Análisis Musical: de Las Metodologías Del Análisis Al Análisis de Las Metodologías

ANÁLISIS MUSICAL: DE LAS METODOLOGÍAS DEL ANÁLISIS AL ANÁLISIS DE LAS
METODOLOGÍAS
Author(s): Ramón Sobrino
Source: Revista de Musicología, Vol. 28, No. 1, Actas del VI Congreso de la Sociedad Española
de Musicología (Junio 2005), pp. 667-696
Published by: Sociedad Española de Musicología (SEDEM)
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Accessed: 20-09-2018 21:58 UTC
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AN?LISIS MUSICAL:
DE LAS METODOLOG?AS DEL AN?LISIS
AL AN?LISIS DE LAS METODOLOG?AS
Revista de Musicolog?a, XXVIII, 1 (2005) Ram?n SOBRINO
Resumen: La ponencia propone una revisi?n metodol?gica del an?lisis musical a partir de
las aportaciones realizadas en las ?ltimas d?cadas por analistas de prestigio internacional,
como Jean Molino, C?lestin Deli?ge, Jean-Jacques Nattiez, Nicolas Mee?s, Ian Bent, Nicholas
Cook o Yizhak Sada?, entre otros. Tras revisar el concepto y la finalidad del an?lisis musical, se
plantean la cientificidad del an?lisis musical a partir de los trabajos de Sada? y Mee?s, las si
tuaciones anal?ticas derivadas de la tripartici?n de Molino-Nattiez, y se revisan las principa
les metodolog?as de an?lisis musical: m?todos tradicionales, an?lisis schenkeriano, an?lisis mo
t?vico, an?lisis r?tmico, teor?a de conjuntos, an?lisis semiotico, an?lisis generativo y
psicol?gico. Por ?ltimo, siguiendo a Sada? y Molino, se valora lo significativo en el an?lisis y
la propia situaci?n del an?lisis musical. La reflexi?n final conduce a plantear con claridad la
finalidad del an?lisis musical, buscando nuevos sistemas de trabajo y utilizando elementos v?
lidos de diversas metodolog?as como herramientas de trabajo.
MUSICAL ANALYSIS: FROM THE METHODOLOGY OF ANALYSIS TO THE

ANALYSIS OF METHODOLOGY
Abstract: This paper proposes a methodological revision of musical analysis based

on the contributions of prestigious international analysts over the last few decades
such as Jean Molino, C?listin Deli?ge, Jean-Jacques Nattiez, Nicolas Mee?s, Ian Bent,
Nicholas Cook and Yizhak Sada?, among others. After reviewing the concept and the
finality of musical analysis, the scientifity of the said musical analysis was
reexamined based on the studies by Sada? and Mee?s, analytical situations derived
from the tripartition of Molino-Nattiez, and the principal methodologies of musical
analysis were revised: traditional methods, Schenkerian analysis, motivic analysis,
rhythmic analysis, the theory of conjunctions, semiotic analysis, generative and
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psychological analysis. Finally, following Sada? and Molino, the significance in the
analysis and the state of musical analysis itself were evaluated. The final reflection
leads us to establish with clarity the finality of musical analysis, searching out new
systems of procedure and using valid elements from diverse methodologies as
investgative tools.
1. Concepto y finalidad del an?lisis musical
El an?lisis musical, el ?discurso sobre la m?sica?1, trata de ?descom

poner una estructura musical en sus elementos constitutivos m?s sim
ples, y descubrir la funci?n de cada elemento dentro de dicha estructu
ra?2. Su aspiraci?n ser?a la s?ntesis ?ltima, que permita modelizar el
objeto musical en su totalidad. Es una disciplina imprescindible tanto
para el m?sico pr?ctico como para el te?rico que pretenda conocer el sen
tido de una obra musical.
En un sentido m?s general, el an?lisis musical es la ciencia del estudio
de la m?sica que toma como punto de partida la m?sica misma, y no sus
elementos externos.
Para Jean Molino3, el m?todo anal?tico se basa en los tres principios b?
sicos del m?todo cartesiano: divisi?n, simplificaci?n y enumeraci?n. El
analista aisla arbitrariamente un objeto del contexto infinito en el cual se
inserta; busca unidades, inventari?ndolas, e intenta construir un modelo
del objeto gracias a estas unidades y a las reglas de sus combinaciones.
Hasta ?poca reciente, el an?lisis era aplicado, guiado por una finalidad
externa: se analizaba para aprender a escuchar mejor, a interpretar mejor
y, sobre todo, para aprender a componer. En la actualidad, existe un do
minio aut?nomo dentro del an?lisis musical, debido a la existencia de
profesionales especializados, a la extensi?n del estudio de la m?sica y del
propio an?lisis -especialmente en pa?ses del ?rea occidental-, las relacio
nes con otras disciplinas vecinas, etc. El an?lisis es una disciplina cada
vez m?s sistem?tica, aunque tambi?n m?s abstracta, con el peligro de la
aparici?n de especialistas que puedan perder la relaci?n directa con la
obra musical. No obstante, los nuevos m?todos de an?lisis no han hecho
desaparecer a los antiguos, sino que coexisten con ellos.
1. Molino, Jean. ?Analiser?. En: Analyse Musicale, 3er trimestre 1989, p. 11.
2. Bent, lan. Analysis. The New Grove Handbooh in Music. Londres: MacMillan Press, 1987, p. 1.
3. Molino, Jean. ?Analiser?. En: Analyse Musicale, 3er trimestre 1989, p. 12.
DE LAS METODOLOG?AS DEL AN?LISIS AL AN?LISIS DE LAS METODOLOG?AS 669
En los ?ltimos cincuenta a?os, el an?lisis musical ha avanzado consi

derablemente desde el punto de vista metodol?gico; hoy los an?lisis ar
m?nicos tradicionales -en realidad, descripciones arm?nicas y formales
son sustituidos por estudios que completan el acercamiento a la partitu
ra, y que se interesan por par?metros diferentes a los resaltados anterior
mente. Destaca la idea de coherencia musical, que considera la obra como
un conjunto espec?fico y determinado, en el que cada una de sus partes
est? al servicio de un todo org?nico, cuya naturaleza se intenta desentra
?ar, bien a trav?s del an?lisis de los motivos, bien como resultado de la
prolongaci?n de estructuras que resuelven al final.
El an?lisis musical se vale, adem?s, de aportaciones de metodolog?as
de otras disciplinas como la ling??stica, la ac?stica, la psicolog?a cogniti
va, la filosof?a o la matem?tica de conjuntos. La influencia de estas disci
plinas en algunos casos es clara, como la de la psicolog?a y la Gestalt en
las obras de Leonard Meyer, la respuesta verbal psicol?gica y psicoanal?
tica a la m?sica en los trabajos de Michel Imberty, la ling??stica y la se
mi?tica en la obra de Jean-Jacques Nattiez, la teor?a matem?tica de con
juntos en los escritos de Alien Forte, la teor?a ling??stica de Chomsky y la
psicolog?a cognitiva en las de Lerdahl y Jackendoff, adem?s de otras
aportaciones de la psicoac?stica, la f?sica del sonido, la inform?tica y la
inteligencia artificial. Con ello, el an?lisis musical, como parte de la Mu
sicolog?a te?rica, se ha transformado en un aut?ntico campo interdisci
plinar.
Los an?lisis musicales pueden ser divergentes seg?n su finalidad,
seg?n el objeto -se puede analizar una obra aislada, pero tambi?n un
fragmento de una obra o un conjunto de obras, o bien un aspecto parti
cular de la obra y estudiarlo seg?n los diferentes par?metros de su orga
nizaci?n-, y seg?n los m?todos, que aumentan de forma importante gra
cias a la profesionalizaci?n del an?lisis.
Sin embargo, ninguno de los m?todos ha sabido responder por com
pleto a los interrogantes de conocimiento procedentes del mundo musi
cal, precisamente por dedicar su atenci?n a aspectos puntuales de la obra,
descuidando otros par?metros de la misma importancia. De ah? que, pese
a todas estas aportaciones, el an?lisis contin?e siendo considerado como
una especie de arte, fruto en muchas ocasiones m?s de una habilidad per
sonal que de una actividad cient?fica claramente definida en sus funda
mentos. En las d?cadas pasadas, el ejemplo de la ling??stica, que supo es
tabilizarse sobre bases s?lidas y alcanz? el estatus de disciplina
codificada, hizo pensar que el an?lisis musical pod?a convertirse en una
670 RAM?N SOBRINO
?ciencia? de la m?sica. Todos los intentos en este sentido se han revela

do, no obstante, inadecuados para resolver los problemas a?n no bien co
nocidos del pensamiento musical. De hecho, ninguna de las metodolog?
as propuestas ha llegado a imponerse, y todas han debido reconocer su
parcialidad, dando lugar a una divisi?n del campo metodol?gico en ten
dencias y corrientes muy diversas. Adem?s, en algunos campos de la
composici?n musical, como la m?sica electr?nica o gran parte de la m?
sica contempor?nea, muchos de los trabajos de an?lisis que se emplean
suelen basarse en metodolog?as emp?ricas, no generalizables, v?lidas
para casos singulares. Tambi?n en los estudios de tipo hist?rico, en los
que se busca la comparaci?n entre obras de la misma ?poca o del mismo
autor, los problemas metodol?gicos se consideran secundarios, dado que
la elecci?n de los rasgos a comparar nace, en cada caso, de las propias
obras.
A nivel abstracto, con independencia de las culturas y los contextos es
pec?ficos, existen procedimientos de pensamiento musical comunes y ca
racter?sticos del hombre. La psicolog?a cognitiva de la m?sica4 estudia los
mecanismos de funcionamiento de la ?mente musical?, pero todav?a es
tamos lejos de poder afrontar la cuesti?n de los universales en m?sica, as?
como de llegar a construir teor?as sobre el discurso de la m?sica y el an?
lisis musical.
2. El an?lisis, ciencia o arte
La cuesti?n de la cientificidad del an?lisis musical ha dado lugar a una

