Historia del Diseño Industrial

Cátedra Arq. Álvaro Míguez

Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo - UBA

Diseño alemán contemporáneo

Trabajo realizado por el D.I. Martín Etkin para el

posgrado de Diseño de Mobiliario; cátedra Feltrup.
 INTRODUCCIÓN

Acción y reacción: la crisis del vanguardismo

En los años sesenta, diversos factores llevaron a un cambio radical de los valores
culturales y a un distanciamiento con respecto a los principios del movimiento moderno.
La sociedad de consumo, el surgimiento de un mercado joven y el optimismo
generalizado, tanto en lo económico como en lo tecnológico, trajeron consigo la
"revolución pop", cuyas aspiraciones eran las de diversión, variedad, irreverencia,
inteligencia y moda. El cambio también se reflejo en el ámbito del diseño. Los diseñadores
se esforzaron por romper con los valores de la generación anterior, en busca de un
enfoque más expresivo, que se ajustase a los valores democráticos de la nueva era y que
se moviese con los vientos de la moda más audaz.

Antimodernismo italiano e internacional

En Italia, el pop art no representaba tanto una respuesta a las demandas de un nuevo
mercado de consumidores como una reacción contra el preeminente movimiento
neomode.rno italiano. Después de 1966, surgió una nueva generación de arquitectos y
diseñadores capaces de estrechar los lazos con la industria y de utilizar el diseño como
un arma política. Se formaron grupos como Superstudío (fundado en Florencia en 1966
por Adolfo Natalini, Cristiano Toraldo di Francia, Gian Pietro Frassinelli, Alessandro
Magris, Roberto Magris y Alessandro Poli), Archizoom (fundado en Florencia en 1966 y
formado por Andrea Branzi, Gilberto Corretti, Paolo Deganello, Massimo Morozzi, Darlo
Bartolini y Lucia Bartolini), el Gruppo Strum (Tunín, 1966) y el Gruppo 9999 (Florencia,
1968), que preferían trabajar como colectivos creando diseños radicales y entornos
innovadores.
Todos estos grupos se inspiraban en la obra de Ettore Sottsass. Las exposiciones de sus
muebles y objetos de cerámica, inspirados en la cultura pop y el misticismo indio,
resultaban motivadores para una nueva generación de creadores que rechazaban los
valores del vanguardismo anterior. El nuevo movimiento se llamó "antidiseño" porque
utilizaba todos los valores que el movimiento moderno despreciaba: lo efímero, la ironía o
el kitsch,
Muchos fabricantes se sumaron a la revuelta y fabricaron muebles "antidiseño" como por
ejemplo, la silla inflable Blow, de Zanotta, diseñada por De Pas, D'Urbino y Lomazzi en
1967, o el asiento Sacco, un saco de piel o de vinilo relleno de bolitas de poliestireno que
se ajustaba al cuerpo de la persona que se sentaba, diseñado por Fiero Gatti y otros en
1968.
A finales de los años sesenta, la "antimodernidad" se había extendido internacionalmente.
En Alemania, por ejemplo, a mediados de los años sesenta, el diseñador gráfico Ingo
Maurer creó una serie de lámparas de estilo "antidiseño". Y en 1980, diseñó el modelo
Bulb Bulb, una lámpara gigante inspirada en la obra del escultor pop estadounidense
Claes Oldenburg. En Finlandia, Eero Aarnio diseñó la silla Ball, de color amarillo, en 1985,
fabricada por Asko. En Estados Unidos, el arquitecto Robert Venturi criticó el rígido
formalismo del movimiento moderno en su libro Complejidades y contradicciones de la
arquitectura (1966), que se convirtió en una especie de manifiésto del "antidiseño"."(1)
 INTRODUCCIÓN

La importancia del pop art

A finales de los años setenta, el concepto de estilo posmoderno se encontraba

plenamente aceptado. El Pop Art carecía del peso del movimiento moderno y no dejó más
que un puñado de obras e ideas, pero eso no le resta importancia como movimiento. De
hecho, el Pop Art resultó de vital importancia a la hora de trascender el conservadurismo
del moderno a pesar de haberse fundado en valores revolucionarios, se había ido
fosilizando para centrarse en los procesos de fabricación en serie.
El movimiento Pop Art fue una inyección de vitalidad para el diseño.

