Narrativa y ética animal

Este artículo señala que varios filósofos morales angloamericanos han recurrido a la literatura
para obtener ideas sobre la reflexión moral sobre los animales. Este "giro literario" en la
filosofía moral encuentra que algunas sensibilidades o aspectos de la reflexión moral se
profundizan con las obras literarias. El principal trabajo literario que se centra en los animales y
que ha atraído un gran interés por parte de los filósofos es Elizabeth Costello, de J. M.
Coetzee. Filósofos como Stanley Cavell, Cora Diamond, Stephen Mulhall y Peter Singer lo han
considerado un depósito de la visión moral. Este artículo sugiere que los filósofos morales solo
están comenzando a minar ricas descripciones literarias de animales para obtener una visión
moral y para explorar las formas en que la invocación de animales despierta dimensiones
moralmente relevantes en las obras literarias.

Durante al menos dos décadas, la filosofía moral angloamericana no se ha limitado al análisis

conceptual y la argumentación. Varios filósofos han recurrido a la literatura, encontrando en su
forma, contenido o experiencia importantes modos de pensamiento que son decisivos para la
reflexión moral integral. Los defensores de este "giro literario" en la filosofía moral no creen
necesariamente que la filosofía moral pueda o deba ser superada por una forma de crítica
literaria con orientación moral, pero sostienen que algunas sensibilidades o aspectos de la
reflexión moral se profundizan significativamente al involucrarse con obras literarias .1

La ética animal hasta ahora ha evitado comprometerse con la ética de orientación literaria. Por
lo que sé, la única obra literaria que se centra en los animales que ha atraído un gran interés por
parte de los filósofos es Elizabeth Costello de JM Coetzee. Los dos capítulos sorprendentes
sobre los animales en la novela de Coetzee han obtenido respuestas detalladas y reflexivas de
Stanley Cavell, Cora Diamond, Stephen Mulhall, y Peter Singer. Otros filósofos que han
defendido versiones más fuertes o más débiles del "giro literario" no han abordado el tema de
los animales en absoluto. Un ejemplo obvio es Martha Nussbaum, cuyo trabajo sobre animales
no está relacionado con su trabajo sobre las ventajas epistemológicas, retóricas y morales de la
literatura. Dentro de los estudios literarios, los críticos orientados al medio ambiente
(ecocríticos) a menudo discuten las dimensiones morales involucradas en las elecciones
poéticas específicas de las obras literarias relacionadas con la naturaleza o los animales. Estos
críticos son conscientes de los principales enfoques dentro de la ética animal, incluidas las
teorías utilitarias y basadas en los derechos. Sin embargo, a juzgar por los recursos
argumentativos que evitan utilizar, parecen desconocer la tendencia literaria dentro de la
filosofía moral contemporánea.
El campo teórico es embrionario: por un lado, los ecócritas parecen desconocer los
argumentos que los filósofos morales han avanzado con respecto a las contribuciones morales
de la literatura. Los filósofos morales, por otro lado, apenas están comenzando a minar ricas
descripciones literarias de animales para obtener una visión moral y explorar las formas en que
la invocación de los animales despierta dimensiones moralmente relevantes en las obras
literarias, lo que profundiza la importancia filosófica de la literatura.

El objetivo de este capítulo no es simplemente armonizar los objetivos de distintas

orientaciones dentro de las humanidades, sino mostrar cómo la ética animal de orientación
literaria es capaz de tocar dimensiones de pensamiento y acción que son exclusivas de nuestro
trato con los animales. Mi elección de ejemplos literarios inicialmente alivia las formas en que
la literatura puede desestabilizar una práctica. Luego recurro a rutas más oblicuas que conectan
la representación literaria de los animales y el logro de una visión moral, sugiriendo cómo y por
qué la literatura podría transformar o ampliar la percepción moral, y por qué está
ventajosamente situada para explorar la interdependencia entre la humanidad y la animalidad.

Profesionalizando Masacre

La siguiente descripción de la planta avícola de Sodderbrook en Tristan Egolf's Lord of the

Barnyard es desapasionadamente informativa:

El edificio en sí tiene capacidad para más de setecientos empleados con toda su fuerza. Casi
quinientos de ellos están espaciados gradualmente a lo largo de dos niveles de evisceración
elevados de cien yardas que se extienden desde un extremo del edificio hasta el otro. Sobre
cada plataforma, un cinturón forrado con ganchos se extiende a lo largo del techo, del cual
cuelgan suspendidos los engullidores entrantes durante varias etapas de destripamiento. En el
extremo más alejado de la planta, la sala de exterminio está situada detrás de puertas cerradas.
A medida que el cinturón emerge de las aletas de la sala de matanza, se bifurca y avanza sobre
una columnata de cuencos de cien galones de ochenta galones, a lo largo de los niveles, y
finalmente a través de las salas de acabado, donde los trabajadores de empaque sellan y
envuelven los productos finales. También hay una casa de almacenamiento situada a treinta
metros del edificio principal, que se utiliza principalmente durante las temporadas de
vacaciones cuando el exceso de producción atrae a casi 36,000 aves por día.

Describir un contenido aparentemente impactante en términos parsimoniosos y secos es un

dispositivo retórico familiar. Seis diferentes medidas cuantitativas se agrupan en el corto
espacio de las líneas, infundiendo un aire mecánico al edificio y haciendo que la actividad
humana dentro de él sea similar a un robot. Como lo demostró Netta Baryosef-Paz, el texto de
Egolf aborda una analogía subliminal y de múltiples capas entre los empleados de la planta y
los animales sacrificados.4 Los trabajadores mexicanos explotados que manejan los niveles de
evisceración están "incrementalmente" atestados en el edificio (humanos y animales los
mismos se describen principalmente a través de verbos pasivos), y se describen como muertos
vivientes (los más experimentados son apodados "el zombi"). El texto cambia nuestra atención
de los animales muertos a los agentes humanos que son matadores, pero también son víctimas,
erosionadas internamente, muertas por su actividad.

Todo esto no es obvio, pero podría ser articulado sin recurrir a una obra literaria, por ejemplo,
por un activista que ha investigado las condiciones de trabajo en los mataderos. El logro más
profundo del Señor del corral como un texto literario radica en las formas en que la narración
recrea el significado del trabajo. En su primera hora de almuerzo, el protagonista de Egolf ya
ha cortado tres mil gargantas. El narrador nos invita a acceder a esta experiencia por
direccionamiento indirecto, deteniéndonos en los momentos de regreso al trabajo:

La pausa de treinta minutos en el estacionamiento, con la larga hilera de wetbacks fumando

casualmente en los escalones y la plataforma de la bahía de atraque, se deslizó entre sus dedos
como si fuera mucha arena. El chirrido del cinturón, que se había detenido y dado paso a una
calma ominosa, aún resonaba en su cabeza con una repetición de nerviosismo, al igual que la
rigidez en su mano derecha para mantener el agarre de la cuchilla toda la mañana solo
comenzaba para arrastrarse hacia arriba en sus antebrazos con la inactividad temporal. Parecía
que apenas tenía tiempo para caminar hasta el borde del estacionamiento y fumar su propio
humo antes de que sonara la campana, indicando a todos que regresaran. El zumbido del
cinturón se reanudó y volvió a caer en su cabeza, donde nunca se había perdido una muesca
para empezar. Se puso el protector bucal, desenfundó la hoja, volvió a apretar el reloj y volvió
a bajar al foso.

O:

La primera noche se quedó despierto en la oscuridad al oír el chapoteo de la sangre de pavo, el

estallido de la caja de electrocución y los gritos de los pájaros encadenados de la misma manera
que otros oyen las claves de registro y el ruido de los disgustos mucho después del final del día.
Se dejó caer en un sueño incómodo después de las 3 a.m. con los eventos del día que se han
vuelto distantes y horribles hasta el punto de la imposibilidad. Luego, a las 6:15 a.m., su
despertador sonó para enviarlo de vuelta a través de los campos para otro intento.

El trabajo implica repetición y rutina. Las alusiones más explícitas al infierno, invocadas por las
cubas de escaldado y el "pozo" al que desciende el protagonista, son menos mordaces que la
experiencia del infierno como un colapso de la división entre la experiencia interna y el hecho
externo. El cinturón que se había detenido en realidad en realidad sigue girando en su cabeza,
al igual que el "chapoteo" de la sangre de pavo y los sonidos de electrocución y gritos cuando
se encuentra sin dormir en su cama. El trauma puede consistir en parte en tales invasiones
brutales del espacio interior por un contexto abrumador, una incapacidad para mantener la
división entre el descanso y el trabajo. La fábrica, con sus sonidos y olores, penetra en él como
la rigidez gradual de su brazo, capturando la muerte progresiva que, mientras trabaja, se abre
camino hacia él.

