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A CONFIGURAÇÃO DO MASCULINO EM GRIMM:

O PÁSSARO DOURADO
REGINA SILVA MICHELLI (FFP-UERJ)
DANIEL SIMÕES SANTOS MASSA

Nos contos de fadas acham-se


gravadas idéias infinitamente
sábias que durante séculos se
recusaram a se deixar mutilar,
desgastar ou matar. (ESTES,
2005, p. 11)

RESUMO:

A narrativa tradicional permite o mergulho em conteúdos


que a aproximam do mito, permitindo o levantamento e a análise
de configurações arquetípicas. Este trabalho objetiva pensar a
estrutura do comportamento masculino em alguns contos dos
irmãos Grimm, tendo em vista a constituição de paradigmas ofe-
recidos na abordagem analítica junguiana, articulando o conceito
de anima e os arquétipos de rei, guerreiro, mago e amante.

Tanto se fala do feminino, das fadas, das princesas


encantadas, do quanto as mulheres viveram – e algumas ainda
vivem – sob o jugo masculino, submissas e humilhadas em uma
sociedade patriarcal! Acreditamos, porém, que sujeição semelhan-
te foi vivida pelos homens, tanto porque o patriarcalismo articula
o poder sobre todos os seres humanos, independentemente do
gênero a que pertençam, quanto pelas influências culturais que
levaram o homem a se afastar da sensibilidade, da intuição, de
uma linguagem amorosa, elementos que o fragilizavam como tal.
Não é à toa que o masculino atravessa uma crise de identidade,
em meio à instabilidade identitária dos tempos contemporâneos!
Este trabalho se propõe a pensar justamente a configuração do
masculino, numa linha junguiana, em um conto da Literatura
Infanto-Juvenil escrito por Jacob e Willhelm Grimm. Mas... a
configuração do masculino... logo em um conto infantil?!
Os contos de fadas, sob a ótica do senso-comum,
carregaram por muito tempo o estigma de simples histórias para
crianças, literatura “menor” frente à “adulta”. Por estes contos
estarem ligados ao público infantil, foi-lhes atribuída a idéia de
puerilidade. Histórias onde personagens se envolviam em aventu-
ras e peripécias maravilhosas eram vistas apenas como mero
entretenimento destinado à infância.
Estudos da psicologia analítica e da psicanálise, porém,
mostraram que, por baixo desta pseudo-puerilidade, os contos de
fadas trazem marcas do mais profundo inconsciente humano, pois
“confronta a criança honestamente com os predicamentos huma-
nos básicos” (BETTELHEIM, 1980, p.15). As histórias, com
enredos aparentemente simples e infantis, escondem temas que
remetem a grandes e eternos conflitos existenciais. Incertezas
quanto à própria identidade, problemas nas relações amorosas e

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familiares, o embate entre razão e paixão, a busca pelo amadure-
cimento emocional, a vivência da morte, entre tantos outros, são
aspectos comuns a homens e mulheres de qualquer época ou so-
ciedade e, por isso, os contos de fadas atravessam séculos sem
nunca perderem o encanto.

Quer entendamos um conto de fadas cultural, cognitiva ou


espiritualmente – ou de outras maneiras, como quero quer –,
resta uma certeza: eles sobreviveram à agressão e à opressão
políticas, à ascensão e à queda de civilizações, aos massacres
de gerações e a vastas migrações por terra e mar. Sobrevi-
veram a argumentos, ampliações e fragmentações. Essas jóias
multifacetadas têm realmente a dureza de um diamante, e
talvez nisso resida o seu maior mistério e milagre: os senti-
mentos grandes e profundos gravados nos contos são como o
rizoma de uma planta, cuja fonte de alimento permanece viva
sob a superfície do solo mesmo durante o inverno, quando a
planta não parece ter vida discernível à superfície. A essência
perene resiste, não importa qual seja a estação: tal é o poder
do conto. (ESTÉS, 2005, p. 11-2)

Para o psicólogo suíço Carl Gustav Jung, os contos de fa-


das são representações de acontecimentos psíquicos, como os so-
nhos, “Mas, enquanto os sonhos apresentam-se sobrecarregados
de fatores de natureza pessoal, os contos de fada encenam dramas
da alma com materiais pertencentes em comum a todos os
homens” (SILVEIRA, 1976, p. 119).
Dessa forma, estas narrativas têm origem no inconsciente
coletivo, um substrato da psique humana, comum a todos os
indivíduos da raça, independente da cultura, sociedade ou época
em que viveram. O inconsciente coletivo é composto por com-
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teúdos impessoais, acumulados ao longo de toda a existência
humana e pré-humana, que são passados hereditariamente ao
longo dos tempos. Funciona como um depósito de experiências
repetidas incansavelmente pela espécie, “padrões instintivos e
configurações energéticas” (MOORE; GILLETTE, 1993, p. 9).
Por sua vez, cada experiência dessas, em separado, recebe o nome
de arquétipo: “são possibilidades herdadas para representar ima-
gens similares, são formas instintivas de imaginar. São matrizes
arcaicas onde configurações análogas ou semelhantes tomam
forma” (SILVEIRA, op. cit., p. 77).
Os contos de fadas “pertencem ao mundo arquetípico. Por
isto seus temas reaparecem de maneira tão evidente e pura nos
contos de países os mais distantes, em épocas as mais diferentes,
com um mínimo de variações” (Id., ibid., p. 119). A leitura de um
conto de fadas permite aflorar sentimentos muitas vezes escon-
didos ou camuflados pelo viver racional, cotidiano. Clarissa Pin-
kola Estés, analista junguiana e estudiosa dos contos ligados à
tradição oral de diferentes povos, afirma: “Um conto convida a
psique a sonhar com alguma coisa que lhe parece familiar, mas
em geral tem suas origens enraizadas no passado distante. Ao
mergulhar nos contos, os ouvintes revêem seus significados, ‘lê-
em com o coração’ conselhos metafóricos sobre a vida da alma.”
(STÉS, op. cit., p. 12-3). A referida autora acrescenta: “o conto
pode contribuir para o aprendizado da vida e para o desenvol-
vimento da percepção em assuntos de pequena ou de grande

