Вы находитесь на странице: 1из 58

СИМВОЛИЗМ В МУЗЫКЕ.

А.Н.СКРЯБИН
Символизм
(начало XX века)

 Это направление в развитии искусства было


общеевропейским, однако именно в России
символизм обрёл высокий философский смысл,
отражённый в великих творениях литературы,
музыки, живописи, театра.
 Ключевым словом эстетики символизма было
философское понятие «символ», которое
трактовалось как «связь между двумя мирами»,
как «знак иного мира в этом мире». В символе
видели реальное воплощение невидимого,
потустороннего, трансцендентального.
Символизм
 У мастеров русского символизма была удивительно
развита способность к предвидению, «кассандровское
начало». Эсхатологические предсказания «конца
культуры», «края истории», «гибели России» звучали как
тревожный набат. Поэтам-символистам грезилось, что
только искусство способно раскрыть извечную вселенскую
тайну – музыкальную сущность мироздания. Удел творца
– вслушиваться в звуки «вселенской симфонии», постигать
невидимые миры. С культом «музыкальности» наступил
новый переломный этап в развитии русской поэтической
речи. Фонетика и ритмика, стилистическая окраска слов и
ассоциативная образность были переосмыслены
символистской поэзией с позиций «скрытой музыки»
(звуковые стихи К. Бальмонта, "симфонии" А. Белого).
Символизм в музыке

 В самой же музыке черты символизма проявились


лишь опосредованно, в первую очередь в
произведениях, навеянных образами
символистской литературы: утончённой лирики,
хрупкой, бесплотной, истаивающей; настроений
сумеречных, полных неясных предчувствий,
тревожных ожиданий, мистических прозрений.
Однако художественные средства воплощения
этих образов не были специфическими, как в
литературе, а ограничивались в основном
арсеналом музыкально-выразительных средств
импрессионизма.
Символизм в музыке
 Наиболее яркий и единственный в своём роде пример отражения черт символизма
в музыкальном искусстве - творчество А. Н. Скрябина, что связано с
исключительной ролью философско-концепционного начала в его музыке.
Философские воззрения Скрябина имеют много точек соприкосновения с
эстетическими установками символизма (поиски мирового и космического единства;
взгляд на творчество как на культово-обрядовый акт; идея орфеизма и пророческого
служения художника, граничащая с мессианством). Близки, нередко тождественны
образы-символы поэзии Блока, Сологуба и программных комментариев музыки
Скрябина (авторских или санкционированных автором): "Далёкая звезда",
"Дерзающий дух", "Прометей", "Божественная игра" и др. В некоторых особенностях
формообразования зрелых произведений Скрябина можно видеть параллели с
отдельными приёмами стихосложения символистской поэзии. При
непосредственном восприятии музыки Скрябина (вне знакомства с программно-
философскими комментариями) близость творчеству символистов, прежде всего
русских, "младшего поколения", ощущается в общей эмоциональной настроенности,
напряжённом "стремлении жить удесятерённой жизнью" (Блок), тончайшей
градации оттенков переживаний. Родство музыки Скрябина и поэзии символистов
проявляется также в тех аспектах (психологических, образных, языковых), в которых
они продолжают принципы романтического искусства.
А.Н.Скрябин
Годы учёбы
 Родился 6 января 1972 года.
 В 1882 году поступил в Московский
кадетский корпус.
 В 1888 году, ещё не завершив
обучение в кадетском корпусе,
поступает в Московскую
консерваторию.
 В 20 лет заканчивает консерваторию
(в период обучения сочинил несколько
прелюдий, ноктюрнов, этюдов,
вальсов,
мазурок, написал первую сонату).
 По окончании консерватории продолжает
работать в этих жанрах, а также сочиняет
фортепианный концерт фа-диез минор и
оркестровую прелюдию «Мечты».
Период расцвета. Первая
симфония
В 1900 году
Скрябин создаёт
Первую
симфонию в 6
частях с хоровым
финалом,
написанным на
собственный текст
и прославляющим
искусство.
Текст для хора в Первой
симфонии
 О дивный образ Божества, 
Гармоний чистое искусство! 
Тебе приносим дружно мы 
Хвалу восторженного чувства.
 Ты жизни светлая мечта, 
Ты праздник, ты отдохновенье, 
Как дар приносишь людям ты 
Свои волшебные виденья.
 В тот мрачный и холодный час, 
Когда душа полна смятенья, 
В тебе находит человек 
Живую радость утешенья.
 Ты силы, павшие в борьбе, 
Чудесно к жизни призываешь,
В уме усталом и больном 
Ты мыслей новый строй рождаешь.
 Ты чувств безбрежный океан 
Рождаешь в сердце восхищенном, 
И лучших песней песнь поет 
Твой жрец, тобою вдохновленный.
 Царит всевластно на земле 
Твой дух, свободный и могучий, 
Тобой поднятый человек 
Свершает славно подвиг лучший.
 Придите, все народы мира, 
Искусству славу воспоем! 
Слава искусству, Во веки слава!
Первая симфония: состав
оркестра
 Состав оркестра: 2 флейты, флейта-
пикколо, 2 гобоя, 3 кларнета, 2 фагота,
4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба,
литавры, колокольчики, арфа,
струнные; в финале меццо-сопрано-
соло, тенор-соло, смешанный хор.
Музыка Первой симфонии
 Первая, вступительная часть цикла светла, проникнута пантеистическим началом. На мягко колышущемся фоне
расцветает выразительная мелодия кларнета, далее ее подхватывают струнные. В среднем разделе трехчастной
формы появляются более просветленные звучания — деревянные инструменты в высоком регистре и скрипка
соло играют поочерёдно, создавая ощущение светлой идилличности. Реприза наступает естественно, как
продолжение развития среднего раздела, в коде возникает новая тема в нежном звучании флейты; потом она
прозвучит в финале, образуя смысловую арку.
 Вторая часть — сонатное аллегро, бурное, порывистое. Главная тема, типичная впоследствии для Скрябина, —
целеустремленная, утверждающая, основанная на коротких энергичных интонациях. Побочная в затаенном
звучании низкого регистра кларнета вносит сумрачный колорит, но подхватываемая струнными, приходит к
напряженной кульминации. В разработке, небольшой по размерам, начинается нарастание к кульминации, высшей
точкой которой становится проведение побочной темы в мощном звучании медных, после чего происходит
драматический срыв. Реприза пронизана беспокойством, которое не утихает и в коде.
 Третья часть по настроениям перекликается с первой. Это вдохновенная лирическая поэма. Ее крайние разделы,
сочетающие черты сонатной формы и рондо, особенно выразительны, полны томления. В среднем разделе
появляются черты пейзажности и, вместе с тем, волнения.
 Четвертая часть — скерцо — отстранение от основного содержания симфонии, причудливая игра. Звучат
подвижные, легкие мелодии в высоком регистре деревянных инструментов, аккомпанемент пиццикато струнных
усиливает впечатление прозрачности. Средний раздел, как и в предшествующей части, пасторален. Такой
характер достигается, в частности, появлением мелодий в пентатонном ладу.
 Пятая часть возвращает слушателя к образам борьбы, преодоления. Ее темы пронизаны лирикой. Главная партия
сонатной формы, протяжённая, но в стремительном движении, вызывает представление о могучих природных
силах. Побочная, поначалу хрупкая, в своем развитии стремится к кульминации, мощная волна перехлестывает в
разработку, захватывает репризу и даже коду.
