LA ALUCINACION Y LOS RECURSOS

LITERARIOS EN LAS NOVELAS DE

REINALDO ARENAS

Félix Lugo Nazario

EDICIONES UNIVERSAL
BOSTON PUBLIC UBRARY
Copley Square
 LA ALUCINACION
Y LOS
RECURSOS LITERARIOS
EN LAS
NOVELAS DE REINALDO ARENAS
 COLECCION POLYMITA

EDICIONES UNIVERSAL, Miami, Florida, 1995

 Félix Lugo Nazario

LA ALUCINACION
Y LOS
RECURSOS LITERARIOS
en las
NOVELAS DE REINALDO ARENAS
® Copyright 1995 by Félix Lugo Nazario

Primera edición, 1995

EDICIONES UNIVERSAL
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A mi familia: Mamy, María, Patria y Mara
quienes ansiaban ver este escrito en forma
de libro...
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 INTRODUCCION

Fue mientras realizaba mis estudios de Maestría y, específicamente

en el Curso de Literatura Antillana con la Dra. Edna Coll, donde rea¬
licé mi primer acercamiento a la obra novelística de Reinaldo Arenas,
entonces como a un escritor novel y esto, a través de la lectura de
Celestino antes del alba (1967); estudio que presenté como colabo¬
ración para aquella clase. Investigaciones posteriores, especializadas
en la literatura de Santo Domingo y de Cuba, y realizadas en la Uni¬
versidad Autónoma de la República Dominicana bajo la dirección del
Dr. Marcio Veloz Maggiolo, despertaron en mí un interés muy particu¬
lar por la literatura antillana como una totalidad; interés que culmina
en un texto que presenté como tesis para la obtención del grado de
Maestro en Artes ante la Facultad Graduada de Estudios Hispánicos
de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Mayagüez, con el título El
mito bíblico en ocho novelas antillanas: Puerto Rico, Santo Domingo y
Cuba.
Tiempo después, realizando mis estudios doctorales en este Recinto
de Río Piedras, tuve nuevamente la ocasión de volver a relacionarme
con otras obras de Reinaldo Arenas —El mundo alucinante (1969), Otra
vez el mar (1980) —esta vez en los Cursos de Sociología de la Literatu¬
ra, El Barroco en la Novela Cubana Actual: Carpentier, Lezama, Ca¬
brera, Sarduy y Arenas, como en el de La Narrativa de Alejo Carpentier
que dictara el Dr. Federico Acevedo. La lectura fascinante de varias de
sus narraciones, como el señalamiento que posteriormente me hiciera
el doctor Acevedo, sobre la posibilidad de una interesante disertación
sobre las obras de este novelista, despertaron en mí, primero la curio¬
sidad, luego el interés y finalmente el estudio de la misma.
El auge y la importancia que paulatinamente iban cobrando las pro¬
ducciones novelísticas, así como el prestigio de este escritor, que se
materializaban en forma de traducciones, cátedras, simposios y con¬
gresos, me fueron reafirmando la certeza de que verdaderamente esta¬
ba frente a un gran artífice de la novela cubana contemporánea. La
relevancia que ha cobrado todo lo referente a la novela de Reinaldo
Arenas en el momento actual — la alucinación, lo barroco, la alegoría,
lo carnavalesco— ha sido factor decisivo para que me haya impuesto la
tarea de destacar la esencialidad literaria de su narrativa como núcleo
generador de su significación artística dentro del contexto de la actual
narrativa hispánica antillana y, muy especialmente, dentro del contex-

7
to de la más reciente novelística cubana. Es así que empieza a surgir y
cobrar forma el presente estudio.

Reinaldo Arenas y la alucinación como forma literaria.

La imperativa necesidad intelectual por realizar este trabajo sobre la

obra narrativa de Reinaldo Arenas me condujo a través de progresivas
etapas a compenetrarme y familiarizarme con el autor, así como con
su creación literaria. Este fin lo he conseguido de varios modos y ma¬
neras, entre otros: mediante la lectura reflexiva y meditativa de su
obra completa, especialmente de todas sus novelas. Del mismo modo y
con la misma dedicación, he leído y estudiado la crítica, el análisis y
los estudios que sobre la misma han trabajado diferentes personali¬
dades del mundo de la crítica y de los estudios literarios; siempre pro¬
curando usar los mismos para ponderar con mayor objetividad y pre¬
cisión mis juicios propios. Por último, y después de haber completado
todas estas consideraciones preliminares, me he acercado personal¬
mente, tanto en conversaciones como a través de la relación epistolar,
con este autor.
Reinaldo Arenas nació en el 1943, en pleno campo, en un lugar
situado entre Holguín y Gibara, Cuba. Estudió Filosofía y Letras en la
Universidad de la Habana. Ha publicado hasta el momento cuatro
novelas, dos volúmenes de relatos y un poema épico. Su obra ha ob¬
tenido un reconocimiento universal tanto del público como de la críti¬
ca. Abandonó su país en el 1980 por el puente marítimo de Mariel,
luego de haber sufrido la censura, el acoso y, finalmente, el exilio. Ha
obtenido las Becas Guggenheim y Cintas. Ha sido profesor de literatu¬
ra en la Universidad Internacional de la Florida y profesor visitante del
Center for Interamerican Relations de Nueva York, ciudad en la cual
residió desde 1980.
A través de diferentes entrevistas, conferencias, recitales, y de nues¬
tros diálogos epistolares y telefónicos, es decir, mediante nuestra rela¬
ción directa, he descubierto en Reinaldo Arenas un caso típico del es¬
critor perseguido y acosado por su circunstancia; una circunstancia
negativa que siempre siendo la misma: cubana, coercitiva, opresora y
antipoética, de la que es indispensable escapar y huir, se le ha presen¬
tado al autor en diversos momentos de su vida con diferentes
fisonomías y distintos disfraces. Lo que explica que el escritor se sien¬
ta un eterno perseguido y una víctima consuetudinaria del acoso y el
vilipendio, sentimiento que tematiza toda su obra literaria. Así, cuando
niño y adolescente, esta circunstancia aparece representada como el
enclaustramiento en el campo y sus fuerzas opresoras se personifican
y encarnan en el Abuelo, la Madre y la comunidad quienes le siguen, le
acosan y le castigan para evitar que se convierta en escritor. Años más
tarde, ahora adulto y escribiendo dentro de la Revolución, volverá a
sentirse asediado por una circunstancia más enclaustrante que la pri-

8
mera y que como la del campo procura aislarlo y cuyos poderes, esta
vez de naturaleza política, se materializan y configuran en el “servicio
secreto” y los “encubiertos” que como el Abuelo y la Madre en el pasa¬
do, procuran desautorizar y anular su expresión creadora.
Es ante esta situación vital de asedio y anulación artística constan¬
te que el autor sufre agónicamente por toda su vida, que descubre que
los únicos momentos de su existencia en que ha podido ser feliz han
sido aquéllos en que subjetivamente ha soñado la realidad de otro
modo, es decir, en que ha usado el recurso de la alucinación para
transformar el mundo. Es entonces cuando descubre y cristaliza como
escritor, ahora durante el período revolucionario, la posibilidad de
transformar la alucinación en un punto de vista literario, en una pers¬
pectiva de enfoque, o sea, en una óptica desde la que se puede ver y
representar el mundo de otra manera. De este modo, convierte la alu¬
cinación en su principio básico de formalización narrativa desde el que
todas las concepciones que se realicen sobre la realidad se revelarán
alucinantes, evanescentes y ambiguas, como queda patentizado en to¬
das y cada una de sus novelas.

La alucinación como estructura significativa en las novelas de Reinaldo

Arenas.

Propiamente hablando, “la alucinación es un engaño de nuestros

sentidos y, por ende, de nuestra imaginación producido por vanas
apariencias que dentro de las percepciones normales nos lleva a tomar
las ilusiones por acontecimientos verdaderos”.1 Sin embargo, la aluci¬
nación, como estructura significativa en las novelas de Reinaldo Are¬
nas, debe entenderse como el principio generador de formas del cual
depende la formalización parcial y total de sus obras que, por funcio¬
nar como un prisma, refracta y proyecta la realidad dentro de los tex¬
tos como una gama de ilusiones y espejismos evanescentes que tergi¬
versan grotescamente los hechos narrados.
El caso es que mi estudio apunta a demostrar que para Reinaldo
Arenas la alucinación es el recurso estructurante que, por ser coinci¬
dente con la visión del mundo de ciertos marginados sociales de Cuba,
—en sus narraciones todos sus protagonistas de una forma u otra son
marginados— cobra forma novelesca en las obras de Reinaldo Arenas.
Bastaría una detenida observación de cada una de sus novelas para
notar que las mismas aparecen concebidas a partir de la alucinación
como principio poético unificador, que no solamente organiza estruc¬
turalmente cada una de las narraciones, sino que también le provee
unidad y armonía a toda su producción novelesca. En todas las
novelas de Arenas, siempre aparece un personaje que concibe alucina¬
damente la realidad circundante y es precisamente el punto de vista
de esta figura en particular desde la que Arenas impone la óptica alu¬
cinante para concebir el mundo novelesco de sus obras. Punto de vista

9
que en todos los casos organiza y le provee unidad a una serie de ele¬
mentos estructurantes que se repiten una y otra vez en las diferentes
novelas: un personaje problemático que siempre concibe el mundo alu¬
cinadamente, que vive frente a una circunstancia enclaustrante, donde
siempre aparecen unos seres (el Abítelo, el ejército, el estado, la igle¬
sia, la revolución) que lo persiguen, lo acosan y le destruyen su litera¬
tura, circunstancia y seres de los que siempre está procurando ale¬
jarse, huir o escapar sin terminar nunca por lograrlo.

Consideraciones preliminares

En mi exégesis, las novelas aparecen para estudio siguiendo el or¬

den biográfico que originalmente se propuso el narrador y así mismo
las intenciones con las cuales las mismas fueron escritas y no nece¬
sariamente el orden tan considerablemente azaroso de sus redacciones
como de su publicación. Así podrá percibir mejor el lector la evolución
de la infancia, la adolescencia, la juventud y la madurez del protago¬
nista.
Debo aclarar, para una mejor comprensión del ordenamiento de las
novelas de Reinaldo Arenas, que el autor se propone escribir una serie
de cinco narraciones, de las cuales ha finalizado cuatro y mediante las
mismas se propone narrarnos toda su vida y que denominará “Pen-
tagonía”. El término “agonía” hace referencia, según sus propias pala¬
bras, “a los cinco infiernos (edades) que ha tenido que sufrir en el
transcurso de su existencia”. Esta confesión nos sugiere que las cinco
novelas resumen su vida a base de cinco períodos vitales. Celestino an¬
tes del alba (1967) inicia el ciclo que comienza con la infancia del poe¬
ta-narrador en un medio primitivo y ahistórico; continúa con la ado¬
lescencia del personaje durante la dictadura batistiana y precastrista
El palacio de las blanquísimas mofetas (1980) que culmina con El mun¬
do alucinante (1969), donde el autor expresa su desengaño con la Re¬
volución; sigue con su obra central Otra vez el mar (1982) que abarca
todo el proceso revolucionario cubano desde 1958 hasta 1970, la esta-
linización del mismo y el fin de una esperanza creadora; prosigue con
El color del verano, novela que culminará en 1980 con la toma de la ju¬
ventud cubana de la embajada de Perú en la Habana y que refleja su
vida picaresca, desgarrada y rebelde de esa juventud, sus deseos de
ser jóvenes y de existir como tales. La pentagonía culmina con El asal¬
to, suerte de árida fábula sobre el futuro de la humanidad. Las dos úl¬
timas obras todavía se encuentran dentro del proceso preliminar de re¬
visión, por lo cual no aparecen en el presente estudio.
Si la novela de Reinaldo Arenas resulta para muchos lectores más
difícil de entender que la de otros escritores contemporáneos, es
porque exige, para ser comprendida a cabalidad, la consideración de¬
tenida de algunas concepciones artísticas e ideológicas actuales que
generalmente se pasan por alto al leer sus novelas como lo son las es-

10
tructuras combinatorias clásico-populares, el estructuralismo forma¬
lista, el dialogismo bajtiniano y sobre todo, la consciencia de la exis¬
tencia de “la obra abierta”. Por otro lado, hay que tener muy en cuenta
el instintivo rechazo por parte del autor de muchas de las exigencias
del gusto literario profundamente arraigadas en la tradición clásica,
así como cierta preferencia natural por una multitud de nociones na¬
rrativas cuyos orígenes hay que buscarlos en los dominios de la tradi¬
ción cómica y literaria popular. Lograr este objetivo es uno de los pro¬
pósitos básicos de mi análisis.

Los capítulos

A través del presente trabajo me he propuesto realizar un estudio

que nos conduzca a patentizar el hecho de que la alucinación, tal y
como aparece empleada en las novelas de Reinaldo Arenas, consiste de
un recurso estructurante que por ser coincidente con la visión del
mundo de ciertos marginados sociales de Cuba (el campesino, el disi¬
dente, el escritor y el homosexual), cobran forma novelesca en la obra
literaria de Reinaldo Arenas.
Las múltiples variantes formales que este principio alucinante
puede tomar dentro de cada una de las novelas de Arenas, nos obliga,
por razones de organización, a concentrar nuestro estudio dentro del
perímetro de la “forma englobante”. Entendiendo por “forma engloban¬
te” el “formato final” que caracteriza la fisonomía de la obra una vez fi¬
nalizada. De este modo, me limitaré a realizar un estudio del diseño, el
montaje, la trabazón y el despliegue de las unidades artísticas signifi¬
cantes que formalizan los discursos y, por ende, los mensajes de las
novelas de Reinaldo Arenas. Como queda propuesto, mi análisis será
más bien de naturaleza formal y estructuralista, lo que no debe inter¬
pretarse, bajo ninguna circunstancia, como una marginación de los
contenidos, sino por el contrario, estudiaremos los mismos como con¬
textos integradores de las formas.
Así, el primer capítulo de mi estudio, “Hacia una conceptualización
de la novela", va dirigido a establecer una conceptualización más o
menos definitoria de lo que es en sí la novela vista a la luz de la pro¬
blemática de su evolución histórica, y según las teorías al respecto de
Georgi Lukács y Mijail Bajtin.
El capítulo segundo, “La idea de la novela de Reinaldo Arenas", per¬
sigue como fin destacar aquellos principios estéticos y literarios bajo
los cuales Reinaldo Arenas realiza su obra artística, específicamente
su novela.
El capítulo tercero, “La estructura ausente en Celestino antes del
alba”, lo dedico al estudio de la naturaleza invertebrada y caótica de
esta novela donde a través del pensamiento retrospectivo y alucinante
de un niño vemos toda su infancia en el campo.
El capítulo cuarto, “El palacio de las blanquísimas mofetas: una

11
novela polifónica”, es un análisis primordialmente bajtiniano de la am¬
biciosa estructuración polifónica y del ingenioso juego de las voces
narrativas como instrumento comunicador del relato y, así mismo, del
mensaje del autor; quien mediante un complejo juego de recursos na¬
rrativos procura relatarnos toda la triste historia de su grupo familiar.
El capítulo quinto, “Lo paródico y lo carnavalesco en El mundo aluci¬
nante", como su título lo sugiere, es una consideración de la formali¬
dad paródica y de naturaleza carnavalesca de que se vale Arenas para
disfrazar el desengaño revolucionario que nos transmite como mensaje
a través de la figura de Fray Servando Teresa de Mier.
En el capítulo sexto, “Otra vez el mar: una novela en dos versiones”,
me propongo demostrar que más que una novela, en este relato lo que
tenemos son dos versiones sobre unos mismos sucesos: uno en prosa
y otro en verso; por lo tanto, dos relatos, el de la Mujer y el del Marido,
mediante los cuales el Narrador busca plantearnos el problema de la
persecución de los escritores, de los artistas y de los homosexuales por
parte del nuevo gobierno revolucionario.
Para finalizar, concluiré mi investigación con el capítulo séptimo,
“Conclusión”. El mismo va dirigido a establecer que aun cuando las
novelas de Reinaldo Arenas ostentan estructuras invertebradas como
Celestino antes del alba, polifónicas como El palacio de las blanquísi¬
mas mofetas o paródicas como El mundo alucinante y Otra vez el mar,
como ha quedado demostrado a través del desarrollo de mi trabajo, el
principio generatriz de su formalidad englobante, lo que le imprime ese
carácter evanescente, ilusorio y de espejismo, que tanto dificulta su
lectura y, más aún, su comprensión, es la alucinación. Alucinación
que por ser coincidente con la visión del mundo de ciertos marginados
sociales de Cuba, ha podido transformarse en obra literaria al im¬
primirle Arenas a la misma forma novelesca. El mismo va dirigido tam¬
bién a señalar la colaboración del autor con Alejo Carpentier, Severo
Sarduy y Guillermo Cabrera Infante, en la conformación del discurso
para la expresión del alma nacional cubana, así mismo a distinguir su
destacada participación en la elaboración del discurso novelístico ba¬
rroco, especialmente del barroco lúdico y a reconocer, en fin, la impor¬
tancia de su obra en la transformación de la más reciente poética no¬
velesca cubana.
No podría dar por terminada esta introducción sin antes manifestar
mi más sincero agradecimiento al Dr. Federico Acevedo, quien con sus
dotes de crítico de buen cuño me ha guiado y dirigido en el arte de
orientar el pensamiento, de organizar mis ideas, y muy especialmente,
de expresarlas con sencillez, precisión y claridad. Sería injusto pasar
por alto la considerable colaboración, consejo y ayuda del Dr. Enrique
Laguerre, así como de su Curso de Literatura Antillana, del mismo
modo la desinteresada y entusiasta cooperación de la Dra. Esther
Melón, como de su Curso de Investigación doctoral; a todos ellos mi
más expresivas gracias. Debo, además, manifestar mi gratitud a la
Sra. Aida Rivera de Román, quien tuvo a su cargo la labor de leer y

12
mecanografiar el manuscrito. A todos ellos mis más preciados recuer¬
dos.

NOTA

1. Pequeño Larousse Ilustrado, París, Imprenta Larousse, 1950, p. 56.

2. Estando este libro en el proceso de impresión, han aparecido nuevas publi¬
caciones de Reinaldo Arenas.

13
 CAPITULO I

HACIA UNA TEORIA DE LA NOVELA

...La novela empieza a ser una gran novela (Proust, Kafka, Joyce...)
cuando deja de parecerse a una novela; es decir: cuando nacida de
una novelística posible, nueva, disparada hacia nuevos ámbitos,
dotada de medios de indagación y exploración que pueden plas¬
marse — no siempre sucede — en logros perdurables. Todas las
grandes novelas de nuestra época comenzaron por hacer exclamar
al lector: “Esto no es una novela!”. Alejo Carpentier. Tientos y dife¬
rencias, La Habana, Ediciones Unión, 1966, p. 13.

La teoría de Lukács y el origen de la novela.

La gran síntesis histórica que Lukács hace, en víspera de la primera

guerra mundial1, de la civilización occidental establece una diferencia
fundamental entre la época de la antigüedad griega, que él denomina
la época de las “civilizaciones cerradas” y la época moderna que carac¬
teriza como la de las “civilizaciones abiertas”. Dentro de esos dos gran¬
des conjuntos Lukács establecerá gradaciones o etapas que caracteri¬
zan la evolución de cada una de ellas. La imagen del mundo que po¬
seía el hombre de la antigüedad griega tenía por centro la concepción
de una Totalidad integrada, jerarquizada, acabada y completa. Lo que
hacía posible esa Totalidad era la inmediatez e inmanencia de los dio¬
ses en el mundo y la armonía que reinaba entre ellos y los hombres.
Las formas espirituales y artísticas de esa época y los géneros litera¬
rios que surgieron para expresarla, en particular, la epopeya homérica,
se apoyaban en esa Totalidad y constituían “Formas completas y ce¬
rradas”2. Al respecto escribe Lukács:

Entonces aún no existe ninguna interioridad, porque no hay

ninguna exterioridad, ninguna alteridad para el alma. En
tanto que el alma parte en busca de aventuras y las vive, ig¬
nora el tormento efectivo de la búsqueda y el peligro real del
descubrimiento; nunca se pone en juego ella misma; aún no
sabe que se puede perder y nunca piensa que debe buscar -

14
 se. Es la época de la epopeya (...) Ser y Destino, aventura y
perfeccionamiento, vida y esencia son entonces conceptos
idénticos3.

Los géneros literarios dependen, para Lukács, de la comprensión y

relación que el hombre mantiene con los dioses, con el sentido y la
verdad. Los géneros encuentran pues su explicación en las “condicio¬
nes histórico-filosóficas” que determinan una época. Con el alejamien¬
to de los dioses del mundo, con la perdida de su inmanencia, se rompe
la transparencia que existía entre dioses y hombres y la cultura griega
se dirige hacia una estructuración que encuentra en el género dramá¬
tico y, particularmente, en la tragedia la forma más adecuada para ex¬
presar ese distanciamiento.

El héroe de la tragedia sustituye al hombre viviente de Ho¬

mero, y lo explica y transfigura precisamente por el hecho
de tomar de sus manos la feneciente antorcha, para encen¬
derla con nueva iluminación.4

Pero esa sustitución y ese relevo se alcanzan escindiendo la vida en¬

tre lo cotidiano, que Lukács llama la “vida viviente” y la del héroe trá¬
gico, que es la vida de la autenticidad, la solidaria que surge del reco¬
nocimiento de los limites de la vida, del “milagro” que permite abando¬
nar la vida empírica, “viviente” y ascender a la vida verdadera. Esta di¬
visión entre vida viviente y vida artística, verdadera, surge por la
perdida de la inmanencia y el alejamiento de los dioses. Lukács seña¬
la:

El drama es un juego, un juego del hombre y el destino, un

juego en el que Dios es el espectador. Es sólo espectador y
nunca sus palabras o gestos se mezclan con las palabras y
los gestos de los actores; sólo sus ojos se fijan sobre ellos.
“Quien mire a Dios muere”, escribió Ibsen; pero ¿puede vivir
aquel sobre el que cae la mirada de Dios”?5

La distancia entre los dioses y el hombre hace que la esencia se

sitúe fuera de la vida empírica, viviente y sólo puede ser alcanzada a
través del “milagro” que, a menudo, es simbólicamente expresado en la
muerte o por las laceraciones y mutilaciones físicas a las que
Aristóteles se refiere en su Poética como el “acontecimiento patético”6
De este modo, la muerte trágica se convierte en un puente que via-
biliza un acceso al alma para establecer una nueva categoría de rela¬
ción con la Totalidad y con los dioses.
Surgirá más tarde un nuevo género que expresará la última trans¬
formación de los dioses en entes trascendentales: éste es el caso de la
Filosofía.

15
 Y el nuevo hombre de Platón, el sabio, mediante su activa
cognición y su mirada creadora de esencia, no sólo desen¬
mascara al héroe (trágico), sino que reconoce el oscuro peli¬
gro vencido y transfigura al héroe superándole.7

En este momento se detiene la evolución interna de las “condiciones

histórico-filosóficas” de la antigüedad griega ya que

el sabio es el último tipo humano y su mundo la última con¬

figuración paradigmática de la vida para el espíritu griego.8

Posteriormente, a fines de la Edad Media se constituye nuevamente

una Totalidad, pero en esta ocasión fundada en la iglesia cristiana.
Una escala de grados se extiende desde lo más bajo hasta lo celestial y
perfecto. Dice Lukács:

De este modo, surgió de la Iglesia una nueva polis: de la pa¬

radójica unión entre el alma perdida sin salvación en el pe¬
cado y la liberación absurda pero cierta, una iluminación
casi platónica del cielo a la realidad terrena; y de este salto
surgió la escala de las jerarquías terrenas y celestes. Así en
Giotto y Dante, en Wolfram y Pisiano, Santo Tomás y San
Francisco el mundo se tornó de nuevo rotundo (circunferen¬
cia), visible y Totalidad...9

En la época moderna, con la disolución de la Edad Media y el adve¬

nimiento de la ciencia, de una sociedad burguesa y de un régimen
capitalista, desapareció la posibilidad de una imagen del mundo fun¬
dada en aquella Totalidad. Es entonces cuando el escritor moderno re¬
conoce con Lukács que

El círculo en el cual vivían los griegos, es más reducido que

el nuestro, por eso no podemos transplantarnos vivamente a
él. Mejor dicho, el círculo, cuya unidad origina la esenciali-
dad trascendental de su vida, ha quedado destruido para
nosotros; ya no podemos respirar en ese mundo cerrado.
Hemos inventado la productividad del espíritu. Por eso para
nosotros los prototipos han perdido definitivamente su evi¬
dencia material y nuestro pensar va por el camino de un
acercamiento nunca completado. Hemos descubierto la
estructuración: todo lo que nuestras manos abandonan por
el cansancio y la desesperación está falto de la última per¬
fección. (...) Nuestro mundo se ha hecho infinitamente
grande y en cada rincón más rico en dones y peligros que el
mundo griego, pero esta riqueza suprime el sentido portador
y positivo de su vida, la Totalidad.10

16
 La imagen del mundo fundada en la Totalidad desapareció para
siempre, según señala Mircea Eliade en su libro Lo sagrado y lo profa¬
no11, y en el mundo abandonado por los dioses ha desaparecido la ar¬
monía universal. Está presente el hombre y el mundo de los tiempos
originales, pero, ahora, todo aparece como incompleto, fragmentado e
inacabado. Las dos formas literarias que mejor expresan tanto a la “ci¬
vilización cerrada” como a la “civilización abierta”, pertenecen al géne¬
ro épico y éstas son, respectivamente, la epopeya y la novela. Y es que
las dos partes constitutivas del género épico lo son el héroe y el mun¬
do. Por ello, Goldmann afirma que las grandes formas épicas:

...son realistas, es decir, descansan si no en una aceptación

de la realidad, al menos en una actitud positiva hacia una
realidad posible, cuya posibilidad está fundada en el mundo
existente: (...) en la literatura épica las “Formas” son la ex¬
presión de las relaciones múltiples y complejas que man¬
tiene el alma con el mundo, el cual se convierte así, al lado
del alma y en el mismo nivel que ella su fundamento esen¬
cial e indispensable.12

Aunque pertenecientes al género épico, la epopeya y la novela se di¬

ferencian en el contenido de la relación de esos dos polos constituti¬
vos. La inmanencia de los dioses y la transparencia del sentido y de la
verdad crearon en la epopeya helénica una relación de naturaleza ar¬
moniosa entre el héroe y su mundo. Por el contrario, en la moderni¬
dad, la desaparición de los dioses, la quiebra de la categoría de la To¬
talidad y el surgimiento de una visión del mundo como inacabado y
abierto, transforma el contenido de esa relación entre hombre y mundo
en una de oposición radical entre ambos. En la época moderna, a dife¬
rencia de la antigüedad clásica, el mundo aparece como degradado y el
héroe, que Lukács denomina “Demoníaco”, es un personaje problemá¬
tico y complejo. La comunidad héroe-mundo subsiste, pero el conteni¬
do de la misma es opuesto. El héroe no tiene ahora acceso al sentido
ni a la verdad de manera espontánea, sino que la verdad y los valores
constituyen un supuesto que hay que buscar en el mundo. La verdad y
el sentido aparecen entonces como un deber-ser de naturaleza ética
que origina en el héroe la nostalgia y la incesante búsqueda de ellas
mismas. La Totalidad ya no es algo dado en el mundo, garantizada por
la inmanencia de los dioses, sino un postulado, un deber-ser, una fi¬
nalidad, un objetivo o ideal, siempre inalcanzable.
La novela, que Lukács, siguiendo a Hegel caracteriza como “la epo¬
peya del mundo moderno” viene a ser entonces el género que más ade¬
cuadamente recoge y expresa, tanto el hecho del abandono de los dio¬
ses y de la errancia del hombre en el mundo, como el que en él subsis¬
te la Totalidad pero como “ideal” o finalidad, no como experiencia vivi-

17
da. La aspiración a esa Totalidad se convierte ahora en el motor impul
sor de la acción del héroe en el mundo.

La tipología de la novela de Lukács

i

La época moderna, al menos en lo que respecta al género de la nove¬

la, es dividida por Lukács en cuatro etapas. Cada una de ellas se justi¬
fica por una disposición diferente del contenido de la relación entre el
héroe y el mundo. En primer lugar, “la novela del idealismo abstracto”
ilustrada ante todo por Don Quijote de la Mancha. En ésta, la cons¬
ciencia estrecha de Don Quijote convirtió la idea en un ideal, que in¬
tenta doblegar el mundo que con relación a esa consciencia aparece
como muy amplio y complejo. La novela perteneciente a este tipo toma
la forma de una aventura, es en la que el héroe pretende someter el
mundo a su ideal. En segundo lugar, tenemos la “novela psicológica”
en la que la consciencia del héroe es demasiado amplia y abarcadora
frente a un mundo reducido y simplificado. La educación sentimental
de Flaubert ilustra idealmente este segundo tipo. En este, el mundo
aparece desprovisto de valor, reducido por la industrialización y el po¬
sitivismo. El héroe pasivo desdeña la aventura, la actividad en la socie¬
dad y cultiva su riqueza “interior”, su vida sicológica. En tercer lugar,
aparece “la novela de educación” representada por el Wilhem Meister
de Goethe, que formal o estructuralmente, no cronológicamente, cons¬
tituye un tipo intermedio entre las dos anteriores. En ésta, el héroe lle¬
va a cabo una renuncia consciente del carácter demoníaco de la bús¬
queda, pero manteniendo sus exigencias. Por lo que no se trata ni de
una renuncia ni de una desesperanza. Por último, ve en Tolstoi la po¬
sibilidad de alcanzar una nueva forma que se asemeje a la de la epope¬
ya. Lo importante en esta teoría de Lukács para nuestro estudio es la
caracterización de la época moderna como una en la que ya la Totali¬
dad no subsiste como realidad vivida y se ha refugiado en un concepto
abstracto, bajo la forma de una exigencia, de un deber-ser, de un ide¬
al. Igualmente el que las formas literarias y, en particular, la novela
que pertenece al género épico no sólo por su contenido sino, sobre to¬
do, por su forma estructurante que mantiene relaciones significativas
con eso que él denomina “condiciones histórico-filosóficas”. De ahí que
la novela sea, a la vez, la forma literaria producida por la época moder¬
na y la que mejor la expresa. Escribe Lukács:

La epopeya modela una Totalidad de vida acabada en sí

misma, la novela busca descubrir y edificar la Totalidad se¬
creta de la vida. (...) es necesario que, en esta forma, se in¬
corporen todas las fallas y todos los abismos que conlleva la
situación histórica y que no pueden ni deben ser recubiertos
por los artificios de la composición. Así el espíritu funda¬
mental de la novela, el que determina su forma, se objetiva

18
 como psicología de los héroes de la novela: esos héroes es¬
tán siempre en búsqueda13.

Por último, nos parece decisivo en su teoría que el devenir normati¬

vo de la novela sea precisamente su carácter inacabado, renovado y re¬
novador, es decir, de apertura.

La teoría de Bqjtin y el origen de la novela

La teoría de la novela de Mijail Bajtin se desarrolla en muchos de

sus puntos como una crítica polémica contra la teoría de Lukács que
hemos expuesto antes:

Él (Bajtin) implícitamente toma partido contra los puntos

más importantes establecidos por Lukács en una conferen¬
cia sobre la teoría de la novela que ofrecía en la Academia
Comunista entre 1934-1935, actitud que también asume
contra una mayoría de las teorías principales sobre la nove¬
la del momento.14

La diferencia esencial entre ambas teorías reside en la autonomía

que Bajtin le reconoce a los géneros literarios, capaces de evolucionar
o de estancarse, desaparecer o de constituirse a través de su dinámica
propia. Mientras que para el Lukács pre-marxista “las condiciones his-
tórico-filosóficas”, “el alma”, “la concepción del mundo”, y para el Lu-
kacs marxista “la consciencia de clase”, determinaban la génesis y las
características estructurantes de las “Formas” y de los géneros; para
Bajtin, los géneros son la visión misma del mundo. Él los toma no tan¬
to como vehículos de una significación que los trasciende, que se en¬
cuentra fuera de ellos, sino como la cristalización misma de esa signi¬
ficación. Por ello, no le interesa tanto hacer la historia de una esencia
filosófica que determina los géneros desde fuera, como trazar la evolu¬
ción de los géneros en diálogo tanto con el mundo como entre ellos
mismos.
El interés que muestra por el género en sí mismo, no debe, por otra
parte, confundirse con el acercamiento a los géneros de las poéticas
tradicionales.

Bajtin no concibe la poética como una categoría normativa,

a lo Aristóteles o Boileau, donde existen géneros “superio¬
res” e “inferiores” apilados en una jerarquía fija y organiza¬
dos a base de una esencia intemporal, como el buen gus¬
to.15

Ni tampoco al de las poéticas más modernas y recientes. Por ello,

Bajtin se refiere al género:

19
 No en el sentido de los formalistas rusos, sino en tanto que
zona y campo de la percepción de los valores y de la repre¬
sentación del mundo.16

El inacabamiento formal del género de la novela es el que permite

revelar las limitaciones de las poéticas clásicas que no la consideraron
y el de las modernas que elaboran reglas y normas que no la explican
verdaderamente.

Bajtin le asigna el término “novela” a cualquier forma de ex¬

presión dentro de un sistema literario específico que revela
los límites de ese sistema como inadecuado, impositivo o ar¬
bitrario. Los sistemas literarios están compuestos de cáno¬
nes, y la novela es fundamentalmente anticanónica. Esto no
permite un monólogo entre los géneros. Éste insiste en un
diálogo entre textos que cierto sistema admite como literatu¬
ra y estos textos que son excluidos de esta definición.17

Para explicar la ausencia de cánones y el inacabamiento formal del

género de la novela, Bajtin provee dos elementos que caracterizan la
situación histórica en que esta surgió. En primer término, la novela es
el único género que se constituye como tal luego de la escritura y el li¬
bro. Esto lo aparta de los otros géneros épicos, dramáticos o líricos, ya
que su “público”, su destinatario no es colectivo, ni se trata de ceremo¬
nias culturales, nacionales o religiosas, sino que va destinada al con¬
sumo individual, al “lector silencioso”. En segundo término, se consti¬
tuye en una época que Bajtin denomina de “plurilingüísmo”. El pluri-
lingüismo de una lengua se produce de dos maneras: primero, como
“poliglossia”, es decir, a través del contacto frecuente y estrecho entre
una lengua nacional y otra. Este proceso es acelerado a partir del Re¬
nacimiento, en el que ya constituidas las principales lenguas naciona¬
les se desarrolla el contacto entre ellas a través del intercambio
económico, poético y cultural. Segundo, como “heteroglossia”, es decir,
como diferencias que surgen dentro de una misma lengua. Bajtin in¬
cluye en esta heteroglossia los dialectos provinciales, las jergas artesa-
nales, así como el habla correspondiente a los distintos oficios y profe¬
siones, incluyendo el propio lenguaje literario con todas las variantes
lingüisticas encerradas en el mismo.
En la Antigüedad aunque existían varios lenguajes, estos no eran
empleados en la creación literaria. Es sólo en el momento en que el
mundo se hace plurilingüe, que se desarrolla un proceso dinámico, el
de la poliglossia y el de la heteroglossia, que lleva a las lenguas a enri¬
quecerse e iluminarse mutuamente.

Dentro de estas condiciones de interiluminación externa e

interna, cada lenguaje dado — aun si su composición lin¬
güística (fonética, vocabulario, morfología, etc.) van a per-

20
 manecer absolutamente invariables — es, como si fuera, re¬
creado, convirtiéndose en un objeto cualitativamente dife¬
rente para la consciencia que crea en el mismo. En este
mundo activamente políglota, se establecen nuevas relacio¬
nes entre lenguaje y su objeto (esto es, el mundo real) — y
este fenómeno aparece cargado de enormes consecuencias
para todos los géneros ya culminados que se han venido de¬
sarrollando a través de eras de monoglossia cerradas y sor¬
das. Por contraste con los géneros mayores, la novela emer¬
ge y madura precisamente cuando la actividad externa e in¬
terna de la poliglossia ha alcanzado el punto culminante de
su actividad; este es su elemento natural. La novela puede
entonces asumir el liderato en el proceso de desarrollar y re¬
novar la literatura en su dimensión lingüística y estilísti¬
ca.18

La diferencia entre el género de la novela y los géneros clásicos dada

esta situación de plurilingüísmo que caracteriza su nacimiento, conlle¬
va que Bajtin asimile el estudio de los géneros clásicos al estudio de
las lenguas muertas con sus cánones fijos para siempre. El estudio de
la novela, por el contrario, se asemeja al estudio de las lenguas vivas,
cuya evolución y transformación experimentamos y vemos ante nues¬
tros ojos.
El carácter dinámico y vivo de la consciencia plurilingüe del hombre
moderno, no se limita a señalar diferencias tradicionales en la manera
de estudiar los géneros clásicos y el de la novela. Esa consciencia plu¬
rilingüe presente en la novela entra en polémica con los géneros clási¬
cos. La ausencia de un canon rígido en la novela le permite integrar
los géneros clásicos a su universo, así la novela puede recoger diálogos
dramáticos, pasajes épicos, versos liricos, el género epistolar entre mu¬
chos otros. Esa incorporación se hace de una manera crítica y paródi¬
ca.

La novela parodia otros géneros precisamente en su papel

de géneros; ésta expone la convencionalidad de sus formas y
de su lenguaje; ésta margina algunos géneros e incorpora
otros dentro de su propia y peculiar estructura, reformulan¬
do y reacentuándolas.19

Sobre la naturaleza distinta del género de la novela escribe Bajtin:

Desde los comienzos más tempranos, la novela fue construi¬

da con un barro diferente al de los géneros ya culminados;
constituye una casta diferente, y con ella y dentro de ella ha
nacido el futuro de toda literatura. Una vez aparecida, ésta
jamás podrá constituirse meramente en un género más en¬
tre los otros, como tampoco podrá producir normas para in-

21
 terrelacionarse con los demás dentro de una co-existencia
pacífica y armoniosa. Ante la presencia de la novela, todos
los demás géneros de algún modo cobran diferente resonan¬
cia. Una extensa batalla para la novelización de los otros
géneros ha comenzado, una batalla para sumergirlos dentro
de una zona de contacto con la realidad. El curso de esta lu¬
cha ha sido complejo y tortuoso.20

Este proceso de “novelizar” los otros géneros no significa para Bajtin

que ellos abandonan sus cánones y adoptan los de la novela, ya que
como hemos visto antes, la novela no tiene cánones, ni puede, por ello,
asignarlos a otros géneros. Lo que significa es que lleva a cabo una crí¬
tica paródica de los cánones de unos géneros clásicos.

Por lo tanto, la novelización de otros géneros no implica su

sujección a un canon de un género ajeno; por el contrario,
la novelización implica su liberación de todo aquello que le
sirve de freno a su exclusivo desarrollo, de todo aquello que
podría transformarlos junto con la novela en algún tipo de
estilización de formas caducas.21

La relación entre la epopeya y la novela.

Como hemos señalado anteriormente, Bajtin polemiza con la teoría

de la novela de Lukács. De particular importancia es la diferente rela¬
ción que establece entre la epopeya y la novela. Mientras que Lukács
tiende a identificar ambos géneros bajo el concepto general de “lo épi¬
co” y retoma la idea de Hegel, según la cual “la novela es la epopeya de
los tiempos modernos”; Bajtin establece diferencias fundamentales que
las alejan irremediablemente. Para ello ofrece tres características fun¬
damentales de la epopeya;
A) Su objeto es el pasado épico nacional, es decir, el pasado absolu¬
to. No se trata de un pasado cualquiera, sino del “pasado de los co¬
mienzos” de Eliade, de los orígenes o las fuentes de la historia nacio¬
nal. Es el pasado de los fundadores originales de la cultura nacional
en cuestión. Ese pasado absoluto establece una ruptura, una distan¬
cia radical entre el momento en el que el poeta épico produce su poe¬
ma y el público al que va dirigido, por una parte, y, por la otra, el hé¬
roe del poema y los sucesos y las acciones narradas en éste. Se trata
de una distancia que hace inaccesible el tiempo y los valores del mun¬
do de los orígenes. El pasado no es concebido por la epopeya sólo bajo
una dimensión temporal, sino también y sobre todo, como una dimen¬
sión axiológica, valorativa. Bajtin escribe:

En la literatura antigua es la memoria, y no el conocimien¬

to, lo que le sirve como fuente y fuerza al impulso creador.

22
 Fue de este modo, y resulta imposible cambiarlo: la tradi¬
ción del pasado es sagrada. No existe ninguna conciencia de
una relatividad posible del pasado.22

B) “La leyenda nacional” sirve de intermediario entre el tiempo “pre¬

sente” del poeta épico y su público y el “pasado absoluto”. Esa leyenda
nacional es anónima, y plenamente identificada con la esencia de la
cultura que produce el poema épico. Es única, ya que no tolera que
exista otra diferente a ella. Así genera una profunda veneración por
aquello que relata siempre de una manera solemne.
C) La distancia épica se encuentra determinada por el pasado abso¬
luto y la leyenda nacional.

El mundo de la epopeya está totalmente finalizado, no sola¬

mente como un evento auténtico del pasado lejano, sino,
además, en sus propios sentidos y sus valores; es imposible
cambiar, reinterpretar o reevaluar cualquier aspecto del
mismo. Está completado, concluso e inmutable, ya como un
hecho, como una idea o como un valor. Es eso lo que deter¬
mina la distancia épica absoluta.23

Esa distancia hace que lo relatado por el poema épico esté fuera del
alcance de la mano y de la acción de los hombres. Exige reverencia y
solemnidad de aquel que se acerca a él.
Esta característica de la epopeya la hace extensiva Bajtin a todos
los géneros serios de la antigüedad, ya que se construyen en una zona
de representación lejana, fuera de contacto con el presente de su com¬
posición y de su público.
El género de la novela, por el contrario, se sitúa en el presente, es lo
que Bajtin llama “la zona de contacto mayor con el presente”, es decir,
con un tiempo que a diferencia del pasado absoluto, es uno inacabado
y siempre en evolución. Por eso, Bajtin, contrario a Lukács, separa al
género de la novela del de la epopeya y le busca otra genealogía, otras
raíces, en géneros que denomina “serio-cómicos” Se trata de géneros
que se desarrollan en el presente inacabado. Entre otros, menciona los
diálogos socráticos (como géneros), la sátira romana (Horacio, Juve-
nal), la literatura de simposio (los banquetes), la sátira menípea [El Sa-
tiricón de Petronio) y los diálogos como los de Lucius. Estos, centrados
en el presente inacabado, con la risa y el habla popular destruyen la
distancia épica. Del diálogo socrático, Bajtin retiene el carácter de
conversación oral de los mismos, así como la mezcla de lo serio-cómico
en el personaje del tonto popular que no entiende y el sabio que pro¬
duce la imagen ambivalente del “sabio ignorante”. Señala también la
autoglorificación ambivalente del que dice “saber más que los demás,
ya que sabe que no sabe nada”.
La risa y la ironía socrática acercan el mundo y lo tratan sin temor.
Por último, la consecución de la verdad relativa presente en un diálogo

23
es de vital importancia para Bajtin. Se trata de la búsqueda de la ver¬
dad, del proceso mayeútico mediante el cual dos interlocutores colabo¬
ran en producir una verdad que ninguno de los dos poseía anterior¬
mente y una vez producida esa verdad, continua manteniendo un ca¬
rácter relativo.
La sátira menípea es más soez que el diálogo socrático. Pero aparece
en ella, además, una problemática aguda y un elemento de fantasía
utópica. Ese elemento apunta hacia el futuro. Es decir, que la sátira
menípea se desarrolla en una temporalidad de dos tiempos: el presente
y el futuro.

La aparición del elemento utópico en este género es sinto¬

mático, aunque es, ciertamente, vacilante y superficial. El
presente inacabado comienza a sentirse más cerca del futu¬
ro que del pasado, y empieza a buscar algún apoyo impor¬
tante en el futuro, aun cuando este futuro aparezca mera¬
mente figurado como un regreso a la Edad Dorada de Satur¬
no (en los tiempos de Roma, la sátira menípea estaba consi¬
derablemente asociada con la Saturnalia y con la libertad de
la risa Saturnalia.) La sátira menípea es dialógica, saturada
de parodias y travesties, multiestilizada y tenía elementos
de bilingualismo. 24

Es pues de ese origen que proviene el género de la novela. Lo decisi¬

vo es que se desenvuelve en el presente inacabado. De ese presente
inacabado surge su plurilingüísmo, su risa ambivalente, su capacidad
paródica y la ausencia de todo canon definido.
Bajtin señala tres características fundamentales del género de la
novela distintas de las que caracterizan a los demás géneros:

Encuentro tres características básicas que fundamental¬

mente y en principio distinguen a la novela de los otros gé¬
neros: (1) su estilo tri-dimensional, el cual aparece vincula¬
do con la consciencia multilingüística según ésta aparece
realizada en la novela; (2) el cambio radical que ésta efectúa
en los coordinados temporales de la imagen literaria; (3) la
nueva zona abierta por la novela para estructurar imágenes
literarias, nominada la zona de contacto, máximo con el
presente (con la realidad contemporánea) en toda su apertu-

Comparación

La teoría de la novela (1974) de Lukács analiza la literatura, en ge¬

neral, y la novela en particular en función de su inserción en las “con¬
diciones histórico-filosóficas” que determinan su significado a través

24
de las formas literarias adecuadas. El significado de las “condiciones
histórico-filosóficas” no sólo exige la creación de una forma precisa y
concreta, adecuada a ella, sino que también planea las técnicas y los
recursos literarios utilizados. De esta manera, Lukács crea un sistema
perfectamente adecuado y fundado en el principio de identidad entre
tres niveles distintos:

A) el de las condiciones histórico-filosóficas y la consciencia

del escritor;
B) el de las grandes formas literarias: épica, lírica, dramáti¬
ca;
C) el de los recursos y técnicas literarias empleadas en la
composición del universo de la obra.

La consecuencia impuesta por esta concepción es doble. En primer

lugar, la lectura de la obra literaria que Lukács lleva a cabo es de na¬
turaleza filosófica y, hasta cierto punto, deductiva. Lo primero que
analiza es el contenido de las “condiciones histórico-filosóficas”, lo que
lo conduce sobre el terreno de la filosofía, es decir, de la concepción
del mundo de esa época en particular. Esa concepción del mundo es
estudiada y expresada en términos conceptuales y filosóficos. Luego,
de ella deduce la forma ya que esta última debe expresar de la manera
más adecuada la concepción del mundo. La manera más adecuada sig¬
nifica en realidad que es la única forma literaria que puede expresar
ese determinado contenido. Cualquier otra forma empleada desvirtua¬
ría el contenido de la concepción del mundo. Por ello, a una visión par¬
ticular del mundo, digamos, la visión trágica, corresponde una sola
forma capaz de expresarla con toda su intensidad y precisión, la forma
trágica. Por último, esa forma determina a través de un proceso de
adecuación las técnicas y los recursos literarios y los convierte tam¬
bién en agentes o vehículos de la significación que la concepción del
mundo le otorgó en primer lugar, a la forma.
La segunda consecuencia, es que el análisis de Lukács se dirige an¬
te todo a las grandes obras literarias cuya significación puede ser for¬
mulada y reconducida a la filosofía presente en “las condiciones histó¬
rico-filosóficas”. Pero al hacerlo así, Lukács estudia ante todo la
producción cultural de las clases dominantes de una época determina¬
da. Lo anterior no significa que en el momento preciso de su aparición
esas obras no hayan sido consideradas de ruptura. Lukács las sitúa
en el contexto amplio de “época” y esas épocas Lukács no las define
cronológicamente con precisión.
La teoría de la novela de Bajtin introduce importantes modificacio¬
nes a la teoría de Lukács. Dos de los apartados globales en que se ma¬
nifiestan esas diferencias son el del análisis de la obra literaria y el de
la importancia que le concede a la cultura popular en ellas.
En el análisis literario, Bajtin, quien estuvo muy cerca del movi¬
miento de los Formalistas Rusos, lleva a cabo un estudio mucho más

25
detallado de las técnicas y los recursos literarios empleados en la com¬
posición de la obra. En su libro The Formal Method. in Literary Scholar-
ship (1928)26 una atención particular es otorgada al estudio del len¬
guaje y a la formación de los discursos novelísticos. Pero ni el lengua¬
je, ni las técnicas, ni los recursos literarios empleados están supedita¬
dos a una significación externa que los utiliza para expresarse. La obra
produce sus significados, a la vez, desde adentro, o sea, desde sí mis¬
ma, y, desde afuera, es decir, desde el ambiente ideológico amplio en el
que actúan los hombres.
La literatura es una de las partes independientes de la realidad
ideológica que nos rodea, ocupando un lugar especial dentro de la mis¬
ma bajo la forma definida y organizada de trabajos filosóficos con sus
propias y especificas estructuras. La estructura literaria, como cada
estructura ideológica, refracta la resurgente realidad socioeconómica,
y lo hace a su modo. Pero, al mismo tiempo, la literatura, en su propio
“contenido” refleja y refracta las reflexiones y las refracciones de otras
esferas ideológicas (la ética, la epistemología, las doctrinas políticas,
las religiosas, etc.). Es decir, dentro de su “contenido” la literatura re¬
fleja la totalidad del horizonte ideológico del cual ella misma forma
parte.27
La obra literaria se encuentra inmersa en el ambiente ideológico y
es determinada por el proceso socio-económico al igual que todas las
demás ideologías; pero, a diferencia de éstas es capaz de reflejar y ex¬
presar las demás ideologías. Dice Bajtin:

La literatura ordinariamente no toma su contenido ético y

epistemológico de los sistemas éticos y epistemológicos esta¬
blecidos, como de sistemas ideológicos pasados de moda
(como lo hizo el clasicismo) sino directamente del proceso de
generación ideológico de la ética, la epistemología y las otras
ideologías. Esta es la razón por la cual la literatura anticipa
tan frecuentemente el desarrollo de la filosofía y de la ética
(ideologemas), aunque, admitamos, de una forma subdesa¬
rrollada, insostenible e intuitiva. La literatura es capaz de
penetrar dentro del laboratorio social donde estos ideologe¬
mas son moldeados y conformados. El artista posee un sen¬
tido agudo y penetrante para los problemas ideológicos den¬
tro de su proceso de nacimiento y generación.28

Más adelante concluye:

No solamente el argumento, sino también el motivo lírico,

varios problemas, y de hecho cada elemento significativo del
contenido aparece subordinado a esta norma básica: en
ellas, la realidad que ha sido ideológicamente refractada es
artísticamente formalizada.29

26
 Es decir, que la obra de literatura se encuentra determinada por la
infraestructura económica, como lo están las demás ideologías. Pero
además puede reflejar y refractar todo el ambiente ideológico que ro¬
dea la actividad humana en un momento dado. Pero, contrario al pen¬
samiento de Lukács, no reproduce meramente ideologías, valores, éti¬
ca, etc. ya establecidas, sino que las anticipa ya que al dirigirse al re¬
presentar a un hombre concreto inmerso en la actividad social puede
alcanzar a representar el proceso de la producción de ideologías en el
momento en que estas comienzan a organizarse. Por último, todo en la
acción o fábula de la obra proviene de materiales refractados ideológi¬
camente. Al respecto, Bajtin señala:

Cada argumento como tal es la fórmula de una vida ideoló¬

gicamente refractada. Esta fórmula esta compuesta de con¬
flictos ideológicos, fuerzas materiales las cuales han sido
ideológicamente refractadas. El bien, el mal, la verdad, el
crimen, el deber, la muerte, el amor, la victoria, etc. — todos
son valores ideológicos sin los cuales no podría existir ni ar¬
gumento ni motivo.30

La obra literaria no aparece como el lugar en que se expresa una

significación particular que domina una época, sino como un dispositi¬
vo atravesado por determinaciones de la infraestructura económica,
por las ideologías existentes, pero más importante aún, por los proce¬
sos de formación de las ideologías. Esto indica necesariamente que la
obra se convierte en el lugar de encuentro de valores diversos, que
acentúan la tensión entre los elementos que la integran. Desaparece
así la unidad fundada en la adecuación y en la identidad de esferas di¬
ferentes del quehacer humano: la concepción del mundo derivada de
las “condiciones histórico filosóficas” y de esferas diferentes dentro de
la obra literaria entre la forma y los recursos técnicos y literarios em¬
pleados en su composición. Esa representación basada en la adecua¬
ción es sustituida por una en que la unidad es producto de la diferen¬
cia superada por un proceso de naturaleza dialéctica.
Aunque en este libro The Formal Method in Literary Scholarship que
data de 1928, Bajtin habla de literatura en general, sabemos que en
en La poética de Dostovievsky que es de 1929, Bajtin presentará la no¬
vela polifónica como el género que puede expresar la diversidad de
ideologías contradictorias en un conjunto coherente. En ese género po¬
lifónico, la coherencia del conjunto no se alcanza a través de la imposi¬
ción, victoria o supremacía de una ideología sobre las demás, sino en
la articulación de las diferentes ideologías que alcanzan a expresar sus
significados particulares. Como hemos visto anteriormente, la novela
se constituye en el único género en el que pueden cumplirse las des¬
cripciones que en el libro de 1928, Bajtin adjudica a la literatura. De
ahí que sus escritos durante la década del 1930-40 se dediquen al de-

27
sarrollo y la formalización progresiva de su concepto acerca de la nove¬
la.
En términos de estudios concretos la teoría de Bajtin culmina con
su libro sobre Rabelais: La cultura popular en la Edad Media y el Re¬
nacimiento (1971).31
El segundo apartado con el que Bajtin con su teoría se opone a la de
Lukács es el de la cultura popular. Bajtin establece una genealogía di¬
ferente a la de Lukács para mostrar el origen de la novela. Se trata de
las obras literarias generadas por la cultura popular. El concepto bási¬
co ahora es el del “carnaval”. Esa actividad pagana y popular genera
sus propias manifestaciones culturales y Bajtin describe ese proceso,
respecto a la literatura, como una de “carnavalización” de la obra lite¬
raria. Para ello estudia no sólo la significación fundamental del carna¬
val como una des-in-tronización, o vuelta al revés del mundo oficial
que domina la vida cotidiana de los hombres a lo largo de un año na¬
tural, sino también los recursos específicos que esa carnavalización
genera en la obra literaria; la risa, el léxico soez, los personajes e imá¬
genes de las fiestas populares, la posición y las partes del cuerpo que
predominan, lo grotesco y las exageraciones gastronómicas y de todo
tipo.
Se trata para Bajtin de una segunda vida o corriente subterránea
que periódicamente irrumpe y subvierte el orden establecido por la
cultura oficial y dominante de una época.

Conclusión

Desde la perspectiva de la comparación que hemos realizado ante¬

riormente entre la teoría de la novela de Lukács y la de Bajtin, la esté¬
tica de Lukács aparece como continuadora del canon literario clásico.
Los principios, las estrategias y las formas establecidas para el arte
antiguo por Aristóteles en su Poética encontraron continuidad y man¬
tuvieron su vigencia a través de las interpretaciones de Horacio,
Boileau y Luzán. Estas poéticas han regimentado la producción litera¬
ria y definido el criterio del gusto hasta los tiempos contemporáneos.
En el seno de esa concepción del arte del “canon clásico” encontramos
que la misma divide la producción literaria entre “géneros superiores”
la epopeya, la tragedia, el sistema filosófico — cultivados respectiva¬
mente por seres virtuosos como Homero, Sófocles y Platón, y los “géne¬
ros inferiores” — la sátira, la comedia, el drama histórico — produci¬
dos por seres de naturaleza popular, no aristocrático, como Menippos
de Gadara, Antístenes y Aristófanes. Desafortunadamente, esta distin¬
ción artística pasó a través del medievo sosteniéndose, más o menos
igual en los tiempos modernos con apelativos eufemísticos: literatura
clásica, literatura oficial, literatura de lo bello.
“El canon literario popular” es aquel que recoge todos los géneros
catalogados de “inferiores” por la norma culta y el canon clásico. Este

28
es el que Bajtin estudia. No debe entenderse, sin embargo, cualquier
manera de construir del pueblo, sino aquella libre formalización con la
que éste organiza su obra y cuyos “formatos” y “arreglos” no armoni¬
zan adecuadamente con el conjunto de principios, normas y estructu¬
ras que una élite con sensibilidad aristotélica ha establecido para esos
fines, pero que también van dirigidos a conseguir formalmente un or¬
den capaz de recoger una visión adecuada del hombre y su tiempo. De
más está decir, que estas manifestaciones artísticas de naturaleza po¬
pular como la sátira menipea, la comedia y la novela, que marginaron
los gustos oficiales del mundo antiguo, siguieron existiendo y desarro¬
llándose con una dinámica extraordinaria en el gusto de aquellos sec¬
tores populares que con su patrocinio contribuyeron a mantenerlas vi¬
vas a través del tiempo; iniciándose así toda una historia de la litera¬
tura marginada, es decir, de la literatura “no oficial” como es el caso
de la historia de la novela.