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monta. O aprendizado e a percepção são responsáveis pela
aquisição de uma consciência de significação” (Id., ibid., p. 17).
Assim, ouvir, ler, lembrar – vivenciar – uma história de fadas são
atos muito mais complexos do que parecem,

(...) têm um efeito mais semelhante ao de se ligar uma tomada


interna. Uma vez ativados, os contos evocam um subtexto
mais profundo na psique, uma percepção que, através do
inconsciente coletivo, chegou inata, seja antes, durante, ou no
momento em que a primeira brisa acariciou o corpo úmido do
bebê recém-nascido do ventre materno. (ESTÉS, op. cit., p.
12)

A narração de um conto funciona como uma ponte que liga


inconsciente e consciente, faz com que o homem tenha contato
com experiências que lhe parecem familiar, mas possuem origem
em tempos remotos, e ainda lhe permite vivenciar e elaborar seus
conflitos internos. Os contos de fadas estão repletos de manifes-
tações de arquétipos. Todas as histórias apresentam personagens
arquetípicas, figuras que representam estas “formas instintivas de
imaginar” (SILVEIRA, Id., ibid., p. 77) que o homem possui em
seu inconsciente:

É um certo número de imagens ou figuras arquetípicas que


emergem com freqüência e por toda parte, como por exemplo
as figuras do herói, do monstro, do mago, da bruxa, do pai, da
mãe, do velho sábio, da criança etc., etc. Jung chama essas
figuras de ‘imagens primordiais ou arquétipos’ , pois elas
representam formas que se tornaram idéias bem universais e
atemporais. (JUNG, 2006, p. 15)

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Neste trabalho procuramos apresentar uma análise da figura
masculina no conto O pássaro dourado – ou O pássaro de ouro –,
dos irmãos Grimm, utilizando a obra Rei, Guerreiro, Mago,
Amante, de Robert Moore e Douglas Gillette, de base junguiana.
Os autores citados apresentam a configuração básica do
masculino – a psicologia do Homem – dividida em quatro princi-
pais arquétipos, os que dão título ao livro. Cada um destes, por
sua vez, possui um equivalente na psique masculina imatura,
chamada de psicologia do Menino. Para alcançar a plenitude do
homem é preciso haver uma morte – simbólica, psicológica ou
espiritual: “o Ego do menino tem de ‘morrer’ ritualmente para
que o novo homem possa surgir.” (MOORE; GILLETTE, op. cit.,
p. 6). Cada um dos arquétipos da psicologia do Menino vai dar
lugar aos arquétipos da masculinidade amadurecida. Assim, à
Criança Divina corresponde o Rei; à Criança Precoce, o Mago; à
Criança Edipiana, o Amante; o Herói vira o Guerreiro: “o homem
amadurecido transcende as forças masculinas da infância, elabo-
rando-as, em vez de demoli-las” (Id., ibid., p. 15). É importante
ressaltar que os potenciais arquetípicos masculinos relacionam-se
entre si, não são energias estanques. Os arquétipos do masculino
imaturo podem ainda se prolongar pela idade adulta, com os
homens apresentando um comportamento infantilizante.

Cada potencial energético arquetípico na psique masculina -


tanto nas suas formas imaturas como nas amadurecidas -
possui uma estrutura trina, ou tripartite.
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No topo do triângulo fica o arquétipo na sua plenitude. Na
base, ele é vivenciado no que chamamos uma forma
disfuncional bipolar, ou de sombra. (...) essa disfunção
bipolar pode ser vista como imatura, por representar uma
condição psicológica que não é integrada nem coesa. (Id.,
ibid., p. 14)

Essa base sustenta, de um lado, um aspecto aumentado


(pólo ativo), de outro, diminuído (pólo passivo), ambos integran-
do o lado da sombra. A título de exemplificação, para os segui-
dores de Jung, a Criança Divina, primeiro arquétipo do masculino
não-maduro a aflorar, representa em plenitude a fonte de vida,
com “características mágicas que dão poder, e, entrar em contato
com elas produz uma enorme sensação de bem-estar, entusiasmo
pela vida, e grande paz e alegria” (MOORE; GILLETTE, op. cit.,
p. 22). Na base do triângulo, o “Tirano da Cadeirinha Alta”, o
pólo ativo, caracterizado por arrogância, infantilidade, irresponsa-
bilidade, exigências sem limite, e o “Príncipe Covarde”, o pólo
passivo, com pouca personalidade, sem iniciativa e entusiasmo
pela vida, desejando ser mimado. O primeiro considera-se o cen-
tro do universo, o segundo, uma vítima indefesa da vida, ambos
querendo ser servidos, articulando o poder. Na psique masculina
amadurecida, o Rei corresponde à Criança Divina, porém “ama-
durecido e complexo, sábio e de certa forma tão altruísta quanto
ela é preocupada consigo mesma”, (Id., ibid., p. 49). Na base, o
Rei da Sombra, cujo pólo passivo é o Covarde; o pólo ativo, o
Tirano. Não nos deteremos na apresentação de todos os arqué-

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tipos analisados na obra de Moore e Gillette, utilizando apenas os
que nos permitem configurar o masculino no conto em questão.
O Pássaro Dourado, escrito pelos irmãos Grimm, eviden-
cia o aprendizado pessoal obtido através do deslocamento espa-
cial: as viagens permitem que a personagem principal, o filho
mais jovem do rei, adquira amadurecimento pessoal pelas
experiências de vida e pelas conquistas realizadas. Há no conto
diversas personagens que representam os arquétipos da psique
imatura e amadurecida, e suas respectivas sombras, as disfunções.
O texto (referido no corpo do trabalho pela abreviatura
OPD, de 1991) inicia-se com a apresentação do tempo mítico,
uma personagem e um espaço físico, elementos característicos
deste tipo de narrativa: “Há muito tempo, vivia um rei que pos-
suía, atrás de seu castelo, um lindo pomar, onde crescia uma
árvore que estava carregada de maçãs de ouro” (ibidem, p. 4). Na
descrição do espaço físico, destacam-se dois elementos que meta-
forizam a trajetória da personagem principal: de um lado, o
castelo, símbolo de poder, soberania, defesa, construção levada a
cabo por homens, traduzindo o luxo, a vida social, o encastela-
mento da nobreza, a cultura; de outro, o pomar, sinalizando a
presença da natureza através de seus frutos, que alimentam os
seres vivos. É exatamente neste pomar – espacialmente protegido
e escondido pelo castelo à sua frente – que reside a riqueza e a
manutenção da prosperidade daquele reino: as maças de ouro. A
simplicidade da natureza assinala a verdadeira riqueza.

