GUÍA DE INTRODUCCIÓN “HACIA LA MEZCLA CREATIVA”

¿Por qué tus mezclas siguen sin sonar atractivas?

GUÍA
DE INTRODUCCIÓN,
HACIA LA MEZCLA CREATIVA–

Por ISAAC FÀBREGAS

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 GUÍA DE INTRODUCCIÓN “HACIA LA MEZCLA CREATIVA”

ÍNDICE

1 Origen y contexto
Las tres claves para obtener mezclas atractivas y creativas

2 Aprendiendo a tener criterio

Contraste

Automatización “El común denominador”

Profundidad

Dinamismo

3 Algunas consideraciones
La fase, ni tanto ni tan poco

Medidores y lucecitas

¿Quién dice qué es correcto o incorrecto?

Arriesgar siempre es la opción

4 Plugins & herramientas

Imprescindibles

Si acaso un mundo

5 Sinopsis

Ese maravilloso error

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Origen y contexto 1

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Origen y contexto
La mezcla es un proceso potencialmente creativo, sin embargo, al margen de la
vasta información que cubre los aspectos técnicos que subyacen en la misma y sin
los cuales sería imposible conseguir hacer sonar una mezcla realmente bien, existe
un vacío educacional en el que se obvia o más bien se elude la formación creativa.

Ciertamente, sin este segundo elemento creativo de la ecuación, es muy difícil

obtener mezclas vívidas, mezclas que consigan mostrar ese eje de profundidad de
forma clara y nítida, mezclas que mediante el empleo del dinamismo y el contraste
se mueven de forma atractiva a lo largo del eje temporal y expresan al fin y al cabo,
de forma más precisa y natural, una historia.

El valor potencial pues más personal que el ingeniero de mezcla tiene a su alcance,
“Su propia visión”, queda tristemente diluido entre los cimientos técnicos.
Esto nos lleva a algunas paradojas bastante curiosas, como el hecho de que de
alguna manera se están entrenando y formando a ingenieros de mezcla al modo en
el que un intérprete aprende a tocar perfectamente piezas musicales de “otros”.

En este sentido aparecen mezclas que, aún cumpliendo los requisitos más severos
en cuanto a técnica se refiere, no acaban de dar el salto, no despegan, no cuentan
historias; son mezclas técnicamente correctas pero bastante impersonales, algo
estáticas y rígidas.

En relación a esto, el componente creativo más personal que puede aportar un

ingeniero con respecto a la música y por ende a la mezcla, “su propia personalidad”,
no se fomenta demasiado, no se ejercita.
Lo más decepcionante de este paradigma es que estamos perdiendo la ocasión de
permitir que muchos ingenieros expresen su propia visión; la que cada uno de ellos
ya posee, aunque no lo sepa, sobre la música y la mezcla.

Si bien es cierto que existe cierto mantra sobre la imposibilidad de ser creativo para
todos aquellos que, en teoría, no disponen del “talento” o “inspiración” necesarios;
nada más lejos de la realidad.

Uno puede aprender “cuándo”, “cómo” y “hasta cuándo” debe panoramizar un

elemento de la mezcla hacia una determinada posición. Uno puede aprender
“cuándo”, “cómo” y “hasta cuándo” debe imprimir contraste o dinamismo a una
determinada sección o elemento de la mezcla.

De hecho, cuando se aprende a decidir “cuándo” actuar, el “cómo” ya no es tan

importante y el “hasta cuándo” se va descubriendo de forma natural.

La verdad es que tú ya posees ideas musicales en tu cabeza y dispones además de

capacidad creativa para saber plasmarlas.

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Una vez se asimila esta nueva perspectiva acerca de la mezcla, es muy difícil, por no
decir imposible, regresar al antiguo status. Simplemente dejas de gatear porque
aprendes a caminar, ¿verdad?.

Vale la pena recordar que “la inspiración” es parte del proceso creativo, pero no es el
proceso creativo en sí; de hecho es solamente una pequeña parte del mismo.
Es tan sólo un elemento de los muchos que actúan dentro de todo ese apasionante
viaje creativo.
Es por esto por lo que yo también prefiero, tal y como ya dijo en su momento Pablo
Picasso, que “Cuando llegue la misma, me encuentre trabajando”

Lo que quiero decir con esto es que “las musas” son invisibles si realmente no
intentas posicionarte cerca de ellas. Las musas se han de ir buscando, no esperando.
Verás que aún conectado con ellas por momentos, sin trabajo ni constancia, todo
ese flujo de ideas y ese caudal de infinitas posibilidades ilimitadas no se convierten
en mucho. Solamente serán eso, un montón de posibles comienzos.

Si no aprendemos a ubicar en el contexto del proceso creativo, qué es realmente la

inspiración, ésta se convierte en un componente que incluso obstaculiza la creación.
Si seguimos viendo la inspiración como ese don o talento intrínseco del genio y
única vía global para poder crear, conseguiremos todo lo contrario, no crear.

Aunque suene extraño, la limitación es la verdadera clave que trasciende la

inspiración y la convierte en arte, porque es desde ese contexto con ciertas premisas
desde donde sí podemos potenciar y construir su propia existencia sin dispersarnos.
No puedes esperar a las musas, tienes que impulsarlas, que es muy distinto.
La inspiración se manifiesta solamente en un contexto de trabajo y de verdadera
conciencia del mismo. Yo te sugiero que vayas acercándote mejor a esa suerte y que
no la esperes. Si quieres realmente ser original, preocúpate de tener llena de
referencias la memoria.

Los artistas somos guías, no otorgamos nada que no estuviera ya antes aquí. De
alguna manera no podemos dominar o imponer ese material. Lo que sí podemos
hacer desde la humildad es permitir que la música fluya, con cada una de sus
sorpresas y todo su encanto.
Es por esto que pienso, que los ingenieros de mezcla, compositores, artistas etc…
actuamos más como receptores sensibles que como creadores omnipresentes.

Desde esta perspectiva, eso sí, existe un maravilloso desafío en saber recibir todo
este contexto musical y poder hacerlo visible desde nuestra propia visión al resto.

Si bien es cierto que el conocimiento técnico juega un papel fundamental en todo

este proceso, ya que gracias a él el miedo y la inseguridad van quedando relegados,
no es menos cierto que aunque indispensable, por sí solo no es suficiente.


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Las tres claves para obtener mezclas atractivas y

creativas
Hay tres elementos insustituibles que son los que permiten establecer esta visión
más creativa sobre una mezcla, marcando por consiguiente, la diferencia entre una
mezcla solamente correcta y otra realmente atractiva y dinámica.
El “contraste”, la “profundidad” y el “dinamismo” son los tres elementos
indispensables para poder desarrollar esta perspectiva más creativa.

Sin incluir estas tres variables en nuestro flujo de trabajo es muy difícil proporcionar
a una mezcla ese aliciente que permite que no nos cansemos de ella. La
incorporación de estos ingredientes posibilita que podamos contar una historia y
trasladar asimismo con autenticidad su emoción principal, evitando que nos
limitemos solamente a ejecutar de forma automática y mecánica unos cimientos
técnicos.
Sinceramente, es la única manera de resolver la sensación de estática y rigidez que
sufren habitualmente un gran número de mezclas.

Teniendo en mente e implementando estos tres elementos se adquiere el criterio

necesario para saber “dónde”, “cómo” y “hasta cuándo” actuar; y éste es sin duda el
bien más preciado que un ingeniero pueda llegar a poseer.

Existen infinitas técnicas para poder imprimir esta visión más creativa en una
mezcla, pero las técnicas se aprenden sin más, se copian, se adaptan, se inventan, se
transforman...

Lo único que permanece siempre insustituible es tu propio criterio musical de hacia

dónde quieres llevar tus mezclas; descubrirlo además, es un maravilloso viaje sin
retorno.

Esta guía pretende precisamente eso. Introducir esta visión más creativa de la
mezcla, que poco a poco, uno va integrando de forma natural, para que en un
futuro, y ya de un modo totalmente personal y autónomo, tengas el conocimiento y
sobretodo el criterio creativo suficiente para decidir y saber trasladar tu propio sello
distintivo a la música, y por lo tanto también a tus mezclas.


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Plasmarla

Aprender una nueva visión

Rescatar nuestra imaginación & creatividad

Todos tenemos capacidad potencial creativa

Talento & Inspiración VS Capacidad

Falsas creencias
Se olvida al Compositor | Creador

Sólo se forman a intérpretes

La educación incompleta

Dinamismo
Profundidad Origen y contexto
Contraste
La mezcla Creativa Sí imprescindible

No es suficiente con los aspectos técnicos No suficiente

Las ventajas de aplicar el elemento creativo

Divertirse
Entretener y no aburrir
Capacidad de emocionar

Personalidad propia

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Aprendiendo a tener criterio 2

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Aprendiendo a tener criterio

En relación a lo que se apuntaba al inicio de esta guía, parece ser que el origen del
mayor vacío educativo en cuanto a creatividad se refiere, nace desde la falsa
creencia que fomenta la incapacidad para poder desarrollar esta habilidad creadora
por parte de la gran mayoría de mortales, excepto para aquellos agraciados de un
don o genio individuales heredados ya desde su nacimiento.