Sinopsis histórica de la novela

Como queda bien patentizado por la historia de la literatura no to¬

dos los géneros literarios se originan y se desarrollaron del mismo mo¬
do ni al mismo tiempo. Literariamente existen géneros cuyo proceso de
formación ha acontecido fuera de nuestra observación históricamente
documentada. Este es el caso de la epopeya y de la tragedia antigua.
Son géneros que han llegado a nosotros como objetos artísticos ya
completados y acabados, inclusive, con un desarrollo que cumplida¬
mente se ha terminado. A estos los podemos abordar gracias a que
cuentan con un canon tradicionalmente establecido que nos sirve de
punto de partida para su estudio. Este es el caso de los géneros como
la epopeya provenientes de las “civilizaciones cerradas” y con visiones
totalizadoras del mundo, señaladas por Lukács.
Sin embargo, este no es el caso de la novela. El estudio de la histo¬
ria de la novela como género literario se ha distinguido por haber sido
una historia de altibajos y de serios contratiempos. Y esto, debido a la
exclusiva naturaleza proteica del género novelesco. La novela es el úni¬
co género cuyo desarrollo continúa sin completarse, sin formalizarse ni
definirse. Por lo mismo, carece tanto de una historia como de un ca¬
non que la regimenté, así como de unos rasgos que singularicen y dis¬
tingan su fisonomía.
Este fenómeno históricamente siempre se ha manifestado de este
modo. Baste recordar que la novela desde sus orígenes antiguos fue un
género marginado y despreciado que nunca se sometió a ningún canon
o preceptiva regidora. Fue subordinada en el Mundo Antiguo por su te¬
mática amorosa y sensual, así como por su impudicia en el tratamien¬
to de sus argumentos audaces y libertinos. Durante la Época Medieval
fue censurada y excomulgada por la iglesia por razones religiosas y
morales. Las Normas Reales la censuraron en casi toda Europa y las

29
Leyes de Indias la prohibieron en América mediante Cédulas Reales
(1531, 1536, 1543). Malón de Chaide, Melchor Cano, y el mismo Va-
léry la despreciaron contemporáneamente porque “atentaba contra las
buenas costumbres” y, todavía en nuestra época, ahora con ojos dis¬
tintos, Sartre la reconoce “como enemiga de los órdenes establecidos” y
Mao Tze Tung “como un instrumento revolucionario”.32
Sabemos que comenzó a desarrollarse entre los géneros marginales
de la época helénica,33 sin embargo, “lo que llamamos hoy ficción no¬
velesca no tiene propiamente lugar en la literatura europea hasta los
tiempos de Cervantes”.34 Pues aunque se pueden distinguir cuatro pe¬
ríodos históricos como las eras en las que ha prevalecido el género de
la narración extensa,35 a saber: el Período Helénico,36 la tardía Edad
Media,37 el Renacimiento38 y la segunda parte del siglo XVIII,39 no es
hasta entrado el siglo XIX cuando se empieza a considerar la novela
como un género literario digno de figurar junto a la alta literatura.40
Razón por la cual Alejo Carpentier coincide con Bajtin al considerar
las manifestaciones greco-latinas como precedentes (pre-novelas) del
género y no como novelas, por cuanto las mismas, no significaron pro¬
bablemente novelas ni constituyeron formalmente un género.41 Tan
variada y confusa ha sido la visión que en distintos momentos se ha
tenido de la narración extensa que en diferentes períodos históricos se
le ha denominado de diversa manera: así, los antiguos la concibieron
como “drama-histórico”, el período medieval como “relaciones” y
“romances” y el Renacimiento como “historias” y “novelas”42. Inseguri¬
dad nominal que se prolongará pasando el siglo XVII y el XVIII hasta
el siglo XIX, momento en que por primera vez se procura definir, no
sin muchas dificultades, lo que es una novela.43
El problema de la unidad del género narrativo lo formuló original¬
mente, ya a fines del siglo pasado un novelista tan lúcido como Guy de
Maupassant:

El crítico que después de Manon Lescaut, Pablo y Virginia,

Don Quijote, Las relaciones peligrosas, Werther, Las afini¬
dades electivas, Clarissa, Harlowe, Emilio, Cándido, Rene,
Los tres mosqueteros, Papa Goriot, La prima Bette, Colomba,
Rojo y Negro, La señorita de Maupin, Nuestra señora de Pa¬
rís, Salambó, Adolfo, Madame Bovary, Safo etcétera, se atre¬
va a decir: Esta es una novela y ésta no lo es, me parece do¬
tado de una perspicacia que se acerca mucho a la incompe¬
tencia.

Y luego añade:

Si Don Quijote es una novela, ¿Rojo y Negro también lo es?

Si Monte Cristo es una novela, ¿sucede lo mismo con
L Assommoir? ¿Se puede establecer una comparación entre
Las afinidades electivas, de Goethe, Los tres mosqueteros,

30
 de Dumas; Madame Bouary, de Flaubert; M. de Camor, de
Feuillet, y Germinal, de Zola? ¿Cuál de esas obras es una
novela? ¿Cuáles son esas famosas reglas según las cuales
una historia escrita debería llevar otro nombre? ¿De dónde
vienen? ¿Quien las estableció? ¿En virtud de qué principios
de qué autoridad y de qué razonamientos?44

Esta situación en torno a qué es en sí una novela y, en todo caso,

cuáles son sus características esenciales, ha llevado a muchísimos no¬
velistas a las opiniones más variadas yendo desde las más conservado¬
ras hasta las más liberales; al respecto dice Camilo José Cela:
La novela es todo aquello que editado en forma de libro, admite de¬
bajo del título y entre paréntesis la palabra novela.45
Unamuno opinaba de semejante manera: “El rótulo de novela podría
encubrir las más variadas creaciones”.46
Sin embargo, Baroja entiende que:

La novela es un género permeable que evita todo lo que sig¬

nifique orden y regla, pues en la novela apenas hay arte de
construir por cuanto, pertenece a los oficios sin metro.47

Ortega y Gasset, quien reconoce tres etapas en la evolución del gé¬

nero novelesco: la narrativa, que coincide con la narración pura; la
descriptiva, equivalente al realismo decimonónico y la presentativa,
que corresponde con la novela actual, admite que la novela es el géne¬
ro literario que mayor cantidad de elementos ajenos al arte puede con¬
tener y, más aún, reconoce que una novela buena es aquella que anula
a sus semejantes contribuyendo de este todo a la superación y al pro¬
greso del género.
Bajtin, comparando la novela con la historia, reconoce la superiori¬
dad de la primera porque retrata y dramatiza los sentimientos de una
época y esto, gracias a que es un super-género, donde cabe de todo,
destacándose según Belinsky, el carácter enciclopédico de la misma
que incluye realidades y contextos no necesariamente literarios.49
Ante estos hechos es que Carpentier fija el origen de la novela como
el del género novelesco en la época moderna y, específicamente, en Es¬
paña con El Lazarillo de Tormes y la picaresca.50

Apogeo de la novela y el Realismo decimonónico

El momento de máxima madurez y pleno apogeo de la novela dentro

de lo que nos aventuramos a denominar la tendencia clásica (aquella
que contiene una imagen del mundo concebida como una Totalidad,
completa y cerrada) coincide con el Realismo conservador y equilibrado
del siglo XIX. Realismo que, sin embargo, desde el punto de vista so¬
cial cumplió una función progresista debido a la denuncia de los males

31
de la sociedad capitalista. De ahí, por ejemplo, la estima que Marx y
Engels sentían por la obra de Balzac, a pesar de las opiniones monár¬
quicas de este último. Cristalizan entonces como los típicos de la gran
novela ciertos temas, cierta manera ordenada de narrar, cierto tipo de
personajes, una trama lógica y coherente, es decir, se consigue cierto
grado de plenitud y de desarrollo dentro de una determinada tenden¬
cia. Ésta es la novela que pretende aproximar la literatura a la reali¬
dad de la manera más directa e inmediata como si se tratase de un
realismo fotográfico.
Las novelas de Stendhal El rojo y el negro (1830) y La cartuja de Par-
rria (1839), la de Balzac Eugenia Grandet (1829) y El Padre Goriot
(1834), la de Dickens Las aventuras del Sr. Pickwick (1832) y David
Cooperfield (1850), la de Tolstoi La guerra y la paz (1869) y Ana
Karenina (1877) y la de Galdós Fortunata y Jacinta (1887) y Misericor¬
dia (1897), entre otras, pretenden representar la realidad de la manera
más exacta posible.
En verdad, la novela realista del siglo XIX alcanzó tal grado de supe¬
ración por el camino de las formas clásicas que prácticamente agotó
casi todas sus posibilidades de perpetuar y proyectarse hacia el futu¬
ro. Si analizamos detenidamente, observaremos que a lo largo del siglo
XIX, salvando las diferencias, se suceden, con más o menos ordenada
coherencia, la novela del realismo subjetivo, la novela costumbrista, el
realismo galdosiano y el naturalismo zolesco, representando cada caso
una distinta etapa de una misma tendencia realista en evolución.
Sin embargo, este apogeo de la novela realista eclipsó pero no impi¬
dió, el desarrollo de una tendencia opuesta llamada a desempeñar una
función de gran importancia a finales del siglo XIX y durante el trans¬
curso del siglo XX.
La revolución de 1848 en Europa, a la que Marx se refiere en su Ma¬
nifiesto Comunista del mismo año como “... (el) fantasma que recorre a
Europa”,51 se encuentra en el origen de un cambio profundo en la ma¬
nera misma de producir la literatura. Esa revolución reveló que la bur¬
guesía había cesado de ser la clase revolucionaria que desde sus oríge¬
nes había sido. La irrupción del proletariado en la historia, como fuer¬
za política, social y cultural autónoma, establecerá ahora los límites
revolucionarios de la clase social burguesa y la obliga a asumir una
actitud defensiva y apologética del orden existente. A través de este su¬
ceso histórico, los valores de la burguesía que durante siglos fueron
considerados universales aparecen ahora como valores parciales que
desempeñan una función ideológica y pretenden justificar la domina¬
ción que ejerce esa clase social sobre el resto de la sociedad.
En El grado cero de las escritura (1953), Roland Barthes estudió las
consecuencias que sobre la creación literaria tuvo este acontecimiento
histórico.52 A partir del mismo, el escritor burgués ya no puede re¬
clamar de manera espontánea e ingenua, la universalidad de unos va¬
lores cuya función se encuentra reducida a la de justificar el orden es¬
tablecido. “El asalto al cielo” que representó la Comuna de París

32
(1871), primera conquista del poder político por la clase proletaria,
culmina con ese proceso de crítica radical de los valores de la bur¬
guesía.
Ambos acontecimientos históricos muestran el carácter parcial de
los valores del Humanismo Ilustrado del siglo XVIII y revelan la mani¬
pulación que de ellos hizo la burguesía en su afán por mantenerse en
el poder.
Para el propósito de nuestro estudio la principal consecuencia lite¬
raria de estos sucesos es la pérdida de la categoría de la Totalidad.
Lukács, como vimos, nos había advertido que la novela, contrario a la
epopeya en la que la Totalidad aparece de manera tangible y evidente,
debía postular la Totalidad como exigencia, como deber-ser. Luego de
los sucesos de 1848 y 1871, esa exigencia hace crisis, ya que desapa¬
rece la universalidad de los valores que la sustentaban. El escritor
burgués que hasta entonces había fungido como el intérprete de un
mundo estable y armonioso, del que se consideraba asimismo pleno
usufructuario y máximo representante, deja de ser el portador de los
valores universales y ya no puede siquiera aspirar a ellos. La imagen
íntegra de su mundo que había concebido si no como eterno, al menos
duradero según “la idea del progreso continuo” forjada por la mentali¬
dad de la Ilustración del siglo XVIII, se resquebrajó, con lo cual se per¬
día la correspondencia entre un sentido pleno y global, aunque fuese
bajo la forma de la exigencia, del deber-ser, y no de una realidad pal¬
pable, y las formas literarias aptas para expresarlo. La relación entre
el hombre y el mundo cambió. Ahora el mundo reaparece como ina¬
cabado, incompleto, fragmentado, en constante proceso de formación
que nunca culmina porque es terreno de la lucha de clases.
La lucha de clases que se intensifica a lo largo del siglo XIX, permi¬
tió que la clase proletaria reivindicase para sí la posibilidad de un nue¬
vo orden político, social y cultural. Esa clase y los escritores que, aun
no perteneciendo a ella se aliaron a la misma, postularon y defendie¬
ron nuevamente una Totalidad, esta vez como producto de una revolu¬
ción que acabaría para siempre con la división de la sociedad en cla¬
ses.
La tendencia fundamental de la evolución literaria a fines del siglo
XIX y durante la primera mitad del siglo XX estuvo representada, sin
embargo, por escritores pertenecientes a la burguesía o a la pequeña
burguesía. Esos escritores no adoptaron el punto de vista del proleta¬
riado, ni su concepción del mundo, aún cuando varios de ellos
simpatizaron y hasta militaron junto al proletariado en sus luchas rei-
vindicadoras. En todo caso, no adoptaron la exigencia de la Totalidad
del proletariado que por naturaleza les era ajena. Tampoco podían exi¬
girla a nombre de unos valores que, si bien les resultaban compatibles
por naturaleza, le reconocían la falsedad de su universalismo como la
manipulación a la que fueron sometidos por el orden burgués y el po¬
der político imperante.
La literatura que produjeron fue una literatura crítica de esos valo-

33
res, sin que por ello necesariamente, adoptaran la consciencia de la
clase proletaria. El principal ataque lo dirigieron contra el principio
aristotélico de la “mimesis”, es decir, de la representación de la reali¬
dad de acuerdo a la exigencia de verosimilitud.

Los Istmos y la crisis de la novela

Durante el último tercio del siglo XIX surgieron en varios países de

Europa (Alemania, Francia, Italia) una serie de movimientos artísticos
de considerable espíritu renovador que atacaron y lograron vulnera-
lizar la imagen totalizadora y la mimesis aristotélica como principio de
la representación artística. Esta actitud iconoclasta contra los princi¬
pios del enfoque tradicional del arte clásico dio lugar al nacimiento de
nuevas y diferentes maneras de ver y concebir artísticamente el mundo
que sientan las bases para las Vanguardias literarias del siglo XX
(Creacionismo, Futurismo, Surrealismo, etc.). Esa tendencia se expre¬
só también en el desarrollo del llamado “arte abstracto”, por una parte,
y, por la otra, también siguiendo el mismo propósito renovador, en la
crítica que Bertolt Brecht hace del principio de la mimesis y la catarsis
aristotélica en defensa de una manifestación artística que apele más al
intelecto y menos a la emoción y al sentimiento del individuo. Para
alcanzarla rompe con el principio de identificación catártica prescrito
por la Poética de Aristóteles.53
Lucien Goldmann, tratando de darle seguimiento a estas tendencias
literarias del momento, señala dos etapas en el desarrollo de la novela
europea del siglo XX54. En primer término, la que critica los valores
humanistas de la Ilustración del siglo XVIII y que se radicalizó con la
Primera Guerra Mundial y con las repetidas crisis del Capitalismo
occidental durante el período entre las dos guerras mundiales. Este es
el momento en que se produce una transformación importante en la
novela. La misma consiste de una disolución de la exigencia de la To¬
talidad como de una difuminación del héroe problemático que carac¬
terizaban al género en la teoría de Lukács. El segundo período se inicia
con posterioridad y es caracterizado por la intervención del estado
como regulador de la evolución económica. De esta manera se estabili¬
zaron las repetidas crisis económicas y se abrió un período de conside¬
rable equilibrio social. Sobre esos dos períodos en la teoría de Goldmann, Fe¬
derico Acevedo escribe:

A cada una de esas dos etapas les corresponde un tipo de

novela diferente. La primera tiende hacia la disolución del
héroe de la novela, ya sea experimentando con personajes
colectivos o ya sea acentuando los límites del individuo fren¬
te a la muerte y su sentimiento de angustia. En el primer
grupo Goldmann incluye Les Thibaal de Martin du Gard,
Los Buddenbrook de Mann y La condition humaine de Mal-

34
 raux. El segundo comprende a Kafka, Musil, La nausea de
Sartre y El extranjero de Camus. A la próxima etapa, la del
capitalismo de organización, corresponde la desaparición
del héroe, del individuo y el predominio del mundo de los
objetos. Ilustran esta situación las novelas de Robbe-Grillet
y el “nouveau román trancáis”. Ambas etapas encuadran,
además, expresión filosófica. La primera en el existencialis-
mo (Heidegger, Sartre, etc.) La segunda, en el estructuralis-
mo y el predominio de la estructura sobre el individuo.55

Esta revisión y posterior transformación de los valores del arte clási-

co-tradicional y, hasta cierto punto, la reformulación en la práctica del
principio mimético aristotélico por parte de estos movimientos van¬
guardistas, así como la desvirtualización de los valores humanísticos
de la Ilustración traerá como consecuencia una desfigurización del
arte tradicional en arras de un arte que algunos consideraron deshu¬
manizado56, por ser menos emotivo y, sobre todo, considerablemente
más intelectual.
Por eso, cuando Weilé habla sobre el agotamiento de los posibles
mundos imaginarios en la época contemporánea, no hace otra cosa
que reconocer el punto límite, de estancamiento, de grado cero de la
escritura a que había arribado la novela realista una vez agotada toda
su dinámica interna y toda su vitalidad imaginativa. Es entonces,
cuando se empieza a hablar de “la crisis de la novela en la época ac¬
tual”.57
Sin embargo, en verdad, no existía tal crisis pues, en sí, lo que ocu¬
rrió fue un período de disyuntura mediante el cual la novela reorientó
su futuro ante el cambio en la mentalidad del hombre moderno (conse¬
cuencia de una nueva concepción del mundo como una realidad frag¬
mentada, los avances de las ciencias sicológicas y el Entropismo cien¬
tífico)58 para seguir creyendo y aceptando las imágenes del mundo co¬
mo una unidad íntegra y total, coherente y ordenada, producida por la
ficción de la novela tradicional. Se dio entonces, un cambio entre las
novelas que presentan una imagen del mundo como “un Todo” por las
novelas que presentan una imagen del mundo “fragmentado”, “sin for¬
ma” e “inacabado”, en fin, “abierto”.59 De este modo, al agotarse la cre¬
dibilidad y el encanto producido por las imágenes del mundo como
una Totalidad, muy del gusto del hombre con mentalidad holística y
desconocedor de su circunstancia, y limitarse de igual manera el inte¬
rés de los inventores por los mismos, el novelista contemporáneo apeló
a los horizontes y a las perspectivas de su mundo circundante así co¬
mo a su mundo interior y a la expresión de estos mediante unos
“formatos” un tanto desordenados.60 Así el escritor moderno abandona
la imagen del mundo como una Totalidad íntegra y cerrada como tema
narrativo y acude a la descripción de su mundo íntimo, azaroso y
abierto. Este cambio explica por qué la mayoría de los personajes de la
novela contemporánea aparezcan parcialmente tratados como seres

35
con personalidades desarticuladas y “exista cierto predominio de la
narración desorganizada y de naturaleza sicológica”.61
Este cambio ha resultado profundamente significativo para la “polí¬
tica” de la novela presente pues desarticuló no solamente la forma or¬
ganizada y coherente de la novela tradicional, sino también los puntos
de vista personales y, ordenados por “las tomas” impersonales y las
imágenes situacionales de índole cinematográfica; así como el tiempo
objetivo y cronometrable cedió el paso a un tiempo subjetivo, elástico e
inmedible. Inclusive el personaje dejó de ser “el hombre de carne y
hueso” de Unamuno62 para convertirse en “el actante”63 sin nombre
que escuchamos pensando. En fin, la caoticidad descrita por el Entro¬
pismo y “el Zen”64 explicado en términos mentales por la sicología,65
ha pasado a ocupar lugar de faro orientador de la novela moderna, la
cual procura aprovechar su capacidad icónica para transformarse a sí
misma en el caos de la vida humana.66 Por lo tanto, acierta Ernesto
Sábato al señalar que “no existía tanto en sí una crisis de la novela co¬
mo una verdadera novela de la crisis del hombre contemporáneo”.67 La
caoticidad no es en sí característica de la novela propiamente, sino la
del mundo del cual la novela constituye, en todo caso, una imagen.
Federico Acevedo considera que el rompimiento con el principio de
la mimesis aristotélica no genera una crisis en la literatura en general,
ni en la novela en particular, sino en la explicación sociológica tal y
como la ofreció Goldmann, y que tiene por fundamento el concepto de
visión del mundo y de su génesis en el grupo social. Dice Acevedo:

La recuperación del concepto de visión del mundo no encon¬

tró comprobación específica en la investigación realizada en
este tercer momento. ¿Se trata de una limitación en la in¬
vestigación, de forma que nuevas investigaciones podrían
corroborar su pertinencia? ¿Se trata de un concepto que no
posee la validez, para entender la literatura contemporánea,
que poseyó para el estudio de obras del siglo XVII? La insis¬
tencia de Goldmann en que en el comportamiento humano,
y esto incluye la creación cultural, la conciencia no agota la
significación y que la racionalidad entre el comportamiento
y el sujeto no es siempre transparente para la conciencia de
este último, ¿no abre, acaso, la posibilidad de estudiar esa
significación por otros medios que el de la visión del mun¬
do? El concepto de visión del mundo incorpora necesaria¬
mente, el principio aristotélico de la mimesis, de la repre¬
sentación del mundo. ¿Cómo puede, entonces, dar cuenta
de la revolución estética vanguardista iniciada hace más de
un siglo? Los escritores ya no aparecen formando parte de
grupos sociales como los define Goldmann, sino, más bien
integrados, si acaso, a grupos especializados de artistas e
intelectuales que no intervienen como tales en la vida activa
de la sociedad. Esos escritores, como señala Barthes, ya no

36
 son portadores de valores universales. Su obra queda
“abierta” a múltiples interpretaciones. ¿Puede el concepto de
visión del mundo dar cuenta de esas transformaciones?
La exigencia de fijar la significación de la creación cultural
es cada vez más imperiosa, pero la estrategia ya no puede
ser, al menos no siempre, la del grupo social y la de la vi¬
sión del mundo fundada en el principio de la representa¬
ción.68

La concepción artístico-literaria en la época actual

Contrario a otras épocas, cuando se manifestaba un claro conflicto

entre el canon literario clásico y el canon literario popular como ten¬
dencias estéticas o cuando, por razones de preferencia y de rechazo,
predominaba la una sobre la otra, como en la Época Antigua, el Rena¬
cimiento o el Neo-clasicismo, el siglo XX se presenta como un período
de ecumenismo normativo así como de liberación creadora y renova¬
ción artística. En ninguna época precedente, ni aún en el Romanticis¬
mo, había acontecido un fenómeno de esta naturaleza, en el cual el ar¬
tista y su obra hubieran experimentado un mayor sentido de la liber¬
tad como en el siglo presente.
Actualmente no existen normas preestablecidas que obliguen al ar¬
tista a crear de tal o cual modo ni siguiendo éste o aquél patrón. De
esta manera, todas las formas, todos los recursos, todas las estrate¬
gias, todas las ideas, están al servicio del artista, cuyo talento y genio
ya no están obligados a encerrarse en una forma particular del arte. El
único sistema de orientación del novelista actual, la exclusiva norma a
seguir, es la inspiración y su genio creador. Es éste quien determina,
en primera y última instancia, cuál es el canon a seguir.
En el presente hasta el significado del término “canon” ha sido mo¬
dificado a tono con las nuevas maneras de concebir la creación litera¬
ria, pues para los Formalistas rusos y los Estructuralistas, “canon” no
necesariamente implica aquel conjunto de principios, normas y patro¬
nes a seguir que regimentó la producción literaria desde el Mundo An¬
tiguo hasta el Neoclasicismo, sino, más bien, un sin número de formas
y maneras de hacer, modos y suertes de crear y de construir “forma¬
tos” mediante el empleo de las palabras, en fin, de estructurar y com¬
poner unidades artísticas significantes que ellos bautizaron como sis¬
tema con el término Formalismo69 y que el resto de Europa ha genera¬
lizado en la práctica como Estructuralismo.70 Esto tampoco debe in¬
terpretarse como que la norma clásica se haya obsoletizado
categóricamente; no, la norma sigue vigente y disponible como una
alternativa más entre otras, pero ahora, el artista no está comprometi¬
do ni obligado por ella.71 El escritor actual emplea la norma según y
hasta donde le sea conveniente. Y es que los escritores de hoy se han
negado a seguir servilmente los métodos y las formas inoperantes y ya

37
gastadas de los períodos literarios anteriores, situación que R. M. Al-
bérez ha denominado “la rebelión de los escritores”.72

La teoría de las obras abiertas y la novela actual

Toda esta situación artística contemporánea es lógicamente com¬

prensible a la luz de la teoría de Umberto Eco en sus libros La obra
abierta (1962), La estructura ausente (1968) y Las formas del contenido
(1971).
La reflexión de Eco en su Obra abierta (1962) viene a confirmar ac¬
tualmente la tesis de Lukács al partir de una premisa histórica que
sostiene que “en la civilización del siglo XX, el Orden se ha derrumba¬
do”.73 Este “Orden” a que hace referencia Eco, esta concepción del
Cosmos como una Totalidad jerarquizada en “órdenes claros y prefija¬
dos” y que ha tenido como su período de existencia por antonomasia la
Epoca Medieval, y que, artísticamente ha efectuado sus mejores expre¬
siones ideológicas mediante la de “formas cerradas” como lo es la epo¬
peya del medievo. Estas estructuras poseen un carácter autónomo y
en su univocidad llevan al usuario a la interpretación que el autor se
propone.
Por el contrario, en la época actual, afirma Eco, “al derrumbarse es¬
te Orden” surge en su lugar una civilización con un espíritu irremedia¬
blemente científico y una óptica entropista, que concibe el mundo frag¬
mentariamente, como algo inacabado y en eterno desarrollo, que se
manifiesta de modo incesante en una multiplicidad de sentidos y siem¬
pre en una tentativa constante por alcanzar un nuevo Orden, una nue¬
va forma, que, sin embargo, no consigue nunca. Este es el mundo de
la ambigüedad, donde no existe una Verdad Absoluta sino muchas
verdades relativas, reino de la indeterminación y de lo azaroso cuya
múltiple expresión no consigue una forma adecuada para manifestar
su sentido ni un canal idóneo para expresar su mensaje, dejándole la
responsabilidad final de la recepción e interpretación de la obra al lec¬
tor y destinatario. Lo que explica el resurgimiento y la proliferación de
una serie de obras literarias con formas abiertas, particularmente, no¬
velas, que se nos muestran formalmente proteicas y sin forma, frag¬
mentadas y con instrucciones para que el lector las estructure o con
un enfoque polivisional que ofrece varias alternativas de interpreta¬
ción.
Se entiende entonces que Eco establezca para la modernidad una lí¬
nea divisoria entre las “formas cerradas” y las “formas abiertas”, entre
lo clásico y lo ambiguo, entre lo ordenado y lo desordenado, entre lo
que aparece sujeto a una estricta codificación y lo que está disgregado.
La tesis de Eco se constituye así en un alegato a favor de las poéticas
de lo indeterminado y lo ambiguo, poéticas que se edifican en torno
precisamente de la ambigüedad, porque lo único exclusivamente valido
en la estética del momento se construye a partir del “Desorden”, para

38
reflejar una visión de un mundo que se presenta como fragmentado e
inacabado en una multiplicidad de aspectos. Se sobreentiende que
una poética de esta naturaleza carezca de un canon preescrito, como
de una serie de normas determinantes del quehacer creativo como lo
han patentizado las escuelas de crítica literaria contemporáneas.
Define Eco entonces como “obras abiertas”, aquellas creaciones que
se apoyan en “la poética de la sugerencia y de lo inacabado”, como la
poesía de Mallarmé que lleva como objetivo estimular la imaginación
del lector, sin ofrecerle nunca, de una vez y por todas, el sentido últi¬
mo de lo que se está expresando. Carácter sugeridor y abierto que para
Mallarmé “contenía el encanto de la poesía”.74
Dentro de una categoría semejante analiza Eco los símbolos en las
obras de Franz Kafka, toda vez que esta simbología apunta continua e
ineludiblemente hacia una estructuración abierta, pues el poeta luego
de plasmar literariamente su código de símbolos los deja bajo la tutela
del lector para que éste los interprete y consiga su significado.
Según Eco, también la poética dramática de Bertolt Brecht se puede
definir, como la poesía de Mallarmé y las novelas de Kafka, por su ca¬
rácter abierto, aunque por razones, distintas: La dramaturgia de
Brecht — dice Eco — en sus expresiones más rigurosas no elabora so¬
luciones; será el espectador el que saque las conclusiones críticas de lo
que ha visto”.75 Brecht procuraba con su teatro hacer reflexionar al es¬
pectador respecto a ciertos problemas de la realidad social que necesi¬
taban solución y a movilizarlos hacia posibles soluciones mediante
una acción revolucionaria.
Sin embargo, será el Ulises de Joyce, el modelo literario por antono¬
masia de la obra abierta para Eco. Cada lector puede comenzar esta
novela por donde le plazca y deberá él mismo encontrarle sentido a
una estructura sumamente compleja y que es concebida como “una
máquina de generar interpretaciones”.76
Este llamado del novelista al lector para que complete la obra con¬
virtiéndolo en su colaborador y cómplice, esta permisibilidad para que
recoja los fragmentos de la obra en ciernes como en un rompecabezas
y construya la imagen, este reorganizar los episodios desordenados y
proveerle discurso lógico a la trama, así como que descifre los símbolos
del código de la obra para imprimirles su sentido; este, en fin, no im¬
ponerle al lector una verdad u orden categórico, permitiéndole que
contribuya en el acto creador e interpretativo de la obra haciendo má¬
ximo uso de su libertad es lo que le da sentido a la apertura de la pie¬
za tal y como la concibe Eco. Por lo tanto, una obra abierta apunta
siempre a un “otro” (colaborador, cómplice)77 para que termine de
construir, organizar, decodificar, en fin, finalizar la obra en alguno o
en varios de sus aspectos; siempre bajo la noción de que el objeto ar¬
tístico es creado como un campo de posibilidades infinitas.78

39
La novela: un género abierto

Quizás el género que más polémicas ha suscitado, por ser con toda
probabilidad el más abierto en la época contemporánea y el que mejor
se presta para realizar más cambios y mejores arreglos es el de la
novela. Y esto, porque la novela, “como género imperialista” en el decir
de Vargas Llosa, puede invadir de diferentes modos y maneras los do¬
minios de la historia, de la epopeya y de la poesía, al mismo tiempo
que absorbiendo una múltiple diversidad de elementos ajenos de diver¬
sa naturaleza procedentes del folklore, de la subliteratura y de los jue¬
gos, está capacitada para cumplir también con intenciones y ambicio¬
nes de géneros lúdicos y de entretenimientos como los “rompecabe¬
zas”, los “móviles” y los “montajes”.79
Hay que considerar, por otro lado, que la novela siempre ha sido un
género con una capacidad revitalizadora increíble, que se renueva
constantemente, que siempre ha estado evolucionando y que, no im¬
porta en la época que se le estudie y analice, siempre lo que se estudia
y analiza es sencillamente una etapa dentro de su propio desarrollo.
Es en sí un género muy proteico y presentista, diseñado para captar la
significación esencial de cada época.

NOTAS

1. Georg Lukács. Teoría de la novela, Buenos Aires, Ediciones Siglo Veinte,

1974.
2. Véanse los capítulos I y II de la Teoría de Lukács que venimos comentan¬
do, especialmente los apartados que versan sobre el problema de la filosofía
histórica de las formas. Ibid., pp. 27-36 y 37-51.
3. Ibid., p. 28.
4. Ibid., p. 33.
5. Georg Lukács. "Metafísica de la tragedia” en El alma y las formas, México,
Grijalbo, 1985, p. 243.
6. Aristóteles. La Poética, trad. de Anibal González Pérez, Madrid, Editorial
Nacional, 1977. Existen discrepancias de traducción respecto a este concepto
aristotélico, cfr. nuestro señalamiento con la Edición trilingüe de Valentin Gar¬
cía Yebra, Madrid, Editorial Gredos, 1974, p. 166; así mismo, con la de Fran¬
cisco de P. Samaranch, Madrid, Editorial Aguilar, 1972, p. 95.
7. Lukács. Teoría, Op. cit., p. 33.
8. Loe cit., p. 33.
9. Ibid., p. 35.
10. Ibid., p. 31.
11. Mircea Eliade realiza un análisis de esta visión de una época sagrada en
contraposición con una época profana en su libro Lo sagrado y lo profano, Ma¬
drid, Guadarrama, 1973.

40
12. Lucien Goldmann. “Introducción a los primeros escritos de Georg Lukács”
en Teoría de la novela, Op. cit., p. 156.
13. Lukács. Teoría, Op. cit. p. 56.
14. Katerina Clark y Michael Holquist. Mijail Bajtin, Massachusetts, Harvard
University Press, 1984, p. 275. En adelante, todos los citados al presente texto
corresponderán a la presente edición. La traducción del inglés al español de los
mismos es nuestra.
15. Loe cit., p. 275.
16. Mijail Bajtin. “Epic and Novel” en Dialogic Imagination, Texas University
Press, 1981, p. 28. En adelante, todos los citados del presente texto correspon¬
derán a la presente edición. La traducción del inglés al español de los mismos
es nuestra.
17. Clark y Holquist. Mijail, Op. cit., p. 276.
18. Bajtin. Dialogic, Op. cit., p. 12.
19. Ibid., p. 5.
20. Ibid., p. 39.
21. Loe. cit., p. 39.
22. Ibid., p. 15.
23. Ibid., p. 17.
24. Ibid., p. 26.
25. Ibid., p. 11.
26. P.N. Medvedev y M.M. Bajtin. The Formal Method in Literary Scholarship,
A. Critical Introduction to Sociological Poetics, trans. by Albert J. Wehrle, Balti¬
more, The John Hopkins University Press, 1978. En adelante, todos los citados
del presente texto corresponderán a la presente edición. La traducción del in¬
glés al español de los mismos es nuestra.
27. Ibid., pp. 16-17.
28. Loe. cit., p. 16.
29. Ibid., p. 18.
30. Ibid., p. 17.
31. Mijail M. Bajtin. La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento,
Barcelona, Barra! Editores, 1971.
32. Jean Paul Sartre. ¿Qué es la literatura? Buenos Aires, Lozada, 1950. Para
Mao, Merle Goldman. “The Fall of Chou Yang” en China Quaterly, No. 27 (July-
Sept., 1966), p. 132.
33. Estamos denominando “géneros marginales” a todas aquellas expresiones
artísticas del mundo antiguo que por su naturaleza serio-cómica y vulgar, así
como por representar escenas sexuales y costumbres de mal gusto fueron ex¬
cluidos del canon clásico aristotélico como la comedia, la sátira menípea y el
drama histórico o “novela griega”.
34. Wendell Barret. The Traditions oj the European Literature, Vol. I, New
York, Frederick Ungar Publishing Co., 1964, p. 299.
35. Bajtin. Dialogic, Op. cit., p. 5.
36. Es notable la cantidad de narraciones extensas de índole novelesca en es¬
ta época. Valga mencionar El Satiricón de Petronio (S. I) y El asno de oro de
Apuleyo (S. II) entre las romanas y La vida de Apolonio de Tyro de Filóstrato (S.
II) y Dafne y Cloe de Longo (S. Vj entre las griegas. Para el estudio de éstas y

41
otras producciones narrativas como precedentes de la novela contemporánea
cfr. a Arthur Heisermann. The Novel Before the Novel, Chicago University Press,
1977 y a Carlos García Gual. Los orígenes de la novela, Madrid, Istmo, 1972.
37. En el período medieval también hubo una considerable proliferación de
novelas de varios tipos predominando notablemente las novelas amatorias, de
aventuras y las de caballería. Son famosas, entre otras, y de considerable in¬
fluencia posterior Perceval o La historia del calix sagrado de Chretien Des Tro-
yes (S. XII) y Tristán e Isolda de Gottfried Von Straburg (S. XIII). Para una
muestra, quizás de las más importantes, véanse las recogidas en la Colección
The Medieval Romances, edited by Roger Sherman Loomis, New York, The Mod-
ern Library, Random House, 1957.
38. El Renacimiento constituye uno de los períodos privilegiados para la nove¬
la. Es el momento en que hace aparición Pantagruel (1534) y Gargantáa (1534)
de Rabelais, seguidas por el Lazarillo de Tormes (1554), hecho históricamente
significativo para la historia del género, por cuanto, con la misma no sólo se
inicia el género picaresco, sino también, la corriente de la novela moderna.
Inmediatamente después surge La historia del buscón llamado don Pablos
(1603) de Francisco de Quevedo, culminando con La famosa historia del Inge¬
nioso Hidalgo don Quijote de la Mancha (1605) de Miguel de Cervantes Saave-
dra.
39. Durante el siglo XVIII se produjo cierta reducción y empobrecimiento del
género de la novela quizás por no entrar dentro del gusto y de la preferencia
del estilo Neo-clásico. Las novelas en las manos de los clásicos se “formaliza¬
ron” lo que permitió a diferentes escritores usarlas con diversos fines. Surgen
así novelas paródico-burlescas como El pastor extravagante (1627) de Charles
Sorel y el Cándido (1759) de Voltaire que pasan juicio sobre los mundos fan¬
tásticos que se representaba la imaginación barroca. Por otro lado, la novela se
torna filosófica en la creación más seria como el Emilio (1762) de Rousseau y
Jacobo el Fatalista (1769) de Diderot. Sin embargo, en Inglaterra se produjeron
notables obras de ficción como el Robinson Crusoe (1719) de Daniel Defoe, Cla-
rissa (1747) de Samuel Richardson y el Tom Jones (1749) de Henry Fielding.
Reconocimiento a este auge en la novela del siglo XVIII inglés es la obra de Ian
Watt. The Rise of the novel, California University Press, 1957.
40. La preocupación contemporánea por el problema de la definición y la ca¬
racterización de la novela empieza a perfilarse ya a mediado del siglo XVIII,
cuando Henry Fielding procura definir el género en su preámbulo a Tom Jones
(1749). Acción que repetirá Rousseau en su “Prólogo” a La nueva Eloísa (1761),
Christoph Martin Wiedland en su Agathon (1767), Johann Cari Wezel en su To¬
bías Knout (1773) y que culminará con las reflexiones de Friedrich Von Blan-
kenburg en su Versuch Uber den Román en 1774. Para la caracterización de la
novela según estos autores y en este momento cfr. a Bajtin. Dialogic, op. cit., p.
10. Sin embargo, serán los escritores del siglo XIX los responsables de procu¬
rarle una definición al género dentro de la concepción narrativa correspondien¬
te al Realismo decimonónico.
41. Alejo Carpentier."Problemática de la actual novela latinoamericana” en
Tientos y Diferencias, Montevideo, Arca, 1967. Ruth El Fasar en su libro From
Novel to Romance: A Study of Cervantes’s Novel Ejemplares, Baltimore, John

42
Hopkins University Press, 1974, sostiene la teoría de que todavía en los tiem¬
pos de Cervantes los escritores realizaban sus obras “descubriendo y experi¬
mentando”, pues aún, carecían de conciencia clara sobre muchos géneros
incluyendo, entre estos, la novela.
42. Las variantes nominales del género en distintos momentos históricos pa¬
recen confirmar la teoría anterior.
43. Las retóricas antiguas como las poéticas normativas perdieron vigencia en
el siglo XIX ante la indiferencia y el desdén de los románticos. De este modo, al
recatalogarse contemporáneamente el quehacer literario y evaluarse las obras
creativas por sus valores artísticos y al margen de cualquier discriminación ca¬
nónica clásica, la novela, por sus virtudes, pasa a ocupar un lugar privilegiado
dentro de la jerarquía de los géneros literarios modernos.
44. Guy de Maupassant. “Prólogo” a Fierre et Jean, Paris, Le Livre de Poche,
1971, pp. 6-7.
45. Camilo José Cela. “Prólogo” a Mrs. Caldwell habla con su hijo, Barcelona,
Ediciones Destino, 1958, p. 9.
46. Cito de Mariano Baquero Goyanes. Proceso de la novela actual, Madrid,
Rialph S. A., 1963, p. 98.
47. Pío Baroja. “Prólogo” a La nave de los locos, Obras, Vol. IV, Madrid Biblio¬
teca Nueva, 1948, p. 324.
48. José Ortega y Gasset. “Ideas sobre la novela” en Obras Completas, Vol, III,
Madrid, Revista de Occidente, 1962, p.389
49. Mijail Bajtin. “Prólogo” a Dialogic Imagination, Op. cit., p. XXVHI.
50. Carpentier, Op. cit., pp. 10-11.
51. Karl Marx. Manifiesto Comunista, México Ediciones de Cultura Popular,
1972, p.89. Este cambio social que transformará la visión del mundo en la
época contemporánea también la documenta muy acertadamente Ortega y
Gasset, en su libro La rebelión de las masas, Revista de Occidente, 1975. Véa¬
se particularmente el ensayo “¿Quién manda en el mundo?”.
52. Roland Barthes. El grado cero de la escritura, México, Siglo XXI, 1978.
53. Para las concepciones sobre el teatro de Brecht, así como de su crítica al
mimetismo aristotélico, véase su obra “A Little Organum for the Theatre” en
Brecht on Theatre, New York, Hill and Wank, 1964.
54. Lucien Goldman. “Introducción a la problemática de una sociología de la
novela”. Para una sociología de la novela. Madrid, Editorial Ayuso, 1975.
55. Federico Acevedo. “De la representación a la significación” en La Torre,
Año XXXIV, Nos. 131, 132, 133, Río Piedras, Universidad de Puerto Rico, 1986,
p. 355.
56. Véase el ensayo “La deshumanización del arte” de José Ortega y Gasset
en Lecturas Españolas, Vol. II, edición de Carmen Rodríguez y Emelina
Guzmán. Madrid, Playor, 1974, pp. 406-419.
57. Vladimir Weile. Ensayo sobre el destino actual de las artes y las ciencias,
Buenos Aires, Emecé Editores, 1943. Para la crisis de la novela, vea además a
Michel Raimond. La Crise du Román, París, Corti, 1960.
58. El Entropismo es un concepto estéticamente adaptado de las ciencias quí¬
mico-físicas que describe la tendencia de un sistema natural a mantenerse o
aumentar su desorden. Se habla de un “entropismo positivo” o “negativo” seg-

43
ún el fenómeno se desplace desde un orden hacia un estado de desorden o vi¬
ceversa. En las artes contemporáneas, se está empleando para describir la ten¬
dencia artística que se está desplazando desde un estado de orden, típico del
clasicismo, hacia estado de desorden coincidentes con las expresiones más na¬
turales y libertinas del arte vanguardista actual. Una descripción más detalla¬
da sobre este particular la realiza Umberto Eco en su Obra abierta, Barcelona,
Planeta, 1985, especialmente, en el ensayo “Apertura, información, comunica¬
ción”, pp. 120-171.
59. Baquero Goyanes describe este cambio como “el de las novelas de un
mundo aparte por las novelas de nuestro mundo”. Proceso de la novela actual,
Madrid, Rialph S.A., 1963, p. 76.
60. El “desorden” estructural de la novela sicológica implica “su forma” pues¬
to que esta composición incoherente y discontinua sólo procura mantener la
sensación de confusión típica de los procesos mentales no verbales. De este
modo, el lector recibe la impresión de que está escuchando el pensamiento
mismo del personaje. Así lo entiende R, Humphrey. La corriente de la conscien¬
cia en la novela moderna. Editorial Universitaria de Chile, 1969,p. 89.
61. Agnes y Germán Gullón. Teoría de la novela, Madrid, Taurus, 1974, p. 81.
Para el tema vea Edel León. The Psychological Novel, New York, Grosset, Dun-
lamp, 1964.
62. Los antiguos no conocían personajes sino “actuantes”. El personaje “per¬
sona” reina en la literatura burguesa y en la “literatura personal” de interés
unamuniano. El culto al “personalismo” explica el pronunciado uso del nombre
propio: Ricardo, Sofía, Esteban, Angélica. La reacción contra esta tendencia,
sobre todo, patrocinada por la crítica marxista fomentará el “impersonalismo” y
apelará al empleo de los pronombres ya personales o genéricos como sustitutos
de los nombres de los personajes: El, Ella, la Mujer, el Marido... Michel Butor.
“El uso de los pronombres personales en la novela” en Sobre literatura, Vol. II,
Barcelona, Seix Barral, 1967, pp. 77-93.
63. A. J. Greimas al estudiar la tipología actancial del sujeto interpreta al per¬
sonaje literario desde una perspectiva teóricamente gramatical al verlo como el
sujeto del gran discurso predicativo que es la obra literaria. Vea a Roland Bar-
thes. Análisis estructural del relato, Buenos Aires, Editorial Tiempo Contempo¬
ráneo, 1972, p. 13 y ss.
64. La filosofía existencial de origen japonés el “Zen” que rechaza el orden
establecido patrocinando una creación artística individualista y anárquica ha
influenciado notablemente en la literatura reciente, especialmente en la expre¬
sión de tipo hippie y beatnik. Su ideólogo más notable en los Estados Unidos
es Daisetz Teitaro Susuki. Su rechazo de la lógica, de la razón y la norma como
su patrocinio de la improvisación, del desorden, en fin, del anarquismo artísti¬
co lo asemejan al Entropismo. Alien Ginsberg, uno de sus más grandes cultiva¬
dores, influenció en la literatura cubana a través de la tertulia “El Puente” di¬
suelta por el régimen revolucionario. Eco realiza un estudio sobre el mismo
analizándolo desde su perspectiva completamente “abierta”. Véase el ensayo
“El Zen y el occidente” en su Obra abierta, Op. cit., pp. 224-246.
65. El fluir de la consciencia humana funciona desordenadamente. Este con¬
tenido caótico de la consciencia tiene que ser integrado en una cierta estructu-

44
ra para ser entendido lógicamente que es la labor de la sicología. Jean Piaget.
“Las estructuras sicológicas” en El Estructuralismo, Barcelona, Ediciones Or-
bis, S.A., 1974, pp. 47-62. Para el novelista de la corriente de la consciencia,
como para el sicólogo, el problema de la forma consiste en cómo poner orden
en el desorden mental. El escritor debe, de alguna manera, atenerse a estruc¬
turar ese material para lo cual se han tenido que inventar ciertos convenciona¬
lismos: discursos infinitos de palabras, frases y oraciones en serie sin divisio¬
nes formales, sin signos de puntuación, creando los espacios de silencio con
segmentos de página en blanco... pero siempre conservando un forma que pro¬
duzca la sensación de incoherencia y de discontinuidad. Humphrey. La corrien¬
te, Op. cit., p. 98. Para una descripción completa vea preferiblemente a E. Du-
jardin, Monologue Interview, París, Messein, 1931.
66. El signo icónico es aquel que como imagen posee las propiedades exactas
de sus denotados. Entenderemos por capacidad icónica, la facultad que posee
la materia artística para transformarse exactamente en lo que pretende deno¬
tar, por ejemplo: la estatua; de este modo, la forma de la obra novelesca corres¬
ponderá con la visión de la realidad histórica que pretende denotar y que co¬
rresponde con la imagen del mundo que tiene el autor; así cuando la realidad
sea absurda, la forma de la obra será absurda, cuando aquella sea caótica,
caótica... Para un análisis del signo icónico en comparación con el signo y el
símbolo vea Antonio Prieto. Morfología de la novela, Barcelona, Planeta, 1974,
pp. 138 y ss.
67. Ernesto Sabato. Sobre héroes y tumbas, Buenos Aires, Editorial Sudame¬
ricana, 1966, p. 468.
68. Acevedo. “De la representación”, Op. cit, pp. 357-358.
69. Para la concepción del Formalismo como arte de la composición literaria
vea Tzvetan Todorov. Qu est-ce que le estructuralisme”? en Poétique 2, Paris
Seuil, Col. Points, 1973. Para otras concepciones semejantes cfr. Paul Valéry.
“The Opening Lecture of the Course in Poetics” en The Collected Works, Vol. 13,
New York, Bollingen Foundation, 1964, pp. 89 y ss. y Umberto Eco. Obra abier¬
ta, Op. cit., p. 32 y passim.
70. El término “Estructuralismo” debemos entenderlo como el conjunto de re¬
laciones de que se vale el novelista para crear “la forma” de su novela. Así en¬
tendido, resulta preferible el término “formalismo” para la descripción de las
formas completas y acabadas. De este modo, el primer término quedaría dentro
del dominio de la actividad creadora del artista y la segunda correspondería al
dominio del crítico literario al describir la formalidad de la obra. Vea al respec¬
to el análisis de Piaget. Estructuralismo, Op. cit., p. 10 y Antonio Prieto, Morfolo¬
gía, Op. cit., p. 75.
71. Esta actitud de desobediencia del escritor actual es el tema y el contenido
del libro de R.M. Albérez. La rebelión de los escritores de hoy, Buenos Aires,
Emecé Editores, 1953.
72. Esta posición de los escritores de hoy es categórica e implica, entre otras
cosas, no permitir ningún dirigismo ideológico, cultural ni estético. Dicha acti¬
tud surge, en parte, motivada por la ruptura ideológica y artística de las Van¬
guardias con la concepción burguesa del arte (la mimesis aristotélica), sobre

45
todo, al percatarse que los valores de estos habían perdido su vigencia y su
universalidad.
73. Eco. La obra abierta, Op. cit., “Introducción”, p. III.
74. Eco. La obra abierta, Op. cit., p. 70.
75. Ibid., p. 74.
76. Ibid., pp. 72-73.
77. Esta función asignada al lector contemporáneo de colaborar en la crea¬
ción de la obra literaria la estudia detenidamente J. M. Castellet en La hora del
lector, Barcelona, Seix Barral, 1956.
78. Eco. La obra abierta, Op. cit., p. 75. Si la novela actual no está en sincro¬
nía con ningún grupo social que aspire a lo “universal”, no existe una visión
“oficial” del mundo, por lo tanto, la obra abierta le provee la oportunidad al
destinatario de forjarse la suya. Lo que implica, por otro lado, el reconocimien¬
to por parte del autor de su imposibilidad para trasmitir un mensaje privilegia¬
do del cual es pleno depositario.
79. Hacemos referencia a los “modelos para armar”, donde el autor rechaza la
existencia de una visión privilegiada del mundo (la del autor) y permite al lec¬
tor “hacerse” su obra, como 62 modelo para armar (1980) de Julio Cortazar; así
como a las narraciones que por su naturaleza confusa y laberíntica le proveen
al lector “instrucciones y especificaciones” sobre cómo organizar y realizar la
lectura del texto como Los amos benévolos (1977) de Enrique Laguerre; como a
los relatos que se formalizan mediante el empleo de “arreglos combinatorios” y
“formatos lúdicos” como Tres tristes tigres (1964) de Guillermo Gabrera Infan¬
te.

46
 CAPITULO II

LA IDEA DE LA NOVELA DE REINALDO ARENAS

La idea de la novela de Reinaldo Arenas no podría entenderse ade¬

cuadamente si no se le considera dentro del contexto novelístico cuba¬
no más reciente que ha venido a denominarse: Neo-barroco. Tanto los
principios, como las estrategias, así como los recursos que se emplean
en su producción narrativa, están íntimamente vinculados a la estéti¬
ca barroca que allá para la década de los 70’s teorizara preceptivamen¬
te Alejo Carpentier y cuyas ideas, todavía, hasta cierto punto, siguen
produciendo auténticos frutos.
Ante esta consideración estética de la narrativa de Reinaldo Arenas,
hemos considerado conveniente comenzar, a manera de introducción,
ofreciendo un panorama abreviado del movimiento Barroco, de su
asentamiento en Hispanoamérica y, muy especialmente, de su reapari¬
ción en la narrativa cubana contemporánea.

Las formas abiertas y el barroco

Aunque resultaría un tanto especulativo postular una tesis que ca¬

talogue el Barroco como un movimiento esencialmente abierto, no se¬
ría del todo aventurado, sin embargo, reconocer en el mismo una clara
manifestación de la sensibilidad moderna1 y en su técnica descentra-
iizadora y polisemántica ciertos principios, rasgos y actitudes de la vi¬
sión disgregadora moderna que coincidiendo con la teoría de las for¬
mas lukacsianas sientan las bases precedentes de la óptica artística
abierta que postula Umberto Eco en su Obra abierta (1962) y que teo¬
riza técnicamente Severo Sarduy en su libro al respecto Barroco
(1974).2
Haciendo una breve retrospección histórica hacia el pasado, pode¬
mos encontrar un manifiesto aspecto de “apertura”, en la acepción mo¬
derna del término, en la “forma abierta” del Manierismo y, más aún,
en la expresión barroca del siglo XVIII europeo, especialmente el barro¬
co en su expresión esencialmente española. En éste, entendemos, se
niega precisamente la definición estática e inequívoca de la forma clá¬
sica del Renacimiento, del espacio desarrollado en torno a un eje cen-

47
tral, delimitado por líneas simétricas y ángulos cerrados que conver¬
gen en el centro, de modo que más bien sugiere una idea de eternidad
esencial y de quietud que de instantaneidad y movimiento.
La forma barroca es, en cambio, dinámica, tiende a una indetermi¬
nación de los efectos en su juego de llenos y vacíos, de luz y de som¬
bra, con sus curvas, sus líneas quebradas, sus ángulos de las inclina¬
ciones más diversas y sugiere una dilatación progresiva del espacio. La
búsqueda por las figuras de lo móvil y lo ilusorio se hace de manera
que las masas plásticas barrocas nunca permitan una visión privile¬
giada, frontal, definida, sino que induzcan al observador a cambiar de
posición continuamente para ver la obra bajo aspectos siempre nue¬
vos, como si estuviera en continua mutación. Esto se debe a que el
arte barroco rompe la imagen de totalidad única e integral del Renaci¬
miento para crear en su lugar una serie de imágenes múltiples que
desplaza la mirada desde una figura centralizada hacia una posibili¬
dad infinita de visiones marginales.3 Por ejemplo: la representación
pictórica religiosa del barroco, contrariamente a la representación me¬
dieval o renacentista que se figura como una totalidad cerrada y donde
la figura central (Dios) es el eje centralizador de los demás planos, se
concibe como una representación abierta y replegada, que al marginar
(o excluir) el vértice central y organizador (la figura de Dios) replega
nuestra atención hacia el exceso de figuras de su contorno, extravian¬
do nuestra visión de la totalidad en la periferia del lienzo sin permitir¬
nos nunca materializar una imagen. El caso es que casi nunca pode¬
mos conformarnos una idea o una visión de la totalidad que se nos
quiere representar sobre el plano.
Si la espiritualidad barroca se ve como una de las más claras mani¬
festaciones de la cultura y de la sensibilidad modernas, es porque
aquí, por primera vez, el hombre se sustrae a la costumbre del canon
(garantizada por el orden cósmico y por la estabilidad de las esencias)
y se encuentra, tanto en el arte como en la ciencia, frente a un mundo
en movimiento que requiere actos de invención para comprenderlos.
La poética del asombro, del ingenio, de la metáfora que nos llega
con el barroco, tiende en el fondo, más allá de la apariencia sofistica¬
da, a establecer esta tarea inventora del hombre nuevo que ve en la
obra de arte no un objeto fundado en relaciones evidentes para gozarlo
como hermoso, sino un misterio a investigar, una tarea a perseguir, un
estímulo a la vivacidad de la imaginación.4

El Barroco en América

El Barroco, como movimiento literario, nos llega al Nuevo Mundo

durante el transcurso del siglo XVII y echa sus raíces particularmente
en países como Cuba, México, Brasil y Perú. En estos lugares, los ar¬
tistas nativos lo adoptan como una forma de expresión adecuada y ar¬
moniosa para manifestar la compleja y artificiosa naturaleza ame-

48
ricana. De esta manera, “el barroco americanizado” avanza hacia com¬
plicaciones y artificios distintos de los que se imponían en Europa. Sir¬
va de ejemplo entre los trabajos del indio Kondori,

la portada de la iglesia de San Lorenzo de Potosí, en la cual

se observa la introducción de una temeridad y de una viola¬
ción sobre el barroco europeo; la introducción arquitectóni¬
ca de la “indiátide”. Entre los angelotes larvales, las col¬
gantes hojas de piedra y las naves que como galeras
navegan por la piedra labrada, aparece suntuosa, hierática,
una princesa incaica, con todos sus atributos de poderío y
desdén “aindiando”, “americanizando”, en fin, diferenciando
el barroco importado de Europa.5

Fue tan profunda esta asimilación que cuatro de las ocho obras
maestras de la arquitectura barroca en el mundo se encuentran en
América: el Sagrario de la Catedral de México, el Colegio de los Jesuí¬
tas en Tepotzotlán, el Convento de Santa Rosa en Querétaro y la Igle¬
sia de San Sebastián de Santa Prisca, en Taxco.6 Lo propio podríamos
decir de la producción literaria barroca americana al mencionar auto¬
res como Juan de Espinosa y Medrano (peruano), Carlos de Siguenza y
Góngora (mexicano), Pedro de Peralta y Barnuevo (peruano), Bernardo
Domínguez Camargo (colombiano) y, muy especialmente. Sor Juana
Inés de la Cruz.7
Con el tiempo este estilo barroco americanizado refluyó sobre Espa¬
ña y Francia, como lo reconocen los críticos españoles Enrique Diez-
Canedo y Juan de la Encina,8 así como el francés Le Corbusier quien
adoptó para la iglesia de Ronchamp el mismo criterio arquitectónico
usado en las capillas abiertas de Puebla en México.9 Como veremos, el
barroco no constituyó propiamente

un arte colonial impuesto por el conquistador como general¬

mente se creía — dice Sarduy — sino, más bien, fue un arte
de interinfluencia recíproca entre la cultura arquitectónica
europea y la americana, que ya comenzaba a perfilar su per¬
sonalidad.10

De aquí y en adelante, el barroco se constituirá en el discurso apro¬

piado para la expresión del hombre y de la naturaleza americana,
pues, el barroco es un movimiento artístico que posee las formas y los
moldes necesarios e indispensables para recoger y fraguar la figura¬
ción de la grandeza y el exceso de la vida y la naturaleza hispanoame¬
ricana.