Hacia el nuevo milenio

Los años setenta supusieron el fin del dominio de un único movimiento de diseño a nivel
internacional. Por un lado, el movimiento moderno seguía siendo criticado y
desacreditado, y, por otro, los últimos creadores de esta tendencia trataban de probar su
validez y convencer al público de que, a pesar de los cambios económicos, sociales y
culturales, la tecnología conduciría a la sociedad hacia un mundo mejor.
Al igual que ocurrió en la época de los primeros diseñadores modernos el debate más
intenso se dio primero en el ámbito de la arquitectura, para pasar más tarde al del diseño.
La obra de arquitectos como Robert Venturi y Michael Graves, que recibían influencias tan
variadas como el Pop Art, o la revitalización de los motivos clásicos y de diseños Art
Decó, abrió el debate sobre el movimiento posmoderno. Lo que quedaba claro de las
discusiones que generaban las críticas de sus obras era que, al menos desde el punto de
vista estilístico, había muchas alternativas al movimiento moderno y que en las últimas
tres décadas de siglo iba a imperar el pluralismo o, dicho de otro modo, que ninguna
teoría arquitectónica o de diseño iba a volver a primar sobre las otras. Ese final abierto
resultaba un reflejo del proceso de fragmentación que había iniciado la sociedad
occidental.
Mientras los arquitectos discutían la validez de un estilo, en la línea de sus predecesores
del siglo XIX, los diseñadores pensaban en otras cosas, como la crisis del petróleo, el
coste de los plásticos y el creciente interés de la sociedad por los problemas
medioambientales y el reciclaje. Esos temas restaron protagonismo al debate sobre el
estilo y otorgaron más importancia a nuevas definiciones del diseñador y a su relación con
la industria. La sensación de desencanto con respecto a la tecnología se fue
generalizando, con lo que se pusieron en peligro los valores y principios en los que se
había asentado el diseño moderno.
De todos modos, esos miedos y ansiedades se hicieron a un lado a principios de los años
ochenta, cuando el diseño demostró que, al igual que la arquitectura, podía
independizarse y aumentar su importancia en el ámbito de la cultura. El catalizador de esa
nueva conciencia popular del diseño fue, como era de esperar, Italia. La exposición de
Memphis, órganizada en Milán en 1981, coincidiendo con la exposición de muebles anual
de la ciudad, marcó un cambio importante. Ettore Sottsass, ayudado por jóvenes
diseñadores italianos y extranjeros, revolucionó el mundo del diseño exponiendo una serie
de objetos que trastocaron los valores tradicionales. (1)
 INTRODUCCIÓN

Los diseños de muebles y accesorios de la exposición Memphis poseían colores intensos,

extrañas formas, adornos peculiares y una gran cantidad de referencias a estilos pasados.
Era la primera vez que el diseño se presentaba sin el apoyo de la arquitectura, libre del
influjo del movimiento moderno y a tono con la era posindustrial. La exposición causó un
gran impacto internacional y un efecto tan liberador que muchos diseñadores franceses,
españoles, holandeses, británicos, japoneses, checoslovacos y alemanes se sumaron
entusiasmados al proyecto que Sottsass bautizó como el "Nuevo Diseño". (1)

