Universidad Nacional de Córdoba

Facultad de Filosofía y Humanidades

Escuela de Letras
XII Encuentro Nacional de Estudiantes de Letras
2016

La fuerza crítica del ideograma: propuesta de acercamiento a la poesía japonesa

desde el concretismo brasileño

JORGE, Julia

Brasil-Japón

En el año 1964 se realizó la primera exposición de poesía concreta en Tokyo. Se

reunían allí, las producciones de artistas japoneses, alemanes, suizos, franceses y
brasileños. Al año siguiente, en 1965, Seiichi Niikuni (1925-1977) y Yasuo Fujitomi
(1928-) fundan la revista ASA, Asociación para los Estudios de Arte1. Se publicaron
traducciones de poemas de Haroldo De Campos, así como a los exponentes más
radicales de la poesía concreta nipona, entre estos Niikuni y Katsue Kitazono (1902-
1978). En su número inaugural de la revista ASA, Luiz Carlos Vinholes reconoce al
movimiento brasileño como uno de los referentes principales de la vanguardia nivel
internacional: “escribir al respecto del Grupo Noigandres es escribir al respecto del
origen de los primeros años de poesía concreta.”2

Sin embargo, la investigación realizada en torno a la poesía concreta nipona brilla

por su ausencia, lo cual seguramente es consecuencia del imposible acceso a los
manifiestos y textos críticos de ASA. Los medios para producir una crítica de una
poesía en una lengua totalmente ajena son limitados. Para sortear este obstáculo,
retomaremos el ideograma como herramienta conceptualizada por los concretistas
brasileños para reflexionar acerca de la poética de Seiichi Niikuni. En este sentido,
desarrollaremos la reconstrucción conceptual del ideograma para dar cuenta no sólo de
su operatividad para el análisis sino también de los tropismos críticos –o bien,
antropofágicos- que actualizaron dicha noción.

1
芸術研究協会 Geijutsu Kenkyū Kyōkai
2La traducción es nuestra: “Escrever a respeito do Grupo Noigandres é escrever a respeito da origem e dos primeiros
anos da poesia concreta.” En: http://www.usinadeletras.com.br/exibelotexto.php?cod=61465&cat=Artigos

1
 Pound/Fenollosa: la función poética del ideograma en cuanto forma

En 1918, Ezra Pound publica por primera vez el ensayo de Ernest Fenollosa, La
escritura china como medio poético. Desde el preámbulo el campo de expectativas de la
sinología es destruido: “No tenemos aquí una simple discusión filológica, sino un
estudio de los fundamentos de toda estética” (Fenollosa-Pound, 2001: 25). De entrada,
el ensayo consiste en observar cómo la escritura china escapa a una “gramática”
revelando su naturaleza poética que es objetivo al que apunta Fenollosa: “Mi tema es la
poesía, no el lenguaje, aunque las raíces de la poesía estén en el lenguaje” (Fenollosa-
Pound, 2001: 30). La gramática occidental a la que el autor siempre le corresponderá
una lógica medieval, es inaplicable para una lengua jeroglífica en principio y
fundamentalmente poética. Fenollosa, estudioso de poesía china en Japón, señala en el
verso y el ideograma chino una función poética en cuanto forma: “¿cómo puede
implicar el verso chino, en cuanto forma, el auténtico elemento que distingue a la poesía
de la prosa?” (Fenollosa-Pound, 2001: 31)

Responder esta pregunta consistirá para Fenollosa en señalar en el ideograma una

relación con la naturaleza que se da por evocación “Estos signos evocan la imagen-idea
tan perfectamente como las palabras y, además, de modo más vívido y concreto”
(Fenollosa-Pound: 31). El ideograma está vivo: desde la presencia del radical3 como
clasificador semántico hasta el montaje de trazos que lo constituyen. El ideograma
fenollosiano es una imagen de un movimiento continuo: su temporalidad no es ni la
de la pintura ni la de los sonidos, la supera; en el “vemos las cosas llevando a cabo su
propio destino” (Fenollosa-Pound: 34). Es difícil determinar una categoría sintáctica
que se corresponda con la occidental: reside en el carácter la indistinción de cualidad
verbal -transitiva o intransitiva-, nominal y/o adjetival: “son de una categoría que las
comprende a todas (…) algo que es todos ellos a la vez y en todo momento” (Fenollosa-
Pound, 2001: 46). En su composición, el ideograma pone en relación dos cosas que
hacen vibrar ante el ojo inteligente una relación fundamental:

“en este proceso de composición dos cosas unidas no producen una tercera cosa sino
que sugieren una relación fundamental entre ellas. (…) El ojo ve nombre y verbo como
una sola cosa: cosas en movimiento, movimientos de cosas, y eso es lo que tiende a
representar la concepción china.” (Fenollosa-Pound, 2001: 35)

3 Radical del ideograma: listado de 214 ideogramas que funcionan a modo de un alfabeto ya que funcionan como
clasificadores semánticos de todos los demás ideogramas del chino.

2
 En el verso chino, la sintaxis se rompe. Se trata de un orden espacial que pone en
relación los ideogramas según las líneas de fuerza que vibran a través de las cosas. Así
Fenollosa define el orden posicional de la frase como un relámpago que pasa entre dos
miembros: nube y tierra. De allí, la correspondencia del ideograma con los procesos
naturales “todos los procesos son, en sus unidades, tanto como esto, Luz, calor,
gravedad (…) tienen en común ser operaciones de redistribución de energía”
(Fenollosa-Pound, 2001: 38). A partir de estas formulaciones, Fenollosa se confía a una
ciencia que aproxima naturaleza y escritura que –al negar la gramática- derrumbe la
lógica medieval y sus operaciones de pensamiento. Al negar la gramática y poner al
ideograma en proximidad por la naturaleza, Fenollosa encuentra la principal función
poética del mismo. El poeta podría manipularlo realiza una tarea análoga a la de la
Naturaleza. De este modo Naturaleza y Poeta quedarían, al parecer, en un mismo plano
de relación.

Si bien se ha criticado esta idea de Fenollosa por proveer a la cualidad pictórica del
ideograma un lugar fundamental, cuando la lengua china ya ha evolucionado y dirigido
la escritura hacia la simplificación y neutralización del carácter. Sin embargo, Fenollosa
va más allá de la pura pictoricidad. Si bien, la evocación de la naturaleza por parte del
ideograma es casi de correspondencia directa con lo real, al diagramarlo o al
complejizarlo revela su propia etimología. Además, al representar los movimientos y
procesos naturales, el ideograma representaría incluso aquellos procesos no visibles con
los materiales más concretos y visibles, al igual que la metáfora. Los procesos se darían
en esa relación de vibración, cohesión o armonía que la vista no percibe y que el ojo
inteligente debe explorar para la experiencia estética. La búsqueda de la metáfora
original del ideograma, la cual sería la substancia misma de la poesía y, a la vez, la
substancia de la naturaleza y el lenguaje, sería el objetivo del ojo inteligente: “las
metáforas originales son como un fondo luminoso que dan color y vitalidad,
aproximándolas a la concreción de procesos naturales” (Fenollosa-Pound, 2001: 52).

Con esta formulación Fenollosa llega a su apuesta poética: la poesía debe estar
acompañada de la ciencia y no de una lógica clasificatoria. El pensamiento poético debe
expresar vívidamente la interacción entre las cosas: “El pensamiento poético obra por
sugerencia reuniendo el máximo significado dentro de la sencilla frase preñada, cargada
y luminosa en su interior.” (Fenollosa-Pound, 2001: 57). Si se traduce, por más
correspondencia que haya con la lengua inglesa, Fenollosa llama la atención sobre la

3
importancia de preservar las resonancias metafóricas. Preservarlas conduciría a una
composición poética en la que la palabra se acumule, cargue, llene a modo de figura,
que requiera un método inteligente de lectura de poemas en los que: “las palabras se
amontonan sobre las palabras y se envuelven y rodean con sus luminosas envolturas
hasta convertirse en franjas luminosas muy claras y continuas.” (Fenollosa-Pound,
2001: 61-62).