49
El Neo-barroco en Cuba

En uno de los países donde mejor se ha abordado en la época con¬

temporánea, el problema del escritor hispanoamericano por encontrar
y definir un discurso original que sea idóneo y apropiado para expre¬
sar la visión del hombre y la naturaleza de Hispanoamérica ha sido en
Cuba.11 Esto, consecuencia de las particulares preocupaciones por la
definición político-literarias que se dieron en ese país para principios
de siglo y que hicieron posible el resurgimiento de un interés especial
por las categorías del Barroco, eventualmente denominado Neo-barro¬
co, como discurso posible para cumplir con ese cometido.
La evolución o desarrollo de la categoría de lo barroco entre los es¬
critores cubanos presupone, por un lado, la necesidad histórica de de¬
finir la identidad nacional y, por el otro, la consecución de un discurso
literario genuino capaz de expresarla.12 Este fenómeno artístico se pro¬
dujo en dos períodos perfectamente delimitados por la revolución fide-
lista de 1959. En su primer momento, este barroco cubano se caracte¬
rizó por ser un movimiento artístico de búsqueda y descubrimiento, de
objetivación y cristalización de los caracteres dispersos del alma cuba¬
na, es decir, de conformación cultural y definición nacional. Las obras
artísticas, inclusive la literatura, se sostendrán entonces sobre los tra¬
bajos antropológicos de figuras ilustradas como Fernando Ortiz y Lidia
Cabrera, así como bajo la inspiración producida por el éxito de “la uni¬
versalización de lo nacional” llevada a cabo por figuras internacionales
como Diego Rivera e Igor Stravinsky.13 Su propósito no será, como el
de las generaciones precedentes, acentuar nuestras diferencias compa¬
rándolas con Europa, sino, por el contrario, aceptar esa sincretización
o mestizaje y destacar la grandeza y la consubstancialidad de nuestra
cultura que es en sí misma de naturaleza universal.
La confrontación con esta realidad cubana y latinoamericana, como
el imperativo de “expresarla”, de “retratarla” fielmente en todos sus
contextos (raciales, naturales, culturales), nos la presenta compleja,
artificiosa y exhuberante. Esta necesidad de describirla, de “literaturi-
zarla”, impondrá la urgencia de buscar una forma y una estructura co¬
rrespondiente capaz de aprehenderla, prefiriéndose para el caso la for¬
ma barroca. Esto, por la extraordinaria capacidad de este formato para
expresar contenidos complejos, enmarañados y artificiosos. Las tres fi¬
guras predominantes de este momento, como literatos así como teóri¬
cos de lo barroco, serán Alejo Carpentier,14 José Lezama Lima15 y Se¬
vero Sarduy.16 Este es el período del Culteranismo barroco cubano,
prevaleciendo los hombres de culturas enciclopédicas, los mitólogos y
los sociólogos.17
Carpentier, cuya tesis sobre el barroco será la predominante, propo¬
ne que, para describir la complejidad de los contextos americanos, es
indispensable valerse de la novela histórica y el método barroco.18 La
novela histórica por lo de describir “lo real maravilloso americano”
dentro de la historia y, lo barroco, por su capacidad descriptiva y su

50
carácter sincrético.19 La combinación de ambos elementos será la fór¬
mula a seguir por los demás novelistas de Hispanoamérica. Destaca
más aún Carpentier, el propósito de unlversalizar lo americano bus¬
cando dentro de nuestros contextos ideológicos, musicales, religiosos y
rituales, los elementos que aún dentro del mundo indígena y africano
son correspondientes a las culturas y civilizaciones antiguas más
avanzadas como la griega y la romana.20
Esta definición de la identidad americana es políticamente significa¬
tiva en la medida en que dentro del contexto neo-colonial define un
concepto nacional y es rico funcionalmente por cuanto permite la crea¬
ción de obras ricas y bellas 21 Por otro lado, hay que señalar la impor¬
tancia de los contextos artísticos como medios de conocer nuestra
América, “como instrumento de conocimiento” de nuestro real mundo
maravilloso.
Comprenderemos que la génesis de este movimiento barroco cubano
corre paralela, por un lado, con el devenir de la pretendida consolida¬
ción político-cultural cubana y, por el otro, con el desarrollo único y
auténtico de su literatura nacional. De este modo, se patentiza un “ir
de la mano” entre el devenir de la consciencia política nacional y el de¬
venir de la consciencia artística, cultural y literaria. La obra que mejor
recoge este proceso, casi de principio a fin, es la obra novelística de
Alejo Carpentier. Este primer instante del barroco cubano, como ve¬
mos, es serio, grave, investigativo y conocedor.
Una vez acaecida la Revolución Cubana (1959) se produce una nue¬
va modalidad literaria del barroco cubano igualmente significativa pe¬
ro de “rompimiento”, y como consecuencia de un cambio en la visión
de la realidad al establecerse y consolidarse el estado y la ideología
marxista. Nos referimos al “barroco lúdico”, cuya complejidad reside a
priori más bien en la estructuración y la técnica y que se diferencia del
anterior por modificarle su visión del mundo.22 En la medida en que
se consolida y se desarrolla el estado y evoluciona hacia un estado to¬
talitario se va produciendo un barroco mucho más jocoso, caricatures¬
co, burlón y lúdico. Un barroco que responde a un desencanto o de¬
sengaño revolucionario en lo político, como se manifestará a través de
las últimas obras de Alejo Carpentier, más específicamente, en
Concierto barroco (1974) y en El mando alucinante (1969) de Reinaldo
Arenas.
Cuando Fernández Retamar, en el 1961, señala que la Vanguardia
intelectual quedó retrasada con relación a la Vanguardia política no
hace otra cosa que reconocer la brecha que se produjo entre éstas al
no desarrollarse una actividad intelectual paralela y simultánea que
patrocinara mediante sus creaciones artísticas la evolución ideológica
y la acción revolucionaria.23 Todo consecuencia del mínimo respaldo
que había recibido la revolución por parte de los sectores intelectuales
y artísticos cubanos. En pocas palabras, el discurso político nacional y
el discurso artístico literario que parecían, hasta entonces, cogidos de
la mano se distancian, enemistándose.

51
 En este segundo momento del barroco cubano, se sustituiría la vi¬
sión seria de la historia por una visión relativa y jocosa de la misma.
El interés de las estructuras barrocas por el detalle descriptivo y exce¬
sivo de las hojas, de las yerbas, de los ríos y de los árboles de Carpen-
tier dejará paso a las técnicas carnavalescas, a la multiplicidad de las
voces, de los argumentos, de las transformaciones, al “choteo”, al “re¬
lajo” y a la alucinación.24 En este período predominará el “conceptis¬
mo” típico de Quevedo: coger asuntos serios en broma, jugar con los
conceptos, relajar con las ideas, vacilar con las creencias y con las pa¬
labras. Este es el momento del”desengaño conceptista” y del “humor
negro”.
Aunque en algunas de estas obras predominará un alto sentido del
humor, en sí, las mismas constituyen una crítica seria del estado cu¬
bano moderno y del fracaso del “mesianismo” revolucionario. A este
período histórico corresponde la producción novelística de Reinaldo
Arenas.
La novela de Reinaldo Arenas no solamente representa una de las
narrativas más importantes de la novelística caribeña, sino también
una de las más prolíficas, más originales y más universales. Es un es¬
critor que se nos impone como modelo de la narración contemporánea
por sus particulares maneras de ver el mundo, por sus novedosas es¬
tructuraciones y, más aún, por su considerable maestría en el dominio
de las técnicas elaboradas y complejas. Ya la crítica no duda que sus
narraciones se han ganado un sitial de prestigio entre la enorme pro¬
ducción novelística hispanoamericana.
Contrario a la equívoca creencia, ya por cierto bastante generaliza¬
da, respecto a que el éxito de la narración de este escritor se deba al
triunfo de la revolución fidelista,25 la cual sin duda le sirvió de agente
catalítico y, hasta cierto punto, publicitario, es indispensable
reconocer que su novela ha triunfado por sus propios méritos así como
por su valores estéticos intrínsecos.
Como es bien sabido, desde la década de 1920 y de 1930 se venía
perfilando en Cuba un florecimiento cultural y literario que propulsa¬
ba, por un lado, la búsqueda de un discurso político encaminado a di¬
rigir el futuro de la nación y, por el otro, un discurso artístico capaz de
recoger la expresión nacional y la “cubanía”. Como propulsor de este
sentimiento figuraba Alejo Carpentier, quien acompañado de Rubén
Martínez Villena, Emilio Ballagas, Jorge Mañach, Juan Marinello, Eu¬
genio Florit y Carlos Montenegro conforman una promoción vanguar¬
dista “Los Minoristas” quienes se agruparán en torno a la revista Avan¬
ce (1927-1930).

En el seno de ese heterogéneo grupo, cuya ideología fluctua¬

ba entre la activa militancia marxista, el reformismo morali-
zador o ecléctico y la filiación al vanguardismo como la úni¬
ca y posible rebeldía contra la inercia del país, se produjo de
hecho el primer vigoroso brote revolucionario desde que en

52
 1902 es elegido Estrada Palma primer presidente de la re¬
cién amañada república. Nos referimos a la acción política
que culminó en la llamada “Protesta de los Trece” (1923), in¬
trépido pliego de cargos donde se denunciaban públicamen¬
te las corrupciones y vanalidades del gobierno y cuya signi¬
ficación moral ya no sería olvidada.26

Se debe también a este grupo la introducción en la literatura de ele¬

mentos nacionales tanto populares como folklóricos que figuraban ar¬
tísticamente marginados por la intolerancia de clase, así como por la
expresión del arte aburguesado. Coincide ese momento con la publica¬
ción de la novela Ecué-Yamba-o (1933) de Alejo Carpentier, los estu¬
dios antropológicos y sociales de Fernando Ortiz y Lidia Cabrera, así
como con la plenitud poética de naturaleza afroantillana de Nicolás
Guillén y Emilio Ballagas. Como observaremos, era un grupo cuyos in¬
tereses estaban empeñados en la definición de la patria.
Históricamente este grupo constituyó así mismo un movimiento re-
generacionista,27 responsable de preparar un registro crítico sobre la
esencia nacional como punto de partida para una reelaboración de
una auténtica cultura cubana.28 El ejemplo de este grupo, donde tan
armoniosamente se engranaron los reajustes de la tradición culta y la
popular, volvería a ser considerada, ya después del 59, aunque desde
otras perspectivas y exigencias. Fue, sin embargo, una promoción de
escritores más reciente, la que se agrupó en torno a la revista Orígenes
(1944-1954), entre los que figuraban, entre otros, José Lezama Lima,
Virgilio Piñera, Cintio Vitier, Justo Rodríguez Santos y Elíseo Diego,
quienes propugnaron un nuevo enfoque a los postulados estéticos en
uso, particularmente sustentados por un deseo manifiesto de una más
aquilatada y universalista asimilación de innovaciones poéticas. Es
este período el de las influencias expresionistas (Dóblin, Frank), de los
surrealistas (Bretón, Lorca) y, muy especialmente, de Juan Ramón Ji¬
ménez.29 La labor de este grupo así como su ideología, expresada a
través de varios números de la revista, supone una apertura universa¬
lista, una especie de experimentalismo renovador y una reinvención de
los símbolos cubanos que empieza a materializarse a través de la ba¬
rroca exploración imaginativa de Lezama Lima (Paradiso, 1966), como
del absurdismo narrativo de Virgilio Piñera [La carne de Rene, (1962)30.
Según Seymour Mentón, “el propósito del grupo iba dirigido a alcanzar
la sensibilidad hispanoamericana”.31
Dentro de este ambiente de renovación artística, de experimentación
estructuralista, de una búsqueda de nuevas formas y de un nuevo len¬
guaje que conduzca a la formalización de un discurso capaz de arti¬
cular la expresión nacional cubana, es que surge la obra narrativa de
Reinaldo Arenas. Es así mismo dentro de este contexto artístico que
sus estructuras adquieren importancia y sus estrategias cobran signi¬
ficado.

53
La poética de Reinaldo Arenas
*

Frente a la novelística de Reinaldo Arenas, la definición de la novela

al estilo tradicional y decimonónico como “una narración ordenada y
completa, escrita en prosa, de sucesos ficticios pero verosímiles dirigi¬
da a deleitar por medio de la belleza”,32 nos parece no solamente in¬
congruente sino, hasta cierto punto, obsoleta. Esto se debe a que la
idea de la novela de Reinaldo Arenas, como la de muchos novelistas
contemporáneos, es diferente, ha sido modificada, y ha cambiado no¬
tablemente.
La idea de la novela de Reinaldo Arenas, coincidiendo con la de
otros novelistas actuales, es el epítome de toda una tradición literaria
que empezó en el Mundo Antiguo como una polémica estética entre el
canon literario clásico y el canon popular y que, en unas épocas ga¬
nando y en otras perdiendo, logró una fusión en la época
contemporánea que sienta las bases para la consolidación de una pro¬
ducción narrativa extraordinariamente compleja, amena y rica que es
la novela actual.33
Arenas, sintiéndose heredero y usufructuario de toda esta inmensa
tradición literaria clásica y popular, se vale artísticamente de ambas,
combinando, mezclando y transformándolas, para formalizar la estruc¬
tura y el sentido de sus obras. Como escritor que se ha liberado de las
ataduras de los cánones literarios precedentes, consciente de que el
artista se consagra en la medida que supera la norma vigente impo¬
niendo hasta cierto punto la suya, es decir, haciendo escuela; Arenas
construye sus novelas de una forma ecléctica y combinatoria.34 Según
su conveniencia, y al principio de su producción breve más temprana,
sigue al pie de la letra el canon narrativo clásico y tradicional y produ¬
ce obras lógicas y coherentes como el cuento Los heridos (1967) o la
noveleta La vieja Rosa (1966).35 Sin embargo, en la mayoría de sus no¬
velas mayores siguiendo los principios sobre los géneros abiertos des¬
critos por Umberto Eco, los géneros serio-cómicos y carnavalescos per¬
tenecientes al canon popular y estudiados por Bajtin, produce obras
invertebradas, sin forma y casi sin argumento como Celestino antes
del alba (1967); narraciones donde un personaje puede desdoblar su
personalidad en cuatro o cinco fisonomías diferentes, asexuarse y
cambiar de edad, según sea el caso, como en El palacio de las blanquí¬
simas mofetas (1980); relatos en los cuales un individuo puede experi¬
mentar todas y cada una de las vicisitudes de su vida futura antes de
vivirla como en El mundo alucinante (1969) y novelas y cantares que
leemos aunque nunca se escribieron como en Otra vez el mar (1982).
En la obra de Arenas, siempre nos vamos a encontrar con que utili¬
za en sus narraciones una combinación de los principios del canon
clásico con los del canon popular en la organización de la forma y las
estrategias de sus novelas. Los contextos para formalizar sus conteni¬
dos los genera, en la mayoría de los casos, la cultura popular cubana;

54
lo que explica que dentro de ciertos formatos de apariencia más o me¬
nos tradicionales, tómese el ejemplo de El mundo alucinante, puedan
aparecer aberraciones como relatos con tres comienzos o tres finales,
personajes que se pueden desdoblar en otros o bilocarse en sí mismos,
así como trasladarse de Europa a América de un salto. Tampoco debe
sorprendernos encontrar personajes que odian a su madre y desearían
que se muriera o animales que se transforman en personas, como figu¬
ras históricas compartiendo con personajes ficticios, pues, algunas
obras de Arenas constituyen una especie de “adynatas”36, donde cabe
de todo y donde todo puede ser posible.
La conceptualización de la novela de Reinaldo Arenas podríamos de¬
cir entonces que es el resultado de una combinación y una mezcla ar¬
moniosa entre los principios, las estrategias y los recursos literarios
que gobiernan la construcción de la novela según el canon clásico y el
canon popular, descansando siempre para la organización de la forma
sobre un “formato” de naturaleza abierta. El mismo autor ha
confesado que “lo que caracteriza su obra como a la literatura cubana
más reciente es el eclecticismo”.37

Mi novela es difícil de describir. Te diré que es algo así como

a la intemperie... como al desnudo, sin saber dónde sujetar¬
se, contando solamente con la impotencia y con el poder de
la palabra, sin pertenecer a escuelas, sin cobija ni patroci¬
nio, al raso...38

Ante la pregunta sobre ¿cómo elabora sus novelas?, añade:

Yo diría que en mis novelas casi no hago nada ex profeso,

pero hay cosas que salen como constantes. Por ejemplo, los
signos bisémicos: la mano en El mundo alucinante, es un
instrumento que coarta la palabra y por el otro, la salva. El
hacha del abuelo en Celestino antes del alba construye pero
a la vez también destruye mi poesía.39
El obsoletismo de las palabras, representado en mis novelas
por el silencio, es lo que me exige expresar “vivencias”, “sen¬
saciones”, “emociones”...40
Mis personajes, influenciados por los muñequitos, “los
cómics”, se mueren, pierden la cabeza y reviven otra vez...41

Los comentarios de Arenas sobre su novela nos llevan a visualizarla

como unas narraciones “desatadas” en el sentido cervantino,42 es de¬
cir, “sin ligámenes ni ataduras que la restrinjan o la limiten”; sin em¬
bargo, también podríamos imaginarlas, más propiamente, como “abier¬
tas”, según las describe Umberto Eco, prestándose para varias inter¬
pretaciones, pero, asimismo tienen, algunas, mucho de adynatas, de
“cajón de sastre” donde las formas y los recursos, de toda índole, se
entremezclan y confunden de una manera caótica y desordenada.

55
 La idea de la novela de Reinaldo Arenas se apoya filosóficamente so¬
bre el principio dialéctico de carácter lukacsiano, pues, en todas las
obras del autor Celestino antes del alba. El palacio de las blanquísimas
mofetas. El mundo alucinante y Otra vez el mar siempre aparece un
personaje Celestino, Fortunato, Fray Servando o Héctor — en una si¬
tuación problemática con su circunstancia, que, en todos los casos,
cada uno de ellos, que es al mismo tiempo el escritor, trata de superar
(evadir) ya con la imaginación; yéndose a la Sierra como
revolucionario; fugándose constantemente o mediante el suicidio.
Cualquier caso que se mire y de cualquier manera que se le vea, en
todas las obras de Arenas nos topamos con un protagonista en busca
de su destino personal y cuya interioridad (el alma), al igual que su
sensibilidad, se encuentran en franca oposición con una circunstancia
(el mundo) que no le permite realizarse, ni tan siquiera expresar
libremente sus pensamientos. Por lo cual, la única opción que tiene el
personaje es la sublimación, la huida o la evasión de la realidad
mediante su conversión en obra literaria. En todas estas obras nos
encontramos siempre con un héroe cuya alma, en el decir de Lukács,
“le queda o muy amplia o muy estrecha al mundo en que está
situado”.43
Arenas, cuando se proyecta en sus protagonistas, cumple en cierta
medida con una necesidad biográfica que constituye el primer elemen¬
to de la unidad dialéctica: la estructura subjetiva (el alma). El ambien¬
te hostil y campesino de Celestino, la convivencia familiar de Fortuna¬
to, la realidad eclesiástica de Fray Servando y el ambiente de persecu¬
ción contra los homosexuales de Héctor, constituyen el segundo ele¬
mento de la unidad: la estructura objetiva (el mundo). Ambas
estructuras son interdependientes y constituyen, por un lado, el agón
o las fuerzas en tensión del conflicto, y, por el otro, la cronología histó-
rico-social de la vida del autor en sus relatos.
Comprenderemos que las novelas de Reinaldo Arenas son en princi¬
pio el producto de sus insatisfacciones y sus rebeliones contra esa rea¬
lidad que le tocó vivir, producidas por las inquietudes y el hastío de un
alma sensible que tiene que vivir dentro de un dominio que, según sus
propias palabras, “es un infierno” y con el cual no puede establecer re¬
lación de tipo alguno que le permita orientar su destino personal hacia
una realidad de naturaleza superior. Por estas razones, sus novelas
quedan encuadradas como en un juego social de aspiraciones escapa¬
torias mediante las cuales estas dimensiones imaginarias, fantasiosas
y alucinantes se transforman para los protagonistas en una imagen
del mundo equilibrada y armoniosa, superior al que virtualmente vi¬
ven. De esta manera, cada una de sus novelas se nos manifiesta como
un intento de solución por la vía literaria, de cada uno de los estados
problemáticos presentados en cada novela que, en última instancia,
vienen a reducirse a uno sólo y el mismo: la superación del ambiente
para poder realizarse, sin conseguirlo...
De esta forma, antagonizando y luchando contra su ambiente, supe-

56
rándolo como Celestino, a través de la escritura y la palabra que brota¬
ban del silencio, Arenas consigue, quizás sin proponérselo o ya propo¬
niéndoselo, tres logros, a cual más importante de los tres: por un lado,
denunciar el estado de injusticias y vilipendios que tuvo que sufrir, y,
por el otro, todavía más importante aun, hacerse escritor, salvarse e
inmortalizarse mediante el poder mágico de la palabra. Así Arenas
consigue la inmortalidad como Celestino, a través de su realización li¬
teraria que se conforma con los mismos elementos de su entorno que
pretenden destruirlo 44 De este modo, la novela se convierte en sus
manos en un instrumento para autorrealizarse, al mismo tiempo que
la desdobla en un mecanismo destructor que aniquila las fuerzas que
se oponen, ejemplificando con su obra el poder constructivo—
destructivo de su obra literaria. En fin, su obra consigue todavía un
tercer logro; la virtud de permanecer como una denuncia, como un
cuadro de época, como un testimonio o mejor, “como una venganza
que el tiempo no borrará jamás, con lo cual quedo satisfecho”— dice
Arenas.
De manera que la novela de Arenas se nos manifiesta como una res¬
puesta del escritor hacia su circunstancia que podría aparecer repre¬
sentada por un núcleo de poder, dependiendo la obra, en el Abuelo, la
familia, la revolución y el Régimen marxista del 26 de julio.
Todo esto se consigue mediante un diverso y diferente conjunto de
principios estructurales, estrategias y elementos de la más variada na¬
turaleza, que al ensamblarse indiscriminada y combinatoriamente
dentro de unas formas novelísticas de índole abierta producen unas
composiciones un tanto desordenadas, caóticas, en fin, abarrocadas,
coincidentes con la visión alucinante e infernal que sobre el mundo
tiene el autor.
Reinaldo Arenas, siguiendo la ruta hacia la consecusión de un dis¬
curso literario auténticamente cubano, iniciada por Alejo Carpentier, y
más tarde delineada por José Lezama Lima y Severo Sarduy, se vale
como ellos para la formalización de su obra de los principios de dos
sistemas estéticos: la modalidad abarrocada, compleja y artificiosa,
por un lado, y, por el otro, de las formas abiertas y desatadas según
las teoriza Umberto Eco, pero matizándolas con lo carnavalesco de un
sentido eufórico y lúdico, con lo cual contribuye a definir una especie
de “barroco lúdico”, moderno, alegre y humorístico.
A nuestro parecer está más cerca del barroco caricaturesco, concep¬
tista y humorístico del Quevedo del Buscón que de la línea culterana y
aristócrata de Góngora, el poeta de Las Soledades. El manejo de las
formas, la articulación de las estructuras, así como el uso de los ele¬
mentos, lo hermanan más con los métodos del Guillermo Cabrera In¬
fante, de Tres tristes tigres (1965), que con los del Alejo Carpentier del
Siglo de las luces (1962).
El enmarañamiento de las formas barrocas Arenas lo consigue me¬
diante la conjugación de cuatro principios del barroco; 1. la estructu-

57
ración artificiosa; 2. el empleo del conceptismo metafórico; 3. la carica-
turización de la realidad y 4. los efectos alucinatorios.
Por estructuración artificiosa debemos entender el grado de comple¬
jidad final del discurso novelesco después de acabado, y resultado de
una formalidad desarticulada de los elementos, como en Celestino an¬
tes del alba; o de un entramado múltiple, polifónico y alternado como
en El palacio de las blanquísimas mofetas; como de una parodia cuyas
acciones, capítulos y personajes se niegan, afirman o contradicen los
unos a los otros como en El mundo alucinante; así como de una doble
visión literaria sobre unos hechos que se entrelazan y se distancian,
negándose entre sí sin cobrar nunca vigencia histórica o literaria
ninguna de las dos como en Otra vez el mar, es decir, denominamos
estructuración artificiosa, al grado de abarrocamiento del formato re¬
sultante de la articulación y la trabazón de todos los elementos en la
realización del despliegue discursivo de los mismos.
Como Quevedo, Reinaldo Arenas emplea el conceptismo y los recur¬
sos metafóricos con propósitos semejantes y parecidos a los del autor
del Buscón, por lo cual lo debemos asociar, más que con la belleza de
la imagen y la expresión refinada, con la sutileza del pensar las expre¬
siones y la agudeza en el decirlas, interpretándolo (el conceptismo) co¬
mo una serie de asociaciones ingeniosas de las ideas y las palabras
con otras ideas y palabras, así como con la misma realidad, tras las
cuales muchas de las veces “enmascara” una sátira, una burla o algu¬
na crítica al mundo exterior. Este conceptismo se encuentra disemina¬
do través de todo el texto de sus obras, acentuándose más en El mun¬
do alucinante y en Otra vez el mar. En todas sus novelas, Arenas con-
ceptualiza lúdicamente, entre otros casos, la revolución fidelista, los
personajes oficiales, sus acciones y el estado marxista a través de me¬
táforas ingeniosas y juegos de palabras con propósitos burlescos y ri-
diculizadores que resultan, en fin, destructivos y aniquiladores.
La caricaturización de la realidad como uno de los notables recursos
del barroco, la utiliza Arenas en sus obras mayormente con dos propó¬
sitos primordiales: en primer lugar, para burlarse de los acontecimien¬
tos históricos como de los personajes reales, es decir, para denigrarlos
y, en segundo, para camuflagear y enmascarar aquellas “verdades” cu¬
ya directa alusión, interpretación y entendimiento podría acarrearle
serios problemas con el sistema y sus correspondientes represalias.
Este recurso lo utiliza considerablemente en todas y cada una de sus
novelas, caricaturizando al Abuelo, a la Madre, a la Revolución, a Nico¬
lás Guillén...
Los efectos de la alucinación que desvirtúan cualquier exclusiva y
privilegiada visión objetiva de la realidad, se manifiestan de varias for¬
mas y maneras (imágenes, voces, sueños) en todas las novelas de Rei¬
naldo Arenas. En las mismas, siempre aparece un personaje principal,
el Narrador, quien, como protagonista y punto de vista único, es
responsable de transmitirnos su visión del mundo. Este personaje que
por diferentes razones aparece alucinando en las distintas novelas, Ce-

58
lestino por su imaginación infantil, Fortunato moribundo. Fray Ser¬
vando pronosticando imaginariamente su futuro y Héctor previamente
al suicidio, nos transmite por lo mismo una imagen alucinada del
mundo. Como no siempre este personaje está alucinado, sino que tam¬
bién por momentos piensa cuerdamente, vacila, imagina y sueña, en¬
tremezcla las imágenes de su verdadera vigilia con las de su alucino-
sis, con las de su imaginación y con las de sus sueños, creándose así
un auténtico mundo confuso y alucinante, verdaderamente complejo;
donde unas realidades chocan unas con las otras, ya para negarse, re¬
chazarse o afirmarse. Lo que explica el porqué en los textos, los
capítulos, los mismos sucesos recontados de distinta manera en un
mismo capítulo, los personajes de la realidad, el sueño y la fantasía...
se niegan, se rechazan y se afirman unos a otros, creándonos la sensa¬
ción de un mundo irreal y evanescente, donde no se puede distinguir
entre los eventos reales de los imaginarios y los del ensueño.
Del mismo modo, al no haber linderos que limiten las fronteras de
uno y otro dominio, los personajes de una y otra realidad comparten,
dialogan y se desplazan conviviendo juntos, lo que explica los casos de
desdoblamiento (un personaje se convierte en otro, Celestino), de du¬
plicación (el personaje habla con otro que es él mismo, Fray Servando),
de bilocación (encuentro de un personaje en lugares distintos al mis¬
mo tiempo, Fray Servando) y de posesión (un personaje manifestándo¬
se a través de la voz de otro, Adolfina en Fortunato).
En ocasiones, el efecto alucinante solamente es visual, en otras es
exclusivamente auditivo, dándose ocasiones donde se presentan am¬
bas formas simultáneamente y los protagonistas, de una forma u otra,
escuchan las voces y ven a sus familiares muertos compartiendo con
ellos sin preocuparse por establecer las distancias entre una realidad y
la otra.
Todo este barroquismo descansa con toda su eminente complejidad
sobre cuatro formas pertenecientes a las composiciones abiertas, a sa¬
ber: 1. la que Eco denomina “la estructura ausente” en Celestino antes
del alba, 2. la estructura “coral” (“a voces”) o polifónica, según la con¬
cepción bajtiniana en El palacio de las blanquísimas mofetas, 3. la es¬
tructuración paródico burlesca y serio-cómica perteneciente al canon
popular tradicional en El mundo alucinante y la estructura de las ver¬
siones paródicas que se afirman y contradicen en Otra vez el mar.
Estas estructuraciones proveen un margen que permite interpretar la
obra completa o ciertos segmentos de la misma de varias maneras di¬
ferentes. Lo mismo podría decirse de su lectura, pues, el lector podría
realizar este acercamiento de varias formas, muy especialmente, en el
caso de Celestino antes del alba que es un caso de estructura ausente,
y en Otra vez el mar que se presta para distintas lecturas.
La estructuración abierta es la que también justifica, apoyándose en
un principio carnavalesco respecto a la relación vida-muerte, que los
personajes mueran y vuelvan a vivir como que continúen existiendo en
otra novela. En estas narraciones ninguna acción, como sus persona-

59
jes, finaliza, pues, las mismas, de una forma u otra, tienen continua¬
ción. Por lo mismo, al perderse la consciencia de un principio y un fi¬
nal aparecen obras como Celestino antes del alba con varios finales y
El mando alucinante con varios comienzos y par de finales como si el
autor se estuviera burlando de estos principios existenciales. Cuando,
en verdad, lo que hace es patentizar la relatividad de estas concepcio¬
nes tradicionales.
Las formas abiertas, por otro lado, alteran del mismo modo la no¬
ción del tiempo histórico y del espacio físico convirtiendo estas catego¬
rías en un espacio-tiempo de naturaleza continuo-eterna, lo que le per¬
mite a personajes de una época y de un país convivir con otros de
tiempos y países diferentes. Por lo que no debe alarmarnos el encon¬
trar personajes reales e históricos compartiendo con personajes del
mundo de la ficción novelesca (Fray Servando con Orlando) o a Cabre¬
ra infante y Lezama Lima entre los revolucionarios mexicanos de épo¬
cas pasadas, así como al narrador hablando con Celestino, un perso¬
naje proveniente de su fantasía.
De esta manera, mediante una combinación de los principios y ca¬
racteres del barroco montados sobre una serie de estructuras abiertas
y carnavalescas, Arenas elabora y confecciona sus novelas.
Según la obra que se considere, unas serán más complejas y hermé¬
ticas por su artificiosa estructuración; otras apoyarán su grado de
complejidad en la ideología y en la conceptualización y otras resulta¬
rán difíciles de entender al enmascarar carnavalescamente la realidad
histórica detrás de un mundo caricaturizado. Sin embargo, los cuatro
carácteres del barroco, los encontramos integrados, en unas más y en
otras menos, en todas las novelas del autor. De este modo, encontra¬
mos que ciertas novelas caracterizan más su fisonomía por una acen¬
tuación mayor de algún rasgo particular del barroco que las otras: así
Celestino antes del alba y El palacio de las blanquísimas mofetas, re¬
sultarán difíciles de entender por su estructuración; la primera porque
no la tiene y la segunda por su compleja trabazón polifónica. En El
mundo alucinante, aunque de estructura más sencilla (la del viaje),
predomina el conceptismo, la caricaturización y el enmascaramiento
de la realidad. La dificultad de Otra vez el mar surge tanto de la redu¬
plicación como del cuadro paródico caricaturesco de la Segunda Parte.
Su composición está arreglada de tal manera que hace obligatoria la
lectura de las dos partes, pues las elipsis de una y otra se complemen¬
tan mediante la lectura especulativa de las dos, labor que tiene que
realizar extraliterariamente el lector.
Como podemos observar, la narrativa de Reinaldo Arenas, como la
de Cabrera Infante, es decir, “el barroco lúdico”, pasa a formar parte
del gran discurso literario cubano de naturaleza compleja y abarraca¬
da que ya habíamos visto en la obra de Alejo Carpentier, Virgilio Piñe-
ra, Lezama Lima y Severo Sarduy.
De esta manera, la importancia y el significado de la obra novelísti¬
ca de Reinaldo Arenas reside dentro del contexto actual de la novela

60
cubana primordialmente en dos aspectos, uno literario y otro histórico:
por un lado, en que constituye un paso de avance dentro del formalis¬
mo estructural de la novela contemporánea nacional y, por el otro, en
que recoge un episodio reciente y desgarrador de la historia del pueblo
cubano mediante un relato novelesco de la vida del autor que se trans¬
forma en un testimonio histórico.

NOTAS

1. Umberto Eco. Obra abierta, Barcelona, Planeta, 1984, p. 69.

2. Severo Sarduy. Barroco, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1974.
3. Compárense las imágenes renacentistas, equilibradas y simétricas de Ra¬
fael (La Disputa del Sacramento, La Virgen Sixtina), conseguidas mediante el
círculo y el triángulo equilátero, con las imágenes barrocas de Rubens (Descen¬
dimiento, La Adoración de los Reyes) logradas a través de líneas diagonales y
oblicuas que tuercen violentamente la composición.
4. Andrés Amorós entiende que “en la novela actual tiene gran importancia
el placer de descifrar”. Vea Introducción a lo novela actual, Madrid, Cátedra,
1974, pp. 52-53.
5. Véase José Lezama Lima. La expresión americana, Editorial Universitaria
de Chile, 1969, para un análisis sobre la expresión americana y el barroco.
Nuestra cita en la p. 36.
6. Pedro Henríquez Ureña. Historia de la cultura en la América Hispánica,
México, Fondo de Cultura Económica, 1966, p.49.
7. Emilio Carrillo, La literatura barroca en Hispanoamérica, Nueva York,
Anaya, 1960.
8. Ureña. Historia, Op. cit., p. 50.
9. Severo Sarduy. La Simulación, Caracas, Monte Avila, 1982, p. 82.
10. Ureña. Historia, Op. cit., p. 50.
11. Severo Sarduy realiza un análisis del “Neo-barroco” en su ensayo “El ba¬
rroco y el neo-barroco” en América en su literatura, edición de César Fernández
Moreno, México, Siglo XXI, 1972, pp. 167-181.
12. Federico Acevedo, “La transformation des structures narratives de
l’oeuvre d’Alejo Carpentier” en Cahiers du Monde Hispanique et Luso —
Bresilien (Caravelle), Numéro Special. Université de Toulousse — Le mirail,
Toulousse, 1980, pp. 23-25.
13. Esta influencia la reconoce Alejo Carpentier respecto al arte cubano en su
libro La música en Cuba, México, Fondo de Cultura Económica, 1972, pp. 305-
307,
14. Las recomendaciones sobre lo barroco de Carpentier se recogen en su li¬
bro Tientos y Diferencias, Montevideo, Arca, 1967.
15. Para las consideraciones sobre el barroco de Lezama Lima véase su libro
La expresión americana, Op. cit., especialmente, su ensayo, “La curiosidad ba¬
rroca pp. 33-57.

61
16. La teoría de Severo Sarduy sobre el barroco se encuentra en su libro Ba¬
rroco, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1974.
17. Entre otros: Alejo Carpentier, Fernando Ortiz, José Lezama Lima y Severo
Sarduy.
18. Federico Acevedo. “Novedad y permanencia en Concierto barroco” en Re¬
vista de Estudios Hispánicos, (número dedicado a Alejo Carpentier Facultad de
Humanidades, Universidad de Puerto Rico, Río Piedras, 1983, p. 115.
19. Carpentier, Tientos, Op. cit., pp. 40-41.
20. Ibid., p. 39.
21. Vea Acevedo, “La transformation” en Cahier du Monde, Op. cit, p. 24.
22. Federico Acevedo evidencia esta transformación del barroco que venimos
describiendo en la misma obra de Carpentier, particularmente, en su novela
Concierto Barroco (1974). Dice: “El estilo barroco, liberado de su antiguo deber-
ser, se encuentra permeado por un elemento lúdico que relativiza la historia a
través del acercamiento, en apariencia arbitrario, de las cosas más diversas y
le otorga al relato una dimensión propia de la literatura fantástica; “concierto
algo loco”, como nos lo describió el autor, en todo caso, arbitrario en relación a
lo “serio” de sus obras anteriores”. “Novedad y permanencia”... Op. cit, p. 116.
23. La situación que produjo este distanciamiento aparece descrita por K. S.
Karol en Los guerrilleros en el pod.er, trad. de Jordi María, Barcelona, Barra!
Editores, 1972, pp. 262-267. Seymour Mentón también recoge el incidente ci¬
tando parte del texto anterior en La natrativa de la revolución cubana, Madrid,
Playor, 1978, pp. 128-132.
24. Acevedo. “Novedad y permanencia”..., Op. cit., p. 117.
25. Arenas fue seleccionado por el régimen revolucionario como un ejemplo
de los escritores que “se hicieron dentro de la revolución”, especialmente, por
su relato La vieja Roso. (1966). Su negación a colaborar con el régimen marxis-
ta le acarreó una serie de problemas que culminaron con su exilio. Valga seña¬
lar que Arenas se considera “revolucionario” y fue defensor de la revolución fi-
delista hasta que Fidel instaura un gobierno marxista. Según su opinión, “fue
exiliado por el Marxismo y no por la revolución”. Entrevista con el autor el día
5 de marzo de 1984 en la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras.
26. J. M. Caballero. La narrativa de la revolución cubana, Madrid, Alianza
Editorial, 1971, p.12.
27. La labor patriótica realizada en Cuba por este grupo de intelectuales es
comparable a la llevada a cabo en España por el grupo “regeneracionista espa¬
ñol de 1898 y a la “generación del 30” en Puerto Rico, aunque con definiciones
y respuestas significativamente diferentes. Véase la tesis de Roberto Fernández
Valledor. Identificación nacional y sociedad en la ensayística cubana y puerto¬
rriqueña (1920-1940) (Mañach, Marinello, Pedreira y Blanco) presentada ante
el Comité Graduado de la Universidad de Puerto Rico en diciembre de 1986.
28. Ambrosio Fornet. “Reevaluaciones: el movimiento cultural del 30” en Ca¬
sa Las Américas, (Ene.-Feb., 1967), La Habana.
29. Estas influencias, generalmente, llegan al país a través de intelectuales
cubanos que realizaban largas estadías de estudio o diplomacia en países ex¬
tranjeros: Carpentier en París, Félix P. Rodríguez en Italia, Virgilio Piñera en

62
Buenos Aires, Calvert Casey en Maryland, Humberto Arenas en Canadá, Ed¬
mundo Desnoes en Venezuela, etc.
30. Según Julio Miranda. Virgilio Piñera inicia el “absurdo” en Cuba en 1942
con su pieza teatral Electra Garrigó continuando con sus Cuentos fríos (1956) y
en La novela carne de René (1962). cfr. Antología del nuevo cuento cubano, Ca¬
racas, D. Fuentes, 1969.
31. Véase a Seymour Mentón. La narrativa, Op. cit., p. 48.
32. Mariano Baquero Goyanes. ¿Qué es la novela?, Buenos Aires, Editorial
Columba, 1961, p. 11.
33. Esta fusión, que no es exclusiva de nuestra época, ocurre en la novela a
partir del siglo XVI, cuando los narradores entremezclaban los géneros, los me¬
tros y los elementos dando lugar a formas híbridas que sentarán las bases de
la narración contemporánea. Por ejemplo, en El Quijote se mezcla la ficción con
los relatos costumbristas, la historia y el folklore. Lo mismo podría decirse del
Lazarillo, Gargantúa, etc.
34. Entiéndase “eclecticismo” en el sentido de escoger y reunir lo mejor de la
doctrina de varios sistemas ideológicos y artísticos para crear uno superior.
35. Aunque para nosotros es un relato, para Arenas es “una narración más
extensa que el relato pero más corta que la novela”. Según su opinión, “esta
forma supera la narración breve al permitir trabajar más a fondo no solamente
el asunto sino también los personajes y la trama desplegándola sobre un am¬
biente más amplio”. Esta opinión, a nuestro entender, invade ya los dominios
de la novela. Quizás sea importante destacar que la narración ocupa veintitrés
páginas en el texto y se puele leer completo de una vez.
36. Virgilio cultivaba una forma literaria, “la adynata”, que se caracterizaba
por la libertad con que mezclaba los asuntos y los elementos más diversos y
variados. Curtius lo describe como “la mezcla de los imposibles”. Esta forma
sienta las bases para lo que Bajtin denominará “el mundo al revés” en las for¬
mas carnavalescas. Cfr. Ernst Curtius. European Literature and the Latín Mid-
dle Ages, Princeton University Press, 1953, p. 96 y passim. y Mijail Bajtin. Pro-
blems of Dostovesky poetics, tran. R. W. Rotsel, Ann Arbor, Ardis, 1973, espe¬
cialmente, el capítulo IV sobre los carácteres del género. De aquí, Bajtin deriva¬
rá “la regla de inclusividad del género” para la novela. “The rule of genre
inclusiveness”.
37. Rita Molinero. “Entrevista con Reinaldo Arenas” en Quimera, No. 17 (mar¬
zo, 1982), pp. 19-23, cita p. 23.
38. Entrevista con el autor, el día 5 de marzo de 1984 en la Universidad de
Puerto Rico, Recinto de Río Piedras.
39. Perla Rozancvaic. “Entrevista con Reinaldo Arenas” en Hispanoamericana,
X, No. 28 (1981), pp. 41-48, cita p. 45.
40. Loe cit p. 45.
41. Molinero. “Entrevista”, Op. cit, p. 22.
42. La escritura desatada no depende de ligámenes ni trabas; permite que el
autor pueda mostrarse épico, lírico, trágico, cómico, con todas aquellas partes
que encierran en sí las dulcísimas y agradables ciencias de la poesía y de la
oratoria”. Miguel de Cervantes. El Quijote, Parte I, Capítulo 47.

63
43. Véase la Segunda parte de La teoría de la novela de Lukacs para una tipo¬
logía de la novela según la relación entre el alma del héroe respecto al mundo.
Buenos Aires, Ediciones Siglo XX, 1974, pp. 89-121.
44. Este triunfo parcial del escritor lo denomina Lukacs “trascendencia”. Es
decir, la superación del escritor (narrador) tras la búsqueda de los valores posi¬
tivos. Teoría, Op. cit., pp.82-85.

64
 CAPÍTULO m

LA ESTRUCTURA. AUSENTE EN
CELESTINO ANTES DEL ALBA

Introducción

La cantidad de publicaciones piratas, como la baja calidad de las mis¬

mas, que ha sufrido el texto de Celestino antes del alba (1967) y que, has¬
ta cierto punto, han desfigurado desconsiderablemente su fisonomía origi¬
nal hasta el extremo de adulterar el texto en repetidas ocasiones, obligó a
Reinaldo Arenas a realizar una serie de cambios en su más reciente edi¬
ción (1980) dirigidos a refijar nuevamente la obra. El cambio más signifi¬
cativo quizás sea el realizado en el título, pues, de Celestino antes del alba,
ha pasado a denominarse Cantando en el pozo. Este cambio ha provocado
una serie de reorientaciones interpretativas respecto al contenido esencial
del texto que, si bien no son del todo desacertados, sí, proveen margen
para serios equívocos.
Cuando Nimia Montenegro señala que “el azaroso destino editorial de la
primera novela de Reinaldo Arenas, Celestino antes del alba (1967), pu¬
diera muy bien servir de guía a la lectura de un texto cuya preocupación
principal parece residir en el acto de nombrar”, desacierta en lo de “nom¬
brar” por cuanto la real preocupación del texto es la “escritura”, el acto
mismo de escribir, en otras palabras, la creación poética1. Tanto Celestino
antes del alba, título de la versión original de la obra aparecida en Cuba
en el 19672, como Cantando en el pozo, título de la más reciente edición
aparecida en España en el 19823, remiten al lector a una misma realidad
textual, la creación poética del narrador protagonista dentro de un am¬
biente completamente hostil a su creación literaria. La obra narra las peri¬
pecias infantiles y primicias literarias del narrador, constituyendo este re¬
lato el asunto de la novela.

Coincidimos, sin embargo, con Montenegro en el hecho de que “ambos

títulos localizan metafóricamente la creación literaria en lo que podríamos
llamar la acción central de la novela mediante perímetros temporales y es¬
peciales”4. En el caso de Celestino antes del alba, la identificación del per¬
sonaje que desempeña en el texto la función de escribir se complementa

65
con la referencia al momento anterior al amanecer, intervalo de tiempo
que por su naturaleza intermedia entre el día y la noche adquiere valor
connotativo de período propicio para la creación literaria; es decir, mien¬
tras que en el primer título se alude a la figura del escritor, Celestino, y se
la sitúa temporalmente en el momento mismo de la creación “antes del
alba”; en Cantando en el pozo, por el contrario, se identifica la creación
poética como una actividad de autocontemplación creadora, como una es¬
pecie de autorealización, llevado a cabo por el poeta ante el espejo líquido
del pozo del que surge su canto;5 es decir, mientras se observa en el pozo,
el protagonista recoge e interpreta “las voces” que como ecos repiten su
pasado y los va convirtiendo en su memoria en una serie infinita y desor¬
denada de recuerdos que van transformándose paulatinamente en novela.

El narrador utiliza en esta obra la estructura del diálogo con el espejo.

Frente a un espejo el protagonista habla con sí mismo como si fuera “Tú”,
lo que virtualmente no podría ocurrir cuando el espejo está ausente. El
“Yo”, sin un reflejo establece un monólogo cerrado hacia sí mismo, sin em¬
bargo, al mirarse a un espejo establece una especie de diálogo refiriéndose
a la imagen como “otro”, o sea, quien escucha, ‘Tú”. El monólogo cerrado
(con sí mismo) se transforma entonces en una especie de monólogo abierto
(con otro) al autoproveerse de un destinatario que lo constituye su ima¬
gen. Es lo que ocurre en Celestino antes del alba, al mirarse el protagonis¬
ta en el pozo. Su imagen le devuelve quién es él. En la prosa novelística es
un caso de proyección empática donde el escritor le da a sus personajes
los rasgos propios de su persona reflejándose, creando la imagen suya en
él.6 Es una actividad de interpretación creadora. En los dos casos, la aten¬
ción del lector se concentra en un acto de creación poética que se consti¬
tuye en acción paradigmática del proceso textual de la novela. Cuando
analizamos estas dos imágenes metafóricas, los dos títulos o mejor, la
transformación de un título en otro, que intentan captar una misma rea¬
lidad textual nos hallamos, por consiguiente, ante el problema del autor
que procura fijar el texto oficial de su obra, la cual corría de librería en li¬
brería en varias publicaciones piratas y en algunas versiones adulteradas.
Este abrupto pero imperativo cambio surge ante la necesidad de definir
un texto que se tendrá que seguir publicando y que por razones obvias no
puede ostentar dos títulos diferentes. Montenegro lo explica de este modo;

Si tenemos en cuenta que el título de una obra funciona co¬

mo su nombre propio, como frase identificadora que la distin¬
gue de las demás, la singulariza y autentifica, esta segunda
intitulación de la novela representa un esfuerzo por fijar su
identidad definitiva mediante una maniobra de diferenciación.7

La segunda versión, Cantando en el Pozo se afirma a sí misma al negar

su igualdad con la primera, Celestino antes del alba, estableciendo así
una imagen propia y única en el acto de verse como otra y definirse a par-

66
tir de esta comprobación. De este modo, Reinaldo Arenas fija definitiva¬
mente el texto de la obra que ahora nos ocupa.8

En el presente apartado nos propondremos considerar primordialmen¬

te, entre otros, tres aspectos de singular importancia en la formalización
de esta novela, a saber: en primer lugar, nos interesa dilucidar la estruc¬
tura ausente así como la naturaleza invertebrada de su discurso; en se¬
gundo, señalar el uso y el empleo de la alucinación como un principio y
un recurso estructurante en la conformación del Corpus de la misma y, en
tercer lugar, destacar la intención renovadora del autor en la realización
de esta obra. De igual manera, y ya para terminar, nos interesa señalar
cómo Celestino antes del alba sitúa a Reinaldo Arenas entre los novelistas
más destacados de la última promoción cubana que están creando dentro
de esa tendencia literaria actual en la que la proliferación y la exhuberan-
cia cobran preeminencia y que se ha denominado Neo-barroco.9

La estructura ausente

Celestino antes del alba10 es en verdad una novela difícil de entender si

se le quiere aplicar con fines interpretativos la frialdad de la lógica. Aun¬
que la novela comienza y termina con la misma imagen, Celestino mirán¬
dose en el líquido espejo del pozo, al empezar, para buscar a su madre que
intenta suicidarse.

Mi madre acaba de salir corriendo de la casa. Y como una loca

iba gritando que se tiraría al pozo. Veo a mi madre en el fondo
del pozo. La veo flotar sobre las aguas verdosas y llenas de ho¬
jarascas. (p. 13).

y, al final, a través de un sueño:

Y en sueños dicen que fui hasta el pozo y que me asomé por so¬
bre el brocal. Y que allí me quedé, esperando a que mi madre
me agarrara —como la otra vez —, momentos antes de caer al
vacío, (p. 225).

toda la acción de este relato aparece montada sobre una estructura re¬
trospectiva y desorganizada11 de fluir de la consciencia.12 Suponemos que
al comenzar la obra, mientras Celestino se observa en el pozo, los ruidos
que provienen de éste despiertan en él la capacidad evocadora de su cons¬
ciencia, así recoge e interpreta las “voces” que salen del brocal, y que como
ecos, repiten su pasado, y los va convirtiendo en una serie infinita y desor¬
denada de recuerdos alucinados que a medida que pasan por su mente
conforman el Corpus de la narración.
Todos los acontecimientos de esta obra aparecen estructurados como
una serie de episodios inconexos, desarticulados y yuxtapuestos que se

67
hilvanan los unos con los otros por la exclusiva presencia del protagonis¬
ta-autor que los imagina mientras los recuerda.13 Al parecer, casi toda la
novela es un recuerdo alucinante de su infancia que pasa ante los ojos de
su memoria, probablemente ya adulta,14 en forma de recuerdos e imáge¬
nes. Aparecen en el texo varios episodios que sugieren la posibilidad de
que el Celestino que recuerda su vida, como en la presentación de la suya
el Lazarillo de Tormes, sea el adulto y no el niño quien relata su historia.

Esta casa siempre ha sido un infierno. Antes de que todo el

mundo se muriera, ya aquí solamente se hablaba de muertos y
más muertos, (p. 16).

La casa se está cayendo. Yo algunas veces quisiera sujetarla

con las manos y todo, pero sé que está cayendo, y nada puedo
hacer.

Yo miro la casa cayéndose, y pienso que fue allí donde conocí a

Celestino, y donde aprendimos a jugar a la marchicha; que fue
allí donde mi madre me dio el primer cintazo, y donde por pri¬
mera vez me pasó la mano por la cabeza. Que fue allí donde el
abuelo dijo una vez “Pascuas” y se rió a carcajadas, y yo me
puse muy alegre cuando él dijo “Pascuas”, y no sé por qué me
dio tanta risa y tanta alegría que me fui para el rincón del co¬
rredor, donde crecen las matas de tulipán, y allí, debajo del pa¬
nal de avispas, me reí y me reí hasta más no poder, (p. 153).

Y entonces lloro, porque sé que la casa ya no existe más. Pero

enseguida dejo de llorar, pues me acuerdo que tendré
que mudarme para una casa nueva, que nada sabrá de este
llanto. Y por lo tanto estoy perdiendo el tiempo, (p. 153).

Estos recuerdos-imágenes (alucinaciones) los percibe el protagonista

para sí y no necesariamente para nosotros15 pero al leer su memoria, no¬
sotros participamos de su vida interior y, de este modo, de su pasado.

Esta narración es una novela “invertebrada” y de estructura ausente, o

sea, de las que no poseen una línea de acción vital, lógica y continua.16
Los episodios ocurren en desorden, y en un espacio imaginario,17 sin estar
sujetos al tiempo ni al orden histórico.18 Aparecen en el texto indiscrimi¬
nadamente, tal y como los recuerda la mente del Narrador, lo que la con¬
vierte en un largo fluir de su consciencia.19 Esta desarticulización entre
los episodios, que dificulta tanto seguir una trama en secuencia lógica,
supone precisamente una “estructura”, y es el orden mismo de la obra o,
dicho de una vez, su “forma”. Esto se explica porque el Narrador-pensante
imagina los episodios de su vida sin orden alguno, desencadenados, lo
que justifica el desorden y la sensación de caoticidad típico de la novela si¬
cológica.20 Entendemos que el Narrador recuerda solamente aquellos epi-

68
sodios que mayor impacto causaron a su vida dejando su personalidad
marcada para siempre. Sobre este hecho de que la novela no posee arqui¬
tectura alguna ni siquiera una historia propiamente hablando, nos señala
el autor:

En la novela no hay un nudo, no hay un argumento, no hay un

desenlace, no hay ni siquiera un transcurrir del tiempo. Yo di¬
ría que es un mundo más bien circular, repetitivo que vuelve
incesantemente, que se ve desde distintos ángulos de una mis¬
ma realidad.21

Dado que el monólogo es la estructura de comunicación del hombre so¬

lo, en su soledad, vemos que la obra es un soliloquio donde el protagonis¬
ta piensa (dialoga) con sí mismo y sobre sí mismo sin dirigirse exterior-
mente a alguien. Es una estructura de “conversación consigo mismo”.22
Un narrador que piensa su pasado imaginándolo. Para el lector, como
para el Narrador, la mente del personaje y sus recuerdos es lo único que
aparece como contenido en la novela. El eje unifícador de esta relación na¬
rrativa es la mente del personaje que piensa, sueña, imagina y recuerda
diferentes momentos de su infancia.
Sin lugar a dudas, el propósito de Arenas al utilizar esta técnica es ha¬
cer sentir al lector más cerca del personaje, que se halle en contacto direc¬
to con la vida descrita en el libro.23

Pero ahora debo dejar de pensar en esas cosas y ver cómo me

bajo del techo sin que abuelo me ensarte con el palo. Ya sé: iré
entre las canales de zinc como si fuera un gato, y cuando él
menos lo piense me tiro de un canal y salgo corriendo, (p. 15).

Los pensamientos y acciones del personaje están ahí como si se origi¬

naran en la consciencia del protagonista mismo y no como si se expresa¬
ran deliberadamente en forma de novela. Así de la misma forma que las
asociaciones que se producen en la consciencia en un momento dado son
incoherentes dentro del contexto de la mente, también son incoherentes
las asociaciones que se expresan mediante el lenguaje en la novela. De es¬
ta manera, el fluir de la consciencia del personaje dictamina el formato es¬
tructural del relato, es decir, el contenido determina la forma o, dicho de
otro modo, el contenido y la forma se corresponden.24 En todo caso, es un
recurso estructural del autor para mantener la sensación de confusión
propia de los procesos síquicos no verbales. No nos equivocaríamos al se¬
ñalar que el intento primordial de Arenas al estructurar la forma de este
relato fue presentar al personaje de la novela, así como su vida, en térmi¬
nos sicoanalí ticos.

Quisiera saber dónde habrá pasado la noche Celestino. Y dón¬

de ha dormido si es que ha dormido. Y si ha podido sacarse la
estaca del pecho. ¡Hay!: ¡Ojalá! no le haya dado por seguir es-

69
 cribiendo poesías en los troncos de las matas, pues nos vamos
a quedar viviendo en medio de un desierto, (p. 44).

La novela consiste, pues, de un discurso que sólo se entiende al finali¬

zarla y tras codificar todos los elementos y unidades semánticos expresa¬
dos en la misma. Unicamente así se hace comprensible al verse desde su
totalidad. Son episodios yuxtapuestos que por estar desencadenados se
conforman en historia al establecerse los límites principio-fin del relato.
No es una novela para leerse por apartados, separadamente, por capítulos
ni episodios, sino hay que visualizarla en su totalidad, como “los rompeca¬
bezas” que hasta que no se tienen todas las partes justas, unidas, no se
formaliza la imagen.25

En esta obra, lo real, lo imaginario y hasta lo absurdo pasan a

formar parte de la realidad total, rompiendo las fronteras entre
esos extremos. La anécdota, contada a la manera de un relato
infantil, se convierte en un desfile de visiones fantásticas, re¬
petidas y cambiantes cuyo objeto no es explorar la vida sicoló¬
gica o social sino proponer la transformación del mundo exte¬
rior en un mundo interior.26

Con el empleo del punto de vista de un monólogo interior directo pero

dirigido, Arenas logra impersonalizar la narración y permitir que una
mente exterior a la misma, la del lector colocado en el puesto del persona¬
je que cuenta su vida en primera persona, comprenda e interprete la de
los pesonajes que el autor ha creado como experiencias que le estuvieran
ocurriendo a él.27

Yo no sé qué hacer. El cuello me arde mucho. Me paso la mano

por él y resulta que no tengo nada. Ni un rasguño siquiera. Las
hormigas bravas me han comido toda la espalda y los abujes
ya empiezan a treparme por la cara. (p. 28)

Celestino antes del alba está configurada dentro del principio construc¬
tivo que corresponde a la novela de espacio, que expone un mundo múlti¬
ple y abierto, donde no existe ninguna hilación temporal.28 Es una novela
abierta, carente de forma y sin ataduras29 que sigue literalmente el con¬
cepto novelístico del autor y que tan bien describiese técnicamente Um-
berto Eco, en su libro La obra abierta (1965).30

La imaginación salvadora

La fuerza dinámica que impulsa el acontecer narrativo en esta obra es

la imaginación alucinante. El protagonista siempre está viendo visiones,
como enajenado, siempre transformando la realidad, mezclando el aconte¬
cer real con sus fantásticas alucinaciones, soñando con los vivos y jugan-

70
do con los muertos, pero también creyendo sus engaños, sublimando sus
frustraciones, pero siempre manteniendo sus esperanzas.