Nuevo Diseño en Alemania

Los años ochenta se conocen como la década del diseño, en parte gracias al boom
consumista que se produjo durante esos años, y en parte por el nuevo giro que el
concepto democrático del diseño tomó en ese momento. La palabra diseño se intercaló en
el lenguaje común alemán. El término "diseñador" se aplicó a todos los ámbitos que
pretendían mejorar su posición de mercado, y fue difundido a través de los medios
publicitarios. Este término era radicalmente distinto al que predominaba desde los años
cincuenta en Alemania, con su origen en (Hochschule für Gestaltung) y basado en su
premisa central de "la buena forma", y su culminación en la euforia del hi-tech. Esta nueva
concepción del diseño como ya se ha dicho comenzó en Italia con Alchimia y Memphis,
pero rápidamente se expandió hacia Alemania Occidental, donde sufrió modificaciones
convirtiéndose en un independiente y joven movimiento de diseño.
Exhibiciones como "Móbel Perdu" (Hamburgo 1982) o "Wohnen von Sinnen" (Düsseldorf
1986), y la presentación de esta distinta clase de diseño en el "Documenta 8 (1987)", que
constituye la más grande y famosa exhibición artística del mundo, causó sensación y
dividió a la nación entre seguidores entusiastas y opositores a ultranza. Grupos del
"Nuevo Diseño" emergieron (Bellefast, Pentagon, Ginbande, Stilettto, Mobel Perdu,
Berliner Design-Werkstatt, Berliner Zimmer, etc). Los modelos italianos no eran
simplemente imitados: después de un breve período en el que predominó lo provocativo y
lo espectacular, las "virtudes" del diseño alemán volvieron a aparecer.
De manera distinta a lo acontecido en Italia, en Alemania el énfasis estaba puesto en lo
individual y en la estilización de componentes " artísticos", tratando de que estos términos
se transformen en términos normales.
Los diseñadores experimentaron nuevos conceptos, nuevas formas de mirar las cosas,
redefinieron a los objetos y a las tradicionales ideas sobre la función, se presentaron bajo
un movimiento antagónico con pretensiones
enérgicas contra el exceso y el diseño excesivo, este movimiento quería derrumbar la
noble comodidad en que se asentaba el diseño neofuncionalista (Dieter Rams, Braun,
etc). Muebles de materiales no aceptados: cantoneras de hierro, plástico, cajas de
madera, ready- mades, constituyeron una sombría sencillez, estos objetos parecían
sencillos, ecológicos y accesibles pero no lo eran. Lo cierto es que el pensamiento propio
de "la buena forma" ha sido retado por una generación de jóvenes diseñadores.
Ellos'exageraban, sus creaciones no solo se veían distintas con respecto a lo que se
estaba acostumbrado a ver y esperar del tradicional diseño alemán. Se propusieron
funcionalidades basadas en principios totalmente nuevos, sus concepciones del diseño
rondaron a través de su naturalidad, es decir que se comprendieron por sí mismo siendo
ante todo elementos lógicos. Este último punto fue la clave del "Nuevo Diseño", la
presentación de elementos familiares bajo la luz de lo no familiar, lo cual produjo irritación,
y permitió a los diseñadores ganar experiencia en el campo de la objetística.
 INTRODUCCIÓN

El "Nuevo Diseño" hizo énfasis en la función psicológica de los objetos, expresaron

ideologías, o generaron comunicación "piezas de comunicación" como una vez expresó
Tomás Maldonado en Ulm. El público se reveló contra "la buena forma" dirigiéndose hacia
un "individualismo" a través de la adquisición y la ostentación de objetos constituidos con
materiales extravagantes.
Estas tendencias no caracterizan completamente al diseño de los ochenta, el "Nuevo
Diseño" en términos cuantitativos representó solamente a un delgado sector del total
disponible, y comercialmente no tuvo ninguna repercusión. Si lo comparamos al "clásico"
diseño industrial alemán, visto desde afuera el "Nuevo Diseño" fue un producto de la no-
conformidad, de la provocación, más que una tendencia que pudo haber competido contra
el diseño de productos, aunque indudablemente producirá un fuerte impacto en futuras
corrientes de diseño. Podemos asegurar que la noción generalmente aceptada del "buen
diseño" está ahora siendo diversificada, las contradicciones y las controversias
continuarán tomando la escena principal, las posibilidades continúan abiertas...

Tendencias contemporáneas

A continuación se presentan diferentes grupos y personalidades que tuvieron y siguen

teniendo gran repercusión en el ámbito del diseño alemán en la década del ochenta y del
noventa, muchos de los cuales pertenecen a la corriente ya descripta llamada "Nuevo
Diseño".
Además se presenta la compañía Vitra y el Vitra Design Museum, por la importancia que
tiene esta empresa dentro de la comunidad europea de diseño en lo que se refiere a la
fabricación de muebles.

'Por fin otra revolución’

Por siglos el ser humano

pensó en el mobiliario en
forma despreciativa,
subestimándolo como simple
objeto de uso.
INTRODUCCIÓN