Pero es la proeza de la voluntad involucrada en el regreso lo que traiciona la diferencia entre

matar miles de aves y ejecutar esto como parte del trabajo. La imaginación literaria de un autor
dotado nos invita a hacer una pausa y disfrutar de matices experienciales que pueden evadirnos
cuando discutimos de manera abstracta los pros y los contras de comer animales. La
industrialización y la profesionalización de la matanza, que requiere la comida de los animales,
se da aquí en una forma palpable, lo que obliga a los lectores a aceptar el significado del trabajo
remunerado, que conlleva una práctica tan extendida. La descripción de Egolf de la entrevista
de trabajo de su protagonista: "¿Tuvo alguna alergia grave? ¿Tenía un conocimiento práctico
del español, o cualquier otro idioma latino? ... ¿Tenía alguna objeción para trabajar con un
cuchillo? ”7: logra convertir las preguntas formuladas en una parodia alarmante del concepto
de trabajo. El intencionalmente vago "trabajar con un cuchillo" permite que el "trabajo" se
presente como trabajo y alinea el trabajo propuesto con otros contextos profesionales en los
que se trabaja con un cuchillo, como la cirugía o la jardinería. Uno puede imaginar a un chef
dirigiendo una pregunta de este tipo a un asistente de cocina en una entrevista de trabajo.

El planteamiento de tales preguntas refuerza la preocupación del texto con otras características
distintivas de la actividad profesional: el golpe del "reloj", el "descanso", que comienza con una
"prueba de que vale la pena correr en la prueba", siendo "firmado permanentemente". destaca
el intento de la planta avícola de utilizar la retórica del trabajo ordinario. Tal enfoque dificulta
el intento de moldear la actividad realizada dentro de las paredes de la planta en solo otra
forma de trabajo. Esto nos lleva a las paredes mismas. El aporte de la imaginación literaria se
extiende a la sensación cualitativa de habitar el lugar: el "cinturón de gancho forrado", las
"cubas de escaldado", el "forking" del cinturón, todos imbuidos de la descripción con un aura
punzante, como si el lugar fuera de alguna manera arremetiendo contra su espectador. El
espectador herido luego observa que la descripción de Sodderbrook está salpicada de
referencias a tuberías: “tuberías”, “tuberías”, “conductos de drenaje” y “tuberías de drenaje
atascadas”. El líquido que fluye en las tuberías es sangre, que revierte el significado de Residuos
y drenaje desde el (simbólico y material).

Materia vital de la sangre se metamorfosis en efluentes. Este sistema de eliminación invertida

aleja aún más la planta avícola. El efecto es asombroso: este sistema único de drenaje anima el
edificio en sí, ya que sus tuberías forman imaginativamente un sistema diabólico de venas y
arterias que bombean sangre muerta. Por un lado, este ícono crea un símbolo poderoso: el
edificio crea una sociedad carnívora en la que la animación de muchos depende de la muerte de
muchos más. Por otro lado, el edificio animado no es simplemente un símbolo o una metáfora
para una sociedad humana que vive de la sangre de otros seres. Las tuberías están literalmente
allí, desechando sangre literal. La singularidad del edificio surge de esta combinación
discordante de símbolo y simbolización.
Sugerí que el efecto moralmente significativo de la descripción de Egolf de la masacre es que
desenmascara los intentos de una institución supuestamente ordinaria de hacer pasar por una
actividad profesional supuestamente ordinaria. Uno puede, sin embargo, objetar, cuestionando
hasta qué punto la fuerza moral del texto es ocasionada por la supuesta inmoralidad de la
masacre como tal.

Otras formas de trabajo podrían inculcar una insensibilidad en la mente del trabajador sin que
el trabajo en sí esté implicado en actos presuntamente inmorales. Marx atacó la inmoralidad de
las fábricas sin señalar la moralidad o la inmoralidad involucrada en lo que realmente producen.
El trabajo estructurado que no sea de fábrica también nos puede parecer mortales o
psicológicamente perjudiciales. Los ataques suicidas, por ejemplo, han llevado a Israel a
financiar unidades especializadas encargadas de identificar partes del cuerpo para el entierro. El
objetivo del trabajo es aquí indudablemente loable. Sin embargo, esto no elimina la actividad
del aura macabra que transmite. ¿La descripción de Egolf muestra que sacrificar animales es
significativamente diferente de otras profesiones poco apetecibles que son amorales o incluso
loables?

Responder a esta pregunta primero requiere reconocer que algunas acciones particulares siguen
siendo moralmente problemáticas incluso cuando uno está satisfecho con la justificación para
realizarlas. Un comandante militar obligado a enviar a algunos soldados a su muerte, ya que se
predice que tal sacrificio para salvar a muchos más de sus hombres puede ser atormentado de
por vida por la orden que dio al creer que estaba totalmente justificado hacerlo. Un médico que
abandona a un paciente para salvar a otros dos, o para sacrificar a una persona que siente dolor
y está a punto de morir, puede verse afectado de manera similar. Lo mismo puede valer para
un abogado que elige seguir defendiendo a un violador cuando, al final del juicio, se le insinúa
que el acusado es, de hecho, culpable y que la absolución depende de la supresión de la
información revelada. Todos estos pueden ser vistos como actos justificados en sus contextos,
sin embargo, son aquellos que persiguen al agente. "Embrujar" significa que el acto singular de
sacrificar soldados, sacrificar a un paciente o ayudar a absolver a alguien que es culpable, es
autónomo de la reivindicación moral general. El acto ocasiona remordimientos que, como
afirma R. M. Hare, son distintos del arrepentimiento, ya que el primero no implica un deseo de
reversibilidad mientras que el segundo sí lo hace.

Cuando un acto persigue en este sentido, se intensifica la necesidad de una justificación de la

práctica. Las personas obsesionadas de esta manera se ven obligadas a revisar las justificaciones
de la acción, a reexaminar las alternativas disponibles y a repensar el resultado probable de
actuar de manera diferente. La descripción de Sodderbrook no es un argumento a favor o en
contra de la matanza. Pero sí hace que la matanza se destaque de sus justificaciones
envolventes. Es aquí donde la matanza difiere de los otros ejemplos que se mencionaron
anteriormente. La eutanasia, el sacrificio militar o la retención de conocimiento incriminatorio
pueden ser excusados como males necesarios, actos que uno evitaría cuando fuera posible,
pero que se realizarán cuando se los solicite, incluso si pueden dar lugar al remordimiento.
Matar animales para alimentarse no es un mal necesario. A diferencia de estos otros actos, la
matanza no salva vidas, ni alivia el dolor. De hecho, logra precisamente lo contrario. La
matanza en consecuencia nos persigue de una manera diferente. El arrepentimiento aquí puede
llevar al arrepentimiento. Facilitar esta intervención es el logro moral del texto de Egolf.

Moralidad, imaginación y literatura.

Antes de proceder a discutir textos literarios que alcancen otros objetivos morales, sería útil
explicar con mayor precisión, al menos en este primer ejemplo, cómo y por qué la literatura
avanza la reflexión moral en la novela de Egolf. En vez de simplemente familiarizar los
aspectos del "giro literario" para los lectores que no lo conocen, mi explicación también
ampliará el alcance del turno al arrojar luz sobre las formas únicas en que los animales pueden
afectar la imaginación literaria y los afloramientos morales que los literarios Los compromisos
con ellos pueden ceder.

Si bien no proporciona una discusión sobre las ventajas del vegetarianismo y no pretende ser
un tratado que promueva la liberación animal, la descripción de Egolf es moralista en el
sentido de que la narrativa no es imparcial. Hay dos niveles involucrados en esta intervención
moral, que llamaré respectivamente “interna” y “externa”. El nivel “interno” es el graficado
matizado de la obra literaria de una experiencia que experimentan sus personajes ficticios. El
sentido "externo" es la retórica de la obra: la experiencia orquestada por la obra para su lector
no ficticio. Las relaciones entre estos niveles son variadas: la dimensión externa puede
aproximarse a la interna (llamamos a ese estado "empatía").

Pero también puede divergir considerablemente (la comedia a menudo se basa en la creación
de tal distancia entre el lector y el personaje). Además, los niveles en sí mismos son inestables y
pueden dividirse de varias maneras (por ejemplo, los lectores pueden sentir empatía y al mismo
tiempo sentirse impactados al darse cuenta de su empatía).

La literatura se refiere y crea experiencia. A través de este doble movimiento, la literatura puede
ampliar nuestra información objetiva, tanto al centrar en escena los hechos menos notorios
(por ejemplo, la experiencia de la masacre como una profesión más arriba) y al modificar la
relación de uno con los hechos que uno ya conoce. Respecto al segundo de estos, Stanley
Cavell afirma que, “la variación extrema en las respuestas humanas a [la producción en masa de
animales para alimentos] no es una función de ninguna diferencia en nuestro acceso a la
información; nadie sabe, o literalmente puede ver, esencialmente cualquier cosa aquí que los
demás no puedan o no puedan ver ”. 9 Cavell está exagerando un poco en qué medida solo
importa el segundo proceso. El texto de Egolf probablemente hace que la mayoría de nosotros
veamos algo que no reconocimos antes. Pero hay un sentido en el que la contribución de la
literatura tiene menos que ver con revelar hechos, y más con experimentar nuevos hechos
conocidos. Tal objetivo moral se superpone con una afirmación ampliamente influyente
realizada independientemente dentro de los estudios literarios, en la que una de las funciones
distintas de la poesía (y la literatura) es la de la familiarización.