Señala Carmelo Salvatierra, estudioso de la libertad espiritual de los

personajes literarios, que un rasgo esencial de la vida interior del ser hu¬
mano es su natural tendencia a trascender los límites individuales hacia
la universalidad de sus anhelos.31 Siguiendo este pensamiento, podemos
observar que Celestino pretende trascender los límites que lo marginan en
el campo y convertirse en escritor, en poeta.

Todo el mundo sabe que Celestino es poeta. La noticia ha corri¬

do por el barrio completo, y ya lo sabe todo el mundo. Mi ma¬
dre dice que se muere de vergüenza y que no saldrá más nunca
de la casa... (p. 129).

Este anhelo de hacerse escritor del niño orienta la estructura de la ac¬

ción del relato hacia una de “búsqueda” y de “persecusión”, pues el niño,
al buscar tenazmente patentizar su vocación de escritor en la misma pro¬
porción, se verá perseguido y acosado por su Abuelo (y demás familia)
quien tras destruirle su incipiente creación poética, le impone su estilo de
vida campestre.32

A lo mejor el viejo lo que tiene es envidia. (...) Sí, eso es lo que

pasa: aspiró a que nosotros nos hiciéramos caballos como él, y
nos quedamos potricos... ¡Viejo maldito!, no pienses que nos
vas a poner herraduras, (p. 146).

Es entonces cuando Celestino se rebela verdaderamente contra el me¬

dio en que le tocó nacer y vivir su infancia. Surge así el anhelo de trascen¬
dencia, de huir:

un caballo ha salido corriendo de atrás de la casa y corriendo

se ha perdido entre la neblina. Yo lo veo confundirse entre el
blanquizal y una alegría muy grande me va entrando poco a
poco. Aunque no puedo decir por qué. (p. 34)

de buscar una oportunidad para desarrollar su afición literaria, paira vivir

en un ambiente de amor con su madre (p. 27); todo a pesar de las limita¬
ciones y resistencias que le imponía la realidad circundante. Esta lucha se
agudiza cuando el Narrador reconoce: “Cuando las cosas se pusieron ma¬
las de verdad fue cuando a Celestino le dio por hacer poesías”, (p. 16).
Refiriéndose al problema de Celestino para sobrevivir dentro de esa reali¬
dad que se le imponía y que no podía temporalmente superar, nos dice
Arenas.

El niño descubre de pronto que se encuentra colocado sin ex¬

plicaciones en medio del infierno, ¿con qué cuenta para hacerle

71
 frente al horror? ... el niño no cuenta para defenderse más que
con la imaginación; y esto le es suficiente para que no perezca,
para que su mundo no sea destruido, porque, no podemos olvi¬
darlo, la imaginación es maravillosa, es un formidable don, que
en último caso sería el esencial y definitivo rasgo que diferen¬
ciaría al hombre del resto de las bestias.33
«

Todos los que han leído esta novela parten de la premisa de considerar
que la realidad inmediata de que habla el Narrador es una de tragedia y
horror, “es un verdadero infierno” en palabras del autor, quien reconoce
en Celestino parte de su infancia.34

Según Arenas, “la imaginación es la mejor vía de escape, la única tra¬

tándose de un niño. Ella es quien lo rescata y lo lleva a salvo a la otra rea¬
lidad, a la verdadera realidad, a aquella que tiene su lugar en el subcons¬
ciente del individuo”.35

La alucinación como recurso literario

Celestino, sin lugar a dudas, comenzó a transformar su realidad utili¬

zando su mentalidad, exagerando su capacidad inventiva, estirando su
imaginación hasta que logró alcanzar las fronteras de la alucinación, fenó¬
meno normal y natural tratándose de una mentalidad infantil en tensión,
víctima de maltrato y acosado por la violencia y la miseria.

Dentro de su amarga soledad rural, agobiado por la incesante persecu¬

ción familiar, Celestino empieza a desarrollar una imaginación eidética,36
que aparentemente raya en la alucinosis.37 Para Arenas, la alucinación es
un puente del que se vale el protagonista para desplazarse desde su cir¬
cunstancia (espacio real) hacia el de su creación mental (espacio artificial
e imaginario)38. Le sirve de medio para crear una dimensión ideal que está
por encima de la situación cotidiana de violencia. Al situarse en ese plano,
el protagonista supera su infelicidad y, hasta cierto punto, puede tempo¬
ralmente vivir mejor tolerando su desagradable y fea realidad. Veamos el
siguiente ejemplo:

Había caído un aguacero. Y los relámpagos, que no se habían

satisfecho con el agua, pestañeaban y volvían a pestañear de¬
trás de las nubes y entre las hojas altas de las matas de caña-
fístulas. Qué olor tan agradable queda después de un aguace¬
ro... Yo nunca antes me había dado cuenta de esas cosas. Me
di entonces. Y tragué aire con la nariz y con la boca.
Y volví a llenarme la barriga de olor y de aire.
Ya el sol no saldría, porque había demasiadas nubes. Pero aún
todo estaba claro. Caminamos por debajo de las matas de ano¬
nes y yo sentía el fango mezclado con las hojas, traspasando

72
 <£t

los huecos de mis zapatos. El fango estaba frío, y a mí se me

ocurrió pensar que estaba caminando por entre la nieve y que
las matas de anones eran pinos de Navidad, y que toda la fami¬
lia estaba en la casa, entre no sé qué tipo de abejeo y bulla,
que hasta entonces no había yo oído. “Que lástima que en este
lugar no haya nieve”, le dije a Celestino. Pero ya él no estaba
conmigo. “¡Celestino! ¡Celestino!”, grité yo, muy bajo, como si
no quisiera despertarme y encontrarme en mitad de un fangue¬
ro.
¡Celestino! ¡Celestino!...

De nuevo volvieron los relámpagos. Mi madre cruzó corriendo

la nieve y me abrazó muy fuerte. Y me dijo “hijo”. Y me dijo “hi¬
jo”. Yo le sonreí a mi madre, y luego, de un salto, le abracé el
cuello. Y los dos comenzamos a bailar sobre la tierra vestida to¬
da de blanco. En eso los ruidos de las gentes que cantaban y
alborotaban en la casa se nos fueron haciendo más cercanos:
venían hasta nosotros con un lechón asado en púa y sin dejar
de cantar. Todos los primos nos hicieron un coro y comenzaron
a damos vueltas. Mamá me levantó muy alto. Lo más alto que
pudieron sus brazos. Y yo vi desde arriba cómo el cielo se iba
poniendo más morado y un aguacero más grande y más blanco
que el que había caído, comenzaba a zafarse de las nubes. En¬
tonces yo me solté de los brazos de mi madre y corrí hacia don¬
de estaban mis primos, y allí, todos comenzaron a dar unos
saltos altísimos sobre la nieve y a cantar y a cantar y a cantar,
mientras nos íbamos poniendo transparentes, tan transparen¬
tes como el suelo donde no quedaban garabateados nuestros
brincos.

La alucinación en la novela es también un recurso metamorfoseador de

la realidad, no la desarticula propiamente ni siquiera la descompone, sino
la hace ver de otra manera, según le convenga al ánimo del protagonista;
unas veces la imagina positiva, bonita y alegre, como en los ejemplos ante¬
riores, pero otras veces, la visualiza negativa, grotesca y triste.

Por un momento se escuchó un relampaguear muy fuerte. Vi al

rayo derritiendo toda la nieve en menos de un segundo. Y antes
de dar un grito y cerrar los ojos me vi a mí: caminando por so¬
bre un fanguero y vi a Celestino escribiendo poesías sobre las
durísimas cáscaras de los troncos de anones. Mi abuelo salió,
con un hacha, de la cocina y empezó a tumbar todos los árbo¬
les donde Celestino había escrito aunque fuera solamente una
palabra, (pp. 18-20).

es decir, que el estado anímico de Celestino es el que determina cómo se

verá la realidad, así como los personajes que lo rodean, determinándose

73
de este modo la. perspetiva de la obra. Se podría decir que la alucinación
asimismo patentiza, al transformar una simple y humilde realidad en otra
más descabellada o fabulosa, los sentimientos de afecto o rechazo de Ce¬
lestino hacia su ambiente como hacia los seres que le rodean. El odio ha¬
cia el abuelo hace que lo caricaturice,
4

...hasta que abuelo, muy cansado se tira sobre un palo y em¬

pieza a llorar con grandes gritos que parecen bufidos... (...) este
viejo es más arisco que un perro jíbaro, y nada más hace verme
y ya está refunfuñando y peleando. Yo no sé por qué este des¬
graciado, que parece una ciruela pasa, me tiene tando odio.
(p. 146).

el sentimiento de pena hacia la madre le crea una imagen “de santa”

Desde entonces yo le tengo mucha lástima a mamá. Yo sé que

en el fondo ella es buena, y el día de mi cumpleaños siempre se
acuerda de darme un beso y todo. Por eso casi nunca yo me
pongo bravo con ella... (p. 58).

la necesidad de compañía lo lleva a defender a Celestino...

Pero el problema es que el único que está de parte de Celestino

soy yo. Yo que en definitiva no sirvo para nada. (...) pero de to¬
dos modos yo estoy de parte de él y él lo sabe y se alegra mu¬
cho. (p. 93).

La alucinación, por otro lado, provee para que Celestino pueda satifacer
sus necesidades, sus vacíos, su soledad. Careciendo de juguetes se imagi¬
na que las botellas son personas que viven en un castillo de tierra roja (p.
98), como las tías no venían en Navidades se inventa las visitas y las fies¬
tas navideñas (p. 102), como no tenía un compañero con quien jugar se
inventa a Celestino a su imagen y semejanza (p. 220), es decir, todo lo que
no tenía se lo autoproveía imaginariamente.

Por otro lado, la capacidad transformadora de la realidad a que da mar¬

gen la alucinación le provee al novelista de un recurso ideal para valerse
de los principios fabulísticos y así establecer, a su conveniencia, lazos de
comunicación entre las criaturas y los fenómenos de la naturaleza.39

En esta novela, como en las fábulas antiguas y modernas, las criaturas

de la naturaleza se comunican unas con otras. Celestino en distintos mo¬
mentos de la acción dialoga con los animales o éstos con él. Así habla con
los pájaros (p. 135), con las hormigas (p. 106), y con las cucarachas (p.
219). Todavía va más allá pues el protagonista tiene la facultad de tam¬
bién entendérselas con los fenómenos naturales como los relámpagos (p.
75) y los rayos (p. 83).

74
 Esta virtud transformadora de la realidad que asimismo provee la aluci¬
nación la utiliza Arenas para realizar cambios y transformaciones increí¬
bles en la personalidad de sus personajes. Este poder metamorfoseador le
permite a la imaginación de Celestino transformar a su madre en sapo (p.
43), luego en una mata de maíz (p. 61), entonces, cuando el aguacero, en
relámpago (p. 74) y hasta en bruja (p. 141).40

Comprenderemos que es el recurso de la alucinación la que le permite

al novelista llegar a extremos dónde otros, de otra manera, no podrían ha¬
cerlo. Es gracias al recurso de la alucinación que en esta novela se puede
crear un mundo alucinante, donde los vivos comparten con los muertos,
los animales dialogan con los hombres, los duendes y las brujas conviven
como seres humanos y las alegorías como el mes de Enero cobran vida.

En fin, la alucinación sirve de encuadre general a la acción, pues, al

parecer, toda la novela es una secuencia desorganizada de imágenes re¬
trospectivas de la infancia de Celestino que se origina en su mente cuando
éste se acercó por primera vez al brocal del pozo y que finaliza cuando se
acaba la novela. La obra empieza, se desarrolla y termina con alucinacio¬
nes.

El argumento

La novela empieza en media res. Tan pronto comenzamos a leer nos da¬
mos cuenta de que se trata de un niño campesino que vive con su madre
en la casa de los abuelos y que tiene un afán increíble por escribir pero,
sobre todo, es poseedor de una fantástica imaginación con la cual distor-
ciona la realidad, hasta el extremo que lleva al lector a creer sus falseda¬
des y a poner en duda la misma verdad.

A la secuencia de los sucesos desorganizados podríasele dar ordena¬

miento por la manera como ocurren los hechos, analizados desde una
perspectiva eventual muy general: el Narrador conviviendo con su madre
en la casa de los abuelos, la repentina aparición de Celestino, la actividad
poética incesante de Celestino y la desarbolización de la naturaleza por
parte del abuelo, las aventuras y trabajos compartidos con el amigo, los
cotidianos deberes que cumplir para con el abuelo, la madre y la casa, la
desaparición del duende Celestino hasta que el Narrador sueña que se va
a caer al pozo. Pero estos acontecimientos sólo se ven así, arreglados por
nosotros y desde el final de la obra. Hacer un resumen episódico sería
imposible.

Las claves del código narrativo

Como todos los escritores que producen creaciones literarias de difícil

75
estructuración, Arenas nos va dejando ciertas pistas, claves y cauces no¬
velísticos con los cuales encauza su materia narrativa y nos provee orien¬
tación para su lectura y sentido para su mejor comprensión.41 Casi empe¬
zando el relato, tras Celestino partir en dos una largartija cuya parte fron¬
tal siguió corriendo mientras la otra se quedó brincando frente a sí; su
madre le arrojó una piedra que según el muchacho: “Mi cabeza se ha
abierto en dos mitades, y una ha salido corriendo mientras la otra se que¬
da frente a mi madre. Bailando. Bailando. Bailando”, (p. 14). Repite con
su imaginación la experiencia suya con la lagartija, pero ahora, colocán¬
dose él y su madre en el de los protagonistas. Con esta imagen alucinante
se nos está ofreciendo una clave introductoria de interpretación para el
desarrollo subsiguiente de la novela: la distorción alucinante de la reali¬
dad.42 Existen insistentes sugerencias de realidades no concretas para
despojar al lector de cualquier intento de interpretación convencional: —
“Apaga la luz. Para apagarla debo encenderla primero”, (p. 92), otra, “Del
monte vienen las vacas, vestidas de blanco. De blanco las vacas del mon¬
te. Vienen”, (p. 132).
El lector encuentra que el discurso narrativo ofrece, de variadas mane¬
ras, ciertas claves o señales que orientan la lectura respecto a las digresio¬
nes del Narrador al relatar la historia. A veces, con estilo indirecto y el
cambio verbal al pasado. Por ejemplo, en una de tantas ocasiones en que
se coloca en el techo de la casa, recuerda el funeral de sus primos porque
siente su soledad, siente añoranza de los tiempos idos, de la compañía de
la muchachada alegre y juguetona. La repetición de la palabra “cruces”
tres veces (p. 14), indica el salto introspectivo y la anécdota de aquel triste
momento viene dada en pretérito, y luego dice: “Pero ahora debo dejar de
pensar en esas cosas y ver cómo me bajo del techo”, (p. 15). “Ya sé — con¬
tinúa — iré por entre las canales de zinc como si fuera un gato”, (p. 15). Y
mucho más adelante, después de haberse internado en otras complejas
disquisiciones, regresa a aquel punto en que estaba tratando de bajar del
techo por las canales (p. 20). Aquí ha utilizado, entonces, otro recurso pa¬
ra enlazar situaciones, el de conectar una secuencia que había quedado
interrumpida. Lo mismo hace cuando se tira en el primer yerbazal que en¬
cuentra en el Sao, donde lo pican los abujes (p. 23). Aquí su mente se bi¬
furca entre el recuerdo del episodio de la prima Eulogia cuando se perdió
en ese mismo lugar, y la fantasía de que las nubes han destruido la casa y
él no salvó a su madre. La realidad inmediata se hace evidente por la pica¬
dura de los abujes (p. 280) que llegan a treparle por la cara. Además, las
amenazas de su madre con la garrocha cuyo filo acerado sentía y le pro¬
ducía casi un placer físico, se desvanecen como la imagen de ella y no de¬
jan señal de un rasguño.43

Otras claves y recursos

Emplea también otros recursos muy en boga como el de la disposición

a base de un soliloquio sostenido del Narrador, con espacios de página en

76
blanco entre los párrafos que indican las fugas mentales o silencios del
narrador.

La casa se ha quedado pelada en mitad del potrero, sin otro ár¬

bol que no sea la mata de higuillos que la abuela no dejó que
se la tumbaran. ¡Que fea es la casa sin ningún árbol! Está tan
jorobada que casi las paredes se arrastran por el suelo. Y yo
pienso que cuando llegue el tiempo de los ciclones esta casa no
va a aguantar ni las primeras brisas. Entonces la casa se nos
caerá encima y correremos empapados a metemos debajo de
las matas, pero como ya no hay matas: ¿dónde nos meteremos
cuando llegue el ciclón y tumbe la casa...?

Celestino está llorando detrás del mayal. Si a Celestino le da

por escribir poesías en las hojas de las mayas, abuelo seguro
que le pega candela al mayal.

El mayal está ardiendo por los cuatro costados, y un pichón de

aura salió volando con las alas encendidas y se tiró sobre el te¬
cho de la casa. El techo cogió candela y ahora toda la casa está
ardiendo también. El pichón de aura cae achicharrado en mi¬
tad de la sala... (p. 38).

En ocasiones los parlamentos corresponden a voces no identificadas

que aportan información como cuando se explica la llegada de Celestino
porque su madre se había suicidado (p. 51), del mismo modo cuando Ce¬
lestino empezó a escribir:

—¡Celestino ¡Celestino!
—¡El hijo de Carmelina se ha vuelto loco —
—¡Se ha vuelto loco! ¡Se ha vuelto loco!
—Esta haciendo garabatos en los troncos de las matas.
—¡Está loco de remate! —
—¡Qué vergüenza! ¡Dios mío! ¡A mi nada más me pasan estas
cosas!
—¡Que vergüenza! (p. 17).

Así cuando llegó por primera vez a la escuela (p. 37).

Repetidas veces el Narrador se sumerge premeditadamente en el mun¬

do de su fantasía como cuando busca asilo “en la esquina del corredor
donde una vez hubo una ventana de la cual ahora sólo quedan las rejas y
hay muchas matas que lo hacen sentirse muy bien (p. 29) o mientras se
baña en el río, llamado Charco Prieto donde se zambulle hasta el fondo del
charco para contemplar su fondo (p. 62); así mismo, cuando fantasea la
realidad dentro del tronco hueco del ocuje” (p. 75). En estos casos, la pági¬
na es compacta como para producir la sensación de mundo cerrado.

77
 Aunque la gente dice que es mentira y que en esta casa no hay
ni un rincón donde se pueda respirar. Pero sí lo hay: yo me voy
algunas veces, cuando estoy muy furioso, para la esquina del
corredor, donde en un tiempo hubo una ventana grande con
rejas de hierro y ahora solamente quedan las rejas pegadas a la
pared. Me voy para esa esquina, debajo del panal de avispas
bravas. Y me siento en el quicio del corredor. Yo me quedo allí
sin hacer bulla y sin moverme casi para no enfurecer a las
avispas. Y empiezo a sentirme muy tranquilo. Yo no sé por qué
será. Quizás sea porque es un lugar lleno de hojas verdes. Pues
la enredadera de yuca-yedra, que está en ese rincón, ha crecido
bastante y la mata de pensamiento chino ya está más grande
que yo. Sí: debe ser porque hay muchas matas y uno casi se
confunde entre tantas hojas y tallos y se va sintiendo mejor. Y
cuando llueve, ese rincón del corredor es más bonito todavía
porque los capullos de los tulipanes se llenan de agua y cuan¬
do se les sacude el agua le cae a uno arriba, tan fría y fresca
que cualquiera diría que son pedazos de granizo. Una vez,
abuela se metió debajo de los capullos de tulipanes y yo los sa¬
cudí. Y le cayó un chapurrón congelado en la cabeza. Menos
mal que yo eché a correr, porque si no, la muy desgraciada y
mal agradecida, me hubiera sembrado junto con los tulipa¬
nes... Se puso tan brava que quería cortar las matas arrende al
suelo. Pero en ese momento llegaba abuelo del monte. Y, por
llevarle la contraria a abuela (ya que a él no le importan las
matas y le da lo mismo que en el corredor haya una de tulipán
o una de guao), le dijo: “Cuidado con tocar una de esas matas”.
Y por ahí empezó la bronca, (p. 29)

Los cambios temporales los sugiere usando recursos y fórmulas tradi¬

cionales: ‘Todavía era de día (p. 18); “Me gusta pasear de noche” (p. 29); “Y
casi es de madrugada” (p. 42); “Ahora estamos en la época del desyerbe
del maíz” (p. 54); “En enero las cosas cambian mucho” (p. 109); “Ya sola¬
mente faltan unos días para las Pascuas” (p. 138). Las variaciones y los
cambios de lugar los realiza de maneras semejantes a los temporales:
Fuimos al río” (p, 17); “Y luego di un grito grandísimo y salí rumbo al
Sao” (p. 23); “Celestino está llorando detrás del mayal” (p. 38); “Llegamos a
la casa (p. 93); Estamos ya en el comedor” (p. 142). En los diálogos, que
se dan de diversas maneras en el transcurso de la obra, los cambios de in¬
terlocutor generalmente se realizan usando la raya. Algunos diálogos no
precisan quiénes toman parte en la conversación y pasan como “voces”
que ofrecen información pero como seres no identificados:

—Ahí llega el hijo de Carmelina.

—El pobre tiene la misma cara de la ahorcada.
—No le menciones a su madre.
—Ni a su padre, (p. 51).

78
 Sin embargo, aparecen diálogos cuyos hablantes pueden ser identifica¬
dos por el contenido de sus parlamentos aún cuando el autor no los iden¬
tifica por sus nombres. En el siguiente sabemos que lo sostienen la hija y
la madre.

—Dios te perdone...
—¡Vaya Dios a la mierda!
—Dios mío. No tengo una hija sino una yegua.
—Los hijos salen a sus padres... — ¡Fresca!
—¡Burra!
—¡Burra serás tú, perjura y loca! (pp. 49-50).

En la parte final de la obra se emplea el diálogo dramático. Ya en este

los hablantes aparecen debidamente identificados con sus nombres.

La Madre. — ¡Se muere!...

Abuelo. — Si abres los ojos verás al pájaro mirándote.
La Madre. — Se muere...
Coro de tías. — ¡Traigan una vela! ¡Traigan una vela!
¡Al fin!
La Madre. — ¡Dios mío (p. 186).

El recurso de la intertextualidad

Arenas también emplea recursos técnicos que están muy de moda en la

novelística contemporánea y que son muy del gusto de los escritores ac¬
tuales. Por ejemplo, el recurso intertextual, es decir, el intercalar dentro de
su texto original citas de otros textos pertenecientes a otras obras y a
otros autores. De José Asunción Silva cita el fragmento siguiente:

Aserrín aserran
los maderos de San Juan
los de Juan piden pan
los de Enrique alfeñique (p. 46)44

Usado por la madre para dormir a Celestino

Cuando la Madre se dirige hacia la escuela con Celestino, alguien le gri¬

ta: “A la escuela con el burro a ver si toca...” (p. 34), lo cual es un verso de
una fábula de Tomás Iriarte.45 De forma semejante se cita un fragmento
del Padre Nuestro: “Padre nuestro que estás en los cielos...” dirigido como
plegaria a Dios para que el pajarito no se muriera, pero el mismo queda
inconcluso porque el versador confiesa que no sabe rezar, (p. 67)46
Igualmente, durante el novenario por la muerte de la madre de Celestino,
se reza un fragmento del Ave María

79
 Dios te salve María, llena eres de gracia. El Señor es contigo.
Bendito sea el fruto de tu vientre. Santa María, Madre de Dios.
Madre de Dios. Madre de Dios... (p. 175). que tampoco llega a
su fin porque Celestino le había arrancado la página al libro de
oraciones.47
»

Del mismo modo, en repetidas ocasiones, se hace alusión a un supues¬

to duendecillo que apareció para proteger al narrador y que al final, al de¬
saparecer, coincidió con la desaparición de la persona de Celestino, siendo
él mismo.

El duende ya se iba desvaneciendo sobre los últimos gajos del

higuillo. Por unos momento parpadeó el reflejo del anillo entre
las hojas, y quise saber si alguna vez podría volver a encontrar¬
me con él.
—Ya que somos eternos —le dije—, dime tu nombre; así podré
llamarte algún día, dentro de mil años, dentro de mil siglos, en
cualquier tiempo y lugar que nos encontremos.
—Mi nombre es Celestino —dijo.
Y se desvaneció rápido sobre el más alto capullo de la mata de
higuillos. (p. 224).

Estas referencias nos recuerdan el famoso cuento infantil El anillo de

los Nibelungos, que señalaba que quien poseyese el anillo estaría investido
de poderes especiales como Celestino.48
Al final, cuando el Abuelo va a matar al pájaro que cogió en el árbol,
quien era una especie de animalización de Celestino, las Voces del coro de
Primos Muertos como criticando al Abuelo por su abuso cantan glosando
el estribillo de la canción popular “Ambos a dos”, que acostumbraban ju¬
gar mientras estaban vivos:

Ambos sador, Señor Materilerile

(Abusador, Señor Materile) (p. 198).49

Llama la atención del lector el hecho de que Arenas no registra la pro¬

cedencia ni el autor de las citas intertextuales anteriores y que ya forman
parte de nuestro diario vivir; sin embargo, utiliza varios recursos formales
típicos de los trabajos monográficos, como las explicaciones al pie de pági¬
na, para indicar el correspondiente origen y el autor de algunos poemas y
fragmentos desconocidos que intercala al final de su obra. Véase el sigui¬
ente ejemplo:

1. Poemas “La Arena” y “La Aurora Cercana” del libro El jardín de las cari¬
cias. Según la traducción, del árabe al francés, realizada por Franz Tous-
saint.

2. La que no amo”, poema formado por la fusión de dos poesías. El co-

80
mienzo es de Wei Choan. El final es de Ts’in Koan, poeta de los Son, apo¬
dado Chao Yeou. (Solamente se muestra una parte del poema), (p. 205)

Atrae del mismo modo y notablemente la atención del lector, el conside¬

rable uso que hace Arenas en su novela de la reiteración, o sea, de las re¬
peticiones para conseguir diferentes efectos. Según sea el caso y el efecto
que se espera conseguir, se repiten palabras, oraciones y sonidos.

Usa la repetición para conseguir el efecto vocativo del que llama a otra
persona: “—¡Celestino!, ¡Celestino! (p. 19); “—¡Eulogia!, ¡Eulogia!; “—Madre
mía!, ¡Madre mía! (p. 27); “—¡Animal!, —¡Animal!” (p. 171); “¡Viejo!, ¡Viejo!”
(p. 150); para crear la sensación de repetición de pensamientos que se re¬
vuelven en la consciencia: “¡Hijo de matojo!, ¡Hijo de matojo!, ¡Hijo de ma-
tojo” (p. 39); “Verraco, verraco, verraco” (p. 141); “¡Se nos muere!, ¡Se nos
muere!, ¡Se nos muere!” (p. 66); como medida de cantidad e intensidad;
para describir la cantidad de muertos en el cementerio repite la palabra:
“¡Y cruces! ¡Y cruces! ¡Y cruces!” (p. 14); de intensidad, la madre al des¬
cribir a su hija: “Si la pobre — que Dios la bendijera tan puta, Ay, tan
puta. Ay, tan puta, Ay, tan puta” (p. 49); para medir la duración de una
conversación en la cocina: “Ahora oigo cómo murmullan en la cocina. Ha¬
blan. Hablan. Hablan”, (p. 97).
Encontramos que las repeticiones se podrían clasificar en cortas, inter¬
medias y largas. Entre las cortas podríamos señalar la que mide la preo¬
cupación de la madre por el nieto al morir su hija Carmelina: “¡Ay! ¡del
muchacho! ¡Ay del muchacho! ¡ay del muchacho!” (p. 49); entre las de ex¬
tensión intermedia la que ordena disponer de Celestino tirándolo al pozo
cuando la familia decide matarlo: “¡Tírenlo al pozo! ¡Tírenlo al pozo! ¡Tíren¬
lo al pozo!” (p. 130), y las largas como la que comenta la gente cuando el
Abuelo con el hacha le abre la cabeza a Celestino: “¡Estaba muerto! ¡Esta¬
ba muerto! ¡Estaba muerto! ¡Estaba muerto” que se repite de una página a
la otra cincuenta y ocho veces, (pp. 159-160).
La repetición que se dá con mayor empeño en la obra, tanto así que
embarga toda la novela, es el sonido del corte del hacha del Abuelo derri¬
bando los árboles, destruyendo la poesía que Celestino había dejado gra¬
bada en su corteza y en sus hojas: “Hachas, hachas, hachas, hachas, ha¬
chas, hachas”.50

El elemento poético

El elemento poético se manifiesta en la obra, sobre todo, a través de al¬

gunas descripciones en las que las imágenes y las palabras son maneja¬
das con extraordinaria habilidad y sensibilidad lírica como para manifes¬
tar los contados estados de ánimo positivo del protagonista.

Había caído un aguacero, y los relámpagos que no se habían

satisfecho con el agua, pestañeaban y volvían a pestañear de-

81
 tras de las nubes, y entre las hojas altas de las matas de caña-
fístulas... Qué olor tan agradable queda después de un aguace¬
ro... Yo nunca antes me había dado cuenta de esas cosas. Me
di entonces. Y tragué aire por la nariz y la boca. Y volví a lle¬
narme la barriga de olor y de aire. Ya el sol no saldría, porque
había demasiadas nubes. Pero aún estaba claro, (p. 18).

Y cuando llueve, ese rincón del corredor es más bonito todavía

porque los capullos de los tulipanes se llenan de agua, y cuan¬
do se les sacude el agua le cae a uno arriba, tan fría y fresca
que cualquiera diría que son pedazos de granizo, (p. 30).

Por un momento mi madre se quedó paralizada escuchándo¬

me. Todo el Sao sabe que yo le he dicho: “¡Madre mía!” Todo el
cerro también lo sabe y ahora lo repite en no sé qué tipo de eco
casi tan cercano como mi propia voz. (p. 28).

En estos fragmentos, no es la mente fantasiosa de Celestino la que em¬

bellece, sino la poesía pues las imágenes que se expresan en los mismos
corresponden literalmente con la realidad que está viviendo y sintiendo el
protagonista.

Los personajes: Celestino

Celestino aparece de forma incidental en la novela. Lo que se menciona

más de su personalidad es su insaciable afán por escribir. Éste se va in¬
corporando progresivamente a la familia, compartiendo con el resto las ac¬
tividades cotidianas: así juega con el narrador, siembra el maíz con el
Abuelo, come en la mesa ..., pues, Celestino casi no habla y mucho menos
con el Abuelo. Tan callado era que la primera vez que habló, el narrador se
desbordó de alegría, (p. 42).

Celestino es un ser misterioso en la novela. Según el relato, es el hijo de

Carmelina, la tía del narrador, quien se suicidó ahorcándose, (p, 49). La
narración termina y el origen y la personalidad de esta figura queda como
sin esclarecer.

El narrador lo caracteriza de este modo: “Celestino siempre está igual:

bravo, triste, alegre y todo al mismo tiempo. Yo no sé cómo puede arre¬
glárselas para estar siempre con la misma cara”, (p. 72). Lo compara con¬
sigo y aún aceptando que él mismo a veces no se entiende, acepta que
“Celestino es más difícil de entender”, (p. 72). Y es que, en realidad, los
dos son uno mismo, Celestino es la invención del Narrador para acom¬
pañarse en su soledad, sencillamente, es su “doble”.

Por primera vez me sentí más solo que nunca. Si tú no existie-

82
 4üh<

ras yo tendría que inventarte. Y te invento. Y dejo de sentirme

solo. (p. 220).

Así lo admite Arenas al ser cuestionado al respecto:

Celestino es el amigo inventado, hecho a imagen y semejanza

del inventor para satisfacer sus vacíos espirituales. Por lo tan¬
to, aquello de que era su primo parece ser una justificación
imaginaria. A veces, es su otro yo, a veces una representación
simbólica de sus angustias.51

Esto explica por qué en más de una ocasión Celestino aparece con los
brazos abiertos, como un mártir, con una estaca clavada en el pecho (p.
202), otras con las yaguas escritas debajo del brazo y varios lápices de
carpintero clavados en su estómago (p. 17) y, en una tercera ocasión, tira¬
do de bruces con un troncón clavado en el pecho (p. 167). Sin lugar a du¬
das, Celestino es también el simbolo de las penas y el dolor que sufría en
su carne el Narrador del relato.52

Los personajes: la Madre

El personaje que le da continuidad al acontecer narrativo y que le sirve

de eje centralizador a todas las actividades vitales de Celestino es la
madre, hecho muy natural tratándose del subconsciente de un niño para
quien, la figura de la madre es el centro del mundo. Celestino no parece
conocerla bien y para analizar su personalidad saca conclusiones de lo
que ha oído decir de ella: “Mamá es mala, según oí decir el año pasado en
la fiesta de Navidad; pero yo creo que no, lo que pasa es (y esto también lo
oí decir en la fiesta de Navidad) que está aburrida del mundo”, (p. 57). El
también oyó comentar —señala— que su padre la abandonó, antes de
nacer él, y “desde entonces —dice— yo le tengo mucha lástima a mamá”,
(p. 58). También él sufre las consecuencias de esa desdicha pues su pro¬
pio abuelo lo insulta llamándolo “Hijo de matojo”. Este epíteto produce
una terrible conmoción que, aunque él no supo qué quería decir y no se
describe en el texto, se percibe por la repetición excesiva del pensamiento
“Hijo de matojo”. (p. 39). Tiene por consiguiente, una imagen razonable¬
mente comprensiva hacia su madre pero aún así la sigue visualizando
como dos mujeres distintas: una peleona a quien él rechaza y otra buena
y amorosa que le hace cuentos y lo acaricia y que está escondida, según
él, “en el pellejo de la peleona”, (p. 58),

En otro apartado dice el Narrador: “Yo nunca he visto a mi madre. Pero

siempre me la imagino así como ahora: llorando y acariciándome el cuello
en no sé qué tipo de cosquilleo fresco y agradable” (p. 27) y concluye: “De¬
bo imaginarla de esta forma y no de otra”, (p. 27). Evidentemente, guarda

83
el recuerdo amable de algunos momentos de ternura y la ve hermosa y
dulce, pero otras veces la ve como una arpía.
Podría plantearse el hecho de que verdaderamente Celestino nunca ha
visto a su madre, o quizás sí, cuando era muy pequeño y todavía no com¬
prendía el mundo. Lo que explica la imagen que aún conservaba en su
memoria de una mujer colgando del techo y que era su madre, (p. 151).
De otro modo, habría que pensar que las dos imágenes que Celestino
guarda en su memoria de la madre podrían ser resultado de su propia ilu¬
sión. ¿Será la imagen de la madre severa y castigadora una deformación
grotesca de la madre real, y la otra, la de la madre cariñosa, una idealiza¬
ción de cómo él quisiera que fuera su madre? Hay que tener en cuenta
que el día que ella se le acercó y le pasó la mano por la cabeza “había
mucha neblina (p. 32) y la neblina oculta las cosas feas y hace que todo se
vea mejor.” (p. 32).

El ambiente y la óptica de la novela

Una parte de la acción de la obra se desarrolla de noche y gran parte de

madrugada. La neblina, que tanto se menciona al amanecer (al alba) es
un medio que se emplea en la obra para ocultar la realidad inmediata en
que trascurre la acción. A través de la neblina, todo se transfigura y se ve
más bonito. La casa fea y negra se ve tan linda “como las que aparecen en
los libros de cuentos” (p. 32). Por eso, Celestino reconoce que es “una lás¬
tima que no se pueda vivir siempre entre ese neblinal, porque así las cosas
serían diferentes y hasta el Abuelo y su madre serían distintos” (p. 32).

En la oposición neblina-sol (noche-día) se dá la clave que justifica el tí¬

tulo. Mientras con la neblina todo se embellece y se torna grandioso, o
sea, poético, con el sol todo se empequeñece y afea, es decir, se cotidiani-
za.

Yo creo que es el sol — dice el Narrador — con ese resplandor

tan enorme, quien siempre tiene la culpa de que las cosas se
pongan feas y de que la gente se enfurezca por cualquier bobe-
ría. (p. 32).

Por esto, Celestino prefería que “el sol nunca saliese para vivir siempre
entre ese neblinal”. El nombre de Celestino (de Celeste) asimismo cobra
significado de esa preferencia suya por la oscuridad del alba, pues es pre¬
cisamente durante ese período cuando los cuerpos celestes se manifiestan
y brillan, entre el neblinal, con todo su encanto poético, con todo su es¬
plendor; difuminándose paulatinamente con la puesta del sol. “El alba” es
el período de tiempo cuando las cosas, con la neblina, “se ven más boni¬
tas , por lo tanto, es el momento más propicio para que Celestino, el poe¬
ta, exprese su canto.53

84
 La novela Celestino antes del alba es, entonces, un relato que narra las
vicisitudes del poeta que procura buscar y conseguir, dentro de un habitat
adverso a su vocación, la oportunidad y el momento propicio para expre¬
sar su mensaje. No se equivoca el editor de la última edición (1982) al co¬
mentar su página introductoria: “La novela es una defensa de la libertad y
de la imaginación en un mundo conminado por la barbarie, la persecución
y la ignorancia”.54

Celestino y el mito de Narciso

Existe algo de cierto en la tesis que sostiene la posibilidad de que la no¬

vela esté inspirada por el mito de Narciso y, por lo mismo, ensamblada so¬
bre la estructura de mirarse en el espejo de la fuente.55 Si interpretáramos
que el motivo del Narrador-protagonista que en la narración se da como
un acercarse al espejo del agua no fue, contrario al mito, para buscar su
belleza sino para descubrirse mediante un acto de contemplación creado¬
ra, aceptaríamos, por consiguiente, que su intención original iba dirigida a
realizar un acto de introspección valiéndose de una narración.56
En el acto creativo literario de Arenas, este espejo, que en la novela Ce¬
lestino antes del alba es un pozo, ha sido sustituido por una obra literaria,
es decir, por una novela, en la cual la acción aparece contada por un na¬
rrador-protagonista (el escritor), quien no hace más que autocontemplarse
en su obra, verse a sí mismo, revivirse realizando su obra en el momento
mismo en que la realiza. De esta manera, la novela, como espejo, sustituye
al pozo y el escritor se refleja en ella.57 Así al mirar el autor su obra fi¬
nalizada, la cual no es más que su autoproyección, se encuentra reflejado
en la misma convirtiéndose al mismo tiempo, en observador inspeccionan¬
do su dominio y una parte integrante de él. Como Velázquez en Las Me¬
ninas, Arenas escribió esta novela para reflejarse a sí mismo mediante el
acto de su propia creación.58
Entendemos, entonces, que si interpretamos en la novela el acerca¬
miento del Narrador-protagonista al espejo del pozo como el equivalente
acercamiento del autor al recuerdo de su pasado, nos percataremos que
Celestino es la memoria del autor recordando su infancia, el pensamiento
de Arenas desdoblándose en novela a través de los recuerdos del héroe de
su propia creación.

La novela es una verbalización de la realidad, una situación imaginaria

que correspondiéndose con un discurso imaginario usa la realidad como
su referente primario.59 Los recuerdos alucinados no proceden del pozo si¬
no de la mente de Celestino que se inden tífica con él: “Corriendo llego y
me asomo” — dice al comenzar la obra —. “Pero como siempre: solamente
estoy yo allá bajo. Yo desde abajo, reflejándome acá arriba” (p. 13). Ya al
final del relato vuelve a señalar: “El pozo es el único que sabe que yo estoy
triste. Si hubieras visto como lloró también, junto conmigo. Pero eso a mí
no me consoló ni pizca, porque yo sé que el pozo soy yo”, (p. 182).

85
En esta dimensión constructiva, el pozo funciona como fuente de reflexión
que le brinda al Narrador la oportunidad de constituir su propia imagen
mediante el acto de verse como otro y aprehender esa totalidad que es él
mismo... La voz del narrador se convierte (entonces) en centro de referen¬
cia interna de todo el sistema narrativo.60

La imagen de Celestino en el fondo del pozo funcionaría entonces aquí

como una experiencia “déja vu”, es decir, como una experiencia vital del
presente que evoca otra experiencia semejante e idéntica del pasado, dán¬
donos la sensación que se está repitiendo.61 Esta primera experiencia de
Celestino al acercarse y contemplarse en el pozo al inicio de la obra lo re¬
monta a su pasado, a una experiencia semejante, específicamente a aquel
preciso momento cuando corrió a verificar si su madre se había suicidado
lanzándose al pozo como tantas veces le había dicho y, así mismo, aunque
en menor grado, y tras haber resumido en recuerdos toda su vida, a la es¬
cena con que se cierra la novela en que sueña que se está cayendo en el
pozo.

En el intervalo temporal entre estas dos escenas que marcan el comien¬

zo y el fin de la novela es que se despliegan un sin número de recuerdos
alucinantes que constituyen el cuerpo de la obra.

Celestino antes del alba y la renovación de la novela

En esta obra existe una actitud diferenciadora y de distanciamiento di¬

rigido a la poética novelística tradicional. Esta se manifiesta dentro de la
forma textual misma, ya que la estructura del discurso narrativo de Celes¬
tino antes del alba demuestra estar motivada por un continuo afán de di¬
ferenciarse de los modelos novelísticos convencionales. Arenas mismo re¬
conoce su novela como una oportunidad para experimentar nuevas y ma¬
yores posibilidades. Es una actitud diferenciadora, semejante a la unamu-
niana cuando el controversia! filósofo de Bilbao quiso imponer sus
novedosas “nívolas” diferenciándolas de las novelas corrientes. En la ac¬
tualidad, tal actitud es coincidente con la de Robbe-Grillet, en su obra Ha¬
cia una nueva novela (1964).

Al abordar el tema de la dificultad que sus recursos innovadores ofre¬

cen para el lector común en su ensa}^ Celestino y yo aparecido en la re¬
vista Unión publicada en la Habana en el 1967, dice Arenas:

En el caso de esta novela mía, que no sé si es novela, que no sé

si es mía, y que no sé en definitiva, qué cosa es, sería más difí¬
cil dar una explicación. Ahora mi deseo y mi intención ha sido
ir más allá de contar tradicionalmente una historia determina¬
da.62

86
 Tal deseo se evidencia destacadamente al redactarse la narración en
una “forma abierta”, como una serie de experiencias alucinadas, desata¬
das y sin orden. Así mismo, en la proliferación de pensamientos, espacios
en blanco, notas al calce, poemas de diferentes procedencias, epígrafes y
finales que aparecen en el texto y que se convierten en parte del código
textual.
También los personajes se ven afectados por esta intención diferencia-
dora que los identifica como agregados verbales sometidos solamente a las
leyes de su constitución textual. Estos nos recuerdan el problema de
aquellos personajes de Pirandello en su cuento La tragedia d’ un personag-
gio (1913) cuya tragedia consistía en que al ser “fijados” en la obra no po¬
dían cambiar jamás. Son “personajes planos” que se escuchan pero que
no se ven. Los conocemos por la forma como actúan y por lo que los de¬
más, incluyendo al Narrador, dicen de ellos.63

Todas estas estrategias transparentan la intención del texto

por presentarse como sistema lingüístico, como creación pura¬
mente verbal y artificial, presentación que se lleva a cabo me¬
diante la sistemática destrucción de las fórmulas de verosimili¬
tud obedientes a una realidad exterior a la narrativa lo que Ni¬
na Hutchings denomina mimesis del producto.64

Para realizar esta tarea de renovación de las formas de contar, el texto

se desarrolla a base de dos cadenas de connotaciones que manifiestan un
polo de construcción y otro de destrucción entre los que se mueve la ac¬
ción. Las dos cadenas de connotaciones se construyen, como el título, a
partir de la contraposición neblina-sol, sombra-luz, es decir, noche-sol;
como de una serie de pares equivalentes que se repiten a través del texto:
oscuridad-claridad, árbol-desierto, frescura-calor; indicando en todos los
casos, el primer término la difuminación asociada aquí con la imaginación
poética y, el segundo, con la esterilidad solar identificada con la desnudez
imaginativa.65

La fuerza motriz que genera el dinamismo narrativo es la violencia. Es¬

ta aparece representada en sus variantes constructivas y destructivas en
diferentes personajes y símbolos (cuchillo-hacha) pero se concentra, espe¬
cialmente, en Celestino y el Abuelo, quienes asumen preferentemente uno
de estos dos aspectos.

En el caso de Celestino, proyección imaginaria que encama el impulso

poético del narrador, la violencia se patentiza más bien en su aspecto
creador como un ansia incontrolable de escribir. La incansable insistencia
con que Celestino escribe su largo poema, primero en la libreta del Abuelo
y luego, tras acabársele los papeles, en las yaguas y los troncos de los ár¬
boles muestra literalmente cómo la obra creadora se nutre dentro de su
entorno y hasta se inscribe en él. Tal actividad del poeta dentro de su ha¬
bitat campesino y agrícola establece, respecto a su circunstancia y sus se-

87
mejantes, un distanciamiento, una pretensión diferenciad ora. Al inscribir
con su cuchillo su interminable poema en el tronco de los árboles, Celesti¬
no toma una posición social que lo separa del resto de la comunidad.

De nuevo has vuelto a escribir poesías. Esta vez con más furia
que antes, ahora todo el barrio sabe quién eres. Ya no tienes
escapatoria. Abuelo dice que se le cae la cara de vergüenza al
pensar que a uno de sus nietos le haya dado por esas cosas.

Marca la etapa cultural de la escritura que se le empieza a imponer al

período agrícola y analfabeto que representa el abuelo y el resto de la co¬
munidad. Su actividad poética es interpretada en ese medio primitivo co¬
mo un rechazo del modo de vida agrícola del círculo familiar. Su produc¬
ción literaria representa dentro de ese mundo una labor estéril a la que un
joven no se debe dedicar ya que niega el concepto de productividad de “un
verdadero hombre” dentro de ese ámbito. “Eso es mariconería”, —dijo su
madre cuando se enteró de la escribidera de Celestino. Y esa fue la prime¬
ra vez que se tiró al pozo”, (p. 16). En adelante, la familia vivirá avergonza¬
da de la actitud tomada por el nieto, (p. 97).
La respuesta inmediata a la pasión creadora de Celestino, que ya tenía
escritos todos los árboles del patio, fue la violencia destructora del Abuelo
representada en el hacha con la que destruye toda planta, árbol o arbusto
escrito por su nieto. Como patriarca del grupo familiar, la actitud del
Abuelo registra la reacción negativa de todo un auditorio compuesto por
las tías, la Madre, la Abuela y la comunidad; quiénes, no sabiendo leer, no
pueden entender el texto. La única que sabía leer en el barrio, la mujer de
Tomasico, las leyó y dijo que eran cosas feas. (pp. 176-177).

Esta violenta actitud positiva de Celestino en confrontación con la vio¬

lenta actitud negativa del abuelo que le sirve de paralelo se dramatiza a
través de toda la obra constituyendo la parte esencial de la misma.

En esta lucha sólo hay un momento en que ambas fuerzas confluyen

neutralizándose. Hacemos referencia a la escena en la que el narrador fic-
cionaliza el acto violento del Abuelo hacia Celestino imaginando que el vie¬
jo lo ha sembrado (p. 61), enterrado (p. 62), y luego expresa curiosidad por
saber ¿qué frutos dará? lo que podría muy bien manifestar una preocupa¬
ción positiva del Abuelo a pesar de su negativa actitud hacia los intereses
de Celestino. Si situamos esta invención del narrador dentro del contexto
de lo que su actividad literaria presupone en ese ambiente, podremos ob¬
servar que la forma adoptada por la furia del abuelo sembrar-enterrar a
Celestino y hacerse la pregunta ¿qué frutos ha de dar? plantea en térmi¬
nos metafóricos el choque entre los dos conceptos de productividad del
hombre, el de la producción artística,66 (que no corresponde a ese lugar) y
el del entorno agrícola en el cual se produce. ¿Podría patentizar esta esce¬
na una razonable preocupación del Abuelo por el futuro de su nieto? No lo
sabemos; quizás sí, quizás no.

88
 A través del encuentro de estas dos fuerzas igualmente violentas mate¬
rializadas en “el cuchillo” de Celestino y en “el hacha” del Abuelo, se de¬
nuncia la lucha y la existencia del escritor como figura marginada dentro
de la sociedad agrícola que procura destruirlo.

La toma de consciencia de su misión de escritor estigmatiza a Celestino

(p. 16) como ser “non grato” dentro del resto del grupo y esta diferencia¬
ción se manifiesta en el texto mediante el recurso apelativo de términos de
rechazo y subestimación; “maricón”, “loco”, “bobo”, “pervertido” que defi¬
nen la posición del poeta ante los ojos campesinos. Es una estrategia del
grupo para marginarlo.

Al remitir la labor poética a dichos perímetros el impulso destructor del

entorno (Abuelo, Madre, Tías, Comunidad) busca justificar su violencia
quitándole autoridad, es decir, “desautorizándole” la existencia del discur¬
so literario,67 lo que se manifiesta prácticamente en el texto mediante la
eliminación de las matas, desarbolando el campo, es decir, eliminando la
poesía. Esta actitud del Abuelo constituye una acción de censura literaria.
Ya que su moral no les permite asesinar al autor como lo pensaron varias
veces, limítanle su expresión destruyéndole su obra, eliminándole su poe¬
sía.

Mientras más árboles escribe Celestino, más vegetación derriba el

Abuelo, generándose de esta lucha entre fuerzas constructivas y destructi¬
vas el proceso formativo interior de la primera novela del autor.

En una novela construida sobre postulados formales novedosos, que

combate lo que el autor considera “convencionalismos y recursos novelísti¬
cos inoperantes”, se crea mediante este mismo acto de rechazo y diferen¬
ciación de la novela tradicional una imagen diferente de cómo debe ser
una novela. Esta acción destructora del discurso novelesco tradicional se
convierte al mismo tiempo en una labor fructífera, en una nueva manera
de componer una narración, en una nueva novela que fue originalmente la
intención de Reinaldo Arenas.

NOTAS

1. Nimia Montenegro. “El espejismo del texto: reflexiones sobre Cantando en el po¬
zo, de Reinaldo Arenas”. Conferencia dictada en el Encuentro Caribeño auspiciado
por la Universidad Interamericana, Recinto de Río Piedras, el día 8 de marzo de
1985. En adelante, al hacer referencia a la presente disertación, citaremos: Monte¬
negro. “El espejismo”.
2. Reinaldo Arenas. Celestino antes del alba. La Habana, Unión, 1967. La novela
originalmente recibió la primer mención honorífica en un Certamen de la U.N.E.A.
(1965) por un jurado presidido por Alejo Carpentier.
3. Reinaldo Arenas. Cantando en el pozo, Barcelona, Argos Vergara, 1982.

89
 4. Montenegro. “El espejismo”.
5 Es I3.ment3.ble que Montenegro no haya llevado analíticamente esta observa¬

ción a sus últimas consecuencias aunque se comprende por tratarse de una confe¬
rencia; sin embargo, su señalamiento es considerablemente importante para des¬
cubrir la clave interpretativa de cómo se produjo este texto. Montenegro. “El espe¬
jismo”.
6. La estructura del diálogo con el espejo tiene un origen muy antiguo. Trazar su
evolución nos llevaría muy lejos. Baste señalar para nuestro propósito que la ver¬
sión más popularmente conocida quizás sea la que proviene del relato de Narciso
mirándose en la fuente. El recurso es muy conocido en el arte literario. De niños
recordamos su uso en el cuento Alicia en el país de las maravillas, de Lewis Carol.
Shakespeare definió el teatro como “un espejo donde a menudo nos vemos a noso¬
tros mismos”. En la poesía, Antonio Machado, en sus Proverbios y cantares, escri¬
be: “Más busca en tu espejo al otro / al otro que va contigo”. Alfonso Reyes tam¬
bién escribe algo parecido; “Cuántos somos? Dos por lo menos: uno que va, otro
que viene. Mientras uno vive, otro lo contempla vivir. El hombre es el hombre y el
espejo”. La experiencia literaria, Buenos Aires, 1942, p. 98. En el género novelesco,
Camilo José Cela, en su obra San Camilo (1936), se vale de este recurso. En la no¬
vela, el espejo ante el que se sitúa el protagonista tiene un papel real y alucinato-
rio. Para un estudio sicológico de este efecto del espejo sobre la conformación del
“yo”, véase a F. Lacan. “Le stade du miroir comme formateur de la foction du Je.”
en Escrits, Seuil, París, 1960.
7. Montenegro. “El espejismo”.
8. Reinaldo Arenas. Celestino antes del alba, Caracas, Monte Avila Editores,
1980. En adelante, todas las referencias a esta obra corresponderán a esta edición
y se marcarán con el número de la página entre paréntesis.
9. Hacemos referencia al grupo que integran, entre otros: Severo Sarduy, José Le-
zama Lima, Virgilio Piñera y Guillermo Cabrera Infante.
10. Resulta conveniente señalar en este momento que por razones de conveniencia
y comodidad en la realización de nuestro análisis, como por los enfoques de nues¬
tro estudio seguiremos prefiriendo el título original de Celestino antes del alba, so¬
bre el reciente epígrafe de Cantando en el pozo.
11. Consideramos en este estudio el concepto “estructura” como la forma y mane¬
ra en que aparecen organizados los elementos que integran una novela caracteriza¬
dos por su inseparabilidad, según entendido por R. S. Crane. ‘The Concept of Plot
and the Plot for Tom Jones” en Critics and Criticism, Chicago University Press,
1952, pp. 616-617.
12. R. Humphrey realiza un notable estudio al respecto en su libro La corriente de
la consciencia en la novela moderna, Chile, Editorial Universitaria de Chile, 1969.
13. Este “desorden” es y supone el orden estructural de la novela. Para esta “es¬
tructura del desorden” vea a Mariano Baquero Goyanes. La estructura de la novela
actual, Barcelona, Planeta, 1970, p. 155. Umberto Eco estudia este fenómeno de la
adecuación de las formas en su correspondencia con los contenidos y, al mismo
tiempo, cómo estos, hasta cierto punto, son el factor determinante en la modela¬
ción de aquellos en su obra Las formas del contenido, Barcelona, Lumen, 1970.
14. La lectura de estos apartados nos sugiere el comienzo de la novela como si tu¬
viera un orden lógico; sin embargo, en Celestino antes del alba, estos episodios que

90
suponen un tiempo presente desde el que se recuerda el pasado aparecen disuel¬
tos hacia el medio de la narración: lo que es comprensible dentro de una obra sin
estructuración coherente.
15. Reflexiones similares a la nuestra realiza Gullón, respecto a otros textos de se¬
mejantes naturaleza en su Teoría de la novela (Aproximaciones Hispánicas), Ma¬
drid, Taurus, 1941, 1. 156.
16. Ibid., p. 94. Para la teoría de las estructuras ausentes u obras sin estructuras,
véase particularmente a Umberto Eco. La estructura ausente, Barcelona, Lumen,
1975.
17. En sí es un espacio síquico, un universo espaciotemporal en que las imágenes
del pasado conviven con las presencias, no menos reales, no menos irreales, de los
fantasmas de ese pretérito. George Poulet. La Metamorphoses du cercle. Pión, Pa¬
rís, 1961, p. 255 y todavía mejor, Joseph Frank. “Spacial Form in Modem Litera-
ture” en The Widening Lyre, Bloomington, 1968, pp. 3-60. W. Kayser clasifica las
novelas en tres categorías: “de acontecimiento”, las “de personajes” y “las de espa¬
cio”. A esta última pertenecería Celestino. La interpretación de la obra literaria, Ma¬
drid, 1954. Vea además Michel Butor.”L’espace du román” en Sobre literatura,
Barcelona, Seix Barral, 1967. vol. I.
18. Arenas coloca los episodios de la narración unos en relación con los otros me¬
diante fórmulas de ambientación que nos sugieren una idea del tiempo: “Estamos
en la época del desyerbe del maíz...” (p. 54); “Este es el mes de agosto y llueve
siempre...” (p. 72); “Al fin ha llegado la noche buena...” (p. 179). Aunque resulta un
tanto difícil hilar estas fórmulas de ambientación para crear una continuidad que
lo relacione con el tiempo histórico y lógico del calendario y el cronómetro, no deja
de sugerimos, colocadas en orden, la sensación de continuidad temporal relacio¬
nada con el fluir del tiempo anual. Para este tipo de estructuración temporal en la
novela compleja vea Roland Boumeuf. La novela (trad. de L’Univers du román de
Enric Sulla), 2da. ed., México, Editorial Ariel, 1981.
19. W. James estudia sicológicamente el fenómeno en The Principies of Psychology,
New York, Henry Holt, 1980, Vol. 1, p. 239.
20. R. Humphrey, Op. cit., p. 13. Para sostener la forma de la estructura ausente.
Arenas apoya su relato sobre la concepción del mundo de una mentalidad infantil,
la cual se caracteriza por carecer de una consciencia clara de las formas, así como
del tiempo y el espacio. Vea Jean Piaget. The Psychology of the Child. New York.
Basic Books. 1969.
21. Perla Rozencvaig. “Entrevista con Reinaldo Arenas” en Hispanoamérica, X, No.
28 (1981), pp. 41-48. Coincide Arenas considerablemente con la concepción de la
novela de Robbe-Grillet: “una novela sin trama, sin personajes ni argumentos”. La
consideración de Grillet sobre la novela aparece en su libro Pour un nouveau ro¬
mán, París, Gallimard, 1964. No llega Arenas al extremo de pretender una novela
que correspondiendo con la pintura abstracta sea no figurativa y antiépica, es de¬
cir, de las que Olivier de Magny describe, al criticar a Robbe-Grillet, como “román
de l’homme absent”.
22. Gullón, Op. cit, p. 156.
23. Entiende Humphrey que éste es el propósito principal de todos los que em¬
plean este método. Op. cit., p. 25.
24. Ibid., p. 48. Algunas obras literarias están formalizadas en correspondencia

91
con las estructuras de la mente hasta el punto que algunos sicólogos han visuali¬
zado la expresión literaria como una exteriorización de los estados mentales. En¬
tran dentro de esta consideración las novelas de fluir de la consciencia que estudia
Humphrey.
25. Según el concepto de “novela abierta” que posee Arenas, el lector puede “aden¬
trarse en esta novela como se adentra en una sabana, por cualquier lugar, puede
empezar lo mismo por el principio que por el final”. Rosencvaig. Entrevista, Op. cit.
26. Comentario al texto de Celestino antes del alba en la edición Monte Avila Edi¬
tores, Caracas, 1980.
27. Como es bien sabido, el monólogo interior dirigido tiene la virtud de ser una
especie de diálogo no pronunciado, donde el que piensa da la sensación de estarse
dirigiendo a alguien que recibe sus mensajes. Es una especie de comunicación
telepática. Vea Antonio Prieto. Morfología de la novela, Barcelona, Planeta, 1975, p.
33.
28. El desarrollar una acción dentro de un espacio (geografía) parcialmente divor¬
ciada del tiempo pudiera parecer a prima facie en la novela moderna una carac¬
terística de las antiguas epopeyas que todavía sobrevive en la narrativa actual; sin
embargo, debe reconocerse que en las novelas del fluir de la consciencia este dis-
tanciamiento del tiempo sugiere más bien un rasgo esencial del fenómeno mental y
es su incesante fluir fuera de las nociones temporales.
29. Nos referimos a la “escritura desatada” en el sentido cervantino; aquella que no
depende de ligámenes ni trabas, es decir, con completa libertad estructural, que
“permite que el autor pueda mostrarse “épico, lírico, trágico, cómico, con todas
aquellas partes que encierran en sí las dulcísimas y agradables ciencias de la
poesía y de la oratoria”. Cervantes. El Quijote, Parte I, Cap. 47.
30. Umberto Eco. La obra abierta, Barcelona, Seix Barral, 1965. Lo mismo trata R.
M. Albéres. “Román ouvert, román fermé” en Les nouvelles litteraires. No. 1802,
(April, 1962).
31. Carmelo Salvatierra. “El neobarroco de la narrativa latinoamericana desde el
análisis introspectivo de sus protagonistas” en El Barroco en América, Vol. 10, XVII
Congreso del Instituto de Literatura Iberoamericana, Madrid, 1978, Ed. Cultura
Hispánica Iberoamericana de Cooperación, p. 369. Opinaba, del mismo modo,
Unamuno que “el curso de la historia (de la vida) es un proceso constante de aspi¬
ración hacia un ideal imaginario de sí mismo que nosotros fabricamos (como Ce¬
lestino ser escritor), de esta manera-continúa-cada hombre es la criatura de una
leyenda, ya oral o escrita”. Cómo se hace una novela, Buenos Aires, alba, 1927, p.
149.
32. La estructura de “búsqueda y persecución” aparece diseñada por Mariano Ba-
quero Goyanes, en su libro La estructura de la novela actual, Barcelona, Planeta,
1970. Con este relato del escritor tras su oficio, inicia Arenas una línea estructural
de búsqueda en su narrativa que se prolongará al resto de sus novelas. En todas
la obras de este autor se repetirá, como una constante temática, el tema de un es¬
critor que lucha continuamente contra un ambiente adverso para materializar su
canto en obra literaria. Si particularizamos un tanto nuestra atención a este hecho
nos percataremos que la novela ciertamente posee una estructura de búsqueda.
De principio a fin, la narración tiene como asunto precisamente el tránsito del niño
que procura hacerse poeta.

