ALVES, Amanda P.; PELEGRINI, Sandra C. A.

“Black is beautiful”: arte, identidade e

política na obra musical de Tony Tornado (1970). Especialista em História e Mestranda em
História – PPH/Universidade Estadual de Maringá; Coordenadora do Centro de Estudos das
Artes e do Patrimônio Cultural/CEAPAC, docente da Universidade Estadual de Maringá e
Doutora em História Social pela USP.

A discussão que apresentamos neste Simpósio encontra-se em fase inicial de investigação, mas
adquire forças à medida que entendemos a música como uma manifestação capaz de traduzir nossas
múltiplas identidades culturais, auxiliando-nos nas leituras e interpretações sobre a sociedade brasileira.
Assim, pretendemos salientar as temáticas relacionadas à identidade, inclusão social e política presentes
nas canções interpretadas por Tony Tornado, em meados da década de 1970. A escolha temática da
pesquisa baseia-se na relevância do tema e no fato de que poucos têm tomado como objeto de análise a
produção fonográfica de Tony Tornado1.
Neste sentido, concordamos com José Geraldo Vinci de Moraes quando salienta: “[...] a canção
e a música popular poderiam ser encaradas como uma rica fonte para compreender certas realidades da
cultura popular e desvendar a história de setores da sociedade pouco lembrados pela historiografia”. 2
Ao propormos uma discussão envolvendo História e Música, consideramos importante salientar
que a Nova História3 colaborou marcantemente para a ampliação do conceito de fontes, objetos e
métodos de pesquisa em História. A noção de documento histórico baseada, até então, em fontes textuais
foi substituída por uma multiplicidade de outros documentos, considerados capazes de responder às
novas indagações e problemáticas. Contudo, a utilização da canção como documento na pesquisa
histórica implica procedimentos metodológicos precisos e que devem ser respeitados por aqueles que
pretendem trabalhar com documentos dessa natureza. De pronto, lembramos que a canção é dotada de
características próprias, vinculadas ao universo sócio-cultural do compositor, num dado contexto
histórico.
Nesta direção, o historiador Marcos Napolitano em História e Música nos alerta para uma
questão essencial no trato com as fontes musicais: a relação texto-contexto. Sob a sua ótica:

1
Essa pesquisa se fundamentará na análise da produção fonográfica e do repertório de Tony Tornado (gravado na década de
1970), de documentários e programas armazenados no Museu da Imagem e do Som (MIS), entrevistas e depoimentos do
cantor (publicados pela mídia) e na realização de novas entrevistas de modo a elucidar a problemática central do projeto
proposto.
2
MORAES, J.G. Vinci de. História e música: canção popular e conhecimento histórico. In: Revista Brasileira de História. São
Paulo, v. 20, nº. 39, p. 203-221.
3
A Escola dos Annales foi um movimento surgido na França, que inaugura, por assim dizer, uma nova concepção de história
– a Nova História– associada à Escola dos Annales e agrupada em torno da Revista Annales: ecónomies, societés,
civilisations.

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[...] é fundamental a articulação entre “texto” e “contexto” para que a análise não se veja
reduzida, reduzindo a própria importância do objeto analisado. O grande desafio de todo
pesquisador em música popular é mapear camadas de sentido embutidas numa obra
musical, bem como suas formas de inserção na sociedade e na história, evitando ao
mesmo tempo, as simplificações e mecanismos analíticos que podem deturpar a natureza
polissêmica [...] e complexa de qualquer documento de natureza estética [...].4