Cuando Shklovski introdujo inicialmente esta idea en la estética, no estaba interesado en la

filosofía moral.10 Más bien, estaba desentrañando una fuente de la singularidad de la literatura:
vamos al arte, la literatura y la poesía, ya que pueden volver a familiarizarnos con lo que ya
sabemos. . Shklovski estaba así uniendo estética y epistemología. La familiaridad excesiva, y no
solo la falta de familiaridad, es perjudicial para el conocimiento. En algunas obras de literatura,
poesía o arte, esa familiaridad excesiva puede revertirse momentáneamente alejando al lector
de lo aparentemente conocido. Tal proceso puede relacionarse con las palabras en sí mismas
(como suele hacer la poesía, obligándonos, como señala Sartre, a mirar las palabras de nuevo).
También puede referirse a patrones, gestos, comportamientos o instituciones. Aplicado a la
filosofía moral, este vínculo puede ser importante porque en algunos dominios necesitamos un
nuevo contacto con lo familiar, un proceso que genera información moralmente relevante que
no se puede reducir para acceder a nueva información. A través del texto de Egolf, nos
familiarizamos con los mataderos y cómo se puede experimentar el trabajo en ellos.

Pero, ¿cómo, específicamente, “informar” esta naturaleza se vincula con una reflexión moral
más amplia? ¿Cómo informa o orienta la acción? Específicamente, ¿el episodio anterior en
Lord of the Barnyard constituye una razón para prohibir las prácticas que dependen de la
matanza? Si es así, ¿cuán convincente es esta razón? ¿Tales experiencias corroboran los
argumentos? ¿Pueden ser sopesados contra argumentos contrarios? ¿Deberían evaluarse en
relación con las lecturas opuestas del mismo texto literario, o las lecturas que apoyan las
experiencias opuestas? Estas preguntas son demasiado complejas para ser abordadas
exhaustivamente aquí.

Responderlos requiere una teoría con respecto a las relaciones entre estética y racionalidad que
he elaborado en otra parte. La esencia de la idea es una distinción entre "razones" y
"fundamentos". Una "razón" para respaldar P puede ser un argumento o un hecho. apoyando
P (o un argumento o un hecho que sugiere que no P es falso). Un "motivo" para respaldar P es
de una naturaleza diferente. Puede relacionarse con experimentar una experiencia poderosa en
la que se ha modificado el sentido de la importancia de P, pero no porque uno haya dominado
la nueva información. Una experiencia de este tipo puede formar una condición habilitadora,
similar a la relación entre la vista y la luz, esta última habilita la primera.

Para establecer este punto de manera no metafórica: solo al experimentar algunas experiencias,
presenciar algún evento o seguir algún proceso, se puede acceder a los argumentos y hechos
relevantes. Es cierto que las experiencias a menudo pueden engañar a alguien para que acepte
creencias erróneas (la literatura y el arte pueden y se utilizan para afianzar afirmaciones
moralmente objetables). Además, las obras literarias a veces se pueden interpretar como
argumentos (es decir, como “razones” y no solo como “fundamentos”), argumentos que no
son deductivamente válidos, pero que, sin embargo, son admisibles dentro del marco de una
teoría que está abierta a no Implicaciones válidas pero aceptables (entimemas). Pero estas
complicaciones no tienen por qué preocuparnos aquí. Basta con observar que las experiencias
creadas a través de la inmersión en una obra literaria pueden hacer una contribución positiva a
un reclamo de conocimiento, al profundizar el reclamo, reorganizándolo dentro de los otros
reclamos que el agente ya acepta, centralizándolo dentro del sistema de creencias de uno, o
cambiando sus conexiones con la motivación o la acción.

Describiendo animales

La descripción de Egolf de la masacre proporciona un ejemplo relativamente sencillo de la

interferencia de elementos morales y estéticos dentro de una obra literaria. Pero perseguir las
implicaciones de las opciones retóricas de un texto puede lograr más que recrear y mejorar
nuestra relación con las prácticas que victimizan directamente a los animales. Un creciente
cuerpo de trabajo de estudios culturales y ecocríticos se enfoca en los fundamentos
conceptuales, emocionales y psicológicos de representar a los animales en dominios
aparentemente benignos. Tales intervenciones críticas generalmente incluyen una dimensión
moral explícita o implícita. Pueden extenderse más allá de las obras literarias, per se, aplicando
métodos de lectura desarrollados en estudios literarios a textos no literarios. Entonces, antes de
volver a las obras literarias, observo cómo las estrategias interpretativas que se usan
típicamente en relación con las obras literarias pueden dar ideas moralmente importantes
cuando se aplican a textos no literarios.

Considere el trabajo de Eileen Crist sobre el vocabulario etológico.12 Los textos etológicos no
son obras literarias. Pero Crist lee estos textos con miras a imágenes, figuras, retóricas.

Selecciones, elección de perspectiva, y la experiencia del lector que estos configuran. Crist
muestra cómo los fundadores de la etología (Lorenz y Tinbergen) establecen su carácter
distintivo y su reclamo de mayor objetividad. Su objetivo es Darwin, a quien consideran un
precursor científicamente crudo. En consecuencia, idean un nuevo discurso descriptivo que, a
diferencia de Darwin, está restringido a propiedades observables. La ciencia se alivia así del
antropomorfismo burdo que caracteriza las descripciones de Darwin del comportamiento
animal.
Crist muestra cómo este intento loable de asegurar la objetividad está lejos de ser neutral. En
los escritos aparentemente objetivos de estos etólogos, el agnosticismo con respecto a la
experiencia animal, un sello de precaución académica, está impregnado de construcciones
despersonalizadoras. En lugar de producir descripciones imparciales, el texto etológico socava
progresivamente la concepción de los animales como entidades experimentadas.

Uno de los ejemplos más ganadores de Crist incluye una comparación entre las descripciones
de los comportamientos de cortejo en peces de los naturalistas y los etólogos.13 Ella cita las
siguientes líneas de Darwin sobre el comportamiento del espinoso masculino después de que la
hembra "examina el nido que él hizo para ella":

Él [el espinoso macho] lanza dardos alrededor de ella [la hembra] en todas direcciones, luego a
sus materiales acumulados para el nido, luego regresa en un instante; y como ella no avanza, él
intenta empujarla con su hocico, y luego trata de tirarla por la cola y la espina lateral hacia el
nido.

Crist luego contrasta esto con la descripción de un etólogo (Tinbergen) del mismo
comportamiento:

Uno de los análisis más completos de las reacciones en cadena ... se ha llevado a cabo con el
comportamiento de apareamiento del espinoso de tres espinas. Cada reacción, ya sea masculina
o femenina, se libera por la reacción precedente de la pareja ... La primera reacción del hombre,
la danza en zigzag, depende de un estímulo visual de la mujer, en el que los estímulos de signos
"abdomen hinchado" y los movimientos especiales desempeñan un papel. La hembra
reacciona ante el color rojo del macho y su danza en zigzag nadando directamente hacia él.
Este movimiento induce al macho a ... Esto a su vez atrae a la hembra a ... estimulando así al
macho para que apunte su cabeza hacia la entrada. Su comportamiento ahora libera la reacción
de la hembra.

Obviamente, ambas descripciones no son literatura, pero si se atienden a los aspectos retóricos
de estos pasajes, se sugiere que el texto de Tinbergen está implicado en lo que Crist llama
"mecanomorfismo": el animal se representa como un paquete de operaciones discretas, no
conectado por una estructura de experiencia general. La imagen de los animales como un
conjunto de acciones no fue, sostiene Crist, un objetivo intencionado de la etología clásica. Fue
más bien un resultado del intento de idear un discurso científico objetivamente neutral que
evitaría los escollos de la proyección antropomórfica. El objetivo de Crist no es recrear el
discurso desacreditado más antiguo. Ella muestra, más bien, cómo el vocabulario nuevo, más
tímido y teóricamente sofisticado que vino a reemplazar el naturalismo, apoya, de buena gana,
una eliminación sistemática de la agencia de animales. La vigilancia científica empleada para
generar categorías de observación imparciales se convierte en una forma de objetivación
animal al obtener el prestigio de la ciencia para la mecanización de los animales.

Para repetir, la lectura de Crist no es un análisis orientado moralmente de un texto literario.

Tampoco es una obra de filosofía moral. Sin embargo, muestra que prestar una atención
minuciosa al lenguaje conlleva importantes consecuencias morales. Crist está sometiendo la
ciencia a una lectura. Ella muestra cómo, al igual que las obras literarias, el vocabulario
científico obstaculiza sistemáticamente las opciones imaginativas particulares que la
observación cercana de un animal podría provocar. Es cierto que cualquier descripción y
elección de vocabulario puede atraernos o disociarnos de algunas opciones imaginativas. Sin
embargo, aquí, la ciencia, el vocabulario a través del cual describimos la realidad cuando
pensamos con rigor, contribuye a una estructura de poder ubicua que mercantiliza a los
animales al negar que procesan la realidad de una manera similar a la nuestra.

La mentalidad de los monos

Volvamos a las obras literarias. Los animales, por supuesto, han aparecido en muchas obras de
literatura en diferentes épocas y géneros: fábulas, cuentos, cuentos, alegorías y obras
espirituales. Los animales forman personajes marginales o centrales en obras de teatro, poesía y
prosa, en literatura para adultos y en niños. Han sido infundidos con rasgos morales y
significado religioso, actuando como símbolos potentes de la debilidad o fortaleza humana,
como fuentes de tentación, peligro y horror, pero también como compañeros, redentores y
maestros de la fe.