Afortunadamente, poco a poco vamos alejándonos de esta inocente y recelosa

opinión; algo dogmática en sus principios y, si se me permite, bastante estúpida.

Evidentemente todos poseemos, entre otras, la capacidad de aprender y discernir.

Es fácil además intuir que desde nuestra infancia hemos estado bombardeados con
infinidad de influencias musicales, y que éstas, de un modo más o menos
consciente, han ido perfilando nuestro propio gusto musical.

Es bastante sospechoso pues que nos hagan creer que, para poder enriquecer e
impulsar esa creatividad, debemos tener instaurado ya un chip especial de forma
inherente al nacer.

Esta “herencia musical” está formada por un sinfín de referencias; las canciones que
escuchaste de pequeño en la radio, las melodías y riffs de tus clases de guitarra, los
hilos musicales que a modo de slogan suenan en dentistas o supermercados, los
anuncios de televisión, las canciones que una madre embarazada susurra a su futuro
bebé…

Es muy fácil también advertir que, aún no gustándonos en absoluto un estilo musical
en concreto -y esto es un dato fundamental para poder acercarnos a esta visión más
tangible, basada en la posibilidad real de desarrollar este aspecto creativo por parte
de cualquiera-, logremos si nos esforzamos por empezar a escuchar ese estilo en
particular, ir educando paulatinamente a nuestro oído para que finalmente, lo que
en primera instancia rechazábamos, poco a poco deje de ser tan desagradable e
incluso llegue a gustarnos.

La experiencia real de experimentar de forma directa este cambio paulatino en tu

percepción auditiva, puede ofrecerte muchas más claves que toda la teoría habida y
por haber con respecto a la mezcla y la creatividad. Compruébalo.

Y claves ¿para qué?, te preguntarás; claves para fortalecer tu propia seguridad,

reafirmando que sí podemos ir educando nuestro criterio y habilidad creativos, sin
necesidad de chips asombrosos de por medio.

Y eso es precisamente lo que propone esta guía, “educar a los sentidos para
empezar a aprender a tomar grandes decisiones”.

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Contraste
El ser humano funciona por contrastes, y esto se puede trasladar y verificar de igual
modo en la mezcla.

A nivel creativo, no sirve de nada tener una mezcla con una mono-compatibilidad
perfecta y excelente, si no hay elementos que contrapongan esta firmeza a lo ancho
del campo estéreo; a no ser que quieras obviamente una mezcla bastante lineal,
insípida y poco atractiva.

De igual modo, y basándonos en el mismo principio, una mezcla totalmente abierta

y espectacular a lo largo del campo estéreo sin elementos centrales que definan
muy bien y centren nuestra propuesta musical, no va a proporcionar tal sensación
de espectacularidad; y no lo va a hacer, sencillamente, porque a fin de cuentas si
está todo abierto y no hay nada más en lo que comparar, ¡no hay contraste!

Podemos hacer extensible incluso este principio a la composición. Cuando estamos

componiendo y tenemos una base, que es un Pad por ejemplo, y queremos
introducir un nuevo elemento, podemos darnos cuenta rápidamente de lo sencillo
que es provocar contraste si ese nuevo arreglo que introducimos tiene un cariz algo
más percutido, o al revés; además podremos percibir con claridad cómo ese
contraste tiene la enorme facilidad de llamarnos poderosamente la atención.

¿Significa esto que, cada vez que tenga una base de Pad, el arreglo nuevo que
introduzca debe ser algo percutido?, ¿Significa que, cada vez que tengo un
elemento rítmico y quiero introducir otro, debe tener un carácter más sostenido?
No, ni mucho menos.

Lo que esto significa es que; primero, uno tiene que aprender a determinar “cuándo”
debe o quiere imprimir contraste en una mezcla. En segundo término, también
revela que, con este tipo de visión en mente, ya se puede disponer como mínimo de
una “herramienta” con la que imprimir contraste desde la propia composición si eso
es lo que uno desea. Y en tercer lugar, también podemos deducir sin miedo a
equivocarnos, que es imprescindible aprender “hasta cuándo” se ha de imprimir
contraste a ese elemento o sección en concreto de la mezcla.

Sin embargo, y aunque en primera instancia no pueda parecerlo, “cómo” imprimir

contraste, refiriéndonos a qué técnicas o herramientas son necesarias para
introducirlo, no es quizás lo más importante. Y a pesar de que nombraré bastantes
técnicas, e incluso podrás visualizar paso a paso algunas de ellas en los vídeos
adicionales, el quid del asunto reside más bien en las otras dos cuestiones, y
sobretodo en la primera de ellas.


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Técnicas hay muchas, puedes incluso inventarlas…; pero,

¿cuándo imprimir contraste a un elemento o sección en la mezcla? Esta es sin duda
la verdadera pregunta que debemos resolver.

Me gusta mucho la idea de visualizar una mezcla como una presentación de

distintos elementos. Como tal, en un principio el oyente debiera de poder captarlos
en su totalidad y poder digerirlos con cierta normalidad. Si no damos tiempo a que
un sonido se presente en su globalidad, no daremos oportunidad al oyente para que
lo integre con cierta naturalidad y lo reconozca. Esta sería la primera consigna a
tener en cuenta.

Otra cosa muy distinta es, a qué quieres jugar; pues es muy posible que en el
aspecto creativo más experimental quieras sorprender, y precisamente, no permitir
que el oyente descifre con claridad qué elemento le estás mostrando, puede ser una
jugada maestra para ese propósito. Bien sea para crear el más drástico de los
efectos o para hacerlo de forma más sutil, sí o sí, deberemos aprender a tener una
lectura precisa del radio y el tiempo de actuación que debemos infligir, para añadir
contraste, a fin de afectar, adornar, reconstruir si queremos, mejorar si cabe…, al fin
y al cabo, procesar una mezcla para hacerla más viva, y sin duda, más atractiva.

Hay dos grandes perspectivas que nos incitan a plantearnos, de forma inequívoca, la
introducción de “contraste” en un determinado elemento o sección de la mezcla.

Una visión global, más a vista de pájaro, con una perspectiva algo más conceptual
de la propia mezcla -yo la llamo vista “Macro”- nos invita a visualizar ese elemento
siempre en relación al resto de la composición. Es decir, aquí los aspectos relativos
de ese elemento, contrapuestos y comparados con el resto del contexto musical,
son los que cobran realmente valor y los que acaban por determinar la acción que
debemos llevar a cabo.

¿En qué momento de la presentación global se encuentra ese elemento?

¿Justo al principio de la misma?, ¿en el desarrollo quizás?, ¿o hacia el final en el nudo
o desenlace?

Si un elemento justo acaba de presentarse en la canción por primera vez, tendremos

a priori, mucho más margen de actuación que si hubiera ya aparecido en la misma
con cierta reiteración.

Cabe recalcar, sin embargo, que de igual manera que empezamos a ser conscientes
del gran margen de maniobra que en este caso tenemos, también percibiremos, si
prestamos atención, que no nos hace falta imprimir demasiado contraste tampoco,
pues todavía el oyente necesita y debe escuchar el elemento o sección en su
totalidad y forma originaria.


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Iremos descubriendo de este modo, y dependiendo del número de intervenciones

posteriores, que el elemento o sección permitirá distintos niveles de contraste a
aplicar, desde esta primera visión más global que hemos llamado Macro.

Por lo tanto, de esta nueva perspectiva podemos discernir lo siguiente:

Si el elemento no ha hecho más que presentarse, es seguro que, a no ser de que

exista algún criterio creativo que quiera crear mucho contraste desde un principio -
que puede haberlo, y que por otro lado en mi opinión debe haberlo, para que los
ingenieros puedan imprimir y podamos disfrutar también de su visión más
experimental-, queramos dejar ese elemento de forma similar a la originaria -sin
demasiado procesado-, para que el oyente sea capaz de integrarlo de forma natural
primero, digiriéndolo en su totalidad y sin alteraciones demasiado evidentes.

Primero sueles probar el chocolate con leche o algún sucedáneo; luego de haber
probado estos imitadores, te atreves con el chocolate negro puro. Cuando ya has
saboreado éste, lo intentas con variaciones de almendras, avellanas, con frutas,
etc… Pero raramente, alguien que quiera probar el chocolate, empieza por uno de
almendras o avellanas, o con trocitos de fruta y sabor a menta.

De igual forma, en la mezcla tenemos que ir haciendo degustar al oyente el discurso

musical de forma lógica, deseable, sabrosa, estructurada y estratégica. Se trata, en
la mayoría de ocasiones, de proponer un discurso a modo de historia narrada.

