CTlemens A.

FLranken
aller de etras N° 44:
Kurzen 115-127, 2009 Rubem Fonseca y su detective -abogado
issn 0716-0798

Rubem Fonseca y su detective-abogado1

Rubem Fonseca and his Lawyer-Detective

Clemens A. Franken Kurzen

Pontificia Universidad Católica de Chile
cfranken@puc.cl

El destacado escritor, profesor universitario, periodista y crítico de cine Rubem Fonseca

suele reelaborar formas provenientes de la literatura popular como la novela negra,
pero también las de la novela política, la social, la existencial y la erótica. Tanto en
sus novelas policiales largas (El gran arte (1983), Bufo & Spalanzani (1986) y Agosto
(1990)) como en las más cortas analizadas acá (Romance negro (1992), Y de este
mundo prostituto y vano solo quise un cigarro entre mi mano (1997) y Mandrake, la
Biblia y el bastón (2006)), Fonseca se revela como maestro de señalar el lado oscuro
del ser humano y de sus instituciones (erotismo – hedonismo – violencia – corrupción
en todas sus formas), es decir, un mundo totalmente podrido sin dios, ley y redención
posible. Desde los noventa en adelante, Fonseca incorpora conscientemente aspectos
metanarrativos e intertextuales en sus novelas, revelándose así como un autor cada
vez más posmoderno que intenta unir en su obra literaria su ímpetu de desenmascarar
la realidad brasileña al mismo tiempo de inventarla. En sus novelas policiales híbridas,
el detective-abogado Mandrake se revela como mujeriego y éticamente ambiguo en la
tradición del detective norteamericano Sam Spade y suele fracasar en su búsqueda de
la verdad, ofreciendo al lector diferentes versiones de lo que sucedió en realidad.
Palabras clave: novela policial brasileña, Rubem Fonseca, novela negra,
Mandrake, búsqueda de la verdad.

The distinguished writer, university professor, journalist and cinema critic Rubem
Fonseca tends to recreate not only forms coming from popular literature such as the
hard-boiled detective novel, but those coming from the political, social, existential
and erotic novel as well. In his long detective novels (El gran arte (1983), Bufo &
Spalanzani (1986) and Agosto (1990)) as well as in the shorter ones analyzed here
(Romance negro (1992), Y de este mundo prostituto y vano sólo quise un cigarro entre
mi mano (1997) and Mandrake, la Biblia y el bastón (2006)), Fonseca reveals himself
masterful in stressing the dark side of the human being and his institutions (eroticism,
hedonism, violence, corruption in all its forms), that is to say, a completely decayed
world without god, law and redemption. From the 90s onwards Fonseca consciously
incorporates metanarrative and intertextual aspects in his novels, reveals himself thus
as an author who is more and more postmodern who attempts to link in his literary
work both his desire to unmask the Brazilian reality as well as to reinvent it. In his
hybrid detective novels, the lawyer-detective Mandrake reveals himself as womanizer
and ethically ambiguous (in the tradition of the American detective Sam Spade) who
tends to fail in his search for the truth offering the reader different versions of what
has really happened.
Keywords: Brazilian Hard-Boiled Detective Novel, Rubem Fonseca, Detective
Novel, Mandrake, Search for Truth.

Fecha de recepción: 2 de marzo de 2009

Fecha de aprobación: 14 de abril de 2009

1  Esteartículo es fruto del proyecto Fondecyt Regular Nº 1071100, “Hibridaciones, parodias

y polémicas con el género policial en la narrativa latinoamericana”.

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Dentro de los autores brasileños contemporáneos que utilizan el formato

policial destaca, sin duda, Rubem Fonseca. Nacido en Juiz de Fora, estado
de Mina Gerais en 1925, exhibe un amplio y diverso currículo como escritor,
profesor universitario, periodista y crítico de cine. Luego de graduarse en 1948
como abogado en Río de Janeiro, donde vive desde los ocho años, comienza
con veintisiete a trabajar como comisario de policía. Junto con otros policías
escogidos obtiene en septiembre de 1953 la posibilidad de perfeccionarse por
medio año en la Universidad de Nueva York en el área de administración de
empresas. Una vez retirado de la policía se dedica enteramente a la literatura.
Su primer tomo de cuentos, Los prisioneros, aparece en 1963, poco antes de
que alcanzara cierto éxito de público con los siguientes tomos, El collar del
perro (1965) y Lucía McCartney (1967). En 1973 publica su primera novela,
El caso Morel. Su cuarto tomo de cuentos, Feliz año nuevo, publicado en
1975, fue prohibido por la dictadura militar que gobernó Brasil desde 1964
hasta 19852. En 1979 sí puede publicar su quinto tomo de cuentos, El co-
brador. En la siguiente década publica tres novelas negras que lo consagran
como destacado escritor brasileño y uno de los máximos representantes de
la literatura portuguesa: El gran arte (1983), Bufo & Spalanzani (1986) y
Agosto (1990). Especialmente en estas tres novelas, Fonseca “[i]ntroduce un
modo de contar que aprovecha y reelabora formas provenientes de la lite-
ratura popular como la novela negra, pero también las de la novela política,
la social, la existencial y la erótica” (López Aliaga 2). En la última década
del siglo pasado Rubem Fonseca, como lo insinúa H. Pöppel, se torna más
posmoderno al dar especial importancia a los aspectos de la intertextualidad
y metanarratividad, es decir, tematizando el propio quehacer del escritor,
la literatura y el lector en textos policiales más cortos como, por ejemplo,
Romance negro y otras historias (1992) o Y de este mundo prostituto y vano
solo quise un cigarro entre mi mano, de 1997. Otras obras literarias de esta
década y de los primeros años del nuevo siglo son, entre otras, El salvaje
de la ópera (1994), Historias de amor (1997), La cofradía de los espadas
(1998), El enfermo Molière (2000), Pequeñas creaturas (2002), 64 Cuentos
de Rubem Fonseca (2004) y las hasta ahora últimas dos novelas cortas con
el abogado criminalista Mandrake como protagonista, Mandrake y la Biblia
de Maguncia y Mandrake y el bastón Swaine, ambas publicadas en conjunto
en un libro titulado Mandrake, la Biblia y el bastón (2006).