En los momentos más interesantes en que la literatura invoca a los animales, el encuentro con
ellos brinda la oportunidad de repensar a la humanidad, su presunción de carácter distintivo,
sus limitaciones debido a su dependencia de una experiencia de la realidad mediada
lingüísticamente.

Los animales experimentan el mundo humano construido a su alrededor y, por lo tanto,

pueden reflejar de nuevo a los humanos la perspectiva del alienígena, una que combina la
tranquilidad y la superioridad. Una apropiación literaria de tal perspectiva puede constituir una
sorprendente contra evaluación de la actividad humana y los esquemas de valores. Aquí, por
ejemplo, es cómo J. M. Coetzee construye los procesos de pensamiento de un chimpancé,
Sultan, que está sujeto a experimentos cognitivos: 14

Sultán está solo en su pluma. Él tiene hambre; La comida que solía llegar con regularidad ha
dejado de venir inexplicablemente. El hombre que solía darle de comer y ahora ha dejado de
alimentarlo, estira un cable sobre la pluma a tres metros sobre el nivel del suelo y le cuelga un
montón de plátanos. En el corral arrastra tres cajas de madera. Luego desaparece, cerrando la
puerta detrás de él, aunque todavía se encuentra en algún lugar cercano, ya que uno puede
olerlo. Sultan sabe: ahora se supone que uno debe pensar. De eso se tratan los plátanos que
hay allí arriba ... Pero, ¿qué debe uno pensar? Uno piensa: ¿Por qué me está muriendo de
hambre? Uno piensa: ¿Qué he hecho? ¿Por qué ha dejado de gustarme? Uno piensa: ¿Por qué
ya no quiere estas cajas? Pero ninguno de estos es el pensamiento correcto ... El pensamiento
correcto para pensar es: ¿Cómo se usan las cajas para llegar a los plátanos? El sultán arrastra las
cajas debajo de las bananas, las apila una encima de la otra, sube a la torre que ha construido y
tira las bananas. Piensa: ¿Ahora dejará de castigarme? La respuesta es: no. Al día siguiente, el
hombre cuelga de los alambres un nuevo racimo de plátanos, pero también llena las cajas con
piedras para que sean demasiado pesadas para ser arrastradas. Uno no debe pensar: ¿Por qué
ha llenado las cajas con piedras? Se supone que uno debe pensar: ¿Cómo se usan las cajas para
obtener los plátanos a pesar de que están llenos de piedras? ... Uno está empezando a ver cómo
funciona la mente del hombre ... A cada paso, Sultan se ve obligado a pensar el pensamiento
menos interesante. Desde la pureza de la especulación (¿Por qué los hombres se comportan de
esta manera?) Es impulsado implacablemente hacia una razón más baja, práctica e instrumental
(¿Cómo se usa esto para obtener eso?) Y, por lo tanto, hacia la aceptación de sí mismo como
ante todo un organismo con un apetito que necesita estar satisfecho

Coetzee escribe contra los experimentos de Wolfgang Köhler realizados con chimpancés,
específicamente contra el capítulo de Köhler sobre el uso de implementos en su The Mentality
of Apes (1917). Aquí está la propia descripción de Köhler de este experimento:

Cuando el objetivo se fija a una altura desde el suelo y no se puede obtener por ninguna ruta
tortuosa, la distancia se puede cancelar por medio de una plataforma elevada de cajas o
escalones que pueden ser montados por los animales. Todos los palos deben retirarse antes de
realizar esta prueba, si su uso ya es familiar, la posibilidad de utilizar métodos antiguos
generalmente inhibe el desarrollo de nuevos ...

Sultan pronto renunció a este intento [para alcanzar los plátanos que son clavados al techo
saltando]…. Caminó inquieto hacia arriba y hacia abajo, de repente se detuvo frente a la caja, la
agarró, la inclinó apresuradamente hacia el objetivo ... Habían transcurrido unos cinco minutos
desde la fijación de la fruta; desde la pausa momentánea antes de la caja hasta el primer bocado
en el plátano ... El observador observó este experimento a través de la rejilla, desde el exterior
de la jaula.

Había algo torpe en la ejecución del animal de esta hazaña. Él podría muy bien haber
empujado la caja justo debajo de los plátanos [lo había colocado a una distancia que lo obligó a
saltar a la fruta]. Además, no colocó la caja a lo largo verticalmente, lo que también habría
ahorrado el desperdicio de energía. Pero toda la acción fue demasiado rápida como para
permitir el retraso de estas dificultades.
Cuando se yuxtaponen, es fácil ver cómo Coetzee anula la descripción de Köhler. ¿Quién es el
experimentador y quién es el sujeto en esta escena? Coetzee aleja al experimentador de la
seguridad de un observador aislado, convirtiendo a Köhler en el observado por el simio ("Uno
está empezando a ver cómo funciona la mente del hombre"). A la luz de la representación de
Coetzee de la mente interna y especulativa de Sultan, desconcertando las posibles motivaciones
de su observador para colocar a los plátanos fuera de su alcance ("¿Por qué ha dejado de
gustarme?"), La baja evaluación de Köhler del desempeño del Sultán: su sentido La energía
“torpe” y “desperdiciada” de Sultán revela la naturaleza cruda y poco sutil de la mente del
científico. Al analizar este episodio en Elizabeth Costello, Stephen Mulhall escribe: “la
observación humana de la vida animal no humana corre un grave riesgo de producir solo los
resultados que esos observadores pueden imaginar obtener” 16. Este resultado es ciertamente
torpe.

El diálogo implícito entre Köhler y Coetzee, entre la ciencia y la literatura, sugiere cómo la
literatura es capaz de exponer las limitaciones del pensamiento riguroso, científico y humano.
La libertad única que disfruta una obra de ficción le permite a Coetzee saltar sin pedir disculpas
a la mente de un chimpancé y describir su experiencia.

Köhler no disfruta de la misma libertad. Sin embargo, la naturaleza ficticia de la respuesta de la

literatura a la ciencia no interrumpe el diálogo entre los textos, y no socava la crítica mordaz y
no ficticia a la que Coetzee somete a Köhler.

Una crítica de este tipo es epistémica: expone, como observa Mulhall, los sesgos del marco
impuesto, y también moral, en virtud de mostrar cómo se reduce la experiencia animal. Por
"reducido"

Mulhall significa que el esquema de Köhler solo admite y valora las manifestaciones del
pensamiento instrumental. Los lectores no necesitan respaldar una creencia en que Sultan
realmente entretenga pensamientos especulativos del tipo "¿Por qué los hombres se comportan
de esta manera?" Para percibir esta reducción. Tampoco deberían creer en algún modo ideal,
no reductivo, de describir la mente de un mono. El punto moral es observar cómo las
descripciones niegan las posibilidades.

Aquí, la consecuencia moral de una representación literaria no equivale a una desnaturalización

de una práctica, como lo hace en la novela de Egolf, sino que desencadena en los lectores un
poderoso conocimiento de la moralidad latente involucrada en el procesamiento de lo que uno
ve. Nos encontramos con las mismas preguntas planteadas por Crist: ¿Qué vemos cuando
miramos un animal? ¿Qué capacidades se extienden y niegan al animal percibido? ¿Cómo se
conciben y posiblemente se distorsionan los animales como tales a través de este proceso?
¿Qué nos dice esta construcción sobre los seres humanos? Finalmente, ¿tal ingesta es
susceptible de cambiar en el sentido de ser reemplazada por un vocabulario que es más
cauteloso con sus propios sesgos reductores que el de Köhler, si se lo encuentra moralmente
falto? Tales preguntas no implican que Köhler debería haber retirado su trabajo a la luz de las
dudas morales con respecto a su lenguaje. Si Köhler hubiera leído a Coetzee y hubiera
aceptado la fuerza de su crítica, podría haber retenido sus observaciones, admitiendo las
interpretaciones radicalmente diferentes que estas observaciones pueden apoyar.

No hace falta decir que la idea de que la percepción está guiada moralmente no es exclusiva de
los filósofos de la literatura. Los educadores y reformadores del lenguaje a menudo resaltan
cómo se entrelazan el lenguaje, la percepción y los estereotipos. La literatura a menudo
precipita este proceso indeseable, reforzando y reforzando las percepciones erróneas. Pero,
como lo muestra la representación de Coetzee de la mente de Sultán, la literatura también es
capaz de enterrarse en la posición de lo que se define, clasifica o describe de una manera que
desafía a sus definidores.

Preservando la humanidad

Los encuentros literarios con animales pueden ser reveladores de otras maneras moralmente
relevantes. El uso de Yann Martel de un tigre de Bengala en su Vida de Pi es un buen ejemplo.
Martel presenta las aventuras de un joven sobreviviente en un bote salvavidas después del
hundimiento de un barco que transportaba animales del zoológico. El bote salvavidas incluye
una hiena, una cebra, un orangután y un tigre de Bengala. Los tres primeros animales mueren
rápidamente. El tigre y el niño permanecen juntos en el barco durante más de doscientos días.
La historia está dedicada principalmente a la relación formada entre el niño y el tigre durante
este tiempo, a las formas en que el niño logra defenderse del tigre hambriento a través de varias
tácticas. El giro aparece al final de la novela, cuando el niño es rescatado. Luego aprendemos
los detalles espantosos de la supervivencia real: el niño se encuentra inicialmente en el bote de
supervivencia con un marinero herido (la cebra), un cocinero despiadado (la hiena) y su madre
(el orangután). Luego es testigo del asesinato del marino y de su madre por el cocinero. A los
asesinatos les sigue la antropofagia: el niño sorprendido asesina al cocinero y se come un poco
de su cuerpo.