pol?mica entre Yizhad Sada?, defensor del aspecto ?art?stico? del an?lisis,
y Nicolas Mee?s, defensor del aspecto ?cient?fico?, a ra?z de sus inter
venciones en el I Congr?s Europ?en d'Analyse Musicale, celebrado en Col
mar en 1990.
Para Yizhak Sada?, defensor de la fenomenolog?a del an?lisis y de la
existencia de elementos precomposicionales, ?la sist?mica permite estu
4. V?anse los trabajos de Ir?ne Deli?ge, y especialmente el volumen coordinado por Ste
phen Mcadams e Irene Deli?ge La musique et les sciences cognitives, Li?ge/Bruxelles: Pierre Mar
daga, ?diteur, 1989. La fuente m?s adecuada para constatar el estado de la investigaci?n en las
ciencias cognitivas de la m?sica es la revista Musicae Scientiae, editada por la ESCOM. V?ase
tambi?n Imberty, Michel. ?R?flexions sur la psychologie cognitive dans les ?tudes musicales?.
En: Musurgia, 1995, Vol. Il, n? 4, pp. 79-87.
diar las relaciones entre las propiedades estructurales del sistema (en este
caso el sistema tonal) y la diversidad de fen?menos que aparecen a nivel
de las obras [...] La complejidad y las estructuras de las obras tonales
emergen, en gran parte, de las propiedades del sistema tonal y de datos
precomposicionales que el sistema engendra [...] La cuesti?n es saber a
qu? nivel de estructuraci?n debe intervenir el an?lisis [...] Heinrich
Schenker consideraba el an?lisis como un arte, y no como una ciencia [...]
La actitud ontologica de Schenker [...] ser?a probablemente la ?nica que
pueda proporcionar un an?lisis inspirado e inspirador, un an?lisis que
honre la m?sica y la ciencia de la m?sica. Pues una verdadera ciencia de
la m?sica, que se distinga del cientifismo musical, deber?a responder a las
exigencias de la sensibilidad musical, de una parte, y a las de la raz?n, de
otra. En consecuencia, esta ciencia deber?a construirse en el seno de una
relaci?n estrecha e ?ntima entre el observador y lo observado, entre el
oyente y lo dado a escuchar. En otros t?rminos, no podr?a construirse m?s
que a partir de una metodolog?a que considere su objeto como una enti
dad inseparable del sujeto que lo percibe. Tal idea no podr? ser adoptada
m?s que al precio del abandono de un fantasma profundo que anima al
an?lisis musical en el momento actual: llegar a ser una verdadera ciencia,
es decir, comportarse como las ciencias exactas [...] Un an?lisis digno de
este nombre [...] se construye siempre sobre ima intuici?n anal?tica que
implica una sensibilidad musical, y que conduce al analista hacia un des
cubrimiento, en torno al cual se forma el proceso anal?tico?5.
Seg?n Nicolas Mee?s, ?el an?lisis es una ciencia, y en ning?n caso un
arte. No creo que el an?lisis sea un arte, o en todo caso, este arte debe
tomar la forma de una ciencia. Es una ciencia a prop?sito de un arte [...]
El an?lisis no es un arte porque sus producciones no pueden tener el ca
r?cter acabado y definitivo de la obra de arte; debe ser una ciencia porque
sus producciones, como toda obra cient?fica, deben quedar en todo mo
mento abiertas a la refutaci?n, a la "falsificaci?n". Esto no excluye en ab
soluto que el an?lisis (como cualquier otra ciencia, en principio) repose
ampliamente sobre la intuici?n y la sensibilidad?6. Fruto de esta pol?mi
ca ha sido la organizaci?n del Colloque d'Epistemologie Musicale celebrado
en Tel Aviv en 1992.
5. Sada?, Yizhak: ?R?sonances sur quelques ?raisonances? de Colmar?. En: Analyse musica
le, 1er trimestre 1990, pp. 83-84. Sada? ha publicado recientemente su Trait? de sujets musicaux.
Vers une ?pist?mologie musicale. Paris: UHarmattan, 2003, donde ampl?a esta cuesti?n.
6. MEE?S, Nicolas: ?R?ponse ? Yizhak Sada??. En: Analyse musicale, 1er trimestre 1990, p. 85.
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Los an?lisis de tipo cient?fico responden a un requisito teleologico

-proponer un m?todo te?rico v?lido para varias obras y repertorios- y
otro operativo -indicar los procedimientos que emplea y por qu?-.
En la pr?ctica predomina el arte del an?lisis, por cuanto al ?oyente? de
los an?lisis no le interesan tanto los problemas te?ricos ligados al uso de
los m?todos, cuanto ver que el uso de un m?todo pone de relieve aspec
tos significativos de la obra musical.
3. La tripartici?n de Molino-Nattiez. Situaciones anal?ticas
El examen epistemol?gico y semiol?gico del an?lisis debe plantearse

tres instancias7: el objeto musical -al considerar el objeto desde un punto
de vista determinado, cierto n?mero de variables o par?metros van a ser
retenidos en la sustancia del objeto musical-, el metalenguaje -tipos de
discursos utilizados en el an?lisis, influencia del discurso sobre la propia
m?sica-, y la metodolog?a del an?lisis.
El analista construye un modelo de su objeto a partir de la combinaci?n
de elementos. Pero el objeto musical, como todo objeto simb?lico, posee
una triple dimensi?n de existencia: como resultado de una estrategia de
producci?n; como objeto presente en el mundo, con independencia de sus
or?genes y funci?n, y como fuente de una estrategia de recepci?n, en el
momento en que p?blicos diversos escuchan la misma m?sica y reaccio
nan frente a ella. Surge as? la tripartici?n expuesta por Jean Molino y sis
tematizada por Jean-Jacques Nattiez, que distingue en el an?lisis musical
una triple vertiente: nivel poy?tico, o conjunto de elementos relacionados
con el compositor y la producci?n de la obra musical; nivel neutro, o de la
obra musical en s?, y nivel est?sico, relacionado con la interpretaci?n y la
percepci?n de la obra musical por el oyente. Jean Molino prefiere, por ra
zones epistemol?gicas, aislar el an?lisis del nivel neutro del de los otros
dos: ?Nada nos permite deducir las propiedades de un nivel a partir de las
propiedades de otro nivel: el an?lisis del nivel neutro no puede darnos las
reacciones posibles del lector frente a un texto, no m?s de lo que pueda
darnos el sentido querido por el autor. El objeto simb?lico tiene una es
tructura triple, irreductible a uno cualquiera de sus componentes?8. No
7. Nattiez, Jean-Jacques. Musicologie g?n?rale et s?miologie. Paris: Bourgois, 1987, pp. 169-171.
8. Molino, Jean. ?L'analyse du po?me, ou le sentiment des choses?. En: Introduction ? l'a
nalyse linguistique de la po?sie. Vol II, Paris, Presses Universitaires de France, 1988.
obstante, para Nattiez, ?a partir del an?lisis del nivel neutro, es posible
para el music?logo proponer consideraciones de car?cter est?sico y po
y?tico, por cuanto el music?logo tiene por s? mismo conocimientos e in
tuiciones sobre los procesos poy?ticos del compositor y los procesos per
ceptivos en general?9. El analista tiene que considerar las tres facetas de
esta tripartici?n, y si bien, al aproximarse por vez primera a una obra mu
sical est? en una posici?n est?sica, opera al mismo tiempo con recursos
adquiridos que le permiten, a trav?s del reconocimiento de estructuras,
llegar a otro nivel, el de la teor?a y conocimiento cient?fico.
Triple dimensi?n del objeto musical
Resultado de estrategia Objeto presente Fuente de estrategia

de producci?n en el mundo de recepci?n
A partir de la gran diversidad de metodolog?as de an?lisis musical, el

problema que se plantea a la persona que va a abordar el an?lisis de una
obra musical es saber c?mo elegir el m?todo m?s adecuado a sus necesi
dades entre los posibles. Surge una nueva posibilidad de trabajo: la com
paraci?n entre las diversas metodolog?as de an?lisis.
De acuerdo con la tripartici?n de Molino y Nattiez, de la forma de con
templar las relaciones entre el objeto musical y los tipos de procesos ana
l?ticos, resultan seis situaciones anal?ticas diferentes:
1. Estudio de la obra inmanente: an?lisis del nivel neutro. A partir de

una metodolog?a expl?cita o impl?cita, se ocupa s?lo de la configuraci?n
inmanente de la obra musical. A esta categor?a pertenecen los an?lisis de
Pierre Boulez o la set-theory de Alien Forte.
2. An?lisis que parte del nivel neutro para obtener conclusiones sobre
el poy?tico. Nattiez lo denomina poy?tico inductivo. Es muy frecuente en
el an?lisis musical. El problema es que a veces se obtienen tal cantidad de
9. Nattiez, J. J. Musicologie g?n?rale et s?miologie, p. 176.
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procedimientos recurrentes en una obra o un conjunto de obras que

puede resultar dif?cil llegar a creer que el compositor los haya pensado.
La opini?n del music?logo queda conformada o confirmada por lo que
conoce de otras obras del mismo compositor o del estilo de la ?poca.
3. An?lisis que parte del nivel poy?tico para obtener conclusiones
sobre el nivel neutro. El music?logo, a partir de documentos poy?ticos,
como cartas, declaraciones de intenciones, ensayos o borradores, analiza
la obra a la luz de esta informaci?n. Nattiez lo denomina poy?tico externo,
porque la denominaci?n ?poy?tico deductivo? ser?a incorrecta. A esta ca
tegor?a pertenecen los an?lisis estil?sticos de la obra de Beethoven reali
zados en 1922 por Paul Mies bas?ndose en los bocetos musicales del com
positor.
4. An?lisis que parte del nivel neutro para obtener conclusiones sobre
el est?sico. El est?sico inductivo es el otro caso anal?tico m?s frecuente, pues
en la mayor parte de los an?lisis en que se busca la pertinencia de la per
cepci?n, el music?logo se erige en consciente colectivo de los oyentes, y
decreta qu? es lo que se oye. Se funda en la introspecci?n perceptiva o en
las ideas generales acerca de la percepci?n, y en ?l se incluye la obra de
Meyer.
5. An?lisis que parte de una informaci?n recogida a trav?s de la audi
ci?itpara intentar saber c?mo se ha percibido la obra. Este tipo de an?li
sis es el utilizado por la psicolog?a experimental de la m?sica y las cien
cias cognitivas.
6. An?lisis que intenta ser pertinente tanto a nivel neutro como poy?
tico y est?sico. El mejor ejemplo de esta situaci?n es la teor?a schenkeria
na, por cuanto Schenker pretendi? apoyarse en los ensayos de Beethoven,
y consider? c?mo las obras deber?an ser tocadas y percibidas, aunque su
est?sica es inductiva.
Estas seis situaciones del an?lisis musical descritas por Molino y Nat
tiez ayudan a determinar el alcance real de un an?lisis dado, esto es, su
pertinencia, as? como el tipo de an?lisis m?s conveniente a realizar entre
las posibilidades existentes.
4. Principales metodolog?as de an?lisis musical
La introducci?n de nuevas metodolog?as en el an?lisis musical es un

fen?meno que se ha desarrollado a lo largo del siglo XX en Europa y Es
tados Unidos, y que ha comenzado a implantarse en Espa?a s?lo en la ?l

