00 Prime pagine_16sett:Prime pag 17/09/09 16:19 Pagina 1

Arte Lombarda
Nuova serie

155 | 2009 | 1

Rivista quadrimestrale di Storia dell’Arte

fondata nel 1955 da Maria Luisa Gatti Perer

Comitato Direttivo
Francesca Flores d’Arcais | Paolo Carpeggiani | Pierluigi De Vecchi | Alessandro Rovetta | Anna Maria Segagni

Direttore
Alessandro Rovetta

Collegio dei Consultori

James Ackerman | Bruno Adorni | Maria Grazia Albertini Ottolenghi | Ermanno Arslan | François Avril | Sylvie Béguin | Carlo Bertelli |
Giorgio Bonsanti | Miklós Boskovits | Ernesto Brivio | Luciano Caramel | Liana Castelfranchi Vegas | Roberto Paolo Ciardi | Maria
Grazia Ciardi Duprè | Luisa Cogliati Arano | Graziella Colmuto Zanella | Simonetta Coppa | Charles Dempsey | Maria Teresa Fiorio |
Christoph L. Frommel | Ezia Gavazza | Creighton Gilbert | Luisa Giordano | JoAnne Gitlin Bernstein | Mina Gregori | Jean
Guillaume | Mariusz Karpowicz | William Eugene Kleinbauer | Stefan Kummer | Santino Langè | Mariaclotilde Magni | Pietro C.
Marani | Mario Marubbi | Bert Meijer | Peter Meller | Mauro Natale | Nancy Ward Neilson | John B. Onians | Carlo Paganini | Bruno
Passamani | Luciano Patetta | Carlo Pedretti | Adriano Peroni | Lionello Puppi | Arturo Carlo Quintavalle | Isa Ragusa | Francesco
Repishti | Giuseppe Rocchi Coopmans de Yoldi | Pierre Rosenberg | Marco Rossi | Maria Pia Rossignani | Richard Schofield | Gianni
Carlo Sciolla | Gemma Sena Chiesa | Janice Shell | Andrea Spiriti | Francesco Tedeschi | Laura Tomea Gavazzoli | Roger Van Schoute |
Ranieri Varese | Donata Vicini | Eiko Wakayama
00 Prime pagine_16sett:Prime pag 23/09/09 15:58 Pagina 2

Redazione: Cecilia Malovini, Giosuè Bonetti

Segreteria scientifica: Davide Dall’Ombra, Alessandra Squizzato
Progetto grafico e videoimpaginazione: Studio grafico Andrea Musso | Daria Pasolini
Stampa: Tipolitografia Solari, Peschiera Borromeo (Mi)

Finito di stampare nel mese di settembre 2009

Autorizzazione del Tribunale di Milano n. 233 del 23 luglio 1975

Giudizi, opinioni e notizie riportati negli articoli impegnano esclusivamente gli autori
Tutti i diritti di riproduzione e stampa, anche parziali, di testi e fotografie sono riservati per l’Italia e per l’Estero

© Vita e Pensiero – Pubblicazioni dell’Università Cattolica del Sacro Cuore

L.go Agostino Gemelli 1, 20123 Milano

Redazione: tel.: +39 02 72343737; fax: +39 02 72342740; email: direzione.artelombarda@unicatt.it

Amministrazione: tel. +39 02 72342310 (2370); fax: +39 02 72342974; email: commerciale.vp@unicatt.it

Prezzo del presente fascicolo: per l’Italia € 75,00 - per l’Estero € 94,00

Abbonamento annata 2009:

Privati – solo carta: per l’Italia € 197,00 - per l’Estero € 233,00
– carta e online: per l’Italia € 236,00 - per l’Estero € 250,00
Enti – solo carta: per l’Italia € 197,00 - per l’Estero € 233,00
– carta e online: per l’Italia contattare per email l’Amministrazione - per l’Estero € 280,00

ISSN 0004-3443
00 Prime pagine_16sett:Prime pag 17/09/09 16:19 Pagina 3

Architettura e umanesimo
Nuovi studi su Filarete

a cura di BERTHOLD HUB

00 Prime pagine_16sett:Prime pag 17/09/09 16:19 Pagina 4

Nota editoriale

Questo numero di Arte Lombarda esce a otto mesi dalla scom-

parsa di Maria Luisa Gatti Perer, avvenuta a Cesano Maderno il
29 gennaio 2009. Poco prima di lasciarci ha voluto affidare la
pubblicazione della rivista a Vita e Pensiero, casa editrice del-
l’Università Cattolica, e ha indicato in Alessandro Rovetta, do-
cente di Storia della critica d’arte della stessa università, il succes-
sore alla Direzione.
Il contenuto di questo primo fascicolo del 2009 era stato da
tempo stabilito dalla stessa Gatti Perer nella raccolta monografi-
ca di saggi su Filarete, curata da Berthold Hub, che ringraziamo
di cuore per la sua generosa e competente collaborazione.
“Architettura e umanesimo. Nuovi studi su Filarete” rappresenta
quindi l’ultimo atto della direzione scientifica di Maria Luisa
Gatti Perer che con Arte Lombarda, da lei fondata nel 1955, ci
lascia in eredità il più prezioso contributo della sua infaticabile
attività di studiosa e di docente di Storia dell’arte.
00 Prime pagine_16sett:Prime pag 23/09/09 15:59 Pagina 5

Sommario

155 | 2009 | 1

Prefazione 6

ANDREAS TÖNNESMANN Il dialogo di Filarete: l’architetto, il principe e il potere 7

MARINA DELLA PUTTA JOHNSTON The Literary Cornice of Architecture

in Filarete’s Libro architettonico 12

MIA REINOSO GENONI Vedere e ’ntendere: Word and Image

as Persuasion in Filarete’s Architettonico Libro 23

RENZO BALDASSO Filarete’s Disegno 39

LEILA WHITTEMORE City and Territory in Filarete’s Libro Architettonico 47

HUBERTUS GÜNTHER Society in Filarete’s Libro Architettonico between Realism,

Ideal, Science Fiction and Utopia 56

BERTHOLD HUB La planimetria di Sforzinda: un’interpretazione 81

ULRICH PFISTERER I libri di Filarete 97

PETER FANE-SAUNDERS Filarete’s Libro architettonico and Pliny the Elder’s Account
of Ancient Architecture 111

JENS NIEBAUM Filarete’s Designs for Centrally Planned Churches

in Milan and Sforzinda 121

JESSICA GRITTI Filarete e la chiesa degli eremiti di san Girolamo:

«…nel modo ch’io ordinai a Bergamo, che era bella» 139

MARIA BELTRAMINI Novità dal Filarete latino di San Pietroburgo 160

ALESSANDRO ROVETTA Estratti filaretiani di primo Ottocento 163

Riassunti | Abstracts 173

00 Prime pagine_16sett:Prime pag 17/09/09 16:19 Pagina 6
Prefazione
La presente raccolta di saggi è frutto del lungo impegno che mi
è stato necessario per mettere insieme le più recenti ricerche ri-
guardanti il Trattato di architettura di Filarete, o «architettonico
libro», come è chiamato dall’autore stesso nella dedica a Piero
de Medici.
Le prime occasioni per il confronto internazionale e interdi-
sciplinare da me auspicato si presentarono in due serie di confe-
renze che organizzai nell’ambito dell’incontro annuale della Re-
naissance Society of America, negli anni 2006 e 2007, rispettiva-
mente a San Francisco e Miami. Al gruppo di discussione nato
in quel contesto si unirono in seguito altri studiosi.
Il mio scopo era la raccolta e il confronto di studi sull’opera
scritta di Filarete che ampliassero la formulazione del problema
oltre i consueti confini della storia dell’arte e dell’architettura,
grazie a diversi punti di vista e differenti approcci di metodo e di
contestualizzazione, senza per altro che venisse meno la coscien-
za della peculiarità e della rilevanza del materiale, in passato non
sempre adeguatamente valorizzato.
Gli studi così radunati fanno emergere un nuovo ritratto di
Filarete, ricco di sfaccettature. Il risultato che si presenta con
questo volume non è quindi una visione d’insieme che ponga
fine alla ricerca, senza contare che il perseguimento di conclu-
sioni definitive come obiettivo della nostra disciplina è divenu-
to discutibile. Lasciata alle spalle la trascuratezza – a partire dal
giudizio negativo di Vasari, il quale non avrebbe mai letto nulla
di così «ridicolo e sciocco» – e l’interpretazione apologetica del-
l’opera di Filarete, così come sono state abbandonate le vinco-
lanti interpretazioni tradizionali, che leggevano il suo testo uni-
camente in concorrenza con l’erudito trattato dell’Alberti, nel
paragone con l’architettura costruita o alla luce di teorie archi-
tettoniche successive, questa raccolta di saggi costituisce un
nuovo capitolo delle indagini su Filarete che svilupperà ulterio-
ri nuovi aspetti di questo gioiello della storia della cultura del
Quattrocento.
Per trovare un luogo adatto alla pubblicazione di una rac-
colta di saggi su Filarete non ho dovuto cercare a lungo. Fin
dall’inizio Arte Lombarda si presentò come la sede più adegua-
ta. Su questo periodico, più di 35 anni fa, nel 1973 – un anno
dopo la comparsa dell’edizione critica del Trattato curata da Li-
liana Grassi e Anna Maria Finoli – era stata data alle stampe,
con il semplice titolo di “Il Filarete”, l’unica iniziativa fino a
quel momento paragonabile al mio progetto: gli Atti del corso
di specializzazione ISAL sul Filarete tenuto a Villa Monastero
di Varenna, usciti come numero 38/39 della serie. Anche in se-
guito Arte Lombarda pubblicò articoli di nuovi studiosi che si
occupavano di Filarete, come Paolo Coen e Alessando Rovetta.
Filarete era infatti toscano di nascita, ma qui in Lombardia, a
Milano, al servizio di Francesco Sforza, non solo costruì il suo
6
più celebrato edificio, l’Ospedale Maggiore, ma compilò anche
la sua monumentale opera scritta. I contributi del presente vo-
lume cercano ora di chiarirne ulteriormente il ricco ed inesau-
ribile contenuto.
Maria Luisa Gatti Perer, ex direttrice di Arte Lombarda, ac-
colse la mia proposta con entusiasmo e mi invitò subito a farle
visita a casa sua, per discutere di come si dovesse procedere.
Così, accompagnato da mia moglie, la mattina dell’11 ottobre
2008 giunsi alla sua casa di Cesano Maderno e fui ricevuto
tanto cordialmente che, invece delle poche ore previste, tra-
scorremmo insieme un giorno intero. Già dopo poco ci dava-
mo del tu senza formalità e senza essercene accorti. E non di-
scutemmo soltanto di Filarete: Maria Luisa mi raccontò gene-
rosamente della sua vita ricca di successi, ma anche della sua
malattia. Senza esitare permise a mia moglie, che è medico, di
vedere la sua cartella clinica. Sapeva che non le rimaneva mol-
to da vivere, e tuttavia era piena di vita e di voglia di fare fino
alla fine ciò a cui aveva dedicato la sua esistenza: sostenere e
diffondere la ricerca sulla storia dell’arte e dell’architettura in
Lombardia. Insieme preparammo il pranzo, lei ci mostrò la sua
casa e infine ci invitò a tornare di nuovo ed usufruire della sua
camera per gli ospiti, per farle visita o per lavorare, tanto nella
sua biblioteca quanto negli Istituti dell’ISAL. Lasciammo casa
sua nel tardo pomeriggio sentendoci non semplici conoscenti,
bensì intimi amici.
Purtroppo non ci fu più alcuna occasione di incontro. Maria
Luisa è morta il 29 gennaio 2009. Il fatto di non aver avuto al-
tre opportunità per trascorrere più tempo con questa eccellente
quanto cordiale studiosa è per me motivo di grande dispiacere;
d’altra parte mi ritengo fortunato e sono riconoscente per quel-
l’unico giorno, grazie al quale mi rimarrà sempre di lei un ricor-
do vivace e famigliare.
Un ringraziamento va agli autori di questo volume, responsa-
bili in primo luogo della sua realizzazione, e ad Alessandro Ro-
vetta che, secondo il desiderio di Maria Luisa Gatti Perer, le è
succeduto alla direzione di Arte Lombarda conservando il suo
stesso spirito. Ringrazio i collaboratori dell’Editrice Vita & Pen-
siero, che hanno apportato le ultime correzioni agli articoli e
hanno dato forma al volume; un grazie anche a Mia Reinoso Ge-
noni, che mi ha prestato un inestimabile aiuto nel revisionare e
perfezionare i saggi in inglese. Ma un ringraziamento va soprat-
tutto a Maria Luisa Gatti Perer, alla cui memoria è dedicato
questo volume.
Berthold Hub
07 Hub10:Hub_ArteL 18/09/09 10:36 Pagina 81
La planimetria di Sforzinda: un’interpretazione
BERTHOLD HUB
Il Libro architettonico redatto da Filarete intorno al 1460 – che in
forma di dialogo fra l’autore, il duca di Milano Francesco Sforza
e suo figlio, Galeazzo Maria Sforza, racconta della fondazione e
costruzione della città ideale di Sforzinda (dal nome del principe-
sco committente) e della città portuale di Plusiapolis (città ricca),
a quella correlata – è stato sinora oggetto esclusivamente della sto-
riografia artistica, che lo ha sempre studiato come se fosse un puro
e semplice trattato architettonico1. Ma accanto ai passi che illu-
strano la razionalità e funzionalità dell’architettura c’è una secon-
da linea di natura simbolica e magica, segnata da un’immagina-
zione utopica che fa ricorso tanto alla tradizione dell’astrologia e
dell’alchimia quanto a fiabe di animali, alla letteratura fantastica
medioevale e ai racconti di viaggio contemporanei. Gli studi su
Filarete si sono occupati quasi esclusivamente del primo aspetto,
liquidando il secondo come digressione fantastica o letteraria,
inserita da un autore incolto e incline alla chiacchiera col proba-
bile scopo di intrattenere il lettore, ma senza ulteriore significato
ai fini dell’opera nel suo insieme e nell’ottica del suo obiettivo pre-
cipuo, che, dal punto di vista della trattatistica successiva, consi-
ste nella descrizione della teoria architettonica.
Nel quadro di questa visione unilaterale si è voluto vedere
nella pianta della città di Sforzinda (figg. 1-3) nient’altro che
un’ingenua applicazione o dimostrazione della nuova precisione
progettuale del Rinascimento, intenta a fare dell’architettura
una scienza e a elevarla dalle artes mechanicae allo status di un’ars
liberalis. Altri hanno letto la planimetria di Sforzinda come la
prova della predilezione rinascimentale per la normatività e la
regolarità geometrica in genere, o più in particolare come un
primo esempio di progetto urbanistico di stampo geometrico,
sempre menzionato in tal senso nei manuali di storia dell’arte e
dell’architettura (del Rinascimento)2.
Quanto segue è il tentativo di mostrare che Filarete non era
interessato solo a un progetto urbanistico praticabile e confor-
me alla matematica, bensì e soprattutto al significato che que-
sta forma-città deve assumere in relazione a lui come architet-
to, alla sua attività e alla concezione del proprio ruolo quale
urbanista ‘rinascimentale’. Poiché provvede al rinnovamento,
ovvero alla rinascita del primo fondamento di qualsiasi progres-
so per l’uomo, cioè l’ambiente edilizio, l’architetto è niente
meno che colui che è in grado di restaurare o di replicare la
prima Creazione, quella divina, originariamente buona, ma poi
caduta nella corruzione.
Sforzinda
Circa la planimetria della sua città ideale di Sforzinda Filarete si
limita a osservare che essa consta di «due quadri a dosso l’uno
all’altro, non iscontrando gli angoli insieme, ma l’uno angolo
verrà equalmente distante intra due angoli»3. Le principali tra-
scrizioni del suo testo, che si ritiene perduto, contengono tre dia-
grammi di Sforzinda4. Il primo, di misure più ridotte, è inscritto
Abbreviazioni
Magl.: Codex Magliabechianus, Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, Ms.
II.I.140;
FILARETE, 1972: Antonio Averlino detto il Filarete, Trattato di Architettura, a
c. di A. M. Finoli e L. Grassi, 2 voll., Milano 1972.
1 Sulle questioni relative alla datazione precisa, non rilevanti ai fini della pre-
sente trattazione, si vedano: J. R. SPENCER, «La datazione del Trattato del
Filarete desunta dal suo esame interno», Rivista d’arte, 31 (1956), 93-103; L.
GRASSI, in FILARETE, 1972, I, xi-xiii; da ultimo M. R. GENONI, Filarete in
Word and Image: Persuasion and Invention in the Architettonico Libro, Ph. D.
Diss., New York University (2007), 149 ss.
2 Fanno eccezione solo i lavori di Susan Lang, cui il presente contributo deve il
proprio indirizzo (S. LANG, «The Ideal City: From Plato to Howard», The
Architectural Review, 112 (1952), 95-96; S. LANG, «Sforzinda, Filarete and
Filelfo», Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 35 (1972), 391-397).
Cfr. P. MARCONI, «Il problema della forma della città nei teorici d’architettura nel
Rinascimento», Palladio: Rivista di Storia dell’Architettura, 22 (1972), 49-88, in
part. 53 ss.; P. MARCONI, La città come forma simbolica, in La città come forma sim-
bolica. Studi sulla teoria dell’architettura nel rinascimento, a c. di P. Marconi, F. P.
Fiore, G. Muratore et al., Roma 1973, in part. 59-67; G. MURATORE, La città
rinascimentale. Tipi e modelli attraverso i trattati, Milano 1975, 99-126, 175-195.
Cfr. anche J. PIEPER, Pienza. Der Entwurf einer humanistischen Weltsicht, Stuttgart
1997, 216, che interpreta la planimetria di Sforzinda come «una trasposizione
geometrica dello spazio paesaggistico preesistente». Talvolta, soprattutto nei com-
mentatori più antichi, la planimetria serve ad argomentare il rimprovero, mosso
al Libro architettonico di Filarete, di appartenere ancora al ‘Medioevo oscuro’ e di
rappresentare una «mera codificazione o ricapitolazione del sapere architettonico
nordico-gotico», non da ultimo per la sua pianta «ad quadratum, cioè sviluppata
secondo il procedimento della quadratura, tipico del Gotico»; così ad es. P.
TIGLER, Die Architekturtheorie des Filarete, Berlin 1963, in part. 46-68, qui 57, il
quale concorda con H. SAALMAN, «Early Renaissance Theory and Practice in
Antonio Filarete’s Trattato di Architettura», Art Bulletin, 41 (1959), 89-106.
3 Magl., f. 13r (FILARETE, 1972, I, 60).
4 Sulla tradizione manoscritta: L. GRASSI, in FILARETE, 1972, I, cvii-cxxix; cfr.
l’ottima discussione delle fonti in: GENONI, 2007, 145-203; noi ci atteniamo
in questa sede al Codice Magliabechiano della Biblioteca Nazionale Centrale
di Firenze, Cod. Magl. II.I.140; le illustrazioni delle altre trascrizioni conser-
vate non recano differenze di qualche rilievo per il contesto qui affrontato. 81
07 Hub10:Hub_ArteL 18/09/09 10:36 Pagina 82
Arte Lombarda | BERTHOLD HUB
1. Filarete: Codex Magliabechianus, f. 11v. Prima planimetria della città di Sforzinda. Firenze, Biblioteca Nazionale Centrale, Cod. Magl. II.I.140.
in un cerchio e sistemato senza alcuna distorsione in un paesag-
gio (fig. 1)5. Incontriamo la stessa figura un poco più avanti nel
testo, questa volta però riprodotta assai più in grande e con un
doppio cerchio esterno (fig. 2)6. Il terzo schema si approssima
ben di più a una pianta vera e propria (fig. 3)7. Mentre i due
quadrati sovrapposti sono tracciati con una linea sottile, la stella
a otto punte che risulta dal loro contorno, come pure la circon-
ferenza che la contiene, sono ripassate con un tratto più spesso.
Stando al testo che accompagna queste illustrazioni, la pian-
ta a forma di stella corrisponde al tracciato delle mura, mentre
lungo la circonferenza deve essere scavato un canale difensivo.
Le otto vie principali e gli otto canali che, muovendo dalle porte
cittadine collocate ai punti d’intersezione dei quadrati nonché
dalle torri angolari situate ai vertici, conducono a un sistema di
piazze al centro dell’area, sono incrociati circa a metà della loro
lunghezza da un anello stradale. Agli incroci si generano altret-
tante piazze che servono da centri del commercio e della vita
pubblica del rispettivo quartiere. Verso il centro della città vi è
un rialzamento sul quale un serbatoio d’acqua alimentato da un
acquedotto garantisce l’alimentazione idrica per la popolazione,
la navigabilità dei canali e, laddove necessario, l’igiene delle stra-
de, con la possibilità di allagarle8. Il piano originario di Filarete
prevedeva comunque di contrassegnare il centro della città con
una torre elevata, di cui si parlerà in seguito9.
Cerchio e quadrato
È opportuna a questo punto qualche considerazione generale
sulla funzione metafisica della geometria – alla quale si attribuiva
82 non solo utilità pratica ma sempre anche una visione della
Creazione divina – nonché sul significato specifico di figure geo-
metriche come il cerchio e il quadrato. Il cerchio e la sfera, accan-
to a tutte le figure quaternarie, come il cubo, il quadrato o la croce
e lo stesso numero quattro, sono altrettante costanti storiche che
rappresentano per via di astrazione, sia nella tradizione occidenta-
le che in quella orientale, la struttura essenziale del cosmo e sim-
boleggiano l’ordine della Creazione divina10. In particolare, nel
cerchio e nella sfera si vedeva la figura geometrica più perfetta, in
cui non v’è né sopra, né sotto, né inizio né fine, e tutti i punti
della periferia sono equidistanti dal centro, e con ciò l’immagine
dell’intero cosmo creato da Dio, ovvero del cielo e del moto dei
corpi celesti in contrapposizione al mondo sublunare fatto di cose
materiali, cui compete l’immagine del quattro: nelle direzioni dei
quattro venti si esprime l’ordine spaziale del mondo, nelle quattro
stagioni quello temporale e nei quattro elementi il suo ordine
materiale. A ciò si associava tutta una simbologia quaternaria,
5 Magl., f. 11v.
6 Magl., f. 13v.
7 Magl., f. 43r.
8 Magl., f. 14r-v (FILARETE, 1972, I, 62-64), ff. 42v-43v (I, 165-168), ff. 60v-
61r (I, 235-237).
9 Magl., f. 14r (FILARETE, 1972, I, 63).
10 Si veda ad esempio B. REUDENBACH, In mensuram humani corporis. Zur
Herkunft der Auslegung und Illustration von Vitruv III,1 im 15. und 16.
Jahrhundert, in Text und Bild. Aspekte des Zusammenwirkens zweier Künste in
Mittelalter und früher Neuzeit, a c. di C. Meier e U. Ruberg, Wiesbaden 1980,
651-688; B. BRONDER, «Das Bild der Schöpfung und der Neuschöpfung der
Welt als orbis quadratus», Frühmittelalterliche Studien, 6 (1972), 188-210; M.
LURKER, Der Kreis als Symbol im Denken, Glauben und künstlerischen Gestalten
der Menschheit, Tübingen 1981; R. FINCKH, Minor Mundus Homo. Studien zur
Mikrokosmos-Idee in der mittelalterlichen Architektur, Göttingen 1999, 88 ss.