“Rubem Fonseca es, sin duda, un verdadero maestro al momento de mos-

trar el lado oscuro del ser humano y sus instituciones” (López Aliaga 1).
Efectivamente, la visión de mundo de Fonseca es tremendamente pesimista.
Según la interpretación del crítico peruano José Miguel Oviedo,

[l]as fuerzas que dominan este mundo (erotismo, violencia, hedonismo,

corrupción en todas sus formas) lo convierten en un lugar peligroso,
donde existe la posibilidad inminente de morir o tener que matar, de
verse envuelto en vastas conspiraciones o en escándalos que implican
tanto a sombríos personajes del hampa como a miembros de la alta
burguesía y la política. […] todo es letal, implacable, desalmado. […]

2  Según Deonisio da Silva, durante el gobierno de E. Geisel, entre 1974 y 1978, se prohi-
bieron en Brasil “mais de 500 libros” (8), películas, piezas de teatro, etc.

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Aquí no hay redención y todo –desde las míseras favelas hasta los
lujosos departamentos donde se desarrollan orgías de alcohol, sexo
y drogas– exhala un hedor de depravación, de podredumbre irreme-
diable. La única cualidad que permite a algunos sobrevivir aquí es
el cinismo: nadie quiere cambiar este mundo abyecto, sino sacar el
mayor provecho de él. (1-2)

Se trata, así, en la obra literaria de Rubem Fonseca, de un mundo totalmente

podrido, un caos sin Dios, leyes ni normas. En esta visión de mundo, bastante
nietzscheana, existencialista y atea, al hombre no le queda más que asumir
una actitud desencantadora y cínica, dado que supuestamente no existe el
más mínimo espacio para la esperanza y los ideales.

¿Qué función puede cumplir la literatura y el arte en general en un mundo

tan degradado? En primer lugar, Fonseca “quiere aprovechar las virtudes de
la ficción para desnudar el malestar de la realidad sin ambigüedades, aten-
tar contra lo establecido desde el territorio imaginario de una novela que
transforma la perspectiva de sus lectores” (Chaparro 5). En este sentido,
Fonseca fue consecuente al defender, durante la dictadura de Ernesto Geisel,
“la literatura [como] el único patrimonio que tiene” (Cabezas 1), rechazando
valientemente el embate de la censura. La misma intransigencia revela en su
consejo a los jóvenes de “ser transgresores y no conformarse con las reglas
de la realidad que les toca vivir” (Cabezas 2). Según Fonseca, “la literatura
exige coraje, valor y valentía de quienes se dedican a ella para decir aquello
que no puede ser dicho o aquello que nadie quiere oír porque es incómodo o
insolente” (Cabezas 3). Además de desenmascarar valientemente la realidad,
el escritor tiene, en segundo lugar, la tarea de ofrecer una posible realidad
imaginada. Según las reflexiones literarias de Peter Winner3, el escritor
protagonista del relato Romance negro, las que reflejan, en cierta medida,
la postura literaria del Rubem Fonseca de la última década del siglo pasado,
hay que “descubrir la vida verdadera en la falsa y darle su voz” (Pöppel 240)4
y, siguiendo a E. A. Poe, postula

como fin y tarea de la literatura el meterle miedo al lector; para este

fin el autor y el lector deben abandonar la realidad estrecha y entrar
en la realidad de la imaginación; sin embargo, esta siempre queda
vinculada a la realidad de la vida: sea que la literatura reconoce la vida
verdadera en la falsa o sea que se da la versión al fin angustiante de
que la vida falsa es desenmascarada en lo que a primera vista parece
ser vida verdadera. (Pöppel 242)5

3  El apellido Winner, es decir, ganador en inglés, insinúa, probablemente, que la visión
imaginada de la realidad que elabora el escritor es la que, finalmente, se impone.
4  “das wahre Leben im falschen zu entdecken und ihm eine Stimme zu geben”.
5  “Im Leser Angst zu schüren ist Ziel und Aufgabe der Dichtung; zu diesem Zweck müssen

Autor und Leser aus der engen Realität ausbrechen in die Realität der Imagination; doch
diese bleibt immer zurückgebunden an die Wirklichkeit des Lebens: sei es, dass die Literatur
wahres Leben im flaschen erkennt, sei es, die letztendlich angsterfüllende Version, dass das
falsche Leben im auf den ersten Blick so wahren aufgedeckt wird”.

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De esta forma, Fonseca intenta unir en su obra literaria su ímpetu de desen-

mascarar la realidad brasileña con el de inventarla. Según Oviedo, “la virtud
fundamental de Fonseca es la de todo buen narrador: hacernos creer lo in-
creíble, inventar un mundo que se parece al nuestro, pero que es, por alguna
razón, del todo nuevo y fascinante” (1). Mientras que Fonseca confronta al
lector, en sus cuentos de los setenta, con el miedo al otro, mostrando cómo
el crimen y la violencia extrema de las favelas invaden el frágil orden de las
clases media y alta, tematiza en las grandes novelas de los ochenta la posi-
ción del artista dentro de una sociedad violenta utilizando la intriga policial
más conscientemente y sin dejar de describir detalladamente cualquier tipo
de brutalidad. Sin embargo, en estas novelas negras, Fonseca sitúa lo otro,
el animal salvaje, es decir, la tendencia hacia la violencia, a la manera de
Freud, en el propio yo de los protagonistas que ya no pueden esconderse
detrás de su rol de artista, literato, abogado o policía.