El colorido cuento de aventuras que Martel teje en metamorfosis en una meditación sobre el
trauma. El tigre de Bengala se convierte en una proyección imaginativa de un nexo interno
temible indigesto que el niño enfrenta. La novela invita a su propia relectura, esta vez con un
ojo en la infraestructura emocional que subyace en la proyección del niño. Un episodio
introductorio, en el que el padre del niño (un cuidador del zoológico) expone al niño a los
peligros del tigre al mostrarle a su aterrorizado hijo cómo el tigre enjaulado devora a una cabra,
sugiere que la naturaleza específica de la proyección realizada por el niño en el bote salvavidas
Está arraigado en una previa experiencia temerosa. El despiadado tigre enjaulado resurge en el
barco. Esta vez, sin embargo, no es una entidad externa mortificante. Es un constructo
imaginario que permite una retirada de la propia ferocidad insondable de uno, en forma de un
animal letal.

El proceso en el que Martel se detiene es exactamente lo contrario de las variedades de

proyección antropomorfa.17 Si el antropomorfismo implica convertir animales en humanos al
negarse a percibir la posible otredad radical de los animales (moldearlos en humanos en pieles
de animales), Martel articula un proceso por el cual Los rasgos se metamorfosean en animales.
Mientras que el antropomorfismo familiariza a los animales a través de su humanización, el
protagonista de Martel preserva la naturaleza extraña de la experiencia animal para disociarse
de las dimensiones inconcebibles de su propia experiencia humana. El antropomorfismo hace
que los animales se parezcan a los humanos. En la novela de Martel, el ser humano se vuelve
animal.

Sin embargo, como no hay un tigre en el bote salvavidas, la novela de Martel no trata
realmente sobre la percepción sensual de los animales vivos. Se trata de la capacidad del animal
para poblar la imaginación en una mente atormentada y para cumplir una función terapéutica y
de autoconservación. En lugar de proporcionar un apósito literario a un proceso psicológico, la
novela escucha a escondidas una relación que preserva la vida interior del sobreviviente. Sin la
carga de la superioridad que induce inevitablemente en sus lectores una patologización de la
reacción del niño, la primera lectura de la novela fomenta la participación enfática en la
prolongada ilusión que el niño mantiene, una ilusión presentada como realidad. De este modo,
los lectores están al tanto y comparten el proceso por el cual el protagonista se salvaguarda de
la humanidad mediante una construcción específica y amenazadora del animal. Al retener el
espantoso trauma que subyace a la acción, la novela permite a los lectores experimentar, en
lugar de simplemente concebir, la codependencia entre humanos y animales.

Los ecócritas y los especialistas en ética animal mencionan con frecuencia cómo "animal" y
"naturaleza" son categorías construidas que se invocan obsesivamente en el pensamiento
occidental para definir a "humanidad". De hecho, esa co-definición de auto-otros es hoy en día
un cliché trivial. La novela de Martel permite que esta codependencia entre humanos y
animales se materialice y se experimente como un estado prolongado temporalmente en el que
se lleva a cabo una reinvención perpetua del animal para preservar al humano. La literatura
aquí profundiza nuestro sentido de lo que es una afirmación de conocimiento. Más que una
creencia verdadera justificada, una afirmación de conocimiento a veces puede incluir un
componente proposicional justificado (en nuestro caso, declarando la dependencia de
"humano" en "animal"), pero que también está respaldado por las lecciones proporcionadas
por un experto o proceso cuidadosamente imaginado. Como se sugiere en la segunda sección
de este capítulo, a veces las reclamaciones deben estar integradas en las experiencias para que
una creencia justificada se convierta en una creencia de que uno realmente respalda. La
literatura, en la novela de Martel, es capaz de proporcionar tal experiencia con respecto a cómo
construir animales como otros ayuda a salvar lo que somos.

Giorgio Agamben escribe que "el hombre es el animal que debe reconocerse como humano
para ser humano". Agamben está revisando las taxonomías introducidas por Carl von Linné
(Linnaeus) 18 en el siglo XVIII, descubriendo que "Homo sapiens no es una especie
claramente definida ni una sustancia; es, más bien, una máquina o dispositivo para producir el
reconocimiento del ser humano ".19 La afirmación no hace hincapié en ninguna
codependencia conceptual, sino que se centra en el reconocimiento, el acto por el cual una
entrada perceptiva debe subsumirse perpetuamente en una categoría. La idea es que nuestra
humanidad es algo de lo que tenemos que estar siempre tranquilos, lo que a su vez implica que
es una categoría que está constantemente bajo ataque. Uno siempre se está retirando de esta
categoría. Por consiguiente, debe ser recreado recientemente mediante la construcción y el
mantenimiento de su opuesto.

Este es precisamente el proceso en el que reside la novela de Martel. El entendimiento

específico otorgado por esta novela se relaciona con el proceso mediante el cual construir y
mantener al animal como un peligro inminente ayuda a sostener, incluso a salvar, al humano.
Cuando el sobreviviente es rescatado y el tigre se va, el niño siente que le debe al tigre "más
gratitud de la que [él] puede expresar. [Él] quisiera decirle al tigre "gracias. Gracias por
salvarme la vida ".20 Las repercusiones morales de tal realización conllevan el surgimiento de
motivos paralelos de autoconservación que subyacen a otras prácticas relacionadas con los
animales que suelen ser discutidas por los especialistas en ética animal. Ya sea que se tenga en
cuenta el cuidado de mascotas, los zoológicos, la caza, el control de "plagas", la vivisección, los
circos o el sacrificio, tales prácticas movilizan estructuras autodefinidas que deben ser
reconocidas, reconocidas, evaluadas y, quizás, reestructuradas. Por ejemplo, ¿es relevante para
los debates sobre la moralidad o la inmoralidad de comer animales el considerar cómo el
comer animales, por un lado, y el tabú sobre el canibalismo, por otro lado, es salvaguardar el
carácter distintivo de los animales de los animales? ¿Por lo tanto, lo soy? ”A veces, los aspectos
directamente morales y argumentativos de los problemas no son las motivaciones ocultas de
trabajo más significativas.

. Si el héroe de Martel personifica una dependencia más amplia de los humanos con respecto a
los animales, la reforma de tales procedimientos va más allá de la ética práctica, y profundiza
en nuestro sentido del yo.

Los seres humanos perciben los animales

Tal resultado no es sorprendente. Mirar a los animales implica una puesta en movimiento, pero
también una negación del parentesco. Tal vez sea esta la razón por la que algunos encuentros
literarios sorprendentes con animales involucran a humanos que los miran.

(p. 945)

Las obras literarias que se centran en humanos humillados pueden exponer involuntariamente
la duda moral de tales miradas cuando describen a seres humanos que han sido reducidos al
estatus de animales. Aquí hay un pasaje de la Amada de Toni Morrison:

Paul D escucha a los hombres hablar y por primera vez se entera de su valía. Siempre ha
sabido, o ha creído que hizo, su valor, como una mano, un trabajador que podría obtener
ganancias en una granja, pero ahora descubre su valor, es decir, que aprende su precio. El valor
en dólares de su peso, su fuerza, su corazón, su cerebro, su pene y su futuro.

Paul D oye a su dueño blanco admitiendo que

Tendría que intercambiar esto aquí por $ 900 si pudiera conseguirlo, y se propuso asegurar el
reproductor, su potro y el otro, si lo encontraba. Con el dinero de "este aquí uno" podría
obtener dos jóvenes de doce o quince años. Y tal vez con la cría, sus tres selecciones y
cualquiera que sea el potro, él y sus sobrinos tendrían siete negros y [la granja] valdría la pena
que le estaba causando.

El lenguaje del propietario sugiere que la mercantilización inscrita en las categorías descriptivas
aplicadas a los esclavos está de algún modo arraigada en la percepción misma de un esclavo. Si
bien este detalle en la novela proporciona otro sello distintivo de la deshumanización, nos
permite plantear la cuestión de si una "deshumanización" de este tipo es errónea simplemente
porque se dirige a otros seres humanos como animales, o si hay algo objetable en el
tratamiento en sí mismo, en el contexto. mercantilización de una entidad viviente como tal. Tal
afirmación no implica que deshumanizar a los afroamericanos es comparable a objetivar
animales. Pero dado que nuestras malas acciones a los animales a menudo se conciben como
los actos más bárbaros que se pueden imaginar cuando se aplican a los humanos ("fueron
como ovejas al sacrificio"), uno puede seguir cuestionando las prácticas. La deshumanización
está mal porque los humanos son maltratados al ser reducidos a animales. Pero, en un nivel
más profundo, también puede estar equivocado porque en las prácticas en las que se evoca la
"deshumanización", los animales se reducen al ser maltratados por los humanos. Los animales
se reducen porque las prácticas implican moldear entidades experimentadas en objetos o
mercancías. Por lo tanto, la "deshumanización" es doblemente errónea: no es incorrecta
simplemente porque un ser humano está "reducido" a un animal. Está mal porque un ser
humano se reduce a un animal reducido.

