Introducción a la versión española de Emotion and

Meaning in Music, de Leonard B. Meyer

(Alianza editorial, colección Alianza Música, nº 79. Madrid,
diciembre de 2001)

Muchos años antes de que este libro cayera en mis manos, y

encontrándome ya especialmente interesado por todo lo concerniente
a la psicología de la percepción musical, así como a todas aquellas
cuestiones, sintácticas y semánticas, referentes a la música en tanto
lenguaje, y no menos preocupado por la falta de interés de las
editoriales en lengua castellana de entonces por proporcionar a sus
lectores una adecuada traducción de la relativamente abundante
literatura relacionada con las mismas, me topé, de forma casual, por
desorganizada, con una serie de ensayos en los que se hacía
referencia a todas ellas, centrados en torno al volumen que el lector
tiene entre sus manos.
El primero de ellos (los cito por el orden cronológico en que me
fueron llegando) lo adquirí en 1980 en Roma, en mi época de
estudiante. Llevaba por título Musica e linguaggio nell’estetica
contemporánea (1) y en él su autor, Enrico Fubini, dedicaba a este
libro un breve, pero jugoso párrafo que ya entonces llamó
poderosamente mi atención. En 1988 encontré un libro de Umberto
Eco, La definición del arte (2), en el que el semiólogo italiano se
refería extensamente (todo un capítulo de la segunda parte: el
titulado "La emoción musical: una explicación psicológica") a Emotion
and Meaning in Music. Por último, pocos meses después devoré con
auténtica fruición la traducción española de La estética musical de la
Antigüedad al siglo XX (3), en el que Enrico Fubini volvía a referirse,
pero esta vez de forma exhaustiva, al estudio de Leonard B. Meyer.
Con todos esos antecedentes, mi interés por este libro había ido
progresivamente en aumento; pero, ante su inexistencia en
castellano y las dificultades para encontrarlo en nuestro país, me
olvidé de él durante unos años, hasta que en un viaje a Nueva York
en 1992, recorriendo los estantes dedicados a teoría musical de la
librería Patelson, dí con él de forma tan inesperada como feliz.
Una primera lectura rápida, en el largo viaje de vuelta, y varias
posteriores, mucho más tranquilas y reposadas, no sólo me
convencieron del enorme interés de esta obra, sino que cambiaron
profundamente mi propio acercamiento a mis disciplinas docentes, la
armonía y el análisis, a cuyas enseñanzas he incorporado desde
entonces muchos de los conceptos que se citan aquí.
En ese sentido, resultan profundamente esclarecedores los análisis
que Meyer lleva a cabo de fragmentos procedentes de Chopin,
Beethoven, Berlioz, Brahms o Bartók, por citar solo unos pocos, así
como las consideraciones estéticas de toda índole, especialmente
estilística (como la que sirve de eje al lúcido capítulo II), que revelan
por parte de su autor una admirable capacidad de síntesis entre las
diferentes disciplinas que inciden en el arte, tanto en lo que se refiere
al proceso de creación como a su historia o a su fundamentación
psicológica o científica.
A mi modo de ver, con la aparición en lengua castellana de Emotion
and meaning in Music se salda una deuda —no por antigua,
prescrita— que la reciente eclosión en nuestro idioma de una
abundante literatura teórica y analítica en relación con la música
tenía contraída con una de las obras pioneras en el acercamiento