El esquema básico que sigue la gran mayoría de sus novelas y cuentos

es el de la investigación de un crimen o hecho delictivo. Como en todo
relato policial, los culpables y sus móviles son ciertamente desconocidos
y difíciles de descubrir, pero en las historias de Fonseca son, además,
escandalosos, porque violan el principio clásico del género: a cambio
de una investigación que restituye el orden moral roto, tenemos re-
presentantes de la ley que son tan corruptos y depravados como los
malhechores. (Oviedo 2)

Queda claro así que Fonseca proviene de la tradición negra del crimen lite-
rario a la manera de Dashiell Hammett y Raymond Chandler. “El Mandrake
de A Grande Arte o Guedes de Bufo…, son prolongaciones de Philip Marlowe
de Chandler o el Sam Spade de Hammett” (Chaparro 4). Como es sabido,
el género policial negro disminuye los elementos del misterio y del análisis,
característicos del género policial clásico o de enigma, e introduce los de
la violencia, el sexo y la crítica social. Es bastante obvio que sobre todo la
vertiente negra le sirve a Rubem Fonseca para desenmascarar el mundo de
violencia desatada y sexo descontrolado bajo los veintiún años de dictadura
brasileña. Al igual que los escritores de Argentina, Chile, España, etc., también
los de Brasil vieron en la novela negra un género especialmente apto para
tematizar los crímenes cometidos bajo sus respectivos gobiernos militares.
Sin embargo, una vez que Fonseca mostró en sus grandes novelas negras de
los ochenta que el mundo y, ante todo, las grandes ciudades brasileñas son
un conglomerado de crímenes, en los noventa ya no necesita describirlo de
nuevo, sino que puede dedicarse en sus textos policiales más cortos como,
por ejemplo, Romance negro o Y de este mundo prostituto y vano solo quise
un cigarro entre mi mano, más a las preguntas metanarrativas por el cómo
de la descripción o del escribir mismo. “El crimen se convierte por eso en
el pretexto de iniciar una investigación sobre el enigma del escribir sobre
el crimen y los abismos de la naturaleza humana” (Pöppel 247)6. Según la

6  “Das Verbrechen wird dadurch zum Anlass, eine Untersuchung über das Enigma des
Schreibens über das Verbrechen und die Abgründe der menschlichen Natur in Gang zu
setzen”.
Sostener, como lo hace Hubert Pöppel, que el Fonseca de los noventa se acerca más al modelo
de la novela policial clásica inglesa porque las investigaciónes policiales parten de un mundo

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Clemens A. Franken Kurzen Rubem Fonseca y su detective-abogado

brasileña Vera L. Follain de Figueiredo, en esta temática metaliteraria de la

investigación policial literaria,

o que se questiona é a possibilidade do conhecimento objetivo do real,

a existencia mesma de uma ralidade fora da linguagem, deixando-se
aflorar o ceticismo difuso na cultura da modernidade tardia: o grande
crime a que esta literatura se refere é o assasinato da realidade
–daí que o outro, o crime em torno do qual gira o enredo, torna– se
apenas un jogo. Se não existem fatos, só interpretações, como pen-
sava Nietzsche, o gênero policial é ferido de norte em sua pretensão
original de atingir a verdade. O crime cometido pelos personagens é,
ao mesmo tempo, o pretexto (no sentido do que mascara, encobre o
verdadeiro motivo) e o ‘pre-texto’ sobre o qual se dobra o texto que o
interpreta –por isso, quando bem arquitetado, aproxima– se da obra
de arte, como já antevira Thomas de Quincey. Conseqüentemente, o
detetive, ou cualquier personagem envuelto com uma investigação,
aproxima-se do crítico. (15)

Antes de analizar más detalladamente el rol del crítico y lector de Mandrake

en los textos con formato policial de Rubem Fonseca, parece convenien-
te conocerlo primero en su forma de vivir, pensar y amar. “Mi nombre es
Mandrake, soy abogado criminalista” (Y de este mundo… 11), así se suele
presentar el narrador y protagonista de las novelas negras de Fonseca. Su
nombre propio ya es todo un misterio. Según Vera L. Follain de Figueiredo,
el nombre Mandrake “nos remete para o mágico da história em quadrinhos,
criado por Lee Falk e Phil Davis. O Mandrake dos quadrinhos era um mestre
da prestidigitação, um hipnotizador e ilusionista. […] Trata-se de un mestre
da persuasão, dos artifícios diabólicos” (46)7. Su capacidad de persuasión
se puede ahora relacionar perfectamente con su profesión de abogado que
consiste, en gran parte, en el uso de una retórica persuasiva para conven-
cer al jurado de su versión e interpretación de los hechos, es decir, para
los escépticos, en inventar y crear una historia de los hechos. Lo último lo
relaciona directamente con su función de narrador que suele cumplir. Por
tanto, la elección de este nombre parece muy acertada y lúcida y confirma
lo expuesto por la crítica literaria brasileña. En el cuento “Día de los ena-
morados”, del tomo de cuentos Feliz año nuevo, Mandrake declara que al
nacer le dieron el nombre de Paulo, que era el nombre de su padre, pero que
él se convirtió en Mandrake, “uma pessoa que não reza, e fala pouco, mas
faz os gestos necessários” (citado en Figueiredo 22), es decir, no acepta el
nombre del representante de Dios en la tierra, sino prefiere ser reconocido
como prestidigitador.

más ordenado, no describen brutalidades y, además, utilizan un lenguaje más civilizado

(246), me parece solamente parcialmente correcto, dado que igualmente nos encontramos
con violencia y una sexualidad descontrolada que jamás se tematizaría en un relato policial
clásico de enigma. Tal vez sería más adecuado justificar la creciente metanarratividad e
intertextualidad con una más clara postura posmoderna de Fonseca.
7  El personaje de Mandrake aparece por primera vez en un cuento del libro El cobrador (1979)

como “fascinante advogado, misto de detetive e policial” (Da Silva 56), antes de convertirse
en el protagonista de la novela El gran arte (1983). La figura legendaria de Mandrake es
tan interesante que HBO emitió una miniserie sobre este notable personaje.

