupul lui Nichita,
venind seri la rând în casa logodnicei şi a viitoarei
soţii a poetului, Doina Ciurea, unde tăifăsuiam, ne
expuneam primele rudimente într-ale teoriei şi teh-
nicii literare, dar mai ales ne dezvoltam, cu un
aplomb firesc, universal, proiectele de operă noi,
adică: Mircea Ivănescu, Petre Stoica, Matei
Călinescu, Cezar Baltag, Grigore Hagiu, Modest
Morariu, Eugen Mihăiescu, graficianul, şi subsem-
natul, el, Raicu, pe numele său Bernard Leibovici,
era deja încărcat de o experienţă literară publică, de
o dezamăgire şi cvasiinterdicţie politică, oficială,
precum şi de o dramă care l-a răvăşit şi l-a urmărit
toată viaţa – „misterul” morţii prietenului său „Nae”
Labiş. Mister nu în sensul în care unii cred că are –
şi poate au dreptate, nu ştim! – nu un accident, ci o
crimă din răsturnarea acestuia de un tramvai, cu o
secţiune a coloanei letală; mister în sensul mai
ascuns al imposibilităţii ca un talent atât de curat,
de puternic, de fantastic de rar şi de necesar comuni-
tăţii sale naţionale, să fie aneantizat, rupt, oprit,
înainte de a-şi exprima deplin forţa şi capacitatea.
Lucian Blaga spune undeva că cu adevărat tragic –
un cuvânt pe care îl întrebuinţăm à tort et à tra-
vers! – se întâmplă doar atunci când e ruptă, între-
ruptă brutal o reală promisiune creatoare. În acest
sens, tragic înseamnă nu numai eşecul unui individ,
ci al speciei întregi, o dramă absolută!
Astfel am ajuns, ambii, să ne împrietenim,
deoarece, în grupul nostru, ne vedeam şi eram păr-
taşi împreună la aceleaşi proiecte şi ambiţii – ieşirea
din anonimat, visul oricărui tânăr de pe glob, care,
nu se ştie din ce pricini, se crede un ales! – dar şi
visul, infinit mai dificil – sau, mai ştii, e invers! – de
De aici, uneori, un zâmbet fin ce se colora de
un unic dispreţ amabil, de parcă prostia, chiar
şi a celor aroganţi şi „deştepţi”, nu trebuie
dramatizată. Nu trebuia nici ea luată prea
în serios! „Doar n-o fi foc” era o vorbă a lui;
odată, l-am auzit, uimit, aplicând-o şi morţii:
„Ei, n-o fi foc nici moartea asta!”
a face artă mare, nu
numai într-o ţară mică, de
a înfrânge dinozaurul sta-
linist ce zornăia din toţi
solzii săi prost mirositori;
în acest grup, al cărui
nucleu „de fier” eram:
Nichita, Matei, Grigore,
Cezar şi eu, se „produ-
ceau” şi prietenii indivi-
duale; astfel, aflam
uneori, nu fără reflexe,
bine ascunse, de invidie,
că Matei l-a luat cu el,
într-o preumblare la
şosea, pe Nini şi apoi au
băut ceva, împreună la
„Bufet”; sau că Nini, ace-
laşi Nini i-a „acordat” o
seară întreagă lui Cezar
(născut în ‘39), care era
prâslea al grupului şi, cu
acest prilej, Cezărică i-a
făcut o scenă fioroasă lui
Nini, acuzându-l de o cri-
minală indiferenţă faţă de
persoana şi faţă de versu-
rile sale! Alteori era
Grigore, bonomul şi, într-
un fel, dominantul
Grigore ce petrecea seri
întregi cu Nini, care, cu
această ocazie dormea,
bineînţeles, în cămăruţa
acestuia de la subsolul
unei clădiri din str. Pictor
Stahi, nr. 16, şi mai aflam că la unele „ieşiri” se „ali-
piseră”, sau, mai probabil, invers, cei doi se lipiseră
de nişte artişti plastici în vogă în vremea aceea,
lucru oarecum mai firesc într-o anume ordine a
lucrurilor, deoarece ei, pictorii sau sculptorii, dispu-
neau de „fonduri”. Un Mircea Ştefănescu, sculptor,
sau Piliuţă şi Costan Dipşe, pictori.
Astfel că şi noi doi, Raicu şi cu mine, ne-am
apropiat ceva mai mult; uneori, duminică, la amiază,
Raicu mă scotea împreună cu fratele său, Rubin,
prozatorul Virgil Duda, să facem corsoul bucureş-
tean, adică să facem o leneşă pendulare prin faţa
cinematografului „Patria” fost „Aro”, pe fostul şi
actualul bulevard Brătianu, ocazie de a mai inspecta
şi unele graţioase apariţii, greu de neglijat! Apoi
luam ceaiul sau o prăjitură, un tobosch-torte sau
îngheţată de cafea albă la cunoscuta locantă
„Nestor” de pe Calea Victoriei, care păstra încă sem-
nele vechii burghezii bucureştene.
Raicu era moldovean, nord-moldovean şi, evi-
dent, în anii când făceam „corsoul” pe bulevard, era,
deşi de o seamă cu mine, cel puţin cu o vârstă psiho-
logică şi socială, mai bătrân. Nici azi nu ştiu cum din
grupul de la Scînteia mică a ajuns în grupul nostru,
atras de soarele sclipitor ce strălucea în mijlocul nos-
tru şi se chema Nini, probabil, deoarece vechii săi
prieteni şi colegi de la „foaia mică a partidului”, nici
unul nu ne-a fost prieten – un Nicolae Ţic, romancier
reputat atunci, nuvelistul şi reporterul literar
Cosaşu, celebru prin pretenţia lui ca să se spună
„adevărul integral”, Mazilu, mai ales prozator în anii
aceia, despre care se şoptea că are geniu, bine ascuns
sub o carcasă zeflemisitoare, acid-ironică, Mugur,
primul meu prieten literar, încă înfocat comunist pe
când îl cunoscusem, cu vrei doi-trei ani înainte, ca
redactor la unica revistă de tineret Tânărul scriitor.
■ noutăţi editoriale
Nicolae Breban
Trădarea criticii
Editura Ideea Europeană, 2009
Ştefan Borbèly: „Cea mai inconforta-
bilă carte a anului editorial 2009 a
fost, în mod incontestabil, Trădarea
criticii a lui Nicolae Breban. (…)
Breban apără, accentuat şi emfatic, o
cultură de construcţie, naţională şi
imperativă, erodată azi – susţine el –
de un deconstructivism precar, intrat
în cultura română odată cu schimbă-
rile de la Revoluţie şi cu apariţia unor
generaţii corozive, în climatul cărora
respectul pentru tradiţie şi pentru
valoare se relativizează.”
CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ
Potrivit de statură, cu o calviţie avansată care
îi înnobila şi, într-un fel, eterniza figura, degete fine
vitriolate de nicotină, soţ al unei inteligente, sensibi-
le scriitoare pentru copii, Sonia Raicu, Raicu era cal-
mul întruchipat. Nu ridica niciodată vocea, era şi
dificil deoarece era puţin cam afon şi trebuia să fii
mereu atent la ce spune, nu gesticula – cum făceam
eu, în exces! – dădea impresia unui tânăr care ştie
multe şi spune puţin, cu inteligenţa tresărindu-i în
privire, mereu prezentă, ascuţită, într-o pândă lene-
şă care înţelegea aproape totul, uneori mai iute
decât ceea ce gândea şi expunea pripit vreunul din-
tre comeseni. De aici, uneori, un zâmbet fin ce se
colora de un unic dispreţ amabil, de parcă prostia,
chiar şi a celor aroganţi şi „deştepţi”, nu trebuie dra-
matizată. Nu trebuia nici ea luată prea în serios!
„Doar n-o fi foc” era o vorbă a lui; odată, l-am auzit,
uimit, aplicând-o şi morţii: „Ei, n-o fi foc nici moartea
asta!”
Spre deosebire de celălalt critic al grupului
nostru, Matei, Raicu nu era ceea ce se cheamă un
erudit, şi se pare că nu îl incomoda prea mult acest
lucru. E adevărat că ambiţiosul şi orgoliosul Matei,
asistent al lui Tudor Vianu şi prieten, printre alţii,
cu Edgar Papu ieşit „de curând” din puşcărie, uimea
pe toată lumea, pe cei mai în vârstă mai ales, cu fap-
tul că ştia. „De unde ştie băiatul acesta?” i-am auzit
eu, nu o dată, pe Crohmălniceanu sau pe Bogza
întrebând. Într-adevăr, în anii aceia când graniţele
erau absolut închise şi când a vizita, de exemplu,
biblioteca franceză, americană sau italiană echivala
aproape cu o interpelare la securitate, a şti, adică a
fi la curent cu literatura occidentală, cu cea apusea-
nă, clasică – care se preda în şcoli, când se făcea, mai
ales după criteriul „luptei de clasă” şi a „rolului isto-
ric al clasei muncitoare” – era o raritate, aproape un
fapt exotic.
3
Raicu, e adevărat, ştia şi el multe lucruri nu
numai despre literele autohtone, dar şi despre marea
literatură rusă şi, după ani, a scris o monografie des-
pre Gogol de o acută originalitate. Ca şi cea despre
Rebreanu, unică în literatura noastră, deoarece căile
de investigaţie, cum se spune, ale lui Raicu, se deose-
beau net de cele aplicate de colegii săi, universitari
sau nu. Aproape impasibil la „dictatul” bibliografiilor
necesare sau în vogă, nepăsător la acele prejudecăţi
fine, ultime care circulă în lumea criticii despre cuta-
re sau cutare monstru literar, el vedea, mi se pare,
întreaga lume a cercetării, a conceptelor sau analize-
lor diferenţiate sau nu, prin optica unui lector de
literatură, de proză şi poezie, cu totul aparte. Raicu
era într-adevăr un critic ieşit dintr-un lector pasio-
nat, cum se spune. Dar nu un lector al altor lectori,
cum sunt nu puţini „specialişti” sau universitari, de
azi şi dintotdeauna, ci având particularitatea – şi
curajul! – de a-şi păstra „scaunul” său de cititor
atent chiar şi în postură de analist, de emiţător de
judecăţi de valoare, de hermeneut. Avea, în păreri şi
judecăţi, o formidabilă nonşalanţă care contrasta,
uneori penibil, cu frazele mele, uneori scrâşninde de
patos şi de „adevăr ultim”. Era, ca şi Matei dar alt-
fel, şi prin aceasta, un occidental, un aristocrat al
spiritului, cineva, adică, care urmează, voit sau nu,
îndemnul lui Horaţiu: Nil admirari – să nu te
uimeşti de nimic! 
fragment
MARTIE 2010
 Plănuită de mult, ca o urgenţă introdusă în ritmurile scrisului meu de amănuntul că
visez enorm, Cartea viselor porneşte de la două, pentru mine, adevăruri. Mai întâi,
ceea ce vezi, simţi, înţelegi, pe scurt, trăieşti în vis/prin intermediul viselor este o expe-
rienţă de consistenţă şi însemnătate egale cu ale experienţei diurne, în stare de veghe.
Şi visele intră în definirea de sine, şi ele lasă urme, şi ele te construiesc. Pe de altă
parte, povestea-vieţii-în-stare-de-veghe şi povestea-viselor-nopţii (voi face această dis-
tincţie între zi şi noapte fiindcă nu dorm niciodată în timpul zilei, iar Cartea e a vise-
lor mele) sunt ambele interpretări subiective şi larg condiţionate de contexte, sunt fic-
ţiuni la distanţă egală de Adevărul absolut, niciodată nouă la îndemână. Le desparte,
© LAURA POANTĂ

poate, o singură diferenţă: faptele şi ficţiunea vieţii tale diurne au sau pot avea mar-
tori, cele ale viselor tale, nu. De aici şi circumspecţia – firească, de altfel – cu care sunt
Irina Petraş priviţi povestitorii de vise. Nimeni nu poate proba „adevărul” şi acurateţea relatărilor
tale de dincolo! Nici măcar aparatura sofisticată a psihiatrilor şi neurologilor de azi
care măsoară, orbeşte, pe dibuite, impulsuri şi crispări ale trupului/creierului care
Cartea viselor (6) visează. Dar e de precizat imediat că nici lectura vieţii diurne, nici a celei nocturne nu
sunt ultime şi definitive, în cazul amândurora încap oricând remanieri, re-lecturi,
funcţie de date noi, de o ştiinţă/înţelegere mai adâncă a detaliilor. Şi amândouă sunt
Mai întâi, Eminescu şi visul romantic. ţa este imposibilă, de pro- acte ale creierului tău. Cel puţin deocamdată, însă, visul e o experienţă strict indivi-
tector, dezordinea sa fiind duală, o aventură singuratecă – nu te poate însoţi nimeni, nici un om în carne, oase şi
Fascinaţia morţii în epoca romantică necesară ordinii vitale, de gând! – şi, de cele mai multe ori, neclară şi stranie chiar şi pentru visătorul însuşi. Dar
e ipocrizie sublimă. Moartea încetează maestru, el guvernând asta nu înseamnă nicidecum că visul nu e parte din tine, din enciclopedia ta persona-
„mişcările vieţei”. lă, cu voia ori fără voia ta. Nu ştiu cum apar visele, spunea Jung, dar, „dacă meditezi
a fi pedeapsa pentru un rău, insepara- destul asupra lor, totdeauna iese ceva din ele…”
„Poveste spusă de-
bil de esenţa umană până atunci. un nătâng / Din vorbe
Păcatul originar îşi schimbă semnul. alcătuită şi din zbucium / Şi neînsemnând nimic” în ţele sunt „aripile puterii de’ntâi”; ale preistoriei, aş
Iubirea ca reiterare a păcatului slă- viziune shakespeareană (Macbeth), viaţa „cură” la zice, în sensul pe care Blaga îl dă termenului (Citesc
Eminescu „încet repovestită de o străină gură, / Ca şi în altă parte însemnări de o stranie frumuseţe pe
beşte oroarea morţii, îi subminează când n-ar fi viaţa-mi, ca şi când n-aş fi fost. (...) Parc- aceeaşi idee a vieţii ca zbor vertical: „Dacă un obiect
absolutul, cum ar spune Emil Cioran. am murit de mult” (Melancolie). Poveste străină, ea ce cade ar fi organic ar face aripi” sau „Punctul fix de
este învestită cu atribute culturale, înveşmântată cu rezistenţă e în sâmbure. Deasupra lui se’ncordează
aparenţe care s-o legitimeze. Asemeni visului şi mor- arcul aripelor vieţii, frunzele viitoare”; «danţul»
ţii, viaţa este o experienţă indirectă, infinit interpre- pădurii, cu alte cuvinte). În Decebal: „Visu-unei
ntroduc aici câteva fişe despre vis ca

I
„instrument” literar. Fie că e vorba de vis
ca realitate mai bună, ideală, de visul ca
termen de comparaţie – Sadoveanu vede
natura lenos şi voluptuos, „ca în vis”, ochii doamnei
T. dau, prin strania lor limpezime, „o impresie de vis”
etc. –, ori de utilizarea sa ca modalitate de înnoire a
tehnicilor scripturale şi de construire, prin scris, a
unei „realităţi analoge visului”, cum spune Dumitru
Ţepeneag, visul e referinţă frecventă şi aproape
comună în literatură.
Mai întâi, Eminescu şi visul romantic.
Fascinaţia morţii în epoca romantică e ipocrizie
sublimă. Moartea încetează a fi pedeapsa pentru un
rău, inseparabil de esenţa umană până atunci.
Păcatul originar îşi schimbă semnul. Iubirea ca rei-
terare a păcatului slăbeşte oroarea morţii, îi submi-
nează absolutul, cum ar spune Emil Cioran. Îi acor-
dă semnalmente ale vieţii, o preface în „zădărnicie
eternă”, oximoronic. „Farmecul dureros” devine
atunci marcă existenţială, nu simplă figură de stil.
Autosugestia lucrează la tensiune maximă, poezia
4
morţii cristalizează deasupra ororilor, spaimelor,
toate puse temporar şi obstinat între paranteze.
Răul însuşi este privit ca forţă pozitivă, are frumu-
seţea ne-stării şi lasă loc visului. Această denatura-
re a unor înţelesuri tradiţionale îl încoronează pe
romantic ca amăgitor suprem („De n-a fost – imagi-
nează-ţi singur în tine” – Care-o fi în lume...). El se
instalează cu instrumentele sale deviante în chiar
centrul crizei şi, locuind-o, o zădărniceşte. „Bucla”
romantică din istoria mentalităţilor reduce moartea
la un spectacol exterior, care poate fi jucat ca un
surogat de experienţă de rangul întâi – când moar-
tea este, fatal, o experienţă, întotdeauna de rangul al
doilea, intermediată (vezi Emmanuel Lévinas, La
Mort et le Temps). Nota dominantă rămâne, fără
îndoială, singurătatea – „rază fugită din chaos
lumesc”, cu „fruntea de visure plină”, Eminescu
retează sistematic legăturile cu ceilalţi, uneori năs-
cute din „fantasma” proprie, suspendându-şi discur-
sul la o înălţime neatinsă de amăgiri. Să mai observ
că obişnuita triplă analogie – somnul nocturn, som-
nul morţii, somnul foetal (Edgar Morin) – apare
incomplet, somnul foetal transferându-şi tacit forţa
prospectivă, promisiunile şi bogata nedefinire asu-
pra celorlalte două, îmbrăcate în haina visului. Totul
se petrece sub semnul „geniului morţii”, în toate
înţelesurile acestuia, de dublu, fără de care existen-
Concurs naþional de poezie
CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ
tabilă. Un text. umbre, umbra unui vis – / Om! Care e fiinţa ta?... Ce
Dacă „toate-s nimică”, dacă oamenii nu sunt face / Ca tu să fii... Ce face să nu te risipeşti / în pro-
decât „prăzi trecătoare a morţii eterne...”, trecerea priile-ţi fapte şi gândiri? / Sângele-acestei umbre e
este totul. Chiar spartă, harfa cântă „ţărâna frumoa- durerea. / Toată fericirea o uităm în viaţă / Ca şi
să şi moartă.” Strofele se ambiguizează, sentinţele când n-ar fi fost, numai durerea / Ochii trezeşte...”;
îşi lasă adresa în alb: „Decât un vis sarbăd, mai bine „sufletul se-mbată în visuri”. Ritmul eminescian se
nimic” poate fi şi frumuseţea morţii romantice, dar şi supune un-doirii, atât de plină de noimă pentru spi-
pariul pe nimicul vieţii. „Zvonul de vorbe omeneşti”, ritualitatea românească. O simetrie bazată nu pe
„lumea de gânduri”, „fruntea de visure plină” amelio-
rează, în fond, curgerea, trecerea şi petrecerea, ne-
stăpânirea şi ne-starea, asumându-le ca blazon şi
aruncând în seama fiinţei întreaga responsabilitate.
„O viaţă pe gând de moarte” (Nu e steluţă) e una
neîmpăcată dinamic, melodic cu trecerea. Efectul
frenant al iubirii concurează cu frecvenţa visului ca
substitut universal. Ambiguitatea motivului, extrem
de bogată, îngăduie alături înălţarea şi căderea, tre-
cătorul şi veşnicia. El are forţa ficţiunii şi acceptă
interpretări contradictorii. „Că vis al morţii-eterne e
viaţa lumii întregi” e un enunţ fertilizat de cel care-l
precede: „în orice om o lume îşi face încercarea”
(Împărat şi proletar), se împlineşte, aşadar, se rotun-
jeşte. Nerealitatea existenţei – „Căci e vis al nefiinţii
universul cel himeric” (Scrisoarea I) –, zădărnicia ei
sunt contrazise de forţele pe care trecătorul le poate
mobiliza: „Poţi zidi o lume-ntreagă, poţi s-o sfa-
rămi...”
Ca şi somnul, moartea explorează în regim noc-
turn, sub semnul tainei – „enigma obscurei conşti-
inţi”, la Eminescu, depăşire a „orizontului lumii
date” înspre „orizontul misterului”, la Lucian Blaga,
mai târziu –, teritorii ocultate în esenţa lor de lumi-
na zilei. Viziunea romantică, impulsivă şi frenetică,
e depăşită şi de data aceasta. Gândul eminescian
coboară mult mai adânc. Viaţa şi Moartea au preţ
una prin cealaltă. „Ştiinţa morţii” depăşeşte ipocri-
zia romantică a „morţii celuilalt”. Ea impregnează
viaţa, îi schimbă perspectiva: „De-atunci, ca-n somn
eu îmblu ziua / Şi uit ce spun adeseori; / Şoptesc
cuvinte nenţelese / Şi parc-aştept ceva – să mor?”
(Vis). Incipientă, crizică, fragilă, se insinuează deja
în poezia eminesciană moartea reformată şi reforma-
toare a secolului XX. „Suntem numai spre-a da viaţă doi, ci pe unu sau altul, pe o stare între, tensionată,
problemei” încheie Eminescu (O-nţelepciune, ai aripi în cumpănă. Rătăcirea fiinţei – „Unde-s şirurile
de ceară!) cu un orgoliu conţinut, presimţind însem- clare clin viaţa-mi să le spun?” ar conduce înspre
nătatea „deschiderii unui mister” din concepţia bla- „balta de vise rebele” dacă viaţa n-ar accepta modu-
giană. larea prin ritm, prin muzică. Urechea poetului răs-
În „cumpăna organismului”, desenată repetat punde ritmului ispită. „Poetice şoptiri”, „murmuire”,
de Eminescu în Caiete (mai ales în mss. 2255), bra- „suspine armonioase”, „mistică cântare”, „molcomă
cadenţă a undelor” sunt înregistrate, însuşite cu pre-
dilecţie în regim oniric: „Mie-mi place visarea”.
Picurând de somnul pământului, poetul lasă iposta-
za imaginantă să-l locuiască, ipostază în mod ideal

Primãria Municipalã Gherla ºi Casa Municipalã de Culturã Gherla, în colaborare cu Mãnãstirea Nicula, organizeazã Concursul naþio- permeabilă undei cosmice. Mistuirea este atunci
nal de poezie ProVERS, ed. a IV-a, mai 2010. Concursul se va desfãºura pe douã secþiuni: sinonimă cu freamătul şi cutremurarea, este o stare
I. Volum de debut: scriitorii care au debutat în volum, la orice editurã naþionalã sau internaþionalã (condiþie unicã: ISBN), între
dinamică dobândită prin consonanţă înaltă cu rit-
1.VI.2009-1.IV.2010, pot trimite, într-un plic A4, volumul de debut, în 5 exemplare, cu CV ataºat, sau în format electronic, pe adresa con- murile universale, prin contopire cu unda. Secretul
cursului. Va exista un singur premiu naþional. Pânã la 1 februarie 2010 se aºteaptã propuneri pentru Marele Premiu de Debut, din partea ritmului eminescian ar putea fi acel „amestecă-n
cititorilor, a scriitorilor, a criticilor, pe adresa concursului. Totodatã, volumele pot fi trimise la adresa de mail a Concursului. vorbe de miere / Durere” – el însuşi ondolând oximo-
II. Grupaj de poezie în manuscris: tinerii poeþi, cu vârsta maximã de 30 de ani, nedebutanþi în volum ºi (implicit) nemembri ai USR, ronic pe marginea existenţei între contrarii a fiinţei.
pot trimite, pânã la data de 15.IV.2010, minim 7 ºi maxim 10 texte poetice, tehnoredactate faþã-verso, în 5 exemplare, la 1 rând, font Times Iată şi o secvenţă obscură, ambiguă: „…în mine bate
New Roman, dimensiune 12. Într-un plic format A4 se introduce grupajul de poeme; pe prima paginã a grupajului este scris un motto; în
acelaºi plic A4 se introduce un plic mic, închis, cu acelaºi motto scris pe verso; înãuntrul plicului concurentul va pune un CV care va cuprin- – inima lumei / Şi tot ce simte ea şi eu simţesc. / Şi
de: a. motto-ul pus pe plicul mic ºi pe grupajul de poezii; b. nume/prenume; c. datã/loc de naºtere; d. studii, premii/distincþii/activitate cul- asta-i diferinţa-ntre viaţă / şi poveste”. „Diferinţa” e
turale/literare; e. un crez poetic de maxim 10 rânduri; f. o fotografie tip bulletin (facultativ). Adresa la care vor fi trimise lucrãrile (pt. ambe- mai curând asemănare, congruenţă. Fiindcă mai sus
le secþiuni) este Casa Municipalã de Culturã Gherla, P-þa Libertãþii, nr. 1-2, mun. Gherla, jud. Cluj, cu menþiunea „Pentru Concursul de stă scris: „Ca o poveste să-mi aud viaţa”. Iar într-o
Poezie ProVERS — grupaj de poezie”. scrisoare către Harieta: „Poveşti sunt toate în lumea
Juriul: 6 persoane - scriitori ºi critici literari de marcã (componenþa juriului va fi fãcutã publicã la 15 martie 2010). Din juriile anilor tre- asta…” O reducere la cuvânt a visului şi a realităţii,
cuþi: Ion Pop, Daniel Cristea-Enache, Al. Cistelecan, Horea Poenar, Liviu Ioan Stoiciu, Nichita Danilov, Ion Mureşan, Ioan Es. Pop, Ioan o cădere în „irealitatea” logosului ca unică certitudi-
Pintea, Claudiu Komartin, Ştefan Manasia etc. ne. „Ca pe un mit eu să mă văd pe mine”: Omul pus
Festivitatea de premiere va avea loc în cadrul ÎNTÂLNIRILOR DE LA NICULA, ed. a V-a, mai 2010. Premii: Premiul naþional la încercare de cuvinte pentru a atinge acel „cutre-
ProVERS pentru volum de debut: 1500 RON; Premiile pentru grupaje de poezie: Marele Premiu — 1000 RON, Premiul I — 700 RON, mur al nervilor” care este pentru Eminescu gân-
Premiul II — 600 RON, Premiul III — 500 RON, Menþiune I — 400 RON, Menþiune II — 300 RON, Menţiune III — 200 RON. Vor fi acordate
premii suplimentare, oferite de instituþiile culturale clujene, de publicaþii ºi edituri ºi de persoane fizice: cãrþi, abonamente, publicaþii, bani. dul. 
Drumul, cazarea ºi masa vor fi asigurate de cãtre organizatori. Deadline: 15 aprilie 2010!

* Contact: Luigi BAMBULEA — 0742 699 745

http://concursulprovers.wordpress.com

ANUL XXI Nr. 3 (696)


© AURA CHRISTI
Nicolae Balotă
Principiul poetic
Ştim azi că departe de a
fi compus Corbul după
reţeta indicată în
Filosofia compoziţiei,
Poe şi-a scris eseul
reflectând a posteriori
asupra poemului său.
Atunci când, sub
pretextul sincerităţii,
el îşi denunţă metoda
de lucru, chiar atunci
el nu e cu adevărat
sincer, ci joacă comedia
sincerităţii.
ndeva, în proiectele sale
U
imnice neîmplinite (prin
voia unei crâncene puteri
căreia îi place să curme
gestul artistului, să-i oprească mâna şi
să-i tulbure minţile când lucrarea sa
abia se iveşte din marmura brută),
Hölderlin aminteşte acele lucruri de
nimic care îl fac să amuţească pe poet,
precum ninsoarea aşternută în strat
subţire, suprimă, vocea unui clopot. Te
întrebi citind comentariile lui Heidegger
la poemele lui Hölderlin, dacă orice vor-
bire despre poezie nu este asemenea
zăpezii pe un clopot. Dar orice glosă la
orice poezie are un trist efect asemănă-
tor. Chiar şi atunci când multingeniosul
glosator este poetul însuşi. Chiar şi
atunci când acesta e Edgar Allan Poe şi
vorbeşte, în Filosofia compoziţiei despre
poemul său Corbul. Ba chiar, în acest
caz, pe lângă zăpada comentatorului
care face să încremenească şi să amu-
ţească clopotul poeziei, mai intervine o
rea-credinţă particulară, am putea
spune un histrionism special.
Dar, să considerăm cazul mai de
aproape. Poe îşi propune să arate „în
amănunt, pas cu pas, procesul” prin care
compoziţia sa, Corbul, a „ajuns la forma
definitivă”. De ce? „Majoritatea scriitori-
lor – în special poeţi – preferă să dea de
înţeles că ei compun printr-un soi de
sublimă frenezie, printr-o intuiţie extati-
că, şi s-ar înfiora pur şi simplu dacă ar
lăsa publicul să arunce o privire în culi-
se, să zărească cum se înfiripă gândirea
lor rudimentară... procesul de atentă
selecţie şi respingere, ştersăturile şi
interpolările dureroase, cu un cuvânt
toate roţile şi rotiţele, toată maşinăria
necesară schimbării decorului, scările şi
trapele, penele de cocoş, vopseaua roşie
şi peticele negre, care, în nouăzeci şi
nouă la sută din cazuri, reprezintă recu-
zita unui histrion literar”. A demitiza –
cum s-ar spune azi – actul creaţiei poeti-
ce, iată intenţia lui Poe. Nu este, însă în
această identificare a procesului creator
cu acela al constituirii artificiului tea-
tral, ba mai mult chiar, nu este în aceas-
tă voinţă de demascare a poetului, o plă-
cere tipică histrionului exhibiţionist?
Ştim azi că departe de a fi compus
Corbul după reţeta indicată în Filosofia
compoziţiei, Poe şi-a scris eseul reflec-
tând a posteriori asupra poemului său.
Atunci când, sub pretextul sincerităţii, el
îşi denunţă metoda de lucru, chiar
atunci el nu e cu adevărat sincer, ci joacă
comedia sincerităţii. Această comedie o
vor juca mulţi poeţi moderni, pretinzân-
du-se lucizi, privindu-se (ca şi
Baudelaire în definiţia pe care o dă dan-
dysmului) necontenit într-o oglindă. De
altfel, francezii – începând cu Baudelaire,
continuând cu Mallarmé, Valéry şi ajun-
gând la scriitorii de la Tel Quel, printre
care Philippe Sollers care afirma ritos:
„poetul care refuză azi să se vadă pe sine
scriind poeme are toate şansele de a fi cu
bună ştiinţă sau fără să ştie un mistifi-
cator” – francezii au fost, zic, cei care au
interpretat gestul lui Poe drept unul de
demistificare a creaţiei poetice. În fond,
raţionalismul structural galic găsea un
aliment în această demontare spectacu-
loasă a unui mecanism al creaţiei, în
această disecţie. E adevărat că orice
disecţie se exercită pe cadavre şi, pentru
ca să analizezi un organism viu – în
cazul nostru o poezie – ar trebui în prea-
labil, teoretic, să-l ucizi. De aici riscurile
oricărei analize. Nu e mai puţin adevă-
rat că această voinţă de luciditate a unor
poeţi moderni şi-a dat roadele sale.
Desigur, ar fi uşor de demonstrat că, ase-
menea lui Poe care n-a elaborat Corbul
şi celelalte poeme ale sale în deplina con-
ştiinţă a demersurilor sale, tot astfel
mult celebrata rigoare intelectuală a
domnului Teste, respectiv a lui Valéry,
ascunde filoanele subiacente ale unei
senzualităţi ce străbat roca adeseori ste-
rilă a intelectului, dând naştere în pofi-
da poetului valenţelor lirice ale poeziei
sale.
Gheaţă şi fervoare întâlnim, de alt-
fel, uneori concomitent şi în spiritul lui
Poe, al acestui rafinat poet al unei
Americi încă atât de rudimentar inocen-
te. Desigur, unele din tezele expuse în
Filosofia compoziţiei ca şi în Principiul
poetic au putut fi descoperite prin saga-
citatea comentatorilor în unele texte ale
predecesorilor lui Poe. Dar tocmai acea
ambivalenţă a lui Poe, a acestui spirit
glacial-exaltat, dă tuturor ideilor sale o
vigoare deosebită, făcând dintr-însul
profetul ambiguităţilor conştiinţei lirice
moderne. Câte teorii, principii, teze se
vor deduce din puţinele cuvinte ale aces-
tor două scurte texte! Poeticile moderne
– de la Baudelaire până la Roman
Jakobson – purced, în mare măsură, din
ele. Teze privind autonomia artei, prima-
tul esteticului, poezia pură, caracterul
ireconciliabil al poeziei şi adevărului,
predilecţia privind poemul scurt şi câte
alte, de ce să nu spunem, erezii fecunde,
n-au fost întemeiate pe cele afirmate de
Poe.
Iată însă că au apărut în zilele
noastre acele simptome care indică sfâr-
şitul unei ere poeşti în lirica modernă.
Chiar cei care par descendenţii săi fideli
îl trădează. Atunci când un Philippe
Sollers declară pe un ton peremptoriu:
„nimic nu e mai opus poeziei decât cre-
dinţa în poezie; un poet este de acum
înainte cel care trebuie să rupă cu hotă-
râre cu expresia poetică şi cu zeii săi…”,
el se află în continuarea liniei lui Poe.
Dar, în acelaşi timp, o duce la capăt şi o
curmă. Căci iată apare un gen nou de
„scriitură” care nu cunoaşte distincţia
între „poezie” şi „proză”, pentru care
diferenţierile pe care le făceau abatele
Brémond ori Valéry între poezie „pură” şi
proză, ori Croce între poezie şi „non-poe-
zie”, nu mai au nici un sens. Tot astfel
metafizica frumosului dezvoltată de Poe
în Principiul poetic pare tot mai desuetă.
Asistăm la o relegare a poeticii lui Poe,
la o depunere a sa într-o „old curiosity
shop” al artelor poetice, alături de
Boileau şi de Horaţiu şi de Longin şi de
Aristotel, alături de toţi cei pe care cre-
zuse că-i depăşeşte. 
© AURA CHRISTI
Basarab Nicolescu
Un boier al spiritului:
Alexandru Rosetti
Profesorul Rosetti
m-a lăsat să privesc şi
să răsfoiesc, la el în
casă, manuscrisul volu-
mului de poeme ale lui
Ion Barbu. A fost ca un
ritual religios, în care
amândoi ne-am simţit
deodată traversaţi de
dimensiunea sacrului.
unt momente în care jude-
S
cata semenilor nu mai pre-
zintă o deosebită importan-
ţă. O instanţă mai înaltă
traversează timpurile şi dă sens istoriei.
În faţa acelei instanţe înţeleg să depun
mărturie asupra celui care mi-a actuali-
zat destinul – Profesorul Alexandru
Rosetti. Dacă mă aflu acum la Paris, de
mai bine de un sfert de secol, este graţie
acţiunii sale determinante, într-o situa-
ţie nebuloasă cum numai lumea balcani-
că ştie s-o inventeze. Pasiunea mea tim-
purie pentru poezia lui lon Barbu m-a
condus în mod natural ca într-o bună zi
să păşesc pragul casei lui Alexandru
Rosetti. Aşteptam cu încordare această
întâlnire. Eram, bineînţeles, intimidat
de erudiţia şi renumele său de lingvist şi
editor. Diferenţa noastră de vârstă îmi
accentua tulburarea. Abia ieşit din ado-
lescenţă, mi se părea ciudat să am privi-
legiul să îl întâlnesc pe cel ce editase cu
35 de ani în urmă Jocul secund. Din
prima clipă a întâlnirii noastre încorda-
rea mi-a dispărut. Aveam în faţa mea un
om de o extremă simplicitate în vorbe şi
gesturi, marcă a supremei eleganţe.
Râsul său legendar şi mimica sa, aluzii-
le sale la viaţa intelectualităţii bucureş-
tene, îmi produceau impresia unui boier
ieşit din lumea Crailor de Curtea Veche.
În acelaşi timp, într-o stranie alchimie a
contradictoriului, comportamentul său
îmi evoca prezenţa unui prinţ florentin.
Un boier al spiritului – mi-am spus ime-
diat şi această primă impresie a persis-
tat şi s-a adâncit cu trecerea timpului.
Alexandru Rosetti a fost cel ce m-a
îndemnat şi chiar mi-a cerut să scriu pri-
mul meu eseu. La apariţia sa mi-a pre-
gătit o listă de adrese ale unor persona-
lităţi din străinătate şi chiar m-a ajutat
la pregătirea pachetelor de expediere. La
aproape un an după aceea, Mircea
Eliade îmi spunea, la Paris, cât de recu-
noscător era Profesorului Rosetti că i-a
trimis eseul meu despre Ion Barbu.
Pentru a celebra publicarea Cos-
mologiei Jocului secund, Profesorul
Rosetti m-a lăsat să privesc şi să răsfo-
iesc, la el în casă, manuscrisul volumu-
lui de poeme ale lui Ion Barbu. A fost ca
un ritual religios, în care amândoi ne-am
simţit deodată traversaţi de dimensiu-
nea sacrului. La începutul scurtei
perioade de destindere din ţară mi s-a
propus o extrem de mică dar nepreţuită
bursă a Guvernului Francez. Am accep-
tat şi Profesorul a fost nemaipomenit de
bucuros. Bucuria noastră a scăzut trep-
tat când am văzut că nu vine nici un fel
de aprobare a bursei de la organele aşa-
zise „competente”. După aproape doi ani
de aşteptare, Alexandru Rosetti s-a decis
să intervină personal pentru a debloca
situaţia. Puţină vreme după aceea, la
sfârşitul anului de graţie 1968, când mai
multe vârfuri intelectuale au decis să
CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ
aleagă calea exilului, am păşit pe pă-
mântul Franţei.
Aveam să aflu adevărul întreg
mulţi ani după aceea. Un fizician mai
vârstnic dorea să plece în locul meu şi
tot ce a putut să facă a fost să-mi bloche-
ze, prin relaţii sus-puse, „dosarul”, la
Ministerul de Externe, sub pretextul ori-
ginii mele sociale dubioase, ca fiu al unui
prizonier de război care a petrecut şase
ani în lagărele sovietice şi care era de
altfel suspectat de a fi participat la orga-
nizarea rezistenţei armate în regiunea
Prahovei. Profesorul Rosetti, prin inter-
venţia sa energică, s-a purtat garant al
reîntoarcerii mele în ţară. Eram complet
hotărât, încă înaintea plecării mele, să
aleg calea exilului dar, bineînţeles, nu
am vorbit nimănui de această decizie
interioară, luată cu preţul unor mari
suferinţe morale. Minciuna se întindea
ca o imensă caracatiţă pe trupul ţării şi
pătrundea, perfid şi stabil, înăuntrul
oamenilor. Prin decizia de a rămâne defi-
nitiv în străinătate nu căutam nici reuşi-
ta, nici gloria, ci numai salvarea sufletu-
lui meu.
Cei care nu au trăit imensa încerca-
5
re a exilului, pot cu greu înţelege ce
înseamnă imposibilitatea reîntoarcerii în
ţară, ca o tăiere bruscă a rădăcinilor unui
copac silit totuşi să-şi continue existenţa.
Acest fel de exil este o cale de iniţiere, de
cunoaştere de sine fără egal. În tot acest
răstimp, Alexandru Rosetti a fost tot tim-
pul alături de mine, ca o divinitate ocroti-
toare. Bănuiesc acum că Profesorul
Rosetti ghicise de mult hotărârea mea.
Dar, la începutul exilului, aveam mari
remuşcări, gândindu-mă la persecuţiile
pe care le-ar putea suporta, din pricina
mea, Profesorul Rosetti şi alţi câţiva mari
prieteni care au crezut in mine şi în des-
tinul meu şi m-au ajutat să plec.
Mare mi-a fost surpriza să desco-
păr, puţină vreme după aceea, că
Profesorul Rosetti nu numai că aproba
hotărârea mea dar mă încuraja. Să nu
cumva să renunţ la ea. Cum aş putea uita
vreodată fraza pe care a pronunţat-o în
timpul primei noastre întâlniri la Paris,
la începutul anului 1969: „Locul dumitale
aici este: lângă Lupaşcu, lângă Eliade,
lângă Ionescu, lângă Cioran”. Am fost
uimit de absenţa oricărei ambiguităţi în
vocea şi spusele sale şi un imens val de
căldură mi-a inundat trupul. Acel
moment nu îl voi uita niciodată.
Astfel a început o lungă corespon-
denţă punctând melodic întâlnirile noas-
tre pariziene, care au devenit, cu timpul,
un veritabil ritual. Unul dintre primele
lucruri pe care le făcea ajungând la Paris
era să-mi telefoneze pentru a ne întâlni,
de cele mai multe ori la Café de Cluny.
Scrisorile sale, în general scurte, îmi pro-
vocau impresia unor pânze impresioniste:
mici notaţii ducând la mari deschideri.
Totul era evocat în aceste scrisori:
de la întotdeauna mai trista situaţie din
ţară (leitmotiv surprinzător pentru cine
îl cunoştea pe Alexandru Rosetti doar
din auzite) până la decepţia provocată de
lectura cărţii Le nom de la rose de
Umberto Eco („Un fel de à la manière
de…” îmi scria pe 2 ianuarie 1984), de la
neplăceri de sănătate până la imagini
fulgurante privind relaţia noastră spiri-
tuală: „Totul retrăieşte în mine, într-o
fracţiune de secundă, prin admirabilul –
şi inexplicabilul! – joc al memoriei: mă
revăd în camera d-tale, în acea seară din
septembrie!” (scrisoare din 18 octombrie
1971). Încurajările sală erau constante,
ca şi bucuria entuziastă pentru modeste-
le mele realizări. 
MARTIE 2010

Maria-Ana Tupan
Fragmente
n viraj brusc, cum numai un jeep
U
înzestrat cu solide cauciucuri de iarnă
îşi poate permite pe străzile transfor-
mate în patinoar ale sfârşitului de
ianuarie. Cu o fracţiune de secundă mai devreme, un
maidanez reuşise să sară teafăr pe trotuarul ce măr-
gineşte spaţiul generos din faţa Academiei Române.
Spaima îi este sporită de claxonul strident al şoferu-
lui intrigat, asemeni multor posesori de maşini
scumpe, că nu se evaporă instantaneu din calea sa
orice obstacol, fie el biped sau patruped.
Ajuns pe teren sigur, câinele îşi redobândeşte
demnitatea. Adică, agresivitatea. Un hârâit amenin-
ţător i se aude în gâtlej. Un animal nu priveşte însă
înapoi, nici în spaţiu, nici în timp, pentru a înţelege
ce s-a întâmplat. Ochii injectaţi de furie îşi fixează
privirea asupra mea. Mă salvează sacoşa pe care toc-
mai mi-o dăduseră librăresele de la „Luceafărul” şi
pe care agresorul o face zdrenţişoare. Îi adun din
zăpadă pe Danilov, Florin Manolescu şi Ecovoiu şi
pornesc mai departe, cu un mers şi mai nesigur, pe
pârtia sticloasă.
Nu era nici de departe prima dată când ispă-
şeam o vină imaginară. Am fost unul din puzderia de
copii care, din punctul de vedere al politicii de dosar,
şi-au ales nechibzuit familia în care să se nască, dar
nu m-am aflat, touşi, la extremitatea spectrului, care
însemna exterminare. Am auzit, de curând, vorbin-
du-se de „eroii patrioţi” care au luptat pe frontul de
est în ultimul război mondial. Mi-a trebuit ceva timp
să mă reorientez pe harta politică în perpetuă schim-
bare a planetei. În sfârşit, am reuşit să o suprapun
peste cea familiară timp de decenii. „Eroii” de astăzi
6
erau trădătorii de ieri, executaţi pentru că luptaseră
în ţinuturi unde fuseseră trimişi de oficialităţi în
regim de „extremă urgenţă”. Restul familiei nu a
avut o soartă mult mai bună.
Oare ce duh se abate periodic asupra oameni-
lor, întunecându-le judecata? Cum poate deveni
absurdul politică de stat, acceptat, ani la rând, de
societate ca un dat ce nu are nevoie să fie motivat,
justificat? Omul ajuns la mintea câinelui...
La început a fost Borges. Imaginând o bibliote-
că, numită Babel, şi coborând divinitatea, din
Empireu, în labirint. De fapt, Biblioteca a luat locul
divinităţii, extinzându-se ab aeterno, şi însuşindu-şi
atributele din celebra definiţie a lui Alain de Lille,
preluată de Pascal: o sferă al cărei centru e pretutin-
deni, iar circumferinţa, nicăieri. În 1998, Floyd
Merrel definea în acelaşi fel semioza. Biblioteca,
spune Borges, este o sferă al cărei centru exact e con-
stituit de orice hexagon şi a cărui circumferinţă e
inaccesibilă („Biblioteca Babel” din volumul Grădina
cu cărări ce se bifurcă, 1941). Geometria hexagonu-
lui, a fagurelui, este una de tip modular, lipsită de
centru – este geometria sculpturilor lui Brâncuşi
prin care acesta a anticipat arta postmodernă. În
locul lumilor modale – a căror logică pretinde ca o
lume să existe prin excluderea tuturor celorlalte
modelul lumilor multiple sau al multiversului din
fizica contemporană îngăduie scriitorului să creeze
matrici de dezvoltări posibile ale intrigilor sau perso-
naje gândite ca un inventar de copii, ca o multiplici-
CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ
tate de identităţi.
Lumea, ca spaţiu al eterogenităţii şi aleatoriu-
lui, şi sfera inteligibilului, theticul şi choricul se
sudează într-un Orbis Tertius a ceea ce întreaga isto-
rie a filosofiei exclusese până atunci. Biblioteca lui
Borges este un cer populat, nu de idei platonice sau
inteligenţe angelice (Plotin), ci de naraţiuni, sisteme
şi ideologii contagioase, care cad (se „interferează”)
cu universul nostru, distrugându-i coerenţa şi sedu-
cându-l cu o impresie de ordine: În urmă cu vreo zece
ani era de-ajuns orice simetrie cu aparenţă de ordine
– materialismul dialectic, antisemitismul, nazis-
mul – pentru a prosti oamenii. Cum să nu se supună
planetei Tlön, minuţioasei şi vastei evidenţe a unei
planete ordonate? (...) Contactul şi obişnuinţa cu
Tlön au dezintegrat lumea noastră. Încântată de
rigoarea de pe Tlön, omenirea uită lesne şi tot uită
mereu că e rigoare de şahişti, nu de îngeri. („Tlön,
Uqbar, Orbis Tertius” din acelaşi volum). Situat în
aria miticului Eden, Uqbar-ul său imaginar cade iar
şi iar datorită păguboaselor interferenţe cu şahiştii
amorali de pe Tlön, ale căror combinaţii, permutări
şi jocuri, gen loterie sau ruletă, sunt, uneori, fatale.
ANUL XXI Nr. 3 (696)
(CON)TEXTE
Construită după modele matematice oferite de geo-
metria neeuclidiană, calculul infinitezimal, algebra
Lie, sau superpoziţia de stări, planeta Tlön poate fi
considerată o verigă intermediară între interpreta-
rea de la Copenhaga a mecanicii cuantice (a lui Niels
Bohr şi Werner Heisenberg), pe de o parte, şi inter-
pretarea funcţiei de undă universale (sau „formula-
rea stărilor relative din mecanica cuantică”, a lui
Hugh Everett sau David Deutsch, pe de alta.
Calculul stărilor posibile ale unui sistem (funcţia de
undă) la Heisenberg şi Borg, din care doar una,
aceea care este măsurată de un observator, se reali-
zează, face loc, la cei din urmă, unei matrice gene-
ratoare de stări, nu doar una, ci toate realizându-se
în lumi multiple, în universuri paralele. În teza sa de
doctorat din 1957, Everett pare să citeze expoziţia
sinologului Stephen Albert din finalul Grădinii ... lui
Borges, apărute în urmă cu mai bine de un deceniu.
Multiplicarea sistemelor simple conduce în timp la
haos, după cum au demonstrat studii asupra popula-
ţiei, iat timpul care, cum supune Borges, „se bifurcă
veşnic către nenumărate viitoruri”, prezintă struc-
turi repetitive, dar care nu au uniformitate matema-
tică, ci revin în mod aleatoriu. Se deschid, cu alte
cuvinte, ferestre de ordine în haos, există un subs-
trat de informaţie sub aparenţa dezordinii şi întâm-
plării.
Confruntaţi cu violenţa şi iraţionalitatea revo-
luţiei burgheze din Franţa ca şi, în amurgul secolu-
lui, ale războaielor care au însângerat Europa,
romancierii sec. al XVIII-lea au căutat o explicaţie în
existenţa unor planuri ascunse ale unor societăţi
secrete. Geheimnisbundroman era un gen răspândit,
nu numai în Germania, dar şi în Anglia sau America.
Predilecţia pentru gotic se combină, paradoxal, la E.
A. Poe, cu pasiunea pentru ştiinţă, ipoteze cosmogo-
nice, pentru tradiţia enigmistică sau povestirea
detectivistă.
Romanele lui Thomas Pynchon atribuie obsesia
existenţei unor planuri ascunse în desfăşurarea eve-
nimentelor istorice unor obsesii paranoice (Strigarea
lotului 49). Numele personajelor din romanil său V
sunt alegorice. Nu mai există stări proprii (Eigen-
value) într-un univers conceput ca un câmp de ele-
mente ce se interferează, aruncându-l într-o stare de
perpetuă emergenţă. Cei care pretind că au o viziu-
ne globală (Mondaugen, „ochi ai lumii”) sunt cei care
stilizează realiatea (Stencil), falsificând-o pentru a
se potrivi patului procustian al propriilor idei despre
ea. Paradigmele nu desfăşoară identităţi, ci semne
vide (vezi diversele apariţii feminine ale căror nume
încep cu V). Nu scriitorul, ci însuşi demiurgul încear-
că toate combinaţiile seifului, şi toate deschid porţi-
le realităţii.
În romanul Ora 25 de V. Gheorghiu, individul a
devenit prizonierul unor maşini Türing care îşi deru-
■ noutăţi editoriale
Basarab Nicolescu
În oglinda destinului
Editura Ideea Europeanã, 2009
„Câteva pagini din Fraţii Karamazov
îmi revin constant în memorie. Acolo
mi-am găsit confirmarea că dincolo
de sinuozităţile absurde ale vieţii indi-
viduale, corabie singuratică purtată
de vânturile capricioase ale întâmplă-
rii, există în om o scânteie secretă,
neizvorând neapărat din logic, care îi
dă puterea şi dorinţa mereu reînnoită
de a trăi, de a experimenta, fie şi pe
un fond grotesc, prin trăirile individua-
le şi cunoaştere, încercarea de atin-
gere a unei esenţe, se pare, himerice. Omul întrezăreşte minciu-
na himerei, dar o dorinţă diabolică îl mână mai departe, până la
arderea completă. Cenuşa foloseşte cuiva? Şi chiar dacă n-ar
folosi, există o plăcere intrinsecă în ardere. Şi în această expe-
rienţă, ireversibil unică, modalitatea raţională optimă de acţiune
pare aceea de a fi universal, în sens umanist. Există o apropiere
de esenţă a unor domenii de activitate umană aparent foarte
distincte. E ca şi cum ar exista un punct-origine comun şi un
punct final unic, iar pe aceste două puncte s-ar sprijini umilele
dar înălţătoarele linii de forţă ale gândurilor şi sentimentelor
omului. Diversitatea liniilor de forţă este infinită, dar există o
convergenţă riguroasă a lor, iniţială şi finală. Pe această credinţă
îmi bazez hotărârea de a experimenta, la nivelul modest pe care
îl va permite corabia mea, multilateralitatea acţiunii. Sunt multe
gânduri care mă frământă în acest sens şi poate că odată,
atunci când vor căpăta o formă mai conturată, voi încerca să le
materializez.” (Basarab Nicolescu)
lează netulburate programele, neîngăduind excepţii
de la ordinea permutărilor mecanice: Eşti ca un fir
băgat în maşina de ţesut, după ce a intrat, nu-l mai
poţi scoate, oricât de meşter ai fi! Trebuie să aştepţi
până când e ţesut cu celelalte. Până-i vine timpul!
Mai înainte, nu se poate. Maşinile sunt precise.
Botezându-şi protagonistul recentului său
volum de povestiri, Mentaliştii (Cartea Românească,
2009) Albert şi plasându-l în Strada Argentina,
Florin Manolescu ni l-a indicat pe Borges din
Grădina cu cărări ce se bifurcă drept cheie de lectu-
ră. În manieră borgesiană, naratorul precizează cu
pedanterie detalii ale obiectelor, fizionomiilor şi ges-
turilor, al căror decor e însă o lume paralelă, în care,
de exemplu, au învins adepţii teoriei că nu pot zbura
aparate mai grele ca aerul, în care un Paris cu străzi
familiare are cerul brăzdat de taxiuri dirijabile, iar
atentatul de la Sarajevo nu mai are loc. Rivalitatea
marilor puteri, despolierile coloniale, căsătoriile
dinastice, sacrificiile războiului sau pauperitatea şi
teroarea poliţienească din vremea lui Ceauşescu răz-
bat prin filtrul defamiliarizant al unui ménage à
trois între un domn îndrăgostit de muzică şi poezie,
motanul său vorbitor şi diversele partenere „felide”
ale acestuia din urmă. Aşa cum Borges pare să con-
trazică ipoteza unor planuri secrete de răzbunare în
istoria lumii cărora le substituie nişte reţele aleato-
rii, în virtutea cărora tot ce e posibil să se întâmple
se întâmplă cu adevărat, ca de la sine, fără să fie
nevoie de un agent uman conştient, îşi începe şi
Florin Manolescu istorisirile cu evenimentul care a
despicat lumea modernă, Revoluţia franceză, despre
care s-a afirmat, în repetate rânduri, că ar fi fost
opera ca şi victima societăţilor secrete. Un personaj
născut din combinaţia stereotipului Clark Gable cu
cascadorul Schwartzeneger recuperează de la Viena
bunuri sustrase Egiptului sau Franţei, răzbunarea
fiind reluată în ecoul fractal al figurii Comandorului
din Don Giovanni de Mozart. În final, ca şi la Borges,
scenarita conspiraţiei este spulberată de o ipoteză
fizică. Albert îşi caută motanul dispărut, presupu-
nând că ar putea fi la Roma, printre pisicile despre
care se crede că ar fi încarnările sufletelor de creştini
şi gladiatori ucişi la Coloseum. Motivul răzbunării
peste timp şi al unei istorii programate culminează
cu invocarea Profeţiilor lui Nostradamus. Calculele
matematice menite să-i indice lui Albert poziţia
motanului seamănă însă mai curând calculului func-
ţiei de undă prin care protagonista din Simetriile
TGU (teoriei generale unificate a universului), de
Jeanette Winterson, reuşeşte să afle la vreme unde
se află prietena sa, mai înainte ca aceasta să fie
ucisă de soţul gelos. Într-o altă povestire, eroul revi-
ne în trecut printr-o wellsiană maşină a timpului în
sensul că, în momentul morţii, după cum se crede,
toate imaginile vieţii trecute revin în simultaneitate,
abolind dimensiunea cronologică. Cifra 888 de pe
indicatorul de kilometraj, despre care îi spusese prie-
tenul din copilărie că poate realiza întoarcerea în
timp, corespunde „fluturelului” sau modelului cos-
mologic al lui Gödel „în care liniile temporale se
întorc la ele însele, aşa încât prezentul şi viitorul să
coincidă.”
Florin Manolescu scrie extrem de atrăgător,
creând suspans, întorsături neaşteptate, delectân-
du-ne cu jocuri enigmistice şi ipoteze ştiinţifice, cu
densitatea aluzivităţii culturale, după modelul
maestrului său, Borges, sau cu umorul delicat al fan-
teziilor animaliere. La un moment dat, Albert îşi
povăţuieşte prietenul, motanul Motaş, care este un
exemplu de personalitate multiplă, să-şi ducă ipote-
zele extravagante la România literară, deoarece
celor de acolo le plac poveştile, fantasticul şi anima-
lele. Literatura este sfera jocurilor inocente şi esteti-
ce ale spiritului, o alternativă la il mondo cane. E
aceea care o izbăveşte. 