Essas proposições de Napolitano são relevantes na realização deste trabalho, pois ao

analisarmos as canções interpretadas por Tony Tornado na década de 1970, temos que levar em
consideração sua trajetória de vida e os anos vividos nos Estados Unidos (essenciais para a formação
musical, política e cultural do referido cantor).
Ao tomarmos como exemplo a análise de trechos da canção Juízo Final5, onde Tony Tornado
canta: “Bebedouro mata a sede, não escolhe cor/ É preciso crer neste mundo, é preciso crer/ Neste
mundo, neste mundo de incompreensão/ No dia da verdade, o juízo final”, destacamos a “denúncia” à
discriminação imposta aos negros. A intensidade desses versos só pode ser compreendida no contexto em
que a música foi gravada (ou seja, em 1971), mas principalmente a partir da trajetória vivida por Tony
Tornado nos Estados Unidos, no final da década de sessenta quando o cantor esteve em contato com os
movimentos pelos direitos civis dos negros estadunidenses. Zuza Homem de Mello em A Era dos
Festivais - uma parábola, comenta: “[...] Depois de uma temporada na Europa, Toni foi parar nos Estados
Unidos, onde viveu vários meses na clandestinidade como lavador de carros, voltando ao Brasil sob uma
chocante cabeleira black power e falando inglês com sotaque do Harlem [...]”.6
A influência dos anos vividos nos Estados Unidos ficou evidente também na apresentação de
Tony Tornado no V Festival Internacional da Canção (FIC), em 17 de outubro de 1970. Como bem nos
lembra Sandra C. A. Pelegrini, os festivais da canção realizados no país durante os anos 1960 e 1970
constituíram marcos significativos na história da música brasileira, uma vez que novos talentos foram
descobertos e os movimentos musicais se renovaram e redimensionaram a música popular brasileira 7.
A apresentação de Tony Tornado e do Trio Ternura cantando BR-3, de Antônio Adolfo e
Tibério Gaspar, certamente, entraria para a história de todos os Festivais Internacionais realizados até
então, não somente por revelar Tony Tornado, mas também pelo fato de que sua apresentação no V FIC
foi embebida do estilo black power e influenciada pela soul music estadunidense. Na imagem abaixo,

4
NAPOLITANO, Marcos. História e Música. Belo Horizonte: Autêntica, 2002, p. 77-78.
5
Juízo Final, canção de autoria de Renato Corrêa e Pedrinho, no disco Tony Tornado – 1971, Odeon.
6
MELLO, Z. H. de. A Era dos Festivais. São Paulo: Ed. 34, 2003, p. 379.
7
PELEGRINI, Sandra C A. A Ação cultural no pós-golpe: um destaque à produção musical contestadora, op. cit. Citado por
ALVES, Amanda P.; MORELLI, A J; FREITAS, C. E.; CARRARO, F. Z.; RAMON, J. P. e PESTANA, V. L.
no texto Trabalhando com canções de protesto. In: Introdução ao Estudo de História, Ailton José Morelli
(org.). Maringá: EDUEM, 2005.

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podemos perceber com maior clareza tais influências, por meio da observação dos estilos das roupas e
dos penteados black power de alguns dos intérpretes.

Arquivo particular de Márcia Weber, acesso em junho de 2008.

Aliás, Frederico Oliveira Coelho, em texto produzido para a Enciclopédia de Guerras e

Revoluções, é enfático ao afirmar: “[...] Mais do que uma questão política, o black power foi durante
alguns anos um modo de agir e viver por parte da comunidade negra norte-americana. É a partir do black
power que surgem suas derivações como os penteados afro e lemas como I’m black and I’m proud e
Black is Beautiful”.8
Neste contexto, é importante lembrar que durante sua apresentação no V FIC, interpretando BR-
3, Tornado portava no peito a tatuagem de um sol, símbolo dos Panteras Negras, força motriz do
movimento black power nos Estados Unidos. Em entrevista à revista Carta Capital, em julho de 2006, o
cantor salienta: "Depois tive que fazer um peeling, tive que raspar aquilo tudo. Estava me sentindo mal,
estava um peixe fora d'água. Não tinha muito a ver com a nossa política interna. Aqui é mais flower, mais
florido. É uma pena, porque é um racismo velado, é feio, é pior".9
Segundo Zuza Homem de Mello, em obra já citada, o compositor Tibério Gaspar entendia que
para interpretar BR-3 era necessário um intérprete engajado no chamado black power e alinhado ao soul,
linha musical proposta para o Festival daquele ano. Desse modo, Gaspar enxergou em Tornado, a figura
ideal para a reprodução do gestual do movimento negro estadunidense no Brasil.10.
Na imagem abaixo, podemos ver Tony Tornado ao centro, ao seu lado, os autores de BR-3,
Tibério Gaspar e Antônio Adolfo.