92
33. Reinaldo Arenas. “Celestino y yo”, Unión, Revista de la UNEAC, No. 3, Año 9
(julio - septiembre, 1967), p. 117).
34. Rozencvaig. Entrevista, Op. cit.
35. Arenas."Celestino y yo”, p. 118. En esta confesión del autor se patentiza la na¬
turaleza sicológica de la novela.
36. “La imaginación eidética” es la capacidad de algunas personas para transfor¬
mar las concepciones intelectuales en imágenes con la precisión de una cámara fo¬
tográfica muy corriente entre los niños y los artistas. Franz Boas lo considera un
rasgo arcaico de la raza y típico de la infancia y de los pueblos primitivos. Web¬
ster’s Third New International Dictionary, Chicago, Britannica, 1981, p. 727. El fe¬
nómeno explica el caso alucinatorio de la creación artística, ej. Charles Dickens, y
la creación imaginativa de “un compañero” cuando los niños sufren de soledad.
Consiste en sentir, oir y ver sus pensamientos. Esta capacidad se pierde progresi¬
vamente con la madurez.
37. “La Alucinosis” es la sicosis caracterizada por frecuentes alucinaciones que
suele presentarse acompañada de manía persecutoria. Diccionario Enciclopédico
Salvat, Barcelona, Salvat Editores, S.A., 1976, Vol. I, p. 132.
38. La alucinación se da cuando las fantasías creadas por la mente se interponen
dentro de los hechos reales de tal manera que, el que las sufre, no pudiendo dis¬
tinguir y discriminarlas respecto a la realidad, las acepta como experiencias de la
vida real. Los cambios de la personalidad o desdoblamientos entran dentro de al¬
gunas características de alucinosis. Estos son los casos que la sicología popular
coloca en la categoría de “locos”. Los casos alucinatorios se estudian dentro de las
categorías oníricas como los sueños despiertos. Enciclopedia Britannica, Michigan,
Britannica, 1985, Vol. 25, p. 492 y Vol. 27, p. 307.
39. Reinaldo Arenas reconoce personalmente que muchas influencias de natu¬
raleza fabulística en sus obras provienen “de su afición por la lectura de las “tiras
cómicas” y los “muñequitos” (“Cartoons”) donde las criaturas de la naturaleza vi¬
ven un estado de comunión”. Rita Molinero. “Entrevista con Reinaldo Arenas”, Qui¬
mera, No. 17 (marzo, 1982), p. 22.
40. La mentalidad eidética infantil, como la de los primitivos, los capacita para me-
tamorfosear la naturaleza a su capricho como lo hace Celestino.
41. Gullón. Op. cit, p. 158. Humphrey señala que “en las narraciones del fluir de
la consciencia los escritores utilizan imágenes, símbolos y datos para convencer al
lector de la autenticidad del proceso mental que aparece ante sus ojos en forma
desarticulada y caótica autentificándose así la estructura de ese discurso como si¬
cológico. Humphrey, cit., p. 93.
42. Según nuestro mejor entender, con esta primera imagen alucinatoria, el autor
ya nos anuncia la estrategia que continuará repitiéndose a través del discurso na¬
rrativo y nos la provee como clave para orientamos en la lectura.
43. Esther Sánchez - Grey Alba. “Un acercamiento a Celestino antes del alba”.
Conferencia leída en Eastem Kentucky University, el 10 de octubre de 1981 en el
XXI Congreso de Mountain Interstate Foreign Language Conference.
44. El título del poema es Los maderos de San Juan.
45. La oración corresponde a un verso de El burro flautista.
46. Lucas XI: 2.
47. La oración Ave María.

93
48. Este duendecillo hace varias apariciones a través del transcurso de la acción,
véanse las páginas 109, 128, 198, 223-224.
49. La canción propiamente es un juego folklórico de niñas que todavía, sobre todo
en nuestros campos, se continúa practicando. Nuestros niños lo llaman “Ambos a
dos”.
50. La palabra hacha aparece simulando un hacha cientodieciocho veces en la pá¬
gina 87 del texto.
51. Reinaldo Arenas. “Celestino y yo”. Op.cit., p. 118.
52. Celestino es una proyección multifacética del Narrador: Celestino es el escritor,
es también el compañero de juegos, es el Duende (especie de Angel de la guarda),
es el Primo y, también, esa parte del yo que recibe con resignación todos los casti¬
gos. Obsérvese que en el transcurso de la obra es Celestino esa parte del yo del
Narrador que estoicamente recibe los castigos sin inmutarse.
53. Instante de mucha neblina, cuando las cosas se ven diferentes y mucho más
bonitas. Es el momento del día, según el texto, preferido por Celestino para escri¬
bir su interminable poema en el tronco de los árboles.
54. Reinaldo Arenas. Véase la “Introducción” a Cantando en el pozo, Barcelona, Ar¬
gos Vergara, 1982.
55. Nivia Montenegro señala la probabilidad de que Arenas haya tomado en consi¬
deración el mito de Narciso mirándose sobre el espejo de la fuente al reflexionar la
creación de esta obra. Montenegro. El espejismo.
56. Téngase presente que originalmente cuando Narciso fue a la fuente se dirigió a
buscar su ser, recurso del que se vale Arenas para acercarse a su pasado en busca
de su infancia. Para Unamuno, la función de la creación artística es en último aná¬
lisis ayudar al creador a descubrirse a sí mismo, a crearse. “Prólogo” a Tres nove¬
las ejemplares y un prólogo, Madrid, Espasa Calpe, 1920.
57. Gullón, Op. cit., p. 154.
58. La autoproyección o la inclusión de un artista dentro de su obra fue costumbre
muy popular entre los pintores y escritores del Renacimiento. Se han realizado
algunos estudios sobre este particular en la literatura. José M. Cossio. Lope, perso¬
naje en sus comedias, Madrid, Real Academia, 1948: Roy Temple House. “Lope de
Vega y un drama nuevo”, Romanic Review, XIII (1922), pp. 84-87.
59. La realidad novelística como una “situación imaginaria” la analiza filosófica¬
mente Félix Martínez Bonati, en su obra La estructura de la obra literaria, Barcelo¬
na, Seix Barra, 1972.
60. Montenegro. El espejismo.
61. A estas experiencias es que hace alusión Alejo Carpentier, cuando reconoce
que una visión, un ruido, un sabor o un olor tienen la facultad de remontamos al
recuerdo y la evocación de experiencias que hemos vivido antes dándonos la sen¬
sación de que se podría repetir. Alejo Carpentier. Los pasos perdidos, México,
Compañía General de Ediciones S. A, 1970, pp. 73, 83 passim. Enciclopedia Britá¬
nica, Michigan, Britannica, 1985, Vol. 25, p. 492.
62. Arenas. Celestino y yo”. Op. cit., p. 177. La actitud no es exclusiva; también es
compartida por otros escritores actuales. R. M. Albérez, La rebelión de los escrito¬
res de hoy, Buenos Aires, EMECE, 1953. Arenas confiesa su propósito renovador
del género novelesco en su “Entrevista con Perla Rozencvaig”. Véase Op. cit., p. 43.

94
63. E. M. Foster. Aspects oj the novel, Harcourt, Brace and World, Inc., 1955, p.
67.
64. Montenegro. El espejismo.
65. Ibid.
66. Ibid.
67. Ibid

95
 CAPÍTULO TV

EL PALACIO DE LAS BLANQUÍSIMAS MOFETAS:

UNA NOVELA POLIFÓNICA

Introducción

Se podría considerar desafortunado el hecho de que la segunda novela

de Reinaldo Arenas, El palacio de las blanquísimas mofetas1, aparecida en
Caracas en el 1980 no haya sido motivo del número de trabajos críticos
que merece una obra de esta naturaleza. La obra desde un principio no ha
corrido la misma suerte de otras piezas del autor ante la consideración y
la estima de los jueces literarios.2 No fue hasta muy recientemente que la
novela empezó a ser estudiada crítica y ponderadamente con el esmero y
la dedicación que en verdad, la obra exige y se merece.3
Ciertamente, El palacio de las blanquísimas mofetas (1980) es una de
las obras más importantes dentro de la novelística de Reinaldo Arenas, no
sólo porque testimonia el período de adolescencia del autor-protagonista,
documentando al mismo tiempo la situación social de la Cuba batistiana
y precastrista, sino también, y más aún, por constituir una de las obras
claves donde el autor ensaya nuevos recursos y estrategias en el arte del
novelar hispanoamericano.4

La obra, tal y como aparece estructurada, presenta cierto grado de difi¬

cultad de lectura y comprensión para aquellos lectores que están acos¬
tumbrados a recibir una trama con secuencia lineal y un punto de vista
sencillo, así como una caracterización descriptiva tradicional. Sin embar¬
go, hay que reconocer que nuevas y distintas maneras de visualizar la rea¬
lidad le exigen al novelista novedosas y diferentes estrategias para enfo¬
carla, de manera que el acercamiento a la misma resulte cada vez más ob¬
jetivo y más preciso.5 Estamos conscientes por eso, de que una aproxima¬
ción del lector a este texto lo tranformará según la opinión de Castellet, de
“un lector pasivo” en “un lector activo”, pues la novela es diseñada si¬
guiendo un patrón bastante complejo y novedoso que convierte la tarea de
la lectura en una labor de decodificación del discurso y en un trabajo de
exégesis hermeneútica.6 Por esta razón nos proponemos en el presente ca¬
pítulo realizar una descripción panorámica de su diseño polifónico, así co-

96
mo de su estructuración “coral” y su despliegue “a voces”; análisis que re¬
dundará, sin duda, de algún beneficio para aquellos lectores que se intere¬
sen en familiarizarse con esta obra, en fin, nos interesa primordialmente
abrir una brecha que viabilice de una manera más fácil el acceso a la in¬
terpretación y a la comprensión de la novela.

El argumento

Siguiendo la pretensión del autor de relatarnos toda su vida mediante

una serie de novelas que él denomina “agonías”,7 esta segunda nos narra
la adolescencia de aquel niño que conocimos en la primera llamado enton¬
ces Celestino y que ahora reaparece con el nombre de Fortunato. Propia¬
mente hablando, lo que el texto en sí nos refiere, más que la exclusiva
historia de Fortunato, es la historia de su familia, la de cada uno de sus
miembros individualmente y la de éste, en la medida en que él se constitu¬
ye en su “intérprete”, en su portavoz” y en su narrador. El asunto de la
obra podríamos resumirlo más o menos así:
Polo Ramos, un joven peninsular, buscando una vida mejor viaja desde
las islas Canarias y se establece en Cuba. Tras apropiarse del dinero de
una comuna china con la cual trabajaba se compra una finca llamada Pe-
rronales. En este campo cubano contrae matrimonio con una rústica cam¬
pesina de nombre Jacinta, quien le dá cuatro hijas: Adolfina, Onérica, Ce¬
lia y Digna. Las últimas tres son seducidas por sus respectivos novios,
quienes después de vivir con ellas un corto tiempo y dejarlas encinta se
las devuelven al padre, quedando Adolfina, la mayor, sin casarse. Dos de
las hijas regresarán a la casa paterna con su prole (Onérica con Fortunato
y Celia con Esther) convirtiendo el mantenimiento del hogar en un proble¬
ma considerable. Como la vida en el campo iba de mal en peor, don Polo
decidió, por consejo de su yerno, Moisés, vender la finca y mudarse con su
familia para el pueblo de Holguín. Aquí compra una residencia cerca de
una empacadora de dulce de guayaba y establece una venduta para ga¬
narse la vida. Es para esta época y tras muchísimos problemas que dejan
a la familia en la quiebra, que Moisés le devuelve a don Polo su otra hija,
Digna, con sus dos hijos, Tico y Anisia. Coincide este acontecimiento con
el cierre de la fábrica, la quiebra del negocio y el comienzo de la revolu¬
ción. El mantenimiento de un grupo familiar tan numeroso en un período
de crisis, acompañado de la mala suerte que sigue condenando a la fami¬
lia, convierten la existencia del grupo en un laberinto sin salida. Se
desencadena entonces una serie de tragedias que dejará al grupo familiar
sumido en la desesperación, el dolor y la locura: Onérica emigra hacia los
Estados Unidos y abandona a Fortunato; Esther, la hija de Celia, se suici¬
da; Celia y Digna son internadas en un manicomio y Fortunato se va con
los revolucionarios. Entretanto, Adolfina, va envejeciendo mientras cuida
de todos los demás, pero siempre pensando en un hombre. Ya, al final, de¬
cide acostarse con el primero que pase y se entrega al negro Cuquejo.

97
Posteriormente a esta relación, encinta, desengañada y frustrada de la
vida, se suicida pegándose fuego.
Las relaciones familiares de “bestias”, junto al fracaso agrícola en el
campo, a la quiebra de la venduta en el pueblo, al cierre de la empacadora
de guayaba, a la derrota vital de los protagonistas que no logran realizar¬
se, a la revolución que limita la salida de la casa, la transportación, los ne¬
gocios, estrangulando así la vida civil... convierten la existencia de esta fa¬
milia en un infierno. Fortunato, cansado de este enclaustramiento y guia¬
do por Lencho, se va a la Sierra Maestra para hacerse guerrillero. Tras ser
rechazado por carecer de armas, decide apuñalar a un “casquito” (militar)
para quitarle el rifle. En este intento es detenido, interrogado y, tras ser
torturado sin poder ofrecer información alguna, lo dejan “huir” para ejecu¬
tarlo justificadamente por la espalda en un supuesto intento de fuga. En
el suelo, desangrándose pretendiendo llegar a su casa, bajo la mirada de
los tres soldados que esperan el desenlace, recordó la historia de su fami¬
lia, la de cada uno, vida por vida.8

El titulo

El título de esta obra, El Palacio de las blanquísimas mofetas, constitu¬

ye hasta cierto punto un marcador de lugar que ubica para los efectos de
la acción, los acontecimientos de la novela dentro de los predios y domi¬
nios de la casa familiar, es decir, el título señala la escena donde aconte¬
cen y se desarrollan los hechos de la obra.
No deja de existir cierto grado de ironía, casi de burla de parte del na¬
rrador en la elaboración de la imagen de este título; pues, si era cierto que
en la casa había muchas mofetas (lagartijas) el conocimiento de la calidad
de la edificación nos lleva a pensar que el calificativo de “palacio” es un
tanto exagerado, ridículo. Sería un poco aventurado el suponer que el epí¬
grafe fuese creado para hacer referencia específica a la madriguera de los
reptiles. Creemos, por el contrario, que la metáfora fue creada usando co¬
mo referente real del discurso titular el grupo familiar. En tal caso, la inti¬
tulación se convertiría en una cruel burla de Fortunato hacia su familia,
ya que éste siempre estaba cambiando la realidad. En el texto, este seña¬
lamiento se patentiza cuando Fortunato, acompañado de Esther, ambos
muertos y volando por la noche, ven

a millones de mujeres desnudas que salen como si fueran la¬

gartijas de entre los troncos de las matas de anones, y luego, al
descender a través de un blanquizal, se encuentran en un lu¬
gar parecido a su casa y que él identifica dentro de la visión
como “el palacio de las blanquísimas mofetas”, (p.257).9

El personaje que verdaderamente identifica la casa familiar con un pa¬

lacio mientras piensa en el baño, es Adolfina. Esto sucedió la noche que
ella “salió a buscar un hombre” y regresó rechazada por ellos y desenga-

98
ñada, imaginando que un coro de príncipes la perseguía, escoltándola y
seduciéndola.

Seguida de un coro de príncipes vuelvo para la casa. Yo, Adolfi-

na, la mujer más bella del mundo. Regreso ya a mi palacio ro¬
deada de un enorme coro de príncipes. Cuéntenlos ustedes.
Príncipes azules, príncipes rojos, príncipes amarillos, príncipes
negros, príncipes violetas. Esténse tranquilos, príncipes, que ya
he dado señales a la servidumbre para que abran las puertas.
(p. 344).

Otro pasaje que concretiza más esta relación entre el contenido y el tí¬
tulo se encuentra en la Tercera Parte titulada “Función”. Aquí, Adolfina,
todavía usando el recurso de su imaginación se autoproclama reina:

Porque yo me invento mis refugios y me corono reina y tras

inclinar su cabeza los príncipes imaginarios le colocan la coro¬
na. (p. 351).

Durante el transcurso de toda la Tercera Parte, el Coro de Príncipes le

canta a Adolfina como a una reina distintos fragmentos poéticos del “Can¬
tar de los Cantares” de Salomón, como el siguiente:

Tus labios, hilos de grana, y suave tu voz; tu habla, hermosa;

tus dientes son pedacitos de granadas entre los rulos; tu cuello
como la torre de David, edificada para encantamientos, y de
donde cuelgan mil escudos áureos, escudos de valientes, (p.
364 passim).

El personaje de Esther, quien viene acompañada de Fortunato, ambos

muertos, al entrar en la sala donde los personajes inmóviles semejan to¬
rres, barbacanas, poternas, atalayas, etc. en fin, un castillo, señalan: “En¬
tremos en este palacio”, (p. 365).

Por último, la entrada triunfal la hace Adolfina, con el manto y la coro¬

na ahora un poco más ennegrecido que antes y “mientras los príncipes le
apagan las partes humeantes porque se había pegado fuego”, (p. 369).

Como podemos observar, son los mismos personajes los que identifican
(aunque imaginariamente) la casa familiar, como “el Palacio” donde acon¬
tecen los hechos de la historia, es decir, el título marca el perímetro dentro
del cual ocurren los sucesos de la novela.

La estructura narrativa

El relato es un extenso discurso narrativo dividido en tres partes mayo-

99
res: la Primera Parte consiste de un monólogo expositivo o recapitulador
que lleva como epígrafe “Prólogo y Epílogo”; la Segunda Parte se compone
de un apartado narrativo titulado “Hablan las criaturas de queja” y cinco
capítulos monologados denominados “agonías”, y la Tercera Parte, se divi¬
de en dos secciones; una de naturaleza dramática titulada “Función” y
una Sexta Agonía.10 A pesar de todas estas divisiones, la acción del relato
transcurre con un desarrollo progresivo, continuándose, pasando de un
capítulo a otro, lo que crea en el lector cierta sensación de linealidad aún
cuando la trama ofrezca cierta dificultad de seguimiento y de interpreta¬
ción.
La historia de cada individuo no es narrada por el autor en su totalidad
y de una sola vez; sino, más bien, fragmentada y paralelamente alternada
por etapas con la descripción que los demás personajes hacen de sus res¬
pectivas vidas. Este sistema de contar una historia a base de fragmentos
que se alternan, paralelamente y por etapas con otros fragmentos, de
igual categoría, transforman la dirección lineal y continua del argumento
en uno irregular y discontinuo, lo que convierte el acto de la lectura en
una experiencia un tanto laberíntica. Aunque cada personaje cuenta su
vida personal distanciado de los demás, como si los otros no existieran; al
unísono y de conjunto, componen la historia familiar que constituye la no¬
vela.

La obra está estructurada a base de monólogos completamente aisla¬

dos, y aun cuando en un momento determinado parece que los protago¬
nistas están hablando, no es así, a cada uno lo que le interesa es contar
“a solo” su propia tragedia.11 De este modo, en el transcurso de toda esta,
inmensa y compleja narración encontramos a cada personaje: Don Polo,
Jacinta, Adolfina, Celia, Onérica, Digna, Esther y Fortunato, contando su
vida, describiendo su dolor... “Son seres que están tan enajenados por su
propio dolor que toda posibilidad de diálogo del uno con el otro queda
completamente excluida”.12

La estructura “a voces”, coral o polifónica

La obra es una novela que revela una construcción, “a voces”.13 El plan

de Arenas presupone entonces la presentación de una pluralidad de con¬
ciencias que ansian contar su historia, todas con el mismo valor y jerar¬
quía, lo que justifica que la palabra de los personajes tenga la misma vali¬
dez que la del autor. Así la posición desde la cual se orienta la historia, se
construye la imagen o se expresa la información, está orientada hacia la
proyección de una visión múltiple del mundo con una pluralidad de cen¬
tros de consciencia.

En un intento por conseguir un formato estructural para componer es¬

ta visión múltiple del mundo, presentando en cada caso a su intérprete
particular contando su historia, Arenas no tuvo otro camino que monolo-

100
gizar las múltiples historias del discurso de su novela y articularlas me¬
diante el recurso del “montaje paralelo”14 y alternado15, valiéndose, para
tal fin, de un encadenamiento”16 donde cada personaje habla por turnos y
“engastadas”17 todas las historias dentro del pensamiento moribundo de
Fortunato que le sirve de encuadre señalando el principio y el final. De
este modo, Arenas transforma el monólogo final de Fortunato en la base
sobre la que se apoyan en su continuo discurrir las demás historias y, así
mismo, en el discurso con el cual se cuenta la relación.18
Otro recurso estructurador de considerable importancia formante en
toda esta orquestación “a voces” es la presencia de un narrador que trata
de darle coherencia a todo ese concierto de gritos, de dolor y de locura que
es esta novela.19 Ese narrador, “esa voz” que en la obra es muy difícil de
constatarle su procedencia y que hace las veces de un autor omnisciente
es, según Arenas, la consciencia del pueblo de Holguín,

Fortunato se pasea por todos estos lugares y todos le parecen

aborrecibles. Y siente que no pertenece a ninguno. A veces,
cuando tiene un peso, entra en el cine, se toma un helado, va a
la feria (en este pueblo siempre hay feria) o se llega al Repello
de Eufrasia. De todos aquellos lugares detestables, el Repello
de Eufrasia, piensa, es el único que tiene cierta calidad, cierta
autenticidad. Al menos allí la gente sabe comportarse, está ubi¬
cada, es lo que es. No hay hipocresía. El organo suena. Las pu¬
tas bailan. Los hombres, repellando, tratan de sacarle el último
quilo al medio que han pagado por la pieza, (p. 151).

una personificación del pueblo que también conoce del sufrimiento, el do¬
lor y la desesperación de sus habitantes.

es un narrador que representa la voz de mi pueblo natal, Hol¬

guín que se sube a la loma de la Cruz, la más alta del pueblo y
desde allí ve la calle, los puentes, la gente y le da cierta cohe¬
rencia a un relato que es de por sí, bastante delirante.20

Todas las voces que juegan un papel significativo en la novela se valen

de un discurso tipo confesional para presentar su testimonio, sus convic¬
ciones o sus puntos de vista sobre el mundo y sobre sí mismos.21 Cada
cual patentiza su dolor y su angustia aisladamente, como a solas, en pri¬
vado. Arenas consigue la afirmación del “yo” de cada personaje privatizan-
do su parlamento, aislando su confesión, distanciándolos; distancia que
se manifiesta en el texto mediante espacios de página en blanco o silen¬
cios,22 consiguiendo crear así una reclusión solipsística de la consciencia
de cada uno de los protagonistas respecto a la consciencia de los demás.23

Deja que se acerque algún testigo de Jehová a proponerme al¬

gún libro que le voy a reventar una de estas pesas en la cabeza.

101
 Tratando de embaucarlo a uno a estas alturas. Descarados, lo
que tiene que hacer uno es ponerse a trabajar.

Ay, Dios mío, que prueba tan terrible. Que prueba tan terrible
me has deparado. Ahora esa bestia la ha cogido con los Testi¬
gos de Jehová, y se pasa la vida echando maldiciones y dicien¬
do barbaridades. Que destino, Señor. Y yo, que soy testigo de
Jehová. ¡Ay, sí él se entera es capaz de ahorcarme! Protégeme,
Dios... Que daño le habrá hecho esa pobre gente. ¡Sálvame!

De tan poca gente que viene a la venduta, me pasé la tarde me¬

dio dormido, arrecostado en el taburete del mostrador, y enton¬
ces vinieron los cabrones muchachos y me llevaron la cajita del
dinero, (p. 126).

Así se obtienen “voces libres” conservando cada una su independencia

y su libetad de expresión. El material narrativo es distribuido de esta ma¬
nera entre varias conciencias, que no son presentadas dentro de un solo
campo visual sino dentro de diferentes campos visuales con igual valor
narrativo; unificándose estos en una unidad superior de un segundo or¬
den, que es la unidad de la novela polifónica.24

El monólogo de Fortunato

La novela empieza por el final, cuando Fortunato, herido de muerte y

desangrándose sobre la yerba, recuerda la historia de su familia.

Lo había alcanzado la ráfaga; iba a morirse. (...) Y por primera

vez, incorporado ya, percibió en la luz que caía a raudales eso,
que caía a raudales, y descubrió nuevos matices en su brillo, y
registró, en ese preciso momento, nuevas resonancias en el ai¬
re, nuevos tonos, nuevas voces lejanas y nuevos susurros, nue¬
vas transparencias además de las que, desde hacía tiempo, el
había ido registrando, (p. 43).

El intento de la consciencia de éste por mantenerse despierta y que se

manifiesta en el ir y venir de su memoria, es lo que determina, mediante
su desdoblamiento en otras personas, la visión del mundo que se está for¬
jando como intérprete de visión múltiple de la vida familiar y, obligatoria¬
mente, al buscar expresión diversa formaliza la estructuración monológica
y alternada de la obra.25 Esto se logra mediante la inserción de concien¬
cias diferentes dentro de una conciencia individual. Entre los períodos de
aparente enajenación en que la agonía de Fortunato permanece suspendi¬
da, es que se intercalan alternadamente las conciencias parlantes de los
demás miembros de la familia. La conciencia del héroe moribundo deviene
de este modo en el dominio de encuentro para las voces de los otros.26

102
 De esta manera, en ciertos momentos de lucidez dentro de su trance
agónico recobra su memoria para encontrarse a sí mismo, desangrándose
sobre las yerbas del campo, con las espaldas abaleadas y reconociendo
que ya no podría regresar a su casa;

Pero si tan solo pudieras, óyeme, llegar hasta allí, donde co¬
mienza el cercado, termina el camino y hay una explanada y
luego un bajio... (p. 43).

en otros, vuelve en sí desesperado como Adolfina dentro del baño;

Porque, esperas... Haz la prueba. Coge la botella y rocíate. Coge

el fósforo y préndete. Que salgas por esa puerta cerrada,
echando mil chispas. Que alumbres toda la casa. Alumbra.
Alumbra... A que no te atreves. Puerca. Sucia. Te encanta es¬
tarte quejando. Te encanta... ¡Puerca! (p. 139).

luego, despierta de su estupor en la venduta contabilizando guineos y

naranjas como el Abuelo;

guineos a dos por kilo. Las mandarinas a medio. Las guanába¬

nas se me están pudriendo, (p. 237)

entonces, resurge de su ensimismamiento llamando y peleando con Tico y

Anisia, como si fuera Digna,

No se haga usted ilusiones: la vida es una mierda. Mírenme

aquí, sola y con dos muchachos chiquitos que hay que dárselo
todo en las manos. Mírenme aquí, sola y esperando soledades.
Porque para las desgracias no hay saco pequeño. Se llena un
saco de viandas, se llena uno el estómago de comida (dicen);
pero con las desgracias está uno hasta el tope, y ellas siguen y
siguen, y uno aguanta y aguanta — hasta cuando, hasta cuan¬
do... Menos mal que por lo menos ya los muchachos están dor¬
midos (pp. 150-151)

y, así sucesivamente. Es decir que los monólogos que cada miembro de la

familia, incluyendo el del narrador identificado por Arenas como la con¬
ciencia del pueblo de Holguín, aparecen proyectados sobre la pantalla en
blanco de la conciencia de Fortunato, insertadas dentro de su monólogo fi¬
nal que se contituye de este modo en la conciencia unificadora e interme¬
diaria de la obra, en la estructura coherente que le provee unidad a todo el
discurso de la novela.27
Este desdoblamiento describe también de manera sencilla la actividad
del proceso creativo mediante el cual el autor (Arenas) produce su obra.
Puesto que existe cierta semejanza entre Reinaldo Arenas y Fortunato,
quien también era escritor, se comprende que la actividad del proceso

103
creador origina una confluencia de personalidad mediante la cual la voz
del autor se encama en Fortunato. Así, Fortunato se convierte en el narra¬
dor del relato sin dejar de ser la voz del autor. De este modo se entiende
que en el monólogo final de Fortunato respecto a la responsabilidad de
testimoniar el dolor de su familia, de ser su vocero, se siga escuchando la
voz de Arenas; por cuanto la novela contituye un discurso de doble voz.

Ya en sus momentos finales, Fortunato, evaluando el sentido de su

existencia, se cuestiona ¿qué hacía allí, lleno de plomo, húmedo y reventa¬
do, sobre las yerbas?” (p. 262). Para arribar a la conclusión de que el sen¬
tido de su vida consistía en ser el intérprete del dolor y el sufrimiento de
su familia y luego dar testimonio del mismo:

porque era como el receptor de todos los terrores, y, por lo tan¬

to quien mejor podría padecerlos. ¿Acaso no había sido Adolfi-
na y había medido la furia causada por las sucesivas abstinen¬
cias? ¿Acaso no había sido Digna y había conocido la soledad
sin ningún tipo de pretensiones? ¿Acaso no había sido ya Polo
y había experimentado las frustraciones en todas las escalas?
¿Acaso no había sido él quien le había otorgado voz, sentido
trágico, trascendencia, a aquellas criaturas que de haberse ma¬
nifestado por sí mismas hubiesen reducido la dimensión de su
vida a un pequeño estertor, a un grito común, perdido, confun¬
dido en el barullo y la insignificancia de los demás gritos in¬
útiles? El era el traficante, el encargado de dar testimonio, el
intérprete cuya labor culminaba al llegar a su máxima agonía,
al difuminarse, al desaparecer barrido por la furia del fuego...
comprendió que solo en la violencia y en las transfiguraciones
podría hallar su verdadera autenticidad, su justificación... Las
transfiguraciones se habían cumplido, había sido capaz de rea¬
lizarlas, de padecerlas, (p.391)

Del mismo modo recalca:

Porque también estaba eso, el llevar todas las desgracias de los

otros, el padecer por ellos y tratar de interpretarlos. También
estaba eso; las sucesivas transfiguraciones del terror.28 Su ofi¬
cio de intérprete, de escudriñador y de vocero... (p.262).

Formalmente nos encontramos, entonces, con que la novela se sostiene

sobre una estructura perspectivista múltiple al ofrecerle al lector una ac¬
ción filtrada a través de diversas conciencias. Esta acción está organizada
de tal modo que presenta el pensamiento de cada miembro de la familia
expresándose alternadamente a través del margen que provee la suspen¬
sión del pensamiento moribundo de Fortunato. Es un pensamiento inter¬
pretando otros pensamientos ajenos. La polifonía de conciencias coexis-

104
tiendo en una evolución homofónica de una conciencia sencilla. Las voces
contituyen esos actores en los cuales esa conciencia se ha dividido.29

La imagen polivisional del mundo como óptica de la novela

Considerando la teoría de la perspectiva que sobre el mundo real tiene

Reinaldo Arenas y su principio de la relatividad absoluta de cualquier con¬
cepción individual sobre la realidad, el significado del desdoblamiento de
la conciencia de Fortunato en otros personajes se revela claramente. Se¬
gún Arenas,

la realidad no puede ser comprendida en su totalidad, sino so¬

lamente desde el punto de vista del individuo, por lo tanto, hay
tantas realidades irreductibles como puntos de vista individua¬
les.30

Solamente aquél que pueda lograr una centralización integradora de dife¬

rentes y distintos puntos de vista, dentro de un solo panorama de la reali¬
dad podrá comprenderla en su totalidad. Es lo que persigue Reinaldo Are¬
nas con la capacidad proteica de la conciencia de Fortunato:

Algunas veces yo dejo de ser Adolfina y me vuelvo Fortunato. Y

Fortunato soy. Y me siento sobre la cumbrera de la casa y em¬
piezo a conversar con las palomas de Castilla y cojo dos o tres
alacranes y me los como de un solo bocado, o dejo que me pi¬
quen en los ojos. Algunas veces yo soy Fortunato. Pero otras,
me vuelvo la pata de la mesa. Y me quedo horas y horas y ho¬
ras nada más que siendo la pata de la mesa. Y cuando me can¬
so de ser la pata de la mesa, soy entonces Digna. Una vez me
convertí en chipojo y tardé como tres meses en volver a ser
Adolfina. Yo soy ahora Adolfina. Adolfina cree que no hay mejor
forma de “novivir” que esta de estar con la muerte siempre a
cuestas. Adolfina sabe que la única forma de soportar la vida
es “no viviéndola”, (p, 228-229).

Por esto, “la función de un buen escritor, la del que procura presentar
un cuadro bastante complejo y fiel de la realidad, es la de presentar la
realidad desde el mayor número de perspectivas posibles,31 desde una
perspectiva “polivisional” De este modo, el elemento de autoreflexión vital
que motiva el desdoblamiento de la conciencia de Fortunato en otros per¬
sonajes tras una más amplia concepción de la realidad, no es simplemen¬
te una técnica de la novela misma, de modo que ésta llega a ser esencial¬
mente la teoría sobre la realidad del autor convertida en novela.

Desde el punto de vista de una consistente visión e interpretación mo-

nológica de la novela y en concordancia con el canon de construcción no-

105
velística correspondiente, el mundo de Arenas puede parecer caótico y la
construcción de la novela como un conglomerado de materiales ajenos y
principios de diseño incompatibles. Sin embargo, la organización, su con¬
sistencia y su unidad solamente se esclarece a la luz de su tarea artística
vista desde una estructura formulada como polifónica.33

Aunque la acción de la novela aparece configurada ante los ojos del lec¬
tor como una serie de múltiples monólogos que se van expresando parale¬
la y alternadamente por etapas dentro de un monólogo mayor, de natura¬
leza formante, el de Fortunato, que sirve para darle formalidad y dirección
externa; estructuralmente, la obra parece haber sido construida siguiendo
el diseño “para voces”, tipo coral, polifónico; donde, como si el canto fuera
épico, cada cantante interpreta su parte del canto pero que, de conjunto al
unísono, todas las voces conforman la historia, formalizan el discurso de
la novela.
Obsérvese que en el capítulo pnmero, que hace las veces de “Introito” a
la narración y titulado “Prólogo y Epílogo”, las voces de todos los partici¬
pantes aparecen confluyendo, como buscando forma para expresarse, en
la mente moribunda de Fortunato. El capítulo constituye de por sí un “leif
motiv”, una exposición, un resumen y una recapitulación de la obra.34
Del capítulo segundo y en adelante, al encontrar el coro de voces la vía
de su expresión individual y propia, el Narrador adolescente compartirá el
punto de vista de la obra con una serie prolífera de narradores, destacán¬
dose, entre éstas, la voz narradora del pueblo de Holguín. Es la voz que no
pertenece a la familia y que como un narrador omnisciente se distancia de
los hechos que cuenta mediante el recurso de la tercera persona.35 Es una
voz y una conciencia adicional en la novela. Su función primordial es im¬
primirle orientación y coherencia interna al fluir del discurso narrativo.36
El discurso de la novela se orientará desde aquí hacia un punto culmi¬
nante que coincide en la Tercera Parte; “Función” con la búsqueda del cu¬
chillo por parte de Fortunato, la soledad alucinante de espíritus, muertos
y visiones de don Polo y Jacinta, y la inmolación por fuego de Adolfina.37

El capítulo final o “Sexta Agonía” es coincidente con el principio de la

narración, así como con el comienzo de cada parte del texto pero, con la
diferencia, de que en este preciso momento, Fortunato , a las puertas de la
muerte, recapitula reflexionando sobre su papel como intérprete dentro de
la historia familiar.38
El apartado “Mosca I”, “Mosca II” y “Mosca III” que aparece “en negri¬
tas al finalizar las tres partes mayores en que está dividido el relato y que
representa una reflexión intelectual, casi académica, sobre la capacidad
de sobrevivir del insecto, es parte del monólogo de la mentalidad agónica
de Fortunato y representa un marcador estructurante que contribuye a
darle forma y organización a la narración.39

106
Los niveles narrativos

Una característica de El palacio de las blanquísimas mofetas es la con¬

fluencia de distintas historias personales narradas individualmente dentro
de un discurso de historia familiar. La novela pretende así pintar un suce¬
so novelesco que rebasa la experiencia y la conciencia de una única figura.
El novelista, por lo tanto, en su afán por conseguir conformar su obra en
correspondencia con la compleja realidad que la inspira se ve precisado a
recurrir al manejo de la pluralidad perspectivista, al enfoque polivisional.
El empleo y el manejo de este punto de vista múltiple obliga al escritor, al
conformar el mundo de su novela, a dislocar y descomponer la integración
lógica de la realidad lo que promueve la creación de diferentes focos de
consciencia y la yuxtaposición de distintos planos narrativos.40

Es bien conocido por todos que la disposición del contenido novelístico,

al ser distribuido en diferentes y distintos niveles narrativos, producen
una estructura un tanto compleja que se traduce a su vez en considera¬
bles dificultades al lector en la tarea decodificadora, que se convierte en
un trabajo de rompecabezas, lo que no impide al lector hábil y paciente la
comprensión del mensaje textual tan pronto las claves del código narrativo
han sido resueltas.

La novela consta básicamente de tres niveles narrativos que se deben ir

leyendo simultáneamente: el nivel agónico del protagonista que mientras
agoniza hace un recuento de las experiencias más dramáticas de su vida;
el nivel de los monólogos interiores de los demás personajes (inclusive el
de los muertos) y, alternando con éstos, aparecen los micromonólogos, los
anuncios del periódico, los consejos de belleza, las noticias, la propaganda
comercial, los clasificados, el onomástico del Papa, la última batalla libra¬
da por los revolucionarios...41 La lectura y el consiguiente seguimiento de
los tres niveles es indispensable pues los unos se complementan con los
otros.

Sin duda, El palacio de las blanquísimas mofetas no es un texto que se

repasa con una lectura. Es un libro que exige transformar el acto de la lec¬
tura en una actividad de desciframiento, en una tarea de exégesis. De no
hacerlo así, implicaría rendirnos ante el enigma del libro, damos por ven¬
cidos ante el reto que nos impone el texto, en fin, quedarnos sin entender
su mensaje.

La disposición del discurso

El uso y el manejo que hace Arenas de la página en esta obra, especial¬

mente al distribuir el material novelístico sobre su superficie, es verdade¬
ramente ingenioso.42 Su análisis resulta importantísimo, sobre todo, por¬
que nos ilustra cómo el novelista ha diseñado y dispuesto de sus canales

107
informativos. Pero, por otro lado su mejor entendimiento propicia un ma¬
yor acercamiento a la obra al facilitársenos su lectura. Fuera del capítulo
inicial “Prólogo y Epílogo” que presenta un monólogo babélico y caótico, a
página entera, de Fortunato, donde todas las lenguas se mezclan indiscri¬
minadamente; y, del capítulo titulado “Función” (Tercera Parte), donde las
visiones alucinantes del Abuelo y Adolfina se personalizan dialogando dra¬
máticamente con ellos; el resto de la novela se vale del mismo patrón al
distribuir el material informativo sobre la página. Desde la Segunda Parte
y en adelante, la narración que provee “el narrador omnisciente” y que re¬
presenta en el texto la consciencia del pueblo de Holguin aparecerá en ter¬
cera persona gramatical y formando una columna informativa al margen
derecho de la página.

María... Cabronas hormigas, ya me están subiendo por los muslos.

Esta mata maldita siempre está repleta de hormigas rabúas. Pro¬
tégenos, Señor. Desgraciadas. Amén

Vendieron la finca. Moisés, ella lo sabía, se quedó con la mayor

parte del dinero. Los viejos pusieron una venduta y compraron
una casa de fibrocemento, hecha para guardar en calor, las cu¬
carachas y los olores más intolerables. La casa que compraron,
por orientaciones de Moisés, estaba situada junto a una fábrica
de guayabas, de ese modo (y el viejo aprobó la idea) las ventas
serían numerosas. Pero ellos, Digna, Moisés y los muchachos,
compraron una casa mejor (zinc, tabla, piso de cemento) en el
otro extremo del barrio, lejos de aquel guirindán que a ella (y
eso que sólo iba los domingos por la tarde a visitar a la familia)
le parecía insoportable, (p. 79).

Por el contrario, durante el transcurso del relato se utilizará la página a

todo lo ancho para manifestar la expresión de los monólogos o los pensa¬
mientos de los personajes.

Pues si pudiera decirte te diría que Fortunato está encabristao. Que

está más tocado que yo misma. Figúrate que le ha dado ahora por
fabricar jabón con ceniza y sebo de lagartija. Yo no sé si lo hace para
despistarnos, y que no le digamos que se ponga a trabajar, o qué.
Pero el caso es que a mí, por lo menos, me tiene preocupadísima, (p.
152).

Generalmente, cuando el autor quiere hacer una intercalación informa¬

tiva: ofrecer un consejo de belleza, introducir un pensamiento, dar una
noticia, marcar una fecha, señalar un anuncio de periódico, etc., se vale
de un apostillamiento” que siempre coloca dentro de un monólogo, en le¬
tra pequeña y al lado izquierdo del papel.43

108
 OBSTRUIDO EL ACUEDUCTO
Y EL FLUIDO ELECTRICO
EN JIGUANÍ
Un destacamento de rebeldes al man¬
do del teniente Roberto tumbó varios
postes del tendido eléctrico y obs¬
truyó el acueducto de Jiguaní. Avanz¬
aron por la carretera por distintos
puntos e hicieron explotar una po¬
tente bomba, sosteniendo a la vez un
tiroteo con el ejercito de la tiranía, sin
que estos se atrevieran a salir del
cuartel
¡Virgen santísima, el negro se alejó!
Me miró como se mira a un pedazo
de palo, me ayudó a incorporar, me
preguntó cómo me sentía —yo dán¬
dole las gracias, yo trato de prolongar
la conversación — y sin más me dio la
espalda. ¿Qué me falta, qué debo
hacer que no hice? Dios mío, tendré
mal aliento, estaré mal maquillada.
Ay, si tuviera una crema de las
buenas seguro que a esta hora hu¬
biera conseguido. Y estas manos, y
estas piernas, y este, condenado
pelo que por mucho que me lo bata
siempre parece un ciprés achurra¬
do... ¡Qué barbaridad! Nada. Nada
todavía, (p. 308)

Según sea el caso, a estos señamientos el autor le provee su proceden¬

cia con una nota al calce. La del anterior:

1. Boletín Informativo. No. 2. 21 de noviembre de 1958. 1 ctvo.

(Se ha conservado la ortografía del original), (p. 308).

Los espacios en blanco entre un monólogo y otro o, ya entre la voz del

narrador y un monólogo, significan “silencio” pero también “distancia-
miento” entre una y otra expresión de los personajes.44

...siquiera me visita, como lo hacía antes. Aunque fuera una

vez cada cien años... que no era tanto, ni era tan poco, pero a
mí en la espera, se me iban en un abrir y cerrar de ojos. Sí,
ahora Esther debe andar con él.

He llegado hace poco y ya camino por sobre el agua. No es tan

difícil. He llegado hace nada más que un ratico y mírenme ya,
como si tal cosa, desprendiéndome de las matas hasta las nu¬
bes y tirándome contra las piedras más grandes. Y ni siquiera
me doy un rasguño. Mírenme como de un salto llego a la luna,
le doy cuatro bofetadas, y regreso, para caminar por encima del
mayal lleno de huevos hueros. Y si me da la gana no camino. Y
si me da la gana me tiro sobre una mata. Y si me da la gana di¬
go ya, y me quedo dormida. Puedo hasta virarme al revés si
quisiera... Si quisiera... Ahí llega. Fortunato también muerto,
aunque quizás aún no lo sepa. Es tan difícil. Es tan difícil... Ói¬
ganlo.

109
 Toco la mata de anoncillos y no la toco. Me doy una pedrada en
la cara y no la siento. Que es esto que la gente no conoce. Que
es esto que yo voy desconociendo. Me abrazo y siento que no
hay nadie. Entonces camino por encima de las matas altas, pe¬
ro ellas ni caso me hacen, (p. 164)
4

Aunque los monólogos de los personajes muertos siempre aparecen

identificados con el título "Vida de los muertos , como para diferenciarlos
de los vivos que aparecen intitulados, existen varios monólogos de perso¬
najes vivos con algunos títulos: “Digna, Jacinta y Dios (p. 121), Fortuna¬
to y el espejo” (p. 170), “Mi madre” 179), “Quien” 182), “La vieja y el sol” (p.
218), “Fortunato y la luna” (p. 221), “Versiones” 288). Al parecer, Arenas
procura destacar, de este modo, la importancia particular de estos monó¬
logos sobre los demás, pues obsérvese que algunos de ellos, revelan deta¬
lles que no quedan muy claros en la obra como quién era el padre de For¬
tunato, “Quien” (p. 182), la historia de su madre, que no aparece en la
obra, “Mi madre” (p. 179) y la verdadera razón por la que Fortunato se fue
de la casa, “Versiones” (p. 288).

Personajes: su visión del mundo y la alucinación

La particular perspectiva desde la que cada personaje ve el mundo que

le tocó vivir es importante en la interpretación que del mismo se hace en
la novela. Dado que la visión del mundo de un individuo generalmente de¬
pende de la idea que gobierna su consciencia, y por ende, su vida,45 y al
considerar el hecho de que personas distintas y diferentes, por lo mismo,
tienden a tener una cosmovisión radicalmente diferente, llama la atención
que en esta narración, quizás por la homogeneidad de las ideas que regi-
mentan sus conciencias, los protagonistas tienen una visión del mundo
bastante coincidente: todos interpretan la relación familiar como de “bes¬
tias”, catalogan sus vidas como “agonías”, se agreden y se hieren los unos
a los otros física y espiritualmente de formas semejantes, visualizan su
circunstancia como de enclaustramiento que “no importa la puerta que se
abra no los conducirá a ninguna parte”, en ñn, como un infierno, donde lo
único que se hace es sufrir y morir constantemente. Esto explica el que los
títulos de los capítulos se titulen “agonías”. Desde el principio y hasta el fi¬
nal de la novela cada “agonía” marca una etapa de acercamiento hacia la
muerte.46
La homogeneidad ideológica entre los personajes es bastante notable y,
sin lugar a dudas, es lo que los hace ver el mundo de igual manera. Como
veremos, la impresión de haberse casado mal, con un animal, no sola¬
mente distancia a Polo de Jacinta, sino que los coloca en posiciones de
igualdad, pues, ella pensaba lo mismo. Es también coincidente entre am¬
bos el pensamiento de la desgracia de tener hijas hembras y ningún va¬
rón. De manera semejante, Polo apenas creía en Dios y Jacinta estaba de¬
jando de creer en Él. Igualmente hay homogeneidad en el pensamiento y

110
la constante preocupación de las muchachas “por acostarse con un hom¬
bre”, “tener un marido”, “hacerse de una casa”...
Queda al margen Fortunato, quien, aunque no trabajaba gran cosa, y
no coincidía ideológicamente con los otros, comprendía y sufría la vida y
los fracasos de los demás miembros de la familia, mucho más que ellos,
hasta el extremo, que convirtiéndose en el intérprete de su dolor, encontró
el significado de su vida.

...seguramente, si había sido todos ellos, y había padecido por

ellos, y quizás — porque él tenía más imaginación, porque él
iba más allá — al ser ellos había sufrido más que ellos mismos
dentro de su autenticidad, dentro de su propio terror (...) les
había otorgado una voz, un modo de expresar el estupor, una
dimensión del espanto que quizás, seguramente, ellos jamás
llegarían a conocer ni a padecer, (p. 262).

Otro modo de ver el mundo que se da en la novela es el alucinatorio. Si

en Celestino antes del alba (1967) el recurso de la alucinación se empleó
como una facultad metamorfoseadora de la realidad, identificable con una
imaginación infantil eideística, en El palacio de las blanquísimas mofetas,
el uso de este recurso sicológico tiene orígenes más naturales, ya que se
da como fenómeno patológico de varias maneras. Encontramos manifesta¬
ciones alucinatorias de diversas naturalezas: alucinosis pre-mortem, alu-
cinosis infantil, alucinosis por demencia y alucinosis senil.47
Fortunato constituye en el texto un caso triste de alucinosis pre-mor-
tem, pues, como el término lo indica, son las visiones que sufren los mori¬
bundos durante su tránsito mortuorio. Mientras yace sobre las yerbas del
campo, Fortunato ve la muerte jugando con el aro de su bicicleta;

La muerte está ahí en el patio, jugando con el aro de una bici¬

cleta. En un tiempo esa bicicleta fue mía. En un tiempo eso
que ahora no es más que un aro sin llanta fue una bicicleta
nueva, (p. 9).

el campo se le convierte en bosque

Eran millones de hojas verdes, cayendo. Era un bosque. Un

bosque en todo su verdor. Con todos sus estruendos, con todos
sus típicos andariveles, y el precipitarse de unas aguas que, le¬
janas, reinaban sobre los demás estruendos mágicos. Si al me¬
nos tuviera aquel sitio, (p. 113).

y anduvo por la superficie de la luna

Oscurecía, y él acababa de pisar la superficie fría y distante de

la luna. Comenzaba a dar los primeros pasos por un mar seco,
polvoriento, sin atmósfera. Caminaba ahora por un sitio muer-

111
 to, de horizonte invariable. Y era como si siempre estuviera en
el mismo sitio. Al cabo de un tiempo se sentó sobre aquella re¬
gión inhóspita. (p. 117).

Por otro lado, basándonos en el principio de que la única realidad categó¬

rica que se presenta en el texto es la de un moribundo que, ante las puer¬
tas de la muerte, proyecta en su consciencia la historia de cada uno de los
miembros de su familia, cabría la posibilidad de atribuirle a la alucinación
una función estructurante de segundo orden. De este modo, si cada viaje
suyo a una consciencia ajena tendiente a imitar a un miembro familiar
constituye una experiencia subjetiva de desdoblamiento, hasta el extremo
de que se olvida, de sí mismo para encarnar otra personalidad, cada caso
constituye de por sí una alucinación. Partiendo del hecho de que al co¬
menzar la narración todos los personajes, excepto don Polo, Jacinta, Tico
y Anisia, ya están muertos y, de que, el pueblo de Holguín no tiene cons¬
ciencia, arribamos a la conclusión de que la única consciencia formante
de la historia es Fortunato. En este sentido, la alucinación, como indica¬
mos antes, tiene una “función estructurante”, pues la realidad que se pro¬
yecta en el texto solamente presenta a un hombre que recuerda la vida de
su familia mientras agoniza. La novela pasaría a ser entonces el conjunto
de imágenes y voces que Fortunato recordó momentos antes de morir.48
El fenómeno de la alucinosis infantil o eideística se patentiza en el texto
en las imaginaciones que creaban Tico y Anisia, mientras jugaban a las
adivinanzas.49 Estos alteran la realidad arreglándola según su capricho:
“meten a la abuela en una gaveta” (p. 131); ven en el baño a Adolfina ju¬
gando a la marchicha con dos salamandras (p. 141); miran como el agua
hirviendo sube al cuello de una gallina ciega (p. 232), creen que hay un
mar dentro del caracol (p. 307), Anisia piensa: “soy un joven tan viejo que
no hay viejo ya que me recuerde joven” (p. 352), Tico ve a la muerte apare¬
cer por un rincón de la calle (p. 373), etc.
El texto presenta numerosos ejemplos de alucinosis por demencia, so¬
bre todo, en los casos de Celia y Digna, a quienes los sufrimientos de sus
vidas volvieron locas. Celia empezó a ver alucinaciones posteriormente al
suicidio de su hija y después de que le tumbaron el árbol de almendras
donde ella solía jugar con la muchacha. La imagen que con mayor fre¬
cuencia ve Celia es a su hija muerta, quien viene a ella cada vez que la lla¬
ma:

En esta casa ya no hay paz. Oigan ustedes, ese escándalo, ahí

mismo, en los muros del castillo... Yo vengo con mi hija muerta
y me siento en el comedor, y digo: silencio, silencio... Pero na¬
da. Ya no hay paz. Yo espero a que todo el mundo se acueste
para entonces levantarme bien despacio y llamar a mi hija; y
así vamos hasta el comedor. Y mi hija se va porque ella no pue¬
de soportar tanta bulla, (p. 155).

112
También Celia, dentro de sus alucinaciones, se encuentra con Fortunato,
quien también estaba muerto:

Fortunato estaba detrás del baño machucando hojas de tama¬

rindo. Yo llegué y le dije: No sé para que pierdes tu tiempo fa¬
bricando esas botellas.
Y él me dijo: ¿qué tiempo? Yo le dije: tu tiempo, o ¿es que no
tienes tiempo? Y entonces él soltó una carcajada, y alzó el vue¬
lo. Eso lo vi yo, y no lo dudé porque yo estaba acostumbrada a
ver la muerte en cada esquina. Vi delante de mis narices cómo
se elevó. Y allá en lo alto se arrancó la cabeza y me la tiró arri¬
ba. (p. 163).

El estado de gravedad de su locura antes de que se la llevaran al mani¬

comio, se puede medir por la alucinación donde se cree araña:

Temprano me levanto. Antes de que salga el sol empiezo a dar

brincos. Tengo la barriga llena de hilos. A lo mejor algún día
me lanzo de una rama a otra creyendo que todavía me quedaba
hilo... A lo mejor. Pero ahora que tengo la barriga atosigada, no
debo preocuparme por eso. Pero por ahora, lo único que me im¬
porta es tejer mi tela. (pp. 270-271).