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O equilíbrio inicial apresentado na narrativa é rompido a
partir da constatação de que uma das maçãs sumira. O rei tomou
ciência do ocorrido e “ordenou que todas as noites alguém ficasse
guardando a árvore.” (Ibidem, p. 4). Coube ao filho mais velho do
rei a tarefa de vigiar o pomar, mas, à meia-noite, ele adormeceu,
sendo roubada outra maçã. O mesmo se repetiu com o segundo
filho. O terceiro, o caçula, a custo obteve a permissão do pai –
“que não confiava muito nele e achava que não teria mais êxito
que seus irmãos” (Ibidem, p. 5).
Bruno Bettelheim trabalha a idéia do filho caçula como
simplório, desvalorizado socialmente, uma vez que o “herdeiro do
trono” é o primogênito, mas obtendo sucesso nas narrativas literá-
rias, espécie de compensação para essa desvantagem “social” e
“histórica”. Cumpre destacar que os filhos mais velhos nada
precisam provar. Sobre o caçula, por ser o mais inexperiente e
imaturo – e às vezes ingênuo -, recai o descrédito do pai. Ele
precisa provar sua competência, sente-se desafiado a isso e sua
honra depende de ser bem sucedido, onde os mais velhos
fracassaram. Observa-se que aquilo que é recebido sem esforço,
pouco mérito e significado (geralmente) adquire para aquele que
recebe tal bem: no conto, os filhos mais velhos não se esforçam
na realização da tarefa que lhes foi concedida. É o empenho
pessoal na realização da conquista que leva ao sentimento de
valorização do que foi obtido.

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O filho mais novo, porém, permaneceu acordado e, à meia-
noite, “um ruído de asas passou pelo ar e ele viu, à luz da lua, um
pássaro voando, suas penas tinham um brilho dourado” (Id., ibid.,
p. 6). O pássaro era o responsável pelo sumiço das maçãs. O
tempo cronológico é enfaticamente marcado nas três ações dos
príncipes: meia-noite representa um período de transição, fim de
um dia e começo de outro. Os príncipes mais velhos assinalaram
sua inépcia para ‘atravessar’ a vida, para ‘amanhecer’: sucum-
biram ao sono, à inércia, à falta de vitalidade para conquistar o
que quer que seja. O filho caçula é o que vai realizar a passagem,
adquirindo o conhecimento acerca da tarefa que se propôs a
realizar: o príncipe lançou uma flecha ao pássaro, que escapou,
mas deixou cair algumas penas, entregues ao rei na manhã se-
guinte. O rei, sabendo do valor daquelas penas, manifestou a
decisão de querer o pássaro inteiro. A luz da lua pode ser inter-
pretada como metáfora do brilho não convencional e forte como o
do sol, tal qual o filho mais jovem, desvalorizado pelas conven-
ções sociais.
Inicia-se uma nova seqüência narrativa, caracterizada pela
busca do pássaro e conseqüente partida dos príncipes, que care-
cem de sair do castelo, lançando-se à vida. Destaca-se a
importância da viagem, elemento invariante na efabulação, as-
sinalado por Vladimir Propp (2003, p. 80-1) e retomado por Nelly
Novaes Coelho na análise dos contos maravilhosos (2000, p. 109-
10; 2003, p. 113-14). A viagem, o sair de casa, é condição

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indispensável à realização do desígnio (ou aspiração) traçado pelo
herói, que “empreende uma viagem ou se desloca para um
ambiente estranho, não-familiar”, pois “basicamente, a luta pela
auto-realização trava-se fora de casa, no corpo-a-corpo do eu com
o mundo exterior, com outros”, afastado do aconchego e da
proteção familiares (COELHO, 2000, p. 110); Propp atribui a esta
função a finalidade da busca: é a “partida do herói-que-demanda”
(2003, p.80).
O primeiro a partir é o príncipe mais velho, caracterizado
na narrativa por auto-suficiência, soberba e maldade: confia em
sua esperteza para obter o pássaro e atira na raposa que surge à
entrada da floresta, pois desqualifica o conselho que ela lhe dá.
Segue adiante e, ao anoitecer, chega à aldeia, onde se achavam as
duas estalagens, conforme avisara a raposa.
As duas estalagens, espacialmente em oposição, uma de
frente para a outra, são também caracterizadas de forma antitética:
uma é apresentada através dos adjetivos triste, desolada, miserá-
vel; a outra é iluminada, associada aos substantivos alegria, far-
tura, festa, música, prazeres. Claramente observa-se a tensão entre
o princípio do prazer (a energia psíquica é utilizada para realizar o
objetivo de evitar a dor e obter o prazer, através da descarga
imediata de tensão) e o princípio da realidade (quando o objeto de
escolha original de um instinto é inatingível, a energia psíquica
investe em objetos substitutivos que reduzam, ainda que parcial-
mente, a tensão): o filho mais velho “entregou-se aos prazeres e

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festa e esqueceu do pássaro, seu pai e todos seus bons ensina-
mentos” (OPD, p. 8). Repetem-se os acontecimentos com o
segundo filho, que não resiste ao chamado do irmão pela janela
da estalagem. Assim, os dois filhos mais velhos desviam-se do
objetivo que os movera ao se deixarem seduzir pelo prazer,
justificando o fato de a ‘melhor’estalagem ser a mais perigosa. Há
ainda a possibilidade de aproximar este evento do discurso bi-
blico, que aponta o caminho mais formoso como, muitas vezes, o
de maior perdição.
O terceiro filho imprime a marca da diferença, tendo que
novamente despender energia para convencer o rei, seu pai, a
também deixá-lo partir, o que obtém depois de muita insistência.
O rapaz prima por um comportamento atencioso para com a
raposa e, segundo a narrativa, “piedoso”. Dirige-se a ela tratando-
a pelo diminutivo “raposinha”, forma aparentemente utilizada
para expressar carinho e não o tamanho do animal. Ouve seus
conselhos e permanece na pequena estalagem.
A raposa é presença constante em todo o conto, efetivando
a função de auxiliar ou mediador mágico, aquele “que afasta ou
neutraliza os perigos e ajuda o herói a vencer” (COELHO, 2003,
p. 113), outra invariante proposta por Nelly Novaes Coelho, na
esteira de Vladimir Propp. A raposa, no conto, é sagaz, sabe que
os príncipes estavam em busca do pássaro de ouro e aconselha-os
quanto ao melhor caminho a ser seguido, refugiando-se na flores-
ta ao se ver ameaçada pelos dois mais velhos. Ao mais novo,