Entonces ¿cómo llegaron los concretistas brasileños envolver las palabras con
palabras hasta que se conviertan en franjas luminosas? ¿qué brilla bajo las envolturas
luminosas de las palabras?

Grupo Noigandres: el ideograma concreto y el cruce semiótico

En el texto inaugural, plano-piloto para poesía concreta (1958), Grupo Noigandres

recupera el ensayo de Fenollosa dentro de un ordenamiento conceptual al que
denominaron paideuma. La paideuma consistía en un continuum de autores cuyos
conceptos contribuían a la fundación de una nueva poética que reemplazaba recursos
tradicionales por formas nuevas. En este sentido, el ideograma de Pound/Fenollosa,
venía a complementar el aparato técnico para la creación y transcreación poética y, con
ello, a derrumbar la lógica silogística del verso lineal.4

Así, la poesía concreta brasileña se aleja de la poética mallarmeana para concentrarse

en la lógica poética del ideograma chino. El ideograma es materia y método para la
escritura; además, responde a una comunicación inmediata, económica y eficaz
necesaria para los fines de su cultumorfología. Para Grupo Noigandres, la
cultumorfología era la forma de expresión épocal: una experiencia estética racional que
libraba al lector a explorar la multiplicidad de sentidos, a la lectura no lineal, a la
deconstrucción. Esto es, el ojo inteligente que el ideograma fenollosiano exigía.

Los concretistas reconocían al ideograma como forma en sí misma y pensaban que

su contenido era la estructura misma del poema, lo cual vehiculizaba el cumplimiento
de uno de los objetivos del poema concreto: “tensión de la palabra-cosa en el espacio-
tiempo del poema”. Si Fenollosa había señalado que, en cuanto forma, el ideograma
4"La verdad es que las "subdivisiones prismáticas de la Idea" de Mallarmé, o el método ideográmico de Pound, la
presentación "verbivoco-visual" joyciana y la mímica verbal de Cummings convergen para un nuevo concepto de
composición, para una nueva teoría de la forma una organoforma- donde nociones tradicionales como principio-
medio-fin, silogismo, verso, tienden a desaparecer y ser superadas por una organización poético-gestaltiana, poético-
musical, poético-ideográmica de la estructura: POESIA CONCRETA" (De Campos, A., 1975: 25). Estos modos de
organización de la forma convergían en el poema concreto. Pero el que nos interesa en este trabajo es el modo de
organización poético-ideográmica.

4
mostraba su etimología y su composición en la superficie material entonces, los
concretistas dirán que allí se registraba la potencialidad de mostrar la poiesis del poema.
El ideograma mostraba a simple vista su función metacomunicativa. En “Anagrama,
Ideograma, Diagrama: una lectura de Fenollosa” (2000) Haroldo de Campos da un paso
más: transcreando las nociones semióticas de Jakobson, Pierce y Saussure, conduce al
ideograma a un nuevo orden que permitiría la ruptura de la gramática y retorica poética
y su suplementación por un montaje ideogramático donde sonido, sentido, imagen se
yuxtaponían.

En primer lugar, sincroniza el ideograma chino con el anagrama de Saussure,

suponiendo que ambos habían intentado encontrar la función poética propia del
lenguaje. Seguidamente establece un “criterio de pertinencia” para valuar esa función
poética que Fenollosa presuponía partiendo de la distinción jakobsoniana entre función
referencial y función poética, siendo esta segunda la que ayuda a pensar una teoría
estética en Fenollosa. Siguiendo este fin, H. De Campos señala el modus operandi de la
función poética, que selecciona con base al eje de la equivalencia (sinonimia y
antinomia) y combina, basada en la contigüidad, la secuencia. Esta operación aparece en
el ideograma gracias a la cualidad pictórica y su montaje de trazos, por consiguiente, la
función metacomunicativa se hace tangible en un nivel grafemático más que cualquier
lengua alfabética.