 Шестая часть, в которой происходит разрешение конфликта, достижение цели, представляет собой кантату для
двух солистов, хора и оркестра. Ее начинает дуэт солистов, который сменяется хоровой фугой торжественного
характера.
Вторая симфония
Над Второй симфонией Скрябин начал
работу в 1901 году. После исполнения 
Первой симфонии в Петербурге и Москве он
почувствовал себя более уверенным в
новом жанре. Мнение публики обеих столиц
было в целом благожелательным, а его
бывший учитель, директор консерватории
пианист и дирижер В. Сафонов,
исполнивший симфонию в Москве, был от
неё просто в восторге. И Скрябин
задумывает новую симфонию, снова не
просто музыкальное сочинение, а
философскую концепцию, отражающую его
мировоззрение. Её внутренним замыслом,
при отсутствии программности как таковой,
было развитие от суровости и скорби, через
дерзкий порыв, опьянение страстью и грозно
бушующие стихии к утверждению силы и
мощи человека. Подобный замысел
укладывался не в традиционный
четырехчастный, а в пятичастный цикл.
Вторая симфония: состав
оркестра
 Состав оркестра: 3 флейты, флейта-
пикколо, 2 гобоя, 3 кларнета, 2 фагота,
4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба,
литавры, тамтам, струнные.
Музыка Второй симфонии
 Первая часть представляет собой как бы краткий конспект всего последующего музыкально-тематического и
драматургического развития симфонии. Это анданте, которое начинается минорной главной темой в низком регистре у
кларнета, на фоне приглушенного шелеста струнных. Глухие удары литавр ещё больше усугубляют сурово-
сосредоточенный колорит музыки. Изложение темы, которая становится всё более взволнованной, захватывает широкий
диапазон. Однако вновь воцаряется начальный сумрак. Возникает ассоциация с попыткой тщетного порыва к свету. У
солирующей скрипки в светлом мажоре звучит новая мелодическая фраза, полная нежной созерцательности и
очарования. Это побочная тема. Но начальная тема решительно доминирует как напоминание о дремлющих силах
грозного рока. В конце части она звучит трагически сильно.
 Переход ко второй части совершается без перерыва. Музыка её резко контрастна сдержанной суровости анданте. В этой
части, написанной в форме сонатного аллегро, преобладают образы борьбы и протеста. Полётность, кипучая
порывистость главной партии сменяется проникновенным лиризмом побочной. Солирующий кларнет интонирует хрупкую,
мечтательную тему. Возникает образ, сходный с лирическим эпизодом первой части. Трагические взлеты в разработке
производят огромное впечатление острой напряжённостью гармоний, колоссальной взрывчатой энергией.
 Третья часть — анданте — своего рода лирическая интермедия, светлый эпизод среди огромной напряжённости крайних
частей. Его «можно назвать лирической симфонией внутри цикла, — указывает исследователь творчества Скрябина В.
Рубцова. — Оно написано в форме сонатного аллегро с классическим соотношением тональностей ведущих тем, но
средства его развития и образный мир совершенно иные. Мелодизм анданте пластичен и текуч, его линии протяжённы.
Музыка завораживает своей красотой, достигая в кульминациях упоительной страстной неги». Свое полное,
исчерпывающее развитие получают те зёрна мечтательности, светлой экзальтации, которые были намечены в лирических
эпизодах первой и второй частей. На фоне нежных, трепетных гармоний звучат мелодии, сопровождаемые соловьиными
пассажами и фиоритурами флейты, постепенно переходящие в сплошную нить «бесконечной мелодии». Тонкая
пейзажная звукопись чередуется с эпизодами философского раздумья, созерцательность сменяется трепетной
взволнованностью. Чистой юношеской влюбленностью в жизнь, в природу веет от заключительного эпизода этой части.
 Четвертая часть — резкий контраст к только что отзвучавшей музыке, пожалуй, наиболее яркое выражение
драматургического гения Скрябина. Стенания, короткие стремительные раскаты (тремоло в басах), тревожные переклички
труб, изобилующие хроматизмами, — всё пронизано дыханием бури, создает яркую картину грозной разбушевавшейся
стихии. Порывисто налетают и удаляются звуковые вихри. Несколько раз возникают начальные интонации главной темы
первой части симфонии, как бы мучительно пытающейся прорваться к свету. Мрак постепенно рассеивается. Незаметно
совершается переход к последней части.
 В ярком мажоре финала во всем блеске, словно закованная в сияющие латы, звучит главная тема симфонии. Возникает
гигантская смысловая арка от начального тезиса, который получает здесь свое логическое завершение. Тема, звучащая в
характере торжественного блестящего марша, возвещает о победе, завоёванной на трудном, порой мучительном пути. Её
интонации, растворяющиеся в общем ликующем мощном потоке, завершают финал симфонии.
Третья симфония
 В 1904 году рождается одна
из вершин музыки
Скрябина – Третья
симфония («Божественная
поэма»). В ней
окончательно формируется
музыкальное воплощение
«биографии духа». Поиски
музыкальных аналогов
философским идеям
способствовали
радикальному обновлению
музыкального языка.
Третья симфония
 «"Божественная поэма" представляет развитие
человеческого духа, который, оторвавшись от прошлого,
полного верований и тайн, преодолевает и ниспровергает это
прошлое и, пройдя через пантеизм, приходит к упоительному
и радостному утверждению своей свободы и своего единства
со вселенной (божественного "я")».
 Первая часть — «Борения»: «Борьба между человеком —
рабом личного Бога, верховного властителя мира, и могучим,
свободным человеком, человеком-богом. Последний как
будто торжествует. Но пока только разум поднимается до
утверждения божественного «я», тогда как личная воля, еще
слишком слабая, готова подпасть искушению пантеизма».
 Вторая часть — «Наслаждения»: «Человек отдаётся
радостям чувственного мира. Наслаждения опьяняют и
убаюкивают его; он поглощен ими. Его личность
растворяется в природе. И тогда-то из глубины его существа
поднимается сознание возвышенного, которое помогает ему
преодолеть пассивное состояние своего человеческого "я"».
 Третья часть, «Божественная игра»: «Дух, освобождённый,
наконец, от всех уз, связывающих его с прошлым,
исполненным покорности перед высшей силой, дух,
производящий вселенную одной лишь властью своей
творческой воли и сознающий себя единым с этой вселенной,
отдается возвышенной радости свободной деятельности —
"божественной игре"».
 Татьяна Шлёцер (вторая супруга композитора)
Третья симфония
 Премьера Третьей симфонии состоялась в Париже 29
мая 1905 года под управлением А. Никиша.
Получившая заглавие «Божественная поэма», она
знаменует собой наивысший расцвет творчества
композитора. В ней отразились самые яркие стороны
его дарования, нашли воплощение волновавшие его
идеи. «Божественная поэма» передает «предгрозовое»
состояние, охватившее Россию начала XX века. Однако
претворено оно глубоко индивидуально, не как
ощущение грядущей революции или иных потрясений и
катаклизмов, а как жизнь души. Скрябин принадлежал к
числу тех композиторов, которые творили не спонтанно,
но обосновывали свое творчество определенными
идеями. В его записях сохранились основные контуры
его философской системы. «Все, что существует,
существует только в моем сознании. Мир... есть
процесс моего творчества», — считал композитор.