tima d?cada. Estas metodolog?as permiten abordar la obra musical desde
perspectivas diferentes, basadas en algunos casos en m?todos tomados
de disciplinas pr?ximas. Pasaremos revista, a continuaci?n, a algunas de
las principales metodolog?as del an?lisis musical10.
4.1. M?todos tradicionales de an?lisis
4.1.1. Estudio de la forma musical
Analizar la forma de un nuevo fragmento consiste en asimilarlo a un

prototipo preexistente, formal (formas binarias, ternarias, etc.), o hist?ri
co-estil?stico (sonata, rond?, aria da capo, etc.). Los elementos tem?ticos
se designan por letras correlativas, con sub?ndices, y el resto de la m?si
ca es contemplada como no tem?tica o transici?n. Cada forma musical
hist?rica resulta definida como una ordenaci?n o permutaci?n espec?fica
de unidades tem?ticas, asociadas a ?reas tonales. Estos an?lisis estaban
dirigidos a los estudiantes de composici?n, que aprend?an la disciplina
ajustando las obras dentro de estos moldes a menudo poco exactos, al
tiempo que despreciaban las obras que no respond?an a estas estructuras.
En el siglo XX, esta l?nea ha sido seguido en Gran Breta?a por Donald
Tovey. Pero desde principios de siglo, los analistas son conscientes de la
falta de existencia real de las formas que definen los libros de texto. El
an?lisis formal ha sido recuperado por Charles Rosen, en El estilo cl?sico11
y Formas de sonata12. Para Rosen, la forma sonata presenta no s?lo un mo
delo de superficie, sino tambi?n un ?drama? tonal, basado en una tonali
dad principal, consonante, y todas las dem?s, disonantes, y en materiales
tem?ticos asociados con la tonalidad estructural. De ah? las ideas de di
sonancia estructural y equilibrio formal, actualmente admitidas por las
diferentes v?as anal?ticas.
10. En este ep?grafe seguiremos las pautas expuestas por Nicholas COOK en A guide to mu
sical analysis. London: J. M. Dent & Sons, 1987.
11. Rosen, Charles. El estilo cl?sico. Madrid: Alianza M?sica, 1986 (The Classical Style. Haydn,
Mozart, Beethoven. New York: The Viking Press, 1971).
12. Rosen, Charles. Formas de sonata. Barcelona: Labor, 1987 (Sonata Forms. New York: Nor
ton, 1980).
676 RAM?N SOBRINO
4.1.2. Representaci?n arm?nica
La forma tradicional del an?lisis consist?a en transcribir, de forma sim

plificada, la estructura arm?nica. La notaci?n arm?nica es anal?tica si
omite estructuras arm?nicas y relaciona diferentes elementos de la obra
musical. Existen varias formas de representaci?n arm?nica.
a) Bajo cifrado. No distingue los acordes de las formaciones que resul

tan de la presencia de notas de paso, ni reconoce las conexiones entre un
acorde en estado fundamental y el mismo invertido. De ah? que el bajo ci
frado no sea un instrumento de an?lisis, pues no aporta criterios reales
para decidir qu? es m?s importante y qu? menos.
b) N?meros romanos. Refieren el bajo de un acorde a la t?nica de la
obra o del pasaje, e indican los cambios de posici?n del mismo acorde.
Ofrece un cierto componente anal?tico al definir acordes esenciales y omi
tir los otros, pero no recoge modelos lineales de la m?sica.
c) Contrapunto de Fux, o de especies. Sin ser un m?todo anal?tico,
aportaba una aproximaci?n al contenido de la obra musical, e influy? en
el pensamiento de los analistas de comienzos del siglo XX. La implicaci?n
anal?tica viene dada al considerar las disonancias como elaboraciones li
neales de formaciones arm?nicas m?s simples. Pero el contrapunto de
Fux s?lo maneja sucesiones inmediatas de una nota a la siguiente, sin en
tender ni explicar las relaciones a larga escala arm?nicas y lineales.
4.1.3. Sintaxis musical
La teor?a sint?ctica musical ha heredado de la ling??stica la dificultad

terminol?gica para diferenciar los conceptos de frase y periodo13, cuya
distinci?n se remonta al siglo XVIII. En el XIX se han elaborado simult?
neamente dos conceptos de periodo derivados de dos disciplinas ling??s
ticas: la Ret?rica, con su prosa caracter?stica, y la Po?tica, que recurre a re
glas de la versificaci?n. La teor?a ret?rica, desarrollada por Koch, define
el periodo como el elemento que, con independencia de su duraci?n, fi
naliza en una cadencia formal. La teor?a po?tica, por el contrario, hace re
13. Dalhaus, Carl. ?Phrase et p?riode: contribution ? une th?orie de la syntaxe musicale?.
En: Analyse musicale, 4? trim. 1988.
posar el periodo sobre una correspondencia m?trica entre un primer y un

segundo miembro. La diferenciaci?n tonal de las dos partes y su corres
pondiente m?trica constituyen los criterios m?s evidentes del periodo,
pero no son los ?nicos, pues Adolf . Marx describe un ?periodo con un
consecuente libre?. El fallo m?s evidente de esta teor?a reside en la fragi
lidad de su l?gica interna.
4.2. An?lisis schenkeriano
Incluye tanto las t?cnicas desarrolladas por Heinrich Schenker en Ale

mania antes de la Segunda Guerra Mundial, como la visi?n de sus disc?
pulos americanos, difundida en especial a partir de la traducci?n al ingl?s
de Der freie Satz (La composici?n libre), realizada en 1979 por Ernst Oster14,
as? como el an?lisis neo-schenkeriano, que expone unos nuevos funda
mentos te?ricos. La ingente y continua bibliograf?a basada en la metodo
log?a schenkeriana es muestra de la vitalidad de esta teor?a y de su pu
janza en el marco anal?tico mundial.
Schenker ha construido una teor?a sint?tica de la m?sica tonal, po
niendo en igualdad el contrapunto y la armon?a, y con implicaciones r?t
micas, m?tricas y formales desarrolladas por algunos de sus seguidores.
Destaca el car?cter eminentemente musical de la teor?a schenkeriana, que
explica su forma de decelerar las l?neas contrapunt?sticas subyacentes,
que pone en relaci?n con las ideas de continuidad y de la gran l?nea. Las
estructuras esenciales de la m?sica son el acorde tr?ada y su desdobla
miento lineal por medio de la arpegiaci?n y a trav?s de notas de paso y
auxiliares. La obra musical se justifica por el movimiento de dos l?neas
contrapunt?sticas: una melod?a fundamental o Urlinie, y un bajo resultan
te. La Ursatz, o estructura fundamental de cualquier obra tonal, se resu
me en un descenso mel?dico por grados conjuntos de la l?nea superior,
desde 8, 5 o 3, siempre dentro de una ?nica octava, sobre un esque
ma arm?nico t?nica-dominante-t?nica. La coherencia en la obra musical
radica en la presencia de formaciones de escala amplia, determinantes de
un movimiento global de descenso por grados conjuntos de una melod?a
estructural. Los resultados del an?lisis schenkeriano se presentan en gr?
14. Schenker, Heinrich: Der freie Satz. Viena, 1935; segunda edici?n alemana a cargo de Os
wald Jonas, 1956. Publicada en ingl?s como Free Composition. Traducci?n al ingl?s y edici?n de
Ernst Oster, New York: Longman, 1979.
678 RAM?N SOBRINO
fieos superpuestos. El superior indica el ?nivel profundo? de la estructu

ra de la composici?n; los centrales, el ?nivel medio?, y el inferior, el ?nivel
superficial?, el m?s parecido a la partitura. Obviamente, la estructura
fundamental es una abstracci?n que se aleja de la experiencia auditiva de
la obra musical. El an?lisis propiamente dicho tiene lugar en el nivel o los
niveles medios, que muestra las relaciones entre el nivel profundo y el su
perficial.
En otras palabras, el an?lisis schenkeriano consiste en la interrelaci?n
entre las l?neas superficiales de la m?sica -que pueden ser continuas o
discontinuas, directas o indirectas, diat?nicas o crom?ticas, y que pueden
cambiar de registro- y las voces imaginarias del nivel profundo, que es,
por definici?n, continuo, directo, diat?nico y sin cambios de registro. La
concepci?n de la forma, para Schenker, es la de una dial?ctica entre lo
irreversible -la continuidad hacia un fin de la l?nea fundamental- y la su
perficie articulada de la composici?n, con sus disjunciones y repeticiones.
Entre los aspectos sin concretar de la teor?a15, destacan la falta de defini
ci?n del n?mero de niveles, y la estructura de la l?nea fundamental: si la
l?nea fundamental s?lo comporta notas del acorde de t?nica y notas de
paso, hay que concluir que la nota pen?ltima, el 2, es tambi?n una nota
de paso. La arpegiaci?n del bajo, cuya dominante V es considerada como
consonante, pertenece entonces a un nivel de transformaci?n en el cual la
nota de paso disonante es transformada en consonancia, por lo que la es
tructura fundamental comportar?a dos niveles en s? misma.
Felix Salzer fue, junto a Oswald Jonas y Ernst Oster, alumno directo de
Schenker, y contribuy? al desarrollo de la teor?a en Estados Unidos con
su libro Audici?n estructural16. La obra de Salzer sistematiza la teor?a
schenkeriana y aborda las explicaciones desde un nivel m?s elemental,
buscando educar el o?do en el sistema tonal. Pretende tambi?n extender
la teor?a schenkeriana a otros lenguajes musicales diferentes al tonal. La
objeci?n principal al planteamiento de Salzer es que el oyente no puede
determinar la tonalidad principal de una obra hasta no haberla escucha
do completa, por lo que la respuesta a esta cuesti?n es retrospectiva. Igual
ocurre con el registro absoluto. De ah? que el an?lisis schenkeriano -in
cluido el de Salzer- no pueda ser un modelo respecto a la forma en que
la m?sica es experimentada por el oyente.
15. Mee?s, Nicolas: Heinrich Schenker, une introduction. Li?ge: Mardaga, 1993.
16. Salzer, Felix. Structural Hearing. Tonal Coherence in Music. New York: Dover, 1952. (Au
dici?n estructural. Coherencia tonal en la m?sica. Barcelona: Labor, 1990).
La cr?tica a la metodolog?a schenkeriana ha sido realizada por Eugene