© CONSTANTINA BULEU
Ştefan Borbély
În aşteptarea cărţii care
va supăra multă lume
Ioana Macrea-Toma:
Privilighenţia
edimensionare a unei lucrări de docto-
R
rat susţinute în decembrie 2008, car-
tea Ioanei Macrea-Toma (Casa Cărţii
de Ştiinţă Cluj-Napoca) deconstruieşte
calm, obiectiv şi ştiinţific multe mituri despre condi-
ţia scriitorului român victimizat de către comunism.
După decembrie 1989, mulţi condeieri autohtoni
s-au grăbit să acrediteze imaginea unui climat victi-
mar general, care e departe de a fi funcţionat ca
atare, autoarea demonstrând că mecanismul cenzu-
rii funcţiona, prioritar, ca formă a capitalului relaţio-
nal stabilit între scriitori, ostilitatea sau prietenia
din rândurile lor transferându-se în delaţiuni sau
note informative.
Cartea demonstrează, tot în răspăr cu fantas-
ma victimară predilectă a scriitorului român, că
reflexul adaptativ la sistem a fost mai puternic decât
cel victimar, că evazionismul ideologic relativ a fost
parte constitutivă a „non-conformismului integrat”
ce nu excludea atletismul delaţional, sau că faimoa-
sa liberalizare ideologică din perioada 1966 –71 nu a
reprezentat un proces exclusiv de „jubilaţie” pentru
scriitori, ei văzându-se subit concuraţi axiologic şi
tematic de afluenţa mare a traducerilor. Mai aflăm,
de pildă, că partidul a reacţionat la protestele scrii-
torilor împotriva tezelor ideologice opresive din iulie
1971 modificând politica fiscală din domeniul litera-
turii şi culturii, ceea ce a dus nu la înstărirea tutu-
ror, ci la îmbogăţirea unei elite, orchestrată ulterior
ca grup de presiune împotriva protestatarilor sau
insurgenţilor.
Concluzia sintetică a volumului, construit pe o
foarte meticuloasă cercetare de arhivă, demonstrea-
ză că economicul a fost folosit, în politica literară din
totalitarism, ca instrument de disciplinare, orientat
înspre conturarea unor nuclee de privilegiaţi, care
nu aveau de ce să mai protesteze, fiindcă, dacă ar fi
făcut-o, şi-ar fi pierdut multe dintre avantajele din
care trăiau îndestulător – oricum, mult peste media
socială din jur. În consecinţă, studiul Ioanei Macrea-
Toma are toate şansele să-i supere pe „privilighenţi”
(cei mai mulţi fiind beneficiari nerambursabili ai fos-
tului Fond Literar) şi să contribuie la dezghiocarea
unui adevăr pe care mulţi şi l-ar dori cât mai înde-
părtat.
Subintitulată Câmp politic – câmp literar la
origine, lucrarea reprezintă reconversia metodologi-
că parţială, voit savantă, a unei foarte bune absol-
vente a Facultăţii de Litere din Cluj-Napoca, autoa-
rea distingându-se până acum preponderent specu-
lativ, cu o excelentă carte de hermeneutică literară
dedicată formelor de anxietate şi de angoasă întâlni-
te în literatura argentiniană. Sub imboldul studiilor
interdisciplinare de perfecţionare acumulate după
terminarea facultăţii, Ioana Macrea-Toma – care,
oricum, promitea o carieră literară şi ştiinţifică de
excepţie, fiind, alături de Constantina Raveca Buleu
şi Andrada Fătu-Tutoveanu, una dintre cele mai
ambiţioase absolvente pe care le-a dat, în ultimii ani,
Facultatea de Litere a universităţii clujene – şi-a
extins preocupările înspre sociologia literaturii şi
înspre studiul socio-cultural al formelor simbolice
(cu studii temeinice în Franţa şi la CEU, la
Budapesta), cartea marcând, sub acest aspect, un
foarte serios aport de ştiinţificitate, într-un domeniu
– câmpul literar românesc din a doua jumătate a
secolului al XX-lea – care a fost analizat până acum
relativ aleatoriu, mai mult instinctiv, fără ca vreun
cercetător să-şi fi propus să abordeze la rece, obiec-
tiv, arhivele vraişte ale Uniunii – impenetrabile, ca
orice labirint comunist... –
sau fenomenele adesea
paradoxale, fremătătoare
ale vieţii noastre literare
din totalitarism.
Ele au fost împărţite
– demonstrează cu foarte
mare acuitate autoarea –
între diferite rostuiri de
capital simbolic, cel politic
nefiind câtuşi de puţin
determinant şi discreţio-
nar, aşa cum atestă cerce-
tătorii de tip hard ai tota-
litarismului comunist,
preocupaţi de ideea confi-
gurării unui spaţiu ideolo-
gic şi politic atroce, decan-
tat parcă din romanul
1984 al lui George Orwell,
potrivit căruia scriitorul
era prin excelenţă o fiinţă
victimară, ameninţată con-
tinuu de tăvălugul unui
mecanism de opresiune
politică pe care nu îl putea
evita. Ioana Macrea-Toma
demonstrează că reflexul
adaptativ la sistem a fost,
în cazul scriitorilor ro-
mâni, mai puternic decât
cel victimar, ceea ce presu-
punea din capul locului un
dialog inegal cu Puterea –
dar, totuşi, un dialog... –,
un mecanism tranzacţio-
nal îndeajuns de dezordonat şi de asistemic pentru
ca şi literatura pură să iasă, pe alocuri, în câştig de
cauză.
„Literatura pură” însemna, în limbaj autohton,
„literatura evaziunilor politice” de tot felul, de la
absenteismul ideologic programat la conturarea
unor stereotipii literare escapiste, cum a fost, de
pildă, aceea a „provinciei imaginare” care a înflorit
în anii ’70 şi ’80, ca o alternativă ficţionalizată la sis-
temul controlului total, centralizat, pe care-l promo-
va partidul. În acest context, mi-aş îngădui o obser-
vaţie de ansamblu, derivată, şi ea, din modul de
funcţionare a literaturii române în comunism: absor-
bită de exigenţa analizei de tip instituţional, organi-
zaţional a literaturii – în care, la noi, Ioana Macrea-
Toma nu a fost precedată decât de Lucia Dragomir –,
autoarea acordă un credit funcţional mai mic reacţii-
lor solitare de tip individualist, neinstituţional, aces-
tea fiind departe de a se limita doar la disidenţa izo-
lată a lui Paul Goma sau la câteva explozii umorale
necontrolate. Analiza pe care autoarea o face cadru-
lui legislativ menit să reglementeze statutul de scrii-
tor – definit îndeajuns de vag în nomenclatorul pro-
fesiilor din România, spre deosebire de câteva legi
punctuale, care precizează inclusiv privilegii locative
– este de foarte mare portanţă ştiinţifică, cea a func-
ţionării instituţionale a Uniunii Scriitorilor şi a
Fondului Literar, de asemenea, însă nu trebuie să
omitem reacţiile de tip microsocial sau individual,
care fac parte, şi ele, din regimul foarte lax de tran-
zacţionare a capitalului simbolic din interiorul bre-
slei scriitorilor. Mă gândesc, aici, la cafenele, la cer-
curi prieteneşti cristalizate şi întreţinute sistematic,
cu regularitate, unde se tranzacţionau prestigii,
funcţii şi valori, sau, într-un segment de timp mai
apropiat nouă, la cercul elitist din jurul lui
Constantin Noica, al aşa-zişilor „păltinişeni”, care au
cauţionat nu numai filosofi, ci şi destule personali-
tăţi din domeniul mai extins al literaturii (lista celor
22 de „genii” întreţinute, asemenea fotbaliştilor,
fiind doar un caz extrem prin naivitatea de care a
dat dovadă, dar simptomatic). Multe dintre inerţiile
organizaţionale ale literaturii române de după
Revoluţia din decembrie 1989 – inclusiv puterea pe
care o deţin „păltinişenii” – pot fi înţelese doar din
perspectiva unor asemenea tranzacţii informale de
CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ
capital simbolic, ceea ce ne interesează, în ultimă
instanţă, fiind obligaţia de a înţelege metamorfozele
pe termen lung ale fenomenului, schimbările duratei
lente şi nu pe acelea, îndeajuns de aleatorii sau de
capricioase, ale clipei.
Să ne oprim preţ de câteva clipe şi la viaţa
nevăzută, specifică fazei de documentare, a cărţii,
pentru că, neluând-o în considerare, multe dintre
achiziţiile sale metodologice şi punctuale se vor pier-
de sub impresia unei aparente normalităţi de infor-
mare, pe care lucrarea nu a cunoscut-o în nici una
dintre fazele sale de elaborare. Dacă cineva îşi
imaginează că arhiva scriptică a Uniunii Scriitorilor
– unde Ioana Macrea-Toma a lucrat – este foarte
bine rânduită, o simplă vizită la sediu fiind suficien-
tă pentru obţinerea tuturor detaliilor care te intere-
sează, greşeşte fatal: la 20 de ani de la Revoluţia din
decembrie 1989, subsolul administrativ al Uniunii
Scriitorilor este la fel de kafkian ca acum 30 sau 40
de ani, documentele nu se pot reconstitui sau trebu-
ie extrase din vrafuri demoralizante de hârtii igra-
siate, fişele de pontaj sau de lucru lipsesc, aşa cum
lipseşte şi o evidenţă clară, obiectivă a sumelor ridi-
cate prin intermediul Fondului Literar, a cărui acti-
vitate şi „generozitate” arbitrară sunt, în multe pri-
vinţe, mai interesante decât vârful vizibil al aisber-
gului, pe care-l reprezintă viaţa publică, în mod apa-
rent doar spirituală, a Uniunii Scriitorilor.
Dificultăţile de documentare ale unei cercetări
de o asemenea anvergură obiectivă sunt astfel între-
ţinute de dezordinea controlată din arhivele Uniunii,
premeditarea haosului administrativ devenind lim-
pede în momentul Revoluţiei din decembrie 1989,
când s-a încercat o reconstituire – măcar parţială – a
datoriilor enorme pe care unii dintre scriitori le
aveau la Fondul Literar. Pentru surmontarea aces-
tor dificultăţi – atât, cât s-a putut... – Ioana Macrea-
Toma merită întreaga noastră laudă, convinşi fiind
că, pe viitor, singura şansă de analiză competentă a
instituţiilor noastre culturale este aceea de tip ştiin-
ţific, obiectiv şi nepărtinitor, pe care o realizează cu
mare acurateţe autoarea cărţii. Preliminăm că în
momentul apariţiei volumului unii protagonişti se
vor simţi deranjaţi de cifrele obiective pe care ea le
conţine, cum sunt, de pildă, acelea care demonstrea-
ză interdependenţa dintre cuantumul premiilor lite-
rare şi prezenţa în structurile de conducere ale
Uniunii (la mijlocul anilor ‘70, precizează autoarea
7
la pag. 76, 40% dintre cei care primesc premii ale
Uniunii Scriitorilor sunt membri în structurile sale
de conducere), sau aceea a simetriei pe care o putem
stabili între curba onorariilor, aceea a plecărilor sub-
venţionate în străinătate şi aceea a funcţiilor pe care
beneficiarii le deţin în structurile de conducere ale
Uniunii şi ale filialelor acesteia.
Sunt în cartea Ioanei Macrea-Toma multe
subiecte de lucru remarcabile, care pun pe gânduri.
De pildă, autoarea demonstrează cu cifre statistice
inechivoce că celebra liberalizare ideologică din
perioada 1966 – 71 nu a reprezentat un proces exclu-
siv de „jubilaţie” pentru scriitori, ei văzându-se subit
concuraţi de afluenţa mare a traducerilor, care coop-
tau atenţia publicului. Ioana Macrea-Toma distruge
şi mitul nesubvenţionării de la stat a Uniunii
Scriitorilor, pe motivul că ea s-ar fi întreţinut din
taxele pe timbrul literar, dând chiar „împrumuturi”
voalate statului, pentru realizarea unor obiective
pentru care nu erau suficiente fonduri. Foarte subti-
lă e analiza unde autoarea demonstrează – din nou:
ştiinţific, cu cifre statistice incontestabile! – că parti-
dul a reacţionat la protestele scriitorilor împotriva
tezelor ideologice opresive din iulie 1971, modificând
politica fiscală din domeniul literaturii şi culturii,
ceea ce a dus nu la înstărirea tuturor, ci la îmbogăţi-
rea unei elite, folosite ulterior ca grup de presiune
împotriva eventualilor protestatari sau insurgenţi.
În acest domeniu, analizele autoarei sunt remarcabi-
le, Ioana Toma demonstrând cu claritate – aşa cum
am mai menţionat şi în preambulul acestui text – că
economicul a fost folosit, în politica literară din tota-
litarism, ca instrument de disciplinare, orientat
înspre conturarea unor nuclee de privilegiaţi, care
nu aveau de ce să mai protesteze, fiindcă, dacă ar fi
făcut-o, şi-ar fi pierdut multe dintre avantajele din
care trăiau îndestulător – oricum, mult peste media
socială din jur. Din nou: toate aceste lucruri erau
cunoscute din „folclor”, percepţia lor fiind ezitantă
tocmai din cauza folclorizării; acum însă, prin inter-
mediul cifrelor incluse în carte, argumentul devine
lipsit de echivoc.
Însumând: suntem în aşteptarea unei cărţi
foarte solide, bine argumentate statistic şi ştiinţific,
valide în privinţa ipotezelor de lucru pe care şi le
propune, în faţa unei lucrări de anvergură, a cărei
publicare va stârni, cu siguranţă, numeroase discu-
ţii publice. Unii o vor folosi drept document, alţii se
vor supăra pe ea: totul depinde de cât de mare e
musca pe care o porţi pe căciulă... 
MARTIE 2010
 Textele cuprinse în volumul de faţă depun
mărturie despre încercările, câteodată disperate,
de a menţine această serialitate, în plin final al
dictaturii ceauşiste, şi despre tentativele de a
găsi un nou format al manifestării, în
entuziasmul care a urmat căderii regimului
comunist. Nu în ultimul rând, e de sesizat şi un
moment dificil în existenţa acestei formule de
© AURA CHRISTI

dezbatere literară, fără legătură cu contextul

Răzvan Voncu politic, moment din care rotondele încă nu au
ieşit: dispariţia animatorului lor, Şerban
Alte noi Rotonde 13 Cioculescu, plecat la cele veşnice în 25 iunie 1988.
u am mai urmărit, după 1989, seria de volu- relectura e necesară. Mai întâi, într-o amplă intervenţie, pro- foarte contondent, colaborarea era, de fapt, un act de rezis-

N
me ce transcriu dezbaterile organizate, sub
genericul Rotonda 13, de către Muzeul
Naţional al Literaturii Române. Cele apăru-
te în 1971 şi, respectiv, în 1986, s-au numărat multă vreme
printre „trofeele” modestei mele biblioteci, alături de colec-
ţia revistei Manuscriptum, în care, de asemenea, apăreau
unele transcrieri ale acestor colocvii literare sui generis.
Culegerile de după 1989, editate în 2005, 2006 şi 2007, nu
s-au bucurat de atenţia cuvenită, nici din partea presei
cotidiene, nici din cea a presei literare şi, cu excepţia chioş-
cului de la MNLR, sunt de negăsit în librării. Cred că e o
mică nedreptate aici, cu atât mai mult cu cât, prin accele-
rarea fluxului de transcriere şi editare, statutul Rotondelor
13 s-a schimbat, ele devenind, din colocvii cu public, un
autentic instrument de istorie literară. Într-un anume
sens, putem spune că a început „a doua viaţă” a acestui
demers inaugurat, cu patru decenii în urmă, de către Şer-
ban Cioculescu. Negăsindu-şi, cel puţin pentru moment, un
amfitrion de anvergura lui Cioculescu (sau măcar de cor-
dialitatea regretatului Alexandru Condeescu), manifesta-
rea îşi dezvăluie, paradoxal, de-abia acum tezaurul ascuns:
sutele de ore de bandă de magnetofon, pe care sunt impri-
mate vocile celor mai prestigioşi critici şi istorici literari,
editori, scriitori, cercetători ştiinţifici, traducători.
Îngrijit de rigurosul critic şi istoric literar care este
Lucian Chişu, volumul al VI-lea al seriei, purtând titlul Alte
noi Rotonde 13*, este, putem spune, unul aparte. Prin calita-
tea subiectelor abordate şi prin prestigiul participanţilor, el
intră de drept în seria volumelor anterioare, în special a
celor de dinainte de 1989. Dar, în afara unor substanţiale
intervenţii pe teme clasice, volumul al VI-lea, prin inspiraţia
editorului, mai conţine o dimensiune: aceea a atmosferei
istorice. Pentru că, dintre cele 13 dezbateri, 7 au avut loc
înainte de 1989, în intervalul octombrie 1985-decembrie
1989, iar 6 datează din primii ani post-revoluţionari. Atât
cele din perioada ’88-’89, cât şi cele din anii ’90-’91 păstrează
un inconfundabil aer de epocă. Înainte de prăbuşirea
comunismului, despre anumite subiecte şi personalităţi
se putea vorbi numai aluziv (ceea ce, să fim sinceri, nu-
8 i împiedica pe unii participanţi să se pronunţe deschis),
în timp ce primii ani democratici sunt caracterizaţi prin
optimismul debordant şi printr-o evidentă lipsă de pre-
gătire pentru ce avea să urmeze. Contrastul dintre
aceste stări de spirit, ca şi diferenţa enormă dintre ele
şi starea noastră de acum, constituie o latură de mare
interes a cărţii de faţă. De altminteri, după cum mărtu-
riseşte în prefaţă Lucian Chişu, editorul a premeditat
reliefarea acestei tensiuni.
Dar să revenim la rotondele propriu-zise. Ele au
pornit, cum spuneam, de la o intuiţie de excepţie a lui
Şerban Cioculescu: aceea că, în epoca îmbogăţirii şi
diversificării metodelor de lectură, a specializării lite-
raturii, şansa istoriei literare propriu-zise constă în
deschiderea ei către cititori. Ea nu va fi niciodată o
disciplină agreabilă marelui public, dar poate consti-
tui reţeaua care subîntinde întregul spaţiu de valori al
literaturii, prin angrenarea în demersuri sistematice
a specialiştilor. Ciclul de Rotonde 13 nu a avut, la
drept vorbind, un public comparabil cu concertele de
muzică uşoară, să zicem, ori cu teatrul de revistă. Însă
miza lui Şerban Cioculescu a fost aceea de a ţine „în
priză” publicul specializat şi, tocmai de aceea, regula-
ritatea întâlnirilor literare din data de 13 a fiecărei
luni constituie elementul lor esenţial. Rotondele pot fi,
desigur, citite în individualitatea lor: avem, chiar în
volumul de faţă, întâlniri mai animate şi întâlniri mai
terne (dar nu neinteresante pentru specialişti).
Totuşi, ele capătă sens mai cu seamă în serialitatea
lor intrinsecă. Textele cuprinse în volumul de faţă
depun mărturie despre încercările, câteodată dispera-
te, de a menţine această serialitate, în plin final al dic-
taturii ceauşiste, şi despre tentativele de a găsi un
nou format al manifestării, în entuziasmul care a
urmat căderii regimului comunist. Nu în ultimul
rând, e de sesizat şi un moment dificil în existenţa acestei
formule de dezbatere literară, fără legătură cu contextul
politic, moment din care rotondele încă nu au ieşit: dispari-
ţia animatorului lor, Şerban Cioculescu, plecat la cele veş-
nice în 25 iunie 1988. S-a încercat, după cum demonstrea-
ză transcrierile din Alte noi Rotonde 13 (VI), înlocuirea lui
cu Alexandru Balaci, apoi cu moderatori diferiţi (în funcţie
de temă), iar după ’90 se părea că acest nou amfitrion a fost
găsit în persoana lui Alexandru Condeescu. Din nefericire,
şi acesta a plecat dintre noi mult prea devreme.
Două dintre întâlnirile consemnate în volum sunt de
o remarcabilă actualitate. Este vorba despre cele consacra-
te lui Mihai Eminescu (Lada cu manuscrise: antume – pos-
tume) şi, respectiv, G. Călinescu (12 noiembrie 1990 – 25 de
ani de la moarte).
Prima dintre ele, derulată în ianuarie 1990 şi modera-
tă de Alexandru Condeescu, îi are ca vorbitori pe profesorul
Paul Cornea, cercetătoarea Oxana Busuioceanu şi criticul
Paul Dugneanu, alături de care au participat regizorul
Alexandru Sârbu (autorul unui film despre istoria MNLR) şi
actorul Ştefan Velniciuc. Provocarea lansată de Alexandru
Condeescu invita la recitirea lui Eminescu, din perspectiva
ediţiei academice – al cărei ultim volum era încheiat la acea
dată (tipărirea avea să mai aştepte câţiva ani) –, în noul con-
text democratic al societăţii româneşti. În ianuarie 1991,
contestarea lui Eminescu încă nu începuse şi e remarcabil că
dezbaterea a punctat foarte exact segmentele operei în care
ANUL XXI Nr. 3 (696)
fesorul Paul Cornea a precizat locul ediţiei academice în
receptarea şi înţelegerea lui Eminescu. După cum spune
istoricul literar, meritul incontestabil al acestei ediţii este că
face posibilă o viitoare ediţie, definitivă, în care să fie fixată
noua imagine a operei, pe care textele stabilite de
Perpessicius, iar apoi de colectivul condus de Petru Creţia şi
D. Vatamaniuc, o sugerează. Aserţiunea profesorului Paul
Cornea a şi fost prompt confirmată de către Oxana
Busuioceanu, componentă de bază a colectivului de editare.
Mai departe, Paul Cornea a sugerat câteva dintre modifică-
rile imaginii lui Eminescu pe care această ediţie le sugerea-
ză, dând drept exemplu teatrul. Care este preocuparea ulti-
mă a scriitorului, în care el vede încununarea întregii sale
opere, mai mult decât poezia, care îl consacrase. La rândul
său, Paul Dugneanu arată că, pe lângă poemele prezente în
manuale, prin care Mihai Eminescu a intrat în conştiinţa
literară românească şi europeană drept „ultimul mare
romantic”, există un corpus de poezii în care el este contem-
poran cu formulele lirice moderne, parnasiene şi chiar sim-
boliste.
În concluzie, rotonda a trasat câteva linii viabile de
relectură a lui Eminescu, găsind tonalitatea corectă de abor-
dare a operei eminesciene, între festivismul deformator-ideo-
logizant şi contestaţia, vorba lui Călinescu, nelepturată. Din
păcate, discuţia despre Eminescu, în anii care vor urma aces-
tei Rotonde 13, va apuca pe alte căi, cu totul ne-critice.
Un fapt similar decelăm şi în dezbaterea dedicată lui
G. Călinescu. Desfăşurată în 12 noiembrie 1990, imediat
după declanşarea contestării lui Călinescu, întâlnirea a
fost consacrată, conform cuvântului introductiv al aceluiaşi
Alexandru Condeescu, reevaluării operei şi analizei com-
promisurilor făcute de marele critic în primii ani de după
’44. Participă la această dezbatere italienistul Alexandru
Balaci, criticii şi istoricii literari Dumitru Micu, Nicolae
Mecu şi Ion Bălu.
La acea dată, nici unul dintre ei nu dispunea de ediţia
critică integrală a publicisticii călinesciene, care avea să fie
realizată de un colectiv al Institutului de Istorie şi Teorie
Literară de-abia între 2006 şi 2010. Cu toate acestea, ca şi în
cazul reevaluării lui Eminescu, vorbitorii arată că recitirea
lui G. Călinescu, în noul context literar şi social democratic,
nu se poate rezuma la brutala contestare politică. În fapt, e
chiar necesară o reevaluare a operei, care să releve aspecte
necunoscute sau ocultate ale activităţii scriitorului.
Exemplul pe care îl dă Alexandru Balaci este acela al lui G.
Călinescu ca italienist, important atât în sine, cât şi prin
sugestiile pe care disciplina le oferă apoi criticului şi roman-
cierului. Nu numai ideile critice călinesciene sunt rezultatul
contactului său creator cu marea critică italiană, ci şi ideile
despre artele plastice, în special cele despre arhitectură
(esenţiale în construcţia romanului Bietul Ioanide). Apoi,
după cum arată Nicolae Mecu şi mai ales Ion Bălu, e necesar
să înţelegem bine contextul în care se produc compromisuri-
le publicistice ale lui G. Călinescu, din perioada 1944-1947:
unul în care 1) criticul este feroce atacat de publicaţiile
comuniste, şi nu în 1948, cum mai cred unii, ci încă de la
începutul lui 1945, după apariţia compendiului Istoriei..., şi
2) destinul ţării i se părea (pe bună dreptate) întru totul la
mâna ocupantului sovietic. De asemenea, după cum arată
Dumitru Micu, trebuie înţeles şi contextul literar al perioa-
dei staliniste, în care scriitorului i se pretindea subordonarea
totală faţă de comandamentele partidului; în acest context
tenţă. După cum au depus mărturie toţi criticii generaţiei
’60, textele publicate de critic în Contemporanul, sub generi-
cul (şarjat şi ironic, dar puţini remarcă asta) Cronicile opti-
mistului, au reprezentat adevărate baloane de oxigen şi
repere ale normalităţii, fără de care devenirea noii literaturi,
nedogmatice, a generaţiei ’60 n-ar fi fost posibilă.
Ca şi în cazul lui Eminescu, aşadar, Rotonda 13 a
trasat, încă din 1990, căile unei autentice relecturi a lui G.
Călinescu, aflate la egală distanţă de idolatrie şi de demo-
lare. Nici ea nu a reuşit, din păcate, să impună, în dezbate-
rea ce-l vizează pe marele critic şi romancier şi care durea-
ză până astăzi, această linie adecvată şi fertilă. Să sperăm
că o vor face volumele ediţiei academice, cu toate că, până
acum, ecourile lor sunt destul de puţin concludente.
Câteva rotonde de dinainte de ’89 sunt admirabile
prin curajul şi abilitatea participanţilor de a aborda teme
delicate. De exemplu, întâlnirea care comemorează 25 de
ani de la trecerea la cele veşnice a lui Tudor Vianu – cu o
participare selectă: Edgar Papu, Dan Grigorescu, G.
Mihăilă, George Gană – este un exemplu de spirit acade-
mic, de cultură înaltă şi de moderaţie, în plină epocă de
absurd ceauşist (13 octombrie 1989). Prin contrast, simpo-
zionul organizat două luni mai târziu, sub titlul, parcă des-
prins din Scânteia, de Tradiţie şi actualitate în literatura
română, înaltele idealuri ale umanismului revoluţionar,
are un conţinut aproape kafkian. Primul dintre vorbitori a
fost Dan Tărchilă, la ora aceea un dramaturg aflat „pe val”
(dar şi pe linie), ale cărui piese cu tineri ce refuză Capitala
şi merg la ţară, ca să industrializeze coada vacii, erau
masiv difuzate la televiziune şi la radio. Însă Dan Tărchilă,
în loc să vorbească despre tema propusă de organizatori, va
bate câmpii despre... Mircea cel Bătrân. El va fi urmat de
un real cunoscător într-ale istoriei lui Mircea cel Bătrân, şi
anume Dan Zamfirescu. Discursul acestuia, însă, este pro-
fund duplicitar: pe de-o parte, plecând de la Mircea cel
Bătrân, istoricul literar rosteşte un adevărat denunţ al
socialismului de tip sovietic, în care vorbeşte de
Mircea Eliade, Emil Cioran şi Vintilă Horia, de
Basarabia şi Bucovina, iar pe de altă parte, face o ade-
vărată apologie a ceauşismului. Apologie din care nu
lipseşte remarca, de-a dreptul cinică în decembrie ’89,
că frigul din case şi absenţa alimentelor sunt simple
„detalii”, în raport cu măreţia faptului că la Bucureşti
se face politică mondială („mai mult decât la Paris”,
susţine Dan Zamfirescu). Întrebarea firească, pe care
ne-o puneam atunci şi ne-o punem, retrospectiv, şi azi,
este la ce bun această politică „mondială”, dacă rezul-
tatele ei, pentru oamenii în numele cărora este purta-
tă, sunt frigul şi foamea...
Excepţionale prin substanţa dezbaterii şi com-
plet ne-conjucturale sunt rotondele dedicate clasicilor
interbelici Gib Mihăescu (din 14 octombrie 1985),
Lucian Blaga (13 mai 1991) şi Ion Pillat (13 martie
1991). Incitante, deşi mai puţin coerente, sunt dezba-
terile dedicate lui Mircea Eliade (13 aprilie 1990), B.
P. Hasdeu (februarie 1988) şi, mai ales, Alexandru
Ivasiuc (14 martie 1988). Ivasiuc e, după cum se poate
observa, singurul modern care pătrunde în raza de
interes a volumului de faţă, prin intervenţii de calibru
– Şerban Cioculescu, Alexandru Piru, Nicolae
Manolescu –, dar şi cu o absenţă pe măsură: Nicolae
Breban, cel mai bun prieten al lui dispărutului. Ca o
picanterie, poza lui Ivasiuc, din raţiuni greu de înţeles,
lipseşte de pe coperta cărţii, unde este înlocuită de una
a lui... Nichita Stănescu. Mai puţin reuşite, însă,
repet, nu lipsite de interes pentru specialişti, sunt
colocviile dedicate lui Marin Preda (13 mai 1990) – în
care anecdota plată a înlocuit adesea dezbaterea des-
pre operă –, şi Ion Creangă (decembrie 1989). Cu toate
acestea, amintita serialitate a Rotondei 13 face ca
volumul să îşi menţină, ca întreg, cota de interes, indi-
ferent de temperatura unei dezbateri sau a alteia.
Cititorul specializat găseşte aici, nu odată, sinteze
neaşteptate, exegeze in nuce, informaţie istorico-lite-
rară, în timp ce cititorul obişnuit se poate delecta cu spec-
tacolul inteligenţelor aflate în dialog, cu o anecdotică litera-
ră interesantă (cea despre Preda e o excepţie) şi cu veşnic
pasionanta „mică istorie”, povestită atrăgător de oameni
instruiţi, de regulă buni vorbitori.
Salut acest demers al MNLR, de transcriere a înre-
gistrărilor seriei de Rotonde 13. Nu numai pentru realiza-
rea în sine, ci şi pentru a face cuvenita reverenţă truditoa-
relor Luminiţa Duţu, Ştefania Coşovei, Gabriela Măgi-
rescu-Mareş şi Mioara Dugneanu, a căror acribie a trans-
format greu inteligibilele benzi de magnetofon în text. 
* Alte noi Rotonde 13, prefaţă şi notă asupra ediţiei de
Lucian Chişu, Editura Muzeul Naţional al Literaturii
Române, Bucureşti, 2008-2009.

Aura Christi
© NICOLAE BREBAN
Elogiul suferinţei. Între baronul
Charlus, Marcel şi Castor
ravitatea baronului va exploda într-o
G
scenă de mânie cumplită (Guerman-
tes), semizeul ascuns în corpul spiri-
tual al magistrului tunând pentru
prima dată – pe scena epică a acestui fabulos bil-
dungsroman, care este În căutarea timpului pier-
dut – tunând şi fulgerând, furibund, dezlănţuit
pentru nişte trădări oarecari, de nedibuit în primii
timpi de Marcel, care pleacă din casa domnului de
Charlus întrucâtva consternat, dezamăgit şi deru-
tat de eleganţa maestrului care, provocându-l, umi-
lindu-l, gonindu-l, îl conduce, în cele din urmă, cu
politeţe, acasă, renunţând la plimbarea din Bois de
Bulogne şi ascunzându-se, în realitate, încă şi încă
o dată, după o mască abil arborată din dorinţa de a
trece în ochii celuilalt drept altcineva decât este în
fapt, procedând astfel, evident, ca un bun ucenic al
lui Nietzsche: „Un om a cărui pudoare are profun-
zime îşi întâlneşte destinele şi deciziile lui cele mai
delicate pe drumuri la care puţini ajung vreodată şi
de a căror existenţă nu trebuie să afle nici aceia
care îi sunt mai apropiaţi, în care are cea mai mare
încredere: pericolul în care se află viaţa lui rămâne
ascuns ochilor lor, ca şi siguranţa lui recucerită.
Acest om ascuns, pe care instinctul îl învaţă să folo-
sească vorbirea pentru a trece sub tăcere anumite
lucruri, evitând cu o ingeniozitate inepuizabilă
comunicarea, vrea şi face tot ce-i stă în putinţă pen-
tru ca locul său în inimile şi spiritele prietenilor săi
să fie luat de o mască […]” (s.n.)
...Până să asculte cu gravitate senină, oare-
cum cernită, „chemările irezistibile ale unui tainic
destin”, protagonistul nostru va avea parte de o lec-
ţie crucială, dată fără voie de un alt intermediar
ce-i înlesnea apropierea de sine însuşi, bunica, dis-
tinsa, fina doamnă Amédée, în inima căreia se
situa Marcel – dând frâu liber acestui vechi obicei
şi nedorindu-şi să-l înstrăineze cu nici un chip –
„pentru a judeca cea mai neînsemnată fiinţă” care
i-a vegheat pruncia la Combray, a făcut împreună
cu dragul ei nepot încolţit de boală primele lecturi,
l-a însoţit la Balbec, fiindu-i mereu aproape şi
încercând să-l familiarizeze cu ceea ce numim mis-
terul viu, intact al existenţei. Capitolul dedicat
agoniei şi morţii bunicii este răvăşitor nu numai
pentru Marcel cel care asistă la o primă lecţie a
morţii celei prezente – ca în tolstoiana Moarte a lui
Ivan Ilici, nuvelă de sorginte dostoievskiană –
până la tiranie, eliberându-i, după atrocele suferin-
ţe dătătoare câteodată de geniu, un soi de „certifi-
cat ciudat de realitate şi viaţă.” Parafrazându-l pe
subteranistul dostoievskian – „muierea isterică”,
da, cu apucături metafizice greu de înfrânat – care
afirma cu un soi de înţelepciune exasperată că
„subterana ne învaţă de toate”, putem susţine că
moartea ne învaţă de toate; îi stă în sânge vocaţia
de pedagog menirea căruia este de a îmboldi, de a
multiplica viul... până la acel ultim vârf, ultim
punct, după care urmează neantul. Moartea e un
maestru, unul inimitabil, de neîntrecut, instalân-
du-se în tronul de abur al fiinţei şi nevrând să o ia
din loc din căuşul aurit al acesteia. Dând una după
alta câte o lecţie de luat aminte, de notat în catas-
fitele ontice, aşezând în capul listei suferinţa, cu
meandrele materne ale căreia Marcel era cât de cât
familiarizat, aşa încât ajunsese să o iubească, ba
chiar mai mult decât atât, să o răsfeţe: „Am vrut
să-i spun mamei un cuvânt [după ce doamna
Amédée, bunica lui Marcel, devine suferindă –
n.n.], dar vocea mi-a amuţit şi m-au podidit lacri-
mile, am stat mult timp cu capul rezemat de umă-
rul ei, plângând, gustând, acceptând, îndrăgind
durerea, acum când ştiam că ea ieşise din viaţa
mea...” (s.n.) Fiind un maestru inimitabil, o formă
a existenţei, o mască a viului, moartea este, totoda-
tă, în percepţia lui Nicolae Breban, de pildă, „şi
acea tensiune, far, înger profetic sau temnicer prie-
ten şi complice care ne «trezeşte» adeseori – şi,
uneori, la orele cele mai nepotrivite, credem noi! –
din torpoarea oricărei existenţe. A uneia care se
îneacă în diurn, în necesităţi mii şi mărunte, nu
rareori false, pe care, cu siguranţă, un diavol sau
altul ni le arată în faţă pentru a ne convinge «defi-
nitiv» că în ele rezidă sensul vieţii.” (Profeţii despre
prezent. Elogiul morţii)
Foamea de a fi
Moartea – prin vasalul, mesagerul ei, suferin-
ţa – abia se instalează însă în cuibul familial mar-
celian; tovarăş de nădejde fiindu-i boala şi izolarea
– înrudirea lui Proust cu Nietzsche şi la acest capi-
tol este, de departe, evidentă: „Suferinţa profundă
înnobilează; ea izolează” (Dincolo de bine şi de rău)
– laolaltă cu servii, solii, însoţitorii ei, moartea ne
dezveleşte, cu o indelebilă cruzime, accentuând-o,
ceas de ceas, străinătatea propriului trup de carne,
pe de o parte, iar pe de alta, imposibilitatea de a-l
înţelege şi de a ne face ascultaţi dacă nu înţeleşi de
măria sa, trupul; astfel, se stabileşte înrudirea
noastră cu el, trupul, în ţara... străinătăţii, iar, în
cele din urmă, dialogând cu celălalt corp, de nervi
şi oase, descoperim, în solitudinea noastră atroce,
singurătatea lui şi, în consecinţă, ne regăsim
altminteri: „Numai când suntem bolnavi ne dăm
seama că nu trăim singuri, ci înlănţuiţi de o fiinţă
dintr-un regn deosebit, de care ne desparte o pră-
pastie, care nu ne cunoaşte şi de care e cu neputin-
ţă să ne facem înţeleşi: trupul nostru”. (s.n.) La fel,
în cheie nietzscheană, percepe boala şi brebanianul
Rogulski, „lupul jerpelit şi singuratic”, trubadurul
metafizic, care se ascunde după multiplele-i măşti,
deoarece „tot ceea ce este profund iubeşte masca;
lucrurile cele mai profunde au chiar un fel de ură
faţă de imagine şi echivalenţă” (Dincolo de bine şi
de rău); în chip cert, Rogulski este o surcică tipolo-
gică sărită din trunchiul lui Zarathustra. Astfel, el,
Don Juanul atipic, îi doreşte Toniei nici mai mult
nici mai puţin decât „o boală care o va face aşa cum
e. […] O boală suavă, necesară, o boală trimisă de
Dumnezeu, de Dumnezeul ei privat, strict privat şi
secret”. (Nicolae Breban, Don Juan) Boala este
indubitabil un dar, căci ea ne modifică unghiul de
percepţie, fiind în esenţele-i inamovibile de o gene-
rozitate maximă, atroce cu indivizii care ştiu să o
preţuiască, să coboare în labirinturile-i întorto-
cheate, pentru a lua aminte, pentru a deprinde rit-
murile realităţii lăuntrice, modelându-ne, fasonân-
du-ne, formându-ne, recreându-ne; deşi este,
altminteri nu se poate, dizgraţioasă, respingătoare,
boala e totodată „un semn… divin […], un semn de
umanitate divină. […] Un semn al limitei atât a
omului, cât şi al Dumnezeului de care avea nevoie!
[Rogulski – n.n.] Al limitei amândurora! [autorul se
referă la Rogulski şi Tonia – n.n.] Evident… boala
e urâtă, murdară, cinică, brutală… dar nu, ha, ha,
nefeminină!” Cu toate acestea – perorează în conti-
nuare zevzecul metafizic – boala „naşte ceva, oare-
cum dizgraţios, neelegant, sigur neelegant, dar…
nu e sterilă”, întrucât te azvârle în preajma „marii
fantome” care este viaţa! Boala este aşadar şi pre-
text de a naşte viul, multiplicându-l augmentân-
du-l, revivifiindu-l. De aici, elogiul fabulos al dom-
nului profesor – spuneam, un alumn al lui
Zarathustra – care nu pregetă să se ascundă, tra-
tând tot ce i se întâmplă prin ocheanul unei gravi-
tăţii vesele: „Nu ne învaţă ea [boala – n.n.], cu răb-
dare, atâtea lucruri (evident, când nu ne omoară!),
nu ne face ea mai buni (dacă e necesar acest lucru,
şi chiar dacă nu e necesar!), mai nobili, mai calmi,
mai blânzi, mai… umani”, mai exact, mai vii!?
Totul poate şi trebuie văzut, perceput, priceput
prin experienţa bolii, altminteri „cum am înţelege
noi oare umanitatea fără boală?!” (Nicolae Breban,
Don Juan) Dacă n-ar exista boala, în chip sigur,
n-am pricepe nimic din tot ce ni se întâmplă, din tot
ce alcătuieşte cosmosul nostru lăuntric, devenirea
■ noutăţi editoriale
Nicolae Breban
Profeţii despre prezent. Elogiul morţii
Editura Polirom, 2009
„Nu e firesc să lauzi moartea, ar spune un
personaj de-al meu (evident paranoid sau
un dogmatic!), fără să lauzi viaţa! Un para-
dox, la primul nivel – în fapt, o evidenţă,
după franca mea opinie. Ce e moartea, ce
e viaţa, viul!? Iată, pentru a dezbate astfel
de elementare concepte avem noi curajul
de a luneca în astfel de «capcane ale înţe-
lepciunii» şi încercăm să ne angajam într-o
retorică a «imposibilului», a, poate, «inutilu-
lui», a «aventurosului ideii» sau a «ridicolu-
lui» – cu siguranţă!…”
CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ
acestuia, n-am înţelege o iotă din „lucrurile secre-
te” despre care autorul Genealogiei moralei vorbea
nu o dată „cu jumătate de voce, după cum se cuvi-
ne: căci e vorba de destule lucruri secrete, noi, stră-
ine, minunate, neliniştitoare”. (Nietzsche) Cam aşa
cum vorbeşte Hans Castorp, Castor Ionescu,
Rodion Raskolnikov, filosoful irismurodchian
Rozanov cel rătăcit în hăţişurile existenţei şi sur-
pat, în cele din urmă, în moarte, Adrian Leverkuhn
sau magister ludi, da, maestrul hermannhessean
al jocului cu mărgele de sticlă!
O atitudine nietzscheană faţă de boală o are,
spuneam şi alte dăţi, şi un alt personaj brebanian,
genialoidul Castor Ionescu, ascuns în carcasa onti-
că a unui individ mediocru (cum procedează şi
Thomas Mann în cazul lui Hans Castorp, de pildă,
având grijă să nu-şi „trădeze” personajul, firea-i
complexă, decât foarte-foarte târziu, adică la timp!)
– un Zarathustra în plină formare, un personaj
iisusiac prin excelenţă, făcând parte din categoria
eroilor surprinşi în plină formare. Astfel, în toiul
jocurilor cu fetele sale, la moment dat, Castor simte
ceva straniu, insidios, iar prin cap îi trece cuvântul
9
boală răsunând aidoma unui automatism şi făcân-
du-l să tresară în primii timpi, pentru ca după
aceea, în timpul numit al doilea, junele funcţionar
aparent mediocru să-şi trădeze firea atipică, inclu-
siv prin atitudinea faţă de boală ca faţă de un feno-
men familiar, cu care trebuie să convieţuieşti: „La
cuvântul «boală», ce răsună ca un automatism în el,
Castor aproape tresări bucuros; o boală e ceva inco-
mod, ceva ce poate speria, e adevărat, dar ceva
cunoscut, familiar mai ales unor spirite umile,
nepretenţioase, care primesc aproape orice vine
«dinafară» cu prietenie, cu bunăvoinţă, boala inclu-
siv. Boala nu e în orice caz ceva «din colonii», ea tră-
ieşte cu noi, i-a cunoscut pe părinţii şi pe părinţii
părinţilor, ea va rămâne cu copiii noştri când noi ne
vom îndepărta. Nu, nu era o boală, şi Castor era cât
pe-aci să gândească: «Dacă am noroc, este o boală!»
dar nu gândi, ar fi fost copilăros şi, cine ştie, peri-
culos”. Şi, în chip straniu, Castor, vai, are norocul
de a se apropia de o boală care în realitate nu este
boală, deşi îşi arată primele măşti preluându-i chi-
pul, apucăturile, tabieturile, pentru ca în cele din
urmă să se transforme în cu totul altceva: un soi de
luptă pe viaţă şi pe moartea între Castor cel de
altădată şi Castor cel ce va să devină în urma exer-
ciţiilor de singurătate, de economisire a rezervelor
de energie, exerciţiilor de convieţuire cu boala, apoi
cu aşa-zisa doamnă din colonii, da, unul dintre
numele date morţii, care îl aduce la limanul unui
alt tip de solitudine: „Era singur, aşa cum era de
vreo zece zile, aşa cum e singur orice cap de familie
al cărui clan pleacă la munte sau la mare, părăseş-
te oraşul, dar era într-adevăr singur acolo sus, în
cămăruţa lui, singur aşa cum nu fusese niciodată şi
cum nici un alt om nu era în stare să fie: singură-
tatea unui Castor Ionescu ce încearcă (şi reuşeşte
aproape) să ucidă pe celălalt Castor Ionescu, tocmai
pentru că acesta, primul, era ameninţat de moarte.
Pentru a-l salva, el trebuia «mutilat», ucis, pentru
că el, primul Castor Ionescu, repezitul, fierbintele,
sangvinul, era «pândit de duhuri», pândit şi aproa-
pe ocupat de «Ea»”. (s.n.) 
Fragment din vol. Alumnii lui Nietzsche,
în lucru
MARTIE 2010

Irina Ciobotaru
© DORU HALIP
Romanul ca travail de mémoire
„Mare este, Dumnezeul meu, da, foarte
mare este puterea memoriei, a acestui
lăcaş, încăpător şi nemărginit. Cine ar
putea pătrunde până în străfundurile
lui? Această putere aparţine spiritului
meu şi ţine de firea mea; totuşi nici eu
însumi nu pot înţelege în întregime ceea
ce sunt. Înseamnă asta că spiritul este
prea strâmt pentru a se putea cuprinde
pe sine însuşi? Unde se duce atunci
acea parte din sine pe care el nu o poate
cuprinde?”
(Sfântul Augustin)
„Memoria este ceea ce rămâne când
moare istoria.”
(Paul Morand)
ntr-un veac şi într-un loc obsedate de ime-
Î
diat, înţepenite în rigorile sterile ale pro-
iectului, tolerante (în continuare!) la nar-
coza utopiilor, ce rol mai are istoria? În
care dintre palierele conştiinţei se regăseşte ea, cea
care fundamentează identitatea individuală şi a
neamului printr-un proces obligatoriu de evaluare a
trecutului? Memoria vie, a celor care au trăit istoria
recentă, rămâne să suplinească apatia unei fără de
sfârşit modernităţi în faţa asumării identitare a
temeliilor. Raportarea noastră la realitatea atât de
proximei perioade comuniste, de exemplu, se face
mai mult prin intermedierea memoriei năpăstuiţilor
decât prin clarificarea istorică. Un soi de pudoare
critică intervine în faţa volumelor de memorii şi
10
mărturisiri ale foştilor deţinuţi din perioada comu-
nistă, iar confesiunea lor, incontestabil cutremură-
toare, e judecată pe criterii estetice şi literare, acuza-
tă adesea de patetism, de trucare subiectivă şi de fic-
ţionalizare. Există, într-un asemenea context, riscul
înţelegerii şi interpretării eronate, denaturate, a
memoriei celor care au trăit istoria. Memoria mani-
pulată fragilizează identitatea şi confruntarea cu
celălalt, avertizează Paul Ricoeur. Clarificarea isto-
riei, deci, poate netezi drumul către memorie şi prin
memorie într-o manieră ce ar reduce semnificativ
riscul mistificării.
Scriitorul Varujan Vosganian pare a fi fost
menit să păstreze „şoaptele” (Cartea şoaptelor,
Editura Polirom, Iaşi, 2009, 528 p.) neamului său şi
să le împărtăşească în vremuri în care drumul prin
memorie a fost netezit. Romanul în care mărturiseş-
te şi recuperează literar memoria sa despre bătrânii
copilăriei sale şi memoria acestora despre patimile
bătrânilor lor este rodul sfintei discreţii cu care au
ales armenii să treacă prin istorie şi un exemplu de
configurare matură a identităţii. Cartea şoaptelor
este o scriere profund confesivă, identitară, închega-
tă pe fundamentele unei oneste şi fermecătoare arhi-
tecturi a memoriei. Singura cale prin care Varujan
Vosganian poate vorbi despre sine trece, într-o spira-
lă descendentă, prin copilărie, mai departe, spre
rădăcinile şi mormintele armenilor. Astfel, el scrie
despre smerenia celor slabi în faţa capriciilor celor
puternici, despre victoria adâncă a celor învinşi, des-
pre imposibilitatea (auto)descoperirii şi (auto) cons-
CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ
truirii identitare în afara zonei de influenţă a fami-
liei şi a neamului, despre propriile-i rădăcini, recu-
perând portretele bătrânilor care i s-au aşezat la
temelie.
Maurice Halbwachs observă că nu ne amintim
niciodată singuri, ci prin acceptarea mai mult sau
mai puţin conştientă a unor călăuze devenite „cadre
ale memoriei” noastre. Rolul capital în definirea
sinelui îl au poveştile neamului căruia scriitorul îi
aparţine prin dat. Fără să conteste realitatea istori-
că, fără să denatureze memoria, aceste poveşti lumi-
nează trecerea prin lume, călătoria către mântuire a
armenilor. Memoria şi istoria se întreţes într-o scrie-
re identitară care certifică o realitate intimă, spiri-
tuală, ce îşi are rădăcinile dincolo de prezenţele
umane înregistrate statistic sau documentar. „Eu
sunt mai ales ceea ce n-am putut împlini – mărturi-
seşte, în deschidere, autorul –. Cea mai adevărată
dintre vieţile pe care le port, ca un mănunchi de şerpi
înnodat la un capăt, e viaţa netrăită. Sunt un om
care pe acest pământ am trăit nespus. Şi care tot pe
atât n-am trăit.”
ANUL XXI Nr. 3 (696)
Constatarea privind deficitul de viaţă, respi-
rând nostalgie senină şi onestă, argumentează, în
fond, scrierea unei cărţi. Literatura poate reprezen-
ta calea de a recupera propria viaţă netrăită sau pe
cea a bătrânilor şi a neamului, toarsă în propria fire.
De aici vine şi justificarea efortului recuperării
memoriei sau a ceea ce Bogumil Koss numea „travail
de mémoire”. În spatele graţiei lirice pe care nume-
roase pagini o îmbracă, în spatele uşurinţei aparen-
te cu care Varujan Vosganian trece prin spirele din ce
în ce mai adânci ale memoriei sale şi a neamului său,
se ascunde truda migăloasă a documentării, dublată
de cea a situării în sertarul potrivit a fiecărui sacri-
ficiu şi a fiecărei bucurii anonime. Memoria recupe-
rată este cea a învinşilor pentru care istoria preferă,
în general, înregistrarea statistică. Cartea şoaptelor
vine ca o trudă compensatorie de înregistrare a vie-
ţii şi a morţii, cărora Varujan Vosganian le redă ine-
fabilul, consistenţa şi vraja. Nu este întâmplătoare,
în acest context, evocarea pasiunii pentru fotografie
a armenilor şi a bunicului său, Garabet. Încercarea
acestuia din urmă, asistat de nepot, de a prinde în
fotografie apele unei oglinzi este similară încercării
lui Varujan Vosganian de a prinde în literatură
nuanţele clipei. „Cum să fotografiezi oglinda fără să
te vezi tu însuţi în ea? Cum să înţelegi lumea situân-
du-te în afara ei?” Ştiind că bunicul Garabet nu a
reuşit niciodată să fotografieze argintul oglinzii, cu
tot apelul său la trigonometrie şi la rigorile ştiinţe-
lor, scriitorul păşeşte cu smerenie printre chipurile
din poze vechi şi printre amintiri. Smerenia aceasta,
cu atât mai nobilă cu cât este însoţită de inteligenţă
şi de sensibilitate, este atitudinea constantă a scrii-
torului, pe întreg parcursul Cărţii şoaptelor.
În egală măsură, faptul că Varujan Vosganian
„a trăit nespus” se întrevede din complexitatea sem-
nificării imaginilor recuperate prin apelul la propria
memorie şi la cea a bătrânilor săi. Romanul îşi află
substanţa tocmai în permanent surprinzătoarea sen-
sibilitate implicată de scriitor în evaluarea, semnifi-
carea şi resemnificarea momentelor care i-au condi-
ţionat decisiv formarea. Autorul rememorează
Focşaniul copilăriei, parfumurile, mirosurile, culori-
le, nuanţele, consistenţa luminii la vârsta inocenţei.
Interesant este şi faptul că adolescenţa sau tinereţea
sunt ocolite, saltul prin memorie fiind făcut prefe-
renţial către şi prin copilăria marcată de prezenţa
bunicului Garabet. Între parfumurile anilor de înce-
put, invocate cu o incontestabilă forţă a semnificării,
reţin aici pe acela al cărţilor, descris în primul capi-
tol. Pentru a nu-i ciunti vraja, voi reda secvenţa în
întregime: „Nu puteam citi toate cărţile din casă. Dar
le ştiam după miros. Bunicul Garabet mă învăţase să
cunosc cărţile astfel. O carte bună miroase într-un
anume fel. Legată strâns în chingile ei de piele,
miroase aproape omeneşte. Mă surprind uneori, prin
librării, adulmecând cărţile. «Parcă aş fi orb»,
ziceam. «Şi ce dacă, ridica din umeri bunicul
Garabet. Din tot ce eşti, ochii sunt cel mai puţin ai
tăi. Lumina e ca o pasăre care îşi pune ouăle în cuib
străin». Am înţeles cărţile mai întâi pipăindu-le şi
mirosindu-le. Nu eram singurul. Printre file vedeam
uneori o gânganie roşiatică. «N-o omorî, mă oprea
bunicul. E scorpionul de cărţi. Fiecare lume trebuie
să aibă vietăţile ei. Cartea e şi ea o lume. Vietăţile
sunt sortite să se hrănească cu păcatele şi greşelile
lumii. Aşa şi scorpionul ăsta: îndreaptă greşelile din
cărţi.» Multă vreme nu l-am crezut. Acum, însă,
povestitorul sunt eu, un fel de scrib care vrea să
îndrepte greşelile vechi. Sunt, aşadar, un scorpion de
cărţi”.
Bunicul Garabet pare a-i fi autorului o călăuză
prin şi spre memorie, la vârsta fundamentării iden-
titare. El este prima verigă care îl leagă pe nepot de
morţii neamului său, adică de istoria sa. Se justifică
astfel cuvintele care deschid romanul şi care îi apar-
ţin tot bunicului Garabet: „Noi nu ne deosebim prin
ceea ce suntem, ci prin morţii pe care fiecare îi plân-
ge”. De altfel, chipul bătrânului armean trece, în
timp, în identitatea nepotului şi într-o inedită între-
ţesere de poezie şi aforism. „Niciun om nu moare
dintr-odată, ci câte puţin, treptat – spune bunicul
Garabet –. Întâi corpul, pe urmă numele, pe urmă
amintirile altora despre el şi, la urmă de tot, aminti-
rile lui despre alţii”. Sau, într-un alt loc şi într-un alt
timp, acelaşi bunic Garabet configurează, printr-o
inedită pedagogie a suferinţei, preferinţa nepotului
pentru povestea reală a neamului său, în detrimen-
tul basmelor: „Să fii erou e o formă de laşitate. Nu
poţi îndura suferinţa şi atunci încerci să o curmi, dis-
perat şi cu orice preţ”.
În jurul bunicului Garabet, de altfel, se adună
cei care îl familiarizează firesc pe Varujan cu poveş-
tile, obiceiurile, moartea şi şoaptele armenilor.
„Armenii copilăriei mele mureau în bună rânduială.
Îşi făceau cruci de marmură, îşi alegeau poze fru-
moase şi le gravau pe ceramică lucioasă. Veneau apoi
la Paştele săracilor şi se aşezau pe taburete în faţa
crucilor, privindu-şi, pe piatră, propriul nume şi pro-
priul chip. Până într-o zi când, tot privind, nu mai
ştiau care e unul şi care celălalt, care e viu şi care cel
închipuit. Moartea era un fel de a amesteca lucrurile,
un fel de a uita să se mai întoarcă acasă.”
Memoria lui Varujan Vosganian este punctată
decisiv de prezenţe şi de cuvinte-călăuză, de inter-
venţia providenţială a bătrânilor, de obiceiurile şi de
poveştile lor şoptite, niciodată încheiate. „Cartea
şoaptelor – spune autorul – este o poveste pe care
nimeni nu o spunea pe de-a-ntregul, de parcă fiecare
se temea să înţeleagă totul, încercând astfel să-şi
mântuie viaţa de lipsa de sens.” Varujan Vosganian
întregeşte poveştile şoptite nu prin adăugarea unui
deznodământ (căci, constant, acesta coincide cu
moartea, personajele nefiind eroi, ci oameni care
şi-au asumat în întregime suferinţa şi sacrificiul), ci
prin adăugarea unui sens. „Şoapta” transcrisă şi
semnificată literar, trecută în carte, actualizată prin
truda memoriei, prin harul exprimării patetice, este
o formă prin care viaţa celor măcinaţi de istorie
capătă sens inefabil, volatil ca însăşi poezia. Acesta
este şi motivul pentru care autorul se consideră un
scorpion de cărţi, „un scrib care vrea să îndrepte gre-
şelile vechi”. Ceea ce trebuie corectat, prin adăugare
şi semnificare, este lipsa unei poziţionări afective
faţă de trecut, faţă de ororile adesea receptate pasiv,
ca picanterii statistice. Varujan Vosganian trece dife-
rit prin cercurile spre moarte ale neamului său,
implicându-se, retrăind, participând, acceptând cu
smerenie misiunea de a scrie „şoaptele”, de a le da
consistenţa unei cărţi cu parfum şi identitate pro-
prie. Fără a-i fi teamă de patetism, ba mai mult, în
mod admirabil asumându-şi-l, autorul Cărţii şoapte-
lor păşeşte, prin truda memoriei, între armenii
mânaţi spre Deir-ez-Zor, între muribunzii anonimi
care se iubesc, care se rup de copiii morţi, de părinţii
morţi, pentru a muri mai departe. Pe lângă cei care
masacrează, vanitoşii ctitori ai istoriei, scriitorul
trece cu aerul rece al celui care nu uită. Capitolul opt
al romanului, descriind exodul din 1895, este o lecţie
asupra modului în care mormintele neamului pot fi
ridicate şi purtate pe umeri. Varujan Vosganian îşi
asumă, prin recuperarea memoriei, morţii anonimi
şi pe cei ale căror nume sunt purtate către el de şoap-
tele bătrânilor săi.
Cartea şoaptelor, născută din nevoia scriitoru-
lui de a trăi ceea ce nu s-a supus trăirii, din conştiin-
ţa şoaptelor neamului său, din truda memoriei gene-
ratoare de identitate, se citeşte cu „o melancolie cu
gust dulce-amărui, ca un aer prin care n-a trecut
nicio pasăre”. Este sentimentul dominant al celui
care îşi conduce spre odihnă morţii, păşind fără
grabă în urma lor, fără să iasă din rând. 
Ianuarie 2010