07 Hub10:Hub_ArteL 18/09/09 10:36 Pagina 83
2. Filarete: Codex Magliabechianus, f. 13v. Seconda planimetria della città di
Sforzinda.
ampiamente dispiegata soprattutto dal Medioevo cristiano11.
Dunque chi voleva rintracciare la quadratura del cerchio cercava
di tradurre in termini spaziali, temporali e materiali l’infinità, l’e-
ternità e l’unità della perfezione divina, rendendola così operante
nel mondo dell’aldiquà. Inversamente, l’inscrizione del quadrato
in un cerchio (come accade ad esempio nella cupola che copre la
crociera) indica la ricerca di trascendere la molteplicità del mondo
materiale, di divinizzare il piano umano e quindi di unificare e
conciliare la dimensione umana e quella divina. L’uomo ha sem-
pre applicato il cerchio e il quadrato in architettura come simbo-
li della struttura essenziale del cosmo, sia nella progettazione di
singoli edifici che nella pianta delle città, per prendere parte a un
ordine e a un’armonia superiori12.
11 Su ciò si veda la bibliografia indicata nella nota precedente, nonché A.
GORMANS, Geometria et ars memorativa. Studien zur Bedeutung von Kreis
und Quadrat als Bestandteile mittelalterlicher Mnemotechnik und ihrer
Wirkungsgeschichte an ausgewählten Beispielen, Diss., Universität Aachen
(1999).
12 Si veda, fra gli altri, W. MÜLLER, Die Heilige Stadt. Roma quadrata,
Himmlisches Jerusalem und die Mythe vom Weltnabel, Stuttgart 1961; N. I. WU,
Chinese and Indian Architecture. The City of Man, the Mountain of God, and the
Realm of the Immortals, London 1963; B. BRENTJES, Die Stadt des Yima.
Weltbilder in der Architektur, Leipzig 1981; N. J. JOHNSTON, Cities in the
Round, Seattle 1983; A. MANN, Ringwälle, Atlantis und Utopien. Kreisförmige
und andere zentrierte Siedlungs- oder Stadtstrukturen in den gesellschaftlichen
Umbrüchen von der Urgeschichte über Platon zur Neuzeit, Aachen 1983; E.
GUIDONI, La città rotonda. Geometria e simbolo della perfezione urbana, in La
città antica e la sua eredità, a c. di C. Masseri, Modena 1996, 5 ss. In questo
contesto s’inserisce pure il paragone fra mondo (cosmo) e città, e l’immagine
del divino architetto del creato (i due concetti sono riuniti nel celebre passo di
La planimetria di Sforzinda: un’interpretazione
3. Filarete: Codex Magliabechianus, f. 43r. Terza planimetria della città di
Sforzinda.
Antropomorfismo
Filarete s’inserisce in questa tradizione anzitutto per il fatto di
legittimare l’architettura con argomenti antropomorfi, sulla
scorta di Vitruvio13. Già nella dedica che precede il testo vero
e proprio, Filarete intende mostrare che tutti i tipi di costru-
zione architettonica, le sue «misure, proporzioni e qualità
[…] dalla figura e forma dello uomo tutte dirivano»14.
Vitruvio aveva supposto che le relazioni numeriche e le armo-
nie del cosmo potessero essere ritrovate anche nell’uomo, le
cui proporzioni erano da lui perciò assunte, a loro volta, come
fondamento dell’architettura15. Accanto ai diversi tipi di edi-
fici, agli ordini di colonne e al sistema modulare ricavato dal
diverso reciproco rapporto delle parti del corpo umano in
Filone di Alessandria, De mundi opificio, 49-50; cfr. fra gli altri F. OHLY, Deus
Geometra. Skizzen zur Geschichte einer Vorstellung von Gott, in F. OHLY,
Ausgewählte und neue Schriften zur Literaturgeschichte und zur mittelalterlichen
Bedeutungsforschung, Stuttgart 1995, 555-598; J. ZAHLTEN, Creatio mundi.
Darstellungen der sechs Schöfpungstage und naturwissenschaftliches Weltbild im
Mittelalter, Stuttgart 1979; inoltre l’eccellente studio di U. PFISTERER,
«“Soweit die Flügel meines Auges tragen.” Leon Battista Albertis Imprese und
Selbstbildnis», Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, 42
(1998), 205-251). Come ha mostrato E. CHOJECKA, «Die Kunsttheorie der
Renaissance und das wissenschaftliche Werk des Kopernikus», Zeitschrift für
Kunstgeschichte, 35 (1972), 257-281, le categorie estetiche e soprattutto archi-
tettoniche ricavate da immagini cosmologiche hanno avuto a loro volta una
ricaduta sulla rappresentazione del cosmo.
13 La concezione antropomorfica dell’architettura attraversa tutti gli scritti di
Filarete, ma in particolare i Libri I, II e VII.
14 Dedica, Magl., f. 1v (FILARETE, 1972, I, 7).
15 Vitruvius, De architectura libri decem, III,1. 83
07 Hub10:Hub_ArteL 21/09/09 09:26 Pagina 84
Arte Lombarda | BERTHOLD HUB
generale e dalle misure della testa in particolare, sono soprat-
tutto il cerchio e il quadrato a essere ricavati dalla relazione
che l’uomo intrattiene con il cosmo16. Poiché il corpo umano
ben proporzionato e con gli arti estesi può essere inscritto sia in
un cerchio che in un quadrato, anche per Filarete queste due
figure diventano la base di tutta la geometria architettonica.
Questa configurazione vitruviana dell’homo ad circulum et ad
quadratum riceve poi nel quadro della visione cristiana del
mondo di Filarete un’ulteriore messa a fuoco: essendo creatu-
ra eccellente di Dio, nonché sua immagine, l’uomo è all’altez-
za di rendere visibile l’idea divina che tutto domina, alla quale il
creatore umano deve uniformarsi. Perciò, in quanto costruisce
secondo misure, proporzioni e qualità antropomorfe, l’uomo
può partecipare della Creazione divina. In questo contesto
Filarete formula niente meno che un enunciato teologico: «Volse
adunque Idio che l’uomo, come che in forma la immagine sua
fece a sua similitudine, così partecipasse in fare qualche cosa
a sua similitudine mediante lo ’ntelletto che gli concesse»17.
Dio ha dato all’uomo non solo l’intelletto, bensì anche la
libertà di servirsene in modo autonomo e responsabile: da
come egli se ne avvale dipende l’evoluzione del creato.
L’uomo prende parte alla Creazione divina18.
16 Magl., ff. 3v-4r (FILARETE, 1972, I, 20-21). Sulla figura vitruviana dell’ho-
mo ad quadratum et ad circulum, che tanta importanza ebbe per i teorici del-
l’arte e dell’architettura successivi a Filarete, si veda, fra gli altri, REUDENBACH,
1980, il quale giustamente fa notare che il Rinascimento recepisce la figura
vitruviana alla luce della tradizione medioevale dell’homo minor mundus, la
quale ha congiunto la formula figurativa dell’homo ad quadratum, indipenden-
temente dall’indicazione di misure e proporzioni, con l’idea di una sostanzia-
le corrispondenza di uomo e mondo radicata nella dottrina dei quattro ele-
menti. Cfr. inoltre M. KURDZIALEK, Der Mensch als Abbild des Kosmos, in Der
Begriff der Representatio im Mittelalter. Stellvertretung, Symbol, Zeichen, Bild, a
c. di A. Zimmermann, Berlin 1971, 35-75; L. BARMAN, Nature’s Work of Art:
The Human Body as Image of the World, New Haven 1975, 134 ss.; F.
ZÖLLNER, Vitruvs Proportionsfigur. Quellenkritische Studien zur Kunstliteratur
im 15. und 16. Jahrhundert, Worms 1987; nonché R. WITTKOWER,
Architectural Principles in the Age of Humanism, London 19985, 16 ss.
17 Magl., f. 5r (FILARETE, 1972, I, 26).
18 Cfr., fra gli altri, CH. TRINKHAUS, In Our Image and Likeness: Humanity and
Divinity in Italian Humanistic Thought, 2 voll., Chicago 1970, e R. GUIDI, Il
dibattito sull’uomo nel ’400, Roma 1998; il nostro passo integra il materiale ivi
documentato. Cfr. Ulrich Pfisterer in questo stesso volume (in part. nota 66,
che cita Mariano Taccola), e PFISTERER, 1998.
19 Circa 1250; Bibliothèque Nationale de France, Paris, Ms. Fr. 574, f. 44v;
L’Image du Mond de Maître Gossouin, a c. di O. H. Prior, s.l. 1913, 99 s. Sinora
ciò è stato segnalato unicamente da LANG, 1952, 95 s., e LANG, 1972, 391 ss.
20 Sec. XIV; Kantonsbibliothek St. Gallen, Vad. Slg. Ms. 427, f. 7v (una copia
di questo manoscritto è conservata alla Warburg Library, London, segnatura
FAH 1660).
21 Si veda E. PELLEGRIN, La Bibliothèque des Visconti et des Sforza ducs de
Milan, au XV e siècle, Paris 1955, n. B. 790 (A. 411); cfr. n. A. 829.
22 Giovanni Sacrobosco, probabilmente inglese (dal nome della sua possibile
città natale Hollywood, poi Halifax/Yorkshire, col quale pure è noto).
Redatta intorno al 1220 a Parigi come manuale a uso dell’università, la sua
Sphaera costituiva una lettura obbligatoria per esempio all’Università di
84 Bologna nei secoli XIV e XV; conobbe una straordinaria diffusione anche
Due quadrati nel cerchio – un cosmogramma
Ma torniamo ora alla forma specifica della pianta della città
di Sforzinda. Incontriamo uno schema identico a quello
adottato qui da Filarete – cioè una figura composta di due
quadrati sovrapposti inscritti in un cerchio – in trattati di
astronomia risalenti ancora al Duecento, ad esempio nella
Image du Monde di Gossouin de Metz (fig. 4)19, o nel Liber
de figura seu imagine mundi di Ludovicus de Angulo (fig. 5)20,
due esemplari del quale erano conservati al tempo di Filarete
nella biblioteca di Francesco Sforza21. In numerosi altri
manoscritti di astronomia, astrologia e cosmografia, e natu-
ralmente negli scritti enciclopedici e alchimistici, questo
schema viene descritto per esteso, anche se non sempre ripro-
dotto in immagine. È il caso, ad esempio, del Liber de Sphae-
ra del Sacrobosco: il manuale di astronomia e cosmografia
più diffuso nel Quattrocento22. Anche di questo scritto l’in-
ventario della biblioteca di Francesco Sforza registra nel 1459
più esemplari23.
Ma che cosa rappresenta precisamente questa figura? Per
averne una spiegazione più accurata possiamo servirci di un
rapido espediente: rinunciando in questa sede a citare le formu-
lazioni circostanziate degli antichi manoscritti, focalizziamo il
grazie alle traduzioni in lingua volgare e agli innumerevoli commenti, i più
importanti dei quali furono redatti da Cecco d’Ascoli, Prosdocimo de
Beldomandis e John de Fundis; si veda L. THORNDIKE, The Sphere of
Sacrobosco and Its Commentators, Chicago 1949 (118 ss. il testo di Sacrobosco
sulla nostra figura); cfr. Johannes von Sacrobosco, Das Puechlein von der Spera.
Abbildung der gesamten Überlieferung, kritische Edition, Glossar, a c. di F. B.
Brévart, Göppingen 1979. Questa medesima figura è peraltro descritta anche
dai due manuali di astronomia che si ponevano in concorrenza con il tratta-
to di Sacrobosco: quello di Roberto Grossatesta (all’incirca contemporaneo di
Sacrobosco; R. GROSSETESTE, De Sphaera, in Die philosophischen Werke des
Robert Grosseteste, Bischof von Lincoln, a c. di L. Baur, Münster 1912, 10 s.) e
quello di John Pecham (di circa mezzo secolo posteriore; B. R. MACLAREN, A
Critical Edition and Translation, with Commentary, of John Pecham’s Tractatus
de Sphaera, Ph. D. Diss., Wisconsin-Madison University 1978, 154 ss.), i
quali però non erano in grado di concorrere per celebrità e diffusione con il
testo di Sacrobosco. Il diagramma qui illustrato è preceduto precocemente da
uno schema del mondo assai simile ma semplificato, che non sovrappone i
due quadrati, bensì li inscrive uno nell’altro rinunciando al cerchio, ma
nominandone espressamente i vertici coi nomi degli elementi e delle qualità;
è il caso ad esempio di un manoscritto astronomico di Salisburgo, risalente
all’anno 818 circa, oggi conservato nella Österreichische Nationalbibliothek
di Vienna, Cod. 387, f. 1341 (riprodotto ad es. in H. B. MEYER, «Zur
Symbolik frühmittelalterlicher Majestasbilder», Das Münster, 14 (1961), 73-
88, fig. 9). Questo riscontro suggerisce del resto che gli schemi quadrati
dominanti nell’aruspicina medioevale come in quella rinascimentale, col loro
sistema articolato in dodici caselle e segni, si componevano della costruzione
in otto parti che sovrapponeva i quadrati delle tetradi degli elementi e quelli
delle tetradi delle qualità. Sugli schemi dell’aruspicina utilizzati nel
Quattrocento si veda ad esempio A. LEO, Casting the Horoscope, London
1969, 110 s.; J. D. NORTH, Horoscopes and History, London 1986, 1 ss.; G.
MIRTI, Una introduzione all’astrologia genetliaca, in Astrologia. Arte e cultura
in età rinascimentale, a c. di D. Bini e E. Milano, Modena 1996, 245 ss.; tut-
tavia nessuno di questi istituisce le correlazioni da me supposte.
23 Si veda PELLEGRIN, 1955, n. B. 88 (A. 409) e B. 104; cfr. n. A. 290.
07 Hub10:Hub_ArteL 18/09/09 10:36 Pagina 85
4. Gossouin de Metz: Image du Monde, circa 1250. 5. Ludovicus de Angulo: Liber de figura seu imagine
Paris, Bibliothèque nationale de France, Ms. Fonds mundi, sec. XIV. Kantonsbibliothek St. Gallen,
Français 574, f. 44v. Vad. Slg. Ms. 427, f. 7v.
modo in cui è stato illustrato, in età posteriore, uno di questi
passi. Esaminiamo, per esempio, il commento di Christophorus
Clavius alla già citata Sphaera del Sacrobosco, stampato in
prima edizione nel 1570 (fig. 6)24. Il nostro schema presenta
qui una disposizione in diagramma dei quattro elementi primi
e delle quattro qualità fondamentali. Queste ultime sono
distribuite a formare un quadrato che dispone diagonalmente
le qualità opposte: caldo e freddo, secco e umido. I quattro ele-
menti, che partecipano di tali qualità, danno forma a un’ulte-
riore tetrade, disposta anch’essa in due coppie di opposizioni:
fuoco-acqua e aria-terra. Ne risulta un sistema stabile, in quan-
to la forza centrifuga degli opposti è compensata dalla forza
centripeta della compartecipazione: terra e acqua hanno in
comune la qualità del freddo; acqua e aria l’umido; aria e
fuoco il caldo; fuoco e terra il secco. Questo perfetto equilibrio
dei quattro elementi istituisce un’unità stabile e armoniosa,
simboleggiata dal cerchio.
Tale disposizione regolare di un insieme in armonia manife-
sta la struttura geometrica del cosmo, un diagramma dell’ordine
universale attribuito allo stesso Pitagora, sostenuto da Aristotele,
ribadito da tutte le grandi autorità del Medioevo e accettato dalla
maggior parte degli scienziati e filosofi del Rinascimento, ivi
compreso Paracelso25. Si tratta dell’idea archetipica del Dio
Creatore. Come tale, essa non rappresenta solo il modello del
cosmo come un intero, ma imprime la propria forma a tutti i
gradi del creato, sicché tutte le cose sono istituite «ad similitudi-
nem archetypi» (Sacrobosco). Esiste così una dettagliata rete di
corrispondenze fra i diversi piani del creato e questa è la base
ideale dell’intera dottrina della corrispondenza fra microcosmo
e macrocosmo ed è il fondamento primo dell’episteme rinasci-
mentale. Ernst Cassirer ha introdotto in tal senso un’immagine
efficace: «Il mondo è simile a un cristallo che, per quanto lo si
La planimetria di Sforzinda: un’interpretazione
6. Christophorus Clavius: In Sphaeram Ioannis de
Sacro Bosco Commentarius, Roma 1570, f. 30. Wien,
Österreichische Nationalbibliothek, 72.T.44.
suddivida in parti sempre più piccole, rivela in ciascuna di esse
sempre e ancora la medesima struttura organizzata»26. Tale
«immagine strutturale del mondo», in cui la forma dell’univer-
so si ripete nelle sue parti, esige un «pensiero complesso» che
non si regola tanto in base alle cause fisiche, ma spiega la natu-
ra e i suoi processi secondo il principio dell’identità sostanziale,
della corrispondenza, dell’analogia e della simpatia. Ma l’uomo
può servirsi anche attivamente di questa legge dell’unità struttu-
rale delle cause (a ciò è dovuto il suo successo in età rinascimen-
tale!). All’emanazione cosmica fa da contraltare – grazie all’idea
dei nessi strutturali fra macrocosmo e microcosmo – la facoltà
24 Il commento del Clavius è accessibile in una moderna edizione facsimile:
CH. CLAVIUS, In Sphaeram Ioannis de Sacro Bosco Commentarius. Nachdruck
der Ausgabe Mainz 1611, a c. di E. Knobloch, Hildesheim 1999 (a pag. 17 lo
schema degli elementi e delle qualità). Sembra che Clavius abbia copiato que-
sta figura da Oronce Finé, Protomathesis, Paris 1532 (si veda K. HENINGER,
JR., The Cosmographical Glass: Renaissance Diagramms of the Universe, San
Marino, California 1977, 106, fig. 64); un’illustrazione assai simile si trova in
M. SCOTUS, Commentarius in Sphaeram mundi Joannis de Sacrobosco, Venezia