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Ahora bien, este detective-abogado vive en un departamento no muy grande

que “se encontraba en el último de un pequeño edificio de cuatro pisos”
(El gran arte 176) sin ascensor, donde una asistente de hogar (Josefina
al comienzo y Vavá más adelante) le ayuda, y ejerce su profesión de abo-
gado criminalista en una oficina céntrica de Río de Janeiro, donde el judío
Wexler (en El gran arte) o Weksler (Y de este mundo…), depende de la
traducción, es su socio. Mientras que, en la novela El gran arte, Mandrake
suele apoyarse, ante todo, en su socio, llevando Wexler las causas civiles
y él las criminales, y trabajando él mismo apenas unas cinco horas diarias,
en las últimas dos novelas cortas llega ya a las ocho a la oficina, es decir,
antes que su secretaria, y aparece todo el día ocupado en el ejercicio de su
profesión. Mandrake suele despertar muy temprano en la mañana, a veces
al lado de una de las muchas mujeres que son la principal debilidad de este
don juan carioca, la cual se analizará más adelante. Los otros dos vicios son
el vino tinto y el cigarro, en lo posible un habano. Hay pocas cosas que le
gustan tanto a Mandrake como tomar en silencio y junto a su amigo Raúl
una buena botella de vino tinto portugués, ojalá un Periquita. Mejor aún si
al mismo tiempo fuman un cigarro cubano que debe ser fumado con el es-
tómago lleno. Mientras que antes aceptaba también el “Panatela oscuro de
Suerdieck” o el “Pimentel número 2, otro de [sus] favoritos” (El gran arte
15), en 2005 prefiere un “churchill” en homenaje a Winston que, al igual que
Mandrake, “nunca se separó de un cigarro de este formato, ni siquiera en
épocas de derramamiento de sangre, sudor y lágrimas” (Y de este mundo…
26). A diferencia del escritor Gustavo Flavio, personaje protagonista junto
con Mandrake en la novela Y de este mundo…, quien considera como buen
machista que las mujeres deberían fumar cigarros pequeños y cortos y los
hombros grandes y largos que él personalmente fuma durante su trabajo,
Mandrake fuma estos últimos solo cuando está con una mujer y los cortos
en su trabajo. Tanto el título de esta novela como la alusión permanente
a la práctica de fumar cigarros revelan la importancia que ocupa en ella.
“Casi no hay página en que no aparece una alusión a este vicio que Gustavo
Flavio y Mandrake comparten, de tal forma que su función de símbolo fálico
es tan obvia que Fonseca puede darse, incluso, el lujo de un excurso sobre
el fumador de cigarros Freud, quasi como una explicación banal”. El hecho
de que el escritor G. Flavio fume cigarros largos en el trabajo lo justifica
argumentando que los fenómenos de la aspiración e inspiración representan
pues “el acto de la recepción y reflexión en la escritura, durante la cual las
largas hojas del tabaco, metáfora para la literatura leída, deben ser trans-
formadas en humo, en forma pareja y paciente, para poder desarrollar su
plena eficacia”. En esta misma lógica, Mandrake fuma cigarros cortos durante
el trabajo, indicando así indirectamente que no es un escritor inspirado sino
“un abogado que ordena y a veces interpreta textos o, dicho de otra forma,
ordena textos interpretándolos” (Pöppel 256-57)8. Al igual que E. A. Poe,

8  “Kaum eine Seite kommt ohne einen Hinweis auf dieses von Mandrake und Gustavo
Flavio geteilte Laster aus, wobei ihre Funktion als Phallussymbol so offensichtlich ist, dass
Fonseca sich sogar einen Exkurs zum zigarrenrauchenden Freud erlauben kann, quasi als
banale Erklärung”.
“[…] den Akt der Rezeption und Reflexion beim Schreiben, wobei die langen Blätter des
Tabaks, Metapher für die gelesene Literatur, gleichmässig und geduldig in Rauch überführt
werden müssen, solle sie ihre volle Wirkung entfalten”.

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Clemens A. Franken Kurzen Rubem Fonseca y su detective-abogado

que escondía sus principios estéticos en la corriente de sentido místico o

subliminal (‘under-current of meaning’) de sus textos, Rubem Fonseca nos
exige lecturas muy lúcidas como, por ejemplo, las de Hubert Pöppel, para
descubrir sus alusiones metaliterarias o psicológicas.

Desde el último punto de vista, Mandrake se torna melancólico cuando piensa

en sus padres o en sus dos o tres amantes que de repente suelen abandonarlo
al mismo tiempo, dejándolo en un estado depresivo que, sin embargo, no
parece durar mucho. En su último relato policial, Mandrake y el bastón Swaine,
luego de haber sido abandonado por sus tres amantes Karin, Mariza y Helena
y de llamar desesperada y inútilmente a sus ex amantes Silvia y Angélica,
habla con su socio Weksler y pide “unas vacaciones. Sentía deseos de estar
solo, de entrar en un monasterio, el síndrome de prostituta arrepentida que
encuentra a Jesús” (185). Sin embargo, apenas soporta el refugio unos diez
días y se entrega nuevamente a los brazos de la gran ciudad.

