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CONCEPTOS PARA MEJORAR TU MEZCLA

(1ra PARTE)

Aprovecho para presentarme, soy Hernee, productor musical y técnico de sonido


especializado en Grabación y Mezcla. Desde hace ya varios años que trabajo en distintos
estudios de grabación en Argentina, tuve la suerte de trabajar con varios y muy buenos
artistas (conocidos y del under), de estudiar y trabajar con excelentes ingenieros de grabación
y mezcla; y hace unos años inicié también un emprendimiento en forma independiente de mi
propio estudio de grabación.
La idea de estos posts es justamente compartir mis experiencias a lo largo de todas las
mezclas en las que tuve la suerte de participar (como asistente y como técnico de grabación y
mezcla) y ayudarlos a que cuenten con mejor y mayor información al momento de tomar
decisiones en las mezclas que realice cada uno en su día a día. Aprovecho para aclarar que
aunque es bastante extenso el texto, NO ES COPY PASTE de sitios web ni nada que se le
parezca; por el contrario, es un proyecto que estoy encarando desde hace un buen tiempo
atrás y tiene diversos fines. En un futuro no muy lejano, mi idea es crear un blog de audio con
mucha info sobre grabación, mezcla y acústica. Además estoy preparando una serie de charlas
sobre mezcla en la facultad donde estudié y si es posible un curso corto para el año que viene.
Todo lo posteado lo fui tipeando día a día, y de hecho continúo en mis ratos libres para
completar nuevas entregas, que iré publicando en los próximos meses. En cuánto a la
organización y la presentación de los temas me basé básicamente en dos libros que considero
de cabecera, que son los publicados por David Gibson (The Art Of Mixing) y por Roey Izhaki
(Mixing Audio). En fin, espero que les resulte interesante y les sirva. Comentarios,
preguntas, dudas, etc. en los comentarios del post! Se los intentaré responder lo más
rápido posible.
En esta primer entrega, vamos a hablar sobre la ECUALIZACIÓN. Vamos a abordar el
tema de una manera diferente a como se suele ver generalmente, antes de empezar con qué
frecuencias conviene atenuar, cuáles enfatizar, dónde se encuentra el kick en el bombo, etc.
veremos las aplicaciones en las que se suele necesitar el uso de un ecualizador, cómo se
divide el espectro de frecuencias y qué nos generan los énfasis o atenuaciones en cada
banda; de manera que, al momento de encarar una mezcla, nos ayude a encontrar respuestas
para preguntas como: por qué voy a insertar un ecualizador?, es realmente necesario su uso
en este momento?, qué es lo que queremos obtener?, una vez que realizamos la acción,
obtuvimos el resultado deseado o estamos empeorando su sonido? Pero antes de meternos de
lleno en todo esto, les pido que se bajen el archivo ‘rar’ que posteo a continuación que
contiene todas las muestras de audio que utilizaré como ejemplo en distintas partes de la guía.
Si se fijan más adelante, cada vez que aparezca el logo de un DVD al costado, significa que
hay posteado un ejemplo de audio, de por ejemplo cómo funciona una ecualización, entonces
encontrarán el archivo original sin modificar y el archivo ecualizado de manera que puedan
comparar entre uno y otro en forma instantánea. Además, al tener el archivo original, tendrán

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la posibilidad de importarlo en su secuenciador preferido y probar de ecualizarlo ustedes.
Todos los archivos dentro del rar están en formato WAV - 44.100 Hz - 16 bits. El LINK es el
siguiente:

http://www.megaupload.com/?d=RZGZ7PC1
Nombre: ejemplos_audio_tutorial_01.rar
Tamaño: 69 Mb.
CONTRASEÑA: by_hernee

A medida que tenga tiempo libre, seguiré posteando otros conceptos que considero
interesantes y que creo les resultarán útiles a la mayoría. Seguramente, el siguiente será un
informe exhaustivo sobre el uso de compresores y procesadores de rango dinámico. Ya hecha
la presentación, comencemos con la primera parte de este tutorial.

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ECUALIZADORES

1- Aplicaciones.
Si bien los ecualizadores no son la única herramienta para alterar las
frecuencias, son por mucho la que más se utiliza. Para simplificar, los
ecualizadores cambian la tonalidad de las señales. Esta simple habilidad es
el catalizador de aplicaciones trascendentales:

 Balancear el espectro de frecuencias: Aspecto fundamental de la


mezcla. Resulta muy notorio si el balance tonal no está bien
definido. Tener un sobre-énfasis o una carencia en un rango
específico de frecuencias, sea amplio o pequeño, es una de las fallas
más críticas para los que se suele emplear la ecualización. También
nos ayudan a achicar o agrandar (en frecuencia) el tamaño de los
instrumentos; o a ubicarlos más ‘arriba’ o ‘abajo’ en el espectro
(graves-agudos).

Figura 1.1 El espectro de frecuencias dividido en las típicas 4 bandas


(Graves, Medios-Graves, Medios-Altos, Altos)

 Darle forma a la presencia de los instrumentos: Los


ecualizadores nos permiten controlar muy exhaustivamente la
presencia tonal de cada instrumento. Podremos hacer que los

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sonidos se vuelvan gordos o pequeños, grandes o chicos, limpios o
sucios, elegantes o rudos, filosos o cálidos, etc. La representación
tonal de cada instrumento resulta uno de los aspectos más
creativos de la mezcla, basta sólo con preguntarse cuántos
diferentes sonidos de bombo hemos escuchado en discos de
distintos artistas o inclusive en distintos discos de un mismo artista.

 Separación: En muy pocas ocasiones, las frecuencias de distintos


instrumentos de una mezcla no se superponen. Cuando hay 2 o más
instrumentos que ‘pelean’ por un mismo rango de frecuencias, nos
resultará muy difícil discernir entre un instrumento y otro. Este
fenómeno conocido como enmascaramiento nos ocurrirá en cada
una de las mezclas que hagamos y se suele solucionar mediante el
uso de ecualizadores, recortando o filtrando frecuencias innecesarias
de los instrumentos o hasta incluso, cortando los rangos menos
esenciales. ¿Cuántas veces nos ocurrió que al poner una guitarra
acústica en ‘solo’, la ecualizamos de manera tal que tenga cuerpo,
buenos graves, presencia y aire en agudos, y a la hora de
escucharla en el contexto de la mezcla, ya con todos los
instrumentos sonando, esa eq nos genera que se ‘empaste’ con el
bajo, que moleste a los graves de la voz, etc? Muchas veces, por no
decir siempre, el perfecto balance tonal de un instrumento es aquél
que funciona en el contexto de la mezcla, y no el que hace que el
instrumento suene más lindo cuando lo escuchamos en solitario.
¿Cuándo se logra combatir por completo el enmascaramiento? La
respuesta es sencilla: una vez que nos sentimos satisfechos con la
definición de cada uno de los instrumentos que intervienen en
nuestra mezcla. Dependiendo de la naturaleza y la densidad del
arreglo, tendremos que ser más o menos drásticos en la ecualización
para lograr una buena separación.

 Definición: La definición es como un subconjunto de la separación.


Es simple: mala separación, no hay buena definición. Pero también
podemos asociar el término definición a cuán reconocibles se
encuentran los instrumentos en una mezcla o qué tan naturales
suenan. Por ejemplo, en un arreglo de piano y voz, seguramente
habrá una excelente separación entre ambos instrumentos, pero si
el piano suena como si estaría tocando en el fondo del mar, tendrá
una mala definición.

 Transmitir sentimientos y estados de ánimo: Nuestro cerebro


asocia diferentes frecuencias con distintas emociones. Sonidos más
brillantes pueden suponer un mensaje más animado, feliz; mientras
que sonidos más oscuros suelen ser asociados con misterio o
tristeza. Los ecualizadores pueden ser usados, por dar algunos
ejemplos, para endulzar una voz, hacer mas agresivo un redoblante,
suavizar una trompeta, ablandar una viola, etc.

 Uso creativo: Los ecualizadores no son empleados únicamente por


razones prácticas. El uso creativo de los mismos implica una
ecualización menos natural o menos ‘correcta’ la cual puede dar un

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enfoque diferente a los instrumentos, ponerlos en planos poco
comunes o crear muchos efectos fascinantes.

 Generar interés: Automatizar las ecualizaciones es una manera de


generar algo de interés en el oyente. Un efecto de teléfono
momentáneo en la voz, una relajación de los graves en un puente,
poner más brillante un redoblante durante las estrofas son algunos
ejemplos.

 Mejorar la profundidad: Filtrando las bajas o las altas frecuencias


mediante filtros Low o High Pass, generaremos que los instrumentos
estén más o menos presentes en la mezcla, lo que nos provocará
diferentes sensaciones.

 Efectos más realistas: La mayoría de las reverbs digitales


incorporan ecualizadores básicos, y hasta inclusive se pueden aplicar
ecualizadores externos a la salida de la reverb. Estos filtros pueden
ayudar a reducir la impresión del tamaño de la reverb, para variar la
naturaleza de la sala que se intenta emular.

 Mejorar el estéreo: Las diferencias en frecuencia del sonido que


llega a nuestros oídos izquierdo y derecho son utilizadas por nuestro
cerebro para generar la imagen y la localización. Tener un contenido
similar en los canales izquierdo y derecho, pero ecualizarlos en
forma diferente ensanchará la imagen percibida, usualmente
generando la impresión de un sonido más lleno y grande.

Figura 1.2 Ecualizador estéreo McDSP FilterBank P6.


Una característica bastante destacada de esta serie de plugins es el modo "dual mono" para señales
estéreo, lo que permite generar una amplitud estéreo y una localización más realista.