1518, f. 79; inoltre CH. BOUELLES, Liber de generatione, Paris 1532
(HENINGER, 1977, 106, fig. 63c).
25 Si veda HENINGER, 1977; K. HENINGER, «Some Renaissance Versions of the
Pythagorean Tetrad», Studies in the Renaissance, 8 (1961), 7-35; K. HENINGER,
Touches of Sweet Harmony: Pythagorean Cosmology and Renaissance Poetics, San
Marino, California 1974; inoltre G. e H. BÖHME, Feuer, Wasser, Erde, Luft.
Eine Kulturgeschichte der Elemente, München 1996.
26 E. CASSIRER, Die Begriffsform im mythischen Denken, Leipzig 1922, 29 ss., qui
34; cfr. M. FOUCAULT, Les mots et les choses. Un archéologie des sciences humaines,
Paris 1993, 32 ss.; B. VICKERS, On the Function of Analogy in the Occult, in
Hermeticism and the Renaissance: Intellectual History and the Occult in Early
Modern Europe, a c. di I. Merkel e A. G. Debus, Washington 1988, 266-292;
TH. LEINKAUF, Interpretation und Analogie. Rationale Strukturen im Hermetismus
der Frühen Neuzeit, in Antike Weisheit und kulturelle Praxis: Hermetismus in der
Frühen Neuzeit, a c. di A.-Ch. Trepp e H. Lehmann, Göttingen 2001, 41-46. 85
07 Hub10:Hub_ArteL 18/09/09 10:36 Pagina 86
Arte Lombarda | BERTHOLD HUB
dell’uomo di creare una felice o infausta corrispondenza fra
eventi e forme terrestri da un lato e il corso del cielo e delle
costellazioni dall’altro, la qual cosa rappresenta il fine della
scienza astrologica, soprattutto nella redazione degli oroscopi di
elezione; in secondo luogo vi è lo sforzo umano di prolungare e
completare la creazione divina nella natura, di modificarla o
ricomporla, ed è questo il fine dell’arte alchemica; infine e in
terzo luogo, vige il tentativo dell’uomo di esercitare egli stesso
un influsso sul mondo superiore e di dominarne le forze, com-
pito assegnato alla magia. Astrologia, alchimia e magia risultano
così essere il versante attivo della conoscenza della natura, il lato
pratico di un’immagine del mondo basata sulla corrispondenza.
Ciò che precisamente e in primo luogo congiunge da una parte
le dottrine astronomiche e cosmografiche o astrologiche e dal-
l’altra le arti alchemiche è appunto questo schema quadriparti-
to degli elementi e delle qualità, che incontriamo nei trattati
astronomici dell’epoca e nella planimetria urbana di Filarete27.
Ebbene, bisogna ammettere che le parti del Libro architetto-
nico di Filarete riferite alla pianta della città non contengono
nulla che suggerisca in termini espliciti l’intenzione di rispec-
chiare in essa lo schema del mondo. Che però proprio questo
fosse lo scopo dell’architetto è quanto mi propongo qui di illu-
strare, in primo luogo adducendo esempi esterni intesi a mostra-
re che al tempo di Filarete la figura in questione era intesa in
genere, e quindi anche dagli artisti, nel senso che si è detto; in
secondo luogo richiamando l’attenzione su un paio di passi, fra
i molti, negli scritti di Filarete che, parlando della forma concre-
ta della città, evidenziano riferimenti al macrocosmo e istitui-
scono un’analogia fra la fondazione di questa città e la creazione
divina.
La tradizione figurativa
A prescindere dagli scritti menzionati, la nostra figura, che con-
sta dell’incrocio di due quadrati inscritti in una circonferenza,
ricorre letteralmente in migliaia di luoghi, in Occidente come in
Oriente, e in tutti i secoli dell’era cristiana. Il turista attento che
ne cerchi le tracce per esempio in Spagna, in Italia o a Istanbul
la incontrerà con tale frequenza da dover pensare che si tratti
sempre di un puro motivo decorativo. Ma non è affatto così. È
pur vero che questo nostro schema in molti casi serve esclusiva-
mente da decorazione (è decaduto a questo ruolo), ed è anche
vero che laddove esso sembra avere un ruolo cosmografico, ciò
non è dimostrabile in assenza di commenti scritti. (Un’eccezione
in tal senso è rappresentata da esempi orientali in cui questa
figura è circondata da iscrizioni che celebrano l’onnipotenza di
Dio. Che immagini di questo genere abbiano raggiunto anche
l’Occidente è dimostrato dal vessillo almohade che nel 1212 re
Alfonso VIII di Castiglia riuscì a sottrarre al califfo Muhammad
an-Nassir come bottino di guerra in occasione della vittoriosa
battaglia presso Las Navas de Tolosa28). Ma scorrendo l’elenco
86 dei numerosi esempi una cosa appare chiara: la maggior parte di
essi si trova in un evidente contesto religioso-ecclesiastico o poli-
tico-rappresentativo, e vi ricorre spesso in un modo che fa esclu-
dere il solo intento meramente decorativo, cioè come immagine
del cosmo che esprime il dominio universale delle persone cui è
riferito29. Per quanto riguarda l’ambito dei regni pagani, ci limi-
tiamo qui a ricordare il mantello regio di Enrico II, in cui la
figura qui considerata, ripetuta in serie, incornicia di volta in
volta i diversi segni zodiacali30. Per quanto concerne il contesto
religioso-ecclesiastico, incontriamo il nostro schema oltre che
nella decorazione di volte31 e nella pavimentazione all’incrocio
delle navate con il transetto32, oltre che nella rilegatura di bibbie
27
Chi scrive sta lavorando a un saggio che affronta esaurientemente gli aspet-
ti alchemici del Libro architettonico di Filarete e che sarà prossimamente pub-
blicato nella rivista Ambix: Journal of the Society for the History of Alchemy and
Chemistry; cfr. per ora S. SINISI, Filarete nascosto, Salerno 1971.
28 Il cosiddetto Pendón de Las Navas, oggi al Museo de Telas Medievales del
Monasterio de las Huelgas Reales presso Burgos; è riprodotto ad esempio in:
J. YARZA, Arte y Architectura en España 500-1250, Madrid 1997, 246.
29 Numerosi esempi antichi e protocristiani sono raccolti in: A. SCHMIDT-
COLINET, Zwei verschränkte Quadrate im Kreis. Vom Sinn eines geometrischen
Ornaments, in Textilien aus Ägypten aus der Sammlung Bouvier. Spätantike, kop-
tische und frühislamische Gewebe, Bern 1991, 21-34. Non esiste purtroppo
un’analoga raccolta che copra età successive. Schmidt-Colinet identifica la
nostra figura come un ‘cosmogramma’, ma gli sfugge il legame con le tetradi
degli elementi e delle qualità. Egli ravvisa invece l’origine dei quadrati incro-
ciati nell’antico Iran, in cui «il mondo era raffigurato come quadrato, il cielo
o cosmo come cubo» (p. 24).
30 Intorno al 1000 d.C., oggi presso il Diözesanmuseum Bamberg; E.
O’CONNOR, The Star Mantle of Henry II, Ph. D. Diss., Columbia University
1980. Cfr. ad esempio l’immagine votiva del Dioscoride di Vienna, dove il nostro
schema funge da cornice per un ritratto, affiancato da due personificazioni di
virtù, della principessa bizantina Anicia Juliana (Vienna, Nationalbibliothek,
Cod. Med. gr. i, f. 6v; ca. 500 d.C.; A. KATZENELLENBOGEN, Allegories of the
Virtues and Vices in Mediaeval Art: From the Early Christian Times to the
Thirteenth Century, Toronto 1989, fig. 29).
31 Sono particolarmente numerosi gli esempi conservati nell’arte arabica e
mozarabica della penisola iberica, ad esempio nella volta del Mihrab e delle
cappelle adiacenti della moschea di Cordova, nelle cupole della moschea di
Toledo, oggi nota col nome Cristo de la Luz, nella chiesa mozarabica di Torres
del Río, nell’oratorio del Palacio de la Aljafería a Saragozza, o nella Capilla de
la Asunción del Monasterio de Las Huelgas a Burgos (si veda ad esempio J.
HOAG, Architettura Islamica, Milano 1975, 86 ss., figg. 93, 94, 97, 101, 102-
109, 112; M. BARRUCAND - A. BEDNORZ, L’architecture maure en Andalousie,
Köln 1992, passim). Da qui è poi possibile che la figura sia successivamente
transitata nelle cupole del barocco torinese di Guarino Guarini (in occasione
del suo progetto per Santa Maria della Divina Provvidenza a Lisbona è possi-
bile che egli abbia visitato la penisola iberica, anche se non vi sono prove docu-
mentarie che lo attestino; si veda D. DE BERNARDI FERRERO, I «Disegni
d’Architettura civile et ecclesiastica» di Guarino Guarini e l’arte del Maestro,
Torino 1966, 24 ss., e soprattutto A. FLORENSA, Guarini ed il mondo islamico,
in Guarino Guarini e l’internazionalità del Barocco. Atti del Convegno interna-
zionale promosso dall’accademia delle Scienze di Torino (Torino 1969), I, Torino
1970, 637-665). Che Guarini fosse a conoscenza dell’antico significato della
figura geometrica di cui si ragiona lo suggerisce la sua conoscenza di Juan
Caramuel, Architectura Civil recta y obliqua, in cui è riprodotto lo schema degli
elementi e delle qualità alla maniera del commento a Sacrobosco di Clavius (J.
CARAMUEL, Architectura Civil recta y obliqua, Vigevano 1678, tav. XXIX; ediz.
facsimile Madrid 1984, II, 87; cfr. E. BATTISTI, Schemata nel Guarini, in
Guarino Guarini e l’internazionalità del Barocco…, II, 1970, fig. 25).
32 Ad es. nel Duomo di Verona; esempi più antichi in SCHMIDT-COLINET,
1991, passim.
07 Hub10:Hub_ArteL 18/09/09 10:36 Pagina 87
7. Barna da Siena: Nozze mistiche di santa Caterina, ca. 1340. Boston,
Museum of Fine Arts.
o sul loro frontespizio33 (come pure in rilegature e frontespizi
del Corano34), anche nell’arte figurativa, e in questo ambito
soprattutto nelle raffigurazioni di Cristo e di Maria35. Il visita-
tore dei Musei di Boston ne incontra ben cinque occorrenze,
fra cui le Nozze mistiche di santa Caterina di Barna da Siena,
dipinto risalente al 1340 circa (fig. 7). Nella scena che raffigu-
ra Cristo e Caterina questo schema decora diversi punti della
panca-trono su cui sta Gesù Bambino, fra le figure sedute della
Madonna e di sant’Anna36. Filarete può aver conosciuto questa
tavola, come pure l’Annunciazione di Simone Martini e Lippo
Memmi, dipinta nel 1333 per la cappella di Sant’Ansano del
Duomo di Siena (oggi agli Uffizi), dove il trono della
Madonna replica più volte il nostro schema, ma anche la
Nascita di Maria realizzata da Pietro Lorenzetti nel 1342 per
l’altare di San Savino nel Duomo di Siena (oggi nel Museo
dell’Opera del Duomo), in cui il nostro diagramma è citato a
ripetizione nella cassapanca sospinta per metà sotto il letto su
cui giace Anna e che offre così lo sfondo per Maria bambina
che viene lavata in primo piano; e ciò solo per limitarsi ai cam-
pioni maggiormente noti. Ma il richiamo più esplicito a que-
sto segno è di Piero della Francesca, nella sua pala per il duca
di Urbino Federico da Montefeltro, realizzata intorno al 1472
– quindi poco dopo la conclusione del Libro architettonico di
Filarete. Qui Maria campeggia su un tappeto decorato da due
La planimetria di Sforzinda: un’interpretazione
8. Piero della Francesca: Pala Montefeltro. Milano, Pinacoteca di Brera.
grandi quadrati sovrapposti (fig. 8). Che non si tratti di un
motivo casuale, bensì di una composizione espressamente
voluta, che ha di mira un significato preciso, è segnalato non
solo dal fatto che la Madonna siede esattamente al centro di
siffatta figura geometrica, ma anche dal confronto da un lato
con altre rappresentazioni che mostrano Maria in trono su di
33 Si veda ad es. O. K. WERKMEISTER, Irisch-northumbrische Buchmalerei des 8.
Jahrhunderts, Berlin 1967, 154 ss.
34 Si veda ad esempio E. GRATZL, Islamische Bucheinbände des 14. bis 19.
Jahrhunderts, Leipzig 1923, tav. II; S. BLAIR - J. M. BLOOM, The Art and
Architecture of Islam 1250-1800, New Haven - London 1994, 116, fig. 148;
R. ETTINGHAUSEN - O. GRABAR, The Art and Architecture of Islam: 650-1250,
Harmondsworth 1989, 123, figg. 105 e 106, cfr. 286, figg. 471-473.
35 A San Vitale a Ravenna abbiamo entrambe le occorrenze in un unico luogo:
il nostro diagramma adorna il manto dell’anonima accompagnatrice alla destra
dell’imperatrice Teodora, come pure il panno che copre l’altare nella raffigura-
zione del Sacrificio di Abele e Melchisedek (del resto anche la copertura d’al-
tare nella stessa raffigurazione a Sant’Apollinare in Classe); F. W. DEICHMANN,
Frühchristliche Bauten und Mosaiken von Ravenna, Baden-Baden 1958, figg.
358 ss., 314, 322, 407.
36 A Guide to the Collections of the Museum of Fine Arts, Boston, a c. di G.
Shallcross, Boston 1999, 176, cfr. 178; cfr. P. HENDY, The Isabella Stewart
Gardner Museum: Catalogue of the Exhibited Paintings and Drawings, Boston
1931, 17, 59 e in part. 43 (o H. T. GOLDFARB, The Isabella Stewart Gardner
Museum: A Companion Guide and History, Boston 1995, 60, 65 e in part. 90). 87
07 Hub10:Hub_ArteL 18/09/09 10:36 Pagina 88
Arte Lombarda | BERTHOLD HUB
un tappeto37, dall’altro con i tappeti stessi, solitamente di origine
mamelucca, che spesso sono serviti da modello per tali immagini e
che si sono conservati in gran numero38. In entrambi i casi non si
trova alcun esempio che sia paragonabile per grado di astrazione
con il tappeto di Piero; la raffigurazione sull’altare dei Montefeltro
si distanzia programmaticamente da qualsivoglia modello di tap-
peto39. È ovvio che il nostro diagramma, collocato proprio qui,
non riceve una spiegazione sufficiente, nemmeno ricorrendo alla
costruzione di un ottagono descritta da Piero nel De prospectiva
pingendi, cioè chiamando in causa la predilezione di Piero per la
geometria40. Il significato della nostra figura in questo contesto è la
Madonna come regina del mondo. I teologi contemporanei parle-
rebbero del valore salvifico universale di Maria.
Di Filarete possiamo dire almeno altrettanto: l’architetto
aspira al valore universale e alla totale affermazione delle proprie
invenzioni architettoniche. Al tempo stesso egli offre ai suoi
onorati committenti Francesco e Galeazzo Maria Sforza la pos-
sibilità di leggere questa figura nel senso dell’universalità ed eter-
nità del loro dominio, tanto più se la torre-castello signorile
dev’essere collocata, come vedremo subito, al centro esatto della
nuova capitale del regno41. Ma con ciò il senso di questa strut-
tura urbana è ancora lungi dall’essere esaurito.
Microcosmo e macrocosmo
nel Libro architettonico di Filarete
Se – in second’ordine – guardiamo al Libro architettonico di
Filarete, vi troviamo ampia testimonianza del suo interesse per l’a-
strologia e per le relazioni fra microcosmo e macrocosmo, nonché
per l’alchimia. Non posso, a questo punto, occuparmi in dettaglio
di quest’ultimo aspetto, e preferisco esporre alcuni argomenti
circa temi più generali che rivestono un ruolo di primo piano.
Incontriamo il nesso fra l’ordine macrocosmico e il microco-
smo della città ad esempio nella descrizione della fortezza duca-
le che Filarete offre nel libro sesto, immediatamente dopo la
costruzione delle mura cittadine e prima ancora di parlare del
sistema centrale delle piazze (figg. 9-10)42. L’area, circondata da
un labirinto, è suddivisa in quadrati della stessa grandezza,
disposti a tre a tre. Dal quadrato centrale si leva una torre che
simboleggia, in vario modo, il corso del tempo. I quattro corpi
di fabbrica sovrapposti rappresentano le quattro stagioni; la
torre possiede tante finestre quanti sono i giorni dell’anno, e
misura altrettante braccia in altezza (cioè 365 = ca. 183 metri);
infine ogni 30 braccia essa è spezzata da un cornicione, in modo
che siano suggeriti anche i dodici mesi dell’anno.
L’edificio in tal guisa descritto è probabilmente quella torre
che, nel secondo libro, Filarete aveva progettato per il centro della
piazza centrale e quindi per l’esatto punto mediano della città,
costruita su di una simmetria centralizzata e che si eleva verso il
centro. Tale edificio, che in quella sede farebbe ricordare l’antica
idea dell’axis mundi presso la montagna del mondo, non è invero
più menzionato nel sesto libro, dove ha luogo una descrizione più
88 completa della piazza centrale o del sistema delle piazze43.
37 Si veda ad es. R. MACK, Bazaar to Piazza: Islamic Trade and Italian Art,
1300-1600, Berkeley 2001, e M. SPALLANZANI, Oriental Rugs in Renaissance
Florence, Firenze 2007.
38 Si veda ad es. Geometrie d’Oriente. Stefano Bardini e il tappeto antico, a c. di
Alberto Boralevi, Livorno 1999, 11, 24 ss., 28 s. Cfr. K. ERDMANN, Europa