Digna es un caso de alucinosis semejante al de Celia. Sus alucinacio¬

nes, resultado de su locura comenzaron a aparecer cuando sus esperan¬
zas de que Moisés regresara se disiparon, así como la esperanza de que al¬
gún hombre se fijara en ella. Como Celia, Digna también se encontró con
Fortunato muerto:

Voy al patio y lo primero que me encuentro es a Fortunato, que

se me acerca con un cuchillo clavado en el cuello. Voy al patio
y empiezo a dar gritos. A dar gritos. Pero nadie me oye. Y
Fortunato caminando por el techo de la casa, mientras se saca
y se vuelve a enterrar el cuchillo en el cuello una y dos veces,
una y tres veces, una y cien veces. Entonces me llego hasta la
sala. Pero en la sala, los demonios están celebrando una fiesta,
y antes de que me boten, me voy. (p. 103).

Digna tiene una experiencia alucinatoria donde se encuentra a su ma¬

dre que viene con Dios. Como ella le había cuestionado a su madre si ella
era bonita o fea (p. 104), la madre le contestó:

¡Horrible! ¡Eres horrible! — dice mi madre, y deja caer el saco

sobre mi cabeza. —Qué sabes tú— le digo yo a la condenada de
mi madre y entonces miro para Dios. — Yo sé menos — me di¬
ce Dios dando pujidos, (p. 121).

113
Más adelante en el diálogo, Digna vuelve a insistir:

Pero dime, ¿es verdad que yo soy tan fea? — Díselo tú — le or¬
dena mi madre a Dios. ¡Horrible! ¡Horrible! — va repitiendo el
viejo hasta que mi madre lo deja de patear.
i

Y los dos se pierden más arriba de las nubes, (p. 123). La enfermedad
de Digna fue empeorando hasta que le dio por subirse al techo con las pa¬
lomas de Fortunato, por empezar a creerse paloma:

Condenados piojillos. Me han caído a montones. En cuanto me

salgan las alas (si es que me salen) me las quemaré. No quiero
ser más que lo que siempre he sido: un pájaro quemándose él
mismo las alas. ¿Alas? pero, qué alas... ¿Dónde están esas
alas?... (pp. 242-244).

Tanto Celia como Digna fueron internadas en un manicomio al diag¬

nosticársele un estado avanzado de demencia. La alucinosis senil se ma¬
nifiesta en don Polo, quien tras cumplir los 80 años (p. 279) de sacrificios,
trabajos y dolor, solamente acompañado de Jacinta, Tico, Anisia y Adol-
fna, vuelve a ver junto a sí los seres queridos ausentes. En el capítulo
“Función” (Tercera Parte), don Polo vuelve a ver a su familia completa,
pues Celia, Esther y Digna regresan en su imaginación a la casa. Sus oí¬
dos captan en el silencio las voces de sus hijas ausentes:

Celia. ¿No han visto cruzar por aquí a una gallina con las patas
amarradas? La pobre, la ando buscado para desatárselas, (p.
350).

Voz de Digna en el cuarto.

—¿Pero es que no se van a estar tranquilos en toda la noche?

Ustedes van a acabar con mi vida! Ya estoy recondenada!
(p.352).

Por estas experiencias alucinantes Jacinta, su mujer, lo critica: “Y déja¬

te de estar hablando solo ahí. Oyendo los altísimos alaridos de Celia y los
alaridos mudos de Digna. Oyendo”, (p. 359).

En las experiencias alucinantes de don Polo, sus pensamientos se ma¬

terializan personificándose alegóricamente en unos seres denominados en
el texto Bestias” y “Demonios” que lo acosan y dialogan con él.

Coro de Bestias (girando alrededor de Polo). Me han propuesto

comprarme la finca, y yo ya casi no me veo ni las manos cuan¬
do me las planto delante de los ojos.

114
 Una Bestia. Y la yerba empieza a crecer y crecer.

Dos Bestias. Y la yerba crece altísima y llega hasta la casa.

Tres Bestias. Y yo hecho un viejo, sentado en el corredor, mi¬

rando la yerba crecer, (p. 353).

Por lo que la mujer le reprocha: “Y de contra, te pasas la noche entera

hablando solo, ahí, en la oscuridad. Tu ratonería te ha vuelto loco. De
ahora en adelante yo seré la que lleve el timón de esta casa!” (p. 355).

Una dimensión alucinante de la realidad en este relato que es indispen¬

sable destacar es la titulada “Vida de los muertos”. La misma consiste de
una dimensión de existencia paralela a la realidad que provee margen pa¬
ra que los personajes muertos puedan seguir viviendo. Esta no es asequi¬
ble a todo el mundo. Las personas cuerdas, como Jacinta y Adolfina, no
tienen vía de acceso a ella, sin embargo, los personajes que han perdido la
razón o tienen la facultad de ver visiones, como el Abuelo, pueden partici¬
par del mismo. De este modo, los muertos, como Esther, Celia y Fortuna¬
to, continúan viviendo una existencia marginal, pero compartiendo la vida
con algunos personajes vivos y éstos con aquellos.
Este aspecto de la realidad que se añade como otro dominio de existen¬
cia, que unos personajes pueden abordar pero no así los otros, es uno de
los elementos que confunden un tanto la lectura y radicalizan la mejor
comprensión del texto por cuanto, los personajes que en un momento da¬
do mueren vuelven a reaparecer compartiendo, aunque en circunstancias
muy especiales con los vivos en otros episodios subsiguientes.50

Aclara la posibilidad de confundir los monólogos de los vivos de aque¬

llos correspondientes a los muertos, el título “Vida de los Muertos”, epígra¬
fe que también hace las veces de marcador de lugar al delimitar y distan¬
ciar el dominio entre los unos y los otros.51

El tiempo y el espacio en la novela

Uno de los aspectos difíciles de tratar en una obra de esta naturaleza es

el del tiempo y el espacio. La novela nos presenta la historia de la familia
de Fortunato durante el período final de la dictadura batistiana y el triun¬
fo de la revolución castrista. Partiendo del hecho de que esta historia es
proyectada por la consciencia de Fortunato, quien desde su lecho de
muerte recuerda interpretando “las voces” de cada miembro familiar pero
que, al hacerlo, no lo hace de forma lineal y de una sola vez, sino más bien
de forma fragmentada y paralelamente alternada por etapas con la des¬
cripción que los demás miembros hacen de sus respectivas vidas, podre¬
mos observar que el tiempo real de la historia narrada es inseparablemen¬
te integrado al espacio y a la acción que se narra. Es como si Arenas, al

115
bregar con el tiempo, hiciera uso de la concepción eisteiniana de “espacio
tiempo",52 que implica la inseparabilidad del tiempo y el espacio. No es
que el tiempo físico de la acción se transforme en un tiempo discontinuo o
irregular, es que el mismo aparece fragmentado en correspondencia con la
fragmentación de la acción y el espacio a que pertenece. Esto se puede evi¬
denciar al observar que en ciertos momentos el tiempo de un episodio co¬
mo su espacio correspondiente que a uno le parece consumado se reac¬
tualizan posteriormente al continuar la acción. Es decir, que entonces el
tiempo y el espacio de la acción tienen cierta relación de reciprocidad y se¬
guimiento pero se presentan en el texto paralela y alternadamente frag¬
mentados siguiendo el formato con que Fortunato narra la acción.
Hay, sin embargo, una gran diferencia de perspectiva entre el tiempo y
el espacio de la acción narrada y el tiempo y el espacio desde el que se
cuenta la acción por el narrador. El primer espacio-tiempo que correspon¬
de a la historia de la familia y que se remonta al siglo pasado aparece in¬
serto dentro de un espacio-tiempo muy breve (de cinco horas) que coincide
con el intervalo espacio-temporal que le tomó a Fortunato recontar la his¬
toria, es decir, un tiempo y una historia larga y extensa aparece esencial¬
mente sintetizado dentro de un tiempo y un episodio relativamente breve.
Desde que Fortunato como único narrador posible se diluye en una espe¬
cie de coro de narradores,53 constituyéndose así en un narrador múltiple,
el tiempo del Narrador con todas sus voces es simultáneo con el episodio
de su muerte y coincidente con el enclaustramiento de Adolfina en el ba¬
ño. Esta circunstancia crea una perspectiva temporal uniforme. Este mo¬
mento viene a ser el presente desde el que se narra la acción y todas las
demás secciones de la acción son automáticamente convertidas en el pa¬
sado narrado. La introducción de esta perspectiva en el arreglo temporal
de la novela determina la dirección del argumento. Mientras el tiempo de
la acción procede desde el pasado hacia el presente, la dirección del argu¬
mento es al revés éste procede desde el presente hacia el pasado.54

Podemos ahora precisar que el tiempo de duración del relato es uno de

crisis, que aún cuando el tiempo de la acción se distancia como tres cuar¬
tas partes del siglo hacia el pasado, es de unas cinco horas; si nos atene¬
mos al que estuvo Adolfina encerrada en el baño y que se contabiliza en el
texto por su madre solicitándole que haga el favor de salir.

¡Adolfina!, ¡Hace más de cinco horas que estás encerrada en el

baño!55 Ahora sí que no puedo más (p. 366).

Este intérvalo mide así mismo el tiempo que estuvo Fortunato desan¬
grándose hasta morir sobre las yerbas del campo. Le dispararon por la
tarde, cuando todavía podía ver las bandadas de los pájaros y disfrutar de
la tenue luz del atardecer, (p.43). Cuando por la noche, los tres hombres
que lo seguían apagaron la luz de su linterna, ya Fortunato había termi¬
nado de contar la historia de la familia.
Como habremos podido observar, El palacio de las blanquísimas mofe-

116
tas (1980), manifiesta una formatividad “a voces”, de tipo “coral” y de na¬
turaleza polifónica. En la misma, el autor se vale de la facultad proteica de
Fortunato, quien asumiendo particularizadamente la personalidad de ca¬
da miembro de la familia, cuenta su historia. Aunque la novela presenta la
vida de cada personaje por separado, aisladamente, el conjunto de las
mismas, en su totalidad, resume la historia del grupo, es decir, que la no¬
vela consiste de una historia donde cada personaje tiene la oportunidad
de contar su vida.

NOTAS

1. Reinaldo Arenas. El palacio de las blanquísimas mofetas, Caracas, Monte Avila

Editores, 1980. En adelante, todas las referencias a esta obra se referirán a esta
edición y se marcarán con el número de la página correspondiente entre pa¬
réntesis.
2. La novela Celestino antes del alba (1967) fue sacada de Cuba hacia Uruguay
por Angel Rama, con la intención de publicarla en el exterior cuando las relaciones
del autor empezaron a calderase con el nuevo régimen del 26 de julio. Por otro
lado, parte del triunfo de El mundo alucinante (1969) en París se debió, aparte de
los considerables méritos que sin lugar a dudas la obra posee, al inapreciable
apoyo, publicidad y respaldo que recibieron los escritores cubanos del período
revolucionario por parte de la crítica hispanoamericana con sede en la ciudad luz.
Desgraciadamente, El palacio de las blanquísimas mofetas surge precisamente en
los momentos en que el autor era sancionado por publicar en el exterior y, como
era de esperarse, su obra, aunque fue reconocida por algunos intelectuales, no re¬
cibió el respaldo publicitario y crítico que era de esperarse.
3. Tenemos conocimiento de algunos trabajos sobre El Palacio de las blanquísi¬
mas mofetas, como la disertación de Flora González, “La creación a partir del silen¬
cio en dos novelas de Reinaldo Arenas: El palacio de las blanquísimas mofetas y
Otra vez el maf', leída en el Encuentro Caribeño auspiciado por la Universidad In-
teramericana, Recinto de Río Piedras, el 2 de marzo de 1984. Rosario Ferré. “El pa¬
lacio de las blanquísimas mofetas”. El Mundo, 5 de julio de 1981, p. 12.
4. Arenas entra dentro del grupo de escritores latinoamericanos contemporáneos
que intentan proveerle nuevos bríos a la novela actual: José Lezama Lima, Julio
Cortázar, Carlos Fuentes, Gabriel García Márques... Personalmente reconoce sus
ensayos con nuevas estrategias y estructuras encaminadas a conseguir distintos
efectos en cada una de sus novelas, así como la multiplicidad y la gran variedad de
métodos empleados al estructurar y conformar cada una de ellas. Todo justificado
sobre el hecho de que “la novela es el único género literario abierto hacia el futuro
y el que más probabilidades ofrece para cambiar e inventar...” Entrevista con el
autor el 5 de marzo de 1984, en la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Pie¬
dras.
5. Mariano Baquero Goyanes, Estructura de la novela actual, Barcelona, Planeta,
1970, p. 17.
6. J. M. Castellet. La hora del lector, Barcelona, Seix Barral, 1956.

117
 7. El termino “agonía”, como hemos indicado antes, hace referencia según las
propias palabras de Arenas “a los cinco infiernos (edades) que ha tenido que sufrir
en el transcuro de su existencia”. Obsérvese el empleo del término “agonía” en la
novela que estudiamos como título de los capítulos.
8. La novela no aparece en el texto tan sencilla como nuestro resumen. Ésta apa¬
rece deformada por todas esas operaciones c)ue conlleva el proceso de la estruc¬
turación literaria, por lo tanto, la única manera de hacerla comprensible es me¬
diante un proceso de reconstrucción. Éste solamente lo suministramos para pro¬
veer una base contenidista sobre la cual basar nuestra teorización del texto.
9. Si de la casa, las mujeres se fueron con sus pretendientes, la única que anda¬
ba de noche desnuda con su novio era Onérica. Adolfina, la noche que salió tras
un hombre lucía un escote exagerado pero iba vestida. La visión parece una hipér¬
bole de Fortunato. Sin embargo, valga señalar que la familia del autor se componía
de doce mujeres todas hijas del Abuelo. Sumaban trece con Jacinta. El único va¬
rón fue Reinaldo. Por eso él comenta que se crió en un “matriarcado” donde el po¬
der lo ostentaban las mujeres pues el Abuelo a penas hablaba. Molinero. Entrevis¬
ta. Op. cit., p. 21.
10. La inclusión de elementos dramáticos o teatrales en una novela se ha utilizado
con cierta frecuencia. El fenómeno lo ha estudiado con cierto detenimiento Luciano
E. García. “De la novela a la obra teatral” con relación a la novela de Galdós. Cua¬
dernos Hispanoamericanos Nos. 250-251-252. Madrid, (octubre, 1970, enero,
1971). Manuel Alvar estudia el mismo tema “Novela y teatro en Galos”. Proemio, I,
2 (septiembre, 1970), pp. 157-202.
11. “A solo” es el italianismo con el que se define una interpretación musical por
un ejecutante o cantante sin acompañamiento. “Para una sola voz”. Nuevo pequeño
Larousse, París, Larousse, 1950, p. 894.
12. Rozencvaig. Entrevista a Reinaldo Arenas, cit
13. “A voces” es el termino musical con el que denominamos una pieza musical
que se compone para ser interpretada por un coro. Nuevo Pequeño Larousse, Op.
cit, p. 995. Para propósito de nuestro estudio, lo utilizaremos con el sentido lite¬
rario que le atribuyó Mijail Bajtin al estudiar la poética novelística de Fyodor Dos-
toievskys en su obra Problems of Dostoievsky Poetics, (trad. R. W. Rotsel), Ardis,
1973. En adelante, para los efectos de citar este texto apuntaremos: Bajtin. Prob¬
lems e inmediatamente el número de la página correspondiente.
14. El Montaje paralelo” es el concepto cinematográfico para el recurso de montar
historias diferentes de forma alternada dentro de una secuencia. La influencia del
cine en la novela la estudió Claude Edmonde Magny. L’age du román americain,
Seuil, Pans, 1948, especialmente, la primera parte I.
15. La Alternancia” es el término literario que se usa como sinónimo de “montaje
paralelo . Véase a Roland Boumeuf. La novela, (trad. de L’univers du román por
Enríe Sulla), 2da. ed., Editorial Ariel, México, 1982, p. 86.
16. el Encadenamiento” sencillalmente implica tomar cada narrador la palabra
por tumos de acuerdo con un orden preestablecido. Loe. cit., p. 86.
Tanto la alternancia como “el encadenamiento” crean el arreglo que conocemos
como contrapunto , entendiendo éste como el arte de combinar diversas voces
con distintas historias dentro de un mismo discurso expresivo. Es recurso de las
estructuras polifónicas. El contrapunto, como vemos, es uno de los recursos bási-

118
eos empleados por Arenas en la composición de esta novela. Para una descripción
musical véase a Joseph Machlis. The Enjoyment of Music, New York, W. W. Norton
y Company, 1963, p. 264.
17. El término “engastar” según el arte del montaje es encajar una cosa dentro de
otra que le sirve de recipiente: se engasta una esmeralda en oro. Nuevo pequeño
Larousse, cit., p. 379. Literariamente, se entiende la inserción de una historia den¬
tro de otra. Loe. cit., p. 86.
18. El único fenómeno dialógico que existe en la novela es el diálogo mental de
Fortunato con sí mismo al recordar imitando a cada miembro de su familia. Esta
imitación se realiza mediante el fenómeno del desdoblamiento de la voz donde se
percibe que la voz del referente (personaje) solamente asordina la voz del hablante
(Fortunato). De este modo, Arenas le ha transferido a la segunda voz del diálogo in¬
terior de Fortunato la tarea de contar la historia. Este desplazamiento de su voz
por la de otra persona mediante transiciones imperceptibles difumina temporal¬
mente la presencia del protagonista creando la sensación dialógica de que el per¬
sonaje habla consigo mismo, sin embargo, la acción no va más allá de los límites
de una sola consciencia, desde que los personajes no son más que las voces en
que esa consciencia se ha dividido. Por lo tanto, los personajes no son propia¬
mente gente sino más bien recuerdos. Para cómo conseguir “la voz” de una voz de
otra voz véase a Cándido Pérez Gallego. Morfonovelística, Madrid, Fundamentos,
1973. Información sobre cómo la voz del escritor adquiere espacialización en la
novela la provee Wayne C. Booth. The Rhetoríc of Fiction, Chicago University Press,
1968, pp. 455 y ss.
19. Entiéndese “orquestación” como el arte de instrumentar una obra musical.
Nuevo Diccionario Larousse, Op. cit., p. 706. Para nuestro propósito el arte de ins¬
trumentar una obra literaria.
20. Perla Rozencvaig. Entrevista, Op. cit., p. 47.
21. ‘The form of a confessional self-utteranee”, Bajtin. Problems. Op. cit., p. 45.
22. Para un detallado análisis de contextos literarios semánticos como pausas, si¬
lencios, espacios en blanco, etc. como portadores o no de significados: véase a J.
Mukarovsky. The Word and the Verbal Art. New Haven, Yale University Press,
1977, pp. 44-45.
23. El “Solipsismo” es la doctrina metafísica que considera como única existencia
la consciencia propia o el “yo”. Entendemos por “reclusión solipsística” el encerra¬
miento de un personaje dentro de su propio ser como de su mundo tal y cómo él lo
concibe.
24. “La novela polifónica” o aquella compuesta “para voces”, según Bajtin, comen¬
zó con las novelas de Fyodor Dostoievsky. Se entiende por “polifónica”, la narra¬
ción en la cual el asunto es contado por distintas voces que con el mismo rango y
jerarquía hacen las veces de un narrador múltiple. El conjunto de las voces, aun¬
que por separado podrían constituir historias individuales y singulares, de conjun¬
to conforman el corpus de la novela. Aparenta ser una traslación de las estructu¬
ras formantes de la composición musical al estructuralismo literario. Para una
descripción de la misma, consúltese a M. Bajtin. Problems of Dostoievskys poetics.
Infra n. 13. Para la composición polifónica musical. Machlis. The Enjoyment, Op.
cit., p. 264.
25. Debemos tener presente que la visión infernal del mundo de Arenas actúa co-

119
mo principio genético de la obra y ciertamente determina la forma de sus novelas
y, es lo que, en último análisis, también determina su contenido, es decir, la visión
del mundo del autor es la ideología determinante de la forma y el contenido de su
obra. De este modo, existiendo una coincidencia sobre la visión del mundo entre el
pensamiento de Fortunato y el del autor que, en primera instancia es el mismo,
desdoblado mediante el acto creador, es lógico suponer que Fortunato como repre¬
sentante privilegiado de la consciencia del autor visualice el mundo a su modo.
Arenas ha sustituido su voz por la de Fortunato en un intento por proporcionarle
al relato una mayor sensación de imparcialidad, de neutralidad narrativa, de aleja¬
miento de los hechos.
Para un estudio de este principio de sustituir la voz del narrador difuminándola a
través de una figura intermediaria, véase a Mariano Baquero Goyanes. “Cervantes,
Balzac y la voz”, Atlántida, No. 6 (noviembre - diciembre, 1963).
Existen varios episodios aislados en el transcurso de la novela que ponen de mani¬
fiesto el hecho de que es Fortunato quien imita a los demás miembros de la fami¬
lia: “Fue entonces cuando escondido tras la prensa de maíz comenzó a imitar a
Adolfina, comenzó a engolar la voz y a protestar como el Abuelo, y comenzó a pe¬
lear con el tono apretado y rabioso de la Abuela”, (pp. 46-47), cfr. pp. 117, 228-
229, 262, 391.
26. Obsérvese que Fortunato reconoce que él es quien “les había otorgado una voz,
un modo de expresar el estupor, una dimensión de espanto... había sido él quien
había realizado las transfiguraciones. Había cumplido con su oficio de intérprete,
de escudriñador, de vocero. El encargado de dar testimonio...” (pp. 262 y 391).
27. Entiéndase por consciencia intermediaria la que exteriormente emplea el nove¬
lista para expresar su visión del mundo disolviéndose en ella, pero también para
efectos internos de la acción, la consciencia que lo ve todo incluso las otras cons¬
ciencias. Rene Welleck y Austin Warren. Teoría literaria, 4ta. ed., versión española
de J. M. Gimeno, Madrid, Gredos, 1981, p. 269.
28. Nótese que los monólogos que resumen la vida de Fortunato se dan engasta¬
dos dentro del conjunto del discurrir de los demás pensamientos de la familia; sin
embargo, estos con los demás aparecen insertados paralelamente dentro del mo¬
nólogo final de Fortunato que le provee forma a la novela. Por esta razón formal es
que todas las partes de la novela empiezan y finalizan con el pensamiento agoni¬
zante de Fortunato. La narración de la historia dura el tiempo que le tomó morirse
al muchacho.
29. Véase infra n. 18.
30. Reinaldo Arenas. “Celestino y yo”, Unión - revista de la U.E.A.C., No. 3, Año 9,
(julio-septiembre, 1967), p. 117; también reitera esta filosofía en “Fray Servando,
víctima infatigable”, Diario Las Amérícas, Miami, 21 de abril de 1981, p. 13. Esta
interpretación de Arenas sobre la realidad es coincidente en líneas generales con la
de Ortega y Gasset, sobre todo, en aquello de “Yo soy yo y mi circunstancia.
31. Arenas “Celestino y yo”, Ibid., p. 118.
32. El enfoque polivisional” tiene la virtud de recoger varios aspectos de una mis¬
ma realidad en un solo tiro de camara. Literariamente, también se conoce como
“forma de poliedro”. Baquero Goyanes. Estructura, Op. cit., p. 163.
33. Según nuestro mejor entender, El palacio de las blanquísimas mofetas no es
una novela desordenada ni de esetructura caótica. Sí es una obra compleja, pero

120
su artificiosidad resulta y es consecuencia de la pluralidad de narradores, así
como de la organización paralela y alternada de contrapunto, en que las voces es¬
tán orquestadas, en fin, de su composición polifónica.
34. Al “Leif-motiv” o “tema principal”, Wagner lo llamó “tema básico”; son temas re¬
currentes a través de una composición musical que ostentan significados específi¬
cos sugiriendo ya personas, sentimientos, ideas, paisajes etc. y que sufren varia¬
ciones y desarrollo como motivos de una sinfonía. Machlis. The Enjoyment, Op.
cit., pp. 163-64.
35. Durante el transcurso de la novela, Arenas utiliza básicamente las tres perso¬
nas gramaticales al narrar dependiendo del efecto que interese conseguir. Usa el
yo dialógico para los monólogos en los cuales los personajes hablan con sí mis¬
mos; usa la tercera persona cada vez que la consciencia del pueblo de Holguín na¬
rra parcialmente la historia y, usa la segunda persona para dialogar con sí mismo:
“Si piensas que ya no hay salvación, si te detienes y piensas, si por un instante va¬
cilas, pereces. Oye el órgano, oye ese estruendo minucioso, oye esa perpetua hu¬
millación. Oye y escapa. Corre...” (p. 222). Es decir, usa las personas gramaticales
con sentido lógico; el yo como confesión, la tercera persona para dar testimonio
histórico y el tú para dialogar. Robert Pingaud estudia este recurso del empleo de
las tres personas en sus artículo “Je, vous, il”, Esprit, París, (juillet, 1958).
36. Si el monólogo final de Fortunato es la base sobre la que exteriormente se en¬
gastan las historias de la familia, la voz narrativa del pueblo de Holguín es la que
le imprime coherencia interna. Estos dos recursos actúan como los soportes bási¬
cos que sostienen la estructura novelesca del Palacio de las blanquísimas mofetas.
37. Téngase presente que la búsqueda del cuchillo por parte de Fortunato; el grado
de senilidad alcanzado por don Polo y la inmolación de Adolfina, marcan el punto
culminante de la obra. Dar con este punto resulta un tanto trabajoso por cuanto
en esta obra el desenlace siempre está a la vista, sin embargo, gracias precisamen¬
te a ese hecho es que Arenas pudo imprimirle ese aire de contrapunto a la obra y
esa consecuencia e hilación de vaivén haciendo que los incidentes y en particular
el tono general propendan por todos lados al desarrollo del plan trazado. Este prin¬
cipio estructurante, escribir con el desenlace siempre a la vista, lo sugería a sus
colegas Edgar A. Poe. Filosofía de la composición, (trad. de Francisco Susanna),
Barcelona, Apolo, 1946, p. 43.
38. Esta identificación de Fortunato con el intérprete del dolor y la agonía de su fa¬
milia a niveles textuales, rebasa los mismos para proyectar la misma relación entre
el novelista y la novela. Fortunato no es nada más ni nada menos que una proyec¬
ción del novelista.
39. Las tres partes en que está dividida la novela se abren con el pensamiento ago¬
nizante de Fortunato y se cierran con su reflexión sobre la mosca que está posada
sobre su nariz. De la misma manera, todas las seis agonías comienzan con la pro¬
longación del pensamiento del joven moribundo cerrándose en el capítulo final.
40. Perla Rozencvaig. Entrevista, Op. cit., 47.
41. La novela está saturada de anuncios de periódicos, noticias radiales, propa¬
ganda comercial, consejos de belleza... todos dirigidos a ambientar la acción dentro
de la época. Toda esta documentación que constituyen los contextos extraliterarios
son muy útiles, pues nos proveen información que nos ayuda a entender mejor el
periodo histórico. Por ejemplo: las fechas de los acontecimientos son marcadores

121
de tiempo; por los comunicados sabemos de las relaciones del gobierno de Batista
con Washington (p. 310); del avance de las tropas rebeldes (p. 336); de las pelícu¬
las que se exhibían entonces (p. 340); de las cremas de belleza que usaban las mu¬
jeres (p. 308); de los consejos de refinamiento al caminar (p. 314), etc. Welleck co¬
menta las influencias de los géneros cotidianos como contextos en los géneros su¬
periores en su Teoría literaria, Op. cit., p. 283.
42. Michel Butor comenta algunos usos semejantes de la página, así como las glo¬
sas marginales, la presentación díptica, los espacios en blanco... en Sobre literatu¬
ra, Vol. II, Barcelona, Seix Barral (Biblioteca Breve), 2da. ed., 1967, p. 148 y ss.
43. Quizá no esté demás señalar que la intertextualización de documentos no lite¬
rarios (noticias de periódicos, anuncios de cine, propaganda medicinal) que Arenas
inserta dentro de su novela son originales extraídos de la realidad histórica cuba¬
na; así de recortes de periódico, de libros de belleza, de programas de cine...
44. Aunque Mukarovsky (The word) analiza el significado del espacio en blanco lo
hace desde una perspectiva discursiva más cercana a la lingüística. Es Butor
quien conceptualiza el espacio en blanco a base de su longitud para medir interva¬
los temporales largos o cortos. Butor. Sobre literatura, Vol. II, Op. cit., p. 148 y ss.
También estudia “los espacios” y “líneas sin escribir” como reguladores textuales
de tiempo. L. Dolezel. “A scheme of narrative time”, Semiotics of Art: Prague School
Contributions, ed. L. Matejka e I. Titunik (Cambridge, Mass. M.I.T. Press, 1976),
pp. 209-217.
45. Bajtin comenta el tema partiendo del texto de B. M. Engelgardt. Dostoieusky’s
Ideological novel. Bajtin. Problems Op. cit., p. 19.
46. No se pase por alto el hecho de que “las agonías” de cada capítulo, aunque
ciertamente sirven de medidor de la muerte progresiva de Fortunato (cada una
presenta un período temporal diferente), el título y su efecto se hace también ex¬
tensivo a los demás personajes que son asimismo “agonistas" dentro del episodio.
47. Es de suma importancia quizás aclarar que la alucinosis no es una enferme¬
dad sino más bien un síntoma de algún trastorno mental. Tampoco, necesaria¬
mente, es un fenómeno privativo de los enfermos mentales, pues puede sufrirla
cualquier persona. Basta con que el ser humano sea expuesto a ciertas experien¬
cias traumáticas o alteraciones químicas de su organismo para que se manifiesten.
Algunos siquiatras lo consideran entre “los sueños despiertos”.
48. En esta novela, cada “personaje” que narra su vida constituye un desdobla¬
miento de la personalidad de Fortunato que tiene la virtud de “transformarse’ en
cada uno de los miembros de su familia.
49. Para “Alucinosis eideística”, consúltese el capítulo III, infra nota 36.
50. Usamos el concepto “circunstancias especiales” por cuanto los muertos sola¬
mente se manifiestan en la imaginación de los personajes que tienen su mente
desequilibrada sin ser percibidos por aquellos que todavía se consideraban cuer¬
dos como Jacinta. En el capítulo “Función” (Tercera Parte) fuera de que Adolfína
regresó tarde de buscar un hombre, de que el Abuelo todavía a esa hora estaba de¬
lirando y de que Fortunato regresó a buscar el cuchillo con el consabido encuentro
familiar, en sí, no ocurrió nada más. Todos los demás acontecimientos de la llega¬
da de los Príncipes, la coronación de Adolfina, el regreso de Celia y Digna, el diá¬
logo del Abuelo con los Demonios y las Bestias, etc. Todos estos sucesos fueron
imaginarios. Solamente tuvieron existencia en la conciencia de Adolfina y del

122
Abuelo. Este vaivén entre la realidad y el mundo de la imaginación se patentiza
claramente en el texto con expresiones como: “Todo vuelve a tomar su forma acos¬
tumbrada”. (p. 362). (Adolfina atiende por un momento al coro de príncipes pero
en seguida vuelve a la realidad) (p. 364); Todo vuelve de nuevo a la realidad, (p.
367).
51. Dentro de la demarcación “Vida de los Muertos”, los monólogos correspondien¬
tes a los muertos no ofrecen posibilidad de confundirse con los de los vivos y vice¬
versa. Sin embargo, algunos monólogos de los Muertos fuera de esta delimitación
existen mediante la evocación de los personajes vivos como cuando Celia llamaba
a Esther o el Abuelo considera imaginariamente que Digna está durmiendo con los
nenes en el cuarto.
52. Albert Einstein consideraba que el tiempo solamente se puede concebir como
un fenómeno proyectándolo sobre el espacio y que el uno no es concebible sin el
otro. Por eso, creó la concepción “tiempo-espacio”. Enciclopedia Britannica, (Macro-
paedia), Vol. 28, Michigan Britannica, 1985, p. 660.
53. Mariano Baquero Goyanes. Estudia este aspecto en Qué es la novela, Buenos
Aires, Editorial Columba, 1961, p. 40.
54. Nótese que hacemos distinción respecto a la dirección temporal de la acción y
del argumento. La primera alude al movimiento progresivo en que ocurren los he¬
chos; la segunda, al movimiento que sufren los hechos al ser narrados.
55. El “tiempo de crisis” es aquel que se caracteriza porque inserta un tiempo largo
de acción dentro de un “tiempo” narrativo breve, es decir, el tiempo de la acción
narrada es más largo que el tiempo que se toma el narrarla. Para la diferencia de
“tiempo” y “tempo” en la novela, véase a Mariano Baquero Goyanes. “Tiempo y
Tempo en la novela”, Arbor, Núms. 33-34, (1948).
El insistente llamado que hace la madre de Adolfina para que abra la puerta del
baño a través de la obra es un marcador de tiempo. Así a las dos horas y media (p.
210), a las tres horas (p. 245), a las cinco horas (p. 366)...

123
 CAPÍTULO V

LO CARNAVALESCO Y LO PARÓDICO EN
EL MUNDO ALUCINANTE

Introducción

La obra que mayor trascendencia ha conseguido dentro de la novelísti¬

ca de Reinaldo Arenas, es su famosa novela El mundo alucinante (1969)1.
Su importancia radica en que la misma contiene un osado ejercicio artísti¬
co, quizás uno de los más radicales dentro de la actual narrativa hispano¬
americana. El arriesgado experimento novelístico “consiste en jugar, por
un lado, con varios contextos históricos extraliterarios que son, para el
protagonista, el célebre dominico mexicano Fray Servando Teresa de Mier,
la época de la Revolución Francesa y el período de la Independencia mexi¬
cana y para el autor y el lector, además, el momento de la Revolución cu¬
bana.2 Cabe además añadir, que este experimento artístico, ya de por sí
atrevido, se vale también de los no menos temerarios empleos de los re¬
cursos y las estrategias del carnaval, de la alegoría y el de la parodia. La
combinación integradora y el desarrollo audaz de todos estos recursos lite¬
rarios en la modelación y la conformación del corpus de El mundo aluci¬
nante es lo que hace a esta novela seductoramente interesante para el es¬
tudio y el análisis literario.

En este apartado y dada la infinita cantera de material para estudio

que ofrece El mundo alucinante nos propondremos estudiar tres aspectos
que consideramos de suprema importancia al momento de realizar un
acercamiento hermeneútico y crítico a la obra; en primer lugar, deseamos
destacar y configurar la forma carnavalesca eminentemente intertextual
de la obra en concordancia con la teoría al respecto de Mijail Bajtin, y que
según nuestro mejor entender y de cualquier perspectiva que se estudie,
es su formato prevaleciente; en segundo lugar, procuraremos analizar el
hecho de que el sentido y la orientación desde la que esa intertextualidad
se constituye en forma novelesca es la parodia crítica, orientada, en este
caso, a desacralizar los modelos de la literatura tradicional cubana inme¬
diatamente anterior a la revolución (especialmente Carpentier y Lezama
Lima) con el fin premeditado de renovarla mediante un procedimiento re-

124
volucionario de destrucción-construcción; y, en último lugar, para com¬
plementar el sentido y el significado de los análisis anteriores, señalare¬
mos algunos “episodios semióticos”3 operantes en la narración mediante
los cuales el autor formaliza el discurso y concretiza su mensaje.

Consideraciones preliminares

No debemos pasar adelante sin antes detenemos, aunque sea breve¬

mente, a ponderar ciertas consideraciones metodológicas que contribuirán
a postular mejor nuestro estudio. Al analizar la composición y la articula¬
ción de los distintos ingredientes paródicos de la novela El mundo aluci¬
nante respecto a Las Memorias de Fray Servando Teresa de Mier,4 lo hace¬
mos bajo aquel principio que concibe la obra literaria como una estructu¬
ra única, dinámica y significativa, en la cual no existe la dualidad de sen¬
tido y forma como entes independientes. Entendemos de este modo, que
contenido y forma se corresponden, consustanciándose y formalizándose
el uno al otro recíprocamente. Por lo tanto, conceptuaiizamos la obra lite¬
raria como un objeto estético que se caracteriza precisamente, entre otros
rasgos, por su coherencia intema y su indivisibilidad.

Por otro lado, al realizar la “labor de desciframiento” de los episodios se¬

mióticos operantes en la obra, lo hacemos conscientes de que éstos apare¬
cen como partes de un todo, que emergen insertados, formalizando y con¬
servando su sentido, única y exclusivamente, dentro de un discurso de
cuya modelación de conjunto original no podríamos separarlos; así como
que la novela misma, como texto legible en su totalidad, constituye así
mismo una enorme estela discursiva y decodificable. Entendido de este
modo, analizaremos los episodios significantes de mayor trascendencia
con los cuales podemos crear, de conjunto, “la acumulación semántica,
necesaria e indispensable para concretizar el mensaje del autor, haciéndo¬
lo de esta manera, más receptivo al público lector”5
Por último, no debemos dejar de señalar que este mensaje del autor, así
como toda la ideología de la novela, no se manifiestan explícitamente, por
el contrario, el mismo aparece implícito, como escondido, disuelto y dise-
mado a través de los distintos y diferentes episodios del relato que le sir¬
ven para enmascararlo. Es este “enmascaramiento”, esta estrategia de
ocultamiento, lo que le imprime su alto grado de significación a la utilidad
y al empleo del recurso paródico. Y es que Arenas emplea su parodia de
Las Memorias de Fray Servando y su correspondiente “desengaño con la
revolución” como un pretexto para comunicarse disimuladamente con el
lector dentro de una circunstancia (último lustro de la década de 1960),
donde ya la franqueza y la sinceridad habían perdido su sentido desde la
perspectiva del autor.7
Por consiguiente, nuestra reflexión sobre la organización de los ingre¬
dientes paródicos en forma de novela entre El mundo alucinante y Las Me¬
morias de Fray Servando, se realizará en arras del “desciframiento” del

125
mensaje del autor, interpretando este “orden paródico” como una “estruc¬
tura significante (signo) y al comunicado del autor como su significación”.8

El concepto del carnaval

Una aventura novelesca de las pretensiones extraordinarias de El mun¬

do alucinante que premeditadamente va dirigida a subvertir el género na¬
rrativo en el sentido tradicional; que hace y deshace la narración, ya real o
ficticia continua y repetitivamente; que propicia el encuentro entre perso¬
najes históricos con figuras ficticias en un mismo plano de realidad; que
provee margen de convivencia y colaboración entre seres del siglo XX con
seres del siglo XVIII,9 que disfraza alegóricamente la situación revolucio¬
naria cubana con sucesos y acontecimientos foráneos y alejados en el
tiempo como la revolución francesa y la mexicana, en la que todos estos
sucesos imposibles aparecen mezclados y confundidos intertextualmente
en un mismo dominio literario, solamente pueden conseguir expresión fa¬
vorable en las estructuras carnavalescas.
El carnaval, tal y como lo concibe Bajtin en sus libros Problems of
Dostoevsky Poetics (1929)10 y Rabelais y la Edad Media y el Renacimiento
(1965)11 crea una circunstancia temporal de libertad suprema y libertina¬
je, es decir, de subversión del orden-oficial. Esta “situación de carnaval”
provee un margen de participación social y ofrece una frecuencia para
romper con “el orden establecido” de diversas formas, a saber: disolviendo
los lazos que unen, violando las normas que regimentan, invirtiendo las
posiciones sociales, armonizando los contrarios, y expresando lo social y
políticamente vedado; en fin, es una situación donde pueden acontecer los
sucesos más inesperados y en la cual todo se mezcla y confunde en un es¬
tado caótico y sin forma. Es una situación donde los participantes están
en completa libertad para hacer lo que su cuerpo y su mente caprichosa¬
mente le soliciten sin temor a ser reprendidos o castigados. Por esto la
característica sobresaliente del carnaval es la “licenciosidad”, rasgo típico
de todos los géneros artísticos libres como la novela carnavalesca, y entre
éstas, El mundo alucinante de Reinaldo Arenas
“La carnavalización,” como principio artístico, implica entre otras cosas,
“la coronación y descoronación de los valores oficiales” de la sociedad,12
inclusive de los valores literarios; lo que explica el por qué del tratamiento
irreverente de los escritores hacia las normas sagradas de la novela tradi¬
cional. Este relajamiento de los valores oficiales en el arte literario no sola¬
mente afecta el formato exterior de la novela, sino que el mismo satura y
traspasa todo el formato y el contenido del cuerpo del objeto artístico, al¬
canzando la estructura tan profundamente como los niveles tematológicos
de la narración, así como los principios morales que gobiernan y dirigen la
creación de los sucesos como el delineamiento de la conducta de los per¬
sonajes.
Por otro lado, el carnaval, al carecer de un código de valores fijo y esta¬
ble dónde apoyar su comportamiento y mientras perdura la “situación de

126
fiesta”,13 oficializa e impone valores marginales como normas a seguirse,
lo que liberaliza las incursiones de los escritores hacia el tratamiento de
escenas eróticas, hacia las combinaciones de sucesos imposibles, hacia si¬
tuaciones de desacralización de modelos literarios, o hacia actitudes tanto
burlescas como satíricas contra figuras que representan el poder civil, reli¬
gioso, político o militar, en pocas palabras: hacia las representaciones ofi¬
ciales del sistema establecido.
Estas “situaciones exclusivas” creadas por el carnaval, y consideradas
por el lector común como aberraciones artísticas, salvan su posición den¬
tro del arte, en la cultura y en la sociedad gracias al poder de instrumen-
talizarse como medios de comunicación posible y así a su permeabilidad
para absorber, contener y comunicar un mensaje.14
Lo que sí es de considerable importancia señalar para nuestro estudio,
por cuanto justifica el aprovechamiento del principio carnavalesco en la
elaboración de la novela El mundo alucinante, es que el carnaval crea “un
momento privilegiado”, una “situación de exclusividad” la denomina Baj-
tin,15 donde el autor puede hacer y decir, sobre todo “decir”, lo que quiera
sin temor a que lo censuren o lo castiguen, es hasta cierto punto, una
“situación de inmunidad”;16 que en última instancia, también provee los
disfraces y las caretas necesarias para ocultar ciertos mensajes que en
otras situaciones ordinarias sería muy arriesgado expresar con sinceridad.
Es en esta “situación exclusiva” que representa El mundo alucinante,
donde se instala Reinaldo Arenas para crear y comunicar su mensaje (de
desengaño) respecto a la consolidación de la revolución cubana, es en este
momento privilegiado donde se ponen a prueba sus ideas políticas y artís¬
ticas y en donde se conjugan sus posturas límites en cuanto a la situación
nacional.17 En otras palabras, Arenas aprovecha el margen y la frecuencia
para subvertir valores establecidos que provee la novela carnavalesca para
articular en forma de relato su desacuerdo con la revolución instituciona¬
lizada y, por ende con el orden establecido y sus valores oficiales. Como
podrá observarse, el principio carnavalesco de degradar valores oficiales se
corresponde con el propósito velado y original del autor para criticar los
valores del nuevo régimen del 26 de julio; así Arenas recurre al discurso
carnavalesco para expresar el sentido de la situación concreta en que se
encuentra Cuba.18

Por otro lado, de esta novela de Reinaldo Arenas también podría decirse
lo que Emir Rodríguez Monegal comentara respecto a las narraciones car¬
navalescas de Borges, en el sentido

que descubrió que en la parodia carnavalesca podría encon¬

trarse una manera de desacralizar tanto los modelos de la cul¬
tura occidental como la imitación servil de esos modelos por los
escritores del oficialismo.19

Pues El mundo alucinante, además de subvertir los valores establecidos

del sistema político cubano y de expresar como mensaje central el desen -

127
gaño de Fray Servando-Arenas para con la revolución; también desarrolla,
precisamente mediante su forma estructural paródica, un discurso crítico
y polémico dirigido a desacralizar la narración tradicional (Las Memorias
de Fray Servando), así como la narración pre-revolucionaria {El siglo de las
luces de Alejo Carpentier). Esta situación exclusiva que representa El mun¬
do alucinante, le provee la oportunidad a Reinaldo Arenas para conjugar
sus novedosas ideas artísticas, así como para plantear sus concepciones
vanguardistas en cuanto a la creación de una nueva literatura nacional.
De este modo, Arenas consigue desarrollar un nuevo tipo de barroco (el lú-
dico) que descansa enormemente en la intertextualidad y la parodia para
concentrar un discurso crítico hacia la novela contemporánea misma, ha¬
ciéndose realidad aquel comentario de Ortega y Gasset sobre que

una novela buena es aquella que anula a sus semejantes con¬

tribuyendo de este modo a la superación y al progreso del géne¬
ro.20

Aunque Emil Volek reconoce que entre

las voces narrativas de El mundo alucinante (1969) no tiene lu¬

gar una dialogización verdadera y radical, que es — según Baj-
tin— uno de los rasgos fundamentales de la cultura del carna¬
val, sino que sólo existe una dialogización aparente, retórica y
formal la cual adquiere, por la repetición y por la permutación
de las voces, un matiz de farsa (. . .) por lo cual, las posibilida¬
des ofrecidas por la camavalización quedan algo simplifica¬
das^ x

no niega la naturaleza carnavalesca de la novela. Inclusive, a la parte de la

novela que critica (la de las voces), le reconoce, “por la redundancia paró¬
dica de las voces que cacarean repetidamente por todos lo medios y en to¬
dos los niveles del discurso, un mensaje uniforme, la posibilidad de un
empleo alegórico”.22

Fuera de este apartado, Volek reconoce en El mundo alucinante consi¬

derables caracteres carnavalescos, así: su estructuración intertextual, al¬
gunos mecanismos semióticos, sus rasgos paródicos, como sus episodios
alegóricos de la realidad. De hecho, sus comentarios críticos, aún los ne¬
gativos, proveen margen para especular y descubrir nuevas y diferentes
perspectivas y posibilidades en las cuales Volek no incursiona. Por lo tan¬
to, seguimos compartiendo la creencia, inclusive con Volek respecto a que
El mundo alucinante de Reinaldo Arenas es una obra de naturaleza carna¬
valesca, cuya conformación estructural aglutina un conjunto de rasgos y
características que la definen en correspondencia con el parádigma pre¬
escrito por Mijail Bajtin sobre la fisonomía de la novela carnavalesca.

128
Los recursos literarios

La parodia y la intertextualidad

La nota más típica que acentúa su sabor carnavalesco es su orienta¬

ción estructuralmente paródico-crítica, pues, El mundo alucinante, no es
nada más ni nada menos, que una parodia novelesca que empleando
como crisol Las Memorias de Fray Servando Teresa de Mier, se convierte
en objeto artístico asimilando dentro de su corpus otros textos cubanos
conocidos como, entre otros, El siglo de las luces (1962), Tres Tristes Ti¬
gres (1971) y La Expresión Americana (1957); incorporación que se realiza
mediante una acción antropofágica y un ejercicio proteico de reescritura
paródica.23
Toda esta actitud poética por parte de Reinaldo Arenas surge como con¬
secuencia de su deseo artístico por crear, dada una situación histórica re¬
volucionaria, una narrativa novelesca también revolucionaria. Una narra¬
tiva que diera al traste con los modelos tradicionales pre-revolucionarios y
que estableciera, al mismo tiempo, las bases para la creación de una poé¬
tica y una nueva novela cubana. Lo que explica la inventiva paródico-críti¬
ca de Arenas contra los discursos narrativos de Fray Servando y Carpenti-
er, contraponiéndolos con los casos de Cabrera Infante, Lezama Lima y el
suyo propio. El mundo alucinante se convierte entonces, en un dominio
donde se realiza una inversión radical de estos modelos narrativos pre-re-
volucionarios y se entronizan las nuevas formas representadas por los úl¬
timos, incluyéndose el mismo autor.
Para realizar esta destronización de unos modelos literarios y la entro¬
nización de otros ideales que los sustituyan, Arenas se vale de la parodia
crítica carnavalesca y de la intertextualidad. La parodia será, en todos los
casos, la fuerza coherente que organiza y materializa el cuerpo de la no¬
vela y desde la que se proveerá la orientación y el sentido necesario para
que esa intertextualidad se convierta en material novelable.

La parodia

La parodia, es decir, un relato sobre otro relato, constituyó original¬

mente para los antiguos un ejercicio de la retórica que consistía en rees¬
cribir un texto “a pasticcio” sobre otro texto y que con el pasar del tiempo
vendría a ser y a convertirse en un género propiamente literario.24 Una
parodia de un texto, y así ha venido haciéndose desde tiempos inmemoria¬
les, puede realizarse en tono serio o en tono jocoso, como de ambas mane¬
ras al mismo tiempo. Puede hacerse siguiendo uno de dos principios: el de
la “imitación” o el de la “estilización” de un texto previo. En el primer caso,
el autor de la parodia busca “asemejarse”, “parecerse”, en fin, “igualar” lo
más cerca posible al original,25 sin embargo, en el segundo caso, el crea¬
dor de la parodia solamente “instrumentaliza” el pretexto, “mediatizándo¬
lo”, para expresar un mensaje propio, exclusivamente suyo, que por pare-

129
cerse al del primer texto se confunde y oculta en él, se disfraza del otro al
diluirse en el mismo.26
En la “imitación”, el autor en su afán por igualar al texto ideal sigue to¬
das las directrices establecidas por el texto anterior y que determinan la
forma-contenido, lo que reduce la distancia intertextual hasta el extremo
que borra los linderos diferenciadores entre ambos. “La estilización,” por el
contrario, copia el delineamiento externo de la obra a parodiarse pero mo¬
difica la parte interior, es decir, establece un contenido variado y diverso,
lo que acentúa los caracteres diferenciadores. De este modo, la parodia-es¬
tilizada aunque subraya las semejanzas se destaca más por las diferencias
como sucede en El mundo alucinante.
El mecanismo paródico funciona siempre presentando un seudo-texto
en el lugar de otro texto original y clásico.27 El texto reciente (el paródico)
y que es el presente para el lector, representa una “imitación” o una “es¬
tilización”, ya seria o cómico-burlesca, pero siempre caricaturizada de un
texto clásico anterior y que se encuentra ausente (el texto parodiado). Este
texto paródico aprovecha su presencia frente al lector para dignificar o
para degradar al texto parodiado; pero, siempre guardando una relación
intertextual y recíproca que los identifica y los distingue. El texto paródico
por lo general aparece deliberadamente, ya como un texto superior, si su
intención es degradar al pretexto; o como uno inferior si procura reivindi¬
carlo. Siempre el texto paródico reprentará un texto crítico, enjuiciador y
evaluativo del texto parodiado, como que siempre constituirá, del mismo
modo, una imagen y no necesariamente una réplica exacta del mismo.28

Al evaluar el delineamiento estructural de la novela El mundo alucinan¬

te a la luz de la teoría sobre la parodia anteriormente comentada, podría¬
mos señalar que la narración, por su naturaleza y estructura respecto a
Las Memorias de Fray Servando, representa una estilización-paródica, se-
rioburlesca que procura, por un lado, reivindicar la figura del fraile, y por
el otro, degradar los valores oficiales de aquel sistema establecido que le
tocó vivir y que, hasta cierto punto, contribuyó a establecer.29
Lo más interesante y original en este caso es que Las Memorias de Fray
Servando, como su personaje, su correspondiente persecución y su apri¬
sionamiento, así como su desengaño respecto a la revolución, resumen
casi literalmente los mismos sucesos en la vida de Reinaldo Arenas, por lo
que la reescritura de la vida del fraile se convierte así mismo en la es¬
critura de la del narrador. De este modo, Arenas, bajo la pretensión de es¬
tar reescribiendo “las memorias” del fraile, está verdaderamente narrando
su vida. Por lo tanto, la reivindicación del fraile en la novela es la suya
propia, como que los valores oficiales degradados, el sistema establecido
criticado y el desengaño con la revolución del texto corresponden, tanto
con la existencia del autor como con la vida cubana contemporánea.

130
La intertextualidad

La composición general del texto novelístico descansa principalmente,

sobre el juego de la intertextualidad entre estos dos libros.30 Sin embargo,
la ambición paródico crítica lleva esta intertextualidad un poco más allá
de los linderos de la exclusiva parodia de Las Memorias de Fray Servando,
ya que la misma se manifiesta dentro del texto narrativo de Arenas en sus
diversas y diferentes variantes, haciéndose extensiva inclusive a otras
obras extrañas, no necesariamente cubanas. Así la misma aparece en sus
distintas variantes: la parodia de memorias, la imitación estilística de
otros textos, la estilización de escenas provenientes de obras extrañas, co¬
mo citas textuales de novelas anteriores, como referencias a la composi¬
ción y consecuente situación problemática de ciertas obras literarias, así
como a la presencia de algunos personajes históricos del romanticismo re¬
volucionario como de la vida real y el tiempo presente.

Quizás el enfoque más conveniente para poder dilucidar con mayor

efectividad el estudio crítico de la intertextualidad y la parodia de El mun¬
do alucinante sea el examen de la magnitud de la distancia paródica entre
los dos textos, pues esta perspectiva es la que mejor puede manifestar con
mayor exactitud y al mismo tiempo, el grado de proximidad o de lejanía
intertextual entre las obras, destacando el número de similaridades o de
diferencias que se generan como consecuencia de las relaciones intertex¬
tuales. Unicamente, el estudio de las distancias paródicas puede estable¬
cer las inter-relaciones de los intertextos que producen un diálogo o con¬
trapunto paralelo entre la obra paródica y el texto parodiado.

El mundo alucinante se abre con un “preámbulo”, o sea, con una carta,

con un discurso advocatorio” mediante el cual, el narrador se dirige como
destinatario a Fray Servando. La carta es en realidad una variante de la fi¬
gura retórica del “apostrofe”, dónde el que habla se dirige a una persona
ausente.31 La misma tiene como contenido una relación sobre cómo el au¬
tor descubrió al fraile y sobre cómo se las arregló para reunir los datos ne¬
cesarios sobre su vida que le servirían de base para reescribir sus “memo¬
rias”, hasta que se dio cuenta un día de que “tú y yo somos la misma per¬
sona (p. 9).32
Este momento del apostrofe es de suma trascendencia para el estable¬
cimiento de la distancia paródica de la obra por cuanto el mismo marca el
instante en que se establece el punto de vista, es decir, la voz del narra¬
dor. La voz del que va a relatar la autobiografía, cuando se manifiesta co¬
mo en este caso en forma apostrófica, trata de invocar una ausencia, es
decir, un “yo” que ya no existe. Pero, como ha señalado Paul de Man, “el
acto de hacer hablar a los muertos por medio del apostrofe, hace morir a
los vivos que le han prestado su voz”.33 De esta manera, en la novela El
mundo alucinante, la identidad del autor en el momento mismo de realizar
la invocación se pierde, se difumina, disolviéndose en la personalidad de
Fray Servando, lo que convierte el relato, al mismo tiempo, en una recons-

131
trucción de la vida de un ser ausente (el fraile) y en una desfiguración de
la vida de su propio autor.34 Estableciéndose así la clave paródica de la
novela: Arenas, al tiempo que reescribe Las Memorias de Fray Servando,
desfigura e inserta dentro de las mismas parcialmente su vida.35
Este momento es el que también marca el instante en que se borra el
tiempo histórico y cuando se crea el tiempo del discurso literario, creándo¬
se una distancia temporal completamente distinta y que será regido en
adelante, y hasta el final de la novela, por la imaginación. La conclusión
de la carta nos devuelve a la historia, al tiempo del narrador, al escenario
de esa otra retórica que tiene la costumbre desagradable de transformarse
en acción, la política, cuando el autor le comunica a Fray Servando sobre
el papel que desempeñará en El mundo alucinante.

Estas querido Servando, como lo que eres: una de las figuras

más importantes (y desgraciadamente casi desconocidas) de la
historia literaria y política de América. Un hombre formidable.
Y eso es suficiente para que algunos consideren que esta nove¬
la debe ser censurada, (p. 10).

Desde el comienzo de la novela encontramos cierta identificación entre

el autor y Fray Servando (“somos la misma persona”) (p. 10), sin embargo,
desde los inicios mismos del relato, también puede observarse cierto dis-
tanciamiento:36

...solo ellas (Las Memorias) aparecen en este libro, no como ci¬

tas de un texto extraño, sino como parte fundamental del mis¬
mo, donde resulta innecesario recalcar que son tuyas...
No aparecerás en este texto mío (y tuyo) como un hombre in¬
maculado... (pp. 9-10).

Este ser y no ser Servando por parte del narrador se continuará mani¬
festando a través de todos los episodios del texto creando, en algunas oca¬
siones, la confusión respecto a quién realmente está contando la historia.
En todos los casos, este vaivén de la personalidad del narrador forma par¬
te integral del juego narrativo dirigido a crear la sensación de evanescen-
cia y alucinación.
Cuando leemos la novela como acto seguido a una detenida lectura de
Las Memorias de Fray Servando, y después de establecer lo que René Jara
denomina el “nivel referencial” en contraposición con el “nivel de la ver¬
sión observaremos que generalmente cuando Arenas trabaja con el “nivel
referencial remite nuestra atención a sucesos que le ocurrieron verdade¬
ramente a Fray Servando:

Creo que tenemos los mismos planes, Don Mina. En realidad,

he escrito, durante mi estancia en Londres, un libro fulminan¬
te. Lo titulé La historia de la revolución en la nueva España.
Con él pienso invadir a toda América, (p.180).

132
mientras que al trabajar con el “nivel novelesco” remite a sucesos relacio¬
nados con el autor.

Y así fue como empezaste a pronunciarte contra todos los que

te criticaban. Y así fue como empezaron a desaparecer en tu
celda (no sé gracias a que pudorosas manos) los causantes de
tan lamentable desequilibrio... Caíste en ese pozo sin escapes
que son las letras y te sentiste cada vez más solo y melancólico.
Y te fuiste declamando, a través de puertas irreales, e investi¬
gando sobre cosas de las que muchos ignoraban su existencia.
(p. 32).