 Ajustes finos de nivel: Los faders incrementan o atenúan el rango


completo de frecuencias de las señales. Los ecualizadores nos
permiten incrementar o atenuar sólo partes del espectro; por
ejemplo, muchos instrumentos sonarán más fuerte con un énfasis
alrededor de 3 kHz., nuestra región auditiva más sensible. La
ventaja de hacer esto es que las otras partes del espectro del
instrumento se mantienen intactas, de manera que no se generará
enmascaramiento en esas zonas. Además, alterar el nivel de algún
instrumento, por ejemplo el bajo, puede tener un efecto
inconfundible sobre el balance tonal general. El hecho de enfatizar
solamente un rango específico, será menos explícito pero igualmente

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efectivo. De más está decir, funciona de igual manera cuando
atenuamos. Habiendo dicho esto, debemos recordar que a diferencia
de los faders, los EQ’s pueden degradar fácilmente la calidad de los
sonidos tratados; por lo tanto, el uso del ecualizador para ajustar
niveles debe ser reservado para ajustes finos y principalmente, para
mejorar el enmascaramiento.

 Mejorar el control sobre los procesadores de dinámica: Los


procesadores de rango dinámicos (como por ejemplo, los
compresores) son más sensibles a las bajas frecuencias que a las
altas. Las razones por las que sucede esto las voy a explicar en la
próxima entrega, cuando hable sobre procesadores de dinámica.
Pero básicamente, un ecualizador puede rectificar este tipo de
problemas cuando está enlazado a un compresor, dicha combinación
también facilita algunas técnicas avanzadas de mezcla, que serán
explicadas más adelante.

 Remover contenido no deseado: Ruidos de vibraciones, hiss,


hum, bucles de tierra, ruidos por equipos de aire acondicionado y
calefacción, etc. pueden ser registrados en el proceso de una
grabación. Lo que se conoce como ‘spillage’ o ‘leakage’ es también
una especie de contenido no deseado, y una compuerta de ruido
(gate) no siempre puede removerlo del todo. [Nota: Spillage o
Leakage es un término inglés cuya traducción literal es gotera,
derrame. En términos de audio, sería lo que ocurre cuando un
micrófono dentro de una sala que está designado a captar una
fuente sonora, toma también algo del sonido de otros instrumentos
que están sonando en ese momento. Suele ocurrir muchísimo al
grabar una batería con varios micrófonos; por ejemplo, resulta casi
imposible que no se cuele el high-hat en el micrófono del
redoblante]. Los EQ’s nos permiten filtrar o atenuar estos ruidos
indeseados.

 Compensar una grabación deficiente: No hace falta aclarar


demasiado en este caso, simplemente decir que los ecualizadores
podrán ayudar a mejorar una grabación en un ambiente acústico
pobre, una mala técnica de microfoneo, un instrumento de baja
calidad o mal calibrado, etc. CUIDADO, sólo podrán mejorarlo, no
son magos!!!

2- El Espectro de Frecuencias.
No nos vamos a detener demasiado en esta parte, no porque no sea
importante, sino porque ya existe muchísima información y muy buena acerca
del tema, tanto en la Web como en libros especializados.

El contenido espectral de todos los instrumentos consiste en 4


componentes. Esas cuatro partes combinadas constituyen la mitad de lo que se
conoce como el timbre de un instrumento – la otra mitad está compuesta por
la envolvente dinámica. Estas cuatro componentes son:

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 Fundamental: Es la frecuencia más baja de un sonido. La nota
fundamental define la altura de un sonido.
 Armónicos: Frecuencias que son múltiplos enteros de la
fundamental. Por ejemplo, si la fundamental es 100 Hz., sus armónicos serán
200, 300, 400, etc. La manera en que los armónicos se desarrollan en el
tiempo, y la intensidad de los mismos es lo que le dará el color a un sonido.
 Sobre-tonos: Frecuencias que no son necesariamente múltiplos
enteros de la fundamental. Se da en instrumentos principalmente percusivos,
cuyas fundamentales están poco definidas y producen mucho ruido, como por
ejemplo un redoblante.
 Formantes: Frecuencias causadas por la resonancia física que no
alteran la relación con la altura que producen. Las formantes son las que
contribuyen mayormente al sello acústico, por ejemplo nuestra habilidad de
reconocer la voz de cada persona.

2.1 Bandas y Asociaciones

Una guía aproximada, expresada en Hz., de como se subdividen las


bandas del espectro de frecuencia. Es muy importante que con el tiempo y a
medida que uno gana experiencia en las mezclas, el ingeniero pueda reconocer
cada una de las bandas para poder decidir qué es lo que se necesita enfatizar o
atenuar para poder lograr el sonido que uno busca alcanzar. Estas
subdivisiones aproximadas son:

 Sub Lows (hasta 20 Hz.) – Sólo unos pocos órganos de tubos de


unas pocas iglesias en el mundo pueden producir algún contenido en este
rango. No es relevante en la música, solo generan sensaciones y por eso son
mayormente utilizados en películas para reforzar explosiones, truenos, etc.
 Low Bass (20-60 Hz.) – Este rango más que escucharse, se siente.
El bombo y el bajo suelen tener sus fundamentales en este rango; y el piano
puede producir algunas frecuencias en esta zona.
 Mid Bass (60-120 Hz.) – A partir de este rango comenzamos a
percibir la sensación de tonalidad. Esta zona también está asociada al poder,
mayormente del bajo y el bombo.
 Upper or High Bass (120-250 Hz.) – Donde la mayoría de los
instrumentos tienen sus fundamentales. Aquí es donde podemos alterar el
tono natural de los instrumentos.
 Low-Mids (250 Hz. – 2 kHz.) – Contiene los armónicos de bajo
orden más importantes de varios instrumentos, por ende es donde se
encuentra lo básico, el color y una gran parte del timbre de los
instrumentos.
 High-Mids (2-6 kHz.) – Rango donde nuestros oídos son súper
sensibles, y donde se alojan los armónicos complejos. Está asociado a la
sensación de volumen, definición, presencia e inteligibilidad.
 Highs (6-20 kHz.) – Si bien los instrumentos contienen muy poca
energía, pero es un rango igualmente importante. Esta asociado al brillo y al
aire.

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Por último, con respecto a este tema, y antes de mostrarles una tabla de
asociaciones en relación a los rangos de frecuencias, me gustaría comentarles
lo siguiente. Mientras que los ingenieros ‘hablamos en frecuencias’, los músicos
‘hablan en notas’. Es decir, es importante que conozcamos a qué frecuencias
corresponden distintas notas de manera que podamos utilizar de mejor
manera los ecualizadores (filtrar contenido al que sabemos que el instrumento
no puede llegar, atenuar contenido innecesario o poco relevante, resaltar
tónicas o atenuar armónicos molestos en base a la escala en la que se
encuentra el tema, etc.). Es útil saber que la nota E más baja de una guitarra
(afinación estándar) corresponde a 82 Hz., mientras que en un bajo el E grave
es 41 Hz. Otra dos frecuencias importantes son 262 Hz. (C4 o medio) y 440
Hz. (A4 o A de referencia). Al final del documento, les agrego un gráfico con
todas las correspondencias entre notas y frecuencias.

Figura 2.1 Tabla de Asociaciones.


Términos subjetivos a los que solemos asociar distintos rangos de frecuencias, y excesos y deficiencias
en esos rangos. Los términos no están estandarizados y los rangos de frecuencias son aproximados.

3- Tipos de Filtros y Ecualizadores.


Antes de meternos en lo más interesante de esta guía, donde hablaremos
de las frecuencias que atenuar o resaltar de diferentes instrumentos, haremos
un breve repaso de los tipos de filtros que existen, los controles de los
diferentes ecualizadores y para que se suelen utilizar unos y otros.
Utilizaremos varios términos en inglés ya que son estándares en la mayoría de
los controles de los EQ’s.

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3.1 Tipos de Filtros

 Pass Filters: Hay dos tipos de filtros PASS, Low Pass Filter (LPF)
y High Pass Filter (HPF), también conocidos como filtros High-Cut y Low-Cut
respectivamente. Utilizaremos LPF y HPF en esta guía. En este tipo de filtros se
selecciona una frecuencia de corte y a partir de la misma se deja pasar todo
el contenido de una parte y se atenúa todo lo que esta del otro lado. En el caso
del LPF, deja pasar lo que está por debajo de la frecuencia de corte y filtra
todo lo que está por encima de la misma; mientras que el HPF hace
exactamente lo contrario, deja pasar el contenido por encima de la frecuencia
de corte y filtra lo que está por debajo. Veámoslo gráficamente:

Figura 3.1 Filtros High Pass y Low Pass.


Como pueden observar, la frecuencia de corte (Cut-off freq.) está dada donde ocurre una atenuación
de 3 dB. En algunos EQ’s, se nos permite modificar la pendiente de la curva de corte (slope en inglés),
que podrá variar entre 6, 12, 18 y 24 dB/oct, de manera tal de hacerlo más o menos extremo.

 Filtros Shelving: Son quizás los más comunes y los que más
hemos usado a lo largo de nuestras vidas, quizás sin saberlo. Los podemos
encontrar en los controles de graves y agudos de cualquier sistema Hi-Fi. A
diferencia de los filtros Pass, que sólo pueden atenuar, estos tipos de filtros
también permiten enfatizar. La frecuencia a partir de la cual comienza la
atenuación o el énfasis se la suele llamar frecuencia de esquina o de curva
(corner frequency) aunque también podrás encontrar denominaciones como
frecuencia central o hasta incluso frecuencia de corte (utilizaremos curva a lo
largo de esta guía). En cuanto al funcionamiento, el filtro shelving enfatiza o
atenúa las frecuencias que se encuentran a un lado de la curva. En todos los
casos podremos controlar la ganancia que determina de cuánto será la
atenuación o el énfasis y normalmente, podremos seleccionar la frecuencia
de curva. En algunos casos será intercambiable entre 2 o 3 valores fijos (por
ejemplo 8, 12 y 16 kHz en algunos eq’s high-shelving de consolas analógicas)
y en otros EQ’s (mayormente digitales y plugins), la frecuencia podrá ser
seleccionable. Algunos pocos ecualizadores también permiten controlar la
resonancia del pico o de la caída y la pendiente de la curva. Gráficamente se
observan de la siguiente manera:

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Figura 3.2 Filtros High y Low Shelving.
Se aplica un énfasis de +9 dB. en los dos primeros, y una atenuación de -9 dB. en los últimos.