De todas formas, es importante hacer un inciso aquí; pues bien podríamos, por
ejemplo, obligar a alguien a que empezara probando un chocolate de almendras,
pasas y menta, y estaríamos en igual de condiciones. Me refiero a que seguiríamos
teniendo un cincuenta por ciento de posibilidades de conectar o no con el oyente;
es decir, de que le gustara o no el chocolate con almendras, pasas y menta.

En este caso, estaríamos invitando a escuchar una mezcla más experimental,

bastante más arriesgada y, quizás, más personal. Seguramente más susceptible de
ser valorada y disfrutada por oyentes más entrenados (educados) a nivel musical y
auditivamente.

No obstante, siempre invito a intentar ser lo más experimental y ácrata que uno
quiera ser, habiendo hecho primero el ejercicio de práctica directa con el modelo
más ortodoxo. En mi experiencia, tener una relación directa y continuada con los
elementos más básicos de una mezcla, acaba proporcionando el conocimiento
necesario para poder ser todo lo arriesgado y experimental que quieras más
adelante.


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Retomando el ejemplo de antes; si ese elemento por el contrario se hallase en el

desarrollo de la canción, podríamos empezar a valorar la posibilidad de imprimir
algo más de contraste. ¿Y cómo lo decidimos?

Pues, dependiendo de si ese elemento ya ha entrado con anterioridad y de qué

manera. Si ese elemento ya entró con anterioridad, de igual forma a la que está
interviniendo en este mismo momento, efectivamente podremos ir pensando en
imprimir algo de contraste.

La clave aquí, es determinar si el oyente ha podido escuchar con claridad ese sonido
previamente y, si en esta segunda escucha, va a encontrar algo novedoso o no.

Puede ocurrir que el oyente tolere una nueva escucha sin ningún tipo de acción por
nuestra parte, sin embargo si esto sucede, supondrá un clarísimo indicio de que, si
este elemento apareciera posteriormente de forma idéntica en el nudo o desenlace
de la estructura global, seguramente aquí sí deberíamos procesarlo para otorgarle
bastante más contraste.

Por otro lado, puede ocurrir que esta segunda escucha incorpore ya alguna
modificación o aplicación de contraste cada cierto número de compases en el
propio elemento, como veremos dentro de un momento a través de la segunda
perspectiva, “Visión Micro”. En este caso, seguro que el oyente encontrará ya
atractiva la escucha de ese mismo elemento por segunda vez, gracias a esa variación
evidente en el propio elemento que lo hace más atractivo y lo suficientemente
distinto en sí mismo, como para no aburrir al espectador.

Quizás, una vez probado el chocolate negro, te atrevas ya con el de almendras; si

bien, el que lleva fruta o sabor a menta, lo dejes todavía para más adelante.
En este caso, y teniendo en cuenta que el elemento ya ha sido variado mínimamente
en su anterior presentación, el chocolate más extremo, con frutas y sabor a menta,
sería nuestra tercera oportunidad de aplicar bastante más contraste a este elemento
en una hipotética tercera aparición.

En el caso de abordar el elemento en tres ocasiones -una primera intacta, una

segunda algo procesada y una tercera con un procesamiento más drástico, como
acabamos de ver- podríamos empezar a utilizar de forma inteligente estos tres
estados para hacer más dinámica y atractiva la aparición del elemento en cuestión.
De esta manera, podríamos, después del tercer estado, hacerlo regresar al primero
sin procesamiento alguno, y devolverlo al segundo cuatro compases después, etc…

Nada impide que creemos una cuarta aparición con una implementación de
contraste mucho más drástico y severo. De hecho, dentro del aspecto creativo, los
límites solamente los marcas tú. Personalmente suelo utilizar cuatro estados en
muchos elementos de mis canciones. 


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El primer estado suele ser el original sin procesamiento. El segundo incorpora un

procesamiento leve. El tercer estado lo varío de forma ya evidente y suelo utilizarlo
en distintas secciones, estribillos, etc. Y un cuarto en el que aplico contraste de
forma mucho más extrema, que suelo utilizarlo en ciertas transiciones.

Como ejemplo, “Ciclos” -en el enlace siguiente-, utiliza estos distintos estados en
varios elementos de la canción para ir creando contraste. Se juega con la
automatización del panning en las guitarras filtradas según sea estribillo o estrofa,
en los envíos a reverb de los leads, en la propia ecualización de las voces de coro
para diferenciarlas de la principal…

Vídeo – Ciclos –

Esta visión Micro que comentaba hace un momento, es la que fija la vista de forma
más precisa en el propio elemento y sin tener tan en cuenta la relación relativa de
éste con el resto de motivos musicales, tal y como sí hace la visión Macro. Es nuestra
misión también, pues, determinar si un elemento aburre en algún momento a lo
largo de los compases que abarque.

Suelo proponer, para aprender a mirar la mezcla a través de esta visión Micro,
escuchar detenidamente el elemento en cuestión desde la perspectiva del oyente
menos entrenado; es muy fácil, empezar a determinar desde aquí, si un elemento
por sí mismo aburre, ya que aprendemos a focalizar la escucha únicamente en él,
mientras el contexto musical restante aparece de fondo.

Es como el desenfoque usado en fotografía para resaltar un único elemento en

concreto de la misma. Una buena imagen para entender esto es la de ese solo de
guitarra que sobresale por encima del contexto musical restante, atrayendo la
atención del oyente más allá del mismo. Para ello, suelo disminuir el volumen de
todo este “contexto restante” unos diez o quince dbs mientras escucho el elemento
en cuestión detenidamente cual solo de guitarra sobresaliendo sobre los demás
componentes.

Sin embargo, es muy importante advertir en este punto, que el desafío al que nos
enfrentamos en una mezcla se resuelve haciendo uso de las dos visiones. Siempre.

Cuando comienzas a tener en cuenta estas dos visiones, impulsas a tu oído a

organizar visualmente la disposición de los elementos a lo largo de la pieza musical
de forma clara; poco a poco las vas integrando de un modo natural hasta que de una
manera, casi inconsciente, empiezas a tenerlas siempre presentes.

Esto, con el tiempo, permite ir adquiriendo un firme criterio creativo, mucha

seguridad, y la suficiente confianza como para saber qué hacer y qué no hacer. 


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De este modo, a través de la visión Macro, situamos ese elemento a lo largo de la

historia y podremos determinar de forma inequívoca si es necesario o no aplicar
contraste con respecto a los otros elementos. Por el contrario, a través de la visión
Micro, descubriremos cada cuántos compases debemos aplicar contraste al propio
sonido, para conseguir así, hacerlo más atractivo en sí mismo y menos aburrido en
un contexto más individual.

No hay atajos. Por eso, no sirve de nada guiarse o desarrollar únicamente la visión
Macro o la visión Micro; es el juego y el equilibrio entre las dos lo que proporciona el
máximo aprendizaje y, por lo tanto en un futuro, la adquisición del criterio y
confianza plenos.

Hilvanar con cierta gracia estas dos visones, sinceramente, es un arte en sí mismo.
No es lo mismo caminar por inercia, de forma automática por la calle, que caminar
con algo de estilo; pero poco a poco uno va asimilando el valor particular que cada
una de las visiones aporta.

Una vez ya has probado un gran surtido de chocolates, es muy posible que te
atrevas a probar una nueva variación extrema de chocolate con pasas y menta, que
ha aparecido en el mercado; y no es que sólo te atrevas a probarlo, sino que
seguramente ya tu gusto estará mínimamente educado y algo más predispuesto
incluso para que te agrade.

De igual modo, una vez integras las dos visiones, nada impide que puedas abordar
una mezcla de forma más extrema o desde un elemento en el que percibes con
claridad la necesidad de un procesamiento en concreto… Sin embargo, y en esto me
gustaría poner bastante énfasis, “cuidar en un principio los pasos a dar de forma
lógica y ordenada”, permite el máximo aprendizaje posterior para que luego con el
tiempo puedas ser, si es eso lo que realmente acabas descubriendo, todo lo drástico
y experimental que desees.
A la hora de escuchar una mezcla nuestro principal trabajo reside en ir poniendo
foco sobre estas dos perspectivas desde un principio. El resto va viniendo solo con
la práctica.

La integración de esta visión creativa ciertamente se produce de forma gradual y

natural. La constancia y el hábito la van construyendo casi sin esfuerzo.
Se origina cuando uno empieza a sentir que puede visualizar y escuchar las mezclas
desde otro ángulo, y acaba madurando en el momento en el que uno es consciente
de “cuándo” actuar y “hasta cuándo” debe hacerlo. Es como una gimnasia auditiva
que acaba por implantarse con la práctica, a modo de reflejo involuntario.

A la hora de aplicar este contraste, siempre tendremos la posibilidad de hacerlo de

forma sutil, algo más notable o de forma extrema, si fuera necesario. Es nuestra
misión también, decidir cuánta proporción de procesamiento aplicamos. 


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La propia consideración de las dos visiones anteriores, Macro y Micro, nos va

dirigiendo de forma ineludible hacia la respuesta a esta disyuntiva: ¿mucho o poco?