 Третья симфония представляет особенный интерес
потому, что как бы соединяет раннего Скрябина с
поздним. В ней богато представлены различные
оттенки мировоззрения композитора, весь его путь от
«отчаяния» к «оптимизму» и от разочарования в жизни
к лучезарному экстазу. Впервые в ней используется тот
громадный состав оркестра, который далее будет
использован в «Поэме экстаза» и «Прометее».
Третья симфония: состав
оркестра
 Состав оркестра: 3 флейты, флейта-
пикколо, 3 гобоя, английский рожок, 3
кларнета, бас-кларнет, 3 фагота,
контрафагот, 8 валторн, 5 труб, 3
тромбона, туба, литавры, тамтам,
глоккеншпиль, 2 арфы, струнные.
Музыка Третьей симфонии
 Первой части предшествует вступление; в самом его начале звучит фортиссимо тема листовского характера —
октавы фаготов, тромбона, тубы и струнных басов интонируют семь скандированных нот — тему
самоутверждения, своего рода «аз есмь». Это стержень всей симфонии. Ей отвечает резкий фанфарный ход
трёх труб. Звучность стихает, и слышны переливы арпеджио арф и струнных. Они содержат ряд колоритных
гармонических сопоставлений. К концу вступления — полное затишье, переход к первой части, имеющей
подзаголовок «Борения».
 Первая часть построена по схеме классического сонатного аллегро, но масштабы её грандиозны. Это
достигается за счет расширения каждого из основных разделов формы — экспозиции, разработки, репризы и
большой коды, являющейся второй разработкой. Главная тема части, излагаемая скрипками, своими
мелодическими оборотами близка теме «аз есмь», но в отличие от той, властной, утверждающей, неуверенна,
полна тревоги. Так Скрябин показывает раздвоение «я» на уверенное в своей силе и колеблющееся,
сомневающееся. Эта тема многократно проходит в оркестре, разнообразно варьируясь и дробясь, то нарастая,
то стихая, передавая многообразие эмоциональных оттенков. Начинается новая фаза развития: у флейты,
скрипок и кларнета взлетают светлые гаммы, а валторны в унисон с виолончелями поют выразительную
мелодию («с увлечением и упоением» — ремарка автора). Это первый в симфонии порыв к свету и радости. Он
довольно скоро затухает, переходя в сдержанную вальсообразную тему скрипок, отчасти предвещающую
тематический материал второй части. Побочная партия, лёгкая, капризная, полётная, излагается деревянными
духовыми на фоне изящных извилистых мелодических узоров скрипок. После её краткого развития начинается
заключительная партия, поначалу сдержанная, спокойная. Колорит её, ясный и нежный, создают тремоло
струнных, светлые линии деревянных духовых, подголоски арф. Появляется пасторальная тема у флейт и
скрипок, вслед за тем звучность начинает нарастать, мелодика приобретает экстатический характер, и вскоре
наступает кульминация на tutti оркестра, обозначенная композитором ремаркой «божественно, грандиозно».
Торжественно и вместе с тем порывисто звучат фанфарные ритмы у всего оркестра, и наконец раздаётся мотив
«аз есмь». Как и во вступлении, он появляется дважды и дважды разрешается в поток арпеджио. В разработке
фрагменты главной партии проходят у разных инструментов, сочетаясь с одновременной разработкой побочной
партии. Но в момент кульминации всё будто рушится, скатывается вниз стремительной хроматический гаммой
(ремарка автора — «страшное обрушение»). Постепенно подготавливаются и обрушиваются всё новые
кульминации. Последняя из них в разработке начинается издалека. После достижения кульминации громогласно
вступает тема «аз есмь», но быстро обрывается. Следующий отрывок мрачен, тревожен («с тревогой и ужасом»).
Реприза повторяет основные контрасты и кульминации экспозиции, но особенности изложения тем и оркестровка
варьированы. Вслед за окончанием репризы звучит ещё обширная кода.
Музыка Третьей симфонии
 Критики упрекали композитора в чрезмерном расширении части. И действительно, равновесие нарушено, но это
необходимо: первая часть «переливается» без перерыва во вторую. Написанная в свободной трехчастной
форме, она озаглавлена «Наслаждения». Первая тема части полна истомы, чувственного очарования. Тема
широко развивается: её изложение богато изысканными гармоническими эффектами. Эпизод, снабженный
ремаркой «с бескрайним упоением», типичен истинно скрябинскими гармониями — апогей чувственности,
погружение в восторги наслаждений. Впервые вступают арфы, литавры глухо рокочут на басовой ноте.
Начинается новая фаза — у кларнета появляется извилистая мелодия, родственная будущей теме финала, но
противоположная ей эмоционально — образы пантеизма, крайне важные для замысла симфонии. Струнные
аккомпанируют спокойным тремоло, у валторн выдержанные ноты, у арфы — перемежающиеся аккорды, а у
флейт — имитация птичьего щебета, который продолжается и даже усиливается, когда вновь вступает главная
тема.
 Финал — «Божественная игра» — написан в сонатной форме, более лаконичной, чем в первой части. Начинает
его фанфара трубы, исполняющая мелодию, близкую теме «аз есмь». Музыка приближается к жанру быстрого
марша, однако без последовательно чеканной ритмики. Это скорее растворение реальной маршевости в ритмах
более капризных, расплывчатых, неустойчивых. Побочная партия (флейта и виолончели в унисон) напоминает
связующую первой части, но отличается сосредоточенным раздумьем. Развитие её приводит к заключительной
партии, в которой извилистые мелодические ходы уступают место светлой, прозрачной музыке, полной
лирического восторга. Характерна оркестровка — тремоло струнных, арпеджио арф, блестки деревянных,
сочные аккорды меди, смутный рокот литавр — и надо всем высокие звуки флейты-пикколо. Разработка
невелика, но энергично развивает фанфарные обороты темы «аз есмь» начального мотива финала. Ремарки
Скрябина — «стремительно», «божественно», «светозарно», «всё более сверкающе» подчеркивают неуклонное
эмоциональное нарастание. В репризе главная партия сильно сокращена, побочная расширена и содержит
новые особенности, в частности, более развитые темы фанфар из второй части. Заключительная партия
подводит к коде. Звучат основные темы всех частей, и, наконец, в последний раз мощно утверждается тема «аз
есмь». Скрябинское «я» победило. Давно знакомые арпеджио, неизменно сопровождавшие тему
самоутверждения, теперь полны торжества, уверенности и силы. Здесь в последний раз достигается
завершающая, самая могучая кульминация. Нарастает тремоло литавр. Мощные голоса меди сливаются в
единый хор. Это высшая точка самоутверждения. Это экстаз.
Два следующих
произведения зрелого
периода – «Поэма экстаза»
и Пятая соната –
раскрывают «тайны
рождения» образа
искусства, преображающего
мир. В них композитор
сосредоточился на поисках
«божественного» в самом
себе, в художнике,
призванном одухотворить
жизнь человечества.
«Поэма экстаза»
 «Поэма экстаза» создавалась в два
этапа: сначала в стихотворной, затем –
в музыкальной форме.