psicológico al hecho musical (4). Baste recordar que la versión
original de este estudio data nada menos que de 1956, y que en su
momento y todavía hoy supuso una importante contribución a los
estudios anteriormente realizados en dicho campo.
Si bien el nacimiento de esta dispciplina puede rastrearse en la
filosofía griega del siglo VI a. d. C., el actual planteamiento de la
misma se encuentra en los estudios de Helmholtz (1821-1894), en
los que se aborda una moderna síntesis entre la física, la fisiología y
la psicología musical propiamente dicha. Con todo, no se alcanza un
primer auge hasta bien entrado el siglo XX, especialmente en la
década de los ‘30, en la que proliferan los principales trabajos sobre
el tema que, a su vez, sirven de punto de partida a los estudios de
Meyer.
De este periodo datan los libros de J. Dewey (Art As Experience,
1934), J. L. Mursell (The Psychology of Music, 1937), C. E. Seashore
(Psychology of Music, 1938) o M. Schoen (The Psychology of Music,
1940), así como el surgimiento de las principales corrientes o
tendencias, a veces fuertemente encontradas, como el mentalismo, el
conductismo y, de forma muy especial, la teoría de la Gestalt (o de la
Forma), formulada por K. Koffka (Principles of Gestalt Psychology) en
1935.
Es a esta última, fundamentalmente, a la que se adhieren las tesis
sostenidas por Leonard B. Meyer en Emotion and Meaning in Music.
De hecho, esta obra supone el primer intento de aplicación a la
música de la teoría de la Gestalt, inicialmente formuladas a partir de
la percepción visual y principalmente aplicadas, por tanto, a las artes
plásticas.
Sin embargo, el intento de Meyer no se preocupa tanto de los
aspectos perceptivos del hecho musical, considerados éstos como un
fin en sí mismo, como de la forma en que estos inciden en la
experiencia estética afectiva del oyente, originando un complejo
mundo de sensaciones psíquicas a las que denominamos,
genéricamente, emoción, que, a su vez, confieren a las diferentes
situaciones musicales un significado concreto. Ahí radica,
principalmente, la originalidad de este libro; originalidad relativa,
pues —nihil novum sub sole—, de vuelta en cierto modo del
cientificismo positivista, Meyer adopta una actitud que lo hermana,
con dos siglos de diferencia, con los teóricos musicales del XVIII
(como Mattheson o Rameau), más preocupados por establecer un
vínculo de interacción entre la sensación y el afecto que por los
aspectos puramente físicos o matemáticos del hecho musical que
habían constituido el objeto prioritario de estudio por parte de sus
predecesores.
Para ello, en Emoción y Significado en la Música Meyer lleva a cabo
una sabia síntesis entre la teoría de la Gestalt y la de la información,
formulad por C. Shannon y W. Weaver (The Mathematical Theory of
Communication) en 1949, es decir, tan sólo siete años antes de la
aparición del libro de Meyer. En todo caso, no es en este estudio
donde Meyer se confiesa seguidor de esta última teoría, (pues,
aunque si bien las consecuencias extraídas coinciden en ambos
trabajos, no se hace en éste referencia explícita alguna a aquél), sino
que para ello habrá que esperar más de veinte años, hasta la
aparición, en 1967, de Music, the Arts and Ideas (5), cuyo primer
capítulo, titulado por Meyer "El Significado en la Música y la Teoría de
la Información", se inicia con las siguientes palabras:

"Me he ocupado en otro lugar y con cierta profundidad de la

importancia central del origen y de la posterior inhibición de las
tendencias que crean expectación en la formación de la experiencia
musical (Emotion and Meaning in Music, especialmente en los
capítulos 1 y 2). En dicho análisis de la experiencia musical se
desarrollaron muchos conceptos y se apuntaron muchas sugerencias
con las que posteriormente encontré un sorpredentemente
paralelismo —en realidad, equivalencia— en la teoría de la
información. Entre estas figuraban la importancia de la incertidumbre
en la comunicación musical, la naturaleza probabilística del estilo
musical, y el funcionamiento en la experiencia musical de lo que
desde entonces he aprendido que es el proceso de Markoff. En
concreto, se diría que las condiciones psico-estilísticas que dan lugar
al significado musical , sean afectivas o intelectuales, son las mismas
que aquellas que comunican información. Es esta hipótesis lo que me
propongo investigar aquí."

En efecto, la teoría de la información supone un paso más allá con

respecto a la de la Gestalt en el hecho de que, mientras ésta tiene
por objeto prioritario el estudio de la percepción sincrónica de una
forma (y de ahí su aplicación prioritaria a lo visual y a las artes
plásticas), aquélla se centra en la comunicación de mensajes
diacrónicos, de los que cada acontecimiento contiene más o menos
información en función de su mayor o menor predecibilidad en
función del acontecimiento anterior. Ese aspecto temporal de la teoría
facilita su aplicación al hecho musical, que puede así ser mensurado
en términos de "probabilidad" e "incertidumbre", y la hace
satisfactoriamente complementaria de la de la Gestalt para su
aplicación al estudio psicológico del hecho musical.
De este modo, el objeto principal de este ensayo es, como antes
apuntábamos, doble: de un lado, establecer el modo en que los
mecanismos perceptivos del ser humano crean una impresión de
forma (de Gestalt) determinada ante los estímulos musicales que
recibe; de otro, las expectativas de una forma concreta que de este
modo se generan, y que a sus vez pueden ser satisfechas o
frustradas, como resultado de lo cual se produce en el oyente una
emoción musical que está directamente relacionada con el significado
que la propia música posee, que no es otro que el derivado del mayor
o menor grado de cumplimiento de dichas expectativas.
Este aspecto del significado es particularmente interesante, porque su
estudio en estos términos por parte de Meyer coincide con una
preocupación generalizada por la semanticidad del mensaje musical
que llega a abarcar las actitudes diametralmente opuestas de los
absolutistas y los referencialistas: desde la figura más radical de los
primeros, la de Igor Stravinsky, que niega a la música toda capacidad
para "expresar cosa alguna: un sentimiento, una actitud, un estado
psicológico, un fenómeno de la naturaleza, etc. ..."(6), a la del más
extremado de los segundos, Deryck Cooke, que en su estudio The
Language of Music (7) llega hasta a establecer un auténtico
vocabulario de las emociones musicales. El significado de la música a
que Meyer se refiere carece, está claro, de ese tipo de semanticidad:
su contenido no es otro que el que se deriva de su propia
organización dentro del estilo, y su sentido sólo puede ser
plenamente comprendido por quien conoce sus reglas, aunque sólo
sea de forma intuitiva.
Próximo también a las aproximaciones analíticas schenkerianas —
pese a la crítica abierta que realiza en esta obra a algunos de sus
conceptos más difundidos—, Meyer trasciende en este estudio el
ámbito del lenguaje tonal, casi exclusivo de dicha teoría, para
apuntar la hipótesis, en los últimos capítulos, de unos posibles
universales lingüístico-musicales mediante la aplicación de su teoría a
lenguajes y estilos primitivos y no occidentales.
Por todo ello, no es de extrañar que la aparición de Emoción y
Significado en la Música fuera recibida en su día con alborozo por
parte de los más ilustres estudiosos de la psicología de la música, así
como de otras disciplinas vinculadas a la misma, como la estética o la
semiótica. A esta última pertenece el libro de Umberto Eco arriba
citado (La definición del Arte), en cuyo capítulo titulado "La emoción
musical: una explicación psicológica" se afirma que

"Más que cualquier otro, el discurso musical se presta a ser analizado

estructuralmente, en términos de relaciones mensurables y
concretas. Un determinado ritmo tiene una expresión matemática
propia, el sonido mismo puede expresarse por medio de frecuencias,
las relaciones armónicas tienen una cifra concreta. Esto no quiere
decir que un discurso acerca de la naturaleza de la música deba
evitar a toda costa la referencia al mundo de los sentimientos que
suscita en el auditor, un mundo que existe, que está inevitablemente
ligado al hecho musical y que, por consiguiente, sería insensato
ignorar; pero la relación con el auditor se especifica precisamente
como relación entre un complejo de estímulos sonoros dotados de
una cierta organización (analizable) y una reacción humana que se
manifiesta de acuerdo con modelos de comportamiento psicológico y
cultural (también ellos analizables o, al menos, descriptibles). Más
aún, el tipo de reacción frente al estímulo mismo como elemento de
un discurso orgánico, e interviene en el complejo de los estímulos
para conferirles un significado: pero éste es el significado propio del
discurso musical, y no es referencial, sino propio de la estructura,
incorporado al discurso (podríamos decir: el sentido, la dirección
autónoma del discurso, no es un supuesto mundo externo al que se
refiere el discurso): un embodied meaning distinto del designative
meaning. Éstos son términos utilizados por Leonard B. Meyer en su
volumen Emotion and Meaning in Music, que nos parece un magnífico
ejemplo de este tipo de actitud."