Narmour en Beyond Schenkerism17. La objeci?n se refiere a la existencia de
la Ursatz como origen y determinante de la significaci?n musical de la
obra, del plan inicial y del conjunto de fuerzas conductoras. Si todo el
contenido de la m?sica tonal est? determinado por la Ursatz, la teor?a
schenkeriana niega toda posibilidad de cambio, ya que ninguna obra
puede ser original como para alterar la forma previa, la estructura del
nivel profundo. Las prolongaciones nunca se convierten en estructuras
fundamentales. La Ursatz permanece inmune a las transformaciones.
Cualquier potencial genuino que una pieza tuviera para transformar la
tonalidad, no puede ser acomodado en la teor?a schenkeriana. En la teo
r?a schenkeriana, el analista decide qu? nota es la primaria de la Urlinie,
y desde entonces ??nicamente tiene que seguir los esquemas de asimila
ci?n al hacer las reducciones anal?ticas?18. Dado que la teor?a schenkeria
na favorece exclusivamente el aspecto sincr?nico, y puesto que el poten
cial no tonal -el que cuando se realiza es asimilado finalmente por el
sistema tonal- no aparece en el an?lisis, el ?schenkergrama? es s?lo una
herramienta parcial para el music?logo, al ser un m?todo no operativo
hist?ricamente. Otros tipos de cr?ticas hacen referencia a las secciones de
m?sica que se pueden separar del sistema propuesto por la metodolog?a
schenkeriana, y que son justificadas por los seguidores de este m?todo
como par?ntesis en los que no ocurre nada significativo desde el punto de
vista de la estructura fundamental. Recordemos tambi?n la an?cdota atri
buida a Arnold Schoenberg, quien ante un an?lisis schenkeriano de la
Eroica, coment?: ?esto es muy interesante, pero han desaparecido todas
esas peque?as notas que Beethoven escribi? y que a m? me gustan tanto?.
La metodolog?a schenkeriana alcanz? gran difusi?n en Estados Uni
dos. La materia fue incluida en las Universidades y Conservatorios den
tro de asignaturas con el t?tulo ?An?lisis de m?sica tonal? o ?Forma y
an?lisis?. El prop?sito de Alien Forte y Steven Gilbert, al escribir en 1982
su Introduction to Schenkerian Analysis19 fue proporcionar un texto para
estos cursos. Tras exponer conceptos b?sicos como la conducci?n de la
voz, se aplican las ideas schenkerianas al an?lisis de obras de corta di
17. Narmour, Eugene. Beyond Schenkerism. The Need for Alternatives in Music Analysis. Chi
cago: University of Chicago Press, 1977.
18. Narmour, E. Beyond Schenkerism, p. 43.
19. Forte, Allen - Gilbert, Steven: Introduction to Schenkenau Analysis. New York: Norton,
1982 (Introducci?n al an?lisis schenkeriano. Barcelona: Labor, 1992).
680 RAM?N SOBRINO
mensi?n, o fragmentos de obras, hasta las obras m?s extensas, para ter
minar con las grandes formas. Las precisiones a la teor?a realizadas por
Forte permiten, sin modificar la teor?a, explicitar con claridad las estruc
turas r?tmica, m?trica y mel?dica del motivo.
A C?lestin Deli?ge se debe la primera presentaci?n de la teor?a schen
keriana en franc?s, publicada en Les fondements de la musique tonale10,
donde defiende una perspectiva post-schenkeriana. Seg?n Deli?ge,
Schenker nunca describi? su teor?a, y, de hecho, sus prescripciones son
normativas. Schenker define una sintaxis en la que, por primera vez, la je
rarqu?a tonal no aparece exclusivamente seg?n una perspectiva lineal,
sino a trav?s de niveles de percepci?n y de elaboraci?n del proceso mu
sical. Si se rechaza la teor?a schenkeriana, el an?lisis ser? s?lo una des
cripci?n de lo que descubre la intuici?n del observador o, dicho de otra
manera, una lectura de la estructura de superficie que, todo lo m?s, la
fragmente en conjuntos y subconjuntos yuxtapuestos. Por oposici?n, un
procedimiento anal?tico que toma su objeto en la totalidad, en la ampli
tud de sus niveles -Schenker hablaba de niveles de prolongaci?n- es un
procedimiento que penetra en los aspectos subyacentes del objeto. Aqu?
est? el sentido profundo de un procedimiento anal?tico ?ptimo e ideal. En
Les fondaments de la musique tonale se establecen las bases de un an?lisis
post-schenkeriano: an?lisis por reescritura, que es el resultado de una re
ducci?n l?gica, que expresa la progresi?n arm?nica y contrapunt?stica del
proceso musical objeto del an?lisis; la restituci?n de la estructura arm?
nica y contrapunt?stica se establece sobre un n?mero ?n? de niveles, de
pendientes estricta y exclusivamente del modo de recursividad de los pa
trones o modelos arm?nicos y mel?dicos observables. Deli?ge describe
cinco reglas de base de la reescritura. La relaci?n consonancia/disonan
cia/consonancia es el principio de funcionamiento de la tonalidad, y la
Urlinie es un artificio de procedimiento.
M?s recientemente, Nicolas Mee?s ha publicado la traducci?n al fran
c?s de La composici?n libre de Schenker21, as? como una monograf?a en la
que explica, a modo de introducci?n, los fundamentos del an?lisis schen
keriano22.
20. Deli?ge, C?lestin. Les fondements de la Musique tonale. Paris: Latt?s, 1984.
21. Schenker, Heinrich: L'Ecriture libre (traducci?n del alem?n por Nicolas Mee?s). Li?ge:
Pierre Mardaga, ?diteur, 1993.
22. Mee?s, Nicolas: Heinrich Schenker, une introduction. Collection Musique-Musicologie.
Li?ge: Pierre Mardaga, ?diteur, 1993.
4.3. An?lisis mot?vico
La b?squeda de la recurrencia mot?vica y su transformaci?n se con

virti? en una de las t?cnicas m?s influyentes del an?lisis gracias a los tra
bajos de los disc?pulos de Schoenberg, en especial de Rudolf Reti y Hans
Keller. Reti23 basa su an?lisis en la presencia de motivos que justifican la
estructura de la obra y la dotan de coherencia interna. La forma tradicio
nal no explica por qu? un tema pertenece a una obra o un movimiento a
una sinfon?a; los elementos que vinculan esos temas a una obra, ignora
dos por el an?lisis tradicional, son los motivos. En una obra coherente, las
distintas partes est?n construidos a partir del mismo conjunto de moti
vos. Reti describe el plan arquitect?nico como ?m?todo de formar los mo
tivos y temas desde el principio, de modo que, transform?ndolos de ma
nera apropiada en el transcurso de la obra y conduci?ndolos finalmente
a una resoluci?n, de manera semejante a una historia o una trama arqui
tect?nica, se desarrollen y conviertan a todas las formas de la composi
ci?n en parte y expresi?n de una unidad mayor?24. El an?lisis mot?vico es
tudia el proceso compositivo que origin? la obra, reconstruyendo su
estructura l?gica o psicol?gica. Las referencias tem?ticas ocultas no son
fen?menos casuales, sino que prueban la decisi?n consciente de autores
como Beethoven. Esto es m?s dif?cil que ocurra en el caso de otros com
positores cl?sico-rom?nticos, en los que el trabajo mot?vico fue menos
cuidado. Las conclusiones de los an?lisis de Reti se refieren m?s a la na
turaleza del proceso de composici?n que a la obra particular.
A partir de aqu?, se han realizado estudios que integran las metodolo
g?as mot?vica y schenkeriana, tomando los sistemas de an?lisis como he
rramientas. Los trabajos se han realizado tanto partiendo del an?lisis de
Schoenberg -dentro del contexto de Milton Babbitt-, como del schenke
riano -donde destaca el estudio de Charles Kurkhart25-. En Beyond Or
pheus26, David Epstein parte del concepto de ?grundgestalt? (estructura
b?sica) de Schoenberg, y toma de la metodolog?a schenkeriana la simpli
ficaci?n mel?dica y la direccionalidad del movimiento. Los an?lisis de
23. Reti, Rudolph. Thematics models in Beethoven's Sonates, London: Faber, 1967.
24. Reti, R. Thematics models in Beethoven's Sonates, p. 141.
25. KuRKHART, Charles. ?Schenker's motivic parallelisms?. En: Journal of Music Theory, . 22
(1978).
26. Epstein, David. Beyond Orpheus. Studies in musical structure. Oxford: Oxford University
Press, 1977.
682 RAM?N SOBRINO
Roger Kami?n27, por su parte, se basan en la vision schenkeriana, utiliza

da para revelar relaciones mot?vicas entre secciones cuyo aspecto super
ficial es diferente. Kamien menciona el ensanchamiento mot?vico progre
sivo28 como medio de unificaci?n seccional. Un motivo de primer plano
puede ser ?expandido para abarcar una extensi?n considerable del nivel
medio?. Esta afirmaci?n, tomada de Schachter29, enlaza ambos tipos de
planteamientos.
4.4. An?lisis r?tmico
La mayor parte de las teor?as sobre el ritmo refieren una concepci?n je

r?rquica, tanto los elementos van de m?s sencillos a m?s complejos como
al contrario. Resulta dif?cil definir el ritmo 30, existiendo dos plantea
mientos fundamentales en torno a la cuesti?n: de un lado, la visi?n del
ritmo a peque?a escala, como una combinaci?n de las unidades m?s sim
ples -en algunas teor?as indivisibles- del discurso musical, confundi?n
dose a veces con metro y tiempo; de otro, el ritmo como estructura glo
balizadora, en la que se integran elementos mel?dicos, arm?nicos y
formales. Seg?n Vincent D'Indy la idea de ritmo ?se aplica no s?lo a la
duraci?n relativa de los sonidos, sino adem?s a sus relaciones de intensi
dad e incluso de altura?31, y como se?ala Eric Blom, ?en su sentido m?s
amplio, la palabra ritmo comprende todo lo relativo en m?sica a las cues
tiones dependientes del tiempo, tales como el metro, la divisi?n adecua
da de la m?sica en compases, la distribuci?n y equilibrio de las frases,
etc?32. De aqu? que varias teor?as ampl?en el concepto de ritmo no s?lo a
niveles diferentes de la estructura de una pieza, sino a la forma de un mo
vimiento o una obra en su totalidad.
27. Kami?n, Roger. ?Aspects of the Recapitulation in Beethoven Piano Sonatas?. En: The
Music Forum, 4 (1976).
28. Kamien, Roger. ?Aspects of Motivic Elaboration in the Opening Movement of Haydn's
Piano Sonata in C# minor?. En Beach, David (ed.). Aspects of Schenkerian Theory. New Haven:
Yale University Press, 1983.
29. Schachter, Carl. ?Rhythm and Linear Analysis: A Preliminar Study?. The Music Forum,
4 (1976).
30. Nattiez, Jean-Jacques. Musicologie g?n?rale et s?miologie. Par?s: Christian Bourgois Edi
teur, 1987.
31. Nattiez, J. J. Musicologie g?n?rale et s?miologie, p. 321.
32. Blom, E. ?Ritmo?. Diccionario de la M?sica. Buenos Aires: Editorial Claridad, 1958, p. 666.
Los trabajos cl?sicos sobre el ritmo lo relacionan con la prosodia m?