 В «Поэме экстаза» Скрябин показывает
процесс становления мира как продукта
творческой деятельности. Первый акт
мироздания – погружение творческого
духа в им же созданный чувственный
мир. Этот мир полон соблазнов и
противоречий. Дух терзается
страданиями, томится предчувствием
любви, но проходит все испытания. Он
познаёт свою мощь, божественную
силу. Наступает торжество победы,
опьянение экстазом. Экстаз побеждает
чувственные мироощущения – страх,
страдания, сомнения. Торжествуют
лишь высокие эмоции всепокоряющей
любви.
«Поэма экстаза»
 Напряжённая
эмоциональность
свойственна всей музыке
Скрябина, но в «Поэме
экстаза» Скрябин
буквально выплёскивает
свои глубокие переживания
и желание о духовном
слиянии с космосом. Экстаз
для Скрябина – это
претворение всех
страданий в наслаждение,
это пожар Вселенной.
«Поэма экстаза»

 Программа «Поэмы экстаза» изложена


композитором очень подробно во всех
деталях на десяти страницах
стихотворного текста. Вместе с
партитурой программа никогда не
печаталась и сразу стала
библиографической редкостью (текст
не внесён в исполнение произведения и
существует как дополнение).
Текст «Поэмы экстаза»
 Дух,
Жаждой жизни окрыленный, 
Увлекается в полет 
На высоты отрицанья. 
Там в лучах его мечты 
Возникает мир волшебный 
Дивных образов и чувств. 
Дух играющий, 
Дух желающий, 
Дух, мечтою все созидающий, 
Отдается блаженству любви, 
Среди возникнувших творений 
Он томленьем пребывает,
Высотою вдохновений 
Их к расцвету призывает, 
И полетом опьяненный 
Он готов уж впасть в забвенье,
Но внезапно... 
Предчувствия мрачного 
Ритмы тревожные 
В мир очарованный 
Грубо врываются,
Но лишь на миг. 
Легким усилием 
Воли Божественной 
Он изгоняет 
Призраки страшные. 
И лишь достиг 
Желанной победы 
Он над собой,
Дух играющий, 
Дух ласкающий, 
Дух, надеждою радость зовущий, 
Отдается блаженству любви. 
Текст «Поэмы экстаза»
 Меж цветов своих творений 
Он лобзаньем пребывает, 
Целым миром возбуждений 
Их к экстазу призывает. 
Опьяняясь их дыханьем, 
Ослепляясь красотой, 
Он несется, он резвится, 
Он танцует, он кружится 
Целой гаммой ощущений 
Он истерзан, истомлен. 
Он готов уж впасть в забвенье, 
Но снова... 
Из недр таинственных 
Духа смятенного 
Грозной волной 
Бурно вздымается 
Ужасов диких 
Толпа безобразная; 
Все поглотить она угрожает. 
Дух, 
Жаждой жизни окрыленный, 
Увлекается в полет 
На высоты отрицанья. 
Там в лучах его мечты 
Возникает мир волшебный 
Дивных образов и чувств. 
Дух играющий, 
Дух страдающий, 
Дух, сомнением скорбь создающий, 
Отдается мученью любви. 
Меж цветов своих творений 
Он терзаньем пребывает, 
Целым миром потрясений 
Он их к смерти призывает. 
Страхом трепетным объятый 
Он готов уж впасть в забвенье, 
Но внезапно... 
Предчувствия светлого, 
Ритмы веселые 
В нем зарождаются. 
Текст «Поэмы экстаза»
 Сладостный миг! 
Лучами надежды 
Вновь озаренный 
К жизни стремлением 
Он загорается. 
Чудно постиг 
Он силу божественной 
Воли своей. 
В темные бездны 
Взором сжигающим 
Он проникает, 
Исполненный гнева 
И возмущенья 
Дерзкий вызов он бросает, — 
Загорается борьба. 
Зияют разверстые 
Пасти чудовищ, 
Грозно сверкают 
Страстные молнии 
Воли божественной, 
Всепобеждающей; 
Отблески яркие 
Светом волшебным
Мир озаряют. 
Забывая о цели любимой, 
Дух отдается борьбе с опьяненьем. 
Он весь упоенье, 
Весь наслажденье 
Этой игрой
Свободной, божественной, 
Этой любовью-борьбой. 
Текст «Поэмы экстаза»
 В дивном величии 
Чистой бесцельности 
И в сочетании 
Противу стремлений 
В едином сознании, 
В единой любви 
Дух познает 
Природу божественной 
Своей сущности. 
Он понимает, 
Что хочет борьбы. 
Он захотел — 
И события 
В стройном порядке 
Окружили 
Этот порыв. 
Играет, меняется 
Чувство капризное,
И вселенная
С ним вибрирует,
Его объясняя,
Его утверждая.
Он хочет победы,
Он победил,
Он торжествует! 
И может он радостный 
В мир свой излюбленный 
Тотчас вернуться. 
Но чем омрачен 
Этот радостный миг? 
Именно тем, 
Что он цели достиг. 
Он сожалеет 
О прошлой борьбе; 
И на мгновение 
Чувствует он 
Скуку, уныние и пустоту. 
Но жаждою жизни 
Вновь окрыленный 
Увлекается в полет 
На высоты отрицанья. 
Текст «Поэмы экстаза»
 Там в лучах его мечты 
Возникает мир волшебный 
Дивных образов и чувств. 
И ничем не возмущаемый 
Может вечно отдаваться 
Он излюбленным мечтам. 
Но чем же, чем, о дух мятежный, 
Опять нарушен твой покой? 
Не ритмы тревожные 
Тебя омрачают, 
Не призраки страшные 
Тебе угрожают, 
То яд разлагающий 
Однообразия, 
Червь пресыщения 
Чувство съедает. 
И криком больным 
Огласилась вселенная: 
Иного! 
Нового! 
Наслажденьем утомленный, 
Наслажденьем, но не жизнью, 
Дух уносится в полет 
В область скорби и страданья. 
И в свободном возвращении 
В мир мечтаний и тревог 
Он чудесно постигает 
Смысл тайны бездны зла. 
Снова раскрылись черные пасти, 
Снова зияют, грозят поглотить, 
Снова победа, опять опьянение, 
И упоенье, 
И пресыщенье. 
Этим ритмом учащенным 
Бейся жизни пульс сильней! 
О мой мир, моя жизнь, 
Мой расцвет, мой экстаз! 
Текст «Поэмы экстаза»
 Ваше каждое мгновенье 
Создаю я отрицаньем 
Раньше пережитых форм. 
Я вечное Отрицание. 
Еще, 
Всегда еще! 
Более сильного, 
Более нежного, 
Новых терзаний, 
Новых блаженств. 
Наслаждаясь этим танцем, 
Задыхаясь в этом вихре, 
Забывая о цели любимых стремлений, 
Дух отдается игре опьянений. 
На крыльях могучих 
Новых исканий 
В область Экстаза 
Он быстро несется. 
В этой смене непрестанной, 
В этом полете бесцельном, божественном 
Дух себя познает 
Могуществом воли 
Единой, свободной, 
Всегда созидающей, 
Все излучающей, 
Дивно играющей 
Множеством форм. 
Он себя познает 
Трепетом жизни, 
Хотеньем расцвета, 
Любовью-борьбой. 
Дух играющий, 
Дух порхающий, 
Вечным стремленьем 
Экстаз создающий, 
Отдаться блаженству любви. 