El neovanguardismo
En 1939, cuando estalló la segunda guerra mundial, el diseño vanguardista ya estaba
totalmente consolidado y su influencia se sentía a nivel internacional tanto en la práctica
como en sus formulaciones teóricas. Los diseñadores y estudiosos del movimiento habían
obtenido el reconocimiento que merecían, de modo que los artistas jóvenes que iniciaron
su carrera a partir de 1945 tenían la posibilidad de aceptar o rechazar los modelos
existentes y el estilo de los diseñadores de la generación anterior aún en activo. El diseño
de posguerra evolucionó a partir de las distintas identidades nacionales.
Muchos de los países que emprendieron su reconstrucción después de la guerra
deseaban proyectar una imagen positiva de sí mismos ante la comunidad internacional, y
el diseño constituía una de las armas para lograrlo.
Las naciones europeas en las que más se dio este fenómeno fueron los países
escandinavos, Italia, Alemania y Gran Bretaña. Fuera de Europa, Estados Unidos y Japón
también utilizaron el diseño vanguardista como escaparate de su economía progresista y
de su cultura. Estados Unidos aplicaba el estilo aerodinámico a los diseños que exportaba
a todo el mundo.
En esa época todos los países mencionados trataron de mejorar su imagen recurriendo al
diseño y empleando distintas estrategias. Algunos grupos de diseñadores pretendían
cambiar el gusto de los fabricantes y del público. Fue el caso del Council of Industrial
Design británico (1944) o del Rat für Formgebung alemán (1951).
Los diseñadores de la posguerra tomaron partido por las distintas tendencias
democráticas que se instauraron con la paz. Los artistas anteriores habían abierto el
camino, y los más jóvenes siguieron apostando por diseños que estuviesen al alcance de
todos. No obstante cada país reaccionó de manera distinta ante su pasado. Por ejemplo
en Italia se rechazaron algunos estilos previos a la guerra por su relación con el fascismo,
mientras que en Alemania se retomó el diseño moderno en el punto en que lo había
dejado la Bauhaus, puesto que se consideraba que, al cerrarla el Partido Nacional
Socialista en 1933, su obra había quedado incompleta. El movimiento italiano de
posguerra optó por formas orgánicas para oponerse a la estética de preguerra, y
desarrolló un estilo vanguardista propio que dejó su huella en muebles y objetos de
cerámica y vidrio. Las lámparas de los diseñadores italianos aparecían en revistas
internacionales y se convirtieron en baluarte de un nuevo estilo en el que primaba la
sofisticación.
Por el contrario en la Alemania de 1945, los diseñadores se esforzaron por recuperar el
estilo previo a la guerra. La estandarización del estilo maquinista fue apoyada por los
avances tecnológicos de la época.
Diseñadores e industriales trabajaron unidos, el país pronto volvió a ser asociado al
neofuncionalismo, un movimiento de diseño asociado a tecnología avanzada y a unos
electrodomésticos visualmente minimalistas.
Al igual que ocurrió en los años previos a la guerra, la posguerra presenció el surgimiento
de varios diseñadores de fama internacional. En esa época convivieron dos importantes
tendencias estilísticas: el diseño orgánico, formulado por Charles Eames en Estados
Unidos, Ame Jacobsen en Dinamarca, Robín Day en Gran Bretaña y Marcello Nizzoli en
Italia y el sobrio neoracionalismo de Dieter Rams en Alemania y Kenneth Grange en Gran
Bretaña. (1)
GINBANDE Design

Uwe Fischer Klaus-Achim Heine

GINBANDE Design
1985 - 1995

Fundado en Frankfurt por Uwe Fischer y Klaus-Achim Heine.

Uwe Fischer, nació en 1958, estudió diseño industrial en el Hochschule für Gestaltung
Offenbach, es profesor en la Akademie der Bildenden Künste Nürnberg.

Klaus-Achim Heine, nació en 1955, estudió comunicaciones visuales en el Hochschule

für Gestaltung Offenbach, es profesor en el Hochschule der Künste Berlin.

Diseñaron para:
Anthoiogie Quartett, Gebr.
Rasch Tapetenfabrik, Messe Frankfurt, Rat für Formgebung, Sawaya & Moroni, serien
Raumleuchten, y para Vitra Internacional.

Exhibiciones individuales y grupales:

En Amsterdam, Frankfurt, Kóln, Londres, Los Angeles, Mailand, Paris, Tokio.
 GINBANDE Design

GINBANDE es Uwe Fischer y Klaus-Achim Heine, es inútil intentar establecer el

significado del nombre GINBANDE, aunque GINBANDE tiene renombre. Con su enfoque
conceptual-filosófico en el diseño crearon nuevos aspectos que plantean nuevos
interrogantes. Muebles instantáneos para nuestra instantánea forma de vida, muebles que
se pueden programar y desprogramar como los programas de televisión, concebidos no
propiamente para el consumo, ni para su fabricación en serie. Funcionalidad programable,
pura presencia, el material no es importante; se aproxima aquí el diseño al arte en forma
oculta? o llevan estos experimentos de regreso al diseño utilizable?