trica griega. El tratado de Koch, Versuch einer Anleitung zur Composition33,
habla del t?rmino metro como ?prestado de la poes?a?, describiendo los
pies r?tmicos troqueo, yambo, espondeo, p?rrico, d?ctilo, anapesto, tri
braco, moloso, anf?braco, bacchio, antibacchio, y cr?tico o anfimacer. Uno
de los primeros estudios espec?ficos sobre el ritmo fue el de Mathis Lussy,
Le rythme musical, son origine, sa fonction, son accentuation34, donde el ritmo
es el resultado de una s?ntesis de compases. Para Lussy, el ritmo ?tiene la
potencia de coordinar una serie de sonidos, una serie de compases y de
imprimir a este conjunto el car?cter de entidad, de individualidad, y de
impregnarle de un elemento intelectual?. Al tiempo, se relaciona la acen
tuaci?n con el sistema tonal y el comp?s, y se define el ictus.
Hugo Riemann (1849-1919), creador de los conceptos de din?mica y
agogica, habla del ritmo como factor de elaboraci?n y jerarquizaci?n de
la forma musical, buscando su relaci?n con el fraseo y la interpretaci?n de
la obra. Riemann est? m?s pr?ximo a la s?ntesis del gran ritmo que a cri
terios de segmentaci?n. Su diferenciaci?n entre ritmo, m?trica y comp?s
sirve de pauta de referencia sobre el tema. En Elementos de Est?tica musi
cal35, define la cualidad r?tmica a partir de las sensaciones de los ritmos
naturales humanos. En su Teor?a general de la m?sica36 incide en el aspecto
sint?tico, determinando las simetr?as en las agrupaciones de dos compa
ses-semiperiodo-periodo, para despu?s definir frase y motivo. En Sistema
de la r?tmica y m?trica musical37, de 1903, adem?s de la demostraci?n de los
valores de expresi?n, de la r?tmica y la m?trica, desarrolla leyes de inter
pretaci?n. En Fraseo musical38, justifica el peso o schwer de cada uno de los
ocho motivos (compases) del periodo normal o sim?trico, y distingue dos
33. Leipzig: Adam F. B?hme (ed.), 1782-1787-1793. V?ase la edici?n moderna a cargo de
Nancy Kovaleff Baker: Heinrich Christoph Koch. Introductory essay on composition. New Haven -
London: Yale University Press, 1983.
34. Lussy, Ma this. Le rytme musical, son origine, sa fonction son accentuation. Par?s: Heugel,
1883. Una parte de esta obra ha sido publicada en espa?ol con el t?tulo ?Concordancia entre el
comp?s y el ritmo? como ap?ndice al Fraseo Musical de Hugo Riemann. Barcelona: Labor, 1928,
pp. 169-202.
35. Riemann, Hugo: Die Elemente der musikalischen ?sthetik. Berlin: 1900. (Elementos de Est?ti
ca musical. Edici?n espa?ola, Madrid: Daniel Jorro, 1914).
36. Riemann, Hugo: Geschichte der Musiktheorie im ?X.-XIX. Jahrhundert. Leipzig: 1898. (Teor?a
general de la m?sica. Barcelona: Labor, 1928).
37. Riemann, Hugo. System der musiMischen Rhythmik und Metrik. Leipzig, 1903.
38. Riemann, Hugo - C. Fuchs: Katechismus der Phrasierung (Praktische Anleitung zum Phra
siere). Leipzig, 1890. (Fraseo musical. Barcelona: Labor, 1928).
684 RAM?N SOBRINO
tipos de motivos: los de comp?s y los de subdivisi?n, de primer, segundo

y tercer grado. Estas ideas ser?n retomadas tanto por Cooper y Meyer,
como por Lerdahl y Jackendoff.
En 1960, Meyer y Cooper consideran el ritmo como integraci?n de
melod?a, armon?a, timbre, din?mica, etc39. En su teor?a aparece un com
ponente prolongacional r?tmico y una relaci?n con la jerarquizaci?n de
Riemann. Tambi?n hay un componente psicol?gico y est?sico, pues
Meyer valora la organizaci?n de estructuras en el oyente cualificado, y
una relaci?n con el behaviorismo40 en conceptos como lo esperado, lo es
cuchado y la frustraci?n. El m?todo parte de la segmentaci?n r?tmica y
jerarquiza unidades de distintos niveles, desde la agrupaci?n elemental
de un ?nico acento r?tmico. Se adapta la nomenclatura de la prosodia
griega y los modos r?tmicos medievales (troqueo, yambo, anf?braco, ana
pesto, d?ctilo), y se pasa de los niveles m?s sencillos a los complejos,
hasta la globalidad de la obra. En cada nivel se muestra la influencia
sobre el ritmo de la duraci?n, la melod?a, la articulaci?n, la din?mica, la
instrumentaci?n y el acompa?amiento, adem?s de factores como separa
ci?n y proximidad, similaridad y diferencia de est?mulo, acento y no
acento, etc.
El oyente cualificado, al escuchar la obra, es capaz de anticipar el curso
de los eventos musicales y de comparar lo que escucha con lo que espera
oir41. Pero no podemos saber que una agrupaci?n lo es realmente hasta
que est? completa. En los niveles arquitect?nicos m?s bajos, esos grupos
se reconocen de forma instant?nea, por lo que, de hecho, carecen de im
portancia operativa; pero asumen una importancia mayor en el an?lisis
de los grupos r?tmicos amplios. La coherencia de los grupos de nivel m?s
alto debe ser encontrada buscando pivotes r?tmicos, con la fusi?n y jerar
quizaci?n piramidal de estructuras. De ah? que se sugiera la simplifica
ci?n r?tmica para identificar estructuras, preludiando algunas t?cnicas de
Lerdahl y Jackendoff. Las teor?as de Meyer sobre el ritmo y las relaciones
jer?rquicas son continuadas en Explaining Music42 y en obras posteriores,
39. Cooper, Grosvenor - Meyer, Leonard . The Rhythmic Structure of Music. Chicago: The
University of Chicago Press, 1960, p. 117.
40. Dunsby, Jonathan - Whittall, Arnold. Music Analysis in theory and practice. London:
Faber, 1988, p. 94.
41. Se retoma aqu? el concepto de ?oyente cualificado?, expuesto por Meyer en Emotion and
meaning in Music. Chicago: The University of Chicago Press, 1956.
42. Meyer, Leonard B. Explaining Music. Chicago: The University of Chicago Press, 1973.
y las cr?ticas a estas teor?as, debidas a Cone43, Lerdahl y Jackendoff44, Les

ter45 y Cook46, entre otros, se?alan el problema de esta metodolog?a en
pasajes que no responden al modelo pros?dico de un acento por unidad,
lo que hace que se combinen en el mismo gr?fico unidades de niveles di
ferentes. Adem?s, la justificaci?n de los gr?ficos es a veces intuitiva, sien
do dif?cil su reproductibilidad.
Aun cuando el par?metro r?tmico es un elemento marginado en el
an?lisis schenkeriano, Carl Schachter47 ha combinado esta metodolog?a
con la b?squeda de una reducci?n duracional. Para Schachter, el ritmo
musical tiene dos fuentes: la divisi?n del tiempo y las periodicidades del
sistema tonal inherentes en la equivalencia de la octava, funciones esca
lares, disonancias que resuelven a consonancias, melod?a y armon?a. Para
referir ambos componentes, emplea los t?rminos ritmo duracional y ritmo
tonal Aplica una notaci?n anal?tica que combina una reducci?n duracio
nal con una reducci?n schenkeriana del contenido tonal. La reducci?n
duracional muestra una organizaci?n de ?hipercompases?, en t?rminos
de Edward Cone48. No obstante, en determinados niveles, las duraciones
reducidas pueden sugerir un tempo diferente al real, produciendo un
gr?fico distorsionado. Por ello, este m?todo debe ser usado s?lo cuando
revele elementos importantes de la pieza de forma m?s clara que otros,
renunciando a un af?n universalista y cuestionando su validez.
C?lestin Deli?ge49, que parte del grupo anacrusa-acento-desinencia
descrito en 1944 por Messiaen en su Tecnique de mon langage musicale50, re
laciona el ritmo con la prosodia a cinco niveles: posici?n m?trica de las fi
guras, anacrusa o desinencia sobre acento m?trico, acentos ?rsico y desi
nencial, grupos ?rsico, acentual y desinencial, y aplicaci?n de las marcas
anacrusa, acento y desinencia. La regla de prosodia explica la estructura
superficial y permite la interpretaci?n.
43. Cone, Edward T. Musical Form and Musical Performance. New York: Norton, 1968.
44. Lerdahl, Fred - Jackendoff, Ray. A generative Theory of Tonal Music. Cambridge, Massa
chussets: The Massachussetts Institute of Technology Press, 1987.
45. Lester, Joel. The Rhythms of Tonal Music. Illinois: Illinois University Press, 1986.
46. Cook, Nicholas. A guide to Musical Analysis. London: Dent & Sons, 1987.
47. Schachter, Carl. ?Rhythm and Linear Analysis. Durational R?duction?. En: The Music
Forum. Vol. V. New York: Columbia University Press, 1980, pp. 197-232. El art?culo enlaza con el
titulado ?Rhythm and Linear Analysis: A Preliminar Study?. En: The Music Forum, Vol. IV. New
York: Columbia University Press, 1976, 281-334.
48. Cone, Edward. Musical Form and Musical Performance. New York: Norton, 1968, 79-80.
49. Deli?ge, C?lestin. Les fondements de la Musique tonale. Paris: Latt?s, 1984.
50. Messiaen, Olivier: Tecnique de mon langage musicale. Paris: Leduc, 1955.
686 RAM?N SOBRINO
Lerdahl y Jackendoff51, tras diferenciar grupo de metro, describen las

estructuras de grupo. La agrupaci?n estructural es jer?rquica, no inter
seccional, recursiva, y cada grupo debe componerse de elementos conti
guos. Las agrupaciones funcionan por reglas de similitud y proximidad.
Existen tres clases de acentos: fenomenol?gico, estructural y m?trico. Los
grupos no reciben acentos m?tricos y las pulsaciones no pertenecen a nin
g?n grupo determinado. Con ello se difiere de la visi?n de Cooper y
Meyer, que en sus gr?ficos integraban acentos pros?dicos y agrupaciones.
La agrupaci?n es el aspecto en el que el int?rprete puede establecer
mayor influencia en el oyente. La visi?n de Lerdahl y Jackendoff, al tiem
po que incorpora teor?as anteriores, pretende fijar criterios de segmenta
ci?n a partir del ritmo que justifiquen la estructura y la direccionalidad de
la obra musical, para realizar as? un an?lisis generativo.
Otros te?ricos estudian el ritmo desde nuevas perspectivas. As?, en
1968 Edward T. Cone52 introduce en el vocabulario te?rico el t?rmino ?hi
permedida?, que es completado por William Rothstein53 con la noci?n de
?hipermetro? como unidad supram?trica que es percibida como si fuera
una unidad de medida, por cuanto presenta una alternancia regular de
partes fuertes y d?biles an?loga a la de las medidas simples; la noci?n es
introducida poniendo como ejemplo la regularidad en grupos de cuatro
compases del Vals n? 1, Danubio azul, de Johann Strauss.
4.5. Teor?a de conjuntos
El objetivo de la Set-theory es, en palabras de su creador, Alien Forte,

?establecer un marco para la descripci?n, interpretaci?n y explicaci?n de
cualquier composici?n atonal?54. Su prop?sito es completar, a trav?s de
un m?todo formalizante, el marco anal?tico en el medio atonal, donde la
metodolog?a schenkeriana no es v?lida. Al no conocer con exactitud el
funcionamiento de la m?sica atonal, no sabemos si una nota es o no esen
cial, por lo que no podemos aplicar directamente criterios de simplifica
ci?n. Para no hacer selecciones inapropiadas de notas, hay que buscar re
laciones estructurales dentro del contenido completo de cada unidad de
51. Lerdahl, F. - Jackendoff, . Op. cit.