Меж цветов своих творений 
Он свободой пребывает. 
«Я к жизни призываю вас, 
Скрытые стремленья!
Текст «Поэмы экстаза»
 Вы, утонувшие 
В темных глубинах 
Духа творящего, 
Вы боязливые 
Жизни зародыши, 
Вам дерзновенье 
Я приношу! 
Отныне свободны вы! 
Разделяйтесь, расцветайте, 
Восставайте друг на друга, 
Возноситесь на высоты, 
Чтобы в сладостном блаженстве 
Вам познать себя единством, 
Уничтожиться во мне! 
Восставайте друг на друга, 
Восставайте на меня, 
Отрицайте и любите! 
Восстаньте на меня, народы и стихии, 
Поднимайтесь ужасы, 
Старайтесь меня уничтожить, 
Разверстые пасти драконов, 
Змеи, обвейте, душите и жальте! 
Когда все поднимется 
Против меня, 
Тогда я начну 
Свою Игру. 
О мир ожидающий, 
Мир истомленный! 
Ты жаждешь быть созданным, 
Ты ищешь творца. 
До меня долетел 
Нежно сладостный стон 
Призыва. 
Я прихожу. 
Я уже пребываю в тебе, 
О мой мир! 
Текст «Поэмы экстаза»
 Таинственной прелестью 
Чувств неизведанных, 
Сонмом мечтаний и грез, 
Огнем вдохновения, 
Исканием Истины, 
Желаньем запретным 
Свободы божественной. 
О мир мой возлюбленный, 
Я прихожу. 
Твоя мечта обо мне — 
Это я нарождающийся. 
Я уже являю себя 
В присутствии тайном 
Едва уловимого 
Дыханья свободы. 
Существо твое 
Охватила уже 
Легкая, 
Как призрак мечты, 
Волна 
Моего существования. 
Ты уже содрогнулся. 
Я — свобода тобою любимая, 
Ты мой возлюбленный мир! 
Я прихожу 
Тебя ослепить 
Великолепием 
Снов очарованных; 
Я приношу тебе 
Прелесть волшебную 
Жгучей любви 
И ласк неизведанных. 
Отдавайся доверчиво мне! 
Я настигну тебя океаном блаженств 
Влюбленным, манящим, ласкающим, 
То тяжелой волной набегающим, 
То лишь в отдаленьи играющим, 
И целующим тебя 
Лишь разбрызгами. 
Текст «Поэмы экстаза»
 А ты будешь безумно хотеть 
Иного 
Нового! 
И тогда дождем цветочным 
Буду падать на тебя, 
Целой гаммой ароматов 
Буду нежить и томить, 
Игрой благоуханий 
То нежных, то острых, 
Игрой прикосновений, 
То легких, то бьющих. 
И замирая 
Ты будешь страстно 
Шептать: 
Еще, 
Всегда еще! 
Тогда я ринусь на тебя 
Толпой чудовищ страшных 
С диким ужасом терзаний, 
Я наползу кишащим стадом змей 
И буду жалить и душить! 
А ты будешь хотеть 
Все безумней, сильней. 
Я тогда упаду на тебя 
Дождем дивных солнц. 
И зажгу вас молниями 
Моей страсти, 
Священные 
Огни желаний 
Самых сладостных, 
Самых запретных, 
Самых таинственных. 
И ты весь — одна волна 
Свободы и блаженства. 
Создав тебя множество, 
И подняв вас, 
Легионы чувств, 
О чистые стремленья, 
Я создаю тебя, 
Сложное единое, 
Всех вас охватившее 
чувство блаженства. 
Я миг, излучающий вечность, 
Я утверждение, 
Я Экстаз». 
Текст «Поэмы экстаза»
 Пожаром всеобщим 
Объята вселенная. 
Дух на вершине бытья. 
И чувствует он 
Силы божественной, 
Воли свободной 
Прилив бесконечный. 
Он весь дерзновение. 
Что угрожало — 
Теперь возбужденье, 
Что ужасало — 
Теперь наслажденье, 
И стали укусы пантер и гиен 
Лишь новою лаской, 
Новым терзаньем, 
А жало змеи 
Лишь лобзаньем сжигающим. 
И огласилась вселенная 
Радостным криком 
Я есмь!
«Поэма экстаза»: состав
оркестра
 Состав оркестра: 3 флейты, флейта-
пикколо, 3 гобоя, английский рожок, 3
кларнета, бас-кларнет, 3 фагота,
контрафагот, 8 валторн, 5 труб, 3
тромбона, туба, литавры, большой
барабан, тарелки, тамтам, треугольник,
колокольчики, колокол, челеста, 2
арфы, орган, струнные.
Музыка «Поэмы экстаза»
 Поэма открывается вступлением, основанным на короткой лирической теме томления, проходящей три
раза в различной тембровой окраске. В конце краткого вступления, идущего в непрерывном тремоло
скрипок, у солирующей трубы появляется основное ядро будущей темы воли — краткий мотив с
пунктирным ритмом и решительным скачком. Основной раздел произведения начинается с темы мечтаний
в экспрессивном звучании солирующего кларнета (Lento. Soavamente). Появляющийся в ней характерный
ход на восходящую уменьшенную кварту предвосхищает основную интонацию темы самоутверждения.
После её развития вступает новая тема — полета (Allegro volande), интонируемая поначалу флейтой. Она
вырастает в стремительном скерцозном движении с лёгкими пиццикато струнных, еле слышным звоном
тарелок, порханиями кратких мотивов у деревянных инструментов на фоне выдержанных звуков валторн.
Следующий эпизод — Lento — посвящён теме возникающих творений в нежном звучании солирующей
скрипки с прихотливым хроматизированным узором мелодии. Его сменяет Allegro поп troppo: аккорды
валторн с сурдинами исполняют «ритмы тревожные», вслед за которыми у трубы звучит тема воли,
переходящая в горделивую и экзальтированную, устремленную ввысь тему самоутверждения. В эпизоде
Moderato avec delice снова появляется тема томления и, далее, тема творений, обе подвергаемые
развитию. Нарастает напряжение, доходящее до первой значительной кульминации. Вторая волна
(Allegro) отличается диалогом тем самоутверждения и полета, причем вторая теряет здесь свойственную
ей первоначально лёгкость. В этот диалог вторгаются ритмы тревожные, уже не в аккордовом, а в
одноголосном варианте. Allegro drammatico продолжает эту волну, но тема самоутверждения теперь
противоборствует с ритмами тревожными. Усиливается динамическое напряжение, с победой ритмов
тревожных достигается трагическая кульминация, на которой появляется новая тема — тема протеста в
грозном звучании тромбонов (в аккомпанирующих голосах мелькают интонации темы полета). Далее
ритмам тревожным противостоит тема воли, затем к ним присоединяется тема наслаждения,
интонационно близкая теме возникающих творений. Она растет, привнося всё более светлые краски, и,
наконец, приводит к победно звучащей теме самоутверждения. Это — основная кульминация поэмы.
Эпизод, повторяющий начало основного раздела поэмы (Lento) открывается темой мечтаний, дальнейшее
изложение его несколько сжато. К трагедийным событиям возвращает краткая, но чрезвычайно активная
кода. Звучат тема протеста, ритмы тревожные, тема воли, наконец, тема самоутверждения. В
заключительном Maestoso она проходит торжествующе, контрапунктически объединяясь с
преображёнными интонациями темы воли и ритмов тревожных, которые также приобретают
утверждающий оптимистический характер.