A la melancolía y depresión corresponde, en el nivel cognoscitivo, su es-

cepticismo. Mandrake no confía en nadie, ni en sus clientes que vienen a
buscar su asesoría y defensa legal. Ya sabemos que es un hombre que no
reza e, incluso, ni sabe “el texto de ninguna oración” que podría rezar en
una situación de emergencia. Cuando el padre de Karin le ofrece rezar una
plegaria antes de intentar matarlo, Mandrake debe fingir rezar limitándose
“a mover los labios” (…Biblia de Maguncia 117). Su concepción filosófica de
la vida está, sin duda, “marcada pelo ceticismo e pela crítica da civilização
cristà”. En la línea de la antropología nietzscheana, Mandrake es uno de los
individuos creados por Fonseca con un “vazio existencial […] que, diante da
imposibilidade de levar a fundo as virtudes que a moral tradicional apregoa,
transformam-se em figuras errantes e descontrutoras ou em nostálgicos
amargurados ou ainda em cínicos, que se movem, sem culpa, guiados pela
moral mercantilista da troca” (Figueiredo 22 y 21). Tampoco cree en las utopías
sociales y políticas que sustentan los sueños de transformación del mundo.
Luego de haber sido “un niño y un adolescente callado e introvertido, pero
feliz y seguro de sí mismo”, como estudiante universitario ya sabía lo que
quería y “no iba a permitir que otros [le] dijesen lo que debía ser y hacer”
(El gran arte 66 y 67). Por eso se ríe en el tren del predicador que lo invita
a confesarse como pecador y creer en Jesús como Salvador.

Ante todo, rechaza la moral sexual católica conservadora que recibió del
padre Lepinski, quien, basándose en San Agustín, sostenía, por ejemplo, que
“’incluso en el matrimonio la relación sexual es pecaminosa’” y que la “mujer
llevaba al hombre al pecado”. Mandrake, sin embargo, como ya sabemos y
él reconoce, lleva en la sangre el gusto por las mujeres y ya como universi-
tario llega al extremo de mantener “alternativamente la cópula fornicatoria
con ocho mujeres” (El gran arte 67). En su posterior tiempo como abogado
criminalista suele tener una relación amorosa relativamente estable, algo así
como una pareja o conviviente actual, pero, además, siempre mantiene dos
o tres amantes, más las ex que de repente pueden aparecer en el horizonte

“[…], sondern als Anwalt, der Texte odnet und bisweilen interpretiert bzw. interpretierend
ordnet”.

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del cielo libidinoso de Mandrake. En El gran arte, por ejemplo, su corazón

está divido entre Ada –una mujer de provincia enamorado de él que quiere lo
más pronto posible casarse y tener hijos–, con la cual mantiene una relación
algo más estable, Lilibeth, casada con el homosexual Val, y la joven Bebel,
hija de una clienta. Según revela Mandrake, duerme diariamente unas cinco
horas, trabaja el mismo tiempo y dedica las restantes catorce horas a sus
tres mujeres, durmiendo cada día con otra. Según Mandrake, él es uno de
los hombres que aman a las mujeres ardientemente, sin embargo, reconoce
también que a veces “[siente] la falta de una compañía femenina permanen-
te” (47). Las mujeres, al contario de los hombres, siempre quieren casarse,
según él, después de un cierto tiempo. Por eso, como ya lo mencionamos
arriba respecto a la novela Mandrake y el bastón Swaine, también al final
de esta novela, según el relato de Bebel, las tres mujeres

se habían encontrado secretamente y […] después de vencidas las des-

confianzas y celos recíprocos, [le] habían procesado, a [sus] espaldas,
[…]. El veredicto fue que [él] era insensible, enajenado, incomprensible
(en dos sentidos, incapaz de comprender y ser comprendido) y que
[le] darían un ultimátum: tendría que elegir entre una de ellas o no
tendría a ninguna. (El gran arte 320)

Sin embargo, al igual que en su última novela donde al final Mandrake espera
recibir a Karin en sus brazos, también aquí aparece Bebel en la última página
de la novela, es decir, el círculo vicioso de Mandrake rodeado de varias mu-
jeres sigue vigente.

Ahora bien, detrás de la buena dosis de humor con la cual Fonseca presenta
los enredos amorosos de su protagonista con las mujeres, se esconden, sin
embargo, serias inquietudes y convicciones de este escritor brasileño. En
primer lugar, al igual que ya Boccaccio en la Edad Media tardía considera
que el impulso sexual es prácticamente incontrolable. Por eso, los hombres,
según su alter ego Mandrake, “tenemos que comernos a todas las mujeres
que nos lo quieren dar, al menos una vez, una especie de deber moral” (…
bastón Swaine 126). Mandrake ve en cada mujer bella una epifanía que
lo atrae y sostiene que puede amar a varias mujeres al mismo tiempo, es
decir, no solamente tener sexo con ellas sino establecer una relación per-
sonal con ellas en forma paralela. “Y no eran excitaciones coup de foudre,
descargas eléctricas instantáneas, evanescentes, que apenas se impulsan
al sujeto a llevarse la hembra a la cama. Era amor” (…Biblia de Maguncia
65). Es consecuente, por tanto, que Mandrake “nunca h[a] estado casado”
(…bastón Swaine 167) y piensa que el matrimonio destruye el amor. Ante
todo, defiende el derecho de la mujer a gozar sexualmente y celebra que
las mujeres soberanas y liberadas de hoy

se comporta[n] de acuerdo a su conciencia libre, que no se somete a

las prohibiciones que las mujeres siempre han sufrido en lo que toca a
poder usar todas las partes de su cuerpo como fuente de placer sexual,
sin sentirse sucias, culpable por no limitarse a usar aquella vía que
permite la entrada de espermatozoides en el útero, de preferencia sin
sentir placer durante el acto, como exigen los oscurantistas. (…Biblia
de Maguncia 31 y 30)

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Clemens A. Franken Kurzen Rubem Fonseca y su detective-abogado