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presta sua ajuda e solidariedade durante todo o conto: estende-lhe
a cauda, para irem rapidamente de um lugar a outro, e a expressão
“correram sobre pedras e galhos e os cabelos voavam ao vento”
aparece reiterada diversas vezes na narrativa, assinalando, em
nossa leitura, os obstáculos transpostos graças à ajuda da raposa
(as pedras e os galhos) e a liberdade de escolha, o livre arbítrio do
rapaz (os cabelos em liberdade). A necessidade de se afastar das
armadilhas da própria vida, que desviam o ser dos objetivos
traçados, aparece expressa através de termos como ir “sempre em
linha reta” (OPD, p. 10, 12), “vá direto ao castelo” (Ibidem, p. 10)
ou “Este caminho leva-o diretamente ao palácio dourado”
(Ibidem, p.14), conselhos dados pela raposa a fim de que o
príncipe seja não apenas bem sucedido, como se mantenha fiel à
sua demanda.
O deslocamento espacial conduz o jovem príncipe de um
castelo a outro. O primeiro é o do pássaro dourado, depois o do
cavalo dourado e, por fim, o palácio dourado da bela princesa. A
estrutura narrativa se repete, de certa forma apresentando as
invariantes destacadas por Nelly Novaes Coelho, com base em
Propp. Há a aspiração, caracterizada pela busca e aquisição de
algo – o pássaro, o cavalo, a princesa -; a viagem de um local ao
outro; o desafio à realização, marcado pelas escolhas a serem
feitas, ou os “obstáculos aparentemente insuperáveis que se
opõem à ação do herói” (COELHO, ibidem, p. 113); a mediação
realizada pela raposa através da ajuda nas viagens e dos conselhos

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quanto ao comportamento mais adequado ao sucesso, o que
significa realizar as escolhas certas. O jovem príncipe, porém,
transgride – ou desobedece – às orientações recebidas, é preso e
punido com a pena de morte, comutada mediante a obtenção de
algo que estabelece uma nova busca, abrindo uma nova seqüência
narrativa. A conquista do objetivo vai sendo postergada, assina-
lando uma trajetória de erros que, ao final, conduzirão à plenitude
das conquistas efetivadas.
Assim, a raposa informou ao príncipe caçula que, ao chegar
ao castelo do pássaro dourado, ele encontraria muitos soldados
dormindo, razão pela qual eles não ofereceriam resistência à sua
passagem. Após percorrer vários aposentos, ele chegaria a um
pequeno quarto onde se encontrava uma gaiola de madeira com o
pássaro dourado, gaiola que não deveria ser trocada pela de ouro,
“pois isso poderá lhe prejudicar” (OPD, p. 10). Tudo acontece
como a raposa havia lhe dito: o jovem encontrou o pássaro e as
três maçãs no chão. Não resistiu, porém, à beleza do pássaro e à
da gaiola de ouro, um “adorno” segundo a raposa, acreditando
que “não seria certo deixar um pássaro tão bonito numa gaiola tão
feia” (Ibidem, p. 11). Ao trocar o pássaro de gaiola, este gritou, os
soldados acordaram e o prenderam. O príncipe “foi julgado e,
como confessou tudo, foi condenado à morte. Mesmo assim o rei
lhe prometeu a liberdade com a condição de que lhe trouxesse o
cavalo dourado, que corre mais rápido que o vento, e como
recompensa ganharia o pássaro de ouro” (Ibidem, p.11). Ao sair,

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o jovem príncipe encontrou a raposa, que o ajudou a chegar ao
castelo do cavalo dourado, repetindo-se as orientações. Agora
haveria guardas dormindo diante da cocheira onde se encontrava
o cavalo dourado, em quem o jovem deveria colocar “a sela velha
de madeira e couro, jamais a sela dourada” (Ibidem, p.12), pois
isso iria lhe prejudicar. Novamente ele se equivocou nas suas
avaliações, considerando que a sela dourada era a que um cavalo
tão bonito merecia, momento em que o animal relincha, açor-
dando os guardas e tudo se repete tal qual no castelo anterior. O
perdão (e a liberdade) seria concedido ao príncipe, junto com o
cavalo, mediante a entrega da bela princesa do castelo dourado.
A escolha correta incide sobre a simplicidade da gaiola de
madeira e da sela de madeira e couro. As gaiolas e as selas
douradas assinalam a eleição tomando por base a aparência, em
detrimento da essência do que se pretende. O valor intrínseco
reside no pássaro e no cavalo, que se encontram em locais sim-
ples, enquanto os objetos materiais encerram um valor superficial.
O exterior simples (de gaiola e sela) favorece a percepção do ser
(o pássaro e o cavalo dourados). A aprendizagem a ser realizada
pelo príncipe é descobrir onde reside a verdadeira importância de
coisas e pessoas, vivenciando o pomar que existe atrás do castelo.
Ele precisa se desprender dos valores sociais em que fora criado.
Para isso viaja, ganha mundo, passa por desafios, enfrenta a
morte, adquire experiência.