 Filtros Bell: También conocidos como filtros paramétricos, aunque


al filtro se lo suele llamar bell mientras que al tipo de ecualizador que tiene la
posibilidad de ejecutar este tipo de filtros se lo denomina paramétrico o semi-
paramétrico dependiendo de las variables que pueda controlar. Fueron los
últimos en crearse y generaron toda una revolución en los 70’s. Al igual que
los shelving, estos tipos de filtros nos permiten atenuar o enfatizar, pero nos
dan la posibilidad de ser mucho más selectivos a la hora de realizar dicha
acción. La curva de respuesta se asemeja mucho a una ‘campana’ (bell en
inglés), y los controles que encontraremos en estos tipos de filtros serán
ganancia, frecuencia central y ancho de banda o Q. La ganancia controla
el valor de énfasis o atenuación, que ocurre a partir de la frecuencia central y
el valor de Q, que es inversamente proporcional al ancho de banda, nos
permite controlar cuán ancha o angosta será la campana (es decir, cuántas
bandas de frecuencias afectaremos). El valor de Q va de 0.1 a 16 y a mayor
valor de Q, menos ancho de banda; mientras que a menor Q, más ancho de
banda. Los ecualizadores semi-paramétricos (o sweep) tienen un Q fijo, y
control variable sobre el gain y la frecuencia central; mientras que los
paramétricos (fully parametric) tienen control variable sobre los 3.

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Figura 3.3 Filtro Paramétrico.
Se aplica un énfasis y una atenuación de +/-9 dB. en 400 Hz. (frecuencia central) y un ancho de banda
de 2 octavas (200-800 Hz.).

Nota: Existe un tipo de filtro llamado notch (aguja) que es similar un filtro
bell, con controles de ganancia y frecuencia variable pero con un ancho de
banda muy angosto (Q muy alto) que se lo utiliza generalmente para
remover ruidos muy específicos o incluso para aplicaciones en vivo, para
evitar posible situaciones de feed-back (retroalimentación).

Ahora que conocemos los distintos tipos de filtros existentes, hagamos un


resumen enfocándonos en una etapa de mezcla. Emplearemos un pass filter
cuando queramos remover (casi por completo) cierto contenido de los
extremos, como por ejemplo ruido de baja frecuencia. Utilizaremos filtros
shelving para alterar el tono global de una señal o para enfatizar o
suavizar los extremos, como por ejemplo suavizar cierta fuerza o golpe
exagerado en baja frecuencia. Por último, utilizaremos filtros bell cuando lo
que tengamos en mente sea modificar un rango específico de frecuencias o
un contenido espectral preciso, por ejemplo, el cuerpo de un redoblante.
Usando el sentido común, el orden en el que aparecerán en la mezcla es
primero un LPF y/o HPF para remover contenido no deseado, luego los shelving
para una alteración tonal general y por último, los bell para un tratamiento
más específico. Por supuesto, esto no es una regla a seguir, sino una
generalidad.
Antes de continuar con los tipos de ecualizadores, vamos a dar un ejemplo
práctico cómo utilizar eficazmente un HPF para remover los ‘popeos’ en una
toma vocal. Prestar particular atención a que el plugin de EQ a veces conviene
utilizarlo en modo offline en lugar de insertado en la cadena de inserts del
canal. La imagen a continuación nos muestra una sesión de Pro Tools pero
podemos hacerlo en cualquier secuenciador. Lo que se hizo en el track 03-1-2
fue: ubicar la zona en donde el cantante pronuncia la ‘P’, recortar esa parte de
manera que el HPF se aplique sólo en ese momento, procesar el HPF en forma
offline y luego aplicar cross-fades a los costados para evitar que ocurran clicks
digitales. ¿Cómo aplicar el HPF en forma offline en un secuenciador diferente a
Pro Tools? Por ejemplo en Nuendo o Cubase, lo que deberías hacer es
seleccionar la parte, ir al menú Audio y en Plug-ins seleccionar el plugin de EQ
que consideremos más adecuado para el caso. Seleccionamos la frecuencia de
corte en el HPF y le damos al botón ‘Procesar’.

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Figura 3.4 Remover ‘Popeo’ utilizando procesamiento fuera de línea.
Se aplica un HPF en 368 Hz. de 12 dB/oct. y luego, unos crossfades para evitar clicks.

Track 03.1.1: Vocal Pop Raw


La pista de voz en crudo, que contiene popeo en la palabra ‘Path’.

Track 03.1.2: Vocal Pop Removed


Se remueve el popeo siguiendo los pasos de procesamiento offline explicando en la figura 4.3.

Track 03.1.3: Vocal Pop EQ Throughout


Esta pista es la resultante de aplicar el HPF con el mismo seteo anterior, pero en un slot de insert
del canal de la voz, de manera que termina siendo aplicado a toda la frase. No solo se pierde gran
parte del cuerpo de la voz, sino que el pop termina siendo evidente. Claramente, un resultado poco
satisfactorio.

Plugin: Digidesign DigiRack EQ 3

3.2 Tipos de Ecualizadores

Haremos un breve repaso sobre los tipos de ecualizadores que existen y


cuáles son sus principales aplicaciones:

 Ecualizadores Gráficos: Consiste de varios ‘mini-faders’


adyacentes, y en la gran mayoría de los casos, tanto el Q como las frecuencias
centrales son fijas. Las frecuencias suelen estar separadas por octavas (10
faders) o por 1/3 de octava (27 a 31 faders) y pueden ser mono o estéreo. No
se suelen usar demasiado en mezclas, son mucho más comunes en
aplicaciones de vivo, para corregir o mejorar la respuesta general de todo el
sistema.

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Figura 3.4 Ecualizador Gráfico YAMAHA Q2031B estéreo de 1/3 de octava.

 Ecualizadores Shelving: El típico ecualizador de cualquier equipo


de audio, con control de la ganancia del mismo. Algunos más avanzados
permiten modificar la frecuencia de curva entre dos o tres valores fijos, así
como también la resonancia del pico o caída y la pendiente de la curva.

Figura 3.5 Ecualizador Shelving de la consola MACKIE DFX-6,


disponible en cada uno de los strips de canal.

 Ecualizadores Paramétricos y Semi-Paramétricos: La diferencia


entre ambos es si nos permiten variar el ancho de banda del filtro. Los semi-
paramétricos tienen un Q fijo, y un control variable de ganancia y frecuencia
central; mientras que los paramétricos nos permiten un control total sobre
todos los mandos. En algunos EQ’s, la frecuencia central se selecciona entre
una serie de frecuencias fijas (por pasos) como se ve en la imagen del API
550b, en color turquesa.

Figura 3.6 Ecualizador Semi-Paramétrico API 550b,


con Q fijo, frecuencia central seleccionable por pasos y control variable de ganancia.

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Figura 3.7 Ecualizador Paramétrico Sonnox Oxford EQ,
con Q, frecuencia central y control de ganancia completamente ajustable.

 Ecualizadores Dinámicos: Estos tipos de ecualizadores no son tan


comunes en etapas de mezcla como sí lo son en mastering; aunque supongo
que con la evolución de los plugins, se volverán más populares en el futuro. A
diferencia de los ecualizadores estándar (estáticos) en los cuales la cantidad de
atenuación o énfasis en cada banda es constante, la misma cantidad en un
ecualizador dinámico está determinada por la intensidad de cada banda.
Dicho de otra manera, mientras más intensa o más suave se vuelve una banda
específica, mayor o menor atenuación o corte se aplica. Son como una especie
de ‘unión’ entre los ecualizadores y compresores multibanda, y se tornan
sumamente útiles para corregir desequilibrios variables en frecuencia, como
los causados por el efecto de proximidad. Podemos configurarlos para cortar
más graves cuando éstos aumentan su nivel. Existen muchas más aplicaciones
fascinantes para este tipo de equipos, pero las exploraremos en las próximas
entregas cuando hablemos acerca de los procesadores de dinámica.

Figura 3.8 Ecualizador Dinámico T.C. Electronic Dynamic-EQ para TC PowerCore.

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 Ecualizadores de Fase Linear: Resulta un tanto complicado
explicar en pocas palabras qué es lo que ocurre con la fase cuando
enfatizamos o atenuamos una banda en un EQ común. Básicamente, a mayor
énfasis, más severos problemas de fase cercanos a la frecuencia central
ocurrirán. Existen unos tipos de ecualizadores digitales que tienen una
respuesta de fase plana, los linear phase equalizer (fig. 3.9). Los filtros
digitales están basados en funciones o fórmulas matemáticas. Para simplificar,
diremos que estas fórmulas tienen etapas, y la señal de audio viaja a través de
las diferentes etapas. Al hacer simétrica la fórmula del filtro, mientras el audio
viaja a un lado de la formula, su fase se invierte; pero una vez que pasa por su
lado reflejado (mirror), su fase se vuelve a invertir para quedar en su posición
original (en-fase). Una cuestión a tener en cuenta con estos tipos de
ecualizadores es que requieren de mucho poder de procesamiento del CPU
y un buffer de audio bastante mayor a los típicos 1024 samples que suelen
proveer las placas de sonido, por lo que suelen introducir plugin delay. A favor
de estos EQ’s, debo decir que tienden a ser mucho más expresivos y
transparentes. Son excelentes para retener detalles, profundidad y enfoque; y
son mucho menos ásperos, chillones (harsh). Sin embargo, suelen no manejar
tan bien los transitorios. De hecho, hay situaciones donde los eq’s regulares
producen mejores resultados. En conclusión, los ecualizadores de fase linear
nos proveen de una alternativa, y no un reemplazo superior.