und der Orientteppich, Berlin - Mainz 1962; Carpets of the Mediterranean
Countries 1400-1600, a c. di R. Pinner e W. B. Denny, London 1986;
SPALLANZANI, 2007.
39 Cfr. anche Marco Marziale, Circoncisione di Gesù (Museo Civico Correr,
Venezia), dove il nostro schema adorna in ripetizione puramente decorativa il
bordo del tappeto che corre al di sotto della scena; Il Museo Correr. Dipinti dal
XIV al XVI secolo, a c. di G. Mariacher, Venezia 1957, 110 s.; cfr. Carpaccio,
Bellini, Tura, Antonello e altri restauri quattrocenteschi della Pinacoteca del
Museo Correr, a c. di A. Dorigato, Milano 1993, 82 s.; R. ETTINGHAUSEN,
New Light on Early Animal Carpet, in Aus der Welt der islamischen Kunst.
Festschrift für Ernst Kühnel, Berlin 1959, 114.
40 De prospectiva pingendi, I, 26; cfr. J. V. FIELD, Piero della Francesca: A
Mathematician’s Art, New Haven - London 2005, 306 ss. Nella costruzione
di un ottagono offerta da Piero si potrebbe peraltro vedere (qualora fosse
ancora necessario) un’ulteriore prova del fatto che il diagramma di Filarete
non è in alcun modo dovuto a una predilezione per la geometria, ovvero
che questa non rappresenta la sua motivazione principale; infatti mentre
Piero, in conformità alla sua costruzione, connota gli angoli dell’ottagono
in modo che le lettere, disposte in senso orario, diano la sequenza FMG-
QHNIP, in Filarete gli angoli dell’ottagono sono denominati, in modo
assolutamente indipendente da qualsiasi costruzione geometrica, in ordine
alfabetico dalla A alla H.
41 In questo senso, le mie osservazioni non contraddicono l’identificazione di
Sforzinda con Milano proposta dai contributi di Mia Reinoso Genoni, Leila
Whittemore e Hubertus Günther in questo stesso volume.
42 Magl. ff. 37v-42v (FILARETE, 1972, I, 148-164); la descrizione della torre ai
ff. 41v-42r (I, 161-162).
43 Sull’antica tradizione dell’Omphalos e dell’Axis mundi si veda soprattutto
B. KAUHSEN, Omphalos. Zum Mittelpunktsgedanken in Architekur und
Städtebau dargestellt an ausgewählten Beispielen, München 1990. Forse anche
la celebre torre di Alberti (De re aedificatoria, VIII, 5) è stata fonte d’ispira-
zione per Filarete, come pure certe raffigurazioni della Civitas terrena di
Agostino (A. DE LABORDE, Les manuscrits à peinture de la Cité de Dieu, III,
Paris 1909, ad esempio tav. LXX). Bisogna inoltre ricordare la descrizione di
una torre-faro girevole, dotata di connotazioni cosmologiche, sopra l’altura
della città egizia di Adocentyn, eretta da Ermete Trismegisto, quale ricorre nel
Picatrix (cfr. F. YATES, Giordano Bruno and the Hermetic Tradition, London
2002, 57 ss.). Di una torre girevole parla anche Filarete, Magl., f. 171r
(FILARETE, 1972, II, 631). Poco dopo di lui l’idea di una torre o tempio cen-
trale diverrà un momento costante nella letteratura utopica, che senza bada-
re ai vincoli funzionali e a considerazioni pratiche può trasformare il centro
della città in un luogo gravido di allusioni simboliche (Anton Francesco
Doni, I mondi del Doni, 1552; Bartolommeo Delbene, Civitas veri sive
morum, 1585; Tommaso Campanella, La città del sole, 1602; Johann Valentin
Andreae, Christianopolis, 1619; ecc.), ma a volte figura anche nei progetti
degli architetti (Fra Giovanni Giocondo, Baldassarre Peruzzi, Antonio da
Sangallo il Giovane, in un progetto non realizzato per Palmanova, e altrove).
Illustrazioni in tal senso si trovano ad es. in: G. MÜNTER, Idealstädte. Ihre
Geschichte vom 15.-17. Jahrhundert, Berlin 1957; H. DE LA CROIX, «Military
Architecture and the Radial City Plan in Sixteenth Century Italy», Art
Bulletin, 42 (1960), 263-290; JOHNSTON, 1983; W. OECHSLIN, Il mito della
città ideale, in Principii e forme della città, a c. di L. Benevolo, Milano 1993,
419-456. In Filarete il sistema delle piazze rappresenta, sul piano formale e
pratico, un corpo estraneo. Il fatto di rinunciare alla torre, originariamente
progettata per il centro della città, porta non solo a una perdita di significa-
to, ma anche a una contraddizione fra l’impianto irregolare delle piazze e la
struttura rigorosa della città nel suo insieme, inoltre fa sì che ora le otto stra-
de disposte a raggiera, e gli altrettanti canali, non possano più congiungersi
organicamente con il sistema irregolare delle piazze.
07 Hub10:Hub_ArteL 18/09/09 10:36 Pagina 89
9. Filarete: Codex Magliabechianus, f. 40v. Area della fortezza ducale.
Evidentemente Filarete rinunciò all’originaria concezione
ideale per orientarsi a favore di modelli reali. Questa conces-
sione alla realtà urbana e alle sue esigenze ha condotto a sacri-
ficare l’idea primigenia, senza però accantonarla44. Il progetto
viene realizzato come corpo centrale di una fortezza, la cui
funzione e la cui esatta collocazione non a caso rimangono
indeterminate. Comune a entrambi i progetti è pure l’idea di
un acquedotto che confluisca al centro dell’area. Ma l’acqua
non scorre più nei canali e al di sopra delle strade, bensì nei
44 Cfr. l’idea di Filarete di collocare una statua della dea Copia in cima alla
Chiesa del Mercato (Magl., f. 74r; FILARETE, 1972, I, 280), che poi però – in
congruenza con la realtà (Donatello’s Dovizia) e su esplicita richiesta del prin-
cipe – viene collocata su una colonna davanti alla chiesa (Magl., f. 76v;
FILARETE, 1972, I, 289); si vedano le osservazioni di Jens Niebaum sulla
Chiesa del Mercato in questo stesso volume.
45 Sul labirinto come sigla dell’architetto si veda soprattutto H. KERN,
Labyrinthe. Erscheinungsformen und Deutung. 5000 Jahre Gegenwart eines
Urbildes, München 1982, 271 ss., e P. REED DOOB, The Idea of the Labyrinth
from Classical Antiquity to the Middle Ages, Ithaca 1990, 66 ss. Cfr. la reiterata
menzione di Dedalo, il tradizionale costruttore del celebre labirinto cretese,
quale antenato degli architetti; Dedalo viene nominato anche in Magl., f. 38r
La planimetria di Sforzinda: un’interpretazione
10. Filarete: Codex Magliabechianus, f. 41v. Torre della fortezza ducale.
tracciati di un labirinto che circonda la fortezza (fig. 9). Tale
labirinto non solo è un indice tradizionale della bravura arti-
stica dell’architetto, ma funge anche da protezione del centro
magico del potere: solo il duca vi ha infatti accesso diretto
attraverso un ponte45. Se oltre a ciò sia lecito scorgere nelle sue
vie un’immagine del moto dei sette pianeti erranti, deve resta-
re una questione aperta. È però quanto meno degno di nota il
fatto che non solo questo, ma pure altri due dei complessivi
quattro labirinti che si trovano nei suoi testi presentano sette
(FILARETE, 1972, I, 149) nel corso della trattazione del labirinto attorno alla
torre-castello. In Magl., f. 59r (FILARETE, 1972, I, 227) Filarete tesse le lodi di
Filippo Brunelleschi, «sottilissimo imitatore di Dedalo». In un epigramma
dedicato a Filarete, il suo amico Francesco Filelfo lo definisce lui stesso un
«Dedalo» (cit. da M. BELTRAMINI, «Francesco Filelfo e il Filarete: nuovi con-
tributi alla storia dell’amicizia fra il letterato e l’architetto nella Milano
Sforzesca», Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa, Classe di lettere e filo-
sofia, Ser. IV, 1 (1996), 121). Sulla funzione protettiva del labirinto cfr. KERN,
1982, 108 ss., e REED DOOB, 1990, 72 ss. Si veda anche L. ROTONDI SECCHI
TARUGI, Il labirinto dal Medioevo al Rinascimento, in Der antike Mythos und
Europa. Texte und Bilder von der Antike bis ins 20. Jahrhundert, a c. di F.
Cappelletti e G. Huber-Rebenich, Berlin 1997, 125-143. 89
07 Hub10:Hub_ArteL 18/09/09 10:36 Pagina 90
Arte Lombarda | BERTHOLD HUB
corridoi46. Due di essi fungono, come nel caso testé contempla-
to, da supporto per una fortezza ducale47. Il quarto si colloca
attorno a un muro di pianta quadrata che abbraccia a sua volta
un giardino di forma circolare, il quale riproduce una carta geo-
grafica del mondo; sui bastioni agli angoli delle mura sono col-
locate personificazioni dei quattro venti principali e al centro del
giardino un ulteriore palazzo, anch’esso articolato secondo una
pianta di tre quadrati per tre48.
Un’analoga simbologia del macrocosmo nella combinazione
di cerchio e quadrato è presente anche nella cattedrale di
Sforzinda, a croce greca49. Mentre l’apertura mediana della
cupola centrale è avvolta in raggi dorati su fondo blu, il quadra-
to della crociera è circondato da una raffigurazione circolare dei
continenti e dei mari entro i dodici segni dei mesi e dello zodia-
co, con un diametro corrispondente a quello della cupola. Nei
quattro bracci laterali della croce greca, anch’essi di pianta qua-
drata, sono annoverati i quattro elementi e le quattro stagioni.
Come ultimo esempio qui addotto delle relazioni fra micro-
cosmo e macrocosmo negli scritti di Filarete, ricordiamo la deco-
razione del palazzo ducale50. Nelle pitture e mosaici nel portico
del cortile interno – dalla parte degli appartamenti riservati alla
duchessa – i quattro elementi sono simboleggiati mediante scene
mitologiche ed eventi storici. Mentre il pavimento ospita le raf-
figurazioni riferite all’elemento terra, inglobando pure quelle che
si richiamano all’acqua, la volta accoglie le simbologie degli ele-
menti contrapposti alla terra e all’acqua, cioè l’aria e il fuoco. Le
scene mitologiche che vi sono inserite sembrano rappresentare la
transizione da un elemento del pavimento a uno della volta,
ovvero la loro congiunzione, come ad esempio il Ratto di
Ganimede, che vincola reciprocamente i due elementi contrappo-
46 Sugli aspetti cosmologici e simbolico-astrali del labirinto si veda KERN, 1982,
30 ss. La suddivisione della pianta quadrata in nove quadrati interni e la collo-
cazione della sede regia nel quadrato centrale mi è nota, prima di Filarete, sol-
tanto nella tradizione cinese, ad esempio nel palazzo imperiale dell’antica Cina
con al centro il Ming-t’ang, la casa del Calendario, nella quale governava l’im-
peratore, ‘figlio del Cielo’, cercando di armonizzare cielo e terra (la qual cosa
trova espressione anche nella stessa architettura Ming-t’ang, che con la sua cupo-
la collocata su di una pianta quadrata, era concepita come imago mundi); si veda
ad esempio P. WHEATLEY, The Pivot of the Four Quarters: A Preliminary Enquiry
into the Origins and Character of the Ancient Chinese City, Edinburgh 1968, 411
ss.; cfr. La città come forma simbolica…, 1973, 65 s.
47 Magl., ff. 37v-38r e f. 40v, f. 99r, f. 110r (FILARETE, 1972, I, 148-149, 377-
378, 416-417). Un secolo più tardi troviamo qualcosa di analogo nell’architet-
to militare bolognese Francesco de Marchi, Architettura Militare, Bologna
1540, tavv. 7 s. (KERN, 1982, 276 s., figg. 347 s.).
48 Magl., ff. 120r-122r (FILARETE, 1972, II, 450-456).
49 Magl., ff. 64r-66v (FILARETE, 1972, I, 246-255).
50 Magl., f. 67v (FILARETE, 1972, I, 259-260).
51 Cfr. S. SINISI, «Il Palazzo della Memoria», Arte Lombarda, 38-39 (1973), 154 s.
52 Magl., f. 67r (FILARETE, 1972, I, 256-257).
53 Magl., f. 67r (FILARETE, 1972, I, 258).
54 Magl., f. 145r (FILARETE, 1972, II, 539-540).
55 Magl., f. 113v (FILARETE, 1972, II, 431). Già Vitruvio considerava l’astro-
logia fra le conoscenze necessarie alla professione dell’architetto (De architectu-
ra libri decem, I, 1, 10), ma senza la motivazione addotta da Filarete; cfr. il
commento del Cesariano su questo passo (C. CESARIANO, Vitruvius de archi-
tectura, Como 1521, rist. München 1969).
56 Magl., f. 2v (FILARETE, 1972, I, 13-14): «Come è noto a ciascheduno, l’uo-
90 mo fu creato da Dio […] E così a suo uso concesse a l’ingegno d’esso uomo di
sti della terra e dell’aria, oppure la Caduta di Icaro o di Fetonte, in
cui si trovano uniti gli opposti di fuoco e acqua. L’intento prin-
cipale è qui, all’evidenza, quello di alludere a nascita, decadenza
e trasformazione della materia, e forse persino agli stessi procedi-
menti dell’opus alchemico51. Nella volta della loggia – sul lato
posteriore del palazzo, riservato al duca e rivolto verso un giardi-
no – «si debbino fare a similitudine del cielo pieno di stelle d’oro
nel campo azzurro […] tutti i segni del cielo e’ pianeti e le stelle
fisse»; sul pavimento, invece, «chi si facci in prima i quattro
tempi dell’anno e poi e’ quattro elementi e discrizzione della
terra»52. Questo ciclo cosmologico si completa sulla facciata con
una raffigurazione di «tutti astrologi e matematici i quali hanno
trovate queste scienze di misurare i cieli e anche la terra»53.
Nel celebre edificio dottrinale di Filarete, intitolato «Casa
della Virtù e del Vizio», l’astrologia viene onorata come la più
alta fra le scienze54. Il fatto che le sia riservato il più alto dei sette
piani assegnati alle sette artes liberales non si spiega solo con
ragioni pratiche, dato che l’ascesa da una scienza alla successiva
è chiaramente presentato da Filarete al tempo stesso come un
progresso nel campo della virtù.
Oroscopo e posa della prima pietra
Perciò l’astrologia non manca nemmeno nel novero delle scienze
di cui l’architetto deve avere nozione, «perché» – aggiunge Filarete
a titolo di motivazione – «quando ordina e fa una cosa, che guar-
di a principiare su buono pianeto e su buona costellazione»55.
Così come l’uomo sta sotto l’influsso dei pianeti, allo stesso modo
anche i singoli edifici e intere città56. Filarete si spinge persino a
fare varie cose per lo suo vivere e piacere, e come si vede avere più ingegno uno
che un altro, chi in una facultà e chi in un’altra, e più e meno secondo tutto dì
si vede negli uomini avvenire; e questo è molte volte per cagione delle costella-
zioni celeste e anche secondo il pianeto e sì come la natura produce più uno che
un altro industrioso come a lei piace» (cfr. Magl., f. 5r-v; FILARETE, 1972, I, 25-
26: «Non si può negare che sono molte e varie generazioni di persone e qualità.
[…] …tu vedi nelli edifici questo medesimo effetto. Tu non vedesti mai niuno
dificio, o vuoi dire casa o abitazione, che totalmente fusse l’una come l’al-
tra…»). Cfr. Magl., ff. 6r-7r (FILARETE, 1972, I, 29-38): «Io ti mostrerò l’edifi-
cio essere proprio uno uomo vivo… […] – Tu potresti dire: e se mangia, e’ poi
pure si muore. – E anche l’edificio bisogna che venga pure meno per rispetto
del tempo, e come si muore uno più presto che un altro e ha più e meno sanità,
molte volte proccede per la compressione, cioè d’essere nato sotto migliore pia-
neto o miglior punto. […] Basti questo a dovere intendere l’edificio vivere e
morire ed essere aiutato a morire e a vivere quanto il tempo porta a l’uomo, o
vero come aviene proprio a l’uomo, o vuoi dire al corpo de l’uomo»; conside-
razioni analoghe ricorrono in Magl., f. 47r (FILARETE, 1972, I, 182). Cfr. Magl.,
f. 25v (FILARETE, 1972, I, 104), dove Filarete pone nelle fondamenta delle
mura cittadine di Sforzinda, insieme alla prima pietra, una cassa in cui sono
contenuti, oltre a un libro di bronzo che narra i grandi eventi del tempo, ma
che soprattutto deve tramandare ai posteri i suoi propri progetti e teorie, «un
vaso di pietra pieno di miglio, di formento, o vuogli dire grano, el coverchio del
quale è il simulacro di Cloto e di Lachesis e Antroposso, sopra il quale non è
scritto altro se none ‘vita e morte’. […] uno vaso di vetro pieno d’acqua, e uno
pieno di vino, e uno pieno di latte, e uno pieno d’olio, e uno pieno di mele.
[…] La ragione per che io metto queste cose in questo fondamento si è che
come ogni uomo sa che tutte le cose che hanno principio hanno a ’vere fine…
[…] Questo vaso è a similitudine che una città debba essere quasi come uno
corpo umano, e perciò debbe essere piena di quello che dà la vita a l’uomo».
07 Hub10:Hub_ArteL 18/09/09 10:36 Pagina 91
paragonare la sua progettazione e costruzione al concepimento e
alla nascita di un bambino57. E se per l’uomo è possibile stilare un
oroscopo legato alla nascita – conclude Filarete – allora è necessa-