Y aquí reside también, uno de los mayores beneficios que se obtiene de contemplar
la mezcla supeditada a esta visión más creativa. Saber en qué proporción debemos
aplicar ese contraste.

Mediante la variación de automatización del parámetro “Width” en un Autopan, por

ejemplo; podremos comprobar el abanico de intensidades que podemos generar, y
las diferentes opciones resultantes que obtenemos de esa alteración.

De esta simple automatización pueden surgir los distintos estados de los que
hablábamos, para poder utilizar un determinado elemento de nuestro proyecto en
diferentes secciones de la canción.
Así iremos, poco a poco, creando distintos escenarios, y añadiendo a la vez, el
imprescindible atractivo a nuestra mezcla.

Y es que, una vez aprendido e interiorizado el potencial que el contraste es capaz de

darnos para poder ir definiendo una mezcla, y siempre a través de las dos visiones
(Macro y Micro), sirve de base también para aplicar en la misma, la “profundidad” y
el “dinamismo” necesarios.
De igual manera pues, mediante el tratamiento de estos dos ingredientes más,
iremos rescatando las mezclas de esa perjudicial linealidad.

Ciertos conceptos que utilizaremos para aplicar estas dos nuevas variables creativas
-profundidad y dinamismo-, serán distintos a los que vimos a la hora de crear el
“contraste”. Sin embargo, existe “un común denominador” que nos permite abordar
con garantías cualquiera de estos tres componentes -contraste, profundidad y
dinamismo- en una mezcla, y que además los interrelaciona.


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Automatización “El común denominador”

Vale la pena hacer un alto en el camino y detenerse en, quizás la oportunidad más
excitante que nos ha brindado el mundo digital, en lo que a edición musical dentro
de un Daw se refiere.
Existe, sin lugar a dudas, un común denominador en cuanto a las herramientas que
podemos utilizar para llevar a cabo con éxito nuestro trabajo más creativo.

La herramienta que conforma un nexo de actuación, que relaciona estas tres

variables que imprimiremos en nuestro trabajo, es la “Automatización”.
Un arma poderosa para abordar, con suma precisión y destreza, cualquiera de estos
tres aspectos en relación a la mezcla.

En el siguiente vídeo se explica la forma más eficaz de utilizarla, así como los atajos
y consignas que hay que tener muy en cuenta, para poder sacarle el máximo
provecho a la misma. Tener la habilidad de interiorizar y ejecutar con rapidez los
atajos referidos a la automatización en tu “workflow”, significa en lenguaje corriente,
ser mucho más productivo y concentrarse únicamente en la creatividad.

Reconozco que es una de las características del mundo digital, si no la que más, que
supuso un cambio disruptivo en mi forma de abordar una mezcla dentro de un Daw.
Realmente, la capacidad que otorga para poder plasmar nuestras ideas con infinita
precisión, y según nuestra propia visión particular en la mezcla, hace de la misma “
la reina de nuestras herramientas”

El vídeo muestra un gran abanico de posibilidades y tips prácticos con respecto a la

automatización en Logic, que es mi secuenciador habitual aunque no el único.
Solamente has de descubrir (revisar en tu manual) dónde se hallan cada uno de los
ajustes o preferencias de tu secuenciador habitual, para poder llevarte esta clase
totalmente práctica, indispensable y eficaz, a tu propio entorno de trabajo.

Puede ocurrir que, algunas de las opciones mostradas en Logic no estén disponibles
en tu Daw, o que éste disponga de otras opciones que Logic no tiene. Esto no es lo
más importante, ni el objetivo de este vídeo. La principal idea que me gustaría
trasladar del tutoríal, es lo importante e indispensable que es conocer y trabajar de
forma ágil y profunda en tu secuenciador la automatización. Así crearemos un
interesante “workflow” de trabajo fluido y productivo.

Vídeo – Automatización –


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 GUÍA DE INTRODUCCIÓN “HACIA LA MEZCLA CREATIVA”

Hemos visto hasta ahora, como una visión consciente del contraste puede
transformar por completo una mezcla. Asimismo también he planteado, como tanto
el contraste -como elemento indispensable creativo-, así como la automatización -
como herramienta esencial para ejecutar de forma precisa este proceso-, forman un
tándem corpulento y eficaz.
Veamos, de igual modo, cómo implementamos los otros dos elementos restantes
necesarios, a fin de abordar una mezcla de forma completa y creativa.


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Profundidad
El hecho de que, habitualmente, muchas mezclas carezcan de este tercer plano más
tridimensional, -el fondo-, no es casual. Gran cantidad de mezclas que cumplen los
requisitos técnicos, obvian la utilización de la “reverb” para este fin, y aunque no es
la única herramienta que nos permite añadir este espacio en el eje de profundidad,
sí es indispensable y posiblemente la principal.

La confusión y precaución a la hora de utilizar la reverb -ya que es cierto que si no se

tienen en cuenta ciertos ajustes y premisas, ésta, sí o sí, emborrona y ensucia la
mezcla- hace que a veces se utilice de forma insegura, muy superficial e ineficaz.

Aquí van algunas apreciaciones que harán que sientas auténtico placer y necesidad
de utilizar la reverbs en tus mezclas:

Toda reverb ha de ser ecualizada previamente. Los graves no se llevan bien con las
reverbs. Al ecualizarla puedes hacerla también elegante e invisible si quieres.

Los ajustes de una misma reverb, automatizados a lo largo de una canción,

pueden ser suficientes para crear distintos planos.

Cualquier plugin de reverb es perfectamente válido para abordar con calidad

profesional un proyecto.

El uso de la reverb, como procesamiento de conjunto, tiene su propio y curioso

fin; si bien, no es exactamente el de aportar mucha profundidad, sí habilita un
espacio común, y esto de por sí, ya está proporcionando otro plano aunque sea
global. Además, incorpora un componente de homogeneidad adicional.

El uso de la compresión posterior a una reverb nos proporciona una definición

extra y necesaria en muchas ocasiones.

Tener en cuenta el ajuste a tempo de la canción en los parámetros principales de

una reverb -y también en los del compresor posterior-, puede suponer el paso hacia
la excelencia y precisión en mezcla.

Siempre que inserto una reverb en un canal auxiliar, sea procesamiento de conjunto
o de un elemento en particular, sigo rigurosamente la misma técnica.

Esta técnica te permite tener mucha versatilidad a la hora de definir mejor el plano
de profundidad en mezcla. Es por este motivo, que siempre dispongo de la misma
configuración. Esto no impide, que en cada una de las situaciones pueda hacer uso
o no de todas sus posibilidades; aunque soy yo quién decide en última instancia si la

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utilizo en su totalidad o no, siempre dispongo del mismo ajuste en cada una de las
reverbs o delays que añado a un proyecto.

En el siguiente vídeo se explica de forma detallada cómo funciona esta

configuración de Reverb y Delay.

Vídeo – Configuración Reverb & Delay –

El juego de panorama y reverb supone un tándem especialmente sutil y sugerente,

en cuanto a creación de profundidad se refiere.
Hacer aparecer un elemento, por ejemplo, desde el extremo izquierdo del
panorama, y automatizar el mismo para que acabe, después de una cierta cantidad
de compases, posicionándose justo en el centro, evidentemente resulta muy
efectivo a la hora de empezar a proporcionar cierto atractivo y profundidad en la
mezcla.
Sin embargo, si utilizamos la automatización durante este trayecto para variar
además la cantidad de reverb de más a menos, estaremos creando también una
ilusión de diagonal, desde la cual notaremos que ese elemento alejado y con más
cantidad de reverb en un principio, va acercándose y apareciendo progresivamente
hasta sentirlo justo delante nuestro, ya en medio del panorama y con apenas reverb
en su tratamiento, muy “In Your Face”, más seco.

Si tenemos en cuenta la analogía con el mundo real -en relación a la pérdida de

agudos que existe a medida que un sonido se va alejando del oyente-, podemos
aplicar de forma progresiva un aumento en agudos, desde que el sonido situado al
comienzo de la presentación parte desde la posición más alejada, hasta que
finalmente aparece delante nuestro con más riqueza en detalles, más presencia y
totalmente centrado.
Si además aplicamos un toque de modulación en la reverb durante este
procesamiento, estaremos también imitando la irregularidad que ocurre en el
mundo real cuando las reflexiones de un sonido, en parte, se absorben, rebotan y se
difractan en cada una de las distintas superficies que conforman el espacio físico en
el que se propaga.

No obstante, como anticipé en un principio, puedes incluso inventar tus técnicas,

adaptar otras existentes, copiarlas, etc...
Pero lo que realmente, y sin lugar a dudas, marca el impulso hacia la eminencia en
una mezcla a nivel creativo, es saber determinar, “cuándo” debes aplicar estos
tratamientos, y si lo haces además, de forma severa, sutil o moderada.