8
Enciclopédia de Guerras e Revoluções do século XX – As grandes transformações do mundo contemporâneo. Rio de
Janeiro: Elsevier, 2004, p. 82.
9
SANCHES, Pedro Alexandre. Toni Tornado na BR-2006. Revista Carta Capital. Edição 403, Ano X11, Julho de 2006.
10
MELLO, op.Cit, p. 380.

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Arquivo particular de Márcia Weber, acesso em junho de 2008.

A identificação de Tornado com o sol, signo dos Panteras Negras, não passaria despercebida na
11
sua apresentação no V FIC . A partir de então o gênero soul marcaria as canções interpretadas e
gravadas por ele nos álbuns: Toni Tornado 1971 e Toni Tornado 1972.
A soul music, reconhecida como a “época de ouro da música negra”, advém da mistura dos
cantos religiosos gospel com o rhythm’n’blues. O gênero começou a ganhar feições com as canções de
Ray Charles e Sam Cooke ainda nos anos 1950, mas foi com o surgimento da gravadora independente
Motown no começo dos anos 1960 que a soul music atingiu novos públicos. Além da Motown (Detroit),
as também independentes gravadoras Atlantic (Filadélfia) e Stax (Memphis) se destacaram ao lançarem
os principais nomes do gênero nas décadas de 1960 e 1970.
Consideramos importante salientar que o surgimento da soul music nos Estados Unidos
acompanhou o intenso movimento pelos direitos civis dos negros no país. A luta contra a segregação
racial resultou em mudanças nas legislações racistas e no fortalecimento do movimento pela valorização
da cultura negra. Além disso, as ações políticas dos negros ganharam peso com as atuações do reverendo
Martin Luther King Jr. e da organização política dos Panteras Negras, adepta ao lema “black power”.
Produto direto desses momentos efervescentes e dessa busca pelas conquistas sociais, econômicas e
políticas, emergentes entre os anos sessenta e setenta do século XX, a soul music oferecia um repertório
composto em sua maior parte por baladas que tematizavam o amor e a paz. No entanto, as canções mais
combativas ou “engajadas” enfatizavam o orgulho da herança africana e as precárias condições de vida
enfrentadas pela grande maioria dos negros estadunidenses.
Ao discorrermos sobre a significativa influência da soul music nas canções interpretadas por
Tony Tornado, enfatizamos que a utilização da música como fonte de pesquisa histórica exige mudanças

11
O sol tatuado no peito de Tornado teve seus traços realçados pelo maquiador Erick para a apresentação no V FIC.

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de posturas por parte do pesquisador. Ele precisa estar atento à relação texto-contexto, como já foi
explicitado, mas também à compreensão da poética do texto aliada à sua melodia.
Os sons, quando adquirem certa periodicidade e ordem, criam ondas vibratórias e constantes.
Quando estas ondas vibratórias estão sobrepostas umas às outras de forma harmônica e aliadas aos ritmos
e timbres, chegam aos nossos ouvidos e as denominamos música. Ao apresentar esta breve explicação,
José Geraldo Vinci de Moraes nos alerta para a capacidade de compreendermos que esta organização
musical não ocorre e nem se estabelece num vazio temporal e espacial: as “[...] escolhas dos sons, escalas
e melodias feitas por certa comunidade são produtos de opções, relações e criações culturais e sociais
[...]”. Elas adquirem “sentido” por meio de sua sonoridade. Portanto, a somatória da letra e da música
mostram-se repletas de “historicidade”. 12
Sendo assim, ao utilizarmos o documento musical na pesquisa histórica faz-se necessário
considerarmos o contexto histórico e o processo social da criação da canção, bem como o “binômio
melodia-texto”. Nestes termos, Moraes salienta:

[...] parece que a compreensão do binômio melodia-texto seja a forma mais indicada pra
se ter como referência, sobretudo porque trata-se, na realidade, da estrutura que dá
sentido à canção popular. Mas isso não basta, é preciso perceber a capacidade sonora
dessa estrutura incorporada aos movimentos históricos e culturais. Na verdade, deve-se
perceber como se instituem as relações culturais e sociais em que se acomodam
elementos de gestação de uma dada música/canção urbana e da vida do autor, pois,
como já vimos anteriormente, elas produziram e escolheram uma série de sons e
sonoridades que constituem uma trilha sonora peculiar de uma dada realidade
histórica.13

Lembramos que a percepção do “binômio melodia-texto” nos parece adequada à análise das
canções que Tony Tornado gravou entre os anos de 1971 e 1972, por estarem embebidas do estilo soul,
gênero ainda pouco visível no Brasil daquela época. Sob essa ótica, Zuza Homem de Mello assim
resumiria a apresentação de Tony Tornado e o Trio Ternura no V Festival Internacional da Canção:

[...] Após a calma introdução gospel do piano os três repetiam, como um eco, a estrofe
de oito compassos da primeira parte cantada tranquilamente por Toni – “A gente corre/
e a gente corre/ na BR-3/ na BR-3/ e a gente morre/ e a gente morre/ na BR-3/ na BR-
3” – que emendava no solo de Toni com a mesma melodia e outra letra: “há um foguete
/ rasgando o céu, cruzando o espaço / e um Jesus Cristo em aço / crucificado outra ve-e-
e-z”. No mesmo andamento médio-lento e divisão a 3/4 que induziam a platéia a
balançar o corpo e braços, tudo era repetido mais duas vezes com letras diferentes no
solo de Toni, que acentuava cada vez mais as inflexões soul .14

12
MORAES, op. Cit, p. 211.
13
Idem, p.216.
14
MELLO, op.Cit, p. 377-379.

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Marcos Napolitano, nessa linha de argumentação, nos chama a atenção para a importância de
percebermos a articulação entre a sonoridade e a produção verbal expressas nas músicas populares.
Portanto, em outras palavras, destacamos que cabe ao pesquisador levar em consideração a estrutura
geral da canção, que por sua vez, envolve elementos de natureza diversa que devem se unir ao longo da
análise. 15
O estudioso articula estes elementos mediante dois parâmetros básicos, quais sejam o verbo e o
poético (motivos, categorias simbólicas, as figuras de linguagem, os procedimentos poéticos), além dos
parâmetros musicais de criação (harmonia, melodia e ritmo). Desta forma, nos alerta para o fato de que a
abordagem deve levar em conta esta “dupla natureza da canção”. Por essa razão, afirma que “cabe ao
pesquisador tentar perceber as várias partes que compõem a estrutura” musical, sem, no entanto
“superdimensionar um ou outro parâmetro”.16
Além de oportunizar as questões já levantadas, as metodologias da Análise do Discurso nos
parecem instrumentos úteis para a problematização das fontes musicais. Como sugerem os historiadores
Ciro Flamarion Cardoso e Ronaldo Vainfas, no texto História e Análise de Textos:o “ pressuposto
essencial das metodologias propostas para análise de textos em pesquisa histórica é o de que um
documento é sempre portador de um discurso que, assim considerado, não pode ser visto como algo
17
transparente” . Neste sentido, os estudiosos enfatizam que o historiador ao analisar um documento
deve estar atento ao modo através do qual se apresenta o “conteúdo histórico” que pretende examinar:

[...] trata-se de relacionar texto e contexto: buscar os nexos entre as idéias contidas nos
discursos, as formas pelas quais elas exprimem e o conjunto de determinações
extratextuais que presidem a produção, a circulação e o consumo dos discursos. Em uma
palavra, o historiador deve sempre, sem negligenciar a forma do discurso, relacioná-lo
ao social.18

Por essa via, cabe-nos retomar as palavras de Mikhail Bakhtin, quando este destaca a existência
de uma unidade garantida pela centralidade da linguagem e conclui na obra Marxismo e Filosofia da
Linguagem que a fala e a enunciação possuem “natureza social”, não individual. Assim, em linhas gerais,
o pensador indica que a fala está indissociavelmente ligada às condições da comunicação, que, por sua
vez, estão sempre ligadas às estruturas sociais.

15
NAPOLITANO, op.Cit, p. 78.
16
Idem, p. 80.
17
CARDOSO, Ciro Flamarion e VAINFAS, Ronaldo. História e Análise de Textos In: Domínios da História: Ensaios de
Teoria e Metodologia. Rio de Janeiro: Campus, 1997, p. 377.
18
Idem, p. 378.

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Em síntese, as questões levantadas neste artigo, apontam três aspectos importantes para a
reflexão do historiador que pretende trabalhar com música: a apreensão da linguagem da canção, do
mundo que ela incorpora e traduz, e ainda, a perspectiva social que ela revela.

Referências Bibliográficas:

ALVES, Amanda. P., MORELLI, A. J. FREITAS, C. E., CARRARO, F. Z., RAMON, J. P. e

PESTANA, V. L. Trabalhando com canções de protesto. In: Introdução ao estudo de História,
Ailton José Morelli (org.).Maringá: EDUEM, 2005.

BAKHTIN, Mikhail. Marxismo e Filosofia da Linguagem. São Paulo: Hucitec, 2004.

CARDOSO, Ciro Flamarion e VAINFAS, Ronaldo. História e Análise de Textos In: Domínios
da História: Ensaios de Teoria e Metodologia. Rio de Janeiro: Campus, 1997, p.375-399.

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MORAES, J. G. Vinci de. História e música: canção popular e conhecimento histórico. In:
Revista Brasileira de História. São Paulo, v. 20, nº. 39, 2000, p. 203-221.

NAPOLITANO, Marcos. História e Música. Belo Horizonte: Autêntica, 2002.

PELEGRINI, Sandra C A. Arte Nacional Popular e Arte Popular Revolucionária. TEIXEIRA, F.

C.; MUNHOZ; S. Enciclopédia de guerras e revoluções do século XX: as grandes
transformações do mundo contemporâneo, v. 1: 56-57 e 59-60. Rio de Janeiro: Elsevier,
2004.
_______ Manifestações culturais nos anos 60: um destaque a problematização da palavra na
poesia concreta. Revista de História Regional, v.6, n. 1, Ponta Grossa, 2001.

_______ A Ação cultural no pós-golpe: um destaque à produção musical contestadora. In.

LA,B, R. E.; LEANDRO, J. C. (org.) História e cultura. Ponta Grossa: Universidade
Estadual de Ponta Grossa - Anpuh – Pr., 1997, o. 49-63.

TEIXEIRA, F. C.; MUNHOZ; S. Enciclopédia de Guerras e Revoluções do século XX – As

grandes transformações do mundo contemporâneo, v.1. p. 224-225. Rio de Janeiro: Elsevier,
2004.

Entrevista publicada com Tony Tornado

Revista Carta Capital. Toni Tornado na BR-2006 por Pedro Alexandre Sanches. Edição 403,
Ano XII, Julho de 2006.

Texto integrante dos Anais do XIX Encontro Regional de História: Poder, Violência e Exclusão. ANPUH/SP – USP. São Paulo, 08 a 12 de setembro de 2008. Cd-Rom.