rio cercarne uno per un edificio creato dall’uomo e così pure per
un’intera città, in base al momento propizio per il suo avvenire.
L’attenta valutazione della costellazione dei pianeti nell’at-
to di erigere singoli edifici o anche intere città è una prassi
invero antica, di cui possediamo numerose testimonianze58 e la
cui importanza per il Medioevo e per la prima età moderna è
attestata da molti manuali di astronomia e astrologia59, non-
57 Magl., f. 7v (FILARETE, 1972, I, 43-44): «Tu forse potresti dire: tu m’hai detto
che lo edificio si rasomiglia a l’uomo; adunque se così è, è bisogno generare e poi
partorire come l’uomo. – Proprio così: l’edificio prima si genera, per similitudi-
ne lo potrai intendere, e così nasce sì come la madre partorisce il figliuolo in capo
di nove mesi, o alcuna volta di sette mesi, e con buono ordine e sollecitudine
farlo crescere. – Dimmi, questo generamento in che modo egli è? – Il generare
dello edificio si è in questa forma: che sì come niuno per sé solo non può gene-
rare sanza la donna un altro, così eziandio a similitudine lo edificio per uno solo
non può essere creato, e come sanza la donna non si può fare, così colui che
vuole edificare bisogna che abbia l’architetto e insieme collui ingenerarlo, e poi
l’architetto partorirlo e poi, partorito che l’ha, l’architetto viene a essere la madre
d’esso edificio. – Ma innanzi che lo partorisca, come proprio la donna che nove
o sette mesi in corpo lo porta, come di sopra t’ho detto, così l’architetto debba
nove o sette mesi fantasticare e pensare e rivoltarselo per la memoria in più modi,
e fare varii disegni nella sua mente sopra al generamento che lui ha fatto col
padrone, secondo la voluntà sua. E così come la donna ancora sanza l’uomo
niente fa, così l’architetto è madre a portare questo ingeneramento, e secondo la
sua voluntà, quando l’ha bene ruminato e considerato e in molti modi pensato,
debbe poi eleggere quello gli pare che sia più comodo e più bello secondo la ter-
minazione del generante; e fatto questo, partorirlo…».
58 Si veda ad esempio A. GRAFTON - N. M. SWERDLOW, «Technical Chronology
and Astrological History in Varro, Censorinus, and Others», Classical Quarterly,
n.s. 35 (1985), 454-465 (Roma); TH. PREGER, «Das Gründungsdatum von
Konstantinopel», Hermes, 36 (1901), 336-342, e E. PINGREE, The Horoscope of
Constantinople, in Prismata. Naturwissenschaftliche Studien. Festschrift Willy
Hartner, a c. di Y. Maeyama e W. G. Saltzer, Wiesbaden 1977, 133-150. Cfr.
Catalogus codicum astrologorum Graecorum, IX, 2, a c. di St. Weinstock, Bruxelles
1953, 176-179. La generalità di tale prassi in età antica è attestata da un passo
di Tolomeo (Tetrabiblos, II, 3 e 5), in cui l’autore consiglia, laddove non sia pos-
sibile risalire alla data di fondazione di una città, di prendere in esame l’orosco-
po della nascita del suo fondatore, onde comprendere gli eventi passati della sto-
ria cittadina e prevedere il futuro della città stessa. Una testimonianza ex negati-
vo ci è offerta da Cicerone (De divinatione, II, 98f.), che critica il tentativo di un
suo amico di stilare un oroscopo della nascita di Roma, esclamando infine: «Che
potere enorme possiede un errore come questo!». Lo stesso Cicerone, peraltro,
non dubita mai che in un uomo agisca un influsso della costellazione celeste qual
era al momento della sua nascita.
59 Ad esempio Michele Scoto, Guido Bonatti e Cecco d’Ascoli, o Nicolas
Oresme (ex negativo); si veda soprattutto P. CASTELLI, «Caeli enarrant»:
Astrologie e città, in Le città di fondazione. Atti del 2° Convegno internazionale
di storia urbanistica (Lucca 1977), a c. di R. Martinella e L. Nuti, Lucca 1977,
173-193; L. THORNDIKE, A History of Magic and Experimental Science, New
York 1923 ss., II, 825 ss., 954 ss.; III, 399 et s.; IV, 137; L. THORNDIKE, The
Sphere of Sacrobosco and Its Commentators, Chicago 1949, 343-411 (commen-
to di Cecco d’Ascoli), in part. 375 e 400.
60 Ad es. Cino Rinuccini: i Romani avrebbero fondato Firenze «ascendente
l’Ariete sei gradi sotto il dominio di Marte»; la città prosperò perché la sua
ricostruzione sotto Carlo Magno cominciò «a dì primo d’aprile alle diciasette
ore dopo il meriggio, ascendente l’Ariete casa di Marte e principio del
Zodiaco…» (cit. da CASTELLI, 1977, 191 s., e N. RUBINSTEIN, Vasari’s Painting
of The Foundation of Florence in the Palazzo Vecchio, in Essays in the History of
La planimetria di Sforzinda: un’interpretazione
ché dai cronisti locali60. Anche Alberti consiglia di iniziare i
lavori di costruzione secondo un nume propizio e un’equili-
brata costellazione di pianeti61; così pure Francesco di Giorgio
Martini62, ma anche per l’appunto lo stesso Filarete.
L’astrologo di corte, interpellato da Francesco Sforza per
determinare quale fosse il momento favorevole per la posa della
prima pietra63, giunge a questa conclusione:
Il buon dì e ’l buon punto si è in questo millesimo del sessanta, a
dì quindici d’aprile a ore dieci e minuti ventuno sarà utile, per
Architecture Presented to Rudolf Wittkower, a c. di D. Fraser, H. Hibbard e M.
J. Lewine, II, London 1976, 71); Filippo Villani: Cesare avrebbe posto la
prima pietra nelle fondamenta «saliente arietis signo super lineam circularem
nostri orizzontis quo […] tunc Mars atque Mercurius benignissimis aliorum
siderium aspectibus pariter ferebantur» (cit. da RUBINSTEIN, 1976, 71, che
contiene anche altri esempi. Conformemente a questa tradizione, Vasari raffi-
gura la fondazione di Firenze, a Palazzo Vecchio, mostrando l’Ariete in cielo al
di sopra della città; RUBINSTEIN, 1976, figg. 5 e 7); cfr. Rolandino de’
Passeggeri (F. BEZOLD, Astrologische Geschichtskonstruktion im Mittelalter, in F.
BEZOLD, Aus Mittelalter und Renaissance, München 1918, 176 s.); Giovanni
Villani, Nuova Cronica, I,7 (cfr. BEZOLD, 1918, 177 s.).
61 Leon Battista Alberti, De re edificatoria, I,6 e II,13. Il pregiudizio secondo
cui l’umanista ‘moderno’ non avrebbe potuto salvare nulla dell’astrologia
‘medioevale’ è stato finalmente confutato da R. CARDINI, Alberti e l’astrologia,
in Leon Battista Alberti. La biblioteca di un umanista, a c. di R. Cardini, Firenze
2005, 151-156; si veda inoltre W. R. NEWMAN - A. GRAFTON, Introduction:
The Problematic Status of Astrology and Alchemy in Premodern Europe, in Secrets
of Nature: Astrology and Alchemy in Early Modern Europe, a c. di R. Newman
e A. Grafton, Cambridge Mass. 2001, 5 ss.
62 FRANCESCO DI GIORGIO MARTINI, Trattati di architettura ingegneria e arte
militare, a c. di C. Maltese, II, Milano 1967, 294 ss. Questa prassi è testimonia-
ta anche nel Cinquecento e oltre dalla trattatistica astronomico-astrologica: ad
esempio, Francesco Giuntini (CASTELLI, 1977, 190), Jean Ganivet (THORNDIKE,
A History of Magic…, IV, 1934, 137) e soprattutto Luca Gaurico (Tractatus astro-
logicus…, Venezia 1552, 2-14), nonché Pico della Mirandola, ex negativo
(Disputationes adversus astrologiam divinatricem, a c. di E. Garin, II, 174-175,
310-313); ma anche dalla trattatistica architettonica: ad es. Francesco de Marchi
(Architettura militare I,19; cfr. DE LA CROIX, 1960, 285 ss.). Cfr. G. PAMPALONI,
Palazzo Strozzi, Roma 1982, 95 s.; Le due spedizioni militari di Giulio (II) tratte
dal diario di Paride Grassi Bolognese maestro delle cerimonie della cappella papale
su manoscritti di Bologna, Roma e Parigi, a c. di L. Frati, Bologna 1886, 148-149;
M. QUINLAN-MCGRATH, «The Foundation Horoscope(s) for St. Peter’s Basilica,
Rome, 1506: Choosing a Time, Changing the Storia», Isis, 92 (2001), 716-741;
J. R. HALE, The End of Florentine Liberty: The Fortezza da Basso, in Florentine
Studies, a c. di N. Rubinstein, London 1968, 518 ss., 525.
63 Filarete non menziona il nome dell’astrologo di corte; forse pensava a
Battista Piasio (Battista de Piasiis), un teologo e astronomo agostiniano che
qualche tempo prima Francesco Sforza aveva chiamato alla sua corte di
Milano; Piasio non solo aveva redatto un commento della Sphaera di
Sacrobosco, ma era noto a Milano anche per le sue profezie di eventi futuri e
per le sue prognosi annuali (cfr. THORNDIKE, A History of Magic…, IV, 1934,
458 s.). Ma Francesco Sforza ebbe presso di sé anche diversi altri astrologi. Nel
1451 tre di loro furono interpellati per sapere quale fosse il momento oppor-
tuno per la conquista del castello di Porta Giovia. Nella rispettiva corrispon-
denza rimastaci vengono evidenziati come aspetti decisivi: la data di nascita del
duca medesimo e quella del suo capitano, nonché la data di erezione del castel-
lo (L. BELTRAMI, Il Castello di Milano durante il dominio dei Visconti e degli
Sforza 1368-1585, Milano 1884, 99 ss.; cfr. CASTELLI, 1977, 186). Anche
Galeazzo Maria Sforza diede lavoro a diversi astrologi (G. LUBKIN, A
Renaissance Court: Milan under Galeazzo Maria Sforza, Berkeley 1994, 116 s.;
cfr. THORNDIKE, A History of Magic…, IV, 1934, 263 ss. e 439). 91
07 Hub10:Hub_ArteL 18/09/09 10:36 Pagina 92
Arte Lombarda | BERTHOLD HUB
edificazione della città, a mettere giuso la prima pietra, però che in
quello punto sarà ascendente un segno fisso terreo levando il Sole,
el signore dell’ascendente…64
Il giorno e il momento migliori per dare inizio alla costruzione
della città, e per la posa della prima pietra, sono dunque il 15 apri-
le 1460 alle ore 10.20, poiché in quel preciso istante il sole entra
nel segno dell’Ariete, il primo dei segni zodiacali, che domina dal
21 marzo al 20 aprile. Non a caso questo lasso di tempo coinci-
de, secondo il calcolo allora più accreditato, con la disposizione
dei pianeti nel momento stesso in cui Dio creò il mondo.
Thema mundi
La storia disparata e contraddittoria del cosiddetto thema
mundi, cioè dell’oroscopo della nascita del mondo, vale a dire
del calcolo di come erano ubicati i pianeti nel momento della
Creazione, evidenzia tre tradizioni, tutte incentrate sulla posi-
zione del sole in relazione al segno zodiacale dominante al prin-
cipio dell’anno65.
Presso gli Egizi l’inizio dell’anno e, per analogia, dell’esi-
stenza del mondo, coincideva con il solstizio d’estate, col
primo apparire di Sirio nel cielo mattutino (perché circa negli
stessi giorni cominciavano le annuali inondazioni del Nilo).
Per i Babilonesi, invece, l’anno vedeva il suo principio con l’e-
quinozio di primavera. Quindi per loro l’ingresso del sole in
Ariete rappresentava la costellazione planetaria in atto all’epo-
ca della nascita del mondo. Altri ancora identificavano invece
l’inizio dell’anno, e quindi anche del mondo, con il momento
di maggiore altezza del sole, quando cioè esso si trova alla mas-
sima distanza dalla Terra, vale a dire nel segno del Leone.
L’antichità greco-romana seguiva per lo più la seconda tradi-
zione, di ascendenza caldaica, che legava la Creazione del
mondo all’ingresso o alla presenza del sole nel segno
dell’Ariete66. Ma si trovano anche esponenti delle altre due cre-
denze e pure autori che interpolano le diverse tradizioni.
Giulio Firmico Materno affermava, ad esempio, nel terzo libro
della sua Mathesis che al momento della Creazione del mondo
il sole era entrato nel segno del Leone, mentre l’Ariete si tro-
vava esattamente nel punto mediano del cielo in ascendente
Cancro67. La notorietà di questo passo nella cerchia di Filarete
– e con essa la conoscenza del dibattito sul thema mundi – ci è
attestata niente meno che da Alberti, il quale scrive nel suo
trattato di architettura:
Alcuni però vogliono che la construzione sia iniziata in modo pro-
pizio, essendo di grande importanza sapere in quale momento ogni
cosa sia entrata nel novero delle cose esistenti. […] E tanta influenza
fu attribuita dagli antichi sapienti a questo punto d’inizio sugli
avvenimenti successivi, che – come riferisce Giulio Firmico
Materno – alcuni credettero di avere scoperto dall’andamento della
storia la data di nascita del mondo, del che diedero notizia con
dotte trattazioni…68
92
Tuttavia, nel Medioevo cristiano e in età rinascimentale non è la
concezione di Firmico Materno a imporsi sulle altre, bensì quel-
la che vede coincidere la Creazione del mondo con l’equinozio
di primavera (Ariete 0°), almeno approssimativamente, anche
per riuscire in tal modo a far collimare con questo punto
Creazione, Annunciazione, Crocefissione e Resurrezione. È il
caso, fra gli altri, del Venerabile Beda69 e di Pierre d’Ailly70.
Anche secondo Albumazar, che tanta influenza ha esercitato
sull’Occidente, la Creazione del mondo deve aver avuto luogo
durante una congiunzione di tutti i sette pianeti nel primo
grado dell’Ariete71.
La prevalenza della tradizione del sole in Ariete è riscontra-
bile in modo ancor più netto nella tradizione figurativa della
Creazione divina del mondo, in cui essa ha il valore di una esi-
bizione concisa del thema mundi, vale a dire dell’ordine planeta-
rio vigente al tempo della nascita del mondo, ad esempio nel
noto frammento di predella di Giovanni di Paolo, risalente al
1445, dove il sole e la costellazione dell’Ariete vengono a coin-
cidere al di sotto della mano di Dio che sta dando inizio alla
creazione del mondo (fig. 11)72.
64 Magl., ff. 24v-25r (FILARETE, 1972, I, 102). Il passo continua dicendo: «…e
Venus, la fortuna, in segno fisso terreo: l’una in segno fisso e ’l signore dell’a-
scendente aventurato, perciò che è in casa sua e in l’ascendente. La Luna in
quel medesimo punto sarà inmezzo al cielo ricevuta di casa di Saturno, la quale
ha gran virtù nella edificazione della città aventurata per aspetto trino di Giove
di fortuna maggiore; Saturno in casa propria fortunato in quel medesimo
punto nella decima casa collocato e signore della casa della Luna; la parte della
fortuna nella decima casa in aspetto di compiuta amicizia, cioè in aspetto trino
di Giove. Per tutte le cose sopradette si conchiude il punto soprascritto, dì e
ore, essere utile ed eletto per principio della edificazione della detta città». Jan
Pieper (Pienza. Der Entwurf einer humanistischen Weltsicht, Stuttgart 1997,
112-113) vide in questo oroscopo un’esatta ripetizione dell’oroscopo appron-
tato per la posa della prima pietra di Pienza a opera di papa Pio II.
65 Non esiste uno studio completo sul thema mundi; si veda soprattutto K.
LIPPINCOTT, «Giovanni di Paolo’s “Creation of the World” and the Tradition
of the “Thema Mundi” in Late Medieval and Renaissance Art», The Burlington
Magazine, 132, 1048 (1990), 460-468; inoltre J. D. NORTH, Horoscopes and
History, London 1986, 164-169.
66 Ad es. Virgilio, Georgica, II, vv. 335 ss.
67 Iulii Firmici Materni Matheseos libri VIII, III,1; lo stesso afferma, unifor-
mandosi a lui, Macrobius, Commentarii in Somnium Scipionis, I, xxi, 23-26;
cfr. MACROBIO, Commento al Somnium Scipionis, Libro I, a c. di M. Regali,
Pisa 1983, 386 s.
68 De re aedificatoria, II,13; L. B. ALBERTI, L’architettura, a c. di G. Orlandi,
Milano 1966, 166.
69 Beda Venerabilis, De temporum ratione, VI; cfr. LIPPINCOTT, 1990, 464, con
ulteriore documentazione.
70 L. A. SMOLLER, History, Prophecy, and the Stars: The Christian Astrology of
Pierre d’Ailly, Princeton 1994, 65 ss. Cfr. pure Dante, Divina Comedia,
Inferno, I, vv. 37-43.
71 Sia in De magnis coniunctionibus che pure nella Introductio ad astronomiam;
soprattutto quest’ultimo scritto, tradotto in latino già nel 1130, esercitò un
notevole influsso sull’Occidente, per esempio sul testé citato Pierre d’Ailly, che
in proposito vi si richiama espressamente (SMOLLER, 1994, 65).
72 LIPPINCOTT, 1990; il testo contiene numerosi altri esempi figurativi di que-
sta tradizione. Il fatto che essa fosse nota e consultata anche nei secoli succes-
sivi è rivelato dall’immagine della divina Creazione del mondo, opera di
Francesco Salviati, nella cappella Chigi a Santa Maria del Popolo, realizzata a
metà Cinquecento.
07 Hub10:Hub_ArteL 18/09/09 10:36 Pagina 93