Magda Ursache
Un reporter douămiist sau
„Umilinţa orgoliului”
„De pe meleagul transilvan/ Plecă Ion peste ocean/
Lăsîndu-şi strămoşeasca glie/ Cu viză de la loterie//
El PENTUIEŞTE, nu vopseşte/ Toyota lui o
DRĂIVUIEŞTE/ Fundaţia o DIGUIEŞTE (…)
Numai atunci cînd se loveşte/ Şi-şi dă cu
HAMĂRUL în deşte/ Înjură neaoş româneşte (…)”
(Balada lui Ion Americanu)
ărturisesc deschis că, primind car-
M tea lui Remus Valeriu Giorgioni, Cei
şapte morţi uriaşi (editura Mari-
neasa, Timişoara, 2009), mi-au venit
în minte reportajele „angajate”, de şantier şi despre
şantier, semnate de vedetele oficiale Nicolae Ţic,
Nicuţă Tănase, Traian Coşovei, Pop Simion, Ilie
Purcaru, Radu Cosaşu, servind şi slăvind RPR/RSR.
„Trimişii speciali”, în viziune reportericească TASS,
apoi ceauşistă, aveau comandă socială să-l dibuie din
„turnul de control” sau dintr-o „cabină de transmi-
sie” pe proletarul robotind, mereu ferm şi eroic, har-
nic şi modest, stenic şi energic, destoinic şi volubil;
după munca productivă, desigur, întors în baracă,
citea la flăcări de chibrit „Scînteia” (unde-şi putea
afla propria „fotogramă”) ori asculta vocea
Partidului la radioul cu galenă. Oamenii muncii (ce
sintagmă!) erau bombastic lăudaţi. Mai ales minerii,
turnătorii, sudorii, excavatoriştii, betoniştii, macara-
giii. Zilele (de muncă) erau fierbinţi, orele – calde,
anii – tineri; Eonul era, cum altfel?, nou, ca şi ţara,
ca şi omul. Geneza se întîmpla pe şantier.
De la proeminentul Bogza la Vasile Băran,
tonul deborda de optimism revoluţionar (zumbalai,
zumbalai, meştere!), realitatea fiind gros fardată, ca
o babă cochetă. Se literaturiza chinuit, decorativ.
Idealişti la comandă compuneau mistificări pozitive,
reportajul fiind specia cea mai pervertită de ideolo-
gie, dar şi cea mai rentabilă. Condeiele lui Ion Istrati
ori Aurel Leon se încingeau la aniversări politice;
pentru Istrati, stelele răsăreau deasupra Barajului
Bicaz; Leon saluta buldozerele care făceau loc blocu-
rilor din prefabricate; Corneliu Sturzu, afectat liric,
scria despre… Flămînzii de ieri şi de azi, opac la
penibilul titlului.
Şerban Cionoff, furat, chipurile, de condei, vîra
cîte-o şopîrlă în reportajele partinic-patriotice:
„Mecanizatorii sînt cei mai robace, scria el. Şi celelal-
te bovine se achită exemplar de sarcini”. Tot Cionoff
o urmărise pe cooperatoarea Păhănel, primăriţa
unei comune, pe itinerariul victoriilor agrare (ogoa-
rele erau de aur) împărţindu-se între rodnica campa-
nie (sic!) de recoltat şi urgenţa mulsului, fără să
scape din vedere potenţialul de mînzat.
Jurnalul naţional a republicat recent poza din
Scînteia a lui Neagu Udroiu, reporter socialist de
ultimă generaţie, la cotul Elenei Ceauşescu. Avea
hîrtia pregătită pentru a însemna cu elan fapte şi
evenimente de pe Şantierul Naval Constanţa (mai
există oare?), într-o zi de marţi, iulie ‘89. Scriitorii
erau ei înşişi consideraţi un fel de mineri (publicau
„inscripţii în cărbune”), laminorişti, zidari, sculeri
etc., dacă erau întrebaţi, întrebarea stereotipă ca şi
răspunsul, „Ce aveţi pe şantier, tovarăşe?” Cum simt
o greaţă fizică faţă de această specie publicistică
(vezi şi colecţia Reporter socialist a editurii
Junimea), m-am apropiat cu reticenţă de cartea lui
Remus Valeriu Giorgioni. Aveam să recunosc, la fina-
lul lecturii, că reporterul douămiist reuşise imposibi-
lul. Da, RVG a reactualizat o formulă complet discre-
ditată (excepţia: America ogarului cenuşiu de
Romulus Rusan). S-a publicat, iată, docu-romanul
după care suspina Marius Chivu, scris la faţa locu-
lui, văzînd şi trăind, timpul trăirii fiind şi timpul
mărturisirii.
Acest reportaj-proză e opera unui libro-depen-
dent, cum se etichetează însuşi RVG. Spre a spune
cu cuvintele lui, abordarea literaturii nu-i dă pace
nici după munca epuizantă de 7 dolari per oră, pe un
şantier din Atlanta-Georgia. Sprijinul e însemnarea
cotidiană. Docu-romanul l-a scris pe furatelea: „(…)
pe masă, pe pat, pe genunchi, pe bordul maşinii în
mers sau în parcare, în cele 30 de minute de lunch.
Pe grătarul pompei, pe betonieră – în cele mai incre-
dibile poziţii şi situaţii. Cum, şi pe ce am apucat. Am
pungi întregi de fiţuici, fişe şi fişuleţe; hîrtii – hîrtiu-
ţe de toate mărimile şi nuanţele, mototolite şi fircă-
lite”. Nu l-a stopat nici huruitul betonierei, nici norii
de praf (var şi ciment), mereu cu ochii şi gîndul pe
cititor. De ce? Ca să-i prezinte o schimbare violentă
de viaţă: un tsunami fizic şi psihic. Profesia sa de
Vieţi de cărţari
hidrolog s-a dus, ca şi prestigiul: RGV a ajuns în alt
segment social, al emigranţilor stacomani, pe plane-
ta Stucco, terra incognita. Un sclav fericit, în formu-
larea lui Ovidiu Hurduzeu, lîngă alţi labori, adică
salahori, într-un „sclavagism postmodern”. Nu-i doar
martor ocular, ci chiar actant, cu roabă şi găleată.
RGV se loveşte concret de concret. America lui nu e
văzută din Greyhound, nici dintr-un hotel de lux din
Las Vegas, iar încercările sînt multe şi grele. S-a pus
pe treabă (uşor de zis!) „recalificat” helper în prima
fază, din nevoi financiare greu de rezolvat în
România. Om al rîurilor şi lacurilor curate şi lim-
pezi, a aterizat în lumea (primordială) a celor patru
elemente: apă, var, ciment, nisip, unde Mort vine de
la mort-ar, aşa-i de ţeapăn şi de greu. Din cauza
extenuării, omul are coşmaruri. Unealta se antropo-
morfizează: galbena betonieră americană se preface
într-un animal venit din preistorie să-l tortureze;
furtunul pompei Putzmeister devine anacondă. El
însuşi, cu mustaţa-noroi şi brăţara ceasului cimen-
tuită, ajunge de nerecunoscut: sac de „garbigi”. Şi
mai e şi nea Kostikă (cu 2 k), şefuţul aprig care-l
monitorizează strîns ziua, iar noaptea nu-l lasă să
doarmă, vuruind-huruind întocmai ca betoniera.
Tipic românesc, solidaritatea echipei e precară: spio-
nii şefilor se strecoară peste tot.
America se dovedeşte a fi, cum spune un perso-
naj, Ovidiu, şcoală a răbdării, a adaptării, dar şi a
umilinţei. Într-un cuvînt, a supravieţuirii. Lucrul e
la înaltă tensiune: poţi cădea oricînd de pe schelă, de
la nivelul 5, fuchin’ de treabă! RGV nu-i nici prea
admirativ, nici prea dispreţuitor faţă de visul ameri-
can. Altfel zis, nu-i mai catolic decît Papa într-un
Paradis al consumului, pus la încercare de panouri
publicitare „mari cît un inn” şi de fast-food-uri („pîi-
nea americană e dulceagă şi moale”). În pămîntul
nou nu-şi găseşte rădăcini; visează la revenirea pe
paralela 45, cu dor (firesc) de piciorul de plai lugojan
şi de iezerele lui de munte.
Pentru „beneficiarul” sistemului american, hăi-
tuiala zilnică începe în zori, cînd intră-n ham: cuşcă,
bocanci, centură, taşcă-scule. Ca o pasăre pe sîrmă
în colivia Libertăţii, cum notează. Merge la lucru „cu
trukul” pe autostrada devenită freeway, ca să se
întoarcă nesmintit seara în camera cu „condişănul”
defect, plină de gîndaci. Americani, desigur. Acasă, a
fost „multilateral dezmembrat” de cei 3 F (foame,
frică, frig), dar hibe de sistem social constată şi-n
SUA, slavă Domnului! Lumea stacomanilor e foarte
aspră; stările de lucruri de neînţeles copleşesc,
aşteptările se dovedesc nerealiste, linişte nu găseşte
nici în „beizment”. Naratorul e un ins destul de sta-
bil (limbă, principii, tradiţie) ca să nu cedeze crizei
de identitate. Orgoliul etnic în doză normală, ca şi
stima de sine îl ajută. Bun observator, conturează o
imagine a Americii altfel decît cea cunoscută şi de
recunoscut. Cele 7 turnuri, numite 7 morţi uriaşi, în
picioare, pe lîngă care trece spre lucru şi de la lucru,
sînt morile de vînt cu care se luptă un Don Quijote
de Fârdea, tot în picioare.
Reporterul, bag seama, e pîndit, după munca
anevoioasă, zdrobitoare, neîndurătoare, de apatia
CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ
pentru scris-citit, dar şi pentru canalele TV: nu-i
newsofil, alegerea lui Barak Obama, al 44-lea preşe-
dinte SUA (20 ianuarie 2009) nu-i spune mare lucru.
Cine citeşte serile reviste literare e un alter-ego cu
cheia la vedere, nea Puiu, zis Scriitorul, care „fircă-
leşte” în caietul maro. Exilat într-un spaţiu străin, se
autoexilează în spaţiul literaturii. Nu numea N.
Manolescu literatura „salvarea sufletelor”? Lui RGV
îi plac trucurile literare, le preţuieşte, aşa cum pre-
ţuieşte şi cuvîntul rar, pe care-l şi inventează.
Derapajele de limbaj sînt minime: m-a deranjat, de
pildă, colinzi în loc de colinde. Expresivitatea relată-
rii e ajutată de bănăţenisme. Vreo trei personaje sînt
chiar RVG: tatăl Moniei Orhydeea, cel care transcrie
docu-romanul, nea Puiu Scriitorul, dar şi Doinel
Fârţală, poetul cenaclist „dă la Cimişoara”, nostalgic
după „ţenaclu”. RVG e şi nea Puiu, care face alergie
la şefi („un tip maleabil, sociabil”), înţelegîndu-se
bine mai ales cu el însuşi, dar şi cu „hîtrul de autor”.
Mai puţin cu Doinel Fârţală (RVG), căruia nea Puiu
(RVG) „i-a promis că nu pleacă acasă pînă nu-i
îndreaptă spinarea!”.
În timp ce Doinel (RVG) bate toba în găleţile de
mortar, nea Puiu (tot RVG) scrie „ pe grilajul pom-
pei”: „vă încondeiez pentru eternitate. Să ştie lumea
ce fel de specimene de oameni sînteţi”. Ceea ce se şi
întîmplă. RVG e comentat de alt RVG şi tot aşa…
Cine zicea că autorul îşi creează cititorii la fel cum
îşi creează personajele? Desele intervenţii portretis-
tice „agaţă”; particularităţile argotice pentru a creio-
na personajele, sînt bine folosite: „Să-mi trag ceasu’,
ce gagică mişto”, exclamă Rake. „Hîtrul de autor”,
bun povestaş, îşi minciuneşte frumos auditoriul, în
felul Anonimului: „bună minciună, frumoasă poves-
te”. Şi mă gîndesc la episodul cu găleata ucigaşă, tră-
gîndu-l periculos în sus, pînă la scripete, pe „laborul
Doinel”, „cu muşchi de beton armat”. Doinel se hotă-
răşte să moară e un fel de prozo-poem, în notă tragi-
comică, al stării de insecuritate, ascunzînd un acci-
dent real. „Ăv corse!” Pe alocuri, însă, schimbările de
roluri între alter-ego-uri îl zăpăcesc şi pe RVG: soţia
rămasă acasă e la o pagină Emilia, la alta Elvira.
Toţi scapă, însă, teferi de capitalismul pur şi dur,
lăsînd Morţii la spate. Dar transcriptorul (nea Puiu?;
RVG?) se răzbună pe Doinel, părăsindu-l lîngă beto-
nieră, în timp ce el se întoarce cu avionul acasă: „Şi,
contemplînd aşa de sus, survolînd împrejurările ca
un vultur în căutarea prăzii, în lupa privirii locali-
11
zezi printre bildingurile înalte din downtown – cele
mai multe dintre ele zgîrie-nori – o betonieră galbe-
nă. O betonieră cît o clădire cu 5 etaje, aşezată ală-
turi de o pompă Putzmeister, iar pendulînd între ele,
agitîndu-se teribil, ceva ca o bilă de hydrargir (…)
Nea Kostikă să fie?… Să fie Doinel Fârţală…?”.
Rugăciunea lui nea Puiu, baptist cu diplomă şi
cu mini-testament în buzunarul de la inimă, a fost
auzită: „ajută-mă, tată bun, să trec cu bine peste
muntele ei” (al zilei, nota mea, Magda U.).
Întors în patria îngustă (mulţumesc, N.
Balotă!) fără var şi ciment pe haine, dar cu o picătu-
ră de mortar în ochi, naratorul şi-a rostuit un mic
muzeon care conţine un ochios şurub roşu (păstrat în
stil românesc, „poate trebe pentru un adişăn”), un
diblu cu piuliţă şi contrapiuliţă, un dorn, un creion
de tîmplărie Graber, prea deschis ca să scrie proză.
Şurubul roşu de 5 cm., învîrtit între degete, îl duce
înapoi în acel timp al trăirii, îl ajută să reconstituie
asprul trai marginal al stacomanului în SUA (şi o
face selectiv, după cum uită selectiv), fără abuz de fic-
ţiune. Deşi un abuz există şi-i reproşez autorului că
ultima parte a cărţii, Dosarul Timp, nu-i mai strîn-
să. Aş fi rămas, ca final, la Casa timpului şi vena azi-
gos. Alte cîteva eseuri, deşi conţin multe idei şi expri-
mări norocoase, ceea ce nu-i deloc de colea (am reţi-
nut formularea Dumnezeu n-are ceas, excelentă şi ca
titlu al unei cărţi de poeme religioase, în care exce-
lează RVG, vezi Aleea cu incunabule şi Maşina
Meloterap) le-aş fi păstrat pentru altă carte. Sfatul
clasic dat de Rodin lui Rilke, „Nu te grăbi!”, e greu de
urmat pentru un autor între două vîrste, ştiu. Dar
mi-aş fi dorit să aibă răbdarea să-şi transforme con-
spectele de la Platon la Hegel, de la Plotin („prezen-
tul trecutului este memoria”) la Heidegger în cuge-
tări personale despre timp, de filosof instalat, cu
spusa lui Andrei Pleşu. Altfel, secvenţa Dosarul
Timp rămîne cam de prisos în economia acestui text,
fie el şi de frontieră. M-aş fi oprit la predica lui nea
Puiu „de dragul lui God” şi atît. Dar Cartea de eseuri
despre Timp, ca personaj de roman, răspunsul nemi-
los de complet la întrebarea ce e timpul? i-o aştept.
Vorbind ca din Biblia lui nea Puiu, „lucrează ca
şi cînd ai trăi o mie de ani şi pregăteşte-te ca şi cînd
ai muri mîine”. E condiţia vieţii de cărţar a „cocolo-
şului de pixeli”, bun de aruncat ori de păstrat. 
MARTIE 2010

Marian Victor Buciu
Poezia românească în
Istoria… manolesciană (I)
riza eteroclită şi indecisă (simbolist,
12
P avut atâţia imitatori ca Ion Barbu.” La Dan Botta,
antisimbolist, postromantic, avangar-
dist, modernist, postmodernist, emines-
cian, macedonskian…) discreditează
critica noastră, grăbită şi anarhică în interpretarea
lui G. Bacovia, poet recunoscut de N. Manolescu
drept original, unic, dar simbolist plenar. N-ar fi
unul cam prea întârziat, postsincronic, ca să nu spu-
nem anacronic? Chiar şi numai privit prin volumul
de debut, Plumb, din 1916. Poetul ar avea grandoa-
re, greutate, numai aici. Restul rămâne „declin”. Nu
există, e cazul să vedem, poetul nostru deplin, există
adesea poeţi în declin (inconştient, conştient sau
lăsat în manuscris). Din incultură poetică, critica
noastră de poezie a căzut (şi) acum într-un simplu
cult faţă de poet, întorcându-i defectele în calităţi.
Nimic cultic în substanţa şi expresia lui Bacovia,
care scrie (sau transcrie) simplu veritabile şocuri.
Cum istoricul propune şi o antologie de capodopere,
el ne asigură că şi la Bacovia „O capodoperă este
Decembre…”. Apoi, cum ne obişnuieşte mereu aici, el
scade temperatura evaluării până la deplina înghe-
ţare. Restul, inclusiv proza, notează sec, secând la
inimă şi inteligenţă receptarea profesională, este
„fără valoare”.
Poezia lui Ion Pillat e pură, dar nu chiar toată
e aşa. Biserica de altădată conţine o poezie doctrina-
ră, tezistă, opusă poeziei pure. Poetul s-a făcut pe
sine prin cultura poetică inegalabilă. La vremea lui,
e cel mai bun cunoscător de poezie străină. În crea-
ţia personală rămâne un livresc, epurat de sponta-
neitate. E un paradox puritatea poeziei intertextua-
CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ
le? „La Pillat este cea mai netă perspectivă retro din
întreaga noastră poezie interbelică.” Modernismul
ajunge deja postmodernism, sugerează istoricul,
într-un fel polemic, probabil voit iritant pentru sus-
ţinătorii, nu atât ai paradigmei, cât ai canonului pos-
tmodernist.
Lucian Blaga apare fixat, tot ca Bacovia, pe un
singur volum, care nu e acela al debutului, dar de
peste un lustru. „În marea trecere (1924) este nu
numai cel mai autentic volum al lui Blaga, dar şi cel
mai valoros.” În Lauda somnului cresc tradiţionalis-
mul şi spiritualismul. Clasicizarea formală domină
de la La cumpăna apelor la Nebănuitele trepte. Nici
un cuvânt nu-i mai acordă lui Blaga pentru poezia
dintre 1948-1961. Sugestia e, desigur, tot de prăbuşi-
re a creaţiei.
Diversitatea anarhică a criticii e indexată şi în
cazul lui Ion Barbu. „Nici un poet român, nici chiar
Eminescu, n-a avut parte de atât de multe exegeze
savante şi de atât de puţine analize critice propriu-
zise ca Ion Barbu.” Poetului îi lipseşte poetica. „O
eroare a fost şi creditarea exagerată a poeticii barbie-
ne.” Şi s-a crezut că are nu doar una, ci mai multe.
Noul istoric îl aduce la judecata (sa) de apoi.
ANUL XXI Nr. 3 (696)
„Suntem obligaţi acum să-l
recitim cu un ochi proaspăt
şi fără prejudecăţi.” La exa-
menul sumar şi esenţial,
iese că I. Barbu era un anti-
modern şi antisincronic. Un
premodern atemporal, deci.
O spune direct într-un vers:
„Peste mode şi timp”.
Barbu propunea poezia
unui paralelism poetic. Dar
noul istoric nu-l redescope-
ră astfel. Pentru el rămâne
un autor de „frumoase ero-
tice”. Nu-i trece cu vederea
poezia ocazională (probabil
nu cea care domină, potri-
vit acestei Istorii, întreg
secolul XIX), în două texte
prolegionare (e amintit şi
un articol, Chesat, de ace-
laşi soi). De altfel, e „cel
mai interesant poet român
de compuneri ocazionale şi
de epigrame”. Surpriza e de
a-i descoperi mai multe
capodopere. Care? În ce fel?
Pentru că, fundamental,
Ion Barbu îi apare ca poet
manierist.
Barbienii sunt nume-
roşi. Ei sunt adunaţi „într-o
sectă şi întreţin un cult”.
„Nici un poet, în afară
poate de Eminescu, n-a
„Epigonismul barbian este o formă de viciu.” Simion
Stolnicu e preţios şi delicat. Horia Stamatu rămâne
doar elegiac, în timp ce Virgil Gheorghiu e un elegiac
pur. Diafan apare Emil Gulian.
Adrian Maniu manifestă o întinsă disponibili-
tate: e simbolist, modern, tradiţionalist, impresio-
nist, manierist, gândirist. Peste toate, şi-a rescris
opera, făcând-o ilizibilă. Stiluri dintre cele mai diver-
se apar la Ştefan Baciu. Poetul din exilul postbelic
prezintă un interes moderat. Nici un interes n-ar
mai prezenta D. Stelaru, uitat pe drept. V. Voiculescu
e remaracabil în estetismul său târziu, rezistent în
poezia Ultimelor sonete… şi proză. Personal era şi în
Poeme cu îngeri.
Simbolism schimbat în expresionism se află în
Privelişti-le lui B. Fundoianu. E urmat Crohmăl-
niceanu, care crede că „Alături de Blaga, Fundoianu
este, probabil, singurul poet român expresionist.”
Recentul istoric literar găseşte la el un personal şi
totodată secret sincretism bucolico-expresionist.
Parodic, ludic, absurd, funambulesc, H. Bonciu pare
a avea mai multe note proeminente, dar comparaţia
cu E. Botta şi D. Stelaru le estompează până la şter-
gere.
Al. Philippide, natură poetică clasică, exprimă
cunoaşterea şi nu sentimentul, într-un simulacru
■ noutăţi editoriale
Nicolae Manolescu 70
Editura Paralela 45, 2009
Volum aniversar coordonat de către
Ion Bogdan Lefter şi Călin Vlasie, cu
un extraordinar interviu relizat de
aceştia, cartea cuprinde articole ale
mai multor personalităţi din spaţiul
cultural românesc contemporan, dedi-
cate criticului şi istoricului literar
Nicolae Manolescu. Cuprinzând
pagini confesive, adesea emoţionan-
te, sau analize subtile ale impresio-
nantei opere literare, studiile sunt
semnate de Emil Brumaru, Paul
Cornea, Gheorghe Grigurcu, Marta
Petreu, Solomon Marcus, Cristian Moraru, Horia Gârbea, Andrei
Bodiu, Iulian Costache, Cristian Teodorescu, Luminiţa Marcu,
George Ardeleanu, Matei Vişniec, Nicolae Oprea, Dan Gulea,
Tiberiu Stamate ş.a.
alegoric. Modern ajunge în ambiguitate şi mister. Un
prag de originalitate atinge târziu, în Monolog în
Babilon din 1967. Un histrion al poeziei, profund
schimbat în 1977, când oferă multe „versuri extraor-
dinare”, este Emil Botta.
Poezia lui Mateiu I. Caragiale apare marcată
de nostalgie, idealism şi grotesc prearghezian. Ca
poet, Mihail Săulescu rămâne lipsit de originalitate.
Poezia lui Camil Petrescu e adusă la polul minus.
Scriitorul e „lipsit de simţ liric”. Zaharia Stancu e un
poet tradiţionalist „onorabil”, neatins în poezie de
realismul socialist, doar pentru că părăsise genul
pentru proză. Ion Marin Sadoveanu e tradiţionalist
şi impersonal. T. Muşatescu: ironic. Perpessicius:
clasicist, acumulând notaţii din război. Evident bine
situat apare Vladimir Streinu, „poet interesant”, la
care „Versurile sunt mereu foarte frumoase”. Poezie
„de cărturar”, „a unui virtuoz”, e acea a lui G.
Călinescu. El n-a ratat poezia, aşadar, a scos-o cu
abilitate din lecturi poetice.
Poezia modernist (sic!)-avangardistă
Nici avangardismul poetic nu e „pur”. Nici un
poet nu-l autentifică într-un mod consecvent. Cel
mai ilustru reprezentant al avangardismului supra-
realist în limba (literatura) română, Gellu Naum, s-a
abătut spre ideologia totalitarismului impus prin
extremismul de stânga din anii ’50-’60. Dus pe
curentul modernist care adună aproape te miri ce
vânturi şi valuri, descoperim că uneori avangardis-
mul unor protagonişti se sparge într-o gândire poeti-
că premodernă.
N. Manolescu crede că şi avangardiştii trec cu
toţii prin simbolism, ceea ce nu se confirmă decât în
parte. E cazul, însă, al lui Tristan Tzara, „original şi
promiţător” în primele poeme, româneşti.
Prioritatea lui Tzara e de a fi „cel dintâi scriitor
român care a făcut o carieră internaţională”. Omul
aproximativ ar fi, însă, „aproape de necitit”. Dar e
scris în franceză.
Abandonând şi el simbolismul, Ion Vinea
urmează un avangardism parţial şi bine temperat.
Programul poetic al lui Ilarie Voronca e legat
de premodernitate. Voronca are „Concepţia oarecum
clasicist-romantică asupra poeziei a lui G.
Călinescu…”. Contribuie însă la „stilistica poeziei de
avangardă”, trecând prin simbolism. În Colomba, „se
produce fractura discursului liric”. Ulise rămâne cel
mai bun volum al său şi unul din cele mai bune din
epocă. Restul volumelor se repetă. Poezia franceză,
şi aceasta clasificată, e „onorabilă”, în afara avangar-
dei.
În Jurnal de sex, Geo Bogza, resuscitat ca
model involuntar de poezia de după 1989, e imagist
şi biografic. Poemul invectivă (1933), cu texte găsite
de G. Călinescu numai „priapice”, rămâne remarca-
bil şi adevărat ca artă, „probabil, cel mai şocant
volum de versuri din întreaga noastră literatură”.
Cu Ioana Maria „se schimbă complet”, trecând la o
„iubire platonică şi romantică”. Mai târziu scade,
scriind bombastic şi parabolic.
M. Blecher e un poet în descendenţă simbolis-
tă, ajuns la avangardism, tranzitând un manierism
delicat.
De la Gellu Naum, „singurul nostru suprarea-
list veritabil”, reţine „strălucita poezie de tinereţe”.
Poetul susţine apoi un „suprarealism à outrance, nu
la fel de fermecător”. Nici „tributul plătit realismului
socialist nu era deloc neglijabil”. Suprarealismul
său, începând cu 1968, e numit după Regman (la fel
de bine, chiar mai adecvat, îl putea identifica prin
această formulă pe Dimov) „onirism cu ochii des-
chişi”. Publică, însă, prea mult. Uimeşte, totuşi.
Imaginaţia se potoleşte, Naum devine simili-confesiv
şi, o citează pe Simona Popescu, concettist.
Cu asprime apare selectat Gherasim Luca,
deloc impresionat de cota sa foarte înaltă în Franţa:
„Rămân poeziile scrise în româneşte între 1930-
1933…” Poezia lui Eugen Ionescu, separată aici de
avangardă, n-ar proveni din vocaţie, dar din imitaţia
lui Arghezi, cel care se copilăreşte. 

Adriana Teodorescu
Alt mod de a pierde: nemurirea
isul meu mic, ca o cutiuţă în care se
V
pot închide vârste, este să nu cunosc
moartea. Din plin înveliş al indife-
renţei – netezirea morţii către mine,
cunoaşterea ei de mine, acum banală, căci deplină
– nu voi putea rămâne prea mult treaz să înţeleg
sau măcar să văd tot ce se întâmplă cu mine, şi,
nepoliticos, în plină moarte, voi adormi. Cam aces-
tea erau gândurile cititorului care eram la sfârşi-
tul Condiţiei umane a lui Malraux. Şi e poate
impudică o asemenea dezvăluire în contextul unei
cărţi diferite, dar cititorul are întotdeauna anumi-
te toane care îi scapă criticului. Să persistăm încă
în mărturisiri. Perken şi ultima sa înţelegere cum
că nu există moarte, numai... eu... eu care o să mor.
Altfel, un eu căruia i se întâmplă încă lucruri, în
vreme ce toţi ceilalţi dispar şi se manifestă senti-
mentul că moartea ar putea fi doar retragerea din
lumea reală înspre o lume trecută, încheiată, con-
figurată sigur, dar incomplet explorată: lumea
memoriei. Pentru care eşti sortit să rămâi mereu
simulacru, fantomă, un Altul tinzând asimptotic,
chinuit, la Acelaşi. La Simone de Beauvoir, în Toţi
oamenii sunt muritori, nemurirea, excepţional
ivită în lume, atenuează semnificaţiile tragice ale
morţii, consumându-se în acelaşi perimetru al vie-
ţii, făcându-şi loc în albia ei, simultan dezvoltând
o altă relaţie, de depărtare, tensionată, cu moar-
tea.
Fosca – personajul principal – e nemuritor.
Născut în Italia, la Cremona, în 1297, gustă cu
bună ştiinţă, deşi neîncrezător, licoarea pe care un
prizonier i-o oferă în schimbul libertăţii sale. De
atunci, viaţa sa continuă ca linie neobosită, repe-
tându-l într-o mulţime de vieţi, într-o mulţime de
locuri, în miezul tare al unor evenimente care vor
deveni istorie şi în timpul lin, domestic, al lucruri-
lor periferice şi intense. Régine este o femeie tână-
ră şi o actriţă ratată, sentimental-amoros încerca-
tă, totuşi păstrând o anumită prospeţime, o certă
infantilitate care îi permite să se apropie de fapte
altfel orbitor insolite, situate la poalele mâloase
ale raţiunii. Nu îi este greu să accepte umanitatea
nesigură, redusă a lui Fosca, la fel cum va fi mai
mult fetiţă decât femeie atunci când îl va ruga să
scrie cărţi sau îi va cere să îi ei povestească viaţa
multiplă, de o diversitate, după cum se va dezvă-
lui, monotonă, mai degrabă fractalică. Aceştia
sunt polii între care se desfăşoară povestea unei
nemuriri. Releul emiţător-receptor/povestitor-
ascultător reduce accesul la nemurire ca fantasmă
ce bântuie gândul, intermediindu-l, canalizându-l
pe acelaşi făgaş al poveştilor celor O mie şi una de
nopţi, care construiesc nemurirea extrinsec fiinţei,
prin strategii textuale. Acestea nu converg însă
spre o fluidizare (id est de-semnificare) totală a
nemuririi în calitatea sa de conţinut, dar o poten-
ţează într-un sens mai degrabă romanesc decât
altceva, niciodată nu voi fi un Altul (p.273) – un
Acelaşi singur, în care relaţiile cu ceilalţi nu sunt
definitorii, ci profund circumstanţiale, accesorii
ale unei vieţi căreia moartea i se refuză cu obsti-
naţie, după cum se vede în încercările disperate
CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ
ale personajului de a muri. Trecutul căzuse pe
mine; nimic nu mă mai ţinea înlănţuit: nici amin-
tirile, nici dragostea, nici datoria; nimic nu mă
mai putea supune, eram singurul meu stăpân şi
puteam dispune după bunul meu plac de bietele
vieţi omeneşti, toate hărăzite morţii. Sub cerul fără
chip mă ridicam viu şi liber, singur pe vecie.
(p.105). Oamenii se încarcă, din timp în timp, spre
un orizont mereu temporal, niciodată static, odih-
nitor, cu inutilitate. Fosca, refuzat, stigmatizat
pentru lipsa lui de finitudine de către ceilalţi, iar
existenţial(ist). Care însă se pretează categoric
pe de altă parte, oripilat de modelarea lor slăbind
analizei cu striaţii de metal dur, fiinţial. în ani asupra lui, îşi doreşte moartea soft a trece-
Régine încarnează ascultătorul perfect, deze- rii din actor în spectator deplin: speram să mă
chilibrat uşor înspre docilitate excesivă, temător lipesc de oameni. Nu voiam să mai fiu decât o pri-
să nu piardă persoana iubită peste care se supra- vire (p.208). Redus la privire îl întâlneşte, în debu-
pune povestea preferată. Nemurirea lui Fosca, aşa tul romanului, Régine. Privirea lui goală, părând
cum ajunge la ea, topeşte femeia cu fetiţa, aceasta a închide o altfel de lume, îi atrage dintru început
fiind în stare să-şi sublimeze pornirile libidinale atenţia, suscitându-i curiozitatea: ar fi vrut să ştie
înspre trăirea livrescă/indirectă, fericită, a unui cum arăta lumea când era ţintuită de asemenea
cititor/ ascultător, naiv în ceea ce priveşte gradul
de colaborare deconstructivă cu textul, cu toate
acestea, vulnerabilizat în egocentrismul care
determină strângerea, stafidirea poveştii în jurul
sinelui. Şi nu e de mirare, căci, după terminarea
istorisirii nemuririi este, după cum se aştepta,
părăsită de Fosca. Final care, prin exprimarea
perisabilităţii cititorului/ascultătorului de text
care este Régine, nu face decât să îi semnaleze sta-
tutul de muritor, imanenţă a tuturor celorlalte
statute şi transgresare a lor prin direcţia implaca-
bilă a morţii. Fapt denudat de veşmintele anxie-
tăţi, căci moartea se afla înlăuntrul ei, şi ea ştia
acest lucru şi era gata să o primească (p.33). Iar
autentica Régine nu găseşte nici o cale de a găsi
morţii ei un alinător (e drept, de asemenea şi
romantic) loc în nemurire. Solicitării sale de a
scrie despre ea, Fosca nu îi poate da curs, el fiind
condamnat mereu la aceeaşi carte, care este a
nemuririi lui perfecte geometric, fără nici un
punct de discontinuitate (de morţi parţiale, rege-
neratoare). Figura ei nu se poate impregna în
13
eternitatea amnezică pe care Fosca o face posibilă,
dar îi este permis, pentru puţin timp (timpul isto-
risirii vieţii deschise a lui Fosca) să fie locuită de
aceasta. Corpul greu, mortifer, nu se poate vărsa
în lichiditatea subţire a nemuririi; cei câţiva
stropi ai acesteia ajung doar pentru a savura, mai
mult decât a cunoaşte, lipsa morţii ca pe un dat al
cuvântului, al poveştii. Sfâşiată, dacă se încearcă
o contaminare a trupului. Régine rămâne să
moară. Mai fericită decât Fosca. Şi pierzând,
poate, mai puţin decât el.
Fosca este, în fapt, cel care pierde. Mult.
Nemurirea îl găseşte nepregătit. Prin mecanisme-
le necunoscute ale licorii, moartea se retrage din
fiinţa sa, lăsând-o intactă. Lucru practic imposibil ochi (p.13). Evident, decizia lui Fosca de a se rezu-
şi doar aparent, fiinţa tocmai asta fiind, ţesătură ma la privire, de a se cuibări în ochiul moale, mut
în care moartea e împletită inextricabil. Fosca şi culegător de ceilalţi ca imagini eşuează când o
păstrează tot ceea ce un om are, sentimente, întâlneşte pe Régine. La fel cum şi scrierea cărţii
temeri, puteri limitate, nimic nu i se adaugă, vieţii sale eşuase mai demult: am scris de douăzeci
nimic nu îl modifică ca posibilităţi umane. Totuşi, de ani. Şi într-o zi mi-am dat seama că e aceeaşi
personajul nostru se strică. Se deteriorează conti- carte (p.41). Atât diminuarea sinelui la ochi, cât şi
nuu, carnea gândurilor, cuprinsă de uitare, debilă îmbrăţişarea narcisistă a fiinţei sfârşesc în ratare.
ca minţile îngenunchiate de Alzheimer, putrezeş- Nici una nici alta nu sunt soluţii pentru cel oripi-
te. Fără a ajunge la stadiul alb purificat al osului, lat de capătul vremurilor, când va rămâne să vie-
ei i se adaugă altă carne, proaspătă pentru urmă- ţuiască pe pământul alb, despovărat de oameni,
torii câţiva ani, apoi iarăşi sortită corupţiei. Un împreună cu şoricelul căruia îi dăduse nemurirea
cancer al Aceluiaşi – nimic nu va fi niciodată testând licoarea, copilul său întru ne-moarte.
Dar, până la acest capăt, Fosca, în plină
nemurire, întemeiată aiurea, pe prizonierat uman
conţinător de moarte (temporalitate aplicată
Controverse la palatul Mogoşoaia
nemuririi), cunoaşte moarte mică şi bizară, în care
nu se poate dormi, coşmarească, a oglindirii infini-
Controvers/ Controverse este titlul provocării pe care
Friedrich Dickgiesser şi Cristina Apăvăloaie, susţinuţi de te de sine în lume, oglindiri ce ucid imaginile
profesorul lor, Dr. Markus Lüpertz de la Academia de artă din celorlalţi. Astfel, concluzia, precum titlul: Toţi
Düsseldorf, au lansat-o începând de sâmbătă 20 februarie, orele
16,00 în sălile Palatului Mogoşoaia. Personalităţi net diferite, oamenii sunt muritori. 
estetici complementare dar picturalităţi afine sunt puse într-un
dialog efervescent care opune figurativul abstractului, impulsul
reflexiei pentru a defini pluralitatea de mijloace şi expresii a unui
demers comun. Pentru ambii expozanţi, pictura constituie o Simone de Beauvoir – Toţi oamenii sunt
sărbătoare dar şi o interogaţie continuă a mijloacelor de muritori, traducere de Florica-Eugenia
interpelare a vizibilului.
Condurachi, „Colecţiile Cotidianul Literatura”,
Expoziţia care va fi inaugurată de prof. dr. Markus Lüpertz
rămâne deschisă până la data de 10 martie. Prof. dr Lüpertz, Editura Univers, Bucureşti, 2008, 336 p.
personalitate marcantă a vieţii artistice germane şi rector al
Academiei de arte din Düsseldorf, este pentru a doua oară
oaspetele palatului Mogoşoaia.
Serviciul cultural al primăriei din Düsseldorf, oraş recunoscut
în prezent ca unul dintre cele mai active centre ale artei
europene, este partenerul Palatului Mogoşoaia pentru al patrulea
an, până acum desfăşurându-se trei serii de schimburi de
fructuoase rezidenţe pentru artişti vizuali.
Doina Mândru
MARTIE 2010
 Gabriela Creţan scrie poezie cu gnoză dedesubt. Faptul a
fost remarcat încă de la prima sa carte iar modul acesta de
a construi a rămas nu constant, ci neschimbat, chiar dacă
unele accente s-au mai mutat. Gnoza, tradusă apocrif, nu e
însă decît schela unei viziuni de intensitate paroxistică.
Important cu adevărat e suflul imaginativ, dezlănţuirea
spasmatică a imaginaţiei şi ritmul frenetic în care sublimele
se topesc în grotesc sau imnoidele se revarsă în apostrofe.
Gabriela Creţan vede lumea oximoronic, în coincidenţe stu-
pefiante şi radicale, în care gramatica sacrelor nu se mai
poate distinge de cea a infernalelor. Modului ei de a traduce
juisarea vizionară în sarcasme şi febra celestă în repulsii
violente i s-ar potrivi conceptul de „profanare” al lui
Giorgio Agamben. Asta dacă poezia n-ar face altceva decît
filosofia; dar cum face, Gabriela Creţan scrie cu o exaspera-
re exuberantă şi cu o ardenţă vitriolată despre cel mai
Gabriela Creţan inconfortabil mod de a fi în lume: sub un imperativ atroce.

Al. Cistelecan

Nihil sine deo

Soare sterp. luminând steiuri de sare.
la umbra smochinilor sterpi
femeile sterpe
murmurând rugăciuni, răsfoind breviare
răscolesc gânditoare cu vârful botinei prundişul
de cranii
femei languroase, femei ugeroase, Arunc în ei cu măselele mele stricate,
sub ceruri steloase îi ochesc cu oscioarele mele bolnave,
de jur împrejur: pustiime, cu noduroase falange,
în pielea mea-i înfăşor şi-i sufoc ca-n cearşaf,
dumnezeime în sângele meu îi înec. clocotind, vălurind,
de jur împrejur. dedesubt şi deasupra. potopind Araratul.

(fecioare şi curve Voi să mă mântui, să ies arunc înspre ei ţeasta mea, crăpându-le ţeasta.
din ordinul nou monahal zbiară furios Satanael
al gabrielitelor şi sare agil Sunt eu peste tot
de pe stânca înaltă-n bulboana de foc.
impenitente) unde calc se cască prăpăstii
*** în adâncuri sunt umbre de oameni în lanţuri
Pe steiul golaş creşte cu-o largă rotaţie pomul privind către mine, în sus, implorând
frunzos, încărcat Sub pomul din rai stau dârdâind gabrieli, gabriele…
de colăcei, de turtiţe, de azime calde ca în iad
de mere şi nuci suferind Unde sunt? pipăi şi nu
din ghips învelit în poleieli aurii de boale lumeşti, de friguri trupeşti, mă găsesc.
de fierbinţeli cerebrale Pe barba lui Marx!
sub pom şade dracul În Paradis, îmi şopteşte Mefisto
cândva singur fiind răcneam după semeni şi înfige în splina-mi umflată tridentul…
cu indexu-ntins zvâcnind înspre cer tovarăşi voiam
şopteşte cucernic: chiar atunci ***
Nihil sine Deo! când trimişii de pronii
erau numai tâlhari şi sperjuri şi nătângi Praful din drum e pilitură de aur, nestemat e pietrişul

14 (în unghia ovală scapără soarele sterp

încurcat în elipse
pe care alunecă lent ca pe şine planeţii
sau zavistnici
lucrând pe la spate cu şişul
pisat sub copite
de cai înfieraţi zdruncinând călăraşi înfieraţi
ce-şi poartă la şold scăfârlia
după legi măsluite purtând chipuri lucrate de Iahve, croite leit cu Krepkaya, plină,
de Kepler). după Chip din care sorb însetaţi câte-o duşcă
– slute, botoase sau chioambe –
*** zbieram drăgăstos, îi chemam artilerişti, gornişti, combatanţi
regimente
Poartă diavolul coarne bogate de cerb lopătar ci azi întristat nu mai plâng, şed înaintea oglinzii şi de haidamaci. miliţii celeste
cu ele împunge cetind cuget
din marele lui Biblion cugetând mă divid rotind halebarde cu avânt îngeresc
cusut din bancnote foşnind ca taftaua mă fac mulţi sfarmă cranii
veşmintelor ample şi toţi sunt pudraţi cu făină de oase (şi isteţii demunculi pripăşiţi înăuntru, în cranii
lepădate de fiicele lui în bordelul din Tyr jucători înrăiţi
şi râd de mine, şi-mpung de barbut)
fecioare şi curve
cu sânii umflaţi sub care luceşte buricul ochios pe umeri purtând capul meu fixat cu şuruburi taie trupuri în două tranşând
căpriu şi viclean scuturând tamburine carnea stricată de halca frumos
ca ochiul de capră şuierând dintr-un corn răsucit de berbec miresmată
în patul cu perine moi aşternut pentru nupţii trec ca un roi de lăcuste despărţind în om dracul de înger
luptând voiniceşte cu Fiara urcând în convoaie asasinul de sfânt

ce behăie, cârâie, mârâie, fornăie
Nihil sine Deo
şi râgâie scurt şi se pârţâie
ca o pungă umflată cu aer spartă în pumni
zvârlită sub pom
dinspre hrubele inimii. cuceresc zona Broca… despărţind mucenica de curvă – în două alaiuri
mânate din urmă spre uşa deschisă-n deşert
*** care dă spre deşert
îi înghite, îi mistuie ca o burtă deşertul

(ci pomul n-are frunziş, are ochi clipind des presărat cu pulbere fină de aur, şi cu
sub sprâncene arcate briliante
şi sâni înveliţi în licheni. şi scorburi adânci (incisivi înverziţi de urzici şi de ştevii
genitale) pierduţi de hagiii
ce-au trecut înainte pe aici. şi canini
CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ

pioase-l ascultă femeile simple cu smalţul sărit, muşcându-ţi călcâiul).

se-ntind să culeagă un măr
gustă ele întâi căci nu e grădina grădină, ci fund nisipos de gheenă
iar partea întreagă o întind bucuroase
celui flămând cu smocuri de iarbă ici-colo
fără saţ, fără maţ, fără vintre, doar hău verzui şi amare
din cositor, unduind sub ceruri de bitum
dau de mâncare la Şarpe
veninariţă, spini, săbioare
femeile sterpe purtând între coapse
soarele negru păscute de turmele negre:
în care pătrunde bărbatul bucălate oiţe
călare ca-n lan mărgelate găbiţe
şi se pierde, dispare citoplasmatice. nu de tot închegate.
scufundându-se-n aurul viu, clocotit. pieptănate de Sara. de Abraham încreţite
cu drotul.
***
amândoi deportaţi în grădina cu flori
Femei visătoare, stane de sare mirosind a pucioasă. unde pomii sunt stâlpi
pe creştet purtând ceruri înalte feminini de supliciu
în care ard constelaţii himerice
reci unde creşte deşertul şi-o falcă uscată de pustnic
sine Deo strigă-n deşert
Nihil sine Deo 
Gabriela Creţan cu Cezar Ivănescu
ANUL XXI Nr. 3 (696)

Rodica Marian
„Orbirea” Luceafărului şi
„cenuşa” din inima lui Eminescu
ugerate şi în acest titlu, există coinci-
S denţe adânci şi aproape stranii, pe care-
mi propun să le relev, între interpreta-
rea dată de Constantin Noica notiţei
manuscrise a lui Eminescu privind sensul alegoric al
Luceafărului şi unele scrisori (mai ales ultima) tri-
mise de poet Veronicăi Micle şi aduse la lumina tipa-
rului prin publicarea corespondenţei inedite Mihai
Eminescu – Veronica Micle de Cristina Zarifopol-
Illias. Ambele „evenimente”; cartea lui Noica din
19781 şi corespondenţa din 20002 au produs emines-
cologilor şi iubitorilor de Eminescu adevărate cutre-
mure, fiindcă demontau, fără echivoc, platitudinea
mitului romantic al geniului neînţeles, care ar fi,
expres ori voalat exprimat, sensul profund al poemu-
lui eminescian, precum ar fi şi opinia comună con-
form căreia Eminescu a iubit într-un fel absolut şi
statornic, pe când Veronica ar fi fost rapsodică şi
puţină în devoţiunea iubirii sale. Ambele viziuni
sunt îngemănate şi exersate excesiv, atât în inter-
pretarea obişnuită a capodoperei literaturii române,
1 Constantin Noica, „Luceafărul” şi modelul
fiinţei, în idem, Sentimentul românesc al fiinţei,
Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1978.
2 Dulcea mea Doamnă/ Eminul meu iubit.
Corespondenţă inedită Mihai Eminescu – Veronica
Micle, Scrisori din arhiva familiei Graziella şi Vasile
Grigorcea, Ediţie îngrijită, transcriere, note şi pre-
faţă de Christina Zarifopol-Illias, Polirom, 2000.
3 Este vorba de notiţa de pe fila 56 a manu-
scrisului 2775B, reprodusă de Perpessicius în Opere,
volumul II, Bucureşti, 1943, p. 403-404.
4 C. Noica, op. cit., p. 98.
5 Id. Ib. , p. 99.
6 Dan C. Mihăilescu, Despre omul din scrisori:
Mihai Eminescu, Editura Humamitas, Bucureşti,
2009.
7 Id. Ib. , p. 102.
8 Rodica Marian, „Lumile” Luceafărului,
Editura Remus, Cluj, 1999, p. 88, 157, 207 etc.
9 C. Noica, op. cit., p. 106.
10 În termenii filozofici ai devenirii întru fiinţă,
geniul ar fi aşadar marcat de tragismul acestei
neputinţe, ceea ce se apropie de interpretarea dată
de Ioana Em. Petrescu, cea a menţinerii prin gândi-
re a lumilor în fiinţă, mai bine zis în aceasta ar con-
sta tragismul Luceafărului. Doar că, în înţelegerea
cât şi în exegeza multor eminescologi. Respectiv, opi-
nia despre omul Eminescu, revelată în aceste regăsi-
te scrisori, răstoarnă ecuaţia vinei şi a neînţelegerii
atribuite femeii de lectura „filistină” a fiecăruia din-
tre noi, cum expresiv spunea C. Noica. Tocmai aceas-
tă inversare a şocat şi în interpretarea filozofului
Noica analizând Luceafărul ca ilustrare a modelului
ontologic al devenirii întru fiinţă şi apropiindu-l de
ideea arheilor spre a arăta cât de eminesciană este
problema vicisitudinilor generalului (a legii, a geniu-
lui). După opinia mea, aproximată ori dezvoltată în
anterioarele analize semantice de text asupra
Luceafărului, sensul neputinţei şi vina „orbirii” din
natura superioară a geniului, de care vorbea Noica,
sunt înscrise în profunzimea textului, şi este fericit
în mod surprinzător felul cum acestea se dezvăluie –
mai direct – prin forţa autoanalitică a unor scrisori,
în care poetul este cu deosebire foarte scrutător şi
cinstit cu sine.
Trebuie să încep prin banalitatea de a-mi reite-
ra credinţa că în ce-l priveşte pe „adoratul” poet
naţional se întâmplă un fenomen paradoxal, dincolo
de mitizare şi de demitizare. De obicei, Eminescu
(astăzi în mod obstinat), ca şi alţi romantici, pe alo-
curi (Novalis, Goethe, Hölderlin, Hugo), este „prost
citit”, după cum se exprimă Constantin Noica, fiin-
dcă „falsele interpretări” pornesc chiar de la celebra
notaţie a lui Eminescu asupra poveştii pe care-o poe-
tiza3 în Luceafărul. Această superficială, „proastă
citire” a alterat fondul tematic al poemului însuşi,
reducându-l la platitudinea romantică a aspiraţiei
către un ideal de neatins, ceea ce conduce la un sen-
timent stingheritor4, spune C. Noica, eu aş zice mai
mult, la un sentiment ce oscilează între spaima de
ridicol şi furia îndreptăţită de bănuiala unei frus-
trări reale. Pentru claritatea demonstraţiei este
nevoie să reproduc notiţa eminesciană, dar şi, par-
ţial, comentariul lui C. Noica, din buna justificare a
pertinenţei sale şi pentru deschiderea revoluţionară
ce-o implică.
Eminescu scria „[...] Înţelesul alegoric ce i-am
dat [poveştii Luceafărului] este că dacă geniul nu
cunoaşte nici moarte şi numele lui scapă de noaptea
uitării, pe de altă parte aici pe pământ nici e capabil
a ferici pe cineva, nici capabil de a fi fericit. El n-are
moarte, dar n-are nici noroc. Mi s-a părut că soarta
Luceafărului din poveste seamănă mult cu soarta
geniului pe pământ şi i-am dat acest înţeles alego-
riei”. Gândul hotărâtor – care ar trebui să înlăture
de la început platitudinea romantică a aspiraţiei
către un ideal de neatins – este faptul, spune Noica,
că „nu este nici urmă, în propria interpretare a poe-
tului, de neputinţa şi mizeria sufletului pământesc
de a se ridica la un ideal, ci e vorba, în chip tulbură-
tor, dimpotrivă, de mizeria naturii aceleia generale
mea, cel care răspunde la ultima invocaţie a
Cătălinei nu mai este Luceafărul, ci Hyperion, cel
care a devenit conştient de sine, împreună cu noul
său nume, cel care devine împăcat cu lumea sa
întreagă; astfel el rămâne în această lume a genera-
lului, care-i este acum suficientă, precum şi fata de
împărat rămâne în lumea contingenţei. În esenţă,
îmi pare că statornicia întru aspiraţie a Cătălinei o
ridică întru seninătate, cu toate că ştie despre
Fiinţă, cum spune Noica. Tot astfel, aş putea subli-
nia că noua ipostază a Luceafărului care este
Hyperion, „cel pe deasupra mergător, cel ceresc”
(după înţelesul etimologic al numelui) se ridică întru
seninătate, fiindcă ştie de Fiinţă, dar nu este neferi-
cit, se simte „rece” în suflet (în variante în suflet = în
lumea mea), ceea ce explică acţiunile sale, adică, nu
mai cade ca-n trecut. Prin urmare „orbirea”
Luceafărului este împăcarea cu nefericirea, con-
ştientizarea acestei neputinţe. Năzuinţa liberă şi
senină pe care Noica o conferă fetei, ca un „splendid
exemplar de feminitate, superior naivă, dar şi
detaşată” se armonizează, în credinţa mea, în cele
din urmă, cu „zvonul de ordine” lăsat de „trecerea lui
Hyperion [a geniului] prin lume”, după cum spune
acelaşi Noica despre finalul poemului.
şi superioare, care este geniul sau, în poveste,
Luceafărul”5.
Într-o recentă carte, Dan C. Mihăilescu6
comenta elocvent, într-un capitol cu titlul semnifica-
tiv Eul ieşind din sine, că acele „puncte lucii, de o
comunicativitate neobicinuită”, cum le-a numit
CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ
inspirat în epistole Eminescu însuşi „denotă o acută
conştiinţă de sine, inclusiv o conştiinţă a propriilor
limite. Limite resimţite, fireşte, ca în cazul oricărui
egocentric, precum o fatalitate ce trebuie observată,
înţeleasă, acceptată şi, la rigoare, chiar admirată de
toată lumea. Or, tocmai în atari contexte de – cum
să-i spun? – de nuditate confesivă îşi arată adevăra-
tele roade examenul epistolar”7. Nefericirea ontolo-
gică a geniului este, pe de altă parte, o coordonată
reprezentativă a liricii eminesciene, inclusiv în poe-
mul Luceafărul, după cum arătam alteori8, fiind
suferinţa generalului de a nu putea prinde fiinţă, în
termenii lui Noica. În alţi termeni, corelativi seman-
tic cu celebrul poem, geniului îi este dat să simtă tot-
deauna durerea unei vieţi eterne, iar această simţire
se reflectă ca limită numai în cazul relaţionării cu
nelimita dăruirii de sine, emblematic înscrisă în
senina aşteptare a Cătălinei, ceea ce contrazice izbi-
tor optica superiorităţii geniului. În fond, C. Noica
transferă vina neîmplinirii fiinţei în „orbirea”
Luceafărului, care nu vede „deschiderea” atât de
curată „în întinarea ei chiar” a făpturii individuale,
care vrea, şi în final, „iubirea cealaltă”9. Altfel spus,
din perspectiva lui Noica, cea a devenirii întru fiin-
ţă, Cătălina este salvată din devenirea întru deveni-
re prin aspiraţia ei constantă şi senină, la care
Luceafărul răspunde cu orbirea din el, pe care nu i-o
„risipise nici măcar Părintele cel mare, cu lecţia lui”.
Explicaţia dată de Eminescu sensului alegoric al
Luceafărului se lămureşte astfel, în concepţia lui
Noica, prin faptul că geniul este eul care şi-a găsit
sinele, ştie „de legi şi necesitate” („este în noi ceva
mai adânc decât noi înşine” spune poetul), iar soar-
ta Luceafărului din poveste seamănă cu soarta
geniului fiindcă nu poate ferici pe nimeni şi nu poate
fi fericit. Nefericirea geniului şi a Luceafărului este
de ordin ontologic, fiindcă nu poate să ridice la el
lumea „norocului” şi nici să coboare în ea10.
Vom vedea mai departe câtă dreptate are criti-
cul Dan C. Mihăilescu să pună accentele majore pe
acele „puncte” de comunicativitate ale epistolelor,
eludând în fundal alte mărturii, şi ele ţinând de
mănunchiul trăsăturilor distinctive ale personalită-
ţii marelui poet, doar că acestea din urmă sunt mai
aproape de înţelegerea comună.
15
Dan C. Mihăilescu are astfel întemeiere să
integreze „înfiorata” declaraţie de iubire făcută de
Eminescu Veronicăi în epistola din 5-11 august 1879
între scrisorile ce mărturisesc auto-analitic propria-i
neputinţă. Criticul reproduce câteva dintre dovezile
în care poetul îşi exaltă această credinţă de sine, nu
neapărat invocatul dezgust de viaţă ori acel cororal
de oboseală extremă (Alain Guillermou), dar în orice
caz contexte asimilabile „dorului” de extincţie ori
acelei „sete de repaos”. În ciorna scrisă lui Samson
Bodnărescu în februarie-septembrie 1873 găsim con-
textele: „Voi să reintru în nimicnicia din care am
ieşit” şi verdictul suprem: „eu ş-aşa nu mai pot fi
fericit în lume”, iar în epistola către Veronica regă-
sim aceeaşi adâncă introspecţie: „Astfel, viaţa mea,
MARTIE 2010
 ciudată şi azi şi neesplicabilă pentru toţi cunoscuţii
mei, nu are nici un înţeles fără tine. Nici nu ştiu de
16 ce eşti parte întregitoare a tuturor gândurilor mele,
nici mă preocup s-o ştiu, căci nu mi-ar folosi la nimic,
dar este o legătură neesplicabilă [...]. Tu nu m-ai
făcut fericit, şi poate că nu sunt capabil de-a fi, tu nu
m-ai făcut nici atât de nefericit încât să mă nimicesc,
dar ceea ce era mai adânc ascuns în sufletul meu pri-
virea ta le-a scos la lumina zilei. Văzându-te, am
ştiut că tu eşti singura fiinţă din lume care în mod
fatal, fără să vrea ea, fără ca eu să voiesc, are să
determineze întreaga mea viaţă”.
CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ
ANUL XXI Nr. 3 (696)
Întreaga amplitudine a scrutării cenuşii din
inimă-i, resimţită ca uscăciune a simţirii, precum şi
dezvăluirea neputinţei de a iubi ori de a răspunde
unei iubiri sincere şi statornice se revelă în scrisoa-
rea „finală” a lui Eminescu, cea cu numărul 93, care
este şi cea instituită de criticul analist „pe post de
morala fabulei”11. Scrisoarea aceasta, ultima primită
de Veronica, în urma unor epistole pline de amără-
ciune, o asigură de o prietenie aparte, cu note auten-
tice de sinceritate, în care se cuprinde şi „respectul
pe care am învăţat a-l avea pentru Dta”12.
Retrospectând „momente de aur şi momente de dure-
re”, poetul descrie „cum mi se prezin-
tă mie acest trecut de-un an şi mai
bine care mi-a părut atât de lung” şi-i
aminteşte iubitei că într-o scrisoare
„ţi-am cerut iertare c-am îndrăznit a
te iubi”. Urmează o mărturisire foar-
te directă, de-o violentă lipsă de
menajamente faţă de sine: „Ştiam
prea bine că fondul sufletului meu
este desgustul, apatia, mizeria. Eu
nu sunt făcut pentru nici o femeie,
nici o femeie nu este făcută pentru
mine, şi oricare ar crede-o aceasta, ar
fi nenorocită. [...] Sătul de viaţă fără
a fi trăit vreodată, neavând un inte-
res adevărat pentru nimic în lume,
nici pentru mine însumi, şira spină-
rii morale e ruptă la mine, sunt
moraliceşte deşălat. Şi Dta mă
iubeşti încă, şi Dta nu vezi că sunt
imposibil, că-ţi arunci simţirea unui
om care nu e-n stare nici de-a-ţi fi
recunoscător măcar?”.
Neputinţa poetului de a iubi
este profund analizată şi augmentată
apoi cu tărie, de fapt reluată, în moti-
vele neiubirii de sine şi ale unei ade-
vărate morţi sufleteşti (la polul opus
faţă de paternul tematic – ori metafo-
ră obsedantă – al iubirii ce adânc
seamănă morţii13), constituindu-se,
toate acestea, în argumente de-a
dreptul patetice pentru a cere iubitei
să fie uitat: „Dă-mă uitării precum
te-am mai rugat, căci numai uitarea
face viaţa suportabilă. Nu risipi par-
tea cea mai bună a vieţii şi a inimei
d-tale pentru un om care nu e vrednic
să-ţi ridice praful urmelor şi crede-
mă odată în viaţă când îţi spun mare-
le adevăr, că cel ce nu e-n stare a se
iubi pe sine, nu e-n stare a iubi pe
nimenea.[... ] Dar când un asemenea om ca mine va
cerceta cenuşa din inima lui, va vedea că nu există
încă nici o scântee, că târâie în zădar o existenţă care
nu-i place nici lui, nici altora”.
Tensiunea argumentelor tinde spre concluzii,
nu înainte de a reitera lait-motivul „nu iubesc”, în
varianta „nu cred”. Pe la mijlocul epistolei Eminescu
scria: „Nu iubesc nimic pentru că nu cred în nimic şi
prea greoi pentru a lua un lucru precum se prezintă,
eu nu am privirea care înfrumuseţează lumea, ci
aceea care vede numai răul, numai defectele, numai
partea umbrei”. Spre sfârşitul scrisorii insistă: „Nu
cred nimic, nu sper nimic şi mi-e moraliceşte frig ca
unui bătrân de 80 de ani. Dumneata trăieşti şi eu
sunt ucis – ce raport poate fi între noi?” Este aici, în
această sentinţă, şi ceva din ceea ce frumos spunea
Noica, în filozofica interpretare a Luceafărului, pri-
vind neîntâlnirea între lumea contingenţei şi lumea
necesităţii, care s-au căutat totuşi. Anume este, pe
de o parte, retragerea înapoi a Luceafărului în nefe-
ricirea sa de-a fi „nemuritor şi rece”, în timp ce, pe de
altă parte, „lumea aceea de jos a învăţat cu adevărat
să-şi ridice privirile către el, sau către altul ca el, de
parcă ar sta să spargă cercul său strâmt, în care
norocul o petrece”14.
Finalul scrisorii nr. 93, la care m-am referit
până acum, cu concluziile anticipate deja, face por-
tretul Veronicăi, un portret moral care este surprin-
zător în raport cu ideile preconcepute despre ea: „De
aceea lasă amărăciunea de-o parte, bucură-te de-o
viaţă care va fi frumoasă încă, pentru că ai devenit o
femee demnă, pentru că astăzi eşti ceea ce ar trebui
să fii totdeauna după dispoziţiile Dtale generoase şi
după spiritul de adevăr pe care-l ai. Părerea de rău
de a-ţi fi cauzat Dtale dureri e singura părere de rău
pe care-o am... Te rog iartă-mi-le cu atât mai mult cu
cât eu n-am nimic de iertat, cu atât mai mult cu cât
de la Dta n-am văzut decât bine. Al Dtale supus
Eminescu”. 
11 Dan C. Mihăilescu, op. cit., p. 166.
12 Dulcea mea Doamnă/ Eminul…, ed. cit., p.
204.
13 Vezi numeroase exemple din lirica şi vari-
antele textelor eminesciene în cartea Rodica Marian,
Luna şi sunetul cornului – metafore obsedante la
Eminescu, Editura Paralela 45, Piteşti, 2003. De
exemplu, la p. 216: Durerea şi farmecul morţii/ Un
farmec dulce şi adânc/…/ De se ridică înspre ea /
Cu ochii-n lacrimi mirii/ Ce văd în visul aurit/ Că
moartea-i norocul iubirii.
14 C. Noica, op.cit., p. 107.