Las operaciones de selección y combinación constituyen relaciones que vibran ante

el ojo del lector. Se tratan de rimas visuales o paragrafías que hacían del poema-
ideográmico un hipoicono, esto es, dos o más signos icónicos que se actualizan a través
de una misma mediación hipoicónica. Las relaciones entre los iconos se diagraman de
modo que conforman el núcleo semiótico visible -el vibrante-. En este sentido, H. De
Campos hablará de un intracódigo poético, que funciona a modo de sintaxis relacional y
permite traducir la concepción fenollosiana de ideograma: “En este punto, la noción
pierciana de ‘diagrama’ permite trasladar (‘traducir’), al ámbito de las lenguas fonético-
alfabéticas (…) la concepción fenollosiana (y poundiana) de ideograma y del método
ideográmico de componer (sintaxis relacional, paralelística y paratáctica)” (De Campos,
H., 2000: 106)

De este modo, H. De Campos comprueba que la lógica silogística del poema se ve

trastocada por una lógica poética bastada en la pauta visual. Aunque el ideograma fue
definido como próximo al mundo activo de la naturaleza no procede estrictamente por
5
mimesis, sino que más bien se relaciona con lo real por similaridad. Retomando a
Jacques Derrida, H. De Campos piensa la notación de la naturaleza como el lugar
posible para derrumbar la episteme logocéntrica que devuelva a la escritura la cualidad
de huella, con lo cual instalaba todo un fundamento de desconfianza o ausencia del
original básico para la poesía concreta. En este sentido, el chino devenía, en cuanto
escritura, como ideal para la poesía concreta: “los ideogramas hunden profundamente
sus raíces en la historia, o mejor, en una arquihistoria cuasi-paradisiaca; son como
registros mnemónicos de la humanidad (…)” (De Campos, H., 2000: 70). De este
modo, la actualización del ideograma implico repensar el dígito alfabético como icono –
individual o en bloque- para postular una nueva lógica a-temporal que apuesta por el
espacio. Una lógica que responde a la cultumorfología de una época en la que la
experiencia estética se abre y racionaliza vehiculizando el movimiento continuo del arte
concreto.

Seiichi Niikuni, operatividad crítica del ideograma chino.

El hecho de haber relevado el funcionamiento del ideograma chino dentro del

pensamiento de la poesía concreta brasileña es productivo para pensar la poesía
concreta nipona por tres motivos. El primero: debemos recordar que si bien la escritura
japonesa utiliza los ideogramas chinos no se reduce a los mismos, sino que se
combinan con dos alfabetos silábicos5 (kanas) que funcionan de igual modo que el
digito fonético para la articulación de palabras. El segundo: si bien el japonés no posee
una gramática que se corresponda con la occidental, posee una gramática que consiste
en el uso de partículas que acompañan las palabras y determinan su función en la
oración, así como también verbos y adjetivos poseen declinación verbal. Finalmente, la
poesía concreta japonesa se centra menos en la pictoricidad del ideograma que en la
construcción de “imágenes” que pueden o no redoblar a la realidad. Marianne Simon-
Oikawa respalda estas afirmaciones:

Los poetas japoneses no producen ningún texto teórico de envergadura sobra la

escritura china ni sobre la suya. Pero en su voluntad de devolver a la palabra el pedazo que
pierde desde que, tomado en una frase, desaparece en medio de los caracteres que lo

5Katakana e hiragana: ambos silabarios constan de 46 caracteres (kana) derivados de los ideogramas heredados de
china. A diferencia del hiragana, el katakana sirve exclusivamente para expresar palabras de origen extranjero.