Y, en relación con la respuesta afectiva del oyente ante la satisfacción

o la frustración de las tendencias provocadas,

"Este juego de inhibiciones y reacciones emotivas interviene

confiriendo un significado al discurso musical: así, mientras que en la
vida cotidiana se crean numerosas situaciones de crisis que no se
resuelven y se dispersan accidentalmente del mismo modo que
surgieron, en la música la inhibición de una tendencia se hace
significante en la medida en que la relación entre tendencia y
resolución se explicita y concluye. Por el solo hecho de cerrarse, el
círculo estímulo/crisis/tendencia que origina/satisfacción que se
produce/restablecimiento de un orden, adquiere significado. "En la
música el mismo estímulo, la música, activa las tendencias, las inhibe
y halla para ellas soluciones significantes"."

Se subraya asimismo por parte de Umberto Eco la necesidad de

recurrir a una teoría como la de la Gestalt para formular una hipótesis
como la que avanza Meyer:

"La forma en que surge la tendencia, de qué tipo es la crisis y qué

tipo de soluciones pueden llegar a satisfacer al auditor, todas estas
cuestiones se explican recurriendo a la Gestalttheorie: son las leyes
de la forma las que rigen esta dialéctica psicológica. Es decir, las
leyes de la clausura, de la buena figura, de la proximidad, de la
semejanza, etc."

Teoría que sirve como punto de partida para adoptar, a su vez,

actitudes y soluciones estéticas consecuentes:

"Por consiguiente, puesto que el placer procede de la crisis, resulta

evidente en el discurso de Meyer que las leyes de la forma, si bien
constituyen la base de la comprensión musical, presiden el discurso
como totalidad sólo a condición de que sean totalmente transgredidas
durante el desarrollo; y la espera del auditor no es la espera de
soluciones obvias, sino de soluciones inesperadas, de transgresiones
de la regla que hagan más intensa y conquistada la legalidad del final
del proceso."

Por su parte, y como antes se dijo, Enrico Fubini dedica a este libro
uno de los apartados del importante capítulo XIII ("El formalismo en
el siglo XX") de su libro La estética musical desde la Antigüedad hasta
el siglo XX, considerando que

"Meyer está de parte de los absolutistas, lo que no obsta para que la

música, en determinadas condiciones naturales de audición, pueda
asumir un significado referencial, aun cuando este último no
represente la función más esencial de aquélla; hay hábitos de
carácter histórico y cultural a los que se debe que ciertos
procedimientos técnicos suelan referirse a conceptos y a estados de
ánimo, pero se trata de asociaciones de carácter cultural
precisamente, en modo alguno imprescindibles, sujetas, por
consiguiente, a cambios. Todo esto forma parte de aquel poder que
tiene la música para activar procesos imaginativos, afectivos o de
cualquier otra índole extramusical, que pueden distraernos de los
valores verdaderamente musicales. No es, pues, este aspecto
secundario el que interesa a Meyer, quien, por el contrario, pone su
mayor atención, sobre todo, en el significado, entendiendo éste como
conjunto de relaciones internas de la estructura de la obra en
conexión con la respuesta del oyente."
Posteriormente, Fubini aclara con mayor precisión el sentido que
Meyer otorga al término significado, en conexión con la teoría de la
información:

"En otras palabras, el significado de la música es el producto de una

espera; la resolución que siga no acarreará jamás, sin embargo, una
sorpresa total, porque comporta el conocimiento de la situación
precaria e inestable cuya solución se configura como un campo de
posibilidades dentro de un determinado estilo o técnica musical. Está
claro ahora que el problema del significado está estrechamente
enlazado con el de la comunicación; más aún, es el mismo problema.
El significado no es una propiedad de la música en cuanto tal; no
actúa como puro estímulo. La música puede adquirir una función
significativa y comunicativa solamente en determinadas condiciones,
en determinado contexto de relaciones históricas o culturales. Un
sonido, o incluso una serie de sonidos, carece, de por sí, de
significado."

A un tratamiento similar somete Fubini el concepto de emoción

establecido por Meyer:

"Durante la espera, mientras que la crisis se resuelve, se genera un

placer emotivo o intelectual, según el caso; entonces, la solución, así
como la tensión que a ésta precede, debe representar cierta novedad,
debe poseer algo de insólito, debe simbolizar cierta "desviación" de la
normalidad, siempre, por supuesto dentro de los límites de las
posibilidades previstas, en cierto sentido, a causa del contexto
estilístico en que emerge la música, consiguientemente previsible por
parte del propio oyente. La novedad por la novedad, la solución que
prescinde completamente de los convencionalismos y del lenguaje en
uso, no satisface la espera y deja el discurso musical desprovisto de
significado. Lo que se manifiesta con toda evidencia es que la
percepción del significado del mensaje musical no es una
contemplación pasiva, sino más bien un proceso activo que
compromete a toda nuestra psique; un proceso consciente en busca
de una solución que se halla en estado provisional, de ambigüedad,
de falta de conclusión; un proceso, en fin, que lleva a un punto
sólido. El significado se hace patente, ni más ni menos, en la medida
en que la relación entre tensión y solución se vuelve explícita y
consciente."