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Os soldados e os guardas representam os obstáculos a
serem ultrapassados na conquista do objetivo desejado. São os
guardiões dos tesouros. Se o príncipe manifestasse discernimento
e maturidade, o caminho ser-lhe-ia livre e desimpedido. Como
tropeça em “pedras e galhos”, precisa se defrontar com a falência
e a perspectiva da própria morte, assumindo as conseqüências de
suas escolhas.
Os dois episódios reiteram a necessidade de aprendizagem
e amadurecimento do príncipe, que é colocado sob a mesma
circunstância por duas vezes, repetindo o mesmo padrão
avaliativo, carecendo de efetivar a escolha amadurecida do que é
essencial, sem se afastar do objetivo inicialmente traçado. Cum-
pre ressaltar que essas escolhas equivocadas do príncipe não se
devem à ambição, antes aos critérios de julgamento que ele
possui, valorizando a riqueza e o luxo como prova de mereci-
mento dos seres – tanto o pássaro como o cavalo merecem gaiola
e sela de ouro.
No palácio dourado, outras foram as recomendações da
raposa ao jovem príncipe. Seguindo suas orientações, ele esperou
pela meia-noite e, quando a princesa apareceu na casa de banhos,
deu-lhe um beijo, espécie de salvo-conduto para que ela o acom-
panhasse; o príncipe, porém, não deveria permitir que ela se
despedisse dos pais, pois “isso lhe traria problemas” (OPD, p.
14). Ele terminou por se condoer da princesa que, com lágrimas
nos olhos e ajoelhada a seus pés, implorou-lhe para se despedir

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dos pais antes de partir com ele. O pai, guardião da filha, seu
maior tesouro, e todos os demais acordaram e prenderam o rapaz.
Novo desafio se instala para ele: o perdão ser-lhe-ia concedido,
bem como a mão da princesa, se removesse a montanha que
existia diante da janela do rei e que lhe tirava a visão, tarefa a ser
realizada no período de oito dias. Durante os sete primeiros, o
príncipe executou sozinho a atividade de cavar a montanha, mas,
sem obter grandes sucessos, caiu em grande depressão. A raposa
novamente surgiu, prontificando-se a realizar o trabalho. Na
manhã seguinte, ele reclamou ao rei o cumprimento do que fora
combinado e partiu, levando consigo a princesa.
O beijo, associado à sedução, além de possibilitar a
conquista da princesa, estabelece uma aliança, a confirmação de
um pacto, e por isso o osculum era a última etapa realizada pelo
senhor feudal ao sagrar um cavaleiro. O banho, por sua vez,
assinala a idéia de purificação e limpeza, o desvencilhar-se de
estruturas antigas. Ainda que a princesa não tenha conseguido
tomar o banho que pretendia, é na casa de banhos que ocorre o
encontro dela como príncipe. O tempo cronológico anuncia a
meia-noite, hora de mudança, de transição. A princesa é a grande
conquista do príncipe, o ‘fim da linha’ de sua viagem, ou, como
anuncia a raposa, “O melhor você já tem” (Ibidem, p. 17). Há uma
hierarquia na sucessão dos seres “dourados” presentes na
narrativa: maça (vegetal), pássaro (ave), cavalo (animal

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mamífero) e princesa do castelo dourado (assinalando o encontro
com o outro).
Novamente repete-se a advertência de não acordar os
inimigos, aqueles que podem se interpor e dificultar o alcance do
objetivo traçado. O conselho de que o príncipe não permitisse à
princesa se despedir dos pais significa isso. Assinala ainda a
necessidade de ela não olhar para trás, desatando-se de ligações
afetivas já existentes para estabelecer uma nova, com o marido.
Uma vez acordado o pai, é preciso retirar a montanha que lhe
impede a visão do que há além do castelo: simbolicamente ele só
permitirá que lhe levem a filha (provavelmente o grande objetivo
de sua vida) caso lhe descortinem novos horizontes, possibilitan-
do o estabelecimento de novas perspectivas – de olhar e de vida.
A raposa surge apenas no oitavo dia, após deixar o príncipe
tentar cumprir, pelos seus próprios esforços, a tarefa exigida para
a obtenção da princesa. Se a presença do número sete é uma
constante nas narrativas maravilhosas, (COELHO, 2000, p. 179) e
simboliza, dentre várias possibilidades, “a conclusão do mundo”
levada a cabo por Deus, “e a plenitude dos tempos” (CHEVA-
LIER; GHEERBRANT, 2002, p. 828), o oitavo dia “é o símbolo
da ressurreição, da transfiguração, anúncio da era futura eterna”
(Id., ibid., p. 653), tempo do fazer humano.
Conquistada a princesa, inicia-se um novo ciclo para o
herói: o retorno ao castelo do pai, recuperando todos “os tesouros
conquistados” (OPD, p. 18), pois, como assegurou a raposa, “à

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donzela do palácio dourado também pertence o cavalo dourado”
(Ibidem, p. 17), o que torna lícita esta apropriação. O príncipe
seguiu os conselhos da raposa – adjetivada como “velha amiga”
(Ibidem, p. 12), “leal raposa” (Ibidem, p. 14), “fiel raposa”
(Ibidem, p. 17) – e obteve o pássaro e o cavalo dourados, além da
bela princesa. Este foi o momento em que a raposa se pronunciou
quanto a uma recompensa por sua ajuda: ela pediu ao jovem
príncipe para que a matasse e lhe cortasse a cabeça e as patas. Ele
se negou a fazer isto, não reconhecendo tal ato como prova de
gratidão. Observa-se que o processo de amadurecimento do herói
não se completou ainda: ele não possui suficiente discernimento,
tampouco sabedoria, para avaliar corretamente o que lhe pediu a
raposa, apesar de todas as experiências vividas com sucesso,
graças à ajuda recebida deste animal (que lhe mereceria, portanto,
confiança). Diante da recusa do príncipe para fazer o que lhe
pediu, a raposa anunciou que o abandonaria, não sem antes lhe
dar um conselho e entrar na floresta: “Não compre carne de al-
guma forca e não sente na beira de um poço” (Ibidem, p. 18). O
príncipe estranhou tal recomendação, seguiu em frente e chegou à
aldeia onde haviam ficado seus irmãos, agora condenados à forca
como malandros. O príncipe caçula conseguiu resgatá-los da
morte, pagando por eles. Continuaram todos juntos a viagem e
quando estavam na floresta, os dois irmãos sugeriram “descansar
um pouco perto deste poço para beber e comer” (Ibidem, p. 20).
Esquecendo-se da advertência da raposa, o jovem príncipe