Figura 3.9 Ecualizador de fase linear PSP Neon HR. Este plugin ofrece 8 bandas
con filtro seleccionable por banda. El boton de LP (Linear Phase) nos permite variar
el modo de funcionamiento del EQ de estándar a fase linear.

4- En la Práctica.
Ya nos estamos acercando a lo que quizás les resulte más divertido de
toda la guía, el hecho de poder comprobar en nuestras distintas mezclas
recomendaciones en cuanto a qué frecuencias reforzar, cuáles atenuar, cómo
separar un bajo de un bombo para evitar el enmascaramiento, como conseguir
más ‘punch’ en un redoblante, etc. Reconozco que hay mucha teoría en este
tutorial, pero realmente fue un resumen de puntos que consideré muy
necesarios destacar; no hubiese servido de nada que postease solo está parte
y no todo lo anterior, porque la idea es que les sirva tanto al que recién
empieza en el mundo del audio con sus primeras grabaciones así como

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también a aquél que ya tiene una cierta experiencia en el rubro. Y después de
todo, nunca viene mal repasar conceptos que hace mucho no leíamos, por más
que estemos utilizando diariamente ecualizadores en nuestros distintos
trabajos. Lo que sigue a continuación es una mezcla entre teoría y práctica, les
recomiendo que se bajen el archivo “ejemplos_audio_tutorial_01.rar” (el
link está en la presentación), para que puedan ir escuchando y comparando las
diferencias sonoras de lo explicado.

4.1 Ecualización y Solos

En la gran mayoría de los casos, la ecualización debiera aplicarse dentro


del contexto de la mezcla. Resolver problemas de enmascaramiento o ubicar
un instrumento en el espectro de frecuencias debe hacerse con relación a los
demás instrumentos que suenan en ese momento. Es por eso que los
ecualizadores y los botones de solo no son particularmente grandes
amigos. Instrumentos que suenan deslumbrantes en solitario, pueden sonar
realmente mal en una mezcla. Lo opuesto también es muy común; un
instrumento que suena muy mal cuando se escucha solo, puede ser de gran
ayuda en la mezcla. Vamos a un ejemplo: al aplicar un HPF a una voz en solo,
seremos más propensos a setear la frecuencia de corte en un punto más grave
que si lo haríamos escuchando la mezcla completa. Escuchando en solo,
únicamente estaremos escuchando lo que el filtro le está quitando a ese sonido
en particular, pero no podremos escuchar cómo esta reducción puede darle a
la voz mayor presencia y a la mezcla mayor claridad. Así y todo, hay varios
momentos donde tendremos que ecualizar en solo. Mayormente esto ocurre
con ecualizaciones al iniciar una mezcla y situaciones donde la misma mezcla
obstruye los detalles de nuestra ecualización. Pero es muy valioso recordar
que: ecualizar instrumentos en solo puede resultar contraproducente.

4.2 Hacia Arriba Vs. A lo Ancho

Se suele decir que una vez que los sonidos quedan grabados existen en su
forma más pura, y luego cualquier ecualización aplicada interferirá con esa
pureza. En pequeñas cantidades, la ecualización sería como un ‘maquillaje’;
pero en cantidades radicales, termina siendo como una ‘cirugía plástica
drástica’ – puede acarrear resultados atroces. No hay duda de que ciertos
ecualizadores se prestan mejor a nuestras intenciones artísticas. Así y todo,
hay ciertas cuestiones que son inherentes a todos los ecualizadores: mientras
más los forcemos, mayores serán los artefactos (poco deseados) que nos
terminarán regresando. Igualmente, los ecualizadores no son tan dañinos
después de todo. Son altamente utilizados en las mezclas y con resultados
magníficos. El punto es que podremos obtener mejores resultados con un
leve cambio de táctica en su uso: simplemente implica configuraciones o
seteos menos drásticos.

Planteemos un ejemplo: dos ingenieros, Pablo y Daniel, quieren darle


mayor kick al bombo. Pablo leyó en algún libro que el kick del bombo se
encuentra en alrededor de 6 kHz., por lo que inserta un EQ con un filtro bell en

- 16 -
esa frecuencia, y cuanto mayor ataque quiere, más aumenta la ganancia del
filtro. Decimos que Pablo ecualiza hacia arriba. Termina con un Q muy
angosto y con un énfasis de +12 dB. Por otro lado, Daniel sabe que hay poca
energía en el rango de los medios-altos de un kick, y de hecho, que hay ciertos
‘diablillos’ (lo que en inglés se conoce como gremlins) que son preferibles
atenuarlos a enfatizarlos. Por lo tanto, Daniel decide setear la frecuencia
central también en 6 kHz. pero con un Q más bajo y menor ganancia (+6 dB.).
Se dice que Daniel ecualiza a lo ancho. De esta manera, Daniel enfatizó
menos pero afectando a un mayor rango del kick del bombo, por lo que el
impacto general fue aproximadamente el mismo con la diferencia de que no se
forzó tan drásticamente al EQ y se generaron menos ‘artefactos’ no deseados.

Figura 4.1 Ecualizaciones alternativas.


En línea punteada, la ecualización más extrema: Fc= 6 kHz.; Q=8.5 y Gain= +9 dB.
En línea llena, una ecualización más moderada: Fc= 6 kHz.; Q=1.5 y Gain= +4.5 dB.
Si bien se obtienen resultados similares, la eq más moderada provoca
menos problemas de fase y ruidos no deseados.

Track 04.2.1: Kick Q No EQ


La pista de batería sin EQ en el kick.

En los siguientes dos audios, el objetivo es el de acentuar el ataque del kick. Obviamente, las dos
pistas no suenan igual, pero ambas alcanzan el mismo objetivo:

Track 04.2.2: Kick High Gain Narrow Q


El seteo del EQ es el siguiente: Fc= 3.3 kHz.; Q=9 y Gain= +15 dB. El click resonante causado por
esta configuración puede considerarse como poco apetecible.

Track 04.2.3: Kick Lower Gain Wider Q


El seteo del EQ es el siguiente: Fc= 3.3 kHz.; Q=1.3 y Gain= +9 dB. Se consigue acentuar el
ataque, pero en una forma un tanto más natural que en la pista anterior.

Plugin: Sonnox Oxford EQ


Drums: Toontrack EZdrummer

4.3 Ecualización y Niveles (de escucha)

Al alterar el nivel de un rango específico de frecuencias, también


estaremos alterando el nivel general de la señal. Debido al conocido axioma
‘más fuerte se percibe mejor’, las comparaciones A/B pueden ser engañosas.
Podríamos llegar a pensar que al enfatizar suena mejor y al atenuar empeora.
Para que exista una comparación A/B justa, algunos ecualizadores tienen un
control de ganancia de salida. Post ecualización, debiéramos igualar el
nivel de salida de la señal procesada con respecto a la señal sin procesar, de
manera que nuestro juicio crítico esté basado pura y exclusivamente en los
cambiamos de tono y no de nivel. Si bien es entendible que no haya un control

- 17 -
de ganancia de salida en los strips de canal de hasta incluso grandes consolas
analógicas, no está del todo claro por qué tantos desarrolladores de plugins
omiten esta importante característica. Dejando de lado las comparaciones A/B,
el principio de ‘más fuerte suena mejor’, puede conducirnos a juicios erróneos
inmediatos cuando ecualizamos, si lo hacemos antes de compensar la ganancia
de salida del EQ. El riesgo es siempre el mismo: pensaremos siempre que
enfatizar mejora el sonido pura y exclusivamente debido a que el nivel global
aumenta.

Figura 4.2 Plugin API 550a EQ.


Como pueden ver, este ecualizador tiene un control de ganancia de salida (pote rojo de la derecha)
para permitirnos hacer comparaciones A/B más precisas.

4.4 El Efecto Psicoacústico de Quitar

En primera instancia, nuestros oídos tienden a no gustarles cuando


atenuamos o removemos frecuencias. Lo que ocurre cuando atenuamos o
filtramos, es que estamos quitando algo y hacemos que los instrumentos
parezcan más pequeños; y nuestro cerebro necesita algo de tiempo para
acostumbrarse a estos tipos de cambios. Para dar una analogía, es como
cuando nos realizamos un corte de pelo diferente; podrá parecer bastante
extraño el primer día, pero luego de un tiempo nos acostumbramos al cambio.
De manera que, escuchar con perspectiva de mezcla y brindarle algo de
tiempo al efecto de ecualización para establecerse, puede resultarnos muy
beneficioso cuando estemos filtrando o atenuando partes del contenido de la
señal original.
Una técnica que pueden utilizar para combatir este efecto psicoacústico
es hacer al instrumento intencionalmente más pequeño de lo ‘apropiado’,
olvidarnos por un rato de esa ecualización, luego volver al ecualizador y
hacerlo más grande. El oído tiende a asimilar mucho mejor este efecto, y
nosotros seremos más imparciales a la hora de juzgar cómo seteamos el
ecualizador.

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Track 04.4.1: dGTR No EQ
La pista de guitarras sin EQ aplicada.

Track 04.4.2: dGTR First EQ


El seteo del EQ en esta pista consta de un HPF en 144 Hz. de 12 dB/oct y un filtro high-shelving
cuya frecuencia de curva está seteada en 9 kHz. y la atenuación es de -8 dB. Si vas ‘pinchando’
entre la primera y la segunda pista, esta guitarra te sonará un tanto más pequeña. Sin embargo,
una vez que te vas acostumbrando a este sonido, notarás que en esta última pista se removió ruido
de baja frecuencia y se atenuaron algunas asperezas en altas.