Ese acercamiento positivo, activo, por parte del oyente, no puede por
menos que servir de honda fuente de reflexión, por cuanto supone de
irreconciliable con una actitud de acercamiento negativo a la música
por parte de alguno de los principales representantes de
determinadas corrientes de la composición actual:

"Por lo tanto, inventar música significa: acercarse a ella

negativamente; comprobar minuciosamente si existe material
tradicional y erradicarlo; identificar cualquier cosa que implique algo
reconocible y suprimirlo, a la vez que se libera todo lo que ha sido
suprimido en épocas anteriores. Nada es más constructivo que dicha
destrucción. El resultado tiene que ser: impedir que el oyente
establezca ninguna asociación entre un gesto y el siguiente, ya que
esta clase de experiencia le permite sentir lo que ya conoce (8)."

Decía al principio de esta introducción que el conocimiento de este

libro había influido de forma decidida en mi acercamiento a mis
propias disciplinas docentes. Pero también lo ha hecho en mi propia
actitud con respecto al arte en general, y a la composición musical en
particular, al forzarme a una serie de reflexiones estéticas que han
contribuido a consolidar algunas de mis convicciones estéticas, en la
misma medida que han sido útiles para modificar radicalmente otras
no tan sólidamente cimentadas. Sin la menor duda, el conocimiento
de la psicología de la música a que ya es posible acceder gracias al
trabajo de Meyer y de otros muchos autores es la mejor forma de
adquirir criterios adecuados de valoración con que juzgar, de la forma
más acertada posible, las actitudes estéticas propias y ajenas (como
la que subyace a la declaración anterior, del compositor alemán
Helmut Lachenmann).

La presente traducción, en la que en general he optado por mantener

las frecuentes reiteraciones características del estilo autor, con el fin
de hacer llegar al lector parte del tono literario del texto original,
respeta en su integridad —en la medida en que ello es posible— el
texto de la edición de 1956, así como las notas, en su mayor parte
bibliográficas, que figuran al final de la misma, indicándose en éstas
aquellos títulos de los que ha podido comprobarse que existe
traducción al español. El notable incremento que la bibliografía en
este campo ha experimentado en la segunda mitad del siglo XX ha
desaconsejado una actualización de la misma como complemento a
esta edición, dada su envergadura y las facilidades actuales, por otra
parte, para obtener dicha información. Por último, a través de las
notas al pie de página se hace partícipe al lector de algunas dudas
que ha entrañado la traducción de determinados términos técnicos.

NOTAS

1. Enrico Fubini, Musica e linguaggio nelléstetica contemporánea

(Piccola Biblioteca Einaudi, Torino, 1973). Existe traducción castellana
en esta misma Editorial.
2. Umberto Eco, La Definición del arte (Ed. Martínez Roca, S.A.
Barcelona, 1980).
3. Enrico Fubini, La estética musical desde la Antigüedad hasta el
siglo XX (Alianza Música, nº 31. Alianza Editorial, Madrid, 1988).
4. En el caso de Leonard B. Meyer, sólo he podido detectar en
nuestra lengua la traducción de El Estilo en la Música, publicada muy
recientemente (en 2000) por Ed. Pirámide.
5. Leonard B. Meyer, Music, the Arts ans Ideas (The University of
Chicago Press, 1967).
6. I. Strawinsky, Chroniques de ma vie (París, Denoël et Steele,
1935).
7. Deryck Cooke, The language of Music (Oxford University Press
Inc., New York, 1959).
8. Citado por Samuel Adler en su artículo Una reflexión sobre la
forma en la música de finales del s. XX (Cuadernos de Veruela, vol. 2.
Zaragoza, 1998)

josé Luis Turina

Madrid, mayo de 2001