Florin Oprescu
Sublima lecţie despre cub
„Nimic nu e banal”
Marina Ţvetaieva
„U n tânăr bine, abia ieşit din adoles-
cenţă, un pic derutat; un june care
refuză funciar să se maturizeze,
adică şovăie să devină ca cei din
jur care, în majoritatea lor, confundă vârsta adultă cu
un soi de gravitate tâmpită, plină de responsabilităţi,
minciuni, artificii, franjuri… Un june tembel, zbur-
dalnic, ciudat, sărit de pe fix, care umblă haihui prin
cimitirul nostru invadat de animale marine sculptate,
reprezentând jumătate oameni, jumătate peşti, făpturi
ale mării ori îngeri de marmură; un puşti ce se plim-
bă cât e ziua de mare, făcând declaraţii de dragoste
arborilor, gâzelor, punându-şi probleme esenţiale, cir-
cumscrise…”
Luptele, agonia maturizării, împotrivirea con-
vulsivă de a se transforma subit într-un produs al
modernizării, invocându-şi mereu copilăria esenţială,
o adevărată „vârstă a sensibilităţii metafizice”, după
cum ar spune Blaga, iată câteva dintre atributele fun-
damentale ce definesc noul personaj al Aurei Christi,
nucleul romanului Casa din întuneric, apărut la
Editura EuroPress Group, în anul 2008. „Un tânăr cu
o construcţie destul de labirintică, destul de complica-
tă”, numit Matei Naidin, iată, cel puţin în aparenţă,
nucleul surprinzătorului roman al prozatoarei. Sub
amprenta clasicului bildungsroman şi anunţându-se
ca „roman erotic”, Casa din întuneric se adevereşte la
o lectură atentă, în primul rând un roman al magmei
interioare, o recuperare curajoasă a genului subiectiv
interbelic din literatura română. Aşadar, straturile
aparente ale acestui roman nu fac decât să provoace
cititorul actual la o lectură de substanţă care, într-o
primă instanţă, va surprinde impactul conflictelor
exterioare asupra formării lui Matei, însă, într-o
instanţă secundă, va devoala reversul acestui proces:
configuraţia sa interioară va avea un impact major
asupra lumii sale. Turnura este semnificativă deoare-
ce doar în acest fel înţelegem autenticitatea romanu-
lui în proza românească de după 1990, pentru că miza
sa adevărată este aceea a poeticităţii. Aura Christi
rămâne, din fericire, tributară liricii sale de substan-
ţă, oferindu-ne de această dată un adevărat „roman
poetic”. Poeticitatea acestui roman exemplar este
generată de o continuă luptă a eului cu cuvântul, de
frenezia asumării imediatului, de contradicţiile unor
personaje cu lumea, personaje „făcând declaraţii de
dragoste arborilor, gâzelor”, adică descoperindu-se şi
proiectându-şi energia vitalistă în „locurile bune”.
O analiză obiectivă a acestui roman va revela
cel puţin două direcţii fundamentale care susţin ideea
complexităţii sale, motive anticipate în rândurile de
mai sus: pe de-o parte o adevărată poetică a persona-
jului, generat din tensiunile interioare fertile ale pro-
zatoarei şi, pe de altă parte, poetica romanului în
ansamblu, sincretismul stilistic al acestuia şi recupe-
rarea unor metode narative care devin unitare sub
pana sa armonioasă. Esenţa romanului este dată de
conjugarea celor două motive invocate, iar meritul
adevărat este acela al dinamismului. Un roman dina-
mic, al proceselor, al evoluţiei este Casa din întuneric,
adică, şi aici punctăm una dintre trăsăturile distincti-
ve ale acestei proze în peisajul actual, un roman al
metamorfozelor. Matei Naidin, acest „Adonis
modern”, este mai mult decât o simplă voce narativă
în sensul clasic al termenului. Acest personaj reuneş-
te parcă întregul univers narativ, subiectivizând într-
un mod absolut discursul, regăsindu-se misterios şi în
celelalte personaje, sau celelalte personaje regăsindu-
se în el. Astfel, vocile lui Grig, Semion Ruda, Vlasia,
Erika sau chiar Riri sună ca voci stranii iscate din
contradicţiile interioare ale acestui personaj complex.
Iată de altfel şi unul dintre punctele forte ale romanu-
lui, conturându-se o adevărată metamorfoză a vocilor
narative, transformare care plasează sursele moder-
ne complicate ale sensibilităţii şi multiplicării actan-
ţiale „în miezul marelui carnaval unic al existenţei”.
Proiectat parcă pe sensibilitatea dramatică,
contradictorie a lui Raskolnikov, erou regăsit în lectu-
rile bogate ale personajului, Matei este figura, cel
puţin aparent, a revoltatului camusian, a inadaptatu-
lui într-o lume complicată, artificială şi falsă.
Maturizarea sa amânată se datorează înşelătoarei
pânze de păianjen pe care o ţese în jurul său lumea,
hipersensibilitatea sa construind, la rândul ei, o
pânză de păianjen, mult mai firavă, veritabilă însă, în
care cade pradă sistematic doar propria sa fiinţă. Nu
este neapărat un „Gulliver postmodern” acesta ci, mai
degrabă, un Ulise modern în căutarea acelui acasă,
pierdut dramatic în drumul înspre sine, înspre „casa
din întuneric”. Atunci când pare că îşi găseşte acest
loc, sistematic „Matei simte că îşi pierde subit identi-
spre exemplu prin scena violului sau prin conflictul
dramatic cu propria familie. Sensibilitatea sa refula-
tă este locul de întâlnire cu cea confuză a lui Matei.
Cimitirul devine, în chip absolut, locul izolării depli-
ne, al vieţii şi al morţii, al confuziei intenţionate din-
tre cele două figuri emblematice.
CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ
„Stranietatea” acestui personaj compozit, dese-
ori invocată, căutată cu graţie de către prozatoare
pare iscată şi din apele învolburate ale conştiinţei
narative. În fond, feţele personajului nostru sunt feţe
ale fiinţei auctoriale, care îşi proiectează în Matei
dilemele fundamentale ale vieţii, căutării unui Loc,
dilemele scrisului, ale luptei cu cuvântul, aşa cum
reies acestea şi din meditaţia profundă a lui Matei. Şi
tatea”. De altfel, confuziile identitare ale personajului din acest punct de vedere, romanul Casa din întune-
sunt cele care îi trădează atât conflictualitatea inte- ric este un ecou sublim al „voinţei de constructor” pe
rioară, cât şi complexitatea sa. „Casele” sale sunt fie care o dovedeşte mereu Aura Christi. Oraşul „Erika”
camera sa în care se redescoperă mereu, fie cea a lui este în fond oraşul „Aura”, un oraş al caselor narative
Semion, sau a lecturilor recomandate de acesta, fie succesive întâlnite în acest roman spectaculos, unde
casele Erikăi, fie cimitirul, fie casa artificială, sera lui personajele se întâlnesc negreşit într-o proiecţie com-
Grig. Asemenea „locurilor rele” ale lui Max Blecher, plexă a fiinţei agresate de Real, refuzând să devină
cu care proza Aurei Christi are similarităţi veritabile, altfel decât printr-un dinamism frenetic al interiorită-
casele lui Matei sunt spaţii ale descoperirii sinelui, ţii.
ale hipertrofierii sensibilităţii sale maladive. Poetica romanului Casa din întuneric este gene-
Descrierea acestei permanente conflictualităţi a fiin- rată de o a doua metamorfoză, alta decât cea a perso-
ţei o regăsim, admirabil surprinsă, într-un fragment najului, dar care evoluează o dată cu acesta, de aici
sugestiv din capitolul al VI-lea al romanului: „…dacă rezultând şi unitatea construcţiei epice. Dacă în
l-ar întreba cineva cum se numeşte, cine e, de unde prima parte a romanului procedeul distinct este acela
vine, încotro merge, în mod cert, el n-ar răspunde al unui epic curat, al unei progresii ce traduce inten-
nimic sau ar articula un pierdut nu ştiu. Făptura ţia primă, aceea de a construi un destin gradat, punc-
aceea, ghemotoc de carne şi nervi, devine aidoma unui tându-ne logic întâlnirile lui Matei fie cu Semion,
peşte pândit, fugărit de un prădător, ba nu, de mai Vlasia, Erika, sau cu Grig şi Riri, în a doua parte a
mulţi, montaţi instinctiv să-l prindă, să-l înhaţe, să-l romanului, echilibrul clasic al povestirii se răstoarnă
înghită, hap-hap, să-l devoreze, iar el despică aerul voit şi explicabil, textul devenind profund reflexiv, în
dens al apelor, lunecă, lunecă tot mai iute, mânat de acord cu interiorizarea treptată a personajelor.
curenţi, mânat de frica ce-l împunge cu o sumedenie Asistăm la un adevărat flux al conştiinţei ca în roma-
de ace pe suprafaţa întregului său corp de mare ani- nele Virginei Woolf, scopul final, nobil şi necesar fiind
mal al adâncurilor, lunecă, fuge, se rostogoleşte, repe- acela de a radiografia liber conştiinţa, subiectivitatea
de, repede, ca să nu fie încolţit, sfâşiat, halit, rumegat dramatică, regăsită într-o continuă zbatere, într-o
între fălcile monstruoase ale prădătorilor, cade în mâl convulsie frenetică, în mişcarea centripetă de regăsi-
cu trupul transformat brusc într-o enormă piatră cris- re a sinelui. Între procesul complex şi complicat al
pată…” amintirii de tip proustian, fie prin recuperarea imagi-
Fragmentul de mai sus nu numai că este rele- nii tatălui de către Matei, fie prin rememorarea dra-
vant pentru apropierea metodei analitice a Aurei maticelor experienţe ale Erikăi şi faldurile conştiinţei
Christi de cea experimentalistă, de substanţă existen- dostoievskiene, romanul ne descrie subterana fiinţei,
ţialistă a lui Max Blecher, dar ne surprinde prin recu- adică un conflict fertil între eu şi lume, de unde rezul-
perarea eului modern, renunţând decisiv la distanţa- tă întotdeauna inactualitatea căutată a eului, sursa
rea postmodernă, optând pentru un soi de neo-expre- dintotdeauna a poeziei.
sionism reactivat mereu care evoluează gradat între Roman poetic, aşa cum am mai spus, Casa din
eul pulverizat în lume, în spaţiile bune şi acutizarea întuneric, dezvăluie cititorului inactual, adică lipsit
simţurilor. Una dintre cheile acestui roman complex de superficialitatea şi obsesia topurilor, a cititorului
este multiplicarea vocilor personajului, căci aşa cum interesat doar de valoarea unitară a literaturii, o
anticipam, nucleul actanţial este realizat prin conver- naraţiune izvorâtă din conflictualitatea şi sensibilita-
tea fiinţei într-o seculară căutare, valoare perenă a
17
genţa personajelor, sau mai bine spus prin disemina-
rea voită a personajului situat în centrul acţiunii. literaturii. Mişcările adânci al fiinţei sunt percepute
Întâlnirea cu reputatul profesor Semion Ruda are un doar renunţând la prejudecăţile canonice care ne
efect spectaculos asupra „tânărului domn” Matei guvernează tragic existenţa postmodernă, fapt vizibil
Naidin, în Semion acesta proiectându-şi setea neos- şi în blocajul la maturizare al personajului nostru,
toită de lectură, de cunoaştere. Semion devine mento- căci „aşa cum un aisberg uriaş, rămânând intact la
rul său spiritual, pe lângă călătoria iniţiatică finală, suprafaţă – intact, adică acoperit de zăpezi veşnice
în Grecia, acesta încurajându-i lui Matei lectura ordo- care n-au fost călcate nicicând de picior de animal, de
nată şi scrisul, facilitându-i şi accesul, aşa cum aflăm picior de om, şi, mândru, solitar, oarecum decupat
din câteva pagini memorabile descriptive, la spiritua- dintr-o lume diferită… se dislocă, se aude un uşor
litatea conservată în piatra Ierusalimului. Din acest pârâit, un geamăt secular scos de zeităţile nordice ale
punct de vedere Semion ne apare ca o voce proiectată gheţarilor…”
în viitor a lui Matei, ca o imagine veridică şi spiritua- Lecţia despre cub a lui Nichita Stănescu este
lizată a sa prin timp. Dar Matei Naidin pare venit aşadar pe deplin asumată de către Aura Christi care
dintr-un trecut la fel de complicat precum prezentul ne oferă prin Casa din întuneric un roman al reinven-
sau viitorul său, prin imaginea bătrânului Grig, faţa tării formelor, al redescoperirii constante a mişcărilor
morală, impecabilă a fiinţei sale, cel care îl iniţiază la adânci ale fiinţei magmatice. Această proză complexă
rândul său într-o experienţă complementară, cea a se dezvăluie în peisajul disonant al romanului con-
Morţii asumate curat, olimpian, învinsă prin Viaţă. temporan drept o poetică a recuperării sinelui pulve-
Imaginea sa feminină, care compensează lipsa de rizat de postmodernitate, o estetizare exemplară a
„trăit” a personajului, care îi aduce experienţa vieţii formelor asimetrice ale interiorităţii, aflate într-o con-
este fără îndoială Erika, „zâna smeadă”, cea care tră- tinuă transformare alchimică, într-o nesfârşită şi asu-
ieşte experienţele dramatice ale îndepărtării de real, mată căutare a lui acasă. 
■ ex libris
Aura Christi
Casa din întuneric
Editura EuroPress group, 2008
 „Cele mai proaste cărţi ale anului: 1. Aura Christi, Casa din întuneric.” (Daniel Cristea-Enache, Top Cultura,
6 ianuarie/2009)
 „Romanul e captivant, bine scris, în ciuda unor efuziuni retorice prea lungi pe alocuri, care puteau fi scurtate.
Pe de altă parte, e un text elaborat de către un cărturar, cu lecturi din Schopenhauer, Nietzsche, Jung sau
Dostoievski făcute în profunzime, temeinic.” (Ştefan Borbély, Un roman de formare, în Contemporanul. Ideea
Europeană, nr. 7, 2009)
 „Viaţa cotidiană este transferată în interioritate, iar tensiunile generatoare de suspans sunt direcţionate către
aceeaşi nevoie urgentă de a deveni. Eroii Aurei Christi sunt făpturi aflate între lumi, între vârste, între maluri.”
(Irina Ciobotaru, Proza ca recuperare a aripilor, în Saeculum, Anul VIII, nr. 5-6/ 57-58, 2009)
 „Înscriindu-se în directa descendenţă a marilor romane existenţiale din secolul trecut, Casa din întuneric
poate fi situată între producţiile cele mai semnificative ale literaturii autohtone actuale.” (Ovidiu Morar, O carte
a iluminării, în Saeculum, nr. 5-6, 2009)
 „Un roman complicat, filosofic, din seria romanelor gotice produse de-a lungul timpului de fiecare literatură majoră. Un roman care devi-
ne universal prin expunerea unor temeri globale, prin abordarea unor teme majore.” (Mara Magda Maftei, Moartea ca un început, în
Saeculum, Anul VIII, nr. 5-6, 2009)
 „Implicaţiile prezentării istoriei şi ale scrierii, mai bine zis ale rememorării, în datele ei semnificative, a istoriei de dragoste pot fi citite şi
prin termenii în care Foucault descria «istoria efectivă» a lui Nietzsche: «Forţele care operează nu sunt controlate de destin sau de alte
mecanisme de reglare, ci se manifestă ca forme succesive ale unei intenţii primordiale şi nu sunt atrase în direcţia vreunei concluzii, deoa-
rece apar întotdeauna prin caracterul aleatoriu unic al evenimentelor»”. (Rodica Grigore, Întâmplări de duminică, în Dacia literară, nr. 86/5,
2009)
 „Romanul straniu al Aurei Christi, sobru, fantezist, conţinând în el multă poezie, psihologie, fabulaţie, pedagogie, enigmă, densitate lexi-
cală şi factologică, este de factură goetheană. Confesiunile patetice în mijlocul naturii, ditirambii, exprimând un lirism vitalist, exultanţa tine-
reţii, accentele expresioniste amintesc de celebrul poem al lui Macedonski ori de momentele sublime din Maitreyi-ul lui Mircea Eliade ori
de experienţele tenebroase ale lui Anton Holban.” (Paul Aretzu, Un roman al iniţierii, în Convorbiri literare, Anul CXLIII, nr. 10/166, 2009)
 „Intenţia vădită a autoarei este aceea de a explora personajele până în adâncul firii lor, astfel încât nu acţiunea să stea în prim-plan, ci
caracterele.” (Bogdan Mihai Dascălu, Vârsta lui nici-încolo-nici-încoace, în Poesis, august, nr. 221-222-223, 2009)
 „Un roman viu, complex şi memorabil, laolaltă cu inerente şi chiar necesare recurenţe, extensii sau locuri comune. Dincolo şi dincoace
de viaţă, literatura de vocaţie, mai mult decât aceea de talent, se naşte şi creşte bine numai din literatură.” (Marian Victor Buciu, Romanul
viu, viul în roman, în Ramuri, nr. 1, 2/ 2010)
MARTIE 2010

Ion Zubaşcu
Fabuloasa poveste a dulapului
Mariei, spusă de ingeniosul
creator Florin Caragiu
oetul Florin Caragiu este genul de cre-
P ator pe care l-ar putea pierde pentru
poezie tocmai multiplele sale calităţi,
cel mai mult va avea de luptat în viitor,
în acest sens, cu surprinzătoarele sale disponibilităţi
(cu care rezonez, desigur, prin propria-mi natură
artistică), el ar putea rata poezia doar din preaplin şi
îmbelşugare de daruri venite de sus. Îmi stau la
îndemână, ca argument, toate informaţiile şi întâm-
plările pe care le cunosc până acum despre el: a ter-
minat nu doar Matematica, ci şi Teologia, făcând
noviciat la severa Mănăstire Frăsinei, cum zice Paul
Aretzu în postfaţa volumului Sentic, sub ascultarea
părintelui duhovnic Ghelasie, dar nu trăieşte nici
din ecuaţii, nici din psalmi, are o harnică editură
proprie, Platytera, unde a publicat best-seller-ul
Cine suntem, al lui Dan Puric, vândut într-un tiraj
fabulos pentru aceste vremuri neprielnice cărţii, de
peste o sută de mii de exemplare (performanţă
neatinsă, cred, decât de volumul lui Cărtărescu, De
ce iubim femeile), editează eleganta revistă Sinapsa,
cu un sumar teologic substanţial şi mereu atractiv, a
publicat volume proprii de exegeze creştine,
Cuviosul Ghelasie Isihastul şi Antropologie iconică,
fiind coautor al altui volum incitant, Repere patris-
tice în dialogul dintre teologie şi ştiinţă, a colaborat
la traducerea altor şapte cărţi cu subiecte din diverse
domenii eclesiastice, a îngrijit ca editor şase volume
masive din opera părintelui Ghelasie de la Frăsinei,
dar în acelaşi timp este şi organizator al Serilor
Sinapsa, de poezie şi muzică religioasă, de la USR, al
18
unor colocvii teologice în universităţile bucureştene
etc. Mă întreb care dintre poeţii ultimilor ani, din
1990 încoace (şi nu numai), are o anvergură atât de
largă a preocupărilor afirmate în spaţiul public şi o
plurivalenţă caleidoscopică a personalităţii (nu m-ar
mira să aflu că este un virtuos al contrabasului sau
un admirabil cântăreţ la corn englezesc!), de-a drep-
tul neliniştitoare, dacă n-ar fi de o benefică factură
interbelică?
Cu primul său volum de versuri, catacombe.
aici totul e viu, Vinea, 2008, a ratat prestigiosul pre-
miu Opera Prima, la Concursul naţional Porni
Luceafărul, Botoşani, doar pentru că scosese în pre-
alabil la propria editură, prin 2003, volumul Piatra
Scrisă, într-un tiraj confidenţial, nepus în circulaţie,
ca omagiu personal adus memoriei părintelui
Ghelasie. Lansarea celui de-al doilea volum al său,
Sentic, Vinea, 2009, la Târgul Gaudeamus, a fost o
demonstraţie de forţă, cu participarea unui numeros
public şi a unor mari actori de la Teatrul Naţional
Bucureşti, ca Manuela Hărăbor şi Cristi Iacob, care
au recitat din versurile volumului, prezentat de un
quintet de voci literare foarte diverse şi ele, Marin
Mincu, Paul Aretzu, Şerban Axinte, Felix Nicolau,
Nicolae Tzone. Prima dificultate când vrei să te
apropii de acest „aristocrat popular şi călugăr cena-
clist”, cum îl numeşte oximoronic Felix Nicolau, e
tocmai explozia de oferte multifaţetare, care te atrag
din toate părţile, cu riscul să te copleşească sau
deruteze, în cele din urmă, într-o lume ostilă perso-
nalităţilor plurivalente, grăbită să claseze imediat,
CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ
cu VIP-uri subţiri şi sclipitoare, ca foiţele de staniol
bune de ambalat orice produse standardizate. Nu
ştiu ce va ajunge Florin Caragiu peste zece, douăze-
ci de ani, ceea ce pot să spun acum e că intrarea sa
explozivă în spaţiul spiritual douămiist trebuie
urmărită cu atenţia cuvenită oricărei naşteri noi, în
măsura în care fiecare creator autentic poate fi o
Bună Vestire pentru o lume tot mai sleită de puteri
şi speranţe.
Melodramă cu personaje medievale
Sub acest semn al deschiderilor multipolare stă
şi volumul Sentic al lui Florin Caragiu, o carte solidă
de versuri, în care cuvântul sondează adâncimile
fiinţei şi propriile labirinturi expresive, împotriva
exhibiţiilor ieftine ale ultimelor curente din poezia
generaţiei tinere. Din acest punct de vedere, poezia
calmă, bine înfiptă în profunzimi a lui Florin
Caragiu, e ca un arbore hidrografic al unui areal eco-
logic, a cărui coroană ramificată pe munţi şi văi se
pregăteşte să-şi adune forţele într-o singură curgere
ANUL XXI Nr. 3 (696)
fluvială, înainte de vărsarea în mare. Volumul Sentic
pune în evidenţă tocmai această disponibilitate rară
a poetului de-a se putea gândi în viitor la o mare con-
strucţie literară: deja, de la al doilea volum al său,
Florin Caragiu şi-a găsit tonul propriu şi fluxul dis-
cursiv inconfundabil, care îl predispune pentru o
lucrare complexă, de mari dimensiuni, de anvergura
epopeilor medievale. În postfaţa volumului, poetul şi
criticul literar Paul Aretzu face o analiză foarte apli-
cată a poeziei lui Florin Caragiu, cu observaţii peste
care nu se poate trece, clarificând inclusv ce e cu
acest titlu ciudat al cărţii, de unde vine şi ce mize
poetice dezvoltă. Întrucât sunt greu de depăşit intu-
iţiile analitice ale lui Paul Aretzu, în privinţa poeti-
cităţii volumului şi a resorturilor ideatice intime, dar
şi percepţiile exacte ale lui Gellu Dorian şi Felix
Nicolau (cu cronicile de întâmpinare binevoitor-rezo-
nante, din volumele Cititorul de poezie, respectiv,
Anticanonice – cronici stresate), aş vrea să glosez în
cele ce urmează asupra mecanismelor generative ale
poemelor din ultima secţiune a volumului Sentic, de
mare anvergură şi complexitate narativă, în care se
fac vădite performanţele meseriei de poet cu vocaţie
polifonică, epico-dramatică, sens în care ar putea
evolua cu succes destinul acestui creator singular în
contextul literar actual.
Sentic este o carte serioasă de poezie, struc-
turată în cinci cicluri, numite însă inexpresiv „anii
rotunzi”, „un oraş autentic”, întâlnirea”, „un punct
dureros” şi „sentic”. Atenţia mea se va concentra cu
predilecţie pe cele două poeme din ultimul ciclu, Ea
venind în fugă, ridicând ochii ei la Mozart şi fer-
mecător de straniul text Dulapul Mariei sau
Variaţiuni pe o temă din Spărgătorul de Nuci,
ambele însumând 20 de pagini din volum şi scrise în
colaborare cu sora sa, Carmen Lasswell ( jam session
– zice Florin Caragiu, cu un termen din muzică). E
destul de dificil de prins într-o formulă analitică
acest gen de poem, practicat cu o surprinzătoare de-
zinvoltură de cei doi co-autori, tocmai din cauza com-
plexităţii simfonice a textului, dens ca un ţesut ale
cărui celule vii pulsează, trimiţând semnale în toate
direcţiile. Poemul pare să joace în faţa noastră o
melodramă cu personaje medievale evanescente,
doar sumar schiţate, abia sugerate, pe un subiect
care se conturează din irizări, asemenea unui desen
dintr-un covor perceput pe măsura distanţării de
prim-planul pulverizat al polimorfismului lui. Sunt
pânze epice şi dramatice în ţesătura acestor poeme,
însă privite doar din colţul ochiului, printre gene,
abia între-zărite, ca acele unduitoare câmpuri fan-
tomatice ale ochilor întredeschişi, despre care nu ştii
dacă aprţin exteriorului sau interiorităţii retinei,
propriei imaginaţii. Tonul de ansamblu al panoramei
textuale e cea a elegiilor rilkeene, totul fiind dublat
însă de o supraconştiinţă ironică a retractilităţii şi
absenţei, a rarefierii realului prin intercalările per-
ifrastice ale comentariilor auctoriale, atât de speci-
fice eposului postmodern al lui Mircea Ivănescu. Am
rostit deja două nume îndepărtate în spaţiu şi istorie
literară, Rilke şi Mircea Ivănescu, imposibil de com-
binat într-o imaginaţie domestică, dar lui Florin
Caragiu îi reuşeşte mai ales imposibilul, îmbinând
pânzele de materie cântătoare dintre văz şi auz, spe-
cific rilke-ene („zările îşi dau drumul de sus/ cât ţine
sunetul de lung, cerul se umple, lin, de vulturi”), cu
inconfundabila autoreferenţialitate a poeziei lui
Mircea Ivănescu: („Decât că, putem bănui, ea
urmăreşte lucrurile/ din colţul genelor: fără să le
supravegheze/ şi fără să le împingă înapoi, în punc-
tul unde/ auzul se înfundă şi îşi pierde/ iremediabil,
vederea…/jocul se înteţeşte”), sau extrem de rafinat-
ul comentariu poetic, dintr-o notă de subsol a poemu-
lui: „Iar dacă te uiţi mai atent, ea e într-un uşor
dezechilibru/ şi, fără să se mişte, dă impresia că ar
propti/ un instrument de suflat, unul dintre acele
înnobilate de timp,/ din care sunetul iese cu tot cu
grava lucire a imaginii pe retină”. Iar de la această
extremă discursivă, rafinată şi atât de subtilă,
poemul poate sări din raţiuni de ritmicitate muzicală
în partea opusă, în concentrări dense de materie liri-
că: „Şi aşa se uită la ea, că zările după ochii lui se
strâng/ ca un muşchi al feţei tăiat după un gând…”.
Nu-i aşa că putem asocia în imaginaţia noastră, fără
nici un risc al exagerării, această precizie a expresiei
cu imaginea liliacului care despică noaptea cum o
fisură porţelanul alb al ceştii, dintr-o celebră elegie
duineză?
Miraculosul dulap vorbitor
Dar poemul e mult mai complex decât am
reuşit să sugerez până aici: el are indicaţii
scenografice şi de regie, specifice unei opere muzi-
cale: „mici variaţiuni pe o temă de şagă”, „pragheza
în re major, introducere lentă cu o parte din prima
mişcare”, „Gran Partita în si bemol major sau: o dez-
voltare dramatică”, „Haffner în re major”, “Muzica
vuind deja în allegro” etc, cu adecvări de ritm şi com-
poziţie ale discursului epic, relansat de personaje
pitoreşti, purtând nume cu rezonanţe din partituri
medievale, cavalereşti: Marele scutier Henri d’Effiat
de Cinq-Mais, Maria de Gonzague, Cavalerul
Regelui, Suzaneta, nobilul Cavaler Lancelot şi noua
Guenevere, tratate însă cu o detaşare şi o supra-
conştiinţă de sine a textului postmodern, actualizant
şi revalorificator, „prin consensualitate”: „Şi mai
ştim că poza lui înrămată copilăreşte, în alb staniol/
fiind un kitsch, e, însă, /unul din acele kitschiuri
tandre, pe care/ Mozart – doar el ştie cum – le
învăluia strâns/ în disonanţe, pentru a le reda gravi-
taţia…”
Tot acest arsenal de tehnici şi procedee care
produc un admirabil spectacol baroc, ale cărui volute
şi irepresive falduri imaginative sunt bine temperate
de rigorile unei compoziţii lucide, stăpânite cu dis-
cernământ poetic sigur de Florin Caragiu, ia şi mai
mare anvergură în Dulapul Mariei sau Variaţiuni pe
o temă din Spărgătorul-de-Nuci, unul dintre cele mai
bune poeme care s-au scris în ultimii 20 de ani de
poezie românească: „O nucă spartă e ca şi mâncată.
(Pe aici trecu veveriţa!)/…/Tocmai de aceea, poetul,
ca un văzător de departe ce e, a şi recurs la un calam-
bur, spunând:/ Nu, că… am să te mănânc!” Şi vine
întins spre ea ca să…/ (Asta vrea să spună că a mân-
cat nuca deja, numai mestecând cuvântul în
gând)/Pentru orice artist, căruia îi plac figurile (şi
cui nu-i plac?...) lumea (una din multele lumi posi-
bile)/ e ca şi prelungirea mădularelor sale;/ e ca o
inervaţie extinsă”. Dar dacă în libretul poemului
anterior, ceea ce părea să incite dezvoltarea compozi-
ţiei era relaţia de potenţare-actualizare între văz şi
auz, între imagine şi sunet, coregrafia poemului
Dulapul Mariei… are ca temă subminarea graniţei
dintre fiinţă şi lucru, subiect şi obiect, dintre eu şi
lume, iar pentru a evidenţia acest continuum
dezmărginit de existenţă, poetul pune în joc o
întreagă orchestraţie de calambururi, jocuri de
cuvinte, de litere şi de spirit, figura-serpetinata,
acele meraviglia şi anamorfoze uluitoare, specifice
labirinturilor artei manieriste şi baroce, concetti
uimitoare ca şi gravurile lui Escher, prin iluziile lor
optice, care ne încântă şi pe care le acceptăm tocmai
pentru că ştim că dincolo de gratuitatea lor spectacu-
loasă se ascunde adevărul: în parte se oglindeşte
întregul, înăuntru poate deveni înafară, depinde din
ce unghi de vedere priveşti jocul de cuburi albe şi
negre, păsările pot deveni peşti, cascada va cădea la
nesfârşit în triunghiul imposibil al lui Escher, deşi
apa curge doar în acelaşi sens, lumea e prelungirea
mădularelor umane, ca o „inervaţie extinsă”, „ce-i în
el e şi-n afară”: „Maeştrii făcători de lucruri din
cuvinte/ au darul să meşterească alcătuiri nema-
iauzite, cum ar fi, iată, un dulap vorbitor/ ce se
ridică pe neaşteptate din covor”.


Ironim Muntean
Întoarcerea la limba română
etru Popescu părăseşte ţara în 1974,
P moment în care scrisul său era la mare
apreciere, situându-se în prim-planul
vieţii literare, mai ales romanele Prins
şi Dulce ca mierea este glonţul patriei înscriindu-se
gustului public pentru sinceritatea cu care au fost
redactate: „Dacă scriai cu sinceritate (s.n.) şi bine,
aveai oarecum câmpul liber, pentru că vocea ţi se
făcea imediat auzită, în mijlocul unei literaturi ofi-
ciale extrem de plicticoase. Era mai uşor pentru un
artist candid şi sincer să îşi câştige publicul atunci
ori să şi-l menţină decât acum [...] la vremea aceea
arta avea o nemaipomenită valoare intimă şi mora-
lă. Dacă te citea cineva şi îi plăceau cărţile tale şi te
întâlneai cu acel cititor, simţeai că ai făcut un prie-
ten (s.n.).” (Interviu dat Ioanei Revnic, la Oradea, la
lansarea romanului Supleantul, noiembrie, 2009)
Proza lui Petru Popescu era accesibilă, atracti-
vă, de mare popularitate şi în acelaşi timp satisfă-
când şi exigenţe estetice, a cultivat romanul realist,
relativ conservator ca tehnică, fără inovaţii tehnice
ostentative ori excese experimentaliste, dar modern
prin substanţă, conectat la actualitate şi deschis
publicului citadin instruit.
Plecase din ţară după ce fusese curtat şi de
către oficialităţile ce-l promovaseră ca reprezentant
al tinerilor scriitori în organele centrale ale U.T.C.
şi-l incluseră în 1973 în echipa de ziarişti care-l înso-
ţea pe N. Ceauşescu în vizita oficială în ţări din
America de Sud. Studiind de aproape mecanismele
puterii îşi întăreşte intenţia de a emigra: „Însă dacă
atunci erai sincer, nu te luptai doar cu Direcţia pre-
sei, ci şi cu Ceauşescu însuşi, deoarece el încerca să
îi subsumeze politicii pe toţi artiştii care erau cunos-
cuţi şi care aveau un public important”. (Interviu dat
Ioanei Revnic, la Oradea, la lansarea romanului
Supleantul, noiembrie, 2009)
După un semestru în Iowa, în S.U.A., în 1974,
în cadrul Programului Internaţional al Scriitorilor,
la întoarcere rămâne la Londra până în 1978, de
când se reîntoarce în S.U.A., stabilindu-se la
Hollywood, ca scenarist (absolvise prestigioasa şcoa-
lă The American Film Institute) şi afirmându-se şi
ca scriitor liber. În mod paradoxal această libertate,
obţinută prin expatriere, duce la „o înjumătăţire a
fiinţei interne la fel de adâncă şi de brutală ca aceea
din adolescenţă, când îmi pierdusem fratele gea-
măn”. (Supleantul, p. 7) Noul geamăn al său – tână-
rul scriitor sincer, neobosit căutător al realului, avea
să dispară fiindcă: „În chip straniu, libertatea îmi
cerea să încui înăuntrul meu şi să ţin în captivitate
exact acea fiinţă intimă care îşi dorise libertatea”,
noului public, american, pentru care scria în engle-
ză, fiindu-i indiferentă tema libertăţii. După 35 de
ani de scris în engleză a cărţilor cunoscute pe plan
internaţional, Petru Popescu revine la limba română
şi în nici şase luni realizează Supleantul, un roman
de aproape 300 de pagini, scris la persoana I singu-
lar – marcă a sincerităţii, modern, cu suspans, care
„are o anumită disperare interioară, o anumită febri-
litate prin care am retrăit sentimentul intimităţii cu
limba mea, care îmi părea extrem de nouă şi vie”,
 Desigur,
Geneza ludică a lumii
pentru a produce fabulosul spectacol
de circ textual al poemului („hocus-pocus – şi, iată,
că lumea apare!”), Florin Caragiu face risipă de arti-
ficii explozive, luându-şi corelative obiective din ace-
laşi fundal istoric medieval, cunoscut din libretele de
operă, cu precizarea că acestui scenariu de acum
pare să i se adauge şi dansul, o coregrafie stranie, ca
o scamatorie perpetuă, între copilăria fiinţei şi gene-
za dintâi a lucrurilor: „Copiii, cei dintâi poeţi, amiros
îndeaproape minunea;/.../Şi, atunci, să ne mai
mirăm că tot ce există/ pare a fi ca şi concrescut din
gândul şi din carnea lor,/ a fanteziştilor şi a
nesăţioşilor abia ieşiţi din cristelniţă?.../ Bună-dis-
poziţia dis-pune lumea, să nu fie oare chiar aşa?...”.
Din această nouă Geneză ludică a lumii, în care fiin-
ţa, cuvântul şi lucrul sunt tratate genetic cu ultime-
le descoperiri în materie de scriere creatoare, post-
modernă, se nasc siamezi multipli, „obiecte-fiinţe”,
existenţe imposibile în ordinea raţiunii artistotelice,
a mecanicii newtoniene şi a geometriilor euclidiene,
inter-regnuri pe care poetul este dator să le explore-
ze, în acelaşi pas cu fizicienii particulelor elementa-
re din preajma „bozonilor lui Dumnezeu”, cu conştii-
nţa şi responsabilitatea unor experienţe ale creaţiei
chiar dacă se temea că scrisul în limba maternă şi-ar
fi pierdut farmecul. Temerea este înlăturată de citi-
tor, care îl receptează la fel ca în romanele de tinere-
ţe pentru că revenind la matcă, la matricea cultura-
lă proprie „...eu, cel de azi, aş fi reîntâlnit o iubită
din trecut, care, printr-o magie a rămas neschimba-
tă: la fel de tânără şi de misterioasă cum era atunci”
(fireşte, limba română)
Supleantul este un roman complex, despre o
lume complexă, scriitorul trăieşte o dilemă de esen-
ţă tragică (generată de relaţia romantică şi socială
cu fiica puterii – Zoe Ceauşescu); să devină apologe-
tul lui Ceauşescu sau să fugă şi să îşi cucerească o
altă libertate, al cărei preţ l-am subliniat mai înain-
te. Subiectul romanului stă în această dramă a unui
tânăr curat, inocent, pus să facă o asemenea alegere,
asumându-şi preţul opţiunii. În cele 7 părţi ale
romanului sunt cuprinse evenimente, în majoritate
reale, din lunile mai şi septembrie ale anului 1973,
cu fireşti plonjări, prin memoria afectivă, în perioa-
da anterioară, având continuitate tematică şi stilis-
tică cu scrierile sale româneşti din tinereţe.
Supleantul (titlul face referire la calitatera scriitoru-
lui Petru Popescu în organizaţia de tineret) este un
roman-document în care motivele tematice sunt
recurente: prietenia, relaţia tată – fiu, libertatea,
originare, de tipul celei prin care Pygmalion ar
inventa o Galatee contemporană, uzând de toate
achiziţiile geneticii de azi: „nu pare a fi un obiect ca
toate altele, ci mai curând este un act de viaţă/ cu
rădăcini înfipte în tendoane/.../ Aici lucrurile stau
prinse în cuvânt/ ca nişte feţi dintr-un cordon ombi-
lical/ niciodată rupt!”
Florin Caragiu experimentează, de fapt, în
poemul său, cu un curaj nebun, gestul liturgic al
Creatorului care a rostit „Fiat Lux!” şi lumina lumii
s-a născut din Cuvânt, atât doar că în poemul
„Dulapul Mariei...” (o familiaritate casnică, în fond,
care coboară gravitatea şi anvergura cosmică a
Genezei originare în bucătăria fiecărui creator ade-
vărat!), poetul ştie că totul e un joc inocent de cuvin-
te, o poveste a cărei viaţă ţine, totuşi, mai mult decât
scenariul ocazional al spectacolului cu personaje
atât de insolite, din opera muzicală de referinţă: tris-
tul spărgător de nuci, mamsel Klarchen, Maria
Stahlbaum, naşul Drosselmeier – vraciul ceasornicar
(care intră şi iese din ceasuri, „lecuind câte un cuc
bolnav”), iar pe un palier mai înalt al „dulapului ros-
tit”, personaje ca eseistul, filosoful, literatul. Cel ce
va avea răbdarea şi perseverenţa să treacă peste
toate dificultăţile de-a intra în miezul dulce al unei
astfel de construcţii ingenioase ca şi cea a lui Florin
dragostea, toate grefate în povestea iubirii imposibi-
le dintre scriitorul tânăr şi fiica puterii – Zoe, eroina
cărţii – „sumbra prinţesă a comunismului, îi mulţu-
mesc postum, cu adâncă gratitudine. Supleantul e o
carte pe care ar fi citit-o zâmbind”.
Tema prieteniei apare în substanţa epică
CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ
prima; cei cinci: Petru, Stejar, Luminiţa, Călin,
Marcel locuiesc în cartierul Arsenal şi îşi încep prie-
tenia la priveghiul lui Pavel, fratele geamăn al lui
Petru, mort la 13 ani de poliomelită, şi o cimentează
după carantina de trei luni, când şcoala a fost închi-
să. „După ce-am ieşit din carantină am devenit prie-
teni, eu şi cei patru. De nedespărţit şi ireversibil.
Uniţi am trecut prin adolescenţă, uniţi am înmugu-
rit sexual, am terminat şcoala, ne-am pierdut iluzii-
le, ne-am format iluzii noi şi am suferit noi rupturi
şi pierderi, ca divorţul părinţilor mei, şi apoi divor-
ţul părinţilor lui Stejar”. Au fiecare povestea lor de
viaţă, dar cu elemente comune; au ajuns studenţi,
fiecare la altă facultate; au trăit în comun momentul
când el a condamnat intrarea ruşilor în Cehoslova-
cia; când el l-a adus pe Nixon la Bucureşti, dar şi
când el a adus în 1971 Tezele din iulie cu seceta ori-
cărei libertăţi şi protestul lor prin blesteme ori: „Ne
mai săram pe suflet cu bancuri, la cinele organizate
pe acoperişul blocului” transformat de către Stejar şi
narator în terasă. Convinşi că: „Ăla e nebun şi nu-l
mai dă nimeni jos” hotărăsc: „... dacă suntem prie-
teni, plecăm tot împreună şi ne ajutăm oriunde ajun-
gem, cum ne-am ajutat şi aici” în suflet cu dilema:
„oare nu există nici un mod să trăim fericirea aici,
unde ne-au zămislit mamele noastre? Ăsta e pânte-
cul din care am ieşit, geneza şi matricea, şi sperma,
şi ADN-ul, şi continuitatea, şi moştenirea istorică,
într-un cuvânt, TOT. Deci ce opţiuni aveam? Să
trăim aici, dar nu fericiţi. Ori să fugim şi să devenim
liberi, dar printre străini, deci tot nefericiţi?” Toţi
cinci sunt oameni reali, au povestea lor de viaţă, tră-
iesc (şi Luminiţa, în Bucureşti) în ţară sau plecaţi:
„Şi se întâmplă să împart cu ei diverse evenimente
din viaţa mea, după ce le-am trăit alături de familie
[...] lui Sorin, devenit Marcel, în roman – îi spun în
româneşte tot ce mi s-a întâmplat”. (Inteviu...) Crede
că n-ar fi avut „sufiecient echilibru dacă nu i-aş avea
pe aceşti prieteni”. Admirabil elogiu adus prieteniei,
solidarităţii, evident în portretele nostalgice, încăr-
cate de poezie din roman.
Altă obsedantă temă a romanului este relaţia
tată – fiu, adolescentul suferind mult după moartea
lui Pavel, fratele geamăn, şi divorţul de mama sa,
retrasă în provincie, tatăl recăsătorindu-se cu o
19
actriţă şi, ca jurnalist cu convingeri de stânga, locu-
ieşte în centru (suferind o detenţie), fiul împărţind
ulterior apartamentul de la etajul VI al prietenului
său Stejar. Este cititor fidel al manuscriselor fiului şi
după lectura romanului Dulce ca mierea este glonţul
patriei îl vizitează cu noua soţie, în prezenţa priete-
nilor şi a familiilor lor, mărturisindu-i cu mândrie şi
emoţionat: „E foarte bun romanul tău nou... E aşa de
bun, e imposibil să nu fie remarcat de toată lumea şi,
cine ştie, atât cât poate o carte să schimbe ceva,
poate că... va schimba” (p. 112) Lui Călin îi mărturi-
seşte: „Realizarea talentului fiului meu mă bucură
enorm, pentru că garantează că va rămâne aici, îşi
va îndeplini menirea aici”. (p. 112), iar când se uită
direct la mine: „Cum poţi să vrei să fugi şi în acelaşi
timp să rămâi? Cum poţi să iubeşti o patrie... pe care
o deteşti? Un suflet artistic nu poate trăi cu aseme-
nea conflict!” spre a conchide, când toţi prietenii, mai
ales Luminiţa, îşi exprimă dorinţa de a părăsi ţara:
„Al meu precis nu pleacă, întăreşte tata. E legat de
limba noastră, n-are cum s-o înlocuiască”. (s.n., p.
113) Opţiunea fiului va fi alta, prietenia cu Zoe şi
continuarea efortului de a-l încadra în rândul scrii-
torilor oficiali l-ar fi împiedicat să scrie, „iar coşma-
rul vieţii era (şi este) să nu mai pot scrie”. 
Caragiu, „acest tort de idei mozaicate şi nu mai puţin
asortate/ operă a consensualităţii neaşteptate”, va
avea surpriza să descopere unul dintre cele mai fru-
moase şi vitale elogii aduse puterii Cuvântului de-a
reînfiinţa la nesfârşit lumea şi spiritul inventiv al
umanităţii ei: „Orice alt mod de-a intra, forţând
intrarea, nu reprezintă decât o secţionare/ ce a tăiat
existenţa în felii fără faţă, despicând straturi peste
straturi de spaţii/ care nu au loc să respire între ele
şi rămân fără viaţă./ Singurul dintre toţi şi toate,
Cuvântul este Domnul ce-şi întâmpină regeşte oaspe-
ţii,/ cum s-ar deschide înaintea lor porţile unui
necuprins castel./ Înăuntrul lumilor ce nu au în mie-
zul lor cuvântul/ nu există un înăuntru,/ ci doar
întunericul cel de afară”.
„Lucrurile născute din cuvânt au faţa pururi
întoarsă în aer şi în lumină”, mai spune frumos
Florin Caragiu, iar „viaţa poveştii nu are moarte!”.
Dar aceste versuri sunt credibile, ca şi toate poeme-
le din ultimul său volum, „Sentic” (emoţie motrice,
generatoare de sens moral), tocmai pentru că poetul,
ca fiinţă născătoare în lumea născândă odată cu
cuvintele lui, îşi curăţă continuu inima prin credin-
ţă şi iubire. Şi doar cei cu inima curată vor vedea, în
cele din urmă, faţa orbitoare a lui Dumnezeu! 
MARTIE 2010

 Povestea de dragoste imposibilă dintre
scriitorul tinerilor şi fiica puterii constituie substan-
ţa romanului şi începe în avion când se întorcea din
Berlinul de Est, unde îşi lansase primul lui roman de
succes, Prins, la care Zoe luase autograf, declarân-
du-i acum: „Mi-a plăcut – c-am citit-o foarte repede.
Şi povestea era foarte tragică şi intuitivă. Ştii, eu n-
am intuiţie, de-aia sunt bună la matematică. Dar îmi
place când ceva e scris cu intuiţie.” La propunerea ei:
„De ce nu scrii ceva despre tine?” (p. 34) îi răspunde:
„Ca să scriu despre mine, ar trebui să scriu despre
zidul care înconjoară tot ce fac. Tot ce gândesc şi fie-
care cuvânt pe care-l pun pe hârtie. Zidul invizibil...
tu faci parte din el. Chiar dacă nu vrei, tot faci parte
din zid, fiindcă zidul e el”. Tensiunea dialogului spo-
reşte, fiica fiind convinsă că: „Tatăl meu e un om
foarte deosebit... va rămâne în istorie, şi hotărârile
pe care le ia sunt dictate de istorie... fără el nimic nu
s-ar fi împrimăvărat în România... Chiar cartea ta,
despre care se spune că-i aşa de îndrăzneaţă, dacă
nu deschidea el uşa la îndrăzneli, cum ai fi putut să
o publici? Nici măcar n-ai fi scris-o.” (p. 37) La cobo-
rârea din avion îi oferă discul „Led Zeppelin”, în pre-
zenţa prietenilor, care privesc „cu ochii cât cepele”,
iar Luminiţa vorbind prima: „Ce-ai făcut, mă, ai agă-
ţat-o pe fata lu’ şefu în avion?” (p. 43)
Coman, hindusul, (cum îl numeşte romancierul
pe agentul însoţitor din avion al Zoei) e surprins
intrând în fostul lor apartament şi declarând că are
ordin de sus să facă un dosar informativ despre
20 Petre, dar îi oferă şi invitaţia ei de a vizita expoziţia
de pictură veneţiană de la Muzeul Naţional de Artă
al României. Este a doua întâlnire cu Zoe, în 2 iulie
1973, ora 3:30 P.M., la Muzeul de Artă, admirând în
sala Giorgione a expoziţiei capodopera Venus dor-
mind (pictură din 1510, începută de Giorgione, mort
de ciumă, şi terminată de Tiziano Vecellio, învăţăce-
lul, prietenul şi apoi plagiatorul maestrului). La
întrebarea Zoei: „Ce se înnebunea lumea pe vremea
aia după goliciuni? Nu ţi se par neruşinate?” îi răs-
punde: „Nimic nu e neruşinat în artă, declară el cu
tărie, dacă e misterios!” (p. 75) şi comentariul lui des-
pre „Venus dormind” descifrează „câte aluzii erotice
delicioase sunt în ea”, culminând cu victoria pictoru-
lui asupra cenzurii: „...a culcat-o pe Venus pe spate.
Poziţie interzisă de Biserică în acele timpuri; nudu-
rile lui Botticelli stau în picioare”. (p. 76) Este un
remarcabil exerciţiu de artă a seducţiei a Zoei, pe
care o portretizează amplu, atent la fizionomia pe
care se observă preocuparea de a plăcea, joc erotic în
care amândoi sunt prinşi. De la muzeu se plimbă pe
jos spre Lido şi apoi la bufet, unde ajung cu maşina
grupului lui de prieteni, dialogul, când aluziv, când
direct, pune în lumină după întrebarea ei: „...tu crezi
în dragoste la prima vedere?” mirarea lui: „Arată aşa
de tânără”. Nu mai e febrilă, dar emană acea atrac-
ţie în continuare” şi deşi nu e „frumoasa frumoaselor
însă iată o găsesc tot mai atrăgătoare”. Arta portre-
tului dezvăluie sufletul de poet al eternului feminin
CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ
iar plimbarea pe jos către Aviatorilor relevă percep-
ţia senzorial-olfactivă a peisajului Bucureştiului cu
„mireasma asta de luncă udă, proaspătă, dar şi de
putrefacţie. Mirosurile, aromele, parfumurile sunt
întotdeauna mai tari şi mai răscolitoare seara. Ori
noaptea. Ori în zori.” (p. 90) Se îmbată împreună de
mirosul teilor, de parfumul lor adus de departe, de pe
malul Herăstrăului, de boarea din acea seară, între-
bându-se, totuşi: „Oare atracţia erotică e cauzată
doar de putere? Zoe rugându-l să o ajute spre a
recâştiga El tineretul”. În parc dau peste Luminiţa
în braţele unui tânăr diplomat japonez şi îndepărta-
rea rapidă strâneşte reacţia Zoei; privind jignită,
posesivă, scormonitoare faţa lui, dar el citeşte totul
pe faţa ei: „vulnerabilitatea, surpriza, gelozia poten-
ţială”, semne că: „E prinsă bine fata şefului”, cum
s-ar exprima Stejar, prietenul lui. Idila se precipită
de ziua lui; Zoe îi aduce vestea cuprinderii în delega-
ţia de ziarişti ce-l însoţeşte pe N. Ceauşescu în vizi-
ta în 7 state ale Americii de Sud şi o maşină de scris
ultramodernă Olivetti. Îi cere să-l adauge grupului
pe Stejar, fotograf pasionat, în aceeaşi noapte
ANUL XXI Nr. 3 (696)
urmând să plece spre Mangalia pentru instruire, în
18 august. În noapte – cu microbuzul, ca într-o cap-
sulă intergalactică – străbat Bărăganul, ajung la
reşedinţa şefului. Sunt trecuţi în revistă de către
Coman şi lordul de la Partid a cărui jurisdicţie sunt
Externele, Şerban Anton.
La reşedinţa de pe litoral face un prim portret
şefului în faţa Mării, liberă şi totuşi prizonieră, eter-
nă, dar parcă „se chinuie şi se zbate ca o fiinţă în
pericol”, căci dacă „ar vrea s-o mute din matcă sau
s-o sece, omul acesta şi-ar face gustul”. (p. 128) La
prezentarea ţelului vizitei, veteranul grupului de
gazetari, Buzescu, e concis: se va crea „o forţă a treia
în lume”, condusă de România, iar presa va descrie
rolul tovarăşului în lume, cu acurateţe în limbaj. El
nu ar accepta în Cuba lui Fidel să fie dus cu „moto-
carda de gipuri”, iar tânărul scriitor face impruden-
ţa de a susţine că Lenin n-avea motocardă şi dă şi
explicaţii, atrăgându-şi furia şefului. Pleacă cu un
elicopter militar oferit de Coman, aterizează la
Constanţa, între Cazinou şi Vraja Mării, unde Zoe
aştepta, şi după reproşul: „Cum am putut să-l con-
trazic pe tatăl ei în faţa celorlalţi? Şi i-am şi expli-
cat.”
Pendulează între a pune punct relaţiei şi a
rămâne, dar îmbrăţişând-o: „Scriitorul tineretului o
sărută pe fiica puterii, fumegos şi lung” (p. 142) şi
după încercări repetate de a se elibera „ca de prada
atracţiei trupurilor lor încordate şi nedormite...
necunoscutului şi neobişnuitului... amândoi gustă
dulceaţa şi uşurarea trădării. Se despart ca să-şi
reumple plămânii cu oxigenul şi cu mirosul mării. Şi
se sărută iar, ignorând universul, momentan elibe-
raţi”. Sub pecetea erosului şi a politicului petrec
două săptămâni în America de Sud, într-un peisaj
exotic extrem, cu vegetaţie luxuriantă, cu oameni
pasionali, satisfăcându-şi în călătoria fermecătoare
gustul pentru achiziţia de carte a scriitorilor mari,
inexistenţi la noi (la o librărie dintr-un aeroport în
Canada). În Cuba (31 august) ajunge înaintea
Boeingului şefului, obţine de la Coman discursul pe
care îl va ţine Fidel Castro la întâlnire, alcătuieşte
anticipat reportajele ce vor fi trimise în ţară presei,
irită prin iniţiativa aceasta vechea gardă a presei, pe
arogantul lord Şerban Anton, ce se crede unicul inte-
lectual din Partid, hotărât să stopeze accesul altora
– deci şi pe favoritul Zoei, percepuţi de către cuba-
nezi cuplu: La Compañerita y El suplente. La recep-
ţie Fidel Castro i se adresează: La Juventud
Vinceremos; îl cunoaşte pe Nicu, Elena îi cere ca
reportajele să sublinieze: „tovarăşul se impune în
orice situaţie să fie clar”. (p. 153), iar cu Zoe discută
aluziv despre senzualitate, fiind temperat cu afirma-
ţia: „Allende e în punct pivotal şi dacă e fragil, el tre-
buie întărit. Scrisul meu poate întări acel punct pivo-
tal, şopteşte ea atât de erotic şi de sugestiv şi insi-
nuant... Am crezut că numai eroticul poate fi erotic.
Politicul poate fi şi el erotic”, iar Zoe vrăjitoarea l-a
transformat în erotic stând alături într-o seară în
Cuba, între doi palmieri. Pendulează între vrajă,
magie erotică şi frustrarea neîntâlnirii trupeşti.
Noaptea scrie reportaje încă neîntâmplate pentru
vizitele în Venezuela, Columbia, Peru, după ce pri-
mise de la recepţie plicul cu informaţii şi discursuri
de întâmpinare. Ziua următoare vizitează cu Zoe
Casa Hemingway şi noaptea, cu primul avion, pără-
seşte Cuba iar din 9 septembrie 1973 este pentru 5
zile în Caracas, Venezuela, la hotelul Avila. Se consu-
mă cea mai tensionată secvenţă epică a cărţii, cu
momente de suspans, agitaţie, Zoe cerându-i şi trei
texte-portret, promiţându-i să asiste la lectură când
i le va prezenta lui, iar Lordul de la Externe un arti-
col în engleză, dar îl refuză şi va fi victimă a intrigi-
lor politice ţesute de Şerban Anton, care intră în
posesia portretelor defăimându-l pe Petru. Zoe şi
Coman vor repara intriga Lordului, iar Elena atrage
atenţia asupra gravităţii situaţiei din Chile, meciul
cu Şefu’ încheindu-se egal, Zoei replicându-i dur:
„Simplitatea lui afişată, ci în mod clar îi vine din
limitare şi analfabetism”. (p. 185) Vizitează singur
Centrul Bolivar, fără să anunţe pe cineva, Zoe cre-
zând în fuga lui, dar Coman, plecat pe urme-i, o asi-
gură: „E prea legat” să fugă, fapt confirmat de apari-
ţia la hotel încărcat cu pachete şi flori pentru ea, agi-
tată de gravitatea situaţiei lui Allende şi încordată
în aşteptarea lui. La bar, pe sofaua de pluş, se va
consuma un sărut prelung, preludiu al stângăciei
„lacome şi instructive”, şi pe când Zoe îl atrage spre
ea, el îşi promite în gând: „în câteva minute, am să
te supun unei posesiuni, pe cât de bărbăteşti şi de
vânjoase, pe atât de nepăsătoare la suspinele tale de
durere şi de surpriză neexperimentată”. Dar posesia
va fi suspendată de apariţia grupului agitat de situa-
ţia gravă din Chile, iar în camera sa, unde se retrag,
îl găsesc pe Stejar în lacrimi, anunţat telefonic din
ţară despre moartea Luminiţei în urma unui avort.
Vizita în Chile este suspendată, iar călătoria
spre Lima e plină de tensiune şi Buzescu îi cere să
preia transmisia pe parcursul vizitei; în avion impro-
vizează, supralicitând rolul Şefului ca leader în
lumea a treia. Peru reduce festivităţile de primire a
delegaţiei române, oferindu-i ca recompensă pentru
ajutorul primit 4 zile de odihnă.
Partea a şaptea, cea finală, marchează trium-
ful artei epice, realul cedează ficţiunii, tensiunile se
atenuează. Scriitorul îi propune două zile la Machu
Picchu, doar ei doi, singuri, fără nimeni din delega-
ţie, păziţi de către localnici. Zoe acceptă, vrăjită de
promisiunea lui: „am să mă uit la tine tot timpul” ca
de o incantaţie magică, călătorind a doua zi cu avio-
nul de Cuzco şi apoi cu trenul turistic spre cuibul
condorilor, încheind pactul ca în cele două zile să
spună numai adevărul sau tăcere (la întrebări inco-
mode). Spaţiul străbătut este de vrajă, au compania
exploratorului american Loren McIntyre, descoperi-
torul izvorului fluviului Amazon, care va susţine o
conferinţă la Machu Picchu, şi care le recomandă la
hotel să încerce în dimineaţa următoare să prindă
răsăritul Soarelui pe Huayna Capac. După-amiază o
lasă pe Zoe să se odihnească într-o cameră pictată în
culori voioase, iar el s-a întors la locul sinuciderii
prinţeselor, unde „simte acea sălbatică dorinţă de a
captura o femeie” (p. 239), pretext de a înălţa un imn
feminităţii. Cina la restaurant, stropită cu vin roşu
din abundenţă, cu dans care-i înlănţuie pasional, dar
şi înţepături vizându-l pe tatăl ei, „eşti a lui, nu eşti
a ta. Şi dacă ar fi să te cer de la el, n-ai fi a mea”. Dar
vor părăsi restaurantul păşind spre ruinele
Templului Soarelui, topindu-se în fantomele munţi-
lor, cu trupurile afundându-se unul în altul, cuprinşi
de extaz: „Cât de frumos e ce se uneşte, ce se ames-
tecă. Cum ne înscriem unul pe trupul altuia, cu sim-
ţuri, în loc de cuvinte...” (p. 246) Cu ea în trup şi
memorie, o va abandona în camera de hotel, dormind
ca într-o pictură clasică, el, după bătaia cu lordul,
apărut surprinzător spre a-i propune să intre în
„adevărata reţea... Aceea care uneşte lumea, aceea
care conduce lumea pe un anume drum, şi nu pe
altul...” (p. 251) pornind spre râul Apurimac, pe
care-l trece pe podul de liane, cu ajutorul celor 7
indieni, fără să cadă în afluentul Amazonului supe-
rior. Scrie în gând o scrisoare către Querida compañe-
rida Zoe şi explicându-şi gestul: „Scrisul mi-e limba,
scrisul mi-e ţara... lumea e atât de nesfârşită... în
România, spaţiul meu de viaţă era numai scrisul” şi el
nu poate scrie „fără inocenţă şi fără imaginaţie acel
copilăros vis şi dor al spaţiului.” (p. 256)
Romanul se încheie sub semnul aceleiaşi dile-
me, dar şi cu mărturisirea deprinderii unui principiu
de viaţă, de factură aforistică: „Uneşte-ţi ritmul
pasului cu ritmul unduirii punţii şi-ţi vei găsi ritmul
firesc...” 