Es esta determinación a la hora de saber actuar, y que uno va forjando mediante la

práctica, la que acabará perfilando tu propio sello y gusto personal.


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 GUÍA DE INTRODUCCIÓN “HACIA LA MEZCLA CREATIVA”

Y es aquí donde volvemos a hacer uso de la fusión de nuestras dos visiones.

¿Acaba de presentarse este elemento en la canción? Esto ya nos determina
claramente si podemos aplicar mucho procesado o poco; aunque, evidentemente,
también dependerá del grado de contraste que hayamos o no introducido en el
propio elemento una vez aplicada la visión Micro sobre él.

¿Existen otros elementos de la canción que dispongan ya de cierta profundidad?

¿Tenemos los suficientes elementos situados en el centro y de forma cercana “In
your Face”, para poder aplicar sobre este otro elemento, un plano más profundo a
través de la técnica descrita? Es decir, ¿Disponemos ya de suficientes elementos o
secciones en planos más cercanos para poder decidir con claridad “cuánto”
procesado aplicar?
¿Nos indica la visión Micro que, incluso, podemos aplicar variaciones de profundidad
de reverb en el propio elemento, a lo largo de los compases que abarca, para
hacerlo más vívido, más atractivo en sus apariciones?

Podemos, guiados por nuestra visión Micro, pensar también en alejar un elemento
cada cierto número de compases, mediante la automatización de su envío a reverb,
e irlo acercando, cada otro cierto número de compases, a fin de hacerlo más
dinámico en sí mismo, si es el caso.

Lo hermoso de todo esto es que, una vez conoces los enemigos de la reverb -los
graves-, los detalles que pueden hacerla tan sutil como quieras -EQ previa-, y esos
últimos gestos -ajuste fino a tempo, compresión…- que acaban por integrarla de
forma perfecta en una mezcla, sólo tienes que concentrarte en las dos visiones,
Macro y Micro, e ir dejando volar la imaginación en esta etapa más creativa de la
mezcla.

Y es esta visión, en la que empezamos a tener en cuenta, tanto el contexto musical

como al propio elemento de forma más individual, la que acaba de dar el empujón
necesario para que la mezcla se muestre con vida y de forma más dinámica.
Además, ir adquiriendo esta conciencia y práctica, permite expresar con mucha más
fidelidad, a través de nuestras tres variables, la emoción principal que te sugiera la
canción.

Una vez decides, mediante el uso de estas dos visiones, dónde vas a ir introduciendo
estos tres elementos, -“contraste”, “dinamismo” y “profundidad”-, es muy fácil ir
decidiendo cuánta cantidad y hasta cuándo vas a introducirlos en la mezcla.

La idea de ir visualizando e imaginando distintos estados, tal y como apuntábamos

anteriormente, y utilizarlos además para diferentes secciones, ayuda a construir
cierto instinto y acelera mucho tu sensibilidad de intuición, para ir detectando
después, “cuánto” de estos tres elementos introducimos y “hasta cuándo” los
introducimos.


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Se cierra aquí un círculo maravilloso porque, a partir de este punto, sólo entra en
juego tu criterio personal y tu gusto.
Poco a poco irás descubriendo, mediante la cantidad de procesamiento que aplicas
y hasta cuándo lo aplicas, el sabor de tu propia visión personal que quieres,
necesitas o prefieres aplicar a tus mezclas.

Este es sin duda el comienzo de tu particular estilo personal e intransferible.

Aquello que comenté al principio que acababa diluyéndose entre tanto cimiento
técnico, surge aquí de forma casi inevitable y dispuesto a quedarse, a permanecer;
te darás cuenta de repente, que has apartado de un golpe, un montón de fantasmas.


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 GUÍA DE INTRODUCCIÓN “HACIA LA MEZCLA CREATIVA”

Dinamismo
Así como cuando nos referimos a la profundidad, estamos focalizando nuestra
atención en “el fondo” -ese espacio en la mezcla que va desde delante hacia atrás-,
me gusta pensar en el eje temporal horizontal -de izquierda a derecha-, cuando me
refiero a dinamizar una mezcla.
Es decir, la aplicación de este procesamiento, -normalmente, variaciones de
volumen, panorama, modulación, etc…- que tiene lugar a lo largo del transcurso de
una canción en un determinado elemento o sección, es la que impregna movimiento
a la misma. Este dinamismo siempre está relacionado pues con el movimiento y la
energía.

Por lo tanto, toda aquella acción en la que provocamos finalmente un resultado de

actividad y movimiento en la mezcla, tiene mucho que ver con este término.
Evidentemente, el contraste y el dinamismo están muy relacionados, casi podríamos
decir que uno lleva implícito al otro y al revés, sin embargo me gusta diferenciarlos.

El fin último del contraste suele ser sorprender, aunque sea por un intervalo corto
de tiempo, mientras que el dinamismo implica forzosamente “no aburrir”.
Según esta sutil pero práctica consideración, a la hora de aplicar dinamismo pienso
más en ese eje temporal de izquierda a derecha, que no cuando aplico contraste.

Podemos aplicar contraste en una mezcla a partir de una ecualización estática

distinta entre dos guitarras bien diferenciadas, por ejemplo, sustrayendo parte de
las frecuencias a una y enfatizando las mismas en la otra. Sin embargo, este
contraste no nos asegura, que a lo largo del transcurso en el eje temporal, la canción
no pueda aburrir.

Cuando cada ciertos compases, además de ese tratamiento de ecualización estático,

y a través de una visión Micro o Macro, intentamos mediante variaciones de
volumen o procesamiento de modulación, por ejemplo, estimular ese elemento en
concreto y hacerlo menos aburrido -bien sea en sí mismo “Micro” o con respecto al
resto Macro”- y más activo, a lo largo de su transcurso por el eje temporal, sí
podemos decir que ahí estamos aplicando dinamismo.

Aunque la diferencia sea pequeña o algo difusa, por propia experiencia, te sugeriría
empezar a pensar de esta manera a la hora de diferenciar “contraste” y “dinamismo”.
Porque en la práctica, esta división sesgada, te permitirá profundizar mucho más en
el posible tratamiento a aplicar para mejorar y hacer más atrayente una mezcla.

Normalmente, aunque no siempre ocurre de la misma forma, yo suelo identificar, de

forma clara, la necesidad de aplicar dinamismo a un elemento o sección cuando ese
ingrediente ya ha sido digerido en su globalidad por el oyente menos entrenado. 


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Cuando ese tipo de oyente ya ha podido aprender todo su significado, suelo

empezar a plantearme hacerlo más dinámico. Como mencioné anteriormente, es
este transcurso a lo largo del eje temporal -izquierda-derecha- que efectúa el
elemento en cuestión, el que va sugiriendo los cambios en cuanto a dinamismo nos
referimos.
Es cierto que, como norma, la mayoría de elementos musicales contienen ya cierta
cantidad de profundidad -espacio en el cual han podido ser grabados por ejemplo-
e incluso algo de contraste mínimo o dinamismo aplicados en los mismos; sin
embargo, podemos utilizar de forma sutil la automatización, variando de forma
progresiva la cantidad de señal de un envío a reverb, por ejemplo, para hacer ese
elemento en sí mismo, todavía más atrayente y cambiante cada cierto número de
compases o secciones.

El dinamismo no sólo se aplica a un elemento, bien puede aplicarse también sobre

toda una sección; por ejemplo, cuando a lo largo de seis compases de un estribillo,
subimos de forma gradual y automatizada desde el primer compás hasta el sexto los
bpm del proyecto, para ir generando más intensidad.

Obviamente, aquí también estamos generando algo de contraste, pero es esta visión
no tan preocupada por sorprender, sino más bien pensada para incidir y moldear el
elemento o sección de forma gradual a lo largo de todos los compases a tratar -eje
temporal-, y a fin de no aburrir, la que hace del dinamismo una variable más
adecuada para infligir movimiento a lo largo del transcurso del discurso musical e
intensificar la atracción del oyente. No se trata pues, en este caso, de abordar un
momento determinado de la pieza musical con el objetivo de sorprender, tal y como
suele perseguir el contraste.

Dicho lo cual, existen infinidad de técnicas y procesamientos adecuados para

imprimir movimiento y dinamismo a una mezcla.
Sin embargo, si retrocedemos a cuando explicábamos la capacidad de descubrir,
mediante la visión Micro, dónde aplicar contraste cada cierto número de compases
de un elemento, encontraremos igualmente las claves, para poder intervenir de
forma gradual y selectiva a través del dinamismo. Esto de por sí, ya es un mapa de
inicio importantísimo, incluso más que la propia técnica que se utilice.

La siguiente canción es un ejemplo claro de cómo aplicar movimiento gradual a

ciertos elementos o secciones en concreto de la mezcla, automatizando tanto los
envíos hacia una reverb como el ajuste de un efecto de modulación insertado
después de la misma. Podrás ver además, cómo aprovechamos la utilización de
ruido rosa para crear un efecto de contraste más drástico, ahora sí, en momentos
más específicos, y cómo a través de la intensidad generada en los estribillos se
obtiene la energía y el dinamismo necesarios, para ir enriqueciendo la mezcla a fin
de no aburrir.