52. Cone, Edward T.: Musical Form and Musical Performance. New York: Norton, 1968.
53. Rothstein, William: Phrase Rhytm in Tonal Music. New York: Schirmer Books, 1989, p. 8.
54. Forte, Allen. The Structure of Atonal Music. Yale: Yale University Press, 1973, 93.
segmentaci?n. Mediante una notaci?n num?rica se identifican las inver

siones y transposiciones de notas, la inclusi?n, la inclusi?n por transposi
ci?n, la inclusi?n por inversi?n, y la complementariedad. Alien Forte sis
tematiza en una lista de doscientos ocho elementos todas las clases
posibles de alturas (?pitch class formations?) que pueden aparecer en una
obra atonal, considerando como formaciones los grupos entre tres y
nueve notas, y reduciendo todas las transposiciones posibles de un con
junto de notas a una sola. Forte describe reglas de clasificaci?n taxon?
mica de conjuntos de notas, operativas para identificar estructuras con la
ayuda de un ordenador, que tambi?n se pueden aplicar directamente. El
riesgo del sistema es la posibilidad de manipular la segmentaci?n de la
cual dependen los resultados, aunque el hecho de que el analista de la set
theory vea lo que desea ver no significa que el an?lisis sea no v?lido o que
no tenga sentido, ya que la validez del an?lisis, m?s que cient?fica, tiene
que ser musical. Resulta bueno, como todos los an?lisis, si es ?til, y malo
si no lo es. De ah? que las cr?ticas de Marcel Mesnage55 por su falta de ri
gurosidad cient?fica, o las de C?lestin Deli?ge56, por la ausencia de resul
tados al aplicarse a algunas obras, deban ser consideradas en su justo t?r
mino.
4.6. An?lisis semiotico
El an?lisis semiotico, derivado de la ling??stica, busca formular una

sintaxis de la m?sica, estableciendo las reglas de distribuci?n de las uni
dades significativas en una obra o un repertorio. Para ello, divide la ca
dena de m?sica en sus componentes unitarios y tras comparar cada posi
ble unidad con todas las dem?s, realiza una lista de todas las unidades
distintivas, un recuento de su distribuci?n y una agrupaci?n entre las
unidades id?nticas o relacionadas. Por ?ltimo, se reestructura la cadena
en funci?n de las unidades y las leyes de su organizaci?n. La metodolo
g?a es seguida por semi?ticos musicales, entre los que destacan Ruwet,
Nattiez, Lidov y M?che, y por analistas sint?cticos, como Forte, Boretz,
Selleck y Bakemann. Tambi?n ha sido adoptada por los estudios que, a
55. Mesnage, Marcel. ?La Set complex theory: De quels enjeux s'agit-il??. En: Analyse Musi
cale, 17,1989.
56. Deli?ge, C?lestin. ?La set theory, ou les enjeux du pl?onasme?. En: Analyse Musicale, 17,
1989.
688 RAM?N SOBRINO
partir de las teor?as ling??sticas de Chomsky, buscan confirmar su an?li

sis generando m?sica que responda al estilo que se est? estudiando, como
los trabajos de Lindblom y Sundberg, Laske, y Baroni, Dalmonte y Jaco
boni. Debido a los mecanismos utilizados, se denomina a veces an?lisis
distribucional, y guarda relaci?n con los m?todos de la teor?a de conjun
tos y con el an?lisis mot?vico de Reti.
El iniciador de esta metodolog?a es Nicolas Ruwet57, que describe la
m?sica como un sistema semiotico, donde la relaci?n entre el c?digo y el
mensaje puede describirse desde un punto de vista anal?tico, si se va del
mensaje al c?digo, o sint?tico, del c?digo al mensaje. Hasta las reflexiones
de Ruwet sobre estos dos modelos, la Musicolog?a no se hab?a planteado
el problema te?rico de su distinci?n y elaboraci?n expl?cita, y los an?lisis
musicales no formulaban los criterios sobre los que reposaban. Al desa
rrollar su teor?a, Ruwet diferencia entre elementos param?tricos y no pa
ram?tricos. El criterio principal de divisi?n es la repetici?n, que permite
localizar las transformaciones mediante la segmentaci?n.
Para Jean-Jacques Nattiez, el an?lisis semiol?gico ?toma a su cargo la
especificidad de la manera en que la m?sica se convierte en un hecho sim
b?lico para sus usuarios: el compositor, el int?rprete, el oyente, el music?
logo?58. Esta especificidad viene referida a la tripartici?n semiol?gica de
Jean Molino, con los polos neutro -el mensaje mismo en su realidad mate
rial-, poy?tico -estrategias de producci?n del mensaje- y est?sico -estrate
gias de recepci?n-. La primera parte del an?lisis de Nattiez, denominada
an?lisis paradigm?tico, extrapola las unidades de significado estructural
en m?sica; de esto resulta una lista de tipos paradigm?ticos, con lo que se
pierde el aspecto temporal de la m?sica. En la segunda parte del an?lisis,
an?lisis sintagm?tico, se vuelve al aspecto temporal para descubrir las re
glas que subyacen a la distribuci?n. El an?lisis semiotico se ha desarrolla
do en las ?reas francesa, escandinava -con Eero Tarasti59-, canadiense -a
trav?s del grupo dirigido por Jean-Jacques Nattiez, con Marcelle Guertin60
57. Ruwet, Nicolas. Langage, musique, po?sie. Paris: ?ditions du Seuil, 1972. El cap?tulo 4, ti
tulado ?M?thodes d'analyse en musicologie?, fue publicado como art?culo en la Revue belge de
Musicologie, n. 20,1966, Liber amicorum Andr? Souris.
58. Nattiez, Jean-Jacques. Fondements d'une s?miologie de la musique. Paris: Union G?n?rale
d'?ditions, 1975, p. 50.
59. Tarasti, Eero: ?Apr?s un r?ve: A Semiotic Approach to the Study of Music Performan
ce?. En: A Theory of Musical Semiotics. Bloomington, Indiana University Press, 1994, pp. 193-208.
60. Guertin, Marcelle - Nattiez, Jean-Jacques. Three Musical Analyses. Toronto: Toronto Se
miotic Circle. Victoria University, 1982.
o Elisabeth Morin61-, brit?nica e italiana -con Mario Baroni y Rossana

Dalmonte-. Las principales objeciones a este an?lisis62 son la falta de cri
terios para establecer una segmentaci?n correcta y la separaci?n entre
an?lisis y percepci?n musical.
4.7. An?lisis generativo: Lerdahl y Jackendoff
Deriva de la aplicaci?n a la m?sica de la gram?tica transformacional

generativa de Chomsky. Para Lerdahl y Jackendoff, ?lo que aporta el ver
dadero inter?s de una gram?tica generativa es la estructura que asigna a
las frases, y no qu? series de palabras forman o no forman frases grama
ticales?63. El resultado es una teor?a formulada como reglas de gram?tica
musical, que expresan generalizaciones sobre la organizaci?n que el
oyente atribuye a la m?sica. La gram?tica permite describir intuiciones
divergentes sobre la organizaci?n de una obra. Las reglas est?n concebi
das como una descripci?n emp?ricamente verificable o falsificable de
alg?n aspecto de la organizaci?n musical, potencialmente contrastable
con ejemplos tomados del repertorio tonal o mediante experimentos de
laboratorio. El estudio presenta, adem?s, una perspectiva te?rica, un es
tudio del ritmo, de las agrupaciones y la m?trica, para justificar la necesi
dad de la reducci?n. El resultado del an?lisis se plasma en gr?ficos en
forma de ?rbol, en los que aparecen las equivalencias entre las reduccio
nes r?tmicas y la estructura de una l?nea fundamental de conducci?n de
la obra. Con ello, se integran elementos de los an?lisis schenkeriano, mo
t?vico, r?tmico de Cooper-Meyer, arm?nico y la idea de reducci?n.
4.8. An?lisis psicol?gico
Son muy diversos los planteamientos correspondientes a este ep?gra

fe, pues la mayor parte de metodolog?as del an?lisis musical participan
de elementos psicol?gicos64. Destacan las concepciones de Leonard
61. MoRiN, Elisabeth. Essai de Stylistique Compar?e. Montreal: 1979.