Sin embargo, el seguimiento de este principio no siempre conducirá al

lector a buen destino, pues en innumerables ocasiones nos encontraremos
con Servando en el nivel novelesco y al narrador en el nivel referencial. Por
ejemplo; vemos a Servando en el nivel novelesco en diversos episodios co¬
mo cuando comparte con Orlando en Inglaterra:

Orlando, rara mujer, me ha llevado a los salones reales. Y he

conocido a toda la nobleza (muy rancia), desde luego, lo cual se
puede reconocer por el olor.
—Aquella mofeta de pelo erizado es la Reina.
—La Reina.— me dijo Orlando, rara mujer. Y yo le hice una
reverencia. Desfilando por entre una hilera de duques y entre
una cordillera de condes, a los que saludé muy personalmente.
Y luego nos introdujimos en el coro de las grandes damas, (p.
175).

o cuando regresa a España sobre una enorme ballena blanca que nos re¬
cuerda a la Moby Dick de Melville.

La ballena, furiosa tal vez por el calor tan agobiante, había tro¬
pezado con el barco, zambulliéndolo de un aletazo. La veía aho¬
ra tendida sobre el agua, como descansando un instante de la
fácil labor. Era muy blanca, y cuando me acerqué a ella y me
encaramé sobre su lomo, echando maldiciones muy bajas, ni
cuenta se dio. Ni tampoco cuando me acosté y me puse a des¬
cansar hasta quedarme completamente dormido. Y de esta for¬
ma me desperté al ser alcanzado por una ola sobre las piedras
enormes del puerto de Cádiz... (p. 58).

por otro lado, descubrimos la presencia del narrador dentro de episodios

referenciales como cuando desdoblándose decide no “acompañar” más al
fraile en el capítulo 10:

Ya estás en la celda. Pero aquí no se oye nada. Ni siquiera se ve

el campo, y mucho menos el mar. Hasta la gente se muere sin

133
 hacer ruido en este sitio hecho para ia tristeza. Te he de dejar
solo en este lugar dónde no sabría qué hacer, ni qué pensar ni
siquiera como escapar, (p. 60-61)
i

o cuando co-fundido con él confiesa su “desengaño con la revolución”:

lo he visto todo — volvió a repetir el fraile visitador y se dirigió a

la puerta. — Por eso no pretendo arreglar nada, puesto que las
consecuencias de esos arreglos también las conozco. Vengo de
lugares donde se han aplicado los cambios violentos y radicales
y vengo huyendo. Yo, que luché con mis manos para poder lle¬
var acabo esos cambios, (p. 66).

Ha de quedar claro que la relación entre el texto referencial y el texto

novelesco es importante, esta vez no para establecer un criterio de verdad
o falsedad a nivel de la historiografía, sino para fijar con alguna precisión
la intervención del narrador respecto a la obra narrada y verificar hasta
dónde ha modificado la primera.

La verdad de El mundo alucinante es que los hechos por lo menos “no¬

minalmente” que ocurrieron en la vida de Fray Servando aparecen casi
exactamente representados en la novela.37 Decimos “nominalmente”, por¬
que sabemos con certeza que fueron ciertos la mayoría de los episodios
que se narran en el relato; como que estuvo preso en el castillo de San
Juan de Ulúa, que salió de Vera Cruz rumbo a España en el bergatín “La
Nueva Empresa”, que también presenció la Revolución francesa e intervi¬
no en la mexicana. Lo que es falso en todos estos sucesos es su “conteni¬
do”, es decir, que las acciones reales sucedieran tal y como nos las cuenta
el fraile en el texto novelesco. Así tenemos que en muchos de los episodios
de la novela se insertan sucesos verosímiles dentro de los sucesos históri¬
cos. Fue cierto, por ejemplo, que Fray Servando salió para España en el
bergantín “La Nueva Esperanza” en el 179538, pero no necesariamente lo
es el hecho de que su barco fuese abordado por la tripulación de un barco
negrero y él se hiciera pasar por esclavo.

Yo me sentía hasta alegre, pues el agua y el sol me daban un

poco de ánimo y porque pensaba que ya me había safado de
mis escoltas, por lo cual traté de mil modos, de pasar confundi¬
do entre la negrada. Me quité la ropa y me puse en el mismo
centro de ellos, tratando de coger la mayor cantidad de sol para
ponerme lo más prieto posible. Y en verdad, la vida de aquellos
negros sobre el barco daba una gran pena... (p. 54).

También fue un incidente verdadero su regreso a América (Estados

Unidos) en el 1816,39 pero no así que cruzase parte del océano nadando ba¬
jo el agua y huyéndole a Orlando:

134
 Ya en el agua le dije adiós a todos y me encomendé a las bes¬
tias de las profundidades, que me veían descender con mi ne¬
gra indumentaria, y huían asustadas, estrellándose en el fon¬
do. Por ese trance estaba, cuando siento que alguien se arroja
al agua, y veo el pelo y la cara de Orlando que ya se me acerca.
Pero, cual no sería mi sorpresa al ver su cuerpo desnudo, pues
si es cierto que no se diferenciaba del de una mujer por la for¬
ma, por su sexo sí ganaba diferencia. (...) La vi sonreír y estirar
las manos y tomé impulso. Y eché a nadar, lo más rápido que
pude (siempre por el fondo del oceáno). (...) Y cuando al fin
emergí, sacando la cabeza, me vi frente a las costas de Améri¬
ca. (pp. 186-187).

Lo mismo podríamos decir del viaje de Fray Servando a Bayona, Fran¬

cia, en el 1801, cruzando los Pirineos con un arriero como guía.40 Todo lo
que describe la novela respecto a este viaje es cierto con la excepción del
momento cuando el arriero y Fray Servando, quienes estaban congelándo¬
se tomaron sangre de una muía que sacrificaron.

Y así fue que lo vi sacar una sevillana del mismo redondel del
ombligo, donde nadie podía sospechar que pudiese guardarle y,
con ella, se apareó a la muía, y de una sola rajadura le cortó la
vena más gruesa, la que llega hasta el corazón, y colocando la
boca en el orificio, se puso a beber la sangre del animal, que ja¬
deaba y trataba de huir sin poder lograrlo. Venga usted y beba,
me gritaba sacando la boca de la vena cortada por donde salía
a borbotones un chorro de sangre espesa. (122).

Por otro lado, hay que reconocer también que aparecen algunos episo¬
dios históricos del pasado que tienen contenidos históricos en el presente.
Los mismos funcionan como “disfraces” y sirven para “enmascarar” ciertas
verdades de la realidad cubana contemporánea que, de otra manera, no se
hubiesen podido expresar. A Borunda, el intelectual mexicano del siglo
XVIII, no le permitieron publicar ciertos documentos importantes en La
Gaceta de México, que es también una revista contemporánea de la Haba¬
na para la cual escribía Reinaldo Arenas.

Yo traté de dar a conocer esos manuscritos, pero no tenía los

fondos para la publicación, y en La Gaceta siempre me decían
que debía esperar, que había otras obras aguardando tumo.
En fin, que me quedé siempre con el manuscrito bajo el bra¬
zo... (p. 38).

La paranoia del régimen policiaco del pasado español que se materiali¬

za en el minucioso encadenamiento del fraile muy bien podría estar expre¬
sando veladamente las formas, el celo y los métodos con los que el régi-

135
men actual cubano procura coartar la libertad de hombres libres, como
Fray Servando.

Y no obstante su situación tan penosa de tortuga varada, no

obstante la vigilancia de los carceleros, y las flotas que llegaban
cargadas de barras de acero, que se acumulaban sobre un
cuerpo ya esquelético, no obstante los rigores de ese encadena¬
miento, algo había fallado en toda aquella ceremonia infernal.
Algo hacía que la prisión siempre fuera imperfecta, algo se es¬
trellaba contra aquella red de cadenas y las hacía resultar mes-
quinas e inútiles. Incapaces de aprisionar... Y es que el pensa¬
miento del fraile era libre. Y, saltando las cadenas, salía, breve
y sin traba, fuera de las paredes, y no dejaba ni un momento
de maquinar escapes y planear venganzas y liberaciones, (p.
168).

La descripción de las redadas contra los homosexuales de Madrid retra¬

ta, hasta cierto punto, las posibles persecuciones de los homosexuales ba¬
jo el régimen revolucionario actual.

Los policías capturan todas las noches a un centenar de esas

criaturas infelices, y entre ellos resulta encontrarse siempre un
conde o una gran persona. Este tipo de vicio es castigado con
la hoguera y a ella van a parar los más miserables y el que no
tiene quien le proteja, los nobles de la corte nunca llegan a “ilu¬
minarse”, a pesar de que todo el mundo sabe el sistema de vida
que llevan, y cuando la hoguera está en su apogeo, lanzando
grandes llamas y chisporroteando, ellos envían a sus pajes pa¬
ra que les busquen “abastecimientos’, (p. 89).

La Revolución francesa quizás sea el pretexto más explicito para venti¬

lar cierto desengaño con los resultados de la revolución cubana. El desen¬
gaño revolucionario de Fray Servando se corresponde con el que siente
Arenas respecto a la revolución cubana.

Napoleón con gran estrépito quitó reyes despachó obispos y no¬

bles. . . todo aquello, me sentí muy entusiasmado y me identi¬
fiqué en seguida con el sistema, que me parecía muy conve¬
niente. Y mis méritos fueron reconocidos por el propio Napo¬
león, que me obligó a tomar sitio eminente en el Instituto Na¬
cional y luego, muy importante y principalísimo, en el Gran
Concilio Nacional, convocado por él para establecer el culto ca¬
tólico . . . Pero no tardé mucho en desengañarme de aquel la¬
dronzuelo. Y cuando se hizo coronar emperador, junto a su
mujerzuela, yo me llené de temores, que confirmé enseguida al
ver que el pueblo había logrado cambiar de gobernante, pero
con ello no había hecho más que cambiar de tiranía, (p. 151).

136
 Además, como dijéramos anteriormente, Arenas no solamente aprove¬
cha la intertextualidad de El mundo alucínate para trasmitir como mensa¬
je su desengaño respecto a la revolución cubana y describir al mismo
tiempo, aunque de una manera velada, la situación nacional; sino que
también la emplea para subvertir los modelos narrativos tradicionales pre-
rrevolucionarios y, al mismo tiempo, establecer las bases para la creación
de una nueva poética narrativa cubana. Es esta intención renovadora la
que justifica la orientación paródico crítica con que nos presenta dentro
del contexto de Las Memorias de Fray Servando y, por consiguiente, de El
mundo alucinante, una parodia velada y polémica contra El siglo de las lu¬
ces (1962) de Alejo Carpentier; una marcada presencia conceptual y ca-
racterológica proveniente de La Expresión Americana (1957) de José Leza-
ma Lima, así como una indirecta referencialidad a la publicación y conse¬
cuentes resultados de Tres Tristes Tigres (1971) de Guillermo Cabrera In¬
fante y, hasta el primer caso Padilla y la publicación del libro Fuera de
Juego (1969). De este modo, El mundo alucinante se convierte así, como
obra carnavalesca, en un espacio donde se dan cita diferentes ideologías
de preceptiva literaria; pero más aún, el espacio de la novela convierte en
un dominio donde se destronizan unas ideologías preceptivas narrativas y
se entronizan unas novedosas, radicales, y por lo mismo, más revolucio¬
narias.
Como bien sabemos, Reinaldo Arenas, reconociendo en El siglo de las
luces y en la figura de Alejo Carpentier el modelo narrativo por excelencia
del período prerevolucionario, aprovecha su parodia en El mundo alucinan¬
te para diluir o negar esa modelación literaria dentro del contexto revolu¬
cionario de su novela a los fines de neutralizarlos y poder concretizar un
nuevo discurso narrativo que denominaremos “barroco lúdico”. Arenas
emplea burlonamente el estilo barroco de El siglo de las luces para realizar
una descripción elaborada y compleja del Palacio Presidencial en Ciudad
de México donde por casualidad Fray Servando alcanzó a ver en el jardín a
un hombre que se le pareció precisamente a Carpentier;

Por un momento quedó desconcertado. Aquel hombre (ya viejo),

armado de compases, cartabones, reglas y un centenar de arte¬
factos extrañísimos que Fray Servando no pudo identificar reci¬
taba en forma de letanía el nombre de todas las columnas del
Palacio, los detalles de las mismas, el número y la posición de
las pilastras y arquitrabes, la cantidad de frisos, la textura de
las comisas de relieve, la composición de la cal y el canto que
formaban las paredes, la variedad de árboles que poblaban el
jardín, su cantidad exacta de hojas, y finalmente hasta las dis¬
tintas familias de hormigas que crecían en sus ramas. Luego
hacía un descanso, y con gran parsimonia anotaba todas las
palabras pronunciadas en un gmeso cartapacio en cuya tapa
se leía “El Saco de las Lozas” con letras tan grandes y brillantes
que el fraile, desde su balcón, pronunció en voz alta el título de
la obra en gestación. Lo repitió varias veces. (...) Contaba ahora

137
 las espinas de los nopales, la variedad de piedras que pulula¬
ban en el jardín y los diferentes registros de un cernícalo que
planeaba chillando sobre su cabeza atraído por el brillo de la
calvicie. Fray Servando volvió a golpearlo. Pero el escritor per¬
manecía como en un estado de gracia. “Diez mil espinas de una
pulgada”, decía. “Ocho doceles corintios”, repetía ahora. “Mil
quinientas aldabas de bronce”, bramaba. Y seguía anotando,
murmurando, en otro mundo, (p. 222).

Ese texto que portaba el maestro de la poesía de hamaca y de abánico

“El Saco de las Lozas” hace alusión precisamente a la novela de Alejo Car-
pentier, El siglo de las luces. Todo el capítulo hasta el final está confeccio¬
nado siguiendo el estilo barroco del Carpentier prerrevolucionarlo, del esti¬
lo recomendado a los escritores hispanoamericanos en el libro Tientos y
Diferencias (1967).

Resulta, sin embargo, indispensable reconocer que El mundo alucinante

en su totalidad, como un libro que versa sobre la revolución francesa, se
presenta como un texto que se opone a El Siglo de las luces. Esta
oposición se manifiesta desde varios aspectos. En primer término, con¬
trario a El Siglo de las luces que ostenta cierta apología al ideal revolucio¬
nario francés así como a su caribeñización, El mundo alucinante procura
dar al traste con esa visión al subvertir sus valores mediante una descoro¬
nación caricaturesca de los mismos. Por lo cual, podemos concebir El
mundo alucinante como una negación ideológica de Reinaldo Arenas hacia
la concepción que sobre la revolución en El siglo de las luces hace su au¬
tor. Por otro lado, cobra para nosotros especial significado la forma eva¬
nescente y enajenante de El mundo alucinante, en contraposición con la
uniformidad y la simetría de El siglo de las luces, al visualizarse simbólica¬
mente la primera como el resquebrajamiento de toda esa visión coherente,
uniforme, y utópica que sobre la revolución había formalizado Alejo Car¬
pentier. Por último, El mundo alucinante también representa un rechazo a
El siglo de las luces al materializarse como una negación a la inter¬
pretación ideológica que sobre esos ideales pudiera forjarse la mentalidad
cubana contemporánea.
La presencia conceptual abarrocada proveniente de La Expresión Ameri¬
cana (1957) de José Lezama Lima, a quien encontramos aludido en el
capítulo 34 (el más barroco de la novela),

Miró para el Portal de los mercaderes, poblado de escribanos,

vendedores de tortillas y prostitutas, y descubrió al padre José
de Lezamis, encaramado en una piedra predicando con su voz
de muchacho resentido. “Al fin — pensó Fray Servando — en¬
cuentro alguien en quien puedo detener la mirada”. Y contem¬
pló sonriente al padre. Pero al instante descubrió que nadie es¬
cuchaba aquella hermosa prédica. Los escribanos seguían ga¬
rabateando ofensas y frases lujuriosas, las tortilleras anuncia-

138
 ban a voz en cuello sus productos y las prostitutas ejecutaban
su oficio con gran soltura junto a las columnas del portal. Con
tristeza dirigió otra vez la vista al padre, quien, emocionado, se¬
guía predicando, (p. 225).

la encontramos en casi todo el libro, pues fue de Lezama Lima de quien

Arenas tomó en cierta ocasión al personaje de Fray Servando, de quien
aquél ya se había ocupado en el 1957 (“El Romanticismo y el hecho ameri¬
cano”) cuando publicó su Expresión Americana.
El padre Valera, el Abate Marchena, Blanco White, el cura Hidalgo, Jo¬
sé María de Heredia, Madame Staél, Simón Bolívar, etc. son personajes
provenientes de los ensayos de Expresión Americana de José Lezama Li¬
ma. La misma concepción del barroco como discurso idóneo para expresar
la realidad americana que se pone en juego en El mundo alucinante, aun¬
que ahora más lúdico en Arenas, tiene profundas raíces en el texto teórico
de Lezama. Todavía más claro y transparente aparece el episodio que hace
referencia a la publicación de Tres Tristes Tigres de Guillermo Cabrera In¬
fante.

Y cuando estaban en mitad del Golfo, una gran ola, oh Obispo,

te cayó encima usurpando la cubierta, y un agua morada se
deslizó por todo tu cuerpo. Y he aquí que el gran tren de artille¬
ría es batido por las olas y empieza a cañonear las nubes. Y he
aquí que los marineros, después de una reyerta, lanzan por la
borda al habanero Infante, que iba en calidad de literato y pe¬
riodista, pues en medio de la tormenta se mantenía alejado,
componiendo un soneto al mar... (p. 193).

En este episodio, “el barco” muy bien podría simbolizar el dominio revo¬
lucionario que, ante los peligros que la asechan: “la tormenta”, requiere
una militancia completa y no puede tolerar apologetas precisamente de
las fuerzas destructivas que la amenazan: “el mar”. Razón por la cual,
aparentemente, los revolucionarios arrojan a Cabrera Infante al agua.

Aunque en el episodio del texto se menciona “un poema”, lo más proba¬

ble es que la imagen haga alusión a los problemas que confrontó su autor
con el régimen al publicar la novela Tres Tristes Tigres. Pues es bien sabi¬
do que antes de estos sucesos. Cabrera Infante había roto sus relaciones
ministeriales en Londres con el régimen de la Habana.
Más superficial aparece en el texto de El mundo alucinante, la alusión al
caso Padilla, ya que solamente hace referencia al “cadalso Padilla”, lugar
en México donde se ejecutaban distintas personas por diferentes delitos.
Lo menciona el Presidente Guadalupe en conversación con Fray Servando,
aparentemente refiriéndose al lugar donde fue ejecutado el emperador
Iturbide, “el veloz emperador”, para quien el fraile había pedido la muerte.

Y aunque después halló ese fin en el cadalso Padilla, tú no olvi-

139
 darás que cuando pediste su muerte, esa solicitud no te fue
concedida, (p.245).

La cita alude al libro Fuera del juego (premiado en 1968 por UNEAC),
de Heberto Padilla, el poeta “anacrónico”, que “no entra en el juego” de la
revolución alineada y que tantos problemas le acarreó al autor.
Por último, encontramos asimismo dentro de la intertextualidad de El
mundo alucinante, la parodia en forma de cita textual de otro texto. Los
fragmentos provienen de diversas procedencias prevaleciendo los extraídos
de su propia Apología.

Los hombres, mientras más se arrastran a sus superiores que

han menester, son más altaneros y crueles con los que están
abajo de ellos. A este bárbaro se encomendaba pues la
ejecución de toda orden que demandara despotismo y tropelía,
y la desempeñaba a maravilla. Era el timebunt gente de Ma¬
drid, cuyo pueblo, por eso, cuando cayó Godoy, le dio su mere¬
cido haciéndolo pedazos. Si todos los déspotas tuviesen igual
éxito, no se verían tantos en el mundo, (p. 156).

Sin embargo, también los hay procedentes de sus Cartas:

Yo acepté este partido (el de la independencia), porque así más

presto acabara la efusión de sangre que por México y por toda
América se derrama a torrentes inútiles; porque la emancipa¬
ción ya no tiene remedio. A más de que la Europa la protege,
veinte millones de hombres que quieren ser libres lo serán a
pesar del mundo entero... (p. 196).

Y de sus Discursos famosos como el que dictó al formular la protesta de

ley como Diputado al Primer Congreso Constituyente:

Doy gracias al cielo por haberme restituido al seno de la patria

al cabo de veintisiete años de una persecución, la más atroz, y
de trabajos inmensos: doy gracias al Nuevo Reino de León,
donde nací, por haberme elevado al alto honor de ocupar un
asiento en este Congreso, (p. 231).

Por otro lado, también los encontramos de procedencia ajena, pero inte¬
grados dentro del texto novelesco formalizando parte de su textura corpo¬
ral. De la Historia de las Indias de Nueva España y Islas de Tierra Firme
del Padre Diego Durand, Arenas pone en boca de Fray Servando las si¬
guientes palabras:

Y, ¿realmente, estamos en el paraíso? Y, ¿realmente — dijo

ahora alzando aún más la voz de modo que los pararrayos ca¬
yeron sobre la estatua de Carlos IV haciéndola pedazos existe

140
 tal paraíso? Y si no existe, ¿por qué tratar de inventarlo? ¿Para
qué engañarnos? ¿Acaso hemos hallado el lugar que nos ha
sido prometido? ¿Acaso ya hemos visto el consuelo y el descan¬
so? ¿Acaso ya no hay más que desear? (p. 232).

Lo mismo hace con las siguientes del Quijote mientras Fray Servando
dialoga con el rico norteamericano cuya fortuna le resultaba una gran mo¬
lestia:

La libertad, mi querido amigo, es uno de los más preciosos do¬

nes que a los hombres dieron los cielos, — y seguiste parodian¬
do el Quijote — con ella no pueden igualarse los tesoros que
encierra la tierra, ni el mar encubre; por la libertad, así como
por la honra, se puede y debe aventurar la vida; y, por el con¬
trario, el cautiverio es el mayor mal que puede venir a los hom¬
bres... (p. 191).

Para describir la ciudad de Madrid, Arenas hace portavoz a Fray Ser¬

vando de una copla de época que toma del libro de historia social La mala
vida en España de Felipe IV del cronista español José Deleito y Piñuela.

He aquí una de las coplas más conocidas de toda España, que

se repite por donde quiera y que, según me dijeron, está atri¬
buida a un obispo de anillo y todo. Ella habla por sí sola.
Matan a diestro y siniestro; matan de noche y de día; ma¬
tan al Ave-María; matarán al Padre Nuestro, (p. 91).

Todavía parodiando humorísticamente el momento cuando Julio César

cruzó la frontera entre Italia y Francia, Arenas repite el episodio pero pro¬
tagonizándolo con Fray Servando:

...mi afán era saber dónde era la raya de Francia. “Esta es”, me
dijo el arriero, señalándome a un arroyito muy pequeño y so¬
mero. Lo pasé, me apee y me tendí de bruces en el suelo. “¿Qué
hace usted? “, me dijo él. “He pasado el Rubicón — le respondí
—: no soy emigrado sino mexicano, y no traigo sino este pasa¬
porte (...) de México para España.” (p. 124).

En la parte final de la novela, Arenas nos presenta al poeta cubano

José María de Heredia, acompañando a Fray Servando e intercala frag¬
mentos de su poesía como parte integral de su novela:

‘Torrente prodigioso”, dijo la voz, “calma, acalla Tu trueno ate¬

rrador: disipa un tanto las tinieblas que en tomo te circundan,
y déjame mirar tu faz serena”. (Niágara, versión de 1825). (p.
227).

141
 (...)”Todo perece por ley universal”, dijo. “Aun este mundo tan
bello y tan brillante que habitamos”... (Teocalli de Cholula,
1820). (p. 228).
i

Ya en los últimos momentos de su vida, y terminando el sacramento, le

dirigió la palabra al público, en el último discurso de quejas y reformas
que Arenas tomó del libro Expresión Americana, de José de Lima:

Se dice que soy hereje — dijo el fraile, ya desde el lecho -, se

asegura que soy masón y se anuncia que soy centralista. Todo
es, compatriotas carísimos, una cadena de atroces imposturas.
(p. 247)

Aunque algunos críticos (Volek, Jara) han visto con sobradísima razón
teórica la inserción de estos elementos ajenos dentro del hilo narrrativo
como fuerzas exógenas, que desfiguran y desvirtúan la conformación paró¬
dica ideal de la obra respecto a la autobiografía de Fray Servando, no po¬
demos negar que muchos de ellos, como los episodios del Romanticismo,
la visita a la Bruja y la seducción de Madame de Staél, crean y promueven
cierta atmósfera de época, es decir, contribuyen a matizar la circunstancia
histórica en un relato que prácticamente carece de suficientes marcadores
temporales.41

Toda esta estructuración intertextual del discurso que constituye la pa¬

rodia y formaliza la novela se apoya paródicamente sobre “la estructura
del viaje (la huida del perseguido) de Fray Servando,42 del cual Arenas re¬
coge, sobre todo, el itinerario para emplearlo en la conformación del en¬
gaste y la forma externa de su relato; pues, con excepción de los episodios
indispensables para el delineamiento del argumento, la mayoría de los in¬
cidentes de la trama, en su contenido, han sido prácticamente inventa¬
dos.43
El mismo Fray Servando aparece más como vehículo tematológico de
una determinada idea acerca del fracaso o el éxito de la revolución que co¬
mo personaje real.44 Lo que es, en cierto modo, comprensible por cuanto
la novela constituye, hasta cierto punto una obra ideológica 45

Como podemos ver, la distancia paródica entre el pretexto referencial y

la versión novelesca no es muy apartado porque la misma está determina¬
da por el intérvalo espacial impuesto por el entramado de la vida del fraile;
la cual sí acepta modificaciones misceláneas y superficiales pero que, en
última instancia, es la que dicta y rige los arreglos de formato-contenido
del argumento a seguirse en la obra paródica de Arenas. Lo novelesco,
ciertamente enriquece lo reíerencial, sobre todo, narrando lo posiblemente
desconocido, proveyendo enlaces entre episodios desconectados y aña¬
diendo situaciones que crean ambientación histórica. El mundo alucinante
sigue siendo esencialmente en lo externo, (en el delineamiento de la trama

142
y los episodios) la misma historia de Fray Servando Teresa de Mier, y en lo
interno, una biografía novelada, donde la imaginación artística (ficción)
suple no lo que necesariamente ocurrió, sino lo que a Reinaldo Arenas le
hubiese gustado que hubiera ocurrido.46
Podríamos concluir, entonces, que Arenas aprovecha el contexto de El
mundo alucinante como crisol desde el cual, además de narrar su vida me¬
diante la relación de las visicitudes del dominico mexicano, de crear una
realidad novelesca extraordinariamente alucinante, y expresar, así mismo,
su desengaño para con la revolución cubana, para parodiar la narración
tradicional prerevolucionaria mediante su integración a un discurso na¬
rrativo que la niega, con lo cual pretende postular las bases para una nue¬
va poética narrativa.

La camavalización

La misma camavalización de la novela mediante el empleo de diversos

“disfraces narrativos” (autobiografía, memoria, novela) y malabarismos
técnicos que producen en el lector la sensación de caoticidad, congestio-
namiento y ofuscasión, típica de la atmósfera del Mardi-Gras,47 también
es una nota de la literatura carnavalesca que caracteriza la formulación
estructural de El mundo alucinante.

Cuando inicialmente leemos la carta-prólogo que aparece ubicada exte-

riormente al cuerpo de la narración, a manera de introito, recibimos la im¬
presión (todavía sin reconocer que la misma es parte del juego literario
global que más tarde nos impondrá el texto) de la seriedad, de la fidelidad
histórica y del mimetismo artístico. Invita a esperar un relato fiel, autori¬
tario y serio. Sin embargo, el texto de la novela choca violentamente con la
expectativa del lector al leer tres capítulos número 1, experiencia que vuel¬
ve a repetirse al proseguir leyendo y encontrar nuevamente tres capítulos
número 2. La impresión de primera instancia, es una de confusión, para
luego encontrar que todos estos seis capítulos están narrados en voces na¬
rrativas diferentes y que, además de las contradicciones internas que pre¬
sentan los mismos, estas voces que relatan los hechos, alternadamente, se
desmienten y se reafirman entre sí.48

La lectura de los tres capítulos 1, como la de los tres capítulos 2, pre¬

senta dos episodios diferentes pero contados de modo parecido. Los mis¬
mos sucesos, en ambos casos, son recontados tres veces, por tres voces
narrativas diferentes “yo, tú, él”. Dice Volek que, el lector “esperaría que
sería la narración en tercera persona la que ofrecería “la base objetiva”, de
confianza, para que el lector pudiera “soñar” de ahí el mundo narrado y
establecer el grado de confianza de las voces personales “subjetivas” (yo,
tú).

Sin embargo, después del comienzo prometedor, el foco se des-

143
 plaza a la conciencia del personaje (yo) y ahí se queda a lo largo
de la obra (desdoblándose en sus modalidades tú y él). Tene¬
mos entonces tres versiones y diversiones equivalentes, igual¬
mente poco fiables, llenas de imaginación paranoica, contradic¬
toria. El paradigma desplegado en los tres capítulos número 1
(y los tres capítulos número 2) se sintagmatiza y se narrativiza
en los siguientes.49

Entonces El mundo alucinante como su título lo patentiza, se nos pre¬

senta como un ambiente alucinante, evanescente, típico ambiente de la
pesadilla y el delirio, donde nada es inmutable ni permanente sino, al con¬
trario, es el dominio de la metamorfosis donde todo cambia constante¬
mente y las cosas se distorsionan y recobran nuevamente sus formas ori¬
ginales, donde la realidad se dibuja y se deshace sin cesar, “habitat” ideal
para el camaleón y las mofetas.

Esta complejidad en la novela se logra mediante el empleo de diversos y

distintos recursos narrativos y retóricos, entre otros: la multiplicidad de
algunos capítulos,50 el movimiento alternado de las voces narrativas (yo,
tú, él), las “variaciones” de los sucesos dentro de un mismo capítulo que
se contradicen, se afirman y se niegan los unos con los otros, sucesos his¬
tóricos insertados dentro de episodios verosímiles, episodios verosímiles
enmarcados dentro de sucesos históricos; personajes del siglo presente
(Cabrera Infante, Lezama Lima) conviviendo dentro de sucesos históricos
del siglo pasado, la Revolución Francesa con los mismos problemas que la
Cubana.

Todo este acerbo de complejidad que constituye El mundo alucinante

niega cualquier intento de establecer o descubrir algún “mundo represen¬
tado” como objetivo, como existiendo tras la narración textual. Este mun¬
do aparece aquí sólo en función de corpus textual, el cual lo construye y
destruye en el libre juego de la imaginación. Estos rasgos le imprimen al
juego literario de Arenas un distintivo sabor carnavalesco.

Los episodios se parodian uno al otro; los personajes se trans¬

forman proteicamente, se desdoblan o cambian de sexo, tam¬
bién el texto sufre metamorfosis (pasando de la prosa al verso
rimado y al revés, pero conservando las rimas paródicas); oca¬
sionalmente se dan juegos de palabras (fraile-fraude); aparecen
repeticiones paródicas... Bajo el signo de carnaval se halla tam¬
bién el naturalismo frívolo y erótico de algunas visiones, y, en
fin, toda la imaginación del personaje — febril, paranoica, oxi-
morónica, transfigurativa — comunicada a través de varios dis¬
fraces narrativos y retóricos.51

144
Las voces

El desdoblamiento de la voz que tienen que realizar las máscaras de

carnaval cuando se “disfrazan” e imitan paródicamente a ciertas figuras
históricas y públicas tiene aquí también su lugar. Por eso, el juego de vo¬
ces narrativas que El mundo alucinante presenta es un aspecto particular¬
mente interesante para estudio, sobre todo, en lo relativo a la duplicación
de las voces narrativas. Arenas crea una especie de discurso narrativo de
triple-voz que se origina y disipa siempre en el punto de vista de la prime¬
ra persona narradora, que es quien, en todos los casos, aunque usando
alternadamente diferentes voces-máscaras, cuenta la historia.
Constituyendo El mundo alucinante hasta cierto punto un relato dife¬
renciado de Las Memorias de Fray Servando, no hay por qué necesaria¬
mente suponer que quien relata la historia sea el fraile. Ese “yo” narrativo
que se escucha relatando la novela corresponde al Narrador actual (Are¬
nas), quien doscientos años más tarde y usurpándole su lugar, reescribe
sus Memorias con propósitos históricamente reivindicad ores. Pero tratán¬
dose la novela de la creación de una obra paródica sobre los textos apolo¬
géticos del dominico mexicano, ese uso de la primera persona narrativa
también es paródico.

Este juego circular, repetitivo y alternado de las voces narrativas es otro

recurso técnico y retórico del que se vale Arenas, por un lado, para con¬
seguir los efectos narrativos repetitivos, reiterantes y paródicos, y por el
otro, constituye una manera distinta de re-contar un mismo segmento de
la historia en tres claves narrativas diferentes. El “yo”, típico del relato
confesional, en El mundo alucinante corresponde a la narración del relato
como si éste fuera una confesión del narrador.

Creo que la mejor época que pasé en París fue aquella de mi

amistad con Rodríguez, al menos es la que ahora me viene al
recuerdo sin ningún momento desagradable que la acompañe.
Por primera vez tenía lo que se puede llamar un verdadero ami¬
go. Tanto Simón como yo veníamos de América, habíamos sido
desterrados y procedíamos de las cárceles más bárbaras de Es¬
paña. Tanto él como yo estábamos llenos de ideas y no hacía¬
mos más que pensar en la forma de cambiar el mundo, por lo
menos el americano tan bestializado e ignorante. Yo, después
de infinitas miserias, conseguí la rectoría de una parroquia, y
él se hizo de una verdadera escuela donde empezó a enseñar el
español en forma ordenada, (p. 138).

Este yo confesional, en la novela, tiene la virtud de que confunde al na¬

rrador de la misma con Fray Servando Teresa de Mier, el autor de Las Me¬
morias, creando la impresión en el lector de que está escuchando directa¬
mente la voz del fraile. Sin embargo, la segunda persona “tú”, indispensa¬
ble en el diálogo conversacional, lo utiliza el autor para “dialogar” con Fray

145
Servando desde la distancia de su “conciencia”, de su “doble” como desde
su posición de narrador.

Ahora dirás como fue que te escapaste de ese endemoniado si¬

tio. Y cómo te hiciste de ciento veinte mil dólares, y ¡cómo fue
que entraste al fin! ¡ca!, fraile, en las tierras mexicanas, (p.
189).

...Te he de dejar solo en este lugar de donde no sabría qué ha¬

cer, ni en qué pensar ni siquiera cómo escapar... Pero tú sí es¬
tás lleno de miles de experimentos y lucubraciones. Y de un so¬
lo paso, no muy largo, recorres y vuelves a recorrer toda la cel¬
da. (...) Escribe. Escribe. Escribe... Pero ya no puedo seguir
contigo. Debe ser por eso que no quisiera dejarte, (p. 61).

Y, la tercera persona que identiñca “al sujeto de quien se habla”, coloca

a Fray Servando en la posición que le corresponde como protagonista de la
obra. En este caso, distanciado del narrador quien relata su historia.

Ahora, con los ojos cerrados, vuelve a contemplar la muche¬

dumbre delirante; la muchedumbre que con las manos desga¬
rradas; la muchedumbre que él silencia con sólo levantar un
dedo. “Pero no estaban todos” —dice en voz baja y entreabre los
ojos—, “los dos más importantes no estaban” — vuelve a bajar
los párpados —. “Sería muy conveniente no olvidarlos”. Y ya re¬
posa. El silencio en estos momentos es absoluto, (p. 219).

Como podemos ver, Arenas emplea el punto de vista oscilante y alter¬

nado entre las voces “yo, tú, él”, por sus virtudes repetitivas y paródicas.
Cada voz cuenta un mismo segmento de la narración ya afirmando, con¬
tradiciendo o negándolo, como queda paradigmatizado para el resto de la
narración en el capítulo primero; que al aparecer en tres versiones utiliza
las tres voces para expresar, más o menos, el mismo contenido. Así, en su
primera versión, es relatado en la primera persona “yo”:

Allí estaba yo: descansando debajo de las espinas grandes.

Descansando de la carrera y huida que le jugué al bebe chicha
del maestro. ¡Condenado él!, que cogió la vara de membrillo y
me la hizo astillas en las espaldas nada más que porque yo le
hacía tres rabos a la o y él dice que no hay que hacerle ningu¬
no. (p. 11).

pasando en la segunda versión al empleo de la segunda voz “tu”:

Ya vienes del corojal. El día entero te lo has pasado allí, debajo

de las pocas hojas de las únicas matas que se dan por todo

146
 este lugar. Pensando. Dándole vueltas al sol y agazapándote
detrás de los tallos para que no te achicharre, (p. 14).

y empleando, en la tercera versión de los hechos, la tercera persona narra¬

tiva “él”:

De modo que no fue a la escuela ni siguió el rastro de la única

garzota que había cruzado sobre las tejas. Ni arrancó las matas
de corojos que por otra parte nunca han existido. Ni vio a sus
hermanas, pues aún no habían nacido. Ni presenció las necesi¬
dades de las manos cortadas... Inventos. Inventos... Y la casa
se llenó de voces. Y el arenal surgió reverdecido y poblado de
árboles. Y el cielo fue un constante aletear de aves extrañas... Y
se mantuvo en quietud durante siete años más sin moverse del
arenal. Alimentándose del jugo de las uñas. (p. 17).

creándose la sensación de un mundo que surge y se desvanece, de un

mundo alucinante. De esta manera y, a través de toda la narración, con el
“yo” confiesa su vida, con el “tú” dialoga con Servando y con el “él” cumple
su función del narrador.

Pero lo más importante, todas las voces surgen como desde una misma
persona, “el narrador”, quien aprovecha el uso de las voces para identifi¬
carse o distanciarse de Servando como del lector creando la impresión, a
veces, de que quien habla es el fraile y otras el narrador. Todavía, en cier¬
tas ocasiones, dejamos de escuchar tanto al uno como al otro y nos en¬
contramos escuchando al fraile hablando con sí mismo mediante un des¬
doblamiento de su personalidad, donde el “tú” está en el mismo nivel del
“yo”.

Debe usted irse de aquí - me dijo el fraile. En otra cosa no pien¬

so, y le conté todas las calamidades por las que había pasado y
estaba pasando. “Lo que ha sucedido no es nada si lo compara
con lo que le falta”. ¡Vaya presagio!, de ese modo no hay quien
se equivoque. “De nada te vale ser cristiano si no tienes un
poco de picardía”. He tratado de tenerla, le respondí, a la vez
que veía dos ratas que ya hacían su aparición por debajo del
jergón, pero mi candor excluye todo fraude. “Un fraile que no
haga fraude es cosa increíble”: (p. 65).

En este caso entendemos que ese uso equivale a su conciencia.

En cualquier caso, exceptuando el uso de la primera persona narrativa

(yo), que funde irreconociblemente la voz del narrador con la de Fray Ser¬
vando, la expresión de la voz del narrador se escucha como una expresión
de doble-voz (“double-voice utterance”), en la cual escuchamos la voz de
Fray Servando y de fondo, como asordinada, la voz del narrador que le sir-

147
ve de vehículo comunicador.53 Este fenómeno queda más explícito
aquellos episodios donde las ideas del narrador confluyen con las del fi
le, sobre todo, en su criterio coincidente con su desengaño para con la
volución.

Una revolución no se hace en diez años, ni en un siglo. Es la

acumulación de épocas y hombres. Y ahora llega al fin esa cul¬
minación. Y ahora nosotros la estropeamos y ensuciamos has¬
ta deformarla, faltándole con eso el respeto a toda la humani¬
dad... (p. 146).

Entonces vi que todo es fraude en el mundo político, (p. 152).

El caso es que, independientemente de la voz que se use, tú o él, sie

pre la percibimos como un desdoblamiento de la voz el narrador, qu
constantemente se las arregla para matizar su expresión con su prest
cia, consiguiendo así una constante definidora de su posición expres
paródica.

Los episodios semióticos

Para todos los efectos de nuestro estudio, entenderemos por “episod

semióticos” aquellos segmentos alegóricos de la narración en cuyo Ínter
se ocultan y se enmascaran sucesos de la vida real que nosotros poden
descifrar mediante la interpretación de las claves (signos) que dentro de
textura disimula el autor. Son en sí, “situaciones narrativas” que al s
tagmatizarse en cierto orden definido, exteriorizan significados específii
coincidentes, por su configuración, con situaciones o incidentes de la v:
real. Estos episodios semióticos se manifiestan como un exceso de sign
cación semántica que cristaliza al coincidir un conjunto de signos sem¿
ticos dentro de un contexto o campo narrativo determinado y que resul
por lo mismo, un dominio más amplio que el del signo. Veamos.

“La fantasía carnavalesca — nos dice Volek, también tiene su cara

ría”. El “doble-filo” es, según Bajtin, la característica de la risa carnaval
ca. Entre los géneros carnavalescos,54 El mundo alucinante se aproxi]
más a la sátira menípea. Esta crea “situaciones exclusivas” en donde
ponen a prueba las ideas políticas más radicales y en donde se examin
las posturas límites de ideologías filosóficas y hasta religiosas. Por esto,
propio contenido es la revelación de las aventuras de cierta idea o de
verdad en el mundo.

La situación exclusiva se constituye a partir de la transforma¬

ción imaginativa de la realidad, por la fusión del mundo de la
experiencia con la libre invención.56

148
 “De ahí viene la paradoja — prosigue Bajtin - que los protagonistas sue¬
len ser personajes históricos o legendarios, pero que no hay otro género li¬
terario donde la invención y la fantasía tengan mayor libertad”.57 De ahí
proviene también la ambivalencia del tiempo y del espacio carnavalesco:
estos aparecen como separados del tiempo y del espacio histórico concre¬
to, pero a la vez, están vinculados con la más ardiente realidad. “En la sá¬
tira menípea — apunta Bajtin — la fantasía más desenfrenada y la idea fi¬
losófica existen en una unidad orgánica y artística indisoluble”.58

En El mundo alucinante ocurre un fenómeno bastante parecido: un no¬

velista cubano, escribiendo desde la Revolución del 26 de Julio, camavali-
za paródicamente la vida y Las Memorias de Fray Servando, contemporá¬
neo de la Revolución Francesa y hacedor de la Independencia de México.
En el metatexto o carta introductoria, la relación entre los dos se hace
completamente explícita. A partir de esta identificación alegórica, la novela
establece un doble marco referencial anacrónico (la situación vital del frai¬
le y la de Reinaldo Arenas) y dos contextos históricos y culturales diferen¬
tes (la Revolución Francesa y la mexicana y la Revolución cubana) entre
los cuales se desarrolla. Esta dimensión seria y mimética, sin embargo,
estará constantemente subvertida por el efecto de la carnavalización.
El Fray Servando de El mundo alucinante es una creación de Arenas,
aunque haya sido a partir de la realidad referencial particularmente la re¬
cogida en Las Memorias del fraile y aún conservando ciertas posturas
ideológicas del personaje real, especialmente aquellas coincidentes con el
ideario del autor como su criollismo, el americanismo y su desengaño con
la revolución.
Aparecen en El mundo alucinante “episodios semióticos” dentro de los
cuales podemos descubrir actitudes y filosofías del autor en lo referente a
la situación creada por la Revolución cubana. Sin embargo, no todos es¬
tán dedicados exclusivamente al autor como a su vida, sino también los
encontramos haciendo referencia a distintas situaciones históricas del
acontecer cubano contemporáneo. Estas alusiones aparecen diseminadas
a lo largo de toda la obra. Algunos de estos episodios significantes están
en gran medida implícitos, disueltos, como “enmascarados” y solamente
algunos se hacen más explícitos y reconocibles, especialmente aquellos
acumulados hacia el final de la novela.
La situación contemporánea y algunos hechos específicos relacionados
con la vida del autor aparecen como diluidos y disfrazados de los otros
tiempos, gentes y lugares, sobre todo en España, Francia y México; pero
permanecen “descifrables” y “legibles” en interacción —a través del lec¬
tor— con el contexto histórico y cultural extratextual. En efecto, la propia
textualidad de El mundo alucinante está orientada hacia un tipo de diálo¬
go” —encubierto, polémico, violento y paródico, pero también cariñoso con
la Revolución.
Lo importante aquí es, entonces, ver qué es lo que la relación con el ex¬
tratexto produce y significa dentro de la propia textualidad de El mundo
alucinante, pues la obra se aproxima al caso dialógico con el extratexto

149
que Bajtin denomina “la polémica encubierta”.59 En la obra esta polémica
aparece doblemente encubierta por el juego de la alusión implícita y por el
disfraz carnavalesco.

Las alusiones a la Revolución Cubana asoman en todos los es¬

cenarios y bajo todos los posibles disfraces; pero desaparecen
también en el instante, como en un juego de manos mágico.
Así la alegoría apuntada está lejos de la tradicional, firme, de¬
sarrollada sucesivamente en sus aspectos constitutivos. Esta
es, en cambio, fragmentaria, altamente voluble, y está subverti¬
da por la carnavalización. Pero, en esta forma, es casi omnipre¬
sente.60

Baste señalar la insinuación que se hace en el pretexto a la hostilidad

del régimen revolucionario hacia ciertos libros considerados “sospecho-

Estás querido Servando, como lo que eres: una de las figuras

más importantes (y desgraciadamente casi desconocida) de la
historia literaria y política de América. Un hombre formidable.
Y eso es suficiente para que algunos consideren que esta nove¬
la deba ser censurada, (p. 10).

La descripción surrealista de “cómo marchaban las cosas en el Virrei¬

nato” alude a “los resultados caóticos de la grandiosa propuesta para
transformar el país”.

Y con este taponeo y destaponeo, la ciudad se vio inundada por

dos veces al año y luego seca, y luego nuevamente inundada.
De manera que a la gente no le quedó otra alternativa que
adaptarse. Y muchos se volvieron peces. Y otros, que tardaron
más en metamorfosearse, quedaron en medio del cambio: mi¬
tad peces y mitad hombres. Los más conservadores per¬
manecieron sobre los techos o dentro de las balsas y bateas y
no perdieron la figura, aunque muchos se murieron de ham¬
bre. Cuando por fin el lago fue desecado, los peces agonizaron
entre fangales y los hombres volvieron a su lugar. Y los medio-
peces ahí están, cargando con su indecisión, (p. 25-26).

La Revolución Francesa se convierte quizás en el pretexto más explícito

para expresar cierto desengaño con los resultados de la Revolución Cuba¬
na.

Y yo, que vi todo aquello me sentí muy entusiasmado y me

identifiqué enseguida con el sistema, que me parecía muy con¬
veniente. Y mis méritos fueron reconocidos por el propio Napo-
léon que me obligó a tomar sitio eminente en el Instituto Nacio-

150
 nal y luego, muy importante y principalísimo, en el Gran Con¬
cilio Nacional, convocado por él para establecer el culto católi¬
co... Pero no tardé mucho en desengañarme de aquel la¬
dronzuelo. Y cuando se hizo coronar emperador, junto con su
mujerzuela, yo me llené de temores, que confirmé enseguida al
ver que el pueblo había logrado cambiar de gobernante, pero
con ello no había hecho más que cambiar de tiranía, (p. 151)

El apartado hace alusión al momento cuando, después del triunfo revo¬

lucionario, Reinaldo Arenas fue seleccionado por el régimen cubano entre
los escritores más prometedores del período en revolución. Sus méritos
fueron reconocidos, sus obras premiadas y su figura fue correspondiente¬
mente laureada. Sin embargo, más tarde, con el cambio de filosofía políti¬
ca por parte del gobierno, sobrevino el distanciamiento del escritor para
con éste y, como consecuencia, su marginación, persecución y el destierro:
igual que Servando.
Para Emile Volek, esta expresión de desengaño está considerablemente
debilitada por un sentimentalismo y por un moralismo absolutista, que es
en sus consecuencias nihilista:

...si todo hubiera salido tal como debió haber salido, ¿se hubi¬
era. logrado acaso la felicidad?... (...) ¿Serán los demás, los que
nos odian y quieren destruimos menos mezquinos que noso-
tros?... (p. 147).61

Y el problema es que Arenas no sugiere soluciones. Se limita solamente

a protestar, a denunciar, a testimoniar; igual que Servando. Deja su pro¬
blemática abierta, como para que alguien la solucione.
Valga señalar por otra parte, el episodio en el que se critica la limita¬
ción de libros, así como la censura literaria y el dirigismo de los circuitos
de lectura impuestos por el régimen:

Por otra parte, la vigilancia era insoportable y los libros de inte¬

rés eran muy pocos. El mismo Quijote había sido retenido en
un bergantín sin decidirse la aduana a desembarcarlo por
“traer cosas de la vida mundana y falaz”. Y allí se consumían,
entre polillas y aguardientes dulzones, todos aquellos gruesos
ejemplares, hasta que al fin los marineros decidieron
contrabandearlos. De esa forma cayó uno en sus manos. De al¬
gún modo había que darle el frente a todo lo que no marcha
bien, se decía Servando. (...) Pero Servando no dejó por eso de
realizar sus prohibidas lecturas; debajo de la cama, detras del
altar mayor, entre los troncos de los árboles del patio y bajo el
sol que desintegraba las losetas del paseo escrutaba libros y re¬
sumía definiciones en voz alta. (p. 30).

dictamen que se hace extensivo a los que están en prisión:

151
 Lo más terrible es que El Provinvial no me ha dejado ni un li¬
bro, y ¡qué puedo hacer yo preso sin un libro!... Ni siquiera el
breviario para poder pasar el día y la noche hojeándolo, pues
es muy poco mi dormir. Y ando de una esquina a otra de la cel¬
da ocurriéndome miles de ideas que llegan y se dispersan en
seguida por no poder llevarlas al papel, pues también eso me lo
han negado con furia, (p. 44).

Manifiéstase así mismo a través del texto cierto ataque a la excesiva,

casi maniática, preocupación por la aprehensión y aprisionamiento de los
hombres:

...llevando consigo al fraile subieron unas escaleras que no pa¬

recían terminar, y al fin depositaron al condenado en la celda
más alta y más estrecha, peor que la señalada por las ratas.
Tan alta era la celda, que el fraile miró por la ventana enrejada,
que casi llega al techo, y sólo pudo ver un abismo, (p. 62).

Este aprisionamiento de Fray Servando se manifiesta como una simpleza

al compararlo con la nimiedad carcelaria del palacio de Raquel, que tras
estar “vigilado constantemente consistía de dos mil jaulas entretejidas la
una con la otra” 132) y, peor a aún, con el encadenamiento del fraile en la
prisión de los Toribios en Sevilla.

Por último, un carcelero, que odiaba a muerte al fraile porque

éste, en su entrada y antes de ser encadenado, le había dicho:
“Pensé que en Toribios solamente había toros, pero usted no es
más que una vaca”, se empecinó en que aquel encadenamiento
era bastante leve, y una nueva retahila de cadenas cruzó las
viejas retahilas, y todo el cuarto no fue más que una pelota gi¬
gante de plomo y acero, que ya llegaba casi al techo. A esa gran
proporción metálica, y por orden del alcalde, se hicieron atar
cuatro cadenas que se adherían a la coraza donde yacía sepul¬
tado el fraile, y luego se iban a amarrar a cada una de las es¬
quinas del techo... (p. 167).

También se incluye en la narración una crítica a “las veladas de llanto”

que en realidad parodian, hasta cierto punto, las reuniones post-revolu-
cionanas de los conservadores y retrógrados que se juntaban para recor¬
dar con añoranza aquellos “buenos tiempos pasados”.

En una de esas reuniones conocí al Abate Gregoire, que ya

estaba muy tranquilo y en nada recordaba al hombre furioso
que, hasta los últimos momentos, defendió la vida de Luis XVI.
A estas reuniones del conservador abate concurría toda la no¬
bleza sobreviviente a “La Gran Revolución”, y todos los princi¬
pales personajes de Francia. Lo más encumbrado, junto a se-

152
 ñoras de muchísimo lustre y empinado copete... El abate termi¬
naba siempre aquellas reuniones con un recuento del pasado,
una evocación al guillotinamiento del Rey, y luego una sesión
de llanto. 142).

Hacia final de la novela y ahora, usando como punto referencial la Re¬

volución Mexicana, la proyección alegórica de sucesos reales se acumula
en tomo a la figura presidencial de Guadalupe Victoria, haciéndose más
explícita al llamarlo burlescamente. “El Señor Presidente”; título que al ser
repetido una y otra vez

El Señor Presidente (Según dicen) jamás se entera de estos su¬

cesos sangrientos. Son adoradores, emocionados, quienes se
toman la justicia por su cuenta. El Señor Presidente (loado sea)
dicen que es enemigo de la violencia. Cuando suceden estos
hechos sangrientos, el Señor Presidente (salvado sea) se en¬
cuentra dando un paseo por entre los cactos inmemoriables. A
pesar de todo, algunas veces el Señor Presidente (glorificado
sea) pregunta a su prole cantora a qué se deben esos cambios
de registros en sus composiciones, (p. 218).

trae a nuestra memoria la figura protagonista de la novela de Miguel Astu¬

rias, El Señor Presidente (1946).

La situación de los poetas dentro del sistema también aparecen aludida

en la novela; inclusive, el recibimiento de intelectuales extranjeros que vi¬
sitaron el país en el período post-revolucionario.

El Señor Presidente protege a todos los que le componen algún soneto

de gracia (victoria rima perfectamente con la palabra “gloria”). El Señor
Presidente Guadalupe Victoria ha dicho: “El que esté conmigo que suba”.
Y todos los días una gran comitiva de “vates” se instala en el edificio. De
las islas más lejanas, de la misma selva, de las tribus salvajes, de la de¬
solada Siberia y hasta de las cortes francesas y españolas arriba diaria¬
mente algún peregrino cantor, (p. 218).

También se hace referencia a las vicisitudes que sufren los malos poe¬
tas que “desafinan” respecto a los demás admiradores del Señor Presiden¬
te:

Luego se oye un chillido, y uno de los cantores (o quizás varios)

perece a manos de la horda enfurecida que forman el resto de
los cantantes: Se atrevió a rimar la palabra victoria con “irriso¬
ria”, o con “ilusoria”, o con “breve trayectoria”. El Señor Presi¬
dente (según dicen) jamás se entera de estos sucesos sangrien¬
tos. Son adoradores emocionados, quienes se toman la justicia
por su cuenta, (p. 218).

153
 El capítulo 34 representa en su totalidad una parodia del estilo artifi¬
cioso, elaborado, minucioso; en una palabra, abarrocado de Alejo Carpen-
tier, particularmente la descripción detallada del Palacio Presidencial (p.
216 y ss.), en cuyos jardines aparece un poeta cuya escritura evoca la de
Carpentier.

Entonces Fray Servando, enfurecido, se paró en el salón inun¬

dado de artefactos centenarios y gritó. El grito desprendió la es¬
tatua de un virrey que cayó sobre una china-indiana de la real
servidumbre antigua, fulminándola. El escándalo del derrumbe
provocó una serie de hecatombes: todas las estatuas se fueron
derrumbando. Y hasta el mismo salón amenazó con hacerse
añicos. El fraile aprovechándose de aquella catástrofe echó a
correr. (Y las estatuas destruidas habían formado un muro en¬
tre él y los perseguidores.) Cruzó la casi infinita Galería de los
Mártires Inmortales, penetró en el Salón de los Héroes Peren¬
nes, y ya ahogándose y con pasos tambaleantes, atravesó la
vasta dimensión de la Sala de los Niños Que También Dieron
su Sangre en Arras de la Patria. Miró a cada rincón buscando
un objeto al cual aferrarse. Pero todo era tan monumental que
irradiaba irrealidad, tan enorme que para poder apoyarse en
uno de aquellos niños hubiese necesitado de una gigantesca
escalera, (pp. 220-221).

El multiestilismo, una de las características de las novelas carnavales¬

cas de que habla Bajtin, también aparece en El mundo alucinante, sobre
todo, en aquellos episodios donde Arenas parodia dentro de su discurso el
estilo dieciochesco de Fray Servando, con el de Carpentier, Lezama Lima y
el suyo propio. La crítica no es tanto a la literatura de siglos pasados como
a la de otros escritores cubanos que poseían valor de modelo en la cultura
de Cuba. Federico Acevedo compara esta parodia crítica que hace Arenas
de la escritura de Carpentier y Lezama Lima con la que hace Cabrera In¬
fante en Tres Tristes Tigres (1967) al relatar la muerte de Trosky parodian¬
do para ello la escritura de Martí, Lezama, Piñera, Lidia Cabrera, Lino No-
vás, Alejo Carpentier y Nicolás Guillén. En ambos casos, se trata de la
subversión y destrucción de los modelos de escritura a través de la paro¬
dia crítica. Acevedo señala, sin embargo, que este procedimiento resulta
uno muy ambigüo en el contexto revolucionario de los años 60 en Cuba.
Una escritura revolucionaria supone la crítica y destrucción de los mode¬
los literarios existentes en la sociedad pre-revolucionaria. Pero la revolu¬
ción cubana tiene una naturaleza doble que no siempre resulta cómodo
articular. Por una parte, es una revolución nacionalista y como tal tiene
que exaltar la continuidad histórica y los valores patrios. Por la otra, es
una revolución socialista y ello implica la lucha contra los valores predo¬
minantes de la sociedad anterior. Cabrera Infante y Reinaldo Arenas lle¬
van a cabo esa crítica en el terreno de la literatura, aunque no desde una
óptica socialista. El problema surge porque al hacerlo así, están atacando

154
el otro pilar de la revolución, el nacionalista, y se sitúan, por ello, en rup¬
tura con el propio proceso revolucionario.