6
 rodean, a menudo utilizarán estos ‘fotogramas’, aislando tal o cual carácter en un espacio
donde puede irradiar, o juegue con otros6 (Simon-Oikawa, 2000: 166)

En el caso del autor que nos compete, Seiichi Niikuni, sus poemas se reducen a la
construcción de poemas hipoicónicos tejidos con ideogramas que, aunque tratados
como iconos, no descuidan relación semántica con el conjunto. Por ejemplo, en
“Posición”7 (位置 ichi), Niikuni dispone el mismo ideograma de “estera de paja” (畳

tatami) repetidas veces agrupado en forma de bloques que imitan las dimensiones a
escala de un tatami. El espacio que los “tatamis ideográficos” no ocupan, Niikuni sitúa
el ideograma de las acepciones “fogón”, “hogar” o “infiernillo” (炉 ru). De este modo,

la pictoricidad del poema queda conformada: es hipoicono que evoca una sala de té (o
cualquier otra sala japonesa de la arquitectura tradicional) gracias a los ideogramas que
lo conforma y que muy bien imitan las texturas y dimensiones tanto de los tatamis
como el de luz. No está de más observar la operación “vanguardista” de Niikuni en
cuanto con un recurso estético que se concentra en el espacio parodia otro que
pertenece al orden tradicional.

Sin embargo, las relaciones que Fenollosa vio en el verso chino y en el ideograma
no quedan canceladas. Por ejemplo, en el poema “Pacifismo”8 (反戦 Hansen), las

sucesivas eliminaciones de trazos en la secuencia vertical van metamorfoseando el

sentido poema. En japonés, la palabra “pacifismo” está compuesta por: 反 (han)

significa “anti” y 戦 (sen) “guerra”. La sustracción de los trazos que conforman el

significado de han hasta la desaparición de aquel que lo acompañaba –sen- trazan un

camino hacia el vibrante del poema. La ultima repetición dota de sentido a las
anteriores: es el radical 又 (mata) que significa “de nuevo”. Las operaciones de

selección y combinación que H. De Campos señalaba como formadoras del intracódigo

poético funcionan en este poema haciendo de mata un núcleo semiótico para la
orientación del poema. En este sentido, el poema da sus propias directivas de lectura: al
proceder por deconstrucción señala el ideograma de mata como huella. Arriesgando
una interpretación, podríamos decir que, el poema busca la lectura reiterativa hasta que

6 La traducción es nuestra. “Les poètes japonais ne produisent aucun texte théorique d'envergure sur l'écriture
chinoise ni sur la leur. Mais dans leur volonté de redonner au mot l'éclat qu'il perd dès lors que, pris dans une phrase,
il disparaît au milieu des caractères qui l'entourent, ils utiliseront souvent ces ‘arrêts sur image’, isolant tel ou tel
caractère dans un espace où il puisse rayonner, ou le faisant jouer avec d'autres.”.
7 Ver anexo: figura 1.
8 Ver anexo: figura 2.

7
su significado se disemine y el lector se reduzca a la mera mancha de tinta como huella
de la escritura. Esta interpretación sería discutida por la interpretación de Simon-
Oikawa, quien siguiendo un criterio metafórico:

El proceso de metamorfosis grafica se considera metafórico de otra evolución, la

intelectual: la desaparición progresiva de trazos del ideograma sugiere en efecto el
debilitamiento de oposición a la guerra, y el final 又, enrome y único, el resultado en el

cual tal debilitamiento acaba, por decirlo así, naturalmente: en un nuevo conflicto.”9
(Simon-Oikawa, 2000, 171)

Si bien, la única antología de poemas que publico, 0-Ruido (0-音 Zero-on), separaba
los poemas gráficos de los acústicos, sus poemas posteriores no se limitaron a esa
división10. En el poema “Tocar”11 (触る Sawaru) se lleva a cabo esta experimentación
con el kana ru (る) que es un componente fonético que funciona como componente
diferencial semánticamente. Sawaru significa consiste un tocar más próximo a un
palpar con la mano. En torno a la presencia central y marcada del ideograma Sawa (触)
se diseminan múltiples ru de diversos tamaños, que parecieran determinar el volumen
sonoro de los mismos. Tal vez dicha diseminación recuerda a Niikuni las diversas
modulaciones del ru para que sonoramente se integren en una secuencia fónica que se
asemeje a una canción real teniendo por vibrante el solo kana.12 Sin embargo,
consideramos que la fuerza de Niikuni reside en la concentración en los meros
caracteres de escritos y se muestra inclasificable dentro de artes como la fotografía o la
música.