Track 04.4.3: dGTR Second EQ


Esta es una versión ecualizada de la pista anterior, con el mismo seteo anterior de EQ, insertado en
serie (es decir, 2 EQ’s uno después del otro). Nuevamente, esta pista parece más pequeña que la
anterior y que la primera. También, comparando esta pista con la anterior se puede notar que había
cierto ruido en alta frecuencia que es atenuado.

Track 04.4.4: dGTR Third EQ


Esta es una versión ecualizada de la pista anterior, está vez utilizando un band-pass filter seteado
en 100 Hz. y 2 kHz. Si ahora escuchamos la pista 04.4.2, parecerá que suena enorme! Cosa que no
nos había sucedido cuando hacíamos la comparación en el primer ejemplo. Interesante...

Plugin: Digidesign DigiRack EQ 3

5- Ecualización de Varios Instrumentos.

Ya dijimos que podemos dividir el timbre de cada instrumento en cuatro


partes: graves, medios-graves, medios-altos y altos. Aprender cómo cada una
de esas bandas afecta la tonalidad de un instrumento es uno de los conceptos
que los ingenieros de mezcla debieran comprender desde un comienzo. Sólo
toma unos pocos minutos hacer el experimento con cada banda, dicha
experiencia no tiene precio... Sin embargo, la ecualización no es tan simple
como esto, ya que mínimas alteraciones en frecuencias muy específicas
pueden tener un efecto dramático. Una vez que estés familiarizado con las
cuatro bandas, el próximo paso es aprender los rangos más pequeños que
afectan el timbre de varios instrumentos. Cada instrumento tiene unos pocos
componentes espectrales influyentes, los cuales son altamente vitales
para su timbre. Esto último lleva bastante más tiempo en terminar de
asimilarlo, y sólo es cuestión de ganar experiencia en cada mezcla que
hagamos.
Me gustaría destacar lo siguiente, ya que supongo que la gran mayoría de
ustedes buscan mucha información de audio por Internet y la gran mayoría
está escrita en inglés. Si bien no son términos estándar, se suelen utilizar
ciertos adjetivos que describen la cantidad de ganancia aplicada a un énfasis o
atenuación en un EQ. Generalmente, Gentle (gentil) corresponde a 1 dB.;
Conservative (conservador) a 3 dB.; Moderate (moderado) a 6 dB.; Serious
(serio) a 9 dB. y Extreme (extremo) a 12 dB.
Para finalizar, el resto de este capítulo cubre ecualizaciones de
instrumentos que son bastante comunes de encontrar en una mezcla. Sin
embargo, les pido que lo tomen como una guía o un buen punto de inicio,
especialmente el tema de las frecuencias y la cantidad de ganancia aplicada,
ya que cada instrumento grabado es un mundo aparte. Depende de muchos
factores, para nombrar algunos: la marca del instrumento, la afinación, la
calibración, la posición del micrófono que captura el sonido, la marca del
micrófono y un casi infinito etcétera. Por lo tanto, espero que les sirva como un
buen punto de partida para que puedan desarrollar aún más sus habilidades

- 19 -
auditivas y puedan realizar una mejor evaluación a la hora de tomar decisiones
para ecualizar de un modo o de otro.

5.1 Voz (Vox, Vocals)

Podemos discutir que el término ‘voces’ por si solo no puede abarcar la


gran variedad de voces que existen en el mundo. Ya partimos de la base de
que las voces de hombres y de mujeres son completamente diferentes. Más a
mi favor, cada persona tiene una voz con tantas cualidades únicas que se
podría considerar a cada cantante como un instrumento completamente
distinto. Sin embargo, hay ciertos pasos comunes que se suelen dar a la hora
de ecualizar voces. El primero sería eliminar ciertos vicios o males: lo que en
inglés se define como muddiness, que serían ciertas frecuencias graves o
medias-graves que enturbian la voz, reducir cierto sonido honky o de caja en
el caso de ser necesario y reducir la sibilancia si es que existe (se suelen
utilizar de-essers para este propósito). Además conviene reducir o filtrar los
‘popeos’ como se explicó anteriormente en la figura 3.4. Como son el factor
clave de una producción, las voces deben resaltar. Resulta vital para las
voces ‘vencer’ a cualquier instrumento que pueda enmascararlas. Esto quizás
implicará no sólo ecualizar a las voces, sino a los instrumentos que puedan
enmascararlas. Diferentes partes vocales tendrán diferentes roles en una
mezcla, por lo que habrá momentos en que necesitemos hacerlas más dulces,
en otros casos más cálidas y en otros, más agresivas. En términos generales,
mientras más poderosa sea la parte vocal, mayor ecualización se utilizará.
La figura 5.1 que sigue a continuación muestra una tabla con el rango
posible de una voz humana. La barra más larga que va en degradé contiene
tanto las fundamentales como los armónicos de una voz, mientras que las
frecuencias delimitadas por el rectángulo de borde negro, son las posibles
fundamentales a los que una voz puede alcanzar, el cual abarca entre 82 y
1398 Hz. (E2-F6). Nadie puede producir todo este rango de notas. Es más,
sólo algunos cantantes de ópera muy experimentados pueden alcanzar las
notas de los extremos graves y agudos del registro. Para darles un ejemplo, el
registro de Mariah Carey se extiende aproximadamente desde 123 Hz. a 830
Hz. (B2-G#5). Un típico cantante de pop cubre mucho menos rango que éste.

Figura 5.1 El rango de frecuencias de la voz humana.


Las asociaciones son aproximadas, pero las que están por encima de la barra se obtienen
enfatizando alrededor de ese rango, y las que están por debajo, atenuando.

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Track 05.1.1: Vocal No EQ
La toma de voz sin EQ.

Track 05.1.2: Vocal HPF 280 Hz.


Se aplica un HPF en 280 Hz. de 12 dB./oct. que remueve cierta ‘turbieza’ pero también le quita
algo de cuerpo. La voz en esta pista es más clara que en la pista anterior.

Track 05.1.3: Vocal HSF 9 dB Up


Esta es una versión ecualizada de la pista anterior, con un filtro high-shelving en 10 kHz. y una
ganancia de +9 dB. Le agrega algo de brillo y aire a la toma.

Track 05.1.4: Vocal 1 kHz Boost


Esta es una versión ecualizada de la pista 05.1.2. Se le aplicó un filtro bell en 1 kHz. de +11 dB que
le agregó cierto carácter nasal a la voz.

Track 05.1.5: Vocal 3 kHz Boost


Esta es una versión ecualizada de la pista 05.1.2. Se le aplicó un filtro bell en 3 kHz. de +6 dB que
le agregó cierta presencia y claridad.

Track 05.1.6: Vocal 300 Hz Dip


Esta es una versión ecualizada de la pista 05.1.2. Se le aplicó un filtro bell en 300 Hz. de -9 dB que
le agregó claridad a la voz.

Track 05.1.7: Vocal 130 Hz Boost


Esta es una versión ecualizada de la pista 05.1.2. Se le aplicó un filtro bell en 130 kHz. de +8 dB
que le agregó calidez a la toma.

Plugin: Sonnox Oxford EQ

5.2 Aéreos (Overheads – OH)

Los micrófonos aéreos sirven como un pegamento para unir todas las
partes individuales de una batería. Cuando los OH’s están muy bajos de
volumen, las baterías tienden a sonar muy artificiales y sin vida. Hay 3
enfoques generales que se le suelen dar a los aéreos dependiendo del tipo de
mezcla, y de cuánto filtremos en baja frecuencia:

 Par Estéreo Principal: En este caso, los overheads conforman el


sonido principal de la batería, con posibles refuerzos de los micrófonos
cercanos generalmente del bombo y del redoblante. Esta técnica es muy
común en mezclas de jazz, en producciones más antiguas (Ej.: Led Zeppelin)
y producciones que necesiten un sonido más natural.
 Par Estéreo Balanceado: En esta técnica los micrófonos aéreos y
cercanos comparten un balance más igualitario en la mezcla. Es muy común
en la mayoría de las producciones contemporáneas donde el bombo y el
redoblante necesitar resaltar. Se suele colocar un HPF en el rango de
frecuencias entre el bombo y el redoblante, para limpiar un poco el low-end y
brindarle cierto espacio al micrófono cercano del bombo.
 Sólo Platillos: En este tipo de técnica, los overheads sólo suman a
la mezcla el sonido de platos, y la microfonía cercana hace el resto. Este
enfoque menos natural utiliza un HPF más extremo, incluso filtrando medios-
altos, de manera que se remueve tanto contenido de batería y de sala como
sea posible. Esta técnica sirve como salvavidas en grabaciones de bajo
presupuesto, hechas en casa o en una sala muy deficiente.