Silviu Lupaşcu Ionel Necula
Anekântavâda: parabola Cioran într-un exerciţiu
despre orbi şi elefant de cioranizare târziu
onceptul jaina de ane-
C kantavada determină
complexa arhitectură
spi-rituală a sistemului
de gândire desemnat drept „teoria
non-absolutismului”, „teoria concluzii-
lor nenumărate”, „doctrina non-exclu-
ziunii” sau „multiplicitatea punctelor
de vedere”, care este în măsură să con-
tracareze, prin andhgajanyayah sau
„parabola despre orbi şi elefant”, orice
epistemologie care vizează proclama-
rea adevărului absolut. Vidyananda
(secolul al IX-lea) a utilizat andhgaja-
nyayah în Tattvarthaslokavartika sau
Comentariul despre Tattvartha-sutra
pentru a demonstra că obiectele sunt
infinite din punctul de vedere al calită-
ţilor şi modurilor lor de existenţă, ast-
fel încât percepţia umană finită nu
poate să cuprindă toate aspectele şi
manifestările lor. Numai fiinţele
omnisciente (kevalins) sunt înzestrate
cu puterea de a înţelege în mod
exhaustiv (kevala jnana) aspectele şi
manifestările obiectelor, în timp ce
fiinţele omeneşti nu au acces decât la o
cunoaştere parţială. În consecinţă,
nayavada („teoria punctelor de vedere
parţiale”) afirmă că orice opinie formu-
lată de mintea omenească se află în
imposibilitatea de a circumscrie şi a
exprima adevărul absolut. Acarya
Amrtacandra (secolul al X-lea) a făcut
elogiul anekantavâda în Purusartha-
siddhyupaya sau Arta şi ştiinţa desă-
vârşirii-de-sine: „Mă prosternez dina-
intea anekanta, care este temeiul în
care este înrădăcinată cea mai elevată
scriere, care aneantizează noţiunile
eronate despre elefant, postulate de
persoane oarbe din naştere şi care
îndepărtează contradicţiile printre cei
care adoptă puncte de vedere parţiale
sau limitate.” Jain Hemachandra dis-
tinge anekantavada în calitate de „teo-
rie a aspectelor multiple” sau „teorie a
non-absolutismului” prin comparaţie
cu monismul (ekantavada) sau nihilis-
mul (sunyavada). Acarya Mallisena (n.
1229) a menţionat andhgajanyayah în
Syadvadamanjari sau Comentariul
despre Syadvada („doctrina postulă-
rii”, suma învăţăturilor necesare pen-
tru a elabora un postulat sau o axio-
mă), cu scopul de a reliefa axioma în
conformitate cu care fiinţele omeneşti
înşelate de aspecte ale adevărului pe
care reuşesc să le înţeleagă ajung în
postura de a nega aspectele adevărului
pe care nu reuşesc să le înţeleagă:
„Datorită unei puternice iluzii, genera-
tă de un punct de vedere parţial, fiin-
ţele omeneşti imature neagă un aspect
şi încearcă să stabilească un altul.
Aceasta este parabola orbilor şi a ele-
fantului.” Pentru a cunoaşte adevărul
în întregul său, trebuie luată în consi-
deraţie totalitatea punctelor de vede-
re, strategie gnoseologică evidenţiată
de comentariul lui Indra Chandra
Shastri despre anekantavada: „Este
imposibil să se înţeleagă în mod adec-
vat o entitate constituită dintr-un
număr infinit de proprietăţi fără a uti-
liza metoda de descriere modală care
înglobează totalitatea punctelor de
vedere. A proceda altfel înseamnă a
genera situaţia de însuşire a cunoaşte-
rii superficiale, în conformitate cu
parabola orbilor şi a elefantului.”
Satkari Mookerjee a analizat anekan-
tavada şi gândirea lui Vidyananda din
perspectiva dimensiunilor multiple ale
realităţii, care unifică în mod armo-
nios pre-existenţa şi non-existenţa:
„Rezultatul este descoperirea anekan-
tavâda, legea dimensiunilor multiple
ale realităţii. Ea corectează parţialita-
tea filosofilor prin puterea de a revela
cealaltă faţă a realităţii, care le scapă.
Efectul este deopotrivă pre-existent şi
non-existent. În calitate de fază tran-
zitorie a substanţei cauzale şi de emer-
genţă reînnoită, ea este pre-non-exis-
tentă. Dar în calitate de continuare a
substanţei cauzale, ea este pre-exis-
tentă.”
În mod spectaculos, Mawlana
Jalal-ud-din Rumi (1207-1273) a res-
cris în Mathnawi „parabola despre
orbi şi elefant” sau andhgajanyayah,
naraţiunea sapienţială care ilustrează
conceptul de anekantavada. Prin
„parabola elefantului închis în casa
întunecată”, Rumi a introdus anekan-
tavada în sufism, în teologia mistică a
islamului şi a transmis membrilor
ordinului Mevlevyya două învăţături.
Sistemele teologice nu realizează
decât o cunoaştere parţială, fragmen-
tară, nedesăvârşită a lui Dumnezeu.
Singurul Dumnezeu, Dumnezeul Cel
Viu, este înţeles în mod diferit de reli-
giile lumii. Elefantul, adus de hinduşi,
a fost instalat într-o casă întunecată.
Pentru a-l vedea, numeroşi oameni
intrau în întuneric, dar cum ochii nu
reuşeau să distingă nimic, fiecare se
străduia să scruteze nevăzutul cu pal-
mele. Mâinile unuia au atins trompa şi
el a declarat: „Elefantul este asemenea
unei conducte de apă.“ Mâinile altuia
au atins o ureche şi el s-a grăbit să-şi
informeze semenii: „Elefantul este
asemenea unui evantai.“ Un altul a
îmbrăţişat un picior şi a rostit fără ezi-
tare: „Forma elefantului este aseme-
nea unei coloane.“ Cei care şi-au plim-
bat palmele de-a lungul spatelui au
avut certitudinea că „elefantul este
asemenea unui tron.“ Unii au postulat
că elefantul este curb ca litera dál, iar
alţii că el este, dimpotrivă, drept ca
litera alif. Mawlana concluzionează
că, dacă fiecare om ar fi purtat o lampă
în propriile mâini, toate aceste opinii
divergente nu ar mai fi fost formulate
şi adevărul divin ar fi unit toate sufle-
tele. Rumi îşi exhortează discipolii să
deosebească Ochiul Mării de spuma
mării, Ochiul Realităţii de fenomenele
lumii materiale, pentru a putea să
cunoască elefantul ca întreg (Rumi,
Mathnawi, III, 1259-1270).
Bibliografie: Hemachandra, Jain,
„Anekantavada”, in Sagarmal Jain,
Shriprakash Pandey (ed.), Multi-Dimen-
sional Application of Anekantavada,
Varanasi – Ahmedabad, Parswanatha
Vidyapitha & Navin Institute of Self-deve-
lopment, 1999; Mookerjee, Satkari, The
Jaina Philosophy of Non-Absolutism. A
Critical Study of Anekantavada, Delhi,
Motilal Banarsidass, 1978; Rumi, Jalal-ud-
din, The Mathnawi of Jalalu‘ddin Rumi /
Mathnawi, Reynold A. Nicholson (trad.),
I-VI, Cambridge, E. J. W. Gibb Memorial
Trust, 1990; Shastri, Indra Chandra,
Jaina Epistemology, Varanasi Parsvanath-
Vidyasram Institute, 1990. 
surpriză plăcută şi spo-
O ritoare de înţelesuri ne-
a oferit de curând
Editura Polirom, prin
publicarea dialogului inedit, purtat de
Cioran cu Luca Piţu şi Sorin Antohi, în
noiembrie l990, la locuinţa scepticului
de pe rue de l’Odeon. Inarmaţi cu mag-
netofon şi cu aparat foto, cei doi scri-
itori ieşeni sună la mansarda scepticu-
lui din Paris când România post-
decembristă încă nu-şi găsea cadenţa
unei evoluţii normale, iar Cioran era
încercat de stări confuze şi contradic-
torii. În primul moment, imediat după
22 decembrie l989, a salutat revoluţia
română şi l-a creditat chiar pe Iliescu,
pentru ca imediat să-nţeleagă că buli-
băşeala de la Bucureşti se deconta
dintr-o panică disperată a celor cu con-
ştiinţa pătată şi dintr-o intenţie male-
fică bine regizată din subteran. La vre-
mea respectivă, Cioran devenise dintr-
o dată o glorie a conştiinţei româneşti
şi Începuse să fie căutat de mulţi
români aflaţi în pelerinaj pe malurile
Senei. Prezenţa celor doi scriitori
români în mansarda lui Cioran avea
loc aproape concomitent cu vizita lui
Ion Iliescu, care urma să explice lui
François Mitterrand „că are legitimi-
tatea conferită de popor, că cei ce ne
combat aparţin unor forţe de dreapta
care s-au unit împotriva alegerii popo-
rului nostru şi că minerii au venit în
capitală ca să-i sprijine pe cetăţenii
care apărau instituţiile…” (Sanda
Stolojan, Ceruri nomade, Editura
Humanitas, Bucureşti, l999, p.47)
Acum, la vremea interviului,
lumea se lămurise ce se întîmplă cu
realitatea românească, iar Cioran,
înaintea tuturor, înţelesese că toată
aiureala de la noi îi confirmă paradig-
ma despre neantul valah, despre golu-
rile psihologice şi istorice care ne-au
marcat devenirea în timp şi în lume.
Sigur că la vremea interviului proble-
mele politice ale României post-decem-
briste erau aşa de zgomotos bătătorite
că nu mai merita să ţină prim-planul
dialogului. Nu sunt, e drept, eludate,
dar nici nu mai prezenta interes decât,
cel mult, ca o ilustrare a defectelor
noastre cronice, ancestrale, genetice.
„Există ceva în neregulă la rădăcină
[la rădăcina etniei noastre, n.n.]. Şi
asta e probabil drama. E un defect
incurabil.”
În locul problemelor, dialogul
celor trei se articulează pe evocarea
unor cunoscute personalităţi din gene-
raţia Criterionului, de care scepticul
îşi aminteşte cu o plăcere desfoliată.
Despre Mircea Vulcănescu spune că
„ar fi trebuit să rămână în Occident…
Fiindcă ar fi făcut o figură frumoasă
aici”, despre Alphonse Dupront – fos-
tul director al Institutului Francez din
Bucureşti – cel ce i-a facilitat bursa
pentru Franţa, graţie căreia se va sta-
tornici pe malurile Senei, spune că i-a
urmat un an de zile cursurile la
Sorbona, achitându-se în felul acesta
de datoria morală ce i-o purta, iar des-
pre sora fraţilor Acterian, Jeni
Acterian, spune că era „remarcabilă,
fină şi inteligentă”.
CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ
Alte evocări se referă la artista
Marieta Sadova, soţia lui Haig
Acterian, Sorana Topa, Nicolae Stein-
hardt, dar şi la nevoia unei convieţuiri
normale cu conaţionalii noştri de origi-
ne maghiară. Este oarecum ciudat să
vezi că scepticul s-a lecuit complet de
naţionalismul de tinereţe şi optează
pentru o bună înţelegere interetnică:
„Si idioţenia asta a naţionalismului…
Trebuie depăşit pentru că cele două
milioane de unguri n-o să renunţe…
Singura cale e de a face concesii şi,
cum să spun, de a găsi o formulă de
coabitare. Dar nu le poţi cere ungurilor
să scrie în româneşte şi să-şi schimbe
limba. E imposibil! E un popor orgo-
lios, foarte orgolios”. Venind vorba de
specificul românesc se arată conster-
nat că multe lucruri care încep bine, la
noi, ajung să sfârşească rău, chiar
neaşteptat de rău: „Da, începe bine,
dar se duce naibii totul şi e derutant.
Aşa că rezultatul, la drept vorbind,
este că acum România nu mai e luată
în serios.” (p. 220-221). Au fost, într-
adevăr, şi în istoria României câteva
momente astrale, de mândrie, de dem-
21
nitate – cel din august l968, bunăoară,
dar Cioran, chiar şi atunci s-a ţinut în
rezervă şi n-a renunţat la prudenţă
Piaţa Universităţii? A fost ultima
decepţie resimţită de Cioran: „Când
am văzut spectacolul acestor eşecuri
succesive, am vrut să scriu o carte cu
acest titlu: Neantul românesc Până la
urmă n-am mai făcut-o”.
Înregistrarea n-a început odată
cu dialogul şi nu s-a încheiat atunci
când s-a sfârşit convorbirea. A mai
continuat, ne anunţă Sorin Antohi,
încă o oră şi jumătate, după ter-
minarea casetei. Evident, restul con-
versaţiei a rămas neimprimată. Mai
notăm că imaginile care însoţesc tex-
tul sunt printre ultimele care-l redau
pe Cioran înainte de internarea lui în
spitalul Broca din Paris. Şi mai notăm,
tot aşa telegrafic, că amândoi autorii
dovedesc o bună cunoaştere a lucrări-
lor lui Cioran, astfel încât conversaţia
a căpătat substanţă şi conţinut episte-
mic. Sunt convins că această carte va
deveni referenţială pentru toţi cei
interesaţi de opera lui Cioran şi va
figura în bibliografia tuturor studiilor
arondate neantului valah. 
MARTIE 2010
 A NTOLOGIILE C ONTE
Ştefan Borbély
Şarpele cu pene
22
omanul lui D. H. Lawrence reprezintă,
R
cu siguranţă, rezultatul unei revelaţii
existenţiale speciale pentru autorul
său. „Problema principală pentru cei
mai mulţi cititori ai Şarpelui cu pene – scrie John
Worthen în D. H. Lawrence. The Life of An Outsider1
– nu e faptul că e prea violent (multe romane bune
sunt chiar mai violente), sau că e prea preocupat să
propovăduiască o evanghelie a puterii, ci faptul că
are prea puţin de-a face cu lumea stângace, cotidia-
nă, ordinară, pe care Lawrence o reprezenta atât de
bine în mod obişnuit.” Spre deosebire de celelalte
universuri create de către romancier, totul, aici, e
„eminamente simbolic, hieratic şi suprasaturat de
semnificaţii”2, ca şi cum autorul ar fi fost preocupat
să creeze un mit social restitutiv, savurând apoi cu
admiraţie consecinţele ipotetice ale construcţiei sale.
Mitul vine direct din Aşa grăit-a Zarathustra: ce s-ar
întâmpla dacă, printr-un concurs misterios de
întâmplări, vechii zei ar urca din adâncuri la supra-
CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ
faţă, înlocuind creştinismul cu care suntem atât de
obişnuiţi? Ce s-ar întâmpla dacă imaginile şi simbo-
lurile creştine, pe care le admirăm de fiecare dată
când trecem pragul câte unei biserici, ar fi înlocuite
cu rune şi semne străvechi, menite să indice o nouă
ordine sacră a lumii, realizată prin întoarcerea a tot
ceea ce este păgân, barbar, arhaic şi elementar?
Ce-ar fi dacă timpul nostru s-ar întoarce din drumul
cu care ne-a obişnuit, reînviind simboluri de mult
uitate, deschizându-ne calea către un trecut pe care-
l resimţeam ca fiind definitiv închis, ascuns pentru
totdeauna într-o memorie inexorabil fixată în vechi-
me, incapabilă de a se mai trezi, de a reveni la viaţă.
Ce-ar fi dacă Iisus ar dispărea, dat la o parte de către
Dionysos?
1 Counterpoint. A Member of the Perseus Books Group, New York, f.a., dar
cu certitudine după 2005, când apare prima ediţie a monografiei, la Allan Lane
(Penguin Books). P. 319
2 Ibid., p. 320
3 D. H. Lawrence: Şarpele cu pene. În româneşte de Antoaneta Ralian.
Prefaţă de Dan Grigorescu. Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1989, pp. 320-
ANUL XXI Nr. 3 (696)
„Trebuie să avem aristo-
craţi – spune în acest sens unul
dintre protagoniştii Şarpelui
cu pene3 – pe care să îi recu-
noaştem. Dar o aristocraţie
naturală, nu artificială. [...]
Aristocraţii naturali ai fiecărei
rase reprezintă florile rasei
respective. [...] Aş dori ca
lumea teutonică să gândească
din nou în termenii lui Thor şi
Wotan şi ai copacului Igdrasil.
Aş dori ca lumea druidică să
poată vedea că în strămoşeasca
iederă stă misterul lor şi că ei
înşişi sunt Tuatha De Danaan
în viaţă, dar înăbuşiţi. Şi un
nou Hermes ar trebui să se
întoarcă în lumea meditera-
neană, un nou Astaroth în
Tunis, un Mithras în Persia, un
Brahma neştirbit în India.”
În numele acestei restitu-
ţii „aristocratice”, Don Ramón
de Carrasco, unul dintre prota-
goniştii romanului, reinstituie
cultul lui Quetzalcoatl într-un
Mexic obosit, resemnat de prea
mult creştinism disciplinar,
martirizant. Dorinţa lui este
aceea de a le reda oamenilor
demnitatea arhaică pe care au
pierdut-o: bucuria pe care nu o
mai cunosc decât arareori,
autenticitatea pe care nu o mai
ştiu recunoaşte, ţara al cărei
suflet l-au pierdut în momentul
în care conchistadorii creştini
şi misionarii care au venit
împreună cu ei le-au cotropit
teritoriile.
Parabola spiritualistă din
roman e însoţită de o bună
doză de utopie politică, ceea ce
sporeşte numărul pasajelor
demonstrative în detrimentul
epicului, subminându-l. Multe
pagini încep realist, descriptiv,
pentru a se termina extatic şi
imnic; „textele lui Quetzalcoatl”,
citite în pieţele publice şi pe la
răspântii, sunt cu bună ştiinţă
introduse integral în corpul
romanului, pentru a-i colora
substanţa epică referenţială,
consfinţind în cele din urmă un
stil aproape oracular, imnic,
apropiat, ca substanţă arhaică,
de ditirambii din Zarathustra:
„Cel adormit să se deştepte!
Cel adormit să se deştepte! Cel
ce păşeşte în praf pe poteca
şarpelui va dobândi locul râvnit; pe poteca prafului
va ajunge la locul râvnit şi va fi înveşmântat în pie-
lea şarpelui; fi-va înveşmântat în pielea şarpelui
pământului, care este părintele pietrei; care este
părintele pietrei şi bârna pământului; părintele
argintului, al aurului, al focului, bârna pământului
din osul părintelor pământului, al şarpelui lumii, al
inimii lumii, care bate precum bate coada şarpelui în
mişcarea lui pe pământ, din inima lumii. Cel ador-
mit să se deştepte! (165)
Este limpede că, fără Nietzsche, Şarpele cu
pene nu s-ar fi născut: Zarathustra e justificarea
romanului, argumentul că un asemenea univers
poate lua fiinţă, poate prolifera. La fel de evident
este şi faptul că D. H. Lawrence a intenţionat să
sugereze o parabolă a puterii, cu mitul viu funcţio-
nând ca alternativă la dialectica politicului obosit,
transformat în materie ternă prin repetiţie şi rutină,
dar totul rămâne la nivelul virtualităţilor, ca şi cum
autorul s-ar fi abţinut să ducă parabola până la limi-
tele sale iraţionale, în care atinge – şi tulbură – crus-
ta fragilă a psihologiei colective. Sub acest aspect,
Şarpele cu pene ilustrează o ipoteză, îndeajuns de
tulburătoare pentru a deveni şi reală: ce-ar fi dacă
timpul pe care îl trăim, fiind oarecum obişnuiţi cu
cadenţa sa cuminte, cenuşie, ar face subit explozie,
dând la iveală mitul pe care îl ascunde? Cum am
reacţiona dacă, în dezacord cu rutina noastră de fie-
care zi, acest mit ne-ar fi oferit ca unică realitate,
imperioasă şi solicitantă, făcându-ne să reacţionăm
aievea, obligându-ne la eforturi pe care le credeam,
până atunci, ca ţinând de apanajul lumilor ficţiona-
le, al imaginaţiei?
Acestor întrebări se vede nevoită să le răspun-
dă Kate Leslie, protagonista Şarpelui cu pene, care
321. Aşa cum am procedat şi în alte locuri din volumul de faţă, vom menţiona în
continuare numărul de pagină în paranteză, pentru a nu îngreuna textul cu tri-
miteri nesfârşite, redundante.
4 Cf. Worthen, op. cit., p. 317 sq.
5 Ibid., p. 321
suferă, prin intermediul evenimentelor la care asis-
tă, sau la care participă, o autentică explozie iniţia-
tică, renunţând la viaţa rutinieră cu care fusese obiş-
nuită până atunci, pentru a-şi găsi adevărata „femi-
nitate”, adormită de un divorţ mai vechi şi de moar-
tea neaşteptată a celui de-al doilea soţ, cunoscut lup-
tător pentru drepturile şi libertăţile irlandezilor.
Distribuţia naţională şi culturală a protagoniştilor
corespunde, în roman, unei logici nietzscheene, pre-
figurând întrucâtva alternative energetice similare
din perioada contraculturii anilor ‘60 (dar nici
Spengler, cel din Declinul Occidentului, nu trebuie
scos definitiv din joc): prin cutumă şi educaţie, Kate
Leslie aparţine străvechii civilizaţii „obosite” europe-
ne, britanice, marcate în roman printr-un decisiv
semn thanatic: trăind dilema inautenticităţii sale
virtuale cu prilejul primei căsătorii, în care
Dumnezeu o răsplăteşte cu doi copii, Kate Leslie se
eliberează de ea prin iubirea pentru un erou al
Irlandei, a cărui existenţă incandescentă sfârşeşte
însă în moarte. Dorind eliberarea pentru a doua
oară, ea schimbă radical registrul civilizaţional,
coborând într-o cultură elementară, primitivă şi dis-
perată, care e cea mexicană, din partea căreia se
aşteaptă, într-o primă instanţă, să funcţioneze doar
ca filtru al memoriei, ajutând-o să „uite” de identita-
tea sa anterioară. În cele din urmă, însă, renaşterea
ei, prin cultul lui Quetzalcoatl, la care participă în
doze inegale, când atrasă, când reticentă, coincide cu
resurecţia însăşi a Mexicului, a cărui „preoteasă”
refuză să devină, deşi acest rol i se propune cu fer-
voare. În consecinţă, sunt multe exagerări forţate în
roman, care-i subminează fluiditatea şi naturaleţea;
mitopoem fiind, însă, nu relevanţa realistă trebuie
să ne intereseze, ci simbolistica ei exponenţială, în
centrul căreia se află ecuaţia surmontării politicului
prin mitic şi a religiosului creştin prin păgânitate
violentă, estetizantă, arhaică.
Implicarea existenţială a lui D. H. Lawrence în
universul romanului său este o evidenţă incontesta-
bilă. Prima versiune a textului, intitulată provizoriu
Quetzalcoatl, este lucrată de către autor la Chapala,
în Mexic, în jurul anului 1923, şi trasează scenariul
principal al romanului de mai târziu: stabilirea lui
Kate Leslie în Mexic, apariţia primelor semne ale
cultului lui Quetzalcoatl, evenimentele din jurul lui
Don Ramón, promotor principal al cultului şi figura
Generalului Don Cipriano Viedma, cel care va
deveni, în versiunea finală a textului, „noul
Huitzilopochtli”, zeul negru însoţitor al lui
Quetzalcoatl. Un an mai târziu, în octombrie 1924,
Lawrence simte nevoia de a reveni în Mexic, pentru
a termina romanul pe care îl începuse.4 Deşi
Chapala îl mulţumise întrucâtva ca loc de refugiu,
ajutându-l să scrie, el îşi doreşte de data aceasta o
geografie mexicană mai ferită de turişti, dar mai
„vie” şi mai populată cu mexicani de rând (peoni), şi
i se sugerează Oaxaca, aflată mai spre sud, unde
ţăranii reprezintă o prezenţă mai pregnantă, necon-
taminată decât superficial de „civilizaţie”.
Aici, el termină romanul în jurul datei de 29
ianuarie 19255, prăbuşindu-se imediat într-o boală
gravă, complexă, care-l aduce până în pragul morţii.
Valuri de căldură îi dau fierbinţeli mari, acuză, la tot
pasul, o „teroare internă” din cauza durerilor de sto-
mac care nu îi dau pace, complicaţiile pulmonare îşi
fac şi ele prezenţa, sugerând incipienţa unei tubercu-
loze care va deveni o certitudine în anii care vor
urma. Cu toate acestea, scriitorul nu acuză fiziologia
precară pentru nenorocirile care i se întâmplă, ci...
romanul, pe care tocmai îl terminase: trăise prea
mult timp în imaginaţie şi „realul”, iată, se răzbuna,
în formele sale cele mai imperioase, mai sordide.
Deşi nu putem respinge o asemenea ipoteză, adevă-
rul e, de bună seamă, altul: romanul devoră cu vora-
citate, „consumă” febril identitatea civilizată care îi
dăduse viaţă, făcându-l pe autor să renască aseme-
nea unui om barbar, arhaic, elementar. Corespon-
dentul acestui complex de degenerescenţă recupera-
tivă îl reprezintă imaginea Mexicului morbid din
roman: e unica realitate „bolnavă” pe care o avem în
tot textul, un suflet colectiv maladiv, violent, din
raţiuni de teamă şi de exasperare – nu de curaj –, la
care scriitorul revine în mai multe locuri, circumscri-
ind social şi politic resurecţia naţională pe care o
propune, fiindcă Mexicul apare, în roman, ca o fiinţă
care şi-a interiorizat creştinismul ca pe o justificare
a propriei sale ezitări şi degenerescenţe. O ţară care
s-a lăsat în mod voluntar ocupată, fiindcă nu mai
ştia ce să facă, dar nu cu aservirea virtuală spre care
o îndemna slăbiciunea intrinsecă a fiinţei sale, ci cu
propria sa libertate.
„Cine cunoaşte Mexicul dincolo de suprafaţă –
spune Julio Toussaint, un personaj episodic al Şarpe-
lui cu pene – nu poate fi decât trist.” (79) Kate se
adaptează greu, mai mult înfricoşată, decât plină de
speranţă, la atmosfera nouă din jurul ei: „Cred –
spune ea la un moment dat – că în Mexico City plu-
teşte un duh rău, subteran.” (23) În alt loc, tot ea
acuză „torentul subteran de morbiditate [şi de]
malignitate grea şi apăsătoare ca o reptilă somno-
lentă” (30) a noii sale ţări de reşedinţă, dezlănţuin-
du-se pătimaş atunci când unul dintre mexicanii pe
care îi întâlneşte o întreabă dacă „tot ce vedeţi în
Mexic vă oprimă” (46): „aproape totul! [...] Mă face
să-mi simt inima grea, Ca de pildă, ochii oamenilor
cu pălării mari – eu îi numesc peoni. Ochii lor sunt
lipsiţi de centru. Oamenii aceia înalţi şi frumoşi, pe
sub pălăriile lor mari, nu există realmente. Sunt lip-
siţi de un centru, nu au un eu real. În miezul lor nu-i
decât un gol negru, învolburat de furie, ca în mijlo-
cul unui vârtej.” (47)
Acesta e motivul pentru care Kate „se întreba
dacă America [nu] era marele continent al morţii,
acel uriaş NU! care se opunea DA-ului european şi
asiatic, ba chiar şi african.” (98). Violenţa primară
străbate, de la un capăt la altul, întregul Mexic. Una
dintre imaginile frapante, deseori citate, ale roma-
nului redă scena torturării unei răţuşte sălbatice pe
malul unui lac, ale cărui valuri o trimit mereu, iner-
ţial, către ţărm. În alt loc, un protagonist observă că
exasperarea de a trăi îi face pe mexicani să decante-
ze totul în ură: „necreat, semicreat, acest popor se
afla la discreţia influenţelor întunecate, sedimentate
în străfundurile sufletului.” (173) Fiinţe naturale,
mexicanii erau, totuşi, „oameni liniştiţi, blânzi şi
binevoitori, vădind un soi de transparentă naivita-
te”, până în clipa în care „ceva îi zgâlţâia în adân-
curi”: atunci, „norii negri se ridicau în ei şi oamenii
se lăsau din nou copleşiţi de patima lugubră a mor-
ţii, a setei de sânge, a urii încarnate. Un popor
incomplet finisat, aflat la discreţia unor instincte
atavice, nestăvilite.” (173-174)
Genetica naţională obscură nu reprezintă –
sugerează autorul – singura motivaţie a acestei
degenescenţe triste, resemnate. În vremuri de
demult, când zeii originari ai ţării continuau să
vegheze asupra oamenilor, lucrurile par să fi stat
chiar invers, fiindcă ei captau voinţa difuză a popo-
rului, o orientau în direcţia unor idealuri superioare.
Lawrence e la tot pasul interesat de prezentarea
lumii ca pe o înfruntare de voinţe extreme, violente:
„Întreb – spune Don Ramón, noul profet al lui
Quetzalcoatl – ce altceva există pe lume decât voin-
ţa umană? Pentru că ideile şi idealurile nu sunt
decât instrumentele voinţei umane şi ale lăcomiei.”
(94) Adâncindu-se în întunecimile vieţii mexicane,
Kate conştientizează, la rândul ei, faptul că „în cen-
trul tuturor lucrurilor [este] o voinţă întunecată,
CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ
masivă, care-şi trimite în toate direcţiile tentaculele
cumplite şi vibraţiile, ca o uriaşă caracatiţă. Şi la
celălalt capăt, oamenii, neclintiţi în forţa lor neagră,
răspunzând Voinţei cu voinţă.” (490)
Recurgând la un artificiu ortografic, scriind o
anumită Voinţă cu majuscule, pe când cealaltă voin-
ţă, aceea a oamenilor, este întotdeauna caligrafiată
cu literă mică, D. H. Lawrence indică fără echivoc în
direcţia lui Schopenhauer şi a „voinţei oarbe de a fi”
din Lumea ca voinţă şi reprezentare: Voinţa „întune-
cată, masivă”, tentaculară pe care o sesizează prota-
gonista ca funcţionând în adâncul Mexicului auten-
tic, profund, este voinţa oarbă de a fi, decantată apoi
în ură, violenţă sau exasperare, adică în energii, în
forţe, nu în forme. Zeii vechi, precreştini, aparţin
acestei voinţe, dau glas prin intermediul ei, o expri-
mă, pe când creştinismul apare, în economia de
ansamblu a romanului (tipic nietzschean, de altfel),
ca „forma” decadentă care a toropit această energie,
a înstrăinat-o de ea însăşi, conferindu-i o structură –
şi o religie – care nu aparţine propriei sale substan-
ţe.
„Pentru mexicani – constată în acest sens scrii-
torul –, Iisus nu este un mântuitor. E un zeu mort,
înmormântat în mormântul lui.” (175) El soseşte
dinspre soare-răsare, împreună cu oamenii albi,
după „amurgul”6 lui Quetzalcoatl, adică ocultarea
sa: „Şi atunci soarele negru a întins un braţ şi l-a
înălţat pe Quetzalcoatl la ceruri. Şi soarele negru a
făcut un semn cu degetul şi oamenii albi au năvălit
6 E de remarcat că „amurgul”, folosit de către
scriitor pentru a defini ocultarea lui Quetzalcoatl,
este un termen nietzschean, desemnând părăsirea
de către Zarathustra a sihăstriei sale din inima mun-
telui şi coborârea sa printre oameni: „Eu, ca şi tine –
i se adresează Zarathustra soarelui – trebuie să
apun, cum zic adesea oamenii aceia, spre care simt
nevoia să cobor.” – Aşa grăit-a Zarathustra (trad. de
Ştefan Aug. Doinaş, Ed. Humanitas, Buc., 1994, p.
65)
23
MARTIE 2010
 dinspre răsărit. Şi au venit cu un zeu mort pe o cruce
şi au spus: «Iată! Acesta este fiul lui Dumnezeu. E
mort, e un schelet! Da, zeul vostru e însângerat şi
mort. E un schelet. Îngenuncheaţi şi jeliţi-l, plân-
geţi! În schimbul lacrimilor voastre el vă aduce ali-
nare, de dincolo dintre morţi, şi când veţi pieri vă
aşteaptă un loc printre trandafirii fără de mireasmă
de dincolo de viaţă.»” (160)
Resurecţia spirituală propusă de către roman
începe, de fapt, din acest punct: un moşier înstărit,
cu mare prestigiu în ţară, Don Ramón de Carrasco,
ajutat de către un general de armată, Don Cipriano
Viedma, îşi propun renaşterea vechii credinţe a lui
Quetzalcoatl, recuperarea zeului vechi din ruinele
triste ale creştinismului aplatizant şi reenergetiza-
rea naţiunii prin intermediul propovăduirii unei
religiozităţi frumoase, fericite, axate pe valori poziti-
ve. Repudiat dramatic de către soţie şi de către cei
doi fii, trăitori în Anglia valorilor aşezate, cuminţi,
Don Ramón scoate însemnele creştine din biserica
ţinutului provincial în care trăieşte, Jamiltepec, şi
introduce în locul lor efigia zeului Quetzalcoatl şi
tobele care-i salută prezenţa. În ciuda reticenţei de a
conferi mişcării sale o dimensiune politică, aceasta
nu ezită să apară: armata e scindată, preşedintele
ţării e reticent din raţiuni strategice, dar favorabil,
de fapt, întregii resurecţii, în timp ce Don Cipriano
Viedma, generalul, e atât de fascinat de schimbările
pozitive la care asistă, încât se autoproclamă „noul
Huitzilopochtli”, aservind-o posesiv şi pe Kate, pe
care şi-o face soţie şi „zeiţă” a noii mişcări, în ciuda
lucidităţii critice şi a reticenţei acesteia.
Axul principal al romanului e ocupat de recon-
versia lui Kate, irlandeză „frumoasă şi de certă pro-
funzime. Peste o săptămână urma să împlinească
patruzeci de ani. Obişnuită cu toate genurile de
societate, urmărea oamenii aşa cum răsfoieşti pagi-
nile unui roman, cu un oarecare amuzament dezin-
teresat. Nu se simţea integrată în nici un fel de
societate: era prea irlandeză, prea înţeleaptă.” (49)
Distanţarea spectaculară se menţine, în atitudinea
ei, de-a lungul întregului roman: atrasă de „specta-
colul” resurecţionar la care asistă, ea se menţine,
prin voinţă proprie, în afara lui, deşi încercările de a
o absorbi în vârtejul noii „revoluţii” – mai ales din
partea lui Don Cipriano – nu întârzie să apară. Kate
este, însă – în concepţia lui D. H. Lawrence – o teză
demonstrativă, mai presus chiar decât carnaţia ei
epică: femeia voluntară, neconvenţională, care nu se
lasă aleasă, ci decide ea însăşi când intră într-o rela-
ţie erotică şi când o confirmă. Expectativa ei face
parte, aşadar, din economia intenţională a naraţiu-
24
nii, ca şi sincopele ei, atent controlate de către
Lawrence: ea „se pierde” pe sine de mai multe ori
de-a lungul extraordinarei poveşti care i se întâm-
plă, simte că „sexul şi feminitatea ei erau captate şi
identificate în oceanul vag rotitor al unei vieţi în
mişcare, cerul întunecat al bărbaţilor coborând,
învârtindu-se asupră-i” (169), dar, în ciuda derivelor
controlate, rămâne în realitate în afara evenimente-
lor care o „captează”, asistă la ele ca la un spectacol,
cu simţurile critice mereu aţâţate, dar nedispuse să
cedeze.
Finalul romanului o găseşte tot în expectativă,
împărţită între decizia de a părăsi Mexicul şi aceea
de a rămâne acolo, cea de-a doua alternativă fiind
justificată formal şi de faptul că se căsătorise între
timp cu Don Cipriano: la început păgân, doar în faţa
lui Quetzalcoatl, pentru a confirma ulterior această
unire şi în faţa altarului creştin. Dorinţa de a pleca,
din final, pare să fie, însă, imperativă, dictată de
CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ
logica întreagă a expectativei
de care dăduse dovadă: ulti-
mele cuvinte ale textului suge-
rează şi o posibilă rămânere
de dragul lui Don Cipriano –
la cererea explicită a acestuia
–, însă ambiguitatea persistă,
sugerând un final deschis,
care nu face decât să sublinie-
ze atitudinea de retractilitate
de până atunci. Momentul cul-
minant pare să fie acela în
care „profeţii” noului cult, Don
Ramón şi Don Cipriano, îi pro-
pun să devină „zeiţa” simboli-
că a noii resurecţii: ea refuză,
dar nu din prudenţă, ci din
dorinţa de a-şi menţine până
la capăt autonomia – cercul
tezist al lui Lawrence, în acest
fel, închizându-se, asemenea
şarpelui care îşi înghite coada
(simbol, de altfel, al noului
cult).
Pentru a justifica trans-
figurarea protagonistei, scrii-
torul introduce în economia
textului imaginea unei femini-
tăţi „adormite”, toropite –
plauzibilă în cazul unei femei
cu două mariaje consumate,
ajunsă la vârsta de patruzeci
de ani –, însă ea rămâne oare-
cum în afara explicaţiilor pro-
funde ale textului, Kate având
mai degrabă o percepţie este-
tică, picturală a lumii, decât
una abisală, energetică, ele-
mentară. Face excepţie, în
parte, doar concepţia ei despre
religie, Iisus slujind prea
mult, după opinia ei bine
ascunsă, unei anumite morti- diază Don Cipriano în termenii lui Nietzsche din Aşa
ficări, în locul energiei vitale pe care o aştepţi din grăit-a Zarathustra: oamenii regresează spre fires-
partea unui zeu: „Spiritul irlandez al lui Kate era cul necontaminat al arhaicităţii, Don Ramón îmbra-
sătul de sensurile bine definite şi de un zeu cu sem- că haine de peon, fiind repudiat de către soţia sa,
nificaţie fixă. Zeii trebuie să fie iridiscenţi, asemenea Dona Carlota şi de către cei doi copii, sosiţi din
curcubeului după furtună. Omul creează zeul după Anglia, foarte oripilaţi de metamorfoza paternă biza-
chipul şi asemănarea sa, şi zeii îmbătrânesc odată cu ră care le afectează imaginea. Nuntindu-se păgân cu
oamenii care i-au creat.” (72) Soluţia, pe care mai Kate, Don Cipriano nu ezită să-i trimită acesteia o
degrabă scriitorul, decât ea, o întrevede, este aceea a haină simplă pentru această ocazie, prescriindu-i şi
„renaşterii” barbare, energetice, primitive, conso-
fiorul cu care să o îmbrace: „Ia rochia miresei lui
nant cu ceea ce credea Nietzsche despre Dionysos ca Huitzilopochtli şi îmbrac-o. Nu purta nimic altceva.
şi contrapondere a lui Iisus: „conceptul-zeităţii Nu lăsa să te atingă nici un fir, nimic din ce-ţi poate
mugeşte de-a pururi, asemenea mării, cu un vuiet aminti de trecut. Trecutul e mort. A sosit noul
prea puternic pentru a fi auzit. [...] Omule, trebuie amurg.” (423)
să renaşti! Până şi zeii trebuie să renască. Trebuie Kate e conştientă de faptul că asistă la o resu-
să renaştem împreună!” (73) recţie de tip dionisiac: cultura ei face imediat saltul
Spectacolul renaşterii vechilor zei – regizat de în antichitatea greacă sau în substraturile demonice
către Don Ramón în districtul său de baştină – debu- ale creştinismului, pentru a găsi analogia: „o faţă ca
tează pe malul lacului Sayula din ţinutul Jalisco, a lui Cipriano poate fi în acelaşi timp faţa unui zeu
unde femeile ieşite la spălat rufe văd „un bărbat sau a unui diavol, faţa nemuritorului Pan. Misterul
impunător, înălţându-se gol din apele lacului şi apus, care într-adevăr s-a stins, dar nu a pierit. Şi
îndreptându-se spre ţărm. Faţa lui [...] era smeadă şi nu va pieri niciodată.” (400) Parcă temându-se că
împodobită de o barbă, dar trupul îi strălucea ca sugestiile nu au fost recepţionate de către cititor la
aurul.” (69) Bărbatul anunţă revenirea vechilor zei adevărata lor intensitate, D. H. Lawrence îl pune pe
(„Zeii noştri sunt pregătiţi să se reîntoarcă la voi. Don Ramón să rostească o adevărată apologie
Quetzalcoatl şi Tlaloc, vechii voştri zei, au de gând nietzscheană: „Trebuie să existe manifestări concre-
să revină” – 70), ştirea fiind difuzată, apoi, prin te ale ideilor. Trebuie să ne întoarcem la viziunea
intermediul presei, un al doilea eveniment, petrecut cosmosului însufleţit. Străvechiul Pan e în noi toţi,
în acelaşi loc, stimulând de asemenea optimismul el nu poate fi negat. Cu sânge rece, dar şi cu sânge
mulţimii: unui ţăran care se fierbinte, trebuie să producem schimbarea. Accept
întorcea de la câmp i se arată acest trebuie din partea străvechiului Pan din sufle-
un „bărbat înveşmântat într- tul meu, şi din partea noului meu eu. Din momentul
un serape negru” (70), într-o în care Dumnezeu şi-a concentrat, şi-a adunat sufle-
viziune care seamănă foarte tul şi a ajuns la o concluzie, vremea alternativelor
mult cu episodul convertirii s-a încheiat. Trebuie. Nimic mai mult. Eu sunt pri-
lui Pavel pe drumul mul om al lui Quetzalcoatl. Sau, dacă vrei, sunt
Damascului, intertextualita- Quetzalcoatl însuşi. O manifestare concretă, dar şi
tea fiind în mod premeditat un om. Mă accept în întregime şi pornesc la făurirea
urmărită de către autor. destinelor. Ce altceva pot face?” (407)
Kate percepe resurecţia Nimic mai fără echivoc decât acest om entu-

la care asistă – când află ves-
tea, pleacă imediat spre lacul
Sayula, asemenea Mariei
Magdalena... –, sub forma fru-
museţii care transfigurează
oamenii din jurul ei: Don
Ramón, principalul „preot” al
noului cult, îi apare ca fiind
„frumos, aproape oribil de fru-
mos, cu capul lui negru, calm
de parcă ar fi fost lipsit de
greutate, deasupra gâtului
bronzat, neted. Degaja o sen-
zualitate pură, având o puter-
nică puritate a ei proprie...”
(239). Din ea se împărtăşeşte,
în repetate rânduri, şi Don
Cipriano, a cărui fervoare
ritualică este chiar mai atent
coregrafiată, decât aceea a lui
Don Ramón, care acceptă
transfigurarea cu naturaleţe.
„A sosit noul amurg” – psalmo-
ANUL XXI Nr. 3 (696)
ziast – în sensul antic al cuvântului, de en theos sias-
mos: „a fi locuit de către zeu” –, acest om îndumne-
zeit prin resurecţia divinităţilor păgâne din el
însuşi. Fabulosul joc al politicii ar putea începe în
acest punct, în care mitul devine ideologie, mobili-
zând mari mase de adepţi, împingând spre intole-
ranţă, fanatism sau crimă. Dacă ar fi scris după cel
de-al doilea război mondial, D. H. Lawrence şi-ar fi
împins, probabil, personajele în direcţia psihologiei
colective, alimentând un filon pe care Şarpele cu
pene nu îl investighează.
Rămâne, pentru cititor, ipoteza: ce-ar fi dacă,
subit şi inexplicabil, un zeu străin ar deveni din nou
activ în interiorul nostru, contrariindu-ne toate
cutumele existenţiale şi religioase de până atunci?
Şi ce-ar fi dacă ar veni cineva cu gândul de a detur-
na această resurecţie într-o direcţie politică?
Răspunsul, cum e şi firesc, e dat de fiecare din-
tre noi, în parte şi-n tăcere... 
Fragment din
vol. Pornind de la Nietzsche,
în curs de apariţie

A NTOLOGIILE C ONTE
Luigi Pirandello
Pisica, un sticlete şi stelele
piatră. Altă piatră. Omul trece şi le
O vede alături una de cealaltă. Dar ce
ştie piatra asta despre cea de alături?
Dar despre rigolă, ce ştie apa care
curge prin ea? Omul vede apa şi rigola; aude apa cur-
gând şi ajunge chiar să-şi închipuie că, în trecerea ei,
apa îi încredinţează rigolei cine ştie ce taine.
Ah, ce noapte plină de stele peste acoperişurile
sărmanului cătun dintre munţi! Dacă priveşti cerul
de la înălţimea acestor acoperişuri, ai putea jura că,
în noaptea asta, stelele nu văd nimic altceva, atât de
puternic strălucesc deasupra.
Or, stelele ignoră până şi pământul.
Munţii ăştia e posibil, oare, să nu se ştie apar-
ţinând cătunului aflat în mijlocul lor de aproape o
mie de ani? Toată lumea le ştie numele: muntele
Corno, muntele Moro (Vârfuri din Abruzzi, din masi-
vul Gran Sasso – n.trad.)
Oare să nu ştie ei nici măcar că-s munţi?
Păi, atunci, cea mai veche casă din cătun habar
n-are nici ea că a apărut aici făcând unghi cu strada
asta care e cea mai veche dintre toate străzile? Să fie
cu putinţă, Dumnezeule?
Păi, atunci?!
Atunci puteţi crede, totuşi, dacă vă place, că
stelele nu văd nimic altceva decât acoperişurile cătu-
nului vostru dintre munţi.
Eu am cunoscut doi bunici bătrâni care aveau
un sticlete. Cum le vedea, oare, chipurile acest sticle-
te cu ochişorii lui vii şi rotunzi, cum vedea colivia,
casa cu toate mobilele ei vechi şi ce putea gândi cu
căpşorul lui de sticlete despre atenţia şi drăgălăşe-
niile cărora le era obiect, ei, asta nu, întrebarea asta
nu se pusese niciodată pentru bătrânii bunici atât de
siguri erau că, de vreme ce sticletele venea să se
aşeze pe umărul unuia ori al celuilalt şi începea să le
ciugulească pielea zbârcită de pe gât ori lobul ure-
chii, ştia de bună seamă că locul pe care se aşază e
un umăr şi că ceea ce ciupeşte e un lob de ureche; că
umărul şi urechea erau ale domnului, nu ale doam-
nei. Era posibil să nu-i cunoască? Să nu ştie că el e
bunicul, iar ea bunica? Să nu ştie, oare, că dacă cei
doi îl iubeau atât de mult era fiindcă fusese sticlete-
le nepoţicii lor moarte care îl dresase atât de bine să
vină să se aşeze pe umăr, să ciupească urechea, să
zboare afară din colivie, prin casă?
În colivia agăţată între perdele, în partea de
sus a ferestrei, rămânea doar noaptea, iar ziua
numai pentru câteva clipe, cât să ciugulească din
grăunţe şi să bea un strop de apă, cu multe fandoseli.
Era, până la urmă, palatul lui regal, casa, regatul
lui. Şi, aşezat adesea pe abajurul lămpii suspendate,
în sufragerie, sau pe speteaza fotoliului bunicului, îşi
lansa trilurile şi… ei, da, exact, doar era sticlete!
– Spurcăciune! îl bombănea bunica văzându-i
isprava. Şi alerga degrabă să cureţe după el, cu o
cârpă mereu la îndemână, de parcă ar fi avut un
copilaş în casă căruia nu-i putea cere încă să judece
singur ce se cuvine sau nu să facă, după buna cuvi-
inţă şi în locul potrivit. Şi îşi aducea aminte de ea,
bunica, îşi amintea de nepoţica ei care, vreme de un
an de zile, biata de ea, îndeplinise trebuşoara asta
până când, bravo ei…
– Ei, îţi aminteşti?
Şi bătrânul – cum să nu-şi amintească? O
vedea încă prin casă, mărunţică, uite aşa! Clătina
lung din cap.
Rămăseseră singuri, doi bătrâni singuri cu
orfana care, încă de mică, crescuse în casa lor şi care
trebuia să le fie bucuria bătrâneţilor; şi, când colo, la
cincisprezece ani… Dar cât de vie îi rămăsese amin-
tirea – triluri şi salturi – în acest sticlete! Şi când te
gândeşti că nu băgaseră de seamă de la început! În
prăpastia disperării în care îi aruncase nenorocirea,
cum să se gândească la un sticlete? Dar pe umerii lor
încovoiaţi, cutremuraţi de violenţa hohotelor de
plâns, sticletele – ei, da! – venise să se aşeze singur,
încetişor, întorcându-şi căpşorul într-o parte şi în
cealaltă, apoi îşi întinsese gâtul şi, din spate, o ciupi-
tură la ureche, ca şi cum ar fi vrut să spună… da, că
era o părticică vie a copilei. Vie, încă vie, şi că avea
nevoie de grija lor, de iubirea pe care i-o arătaseră
fetei.
Oh, cum l-a prins în mâna lui mare, tremurând
tot, bietul bătrân, şi i l-a arătat hohotind bunicuţei!
Câte săruturi s-au mai abătut pe căpşorul ăsta, pe
cioculeţ! Dar el nu voia să fie prins şi ţinut ferecat în
căuşul mâinii ăsteia. Se zbătuse lovind cu capul, cu
ghearele: ciupise ca răspuns la sărutările celor doi
bătrâni.
Bunica era sigură de tot că sticletele îşi chema
încă tânăra stăpână cu trilurile sale şi că, zburând
dintr-o încăpere în alta, o căuta, o căuta neobosit,
incapabil să se resemneze să n-o mai găsească; şi că
trilurile nesfârşite erau discursuri pentru ea: între-
bări, chiar întrebări pe care cuvintele n-ar fi ştiut să
le pună mai bine, repetate de patru ori una după cea-
laltă, aşteptând un răspuns şi mâniindu-se că nu-l
primesc.
Dar, oare, era la fel de sigură şi că sticletele
ştia despre moarte? Dacă ştia, pe cine chema? De la
cine aştepta un răspuns la întrebările pe care cuvin-
tele n-ar fi ştiut să le pună mai bine?
Oh, Dumnezeule, doar nu era decât un sticlete,
în cele din urmă! Când o chema, când o jelea. Se
putea pune, oare, la îndoială că, de pildă acum, în
clipa asta, când stă ghemuit pe stinghia din colivia
lui, cu capul întors şi ciocul în sus, cu ochii întredes-
chişi, se gândeşte la tânăra moartă? În astfel de
momente, din când în când, lăsa
să-i scape scurte ţipete înăbuşi-
te, dovadă clară că se gândea la
ea, că o plângea şi se tânguia. O
adevărată deznădejde în ţipetele
astea.
Bătrânul nu o contrazicea
pe bunică. Şi el era sigur că aşa
stau lucrurile! Urca şi el înceti-
şor pe un scaun, ca pentru a-i
şopti cuvinte de îmbărbătare
micului suflet îndurerat, şi, toto-
dată, ascunzând de sine însuşi ce
face de fapt, deschidea uşiţa cu
cârlig a coliviei care se închisese.
– Uite că a scăpat, a scăpat,
şmecherul! exclama bătrânul,
reîntorcându-se pe scaunul lui şi
urmărindu-l cu ochi surâzători,
cu mâinile ridicate în faţă ca
pentru a se apăra.
Şi atunci bătrânul şi bătrâ-
na se certau: de câte ori nu-i spu-
sese ea să-l lase în pace când stă-
tea aşa, să nu-i tulbure îndurera-
rea. Uite, îl aude acum?
Cântă, zicea bătrânul.
– Cântec e ăsta? replica ea
ridicând din umeri. Şi-o spune de
la obraz. E furios peste poate!
Ea dădea fuga să-l liniş-
tească. De unde linişte? Sărea de
ici colo, supărat de-a binelea; şi nu fără motiv, căci,
părea să spună, în astfel de momente, ar merita mai
multă consideraţiune.
Frumuseţea era că bătrânul nu doar că accep-
ta toate muştruluielile fără să spună că uşiţa era
închisă şi de aia piuia atât de jalnic sticletele, dar
CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ
plângea ascultând-o pe bătrână vorbind astfel în
timp ce alerga după sticlete, plângea şi îşi mărturi-
sea sieşi, cu chipul scăldat în lacrimi:
– Are dreptate, sărmanul… Are dreptate. Nu se
simte respectat.
Ştia prea bine ce înseamnă să nu te simţi res-
pectat. Pe amândoi, bieţii bătrâni, nimeni nu-i res-
pecta; erau de râsul lumii de când nu trăiau decât
pentru sticlete şi se condamnaseră singuri să stea
mereu cu ferestrele închise, iar bătrânul, nici el, nu
scotea nasul afară fiindcă era bătrân, vai, da, şi
plângea acolo, acasă la el, ca un copil, dar să se lase
călcat în picioare, vai, asta n-o tolerase niciodată şi,
dacă vreunul de pe stradă ar fi avut supărătoarea
inspiraţie de a se lua de el, şi-ar fi pus viaţa în joc ca
nimic (ce mai valora viaţa lui, oricum?), viaţa şi-ar fi
pus-o în joc! Da, domnilor, despre sticletele ăsta e
vorba, dacă ar fi avut cineva proasta inspiraţie să-i
spună ceva. De trei ori în tinereţile lui se aflase la
doi paşi de… da, viaţa sau libertatea! Ah, nu mult îi
trebuia ca să vadă roşu înaintea ochilor!
De câte ori îi aprindeau sângele pornirile astea
războinice, bătrânul se ridica, adesea cu sticletele pe
umăr, şi, de la fereastră, arunca priviri bănuitoare
spre ferestrele casei de peste drum.
Că erau case peste drum, acolo, în faţă, feres-
tre cu geamuri zăbrelite, cu pervazuri de sprijin,
vase de flori şi toate cele; că acolo sus erau acoperi-
şuri cu hornuri, ţigle, scocuri, bătrânul nu avea nicio
îndoială, ba chiar ştia cui aparţin, cine locuia acolo şi
cum trăia. Nefericirea era că nu-i trecea nicidecum
prin cap să se întrebe ce erau casa lui şi casele cele-
lalte, din faţă, pentru sticletele aciuat pe umărul lui;
şi pentru magnificul motan persan care se ghemuise
pe pervazul ferestrei din faţă, cu ochii închişi, să se
însorească. Ferestre? Geamuri? Acoperişuri? Ţigle?
Casa mea? Casa ta? Pentru motanul ăla mare alb,
care dormea la soare, casa mea sau casa ta?! Case?
Ce case? Locuri din care putea şparli, locuri în care
putea dormi mai mult ori mai puţin comod. Sau în
care să se prefacă adormit.
Credeau oare cu adevărat bătrâneii ăştia că,
ţinând mereu ferestrele închise şi uşa casei ferecată,
puteau împiedica o pisică să găsească altă cale, dacă
voia, pentru a le devora sticletele?
Şi, apoi, nu era, oare, exagerat să te aştepţi ca
25
pisica să ştie că sticletele acesta însemna viaţa pen-
tru cei doi bătrâni fiindcă aparţinuse nepoatei care îl
obişnuise să zboare afară din colivie, prin toată casa?
Ştia oare motanul acesta că bunicul, odată, când îl
surprinsese spionând din spatele unei ferestre prin
geamurile închise zborul fără griji al sticletelui prin
încăpere, a năvălit furios la stăpâna lui ca s-o aver-
tizeze că e de jale, de jale! Dacă îl mai prinde o
dată… Acolo? Când? Cum aşa? Stăpâna… bunicii…
fereastra… sticletele?
Şi astfel, într-o bună zi, îl mâncă – da, pe sticle-
tele ăsta care, pentru el, putea foarte bine să fie şi
altul –, îl mâncă pătrunzând, cine ştie cum, cine ştie
pe unde, în casa bunicilor. Bunica – noaptea sta să
cadă – auzi chiar alături ceva ca un mic piuit, un
geamăt; bunicul veni iute, zări o formă albă traver-
sând în goană bucătăria şi, risipite pe podea, una
sau două pene de la gât care, în curentul stârnit de
intrarea lui, săltară uşor pe duşumea. Ce ţipăt!
Oprit fără succes de bunica, el luă o armă şi se
năpusti ca un nebun la vecină. Nu, nu pe vecină,
motanul voia să-l ucidă bătrânul, sub ochii ei; şi
trase în sufragerie când îl văzu liniştit, aşezat pe
bufet. Trase un foc, două, trei, făcând ţăndări vesela,
până în momentul în care, şi el cu o armă în mână,
apăru fiul vecinei şi trase asupra bătrânului.
O tragedie.
În mijlocul strigătelor şi al plânsetelor, bătrâ-
nul fu dus acasă, pe moarte, rănit în piept, alături de
bunica.
Fiul vecinei fugi la ţară. Nenorocire în două
case şi cătunul întors cu susul în jos o noapte întrea-
gă.
Iar motanul, o clipă mai târziu, fireşte că nu-şi
mai amintea că se înfruptase cu sticletele, un sticle-
te oarecare; fireşte că nu pricepuse că asupra lui tră-
sese bătrânul. La zgomotul armei, făcuse un salt şi
dispăruse, iar acum – priviţi-l – era acolo, cuminte,
alb pe acoperişul negru, privind stelele care, din
sumbrele adâncimi ale nopţii fără lună, nu vedeau
deloc – putem fi siguri de tot de asta – sărmanele
acoperişuri ale cătunului dintre munţi, dar sclipeau
atât de puternic deasupra că ai fi putut jura că nu
văd nimic altceva în noaptea asta. 
În româneşte de Laura Poantă,
după Luigi Pirandello,
Il gatto, un cardellino e le stelle
(din volumul în curs de apariţie Rău de lună)
MARTIE 2010