La planimetria di Sforzinda: un’interpretazione

«De fabricandi universi figura»

A questo proposito è opportuno ricordare le indicazioni offerte

poco più tardi da Marsilio Ficino per confezionare talismani.
Nel capitolo «Sulla costruzione della figura dell’universo» (De
fabricandi universi figura) del suo terzo Liber de vita (De vita coe-
litus comparanda – «Sui modi di acquistare vita dal cielo», 1489)
il celeberrimo e influente neoplatonico rinascimentale consiglia
di realizzare in rame una «forma archetipica dell’universo» e poi
di eseguirne il calco su di una sottile lamina d’argento, ma aven-
do cura di farlo nel momento opportuno, cioè nell’ora della
Creazione del mondo, cioè quando il sole entra nel primo grado
dell’Ariete:

Sembra che da essa (l’immagine universale, cioè la figura dell’uni-

verso stesso) gli astrologi si aspettino il favore dell’intero universo.
Dunque un ipotetico loro seguace, che sarà in grado di farlo, scol-
pirà una sorta di forma archetipa di tutto il mondo, magari in
rame, per poi stamparla come si deve su una lamina d’argento
dorato. Ma quando la stamperà? Quando il Sole toccherà il primo
minuto dell’Ariete. Da qui infatti gli astrologi, come dal ritorno
del loro momento natalizio traggono auspici sulla sorte che, alme-
no per quell’anno, domina il mondo.
Egli scolpirà dunque la figura del mondo proprio nel natale di
tutto il mondo. E ti rendi conto dell’eleganza con cui nel nostro
parlare si è insinuata una ragione per sostenere che il mondo ha
avuto la sua nascita nel tempo? È la semplice considerazione che
esso rinasce ogni anno. È come per la genitura dell’uomo, quando
gli astrologi misurano innanzitutto in che segno zodiacale e in che
grado e in che minuto si è levato il Sole, e su questa constatazione
ne basano l’intera figura; poi, per ogni anno che succede, appena il
Sole ha toccato lo stesso minuto, considerano l’uomo come rinato,
e da lì traggono presagio sulla sorte dell’anno. Dunque: come non
potrebbero fare questo per l’uomo se in un certo senso non rina-
scesse, e rinascere non potrebbe se un tempo non fosse nato, così è
anche possibile congetturare che il mondo ha un tempo della pro-
pria nascita: e precisamente quando allora il Sole si trovò nel primo
minuto dell’Ariete, dal momento che ogni anno, per lo stesso
punto, si gira di nuovo la sorte, come di un mondo che torna a
nascere73.
Questa ipotesi della possibilità di un rinnovamento dell’uomo
nel giorno della nascita del mondo è sorretta dalla concezione
neoplatonica secondo cui lo studio del cielo conduce alla libera-
zione e redenzione dell’anima, in quanto il cielo, affrancato da
ogni forma di corruzione terrena, ha conservato l’originaria
«forma archetipa» che il Dio Creatore gli aveva impresso, in
conformità alla sua «idea», all’inizio dei tempi («la sua nascita
nel tempo»).
[…] il cielo, che realizza il massimo d’equilibrio, ha anche il
massimo di vita. E conseguentemente se il cielo, con la perfezio-
ne del proprio equilibrio, possiede la vita più completa, si deve
congetturare che tutte le altre realità sortiscono maggior poten-
za di vita quanto più si approssimano al suo equilibrio e alla sua
vita74.
11. Giovanni di Paolo: Creazione del mondo, Cacciata dal Paradiso terrestre,
1445. New York, The Metropolitan Museum of Art, Robert Lehman
Collection, 1975 (1975.1.31).
Perciò il microcosmo uomo deve condursi in armonia con l’u-
niverso grazie all’ausilio di un macro-cosmogramma; egli deve
assimilarsi al macrocosmo ed esperire in tal modo una rinascita,
tornare a essere così come fu creato da Dio all’inizio dei tempi.
Assimilatosi alla vita e all’energia del tutto, egli può (tornare a)
realizzare la sua piena armonia. Così il mondo dev’essere rico-
stituito nel suo archetipo e, grazie a quest’ultimo, l’uomo deve
essere ricreato secondo le sue possibilità più elevate.
Come debba essere considerata, più precisamente, questa
immagine «archetipica» del mondo, grazie alla quale l’armonia
cosmica deve tornare a operare sulla Terra, purtroppo Ficino
non lo rivela. Dobbiamo pensare che il filosofo ne consideri
ovvia la conoscenza? In questo caso potrebbe senz’altro trattarsi
della figura da noi studiata in questa sede: i tetragrammi degli
elementi e delle qualità, inscritti in un cerchio e sovrapposti
l’uno all’altro, così come li incontriamo anche nei trattati di
astronomia e nella pianta della città di Filarete.
73
De vita libri tres, III,19; M. FICINO, De vita, a c. di A. Biondi e G. Pisani,
Padova 1991, 349 s. Il De vita è un trattato di medicina, i cui primi due capi-
toli si occupano della salute e della lunga vita; già in questi due primi capito-
li l’astrologia riveste una funzione importante. Cfr. fra gli altri C. VASOLI,
Marsilio Ficino e l’astrologia, in L’astrologia e la sua influenza nella filosofia, nella
letteratura e nell’arte dall’età classica al Rinascimento, Milano 1992, 159-186, e
W. SHUMAKER, The Occult Sciences in the Renaissance: A Study in Intellectual
Patterns, Berkeley 1972, 120-133; inoltre l’introduzione e il commento all’e-
dizione inglese: M. FICINO, Three Books on Life, a c. di C. V. Kaske e J. R.
Clark, Binghamton, New York 1989.
74 FICINO, 1991, 357. 93
07 Hub10:Hub_ArteL 21/09/09 09:28 Pagina 94
Arte Lombarda | BERTHOLD HUB
La Creazione del mondo
Anche nel caso di Filarete non si trattava solo di produrre uno
schema della struttura concettuale del cosmo, così come la si
trova nei trattati astronomici dell’epoca, bensì di ripristinare
nell’attualità la retta Creazione divina, ovvero di operare una
nuova creazione, proprio grazie alla conoscenza di tale struttura.
Ciò risulta in definitiva anche dall’esauriente racconto dei riti e
degli eventi che accompagnano, nel momento stabilito, la ceri-
monia di posa della prima pietra75. Accanto ad alcuni numi pro-
piziatori e a riti esorcistici, intesi a scacciare le potenze del caos
dal cosmo cittadino e ad assicurare stabilità e benessere alla
nuova fondazione, sono soprattutto immagini cosmogoniche a
caratterizzare questa azione fondatrice, come il sacrificio umano
propiziatorio, il serpente come protettore del centro della vita
nell’albero cosmico o le nozze cosmiche di Cielo e Terra nella
congiunzione di aquila e serpente. È singolare che Filarete non
si serva dei rituali, ben noti ai suoi contemporanei, con cui
Etruschi e Romani accompagnavano la fondazione delle città,
come l’ornitomanzia degli aruspici o il tracciato del sulcus primi-
genius76, bensì preferisca rifarsi a miti della Creazione del
mondo assai più antichi e di portata più universale77. Con ciò,
una volta di più, è messo efficacemente in scena il significato di
questa planimetria della città ideale. Tutte queste immagini
mirano a simulare una ripetizione simbolica dell’atto della
Creazione divina, ovvero a collocare la fondazione storica della
città nelle dimensioni mitiche della genesi del mondo e dell’ori-
gine dei tempi. La riattualizzazione della cosmogonia ha il com-
pito di garantire un ritorno all’unità, alla totalità e all’armonia
dei primordi e di assicurare saggezza, ricchezza e stabilità al
nuovo cosmo che viene a costituirsi78.
Qui è in gioco nientemeno che la concezione di sé propria
dell’architetto ‘rinascimentale’, vale a dire l’impatto che il nuovo
architetto, dotato di una cultura universale, si aspetta di eserci-
tare sul proprio tempo: il radicale e costante rinnovamento della
società grazie alla rigenerazione dell’ambiente costruito dall’uo-
mo, presupposto e condizione permanente del perfezionamento
del singolo e della comunità umana.
La Sforzinda di Filarete e il «nuovo mondo» di Doni
Se, per concludere, istituiamo una relazione fra la pianta della città
di Sforzinda e le planimetrie delle teorie architettoniche posterio-
ri, non è allora più possibile considerare questa pianta soltanto
come una prima espressione della nuova tendenza verso la scien-
tificità del progetto architettonico o come un primo esempio del-
la predilezione rinascimentale per le planimetrie secondo un ordi-
ne geometrico. Anche laddove ci imbattiamo nello schema di Fi-
larete in trattati e disegni architettonici delle epoche successive, co-
me accade nel caso di Francesco di Giorgio Martini79, Antonio da
Sangallo il Giovane80 o Girolamo Maggi e Giacomo Castrotto81,
nulla fa pensare che in essi si conservi anche un solo frammento
94 del ricco sistema di riferimenti e contenuti che contraddistinguo-
no la planimetria di Filarete, senza parlare della vieppiù crescente
complicazione dei modelli adottati nei progetti posteriori, dietro
i quali assai spesso non si nasconde nient’altro che un estetismo
delle regole, operante ormai in piena autonomia anche rispetto al
compito concreto di erigere una fortezza militare per una città,
preso solo come puro pretesto da cui muovere. Ciò nonostante, le
istanze che Filarete legò alla planimetria di Sforzinda non anda-
rono del tutto perdute. Talvolta continuiamo a incontrare anche
la definizione dell’architetto come «alter deus». E in almeno un
75 Magl., ff. 25r-30r (FILARETE, 1972, I, 102-120); cfr. f. 41r (I, 160); spiega-
zione parziale nei ff. 45r-45v (I, 174-176). Cfr. la descrizione delle cerimonie
per la posa della prima pietra dell’ospedale di Sforzinda nel Libro XI, f. 83v (I,
319-322). Soltanto SINISI, 1971, 27 ss., concede maggiore attenzione a questi
eventi, senza tuttavia esaurirne il portato simbolico. Chi scrive sta preparando
un saggio che affronta più esaurientemente gli eventi e i rituali legati alla posa
della prima pietra, per la serie Intersections, Nr. 25: Foundation, Dedication, and
Consecration Rituals in Early Modern Culture, a c. di M. Schraven e M. Delbeke.
76 Si veda fra gli altri J. RYKWERT, The Idea of a Town: The Anthropology of
Urban Form in Rome, Italy and the Ancient World, Princeton 1976; A.
GRANDAZZI, La fondation de Rome. Réflexions sur l’histoire, Paris 1992; D.
BRIQUEL, La leggenda di Romolo e il rituale di fondazione della città, in Roma.
Romolo, Remo e la fondazione della città, a c. di A. Carandini e R. Cappelli,
Milano 2000, 39-44; A. FRASCHETTI, Romolo il fondatore, Roma 2002.
77 Si veda ad es. M. ELIADE, Le mythe de l’eternel retour: Archétypes et répétition,
Paris 1949; M. LURKER, Adler und Schlange. Tiersymbolik im Glauben und
Weltbild der Völker, Tübingen 1983; U. HOLMBERG, Der Baum des Lebens,
Helsinki 1922, rist. Bern 1996.
78 In seguito la permanenza duratura della Creazione viene ricercata soprattut-
to mediante l’educazione dei cittadini alla virtù. La città si presenta nel suo
insieme come un edificio dottrinale, è portatrice di un vero e proprio orbis pic-
tus, quale torneremo a incontrare in successive utopie letterarie, come quella
di Johann Kaspar Stiblin (Commentariolus de eudaemonensium republica,
1555) o di Tommaso Campanella (La città del sole, 1602). Dipinti, mosaici e
sculture, spesso in associazione con iscrizioni esplicative, non hanno però in
Filarete soltanto la funzione di servire alla cultura generale dei cittadini e all’of-
ferta di modelli da imitare e di deterrenti desunti dalla storia e dalla mitologia;
in Sforzinda è riservata un’attenzione particolare a raffigurazioni che hanno il
compito di mantenere viva nella coscienza popolare la consapevolezza del lega-
me che vincola la città al macrocosmo sin dal momento della sua fondazione.
In tal senso bisogna soprattutto ricordare la fontana al centro del cortile del
palazzo ducale, la quale cade nel centro esatto dell’intera area cittadina (Magl.,
f. 68r; FILARETE, 1972, I, 261-263): grazie alle sue sculture, ai bassorilievi e
alle iscrizioni esplicative essa è intesa a serbare durevolmente in immagine e
quindi nella memoria collettiva i riti compiuti e gli eventi accaduti in questo
luogo all’atto della fondazione della città. Si veda su ciò SINISI, 1973, 158. Sul
programma educativo di Filarete nel contesto dell’utopia letteraria, si veda S.
RAHMSDORF, Stadt und Utopie in der literarischen Utopie der frühen Neuzeit,
Heidelberg 1999, in part. 53 ss. Nella «Casa della Virtù e del Vizio» (Libro
XVIII, Magl., ff. 142v-151r; FILARETE, 1972, II, 531-562) l’architetto Filarete
veste infine i panni del pedagogo. Sulla «Casa della Virtù e del Vizio» si veda
in part. H. BAUER, Kunst und Utopie, Berlin 1965, 78 s.; inoltre K. HIDAKA,
La casa della virtù e del vizio nel Trattato del Filarete, in Les traités d’architectu-
re de la Renaissance, a c. di J. Guillaume, Paris 1988, 115-128, e L. OPPIO, «La
casa della virtù e del vizio del Filarete e le allegorie vinciane del piacere e
dispiacere», Achademia Leonardi Vinci, 8 (1995), 190-193.
79 Francesco di Giorgio Martini, Cod. Magl. II.I.141, f. 60v, cfr. f. 40r; FRAN-
CESCO DI GIORGIO MARTINI, 1967, II, tavv. 258, 231.
80 Antonio da Sangallo il Giovane, Progetto di una fortezza, Firenze, Uffizi, 758
A (DE LA CROIX, 1960, fig. 13).
81 Girolamo Maggi e Jacomo Castriotto, Della fortificatione della città, Venezia
1564, ff. 52r e 52v (OECHSLIN, 1993, figg. 265 e 266).
07 Hub10:Hub_ArteL 18/09/09 10:36 Pagina 95