No debemos olvidar que los overheads dan la ilusión de espacio en la


mezcla. Ya mencionamos anteriormente que el tamaño, la profundidad y la
impresión de las reverbs se basan en los graves. Un problema particular en las

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baterías es que las bajas frecuencias, especialmente el bombo, tienden a
excitar más las salas que, por ejemplo, los platos. Resulta bastante lógico ya
que las bajas frecuencias tardan más en ser absorbidas. Por ende, la reverb de
los overheads impone cierta profundidad en los distintos elementos de la
batería (bombo, redoblante, toms) y a veces, esa profundidad no es del todo
deseada cuando queremos lograr ese sonido de ‘en-tu-cara’ (in-your-face).
Entonces, filtrando los graves de los OH’s reduciremos el tamaño de la sala y
podremos lograr un sonido más presente. Traten de utilizar un HPF de
excelente calidad (ya sea plugin o compresor analógico) y si quieren obtener
resultados menos drásticos, pueden aplicar un low-shelving para atenuar las
bajas frecuencias.
Por otro lado, si lo que deseamos es utilizar la técnica de ‘solo platos’, ya
sea por decisión creativa o por una mala respuesta de sala, siempre podrán
enviar cada parte de la batería a una reverb digital para intentar reconstruir
el ambiente. Deben tener especial cuidado y comparar como suena la reverb
con respecto a la reverb de alta frecuencia propia de los platos.
A menos que hayamos grabado las baterías en una sala excepcional, el
low-end de los aéreos tiende a enturbiar bastante la mezcla. Una atenuación
tanto en los graves como en los medios-graves será muy beneficiosa para la
mezcla, ya que le dará espacio al micrófono cercano del bombo, a las
fundamentales del bajo y de otros instrumentos. Sin embargo, deben hacerlo
con especial cuidado ya que estos graves pueden contribuir a la calidez general
y a la sensación de ambiente en la mezcla.
Por último, las frecuencias altas de los OH’s contribuyen no sólo al brillo de
los platos, sino al brillo general de la mezcla. Por ende, de cierto modo, qué
tan brillantes u opacos hagamos los OH’s determinará qué tan brillante u
opaca sonará la mezcla global.

Figura 5.2 El rango de frecuencias de los overheads y las zonas más relevantes.

Track 05.2.1: Overheads No EQ


La toma de aéreos sin EQ, que se utilizará para los siguientes ejemplos:

Track 05.2.2: Overheads HPF 100 Hz


Un HPF en 100 Hz. de 18 dB/oct. Este filtro remueve bastante ambiente y atenúa el bombo.

Track 05.2.3: Overheads HPF 420 Hz


Un HPF bastante extremo seteado en 420 Hz. de 36 dB/oct. Este tipo de procesamiento puede ser
utilizado para la técnica de ‘platos solamente’ ya que filtra bastante del bombo y el redoblante.
Dependiendo de la mezcla, cortar frecuencias más altas que 420 Hz. puede ser también apropiado.

Track 05.2.4: Overheads HSF Up


Un filtro high-shelving cuya frecuencia de curva se seteó en 7.8 kHz. y una ganancia de +2 dB. Le
agrega brillo a la toma.

Plugin: Universal Audio Cambridge Equalizer and Filters


Drums: Toontrack EZdrummer
- 22 -
5.3 Bombo (Kick Drum)

Muchos lo suelen denominar como el almirante del ritmo, en analogía con


el rango naval; otros, el rey del tono, en referencia a la gran creatividad con
que los ingenieros de mezcla lo suelen tratar. Y realmente estoy bastante de
acuerdo con ambas denominaciones. Si escuchamos diferentes producciones a
lo largo de las décadas, encontraremos bombos de tantas formas y colores
(desde el punto de vista de la ecualización) que sería imposible dar una única
forma de ecualizarlo – el estruendoso, el redondeado, el 909, el 808, el de
sonido a madera, el de pelota de basket, el de máquina de escribir, el de
sonido a almohada, etc. Por lo tanto, debemos tomar decisiones artísticas a
la hora de controlar ciertos aspectos del bombo: solidez, golpe, grosor, poder,
ataque. Pero no debemos olvidar que el bombo es lo que le genera a la gente
sensación de movimiento, y por qué no, ganas de bailar siguiendo su ritmo.
El bombo tiene dos componentes espectrales determinantes: el
impacto y el ataque, que se encuentran en los graves y en los medios-altos
respectivamente. Por ejemplo, 60 Hz. producirá más ‘oomph’ (término en
ingles un tanto difícil de traducir, pero estaría asociado al bombeo más grave
del kick); mientras que 90 Hz. producirá más golpe. La música dance y el hip-
hop se beneficiará más de ese oomph, mientras que el rock y el pop tendrán
mejor respuesta al producir un golpe más sólido. En cuanto a los medios-
altos, mientras más alta sea la frecuencia que enfaticemos, más sonido a
‘click’ conseguiremos. Por ejemplo, cerca de los 8 kHz. conseguiremos ese
sonido de ‘máquina de escribir’ muy común en los discos de heavy metal. Los
medios-bajos del bombo tienen muy poco que ofrecer, y atenuarlos puede
liberar un espacio muy provechoso para los armónicos de bajo orden de otros
instrumentos. Y en los altos, los bombos tienen muy poca energía, la cual está
generalmente asociada al hiss. Filtrar o atenuar esa zona pasará inadvertido.
Un aspecto muy importante a la hora de ecualizar un bombo es ver cómo
interactúa con el bajo. Debido a que los dos instrumentos compiten por los
graves en una mezcla, generalmente tendremos que sacrificar el impacto de
uno para el beneficio del otro. Otro problema importante a la hora de mezclar
el bombo es el riesgo de un mal manejo de low-end debido a una pobre
respuesta en frecuencia de los monitores o una mala acústica de la sala de
control. Si éste es tu caso, te recomiendo que antes de empezar la mezcla en
sí, hagas dos o tres bocetos de mezcla, poniendo el bombo y el bajo en
distintos planos, con diferentes ecualizaciones y volúmenes, y luego, le sumes
el resto de los instrumentos. Hacé una bajada de todo eso y escuchalo en
distintos sistemas de audio, si es posible en otros estudios y en distintos
entornos, para que puedas decidirte por la que mejor suena en la mayoría de
los lugares y encares tu mezcla a partir de la mejor opción.

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Figura 5.3 El registro del bombo y los rangos de frecuencia más relevantes.

Track 05.3.1: Kick No EQ


La toma del bombo sin EQ, que se utilizará para los siguientes ejemplos:

Track 05.3.2: Kick LSF 160 Hz Up


Se aplica un filtro low-shelving, con una frecuencia de curva en 160 Hz. y una énfasis de +6 dB. Le
suma golpe al bombo.

Track 05.3.3: Kick 344 Hz Dip


Se aplica un filtro bell en 344 Hz. con una atenuación de -10 dB. Remueve ciertos medios-graves.

Track 05.3.4: Kick 1.6 kHz Boost


Se suma un golpe más medioso con un filtro bell en 1600 Hz. y un gain de +9 dB.

Track 05.3.5: Kick 5 kHz Boost


Un bell en 5 kHz. con un énfasis de +6 dB. para ganar más ataque.

Track 05.3.6: Kick 7 kHz Boost


Un bell en 7 kHz. con un énfasis de +6 dB. para ganar más ataque, pero con más click.

Track 05.3.7: Kick Two Bands


Éste es un tanto más raro, tiene dos high-shelving filter, uno con curva en 270 Hz. a -8 dB. y el otro
en 261 Hz. a -10 dB.

Plugin: Universal Audio EX-1


Drums: Toontrack EZdrummer

5.4 Redoblante (Snare Drum)

El bien llamado príncipe del ritmo. El tono del redoblante es un aspecto


bastante importante de muchas mezclas. A decir verdad, en general las
grabaciones de redoblantes distan mucho de ser ideales. Sólo en proyectos de
alto presupuesto, se cuenta con la posibilidad de comparar redoblantes,
parches, distintas afinaciones, micrófonos adecuados y en posiciones correctas.
En todas las demás producciones, los redoblantes son propensos a necesitar
correcciones como por ejemplo, excesos de ruidos y resonancias.
Si bien los componentes espectrales de los redoblantes no distan
demasiado de los del bombo, a la hora de la ecualización solemos hablar del
cuerpo, la presencia, el chasquido (snap en inglés) y el crujido
(crispiness). Una de las partes de la mezcla del redoblante involucra decidir la
altura del mismo en el espectro de frecuencias y también la relación de altura
entre los distintos instrumentos. Un redoblante más oscuro se percibirá más
distante y relajado, mientras que uno más brillante, estará más al frente y

- 24 -
activo. Automatizar los sonidos del redoblante (por ejemplo, entre la estrofa
y el estribillo) puede funcionar en muchas mezclas.

Figura 5.4 El registro del redoblante y los rangos de frecuencia más relevantes.

Track 05.4.1: Snare No EQ


La pista del redoblante sin EQ, que se utilizará para los siguientes ejemplos:

Track 05.4.2: Snare 150 Hz Boost


Un filtro bell en 150 Hz. con un énfasis de +6 dB. le suma cuerpo.

Track 05.4.3: Snare 400 Hz Dip


Se aplica un filtro bell en 400 Hz. con una atenuación de -6 dB. Remueve ciertos medios-graves.

Track 05.4.4: Snare 910 Hz Boost


Se aplica un filtro bell en 910 Hz. con un énfasis +6 dB. para agregar más boing o sonido de
madera.

Track 05.4.5: Snare 4700 Hz Dip


Un bell en 4.7 kHz. con una atenuación de -6 dB. para quitarle algo de ataque.

Track 05.4.6: Snare HSF 10 kHz Boost


Se aplica un filtro high-shelving con curva en 10 kHz. y una ganancia a +4 dB, se obtiene cierto
crujido y presencia.

Plugin: PSP Neon


Drums: Toontrack EZdrummer

5.5 Toms

Si bien los toms se suelen tocar ocasionalmente, los micrófonos cercanos


pueden ser mezclados de manera que se combinen armoniosamente con el
sonido general de la batería o que generen un impacto distintivo. Los toms, en
particular los de pie (floor toms), pueden que se nos descontrolen un poco, a
menos que contengamos sus graves. También debemos prestarle atención a
las diferencias tímbricas entre los distintos toms del set, ya que si estamos en
la etapa de la grabación podremos intentar modificar sus afinaciones, de modo
que no parezcan que son de 3 kits de batería distintos.
Los toms tienen cierta semejanza con el bombo, sólo que tienen una
altura más definida y un tiempo de decaimiento mucho mayor. No hace falta
aclarar que un high-tom tendrá componentes espectrales más altas que las de
un floor-tom. En cuanto a la EQ, los graves más bajos conviene filtrarlos ya
que contienen cierto ruido de baja frecuencia. La sensación de plenitud o
gordura y el golpe se encuentran en los medios-graves cerca de los 200 Hz.