Paul Aretzu
Peniţa lui Dumnezeu
raianus este pseudonimul scriitorului
T
din Basarabia Traian Vasilcău, năs-
cut în 1969. După debutul din 1995,
ritmul apariţiilor sale editoriale este
uimitor, tipărind peste douăzeci de volume de
poeme, literatură pentru copii, eseuri, traduceri.
În ciuda titlului sofisticat, recenta sa carte,
Cînd s-au fost spus Îngerii (Editura Epigraf,
Chişinău, 2009, cu o prezentare de Eugen
Dorcescu), conţine o poezie religioasă de bună cali-
tate, cu antecedenţă în perioada interbelică. În
postfaţa pe care i-o dedică, Eugen Dorcescu îl înca-
drează într-o categorie imprecisă, „într-un inter-
val, în arealul greu definibil, greu de prins într-un
concept, şi, tocmai din această pricină, viu şi fer-
til, în zona dintre poezia religioasă şi cea mistică”.
De la început, observăm cu uşurinţă că avem
a face cu un poet debordant, proteic, preocupat
aproape exclusiv de domeniul spiritualităţii, dra-
matic, dar cu propensiune pentru ludicul lingvis-
tic, priceput în folosirea rimei naturale, capabil să
dezvolte discursul, dar, mai ales, să fie breviloc-
vent, până la minimul epigramatic. În fond, este
vorba despre un text continuu de variaţiuni tema-
26
tice, plin de sprinteneală şi luminos, căruia i se
potriveşte din plin subtilul explicativ al
Călătorului heruvimic (Angelus Silesius), vorbe de
duh şi încheieri în rime întru contemplaţia divină
călăuzitoare. Datorită diversităţii şi a dezinvoltu-
rii însemnărilor, cartea poate fi socotită un jurnal
de duh. Cele mai multe caracteristici, misterul
religios, pitorescul folcloric, ingenuitatea/ angeli-
tatea, motivele/ imaginile tipice, metaforismul,
fervoarea, retorica nu sunt departe de universul
tradiţionalist.
Mai multe poeme, numite psalmi, exprimă
fie exuberanţa întâlnirii cu un Dumnezeu omni-
prezent, care conferă har psaltic (Psalm înflorit),
fie pocăinţa („Te-am căutat bezmetic în neştire/
CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ
Fără oprire, noapte, zi, mereu,/ Pîn-am aflat că tu
urcai, Stăpîne,/ Pe muntele calvarului din mine/ Şi
cin’te răstignise eram eu.” – Psalm, p. 18), fie
dimensiunea cosmică a Domnului, potir cu stele,
căruia îi cere darul scrisului şi smerenia credinţei
(„Şi în inima Ta, Sfinte,/ Lasă-mă cu jurămînt/
Rege-un timp peste cuvinte/ Şi prunc veşnic în
Cuvînt.” – Psalm continuu), înălţând laude sau
deplângând (de)căderea omenirii (Psalmul zilei a
şaptea, Psalmul rodirii), folosind modalităţi speci-
fice colindului (Psalm îngînat). Psalmii (de fapt,
sunt imne, meditaţii) nu ating tensiunea şi nu au
insuflarea modelelor biblice. Traian Vasilcău are
fervoare, trăieşte starea de graţie, dar rămâne la
nivelul unei lucidităţi ludice, manieriste, nepu-
tând coborî/urca, aşa cum se întâmplă în rugăciu-
ne, din minte în inimă. Este un foarte priceput
compozitor (ca să ne păstrăm în domeniu), obţi-
nând cadenţe şi eufonii, folosind repetiţia, laitmo-
tivul, inversiunea, cu o mare fluenţă şi afluenţă de
imaginar.
Extazul mistic schimbă regulile realului,
produce sinestezii, transfigurări, redate într-un
ANUL XXI Nr. 3 (696)
stil asianic: „Lumina-i
sunet şi-i lumină/ Tot sune-
tul nins cu mister,/ E-un
Ierusalim în cer,/ Hai să-l
vedem, cînd se închină/ Un
crin în el – cel mai stin-
gher!// Nu este mare
Dumnezeu,/ Ci infinit –
întinde-i mîna –/ E pretu-
tindeni şi mereu –/ Vezi
sunetul? Auzi lumina?/
Surpă-te-n rai. Nu e prea
greu.” (Surpările fiinţei).
Dumnezeu în repre-
zentarea lui Traian
Vasilcău este cînd tainic şi intangibil, când firesc,
familiar, o prezenţă reală, un Dumnezeu poetic,
însoţit de însemnele splendorii, gătit în metafore,
împodobit cu luceferi, cu viscoliri de stele, cu
munţi de sunete. Foarte puţin funcţionează o apro-
fundare metafizică. Plin de devoţiune, poetul per-
sonalizează relaţia cu divinul, se abandonează
stării de extaz, fără conflicte raţionaliste, fiind
excedat de criniştea de -azur surpată-n mine, tim-
pul îşi pierde semnificaţia inexorabilă, pentru că
în zori de-amurg îţi voi fi mire/ cu ochi profunzi,
fiecare zi se converteşte într-o zi-Iisusă, lumina
este o hrană îndestulătoare, inima este candela
aprinsă de Preasfântul, cuvântul mic îngână
Cuvântul Atoatefăcător, sufletul este canar zbu-
rînd prin Dumnezeu etc. Textele curg proteic, în
formate diferite, de monodie populară, de colinde,
de pricesne bisericeşti, de epigrame (elenistice), de
imne, recunoscându-se pe alocuri ritmuri mace-
donskiene, vizi-onarismul eminescian, tradiţiona-
lismul lui Radu Gyr, spiritul jucăuş al lui Nichita
Stănescu.
Pe lângă tema religioasă, dominantă, func-
ţionează alte două, simbiotice, aceea a morţii
(neîndurătoare) preschimbate în înviere şi aceea a
accederii la cuvânt/Cuvânt, adică la harul scrisu-
lui. Conceptul de Poezie, obsesiv, înţeles romantic,
reprezintă o cale spre nemurire, de salvare mun-
dană/duhovnicească. Idealizat, conotează şi ideea
unui univers muzical, armonios, (c)osmotic:
„Într-o ziuă cu ninsori/ Din mine-or zbucni viori/ Şi
din veac pînă-n vecii/ Voi fi tril de iasomii.// În
april, cînd adierea/ veşniciei naşte zbor,/ Soclu-şi
va zidi tăcerea/ Peste-apusu-mi viitor.// Ea să-
nvie, eu să mor..” (***, p. 36).
Poezia lui Traian Vasilcău conţine multă
morfologie, multă recuzită, fiind scoasă din mono-
tonie şi pasivitate prin artificii şi fantezii manie-
riste, prin ingeniozităţi lexicale şi imagism. Ea
este, în mare măsură, exclamativă, invocare, apo-
logie, bucurie, extaz, aspiraţie la gloria/ eternita-
tea literară. Dexteritatea teatrală, regizorală
transpare uneori: „Sînt în trecere prin paradis./ E
spectacol. Sînt jerbe de flori./ Am să chem suferin-
ţa la bis/ Şi cu ea voi dansa pînă-n zori.” (***, p.
58). Într-o poezie cu forme atât de diverse, se
întâlnesc chiar, fără a se exclude, poziţii contradic-
torii, smerenie şi trufie, Dumnezeu, Allah şi zei,
dramatism şi sentimentalism, evlavie şi umor.
Autorul are înclinaţie către ludic, de la fantezii
inepuizabile ale imaginarului până la jocuri gra-
tuite de cuvinte, ca în Echinocţiu poematic, 1:
„Avea să-n ziuă,/ Avea să-n noapte,/ Avea să-n cîn-
tec,/ Avea să-n dor,/ Avea să-n lume,/ Avea să-n
toate,/ Avea să-nvie/ Şi să nemor.”
Pe lângă avalanşa de imagine, pe lângă con-
torsionări şi înflorituri lingvistice/stilstice, se
remarcă o psihologie supratemporală, de basm,
arhaică/medievală, cu împărăţie, cu voievozi,
cnezi, cu prinţi, cu robi şi boieri, Iisus este numit
Măria Ta, poetul este rege al melancoliei, rituali-
zarea discursului aminteşte de minesängeri, de
trubaduri şi truveri. Tehnica laitmotivului şi a
acumulării apare din plin într-un lied funebru: „Şi
ninge-va la nesfîrşit/ Pe dragostea lumii uitată./
Un psalm m-o rosti viscolit./ Eu n-am să mai vin
niciodată.// Uita-mă-vor, plînse dureri,/ Şi gloria
cerului, toată./ Uita-mă-vor, robi şi boieri,/ Căci
n-am să mai vin niciodată.// Troiene vor creşte
mereu/ Pe inima mea sfărîmată./ Prin ele-o mocni
Dumnezeu./ Eu n-am să mai vin niciodată.”
Un poem de
Liubiţa
Raichici
Astăzi e ziua mea
Astăzi e ziua mea.
Vă scriu vouă, iubiţilor.
Căci inima mea, odată aruncată, a produs
multe cercuri.
Însă eu ştiu numai de voi.
M-am născut de Bobotează. După calendarul
ce ne coboară Lumina.
Cu cea mai evidentă predestinare: când s-au
deschis Cerurile…
M-am născut vinerea.
În cel mai cumplit ceas: de doliu
dumnezeiesc…
Din cauza acestor indescifrabile semne
ochii mamei nu au secat niciodată.
Eu în copilărie am avut mamă.
Tata a urcat lângă bunici, sub icoane. Cu
pământ sub unghii, îmbrăcaţi de muncă.
Sărbătorile lor nu se ţin pe pământ.
Din Bărăgan s-au întors să mă nasc eu.
Alte motive să rămână în viaţă, când toţi i-au
rugat să moară, nu au fost.
Bărbat am. Bărbatul vieţii mele este şi
al morţii mele.
Eu sunt hăul din inima lui. Întunericul cel
nepătruns. Taină.
Când el o să devină soarele, eu o să văd.
Copii am. Băieţii mei m-ar lăsa să-i mai nasc
odată.
Şi cer am.
Când a fost rânduit să se i-a din noi,
Dumnezeu ne-a dat din Sine.
În rest, timpul vieţii mi l-am petrecut în
genunchi.
Ori spălam urmele cuvintelor murdare, ori mă
rugam pentru Cuvintele
Cele de Sus, ori mă aşezam mai bine pe cio-
buri,
durerea foarte concretă să atenueze supliciul…
Vă spun vouă, iubiţii mei.
Fiindcă nu aţi plecat din toate celelalte
disperate ne-zile.
Pentru mine e ca şi când aţi vărsa sângele vos-
tru ceresc…
(Refren psalmodic). Nu lipsesc, după cum se vede,
melancolia, uneori fără motiv, ca simplu ornament
temperamental, hipertrofierea eului, decorul con-
venţional, simbolic. Unele poeme sunt naive, alte-
le formale dar, cu siguranţă, în toate există un fior
autentic, o tenacitate şi o jubilaţie în exercitarea
credinţei.
În ciuda locvacităţii, dovedite implicit, poetul
se numeşte adesea discipol al Tăcerii, caută liniş-
tea, repausul. O probă ar constitui-o poemele scur-
te, de regulă distihuri, care au model în Angelus
Silesius: „Copac rodit de lacrimi, jindui toam-
ne./Nemor cît zbor în dragostea Ta, Doamne.” (***,
p. 31), „De-atîta vecie/ Ce mi-aţi tot dat mie/ În
straiele de corb// Îmi vine să plâng/ Pe umărul
stîng/ De îngere orb.” (Mortuară), „Crin de rugă-
ciune, pentru-a mă salva/ candelă mă prinde la
inima Ta.” (Templu de cer).
Traianus (Traian Vasilcău) readuce în litera-
tura română de azi, cu succes, mireasma deosebi-
tă a poeziei religioase din perioada interbelică,
realizând performanţa, deloc neglijabilă, a unei
mari diversităţi monotematice şi stilistice şi rele-
vând încă o dată resursele lirice nesecate ale unui
domeniu cu care a început cultura română. 
(I M ) PERTINENŢE
Michael Shafir
Din nou despre actualitatea lui
Ronetti Roman
tît Două măsuri, cît şi Manasse par a fi
A
scrise sub influenţa Haskala-lei,
curentul reformator din iudaism care
propovăduia asimilarea culturală dar
în acelaşi timp păstrarea unei identităţi iudaice
receptivă cerinţelor modernităţii. Pe meleagurile
Principatelor, curentul ajunge relativ tîrziu, făcîn-
du-şi simţită influenţa aproximativ de la mijlocul
secolului al XIX-lea, cînd apare prima generaţie de
intelectuali evrei care sînt instruiţi mai degrabă în
limba română decît – cum fusese pînă atunci cazul –
în limba germană. „Procesul de modernizare/ eman-
cipare a evreimii din spaţiul moldoveano-muntean”,
scrie George Voicu, „se declanşează aproape simul-
tan, în anii 1850, cînd se înfiinţează primele şcoli
«israelito-române» şi cînd apar primele publicaţii în
limba română ale evreilor din Principate […] şi se
amplifică în deceniile următoare”1 Era însă natural
ca printre primii „importatori” şi susţinători ai aces-
tui curent să se numere tocmai evrei născuţi pe
meleagurile unde se ivise însuşi curentul şi unde
înregistrase primele succese – mai precis în spaţiul
germanic. Nu trebuie aşadar să ne mire că un
Tiktin, născut la Breslau sau un Ronetti-Roman
(educat la Berlin) se vor număra printre exponenţii
principali ai curentului în prima sa fază – Tiktin tre-
cînd sub presiunile timpului chiar graniţa converti-
rii. Este puţin probabil ca Ronetti-Roman să nu fi
cunoscut celebra, pe de atunci, dramă a lui Gotthold
Ephraim Lessing Nathan înţeleptul, în care eroul
principal este modelat după iniţiatorul curentului
Haskala – Moses Mendelssohn. Drama fusese scrisă
în 1789 şi pusă în scenă pentru prima oară în 1793,
bucurîndu-se de un succes răsunător.
Acelaşi lucru avea să se întîmple şi cu Manasse
un secol mai tîrziu, iar problematica ridicată de cele
două piese de teatru este îndeajuns de similară pen-
tru ca paralelele să nu fi scăpat nici cercetătorilor
străini.2 În cazul nostru, însă, nu mai puţin ilustra-
tive pentru modalităţile de identificare sînt reacţiile
pe care publicarea dramei în 1900 şi reprezentarea
ei (mai întîi în 1904, apoi în 1905 pe scena Teatrului
Naţional aflat sub direcţia lui Al. Davila, şi în 1913,
la reluarea în repertoriul Naţionalului) le-au provo-
cat. Lucrurile sînt bine cunoscute3 şi nu este necesar
să le reluăm în contextul de faţă. Desigur, au existat
remarcabile excepţii, iar Eugen Lovinescu (şi cînd
nu este ignorată pledoaria sa pentru diferenţiere
între etic, estetic şi etnic4) le domină pe toate, văzînd
în drama Manasse „una dintre cele mai puternice
lucrări teatrale ale literaturii noastre”.5
Este însă Ronetti-Roman asimilaţionistul care
se configurează din Două măsuri? Greu de hotărît!
Manasse nu oferă un răspuns concludent decît în
sensul inevitabilităţii asimilării. Dar ea nu este
cîtuşi de puţin comică, aşa cum ne va fi prezentată
după ani de către Victor Ion Popa în spectacolul de
succes Tache, Ianke şi Cadîr. Habotnicul evreu
Manasse îşi dă obştescul (nicicînd nu a fost acest
adjectiv mai potrivit!) sfîrşit confruntat fiind cu ine-
vitabilitatea căsătoriei dintre nepoata Lelia cu juris-
tul creştin Matei Frunză. Pentru Manasse însă acest
lucru înseamnă nu numai distrugerea tradiţiei, ci şi
năruirea siguranţei unei convieţuiri separate
(„Ovreiul ovrei să fie! Şi creştinul creştin, e mai bine
aşa”6) venită după secole de nesiguranţă. Manasse
reprezintă în piesa lui Ronetti-Roman identitatea
asumată prin autoizolare. Experienţa ancestrală a
discriminării şi a prigoanei („Cunosc eu de ăştia!
Scuipă pe barba tatei şi pe mormîntul mamii şi se
mai laudă de voinicie – au scuipat doar numai pe
1 Voicu, „Antisemitismul literar”, loc.cit.
2 Friedman, „Lessing’s Nathan der Weise and Ronetti-Roman’s Manasse: A
Comparison”, pp. 97-104.
3 Vezi Ornea, „Manasse de Ronetti-Roman”, pp. 71-72; Morar, Scriitori evrei din
România, pp. 30-32; Voicu, „Antisemitismul literar”, loc.cit.
4 Şi poate, în primul rînd, de propria sa fiică.
5 Istoria literaturii române (Vol. I), apud Ornea, „Manasse de Ronetti-Roman”
p. 72.
6 Ronetti-Roman, „Manasse”, în Manasse şi alte scrieri, p. 96
7 Ibid., p. 133.
8 Ibid., p. 209.
9 Să fi constituit Manasse o sursă de inspiraţie pentru dramaturgul evreu Lucia
Demetrius, autoarea piesei realist-socialiste Trei generaţii, unde confruntarea dintre
tradiţie şi progres este transformată într-una ideologică.
nişte ovrei”7) îşi găseşte expresia elocventă în încer-
carea de a o convinge pe Lelia (reprezentînd autoi-
dentificarea prin asimilare totală) să renunţe la pla-
nurile ei:
Cunoşti tu lumea ceea, tu, ovreică? În lumea
ceea duhul urii se coboară din cer şi arde din pămînt
şi scapără din ochii oamenilor. Ura nimicitoare, în
contra mea, în contra ta, în contra a tot ce e ovrei.
Omoară un om, dacă ispăşeşti păcatul, ţi se iartă.
Naşte-te ovrei, şi dacă ai fi îngerul lui Dumnezeu,
nu, asta nu ţi se iartă.
Urmează imediat o răbufnire shylockiană în
esenţa ei:
Tu nu ştii. Ai fost crescută în casă, păzită şi
ferită de săgeţile otrăvite ale urii. Tu nu ştii cum dor.
Dar întreabă-mă pe mine. Cercetează cenuşa celor
morţi, citeşte pe faţa celor vii, şi cînd urlă vîntul,
pleacă-ţi urechea, ascultă bine, şi vei auzi gemete de
ovrei. Eu nu stau aice numai ca bunicul tău. Sînt
judecătorul tău. Prin gura mea te cheamă tot
neamul tău obidit, îţi vorbesc în numele părinţilor
tăi de care vrei să te lepezi.8
Nu Lelia sau Manasse, ci tocmai părinţii ar
putea fi luaţi drept prototip al evreului Haskala-lei:
doritori să se integreze în societatea majoritară, dar
în acelaşi timp să păstreze tradiţia şi o identitate
separată. Ei reprezintă, deci, autoidentificarea spri-
jinită pe o asimilare parţială. Fiul lui Manasse, ban-
cher, şi-a schimbat numele din Cohen în Cohănovici.
Nu însă şi numele mic: continuă să se cheme Nissim
iar soţia este Ester. Mai degrabă decît să-şi vadă
fiica îndepărtîndu-se de comunitate, consimt la
aranjamentul propus de misitul Zelig Şor de a o
mărita cu parvenitul Emil Horn, a cărui unică cali-
tate este apartenenţa religioasă. Consimţămîn-tul
nu este deloc unul entuziast, şi parvine numai în
momentul în care creştinul Frunză o cere pe Lelia în
căsătorie. Nu s-ar spune că portretizarea este dintre
cele flatante.
De partea cui este, aşadar, autorul? Se pare că
el nu îşi propune a lua partea cuiva, ci mai degrabă
de a înfăţişa dilemele cu care sînt confruntate trei
generaţii.9 Certitudinile reflectate în Două măsuri
par a se fi evaporat în cursul celor trei ani care des-
part cele două scrieri. Mă îndoiesc că Ovidiu Morar
are dreptate cînd afirmă că „mesajul piesei” ar fi
„evident” (şi încă „prea”): „evreul vechi, intolerant şi
dogmatic, reprezentat de bătrînul Manasse, trebuie
să dispară, cedînd locul unui om nou [sic!], care nu
mai e nici evreu, nici creştin, sau e în acelaşi timp
amîndouă, un om complet eliberat de prejudecăţi şi
dornic să trăiască în perfectă armonie cu toţi seme-
nii săi”.10 Chiar dacă dispariţia acestuia e iminentă,
pare să ne îndemne Ronetti-Roman să cugetăm, ea
rămîne tragică. Îmi pare că George Călinescu ţinteş-
te mai exact cînd scrie că prezentînd alternativa din-
tre „încăpăţînare în tradiţia de ghetto şi izolare ori
asimilare id est desfiinţare”, nu se poate spune cu
siguranţă „care va fi fost teza lui”, ambele soluţii
fiind prezentate de către Ronetti-Roman drept
„dureroase”; în cele din urmă, s-ar părea totuşi că
autorul sprijină mai degrabă „aceea dintîi, întrupată
în Manasse.”11
Dilema evreiască de la începutul secolului tre-
cut este desfiinţată cu sarcasm de un I. Scurtu. Ea
„ţine afişul, ea e o «afacere bună», face paralele…
iată ce poate o piesă semită! – îşi vor fi zis într-un
glas cuminţii din Comitetul Teatrului…” şi de men-
torul său sămănătorist Nicolae Iorga („să jertfeşti
pentru neam cinci-şase lei şi să petreci, e lucru care
se face. Atunci trecu prin oarecare presă, în care nici
10 Ovidiu Morar, Scriitori evrei din România, p. 28.
11 Călinescu, Istoria literaturii, loc.cit.
12 Toate trei citatele apud Voicu, „Antisemitismul literar”, loc.cit, citând
Sămănătorul, nr. 12-13, 20-27 martie 1905, respectiv ibid., nr.18, 1 mai 1905.
13 Apud Morar, Scriitori evrei din România, pp. 27- 28, citând Epoca, 13 aprilie
1905.
14 Călinescu, Istoria literaturii, p. 886. Sbl. mea.
15 Vezi afişul filmului (descris ca film mut în limba română!) la adresa Internet
http://ro.wikipedia.org/wiki/Manasse, accesată 22 noiembrie 2008.
16 Ornea, „Manasse de Ronetti-Roman”, pp. 72-73.
17 Ibid., p.70.
18 Ibid., p.71.
un redactor nu se chiamă cum l-a chemat pe tată-
său, un fior de admiraţie. Articolele veniră unul
după altul şi repetiţiile piesei tot aşa”), iar A. C.
Cuza afirmă sentenţios: „Pseudo-drama Manasse a
jidovului Ronetti-Roman păcătuieşte din acest
întreit punct de vedere, care o face să nu poată fi
CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ
admisă pe scena unui Teatru Naţional românesc: ea
reprezintă tendinţe, idealuri şi caractere iudaice; ea
jigneşte simţul nostru estetic şi de cuvinţă prin por-
nografii jidoveşti; ea este scrisă într-o limbă proastă,
jargon, conform cu mentalitatea jidovească a autoru-
lui ei.”12 Va urma codificarea „antisemitismului lite-
rar” prin pana lui Iorga şi a lui A. C. Cuza. Nu înain-
te, însă, ca lui Ronetti-Roman să i se impute opusul
celor atribuite dramatrugului evreu de către Morar:
dorinţa de a-l prezenta pe Manasse drept adevăratul
reprezentant al neamului său, îndemnat să-i urme-
ze exemplul. În consecinţă, Ronetti-Roman ar fi pro-
dus o piesă de teatru „naţional evreiască”, scrisă de
un „poet sionist” în care se manifestă „exclusivismul
cel mai intransigent, chiar ura oarbă a tot ce e creş-
tin”.13
În ciuda unor aprecieri elogioase, Călinescu se
va arăta rezistent la drama care, reiese clar din afir-
maţiile criticului, nu este una a naţiunii române şi
căreia un Ronetti-Roman nu îi poate reflecta proprii-
le probleme, nu numai din considerente naţionale, ci
chiar rasiale:
Ca critici admitem valabilitatea absolută a
dramei lui Ronetti Roman. Dacă am presupune
totuşi că cinci din zece scriitori sînt nişte Ronetti
Roman, cu aceeaşi problemă specifică lumii evree,
care e traductibilă uşor în orice limbă, atunci litera-
tura română n-ar fi de fapt decît o ramură a celei
ebraice într-un idiş nou. Putem să admirăm ca indi-
vizi şi critici aceste produse, nu avem căderea să ne
mîndrim cu ele. Ele fac mîndria cui de drept. Ipoteza
nu se va realiza niciodată, căci poporul român e de o
masivitate vădită şi în majoritate zdrobitoare crea-
torii de limbă română sînt români de rasă. Proporţia
aceasta organică, nu impusă din afară printr-o necu-
getată intoleranţă, face ca puţina infiltraţie străină
să fie rodnică. 14
Se poate argumenta în felurite chipuri cum tre-
buie interpretată afirmaţia criticului. Nu spune el
printre rînduri că fiind vorba de literatura produsă
de o minoritate relativ nesemnificativă numeric,
influenţa acesteia asupra purităţii naţionale nu tre-
buie judecată, după cum afirmă, preluînd modele
impuse „din afară” şi care produc o „necugetată into-
leranţă”? A publica o asemenea afirmaţie în anul de
disgraţie 1941 constituie, fără îndoială, un act de
27
curaj civic de ale cărui consecinţe autorul nu putea fi
inconştient. Totuşi, afirmaţia reflectă, după umila
mea părere, chiar credo-ul călinescian – un credo de
respingere selectivă mai degrabă decît unul tolerant,
şi deci, în acelaşi timp, unul exclusivist.
Şi nu numai (merită subliniat) la momentul
producerii ei sau în anii persecuţiilor rasiale. Poate
din contra. Puţini ştiu astăzi că unul din primele
filme româneşti, realizat în 1925 de către regizorul
(şi el evreu) Jean Mihail, se numea, totuşi,
„Manasse”.15 În anii de după „eliberare”, drama lui
Ronetti-Roman a cunoscut ultima reprezentare în
1946. Comunizarea totală ce avea să urmeze după
înfiinţarea Cominformului în 1947 nu lăsa loc dile-
melor reprezentate de personajele piesei lui Ronetti-
Roman. Problema minorităţilor fusese „rezolvată”,
iar antisemitismul aparţinea, pasămite, trecutului
îngropat. Nici azi lucrurile nu diferă în esenţă. Drept
care, se mai aşteaptă o premieră a spectacolului
Manasse.16
Despre Ronetti-Roman (decedat în 1908) nu se
cunosc prea multe alte detalii. Nesfîrşita comoară de
cunoştiinţe care a fost Zigu Ornea scrie că dramatur-
gul „şi-a îndurat, cu înţeleaptă resemnare, condiţia
iudaică, suportînd, stoic, ieşirile antisemite”.17 Tot
de la Ornea aflăm că într-o schiţă publicată în anii
1920 de Mihail Sadoveanu se relatează cum Ronetti-
Roman a găzduit în casa sa de la Hîrlău un ofiţer
aflat în zonă la manevre. „Seara, gazda, la un pahar
de vin şi cafele, a tăifăsuit cu sublocotenentul.
Cucerit de cărturăria şi afabilitatea perfectă a gaz-
dei, acesta a exclamat într-un tîrziu: «Bine, frate,
cum poate trăi cineva într-un tîrg ca acesta plin de
jidani murdari?» Obişnuit cu astfel de manifestări,
gazda, cu mîna rezemată de obraz, a tăcut. Dar
numai bine nu i-a căzut.” 18 Mărturisesc că nici mie,
aflat în vizita la politicianul liberal cu care am înce-
put acest articol. Chiar dacă rolurile de gazdă şi
musafir se inversaseră. 
MARTIE 2010

Jeana Morărescu
D.R. Popescu şi trama
ontologică a „policierului”
ntr-un editorial destul de recent din
Î
România literară, Nicolae Manolescu emi-
tea afirmaţia că spre deosebire de alte
naţii europene (în fruntea cărora s-ar
situa Franţa), literatura română – respectiv scriito-
rii şi cititorii săi – dovedeşte un interes foarte margi-
nal pentru genul „poliţist”. Criticului îi scăpa din
vedere un versant covârşitor al literaturii autohtone:
o „excepţie de la regulă”, care – printr-un mare scrii-
tor – ridică trama „policierului” – care e una de
28
„intrigă” – prin personaje-simbol cu aparenţă socială
realistă, la altitudinea transfigurantă a interogării
misterului ontologic al existenţei, reamplasând-o în
acelaşi timp pe palierul descendent, al interogării
morale şi „auctoriale” a Timpului ca Istorie umană –
şi implicit pe palierul investigării naturii subiective
a Conştiinţei (conştiinţelor). Criticul clujan Sorin
Crişan, poate cel mai subtil, până acum, comentator
al dramaturgiei lui D.R.Popescu, intervievat în con-
textul integrator al operei: proză-dramaturgie –
subliniase deja „anchetarea” de tip „poliţist” a
memoriei personajelor – romaneşti sau „dramatice”
– memorie care prin poli-subiectivarea sa intervenea
întodeauna cu probe relativizante, sau contrazise de
alte probe „congenere” – lăsând deschisă într-o per-
petuare „sine die”, „Marea Anchetă”. Trebuie preci-
zat însă, că „Marea Anchetă” nu priveşte, doar spa-
ţiul psihologic al memoriei (memoriilor) care edifică
Istoria. Neelucidarea misterelor puse în joc la acest
nivel al scriiturii, pare să comunice cu o elucidare cel
puţin ipotetică a lor în planul simbolic (hermetic) al
textului (textelor), care captează ideia Constructului
meta-uman al „Lumii ca Logos”. „Ontologie obiectivă
(demiurgie cosmic-existenţială) – ontologie planeta-
ră (Istorie) – ontologie psiho-individuală” – sunt trei
niveluri ale „Existentului” integrator care în textele
lui D.R.Popescu intră – cu toată panta lor de degra-
CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ
dare avatarică; menită însă reconstituirii holistice a
unei „Fundaţii sistemice”, întemeiate pe calculul
„supra-raţional” al curbei dintre etiologic şi eschato-
logic – într-o aceeaşi scăpărare de „blitz” vizionar.
Textele lui D.R. Popescu au penetraţie instantaneu-
palimpsestică. De aceea poate că era dificil să pretin-
dem de la Nicolae Manolescu interceptarea unei
trame de anchetă poliţistă, transportate până la alti-
tudinea unui rechizitoriu al legilor arhitectural-anti-
nomice ale lui Dumnezeu. Căci în fapt, în faţa unui
atare obiectiv ne aflăm în fanstastica, cea cu aspect
de minuţie realistă, a textelor de proză şi dramatur-
gie, ale lui D.R. Popescu. În a sa Istorie critică a lite-
raturii române, Nicolae Manolescu dovedise o incom-
prehensiune totală a dramaturgiei lui D.R.P.: incom-
prehensiunea celui care privind conglomeratul de
semne ale unei păduri: esenţe lemnoase diverse,
trunchiuri groase şi trunchiuri subţiri abia lăstărite,
crengi evoluate în dezordine, frunze felurinde fără
număr – reţine doar impresia de suprafaţă, a unui
haos de forme şi o dezordine „asimetrică” a detaliilor
– fără să ştie că în creşterea fiecărei tulpini, a fiecă-
rei ramuri, sau frunze guvernează aceeaşi matema-
ANUL XXI Nr. 3 (696)
tică holistică a „proporţiei divine” sau a „proporţiei
de aur”, al cărei procent deschis, „iraţional”, repre-
zintă optima tranzitării „Conştiinţei energetice”
(„proiective”) a Lumii într-un corespondent al feno-
menologiei ei masificate.
Imaginarul prolific al lui D.R. Popescu recon-
stituie de fiecare dată prin alte „unghiuri de filma-
re”, prin alte „coduri” umane, social sau politic perso-
nalizate, triplul strat palimpsestic al situării fiinţei
conştiente în „existent”. Să luăm, ca succint exem-
plu, din cele peste zece piese de teatru publicate în
ultimii trei ani (alegere aleatorie), „Domnul Fluture
şi Doamna Fluture” (Editura Muzeului Literaturii
Române – Bucureşti – 2006). Textul dramatic dema-
rează, chiar la nivelul imediat al acţiunii, printr-o
scenă de scenariu poliţist: o reconstituire „formală”,
în vila unui important om de afaceri (facilitată
printr-un manechin), a morţii neaşteptate a acestuia
la capătul unei petreceri nocturne. (Cazul „Dubaşu”
e inspirat, se pare, chiar din realitatea „tranziţiei”
capitaliste româneşti). Enigma clasică: „Sinucidere
sau crimă?” îi adună la faţa locului: pe Procuror, pe
Poliţist, pe manelistul Hanibal Fluture, care a cântat
la petrecere, pe „striptăriţa” Doichiţa, pe „enigmati-
cul” ca identitate profesională Şeptilici, pe macheoza
Ruxandra, pe reporterul TV, pe Preot, şi pe o
Directoare cu activităţi de sector productiv legat
cumva şi de „privatizările frauduloase”: Loredana
MunteVale. Să reţinem că numele real al lui Dubaşu
era Adam Adamovici – ceea ce, vom vedea – nu are o
semnificaţie... etnică. Se pare că încă din această
primă scenă Hanibal îi trezeşte lui Şeptilici suspi-
ciuni de virtual criminal (un instrument?) – Doichiţa
fiind cea împinsă să intre în intimitatea manelistu-
lui spre a-l desconspira. În scena următoare aflăm
despre moartea suspectă într-un accident, a
Loredanei, moarte ce nu pare în directă legătură cu
cazul Dubaşu, cât cu reţeaua traficului ilicit, pe teri-
toriul unor state ale fostei Uniuni Sovietice, de
maşini cu numere schimbate, însuşite de traficanţi
de la amantele lor ucise. Îi reîntâlnim pe litoral, la o
expoziţie legată de „cultura Cucuteni”, pe Şeptilici,
Doichiţa, Hanibal – unde „striptăriţa” voia să afle de
la „ghid” dacă bărbatul ce-o însoţise la aceeaşi expo-
ziţie, cu un an în urmă, pe Loredana, semăna cu
Hanibal. Dar suspiciunea nu se confirmă. În conti-
nuare, firul acţiunii pare că uită total de Dubaşu,
Hanibal devenind suspect ca ucigaş, pentru înnecul
provocat, al oarecărei Ilenuţa Biciclista – despre care
abia într-o scenă târzie vom afla că era vecina lui
Dubaşu – dar şi că pescuitul ei cadavru (trup dovedit
ştrangulat înaintea înnecului) ar fi putut fi al altcui-
va de vreme ce, despre ea, se va şti că a ajuns la
Roma. Relaţia Hanibal-Doichiţa se va transforma tot
mai mult, printre tachinării dese şi suspectări reci-
proce „criminal-poliţistă sub acoperire”, într-o idilă
autentică. Pe fundalul factologic se proiectează însă
şi un actant pe care nu îl cunoaştem direct: fratele
Doichiţei – anchetat şi arestabil în cazul Dubaşu
datorită soţiei sale, intermediara de „şpăgi”. Acesta
îşi înscenează la un moment dat, datorită depresiei
ce-l aneantizează, ritualul cu chip de farsă sinistră al
unei înmormântări: îi trimite surorii sale un dric, cu
sicriul purtându-i numele, costumul negru de înmor-
mântare, coliva, lumânările şi produsele alimentare
ale pomenirii. Faptul se întâmplă la casa părinteas-
că a Doichiţei unde ea e hotărâtă să convieţuiască
definitiv cu Hanibal – după ce acesta şi-a părăsit
domiciliul; convins că şi-a ucis în baie cu toporul
soţia şi pe amantul acesteia, grăjdarul-grădinarul-
şoferul, devenit doctorand cu diplome cumpărate şi
de ea plătite, Universitatea de la Băile Herculane.
(Instituţia cu statut de impostură ce a constituit un
alt scandal al realităţii post-decembriste). Manelis-
tul ne apare, până aici, ca un personaj dual, ambiva-
lent: un însetat al trăirilor sentimentale pure, dublat
de un criminal odios. Revenirea lui pe litoral pentru
un concert în noaptea de 1 Mai, mută însă precipitat
realismul, oricum conturbat de obsesiile existenţiale
ale schimbului de replici – în cadrul direct-proiectiv
al mitului: asemeni lui Orfeu, cântăreţul e ucis
orgiastic de „bacantele” mondene cu foamea sexuală
devorantă trezită de cântecele lui şi nesatisfăcute.
Acţiunea îşi va glisa transpoziţia într-un plan de
repere şi mai profund decât cel al mitului: cel al sim-
bolurilor arhetipale ale libidoului. Nu întâmplător
piesa are şi un al doilea titlu: „Paradisul lui Freud”
– şi nu întâmplător este prinsă semantic, de la prima
la ultima scenă, în semioza ambientală a roiurilor
continui de fluturi – albi sau coloraţi – ce-şi realizea-
ză copularea sexuală în zbor (şi mor în zbor). Feeria
norilor de fluturi e legată şi de parfumul subtil, ema-
nat pe întinderi enorme de spaţiu, de femele – iar
amanţii umani îşi mărturisesc repetat fericirea
cunoaşterii reciproce a unor trupuri înmiresmate.
Etiologic, în ordinea perfectărilor senzoriale ale fiin-
ţelor terestre, mirosul este ultimul – şi cel mai rafi-
nat dintre simţuri. „Cheia” interfeţei simbolice a tex-
tului ne-o oferă finalul ultim al piesei: Reporterul
proiectează „filmul Adevărului”, filial piesei de tea-
tru despre „cedrii şi fluturi” imaginate de macheoza
Ruxandra. În „textul ficţiunii” timpul poate fi oprit
sau inversat, făcând coerent textul simultaneităţii
secvenţelor eliptice de timp, restituind Istoriei tem-
poralizate Durata integralităţii. Soţia lui Hanibal şi
amantul ei se întorc realmente din Spania, uciderea
lor fiind un fals-închipuit accident în memoria mane-
listului încornorat, ce a vrut să trimită toporul pe
spinarea porcului intrat peste ei, în baie şi a răstur-
nat în cadă vasul cu vopsea de ouă pe care a crezut-o
sânge. Apoteozat de ritualul unei nunţi amplificate,
a perechilor (ritualul nupţial urmează – atenţie! –
după cel de înmormântare!): Hanibal înviat (în acel
timp – Durată, în care şi viii şi morţii sunt vii) –
Doichiţa, Blonda (bucătăreasă) – Şeptilici,
Ruxandra-Reporterul, semnificantul ontologic devi-
ne semnificat memorial, document al Timpului abso-
lut, care-şi poate permite – zice, „Reporterul” ca fac-
tor re-demiurgitor, „mai multe finaluri”.
În lumina acestui „document memorial”,
decriptăm prin numele Adam Adamovici sucombarea
arhetipului adamic al Omului (căderea inocenţei în
păcat), în numele de „Şeptilici” actanţa vibratilă a
cifrei şapte ca limită a „Logosului terestru” (şapte
„Raze” energetic-gravitaţionare), în existenţa lui
Hanibal Fluture, a cărui structură anatomică inclu-
de trei testicule (personajul cu „trei coifuri”, fiind de
mai multe ori prezent în proza şi teatrul lui
D.R.Popescu), arhetipul levitat al sintezei umane
orfice, cel de al treilea testicul reprezentând „gajul
seminal” al Creaţiunii fecundatoare, „prototipul pri-
mar” pe care s-a grefat întreaga filogenie a procree-
rilor corporale. Şi pentru a nu se confunda în semni-
ficaţie nunta plurală, ca nou-purificant „început”, cu
nunta simbol dihotomizat al încrucişării procreative,
avem, pentru întreaga poveste, ultimul final: „repor-
terul: Stop! Aţi încurcat cadrele, băieţi! O luăm de la
capăt... (Apare Poliţistul, mireasă, urmat de
Procuror, mire)”. Desigur, în ordinea interfeţei ime-
diate, „realiste”, avem de a face cu ironia amuzată a
autorului la adresa derapărilor funcţionale ale
sexualităţii. Developat în planul simbolic profund,
aceste clişeu „negativ” devine pozitivul dispariţiei în
„corpul spiritual”, a sexului, „nunta” aparţinând
actului mental, operant-inelectiv. Textul dramatic se
înscrie în paradigma apocalipticului optimist. În
ciuda jupuirii coroziv-critice a aspectelor prolifice de
degradare morală, ale prezentului. Procurorul şi
Polţistul sunt cei care finalizează ancheta, prezen-
tând ca rezultat al acesteia re-statutarea lor arheti-
pală ca instanţe ontologice – în situaţia non-vinovă-
ţiei revelate a tuturor celorlalţi actanţi într-un plan
existenţial care devine caduc şi reclamă autodepăşi-
rea, reconfigurarea prototipică a „fiinţei gânditoare”.
Piesele lui D.R. Popescu ridică probleme spe-
ciale de Regie – rare fiind cazurile montărilor deja
întâmplate care să aibă deschiderile poli-semantice
conţinute de text. Ele necesită alegerea acelor semne
cu capacitate de transcendere dincolo de real, cu o
polisemie nu „orinzontală”, ci „vivisecţională”, o poli-
semie cu inducţie în nivelurile intern diferenţiate,
„etajate”, ale existentului. 
 taculos vizual. Există spectatori care vor să repe-
te experienţa incursiunii în lumea fabuloasă atât
de credibil redată de spectacolul IMAX 3D.
Pentru a preîntâmplina acuzaţia că artileria
grea a noilor tehnologii e pusă, de fapt, în slujba

CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ

Dana Duma
Cinema 2010:
revoluţie sau recorduri?
ilioanele de spectatori care, la tre-
unui basm modern, regizorul a avut grijă să arme-
ze superproducţia sa cu idei şi mesaje „majore”:
filmul despre înfruntarea celor două civilizaţii
conţine pledoarii pacifiste şi ecologiste şi trimiteri
ironice la adresa politicii globale americane de azi.
Replica „vom combate teroarea cu teroarea”, pusă
în gura comandantului trupelor, aminteşte des-
igur discursul lui George Bush jr. dinainte de ata-
carea Irakului. Pledând pentru armonia universa-
lă, Avatar împrumută ceva şi din ideile new age,
bine primite de o parte a publicului, dar respinse
energic de alta, mai „ortodoxă”.
legendar al regizorului izbutesc să dea viaţă albă-

M cerea dintre ani, s-au repezit pe

tot globul să vadă noua minune
cinematografică, filmul Avatar de
James Cameron, anunţat ca o „revoluţie”, ne face
să ne întrebăm dacă nu cumva asistăm, într-ade-
văr, la redefinirea celei de-a şaptea arte. Impresia
puternică lăsată celor care au privit pelicula, prin
ochelari speciali, pe un ecran de patru ori mai
mare, celebrul IMAX în 3D, ne sugerează, totuşi,
că e vorba mai degrabă de o intensificare a recep-
tării decât de o devastatoare emoţie estetică.
Încurajat de poziţia sa de autor al filmului cu
cel mai mare număr de spectatori, Titanic,
Cameron a plănuit această nouă „lovitură” în
urmă cu 13 ani, când imaginile generate pe com-
puter nu reuşiseră încă performanţele de azi.
Cum un alt campion al box office-ului, George
Lucas, l-a asigurat, într-o declaraţie de presă, că
numai el şi Steven Spielberg au vocaţia de „crea-
tori de lumi”, regizorul nostru şi-a propus să
demonstreze, prin Avatar, cât de adevărată e fla-
tanta afirmaţie. A pornit de la un proiect megalo-
man, realizat printr-un buget gigantic, şi l-a lan-
sat printr-o costisitoare campanie mediatică.
Asumându-şi şi rolul de scenarist, regizorul
încearcă să ne convingă, pe toate căile, că asistăm
la un film personal realizat cu mijloacele cinema-
tografului comercial. Povestea apărută după o
lungă gestaţie include teme şi motive aparţinând
atât repertorului science fiction cât şi celui fanta-
sy. Regăsim, în textura poveştii, şi teme dragi fil-
mului american de război: de la scenele de luptă
cu multe intervenţii aviatice, la încercările vetera-
nilor de a se integra vieţii sociale.
Un astfel de veteran este eroul rămas cu
picioarele paralizate în urma unui conflict militar
neprecizat, Jake Sully care, în anul 2154, încear-
că să redea vieţii lui un sens, înrolându-se pentru
o misiune specială pe planeta Pandora. Filmul
începe ca un jurnal video al experienţei sale din
această debarcare ce-şi dezvăluie în curând
dimensiunile de invazie. Motivul nu e un secret
bine păzit: exploatarea unui minereu cu nume
plin de tâlc, unobtanium, cu şanse de a pune capăt
crizei energetice de pe Terra. Deşi are un handi-
cap major, eroul devine o piesă de rezistenţă a
incursiunii în teritoriul indigenilor, fiind compati-
bil cu „avatarul”, mutantul obţinut prin metisarea
unui extraterestru cu fratele său ucis în trecut pe
Pandora.
Excepţionala tehnologie care a rafinat proce-
deele CGI şi motion capture reuşeşte să facă flui-
dă trecerea de la mediul oarecum realist al staţiei
implantate pe misterioasa planetă, la „lumea
nouă”, o explozie de culori şi forme de o frumuse-
ţe „nepământeană”. Se trece fin de la cenuşiul
cazărmii, la policromia unei naturi cu ierburi şi
liane fosforescente, munţi plutitori, meduze zbu-
rătoare. Perfecţiunea tehnicilor şi perfecţionismul
struilor Na`avi, fiinţe cu forme prelungi, proporţii
şi graţie de manechin. E drept că iubirea fulgeră-
toare apărută între Jake-avatarul şi frumoasa
Naytiri pare o variantă extraterestră a poveştii
indienei Pocahontas, dar rezoluţia mărită a
În discuţiile pro şi contra pe forumuri apare
chiar şi acuzaţia că regizorul cochetează cu sata-
nismul, acuzaţie bazată şi pe aspectul extratereş-
trilor de pe Pandora, cu urechi ascuţite şi cozi
lungi. Sunt reacţii exagerate, care spun însă ceva
despre insuficienta capacitate a lui Cameron de a-
imaginii şi senzaţia de imersiune în ceea ce se
şi structura singur discursul dramaturgic.
vede pe ecran fac privitorul să accepte reluarea,
Serviciile unui co-scenarist şi mai ales ale unui
dacă forma e nouă.
dialoghist ar fi fost foarte utile, lucru evident mai
Voluntar sau involuntar, James Cameron
ales când apar replici de un umor involuntar.
reciclează teme, motive, situaţii şi rezolvări din
29
Un record absolut în materie de box office (a
alte multe filme, aparţinând SF-ului, basmului
făcut încasări de un miliard de dolari în 17 zile de
sau animaţiei. El nu ezită să recurgă la autocita-
la lansare), Avatar nu se bucură însă de o primire
re, ajungând la propriile sale pelicule Terminator
unanim entuziastă nici din partea publicului şi
şi Aliens. Din cel din urmă o aduce, de altfel, pe
nici a criticilor. Dacă performanţele tehnice sunt
Sigourney Weaver, interpreta legendară a căpita-
incontestabile, dacă filmul reuşeşte să păstreze
nului Ripley, distribuită acum în rolul unei alte
spectatorii de toate vârstele în acea stare de uimi-
femei autoritare, savanta biolog Grace.
re trăită numai în copilărie, armonizarea conţinu-
Bravura tehnică stă în spatele unora dintre
tului cu forma lasă de dorit. El şi-a câştigat, însă,
cele mai spectaculoase pasaje, ca de pildă îmblân-
un loc în istoria cinematografului mai ales pentru
zirea dragonilor zburători sau bătălia finală din-
modificarea receptării spectacolului de cinema. A
tre pământenii conducând vehicule blindate şi
vedea Avatar este o experienţă de neuitat şi poate
roboţi distrugători şi locuitorii înarmaţi doar cu
că readucerea publicului în sala de cinema a fost
arcuri. Incontestabilul talent al lui Cameron pen-
misiunea lui providenţială. 
tru scenele de acţiune pare împrospătat acum de
tot ce e mai performant în materie de efecte spe-
ciale. Dacă Avatar este cel mai costisitor film al
său (producţia plus marketingul au atins aproape
500 de milioane de dolari) el este şi cel mai spec-

Salonul de Carte, Presã ºi Muzicã Bucureºti

Firma AMPLUS INTERNATIONAL Ltd. organizeazã la Muzeul Naþional de Istorie a
României, în perioada 3-7 martie 2010, cea de-a XV-a ediþie aniversarã a primului eveni-
ment cultural al Capitalei din anul 2010: Salonul de Carte, Presã ºi Muzicã Bucureºti.
Cunoscând o dezvoltare logisticã ºi tematicã de la ediþie la ediþie, evenimentul reuneºte
peste 100 de firme participante: edituri, importatori ºi distribuitori de carte, fundaþii, societãþi
ºi institute culturale, instituþii de învãþãmânt superior, unitãþi muzeale ºi, nu în ultimul rând,
importanþi reprezentanþi mass-media scrisã (cotidianã, periodicã ºi de specialitate) ºi
audio.
Diversitatea registrului tematic a cãrþilor expuse atrage dupã sine un larg public citi-
tor, de toate categoriile de vârstã ºi socioprofesionale. Accesul liber în expoziþie ºi preþuri-
le promoþionale practicate la standuri reprezintã argumente majore care atrag vizitatorii
doritori de carte beletristicã, tehnicã, didacticã, ºtiinþificã, universitarã, academicã, econo-
micã, enciclopedicã, criticã, memorialisticã, pentru copii ºi nu în ultimul rând lucrãri muzi-
cale, CD-uri ºi DVD-uri. Departamentul de Relaþii Interetnice al Guvernului României va
reuni în standul interculturalitãþii etnice etniile din România, care îºi vor prezenta specificul
naþional prin cãrþi, pliante, afiºe, costume, artã, tradiþii, obiceiuri. De o mare audienþã se vor
bucura evenimentele speciale ce se vor derula în timpul salonului la standurile expozanþi-
lor sau în spaþii special amenajate: lansãri de carte, mese rotunde, dezbateri, recitaluri de
poezie, muzicã, dansuri, acþiuni omagiale, simpozioane etc.
În fiecare zi vor avea loc intre orele 13,00 — 14,00 minirecitaluri ale artistilor: Kristine,
trupa ETNIC, Cover Project, Senzual ºi Lavinia Francu. Aceºtia vor acorda autografe.
Publicul vizitator va întâlni importante personalitãþi din viaþa culturalã, politicã, vedete
îndrãgite, va participa la tombole atractive ºi se va bucura de mãiestria artizanalã a unor
meºteri populari.
Reputaþii parteneri media: Azi, Bioplanet, Burda Romania, Bursa, Cronica Românã,
Contemporanul, Curierul Naþional, Flacãra, Jurnalul Naþional, Ring, Societatea Românã de
Radiodifuziune (cu canalele: Radio România Actualitãþi — 105.3 FM, Radio România
Cultural — 101.3 FM ºi Radio Bucureºti — 98,3 FM), Smart FM, Vacanþe la þarã ºi Q
Magazine vor prezenta tuturor cititorilor ºi ascultãtorilor lor un bogat program de informaþii
ºi relatãri, cu cele mai interesante ºi atractive momente ale evenimentului.
program de vizitare
• Miercuri, 3 martie: orele 14.00-19.00
• Joi, 4 martie; Vineri, 5 martie; Sâmbãtã, 6 martie: orele 11.00-19.00
• Duminicã, 7 martie: orele 11.00-16.00
Toþi iubitorii de carte scrisã ºi vorbitã sunt aºteptaþi la Salonul de Carte, Presã ºi
Muzicã Bucureºti la Muzeul Naþional de Istorie a României.
„O CARTE PENTRU ORICE VÂRSTÃ LA PREÞURI PROMOÞIONALE”

MARTIE 2010

Călin Căliman
Centenar Maria Cebotari
pre sfârşitul anului 2009, la Cine-
S
mateca Română a fost prezentat, în
premieră românească, filmul docu-
mentar Aria de Vlad Druc (o produc-
30
ţie 2004 a Studiourilor din Chişinău), un impre-
sionant film dedicat ilustrei cântăreţe de operă şi
actriţe Maria Cebotari (1910-1949). Respectivul
spectacol (aplaudat de numeroasa asistenţă) s-a
bucurat de participarea distinşilor reprezentanţi
ai Ambasadei Republicii Moldova la Bucureşti, iar
dintre realizatorii peliculei au fost prezenţi şi au
luat cuvântul scenaristul Dumitru Olărescu şi
consultantul filmului, Aurelian Dănilă, alături de
muzicologul Viorel Cosma – a cărui opinie despre
Maria Cebotari este inclusă în film – şi de subsem-
natul (care, de-a lungul anilor, a avut prile-
jul să-i întâlnească, de mai multe ori, la dife-
rite festivaluri internaţionale, pe regizorul
Vlad Druc şi pe scenaristul, teoreticianul şi
istoricul de film Dumitru Olărescu). La ora
scrierii acestor rânduri se preconiza ca fil-
mul documentar Aria să fie reluat, la
Cinemateca Română, în luna februarie 2010
– când se împlinesc o sută de ani de la naş-
terea superbei cântăreţe basarabene –,
împreună cu filmul de lung metraj româno-
italian Cătuşe roşii (Odessa in fiamme) de
Carmine Gallone, realizat în 1942, cu Maria
Cebotari în distribuţie. Nu ştiu care dintre
proiectele de atunci au devenit realităţi până
la apariţia acestor rânduri (sau au vreo
şansă să fie puse în practică într-un viitor
cât de cât apropiat), cert este că împlinirea a
CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ
o sută de ani de la naşterea Mariei Cebotari
este un eveniment de seamă, care trebuie
tratat cum se cuvine, atât în Republica
Moldova, cât şi în România sau în ţări pre-
cum Germania, Austria sau Italia, unde
cariera strălucită a cântăreţei de operă sau a
actriţei a atins momente de vârf. Filmul
documentar Aria, care include zeci şi zeci de
arii ale unei voci nemuritoare, valorificând o
cercetare minuţioasă asupra scurtei vieţi şi
asupra prodigioasei cariere a neuitatei inter-
prete, este un principal argument, care sus-
ţine – cu imagini şi sonorităţi magice –
puternica personalitate artistică a Mariei
Cebotari, a cărei dispariţie, la numai 39 de
ani, a impresionat profund lumea operei
mondiale, funeraliile actriţei – incluse, prin
secvenţe documentare în acest frumos eseu
biografic – consemnând un impresionant
„rămas bun” al mulţimilor adresat celebrei
cântăreţe.
ANUL XXI Nr. 3 (696)
Înainte, însă, de a vorbi despre valorosul film
biografic Aria, câteva cuvinte despre realizatorii
săi. Regizorul Vlad Druc este unul dintre cei mai
reprezentativi cineaşti documentarişti din
Republica Moldova, ale cărui filme constituie
valori primordiale şi durabile în istoria „filmului
de nonficţiune” din Basarabia. Atât filmele sale
din anii ’70 şi ’80 ai veacului trecut (printre care
Tata, Copilul tău, ...Şi obosite, mâinile tale,
Meşterul anonim, Goblen) cât şi filmele din dece-
niul următor (printre care Cheamă-i Doamne
înapoi, Ştefan cel Mare, Vai, sărmana turturică,
Alternanţe, Frontiere) sau cele mai recente
(Obsesia, Aria) rămân documente cinematografice
esenţiale despre oameni şi timp. Neîndoios, regi-
zorul documentarist Vlad Druc şi-a înscris nume-
le printre acelea ale altor reprezentativi cineaşti
documentarişti basarabeni, alături de alţi autori
performanţi, precum Vlad Ioviţă, Mircea
Chistrugă, Gheorghe Vodă, Anatol Codru şi, desi-
gur, Emil Loteanu (care, înainte de a ajunge la fil-
mul de ficţiune a debutat cu filme documentare,
printre care Măria Sa, Hora). Cât despre scenaris-
tul Dumitru Olărescu – totodată reputat critic,
teoretician şi istoric de film, cu mai bine de zece
cărţi la activ, unele traduse şi peste hotare, la New
York şi Beijing, la Budapesta şi Bucureşti –, el şi-a
înscris numele pe zeci şi zeci de filme documenta-
re produse la Chişinău, dovedind un curaj civic de
pe urma căruia a avut, nu o dată, de suferit.
Chiar şi filmul Aria (dedicat Mariei
Cebotari), se poate spune, a avut o soartă destul
de vitregă în Republica Moldova. Din mai multe
motive. Întâi, pentru că „subiectul” Maria
Cebotari a fost multă vreme tabu, deoarece minu-
nata cântăreaţă a fost apreciată şi adulată în ţări
europene aflate sub administraţie fascistă şi, în
plus, era vecină de locuinţă, la Berlin, cu
Hermann Göring. În plus, la un moment dat, fil-
mul a fost acuzat de „propagandă românească”,
din pricina unei mărturisiri a Mariei Cebotari
incluse în film, „eu sunt româncă din Basarabia”.
Trecând peste astfel de „amănunte” (oricum revo-
lute!), să spunem că filmul biografic consacrat pri-
madonei operelor din Dresda, Berlin şi Viena
cuprinde un bogat material iconografic, din croni-
ca cinematografică a timpului, fotografii din viaţa
scenică a actriţei şi, desigur, secvenţe din filmele
muzicale în care Maria Cebotari a deţinut roluri
de prim plan (printre care Cântec de leagăn, Visul
Doamnei Buterfly, Giuseppe Verdi, Iubeşte-mă,
Alfredo, ale regizorului Carmine Gallone şi Maria
Malibran de Guido Brignone), alături de alţi mari
cântăreţi ai lumii, precum Beniamino Gigli sau
Tito Gobbi. Filmul constituie un „argument” infai-
libil al faptului că Maria Cebotari, aplaudată în
zeci de spectacole pe mari scene ale lumii, prota-
gonistă într-o serie importantă de filme muzicale
ale timpului, rămâne una dintre cele mai remar-
cabile personalităţi ale artei interpretative euro-
pene. Structurat după principiile piesei muzicale
care dă şi titlul filmului, aria, filmul regizorului
Vlad Druc şi al scenaristului Dumitru Olărescu
are un preludiu, trei acte şi un „acord final”. În
mod deosebit impresionează actul „Vocea în flă-
cări”, în care vocea îndurerată a Mariei Cebotari
se revarsă într-un Berlin ruinat până-n temelii
aşa cum arăta metropola germană (care nu cu
mult timp în urmă o aplaudase furtunos) la sfâr-
şitul celei de a doua conflagraţii mondiale. Scria,
la un moment dat, scenaristul Dumitru Olărescu:
„Vocea ei ca un înger se zbătea deasupra unei
Europe în derivă, inundată de ură, sânge şi
lacrimi. Se părea că arta nu mai are nici o putere
asupra degradării umane”. Tulburător este şi
actul „Adio Butterfly” în care se petrece şi sfârşi-
tul tragic, la numai 39 de ani, al Mariei Cebotari,
acea fiinţă firavă, care, înstrăinată de ai săi, a
ştiut să rămână demnă într-o epocă de dureroase
privaţiuni şi tragice prăbuşiri. Zguduitor, în acest
context, este şi testamentul Mariei Cebotari – pro-
filat pe nori grei de toamnă târzie – care cuprinde
şi o frază caracteristică pentru destinul multor
mari artişti: „cu părere de rău, mai am de plătit
administraţiei Teatrului o datorie de circa şapte
mii de şilingi”... Filmul cuprinde, pe lângă toate
mărturiile cinematografice şi fotografice despre
viaţa şi arta minunatei cântăreţe, o serie de măr-
turii înregistrate în anii noştri, ale unor supravie-
ţuitori care au cunoscut-o (făcând parte şi din
familiile ei născute în spaţiile Europei centrale)
sau ale unor mari muzicieni ai lumii care au avut
privilegiul să lucreze cu ea sau să-i cunoască
sublimele însuşiri artistice. Cum am spus, printre
comentatorii magicei voci a Mariei Cebotari se
află şi muzicologul român Viorel Cosma.
Se preconiza, când scriu aceste rânduri,
repet, programarea la Cinemateca Română, în
luna aniversării centenare a Mariei Cebotari, şi a
filmului româno-italian Cătuşe roşii (Odessa in
fiamme) de Carmine Gallone, un lung metraj din
1942, despre primii ani ai celui de al doilea război
mondial, un film care – nu numai la noi – a fost,
decenii la rând, un film interzis, „arestat”, deoare-
ce nu se putea vorbi despre „frontul de Est” al con-
flagraţiei mondiale, când şi armata română, tre-
când Prutul, lupta, alături de armatele germane şi
italiene, împotriva bolşevismului. Două vorbe des-
pre trama acestui film, cu distribuţie interna-
ţională, în care, alături de Maria Cebotari
jucau Carlo Ninchi, G.Timică, Mircea Axente,
Silvia Dumitrescu: interpreta basarabeană
juca rolul unei cântăreţe de operă din
Chişinău, Maria, părăsită de soţ (un mare
moşier din partea locului), căreia comuniştii,
în timpul ocupării Basarabiei de către trupe-
le sovietice, îi răpesc copilul; pornită în căuta-
rea acestuia, Maria ajunge la Odesa, unde
cântă la un cabaret, pentru ca, după ce oraşul
este cucerit de trupele române, să-şi regă-
sească atât copilul, cât şi soţul. Ar fi de făcut
precizarea că – deşi Maria Cebotari juca rolul
unei cântăreţe de operă – nu avem de a face
cu un „film muzical” dintre acelea – amintite
mai sus – realizate de Carmine Gallone cu ea
ca protagonistă. Carmine Gallone, care a trăit
87 de ani (între 1886 şi 1973), a debutat ca
regizor încă din primii ani ai veacului trecut,
vădind o înclinaţie spre evocările istorice de
mare montare (printre filmele sale din perioa-
da pre-sonoră fiind şi Ultimele zile ale oraşu-
lui Pompei din 1926), făcându-se cunoscut,
apoi, prin filmele de propagandă mussollinia-
nă din anii ’30 şi ’40 (categorie din care face
parte şi filmul româno-italian Cătuşe în flă-
cări) şi printr-o serie lungă de filme muzicale
(continuate şi după moartea Mariei Cebotari
prin filme precum La forza del destino,
Puccini, Cavalleria rusticana, Cio Cio San,
Tosca). Aş mai adăuga faptul că filmul Cătuşe
roşii, scris de cuplul româno-italian Nicolae
Kiriţescu şi Gherardo Gherardi, a primit o
medalie de aur la Bienala de la Veneţia, şi
vorbeşte explicit despre calităţile actoriceşti
ale renumitei interprete de la naşterea căre-
ia, în februarie, se împlinesc o sută de ani. 