La planimetria di Sforzinda: un’interpretazione

caso è legittimo pensare che la planimetria di Filarete sia stata ac-

colta nel senso che si è qui illustrato.
Nei Mondi del fiorentino Anton Francesco Doni, opera redat-
ta circa un secolo più tardi rispetto a Filarete, ci imbattiamo non
solo nella stessa idea di architetto – il quale, al pari di Dio, crea un
mondo nuovo – bensì anche in una planimetria circolare e a for-
ma di stella, assai simile a quella di Sforzinda82. Nel sesto dei set-
te «mondi» del Doni, intitolato Il mondo savio, assistiamo a un dia-
logo in cui «Savio» racconta al suo interlocutore, «Pazzo», della vi-
sione di un mondo nuovo, in cui entrambi sono guidati da Gio-
ve e Momus «in un mondo nuovo […] in una grande città, la qua-
le era fabricata in tondo perfettissimo, a guisa d’una stella»83. (I
due accompagnatori rappresentano una chiara allusione al Mo-
mus di Alberti, in cui si ragiona ugualmente della nuova creazio-
ne del mondo messa in atto dagli architetti)84. Invitato da Pazzo a
riepilogare ancora una volta ciò che aveva visto nel mondo nuo-
vo, Savio disegna per terra, sulla sabbia, la planimetria della città:
«Bisogna che tu t’imagini la terra in questa forma come io te la dise-
gno in terra. Ecco che io ti segno un circolo…»85. Al circolo fanno
seguito le mura cittadine e al centro dell’abitato si leva un tempio di
altezza indescrivibile, «grande come è la cupola di Fiorenza quat-
tro o sei volte»86. Questo tempio ha cento porte, dalle quali cen-
to vie conducono in linea retta, «come fanno i raggi di una stella»,
ad altrettante porte cittadine. La città di Doni rappresenta dun-
que, come quella di Filarete, un’area di forma circolare, il cui cen-
tro è contrassegnato da un alto edificio corredato di valenza me- 12. Anton Francesco Doni: I mondi del Doni, Libro Primo, Venezia 1552, f.
93v. Stoccarda, Württembergische Landesbibliothek, Fr.D.qt.168.
tafisica. Il cerchio che Savio ha tracciato sulla sabbia demarca i
confini della città, ma l’uso della parola «terra» allude nel contem-
po alla circolarità del globo terrestre. Qui è in gioco la Creazione attributi alludono alla caducità della Creazione divina. In questo
del mondo, come prospetta anche la xilografia anteposta al dialo- modo il testo di Doni assume il significato di un invito rivolto al-
go, in cui è mostrata una raffigurazione dell’Onnipotente, nota già l’uomo (all’architetto): quello di mettere mano egli stesso alla
al Medioevo, che col compasso (lo strumento dell’architetto pro- Creazione divina, riprogettandola, in quanto essa è soggetta al de-
gettista) traccia un cerchio sul globo (fig. 12). È però da notare che cadimento. In tal senso assistiamo a una ripresa del nesso icono-
il Dio Creatore cristiano è qui raffigurato con le ali e con una cles- grafico fra Creatore e architetto in funzione dell’utopia e del suo
sidra ai suoi piedi, e rivela quindi anche i caratteri di Crono, i cui autore, ovvero dell’architettura e dell’architetto. Ma se, come già

82 I Mondi del Doni, Venezia 1552; A. F. DONI, I mondi e gli inferni, a c. di P. Pel-
lizzari, Torino 1994, 162 ss.; sul «mondo nuovo» di Doni si veda in part. P. F.
GRENDLER, «Utopia in Renaissance Italy: Doni’s New World», Journal of the Hi-
story of Ideas, 26 (1965), 479-494; G. ABOU-SLEIMAN, Fable et histoire dans l’u-
topie de Anton Francesco Doni, Paris 1976; RAHMSDORF, 1999, 99 ss.; su Doni in
generale soprattutto A. COMI, Vom Glanz und Elend des Menschen. Untersuchun-
gen zum Weltbild des Anton Francesco Doni, Tübingen 1998.
83 DONI, 1994, 162.
84 Momus seu de principe, ante 1452; L. B. ALBERTI, Momo o del principe, a c. di
R. Consolo, Genova 1992. In questa sede non è possibile entrare maggiormen-
te nel merito di questo complesso scritto albertiano; si veda ad es. A. TENENTI,
Il «Momus» nell’opera di Leon Battista Alberti, in Credenze, ideologie, libertinismi
tra Medioevo ed Età Moderna, Bologna 1978, 137-154; C. CANCRO, Filosofia ed
architettura in Leon Battista Alberti, Napoli 1978, 141 ss. (Dal «Momus» al «De
re aedificatoria»), o anche O. CATANORCHI, «Tra politica e passione: simulazio-
ne e dissimulazione in Leon Battista Alberti», Rinascimento, Ser. 2, 45 (2005),
137-177.
85 DONI, 1994, 162 s. Cfr. la combinazione di disegno e Creazione del mondo
da parte di Dio nello scritto di Doni intitolato Il Disegno, Venezia 1549, ff. 7v-
8r: «Il disegno non è altro che una speculazione divina, che produce un’arte
eccellentissima… una speculazione di mente… […] Il primo disegno è un’in-
ventione di tutto l’universo, immaginato perfettamente nella mente della pri-
ma causa, innanzi che venisse all’atto del rilievo e del colore»; cit. da W. KEMP,
«Disegno. Beiträge zur Geschichte des Begriffs zwischen 1547 und 1607»,
Marburger Jahrbuch für Kunstgeschichte, 19 (1974), 219-240, qui 225. Cfr. La
creazione del mondo descritta da Mose, et dichiarata da Filone Hebreo. Nuovamen-
te Tradotta da M. Agostino Ferentillo, in M. Agostino Ferentillo, Discorso Uni-
versale…, Venezia 1574, f. 7: «Et se ad alcuno piace di usare vocaboli più aper-
ti, niente altro dirà essere il mondo intelligibile, che il verbo d’Iddio già crean-
te esso mondo, percioche ne anche la intelligibile città è altre, che quel discor-
so dello architetto, che pensa gia di edificare la città conceputa nella mente. Et
è questa l’opinione di Mose, non la mia. Essendosi dunque posto à scrivere la
generatione dell’huomo, viene à confessare, l’huomo esser stato formato alla
imagine d’Iddio, et se la parte del mondo è imagine della imagine, doverà es-
ser il medesimo tutta questa forma, cioè questo universo mondo, il quale più
che l’huomo la divina imagine rappresenta. Et è manifesto, che la prima essem-
plare forma, laquale diciamo esser il mondo intelligibile, esso sia quello es-
semplare, Idea delle Idee, verbo d’Iddio, perché dice»; cfr. OECHSLIN, 1993,
426-427.
86 DONI, 1994, 163. 95
07 Hub10:Hub_ArteL 18/09/09 10:36 Pagina 96

Arte Lombarda | BERTHOLD HUB

in Filarete (e in Ficino), non si tratta di sostituire questo mondo

con un altro, bensì di guidare l’uomo alla primigenia consonanza
con l’armonia del cosmo, ovvero di riconquistare per lui quest’ul-
tima, allora la città progettata (il mondo nuovo) va intesa come
una mediazione fra universo e uomo, «onde quest’uomo mondo
piccolo s’è acostato al mondo grande, quale (è) questa machina che
si vede, e cercato d’unirsi con il mondo massimo, Iddio omnipo-
tente…»87. Arriva così il passo che contiene il racconto della de-
scrizione del nuovo mondo da parte di Savio, che egli fa disegnan-
do sulla sabbia la pianta di una città, accompagnandosi con una
xilografia che mostra un uomo nell’atto di incidere grossolana-
mente sulla sabbia la sagoma di una figura umana (fig. 13)88. Ne
va dunque, in ultima istanza, dell’uomo nuovo. E come già acca-
deva in Filarete, anche l’utopista Doni può immaginare tale rin-
novamento o progresso dell’uomo solo in virtù della ridefinizio-
ne dell’ambiente edificato, cioè la creazione di una città nuova,
una città ideale.
Quando Savio mette in risalto semplicità e chiarezza dell’or-
ganizzazione spaziale, Pazzo ne tesse anch’egli le lodi, ma in
un’ottica puramente pragmatica: grazie alle strade rettilinee
disposte a raggiera sarebbe impossibile perdersi, risparmiando
così al forestiero l’incomodo di informarsi sul percorso e al nati-
vo quello di doverglielo spiegare… Qui è il matto che parla, cioè
colui che non è in grado di cogliere le riflessioni metafisiche e le
ambizioni teorico-architettoniche sottese alla planimetria di
Sforzinda.
ETH Zurigo
13. Anton Francesco Doni: I mondi del Doni, Libro Primo, Venezia 1552, f.
94r. Stoccarda, Württembergische Landesbibliothek, Fr.D.qt.168.

87 DONI, 1994, 6; cfr. 12 ss. («Mondo piccolo»), e in part. 14 ss., dove quest’im-

magine dell’uomo come microcosmo conosce un ulteriore approfondimento.

88 Una raffigurazione della città stessa è aggiunta solo nelle edizioni francesi a

partire dal 1578; si veda P. F. GRENDLER, Critics of the Italian World 1530-
1560, London 1969, 172, fig. 8; cfr. RAHMSDORF, 1999, 309, fig. 8.

Referenze fotografiche

1-3, 9-10: Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze. Su concessione del

Ministero per i Beni e le Attività Culturali; 4: Bibliothèque Nationale de
France, Paris; 5: Kantonsbibliothek St. Gallen; 6: Österreichische
Nationalbibliothek, Wien; 7: Photograph © 2009 Museum of Fine Arts
Boston; 8: Pinacoteca di Brera, Milano. Su concessione del Ministero per i
Beni e le Attività Culturali; 11: Image © The Metropolitan Museum of Art;
96 12-13: Württembergische Landesbibliothek, Stuttgart.