GINBANDE es el nuevo Frankfurt, y son con seguridad los diseñadores más

conceptuales, lo cual simultáneamente implica un problema económico ya que pueden
quedar atrapados en el concepto; igualmente son los que tienen más para presentar a
nivel de nuevas ideas, los que más han experimentado con el momento actual
tecnológico, los que pueden ofrecer nuevas tecnologías, pudiendo llegar a ser muy
agresivos, solo que con ello no se gana dinero. Pero todo no se puede aplicar de
inmediato, su provocación se encuentra en su calidad conceptual. Al observar un producto
de GINBANDE llama la atención que a menudo muchas secuencias son necesarias para
llegar a la conformación definitiva del objeto. Este es el caso de su ejemplo más conocido:
el de Tabula rasa pero también el de Tabula varia, además de sus primeros muebles
plegables: el escritorio de trabajo y el mueble del niño (Kindermdebel) expuesto en
Frankfur'c, así como también el prototipo realizado en 1991 para Vitra, el cual consistió en
un sistema de mesas denominado "Nexus".
Se mostró por primera vez este sistema bajo una serie de imágenes, las cuales
demostraron situaciones distintas de funcionamiento.
Se introduce aquí a propósito la palabra "situación" debido a que estos objetos no se
definen en un único estado sino que por primera vez se crean sobre un número no
definido de situaciones.

GINBANDE, “Tabula Varia”, 1988

 GINBANDE Design

Son estos objetos con ello multifuncionales?

Sí y no al mismo tiempo. No en el sentido en que aquí no tenemos relación con aquellos
objetos que por medio de artilugios mecánicos hacen variar su forma de base. Así por
ejemplo el sofá se transforma en una cama o la cama en armario. No se trata de los
cambios de función que se conocen especialmente en los objetos surgidos en el período
de posguerra. Sí en el sentido en que las situaciones de los muebles correspondientes a
un uso muy particular se hacen realidad como en el caso de la Tabula rasa en que el
número de personas que la utilizarán determinará el tamaño del mueble.

GINBANDE, “Tabula Rasa”, 1987

 GINBANDE Design

De esta manera estos objetos presentan una especie de espectro que parte de una base
de utilización con uso específico pero intrínsicamente contiene una configuración espacial
abierta y posible de modificarse. Así se sobrepasan las convenciones prefijadas que
establecen la relación objeto-sujeto, en especial si hablamos del más estático de todos los
muebles: la mesa.
Tradicionalmente, la mesa, independientemente de su forma constituye un objeto en cuyo
alrededor toman asiento de cuatro a seis personas, GINBANDE precisamente trata de
disolver este código prefijado.
"El lugar del hombre en la mesa" fue el título de la exposición que tuvo lugar en Milán en
el marco del cual GINBANDE presentó su Tabula rasa. Fueron los únicos que
implementaron el tema tanto en su relación con su validez universal como también el
significado que estuvo reflejado en el título. Primero se trata de tomar asiento en la mesa,
con esto no se quiere formular consideraciones formales o ergonómicas, sino simbólicas
por la cual el objeto induce a sentarse en sus alrededores. Para GINBANDE en la mesa
se realizarán actos que independientemente de una persona individual pueden ser
ejecutados como ser comer, beber, escribir, etcétera, además en la mesa se pueden
realizar tareas comunes colectivas de manera casi ilimitada. El mueble se adapta en su
tamaño de acuerdo al número de personas que se sientan en su alrededor, sin abandonar
sus cualidades significativas arcaicas.
El tradicional pensamiento "la forma sigue a la función" no se implementa aquí de manera
unilateral, sino que de manera muy conciente se amplía con un componente social, a
saber que una mesa no presenta simplemente un constructo sobre el cual se apoyan
elementos a una determinada altura para que uno desde una posición de sentado los
pueda alcanzar, sino que aquí la mesa se comprende como centro de la reunión. Esta
utilización abierta del término se va a garantizar a través de la relativa neutralidad de la
construcción.
Se clasifica por lo general el trabajo de GINBANDE bajo la etiqueta de "nueva modestia".
Esta etiqueta se relaciona con las motivaciones estéticas del grupo. La estética escogida
se relaciona con la objetividad que persigue GINBANDE, así Tabula rasa se compone de
una combinación de mecanismos plegables y los correspondientes segmentos de
madera. Cuando el objeto está plegado la mesa desaparece y se convierte en una simple
caja de madera, ésta de ninguna manera permite imaginar el diseño cuando está
desplegado y, sin embargo, de esta composición tan simple se desprende un fascinante
objeto. Primero llama la atención la longitud que adquiere el objeto desplegado, por otro
lado está integrado a éste un mecanismo muy discreto que permite un manejo casi sin
esfuerzos, finalmente el cambio entre situaciones se produce de manera muy suave,
poniendo en cuestionamiento los tradicionales pensamientos del tema en cuestión. En
este punto GINBANDE colisiona profundamente con otra disciplina social que es la
arquitectura, ésta se protege a sí misma con interpretaciones "lógicas" de diseño, quizás
de manera inconsciente pero sin embargo presente en el auténtico sentido de la palabra.
 GINBANDE Design