Consideraciones finales

Según los anteriores comentarios podemos sostener la hipótesis de que la

apropiación del ideograma chino por parte de Niikuni puede pensarse desde la
programática brasileña. La potencialidad de la poesía concreta nipona reside no sólo en
el ideograma en cuanto pictograma sino también en las relaciones que se mantienen en

9 La traducción es nuestra. “Le processus de métamorphose graphique se veut ici métaphorique d'une autre évolution,
intellectuelle celle-là : la disparition progressive des traits de l'idéogramme suggère en effet l'affaiblissement de
l'opposition à la guerre, et le 又 final, énorme et seul, le résultat auquel un tel émoussement aboutit pour ainsi dire
naturellement : un nouveau conflit”
10 Una muestra de los poemas acústicos de Niikuni pueden encontrarse en youtube:

https://www.youtube.com/watch?v=vZjRkp19BIk . esta grabación corresponde al audio-libro Phonetic Poetry On

Spatialism publicado en 1999,. Junto con los de Niikuni se reúnen ahí poemas fonéticos de Ilse Garnier y Pierre
Garnier.
11 Ver anexo: figura 3.
12 Cfr. Simon-Okinawa, 2000: 173.

8
el espacio de la hoja en blanco. La sintaxis posicional del verso chino se ve trastocada
por una disposición del ideograma que puede realzar los anteriores recursos antes
señalados. Las relaciones que devienen por la pauta visual o fonética en la poesía
concreta de Niikuni responden a la lógica matemática que Haroldo de Campos
apuntaba en su ensayo sobre Fenollosa. De este modo, no sólo encontramos una lógica
poética común entre ambas producciones sino también la verdadera ruptura con la
poesía tradicional japonesa. Si las formas poéticas clásicas tenían el propósito revelar
la fuerza espiritual o emocional del poeta en su materialidad, en la poesía concreta se
debía revelar los lugares resistencia de la escritura japonesa. Esos lugares de resistencia
en lo que la escritura difiere y se suplementa con una cosa otra, con las rimas visuales
jamás imaginadas. Al diagramar en hipoicono al ideograma se ingresa en un espacio en
donde la escritura y la imagen tienen límites difusos. Así, el ideograma obtiene de
nuevo la tan deseada cualidad lumínica: brilla en ese lugar donde se pierde, tensiona o
redescubre un sentido siempre diferido.

9
Bibliografía

 De Campos, Augusto; De Campos, Haroldo y Pignatari, Décio (1975)

“plano-pilôto para poesía concreta” y “Pontos-Periferia-Poesía
Concreta”. En: Teoría da poesía concreta: Textos críticos e manifiestos
1950-1960. Livraria duas ciudades: São Paulo.
 De Campos, Haroldo (2000) “Ideograma, anagrama, diagrama: una
lectura de Fenollosa” En: De la razón antropofágica y otros ensayos.
Siglo XXI Editores, México.
 De Campos, Haroldo (2010) “Tradición, traducción, transculturación,
historiografía y excentricidad” En: Galaxias. La flauta mágica:
Montevideo.
 Fenollosa, Ernest y Pound, Ezra (2001) El carácter de la escritura
china como medio poético. Visor, Madrid.
 Simon-Oikawa, Marianne (2000) “Écriture poétique, poésie de
l'écriture: formes et enjeux de la poésie visuelle japonaise”. Revista
Ebisu. [On line], n°25. Disponible en:
http://www.persee.fr/doc/ebisu_1340-3656_2000_num_25_1_1090
(consultado el 29/02/2016)
 Vinholes, Luiz Carlos (2007) Poesia concreta brasilera: Dados-
Informações-Comentários [On line] Disponible en:
http://www.usinadeletras.com.br/exibelotexto.php?cod=61465&cat=Art
igos (Consultado el 29/02/2016)

10
Anexo:

Figura 1. “Pocisión” (位置 Ichi)

11
Figura 2. “Pacifismo” (反戦 Hansen)

12
 Figura 3. “Tocar” (触る Sawaru)

13