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Audio – Puedes llamarme Papá –

El resultado es fantástico, en el sentido de que podemos activar y aplicar

movimiento en ciertos elementos a lo largo de su transcurso, y a la vez imprimir algo
de contraste en momentos puntuales, transformando de este modo el discurso
musical en algo mucho más completo y variopinto. Además, mediante el tratamiento
inteligente de este dinamismo y la “sorpresa” provocada, a través del contraste
empleado, impedimos que la mezcla aburra.

La magia, al ir aportando, mediante estas dos visiones, todas estas píldoras de

frescura, -me refiero a nuestras tres variables, “contraste, “dinamismo” y
“profundidad”-, queda evidenciada en esta pieza.
Gracias a nuestro trabajo creativo hemos conseguido que una canción de algo más
de nueve minutos, no aburra, sorprenda y atraiga al oyente.

Un beneficio añadido de ir aprendiendo “dónde” debemos aplicar estas tres

variables es que, de forma natural y automática casi diría, se generan distintos
estados de procesamiento -como ya comentamos anteriormente- en los propios
elementos; tal que así, como si se tratara de “bloques de Lego”, puedes ir colocando
cada uno de esos escenarios -más o menos procesados-, de forma estratégica en
distintas secciones de la canción.

La importancia de lo que viene “justo antes”, muchas veces, más que del elemento
en sí que estamos pensando en alterar, es fundamental, y quizás una de las leyes, si
se me permite la expresión, universales dentro del paradigma creativo, y sobretodo
en relación a la posibilidad de dinamizar una mezcla.

Sucede de igual forma con la armonía. Una nota por sí sola no es nada. Si tu tocas
una nota Fa solamente no es absolutamente nada -no es una tercera, no es una
tónica, no será una quinta etc…-. Ese Fa solamente empezará a tener cierta
identidad en relación a un contexto musical que le preceda o le suceda.

Es decir, según las notas que toques antes o después, ese Fa, actuará de tercera, de
tónica etc… Y ahí sí podremos empezar a reconocer cierta personalidad que
atribuirle.

De igual modo ocurre en una mezcla. Por ejemplo, siempre solemos prestar mucha
atención a los elementos propios de un Drop, y buscamos la manera de ir atenuando
su intensidad para hacerle perder actividad y acción. De esta manera, procesando
los elementos que constituyen el Drop, esperamos que se comporte con la
“disminución y pérdida” que efectivamente, corresponde a un Drop; sin embargo, la
clave está en lo que le precede.

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 GUÍA DE INTRODUCCIÓN “HACIA LA MEZCLA CREATIVA”

Si focalizas tu visión justo en lo que viene “antes” del Drop verás que, intensificando,
disminuyendo, o a veces solamente modificando esos últimos compases del
elemento o elementos que le preceden, la pérdida de intensidad en el mismo Drop
se hará más que evidente.

Si te fijas, en “Puedes llamarme Papá”, a partir del 1:18 hasta el 1:26 he ido retirando
paulatinamente ciertos elementos. No solamente he utilizado “fades outs”, también
he usado “automatización en cortes de filtro” -que además te sugiero investigar, ya
que los mismos producen un efecto algo distinto a un fade out pero muy atractivo y
efectivo- y ciertos aumentos -también automatizados- en el ajuste del parámetro
“decay” en la reverb de algún elemento solista.

Lo que finalmente hemos conseguido es que, en el 1:25, sin procesar en absoluto la

guitarra principal, ésta ya produce un efecto de soledad y vacío propio de un “Drop”,
justo antes de que aparezca la voz.

En este caso, la progresiva desaparición que hemos llevado a cabo de los elementos
que preceden a esa guitarra principal ha hecho posible que no sea necesario
procesarla, y que además, consigamos intensificar esa sensación de vacío en la
misma. Es decir, mediante el procesado de los elementos anteriores a esa guitarra
principal, hemos creado una sensación de Drop justo en el momento adecuado, y
sobre el componente principal “guitarra”, en cuestión.


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 GUÍA DE INTRODUCCIÓN “HACIA LA MEZCLA CREATIVA”

Visiones Macro y Micro

Mezcla = Narración

RELACIONADO Relativizar las técnicas

Aplicar contraste desde la composición

RELACIONADO
Cuándo, Cómo y Hasta cuándo

Compases | Estribillos | Estrofas ... Contraste

Volumen | Pan | Modulación ...

Eje temporal Izda Drcha

La Automatización Herramienta Principal

Aprender a tomar decisiones Dinamismo

RELACIONADO
Aprendiendo a tener criterio

Profundidad

La importancia de las visiones Macro y Micro

Configuración completa de reverb

Pre EQ
Post Compresor
Elemento de conjunto

Ajuste fino

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 GUÍA DE INTRODUCCIÓN “HACIA LA MEZCLA CREATIVA”

Algunas consideraciones 3

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 GUÍA DE INTRODUCCIÓN “HACIA LA MEZCLA CREATIVA”

La fase, ni tanto ni tan poco

Con respecto a la fase se ha dicho mucho pero realmente se dice poco, por lo menos
lo más importante, cómo resolver los problemas de fase y cuánto importan.

La fase es importante por dos motivos básicamente:

El primero es que la coherencia de fase proporciona definición. La carencia de la

misma, por el contrario, provoca imprecisión en la pegada, resta mucha claridad a la
mezcla, y puede provocar aumentos o disminuciones no deseados en ciertas
frecuencias.

Cuando decimos que dos señales presentan incoherencia de fase, hemos de

entender, que se pueden estar aumentando o cancelando entre sí -en parte o
totalmente- ciertas frecuencias. Por lo tanto, esto se puede traducir o bien en una
pérdida de volumen (incluso en una cancelación total para señales idénticas pero
con una diferencia de fase de 180 grados), así como como en un aumento de
volumen (con un máximo de 6dbs para la suma de señales idénticas).

Es decir, si el monitor izquierdo de tu estudio está reproduciendo una señal de 60

dbs y el derecho está reproduciendo esa misma señal a mismo nivel, también a 60
dbs, la suma de ambos será de 66 dbs, no de 120 dbs.
Pero si en este mismo caso, a la señal de tu altavoz izquierdo le invertimos la fase
180 grados -lo cual puedes hacer con un simple plugin insertado, que disponga de
inversor de fase-, no escucharás nada, ya que se estará produciendo una
cancelación total.

Pues bien, este contexto que explica los extremos entre los que bascula la fase, sirve
para apuntar, que el audio procedente de las canciones que escuchamos
en nuestro estudio, normalmente, no se mueve por ninguno de estos dos extremos,
sino justo en medio de estos dos límites.

Esta es la razón del porqué en un home estudio, sin un mínimo de tratamiento

acústico, tendrás aumentos y depresiones en determinadas frecuencias.
Dicho lo cual, el tratamiento de la fase, sobretodo en frecuencias graves, es
primordial para poder mantener la pegada y la definición.

No es que la incoherencia de fase no se pueda producir en las frecuencias agudas -

que sí ocurre- pero, al tener éstas longitudes de onda tan pequeñas, por mucho que
la incoherencia ocurra, no la notamos. Ocurre tantas veces y deja de ocurrir tantas
otras que al final lo que obtenemos es un promedio. Es por ello que normalmente
abrimos hacia los extremos los agudos de un bombo -en el caso de que tenga
contenido en estéreo que no queramos perder- pero mantenemos los graves en el
centro bien controlados.

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 GUÍA DE INTRODUCCIÓN “HACIA LA MEZCLA CREATIVA”

Y aquí en graves, sí que la coherencia de fase es crítica. Las longitudes de onda son
tan grandes que cualquier problema de fase se traduce en pérdida de volumen,
definición y pegada. Con longitudes de onda tan considerables el efecto se hace
muy evidente.

¿Cómo se soluciona? Muy fácil, un medidor de fase te mostrará dónde empiezas a

incurrir en problemas de fase; sin embargo, tú eres el responsable último de cuánto
quieres arriesgar o no.

En un medidor de fase siempre estarás en la zona de confort mientras te mantengas

en la parte derecha del mismo. A medida que te acerques hacia el centro empezarás
a incurrir en problemas de fase, y si llegas al extremo izquierdo obtendrás señales
totalmente contrafasadas. No obstante, el medidor no es más que un chivato, no
soluciona nada.

Podríamos decir que esta herramienta que nos ayuda a controlar la coherencia de
fase es muy sencilla y fácil de utilizar, mientras que lo que realmente exige
determinación es desarrollar el criterio necesario para decidir, “hasta dónde”
estamos dispuestos a arriesgar, a sacrificar.