En la figura femenina de Mariza de su última novela policial, Fonseca nos

presenta un nítido ejemplo de mujer moderna y transgresora de la moral
sexual tradicional: Mariza está casada con Helder Frota, quien tiene su
propia amante y le da mucha libertad a su joven, bella y rica esposa, la que
se droga y tiene como amantes tanto a Mandrake como a Bárbara, quien
matará al final al marido para quedarse sola con Mariza. Cuando Mandrake
quiere terminar con ella, se siente humillada, pero le pide poder seguir con
él, diciéndole: “[N]o me importa si andas follando con otras, desde que no
dejes de follarme a mí” (…bastón Swaine 141). Que ella busque ante todo el
placer sexual queda claro también en el hecho de que muy pocos días después
de la muerte de su marido visita nuevamente a Mandrake: “Después de un
beso ardiente continuó, pero te amo, Mandrake, sería hipocresía esconder
mis sentimientos, que nada tienen de pecaminoso, el amor redime, me siento
pura” (…bastón Swaine 168). Otra epifanía de sexo libre y puro presenta
Fonseca en su penúltima novela policial, donde “la inocencia de Karín encendía
una llama” dentro de Mandrake, y ella luego de poner “su boca en [su] pene”
lo mira “con sus ojos llenos de pureza” (…Biblia de Maguncia 91). De esta
forma, Fonseca nos muestra, en forma algo blasfema, dos mujeres dignas de
Mandrake que buscan su placer sexual sin escrúpulos y remordimientos de
conciencia, sintiéndose libres de toda culpabilidad moral, liberándose, así, de
una larga tradición de moral sexual cristiana que veía la pureza sola o, por lo
menos principalmente, alcanzable mediante la renuncia al placer sexual. Con
Nietzsche, Fonseca le reprocha al cristianismo haber ensuciado el cuerpo y
percibe la necesidad de limpiarlo y purificarlo, mostrando la relación sexual,
según él, como algo bueno, sano, inocente y puro.

Bastante ambigua es también la postura ética de Mandrake en relación a la

justicia y la verdad. De hecho, el problema de la justica no aparece en nin-
guno de los cuatro textos en los que se basa este análisis. ¡Y esto en novelas
con un abogado criminalista como protagonista! Respecto a la verdad, la
postura es sumamente ambigua. A pesar de que su socio Wexler sostiene
que ellos no tienen “que hacer de detectives en los casos que [les] llegan al
bufete. […] Somos abogados, nuestro objetivo no es heurístico, la verdad
no nos interesa, lo que importa es defender al cliente”, Mandrake rechaza
teóricamente esta postura supuestamente realista, diciendo que, para él,
“esta palabra servía solamente para justificar el conformismo, las pequeñas
acciones y omisiones indignas que los hombres cometían diariamente” (El
gran arte 43-35). En la práctica, sin embargo, Mandrake induce abiertamente
a sus clientes a mentir, como, por ejemplo, conseguir que una amante diga
que estuvo con el acusado en determinado momento, etc., y él mismo miente
a menudo o no dice toda la verdad y, casi siempre, exige a los clientes que
sigan exactamente sus instrucciones sobre lo que deben y no deben decla-
rar. Es decir, ser realista y ganar un juicio es lejos más importante que la
verdad. Éticamente cuestionable es también su costumbre compartida con
Wexler de aceptar cualquier nuevo cliente, aunque podría darse el caso de
incompatibilidad. En Mandrake y la Biblia de Maguncia, por ejemplo, acepta
tres clientes (Karin Altolaguirre, Carlos Waise y Ledoux) involucrados en el
mismo caso, a pesar de que, como el mismo lo plantea a los nuevos clientes,
el “código ético prohíbe la aceptación de un cliente cuyos intereses afecten
a los de otro ya involucrado en un pleito judicial” (55). En varias ocasiones,
Mandrake y Wexler se miran contentos cuando un nuevo cliente promete

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buenas ganancias. Es decir, ambos asumen una postura ética algo ambigua
tanto respecto a la verdad como al dinero. Otras facetas de su conducta ética
muestran a Mandrake de forma más simpática. Curiosamente, a Mandrake
como mujeriego le cuesta sospechar de una bella mujer, razón por la cual a
veces no las investiga con la misma profundidad. Una clara excepción con-
siste en el duro interrogatorio al cual somete a la bella Karin, luego de que
su amigo policía Raúl le abrió los ojos.

Una actitud compasiva muestra también tanto con la ingenua Doña Neide,
que no le puede pagar por sus servicios legales y la que no le hace caso a
sus repetidas instrucciones que incluían varias mentiras, como con el enano
Carlos Waise, para el cual pide un trato respetuoso de parte de su amigo
policía por ser su cliente y porque no quiere que una persona tan perjudica-
da por la vida sufra violencia. Esta percibe a Mandrake en todas partes del
mundo y en todos los tiempos. Por eso, no sorprende que él mismo tome la
decisión de vengarse, instruirse en el arte del Percor (manejo del cuchillo) y
perseguir al boliviano Camilo Fuentes, que casi lo asesinó junto con Rafael,
para matarlo. Mandrake está firmemente decidido a no quedarse “sentado
en un sillón intentando olvidar, leyendo periódicos y pagando los impuestos
puntualmente. No pretendía olvidar, era bueno recordar y odiar” (El gran arte
106). Recién al final de la novela cambia de parecer y ya no quiere saber de
venganzas. En las siguientes novelas, sin embargo, Fonseca nos presenta un
Mandrake más reposado y menos proclive a la violencia, acercándolo, así,
más a los patrones conductuales de los detectives clásicos.