En la arquitectura se proyecta la utilización del espacio para dar respuesta a limitadas

actividades individuales.
GINBANDE en cambio piensa en la proyección de un espacio individual, el cual deje vivir
todas las facetas posibles de la vida.
" La nueva arquitectura ha abierto los muros, y así ha eliminado la separación entre el
adentro y el afuera. Las paredes ya no soportan nada, son simples divisores que están de
pie. El resultado es una planta más abierta que se diferencia completamente de la
clásica." (Theo van Doesburg, 1924)
Por otro lado existen una serie de formas sociales en las que la planta tradicional no tiene
ningún sentido. Nada habla en contra de que en un mismo espacio se coma, se duerma,
se ame, se vea T.V., se siente en una mesa, o se juegue al ping pong. Los hogares no
deben ser proyectados simplemente para que contengan una bañera o un radiador, deben
también transmitir comportamientos sociales. Precisamente a este déficit de la
arquitectura contemporánea apuntan los trabajos de GINBANDE y llaman la atención
sobre este punto ya que demuestran no solo la amplitud de las posibilidades de uso, sino
que además brindan confortabilidad para utilizar los objetos de esta manera y vivir con
estas características. En este marcado acto de liberación por sobre una convención
prefijada radica el concepto de estos trabajos.

GINBANDE, “Klappmöbel”, 1985

 GINBANDE Design

También en el trabajo presentado en 1991 Kindermöbel (mueble de niño) se trata en

alguna manera de un paso de fronteras, de un traspasar los límites, de poner en duda lo
convencional, en lo que se refiere a la construcción de algunos tipos de muebles.
El objeto en cuestión es una silla tradicional de cocina que en dos pasos pasa a tener otra
función. Primero se separan elementos de la silla, se cambian de posición o se acortan.
En una segunda instancia estas partes se combinan con un nuevo elemento como ser
una tabla o un medio círculo, apareciendo en total cuatro maneras posibles de sentarse.
Como en el caso de Tabula rasa, aquí también se sobrepasa la tipología del objeto en
cuanto a su función, poniéndose en duda el uso unidimensional de lo ya establecido. En
este objeto se despierta un sentimiento de curiosidad pueril, como un rompecabezas, que
solamente se conoce en los niños. La fascinación resulta de la manera juguetona de
implementar los cambios, como la manera abierta del pensar en los niños, sin prejuicios ni
predeterminaciones, sino simplemente con elementos construidos que se desarman y se
arman. Esto no quiere decir que el objeto se pueda combinar de manera libre y sin
sentido, pues detrás de esta manera de actuar propia de un rompecabezas, se oculta un
muy pensado arquetipo de silla, con una estructura abierta cuya aparición se convierte en
una constelación de posibilidades.

GINBANDE, “Kindermöbel”, 1991

 GINBANDE Design

Al mismo tiempo que surgió Kindermöbel, GINBANDE desarrolló un trabajo en conjunto

con Vitra: el sistema de mesas Nexus que consta de dos mesas variables (150 x 75
cm/180 x 90cm y 75x75 / 90x90cm), así como tablas de las mismas dimensiones que se
apoyan. Por último hay una tercera tabla con forma triangular. Con estos elementos se
pueden formar variaciones libres, tratándose más de un sistema que de una mesa, por el
cual según diversas composiciones se permite diversos usos (mesa de trabajo, de
conferencia, de comer, etc). Ningún detalle da significado en una dirección o en otra,
todos los detalles constructivos están supeditados al concepto de sistema.