Como ejemplo, en la canción “Ciclos”, tuve que decidir precisamente entre esto que
comento.
Las frases “de viajar” 0:38, “de sentir” 0:45, “de pensar” 0:50, prácticamente se
cancelan en mono. Compruébalo. Escucha estos pasajes con un móvil que
solamente tenga un altavoz. Verás como se percibe, únicamente, el efecto de delay.

Sin embargo, decidí que el efecto estéreo con el que se juega, a nivel de panorama,
retuviera todo ese contraste intacto para que en una escucha en estéreo se pueda
disfrutar en su totalidad. ¿Es correcto?, ¿es incorrecto?…
Me da absolutamente igual lo que sea, lo importante es que sabía qué estaba
haciendo, y sabía qué quería hacer, hasta dónde quería llegar.
Sin embargo, este empleo extremo de la fase no resta en absoluto pegada a la
canción, si bien la penaliza en cuanto a mono-compatibilidad.

Cuando se trate pues, de pegada y definición, yo sí te sugeriría -y que no sirva de

precedente-, ser bastante más académico; pues no tiene mucho sentido arriesgarse
aquí. Si el problema en graves nos resta definición y pegada, mal asunto. Al menos
yo, no querría sacrificar tanto en mi música. No es buena idea que un bombo suene
impreciso, que no defina y no contenga pegada.

El segundo problema al que hacía referencia al principio, nos adentra en el mundo

de la mono-compatibilidad.
Como primera consigna quizás, “no valores nunca los posibles problemas de fase de
forma individual, presta atención, siempre, a cuánto afecta al conjunto”

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 GUÍA DE INTRODUCCIÓN “HACIA LA MEZCLA CREATIVA”

Un elemento que en estéreo suene de forma impresionante y espectacular -debido a

la reverb contrafasada que pueda llevar, por ejemplo-, por desgracia va a verse
drásticamente afectado en su escucha monoaural.

Del mismo modo, si tienes unas guitarras dobladas y paneadas hacia los extremos
con mucha diferencia entre L y R -esa diferencia es precisamente lo que crea esa
espectacularidad en la escucha en estéreo-, van a verse igualmente perjudicadas en
su escucha en mono.

No hay mucho más, ciertamente es un compromiso, siempre.

No puedes tener la máxima apertura y diferencia espectacular en estéreo y
escucharla igual de fantástica en mono.
Es por esto, que todos los plugins que prometen un estéreo espectacular con una
compatibilidad mono excelente, acaban también perjudicando, en mayor o menor
medida, la señal en mono.

Dicho lo cual, la clave consiste en determinar cuán dispuesto estás a arriesgar o a

sacrificar.
Y aquí, yo sí te sugeriría ser totalmente libre en tu decisión.
¿Cuánto te interesa que tu música suene totalmente compatible en mono?
Eso sólo te atañe a ti.

¿Va a sonar en Clubs?, ¿en directo?, ¿en radios?, ¿pierde mucha identidad en su
escucha en mono?…

Cómo resolver los problemas de fase:

Puedes utilizar un plugin multibanda para procurar controlar siempre la zona del
espectro grave, y ser más drástico en la zona de agudos.

Puedes mantener en mono muchas frecuencias graves de bombos, bajos, etc…

Puedes utilizar un plugin de control estéreo -normalmente todos los

secuenciadores incorporan uno por defecto- para controlar la apertura estéreo del
elemento a tratar.

Cuida y mima la fase desde la grabación, para que la pegada, la energía y la

definición de tu mezcla, queden intactas.

Ten siempre a mano un correlador de fase; si bien no lo recomiendo en la etapa

creativa pues, quieras o no, incita a tomar decisiones al margen de tu oído, es una
herramienta de comprobación posterior vital.
Suelo obviarlo en la fase creativa para luego comprobar con el mismo, cuánto he
podido, según mi criterio, pasarme o no.


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 GUÍA DE INTRODUCCIÓN “HACIA LA MEZCLA CREATIVA”

Medidores y lucecitas
Cuando se trata de aplicar el aspecto creativo en una mezcla no suelo recomendar
demasiados medidores, analizadores, etc…, excepto un correlador de fase.
Ciertamente, sin un correlador de fase a mano, como hemos podido comprobar,
podemos incurrir en problemas graves que, a veces, necesitarían una revisión
completa de la mezcla para poder solventarlos.

Entiendo que existen infinidad de golosos plugins con lucecitas super molonas y
atractivas, pero a la hora de la verdad, la forma de educar al oído hacia esta visión
creativa, es precisamente, dejándolo a solas contra el peligro.

Si acaso, un analizador visual de la señal estéreo puede ayudar en determinados

momentos. De esta manera podrás comprobar, visualmente, cómo repartes tu
mezcla a lo ancho del eje del panorama; sin embargo, no abuses del mismo, deja
que tu percepción aprenda a interpretar esa localización de los elementos por sí
sola.

Muchas veces, incluso, dejo mi pantalla en negro para poder escuchar atentamente
el tratamiento que he aplicado, y poder extraer con objetividad el criterio necesario
para poder seguir abriendo camino.
No lo dudes, cualquier medidor que atraiga a tu vista de forma innecesaria va a
despistar de forma inconsciente a tu oído y tu atención.

Sabemos que, en este punto del trayecto, no podemos sobrepasar los “0”dbs en el
máster, y que debemos vigilar con atención la correlación de fase en según que
casos. Un medidor de fase y el vúmetro de tu máster son suficientes y efectivos.

Así como la economía de recursos te obliga a crecer y agudizar la creatividad, el

exceso de los mismos despista a tu mente con mucha facilidad.

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 GUÍA DE INTRODUCCIÓN “HACIA LA MEZCLA CREATIVA”

¿Quién dice qué es correcto o incorrecto?

Nadie más excepto tú, pero ni siquiera tendrás que decidir entre correcto o
incorrecto, más bien entre apropiado o no.
Una vez conoces los mínimos aspectos técnicos necesarios -frecuencia de muestreo,
profundidad de bits, la fase y el límite de los “0”dbs- poco más debes de tener en
cuenta a la hora de decidir y juzgar tu trabajo.

Las posibilidades que brinda para la creatividad el buen conocimiento mínimo de tu

entorno de trabajo, aporta todo lo necesario para poder dejar volar la imaginación y
guiarte única y exclusivamente por tu gusto personal.

No es tanto si estás tocando una nota fuera de la escala de Do, sino cómo la estás
tocando.
Si te mantienes mucho tiempo en esa nota fuera de la escala, seguramente acabes
por perder la sensación de tonalidad original. Sin embargo, si la utilizas como nota
de tensión momentánea, bien pudiera funcionar.
Entonces, esa nota, ¿es correcta o incorrecta? Es lo que tú quieras que sea, pero no
es correcta ni incorrecta.

Nadie pues debiera de juzgar si es correcto o incorrecto tu trabajo excepto tú, y eso
no significa que no valores opiniones externas, todo lo contrario; de hecho, uno de
mis mayores aprendizajes tuvo lugar cuando empecé a exponer mis trabajos, tanto a
profesionales expertos como a oyentes no tan entrenados.

Lo que quiero decir con esto es que nunca una duda, referida a si algo es correcto o
no, debe impedir que expreses tu voluntad. Es por ello que, en el autoconocimiento
de ir aprendiendo a tomar decisiones, poco a poco, va desapareciendo el concepto
de “correcto o incorrecto” y se va sustituyendo por el de “más próximo o no” a tu
criterio y visión particular.

No superes nunca los “0” dbfs (dbs full scale) en tu Máster. Nunca.

44.1 Khz es una frecuencia de muestreo excelente para trabajar con calidad y
recursos suficientes. Esta afirmación puede ahorrarte mucho tiempo y frustración.

Comprueba siempre la fase y decide “bajo tu criterio personal y de necesidad”.

Graba siempre a 24 bits. No tendrás más resolución por encima de los “0” dbfs,
pero sí por debajo. Los detalles también son importantes.

Descansa cuando veas que no eres capaz de concentrarte. Aprovechar el tiempo

en el que realmente eres productivo es una de las claves para llegar a ser eficaz.


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 GUÍA DE INTRODUCCIÓN “HACIA LA MEZCLA CREATIVA”

Arriesgar siempre es la opción

Por supuesto.

Imagino que a estas alturas de la partida no tenías ninguna duda con respecto a
esto. Pero por si acaso, voy a intentar clarificarlo.

Cuando abordamos una mezcla de forma creativa no nos preguntamos, ¿cómo

quedará esto?, ¿qué tal si abriera aquí un poco más el filtro en este compás?,
¿alargo más en el tiempo quizás, la automatización de reverb en este elemento?
Sino que directamente lo hacemos, sin más.

Porque sabemos, que haciendo y probando, extraemos el mayor aprendizaje.

Por tanto, la mejor manera de comprobar si algo se ha de hacer o no, en este caso,
es haciéndola.

La práctica directa con los sonidos y la mezcla de los mismos es la que proporciona
la enseñanza más perenne.
Incluso el ingeniero menos preparado, solamente observando y practicando, llegaría
a buen puerto.