Ioan Cărmăzan
Dialog, scenariu, regizor
„Nu există noroc. Ceea ce numim noi noroc
este de fapt ignoranţa noastră despre
complicatul mecanism al cauzalităţii.”
L. Borges
anecdotă de la începuturile filmului
O
spune că în momentul în care cinema-
tograful a luat cuvântul, el a devenit
brusc surd. Dintre cele patru elemen-
te care compun partea sonoră a unui film – dialog,
zgomote, tăcere, muzică – numai primul s-a dezvol-
tat. Zgomotele au dispărut, tăcerea a fost uitată defi-
nitiv, muzica a fost redusă la câteva refrene, iar dia-
logul, după ce le-a distrus pe toate, a început sa dis-
trugă şi imaginile. S-ar părea ca există un război
ascuns între imagine şi cuvânt, război declanşat de
apariţia literaţilor care s-au specializat în a scrie
dialoguri. Dialoghistul, om cumsecade de altfel, plă-
tit să scrie dialoguri, încearcă să împodobească cu
cât mai multe cuvinte pompoase fraze subtile. Scrise
pe hârtie, ele pot face deliciul literaţiilor, dar în rea-
litatea filmică ele pot fi înlocuite cu tăcerea, care
uneori vorbeşte şi are o putere mai mare de seducţie.
Dar lui, dialoghistului, i s-a solicitat colaborarea şi
este plătit pentru acea sumă de cuvinte. Şi aici apare
prima fractură. Regizorul, când i se aduce dialogul,
taie prima jumătate şi apoi se poate lipsi de cealaltă
jumătate, îşi rescrie uneori singur dialogul sau cere
un cuvânt, o frază, trei cuvinte, o exclamaţie, un sus-
pin. Dialogul dinamic nu este niciodată narativ, nici
descriptiv, când este vorba de acţiune. El rămâne
totuşi un element esenţial pentru pictura caractere-
lor. Tonul şi debitul vocal sunt trăsături caracteristi-
ce ale aspectului nostru fizic şi ale realităţii psihice.
Aflăm caracterul semenilor noştri atât din felul de a
vorbi, de a gesticula şi din figura lor. Pe ecranul obiş-
nuit, toate acestea se amestecă, se unifică, diversele
personaje vorbesc la fel, şi-au împărţit dialogurile în
tranşe, fiecare trebuie să-şi mestece partea sa. Ei nu
pronunţă propriile lor cuvinte, ci unele pe care sunt
obligate să le pronunţe. Dialogurile în acest caz nu
ţin cont de personajele fizice mai mult decât de rit-
mul acţiunii. Diferenţierea se produce în câteva
locuri comune: fata timidă, poliţistul brutal, bătrâna
bolnavă etc. Dialogul nu prefigurează doar caracte-
rul, ci şi apartenenţa socio-umană. Dar aceste ele-
mente vorbite nu trebuie să ocupe mai mult loc decât
elementele descriptive: omul mănâncă, vorbeşte,
doarme, gesticulează, ori el ne este de cele mai mute
ori prezentat ca o maşină vorbitoare (asta pentru a
justifica dialogul) şi nu ca un om. Deci dacă am rezu-
ma, dialogul este scurt redus la cuvinte necesare şi
nu înlocuieşte niciodată imaginile. Este strâns
împletit cu imaginile şi nu le ia locul niciodată, ba
mai mult, nu le serveşte de dublură. El descrie nu
acţiunea, ci personajele în viaţa lor socială, el adau-
gă uneori propria sa poezie aceleia filmice, fără ca
niciuna dintre ele să fie în contradicţie sau debuso-
lantă suprapunere. În felul acesta, rolul dialogului
devine important pentru că îşi îndeplineşte misiu-
nea, uneori în aceste situaţii devine indispensabil.
Cuvintele antrenează imaginile, imaginile antrenea-
ză cuvintele şi opera aleargă spre deznodământul
său, fără pauză sau lungimi.
Există filmul vorbitor care a devenit un fel de
hibrid între cinema şi teatru, monstru cu urechi de
măgar şi picioare de plumb (cazul teleplay-urilor sau
al telenovelelor). Este mai comod sa faci să reiasă
din câteva replici sentimentele care frământă un
personaj, decât sa găsim calea filmică a imaginii
care, fotografic şi fonografic, ar reprezenta acelaşi
lucru. Nu negăm succesul unei replici spirituale sau
impresionante, dar este o greşeală de a escamota
adevărul, e un nonsens să ne depărtăm cu bună-şti-
inţă de viziunea originală profund sensibilă, care
vine prin mijlocirea imaginii şi a mişcării ei şi să
rămânem la sensul literar. Concluzionând, putem
spune că toate aceste sunete, cuvinte, muzici trebuie
să exprime ideea şi sentimentul acţiunii cinemato-
grafice într-o formă adecvată, în sensul organic al
imaginilor şi al ritmului. Este adevărat că o formă de
literatură apasă asupra cinematografului. Nu
încearcă oare scriitorul modern mai mult să înfăţişe-
ze decât să exprime? Găseşte el oare esenţial şocul
imaginii fără comentariu? Mă tem că nu.
Dialogurile, cuvintele pe care se scontează în
mod excesiv uneori, nu dau ele un succes accidental
la suprafaţa filmului, dacă imaginea retrogradează
la simplul rol de ilustraţie? Un film există numai pe
ecran, scenariul genial nu va fi niciodată descoperit,
cum s-a întâmplat cu multe piese de teatru. Un film
în fază literară nu este decât un proiect. Un decupaj
minunat poate deveni un film slab şi invers, totul
depinde de regizor. În cinema, imaginea este mai
importantă decât dialogurile, dialogurile se mulţu-
mesc să explice tema filmului, în viitor ele vor înce-
ta să mai aibă prea multă importanţă. O imagine
valorează uneori cât mii de cuvinte.
Eu personal cunosc scenariul pe dinafară,
cunosc subiectul şi turnez fără hârtii la îndemână,
seara mi-l povestesc, la început mi-l povestesc de mii
de ori, văd imaginile defilând în faţa ochilor, lucrez
la personaje, învăţ să le cunosc. Caut decorurile şi
încerc să plasez mental personajele în decor, îmi
repovestesc povestea având în minte decorul şi per-
sonajele. Montez în timpul filmării, uneori ţin lângă
mine videoasist-ul şi monteoza ca asistent de regie.
Ne sfătuim, desfăşurăm idei împreună cu colabora-
torii. De cele mai multe ori discuţia e dezlânată, 80
% palavrageală şi 20 % lucru efectiv. Dar şi asta face
parte din pregătirea filmului. Apropierea de echipă,
de actori, energiile complementare se adună, se sub-
sumează, începem să vorbim aceeaşi limbă nespusă,
ne înţelegem din gesturi, din priviri. Să spun un
cuvânt imposibil, poate astăzi începem să ne iubim.
Un film nu există doar pe hârtie, scenariul detaliat
nu va putea niciodată să prevadă toate amănuntele:
unghiul, lumina, diafragma, jocul actorilor etc.
Valoarea literară a unui scenariu este cu totul
neglijabilă, cinematograful nu e nici roman, nici tea-
tru. Un film nu există în afara fenomenului particu-
lar în sala proiecţiei, în camera obscură. Decupajele
publicate nu sunt decât partituri. Neputând realiza
un film, autorii oferă spre lectură decupajul pentru a
incita cititorii să-şi compună propriul film. Celebrul
regizor Mizoguchi când făcea un film nu putea să
doarmă noaptea, se sucea, se răsucea, interpreta fie-
care scenă, fiecare rol. Când în sfârşit scria scena-
riul, el indica doar psihologia personajelor, detalii de
decor, dar nimic despre actori, despre mişcarea apa-
ratului. Alegea actorii complementari la faţa locului,
având la dispoziţie un grup masiv de figuranţi şi
actori de planul doi. Credea cu tărie în inspiraţia de
moment. Eu nu mă gândesc la public în timpul tur-
nării, dar dacă fac un film vreau să fie văzut de cât
mai mulţi spectatori. Filmul are o parte care este
făcută pentru mine – scenariul – şi o parte pentru
public – filmul însuşi. Pot să compar destul de exact
pe regizorul de film cu un şofer, care prin faptul că
ţine volanul, că fixează zilele când nu va ieşi din
garaj sau decide suma şi urgenţa reparaţiilor, sfâr-
şeşte, de bună-credinţă, prin a crede că maşina îi
CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ
aparţine. La fel se întâmplă şi cu regizorul, arogân-
du-şi dreptul de a schimba scenariul, de a distribui
rolurile şi de a stabili devizul după placul său, regi-
zorul consideră filmul pe care-l turnează ca pe o pro-
prietate personală, uitând că el a fost angajat să facă
această muncă.
„Nu aş şti să lucrez cu un scenariu foarte bine
construit, foarte riguros. Am nevoie ca acest scenariu
să aibă o marjă foarte elastică pentru îmbogăţirea
unui personaj, a unei situaţii, îmbogăţire şi culoare
care se vor adăuga povestirii în timpul turnării. Nu
cred că este un sistem foarte bun să vii în faţa actori-
lor cu limite intransigente, spunându-le că ce e scris
asta e... şi gata! Ce înseamnă de fapt să rămâi fidel
paginilor de dialog scrise cu trei luni înainte, când
nu ştiai nimic despre actori şi despre atmosfera psi-
hologică a echipei? Când constaţi că venind pe platou
un obiect, o umbră, culoarea unei perne pot înlocui 10
pagini de dialog. Textul nu este pentru mine decât un
vag punct de plecare care defineşte atmosfera în care
voi lucra. Producătorii şi machetiştii cer neapărat un
scenariu, îi înţeleg, este necesar pentru stabilirea
bugetului. Când observ că unul dintre colaboratorii
mei are idei cu privire la o situaţie sau un sentiment
pe care eu mă străduiesc să-l exprim, îi cer să scrie o
mică scenă, să improvizeze un dialog. El vine cu tex-
tul, între timp eu s-ar putea să fi uitat punctul de ple-
care sau ca acesta să nu mai corespundă noului meu
sentiment. Se poate ca textul primit să cristalizeze
însă o altă idee pe care o căutam demult şi nu
puteam să o reprezint. Când am adunat suficiente
asemenea mici texte, se redactează şi apoi începem
munca de scriere propriu-zisă a scenariului.
Cu foarte rare excepţii, actorilor nu le dau sce-
nariul să-l citească, mă mărginesc să le explic foarte
vag ce trebuie să facă, le spun din când în când să
aibă aerul trist, vesel, înfometat sau beat. Registrul
expresiilor umane este foarte limitat.” (Federico
Fellini)
„Actorii sunt cei care vorbesc, ei trebuie să
simtă importanţa a ceea ce spun, de aceea se fac repe-
tiţii – în special pentru dialog şi tocmai aici simţim
că dialogul trebuie concentrat. Uneori, actorii cer
suprimarea unui cuvânt. Trebuie repetat în aşa fel
încât toată lumea să simtă bine mişcarea şi să înţe-
leagă ceea ce se face. Filmul se montează în mintea
mea, pe măsura filmărilor.” (T.H. Dreyer)
„Iată limita scenariilor, să dai cuvinte unor eve-
31
nimente care le refuză. Scrierea unui scenariu regizo-
ral este o muncă penibilă pentru că trebuie să descrii
nişte imagini cu cuvinte provizorii, care mai apoi nu
vor servi la nimic. Scenariul este o formă tranzitorie,
doar uneori necesară. El ar trebui să fixeze în mintea
noastră amintirea momentelor care ne-au determinat
să scriem convorbirile cu diferiţi oameni, locurile
prin care am trecut, descoperirea filmului în ce are el
fundamental, culorile lui. După ce am pregătit fil-
mul, am avut uneori citind scenariul o senzaţie de
iritare şi stupoare întrucât aveam filmul tipărit în
cap şi multe lucruri nu se mai potriveau. El era de
acum îmbrăcat în cămaşa vieţii, a formelor şi a
poveştilor interioare, a celor care nu se pot povesti.
Un film nu există dacă nu a fost imprimat pe pelicu-
lă. Scenariile presupun un film, nu o autonomie”.
(M. Antonioni) 
MARTIE 2010

Rodica Grigore
John Fowles. Cărţi şi călătorii
32
a câţiva ani după apariţia romanului
L
Iubita locotenentului francez, John
Fowles a afirmat, în cadrul unui inter-
CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ
viu, că doreşte să încerce să scrie „într-o
manieră mai realistă”. Căci, dacă, aşa cum conside-
ra autorul, Colecţionarul fusese „un soi de fabulă, la
fel ca şi Magicianul, iar Iubita locotenentului fran-
cez, un complicat exerciţiu narativ, plin de subtilităţi
tehnice”, venise vremea pentru altceva, câtă vreme,
ca să-l cităm din nou pe autor, „stilul în sine nu a fost
şi nu va fi niciodată preocuparea mea esenţială şi, cu
atât mai puţin, unica preocupare.” Pentru că, în
fond, după cum el însuşi a mărturisit, tocmai pe când
definitiva ultima variantă a Magicianului, scriitorul
lucra şi la structurarea materialului din Daniel
Martin, carte prin intermediul căreia încerca să se
detaşeze de excesiva tentaţie de a atinge perfecţiu-
nea stilistică pe care unii critici o identificaseră în
creaţiile sale anterioare. De altfel, celebra sintagmă
prin care autorul definea, el însuşi, construcţia nara-
tivă din Daniel Martin (1977) „a long journey of a
book”, e de natură a clarifica, încă de la început,
tema majoră a cărţii, şi anume – la fel cum se întâm-
plă, de altfel, în mai toate operele lui Fowles – cău-
tarea (de sine, precum şi a adevărurilor esenţiale ale
existenţei umane, toate prinse în cadrul cu profunde
ANUL XXI Nr. 3 (696)
CARTEA
STRĂINĂ
implicaţii simbolice şi iniţiatice ale unei călătorii).
Pe de altă parte, la o lectură atentă, se va observa că
această carte este cea mai personală (autobiografică,
chiar) creaţie a lui John Fowles, câtă vreme autorul
însuşi a stabilit, la un moment dat, o serie de para-
lele între personajul principal al romanului şi pro-
priile sale preocupări: „Şi eu am crescut tot în Devon,
într-un sat perfect asemănător cu cel descris în
carte. Multe din ideile mele sunt exprimate prin
intermediul lui Daniel Martin, căruia i-am dăruit şi
câteva dintre preocupările mele de bază.” Cu toate
acestea, nota de autenticitate, la fel ca şi intensita-
tea psihologică a acestui roman nu derivă din ele-
mentele autobiografice, ci din modul aparte în care
romancierul reuşeşte să prezinte trăirile cele mai
intime ale protagonistului, dându-i, astfel, o „viaţă”
cum nu mai avuseseră alţi eroi ai prozei sale. În
fond, căutarea stilului celui mai autentic a fost
determinată şi de faptul că Fowles ajunsese să fie
din ce în ce mai convins că tehnica – oricât de elabo-
rată – nu poate fi suficientă şi cu atât mai puţin sufi-
cientă pentru el. Astfel că Daniel Martin reprezintă,
din punctul de vedere al autorului, un fel de neaştep-
tat pelerinaj, un soi de act de căinţă literară, menit
a ispăşi „păcatul” – artistic, fără doar şi poate – de a
se fi ascuns, total sau parţial, în spatele talentului
său incontestabil de invenţie (şi inventivitate) nara-
tivă. Cu toate acestea, romanul Daniel Martin nu e
nicidecum un exemplu de construcţie simplă. Numai
că, spre deosebire de creaţiile anterioare ale lui
Fowles, cartea aceasta nu uimeşte prin rapiditatea
desfăşurării acţiunii, ci dimpotrivă, îşi prinde citito-
rul într-o extrem de ingenioasă – şi complicată –
reţea de aventuri evidente mai cu seamă la nivelul
relaţiei pe care protagonistul o stabileşte de la înce-
put cu timpul şi cu numeroase din formele de mani-
festare a temporalităţii. Şi, cu toate că unii critici,
neatenţi la nuanţe, au acuzat romanul de „superfi-
cialitate şi lipsă a viziunii unitare”, intenţia autoru-
lui este extrem de clară, nefiind absolut nici un amă-
nunt facil de-a lungul întregii cărţi.
Subiectul, însă, este simplu, cel puţin în apa-
renţă, romanul prezentând situaţia în care se găseş-
te un fost dramaturg britanic, devenit scenarist de
succes la Hollywood, şi care este chemat pe neaştep-
tate înapoi în Anglia, pentru a-şi vedea pentru ulti-
ma dată prietenul bolnav de cancer, Anthony
Mallory. Convorbirea telefonică pe care Daniel o are
cu Jane, soţia prietenului său şi, deopotrivă, fosta sa
iubită din anii studenţiei, dar şi amintirile determi-
nate de vocea lui Nell, fosta lui soţie şi sora lui Jane
complică, însă, totul, acţiunea romanului structu-
rându-se extrem de subtil, pe mai multe planuri
temporale, protagonistul însuşi fiind prins mereu
între amintirile trecutului şi presiunea crescândă a
prezentului. Ideea de a scrie un roman despre viaţa
unui scenarist îl obseda pe Fowles încă din 1969,
când, aflat într-o vizită la Hollywood, pentru a încer-
ca să pună la punct detaliile unei eventuale versiuni
cinematografice a Iubitei locotenentului francez,
scriitorul a avut, dintr-o dată, viziunea lumii lipsite
de consistenţă ce caracteriza industria filmului.
Tocmai de aceea, Daniel Martin va declara, încă de la
început, că se simte „exilat de ceea ce ar fi putut el
să fie”. Iar în încercarea de a redescoperi acel eu pro-
fund şi aflat, cumva, într-un exil mai mult sau mai
puţin voluntar, Dan se va gândi, din ce în ce mai
serios, la posibilitatea de a scrie un roman despre
viaţa sa. Desigur, artificiul este evident, căci, cu
toate că romanul pe care cititorii lui Fowles îl au în
faţă pare, la o primă vedere, a fi chiar romanul la
care meditează Daniel Martin, la finalul cărţii vom
constata că, de fapt, protagonistul nici măcar n-a
început să lucreze la romanul plănuit, aflându-se,
practic, la acelaşi nivel al căutărilor, de astă dată,
căutarea finalului potrivit pentru o asemenea scrie-
re. Este şi momentul în care intervine, oarecum în
mod asemănător cu episodul antologic din Iubita
locotenentului francez, în care un individ cu barbă îşi
face apariţia pentru a tulbura gândurile personaju-
lui, spectrul autorului însuşi, „an ill-concealed
ghost”, nimeni altul decât cel care se adresa direct
cititorului, chiar la începutul romanului Daniel
Martin... Astfel că sensul integral al cărţii devine
evident abia după lectura ei integrală, devenind,
practic, clar, că acea călătorie despre care vorbea
Fowles descriindu-şi romanul este una circulară,
perfect structurată şi gândită până şi detaliile apa-
rent cele mai neînsemnate. Desigur, modelul acesta
este prezent şi în Magicianul, unde autorul se rapor-
tează, de asemenea, la literatură, citând din ultimul
poem din Four Quartets de T. S. Eliot, Little Gidding:
„And the end of all our explorations/ Will be to arri-
ve where we started/ And know the place for the first
time.” Iar finalul din Daniel Martin demonstrează
că, la fel ca şi ceilalţi protagonişti ai prozei lui
Fowles, Nicholas Urfe sau Charles Smithson, Dan
are şi el intuiţia şansei unei noi existenţe şi a unui
nou început, evident, aici, prin reconcilierea ce domi-
nă ultimele apariţii ale personajelor esenţiale ale
romanului. Dar scriitorul nu oferă soluţii pe de-a-
ntregul fixe sau definitive, amintind, subtextual,
cititorilor, că romanul lui Daniel Martin e proiectat
pe fundalul viitorului, şi că deşi trecutul protagonis-
tului a fost readus în actualitate, viitorul are darul
de a-şi păstra aura de mister.
În ceea ce priveşte structura, trebuie să ne
amintim că în eseul său, Islands, Fowles sublinia că
toate romanele sale încearcă să redea călătoria con-
ştiinţei către insule îndepărtate ale timpului şi ale
memoriei, iar această descriere se potriveşte cel mai
bine pentru Daniel Martin, carte aducând laolaltă,
fragmente din trecut şi din prezent. De altfel, unul
din capitolele cărţii, unde este descrisă întoarcerea
lui Dan la Oxford, se intitulează chiar Înainte înapoi
John Fowles
Iubita locotenentului francez
Editura Polirom, 2008
„Toţi cei cărora le place literatura
secolului al XIX-lea vor fi captivaţi de
acest roman, o poveste de dragoste
plasată în 1867, scrisă în stilul unui
Thackeray necenzurat şi emancipat...
În acest adevărat tur de forţă, Fowles
a descoperit o modalitate de a-i con-
cura pe marii autori victorieni, de a li
se alătura fără să-i privească de sus.”
(The Times Literary Supplement)
 IRINA CIOBOTARU
Pământul e o călăuză bună, solidă
M-am plimbat câteva minute prin holurile liceului în care am învă- ancoră. Mi-am amintit ce visam atunci, cu şaptesprezece ani în urmă. Nu sunt mulţi, dar mai
ţat. Conştientă că nu o fac decât pentru a căuta frânturi din viaţa mea de mult decât suficienţi ca să ţi se sape uitarea. Nu le scriu aici — mirările mele, adică. E sufi-

CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ

atunci, din lumina mea de atunci… Am privit prin ferestre. S-au schim-
bat multe. Au anulat intrarea elevilor, au schimbat tâmplăria, au investit
în baza materială a şcolii…
Am învăţat patru ani în cabinetul de biologie de la parter. Acum e cabinet de informati-
că. E şi asta o formă de a converti viaţa în virtualitate. Nu o iau ca pe un semn a ceva. Cum
uşa e bine ferecată, mă întorc. Caut, în continuare, imagini care să mă trezească din matu-
ritate, să-mi amintească de mine, cea de atunci… Îmi amintesc planşe, colaje, dulapurile de
sticlă, borcanele cu formol (a mai rămas un cabinet de bio, totuşi, la parter). Îmi amintesc de
prezenţa lor de atunci… nimic altceva. Caut… Rătăcesc… Apoi, într-o clipă de desprindere
din crisparea căutării mele, mă uit la vârfurile cizmelor mele şi la pardoseală. Şi pardoseala
îmi aminteşte totul… Neagră, cu pătrate mari, cenuşii. Şlefuită de timp. Privind-o, îmi simt
sufletul de atunci. Mi-am retrăit mirările, aşteptările fără prea mare contur, speranţele fără
cient că le-am revăzut… uitându-mă la pătratele cenuşii ale pardoselii.
Mi-a fost demontată astăzi prejudecata intimă conform căreia viaţa mea s-a clădit în
timp ce mă uitam spre cer sau cine ştie pe unde, în văzduhuri limpezi… Nu, viaţa mea, Viaţa
mea din mine m-a-ndemnat să privesc în jos. Duşumelele bunicii, maro, curate, covorul ţesut
în roşu, negru, cenuşiu şi verde. Iarba din livadă, rădăcinile mărului cu drum doar de ele ştiut
(de s-ar topi zăpada, să le contemplu…). Furnicile, gărgăriţele… Pietrele uliţei mele, de-
acasă. Mormântul bunicilor (nu spun mormintele… e unul singur…). Grădina ce trebuia
îngrijită. Acum îmi dau seama, întrucâtva, de ce iubeam atât de mult grădina. Priveam în
jos…
Toată viaţa mea am privit în jos. Poate nu e rău. Poate că îmi va fi uşor cândva… O să
fiu acasă. Îmi va aminti totul… Pământul e o călăuză bună, solidă. Nu rişti să te rătăceşti.

şi este definitoriu pentru maniera narativă utilizată nificând permanentele ana-

în carte. Căci, această călătorie în plan spaţial a lui
Dan este, deopotrivă, o călătorie în timp, fiecare pas
făcut înainte în spaţiu reprezentând, în fond, un pas
înapoi în timp, pe tărâmul amintirii, acolo unde se
află, la mare depărtare de succesul prezentului,
toate temerile, regretele şi sentimentele de vinovăţie
la care Dan încercase, ani de zile, să nu se gândeas-
că. Tocmai de aceea e semnificativă alegerea pe care
el o face, abandonând teatrul în favoarea filmului,
căci filmul e ceea ce te ţine, mereu, ţintuit în prezent,
devenind, astfel, un fel de vis protector, cel mai sigur
dintre toate. Iar catalizatorul de care avea nevoie eul
său profund era tocmai confruntarea cu trecutul,
determinată de neaşteptatul telefon pe care îl pri-
meşte şi care îl cheamă acasă, obligându-l să medite-
ze asupra lucrurilor pe care ar fi putut să le facă şi
nu le-a făcut şi asupra a tot ceea ce ar fi putut fi el
însuşi. Sigur, în mod indirect, Fowles abordează,
acum, din nou, caracterul închis al englezilor, pre-
cum şi preferinţa lor de a se ascunde, dacă nu neapă-
rat în spatele unor măşti mai mult sau mai puţin
elaborate, atunci, cu siguranţă, în spatele convenţii-
lor sociale ori a rezervei specific britanice. De aici şi
preferinţa lui Dan de a se retrage în locuri singura-
tice în faţa problemelor cu care se confruntă, ca şi
cum, prin aceste temporare retrageri din lume ar
putea ajunge în mijlocul unui nou codru Sherwood,
pentru a dezlega, acolo şi doar pentru sine, marile
mistere ale existenţei. În acest context, decizia lui
Dan de a încerca să scrie un roman se dovedeşte a fi
şi modul lui Fowles de a aborda condiţia artistului,
precum şi necesara retragere în singurătate, condi-
ţia esenţială a oricărui act artistic autentic.
Romanul lui Fowles devine, astfel, el însuşi, o splen-
didă metaforă a pădurii interioare, locul unde totul
se poate întrepătrunde, inclusiv formele temporale
sau punctele de vedere, şi unde revelaţia privilegia-
tă poate să se producă. De aceea, trecerile de la per-
soana a treia la persoana întâi şi invers devin cât se
poate de fireşti, semnificând, în fond, dorinţa prota-
gonistului de a eluda subiectivitatea extremă, dar şi
teama sa de capcanele unei prea accentuate subiec-
tivităţi. De aici recursul la procedeele cinematografi-
ce, evidente la tot pasul, precum şi nevoia expresă de
distanţă, de o anumită detaşare emoţională, care îl
apropie pe Dan de Nicholas Urfe, personajul din
Magicianul, făcându-l să pară, în anumite momente,
chiar o imagine matură a acestuia, purtând toate
semnele eşecului şi ale anilor lungi de experienţe
artistice şi personale care l-au marcat profund,
renaşterea sa din final fiind cu atât mai impresio-
nantă. Dar fiind, în egală măsură, dovada că, indife-
rent de intenţiile personajelor, totuşi, cuvântul şi
hotărârile finale îi aparţin lui Fowles, ca autor.
Faptul este evident încă din clipa în care Dan medi-
tează la posibilul nume al protagonistului viitorului
său roman, şi se decide asupra numelui de Simon
Wolfe sau S. Folfe, nimic altceva decât o anagramă
pentru Fowles. Trimiterile acestea au în vedere,
desigur, actul lecturii, dar şi pe acela al scrierii, sem-
John Fowles
Daniel Martin
Editura Polirom, 2009
Daniel Martin, eroul ce dă numele
romanului lui John Fowles, este un
dramaturg britanic devenit scenarist
la Hollywood, care, în urma acestei
metamorfoze, ajunge să se îndoiască
de valorile şi principiile proprii.
Revenit in Anglia pentru a-şi vizita un
prieten bolnav, Daniel Martin se con-
fruntă cu trecutul său îngropat, redes-
coperindu-şi adevărata identitate.
Secrete de familie, întrebări rămase
fără răspuns, fuga de responsabilitate
şi de povara realităţii, dar şi evoluţia Angliei postbelice, dispariţia
unei societăţi şi relaţiile dintre fapt şi ficţiune formează substanţa
unui roman care rămâne una dintre realizările remarcabile ale lui
Fowles.
„Daniel Martin reactualizează toate virtuţile romanului proteic:
naraţiunea incitantă, culoarea, dramatismul, pasiunea, simţul
peisajului şi, mai presus de orice, dimensiunea socială. Fowles
a construit nu numai un roman de mare anvergură, ci şi unul
copleşitor din punct de vedere emoţional şi intelectual, o poves-
te complexă şi vie.” (Newsday)
logii ce se pot stabili între
viaţă şi artă. Dar, tot în
felul acesta, toate fiinţele
umane pot deveni, se suge-
rează, scriitori sau cititori-
interpreţi ai realităţii, siliţi
fiind să-şi codifice mesajele
astfel încât să fie înţeleşi
de ceilalţi. Acest subtil pro-
ces şi joc al perspectivelor
este prezent de la început
şi până la sfârşit în roma-
nul Daniel Martin, Fowles
susţinându-şi, în acest fel,
teoria conform căreia toate
personajele unei cărţi sunt
– fie că e vorba de John
Fowles, fie de ipoteticul vii-
tor autor Daniel Martin –
proiecţii ale eului celui mai
profund al scriitorului
însuşi, măşti extrem de ela-
borate menite să defineas-
că ori să ascundă experien-
ţele umane esenţiale. Căci,
în fond, actul scrisului
implică, el însuşi, perma-
nenta interpretare şi rein-
terpretare, o infinitate de
interpretări ale adevăruri-
lor date, adică, altfel spus,
ale trecutului ce se reflectă
în prezent. Desigur, avem
de-a face, aici, şi cu imagi-
33
nea mitică a lui Narcis,
reinterpetarea nefiind alt-
ceva decât o formă simboli-
că a reflectării, acea „obiec-
tivitate a aparatului de fil-
mat” despre care vorbeşte, nu o dată, Dan Martin, o doar marele curaj de a distruge regulile anterior
obiectivitate axată pe surprinderea nuanţelor celor inviolabile ale probabilităţii statistice de natură a
mai subtile ale măştilor pe care oamenii le poartă, fie organiza societatea, ci şi de a sublinia, mereu, nece-
că e vorba de masca menită să ascundă, ori de cea sitatea artificiilor romaneşti şi a strategiilor narati-
desemnată să exprime, indirect, desigur, cele mai ve complexe, tocmai pentru a spune, din nou, ceva
profunde adevăruri. În felul acesta, drama şi desti- esenţial despre existenţa umană în ansamblu, dar şi
nul eului profund al creatorului devin preocupările despre metaforele în stare de a o descrie cel mai bine,
principale ale autorului britanic – dar, desigur, nu dincolo de orice convenţii, fie ele artistice sau socia-
singurele. Căci tot în acest roman, Fowles se apropie le. 
din nou, acum însă, de pe o altă poziţie decât adop-
tase în Colecţionarul sau Magicianul, de problema
relaţiei dintre individ şi societate, precum şi de nece- John Fowles, Daniel Martin.
sarul echilibru menit să existe între libertatea perso- Traducere şi note de Livia Deac şi
nală şi constrângerile sociale, ceea ce el numeşte aici Mariana Chiţoran, Polirom, 2009
„textul scris al vieţii”. Text care nu e altceva decât un
cod de comportament validat ca atare de membrii Uniunea Scriitorilor din România, Filiala Piteşti
unei societăţi, dar care se vede în situaţia de a fi pus Centrul Cultural Piteşti
sub semnul întrebării tocmai de unii dintre repre- Consiliul Local Câmpulung
zentanţii mai puţin doritori să respecte orice conven- Arhiepiscopia Argeşului şi Muscelului
organizează
ţii sociale, fapt perfect explicabil pe fondul unui secol COLOCVIUL NAŢIONAL
marcat de două conflagraţii mondiale. „GENERAŢIA 80 LA MATURITATE”
Pe de altă parte, oarecum asemănător cu ediţia I
Educaţia sentimentală a lui Flaubert, una din cărţi- Piteşti, 27-28 mai 2010
le care l-au influenţat profund pe Fowles în scrierea Coordonator proiect — Dumitru Augustin Doman
romanului său, Daniel Martin reprezintă, pe de o
parte, istoria personală a unui personaj, iar pe de În program: * Simpozion: Paradigma generaţiei 80,
altă parte expresia modului în care această istorie se unitate şi diversitate în cadrul grupării; * Recital poetic;
reflectă pe fondul marii istorii – fie ea culturală sau * Lansarea primului volum din Generaţia 80 văzută din
generaţională, subliniind sau, dimpotrivă, trecând interior…
cu vederea eşecurile personale şi pierderile, dovadă Se vor acorda următoarele premii:
a permanentei preocupări a autorului pentru sur- Premiul de Excelenţă Laurenţiu Ulici
prinderea cadrului larg al unei întregi culturi şi / sau Premiul de Poezie Ion Stratan
epoci. Astfel încât romanul nu e doar povestea căută- Premiul de Proză Gheorghe Crăciun
rii de sine a lui Daniel Martin, ci şi relatarea drumu- Premiul de Critică, eseu, teorie, istorie literară
lui dificil de reintegrare în mijlocul celor pe care, odi- Alexandru Condeescu
nioară, îi cunoştea atât de bine. Dar, deopotrivă, şi Notă:
relatarea sa minuţioasă, chiar dacă acest drum Se acordă exclusiv scriitorilor optzecişti pentru volume
implică, nu o dată compromisuri, privite, însă, acum, apărute în anul 2009.
Juriul va fi alcătuit din cinci critici literari optzecişti din cinci
nu ca o negare a libertăţii individuale, ci tocmai ca o oraşe diferite ale ţării.
afirmare a ei, dar în cadrul bine definit al lumii
reale. Semnificaţiile realizării lui Daniel Martin, cel Autorii care candidează la premii sunt rugaţi să trimită
care ajunge să împace trecutul cu prezentul, trimit,
cărţile în trei exemplare, până la 15 aprilie a.c., pe
astfel, din nou, la relaţia permanentă şi profundă adresa: Dumitru Augustin Doman, Centrul Cultural Piteşti,
dintre istoria personală şi cea socială, marea temă a Casa Cărţii, Bl.G1, Piteşti, Jud. Argeş, Cod 110013.
operei lui John Fowles. Cel care, ca autor, a avut nu Informaţii la tel. 0248 210 604 sau 0740 62 09 64.

MARTIE 2010
 Născută în Catford, Anglia, Carolyn a crescut în sudul
Californiei, unde a studiat arta şi psihologia la UCLA. În 1980, s-a
mutat în casa ei de pe partea stîncoasă, sus deasupra Oceanului
Pacific, în Big Sur, California, unde studiază, scrie, şi pictează în
pustietatea din jur.
Pasiunea pentru expresia creatoare şi fascinaţia de o viaţă vizînd
transformarea spirituală, au călăuzit-o şi au stimulat-o pe Carolyn
ajungînd poetă, decernîndu-i-se premii, scriitoare şi artistă. A noua
ei carte, Soul Seeds: Revelations and Drawings, a fost nominalizată
la premiu (2008 Pushcart Prize), iar prima ei carte, Climates of the
Mind, a fost tradusă în scrierea Braille de Library of Congress.
Cărţile ei au servit drept texte inspiratoare în universităţi şi centre
de recuperare din lumea întreagă. Arta lui Carolyn este evidenţiată
internaţional în galerii, muzee, colecţii particulare şi prezentări
multimedia.
Carolyn Mary Kleefeld Carolyn este intervievată alături de Allen Ginsberg, Terence
McKenna, Timothy Leary, Laura Huxley şi alţii, în Mavericks of the
Mind: Conversations for New Millennium de David Jay Brown &
Rebecca Novick. The Crossing Press, Freedom, CA 1993.

un soare veşnic anotimpurile naturii Totul e tăcere.

Tânguirea albastră a glasurilor mării
pătrunde purtată de vânt prin uşa mea deschisă.
Strigătele înăbuşite ale zilei de ieri
se domolesc în adâncul întunericului.
Mireasma iasomiei, nervurile toate
pulsează de viaţă.
Şi suspinele mele
prind hamacul văzduhului binevoitor.
Ah, azi este ziua
Desăvârşitei împăcări.
E miezul verii
şi florile dragostei dantelate
sunt şi acum înmiresmate,
chiar şi muribunde.
Boarea le poartă disperarea,
plânsul nevăzut.
O moarte de vară timpurie
străbate pustietatea aceasta,
parcă nu ar fi chiar aşa de sălbatică ori slobodă.
Da, moartea de vară timpurie vesteşte:
„anotimpurile naturii neschimbate rămân,
în van e dorinţa ta aprinsă”.
Duşmanii nu au limbă.
Lăsându-se mult,
cioara neagră fură energie.
Şi roua zorilor
străluce pe pânza de păianjen a zilei de ieri.
Flăcările pasiunii
unduiesc valurile pân’ la creastă
pe mările nevăzute ale magiei.
Între timp fantoma din grădină,
născută din nou, rămâne nevăzută.

Mă închin aripilor tale Adevărul Naturii alături subtilităţi poetice

etern schimbătoare. Se află de stindard.
Din culcuş te-ai ridicat Iar spiritul meu se pleacă Nu te apropia de mine,
în înalturi, descătuşat odată cu vântul. Ah, vară a paradoxului de vânturi bătută.
Lasă-mă să descopăr,
Mâine am să cânt din nou la flaut când sunt pierdută,
şi am să te aştept lumina mă schimbă mugurii împăcării
la umbra unui soare veşnic. ce nespus mă doresc.
Roţile se învârtesc.
Amintirile revin, Au stat prea mult
cuprins de dor apoi ne ajung din urmă. în ungherul umbrelor.
Cine i-ar recunoaşte,
34
Fiece lucru cu vremea lui
Tu vii la mine prin de are o soartă. dacă nu un alt poet pierdut
tunelul întunecat al nopţii, găsindu-şi pocăinţa în necunoscut:
nevăzut dar omniprezent. Soarele mă soarbe, poezia nescrisă
şi lumina mă schimbă. aprinsă de cei plecaţi dintre noi de demult,
Te recunosc, totuşi, acum, Beau sucul auriu, subtilităţi poetice pe care
dar nu în straiele tale de om, prefăcându-mă în spiriduş al naturii nici măcar pasărea nu le vede.
ci de dor, cu inimă de floare sălbatică.
Ah, da, lasă-mă să fiu
de visare a dorinţei.
iubita nocturnă a necunoscututlui,
Valsez cu briza,
a poeziei ce va să vie.
Te recunosc, da, cântându-mi fanteziile,
în eterna esenţă colorându-le violet,
care mă hrăneşte magenta, şi smaraldul noaptea fructului amar
din apele întunecate purtându-le ca pe o coroană
ale altei existenţe, care îmi încununează sufletul. Ce faţă tristă
când fructul seminal al nopţii are luna
cu petale îmi acoperă miezul. Când mareea năvalnic se dezlănţuie, întocmai ca a mamei.
îndur, ţinând
Şi precum creasta unui val, frâiele lunii, Şi tremur
îi porţi pe cei nenăscuţi călărind strălucirea hoinară a nopţii. la vestea copacilor căzuţi,
în mistuirea ta, oameni în genunchi,
înflorind dincolo de victorie ori înfrângere. ca florile pădurii plângând.
iubitul
E o noapte a fructului amar în cădere,
te-am pierdut? Iubitul e de neînţeles. din pricina veştilor de moarte mai multe decât cele
Aleargă cu copite de căprioară de viaţă
Soarele, fără zgomot, iute, nevăzut. un timp al jertfei
ce grăbit străbate cerurile. pentru zeii cei nemiloşi.
Cuvintele îi sunt duşmani,
Ce e cu pustiul ăsta? şi conceptul, temniţă. Cred, totuşi, după cum îşi trimite luna
Explicaţia îl pune pe fugă flacăra-i albă
CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ

Te-am pierdut şi stăpân al depărtărilor e. în inima mea vrăjită,

şi m-am pierdut şi eu? că undeva se naşte ceva.
Deşi mă ignoră
Sinele care a fost al tău luni bune Şi mai multe seminţe cad în pântecele nopţii.
acum se întoarce la mine, când aproape se năruie speranţa de most,
zdrenţuit şi străin îmi revine starea de bine.
ascuns într-o altă iluzie. Sau e, cumva, ascunsă în nor? vântul prezentului
Grăbit, grăbit soarele străbate Invizibilă sinelui, Mă eliberez de colbul somnului,
cerurile, neştiută mai mult ca oricând, sfărâmând bucăţele de dinţi,
lasându-mă mută Sunt găsită din nou înotînd din microscopul eterului,
înfometată de iluzia în zori. doar ca să ating ţărâna din vântul prezentului.
timpului nesfârşit.
Plonjând din nou dedesubt,
Da, soarele străbate mult prea grăbit fantoma din grădină sub iuţeala ţintei,
cerurile reci sorb şoaptele de smarald
iar eu rămân doar cu întrebări Fantoma din grădină când vântul bate şi urlă
în zarea tot mai palidă. deodată are sânge. deasupra peşterii mele secrete.
Iar iubitul de ieri ucis Şi pădurea se frânge şi suspină
misterios se mai naşte o dată odată cu furia apropierii furtunii
în absenţă.
Traduceri şi prezentare de Olimpia IACOB

ANUL XXI Nr. 3 (696)

C ORESPONDENŢĂ DIN I TALIA
Emil Raţiu
Pisica cu şase labe
elativ recent a avut loc la „Accademia di
R Romania” de la Roma un colocviu cu
participare internaţională despre
Eugen Ionesco, în a cărui organizare un
rol important l-a avut domnişoara prof. Gabriela
Molcsan. S-au prezentat expuneri foarte interesante
şi profunde, fiecare din ele constituind o interpretare
a universului ionescian, pe care, spre a le prezenta în
totalitate, ar necesita mai mult decât spaţiul unei
reviste. Mă voi limita, de aceea, la acelea care m-au
impresionat mai mult şi pe care le-am avut şi scrise.
Colocviul a fost ilustrat cu o scenă din „Rinocerii”,
jucată excelent de actorii Thomas Otto Zinzi, Marcello
Cantoni, Marco Ubaldini şi Brando Pacitto, iar rino-
cerul, în piesă o metamorfoză a umanului, a fost pre-
zent, prin creaţia tânărului sculptor Cristian Răduţă.
Deasemenea, a fost proiectat un material documentar
inedit, cu titlul „Zâmbetul îngerului rebel”, realizat de
Donatella Baglivo.
Doamna Profesoară Irina Ungureanu, de la
Universitatea din Cluj-Napoca, a pus accentul în
expunerea sa asupra relaţiei dintre Eugen Ionesco şi
istoria secolului XX, cu tragicele sale utopii, arătând
fazele din biografia dramaturgului, exprimate de el în
paginile din „Prezent trecut, trecut prezent”. „Trăiesc
în haos, deoarece orice sistem nu acoperă realitatea,
filosofia nu e viaţa”, scria Ionesco, proaspăt întors în
Franţa, la începutul anilor 1940... „Toate sistemele
sunt false, adică, toate sistemele nu sunt şi nu pot fi
decât imagini, feluri diferite de-a imagina, a repre-
zenta lumea... Cu cât un sistem este mai bun, coerent,
admirabil, verosimil, logic, cu atât e mai ireal şi arti-
ficial. Cine nu ajunge să înţeleagă că un sistem nu
exprimă, nu acoperă, nu absoarbe realitatea, nu poate
decât să trăiască în haos. Nu este o realitate umană
de trăit. Mă aflu în haos, trăiesc în invivibil.”
„Invivibilul” de care vorbeşte Ionesco era acela de-a
trăi într-o realitate forţată de oameni şi a se supune
la scheme artificiale, la sisteme de gândire false şi
coercitive. Viitorul dramaturg va avea ocazia să se
confrunte şi cu cealaltă „rinocerizare”, aceea a intelec-
tualilor francezi, care ignorau voit dezastrul moral şi
material adus de comunism în ţările din estul
Europei, preferând „adevărul ideologic”, adevărului
pur şi simplu. „Tem realizarea generalizată a utopiei.
Tem o transformare a omului, o mutaţie a omenirii.
Idealul egalitar este una din expresiile acestui peri-
col. Ne îndreptăm către o socializare extremă, către
ceea ce va deveni o societate biologică, şi raţiunile
noastre pentru a-i opune rezistenţă, problemele noas-
tre de liber arbitru, sunt depăşite de forţe mult mai
mari. Asistăm poate la o mutaţie a umanităţii, la
aceea ce s-ar putea chema dezumanizarea totală”,
avertiza Ionesco în „Convorbiri cu André Coutin”. Un
pericol cu atât mai mare, cu cât nu se conştientizea-
ză; aşa cum, dealtfel, scria Ionesco despre personaje-
le sale din „Setea şi Foamea”, Tripp şi Brechtoll, „ei
trăiesc, fără nicio credinţă, într-o societate unde tira-
nia te obligă a muri ca persoană, ca individ.” Dar, cum
spunea, cu un acut şi profund simţ al realităţii, Dl.
Vlad Russo, rinocerii sunt vegetarieni, trăim într-o
lume unde animalele, în mod just – mai puţin, din
păcate, în România, adaug – au drepturi, deci rinoce-
rii trebuiesc reabilitaţi; nu sunt vinovaţi de cusururi-
le oamenilor. „Orice dorinţă de dominare a altora este
totdeauna criminală, paranoică”, spunea Eugen
Ionesco. Ea creează o societate orwelliană, îmi permit
să adaug, unde „Războiul este pace, libertatea este
robie şi prostia este forţă”. Despre o societate ideală,
dramaturgul va vorbi de foarte puţine ori, rămânând
fidel la opţiunea sa de totdeauna,
de a nu oferi modele, de a nu avan-
sa soluţii, denunţând excesele şi
arătând iminenţa catastrofei. Cu
toate acestea, arată Dna.Prof.
Ungureanu, autorul lui „Jacques”
nu va înceta să-şi exprime speranţa
în „oamenii spiritului”, în care va
vedea mereu – în ciuda „trădării”
unora dintre ei – o posibilitate pen-
tru regenerarea omenirii.
„Speranţa noastră este în poeţi.
Iată deci justificarea esenţială a
poeziei: poeţii sunt inima omenirii.
Scriitorii şi artiştii, dacă nu au
devenit sterili din cauza nu ştiu
cărei boli a spiritului, ca literaţii
occidentali, au de partea lor dragos-
tea, au adevărul. Artişti şi poeţi din
toate ţările, uniţi-vă! Uniţi-vă!”,
scria Ionesco.
Doamna Profesoară Marie
Claude Hubert, de la Universitatea
din Provence, în conferinţa „Comique
ou pathetique ionesquien?” a pre-
zentat mai mult relaţiile dintre
omul Ionesco şi piesele sale. Ea vor-
beşte dspre căutarea spirituală a
lui Ionesco, căutarea disperată a
căii care duce la Divinitate, dorinţa
de a resuscita experienţa fugară de
extaz, cunoscută în copilărie.
Domnia sa relatează ceea ce auto-
rul, într-una din convorbirile sale, i-
a spus: „În primele mele piese, nu
am avut simpatie pentru persona-
jele mele. Nu am simţit milă pentru
ele. A fost mai târziu că mi-a fost
milă: de Berenger din «Tueurs sans
gages», din «Rinocerii», un pic şi de «Însinguratul»
(«Le solitaire»), mai mult de Berenger din «Regele
moare» şi de Jean din «Setea şi foamea» şi mai ales de
Jean din «Voyages chez les morts». La început, perso-
najele mele erau exterioare, apoi, încetul cu încetul, s-
au interiorizat. A fost la capătul a mulţi ani că eu le-
am recunoscut şi le-am adoptat. La început, persona-
jele din «Cântăreaţa cheală», ca şi acelea din «Lecţia»,
erau pentru mine nişte marionete. Am avut compa-
siune pentru ele în momentul când le-am recunoscut
şi ele au devenit ale mele, o parte din mine”. Intrarea
în scenă a lui Berenger în 1957, sublinează Dna. Prof.
Hubert, marchează o cotitură în dramaturgia lui
Ionesco. Eroul, creat în „Tueur sans gages”, reapare în
trei piese de după aceea, în „Rinocerii”, în „Pietonul
aerului”, şi în „Regele moare”. În ele, continuă Dna.
Prof. Hubert, Ionesco aduce drama pe scena lumii.
Privirea părăseşte camera închisă unde se desfăşurau
în taină conflictele familiare, pentru a pătrunde în
oraşul unde domneşte răul, pe care Berenger îl desco-
peră cu spaimă. Întoarcerea ciclică a personajului
Berenger, în piesele lui Ionesco, face din el eroul pre-
ferat al dramaturgului, care-i împrumută propriile
sale întrebări metafizice. Râsul devine rar, distanţa
dintre autor şi personaj se micşorează, iar pateticul
devine constant în discursul lui Berenger. Personajul
ionescian care întreabă zeii şi morţii, capătă o dimen-
siune epică. Ca pe orice cale iniţiatică, Berenger sufe-
ră multe încercări: întâlniri cu monştri, coborârea în
infern, ascensiune.
Mircea Eliade, citează doamna Prof. Hubert,
scria în „Proba labirintului”, că fiecare din piesele lui
Eugen Ionesco desvăluie un univers care participă în
acelaşi timp la structurile lumii onirice şi la simbolis-
mul mitologic. „Îmi pare câteodată a asista la „marile
visuri” ale materiei însufleţite, ale pământului-
mamă, ale copilăriei viitorilor eroi ai lumii şi ale vii-
torilor rataţi, iar unele dintre aceste „mari visuri” îşi
au locul în mitologie”, scria Mircea Eliade.
Acest teatru de după război, continuă Dna. Prof.
Hubert, ancorat în fantasme personale şi în întrebări
existenţiale, strigă eterna revoltă a omului în faţa
răului şi a morţii, ca o faţă înspăimântată la toate for-
mele de barbarie ale lumii, care au frământat secolul
XX. Prin grotesc, Ionesco ne transmite angoasa în
faţa unei lumi unde totul nu este decât „zgomot şi
furoare”, care apar ca două feţe ale satanismului.
Râsul este expresia unei mirări permanente în faţa
CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ
unei lumi care a devenit de neînţeles. Această operă
este atinsă de Har, de căutarea cuvântului mântuitor,
de căutarea luminii mistice, odată, demult, întrezări-
te. Dar Haosul domneşte în sânul unui limbaj diso-
ciat, care nu poate decât răni. Râsul maschează spai-
ma Fiinţei în faţa acestei lumi. Admirabile cuvinte ale
doamnei M.C. Hubert, care prind esenţa teatrului lui
Ionesco.
– Deşi nu înţeleg de ce în referinţele domniei
sale la relaţia dintre teatrul lui Ionesco şi unii mari
scriitori, lipseşte cu desăvârşire Caragiale.
M-a impresionat ceea ce domnişoara Prof. Oana
Poghineanu a zis despre personajele lui Eugen
Ionesco din „Cântăreaţa cheală”, soţii Smith; ei nu
mai au o identitate, ei devin o entitate. Definitorii
cuvinte... Îmi apare ca destinul omului după moarte,
în învăţătura budistă, când tot agregatul de cuvinte,
de senzaţii, ţinut împreună de memorie, care dau în
viaţă iluzia unui „eu”, se descompune; ca şi echilibrul
dialectic între două forţe opuse, din psihologia profun-
dului, a lui Karl Gustav Jung, care-şi găseşte rezolva-
rea numai prin simbol...
Interpretarea teatrului lui Ionesco, este realiza-
tă, în continuare, în mod profund şi captivant, de un
dramaturg şi un om de teatru, Dl. Vlad Zografi, în
conferinţa sa „Pisica cu şase labe”.
El desăvârşeşte „revoluţia copernicană” a inter-
pretării teatrului ionescian, demonstrând coerenţa
internă a acestui teatru şi filiaţia sa filosofică.
„Metamorfoza rinocerică”, arată domnia sa, nu este
nici simbolică, nici accidentală, ea este o realitate
constitutivă, ontologică, care împrumută coerenţă
ansamblului. Pornind de la un exemplu din Ionesco,
el ne arată complexitatea lucrurilor aparent simple.
Exemplul este al „pisicii cu şase labe”, despre care
discută în piesa „Rinocerii”, două personaje,
Logicianul şi Bătrânul domn. Evident, pisica are
patru labe, dar pentru a înţelege logica internă, geo-
metria universului lui Eugen Ionesco, exemplul pisi-
cii cu şase labe este pertinent; acesta ne arată că
lucrurile nu sunt totdeauna aşa cum apar, însuşi silo-
gismul – o pisică are patru labe, patru membre –
poate induce în eroare, căci şi un câine are patru labe,
şi un om are patru membre, aşa că şi Socrate, ar
putea fi o pisică. În acest caz, silogismul indică o
imagine arbitrară şi absurdă a lumii, la fel ca şi tea-
trul lui Ionesco, a cărui coerenţă internă este diferită
35
de cea a teatrului şi a psihologiei realiste.
Un amic, citează la acest punct dl. Zografi, l-ar
fi întrebat pe Albert Einstein, cum a descoperit teoria
relativităţii. Einstein îi răspunde că totul se explică
printr-o „întârziere”, adică, devenit matematician, el
a continuat să-şi pună întrebări simple asupra lumii,
ca şi un copil, pe care ceilalţi, care „crescuseră”, nu şi
le mai puneau. Acesta, spune dl. Zografi, este curajul
ontologic infantil. Pentru a pune în cauză temeliile
înseşi ale teatrului, Ionesco, a avut acelaşi curaj şi
aceeaşi inspiraţie ca şi Einstein în fizică! El are o pri-
vire proaspătă asupra lumii, precum filosofii preso-
cratici în Grecia, pe care de la Aristotel încoace, filo-
sofia îi considera depăşiţi. În secolul XX, într-o epocă
când marile sisteme filosofice cad, Heidegger se
întoarce la presocratici – Heraclit – şi descoperă cu
mirare, la originile filosofiei europene, Fiinţa, uitată
de filosofi, timp de 2500 de ani!
Întrebările filosofilor presocratici, continuă dl.
Zografi, greu de-a putea fi cuprinse într-un sistem,
seamănă cu întrebările pe care Ionesco şi le pune prin
personajele sale, sunt familiare cugetătorilor preso-
cratici: ce este Fiinţa? Ce este Ne-Fiinţa? Care sunt
frontierele Fiinţei? Binele sau Răul, sunt acelaşi
lucru? Se poate desfiinţa Răul? D-sa îl citează pe
Parmenide, filosoful care susţinea că nimic nu se
creează, totul este etern: „Cum a putut Fiinţa veni la
existenţă în trecut sau veni în viitor, dacă ea este
eternă?” Ar fi o contradicţie a principiului de identita-
te, căci „dacă ea a devenit la existenţă, înseamnă că
nu este eternă şi nu există”.
Toate piesele lui Ionesco se găsesc sub semnul
acestui paradox, generat de acest fel de întrebări. O
afirmă Ionesco în „Victimele datoriei”:
„Inspirându-mă dintr-o altă logică şi dintr-o altă psi-
hologie, voi aduce contradicţia în noncontradicţie,
noncontradicţia în ceea ce simţul comun judecă con-
tradictoriu... Personalitatea nu există... Noi nu sun-
tem noi înşişi... Nu există în noi decât forţe contradic-
torii sau noncontradictorii”... Nu este o re-construcţie
a lumii, ci o de-construcţie, care ne poartă la adevăr,
ca într-o Iluminare. „În sfârşit – conchide dl. Zografi
– Ionesco îmi pare un heraclitean sfâşiat de nostalgii
eleate”. Ce altă contradicţie mai mare poate exista?
Mă întreb, ca simplu ascultător, în sală, căci este o
definiţie din care ţâşneşte lumină, ca din Verbul regă-
sit al teatrului ionescian!
„Pentru a încheia, cred că existenţa unei lumi
cu pisici cu şase labe este indispensabilă pentru a ne
pune şi a răspunde la întrebări simple”, conchide
Vlad Zografi. Da, lumea teatrului lui Ionesco este o
lume în vestminte, forme noi, şi nu pot să nu dau
dreptate lui Eugen Ionesco, care-şi exprimă credinţa
că scriitorii şi artiştii au de partea lor dragostea şi
adevărul. 
MARTIE 2010