GINBANDE, “Nexus”, trabajo en conjunto con Vitra Internacional, 1990

GINBANDE, “Hocker”, trabajo en conjunto con Vitra Internacional, 1989

 GINBANDE Design

En el claustro del Convento de Las Carmelitas hay una doble fila de asientos de alto
impacto confeccionados por termoformado, y de los cuales sale una especie de música.
GINBANDE lo llama un nuevo mundo industrial en serie en el marco de antiguos recintos
con frescos. Confluyen aquí las estéticas de dos épocas muy distanciadas, todo es
posible pues al fin y al cabo vivimos en una sociedad pluralista.
Por último cabe destacar que el trabajo de GINBANDE tuvo una importante resonancia en
los medios de comunicación, con más influencia en las publicaciones que en la propia
venta, ya que el número producido de objetos es bajo y éstos son realmente caros. (3 y 4)

GINBANDE, “Nexus”, trabajo en conjunto con Vitra Internacional, 1990

 GINBANDE Design

Otros proyectos:

De Oeste a Este predomina una corriente minimalista, muebles transformables, libres del
énfasis puesto en los materiales, pero llenos de riqueza en su aspecto general y en sus
funciones. Esta es la corriente que predomina en el diseño de GINBANDE, así como
también en la de Matthew Hilton y Fumio Shimuzu.

Mobiliario transportable

Piezas que acentúan su

libertad de uso.
La mesa para Picnic
diseñada por GINBANDE
para Sawaya & Moroni, ha
sido presentada en la Novena
Edición de "Abitare il Tempo"
en el Viaggio, Italia.
Yellow Design

El medio ambiente como tema de diseño constituye una nueva tarea para aquel que
quiera mejorar al mundo, salvar la tierra. El vanguardismo tiene problemas en esta área
pero el ecológico es un tema inevitable en el diseño.
Yellow Design comenzó como cualquier otro estudio de diseño, pero en el transcurso de
los años comprendieron que el desarrollo del diseño exclusivamente a nivel de productos
no tenía sentido porque el mercado estaba cubierto.
El grupo, por lo tanto, se concentró en dos sectores: el diseño netamente industrial y en el
packaging, este último vinculado al área ecológica en el más amplio sentido. Los
materiales ecológicos están en plena discusión: plásticos reciclados, reutilizables que a
nivel de diseño constituyen un problema estético.
Un producto concebido para aguantar condiciones extremas ha de volverse más valioso
con las huellas del desgaste, hablamos del principio de los jeans stone-wash. El grupo
Yellow Design justamente toma este concepto y lo utiliza en otros productos como ser
radios, packaging, etc, que no se fabrican para desechar sino contrariamente se fabrican
de lo desechado. Son tareas que exigen de los diseñadores la elaboración y definición de
nuevas posiciones: el diseño ecológico.
Günter Horntrich explica que hay dos sectores a apuntar: Por un lado se puede actuar en
el presente utilizando los materiales adecuados, teniendo la posibilidad de presentar en
conferencias y por encargos los modelos deseados, esta libertad se tiene como diseñador
que desarrolla conceptos. La segunda posibilidad es actuar a largo plazo, influyendo a
través de la estética, sacando la ecología del rótulo de lo usado, gris oscuro, fibra natural
en lugar de plástico. Para decirlo llanamente: que la tecnología apunte a la ecología, para
luego tener de inmediato la interrelación entre ecología y economía, hacer productos
comprables desde la relación de precio, es decir que tengan sentido. Precisamente esto
es lo que está faltando.
Yellow Design ha desarrollado últimamente un costoso set de cosmética en un packaging
ecológico, la meta de este diseño es compatibilizar los materiales y producir cuidando el
medio ambiente, la estética de este producto es desacostumbrada, moderna, pudiendo
influir en la conciencia general de los diseñadores. (4 y 5)

“CRAZY”

Packaging modular
(producto de higiene
corporal) desarrollado
por Yellow Design
(1988,89)
 Yellow Design

Packaging “Lagoon”

1988
Yellow Design Estudios sobre el packaging
Blendax GmbH, Procter “Lagoon” 1988
& Gamble Group

Packaging de leche condensada “Crazy”

1987 Estudios para packaging de

Yellow Design productos de higiene personal
Südmlich AG 1988-89 Yellow Design