Sin embargo, este ingeniero podría incurrir en errores técnicos o de concepto que
podría echar por tierra todo el trabajo.
Por ello, una vez dominas los aspectos técnicos y los posibles peligros en los que
pudieras incurrir, como la fase, el clipping, etc…, nuestro deber es practicar y
ejecutar toda acción que necesitemos llevar a cabo, para descubrir, y luego decidir.

Esta es la manera, sin duda alguna, de aprender y llegar a dominar este escenario.

Arriesgar siempre es la opción. Igual que en la vida misma.

Porque pasando a la acción descubres tanto lo que has de hacer como lo que no has
de hacer. Aquí es mejor no suponer demasiado.
Cada canción es un mundo, y lo que en una funciona a nivel creativo en otra no. 


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 GUÍA DE INTRODUCCIÓN “HACIA LA MEZCLA CREATIVA”

Plugins & herramientas 4

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Imprescindibles
He aquí una muestra de plugins y herramientas que, en mi opinión, suelen ser
indispensables y muy prácticos a la hora de imprimir “contraste, profundidad y
dinamismo” a una mezcla.

– Correlation Meter “Nativo” –

Medidor de fase. Es el único medidor que suelo sugerir. Sin embargo, nos
proporciona toda la información necesaria para no incurrir en problemas de fase
graves.

– Test Oscillator “Nativo” –

Generador de tono con posibilidad de generar ondas puras y ruido rosa.
Fantástico para reforzar bombos y añadir contraste en transiciones.

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 GUÍA DE INTRODUCCIÓN “HACIA LA MEZCLA CREATIVA”

– Single Band EQ “Nativo” –

Ecualizador simple. La posibilidad de automatizar su frecuencia de corte brinda
infinitas posibilidades a la hora de crear contraste en transiciones, momentos
previos a drops, dinámica en un mismo elemento…

– Creative Filter “Sonalksis” –

El algoritmo de este filtro es ¡sencillamente perfecto!. Ideal para añadir dinamismo a
secciones o elementos, generar intensidades, transiciones, etc…
Hay muchos filtros en el mercado, pero este hace su trabajo de forma fina y muy
elegante. Altamente recomendable.

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 GUÍA DE INTRODUCCIÓN “HACIA LA MEZCLA CREATIVA”

– Saturation Knob “Softube” (Free) –

Un saturador excelente y sencillo.
Ideal para añadir color y hacer más atractivos ciertos elementos de la mezcla.
También suele dar excelentes resultados como procesamiento en paralelo en vez de
insertado.

– MAutopan “Melda” (Free w/Suite) –

Si no el mejor, uno de los mejores autopanners con los que he tenido el gusto de
trabajar. Las automatizaciones sobre los ajustes de este plugin permiten hacer de
todo -añadir contraste, dinamismo…- Una verdadera locura de plugin.

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 GUÍA DE INTRODUCCIÓN “HACIA LA MEZCLA CREATIVA”

– Revival “Slate Digital” (Free w/ iLok) –

Una auténtica Joya y gratuito. Este plugin ofrece la generación de armónicos más
musical y agradable que haya oído jamás. ¡Siempre suena bien!
Aplicado en bajos, bombos, o incluso en mezclas completas en paralelo…
Impresionante.

– Drift “Sinevibes” (Free) –

Atractivo Modulador Multiprocesador con filtros y phasers internos capaz de
generar contraste y dinamismo sobre cualquier señal estéreo.
Altamente creativo.

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 GUÍA DE INTRODUCCIÓN “HACIA LA MEZCLA CREATIVA”

Si acaso un mundo
Hay plugins que, por la particularidad que ofrecen, son especiales.
O bien hacen cosas que ningún otro plugin hace o bien las hacen de forma mucho
más precisa, divertida y efectiva.

Si bien soy partidario de acotar siempre las posibilidades en este sentido, y

considero que una economía de recursos, en relación a las herramientas y plugins
que empleamos, siempre dispara de forma exponencial nuestra creatividad, he de
reconocer que cada uno de los plugins que expongo a continuación, suponen si
acaso un mundo en sí mismos.

Desde la perspectiva creativa puedes llegar a pasar noches de insomnio jugando

con ellos. Es muy posible que no sean indispensables… hasta que los pruebes ;)

La clave de muchos de estos plugins no es que hagan el proceso de creación o de

mezcla más corto, sino que lo vuelve mucho más creativo, pues abren puertas que
antes no existían.

Vaya por delante, que siempre sugiero empezar exprimiendo las herramientas
nativas y más simples, pues aprovechar al máximo esas herramientas básicas, sin
duda, hace crecer nuestra imaginación. Eso no quita que podamos añadir, según
avance nuestro conocimiento y práctica, algunas de las herramientas que menciono
a continuación.

– Gatekeeper “Poliverse” –
Esta compañía simplemente hace plugins excepcionales. Gatekeeper quizás sea la
mejor herramienta que he utilizado para generar dinamismo mediante volumen
sobre algún elemento en mezcla. La calidad y la precisión de sincronización de este
plugin lo convierten en una auténtica maravilla. Bestia.

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 GUÍA DE INTRODUCCIÓN “HACIA LA MEZCLA CREATIVA”

– Valhalla Shimmer “Valhalla DSP” –

Impresionante reverb para crear atmósferas y generar intensidades en transiciones.
No hay otra reverb que suene así. Única y personal. Una vez probada pasó a ser de
mis imprescindibles.

– ValhallaFreqEcho “Valhalla DSP” (Free) –

Plugin especial, que con ajustes delicados y sutiles ofrece un carácter analógico
fantástico. Interesante también su opción más experimental para crear sonidos
binaurales.

– VTM “Slate Digital” –

La mejor emulación de cinta que he probado. Plugin mágico.


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 GUÍA DE INTRODUCCIÓN “HACIA LA MEZCLA CREATIVA”

– Brusfri “Klevgrand” –
El mejor y más eficaz supresor de ruido digital que he probado. Sin más.

– Dynameter “MeterPlugs” –
Un medidor que ayuda a mantener la dinámica de tus composiciones en zona
segura y sana. ¡Me encanta! 


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 GUÍA DE INTRODUCCIÓN “HACIA LA MEZCLA CREATIVA”

– Train Your Ears 2.0 –

Si quieres entrenar tu oído con algo muy Pro, Train Your Ears es una de las mejores
aplicaciones para ejercitar y empezar a definir un mapa mental frecuencial muy
potente.

En el siguiente vídeo puedes ver cómo se usa y las posibilidades tan atractivas que
tiene:

Vídeo – TYE 2.0 Reseña –

– Direction Mixer “Nativo” –

Sin duda, es imprescindible un plugin de ampliación y control del campo estéreo.
Es cierto que hay muchos tipos y modelos, pero ya que no he probado ningún plugin
de estas características que no perjudique de forma drástica la señal al escucharla
en mono, me acabo inclinando por plugins nativos, que ahorran muchos recursos.

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 GUÍA DE INTRODUCCIÓN “HACIA LA MEZCLA CREATIVA”

Sinopsis 5

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 GUÍA DE INTRODUCCIÓN “HACIA LA MEZCLA CREATIVA”

Ese maravilloso error

Puede ocurrir -y debería ocurrir- que en algún momento en tu mezcla descubras lo
que en un principio podrías considerar un gran error.

Un ejemplo:

Quizás pensaste en aumentar levemente el volumen en el cuarto compás de la línea

del bajo, para crear algo de dinamismo y contraste anticipándote a un Drop. Y puede
ocurrir que, en lugar de automatizar dicho volumen hacia arriba, lo hagas por
equivocación hacia abajo, y que al escucharlo, sientas que te fascina y que además,
te va a llevar a tomar otras decisiones para seguir adelante con esa nueva
perspectiva.

Por eso mi recomendación es que nunca corrijas ese “accidente feliz” o ese error
que puede llegar a ser maravilloso. Es tu oído quién dice finalmente si eso es
atractivo para ti o no. Sigue ese instinto, porque seguramente estás empezando a
trasladar tu propio criterio y tu particular visión en la mezcla. No entierres esa
oportunidad de ninguna de las maneras, no la diluyas…

“Permítenos escuchar la visión propia y particular de la música que llevas dentro”

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 GUÍA DE INTRODUCCIÓN “HACIA LA MEZCLA CREATIVA”

“Me encantaría saber que esta guía ha supuesto un punto de inflexión a la hora de potenciar
y disparar tu creatividad en la mezcla, así como cualquier sugerencia o comentario que
pueda ser constructivo y de interés”

No dudes pues en hacérmelo saber, si es el caso.

Happy Mixes ;)

info@creativaymusical.com

Gracias eternas a – F. Javier Esteban –

–Por tu brillante ojo de halcón, por todas las correcciones y supervisiones llevadas a cabo a lo largo
de cada una de la páginas de esta guía, por todo tu esfuerzo, trabajo y gran dedicación.
Por tu valiosa amistad–

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