Algo ambigua es también su relación con sus amigos, el socio Wexler y el

policía Raúl. El primero, al igual que sus dos socios anteriores L. Waismann
y Figenbaum, es un judío de origen alemán, que está enamorado de Ada, la
amante de Mandrake, con la cual se irá de vacaciones al final de la novela.
Wexler lo critica en varias oportunidades por ser un hombre mujeriego, pro-
miscuo y cómodo. Por otra parte, según Mandrake, los judíos son “una gente
rara. Y [su] Dios también” (El gran arte 35). A menudo se pregunta por qué
Wexler estaba casi siempre triste, ¿era por su edad avanzada o por ser judío
y haber perdido a sus padres en el Campo de Concentración de Buchenwald?
(ver …Biblia de Maguncia 14). A pesar de que Mandrake le da de repente una
orden, el funcionamiento de su estudio jurídico descansa en gran parte en
Wexler, quien se queja a veces de exceso de trabajo. Con razón Mandrake
reconoce su valioso aporte profesional diciéndole: “‘Eres un gran amigo, un
hermano. Llevas el bufete a tus espaldas, como un buen judío, trabajador y
honesto” (El gran arte 68). Detrás de las palabras de Mandrake se esconde
la frecuente actitud ambigua del latinoamericano respecto al alemán: por
un lado, aprecia mucho su espíritu de trabajo, seriedad y honestidad, por
otro lado, se cree más listo y vivo que el alemán, riéndose un poco de su
incapacidad de ser feliz y gozar la vida.

Diferente es la relación de Mandrake con Raúl, su amigo en la sección poli-

cial de Homicidios. Ambos eran compañeros de estudio en la Universidad y
se confían mutuamente sus problemas profesionales y privados. Ante todo,
sus problemas y experiencias con las mujeres. Les gusta de vez en cuando
emborracharse tomando vino tinto portugués y fumando cigarros, Raúl sus
bahianos y Mandrake, en lo posible, sus habanos. En general, colaboran muy

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Clemens A. Franken Kurzen Rubem Fonseca y su detective-abogado

bien y se apoyan mutuamente intercambiando informaciones, asumiendo Raúl

más el trabajo investigativo y Mandrake el rol de defensor legal. Cuando se
trata de sus clientes, Mandrake le pide a Raúl pequeños favores como, por
ejemplo en El gran arte, transferir al boliviano Camilo Fuentes a Homicidios,
consiguiendo, así, más tiempo para interrogarlo, etc. (107), o, en Mandrake
y la Biblia de Maguncia, unas dos horas de gracia para preparar a su cliente
y amante Karin para el interrogatorio del mismo Raúl. A pesar de su larga
y profunda amistad, en este último caso, ambos chocan fuertemente por
intereses opuestos: mientras que Mandrake confía casi ciegamente en
Karin, lo que se refleja también en el hecho de que le pide a Raúl investigar
todos “los socios del Club de Bibliomaníacos con excepción de Karin” (57),
Raúl le hace este servicio pero, implacablemente, incluye también a Karin
como sospechosa. Incluso, en varias novelas se atreve a incluir al mismo
Mandrake en la lista de los sospechosos; especialmente en Mandrake y el
bastón Swaine, donde es el amante de la esposa (Mariza) de la víctima
(Helder Frota) y, además, dueño del arma del crimen. También en Y de este
mundo…, Mandrake defiende a un cliente, el escritor Gustavo Flavio, y Raúl
sospecha de él y quiere/debe interrogarlo. Mandrake está furioso, lo llama
un “perro de caza” (27) y no le cuenta todo al comienzo porque desconfía
del policía Raúl. Luego ambos se acusan mutuamente de tener un as bajo la
manga. Más adelante, Mandrake lo descalifica como “gran hijo de puta” y “tira
fanático” (55-6). Todas estas agresiones y acusaciones verbales, producto
de momentáneos arrebatos rabiosos, sin embargo, no hacen tambalear los
fundamentos sólidos de su amistad.

Finalmente, la metodología investigadora de Mandrake se caracteriza, fuera

del tradicional interrogar, observar, deducir y conjeturar, por ser él un lector.
Esto está a la vista, ante todo, en la segunda parte de El gran arte. Según
Vera L. Follain de Figueiredo, en esta primera novela policial larga de Rubem
Fonseca,

a figura de um detetive que persegue o profissional do crime, que sai

em busca de um culpado, se revela obsoleta, já que existe toda uma
engrenagem anônima a sustentar a violência nas grandes cidades que
torna quixotesco o confronto individual com o mundo do crime. Por
isso, na segunda parte do livro, o personagem abandona a investi-
gação miúda e se dedica a compor, a partir de vestígios textuais, uma
versão coerente dos fatos: caminha, assim, de uma visão parcial dos
acontecimentos para a onisciência, já que é ele que seleciona e ordena
os dados no interior do universo discursivo. (46)

Había que recalcar de esta cita que Mandrake se apodera del universo dis-
cursivo de la familia Lima Prado a través de la lectura. De esta forma, el
mundo se convierte, como en los cuentos de Jorge Luis Borges, en un libro
que, ante todo, debe ser leído y descifrado. Al mismo tiempo, la búsqueda
detectivesca consiste en una lectura lúcida y perspicaz que transforme al
lector en un crítico literario, lo que resalta también Ricardo Piglia (48). En
este sentido, Mandrake se parece, por ejemplo, al detective borgiano Erik
Lönnrot que, en el cuento “La muerte y la brújula”, intenta descifrar los crí-
menes a base de textos hebraicos. También en Y de este mundo…, Mandrake
insinúa ya en la primera página que la percepción del mundo se basa más

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en palabras que en experiencias. En primer lugar graba las conversaciones

que sostiene con los clientes, luego la secretaria las transcribe. “Con base en
estas copias textuales [de la secretaria] elabor[a] resúmenes, para disminuir
el papeleo”. A veces conserva, sin embargo, “ipsis verbis ciertos trechos” y
agrega “pequeños párrafos. Ahora, cuando [se] ocup[a] de organizar este
material”, se percata que “no fech[ó] ni numer[ó] las transcripciones, error
que ya había cometido con las cintas grabadas, lo que perjudic[a] en cierta
medida al hilo de la narrativa” (11). En consecuencia, su percepción de lo
que pasó realmente se basa únicamente en palabras y textos no cronoló-
gicamente ordenados, es decir, en un caos lingüístico. Según Pöppel, ya en
esta primera página, Fonseca pretende centrar

la atención del lector en la función del narrador y en el funcionamiento

de la narración, uniendo, en forma irónica, indicadores de veracidad y
autenticidad que provocan una duda sistemática. De esta forma, esa
primera página marcadamente metanarrativa cumple, finalmente, la
función de recalcar la mediación textual de todos los datos, hechos e
indicios para hacerle ver al lector el carácter mediato de todo conoci-
miento y, al mismo tiempo, la artificialidad de esta forma de escritura
–es decir, de la novela policial–. (250-1)9