La persistencia sobre el lenguaje de un dueño de esclavos revela que el reduccionismo no es

una mera característica de las acciones, sino de la percepción como tal. Exponer los aspectos
morales de la percepción puede tomar otras formas reveladoras. En otro caso de humanos
posicionados como animales observados, considere el siguiente episodio en A Man in the Zoo
de David Garnett. (La historia es de un hombre que se ofrece como voluntario para ser
exhibido como una muestra de Homo sapiens en el Zoológico de Londres. El episodio
muestra a su novia viniendo a verlo):

En pocos minutos se encontró frente a la jaula [de su amante] y lo miró sin poder hacer nada.
En ese momento estaba ocupado en subir y bajar (la ocupación, por cierto, le tomó mucho
más tiempo de lo que nunca sospechó).

Pero ella no podía hablar con él, de hecho temía que él la viera. De un lado a otro, caminó por
la división de cables, con las manos detrás de la espalda y la cabeza ligeramente inclinada, hasta
que llegó a la esquina, cuando levantó la cabeza y giró sobre sus talones. Su rostro era
inexpresivo.

El análisis cultural de los zoológicos a menudo ha discutido la complejidad intrigante

involucrada en los actos de personalización y despersonalización de los animales en tales
entornos. Los zoológicos se entregan a los nombres selectivos: algunos animales son
personalizados y apodados, dotados de biografías y voces que hablan. Pueden recibir cartas
dirigidas a ellos por los niños y pueden "responder" a éstas escribiendo a los niños. Otros
animales son ejemplificaciones anónimas de un tipo.23 La prevención de una individuación
integral de los animales enjaulados es parte de la incómoda existencia en el medio del
zoológico. Los zoológicos son lugares de entretenimiento, pero también se ven a sí mismos
como que cumplen un rol educativo. Los zoológicos se pueden ver como un arca de Noé
moderno loable, un vehículo para preservar especies en peligro de extinción. Pero también
pueden considerarse como instituciones destructivas que llevan a cabo una estetización de la
encarcelación de animales.

Garnett se centra en exhibiciones despersonalizadas en zoológicos. Su protagonista se esfuerza

ardientemente por exhibir la "humanidad". La heroína de Garnett experimenta náuseas al ver a
su amante inexpresivo. Ella observa un rostro desindividual que carece de particularidad,
historia y un sentido singular de la vida. Ella está observando momentáneamente un género,
una manifestación de una clase. Si ella persiste, tal vez lograría mirarlo de manera similar a
como miramos una hormiga o una araña, seres cuyos individuos no podemos diferenciar.
Como en el ejemplo anterior de Morrison, la conmoción no se debe simplemente a la
sensación de que su amante ha disminuido. Más bien, hay algo impactante, nauseabundo para
la heroína, sobre la capacidad de experimentar tal percepción, tanto como perceptor como
percibido. Al instalar a un ser humano en una jaula de zoológico, la novela induce a su lector a
revisar formas aparentemente benignas de observación animal (la novela comienza con los
amantes caminando entre las jaulas en el zoológico y hablando de los animales como lo haría
cualquier visitante). La duda moral de los zoológicos ya no reside exclusivamente en su
restricción de movimiento como parte de un intento general de estetizar a los animales, sino
que abarca la participación del zoológico y el fomento de modos de percepción en los que los
animales se convierten en tipos. De hecho, convertir a los animales en instancias genéricas
ayuda a suprimir la incomodidad de enjaularlos. Por lo tanto, el zoológico se basa en los
mismos mecanismos de distanciamiento destacados en la descripción anterior de esclavos ("el
que se reproduce", "este de aquí"), en el cual la desparticularización suprime las
preocupaciones morales.

La literatura expone las capas de la percepción de los animales y su dependencia de prácticas

particulares relacionadas con los animales. La introducción y el mantenimiento de formas
cuestionables de percepción de los animales a veces se pasan por alto cuando se examinan tales
prácticas. Pero obstaculizar tal percepción acostumbrada puede movilizar un importante
cambio gestáltico en el replanteamiento y, posiblemente, la reforma de nuestra relación con los
animales.24 La literatura puede ayudar a tener efecto

un cambio de este tipo porque una obra literaria es una configuración pensada de una
perspectiva imaginada de los eventos. "Perspectiva" aquí significa tanto el punto de vista
explícitamente respaldado por el narrador (si lo hay) como, y, de manera más elusiva, el punto
de ventaja progresivamente establecido para el lector.

Animales que perciben a los humanos

¿Qué pasa cuando los animales miran hacia atrás? Los filósofos a veces han utilizado tales
experimentos mentales para repensar a la humanidad. Nietzsche comienza su meditación sobre
la historia desde una vaca que mastica mirando al viajero / lector, reflejando al viajero / lector
su propia experiencia históricamente estructurada de sí mismo, que difiere radicalmente de la
experiencia orientada al presente de la vaca. Las reflexiones de Derrida sobre la individualidad
son provocadas por un momento en el que su gato mira fijamente su cuerpo desnudo al salir
del baño, lo que lleva a Derrida a notar que la desnudez es una experiencia esencialmente
humana.

En los textos literarios, tales encuentros con la mirada de un animal a menudo nos alertan
sobre dimensiones suprimidas de lo que somos, aspectos que el animal puede captar o nos
obliga a reconocer a través de nuestra conciencia de lo que el animal está mirando cuando
mira. nosotros. Considere narrativas de horror literarias que posicionan a los humanos como
presas intencionadas o reales de los animales. Al anular las jerarquías predatorias habituales,
tales episodios no generan simplemente temor a la muerte. El miedo proviene, más bien, de
habitar imaginativamente una posición en la que uno es percibido desapasionadamente como
alimento:

Con la noche llegó el horror. No solo los lobos hambrientos se estaban volviendo cada vez
más audaces, sino que la falta de sueño le decía a Henry. Se quedó dormido, agachado junto al
fuego, con las mantas sobre los hombros, el hacha entre las rodillas y, a ambos lados, un perro
que se apretaba contra él. Se despertó una vez y vio frente a él, a menos de tres metros de
distancia, un gran lobo gris, uno de los más grandes de la manada. E incluso mientras miraba,
el bruto se estiró deliberadamente a la manera de un perro perezoso, bostezando en su cara y
mirándolo con un ojo posesivo, como si, en verdad, no fuera más que una comida tardía que
pronto sería comido Esta certeza fue demostrada por todo el paquete ... Le recordaron a los
niños reunidos en torno a una mesa extendida y esperando permiso para comenzar a comer.

Ser visto de tal manera provoca no solo temor en el Henry de Jack London, sino también una
reconsideración filosófica de su relación con su cuerpo, una vez que los lobos que se acercan le
imponen la visión de su existencia corporal como alimento potencial para otros:

Cuando apilaba leña sobre el fuego, descubrió una apreciación de su propio cuerpo que nunca
antes había sentido. Observó sus músculos en movimiento y estaba interesado en el
mecanismo astuto de sus dedos.

A la luz del fuego, torcía sus dedos lenta y repetidamente, ahora uno a la vez, ahora todos
juntos, extendiéndolos.
Amplios o rápidos movimientos de agarre. Estudió la formación de las uñas y pinchó las
puntas de los dedos, ahora bruscamente, y otra vez suavemente, midiendo mientras se
producían las sensaciones nerviosas. Le fascinó, y de repente se aficionó a esta sutil carne suya
que funcionaba de manera tan bella, suave y delicada. Luego lanzaba una mirada de miedo al
círculo de lobos que se dibujaba expectante sobre él, y como un golpe, la realización le
sorprendería de que este maravilloso cuerpo suyo, esta carne viva, no era más que tanta carne,
una búsqueda de voraz animales, para ser desgarrados y cortados por sus colmillos
hambrientos, para ser sustento para ellos como el alce y el conejo a menudo habían sido
sustento para él.

Londres se detiene durante un momento en el que el acecho de los lobos provoca un

reconocimiento de la existencia corporal de uno. Lo que Henry descubre no es la sofisticación
de su pensamiento, ni la organización y la forma de sus miembros, sino la sutileza y
complejidad de su cuerpo operativo y de procesamiento mundial. Mueve sus dedos "ahora uno
a la vez, ahora todos juntos", "mide" las sensaciones producidas al presionar las puntas de sus
dedos, dándose cuenta de que este "maravilloso cuerpo suyo, esta carne viva" está a punto de
devorarse sin ceremonias. En contraste diametral con el Sócrates de Platón en el Faedo, para
quien la muerte que se avecina despierta esperanzas de que la mente se libere de las
limitaciones del cuerpo y, en consecuencia, filosofa hasta su ejecución, el Henry de Londres
descubre repentinamente su cuerpo, su movimiento. , su sensibilidad. La muerte inminente
induce a Sócrates a trascender su cuerpo. Para Henry, de Londres, permite volver a percibir el
cuerpo.