62. Cook, . A guide to Musical Analysis, pp. 180-182.
63. Lerdahl, F. - Jackendoff, R. A generative Theory of Tonal Music, pp. 5ss.
64. V?ase, por ejemplo, el art?culo de Fred Lerdahl: ?Tonal pitch space?. En: Music Percep
tion, n? 5,1988.
690 RAM?N SOBRINO
Meyer, autor citado al hablar del an?lisis r?tmico, que plantea la necesi
dad de la existencia del ?oyente cualificado?65, capaz de comprender y de
anticipar lo que la m?sica implica. A?os m?s tarde66, Meyer abandona esa
idea para pasar a hablar de lo que la m?sica implica en s? misma, al mar
gen de que el oyente lo sepa o no percibir.
Hemos visto que una de las preocupaciones b?sicas de las diversas
metodolog?as de an?lisis musical es la b?squeda de la coherencia en la
obra musical. Pero, como se?ala Nicholas Cook, ?te?ricos tan distintos
como Arnold Sch?nberg y Heinrich Schenker est?n de acuerdo en que
s?lo un m?todo anal?tico basado en principios psicol?gicos es capaz de
explicar la coherencia musical o corroborar juicios musicales; adem?s,
ambos est?n de acuerdo en que la verdadera coherencia musical no est?
en las configuraciones superficiales que vemos en la partitura, sino en la
organizaci?n subyacente, una organizaci?n cuya realidad ambos consi
deran de naturaleza tanto musical como psicol?gica. Por ejemplo, un gr?
fico schenkeriano mostrar? que una nota o un acorde determinado se per
cibe de manera diferente en diferentes puntos de una composici?n: en
t?rminos materiales, el acorde de do mayor con el que comienza una
pieza puede ser el mismo que la cierra, pero desde una perspectiva psi
col?gica -y por lo tanto en t?rminos de funci?n musicales diferente, ya
que uno inicia y el otro pone fin a un movimiento estructural. Lo que im
porta, por lo tanto, no es el acontecimiento musical individual en s?, sino
su relaci?n con el contexto estructural en que se produce. Desde este
punto de vista, la forma musical puede definirse como la influencia del
todo a la hora de percibir las partes; se convierte, pues, no tanto en algo
que se percibe como en una manera de percibir las cosas?67.
Tambi?n dentro de este apartado destacan los planteamientos cogniti
vos de autores como Deutsch68, John Sloboda69 o Irene Deli?ge70, as? como
65. Meyer, Leonard .: Emotion and meaning in music. Chicago: University of Chicago Press, 1956.
66. Meyer, Leonard B.: Explaining Music: Essays and Explorations. Chicago: University of Chi
cago Press, 1973.
67. Cook, Nicholas: ?Musical Form and the Listener?. En: The Journal of Aesthetics and Art
Criticism. Blackwell, 1987. (?La forma musical y el oyente?. Quodlibet, 25, febrero 2003, pp. 3-13).
Este planteamiento es continuado por Cook en su libro Music, Imagination and Culture. Oxford:
Clarendon Press, 1990.
68. Deutsch, D. (ed.): The psychology of Music. New York: New York Academic Press, 1982.
69. Sloboda, John: The Musical Mind. Oxford: Oxford University Press, 1985.
70. Deli?ge, Ir?ne - Cross, Ian (ed.): Psychology of Music. En: Psychologica Belgica, vol. 31, n.
2. Louvain, 1991. Irene Deli?ge: ?Le parall?lisme, support d'une analyse auditive de la musi
que?. En: Analyse Musicale, n. 6, Janvier 1987.
numerosos art?culos publicados en Musicae Scientiae, revista de la ES

COM.
5. Lo significativo en el an?lisis musical
Recogemos ahora el planteamiento de Yizhak Sada?71 sobre el an?lisis

musical, seg?n el cual se debe diferenciar lo que es significativo de lo que
no lo es. Sada? plantea los problemas de la cientificidad aplicada al an?li
sis musical, epistemol?gicamente dependientes de la oposici?n significa
tivo / no significativo, oposici?n ligada a la finalidad atribuible al an?li
sis musical, y cuestiona la utilidad de ciertas metodolog?as del an?lisis
musical. Ello lleva, seg?n Sada?, a diferenciar dos tipos de an?lisis:
1. An?lisis por el an?lisis -a falta de un t?rmino mejor-, o an?lisis her

m?tico. Es tributario de un m?todo, de un protocolo, que impone al ana
lista una serie de procedimientos predeterminados. Por ello, resulta ino
perante para fen?menos -estil?sticos, sem?nticos, est?sicos...- que se
sit?an fuera de su marco de operaciones, y que son altamente significati
vos desde el punto de vista del m?sico. Muchas veces, pone de relieve las
virtudes del m?todo en que se apoya, en lugar de aportar un verdadero
conocimiento del objeto analizado.
A prop?sito de la afirmaci?n de Pierre Boulez, ?existe un circuito ce
rrado del an?lisis, un conocimiento replegado sobre s? mismo, que no
puede ser de ninguna ayuda en la invenci?n [ni en la interpretaci?n], un
conocimiento racional, detallado, seductor por su apariencia l?gica, pero
absolutamente vac?o cuando se considera su potencial de intuici?n?72,
Sada? comenta que ?pocos m?sicos han encontrado mediante an?lisis de
este tipo -por ejemplo, el an?lisis schenkeriano- algo revelador sobre lo
espec?fico o lo prodigioso de la obra de un compositor. Lo que se descu
bre por este tipo de an?lisis es c?mo funciona el dispositivo anal?tico, no
c?mo est? hecha una obra?.
A partir de la afirmaci?n de Jean Molino: ?Cuando dos analistas estu
dian el mismo objeto con dos m?todos diferentes, se constata que no es
71. Sad a?, Yizhak. ?De l'analyse pour l'analyse et du sens de l'intuition (quelques r?flexions
sur le paradigme d'une science de la musique). En: Musurgia, vol. II, n? 4,1995, pp. 63-73. (Ver
sion espa?ola: ?El estatuto del an?lisis musical?. Cuadernos de Veruela, n? 2,1998, pp. 75-89).
72. Boulez, Pierre: Jalons (pour une d?cennie). Paris: Christian Bourgois ?diteur, 1989, p. 37.
692 RAM?N SOBRINO
tudian exactamente el mismo objeto? , Sada? sostiene que ?cuando un

solo analista aborda con el mismo m?todo dos objetos diferentes, se tiene
a menudo la impresi?n de que se inclina hacia un solo e id?ntico objeto,
pues algunos procedimientos anal?ticos desindividualizan el objeto re
presentado por el problema a analizar, enmascarando sus rasgos caracte
r?sticos con l?s marcas del m?todo. Qu? m?s uniforme, despu?s de todo,
que una serie de representaciones gr?ficas de an?lisis schenkeriano sobre
dos, tres, o treinta obras diferentes. Cuanto m?s se avanza en la jerarqu?a
de los niveles de reducci?n, la representaci?n de las obras analizadas es
m?s la misma, hasta llegar a la Ursatz, que, por definici?n, en todas las
obras tonales es id?ntica?.
Sada? se pregunta si un an?lisis de Schenker, Forte o Lerdahl es capaz
de resaltar las ideas musicales de la composici?n, y si tal an?lisis puede
mostrar en qu? difieren estas ideas (qu? descubrimos en un preludio de
Bach, por ejemplo) de las que emergen de otro tipo de m?sica (la de va
riet?s, por ejemplo). En resumen, para Sada? el an?lisis herm?tico preten
de ser cient?fico, y, para ajustarse a ese cientifismo, se basa en modelos
formalizados, sin que el analista se preocupe de la dicotom?a significante
/ insignificante en relaci?n con los resultados obtenidos, desde el punto
de vista del m?sico.
2. El segundo tipo de an?lisis es el que Sada? denomina An?lisis abier
to. Se inclina, m?s all? de lo formal, sobre lo que desde la ?ptica de una
fenomenolog?a experimental se denominar?a lo espacial, lo energ?tico, lo
gestual, sin omitir lo estil?stico, lo est?sico, etc. Despojado de metodolo
g?a aprioristica, considera su objetivo suministrar datos significativos
desde el punto de vista musical.
Todo esto no quiere decir que un an?lisis que implica un modelo for
malista sea forzosamente insignificante, o, a la inversa, que un an?lisis
que se basa en la intuici?n se convierta autom?ticamente en revelador o
inspirador. Sada? concluye que un an?lisis que rechaza otorgar un estatus
oficial a la intuici?n, est? condenado a resultar poco interesante desde el
punto de vista musical.
Para este autor, hay dos tipos de intuici?n. La primera es la que surge
para resolver un problema anal?tico en el marco de un m?todo preesta
blecido (el m?todo schenkeriano, por ejemplo); no permite ni la modifi
caci?n del m?todo ni su reemplazo en el transcurso del an?lisis de una
73. Molino, Jean. ?Analyser?. En: Analyse Musicale, . 16 (juin 1989), p. 12.
obra dada. La segunda es la que, a partir de un descubrimiento espec?fi

co, autoriza (y gu?a) al analista a decidir los pasos anal?ticos que debe se
guir. Es la base del an?lisis abierto, un an?lisis que no se limita a resolver
un problema buscando un modelo ya formulado, sino que se esfuerza en
construir un modelo apropiado al problema que se plantea, y que var?a
cada vez. Esta actitud coloca al analista ante opciones delicadas, que re
claman por su parte una comprensi?n profunda de lo que es el fen?me
no musical en la infinita multiplicidad de sus aspectos, de lo que es un
modelo, y de las relaciones que enlazan el modelo con la realidad con
creta y completa que representa la obra musical.
6. La situaci?n del an?lisis musical
Al comienzo hemos citado a Jean Molino, como autor clave para en

tender los conceptos de an?lisis y como autor de la tripartici?n reelabo
rada por Nattiez. Molino74 reflexiona sobre la noci?n de experiencia mu
sical y distingue tres ejes de variaci?n sobre las relaciones entre los
fundamentos antropol?gicos de las pr?cticas musicales y la variedad de
sus manifestaciones en la cultura.
- seg?n el lugar ocupado en el circuito musical, lo que conduce a la tri
partici?n del hecho musical total entre el lado del productor, el del recep
tor y el del objeto.
- seg?n la historia y la cultura, pues nada permite precisar las seme
janzas y las diferencias entre las experiencias de un cantor-danzante de
una cultura de tradici?n oral y del oyente contempor?neo de una sinfo
n?a de Beethoven.
- seg?n la estratificaci?n social de los estatus y las competencias en las
sociedades complejas, donde no se sabe lo que puede haber de com?n
entre un cantante de rock o de rap, un aficionado a la m?sica cl?sica y un
estudiante del Conservatorio.
M?s adelante, Jean Molino reflexiona sobre la nueva situaci?n del an?
lisis musical en estos ?ltimos a?os: ?A partir de mediados del siglo XX
[...] el triunfo del an?lisis, adem?s de a la moda, responde a una ?volun
tad de saber? caracter?stica de nuestro tiempo: queremos saber lo que es
74. Molino, Jean. ?Exp?rience et savoir?. En: Musurgia, Vol. II, n? 4 (1995), pp. 112-118.
694 RAM?N SOBRINO
un movimiento de sonata de Beethoven, lo que es la m?sica barroca o