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más o menos. El ataque, no siempre algo que se busca en la ecualización de
los toms, se encuentra en los medios-altos. También es valioso tener en
cuenta que filtrar o reducir los altos reducirá la cantidad de señal que se cuela
de los platos en los micrófonos de los toms, sin afectar su sonido. Otra técnica
es recortar las pistas de los toms y mutear las pistas en los momentos que no
suenan; o utilizar una compuerta (gate) para que haga el mismo trabajo.

Figura 5.5 El registro de los toms y los rangos de frecuencia más relevantes.

Track 05.5.1: Tom No EQ


La pista de tom sin EQ, que se utilizará para los siguientes ejemplos:

Track 05.5.2: Tom 100 Hz Boost


Un filtro bell en 100 Hz. con un énfasis de +9 dB. le da más golpe y define la altura.

Track 05.5.3: Tom 400 Hz Dip


Se aplica un filtro bell en 400 Hz. con una atenuación de -7 dB. Remueve cierto sonido acartonado,
típico en los toms.

Track 05.5.4: Tom 3 kHz Dip


Se aplica un filtro bell en 3 kHz. con una atenuación de -9 dB. para reducir el ataque.

Plugin: McDSP G Equalizer


Drums: Toontrack EZdrummer

5.6 Hi-hats y Platos

En grabaciones de baterías se suelen utilizar, además de los micrófonos


aéreos, microfonía cercana en el hi hat (casi siempre) y en los demás platos
que conforman el set (no tan común). Los hi-hats son usualmente los
instrumentos más brillantes de la mezcla. Debido a eso, juegan un papel
preponderante en cuán brillante u opaca terminamos percibiendo la mezcla. Un
problema muy común en los hi-hats es que pueden sonar muy despegados del
resto de la mezcla. Así y todo, tienen algo de contenido espectral por debajo
de los agudos que podemos aprovechar. Debemos tratar de evitar un sobre-
énfasis en agudos, ya que son frecuencias muy molestas, que causan fatiga
auditiva muy rápidamente y terminaremos con una mezcla de mala calidad.
Una característica de muchas mezclas ‘agradables’ es que los hi-hats no
están ‘fulminando’ o ‘destellando’ agudos, sino que tienen el brillo justo y
necesario. Y resulta muy valioso recordar que casi siempre los micrófonos
aéreos son los que contribuyen mayormente a este propósito y los
micrófonos cercanos sólo los utilizamos como refuerzo o acentuación.

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Los platos tienen características similares a los hi-hats, pero como suenan
ocasionalmente, juegan un papel menos crucial en el balance general de
frecuencias. Mientras más grande sea el plato, más baja será su fundamental.
Por ejemplo, los hi-hats pueden tener algo de contenido por debajo de los 500
Hz.; mientras que el ride llega bastante más abajo. Estos rangos más bajos de
los platos, los cuales generalmente involucran ‘bleeding’ (recordemos bleeding
es lo que se cuela de otros instrumentos que están sonando en ese momento
en la sala en un micrófono destinado a un instrumento en particular), pueden
ser muchas veces filtrados sin que se vea afectado su timbre.

Figura 5.6 El registro del hi-hat y de los platos y sus rangos de frecuencia más relevantes.

Track 05.6.1: Cymbals No EQ


La pista de platos sin EQ, que utilizaremos para los siguientes ejemplos:

Track 05.6.2: Cymbals HPF 400 Hz


Un HPF con frecuencia de corte en 400 Hz de 18 dB/oct. Esta acción sería sin dudas muy notoria con
el resto del kit sonando en la mezcla.

Track 05.6.3: Cymbals 400 Hz Boost


Se aplica un filtro bell en 400 Hz. con un énfasis de +6 dB., que le agrega cierto gong a los platos.
El ride resulta un tanto beneficiado con dicha EQ.

Track 05.6.4: Cymbals 1 kHz Boost


Se aplica un filtro bell en 1 kHz. con una énfasis de +4 dB. que le agrega cierto crujido.

Track 05.6.5: Cymbals HSF 6 kHz Up


Se aplica un filtro high-shelving con frecuencia de curva en 6 kHz y un énfasis de +4 dB. que les
suma bastante brillo.

Plugin: Digidesign DigiRack EQ3


Drums: Toontrack EZdrummer

5.7 Bajo (Bass)

En general, el bajo es uno de los instrumentos más difíciles de mezclar,


ya sea de cuerdas o sintetizador. Pero el real problema con el bajo es que su
tono generalmente cambia en relación a la nota que se toca. Por ejemplo, el E
más grave (41 Hz.) produce substancialmente muchas más bajas frecuencias
que el E dos octavas más alto (164 Hz.). Se puede alcanzar un tono sólido
con ecualizadores estáticos, aunque ecualizadores dinámicos y compresores
(especialmente multibanda) suelen hacer un mejor trabajo. Además hay
diferentes técnicas de ejecución del instrumento y distintos sonidos según los
estilos musicales. Por ejemplo, un bajo de funk está a kilómetros de distancia
en cuanto al sonido de un bajo de heavy metal.

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Existen dos objetivos principales a la hora de mezclar un bajo: un
poder sólido en graves y definición. Ninguno de los dos resulta una tarea fácil.
El bajo es a menudo el instrumento que rellena el low-end de la mezcla.
Demasiados graves y la mezcla queda muy cargada (boomy); pocos graves y
la mezcla termina flaca y sin peso; y además hay que agregarle la constante
competencia que existe con el bombo. La mayoría de los bajos tienen
relativamente poca energía en los medios-altos y los altos, algunos ni
siquiera tienen contenido por encima de los 5 kHz. En la zona de medios-
graves hay demasiados instrumentos luchando por espacio, por lo que lograr
definición en el bajo requerirá de cierta experiencia. Cualquier herramienta de
mezcla que genere armónicos (por ejemplo distortions y enhancers) pueden
resultar extremadamente útiles para conseguir definición en el sonido del bajo.

Figura 5.7 El registro del bajo y los rangos de frecuencia más relevantes.

Track 05.7.1: Bass No EQ


La pista de bajo sin EQ, que utilizaremos para los siguientes ejemplos:

Track 05.7.2: Bass LSF 230 Hz Boost


Se aplica un filtro low-shelving, con curva en 230 Hz. y una ganancia de +7 dB. Le suma cierto
poder y engorda el sonido del bajo.

Track 05.7.3: Bass 500 Hz Boost


Se aplica un filtro bell en 500 Hz. y un énfasis de +7 dB. Le quita algo de claridad al sonido.

Track 05.7.4: Bass 1 kHz Boost


Se aplica un filtro bell en 1 kHz. con un énfasis de +6 dB que le agrega algo de presencia.

Track 05.7.5: Bass HSF 1 kHz Down


Se aplica un filtro high-shelving, con frecuencia de curva en 1 kHz. y una atenuación de -10 dB.
Remueve cierto ataque y presencia.

Plugin: Cubase StudioEQ

5.8 Guitarra Acústica (Acoustic GTR)

Las guitarras acústicas pueden tener distintos roles en una mezcla. En


algunas, generalmente con poca instrumentación, la guitarra es uno de los
instrumentos más importantes, junto con la voz. En esas circunstancias,
buscaremos que las acústicas tengan cuerpo y mucha riqueza de contenido.

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En otros casos, las acústicas son simplemente utilizadas a modo de refuerzo de
la armonía y/o del ritmo, donde el cuerpo ya deja de ser tan importante.
Comúnmente, a las guitarras se les aplica un HPF. La frecuencia de corte
depende mucho del espacio disponible en la mezcla, se suele arrancar en 80
Hz. (E más grave) y luego ir ‘barriendo’ mientras suena la acústica en el
contexto de mezcla. En muchísimas mezclas comerciales, se suele remover
completamente el cuerpo, haciendo que la guitarra cumpla un rol pura y
exclusivamente rítmico. Cuando es necesario, se setea la frecuencia de corte
en el rango de medios o medios-altos, que hasta resulta muy difícil discernir
los acordes. De hecho, termina quedando un sonido muy flaco y de alguna
manera, un tanto metálico (que muchas veces es lo que necesitamos). Otro
aspecto de la ecualización de una guitarra acústica involucra tratar su
resonancia de caja, ya que generalmente acarrea un énfasis poco deseado de
una zona del espectro en particular y/o un aumento de nivel y sostenimiento
(sustain) de notas específicas. El chillido de dedos puede ser otra cosa que
deseemos reducir con el uso del EQ. También podremos controlar el timbre de
la guitarra acentuando o disminuyendo los armónicos de segundo y tercer
orden, que se encuentran en el rango de los medios-graves. Los altos más
altos (valga la redundancia) de una acústica son realmente muy sensibles a los
énfasis, e incluso una pequeña acentuación por arriba de los 10 kHz. puede
volver al sonido un tanto flaco, barato y molesto. Por esta razón, si necesitas
poner más brillante a una guitarra acústica, antes de utilizar un high-
shelving, yo intentaría con un filtro bell (campana) con un Q pequeño (para
cubrir un mayor ancho de banda). Valores de Q entre 0.3 y 1.8 te funcionarán
bastante bien.

Figura 5.8 El registro de la guitarra acústica y los rangos de frecuencia más relevantes.

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Track 05.8.1: aGTR HPF 220 Hz
La toma que utilizaremos para los siguientes ejemplos, tiene aplicado un HPF en 220 Hz. de 12
dB/oct.