Derrida, Cora Diamond y Martha Nussbaum han sostenido, de diversas maneras, que algo en
los animales despierta nuestra vulnerabilidad y nuestra necesidad de evitarla. Diamond, en
particular, se ha dado cuenta de que tal sentido recuperado de la vulnerabilidad compartida con
los animales en ocasiones en humanos es una sensación de aislamiento.26 Al situar a su
protagonista solitario en medio de un desierto congelado, con sus propios perros asustados
"acercándose a él" "Desde cualquier lado, Londres es capaz de cristalizar en una imagen
conmovedora la realización naciente de la propia y frágil encarnación, cómo provoca el
aislamiento y el temor, pero también una sensación de comunión con los animales, con los
perros presionando contra él buscando su protección en el Cara de un enemigo compartido y
un destino inminente compartido. Frío, cansado, solo y a punto de morir, un hombre está
pensando en los animales que come, es presionado por los animales que usa y acosado por los
animales que lo comen. Jack London lleva a un pico el bombardeo externo e interno de los
humanos por parte de animales vistos, sentidos y recordados; la forma en que esta presión
desestabiliza la división humano-animal; y cómo, intrigantemente, da lugar a una maravilla
egocéntrica. Esta difusión de la división humano-animal se logra al revelar lo que se comparte
entre humanos y no humanos: la vulnerabilidad del cuerpo, su capacidad para alimentar a otra
persona, el miedo a la muerte, todos los cuales son experimentados de diferentes maneras por
Henry y su perros.

Aquí, como en otros lugares, los escenarios de horror brindan oportunidades para ser
observados en formas desconocidas. La ampliación específica y repetida de reptiles e insectos
en escenarios de monstruos está relacionada con esta atracción de ser observados por un
insecto:

Apenas Sam había escondido la luz del cristal estelar cuando ella vino. Un poco más adelante, a
su izquierda, lo vio de repente, saliendo de un agujero negro de sombra bajo el acantilado, la
forma más aborrecible que jamás había visto, horrible más allá del horror de un sueño
malvado. Era como una araña, pero más grande que las mejores bestias cazadoras, y más
terrible que ellas debido al malvado propósito en sus ojos despiadados. Esos mismos ojos que
él había creído intimidados y derrotados, allí se encendieron con una luz caída de nuevo,
agrupándose en su cabeza de empuje. Tenía unos cuernos grandes, y detrás de su cuello corto,
parecido a un tallo, estaba su enorme cuerpo hinchado, una vasta bolsa hinchada,
balanceándose y hundiéndose entre sus piernas; su gran volumen era negro, manchado con
marcas lívidas, pero el vientre debajo era pálido y luminoso y daba un hedor. Sus piernas
estaban dobladas, con grandes articulaciones con nudillos por encima de su espalda, y pelos
que sobresalían como espinas de acero, y en cada extremo de la pierna había una garra.

Tan pronto como ella apretó su suave cuerpo y sus extremidades dobladas fuera de la salida
superior de su guarida, se movió con una velocidad horrible, ahora corriendo sus patas
chirriantes, ahora haciendo un súbito salto. La aliteración en "exprimió su suave cuerpo de
aplastamiento" desencadena una forma única de disgusto. La repulsión está arraigada en la
apelación a la sensación hipotéticamente táctil del cuerpo blando de la araña gigante. También
es el resultado de la infiltración acústica de Sam y el lector, que se imagina que escucha el
sonido de su movimiento. Pero concéntrate en los ojos. Los insectos son entidades cuyo
procesamiento de mundo es radicalmente diferente del que atribuimos a otros depredadores. Si
bien no podemos saber cómo sería ser un murciélago, los lobos hambrientos y astutos de Jack
London sí transmiten, con razón o sin ella, una estructura emotiva que podemos tratar de
aproximar a través de una proyección antropomórfica (ciertamente inexacta). Por oposición, el
vacío emocional que nos devuelve la mirada fija desde el ojo vacío de una araña gigante
invasora se relaciona con algo más inferior en nosotros que el cuerpo del que se alimenta el
lobo.
La indiferencia que, correcta o incorrectamente, imponemos a los insectos, hace que la
apariencia del monstruoso insecto agrandado sea la aproximación más cercana a un universo
animado pero indiferente, para el cual lo vivo y lo no vivo no son más que formaciones
materiales intercambiables. Es como si uno estuviera siendo vigilado por la materia. Y no es
accidental que, al igual que otros asesinos de monstruos que se han metido en los ojos
(Odysseus y Harry Potter vienen a la mente), el Sam de Tolkien también atacará los ojos de la
araña. La violencia en el ojo del monstruo representa una victoria del humano sobre la mirada
insensata del monstruo, de este monstruo particular, ya que es el ojo el que borra la distinción
entre humanos vivos y la materia de la que se forman.

Estos breves textos examinados sugieren que cuando los animales nos miran, nuestro sentido
de distinción se desvanece. Nos devolvemos momentáneamente a ser alimentos potenciales o
materia empaquetada. Al invitarnos a habituar imaginativamente la posición de los seres
humanos que se ven de esta manera, las obras literarias pueden socavar nuestro sentido de
singularidad, nuestra separación de la materia y su mundo. La farsa es capaz de lograr esto
también: un pomposo

el hombre descubre que está sujeto a las leyes de la gravedad al deslizarse sobre una cáscara.
Los ojos de los animales crean este efecto de manera diferente, mirando ese aspecto de
nosotros que no reconocemos, pero también siendo aquello de lo que nos distinguimos. Su
mirada molesta porque busca activamente en nosotros lo que compartimos con ellos.

Amor incondicional

El miedo desatado en momentos en que los humanos se atreven a encontrarse con la mirada
inquisitiva del animal no es la única opción explorada por la literatura. A través de su capacidad
de ignorar nuestro deseo obsesivo y constitucional de desenredarnos de la materia, la
encarnación y la desnudez, los animales pueden proyectarnos un poderoso reconocimiento de
nosotros (antropomorfizados en "amor incondicional") que rara vez nos otorgan los demás
seres humanos. La disformación de animales es la representación más generalizada, sentimental
y orientada a los niños de esta proyección antropomórfica. Se han ofrecido representaciones
literarias más sofisticadas de ese amor incondicional (particularmente en relación con los
perros) (por ejemplo, en las historias cortas de animales de Tolstoy), que revelan las
proyecciones que subyacen en la conexión humana con los animales de compañía, la necesidad
que les pedimos que llenen.

Considere el siguiente momento en el que, nuevamente, un animal está mirando hacia atrás a
un humano:

Por primera vez [Miss Barrett] miró a [Flush] en la cara. Por primera vez, Flush miró a la
señora tendida en el sofá. Cada uno se sorprendió. Rizos pesados colgaban a ambos lados de la
cara de la señorita Barrett; grandes ojos brillantes brillaban; Una boca grande sonrió. Las orejas
pesadas colgaban a ambos lados de la cara de Flush; Sus ojos también eran grandes y brillantes;
su boca era ancha Había una semejanza entre ellos. Mientras se miraban, cada uno se sentía:
"Aquí estoy", y luego cada uno sentía: ¡Pero qué diferente!

La suya era la cara pálida y desgastada de un inválido, separado del aire, la luz, la libertad. Su
rostro era el cálido y rubicundo de un animal joven; El instinto con la salud y la energía.
Rompe en dos, pero hecho en el mismo molde, ¿podría ser que cada uno completó lo que
estaba latente en el otro? Ella podría haber sido ... todo eso; y él ... Pero no. Entre ellos yace el
abismo más amplio que puede separar un ser de otro. Ella habló. El era tonto Ella era mujer el
era perro Así, estrechamente unidos, inmensamente divididos, se miraban entre sí.

Sorprendentemente mezclando separación y unión en un momento de observación recíproca,

el narrador de Virginia Woolf muestra cómo la proximidad entre la mujer poeta y el perro no
se ve socavada por la conciencia de la distancia entre ellos. De hecho, la novela se centra
precisamente en cómo la división indeleble entre ellos, el lenguaje, es lo que anima y distingue
el amor que comparten. Es precisamente a través de la conciencia de un poeta de la
importancia del lenguaje que puede surgir la fuerza del reconocimiento no lingüístico. "¿Las
palabras lo dicen todo?", Se pregunta la señorita Barrett, "¿No destruyen las palabras el
símbolo que se encuentra más allá del alcance de las palabras?" 29

Y luego la cabeza peluda de Flush se presiona contra ella.

Mientras que el miedo evocado por los monstruos y los lobos cazadores se relaciona con la
resistencia humana a descubrir sus lazos irritablemente imposibles de borrar con la materia o
los animales, los animales de compañía aprovechan nuestra necesidad de ser aceptados,
amados o (para mantener los adjetivos más seguros) "presionados contra" por alguien que no
tendrá nada que ver con nuestro ser lingüístico: “donde vio la señora Browning, él olía; donde
ella escribió, él resopló. "El intento mismo de acceder a esta experiencia de la realidad basada
en el olfato provoca un alto:" donde vio la señora Browning, olía; donde ella escribió, él
resopló. Aquí, entonces, el biógrafo debe por lo tanto detenerse ”.

Las cosas buenas suceden cuando las grandes mentes se detienen. Ahora sigue un pasaje
sorprendente que incluye admisiones irónicas de derrotas socavadas por intentos repetidos de
transgredirlas a través de complejas figuras basadas en los sentidos, que de alguna manera
podrían alcanzar y transmitir la experiencia de un perro. (Solo citaré la admisión de la derrota):

Donde dos o tres mil palabras son insuficientes para lo que vemos ... no hay más de dos
palabras y la mitad para lo que olemos. La nariz humana es prácticamente inexistente. Los más
grandes poetas del mundo no han olido más que rosas por un lado y estiércol por el otro. Las
gradaciones infinitas que se encuentran entre ellas no están registradas. Sin embargo, fue en el
mundo del olfato donde Flush vivió en su mayoría.