От «Поэмы экстаза» к Пятой
сонате
 Генрих Нейгауз, через всю жизнь пронёсший
любовь к музыке Скрябина, афористически-кратко и
чутко охарактеризовал его музыку: ««Поэмы
экстаза» - так я назвал бы весь творческий и
жизненный путь Скрябина. Он горел и сгорал – вот
почему его музыка, как звезда, как солнце, излучает
свет». Даже работа над завершением партитуры
«Поэмы экстаза», изнурившая композитора,
который несколько дней спал по два часа в сутки,
не прервала его творческого горения. Через пять
дней после отсылки партитуры поэмы в Лейпциг
поражённая Татьяна Фёдоровна Шлёцер писала:
«Саша уже успел… сочинить 5-ю сонату!!! Я ушам
не верю, до того это невероятно!»
Пятая соната
 В качестве эпиграфа к Пятой сонате (первой
одночастной сонате) Скрябин взял строки из текста
программы «Поэмы экстаза»:
 Я к жизни призываю вас, скрытые стремленья
Вы, утонувшие в темных глубинах духа творящего,
Вы, боязливые жизни зародыши,
Вам дерзновенье я приношу!

Однако тематически соната не связана с «Поэмой


экстаза» и, как можно понять из её идейно-образного
строя, представляет собой вполне самостоятельное
развитие призыва к «скрытым стремлениям». Музыка
сонаты буквально пронизана призывными
возгласами, а её просветлённые лирические звучания
напоминают мечты о далёкой звезде, придававшие
такое очарование медленной части Четвёртой
сонаты. Эти мечты рождают в обеих сонатах образы
неудержимого «полёта к звезде», с той, однако,
разницей, что в Пятой сонате возрастает
эмоциональное напряжение благодаря усложнению
гармонических средств, сильной ритмической
напористости и «экстатической» кульминации «темы
звезды» в «сияющем» верхнем регистре, куда
уносятся и последние, заключительные пассажи.
«Прометей» («Поэма огня»)
 «Прометей», или «Поэма огня», открывает
последний этап жизненного и творческого пути
композитора. Она написана в 1909-1910 годах для
оркестра, солирующего фортепиано, органа и хора,
поющего без слов. Грезя идеей синтеза искусств,
Скрябин вводит в партитуру поэмы нотную строчку,
обозначенную итальянским термином «luce», что
значит «свет». Тем самым задолго до создания
современной световой аппаратуры Скрябин
предсказал появление ещё не существующих
«световых инструментов». Новый инструмент, по
замыслу композитора, должен был пускать в
концертный зал особые световые волны,
соответствующие акустической природе света и
звука. Скрябин обладал редким феноменом – так
называемым цветным слухом, дающим ощущение
цвета при восприятии музыки. Под влиянием
теософии Е.П.Блаватской композитор делил
тональности на духовные и земные
(материальные). Соответственно
характеризовались им и цвета: красный – цвет ада,
синий и фиолетовый – цвета разума, духовные
цвета. Воплощение этого замысла усугублялось
тем обстоятельством, что композитору
представлялся более сложный, не сводимый к
простому освещению пространства
изобразительный ряд: он мечтал о движущихся
линиях и формах, громадных огненный столпах,
текучей архитектуре. Это требовало
революционных для того времени технологий и,
«Прометей» («Поэма огня»)
 Симфонический монумент, завершивший
творчество Скрябина в этой области, был
задуман им, конечно, не как программное
сочинение с трагедийным фабульным
развитием, а, подобно «Поэме экстаза»,
как раскрытие образа, наделённого всеми
чертами, обусловившими его силу и
жизненность. «Прометей — это ведь
активное начало, творческий принцип, это
отвлеченный символ. Ведь и тот,
мифический Прометей — это только
раскрытие этого символа, сделанное для
первобытного состояния сознания», —
говорил композитор. Это – воля и энергия,
преодолевающие косность бытия, это –
активизация сил, заложенная в природе
человека, это – победа над силами мрака
и тьмы, отступающими перед сиянием
огня, пылающего в руке титана и
превращающегося в символ добра.
«Прометей» («Поэма огня»)
 «Какая глубина, какая смелость и какая
стройность» - эти пушкинские слова о музыке
Моцарта невольно вспоминаются, когда
погружаешься в изучение партитуры «Прометея»,
когда слушаешь музыку, открывающую
неизведанные области «искусства дивного»,
которые позволяют воплотить высочайшие идеи, на
протяжении тысячелетий волновавшие
человечество. В основу образного строя этого
произведения легла идея раскрепощения всех
движущих сил духовного развития людей, идея,
близкая к заклятию «Поэмы экстаза» и Пятой
сонаты: «…Вас призываю, скрытые стремленья…».
Но в «Прометее» раскрывается концепция силы,
пробуждающей эти стремления и впервые в
истории музыки придающей им характер
«вселенского», космического обобщения. Нет в
этом произведении «сюжета», включающего, если
следовать традиционной схеме, «похищение огня»,
приговор Зевса, муки титана и его освобождение
Гераклом.
 Многотемность «Поэмы огня» объясняется вовсе не
«развёртыванием сюжета», а идейным развитием
образов. Первый из них принято было называть
«темой Прометея», хотя в действительности это –
музыкальный образ дремлющих космических сил.
Уже в пятом и шестом тактах этой темы слышатся
характерные для Скрябина призывные возгласы,
подготовляющие волевые, импульсивные
«Прометей» («Поэма огня»)
 Начало «Прометея» - образ первозданного
мира, ещё не обретшего духовную жизнь.
Здесь звучит знаменитый застывший
«прометеев аккорд» - символ неразгаданной
стихийности. Картина ледниковых полей,
над которыми чуть брезжит рассвет
(Б.В.Асафьев) грандиозна и убедительна.
Шесть звуков «прометеева аккорда»
становятся основой развития поэмы. Из них
вырастают образы «космического тумана»,
«созерцания, освещённого светом
сознания», таинственные и тревожные
темы, воплощающие хаос в преддверии
мировых катаклизмов. Поток музыки
динамичен и нерасчленим. Из хаоса,
скованного тьмой, рождаются первые ростки
борений. Темы сменяют одна другую. В их
калейдоскопе своя логика – к вершине, к После окончания работы над партитурой
свету, к «громадному подъёму» и торжеству «Прометея»
творящего Духа.
«Прометей» («Поэма огня»)
 В «Прометее» вся
ладогармоническая система
строится не на тональности, а на
шестизвучном аккорде, который
получил название «прометеев
аккорд», или «прометеево
шестизвучие». Как сам Скрябин
говорил: «Я соединяю мелодию с
гармонией, гармонию с мелодией.
Если раньше это было раздельно в
музыке, то теперь наступает период
синтеза, когда и мелодия, и
гармония едины. И аккорд, который
«прометеев аккорд»
в «Прометее» открывает всё
движение, он потом и
превращается в мелодию
«Прометея»».
 Таким образом, Скрябин является
одним из первых создателей
атональной музыки.