C ORESPONDENŢĂ DIN A NGLIA
Lucia Dărămuş
Modernitatea noastră
acă până în momentul de faţă am
D
scris despre frumuseţile istorice ale
Angliei, despre modul în care engle-
zii ştiu să-şi conserve cultura, des-
pre evidenţe istorice, despre locuri încărcate de
cultură, literatură şi ştiinţă, prin articolul prezent
intenţionez să vă familiarizez cu ceea ce propun
spre lectură editurile englezeşti. Şi, pentru a fi
reprezentativă pentru Anglia, mă opresc în drep-
tul editurii Oxford University Press şi în dreptul a
doi autori, Daniel Freeman şi Jason Freeman. Am
ales cartea Paranoia din mai multe motive, pri-
mul fiind acela al scrierii. Cartea este concepută
de un psiholog, consultant pe probleme psihiatri-
ce, Daniel Freeman şi un scriitor şi editor în ace-
laşi timp, Jason Freeman. Structura cărţii este
binară, pe de o parte avem evidenţele medicale, cu
repercursiune în domeniul socio-uman, iar pe de
36
altă parte ideile ştiinţifice sunt evidenţiate pe o
serie de texte din literatura universală, cum ar fi
textele lui Shakespeare. Paranoia, aşa cum reiese
din carte, este un mod de interpretare eronat, o
citire altfel a realităţii.
La o privire generală, în urma unor studii
făcute, 8,580 de adulţi din UK au declarat că au
avut s-au au fost vizitaţi de câte un gând para-
noid, gândurile fiindu-le, conform declaraţiilor lor,
fie controlate, fie au interferat cu ceva forţe exter-
ne. Studiile au fost făcute pe adulţi şi studenţi în
Statele Unite, în Uk, în Canada. În urma compa-
rării acestora s-a constatat că oamenii, în general,
sunt circuitaţi de un gând paranoic cel puţin o
dată în viaţă. De aici ideea că paranoia este răs-
pândită, atât de răspândită, încât în jur de 15-20
CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ
de procente din populaţie au frecvent gândiri
paranoide.
Cartea este foarte bine scrisă, în stil eseistic,
cu dese trimiteri la aspectele culturale sau cazuis-
tica medicală în perspectivă istorică. Făcându-se
distincţie între paranoia şi nevroză, autorii, D. şi
J. Freeman subliniază ideea că dihotomia dintre
paranoia şi nevroză o face pentru prima dată Karl
Jaspers: the most profound distinction in psychic
life seems to be that between what is meaningful
and allows empathy (neurosis) and what in its
particular way is understandable, mad in the lite-
ral sense (psychosis). – op.cit.p.13. Dacă nevroza,
afirmă cei doi Freeman, a fost văzută ca o boală
afectivă, psihoza a fost percepută ca fiind nebunie.
Dincolo de distincţia termenilor, dincolo de proble-
matizare, dincolo de istoricitate, se ridică unele
întrebări ce au caracter medical, ţinând şi de
semantica terminologică. Întrebările sunt perti-
nente, ce este paranoia, care sunt cauzele, ce con-
exiuni există între aceasta şi alte inconveniente
mentale.
ANUL XXI Nr. 3 (696)
La întrebarea ce este
paranoia se răspunde cu exem-
ple din literatura universală.
Teatrul în discuţie este The
Winter‘s Tale, dar se aminteşte
şi de The Tampest. Ni se spune
că, precum în multe alte texte
shakespeare-ane, The Winter‘s
Tale oferă o mixtură de stiluri,
oscilând între comedia pastora-
lă şi drama psihologică. Pentru
ce atrage atenţia autorilor căr-
ţii de faţă această piesă?
Pentru că ea propune portretul
unei paranoia complete.
Gelozia se împleteşte cu scene-
le alogice, cu iubiri şi situaţii
răsturnate, cu intrigi amestecate cu despotismul,
cu iluzii şi false interpretări, toate descriind
tabloul unei paranoia. Leonte, rege al Siciliei, este
amuzat de Polixenes, prietenul copilăriei lui, rege-
le Bohemiei. Situaţia nu rămâne astfel, pentru că
apare conflictul produs de o femeie, soţia unuia
dintre ei, aflată în dragoste cu celălalt. Drama
unei iubiri călcată în picioare se răsfrânge asupra
întregii curţi, regele, bolnav de gelozie, dezvoltă o
paranoia, căci Leontes ordonă lui Camillo să-l
ucidă pe Poilixenes. Tabloul unei paranoia, după
cum intenţionează cei doi Freeman să arate, e
cum nu se poate mai bine zugrăvit.
Un alt exemplu luat în carte este cel al lui
Robert Burton, cercetător, scriitor şi vicar în
Oxford, care publică în 1621 cartea Anatomy of
Melancholy. Aici, în cartea acestuia, melancolia se
împleteşte cu depresia.
„Am locuit, scrie el, într-o viaţă silenţioasă,
sedentară, solitară.... cheltuind cea mai mare
parte cu studiul meu”. Burton şi-a scris Anatomia
ca parte a eforturilor lui, având legătură cu recu-
renţa şi persistenţa melancoliei, simptome defini-
te de Daniel Freeman ca fiind depresie. Pentru
Burton, afirmă psihologul englez, paranoia şi
melancolia merg mână în mână.
Şi totuşi, după excursul cultural făcut, auto-
rii se îndreaptă din nou spre latura medicală
încercând să configureze o definiţie a paranoii.
Paranoia este un tip de teamă, paranoia is a type
of fear, not a form of lunatic delusion. Însă, scopul
cărţii nu este acela de a face un excurs coplet, isto-
ric, al paranoii, dar oglindirea în istorie o face mai
clară.
Bine stabilită este descrierea terminologică a
paranoii, termenul, aşa cum reiese din cartea de
faţă, a fost introdus în circuit de Hippocrates, pen-
tru a creiona un fel de delir al oamenilor în
momentul în care au febră înaltă. Cele două
cuvinte greceşti alăturate, para şi nous, au format
termenul paranoia, descriind un fenomen prin
care îţi ieşi din propriile minţi. Termenul trece
pentru un timp într-o stare de uitare, fiind ulte-
rior, în 1763, reînviat de Sauvage de Lacroix, în
momentul în care publică Nostalgia Methodica.
De data aceasta, el denotă o formă de deranja-
ment, asociată cu febra înaltă, dar nu cu demenţa.
Cel care va redefini termenul, arătând că nu are
nimic de a face cu febra, este Johann Heinroth.
Acest scurt istoric terminologic vine să completeze
configuraţia lui, paranoia, aşa cum arată autorii
discutaţi, este o iluzie, o credinţă ireală că cineva
ar putea să-ţi facă rău: paranoia is the unrealistic
belief that other people want to harm us –
op.cit.p.23
Datele oferite de autori sunt extrem de boga-
te, implicând factorii medicali, culturali şi sociali.
Studiile arată legătura dintre îngrijorare şi forme-
le zilnice de paranoia, existând o conexiune clară
între anxietate şi paranoia. De altfel, aşa cum des-
coperim în carte, o descriere este făcută şi de
Freud pe baza cărţii lui Schreber, Memoirs of My
Nervous Illness.
Cercetările privitor la paranoia sunt relativ
recente, fiind încă un pionerat, deşi o echipă de
oameni de ştiinţă germani încearcă să creeze o
legătură genetică între paranoia şi stările anxioa-
se. Daniel Freeman ia în calcul factorul genetic ca
predispoziţie, nu ca fapt în sine, deşi citează din
Bill Bryson care a susţinut că există gene respon-
sabile pentru obezitate, schizofrenie, homosexuali-
tate, criminalitate, violenţă, alcoolism...
Cercetătorii s-au aplecat asupra studiului
privind relaţia dintre gene şi iluzia persecuţiei,
examinând un grup de oameni cu tulburări bipo-
lare. Echipa a identificat o genă particulară care,
au crezut ei iniţial, ar fi responsabilă de dezvolta-
rea paranoii. Această genă, au arătat cercetătorii
germani, ar putea fi asociată cu tulburarea
anxioasă. Legătura dintre anxietate şi paranoia
este una genetică.
Însă, după cum găsim scris în cartea conce-
pută de Daniel şi Jason Freeman, paranoia poate
fi indusă de o serie de experienţe malefice.
Conexiunea dintre experienţele negative şi sim-
ptomatologie poate fi tradusă prin fluturi la sto-
mac şi alte reacţii de acest fel. Însă aceste expe-
rienţe, afirmă cartea Paranoia, pot consta şi într-
o interpretare falsă, experienţele negative putând
avea legătură cu percepţia noastră negativă, irea-
lă, pe care o avem în legătură cu alţii. O anomalie
poate fi halucinaţia auditivă sau vizuală, o expe-
rienţă unică pe care o trăim doar noi, fără a avea
corespondent în lumea reală. Însă, după cum se
arată în carte, paranoia este strâns legată de
raţionamentul pe care-l face zilnic. În sprijinul
acestei idei, este amintit psihiatrul german
Eilhard von Domarus care, în 1944, a adus argu-
mente în favoarea ideii că iluziile sunt rezultatul
unui eşec şi al unui raţionament silogistic.
Despre acest tip de raţionament care se
poate înscrie într-o tipologie de logică eronată,
despre percepţii, despre caracteristicile acestora,
despre predeterminările din mintea noastră a
scris Francis Bacon în Noul Organon, în 1620.
Jason Freeman, dezbătând problema paranoii ca
un mod comportamental, arată că rădăcinile aces-
teia se găsesc în cultură şi societate. Latura socio-
culturală a acesteia se oglindeşte şi în raportul
dintre paranoia şi media, care prezintă experien-
ţele negative ale vieţii în dimensiuni hiperbolice,
amplificate fără motiv. Însă, se evidenţiază în
carte, rata a ceea ce se prezintă la televizor depin-
de, este în directă legătură cu gusturile noastre,
pentru că suntem înclinaţi spre un apetit pentru
poveşti dramatice, doritori de pericol, distrugeri,
moarte. În acest context, se pune întrebarea dacă
paranoia se poate eradica. Răspunsul, conform
celor doi autori, este şi da şi nu. Însă, se poate
reduce nivelul de suspiciune şi teamă în societate,
în măsura în care media poate influenţa negativ
sau pozitiv nivelul de paranoia. De aici, Daniel şi
Jason Freeman ridică o serie de întrebări:
1. Cât de comună este paranoia printre
publicul general?
2. Ce determină conţinutul de gânduri para-
noide?
3. Care este impactul mediului social şi fizic
în cercul nostru când noi avem gânduri paranoi-
de?
4. Ce se petrece în creierul nostru când noi
avem gânduri paranoide?
La toate aceste întrebări, conform celor doi
autori, se poate răspunde în funcţie de studiile
făcute asupra dimensiunii corelaţionare dintre
paranoia şi o serie de factori sociali, cum ar fi: emi-
grarea, locuirea urbană, izolarea, victimizarea. O
societate în care oamenii sunt divizaţi de diferen-
ţe uriaşe este o societate fracturată, conflictuală şi
nefericită, se arată. Această relaţie dintre sănăta-
tea mintală a individului şi mediul înconjurător ca
aparţinând unei culturi a fost cercetată de Scott
Weich, în 1992.
După cum reiese din carte, paranoia pare a fi
un fenomen al contemporaneităţii, fenomen pro-
dus de factorii externi nouă, determinaţi socio-cul-
tural, dar cu rădăcini în modul nostru de gândire,
în modul în care traducem şi gândim lumea în
care trăim.
După cum am arătat, cartea Paranoia,
Oxford University Press, autori Daniel şi Jason
Freeman, propune o viziune nouă a paranoii, pla-
sând-o în mediul cultural, judecându-i şi analizân-
du-i radăcinile atât din punct de vedere medical,
cât şi din punct de vedere cultural, cei doi autori
fiind unul psiholog, celălalt scriitor şi editor. Ca o
apreciere asupra cărţii, Prof. Richard Bentall, de
la Bangor University afirmă: this engaging and
eccessible book, written by one of the world‘s lead-
ing experts on the subject, show how paranoia is at
the heart of twenty-first century society and cul-
ture. Wide-ranging, up-to-date and enjoyable, it is
a must-read for anyone curious about human psy-
chology and modern life. 

C ORESPONDENŢĂ DIN S PANIA
Eugenia Dumitriu
Eminescu şi Martin Cid
ecent în cercul boemei madrilene,
R din Espacio Niram, se vorbea de
scriitorul Martin Cid, cunoscut citi-
torilor spanioli pentru romanele
sale, inclusiv Ariza, un roman despre un timp în
care se întoarce magia şi simetria, timpul şi uita-
rea, generaţii întâlnindu-se şi pierzându-se, uita-
re şi întâlnire într-un spaţiu determinat, şi Un
Siglo de Cenizas, despre care critica literară spa-
niolă afirma că este „un devastador roman despre
tutun”, pecum şi pentru scurtele povestiri A tra-
vers del Espejo, William Wilson en la Rosa
Profunda, Noches Blancas en la Rosa Profunda,
El Rayo Verde en la Rosa Profunda, El jugador en
EOM, El opio en EOM. Semnalez şi un interesant
articol, Joyce, caminando entre gigantes, apărut in
revista de cultură Yareah, la care este director, şi
publică în fiecare lună. Autorul este cunoscut şi
pentru numeroasele premii literare, şi amintesc
numai câteva: premiul decernat la cea de-a XXI-a
ediţie Premio de Narraciones Cortos Ciudad de
Jerez, pentru grandioasa povestire Padre, rabino
y maestro, Finalista in Primer Cuento Corto
Dante Alighieri, pentru lucrarea Para J.J., el que
so o palabras, Finalista X Certamen Literario –
Café Compas, pentru Leviatan si foarte multe
lucrări publicate Electronic printre care şi roma-
nul A travers del Espejo, apărut în biblioteca vir-
tual Miguel de Cervantes. În luna octombrie a
acestui an, madrilenii aşteaptă apariţia cărţii
domniei sale: La Comedia en Margen Cero. Deşi
opera lui este mult mai vastă, curiozitatea mea de
a-l cunoaşte s-a datorat cărţii sale, intitulată
Eminescu y los Siete Pecados Capitales, carte care
deşi nu a văzut încă lumina tiparului este destul
de discutată de partea română, nu ca valoare sau
manieră componistică, ci numai pentru că apare
numele genialului nostru poet. Înainte de toate,
am aflat că acest roman este în curs de traducere
de către directorul revistei NiramArt, Fabianni
Belemuski şi că în traducere română va purta
numele de Eminescu şi cele şapte păcate, se va
edita la Bucureşti în anul 2010.
Toate astea m-au determinat să-l cunosc pe
scriitorul Martin Cid şi să aflu de la el, cu mult
timp înainte de apariţia cărţii, de ce s-a oprit în
primul rând la Eminescu şi dacă mai ştia cîte ceva
şi despre alţi scriitori, despre alte personalităţi ale
culturii noastre. Ne-am întîlnit într-o cafenea,
lîngă Opera din Madrid. Acest scriitor spaniol
numit Martin Cid, nume care în anul 2010 va
apare în mai toată
presa literară din
România , unii îi vor
lăuda, alţii poate îi vor
contesta romanul, eu
spun că un spaniol l-a
redat pe Eminescu cir-
cuitului universal al
valorilor literaturii.
Omul Martin Cid pe
care eu l-am cunoscut
avea ceva din alura
boemei cafenelelor bu-
cureştene de altă dată.
Mă privea direct, avea
o curiozitate adolescen-
tină, un spirit subţire,
elevat, o ironie fină care străbate în întreaga sa
operă de altfel, în tot ceea ce scrie şi ceea ce afir-
mă şi uneori o umbră venită din alt veac, poate
din acele veacuri în care acest scriitor al secolului
XXI ştie să mai stea, din cînd în cînd, de vorbă cu
prietenii săi imaginari: James Joyce, Kafka,
Dante Alighieri, Charles Baudelaire, Dostoievski,
Edgar Allan Poe, Victor Hugo, Lord Byron,
Friedich Nitzche, Albert Camus, Tomas Mann,
Oscar Wilde, William Faulkner, Tolstoi şi bineîn-
ţeles Eminescu.
Mă priveşte cu o undă de curiozitate nativă,
vrea să afle de unde sunt din România şi eu îi răs-
pund ca şi Mihail Sebastian, sunt româncă de la
Dunăre, spaţiu ancestral, mirific, plin de poveşti
încîntătoare, uneori dure şi-i satisfac curiozitatea
continuînd să-i traduc: „Dunăre ,Dunăre, drum
fără pulbere şi fără păcat”. După o clipă de tăcere,
începe să-şi depene în faţa mea amintirile: a
cunoscut români dar un se ştia că sunt din
România, i-a cunoscut mai mult prin intermediul
prietenilor din Paris, care-şi petreceau timpul mai
mult prin cercurile literare din Montmartre, şi la
o cafenea cehă din centrul Madridului, cu cinspre-
zece ani în urmă, cînd a şi intrat aici într-un grup
literar numit UFLEKA. De puţin timp îl cunoaşte
pe Belemuski, cel care-i traduce cartea şi de vreo
cinci luni de cînd frecventează espacio Niram din
Madrid, a cunoscut multe personalităţi române,
aşa a ajuns să-i studieze pe Eugen Ionescu şi pe
Tristan Tzara şi a aflat de pictorul Nicolae
Grigorescu. Pe Eminescu l-a citit prima oară, tra-
dus în engleză. L-a fascinat Eminescu şi l-a dus cu
gândul la Frederich Hölderlin, poet german, unul
din principalii reprezentanţi ai romantismului în
literatura europeană, cel care a îmbinat în opera
sa teme de inspiraţie creştină şi greco-romană şi
care avea în comun cu Eminescu, principala sa
lucrare, romanul în versuri Hyperion, în care idea-
liza Grecia antică. Pornind de la o largă viziune
personală asupra literaturii universale, Martin
Cid a avut ingenioasa idee de a scrie o carte des-
pre un scriitor român, relaţionîndu-l cu literatura
universală. Păcatele capitale ale omenirii: invidia,
luxul, vanitatea, avariţia, lăcomia, lenea şi mîn-
dria se întîlnesc în acest roman cu cîte o fantasmă,
fiecare dintre ele reprezentînd la rîndul lor un
păcat. Eminescu, în deschiderea romanului des-
pre care trebuie să spun din start că este o ficţiu-
ne absolută,nu este o carte biografică, dar este
inspirată din viaţa reală, a uitat cuvintele, şi în
lunga agonie a bolnavului pe un pat de spital,
acestuia îi apare ca într-un vis, între comă, extaz
şi realitate, fantasma lui Hölderlin, început al
unei mari prietenii, în lumea fantasticului şi a
misticului. Hölderlin îi spune lui Eminescu că va
avea un vis, format din alte şapte, cu şapte scrii-
tori: Cervantes, Santa Teresa, Saramago, Borges,
Joyce, Benito Galdos şi La Musa, care-l vor ajuta
să-şi aducă aminte cuvintele poeziilor sale. Cartea
structurată în şapte capitole, purtînd numele
celor şapte păcate capitale, m-a dus cu gîndul la
magnifica povestire de crăciun a lui Dikens, pre-
cum şi la Divina Comedie a lui Dante Alighieri,
mai ales cînd autorul face referinţe la aceste cărţi.
În concepţia sa muza vine numai la Eminescu,
ţinînd cont că toate celelalte şapte i-au vizitat în
decursul istoriei literare, pe marii autori. De altfel
chiar autorul recunoaşte că în realizarea acestui
roman a fost influenţat de cartea lui Joyce, Veghea
lui Finnegan, precum şi de romanele: Moby Dick
şi Melville. În romanul lui Martin Cid, Eminescu,
îşi trăia ultimele zile, într-o clinică psihiatrică din
Bucureşti, în urma unei depresii nervoase, care în
acea epocă se trata cu injecţii de mercur, epocă
romantică şi vizionară în care vizita fantomelor
unor mari scriitori din trecut sau din viitor, nu
putea mira pe nimeni. Vizita fantasmelor, pe care
le primeşte Eminescu, configurau de fapt coşma-
rul său, distrugeau şi reconstruiau viaţa, simplu,
dar în interiorul unui edificiu conform cu literatu-
ra, este şi motivul pentru care romanul se va ter-
mina la Paris şi nu ca în realitate, cînd de fapt,
bolnav, Eminescu va pleca la Viena. Martin Cid a
scris un roman plastic, mai ales că în cuprinsul
său se vor întîlni şi traduceri din poeziile emines-
ciene, reprezentative, cu toate că este încărcat de
un simţ al umorului englez şi de vise, pe care un
CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ
muritor de rînd un le va avea niciodată.
Eminescu, o vede pe Veronica prin reflecţionarea
unui tablou a lui Tizziano: El Espejo, numai el
putea să gîndească, relaţionînd persoana acesteia
cu un tablou. După această reflexie, geniul emi-
nescian are la fel şi reflexia lui Aron Pumnul.
Pornind de la poemele lui Eminescu, scriitorul
Martin Cid, prinde pulsul dintre viaţa de scriitor
şi viaţa personală a poetului, de o parte este pre-
zentă Veronica şi de cealaltă parte, viaţa literară,
completîndu-se şi distrugîndu-se una pe cealaltă.
În primul capitol al cărţii, intiulat Invidia
apare fantasma lui Cervantes, într-o închisoare,
în care în fiecare noapte îl scrie pe Don Quijote,
dar dimineaţa uită ce a scris şi reia totul în noap-
tea următoare, măcinat de invidia lui pe Lope de
Vega, care era bogat şi-şi putea permite să scrie,
netulburat de grija zilei de mîine, iar el trebuia să
renunţe la opera sa şi să reia mereu munca stoică
la romanul El ingenioso hidalgo don Quijote de la
Mancha, care în viaţa reală a reuşit să depăşeas-
că valoarea operei lui Vega. Trebuie să fac o mătu-
risire celor care mă vor citi şi anume că am reuşit
să intru în posesia fragmentelor de început ale fie-
cărui capitol al acestui roman, deşi editorul a
interzis cu desăvîrşire dezvăluirea lor înainte de
publicarea cărţii, aşa că îmi asum toată răspunde-
rea şi le voi scrie aici, pentru că mi s-au părut inci-
tante şi au în ele ironia fină a autorului şi asemă-
nări ingenioase cu Divina Comedie a lui Dante,
definesc structura literară a cărţii construită sub
forma unui dialog de fapt, între Eminescu şi per-
sonalităţi universale: „I Invidia/Deja Dumnezeu
respiră între vorbe şi fum. Azi noapte m-am visat
într-o mare pădure, înconjurat de corbi care-mi
devorau mintea întreagă. Mi-am visat numele dar
în aceleaşi timp l-am uitat.Am senzaţia că toată
viaţa am călătorit, dar ai nebuni care-şi amintesc
de mine, închis într-o bibliotecă în care mă aştep-
ta un teribil bărbat cu baston şi care mă maltrata
o dată şi încă o dată, torturîndu-mă cu o mie de
stilete arzînde.” Relaţionarea lui Eminescu cu
Cervantes este simplă, primul nu-şi aduce aminte
poemele, al doilea nu-şi aminteşte personalitatea
eroului său Don Quijote şi, de ce nu, sărăcia, care
i-a urmărit pe amîndoi şi nu le-a permis să se
dăruiască scrisului, operei lor. Interesant este al
37
II-lea Capitol intitulat „Luxul/ M-am deşteptat
puţin mai savant, dar în acelaşi timp mai obosit.
Priveam pereţii spitalului şi pentru prima oară,
mi-am dat seama, că doream să ies de aici. Mă
simţeam amorţit şi abia înşelat, da, abia înşelat,
nu puteam să vorbesc despre asta. Pentru prima
oară după multe zile, poate luni, poate ani, vroiam
să mă cert, să ies, să scap din acea închisoare de
argilă cervantescă… cine ştie cît timp a trecut, mă
menţineau viu dar eram debil din cauza bolii şi a
medicamentelor, pe care nu încetau să mi le adi-
ministreze şi care mă menţineau într-un stadiu de
schizofrenie continuă.” Intersantă este apariţia
iubitei poetului, Veronica Micle, convertită într-o
statuie de Bernini; el o contemplă aşa, ca pe Santa
Teresa, în extaz. Celebră şi discutată încă perso-
nalitatea acestei sfinte catolice al cărei braţ drept
a intrat în posesia lui Franco. 
MARTIE 2010
 A NTOLOGIILE C ONTE
Juan Manuel Roca
Poezia latino-americană se afirmă,
de-a lungul secolului XX, drept continua-
toare a modernismului, mişcarea literară
ce s-a dezvoltat, aici, o dată cu finele seco-
lului al XIX-lea, ridicând cuvântul la rang
suprem. Dar modernismul a fost prefigu-
rat de câţiva autori extraordinari: cubane-
zul José Martí va căuta să elibereze versul
de orice constrângere exterioară, nu doar
pentru a descoperi în acest fel frumuseţea
artistică, ci, deopotrivă, pentru a afirma
însăşi ideea de libertate, esenţă a spiritu-
lui latino-american. Iar Rubén Darío, din
Nicaragua, este cel care reuşeşte să des-
chidă toate porţile la care contemporanii
săi nu îndrăzniseră încă să bată – intere-
sant rămânând şi faptul că „el indio divi-
no” nu face niciodată acest lucru pentru
a-i pune în umbră, ci pentru a-i ajuta să se
facă auziţi mai pregnant. Pe de altă parte,
considerat „părintele postmodernismului
literar”, etichetă la care nu a aderat nicio-
dată, Borges rămâne, în primul rând, un
poet care alege să se întrebe, şi mai cu
seamă să lase fără răspuns nenumăratele
întrebări, evitate de majoritatea creatori-
lor. Poate că şi aici e de găsit explicaţia
uriaşei sale influenţe, căci, spre deosebire
de Pablo Neruda sau chiar de César
Vallejo, autori contaminaţi de propria lor
retorică, Borges este cel care i-a eliberat
de influenţe directe pe poeţii latino-ameri-
cani care i-au urmat, rămânând, însă,
mereu prezent, dar mai ales ca stare de
38
spirit, cumva asemănător modului în care
a acţionat suprarealismul, orientarea care
a adus în lirica latino-americană marile
teme ale iubirii, libertăţii şi poeziei însăşi,
tratându-le dintr-o altă perspectivă faţă
de modernismul care se limitase la o elibe-
rare evidentă mai cu seamă la nivelul for-
mei, nu atât al conţinutului.
Din acest punct începe, practic, o
extraordinară antologie realizată nu de
mult de Armando Romero, publicată în
Spania şi incluzând în paginile sale autori
afirmaţi începând cu sfârşitul anilor ‘40,
perioadă cu adevărat efervescentă la nive-
lul liricii pe acest continent, căci acum are
loc marea resurecţie a noilor avangarde,
toate pregătind afirmarea spectaculoasă,
începând cu anul 1958, a nadaismului,
manifestat mai întâi în Columbia. Poeţii
nadaişti adoptă un ton ironic şi superior,
au o estetică eclectică, dar îşi arogă drep-
tul de a înfrunta realitatea socială, reli-
gioasă şi mai ales poetică a continentului
lor, precum şi de a repune în discuţie vio-
lenţa, marea problemă a lumii latino-ame-
ricane, încercând s-o vindece tocmai prin
violenţa deliberată a versurilor lor. În
acest context, lirica lui Juan Manuel Roca
se dezvăluie ca o adevărată revelaţie, căci,
CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ
ştiind cum să depăşească toate cadrele
mai mult sau mai puţin rigide ale curente-
lor sau orientărilor literare, el reuşeşte să
rostească, întotdeauna cu glas tare, marile
adevăruri ale condiţiei umane contempo-
rane, dar, deopotrivă, marile adevăruri ce
exprimă rolul şi locul artei într-o lume
atât de grăbită cum e cea în care trăim.
Născut în anul 1946, la Medellín, în
Columbia, Juan Manuel Roca este cel care
a coordonat mult timp suplimentul literar
al cunoscutului cotidian El Espectador de
Bogotá. În anul 2007, i s-a decernat presti-
giosul Premiu „José Lezama Lima” şi, de
asemenea, marele premiu „Poetas del
Mundo Latino”. Între volumele sale de ver-
suri amintim: Memoria del agua (1973),
Los ladrones nocturnos (1977), Fabulario
Real (1980), Pais secreto (1987), Ciudadano
de la noche (1989), Pavana con el diablo
(1990).
ANUL XXI Nr. 3 (696)
Testamentul pictorului chinez
Atunci când cumpătatul Împărat
Mi-a poruncit să scot de pe pânză o cascadă
– Susurul ei neîncetat îi speria somnul –,
M-am supus ca un bun curtean
Şi i-am oprit curgerea.
Totuşi, am ascuns în spatele imaginii unui cireş
O broscuţă care orăcăia
Pe care bătrânul Împărat s-o confunde
Cu inima sa agitată.
După un paravan de in m-am pictat
pe mine însumi
În clipa în care pictam un cal.
Pe urmă, într-o noapte am speriat calul cu penelul
Căci nu-i mai suportam nechezatul.
În curând voi şterge şi chipul meu crepuscular din
tablou
– Ca un Împărat al propriului meu trup –, Poem invadat de romani
Iar atunci toată lumea va şti că absenţa unui om
Şi a unui cal sunt făcute din aceeaşi materie. Romanii erau maliţioşi.
Au umplut Europa de ruine
Conspirând cu timpul.
Îi interesa viitorul,
Biografia lui Nimeni Urmele mai mult decât paşii.
E de reţinut gloria lui Nimeni: n-a avut precursori Romanii, Casandra, erau îndemânatici.
sub soare, sub picăturile ploii, nu are rădăcini în
Orient şi nici în Occident. Nici fiul lui Nimeni, N-au proiectat Apeductul de la Segovia
nici nepotul lui Nimeni, nici tatăl lui Nimeni, mic Ca pe o simplă conductă de apă şi lumină.
consul al uitării. L-au gândit ca pe un ansamblu de vestigii
Ca pe un trecut cufundat.
Se vede un gol în fotografia de familie,
un spaţiu lăsat între respectabilii strămoşi? Au semănat edificii acum învechite prin
E Nimeni, cel fără de chip şi fără de strămoşi. toată Europa,
Statui înalte
E de reţinut gloria lui Nimeni înainte de cea Înghiţite de gloria Romei.
dintâi dimineaţă a istoriei, bunul precursor
al celor ce azi sunt de-acum demult iarbă, N-au construit Colosseumul
al părinţilor altor Pentru ca tigrii să-i poată devora
părinţi care sunt acum lumânări fără feştile. După bunul lor plac pe creştinii
Atât de puţin apetisanţi,
Să-l sărbătorim pe Nimeni cel care ne ajută să Nici ca să vadă înşirate
presupunem că am fi Cineva. Ca nişte aperitive ale Infernului
oştirile lui Spartacus.
Şi-au gândit bine ruinele, nişte ruine mereu
proporţionale
O statuie pentru Nimeni Cu umbra muşcată din soarele ce agonizează.
Prietenul meu Dino Campana
„Înmormântare a nimănui, căci nu e nimeni aici
pe care să-l îngropăm.” A putut să sară chiar la gâtul
(T.S. Eliot) Unuia dintre zeii de marmură.
De bronz. Să fie de bronz statuia lui Nimeni. Romanii ne-au lăsat multe lucruri
Cu postament. la care să ne gândim.
Să fie de marmură postamentul. De exemplu,
Într-o piaţă luminoasă să-i înălţăm La un cal de bronz
monumentul. Nimeni nu va avea niciodată âverzii Din Piazza Bianca.
epoleţi pe care obişnuiesc să-i lase Când a fost restaurat,
porumbeii pe umerii statuilor. Privind prin gura lui deschisă,
În lipsa altor eroi l-am putea adopta ca Au fost găsite în stomacul lui
reprezentant al oraşului, un portdrapel Schelete de porumbei.
în luptele cu nimicul.
Istoricii şi academicienii se vor ocupa de Asemenea iubirii tale,
amănuntele necesare vieţii sale. Perechile Care se transformă în ruine
îşi vor da întâlnire sub o umbră ecvestră – ce mult În timp ce o construiesc mai cu grijă.
le plac eroilor
Timpul este roman.
caii – în piaţa mare căreia îi vom da un
aer à la Chirico.
Va da bine să împodobim statuia cu flori care nu
se ofilesc
floarea soarelui de piatră, orhidee de metal. Traduceri şi prezentare de
De bronz. Să fie de bronz statuia lui Nimeni, Rodica Grigore
omagiu omului
drept, domnului inexistent. Armando Romero, Una gravedad alegre.
Antología de poesía latinoamericana al
siglo XXI,
Valladolid, Editorial Difácil, 2007
 Oare să nu aibă loc Eminescu
printre noi?
La Iaşi a apărut o serie nouă a
vechii şi prestigioasei reviste Însem-
nări ieşene, datorată criticului
Alexandru Dobrescu. Înfiinţată la 1
ianuarie 1936, de M. Sadoveanu, G.
Topârceanu şi Gr. T. Popa, a doua
serie (2004-2005) a luat fiinţă sub egida Universităţii de
Medicină şi Farmacie „Gr. T. Popa” din Iaşi, fiind coordonată
de Corneliu Ştefanache şi Alexandru Dobrescu. Este o revistă
realizată în stil european, elegantă, tipărită pe hârtie velină,
întrunind texte de valoare şi fiind ilustrată cu reproduceri
după lucrările unor mari pictori. Numărul din ianuarie, conţi-
ne, alături de alte comentarii incitante, un editorial semnat de
criticul Alexandru Dobrescu, dedicat lui Mihail Eminescu.
Regretând clişeele vehiculate de două ori pe an, în ziua naşte-
rii şi cea a morţii poetului, Alexandru Dobrescu susţine, nu
fără temei, că „tot acest spectacol ieftin are un scop mult mai
terestru: acela de a lega, fie şi astfel, numele autoinvestiţilor
preoţi de Eminescu. Dacă tot nu au scris vreun rând memora-
bil despre el, măcar să se ştie că (…) în miez de ianuarie,
mediocrităţile se prind zdravăn de pulpana lui Eminescu, să
nu piardă cumva unica şansă de a li se păstra numele”. Al.
Dobrescu, evident, recunoaşte valoarea operei eminesciene,
susţinând totodată că „teoretic, opera sa (poetică şi gazetă-
rească) ar putea funcţiona ca model şi ca exemplu”, ba mai
mult, poetul rămâne a fi un „posibil reper estetic, moral şi
civic, ar avea toate motivele să o facă”, recunoscând în acelaşi
timp că „practic însă, o asemenea investire e pur şi simplu
imposibilă”. Şi iată din ce motive: „Eminescu ar putea trece
drept reper valoric într-o societate corect structurată axiolo-
gic. Dar într-o lume a cărei scară de valori e cu josul în sus şi
nu există semne că va fi readusă cât de curând în poziţia nor-
mală”, evident „raportarea, fie şi circumstanţială, la
Eminescu e de-a dreptul hilară. Străină oricărei condiţionări
estetice, ierarhia în uz la noi n-are cum să-l încapă pe
Eminescu, decât cel mult ca o inutilă concesie făcută cutu-
mei”. Nu ştim dacă Al. Dobrescu are dreptate, cert e că eseul
d-sale ne-a pus pe gânduri, cu atât mai mult cu cât, după cum
se ştie, şi şcoala a renunţat „treptat la studiul valorilor aşa-
zicând clasice, în frunte cu Eminescu, în favoarea acelora încă
neaşezate şi, deci, incapabile să garanteze o perspectivă corec-
tă.” Ne întrebăm: dacă şcoala renunţă la studiul operei emi-
nesciene în favoarea unor vedete ale televiziunilor locale, cum
ar fi, de pildă, Andreea Esca, oare nu e cazul să intervenim?
Şi când susţinem aceste lucruri, evident că ne gândim la reac-
ţia unor organisme abilitate, cum ar fi, bunăoară, Uniunea
Scriitorilor din România, Academia Română.
Judecata domnului Dobrescu este aspră, dar teamă ne
este că redutabilul critic ieşean are dreptate: „Insuportabil
prin luciditate şi francheţe acum o sută treizeci de ani,
Eminescu ar fi măcar la fel de incomod şi astăzi, având toate
şansele să înfunde puşcăria, precum atunci a înfundat ospi-
ciul. Eminescu rămâne visul frumos şi curat al unei umanităţi
care a uitat să mai viseze. Nu e loc pentru Eminescu printre
noi. Dar poate că va fi într-o bună zi, când ne vom dezmetici
din coşmarul caragialesc ce ne devorează”. Până atunci însă
Mihail – cum îl dezmierda Titu Maiorescu, iar mai târziu
Nichita Stănescu – Eminescu sperăm că va fi, trebuie păstrat
pentru cei care n-au uitat cum se visează, nu-i aşa, Excelenţă?
Adrian Marino şi Viaţa unui om singur
Anunţată de Editura Polirom, această carte deja a stâr-
nit interesul prin fragmentele întinse, publicate în
Evenimentul zilei din data de 8 februarie 2010, purtând titlul
Cartea care aruncă în aer lumea culturală din România.
Editura Polirom îşi face o datorie de onoare, publicând acest
volum incendiar, conform dispoziţiilor testamentare ale mare-
lui erudit, la cinci ani după moartea d-sale. Într-un comenta-
riu, semnat de Simona Chiţan, se menţionează că „personali-
tăţile culturale ale ţării, de la Călinescu şi Noica până la
Liiceanu şi Pleşu, sunt atacate virulent de Adrian Marino.
Volumul de memorii al regretatului cărturar Adrian Marino,
Viaţa unui om singur, care va apărea la începutul lunii mar-
tie la Editura Polirom, va fi considerat, probabil, o dovadă de
laşitate, o ipocrizie sau, dimpotrivă, una de curaj, dar cu sigu-
ranţă pune pe jar lumea noastră literară. Autorul critică
«odiosul mediu literar» şi atacă virulent miturile noastre cul-
turale”. E vorba de o „autobiografie îndelung aşteptată, care
se opreşte la anul 1999 (…). Captivează prin valoarea cultura-
lă a mărturiei, deşi dărâmă, pe un ton extrem de caustic şi de
virulent, majoritatea personalităţilor noastre culturale, de la
George Călinescu, căruia i-a fost asistent la Iaşi, la
Constantin Noica, Mircea Eliade, Emil Cioran, ajungând la
«triada culturală de astăzi», Gabriel Liiceanu, Andrei Pleşu,
H.-R. Patapievici”. În cartea incendiară, din publicarea căreia
Silviu Lupescu îşi face, pe bună dreptate, o datorie morală, e
vizat, nu o dată, fie direct, fie aluziv, destinul nefast al
României, iar odată cu acest aspect, inevitabil, calitatea lide-
rilor postdecembrişti, unul dintre aceştia fiind Mircea
Dinescu, da, cel care recurge nu rareori la „linşaje publice”,
având acces la arhivele CNSAS, un instrument de o eficienţă
devenită suspectă şi aproape lipsită de credibilitate: „Biata
Românie şi biata tânără democraţie românească, în care unii
dintre purtătorii săi de cuvânt şi lideri de opinie sunt de cali-
tatea unui golănaş, suburban, incult, agresiv şi obraznic, gen
Mircea Dinescu. Devenit vedetă, deoarece, fugit din domiciliul
obligatoriu din... propria sa locuinţă, în 1989, a început să
strige pe stradă, devenit portdrapel al recâştigării libertăţii...
O scenă mai perfectă de suprarealism politic este greu de
• CLUBUL CĂRŢII IDEEA EUROPEANĂ •
Doriţi să vă formaţi o bibliotecă universală? Comandaţi cărţile propuse
de Editurile Ideea Europeană şi EuroPress Group.
Comenzile Dumneavoastră vor fi expediate prin poştă, cu plata ramburs.
Reduceri de preţ la serviciul Carte prin Poştă: • 5% – 5-19 ex.;
• 10% – 20-29 ex.; • 20% peste 100 ex.
Reduceri de preţ la sediul editurii: • 10% – 3-9 ex.; • 15% – 10-19 ex.;
• 20% peste 20 ex. Comandând 5 cărţi anual puteţi deveni membru
al Clubului Cărţii Ideea Europeană, iar la următoarele comenzi
beneficiaţi de 15% reducere pentru fiecare carte comandată.
Membrii Clubului Cărţii Ideea Europeană vor
participa în fiecare an la concursul cu premii pentru
fidelitate şi vor primi gratuit catalogul anual al
Editurilor Ideea Europeană şi EuroPress Group.
Fundaţia Culturală Ideea Europeană / CP 113,
OP 22, Sector 1, Bucureşti, cod 014780;
tel./fax: 4021. 212 56 92;
E-mail: fcideeaeuropeana@yahoo.com
Web: www.ideeaeuropeana.ro
imaginat”. Replica lui Mircea Dinescu, urmată după câteva
zile? Previzibilă, după ce CNSAS a acumulat, pe parcursul
anilor, câteva victime din rândurile unor scriitori de prim
rang: Cezar Ivănescu, împotriva căruia nici în ziua de azi nu
s-au adus dovezi de colaborare cu securitatea şi care a fost
îmbrâncit prin campania de presă virulentă… în moarte, nu-i
aşa?, Augustin Buzura, Eugen Uricaru, căruia i s-a
scos/inventat o filă de dosar cu câteva săptămâni înainte de
alegerile la USR, în consecinţă, funcţia de preşedinte ocu-
pând-o dl prof. Manolescu (2005), nu-i aşa?, Ştefan Augustin
Doinaş etc. Acestei liste i se adaugă, fără dovezi, numele
marelui erudit Adrian Marino: „Mircea Dinescu, membru
CNSAS, susţine că Adrian Marino a fost racolat de Securitate
ca informator al Direcţiei a III-a şi apoi al SIE. Autobiografia
Viaţa unui om singur, scrisă de criticul Adrian Marino, care va
apărea luna viitoare, la cinci ani de la moartea sa, la Editura
Polirom, a provocat reacţii puternice din partea personalităţi-
lor culturale criticate în volum”. (Simona Chiţan, Mirela
Corlăţan, Dinescu: „Marino minte şi mort”, în Evenimentul
zilei, 9 februarie 2010) Partea previzibilă, da, şi ea, e că
Dinescu nu aduce dovezi.
Un alt aspect previzibil, amar previzibil? Înainte să-l
menţionăm să ne aducem aminte că Manolescu câştigă primul
mandat de preşedinte al USR după „linşarea publică” a lui
Eugen Uricaru (2005) de către CNSAS, din care face parte dl
M. Dinescu, evident că coincidenţa celor două evenimente –
„linşarea” dlui Uricaru şi alegerea în calitate de preşedinte a
dlui Manolescu – este o pură întâmplare, nu-i aşa? Nicolae
Manolescu, în calitate de preşedinte al juriului care decernea-
ză Premiul Naţional „Mihai Eminescu” pentru Opera Omnia,
îi oferă lui Mircea Dinescu Premiul Naţional pentru Poezie, la
Botoşani (premiu decernat în 2008 pentru anul 2007). Prin
Viaţa unui om singur este atacat cu duritate grupul din care
face parte şi Manolescu (Liiceanu, Pleşu, Patapievici). În con-
secinţă, Dinescu vrea să-l compromită pe autor, pe Adrian
Marino şi începe o campanie în presă, prin care îl acuză că a
fost informator. Dinescu însă nu mai e credibil de mult, a
comis mai multe gafe. Şi atunci are nevoie de un sprijin, nu?
Manolescu – previzibil, nu? – îi dă dreptate, ca să amputeze
credibilitatea marelui erudit, nu-i aşa? Dar toate aceste legă-
turi făcute de noi sunt întâmplări, simple coincidenţe.
Manolescu nu acţionează la două mâini cu Dinescu.
Maşinăria serviciilor în lumea literară, Doamne fereşte, nu
funcţionează, la un anume nivel, ireproşabil! Ce noroc pe
capul oportuniştilor zilei! În acest context, ascultăm intermi-
nabile lecţii de moralitate şi anticomunism (după ce comunis-
mul a căzut de douăzeci de ani!) din partea grupurilor de inte-
rese coagulate în jurul atotputernicului, singurului, a celui
mai mare grup: GDS, care a stârnit zâzanie în lumea literară
postdecembristă, grup de interese membrii căruia denigrează,
calomniază creatorii incomozi, neînrolaţi, neînregimentaţi,
nepurtători de cravate portocalii: astfel, albul devine negru,
iar negrul capătă o puritate de neegalat. De pildă, Breban,
membru supleant CC, un disident sub Ceauşescu, şi-a dat
demisia din structurile de vârf ale statului, în 1971, este „anti-
anticomunist”; dna M. Lovinescu nu a fost un bun cronicar de
radio, ci un mare critic, căci este egala, citiţi cu atenţie, celor
mai aleşi critici ai României: Eugen Lovinescu, Titu
Maiorescu, G. Călinescu – G. Grigurcu, România literară, nr.
2, 2010. Augustin Buzura, unul dintre cei mai incomozi scrii-
tori sub dictatură, urmăriţi de Secu, este, în plină libertate,
patronul unei reviste, Cultura, publicaţie care practică, ţineţi-
vă bine, „marxismul deşănţat” – Mircea Mihăieş, România
literară, nr. 5, 2010. Revista Observatorul cultural, în pagini-
le căreia scriitorul Carmen Muşat a condamnat nu o dată
înregimentarea intelectualilor în „tabăra Cotrocenilor”, recur-
ge, ca să vezi, la o „gargară corect-politic-resentimentară” –
Mircea Mihăieş, idem. Te pomeneşti că România literară a
devenit, treptat şi sigur, „organul suprem” al „unicului partid
de comentatori”, GDS, care dă note, taie şi face tot ce se cuvi-
ne, pe linie gdsisită, bani din ideologia anticomunistă să vină,
iar când nu vin bani, datoriile să fie tranşate, penalităţile pen-
tru acestea tăiate, cum s-a procedat în cazul celei mai mari,
din istoria civilizaţiei româneşti, Edituri, Humanitas (Dan C.
Mihăilescu, România literară, nr. 5), secondată de cea mai
importantă revistă a ţării,
România literară, condusă de cel
mai mare critic, Nicolae Mano-
lescu. Ce naivitate să crezi că epo-
ca lui cel mai, cea mai a trecut!
Jenant. Se răsucesc marii
cărturari ai acestei ţări în mor-
minte.
Iată şi citatele, apropo de
afirmaţiile de mai sus, legate de
acuza calomnioasă de „colaborare
cu securitatea” a lui Adrian
Marino, pasaje spicuite din invo-
catul număr al ziarului
Evenimentul zilei: „Dacă dovada
colaborării lui Adrian Marino
există sau nu la CNSAS e foarte
puţin probabil să se mai afle atâta
vreme cât criticul nu mai este în
viaţă. Nimeni nu mai poate cere acum verificarea trecutului
său, iar o eventuală deconspirare ţine pur şi simplu de hazard.
Mai precis, deconspirarea s-ar putea produce doar dacă cine-
va îl găseşte ca informator în dosarul său şi cere CNSAS să i
se spună cine se ascunde în spatele numelui conspirativ. O
altă posibilitate este aceea ca el să fie identificat de un cerce-
tător în arhivele CNSAS în dosarele al căror titular poate fi
sau în dosarele colective dedicate mediului literar. «Dinescu
face contraşantaj» Soţia autorului, Lidia Bote-Marino, crede
însă că asemenea dovezi nu se vor găsi niciodată, întrucât
PA R T E N E R I MEDIA:
RADIO ROMÂNIA CULTURAL
CONVORBIRI LITERARE
AGENŢIA AMOS NEWS
POEZIA
TIMPUL
DACIA LITERARĂ
APLER
PA R T E N E R I :
SC ERC PRESS SRL
EUROPRESS MEDIA
soţul ei nu a fost angajat nici măcar bibliotecar pentru că s-a
opus oricărui compromis şi nu a făcut nici o concesie regimu-
lui. «E o ruşine ce se spune. Soţul meu nu a fost informator.
Oamenii nu mai ştiu pe unde să scoată cămaşa şi se apără
atacând pe nedrept», afirmă Lidia Bote-Marino. De aceeaşi
părere este şi editorul Silviu Lupescu, directorul Polirom:
«Este exclus ca Marino să fi fost informator. El a făcut puşcă-
CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂ
rie politică şi a suferit foarte mult». Publicistul Tudor
Octavian crede că atacul lui Dinescu este imoral. «Dinescu nu
e procurorul naţiei. Ceea ce face el este contraşantaj. Eu ştiu
de la vărul meu, Mihai Săndulescu, care a fost deţinut politic
la Aiud şi Canal şi coleg de celulă în închisoare cu Marino, că
i se spunea Seniorul de către deţinuţi», spune Tudor Octavian.
Manolescu: «Dinescu are dreptate»
Criticul Nicolae Manolescu, cu care Marino a semnat o
perioadă articole la două mâini în Contemporanul, îl creditea-
ză însă pe Mircea Dinescu. «Dinescu are dreptate, deşi este
mult prea slobod la gură şi n-ar avea dreptul să dea asemenea
informaţii», spune Nicolae Manolescu. Legătura lui Marino cu
Securitatea s-ar fi putut dezvolta, potrivit lui Dinescu, în
perioada în care Marino a fost plecat în străinătate. Între
1971 şi 1972, Marino a făcut o specializare în Elveţia, super-
vizat de marele comparatist, profesorul René Étiemble”.
Cotidianul din 10 februarie comentează evenimentul,
care se anunţă a fi Viaţa unui om singur – aşa cum evenimen-
tul cel mai incomod al anului trecut a fost volumul Trădarea
criticii de Nicolae Breban (Editura Ideea Europeană, 2009) –
referindu-se în special la voiajele eruditului în străinătate,
comentate, bârfite cu asupra de măsură. Iată un citat din
Viaţa unui om singur: „N. Manolescu a fost în Franţa, înainte
de 1989, cel puţin tot de atâtea ori cât mine. Iar în SUA a fost
de două ori, chiar înaintea mea. Ceea ce nu l-a împiedicat să
mă atace violent şi insultător, după 1989, tocmai din acest
motiv. Mi-a fost foarte uşor să demonstrez (în Dreptatea) că, în
două împrejurări, el a fost în străinătate, în perioada incrimi-
nată, chiar… împreună cu mine. Aş putea continua mult şi
bine acest pomelnic (a făcut, de pildă, cineva lista completă a
bursierilor de la Iowa?). (...) Mulţi, de fapt, călătoreau, ca şi
mine. Cartea albă a Securităţii dă şi numărul, aproape incre-
dibil, de 800.”
E nevoie să menţionăm că opera lui Adrian Marino face
parte din patrimoniul României? Ca şi opera unor creatori
precum sunt, de oildă, Buzura, Cezar Ivănescu, G. Călinescu,
N. Breban, D. Ţepeneag, Tudor Vianu, atacaţi, denigraţi,
calomniaţi în plină dictatură a comentatorilor gedesişti.
Calomnia vehiculată în exces naşte monştri?
România literară, nr. 2, 2010.
Editorialul dlui Manolescu, antologic.
Ca şi comentariul dlui Grigurcu, Trădarea criticii?
Calomnia vehiculată în
exces naşte monştri?
Trunchiind textele astfel
(ca în nr. 2 al RL), cum trunchia-
ză citatele din N. Breban,
Trădarea criticii, atacată viru-
lent, ignobil, dl Grigurcu – atac
girat în editorialul său de către dl
Manolescu – deţine abilitatea
răuvoitoare şi, se vede limpede,
toate datele de a justifica şi argu-
menta orice, aproape orice mon-
struozitate.
În condiţiile în care una
39
dintre puţinele crize invocate,
trâmbiţate, analizate în exces în
paginile foilor culturale româ-
neşti este cea a modelelor, în con-
diţiile în care modelele reale –
Vianu, Sadoveanu etc. etc. (vezi
colecţia postdecembristă a Adevărului şi imundele texte ale
CTP-ului) – sunt atacate virulent, atacurile dlui Grigurcu la
adresa unuia dintre marii poeţi postbelici, Nichita Stănescu,
prind o cu totul altă greutate, transformându-se în altceva.
Mai e nevoie să spunem că limbajul folosit de dl Grigurcu, în
opurile d-sale „justiţiare”, se apropie de limbajul, stilul dlui
CTP? De vreme ce însă dl Grigurcu îi dă dreptate „fascistoidu-
lui” CTP, ba chiar îl apără, aidoma altora, nu puţini, oare... nu
vorbim... în pustiu?
Să recapitulăm. Dl Grigurcu justifică şi aprobă îndem-
nul fascistoid al lui CTP de a arde o parte din opera lui Nichita
Stănescu, operă care face parte din patrimoniul României. Dl
Manolescu, preşedinte al USR, Ambasador UNESCO la Paris,
membru corespondent al Academiei Române, girează, în edi-
torialul d-sale (România literară, nr.2, 2010), publicarea
comentariului grigurcuian în paginile revistei România litera-
ră, revistă editată de USR. A gira apariţia unui text în care se
justifică incitarea la arderea operei unui poet care face parte
din patrimoniul ţării, înseamnă a fi complicele unui atac la
identitatea unui popor. Interesele căror structuri, vădit anti-
naţionale, le serviţi dlor Manolescu şi Grigurcu, folosind ca
tribună România literară? Mai e nevoie să spun că astfel se
calcă în chip flagrant prevederile statutului USR? Mai e nevo-
ie să amintesc că nici USR, nici preşedintele ei, dl profesor
Manolescu, n-au reacţionat la grosierul plagiat, incalificabilul
act de vandalism comis de Adevărul Holding – da, la „cazul
Tolstoi” mă refer – un atac incalificabil la adresa întregii bre-
sle scriitoriceşti?
Aşadar, interesele căror structuri, vădit antinaţionale,
le serviţi, dlor Manolescu, Dinescu, Grigurcu?
Citiţi în nr. următor.
AURA CHRISTI
MARTIE 2010
 

Cartea de acasă
Erc Press:

Panait Istrati
Chira Chiralina

George Coşbuc
Cântece de vitejie

Bogdan Petriceicu
Hasdeu
Ursita

www.ercpress.ro

Evidenţa informatizată a tirajelor şi

Pentru anul 2010 vă invităm să vă abonaţi
la revista Contemporanul. Ideea Europeană
ABONAMENT ROMÂNIA: 60 LEI/AN
ABONAMENT STRĂINĂTATE: 70 EURO/AN
Taxele de expediere sunt incluse
în această sumă.
produselor este realizată în
sistemul internaţional GS1,
Adresa redacţiei: administrat în România de
FUNDAŢIA CULTURALĂ IDEEA EUROPEANĂ GS1 România.
www.gs1.ro
C. P. 113, O. P. 22, Sect. 1, Bucureşti, cod 014780
tel./fax: 4021 212 56 92; 4021 212 99 39 Apare lunar 5 lei
E-mail: fcideeaeuropeana@yahoo.com
Web: www.ideeaeuropeana.ro

Fundaţia Culturală IDEEA EUROPEANĂ Abonamentele se pot face la sediul redacţiei,

Cont Lei: RO87RNCB0072049676950001
Cont Euro: RO60RNCB0072049676950002
BCR Filiala Sector 1 Bucureşti
prin Compania Naţională „Poşta Română” S.A.,
Zirkon Media, S.C. Rautakirja România S.A.,
S.C. Orion Press Impex 2000 SRL, S.C. Manpres
Distribution SRL, S.C. MT Press Impex SRL.
CK