El amor era principalmente el olor ... Describir su experiencia más sencilla con el chop diario.

o la galleta está más allá de nuestro poder. Ni siquiera el señor Swinburne pudo decir lo que el
olor de la calle Wimpole significaba para Flush en una calurosa tarde de junio. En cuanto a
describir el olor de un perro de aguas mezclado con el olor de antorchas, laureles, incienso,
pancartas, velas de cera y una guirnalda de hojas de rosa aplastadas por un talón de satén que
se ha depositado en el alcanfor, tal vez Shakespeare, se hubiera detenido en el En el medio de
la escritura, Antony y Cleopatra, pero Shakespeare no se detuvo.30

Estos momentos en Flush combinan dos limitaciones distintas. La primera es la inaccesibilidad

de la experiencia de un perro; el segundo es el aislamiento relativo de los objetos materiales de
las palabras.

El primer abismo es recíproco: los perros no pueden acceder a nuestra experiencia; Y no

podemos entrar en los suyos. Con bastante confianza podemos atribuir a los animales algunos
estados generales: sufrimiento, sentirse cómodo o agitado. Pero los detalles y matices de estos
punteros nos son negados. Detrás de esta admisión de fracaso poético se encuentra la
esperanza de posarse en un poseedor de una capacidad descriptiva mayor, un Shakespeare (y
los Shakespeare admirarían la sensibilidad de elegir a Antony y Cleopatra). El segundo abismo
es claramente nuestro. Se relaciona con el lenguaje y con la manera en que el lenguaje toca y
agudiza nuestra experiencia del mundo, pero también nos aísla de él. Es precisamente la
comunión no verbal que comparte con el perro lo que, para la Sra. Browning, "lleva a las
alturas del amor". 31 Woolf está asociando a las mascotas con la necesidad humana de tener
una compañía cercana e íntima que posea su propio idioma, pero No tiene nada que ver con
las palabras.
Algunos rechazarán tal charla sobre un cocker spaniel, descartándola como mawkish. El
narrador está atrapado en el sentimentalismo excesivo de una heroína. Peor aún, el narrador
está tratando de forma consciente y cruda de escurrir una respuesta emocional. Pero, ¿a qué
equivale realmente tal acusación de “sentimentalismo”? ¿Es el sentimentalismo el error de ir
más allá de la expresión emocional apropiada? ¿De sentir demasiado? ¿Explotando los
sentimientos de uno (o los sentimientos de los lectores) en el discurso? De mal uso, tal vez
tergiversar, las emociones de uno? Pero entonces, ¿por qué tales errores de juicio (si son tales)
ocurren en un autor consumado como Woolf?

Los seres humanos, a menudo escuchamos, son sujetos del lenguaje pero también sujetos del
lenguaje: sujetos sujetos. Queremos que otros reconozcan y respondan a nuestro ser
lingüístico, y queremos que ese reconocimiento se recree nuevamente. Simultáneamente,
también poseemos estratos no lingüísticos, a los que respondemos en bebés y amantes. La
superposición entre la conversación provocada por los bebés, los cachorros y los amantes de
los cachorros revela la aparición de un elemento lingüístico al que se responde: “Sr. Browning
escribía regularmente en una habitación; La señora Browning escribió regularmente en otra.
”32 La división arquitectónica entre las habitaciones representa la separación del esposo y la
esposa por el lenguaje, de dos seres amorosos que, paradójicamente, son profesionales, artistas
del lenguaje que deberían estar unidos por su mutua vocación. La cruel ironía de tal frase, un
dios tortuoso si estos dos forjadores de palabras profesionales se escriban a la vez poemas de
amor, es que las particiones entre las habitaciones de la casa se asemejan a los muros de las
palabras.

El lenguaje, el vehículo de contacto, aquí se forma y se realiza por separado por los amantes-
poetas, supuestamente vinculados por el matrimonio. El rubor (y, significativamente, el bebé
de la pareja) está situado entre ellos, provocando y proyectando una respuesta diferente,
personal, pero sin estar en sintonía con toda una gama de valores

Al igual que el gato de Derrida, quien no se da cuenta de que es Derrida a quien mira
diariamente, la atención de Flush sostiene y valida un aspecto de la Sra. Browning, la ansiada
por los lobos que le gruñen a Henry, la que el gigante de Tolkein miró fijamente. araña.

La relevancia moral de un enfoque en una dimensión no lingüísticamente mediada de nosotros

mismos o de los demás es que observar animales y ser vigilados por ellos nos invita a ampliar
el alcance de lo que vemos. Los discapacitados, los ancianos y los extremadamente atractivos a
veces piden implícita o explícitamente a otros que ignoren aspectos de sus cuerpos y se
relacionen con "quiénes son". Por lo tanto, responder moralmente a otros puede exigir el
menosprecio de su cuerpo.

Los ojos de un animal sugieren la ruta opuesta: se nos insta a afinar y agudizar nuestra
capacidad de percibir y encarnar, ya sea funcional o disfuncional.

Autores como Merleau-Ponty, Richard Shusterman, Mark Johnson y Shaun Ghallagher han
abogado por un amplio replanteamiento de la evaluación despectiva del cuerpo por parte de la
filosofía. Tal vez, de una manera que no podemos articular claramente ahora, una perspectiva
moral que intente abarcar a los discapacitados, responder a los desposeídos políticamente, a los
aplastados institucionalmente y a los desposeídos económicamente, no puede partir de
derechos, capacidades, preferencias o deberes. pero de emular lo que ven los animales cuando
nos miran saliendo de nuestros baños. Quizás los momentos en que se nieguen los derechos y
se ignoren las capacidades estén enraizados en una abstracción u otra, en lugar de mantener la
impresión de la encarnación de otra persona y permitirle alimentar y movilizar las otras capas
de la sensibilidad moral. Quizás, finalmente, en lugar de considerar nuestra animalidad como
una amenaza (como "deshumanización"), podamos convertir nuestra superposición con ellos
en una nueva base para la moralidad que debería distinguirnos.

Conclusión

La muestra de obras literarias de este capítulo muestra, con suerte, la variedad de ideas morales
que ofrecen las exploraciones literarias de los animales y nuestras relaciones con ellos. Algunas
de estas intervenciones literarias pueden modificar la acción. La descripción de Egolf de la
masacre y cómo se manifiesta como trabajo repetitivo es de esta naturaleza. Otros textos
pueden obligarnos a hacer una pausa antes de negar a los animales las dimensiones particulares
de la experiencia (Coetzee). Un tercer grupo de textos nos muestra nuestra dependencia
existencial arraigada de los animales. Sin animales no podríamos ser humanos (Martel). Otro
grupo más de obras literarias investiga aspectos de la percepción de los animales y su
percepción (Garnett, Woolf, Tolkien, Londres).

Un motivo central que recorre mi lectura de estas obras es cómo la literatura cuestiona lo que
uno ve cuando mira a un animal. Esto parece armonizar más con los enfoques morales que
comienzan con la incorporación de un aspecto no instrumentalizador (Levinas, Cavell, Buber),
en lugar de los agentes de focalización (deónticos, consecuencialistas, contractuales) o de
carácter (ética de la virtud). Pero las intervenciones literarias pueden profundizar los enfoques
morales orientados a la acción, así como los orientados hacia el carácter. El énfasis en el
sufrimiento y la capacidad para identificarlo (consecuencialismo) o la plausibilidad (o
inverosimilitud) de limitar la aplicabilidad de las virtudes como la misericordia o la justicia a los
humanos solo (ética de la virtud) ejemplifican cómo la imaginación literaria puede extender y
agudizar las sensibilidades morales expresadas Todos los marcos morales dominantes.

¿Qué tan efectivas son tales exploraciones literarias, dada su naturaleza ficticia y la necesidad
estética de evitar que se conviertan en manifiestos didácticos y unilaterales? Medir el impacto
siempre es difícil. Si mi propia experiencia es algo para pasar, diría que las obras literarias
pueden tener un efecto duradero y poderoso. Era vegetariana antes de leer Las vidas de los
animales de Coetzee. Pero no creo que hubiera escrito un libro sobre ética animal sin el
impulso que había recibido del trabajo de Coetzee. Obviamente, antes he estado expuesto a
argumentos y propaganda directa y escalofriante a favor de los animales. Pero algo en el trabajo
de Coetzee me hizo ver la enormidad del problema animal y por qué debería preocuparme
como filósofo.

Situado entre los llamamientos emocionales y las afirmaciones defendibles, entre la retórica y el
argumento, el texto literario puede dirigirse a nosotros, no como objetivos para movilizarnos
políticamente. Tampoco nos posiciona como jueces de argumentos que necesitan ser
apaciguados. Reflejando nuestras acciones y prácticas por nosotros, alertándonos de lo que
vemos, los dedos sutiles de la literatura nos tocan y nos abandonan. Inesperadamente, es el
toque suave el que puede montar un puñetazo potente.