Consecuentemente, Mandrake basa su búsqueda de la realidad y verdad, ante

todo, en las tres versiones orales que le entregan Luisa, Amanda y Gustavo
Flavio, del cual, además, recibe algunos textos escritos. No sorprende, por
tanto, que el resultado de esta investigación predominantemente literaria
no sea una versión verdadera y unívoca, sino diferentes versiones de lo que
ocurrió realmente. De hecho, no queda aclarado al final quién mató a las
tres mujeres. Lo mismo sucede tanto en Mandrake y la Biblia de Maguncia,
donde el lector al final no sabe si Karín o su padre cometieron los crímenes,
como en Mandrake y el bastón Swaine, donde al final no sabemos si la idea
de matar a Helder Frota partió de Mariza o de su amiga Bárbara. Estos des-
enlaces abiertos e indeterminados, pero aún más ambiguos y posmodernos,
de Rubem Fonseca son comparables, por ejemplo, con el de Crónica de una
muerte anunciada de Gabriel García Márquez o ¿Quién mató a Palomino
Molero?, de Mario Vargas Llosa.

Con estas dos novelas comparten los relatos policiales de Fonseca, además,
su carácter híbrido. En El gran arte, por ejemplo, se fusionan la novela
histórica con la novela policial y estamos ante una clara asimilación tanto
del género policial de enigma como negro, predominando, ante todo en la
primera parte de esta novela, lo último, dado que la lucha entre un detec-
tive urbano y una bandilla mafiosa es característica para muchas novelas
negras norteamericanas. La comparación con El halcón maltés, una novela

9  “dieAufmerksamkeit auf die Funktion des Erzählers und das Funktionieren der Erzählung
[zu richten], wobei sich Anzeiger für Wahrhaftigkeit und Authentizität ironisch die Hand
geben mit solchen, die systematischen Zweifel schüren. Auf diese Weise erfüllt diese meta-
narrativ geprägte erste Seite schliesslich die Funktion, die textuelle Vermittlung aller Daten,
Fakten und Indizien herauszustreichen, um dem Leser die Mittelbarkeit aller Erkenntnis
und gleichzeitig die artifizialität dieser Art des Schreibens –also des Kriminalromans– vor
Augen zu führen”.

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Clemens A. Franken Kurzen Rubem Fonseca y su detective-abogado

negra clásica de Dashiell Hammett de los años treinta del siglo pasado, es
casi inevitable.

En sus novelas policiales posteriores, Fonseca tiende a interactuar menos

con la tradición negra norteamericana y más con la tradición policial clásica
inglesa. De esta forma, Fonseca asimila, en forma híbrida, las dos vertien-
tes de la novela policial clásica, es decir, se sirve tanto del formato policial
clásico de enigma como del negro, pero, al mismo tiempo, defiende sus
propios intereses temáticos y lingüísticos al transgredir las reglas de estos
modelos clásicos. Esas transgresiones e inversiones como, por ejemplo, los
desenlaces abiertos o la incorporación de la dimensión de la metanarrati-
vidad, parodian también estos modelos clásicos y permiten considerar las
novelas con formato policial de Rubem Fonseca como, ante todo, híbridas
y posmodernas que son, al mismo tiempo, “una parodia del género policial
[…], una caricatura […] de sus excesos e irrealidades” (Vargas Llosa citado
en Simpson 79)10.

Bibliografía

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laprensa.com/ni/archivo/2004/enero/03/literaria/ensayos/de. 1-3.
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http://www.elojoquepiensa.udg.mx/espanol/numero04/cinejournal/
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Silva, Deonísio da. Rubem Fonseca: proibido e consagrado. Río de Janeiro:
Relume-Dumará, 1996.
Figueiredo, Vera L. Follain de. Os crimes do texto. Rubem Fonseca e a ficção
contemporânea. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2003.
Fonseca, Rubem. El gran arte. Trad. Miriam Lopes Moura. Barcelona: Seix
Barral, 1984.
. Mandrake y el bastón Swaine. R. F., Mandrake. La Biblia y el bastón.
Trad. Elkin Obregón S. Bogotá: Norma, 2007. 121-95.
. Mandrake y la Biblia de Maguncia. R. F., Mandrake. La Biblia y el bastón.
Trad. Elkin Obregón S. Bogotá: Norma, 2007. 11-120.
. Y de este mundo prostituto y vano sólo quise un cigarro entre mi mano.
Trad. Elkin Obregón S. Bogotá: Norma, 1997.
López Aliaga, Luis. “Se acordaron de Fonseca”. http://www.letras.s.5.com/
fonseca2308039.htm. 1-2.
Oviedo, José Miguel. “Rubem Fonseca, premio Juan Rulfo: La fascinación del
abismo”. http://www.letras.s5.com/fonseca230803.htm. 1-4.
Pöppel, Hubert. Der brasilianische Kriminalroman. Kommunikation und
Transkulturation. Mettingen: Brasilienkunde-Verlag, 2004.
Simeão Pires, Clelia. “Violência, erotismo e transgressão: a grande arte, um
romance policial de Rubem Fonseca”. Río de Janeiro: Universidade
Federal do Río de Janeiro, 2006. [Tesis de magíster]

10  “a parody of detective fiction, a […] caricature of its excesses and unrealities”.

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