19
sentou-se à beira do poço, sendo empurrado pelos dois irmãos,
pelas costas (simbolizando a traição), para dentro dele. Os irmãos
mais velhos retornaram ao castelo do rei, afiançando serem eles
os autores das conquistas realizadas. O narrador informa, porém
que, apesar da alegria reinante, “o cavalo não comia, o pássaro
não cantava e a jovem só chorava” (Ibidem, p. 20), índices de que
algo estava errado.
O príncipe mais novo não morreu na queda, sendo, mais
uma vez, salvo pela raposa que o retirou do poço com sua cauda.
Garantiu-lhe ainda que a floresta estava cercada por guardas
enviados pelos irmãos, com ordens para o matar. No caminho
para o castelo do rei, o jovem trocou de roupas com um velho
pobre, conseguindo chegar a seu destino: “Ninguém o reconhe-
ceu, mas o pássaro começou a cantar, o cavalo começou a comer
e a bela donzela parou de chorar” (Ibidem, p. 21). Tal mudança no
ambiente atraiu a atenção do rei, que indagou a princesa sobre o
significado do que estava ocorrendo. Mesmo sem ter clareza e
conhecimento da presença do príncipe caçula, ela diz ao rei que
“Até parece que meu verdadeiro noivo chegou” (Ibidem, p. 22),
narrando-lhe todos os acontecimentos ocorridos e como fora
ameaçada de morte pelos príncipes mais velhos, caso dissesse a
verdade. O rei reuniu toda a corte, comparecendo o filho mais
jovem, sob a aparência de mendigo (tal como Ulisses, na volta a
Ítaca), sendo reconhecido, mesmo assim, pela princesa. Os dois

20
irmãos foram condenados, o mais jovem, herdeiro do trono,
casou-se com a bela princesa.
O próprio narrador interroga: “Mas o que aconteceu com a
pobre raposa?” (Ibidem, p. 22). O príncipe voltou a encontrá-la
na floresta, ouviu de novo o pedido dela para que a libertasse de
sua desgraça, o que só agora ele cumpriu: a raposa transformou-se
no irmão da bela princesa, cessando o feitiço que fora lançado
sobre ele, sem que a narrativa explique os acontecimentos que
envolveram a metamorfose inicial – como se houvesse um conto
anterior, com a princesa de posse de seus animais, de que este
seria a continuação. A maldição só se romperia quando a raposa
efetivamente perdesse sua configuração animal, que precisa
desaparecer para dar vazão ao humano: não lhe bastava ser morta,
o que teria acontecido se ficasse na mira do príncipe mais velho,
sendo necessário o esquartejamento como forma de separar as
partes que a compõem, reduzida à perda do pensar (cabeça) e dos
movimentos (as patas), restando o tronco: “Nos contos de fadas,
redenção refere-se especificamente a uma condição em que
alguém foi amaldiçoado ou enfeitiçado e é redimido através de
certos acontecimentos ou eventos da história.” (FRANZ, op. cit.,
p.7). O conto termina com “a felicidade de todos, até o fim de
suas vidas” (OPD, p.23).
Resgatando-se a linha teórica proposta, observa-se que a
personagem real representa o arquétipo do Rei, remetendo ao
homem primordial, o Adão, à energia do Pai e à imago Dei, “a

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Imagem de Deus” (MOORE; GILLETTE, op. cit., p. 49). O
arquétipo é caracterizado por duas funções principais: “A
primeira é a de ordenar; a segunda é proporcionar fertilidade e
bênção” (Id., ibid., p. 52). Cabe-lhe manter a ordem, a justiça, a
tranqüilidade, a paz, a prosperidade de seus súditos (CHEVA-
LIER; GHEERBRANT, op. cit., p. 774-5). Ele tem o poder da
autoridade, além da responsabilidade de cuidar de seu povo e de
sua terra. No conto, o rei ordena que vigiem a árvore, mas depois
manda que o filho mais velho se incumba da tarefa; julga o filho
mais jovem como inapto ou incapaz de cumprir as tarefas em que
os outros mais velhos não obtiveram sucesso; determina que toda
a sua corte se apresente diante dele, quando a verdade é revelada:
os filhos mentirosos são condenados, cumprindo-se a lei, e o filho
mais novo é declarado o herdeiro do trono. “O rei humano faz o
princípio ordenador do mundo através da codificação das leis. Ele
faz as leis, ou, mais exatamente, as recebe da própria energia do
Rei e as passa à sua nação.” (MOORE; GILLETTE, op. cit., p.
55). No conto, é um rei justo, embora apresente como lado nega-
tivo a cobiça pelo pássaro, que não lhe pertence, ainda que ele
seja o responsável pela manutenção da prosperidade do reino – o
que justifica o cuidado com as maçãs e a sua fala diante do
conselho: “Se esta pena é tão valiosa – decidiu o rei – não tenho
outra alternativa, eu quero ter este pássaro inteiro” (OPD, p. 6). O
rei afasta-se dos arquétipos que evidenciam a sombra ou a
disfunção: não é o Tirano que explora e maltrata, temendo a

22
ascensão dos filhos, preocupado com o seu próprio bem estar;
tampouco é o Covarde, que camufla o medo da própria fraqueza
com um comportamento opressivo e cruel. Os outros arquétipos
da psicologia do Homem também não se evidenciam nele.
O arquétipo do Rei concentra o poder, a justiça, enquanto
a ação cabe ao mais jovem, ao cavaleiro, que se desloca em busca
da sua demanda. O príncipe, filho de rei, exprime

(...) as virtudes régias no estado da adolescência, ainda não


dominadas nem exercidas. (...) Ele faz mais o gênero do herói
que o do sábio. A ele pertencem os grandes feitos, mais que a
manutenção da ordem. O príncipe e a princesa são a
idealização do homem e da mulher, no sentido da beleza, do
amor, da juventude, do heroísmo.
O símbolo tem também o seu lado obscuro: Lúcifer é o Prín-
cipe das Trevas. O portador da luz não espalha outra coisa
senão sombra. É a corrupção do melhor que se transforma no
pior. (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2002, p. 744)