Track 05.8.2: aGTR 300 Hz Boost


Se aplica un filtro bell en 300 Hz. y un énfasis de +4 dB. que le suma cuerpo, pero también un
toque de resonancia.

Track 05.8.3: aGTR 1 kHz Boost


Se aplica un filtro bell en 1 kHz. y un énfasis de +7 dB. que le agrega sonido honky.

Track 05.8.4: aGTR 4kHz Boost


Se aplica un filtro bell en 4 kHz. con un énfasis de +2 dB y un valor de Q pequeño que resulta
suficiente para destacar la presencia.

Track 05.8.5: aGTR HSF 7 kHz Up


Se aplica un filtro high-shelving, con frecuencia de curva en 7 kHz. y un énfasis de +3 dB. Le agrega
ataque y brillo, pero quizás algo de descontrol en los agudos más altos.

Plugin: PSP MasterQ

5.9 Guitarra Eléctrica en Limpio (Clean GTR)

Las guitarras eléctricas son una parte inseparable del rock, y en muchas
producciones se constituyen como el respaldo armónico de la canción. Casi
siempre llegan a la mezcla ya ecualizadas, ya sea por los controles de tono de
la propia guitarra o por los controles de ecualización del amplificador.
Generalmente, nuestro objetivo con las guitarras limpias es que queden bien
definidas, sin enmascarar a otros instrumentos. La manera de cómo estén
tocadas las guitarras será un factor a la hora de decidir la forma en que se
mezclarán. Algunas consisten en acordes rasgueados, otras en arpegios;
algunas están tocadas más rítmicamente, otras más melódicamente. Estas
últimas requieren de una mayor atención de nuestra parte en relación al
balance de volumen entre las distintas notas. Si bien no es tan necesario como
en las acústicas, las guitarras en limpio pueden beneficiarse con el uso de un
HPF, en el caso de que el arreglo sea muy denso.

Figura 5.9 El registro de las guitarras eléctricas limpias y los rangos de frecuencia más relevantes.

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Track 05.9.1: cGTR No EQ
La toma de guitarras en limpio sin EQ.

Track 05.9.2: cGTR HPF 230 Hz


Un HPF con frecuencia de corte en 230 Hz de 6 dB/oct. remueve cierto cuerpo pero en el contexto
de mezcla generará claridad.

Track 05.9.3: cGTR 350 Hz Dip


Se aplica un filtro bell en 350 Hz. y una atenuación de -3 dB. que le agrega algo de claridad.

Track 05.9.4: cGTR 1 kHz Boost


Se aplica un filtro bell en 1 kHz. y un énfasis de +7 dB. que le agrega sonido honky.

Track 05.9.5: cGTR 4 kHz Boost


Se aplica un filtro bell en 4 kHz. con un énfasis de +4 dB que resalta el ataque y le suma
presencia.

Track 05.9.6: cGTR HSF 5 kHz Up


Se aplica un filtro high-shelving, con frecuencia de curva en 5 kHz. y un énfasis de +5 dB. que le
suma brillo.

Plugin: McDSP FilterBank E6

5.10 Guitarras Distorsionadas (Distorted GTR)

Quizás el instrumento más rico de contenido en frecuencia sean las


guitarras distorsionadas. Esto resulta tanto una ventaja como una desventaja.
La mayor contra es que debido a que las guitarras con distorsión son unos
animales del enmascaramiento (tienen gran energía dominante en todo su
espectro) pueden enturbiar toda la mezcla muy fácilmente. La principal
ventaja reside en que dado a esa gran energía con la que cuentan, podremos
modelar su sonido en formas absolutamente fascinantes. Las guitarras
distorsionadas son hipersensibles a la ecualización. Un énfasis de +3 dB. en
los medios-altos puede hacer ‘silbar’ a un EQ. Lo mismo rige para
atenuaciones leves. Una breve escucha a canciones populares nos revelará que
las guitarras tienen un poder ‘elegante’, pero no empujan demasiado. Dicho en
otras palabras, no se tiran a la mezcla a un volumen exagerado, sino que
están ‘trabajadas artesanalmente’ con inteligencia para que se ‘peguen’ a los
demás instrumentos de la mezcla.
Las resonancias en el low-end se suelen filtrar o atenuar. Cuánto y hasta
qué frecuencia, se hace de oído (les recomiendo que vuelvan a escuchar el
ejemplo presentado anteriormente, en la parte 4.4). Una buena idea es filtrar
un poco más de lo que suele ser necesario, y un poco más tarde, a medida que
avanzamos en la mezcla, si sentimos las guitarras con poco peso, movamos la
frecuencia de corte o de curva (según sea un HPF o un low-shelving) más hacia
el grave. La mayor parte del sonido de las guitarras distorsionadas depende
muchísimo del tipo de distorsión de las mismas, y realmente, existen tantos
tipos de distorsiones como notas en una guitarra. Una idea que les doy, si
están en la etapa de grabación de guitarras, es que prueben, si tienen la
posibilidad, con varios micrófonos en distintas posiciones del cono del parlante
y ‘ecualicen’ las guitarras ya desde la etapa de grabación. Yo suelo utilizar
entre 1 y 5 micrófonos para grabar guitarras distorsionadas de rock, siendo
casi en todas las veces, el Shure SM57 mi primera opción. Pero por ejemplo,
les comento dos tipos de técnicas que utilizo a la hora de grabarlas: la
primera es con 3 micrófonos, dos cercanos y uno ubicado a una distancia de
90 cm. – 1.5 m. aproximadamente. Si el amplificador tiene varios parlantes,

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elijo los dos que mejor suenen y coloco un SM57 fuera del eje de uno de los
parlantes, un mic de condensador como por ejemplo el AKG 414 un tanto más
en el eje (sin estar en el centro) del segundo parlante elegido con patrón polar
cardioide y seguramente un PAD de atenuación de volumen y otro 414 o
cualquier otro condenser de buena calidad también en figura cardioide como
micrófono lejano para que capture un poco de ambiente de sala además del
sonido directo del ampli. La segunda técnica involucra los 3 micrófonos
mencionados en la primera en las mismas posiciones y 2 micrófonos más, uno
de ellos con una buena respuesta en graves como el AKG D112 en el centro de
alguno de los parlantes o cercano al piso (especialmente si es de madera),
para capturar algo más de low-end y un último mic de condensador que puede
ir ubicado atrás del amplificador (con patrón cardioide o figura de 8) o en la
misma posición del micrófono lejano de la primera opción, ahora sí en figura
de 8, para una técnica de ambiente MID/SIDE. Luego, una vez que me
encuentro en la etapa de mezcla, decido cuáles utilizo y cuáles no (a veces con
2 es suficiente, en otras oportunidades utilizo 3 o todos) dependiendo del
sonido final que quiero, pero está muy bueno contar con diferentes opciones a
la hora de mezclar y lo que más destaco de esta técnica es que no solo
estamos ecualizando con los controles de tono de la propia guitarra y del
amplificador, sino que los micrófonos elegidos resultan determinantes a la hora
del color final de la guitarra en la mezcla.
Continuando con la ecualización de guitarras distorsionadas, generalmente
el high-end tiene cierto ruido ‘granuloso’ que no beneficia demasiado a la
mezcla. Los medios también pueden resultar beneficiados si se los atenúa un
poco, ya que libera algo de espacio para el resto de los instrumentos. Pero
siempre con cuidado, atenuar demasiado los medios puede resultar en sonidos
de guitarras un tanto distantes que suelen estar asociadas a sub-géneros del
metal. Otra consecuencia de una marcada atenuación en los medios es que las
guitarras se volverán más fuertes a medida que la mezcla se escucha a mayor
volumen. En realidad, ésta es la naturaleza de cualquier instrumento con
frecuencias medias un tanto retenidas, pero en guitarras distorsionadas tiene
más sentido ya que suelen estar más controladas a niveles más bajos, pero
enfatizadas cuando el volumen es mayor (donde, de cualquier manera, las
cosas tienden a desordenarse un poco).

Figura 5.10 El registro de las guitarras distorsionadas y los rangos de frecuencia más relevantes.

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Track 05.10.1: dGTR Source
Se utiliza la toma de guitarras utilizada en el ejemplo 04.4.1, se le aplica un HPF (115 Hz, 24
dB/oct) y un high-shelving (11.5 kHz, -11 dB). Esta será la fuente sonora para los siguientes
ejemplos:

Track 05.10.2: dGTR 200 Hz Dip


Se aplica un filtro bell en 200 Hz. y una atenuación de -6 dB. que elimina cierta resonancia en
baja frecuencia.

Track 05.10.3: dGTR 500 Hz Dip


Se aplica un filtro bell en 500 Hz. y una atenuación de -6 dB. que les quita algo de cuerpo y las
hace más distantes.

Track 05.10.4: dGTR 1500 Hz Boost


Se aplica un filtro bell en 1.5 kHz. y un énfasis de +4 dB. que le agrega un poco de crunch y
ataque.

Track 05.9.5: dGTR 4 kHz Dip


Se aplica un filtro bell en 4 kHz. con una atenuación de -4 dB que las vuelve un poco más opacas y
le quita algo de presencia.

Plugin: MOTU MasterWorks EQ

Fin de la primera parte.

Bibliografía de Referencia

 The Art Of Mixing – A Visual Guide to Recording, Engineering and


Production. Second Edition. Autor: David Gibson. 2005.
 Mixing Audio – Concepts, Practices & Tools. Autor: Roey Izhaki. 2008.
 Mastering Audio – The Art and Science. Autor: Bob Katz. 2002.
 The Mixing Engineer’s Handbook. Autor: Bobby Owsinski. 1999.

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Tabla de Equivalencias: NOTAS - FRECUENCIA

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