india y se est? a la b?squeda de teor?as y m?todos que nos permitan, de
una vez por todas, saberlo. Pero creo que hoy entramos en una nueva
edad, que no es ya la del an?lisis: la edad del an?lisis era la de la coinci
dencia entre las visiones pr?cticas del an?lisis tradicional -de los conser
vatorios- y los nuevos m?todos de aproximaci?n al hecho musical, y el
resultado ha sido una profunda y afortunada renovaci?n de la ense?an
za. Hoy el equilibrio se ha roto entre an?lisis y saber, a causa de la diver
sidad de disciplinas que se ocupan del hecho musical. Hay siempre la ne
cesidad de analizar obras en clases y manuales. Pero, por citar algunos
ejemplos, ?se puede y se debe introducir en un an?lisis los resultados de
la psicolog?a experimental, de la ac?stica, de los an?lisis formalizados?
No hay una ciencia de la m?sica, sino diversas disciplinas separadas. Al
gunas de ellas pueden ser integradas, en la medida en que tienen un in
ter?s por las t?cnicas de la composici?n -y se vuelve a la gran tradici?n
poy?tica de la ense?anza musical-, pero es dif?cil, y ser? cada vez m?s im
posible utilizar en un an?lisis todos los resultados de las ciencias de la
m?sica?.
Contin?a Molino: ?el an?lisis, en su visi?n cl?sica, es, por tomar la ex
presi?n de Rickert, una disciplina ?ideogr?fica?, que se interesa por lo
que es ?nico y no se repite, por oposici?n a las disciplinas ?nomot?ticas?,
que buscan establecer las leyes generales. Para referirse a una obra en
particular, buscar? los resultados de las disciplinas generalizantes -la psi
colog?a experimental, por ejemplo-, pero mi prop?sito es ensamblar
todos los elementos -hist?ricos, biogr?ficos, estil?sticos, externos e inter
nos- que, a causa de su riqueza y de su diversidad, no sabr?an constituir
un conjunto sistem?tico. La psicolog?a experimental, en cambio, pone en
evidencia regularidades que no pueden, en el mejor de los casos, servir
m?s que indirectamente, al an?lisis de una obra aislada?. Y concluye: ?La
separaci?n se ha producido ahora entre el an?lisis y los saberes especiali
zados: por m?s que no necesito, que no tengo la posibilidad de ser un fo
n?tico confirmado para analizar un poema y sus sonoridades, no debo,
no puedo ser ac?stico, psic?logo o soci?logo para analizar una sonata. El
tiempo del an?lisis ha sido -es todav?a sin duda para algunos- el mo
mento en que se pensaba poder reunir las disciplinas en torno a una teo
r?a general aplicable a cada obra individual: el sue?o ahora se ha termi
nado?.
Comenta Nicholas Cook: ?La mayor?a de los an?lisis musicales, in
cluido el schenkeriano, parecen cadenas de razonamientos deductivos
basados en las propiedades materiales de las partituras; y en las d?cadas

pasada y antepasada se invirti? un considerable esfuerzo en tratar de for
mular los principios del an?lisis schenkeriano de una manera estricta
mente axiom?tica. Y, sin embargo, en una medida importante, esta apa
riencia deductiva es una ilusi?n. Lo que realmente hace el an?lisis
schenkeriano -y lo mismo puede aplicarse a otros muchos m?todos ana
l?ticos- no es m?s que reconfigurar una pieza de tal manera que el lector
responda a ella de acuerdo con una determinada secuencia artificial, cuyo
efecto es la puesta en evidencia de similitudes o ejes de continuidad que,
de otro modo, permanecer?an ocultos. Entonces esas similitudes y ejes de
continuidad hablan directamente al lector; todo lo que el analista ha
hecho es ponerlas ante sus ojos en un orden predeterminado. As? pues, el
an?lisis, en el fondo, tiene lugar dentro de la experiencia del lector y con
siste en la modificaci?n de sus respuestas a la m?sica; y tales modifica
ciones no se podr?n evitar, aunque s?lo sea porque el proceso de an?lisis
le incita a mirar y a escuchar con mayor agudeza de la que mostrar?a caso
de no haberlo. Y mediante la adecuaci?n de esas respuestas, y no mera
mente en t?rminos materiales, se otorga aut?ntica validez a una interpre
taci?n anal?tica. Un an?lisis no queda verificado por dar cuenta de un de
terminado porcentaje de notas en la partitura sino cuando quien lo lee
decide aceptarlo como una interpretaci?n satisfactoria de la obra en cues
ti?n?75.
7. Ep?logo
Esta revisi?n nos lleva, en primer lugar, a plantearnos la cuesti?n:

hacia d?nde camina el an?lisis musical. Creemos que, en cualquier caso,
no a intentar encontrar un m?todo de an?lisis ?nico y global, que pudie
se servir para el an?lisis de cualquier tipo de obra musical.
Ser? preciso buscar, en el an?lisis, la distinci?n entre lo significativo y
lo que no lo es, siguiendo los planteamientos de Sada?, para que esa ?in
tuici?n anal?tica? nos ayude a ver los elementos espec?ficos de cada obra
a analizar.
75. Cook, Nicholas. ?Musical Form and the Listener?. En: The Journal of Aesthetics and Art
Criticism. Blackwell, 1987. (?La forma musical y el oyente?. Quodlibet, 25, febrero 2003, pp. 3-13).
El tema es continuado por Cook en su libro Music, Imagination and Culture. Oxford, Clarendon
Press, 1990.
696 RAM?N SOBRINO
Creemos que es necesario plantear con claridad la finalidad del an?li

sis, buscando nuevos sistemas de trabajo para el estudio de determinados
aspectos que, en ocasiones, -por ejemplo, an?lisis e interpretaci?n musi
cal-, carecen de ?tiles adecuadas para su elaboraci?n, o, en su caso, la
comparaci?n de obras o elementos. Tambi?n la verificaci?n de los hallaz
gos anal?ticos, y su comparaci?n con el an?lisis de la interpretaci?n de la
obra ofrecen nuevos caminos en los que es preciso trabajar. Se deber?
atender a otros par?metros, como la intertextualidad, la carga energ?tica,
etc.
Adem?s, ser? necesario -por no decir imprescindible- recurrir a los
elementos v?lidos de las diversas metodolog?as, despojados, en su caso,
de su carga ideol?gica, como herramientas que puedan servir a un pro
p?sito definido: el mejor conocimiento de la obra musical.

Análisis Musical: de Las Metodologías Del Análisis Al Análisis de Las Metodologías

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Análisis Musical: de Las Metodologías Del Análisis Al Análisis de Las Metodologías

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ANÁLISIS MUSICAL: DE LAS METODOLOGÍAS DEL ANÁLISIS AL ANÁLISIS DE LAS

Sociedad Española de Musicología (SEDEM) is collaborating with JSTOR to digitize, preserve

Revista de Musicolog?a, XXVIII, 1 (2005) Ram?n SOBRINO

MUSICAL ANALYSIS: FROM THE METHODOLOGY OF ANALYSIS TO THE

Abstract: This paper proposes a methodological revision of musical analysis based

1. Concepto y finalidad del an?lisis musical

El an?lisis musical, el ?discurso sobre la m?sica?1, trata de ?descom

En los ?ltimos cincuenta a?os, el an?lisis musical ha avanzado consi

?ciencia? de la m?sica. Todos los intentos en este sentido se han revela

2. El an?lisis, ciencia o arte

La cuesti?n de la cientificidad del an?lisis musical ha dado lugar a una

Los an?lisis de tipo cient?fico responden a un requisito teleologico

3. La tripartici?n de Molino-Nattiez. Situaciones anal?ticas

El examen epistemol?gico y semiol?gico del an?lisis debe plantearse

Triple dimensi?n del objeto musical

Resultado de estrategia Objeto presente Fuente de estrategia

A partir de la gran diversidad de metodolog?as de an?lisis musical, el

1. Estudio de la obra inmanente: an?lisis del nivel neutro. A partir de

9. Nattiez, J. J. Musicologie g?n?rale et s?miologie, p. 176.

procedimientos recurrentes en una obra o un conjunto de obras que

4. Principales metodolog?as de an?lisis musical

La introducci?n de nuevas metodolog?as en el an?lisis musical es un

tados Unidos, y que ha comenzado a implantarse en Espa?a s?lo en la ?l

4.1. M?todos tradicionales de an?lisis

4.1.1. Estudio de la forma musical

Analizar la forma de un nuevo fragmento consiste en asimilarlo a un

4.1.2. Representaci?n arm?nica

La forma tradicional del an?lisis consist?a en transcribir, de forma sim

a) Bajo cifrado. No distingue los acordes de las formaciones que resul

4.1.3. Sintaxis musical

La teor?a sint?ctica musical ha heredado de la ling??stica la dificultad

posar el periodo sobre una correspondencia m?trica entre un primer y un

4.2. An?lisis schenkeriano

Incluye tanto las t?cnicas desarrolladas por Heinrich Schenker en Ale

fieos superpuestos. El superior indica el ?nivel profundo? de la estructu

La cr?tica a la metodolog?a schenkeriana ha sido realizada por Eugene

4.3. An?lisis mot?vico

La b?squeda de la recurrencia mot?vica y su transformaci?n se con

Roger Kami?n27, por su parte, se basan en la vision schenkeriana, utiliza

4.4. An?lisis r?tmico

La mayor parte de las teor?as sobre el ritmo refieren una concepci?n je

Los trabajos cl?sicos sobre el ritmo lo relacionan con la prosodia m?

tipos de motivos: los de comp?s y los de subdivisi?n, de primer, segundo

y las cr?ticas a estas teor?as, debidas a Cone43, Lerdahl y Jackendoff44, Les

Lerdahl y Jackendoff51, tras diferenciar grupo de metro, describen las

4.5. Teor?a de conjuntos

El objetivo de la Set-theory es, en palabras de su creador, Alien Forte,

51. Lerdahl, F. - Jackendoff, . Op. cit.

segmentaci?n. Mediante una notaci?n num?rica se identifican las inver

4.6. An?lisis semiotico

El an?lisis semiotico, derivado de la ling??stica, busca formular una

partir de las teor?as ling??sticas de Chomsky, buscan confirmar su an?li

o Elisabeth Morin61-, brit?nica e italiana -con Mario Baroni y Rossana

4.7. An?lisis generativo: Lerdahl y Jackendoff

Deriva de la aplicaci?n a la m?sica de la gram?tica transformacional

4.8. An?lisis psicol?gico

Son muy diversos los planteamientos correspondientes a este ep?gra

61. MoRiN, Elisabeth. Essai de Stylistique Compar?e. Montreal: 1979.

numerosos art?culos publicados en Musicae Scientiae, revista de la ES

5. Lo significativo en el an?lisis musical

Recogemos ahora el planteamiento de Yizhak Sada?71 sobre el an?lisis

1. An?lisis por el an?lisis -a falta de un t?rmino mejor-, o an?lisis her

tudian exactamente el mismo objeto? , Sada? sostiene que ?cuando un