Os filhos mais velhos exemplificam o ‘lado escuro’,


identificando-se ao arquétipo do Trapaceiro Sabichão: “é a
energia masculina imatura que faz trapaças, de natureza mais ou
menos séria, com a sua própria vida e com a dos outros”
(MOORE; GILLETTE, op. cit., p. 28). Os dois irmãos transfor-
mam-se em malandros, trapaceiam, tentam matar o irmão mais
jovem e tomam suas glórias, sendo condenados à forca, na aldeia,
e depois à morte, no castelo do pai. Acrescente-se a estas
características o aspecto do Sabichão, o que gosta de intimidar os
demais porque se acredita o mais inteligente e superior, além de

23
ser “caracteristicamente presunçoso e quase sempre tem um
sorriso arrogante nos lábios” (Id., ibid., p. 29). O filho mais velho
“confiava na sua esperteza e estava certo de que acharia o pássaro
dourado” (OPD, p. 6), depreciando o conselho da raposa, a quem
tentou matar: “Como um animal tão ignorante poderia me dar um
bom conselho?” (Id., ibid., p. 7).
Com relação ao príncipe mais jovem, ele atualiza o
arquétipo da Criança Edipiana, do masculino imaturo, cuja ener-
gia está ligada à Mãe, enquanto relação primordial: ‘É emotivo e
tem um sentimento de admiração e profundo apreço pela comuni-
cação com suas profundezas internas, com os outros e com todas
as coisas. É terno, ligado e afetuoso.” (MOORE; GILLETTE, op.
cit., p. 33). Ele insiste em ajudar a descobrir a causa do sumiço
das maçãs, ouve os conselhos da raposa, mas não os cumpre
integralmente, pois se deixa levar pela emoção. Com pena do
pássaro e do cavalo, coloca o primeiro na gaiola de ouro e lança a
sela de ouro sobre o segundo. Deixa-se enternecer pelos rogos da
princesa e não hesita em libertar os irmãos da forca, sentando
distraidamente na beira do poço. É incapaz, inicialmente, de
realizar o pedido da raposa, a quem chamara de raposinha, para
que a mate. Age movido pela emoção.
O príncipe mais jovem, ainda na condição imatura, articula
um outro arquétipo: o do Herói, considerado por Moore e Gillette
a variedade mais avançada da psicologia do Menino, “o arquétipo
que caracteriza o máximo no estágio adolescente do desenvol-

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vimento” (Op. cit., p. 37). A energia do Herói torna o menino
capaz de romper com a Mãe, no fim da infância, a fim de
conseguir enfrentar as tarefas que a vida lhe reserva, testando seus
limites:

As energias do Herói apelam para as reservas masculinas do


menino, que se aprimoram conforme ele amadurece, para
estabelecer a sua independência e a sua competência, para que
ele possa vivenciar as suas próprias capacidades desabro-
chando, para que seja capaz de “abrir o envelope” e testar-se
diante das forças difíceis, e até hostis, do mundo. (...) O Herói
permite que o menino se afirme e defina como pessoa distinta
de todas as outras, para que afinal possa relacionar-se com
elas de forma plena e criativa. (Id., ibid., p. 40)

O príncipe oscila entre a obediência e a autonomia. A


obediência irrestrita aos conselhos da raposa teria conduzido-o ao
sucesso imediato; por outro lado talvez não lhe possibilitasse o
acesso a outros bens (que significam, simbolicamente, o cresci-
mento), gerando dependência. A transgressão abre-lhe outras
possibilidades. O príncipe só “cresce”, só amadurece, por decidir
seus passos, fazer suas escolhas e assumir as conseqüências ori-
undas de seus atos – ele “paga o preço” de suas escolhas. A
raposa o aconselha, mas cabe ao príncipe o livre arbítrio na hora
de agir, sem a amiga a seu lado. Ele reconhece e admite seus
erros, sendo por isso condenado, sem que haja interferência da
raposa, que nada poderia fazer para salvá-lo da morte. O príncipe
obtém a liberdade às custas de desempenhar uma nova tarefa: sai
da prisão por mérito próprio, o que talvez se explique por ter
25
conquistado a confiança dos reis ao confessar e dizer a verdade. O
conto possibilita a leitura de uma trajetória de crescimento através
de quedas que revelam o aprisionamento da personagem a
escolhas erradas: “Exatamente como nos contos de fadas mais
antigos, a vida é um mundo em que nossas fraquezas são em geral
nossas maiores dádivas, em que o mundo da perda e o reencontro
do coração e da alma são dolorosos, mas são em geral a única
questão fundamental e valiosa.” (ESTÉS, op. cit., p.19).
O príncipe carece de vivenciar a descida ao “fundo do
poço” e de utilizar as roupas esfarrapadas de um pobre homem
como etapa de aprendizagem daquilo que é essencial e verdadeiro
– só então começa o processo de transição para a condição adulta
amadurecida. “O Herói prepara o menino para ser homem”
(MOORE; GILLETTE, op. cit., p. 44):

A “morte” do Herói é a morte da infância, da psicologia do


Menino e é o nascimento do adulto, da psicologia do Homem.
A “morte” do Herói na vida de um menino (ou de um
homem) significa que ele finalmente encontrou suas
limitações. Ele encontrou o inimigo, e o inimigo é ele mesmo.
Viu-se diante do seu próprio lado sombrio, não heróico (...).
A “morte” do Herói sinaliza o encontro do menino ou do
homem com a verdadeira humildade. É o fim de sua
consciência heróica.
A verdadeira humildade, acreditamos, consiste em duas
coisas. A primeira é conhecer as nossas limitações. A segunda
é conseguir a ajuda de que precisamos. (MOORE; GIL-
LETTE, op. cit., p. 41)

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Apresenta-se a “morte” para quem escolheu com
imaturidade, baseando-se em critérios equivocados (a aparência
da gaiola e da sela douradas) ou deixando-se levar pela emoção e
pela bondade ingênua (quando cede aos rogos da princesa ou
salva os irmãos da forca). A trajetória de amadurecimento implica
vivenciar diversas “mortes” ao longo da vida, sucumbindo, prin-
cipalmente, a inocência que fragiliza o ser diante da malícia
necessária à condução da própria vida. O amadurecimento garante
ainda o discernimento da humildade a quem retornou à casa com
as roupas esfarrapadas de mendigo. O texto termina por afiançar a
importância de se responsabilizar pelas próprias escolhas, certas
ou erradas, conscientes ou não. O príncipe amadurece graças à
coragem de enfrentar as limitações decorrentes das decisões que
julga corretas. Por isso, cada nova tarefa significa a aquisição de
um bem melhor que o anterior. Ele adquire autonomia, o que não
significa auto-suficiência, haja vista a presença mediadora da
raposa.