«Прометей» («Поэма огня»)
 В «Поэме огня» Скрябин
отказался от общепринятых
гармонически-тонических
принципов, а «прометеев аккорд»
стал причиной дискуссий в
музыкальном мире. Впоследствии
специалисты его называли
«знаменем музыкального
мышления новой стилистической
эпохи», а также ««вратами» в
область авангардного
музыкального мышления ХХ
века». Вслед за прометеевым
аккордом ещё одним примером
новой гармонии стал «аккорд
Петрушки» И.Ф.Стравинского.
«Прометей»: состав оркестра

 Состав оркестра: световая клавиатура


(исполнение возможно и без неё), 3
флейты, флейта-пикколо, 3 гобоя,
английский рожок, 3 кларнета, бас-
кларнет, 3 фагота, контрафагот, 8
валторн, 5 труб, 3 тромбона, туба,
литавры, большой барабан, тарелки,
тамтам, треугольник, колокольчики,
колокола, челеста, 2 арфы, орган,
фортепиано, смешанный хор, струнные.
Музыка «Прометея»
 На пианиссимо вступает таинственное, необычное, длительно тянущееся созвучие —
«прометеев аккорд». На колышущемся фоне валторны интонируют тему Прометея
— суровую, сдержанную и проникновенную, являющуюся почти точным мелодическим
вариантом первоначального аккорда. В постепенном раскрытии она приводит к
появлению темы воли в акцентированном звучании трубы соло. Новая тема,
определяющая начало основного раздела поэмы — хоральная сосредоточенная тема
разума (флейта в сопровождении фагота и валторн). Она звучит неоднократно,
сопоставляясь с темой воли, а далее — и с темой разума. Солирующий рояль вводит в
действие другие темы, более оживленные, капризные, с прихотливой фактурой и
чертами танцевальности (тема движения). Новый образ — трепетный, словно
окутанный форшлагами, сопровождаемый трелями и тремоло, — характеризуется
исследователями как тема томления. На этих основных темах-образах строится всё
одночастное произведение: в противопоставлениях, столкновениях,
контрапунктических сплетениях, действенном развитии и борьбе, приводящей к
колоссальной кульминации. К мощному звучанию оркестра присоединяется хор,
интонирующий без слов отдельные мотивы, напоминающие древние попевки. Его
поддерживает и орган. Достигается небывалый экстатический накал. Постепенно
звучность спадает, и с нежнейшего пианиссимо в разрежённом звучании отдельных
инструментов начинается новый подъём, приводящий к мощному, светлому и
величественному завершению.
«Прометей» («Поэма огня»)
 «Прометей» - это
трансформация сознания:
Скрябин мыслил это в
категориях теософии,
которая сама вышла из недр
некоторой смеси буддийских
учений, индуизма и сильно
трансформированного
христианства, так что это,
прежде всего, выход за
пределы нормативного
человеческого сознания и
обретение некоего
космического сознания.
На подступах к «Мистерии»
 От «Прометея» открывался прямой путь к
«Мистерии».
 Дело в том, что Скрябина, скорее всего,
начиная ещё с «Божественной поэмы», всё
больше захватывает идея Мистерии –
грандиозного фантастического акта
всеискусства, который должен был
объединить всё живое на свете и
завершиться перерождением Вселенной.
Свершение «Мистерии» должно было
произойти в Индии, где будет построен
необычный храм. В этом храме произойдёт
великое соборное действо, где все будут
только участниками и не будет публики. И
сольются воедино шествие, танцы, ароматы,
вкусы, краски, движущиеся архитектуры,
стихи, ни на что не похожие звуки, лучи
заката, мерцание звёзд. Всё действо должно
было начинаться в Гималаях (все в то время
верили, что духовный центр Земли
находится именно там).
На подступах к «Мистерии»
 Сферический храм «Мистерии»
был задуман Скрябиным как копия
собственной Вселенной, где в
центре находится мысль
композитора – исток бытия. В
момент экстаза эта Вселенная в
миниатюре должна была
расшириться до размеров единой
огромной Вселенной.
 «Открылись бездны времени,
рассыпались звёзды в бесконечном
пространстве, разлился огонь моих
стремлений!»
 Исполняться «Мистерия» должна
была только один раз. «Мистерия»
должна быть концом, завершением.
На подступах к «Мистерии»:
«Предварительное Действо»
 Скрябин шёл к «Мистерии» всю свою
жизнь: она должна была стать
главным произведением его жизни.
Многие свои произведения он
рассматривал как подготовку к этому
событию (в частности, «Прометея»
можно считать первым маленьким
наброском «Мистерии»,
«Микромистерией»).
 Однако утопичность и
идиалистичность «Мистерии» всё-
таки не затмевались окончательно. В
конце концов, Скрябин счёл, что «с
«Мистерией» нужно подождать».
«Мистерию» должен написать он же,
только через несколько реинкарнаций
на Земле.
 А пока композитор принялся за
сочинение подготовки человечества к
«Мистерии» - «Предварительного
Действа».
«Предварительное Действо»
 В течение 1913-1915 годов Скрябин работал
над «Предварительным Действом» для
большого симфонического оркестра,
фортепиано, органа, хора, солистки, со
строкой «luce». В нём он хотел, по словам
Б.Шлёцера, «восстановить гармонический
синтез трёх искусств: музыки, поэзии и танца
путём сложного контрапунктирования». А
музыкальный критик Л.Сабанеев вспоминал о
музыке «Предварительного Действа» как о
музыке несказанной красоты: «Это был
какой-то колоссальный подъём, лучезарный,
как в «Поэме экстаза», но более
величественный и сложный по гармониям».
 Два года Скрябин работал над стихотворным
текстом «Предварительного Действа»,
который существует в двух вариантах,
последний из которых больше походит на
театрализованную пьесу. Оба варианта были
напечатаны в журнале «Русские пропилеи»
за 1919 год.
«Предварительное Действо»
По свидетельству Л. Сабанеева, Скрябин
фактически сочинил всю музыку «Предварительного
Действа» «в голове» и во время встреч с
Сабанеевым играл ему длительные фрагменты этой
музыки на рояле. Скрябину оставалось лишь
сделать «самое неприятное» — записать всю эту
музыку на бумагу. К несчастью, именно тогда, когда
он собрался приступить к этой работе, он
неожиданно умер от внешне незначительной
причины – карбункула на губе, вызвавшего общее
заражение крови, оставив после себя литературный
текст к «Предварительному Действу» и 53 листа
набросков. В книге «Воспоминания о Скрябине»
Сабанеев описывает всю глубокую степень досады
и разочарования, которое испытали он и его друзья.
После смерти композитора они принялись искать
ноты к «Предварительному Действу» и, не найдя
ничего, кроме разрозненных эскизов, они осознали,
что не только замысел, но и сама музыка Скрябина
«были потеряны безвозвратно».
Скрябин жил и горел своей «Мистерией», всё
его творчество было направлено к этой цели.
«Мистерия» оказалась для него роковой: он хотел
совершить чудо или умереть и умер.
«Предварительное Действо»
 «Предварительное Действо» Александра Николаевича
Скрябина несёт в себе множество ярких свидетельств
уникальности её идеи и связи её с глубокими мистическими
тайнами и духовными откровениями, присущими
художественной атмосфере начала ХХ столетия. Несмотря
на то, что автору не было суждено завершить данное
произведение, сохранившееся в форме набросков и
фрагментов, оно остается одним из самых крупных
творческих проектов его жизни, суммирующее многолетнее
развитие его новаторского музыкального языка,
философских, мистических идей и концепций. Сам
замысел проекта Скрябина, несущий в себе
апокалипсическую идею, связан с глубокими тайнами
космогенезиса и эсхатологии и основан на утопической
вере композитора в окончательную дематериализацию и
трансформацию Вселенной.