Quando vemos que o herói ou a heroína imperfeitos são de


fato parte essencial de todo conto de fadas, então começamos
a perceber as formas previsíveis nas quais a psique muitas
vezes tropeça e ainda assim se recupera. Por meio dos contos
vemos que todos desejamos e nos esforçamos para nos
transformar não em seres humanos medíocres, mas em los
humanos verdades, seres humanos verdadeiros que são
capazes de manter o coração, a cabeça e a iniciativa com
equanimidade. (ESTÉS, op. cit., p. 18-9)

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Amadurecido, o jovem se prepara para o desempenho de
arquétipos ligados à psicologia do Homem. Anuncia-se o
arquétipo do Guerreiro que, na sua plenitude, é “um caminho
espiritual ou psicológico na vida” (MOORE; GILLETTE, op. cit.,
p. 77). Define-se pela coragem em assumir a responsabilidade por
seus atos e ter auto-disciplina; pelo “compromisso transpessoal”,
significando seu senso de dever e “lealdade para com algo – uma
causa, um deus, um povo, uma tarefa, uma nação” (Id., ibid., p.
81), um rei; pela agressividade, entendida como um comporta-
mento de enfrentamento de tarefas e problemas que surgem na
vida. O arquétipo do Guerreiro combinado à energia do Amante
responde pelo sentimento de piedade e ligação com todas as
coisas: “O Amante se relaciona com tudo e com todos, atraído
através de sua sensibilidade. Esta o leva a sentir-se compassiva e
empaticamente unido com eles.” (Id., ibid., p.119). O príncipe
caçula, alçado à condição de herdeiro ao final do conto, evidencia
todos esses atributos, mantendo-se fiel à tarefa designada pelo pai
e às decisões tomadas com base no que considera melhor. É
sincero com todos que cruzam seu caminho, e particularmente
amoroso com os que lhe são caros, como a raposa, a princesa e os
irmãos, ainda que estes últimos não o merecessem. A energia do
Amante manifesta-se plenamente no encontro com a princesa,
cujo amor certamente deveu-se ao sentimento de piedade do jo-
vem. É a princesa que pressente a chegada do noivo e o reconhece

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apesar de sua aparência andrajosa, bem como os animais que ele
conquistara.
“E a raposa?”, perguntamo-nos tal qual o narrador. Ela
representa o arquétipo do Mago, aquele responsável por saber o
que os outros desconhecem, “vidente e profeta no sentido não
apenas de prever o futuro, mas de ver em profundidade.” (Id.,
ibid., p.97), sendo o arquétipo da consciência e da percepção, da
reflexão e da sageza:

As energias do arquétipo do Mago, seja onde e quando for


que as encontremos, são duplas. O Mago é aquele que sabe e
é o mestre da tecnologia. (...) Ele é o “ancião do ritual” que
orienta os processos de transformação interna e externa.
O Mago é sempre, ele mesmo, um iniciado, e a sua tarefa é
iniciar os outros. Mas é iniciado em quê? O Mago é um
iniciado no conhecimento oculto de todas as coisas. E esse é
que é o ponto importante. Todo conhecimento que exige um
trabalho especial para ser adquirido é domínio da energia do
Mago. (MOORE; GILLETTE, op. cit., p. 96)

A raposa é a sabedoria de quem conhece além da evidência


empírica. Tal como uma fada – ou a anima do príncipe -, a raposa
prevê os acontecimentos e provê o herói do necessário para
atingir a vitória. Pelo fato de ser um animal, poder-se-ia associá-
la ao id, o lado instintivo humano, ou ainda à intuição, uma
espécie de insight interno a que a sociedade capitalista e racional
não dá ouvidos. A raposa assinala uma forma de aquisição (ou
consciência) do conhecimento diferente da racionalidade reinante,
carecendo apenas de que se acredite e confie nela. Além de

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conselheira, ajuda o príncipe em todos os momentos da história,
chegando a demolir a montanha em lugar do jovem amigo e
salvar sua vida ao retirá-lo do poço. Orienta-o durante toda a
aventura com sabedoria e esperteza e é a responsável pela
‘iniciação’ do jovem príncipe, a energia do Mago que faz a
transição do príncipe da psicologia do Menino para a psicologia
do Homem.
A marca do ouro está presente ao longo de toda a narrativa.
Este mineral associa-se simbolicamente ao brilho, à tomada de
consciência, à transmutação alquímica. Pela riqueza que este
conto nos oferece, enquanto leitura de texto e de vida, O pássaro
dourado nos permite voar em suas asas, tão ricas e valiosas
quanto a Literatura Infanto-Juvenil.

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Referências bibliográficas:

BETTELHEIM, Bruno. A psicanálise dos contos de fadas. São


Paulo: Paz e Terra, 1980.
CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionário de
símbolos. Rio de Janeiro: José Olympio, 2002.
COELHO, Nelly Novaes. Literatura infantil: Teoria – Análise –
Didática. São Paulo: Moderna, 2000.
______. O conto de fadas: símbolos mitos arquétipos. São Paulo:
Difusão Cultural do Livro, 2003.
ESTÉS, Clarissa Pinkola. “Prefácio”. In: GRIMM, Contos dos
irmãos Grimm. Rio de Janeiro: Rocco, 2005.
FRANZ, Marie-Louise Von. O significado psicológico dos
motivos de redenção nos contos de fadas. São Paulo: Cultrix,
1993.
GRIMM. O pássaro dourado. Porto Alegre: Kuarup, 1991.
JUNG, Emma. Animus e anima. São Paulo: Cultrix, 2006.
MOORE, Robert, GILLETTE, Douglas. Rei, guerreiro, mago,
amante.Rio de Janeiro: Campus, 1993.
PROPP, Wladimir. Morfologia do conto. Lisboa: Vega, 2003.
SILVEIRA, Nise. Jung: vida e obra. Rio de Janeiro: José
Álvaro/Paz e Terra, 1976.

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