 В основе замысла «Предварительного Действа» лежат
идеи Е. Блаватской, представленные в её монументальном
творении «Тайная доктрина». Согласно Блаватской, в
истории Вселенной должны воплотиться семь
человеческих рас, из которых наша является Пятой.
Каждая раса должна завершаться приходом Мессии,
который должен вести человечество на добровольное
самоуничтожение в одухотворенном огненном экстазе. По
всей вероятности, Скрябин считал себя Мессией,
избранным привнести Пятую расу к преображению в огне и
слиянию в единую целостную космическую мировую душу.
«Предварительное Действо»
 Сюжет «Предварительного Действа», подобно концепции «Мистерии», навеян теософией Е. Блаватской и
древнеиндийской религиозной философией. Вначале в тексте описывается первоначальное состояние Вселенной,
в которой духовные стихии и высокие божества общаются друг с другом в состоянии восторженного самоупоения.
В их диалогах возникает всё живое — леса, реки, звери, птицы и, наконец, люди. Голос женственного призывает
Голос мужественного следовать за ней и совершать ради неё жертвы. Волны, Мечты, Мысли, Горы, Поля
призывают к радости и творческому вдохновению. В середине текста присутствует мольба человечества к
Всевышнему, просящая Его облегчить их страдания и помочь подняться по лестнице духовного
усовершенствования. Весь этот стихотворный текст обрисовывает некий первоначальный Золотой век, когда
космос и человечество были связаны на более глубоком духовном уровне.
 Затем, в какой-то момент, человечество надумывает осуществить создание Сверхчеловека (называющего себя
«богом алкания и разрушения» в тексте Скрябина). Это приводит к его духовному падению в низкие,
материальные стихии и к началу новой, тёмной эпохи в истории человечества — эпохи греха, войн и убийств.
Однако спустя некоторое время Сверхчеловек, прежде упоённый безумными войнами и всеобщими ложью и
насилием, раскаивается и уходит в пустыню отмаливать свои грехи. Там к нему является женское небесное
божество и вещает ему истину, побуждая идти в качестве пророка к людям и способствовать их раскаянию и
отходу от пути греха. Раскаявшийся пророк идет к людям и пытается убедить их свернуть с пути греха на путь
истины («И говорит он пострадавшим: вам мученье, а нестрадавшим: полюбите горечь страд. В глубинных пытках
— от желанья отреченье, а в отреченье — свет неведомых отрад). Но человечество не слышит его, оно
продолжает настаивать на своем греховном состоянии, смеясь над пророком. Тем не менее, пророк продолжает
учить людей, и тогда они убивают его.
 Всё дальнейшее в тексте, и, как, по-видимому, предполагалось, в музыке происходит очень быстро, хотя очевидно,
что в плане исторического времени на это могли бы уйти тысячи лет: человечество выходит из темной поры своей
истории, постепенно возвращаясь в первоначальное состояние безгрешности и духовности. В завершении
происходит то самое преображение человечества, которое исповедовал Скрябин. В духе индуистских идей
цикличности бытия Вселенной, преображение тесно связано с «растворением» и «исчезновением». В самом конце
литературного текста это выражается словами: «Родимся в вихрь! Проснемся в небо! …Исчезнем! Растаем!»
«Предварительное Действо»
 Знаменателен факт, описанный в книге Сабанеева
«Воспоминания о Скрябине». После смерти Скрябина некие
друзья-мистики, разговаривавшие с вдовой композитора Т.Ф.
Шлёцер, заверяли её, что отец Павел Флоренский
математически высчитал и определил, что «через тридцать три
года после этого момента Мистерия сможет реализоваться».
 Существуют две завершенные версии скрябинского
«Предварительного Действа», осуществлённые Сергеем
Протопоповым в 1948 году и Александром Немтиным между
1970 и 1996 годами. Поразительно то обстоятельство, что
завершенная С. Протопоповым версия «Предварительного
Действа» была создана в 1948 году — спустя именно тридцать
три года после смерти Скрябина, как предсказывал
Флоренский.
А.Н.Скрябин
 «Жизнь, свет, борьба, воля – вот в чём истинное величие Скрябина». Эти слова Владимира
Софроницкого, завершившего свой концерт, посвящённый 30-летию со дня смерти Скрябина,
исполнением его Пятой сонаты, приобрели особое значение в последние дни Великой
Отечественной войны, когда воля, власть и сила нашего народа защитили жизнь на земле от
посягательств на светлые идеалы, к которым неустанно призывал стремиться Скрябин.
 В сложных музыкальных произведениях, в особенности постклассического периода, нередко
первенствующую роль приобретает какой-либо образ, воплощённый в теме,
последовательно развиваемой и трансформируемой. У Скрябина мы вправе говорить о
«сверхтеме» его творчества в целом, имея в виду, разумеется, не какую-либо мелодико-
ритмическую последовательность, а великую идею, воплощаемую различными средствами
музыкальной выразительности, которые композитор применяет для создания образов,
участвующих в драматургическом раскрытии этой идеи. Это – идея того могущества
человека, которое утверждали Данте и Пушкин, считая осознание человеком своей силы
надёжным залогом его победы в борьбе за счастье. Напомним слова юного Скрябина,
обращённые к людям: «Иду сказать им, что они сильны и могучи». Несколько позже он
написал: «жизнь есть преодоление сопротивления». И с этими краткими записями
гармонически сочетается призыв к «скрытым стремленьям», которые в том же тексте он
назвал «чистыми». Этической возвышенностью и подлинной чистотой рождено было
стремление Скрябина служить людям своим искусством, учить их «преодолевать
сопротивление» и устремлять свои помыслы к звёздам, образы которых озаряли его музыку.
Список произведений:
 1. Симфонические: 3 симфонии, концерт
для фортепиано с оркестром, «Поэма
огня» («Прометей»), «Поэма экстаза»,
оркестровая прелюдия «Мечты».
 2. Фортепианные: 10 сонат, 91
прелюдия, 26 этюдов, 21 мазурка, 20
поэм, 11 экспромтов, 3 ноктюрна, 3 танца,
2 вальса, 2 листка из альбома, «Аллегро
аппассионато», Концертное аллегро,
Фантазия, Полонез, Скерцо, «Мечты»,
«Хрупкость», «Загадка», «Ирония»,
«Нюансы», «Желание», «Ласка в танце».
 Работу выполнил ученик 11 класса МОУ СШ №55 Кисляк
Илья.
 Список использованных ресурсов:
1. И.Бэлза «Александр Николаевич Скрябин».
2. Л.А.Рапацкая «Русская художественная культура.
Учебник для ВУЗов».
 3. http://www.belcanto.ru/
 4. О.И.Аверьянова «Отечественная музыкальная
литература 20 века. Учебник для детских музыкальных
школ».
 5.
http://www.intelros.ru/readroom/rus_mir_lat/a30-2012/16273-
semanticheskie-svoystva-predvaritelnogo-deystva-skryabina-
v-zavershennyh-versiyah-s-protopopova-i-a-nemtina.html
 6. Фильм из серии «Гении»: Александр Скрябин.