La descripción que hace Fray Servando de la situación del país bajo la

“supuesta democracia” también parece ser parte de la polémica encubierta
que venimos describiendo:

Y qué somos, dijo la voz del fraile, interrumpiendo el poema y el

pensamiento de Heredia, qué en este Palacio sino cosas inúti¬
les, reliquias de museo, prostitutas rehabilitadas. De nada
sirve lo que hemos hecho si no danzamos al son de la última
cornetilla. De nada sirve. Y si pretendes rectificar los errores no
eres más que un traidor, y si pretendes modificar las bestiali¬
dades no eres más que un cínico revisionista y si luchas por la
verdadera libertad estás a punto de dar con la misma muerte.
(p. 231).

Más adelante concluye, ahora, con un sentimiento matizado de dolor y

desengaño:

Y esto es la verdadera libertad dijo ahora el fraile alzando aún

más la voz. ¿Servir a esta chusma brutal que todo lo reduce a
esquemas, gente que confunde la democracia con la mala
educación. Que cree que la democracia es pasearse semidesnu-
dos, mostrando todos sus dones a la turba aduladora que es
capaz de besárselos? ¿Esto es el fin? ¿Esta hipocresía constan¬
te, este constante repetir que estamos en el paraíso y de que
todo esto es perfecto? Y, ¿realmente, estamos en el paraíso? ¿Y
realmente dijo ahora alzando aún más la voz de modo que los
parrayos cayeron sobre la estatua de Carlos IV haciéndola pe¬
dazos ¿existe tal paraíso? Y si no existe, ¿por qué tratar de in¬
ventarlo? ¿Para qué engañamos? ¿Acaso hemos hallado el lu¬
gar que nos ha sido prometido? ¿Acaso ya hemos visto el con¬
suelo y el descanso? ¿Acaso ya no hay más que desear? Pues
no. Pues no. Todavía... (p. 232).

Como hemos podido observar, la acumulación de estos episodios se-

mióticos evidencia la persistente, continua y variable polémica encubierta
con la realidad revolucionaria que se esconde y enmascara en los contex¬
tos narrativos de El mundo alucinante. Al mismo tiempo, la lectura de los
ejemplos en sus lugares concretos revela la proteica subversión de la ale¬
goría por el juego carnavalesco. Debe quedar claro que El mundo alucinan¬
te no constituye un panfleto político; como obra artística representa una
libre transformación de los contextos históricos y culturales mediante el
supremo acto de la tabulación literaria.62 Lo que no imposibilita que, co¬
mo obra ideológica, contenga decididamente una crítica desde adentro que

155
esté orientada hacia llevar a cabo la revolución comenzada sobre todo diri¬
gida hacia la plena liberación del hombre.63
Por otro lado, hay que reconocer que la crítica expresada en El mundo
alucinante no se limita a ser exclusivamente una filosofía política, y de he¬
cho propiamente no lo es. El caso cubano es solamente un ingrediente
más, quizás el más importante, usado para matizar la verdadera crítica
del autor al fracaso de la revolución universal en su digno propósito de
conseguir la realización de un nuevo y mejor mundo para el hombre.64
Fray Servando, como el narrador, está defraudado con la revolución pero
en términos universales, por lo que en la novela todas las revoluciones del
mundo se nivelan pareciendo ser la misma.65
El mundo alucinante trasciende la realidad americana para convertirse
en una alegoría de la realidad del mundo, máxime cuando observamos
que el desengaño de Fray Servando es consecuencia de no haber podido
encontrar ni establecer la utopía que buscaba en este mundo: un lugar de
libertad y justicia para el hombre.66 Sí, estaba desengañado con la revolu¬
ción, pero en la medida en que ésta, en ninguna parte del mundo, había
podido como instrumento de poder cumplir con este postulado. Razón por
la cual el fraile ataca despiadadamente en Francia a Napoléon, como a su
nuevo gobierno:

Pero no tardé mucho en desengañarme de aquel ladronzuelo.

(...) El nuevo gobierno ni siquiera tenía la gracia y el don de
gentes del pasado. Y si antes a un prisionero se le conducía
con argollas, música y cierta distinción y respeto hacia la hor¬
ca, ahora se le llevaba a patadas y a gritos de insulto. (...) Vi,
pues, como ascendía de nuevo toda la basura, aprovechando
que el río estaba otra vez revuelto, (p. 151).

y en México al presidente Iturbide y al suyo:

Hace usted muy bien en tomar tal decisión, pues si bien mi

odio a Fernando VII y a todos sus burros reales es infinito, tie¬
ne para mí más importancia el derrocamiento de este empera¬
dor emplumado que acaba de coronarse en su tierra para ver¬
güenza de los verdaderos mexicanos, (p. 207)67

Este desengaño se inició en Europa, particularmente con la Revolución

francesa y culmina en México con la revolución de Guadalupe Victoria.
Servando esperaba que de estas gloriosas revoluciones surgiera el estado
de cosas que él añoraba pero en Francia se dio cuenta que “el pueblo ha¬
bía logrado cambiar al gobernante, pero con ello no había hecho más que
cambiar de tiranía”. A la consecusión de este ideal había dedicado toda su
vida, sin embargo todo fue en vano. Fue entonces que comprendió que
“durante toda su vida había sido estafado”, (p. 240).
El tránsito de su vida, que conforma con un viaje el argumento de la
novela, no fue otra cosa que la constante búsqueda de un ideal en lucha

156
permanente contra fuerzas retrógradas que se le oponían.68 Esta búsque¬
da lo lleva a conocer la universal infamia del hombre que en todos los
países (México, España, Francia, Italia, Inglaterra, Cuba y Estados
Unidos) y en todos los tiempos ha sido la misma.

Cualquier lugar que el fraile abandona como a cualquier sitio que llega,
independientemente del continente o país a que pertenezca, le presenta
nuevamente la misma situación: las mismas ciudades con las mismas ca¬
lles, la misma justicia con los mismos perseguidores, la misma revolución
con las mismas faltas, las mismas prisiones con las mismas huidas. . . Y
es que Servando, como en las sátiras menípeas y como el hombre de todos
los tiempos y de todos los países anda tras una utopía, tras un mundo
ideal de felicidad y de justicia. Sin embargo, el mundo que recorre el pro¬
tagonista resulta ser más bien una “distopía”69 dice Volek:, pues el mundo
alucinante se le transforma incesantemente en una magna prisión, disfra¬
zada de formas diferentes (la Naturaleza, la sociedad, los países, la Mente)
de la cual no parece haber escape.

Las cárceles reales (San Juan de Ulúa, Las Caldas, La Cabaña)

están puestas al mismo nivel que las imaginarias (la Tierra, la
Naturaleza, la Vida); del mismo modo que la persecusión políti¬
ca y religiosa por el Arzobispo, por los soldados o la Guardia
Civil, está igualada con las persecusiones amorosas del padre
Terencio, de Raquel y de Orlando.70

Es ya hacia mediados de la novela que el fraile dialogando con el rey,

reflexiona sobre la posibilidad de que en algún lugar del Universo se en¬
cuentre “la verdadera revolución liberadora”, por lo cual aquél le cuestiona
en resumidas cuentas si esa solución “¿No sería más espantosa que la
búsqueda?, (p.106).
Pero la verdad que se nos impone hacia el final, la última y más gran¬
diosa negación de la novela, la que explica razonablemente el por qué to¬
dos los países que Servando visita son el mismo y las ciudades, aun cuan¬
do cambian de nombre, tienen los mismos problemas sociales, la que jus¬
tifica el por qué todas las prisiones son las mismas y todos los castigos in¬
descriptibles, como todos los perseguidores la misma persona aunque
cambien frecuentemente sus fisonomías, formas y sexo, es que Servando
Teresa de Mier no ha ido a ningún sitio, que toda la novela ha sido resul¬
tado del ir y venir de sus imaginaciones vitales a través del tiempo y que
todavía ahora muchacho viene del corojal.71 “Y luego volviste a Monterrey,
pues ya eras un muchacho. Y emprendiste el regreso a la casa, desde el
corojal”. (p. 249).
La primera oración con la que empieza la novela: “Yo vengo del corojal”
(p. 11), corresponde a la infancia de Servando, quien en aquella soledad
desértica de Monterrey, era todo imaginación. Con los primeros capítulos
de la obra, Arenas invita al lector a creer que todas estas distinciones son
alucinaciones, o lo que es peor, a aceptar que las alucinaciones de Servan -

157
do son realidad, lo que explica, en parte, el título de El mundo alucinan¬
te”, tanto para la recepción del personaje como para la del lector.
Todo el cuerpo episódico de la obra aparece enmarcado entre dos ora¬
ciones que funcionan como linderos limitantes de la acción. La primera
oración es con la que comienza el relato “Venimos del corojal” (p. 11), que
como marcador de tiempo indica la ipfancia de Servando, y la otra, que
aparece a los efectos de finalizar la narración: “Y luego volviste a Monter¬
rey, pues ya eras un muchacho. Y emprendiste el regreso a la casa, desde
el corojal”. (p. 249). Por lo tanto, Servando, el chico, imaginó todos los su¬
cesos pues en verdad nunca fue a ningún sitio. Comprenderemos por qué
él viene a darse cuenta con nosotros, ya al final de la novela, primero que
la prisión real es el mundo (en el cual él se encuentra aprisionado) y se¬
gundo que es su mente de la cual solamente puede escaparse a través de
la imaginación; lo que explica el título.
Desde esta perspectiva podemos ver que los equívocos, incluyendo el
lenguaje, que hacen de las cosas ilusiones, como el cambio pronominal
(yo-tú-él) que nos crea la sensación de que hay un narrador, así como los
capítulos que se afirman, se niegan y se contradicen, van dirigidos a in¬
fundir en el lector una sensación alucinante.
La novela presenta, pues, un “viaje interior” que solamente ocurre en la
mente alucinada y delirante de un chico mexicano, Servando, que se fue
una vez para el corojal y regresó quizás pensando que ya era un mucha¬
cho. En el intérvalo entre la ida y el regreso del corojal se desencadena el
conjunto de episodios de ensueño y visiones pesadillescas que constituyen
el cuerpo de la novela.
El mundo alucinante surge así ante nuestros ojos como una novela car¬
navalesca, como una parodización estilizada, serio-burlesca inspirada so¬
bre las Memorias de Fray Servando Teresa de Mier, de cuya relación se
aprovecha Reinaldo Arenas para insertar en la misma, de forma alegórica,
su desengaño con la revolución del ‘59 que, como la francesa y la mexica¬
na, así como todas las revoluciones del mundo, no han sido capaces de
cristalizar los ideales más sagrados de justicia y libertad para el hombre.

NOTAS

1. La novela El mundo alucinante (1969) ganó la “Primera Mención” en el Concur¬

so de la UNEAC en el 1968, año crucial en más de un aspecto para la Revolución y
la cultura cubana, y se publicó al año siguiente en México (México, Editorial Dió-
genes, 1969). Nuestras referencias así como todas nuestras citas a este texto co¬
rresponderán a la edición de Montesinos, Barcelona, 1981. En adelante apuntare¬
mos el número de las páginas de los citados inmediatamente después de los mis¬
mos y entre paréntesis.
2. Emil Volek. La Camavalización y la alegoría en El mundo alucinante”. Ponen¬
cia leída en el Encuentro Caribeño, Universidad Interamericana, Recinto de Río

158
Piedras, el 2 de marzo de 1984. En lo sucesivo, citaremos Volek. “La camavaliza-
ción” para hacer referencia al presente texto.
3. Denominaremos de este modo aquellos segmentos alegóricos de la narración
en cuyo interior se ocultan y se enmascaran sucesos de la vida real que nosotros
podemos descifrar mediante la interpretación de las claves que dentro de su textu¬
ra disimula el autor. Volveremos al tema en el apartado correspondiente.
4. Fray Servando Teresa de Mier. Memorias, México, Editorial Porrúa, 1971, Vols.
Iy II.
5. Para Mukarovsky, el aspecto semántico de un episodio narrativo individual no
solamente se deriva de la esfera o dominio del cual procede el episodio, sino tam¬
bién de su confrontación con los otros episodios que les rodean y que aparecen
formando con ellos un juego textual significativo. Esa estructuración especial de
episodios cuando crean una unidad sintagmática de conjunto se convierte en un
discurso, en una expresión semiótica. El significado que se produce de la interpre¬
tación total de los elementos sintagmatizados es la “acumulación semántica” o
“sintactic meaning”. Coincide Mukarovsky con Prieto, al éste señalar que “un signo
adquiere su valor y su significación dentro de los límites funcionales de su contex¬
to.”
Aplicamos al discurso literario la conceptualización de “acumulación semántica”
que teoriza Mukarovsky para el discurso lingüístico al analizar “la dinámica se¬
mántica de los contextos” dentro de la sintaxis del discurso oracional. Para
Mukarovksy vea The Word and the Verbal Art, New Haven, Yale University Press,
1977, pp. 44-45. Para el citado de Antonio Prieto. Morfología de la novela, Barcelo¬
na, Planeta, 1975, p. 112.
6. “Yo buscaba también un poco dar una realidad determinada y padecida por mí
a través del personaje”. Rita Molinero. “Entrevista con Reinaldo Arenas” en Quime¬
ra, No. 17 (marzo, 1982) pp. 19-23. Para el “desencanto con la revolución” vea Am-
brose Gondon, “Ripping Ribaldry and Pouncing Puns: the two lifes of Friar Ser¬
vando”, Review (Spring, 1973), pp. 40-44.
7. La aparición de El mundo alucinante (1968) coincide con el período crítico y de
fricción entre el Régimen transformado del 26 de julio y los escritores y artistas cu¬
banos; momento que se caracterizó por la actitud cada vez más dirigente y amor¬
dazante del sistema y la búsqueda de nuevas formas de expresión veladas por par¬
te de los artistas. Este hecho histórico resulta determinante en la formulación
estructural de la novela que estudiamos. Esta situación se prolongó por varios
años, pues, “las palabras a los intelectuales de Castro fueron expresadas los días
16, 23 y 30 de junio de 1961 ante el Consejo Nacional de Cultura y todavía el mie¬
do de los escritores a la censura estaba presente en el 1963, vea Loló de la Tómen¬
te. “La política cultural y los escritores y artistas cubanos”, Cuadernos Americanos,
22, No. 5 (sept.-oct.., 1963), p. 81. El que “el escritor debe contribuir con la revolu¬
ción” sigue siendo aún una exigencia en el 1968, Granma Weekly Review (octubre
27, 1968), p. 8 y todavía, un ciño después: “aquel (escritor) que no cumpla con el
deber de defender a la nación será castigado por ese delito”, —advierte Guillén.
Granma Weekly Review (Diciembre 7, 1969), p. 9. Consúltese, además, a J. Mari-
nello. “Sobre nuestra crítica literaria” en Vida universitaria, No. 219 (mayo-junio,
1970), p. 48. El mundo alucinante (1969) es un ejemplo clásico de cómo, ante si¬
tuaciones amenazantes y de censura los escritores disimulan su mensaje mediante

159
una trasformación de su código y de su discurso artístico. Así mismo podríamos
mencionar los casos de Tres Tristes Tigres (1967), de Guillermo Cabrera Infante,
Fuera de Juego (1969), de Heberto Padilla y Siete contra Tebas (1969) de Antón
Arrufat.
8. El orden de los sucesos total o parcial de una obra literaria, tal y como aparece
organizado, formula una “estructura significante” de la cual el lector infiere un dis¬
curso que debe decodificar e interpretar. El entendimiento final e interpretación, es
decir, la recepción del mensaje del autor, constituye la significación. Véase la refle¬
xión de Mukarovsky sobre “Significación sintáctica” en The Word and the Verbal
Art, Op. cit., infra n. 8.
9. El “acronismo” es el recurso de la caracterización que consiste en proveer mar¬
gen de contemporaneidad y convivencia a personajes de períodos históricos dis¬
tintos. Vea Antonio Prieto. Morfología, Op. cit., p. 450.
10. Mijail Bajtin. Problems of Dostoevsky Poetics, trad. de R. W. Rotsel, Ann Arbor,
Ardis, 1973. En adelante abreviaremos Problems y cada referencia de este texto,
así como todas nuestras citas corresponderán con la presente edición.
11. Mijail Bajtin. Rabelais y la cultura popular, trad. de Julio Forcat y Cesar Con-
roy, Barcelona, Barral Editores, 1971.
12. Para una descripción de la “camavalización” como un proceso de coronación y
descoronación social, véase a Mijail Bajtin, en el texto anteriormente citado sobre
Rabelais. La camavalización, como dialogismo y polifonía, aplicada al arte literario
es tratada por Bajtin en su libro dedicado a Dostoevsky.
13. “La situación de fiesta” de Mardi-Gras tendría su correspondencia literaria
dentro del intervalo de tiempo y espacio de una novela carnavalesca. Esta viene a
convertirse en “the camival square”, la plaza del carnaval. Esta circunstancia, co¬
mo la celebración del carnaval, es temporal y breve, pero suficiente para virar el
mundo al revés “the world upside down”. Bajtin. Problems, p. 105.
14. Obsérvese que el “libertinaje” de las formas carnavalescas propone estructuras
“desordenadas” y construcciones azarosas, sin embargo, al sintagmatizarse “su de¬
sorden” implica “su orden”.
15. Bajtin. Problems, Op. cit., p. 94.
16. Situación equivalente a la del discurso alusivo, paródico e irónico del tradicio¬
nal bufón cortesano, quien desde su posición relativamente inmune, ataca los vi¬
cios de la corte. Esta figura entrará en la literatura posterior realizando diferentes
papeles: el gracioso, el escudero, el sirviente, el acompañante del señor, etc.; siem¬
pre conservando su distancia privilegiada para criticar y satirizar. Vea de Bajtin.
Las formas e imágenes de la fiesta popular” en Rabelais, Cap. III, Op. cit., pp.
177-249. Para la influencia de estos personajes en la literatura vea de Miguel He¬
rrero García Génesis de la figura de donaire” en Revista de Filología Española,
XXV, 1941 y de S. E. Leavitt. “Notes on the gracioso as a Dramatic Critic” en Stu-
dies in Philology, Royster Memorial Studies, XXVIII, 1931.
17. Colocar a un personaje dentro de una “situación exclusiva” dónde tendrá que
probar la veracidad o la falsedad de su verdad es una característica típica de las
sátiras menípeas. Éstas constituyen, hasta cierto punto, uno de los antecedentes
más importantes, según la teoría de Bajtin, de las novelas carnavalescas. Bajtin.
Problems, Op. cit., pp. 92-94 y passim.
18. Yo quería -- dice Arenas, casi de una forma alegórica, dar una determinada vi-

160
sión de la época actual”. Rita Molinero. “Entrevista con Reinaldo Arenas” en Qui¬
mera, No. 17 (marzo, 1982), pp. 19-23.
19. Emir Rodríguez Monegal. “Carnaval, antropofagia, parodia” en Revista Ibero¬
americana, Vol. XLV, Nos. 108-109, Julio-Diciembre, 1979, pp. 401-412.
20. José Ortega y Gasset. “Ideas sobre la novela” en Meditaciones del Quijote, Ma¬
drid, Espasa, Calpe, 1942.
21. Volek. “La camavalización”. Op. cit.
22. Ibid.
23. Sobre el ejercicio retórico de la “reescritura” como escritura del texto de Are¬
nas, véase a Alicia Borinsky. “Reescribir y escribir: Arenas, Menard, Borges, Cer¬
vantes, Fray Servando” en Revista Iberoamericana, Nos. 92-93, (1975), pp. 605-
616.
24. Nuestra reflexión sobre la parodia como un recurso literario elabora y amplía el
delineamiento diseñado por un breve trabajo al respecto de Emir Rodríguez Mone¬
gal “La parodia en la nueva novela Iberoamericana” que presentó como conferencia
en la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras, el 23 de febrero de 1981.
Vea, también de Monegal, el ensayo ‘The Tradition of Laughter” en Review (July-
December, 1985), pp. 3-6.
25. Monegal, Ibid.
26. Bajtin establece una comparación entre la “imitación” y la “parodia estilizada”
en el sentido lingüístico en The Dialogic Imagination, Austin, Texas University
Press, 1982, p. 303. Véase para una mejor descripción aplicada a la literatura su
otro libro Problems, Op. cit., p. 157 y ss.
27. ...”behind the narrator story, we read a second story, the author’s stoiy’. Ibid.,
pp. 314-315. “The author makes use of another persorís word for the expression of
his own intentions”. — sostiene Bajtin. Ibid., p. 162. Por lo tanto, el texto de Las
Memorias de Fray Servando, constituye más respecto al Mundo alucinante un “mo¬
delo” que un “prototipo”.
28. En la “imitación” se relata la misma historia del pretexto, en la “estilización” se
escucha una historia diferenciada de la original. Para Bajtin, la “estilización” es
una “imagen” contrario a la “imitación” que constituye una “réplica”. Loe. cit., p.
315.
29. Según Bajtin, la novela carnavalesca no desacredita ni rebaja los grandes y no¬
bles ideales. Ibid., p. 56. No se olvide que el carnaval es un rito montado sobre el
principio de morir para renacer.
30. René Jara tiene a su haber un artículo sobre la intertextualidad en El mundo
alucinante. “Aspectos de la intertextualidad en El mundo Alucinante” en Texto Crí¬
tico, No. 13, (1979), pp. 219-235.
31. Jonathan Culler. “Apostrophe, the pursuit. of Signs”, Semiotics, Literature, De-
construction, Ithaca Comell University Press, 1981, p. 141.
32. La carta introductoria, técnicamente, no persigue otro propósito que justificar
la ficción que se va a desencadenar después. Julio Ortega analiza el caso de la car¬
ta en este sentido. Véase su artículo The Dazzling World of Friar Servando” En Re¬
view (Spring, 1973).
33. Cito a través de Alfred J. Mac Adam. “La vocación literaria de Reinaldo Arenas”
en Linden Lañe Magazine, Vol. I, No. 4 (octubre-diciembre, 1982), pp. 9-10.

161
34. “Autobiography as De-facement’, M.N.L., Vol. 94, No. 5, (December, 1979), pp.
919-930, esp. 928.
35. Este recurso del autor, insertar directa o indirectamente parte de su vida den¬
tro de su obra, es una práctica muy generalizada en el arte literario como en el pic¬
tórico. Baste mencionar dos ejemplos paródicos, ya clásicos y muy conocidos de
este fenómeno: Milton en su obra Samson refiere su vida a través de una leyenda
hebrea tratada como tragedia griega. Rembrandt, en su cuadro “Bethsheba”, cuen¬
ta sus relaciones amorosas con Hendrickje Stoffels muy similares a las del rey
David con Bethsheba. Para nuestro comentario sobre Milton vea a René Wellek y
Austin Warren. Teoría literaria, Madrid, Gredos, 1981, pp. 95-96 y 271; para Rem¬
brandt, John Brophy. The Figure of the Nude, Special edition for Abbot Universal
LTD. Weert (The Netherlands), Smeets Publishing Co. (s.f.), p. 155.
36. Este ser o no ser Servando forma parte del juego alucinatorio a través de la no¬
vela. Obsérvese que la alucinación es el principio regidor de la óptica de la obra, lo
que explica que los enunciados de todos los tipos se afirmen, nieguen o contradi¬
gan entre sí para conseguir el efecto evanescente.
37. Seguimos el texto de Las Memorias citado anteriormente en la nota 4.
38. Fray Servando. Memorias, Vol. I, Op. cit., p. 116.
39. Ibid., Vol. II, p. 254.
40. Ibid., pp. 17-18.
41. Arenas coincide con Bajtin al comentar el concepto “time-space” en el sentido
de que existen ciertas categorías representables que sugieren tiempo y espacio, es
decir, época y lugar. Véase Bajtin. Dialogic, Op. cit., p. 250 L. Dolezel realiza un in¬
teresante estudio sobre el tema de los “reguladores del tiempo textual” en “A
Scheme of Narrative Time” en Semiotics of Art: The Fragüe School Contributions, Se-
lected Writings, edited by Peter Steiner and published by Texas University Press,
pp. 209-217. De hecho, emplea el término “sign-time” que es coincidente con los
criterios de Bajtin en el sentido de que existen ciertas categorías representables
dentro de la narración que funcionan como “textual-time regulators”. De este mo¬
do, ciertos muebles, ciertos vestidos, ciertas maneras de conducirse un personaje
nos sugieren cierta sensación de temporalidad, de época.
42. Una descripción sobre la estructura del viaje como patrón estructural la reali¬
za Mariano Baquero Goyanes, en La estructura de la novela actual, Barcelona, Pla¬
neta, 1970.
43. Arenas se limita a tomar el “itinerario” del viaje de Fray Servando, es decir, la
descripción del camino que indica los lugares por donde se ha de pasar, pues mu¬
cho del contenido de los episodios es resultado de la imaginación del autor. El iti¬
nerario aparece desplegado a través de todo el relato en forma de títulos de los ca¬
pítulos. Como todas las novelas de aventuras requieren una estructura espacial,
los capítulos llevan títulos de los diferentes lugares donde la acción se desarrolla.
En El mundo alucinante esta forma de dividir se convierte en una convención que
facilita la variedad de la parodia así como la descripción hiperbólica de los suce¬
sos.
44. Jara. Op. cit.
45. Entendemos por novela ideológica aquella que se mantiene ligada a los proble¬
mas ideológicos contemporáneos a su época como El mundo Alucinante. Mariano

162
Baquero opina como nosotros. ¿Qué es la novela?, Buenos Aires, Editorial Colum¬
ba, 1961, p. 32.
46. Para Forster, parte de “la función del escritor al escribir una novela es revelar
los aspectos inéditos de la vida”. E. M. Forster. Aspects oj the Novel, Harcourt,
Brace and World, Inc., 1955, p. 45. Arenas cumple el postulado aristotélico que
definía la literatura como el ejercicio literario que “presenta la vida no como nece¬
sariamente es sino como debería ser”. Aristóteles. La Poética, trad. de Francisco P.
Samaranch, Madrid, Aguilar, 1972, p. 88.
47. El término “Mardi-gras” es el nombre que se le dá a los festivales que culminan
con el último martes que precede al miércoles de ceniza que da inicio a la Cuares¬
ma. Es un ambiente caracterizado por la alegría y la fiesta del goce y el deleite car-
navelesco. Sus fiestas y desfiles pueden durar varios días y representan el goce y el
disfrute de la vida. Webster Diccionary, Chicago, Britannica Press, 1981, Vol. II,
pp. 1380-1381.
48. Aunque para los efectos prácticos de la lectura se hayan leído seis capítulos
para los de la novela sólo son dos.
49. Volek. “La camavalización”, Op. cit.,
50. Aparecen a lo largo de la novela tres capítulos 1, tres 2, tres 7 y dos 27.
51. Volek. “La camavalización”, Op. cit.
52. Para una explicación semejante a la nuestra, véase el trabajo de Cándido Pérez
Gallego. Morfonovelística, Madrid, Fundamentos, 1973, sobre “cómo se llega de
una voz a otra voz, a otra voz”; voz que no sólo “narra”, sino que “dialoga” y “con¬
fiesa”. Explica, además, cómo el autor consigue alcanzar un punto, como Arenas,
en el que la lectura de los demás sea al mismo tiempo, el propio lenguaje del na¬
rrador y el pensamiento del personaje. Del mismo modo, cfr. el capítulo V de Bajtin
en Problems, Op. cit., pp. 150-153.
53. Ibid., p. 153 y Dialogic, Op. cit., p. 324.
54. Bajtin. Problems. Op. cit., p. 104.
55. Loe. cit., p. 94.
56. Ibid., p. 93.
57. Ibid., p. 94.
58. Ibid., pp. 163-164.
59. Loe. cit., p. 162-164.
60. Volek. “La camavalización”, Op. cit.
61. Obsérvese la actitud escéptica y negativa respeto a los resultados de la revolu¬
ción asumida por Servando, para quien, de cualquier modo que hubiese terminado
el conflicto, no hubiera traído como resultado la felicidad.
62. Volek. “La camavalización”, Op. cit.
63. Agnes y Germán Gullón. Teoría de la novela, Madrid, Taums, 1974, p. 56.
64. Dice Rita Molinero: “La novela es el pesimismo social del hombre que sencilla¬
mente está en contra del acontecer oficial de la historia”. Entrevista”, Op. cit.
65. William Vesterman justifica el que todas las ciudades, todas las calles y todas
las prisiones por donde desfila Fray Servando son las mismas por ser realidades
producidas por la mente de un niño que a penas conoce el mundo. “Going no
place with Arenas” en Review (Spring, 1973), pp. 49-51.
66. La búsqueda de la utopía por Servando la estudia Julio Ortega en Relato de la

163
Utopía: notas sobre la narrativa cubana de la revolución. Barcelona, La Gaya Cien¬
cia, 1973, pp. 217-226.
67. Según Seymor Mentón, “Servando condena a Napoleón y a Iturbide por haber
traicionado los ideales que alimentaron sus respectivas revoluciones haciendo alu¬
sión a la cubana”. La narración de la revolución cubana, Madrid, Playor, 1978, p.
107.
68. La dedicatoria “A Camila Henríquez Ureña y a Virgilio Piñera por la honradez
intelectual de ambos” como los pensamientos” en pago de vuestro valor” que sirven
de lema a la novela subrayan la actitud de resistencia que tuvieron que asumir los
escritores cubanos frente al dirigismo cultural de los años 60’s.
69. Volek. “La camavalización”, Op. cit.
70. Vesterman. “Going no place”, Op. cit.
71. Con la oración de la página 249 del final, la obra vuelve hacia el principio.

164
 CAPITULO VI

OTRA VEZ EL MAR:

UNA NOVELA EN DOS VERSIONES

Introducción

Señalaba Severo Sarduy no hace mucho que Otra vez el mar (1982)1 de
Reinaldo Arenas, era según su mejor entender, la mejor y más completa
novela del autor y que, probablemente, junto con Paradiso (1966) de Leza-
ma Lima, representaban no solamente las dos obras más ambiciosas de la
novelística cubana actual, sino también las dos novelas más cubanas, en
todo el sentido de la palabra, de los últimos años.2 Su parecer de aquel
entonces manifiesta haber sido muy acertado si pensamos que actual¬
mente Otra vez el mar se ha convertido en una de las novelas mas leídas y
estudiadas de la novelística cubana contemporánea.3

En verdad, la obra representa el trabajo novelístico más crítico y, sin

lugar a dudas, la novela exigente y ambiciosa del autor, por cuanto procu¬
ra crear mediante un discurso ciertamente complejo, artificioso y herméti¬
co, donde se entremezclan carnavalescamente incidentes reales y ficticios,
un retrato alegórico de la vida cubana post-revolucionaria, especialmente
de la vida y la angustia existencial del escritor homosexual perseguido,
marginado y silenciado por las fuerzas del nuevo régimen revolucionario.4

El texto de la novela a prima facie parece ser un texto hermético muy

difícil de leer y quizás más aún de entender, y de hecho, lo es. Sin embar¬
go, un estudio detenido del proceso de su modelación, del arreglo de su
articulación y su montaje, es decir, del empleo, trabazón y despliegue de
los recursos literarios en la conformación del texto nos provee las claves
necesarias e indispensables para decodificar el discurso y obtener los
mensajes del autor.
En el presente estudio de Otra vez el mar5 nos propondremos realizar
un análisis del empleo de los recursos literarios en la novela encaminados
a descifrar la modelación, la articulación y la significación de la estructura
textual como discurso significante del cual percibimos el mensaje del au¬
tor.6 Para conseguir este fin, utilizaremos el método exegético de “la des-

165
composición” y “recomposición” por ser coincidente con el principio carna¬
valesco de “destrucción” y “reconstrucción” de que se vale el autor.7 En
primer lugar, y para efectos de organización metodológica, estudiaremos la
modelación del viaje hacia la muerte como la estructura formante del dis¬
curso general de la novela.8 En segundo lugar, destacaremos cómo el con¬
tenido de la obra que está inserto en este viaje final, se expresa “a dúo”
bifurcándose en dos versiones de una misma experiencia vacacional en
una playa de Guanabacoa.9 Y en tercer lugar, procuraremos establecer al¬
gunas relaciones entre la Primera y la Segunda versión del texto a fin de
dejar establecido que esta novela no es nada más ni nada menos que una
excursión del lenguaje en forma de protesta que se convierte en “un libro”
cuya Segunda versión anula y obsoletiza la Primera por tratarse de “un
texto inexistente” ai mismo tiempo que se nos desvanece a sí mismo como
el único texto posible precisamente en el instante en que Héctor se preci¬
pita por el abismo sin haber escrito ninguna de las dos. Por último, finali¬
zaremos destacando el encomiable aprovechamiento por parte del autor de
todo este arreglo artístico y alegórico para formalizar “su grito” de protesta
en forma de testimonio y de denuncia respecto al “Infierno cubano” creado
por la Revolución.10

Las Partes

Si mirásemos detenidamente el Indice de la novela, encontraremos a

primera vista un Indice común y corriente, es decir, tradicional, dividido
en dos partes. La Primera está dividida en seis días y la Segunda en seis
Cantos. Ambos apartados se corresponden y en cada caso marcan el nú¬
mero de días que los protagonistas, Héctor y su mujer, estuvieron de vaca¬
ciones en la playa de Guanabacoa.
Los titulares que figuran en la Primera Parte de este Indice no aparecen
dentro del texto de la novela en lugar centralizado y privilegiado como en
las narraciones decimonónicas, sino por el contrario, figuran integrados
como oraciones corrientes dentro del discurso, marcando precisamente el
nacimiento de cada día.11 Por el contrario, el ocaso o los atardeceres de
cada período diano aparecerán señalados en el texto por espacios de pági¬
na en blanco. Como puede observarse, en esta Primera Parte el tiempo de
la acción aparece medido con los recursos de medición temporal de la téc¬
nica literaria tradicional a base de días.
No ocurre, sin embargo, lo mismo en la Segunda Parte, donde la acción
aparece dividida en seis Cantos y fuera del tiempo histórico. Y lo que ocu¬
rre es que la narración de la Primera Parte constituye a modo propio un
relato corriente y tradicional, es decir, una novela, mientras que la narra¬
ción de la Segunda Parte es más bien una “recreación poética”, una ver¬
sión en verso diferenciada y superada pero complementaria de la Primera.
Décimo8 complementaria por cuanto ésta representa y constituye el texto
del “Canto” que desde el principio de la acción Héctor viene fraguando en

166
su pensamiento, mientras su esposa lo observa ensimismado y
aparentemente hablando solo.

Finalmente, Héctor, sin abrir los ojos empieza a hablar. Con

una voz lenta, baja, empieza a pronunciar las mismas palabras
de siempre, el ofensivo y ofendido discurso de siempre, donde
nada, ni aún nosotros, se salva. Ahora va a gritar, pienso —
mirando temerosa a nuestro alrededor — ahora comenzará a
impugnar airadamente al sistema. Lo que va a decir ya no me
interesa. Solo me preocupa que alquien pueda escucharlo, que
alguno de los innumerables confidentes, que pululan por todos
los sitios, lo pueda oir. (p. 176).

De este modo, la Segunda Parte constituye, propiamente, una versión y

una recreación de la Primera que al ser superada se recrea nuevamente
mediante el principio carnavalesco de una “destrucción” y otra “recons¬
trucción” de novela.12 Lo que quiere decir que ya no tenemos una simple
novela dividida en dos partes, sino dos versiones, hasta cierto punto dife¬
rentes de una misma experiencia vital. Esto parece quedar de manifiesto y
fuera de toda duda, al observar que la Primera versión de la historia la
cuenta la esposa de Héctor y que la Segunda la narra él personalmente; es
decir, que en la novela aparecen divididas como “Partes” dos versiones dis¬
tintas de una misma experiencia de vida: la de la esposa y la de Héctor.
El problema de la identificación como de la diferenciación entre la Pri¬
mera y la Segunda Parte viene a quedar superada para los efectos del lec¬
tor, ya al final de la novela, especificamente en las tres últimas oraciones,
cuando Héctor rumbo al precipicio nos comunica que “allí va él solo como
siempre en su carro” (p. 418), lo que nos lleva a cristalizar entonces la evi¬
dente posibilitad de que, tanto la Primera como la Segunda versión proba¬
blemente no hayan sido escritas y que solamente hayan tenido vigencia en
su pensamiento. Lo que parece reafimarse cuando añade: “Hasta la última
hora la fantasía y el ritmo...” (p. 418).
De haberse impuesto alguna versión, nos parece que debió de ser la Se¬
gunda; la protesta y el testimonio de Héctor sobre la condición agónica
que sufre el homosexual bajo el acoso y la persecusión del régimen revolu¬
cionario, lo que también nos orientaría para ubicar la procedencia de Héc¬
tor en el momento mismo en que decidió suicidarse e inició su viaje en
automóvil hacia la muerte. Héctor venía de fraguar, de formalizar su Can¬
to que coincide en el texto con el episodio en que después de resumir los
innumerables males del sistema de vida concluye:

¿Qué, pues, sino el estimulo de esa airada, divina, persistente

sed de venganza, de desquite, de cuentas a rendir, de no partir
sin antes decir, dejar estampado en la eternidad, o donde sea,
la verdad sobre la porción de horror que hemos padecido y pa¬
decemos, nos hace resistir, soportar, fingir y no mandar a la
mierda de una patada descomunal tanta fatiga, envilecimiento

167
 y locura?... Morir —¿Jamás soñar? — Morir— ¿Tal vez quedar?
Tal vez, antes de partir, estampar definitivamente eso que no
nos permiten jamás decir y somos: Nuestro unánime, intrans¬
ferible grito. Morir... (p. 387).

El tema y la formación de su discurso

Lo cierto es que Otra vez el mar es una narración que presenta ante
nuestra consideración el conflicto que tiene el artista cubano entre su ex¬
presión creadora y la represión amordazante que surge al encontrarse en
circunstancias de naturaleza opresivas.13 El artista, ante tales circunstan¬
cias, máxime si es homosexual y peor aún si pretende criticar “el Infierno”
en que se encuentra, que es el caso de Héctor, necesita formalizar su pro¬
testa, su denuncia, su testimonio... Y, ¿cómo lograrlo dentro de tales cir¬
cunstancias? En el texto el protagonista aprovecha este intérvalo temporal
de un viaje de regreso entre la playa de Guanabacoa y la Habana para re¬
flexionar sobre las dos posibles formas que podría imprimirle a su discur¬
so si se decidiera por escribirlo, es decir, que nosotros a través de la lectu¬
ra asistimos al momento mismo de la formulación de los dos discursos po¬
sibles.

Por un tiempo — largo — pensé que todas las palabras eran

inútiles, que se podía hablar mejor sin abrir la boca. Ahora lo
dudo, aunque puede ser que esté equivocada. Aunque, sin du¬
da, sigo pensando que las palabras no sirven para nada. Qui¬
zás, al decir sí no cumplan una función. Pero cuando se nece¬
sitan para otras cosas, fallan. Por lo demás, se puede afirmar o
negar sin tener que abrir los labios. Algunas veces puedo pen¬
sar lo que él piensa, aunque me aterra. Nunca se sabe, a donde
puede uno llegar. O se sabe, y es mucho peor. Por eso quizás,
sea necesario, de vez en cuando, hablar: mientras tanto no se
piensa, generalmente, en nada... Y si hiciéramos el intento; si
de pronto empezaras a pensar en voz alta. A gritos... (pp. 11-12).

El asunto

Pasando por alto esta diferenciación entre las Partes en que se divide el
texto, el argumento de la novela se podría resumir así: En su regreso a ca¬
sa, una mujer, cuyo nombre desconocemos, evoca en un fluir de la cons¬
ciencia unas vacaciones con su esposo, un frustrado escritor homosexual
y su hijo en una playa habanera. La narración presenta lo que ocurre,
imaginan, sueñan o creen que sucede todos los personajes de la novela:
así Héctor, mientras piensa “su Canto”, observa al joven adolescente pavo¬
nearse a su alrededor; su esposa lo cela, se baña en la playa y cuida al ñi¬
ño; el niño duerme, grita, toma leche y sonríe; la anciana madre del ado-

168
leseen te cuida a su hijo mientras teje y prepara la comida para éste. Así,
entre recelos y dudas, deseos y pasiones ocultas, transcurren los seis días
de vacaciones de esta familia que se cierran con el accidente automovilísti¬
co el último día, cuando el auto que manejaba Héctor se va por el precipi¬
cio.
La Segunda Parte de la novela representa el texto del “gran Canto de
protesta” que Héctor se ha venido forjando paulatina y silenciosamente
desde el principio de la acción. Como contenido, los seis cantos correspon¬
den a los momentos de silencio y de reflexión que ensimismaban a este
personaje en la Primera Parte. El Canto en general está dedicado a expre¬
sar “un grito de protesta” contra el sistema de vida imperante en la Cuba
post-revolucionaria pasando vista sobre aquellos aspectos más afectados
de la existencia: así, la escasez de los productos de primera necesidad, las
restricciones de las libertades humanas, la censura artística e intelectual,
la persecución de los homosexuales y su marginación a los centros de re¬
habilitación, el dirigismo ideológico, cultural y político de matices marxis-
tas, las infinitas colas para recibir “la cuota” de los alimentos, los privile¬
gios del sistema y del poder... Todo esto contado de una forma satírica,
burlesca y mordaz. También esta parte se cierra con el accidente automo¬
vilístico en que Héctor se va por el abismo pero con la excepción de que en
esta ocasión él viaja solo.

La estructura: el viaje hacia la muerte

Como especificamos anteriormente, toda la acción de esta obra monu¬

mental aparece montada sobre la estructura de un viaje hacia la muerte
que le sirve de base. Desde el comienzo mismo de la novela observamos
que Héctor está acelerando progresivamente la velocidad de su auto, por
lo que su mujer le sugiere que “conduzca despacio” (p. 9) y más adelante,
mientras se aproxima a la Habana, como siempre junto al mar, vuelve a
subir la velocidad (p. 11). Este viaje que corresponde originalmente en la
realidad textual con el tránsito de Héctor hacia el precipicio y que se des¬
dobla en su imaginación esquizofrénica y alucinada en dos al correspon¬
derse también con el trayecto de tres a cuatro horas (p. 13) entre la Haba¬
na y la playa, donde imaginó haberse pasado seis días y pensó su canto
de protesta culminará nuevamente al recorrerse de regreso con el viaje de
Héctor hacia el abismo. Es en el intervalo de tiempo que le tomó a Héctor
dar un paseo junto al mar, acelerar y alcanzar la velocidad deseada para
arrojarse por el precipicio que se fraguaron en su mente las dos versiones
de la obra. Como podemos ver, las dos acciones de las dos partes de la no¬
vela aparecen aconteciendo dentro del marco del viaje del protagonista ha¬
cia el suicidio y como producto de la imaginación alucinada de éste. Este
hecho se patentiza si observamos que al principio de la obra ya Héctor va
de regreso hacia la Habana (p. 13), dirección que se invierte y reaparece
en la página siguiente yendo hacia la playa de Guanabacoa. Posteriormen¬
te, al finalizar la Primera Parte, se vuelve a repetir el viaje de regreso hacia

169
la Habana coincidiendo esta vez con el viaje suicida del protagonista,
quien se sacrifica junto con su familia.

El chillar se esfuma. Los descomunales alaridos de la madre

desaparecen. Héctor, un anciano, aumenta aún más la veloci¬
dad. Allá vamos. Héctor. Héctor, gritó abrazándolo. Aún entre
el aire y el muro que se nos abalanza puedo ver, otra vez, el
mar. (p. 193).

Este patrón de hechos se repite del mismo modo en la Segunda Parte con
la variante de que en esta ocasión y ya al final de la novela, Héctor recono¬
ce que “viaja solo como siempre en su carro...” (p. 418), recalcando: “Hasta
la última hora la fantasía y el ritmo”, (p. 418).
La estructura del viaje permea toda la obra, satura y traspasa todo el
contenido formalizándolo: el formato general de la obra descansa sobre un
viaje, se realiza un viaje de vacaciones a la playa, en Guanabacoa se viaja
a Guanabo, así mismo al altiplano y a la playa, con la memoria la esposa
y Héctor viajan al pasado y al futuro... Todas las acciones de la obra están
marcadas por el paradigma del viaje.

La bifurcación “a dúo” de la historia

Aceptando en principio que la acción de toda la novela Otra vez el mar

aparece desplegada originariamente sobre el discurso del viaje de Héctor
hacia la muerte, que es esta estructura la base en que se apoya su conte¬
nido, así como que es éste el principio regimentador que establece el prin¬
cipio y, particularmente, el final del relato, tenemos que observar asimis¬
mo, y más importante aún, que es este el momento que constituye, para
los efectos del desenvolvimiento de la trama, el instante de la fabulación
en que Héctor piensa la novela transformando su discurso hermafrodita
en un punto de vista doble, simultáneo y paralelo: el de la esposa y el de
Héctor, quienes “a dúo” y concurrentemente interpretan su experiencia
vacacional cada cual a “su modo”, cada cual por “su lado”, cada cual con
“su voz”, como en un “contracanto”, volviendo nuevamente a confluir y a
singularizarse en un “solo” final coincidente otra vez con la voz de Héctor
en el instante de este irse por el abismo. 14
La acción comienza cuando han finalizado los seis días de vacaciones y
el matrimonio abandonando la playa realiza el regreso a su residencia en
la Habana (p. 13). Es en este momento cuando los dos cónyuges, cada
uno por su cuenta, irrumpen a hablar, a recordar, a imaginar, a criticar, a
satirizar; bifurcando y canalizándose el relato en dos versiones distintas,
que se distancian, asexuándose, expandiéndose, encontrándose a veces
en medio de sus propios recuentos.,. “He aquí el aborrecimiento, he aquí
el sitio en llamas...”; estas palabras que escuchó la mujer en el final del
Primer día (p. 31) constituyen también el resultado del poema del Canto
Primero (p. 211). De aquí en adelante y sucesivamente, los acontecimien¬
tos se desencadenarán en dos monólogos paralelos, uno en prosa y el otro

170
en verso; por momentos entrecruzándose pero las más de las veces distan¬
ciándose. El pensamiento de ambos narradores se remonta al pasado (su
infancia, adolescencia, matrimonio) o al futuro (cataclismos, ambiciones,
tiranías perfectas) regresando siempre al presente que lo constituye el via¬
je de regreso y que aparece postulado por el pensamiento de Octavio Paz
en la primera página: “La memoria es un presente que no termina nunca
de pasar”. Hasta que en las últimas páginas ambas voces convergen for¬
mando una sola voz, inconfundible, es la voz de Héctor que marcha hacia
la liberación-destrucción.
Como podrá observarse, las dos versiones de ios hechos que virtual¬
mente formalizaron la mujer y Héctor de una manera simultánea, alterna¬
da y paralela durante el transcurso del viaje entre Guanabacoa y la Ha¬
bana aparecen organizados en las páginas del texto impreso por separado
como Primera Parte y Segunda Parte. Distancia que crea la sensación
mientras no se ha leído la obra, de que los hechos descritos en la Segunda
Parte ocurrieron con posteridad o son diferentes a los de la Primera.
Cuando lo cierto es que “los cantos” de Héctor que constituyen en la pa¬
ginación del libro la Segunda Parte del texto son en sí el contenido que lle¬
na los intérvalos de silencio y ensimismamiento del mismo en la Primera
Parte.15 Pues, siempre que la mujer observaba a Héctor en silencio, ensi¬
mismado o lo sorprendía haciendo gestos o hablando solo, era porque es¬
taba formalizando su grito, buscándole expresión, componiendo su canto.

Con los ojos cerrados prosigue lentamente; las palabras salen

con una entonación monótona, con un timbre sosegado, fatiga¬
do, como si él mismo comprendiese que ni siquiera exaltarse
serviría de desahogo. Y aun cuando vuelve a enumerar casi to¬
das las calamidades — hambre, tortura, censura, persecucio¬
nes, prisiones — me parece escuchar una oración dicha por
costumbre, por cumplir con una tradición cuyo origen ya se
desconoce. Y ahora que profetiza el futuro prisiones, persecu¬
ciones, censura, tortura, hambre — su voz tiene el tono resig¬
nado de quien clasifica, enumera o menciona mecánicamente
una variedad de objetos insignificantes e impersonales, (p.
176).

Contrario a lo que pensaba su mujer, que no estaba haciendo nada en

sus ratos de ocio, Héctor aprovechó su estadía en la playa para componer
su canto.

La Primera y la Segunda Parte: comparación

Una comparación detenida, minuciosa y detallada entre la Primera y la

Segunda Parte de Otra vez el mar nos llevará a patentizar fuera de toda
duda el hecho de que todos los episodios que desempeñan función estruc¬
turante de importancia en el entramado de la Primera Parte reaparecen

171
aludidos siguiendo, más o menos, el mismo patrón en la Segunda, a veces
con simples pensamientos: “Alta y solitaria, alta y solitaria”. (Primer día,
p. 15; Cantar Primero, p. 200); “He aquí el sitio en llamas”. (Primer día, p.
31; Cantar Primero, p. 211); “Pero sobre todo, la calma”. (Primer día, p.
13; Cantar Primero, p. 228) y así sucesivamente. De este modo vemos co¬
rrespondientemente, en cada apartado, a la esposa y a Héctor cuando el
primer día ambos, aunque de distinta manera, contemplan el mar; la lle¬
gada del joven adolescente y su madre; las idas y regresos del matrimonio
junto al mar; los repetidos acercamientos del joven a Héctor y su conse¬
cuente encuentro sexual; el aguacero de los últimos días; el suicidio del jo¬
ven homosexual desengañado; el regreso de la esposa y Héctor a la Haba¬
na; cerrándose ambos relatos con el accidente automovilístico al chocar
contra el muro.
Existen considerables diferencias de contenido entre la una y la otra
parte, por lo cual las podríamos catalogar de versiones distintas. Las dos
versiones representan diferentes interpretaciones del mundo de dos seres
completamente distintos y con diversos intereses aunque el modelo es¬
tructural que regimenta y delinea el orden en que acontecen los episodios
es prácticamente el mismo. La mayor diferencia entre una parte respecto a
la otra, además del contenido, es de naturaleza formal y retórica; la Prime¬
ra Parte está narrada en prosa y la Segunda en verso, por tratarse la Pri¬
mera Parte de una novela en sí con todas sus virtudes y privilegios y la Se¬
gunda de un Canto propiamente poético y nominalmente lírico.16 En sí, el
Canto de Héctor, que aparece como Segunda Parte se supone inserto en la
Primera, lo que nos presentaría una novela con dos puntos de vista aun¬
que aparezcan por separado en la paginación del libro. Este distancia-
miento formal entre las Partes lo puede deducir el lector, siempre buscan¬
do la integridad original de la obra y de una manera parcial, mediante la
lectura.
Entre las posibles formas de lectura para abordar una obra literaria de
esta naturaleza, tratándose de Otra vez el mar nos parecen más recomen¬
dables dos; la lineal y la alterna. Quizás la alterna sea la más conveniente
por cuanto patrocina la reorganización de los textos de una forma aproxi¬
mada a cómo fueron originalmente concebidos; así se leería un día de la
Primera Parte con el correspondiente Canto de la Segunda Parte y así has¬
ta el final. Resultaría en una lectura integradora. La forma lineal nos pare¬
ce contraproducente, ya que ésta acentuaría más la impresión diferencia-
dora entre las versiones y desintegraría la sensación de concepción totali¬
zadora de la lectura alterna.17

Discriminación de los textos

Pasemos ahora a examinar algunas relaciones entre la Primera y la Se¬

gunda versión del texto Otra vez el mar para procurar establecer que esta
novela no es nada más ni nada menos que una excursión del lenguaje en
forma de protesta que se convierte en “un libro” cuya Segunda versión

172
anula la Primera por tratarse de un texto “inexistente” al mismo tiempo
que se nos disuelve a sí misma como único texto posible precisamente en
el instante en que su creador se va por un abismo sin haber escrito ningu¬
na de las dos.
Una simple lectura de la Primera Parte de esta novela nos revela un
texto cotidiano, común y corriente, en una palabra: tradicional. La narra¬
ción aparece regida por las normas literarias que regularmente utilizan to¬
dos los escritores de estilo conservador. En sí consiste de un larguísimo
monólogo dividido en seis días sin otras divisiones que los correspondien¬
tes atardeceres que aparecen señalados en el texto por espacios de la pági¬
na en blanco, (pp. 28, 91, 113, 158 y 187). En la obra una mujer, en su
regreso a su casa en la Habana, evoca en un fluir de la consciencia unas
vacaciones de seis días con su esposo, un frustrado escritor homosexual y
su hijo en una playa de la región de Guanabacoa. El relato se cierra con
un accidente automovilístico, cuando el auto que conducía Héctor, el ma¬
rido, se va por un precipicio en las cercanías de la capital. Como podemos
ver, la novela es un texto mimético y tradicional que relata más que las vi¬
cisitudes, las desavenencias conyugales de un matrimonio en la Cuba re¬
volucionaria.

Muy diferente es, sin embargo, la Segunda Parte de esta novela. Este
apartado se nos presenta como “un Canto de Protesta”, cuya textura na¬
rrativa revela todos los carácteres de un Canto poético. Su naturaleza mis¬
ma la hace muy diferente a la Primera Parte.
La narración se abre con un hombre, Héctor, que apostrofando al mar
en lo que podría considerarse el exordio del Canto, implora:

Mar de la Furia,
escucha ahora mi grito
de hijo desesperado,
pues seguro estoy de que ellos
no me van a dar tiempo
para que lo repita, (p. 199).

Este hablante solitario insiste reiterada y desesperadamente en ento¬

nar su Canto: “Pero tú cantarás, óyelo bien bien, tú cantarás (pp. 201-
202), lo que patentiza en el texto el significado del pensamiento de Lezama
Lima, que le sirve de epígrafe a esta Segunda Parte: “El hombre desnudo
entona su propia miseria”. Al hacerlo, su canto, o mejor “su grito”, como él
mismo lo llama, se ciñe a un programa poético iconoclasta que se mani¬
fiesta en segunda persona como si alguien se lo estuviese comunicando y
que va dirigido contra los modelos de la literatura cubana anterior inclu¬
yendo a Heredia, a Martí, a la Avellaneda, a Lezama Lima y a Elíseo Diego.

Pero tú cantarás
óyelo bien,
tú le retorcerás el cuello a los pavorreales

173
 y tú te meterás en el culo el campanilleo dominical
de los heladeros
tú alimentarás con arsénico a los últimos parientes de
“La Antigua Esperanza”,
tú lanzarás “los zapatitos de rosa” al zarzal en
llamas.
Tú denunciarás ante los guardacostas a la
que pesca en el mar.
• « •

tú te masturbarás sobre “el torrente prodigioso”.

Tú revolverás la mierda que se esconde siempre

tras la divina retórica.
Tú enseñarás a desconfiar de las grandes palabras,
de las grandes promesas,
de las grandes pantomimas heroicas.
Tú atosigarás con blasfemias la ciudad que te asfixia... (pp. (202-
203)

Este “Ars poética” en el cual se oyen claros ecos del arte poética anti¬
modernista del mexicano Enrique González Martínez, articula un deseo de
retorcer, es decir, subvertir o destronar la tradición lírica cubana para fus¬
tigar también en un discurso agresivo y violento a todo aquel que trate de
silenciar su canto.18 Este “ars poética” constituye un acto de desobedien¬
cia, un reto, una falta de respeto a todo un sistema artístico establecido
que oculta tras sus bellas palabras toda una situación de pobreza, limita¬
ciones e injusticias sociales19. Héctor reconoce que expresar su canto, en
verdad, era muy peligroso. Por eso pregunta a su esposa:

¿Sabes? — dice —, ¿Cuál sería la condena por decir pública¬

mente esto que estoy diciendo? Y la mira fuera de sí interro¬
gante, sujetándola, ¡La muerte!, dice ahora en voz alta. ¡La
muerte! (p. 110).

De este modo, valiéndose de un lenguaje antipoético, “no oficial”: “meter

en el culo, masturbarse, revolver la mierda...”, nos hace presenciar la ac¬
ción mediante un proceso creador subversivo, antipoético tanto estructu¬
ral como ideológicamente 20 En sí el “ars poético” va dirigido a desafiar los
principios literarios del canon clásico, así como la santidad y la lealtad
con que la comunidad de escritores comparte con “el sistema establecido”
en cuyo seno se albergan considerables injusticias a pesar de sus supues¬
tos valores positivos:

Pero, ¿qué te creías?

¿Qué iba a exaltar con radiantes endecasílabos
la Historia que nos ofende con promesas y
repetidas patadas? Pero, ¿Qué te creías?, (p. 395)

174
 De aquí y en adelante, el poema se desencadena como un grito de do¬
lor, de desahogo y de protesta dirigido a exponer “la porción del horror que
han tenido que sufrir” (p. 387) aquellos que por sus maneras de ser homo¬
sexual, sus convicciones artísticas o sus posiciones ideológicas no han po¬
dido armonizar con el sistema de vida creado por la revolución. Los seis
Cantos, aunque conservan de manera resumida la organización episódica
de la Primera Parte, son en sí portadores de una serie de visiones críticas:
la escasez de alimentos de primera necesidad, la limitación de las liberta¬
des del individuo, la reglamentación de la tabulación y de la expresión lite¬
raria, la marginación del homosexual a los centros de rehabilitación... que
de conjunto crean una visión infernal de la vida cubana bajo el gobierno
transformado del 26 de julio.
Esta Segunda Parte no constituye, en modo alguno, una reproducción
exacta de la Primera. Sí existe una duplicación, lo que explica la génesis
del título “Otra vez el mar”, pero con mediación, ya que la mimesis del pro¬
ducto, lo que tenemos en la Primera Parte, le cede el paso a la mimesis del
proceso en la Segunda Parte.21 Se ofrece ahora en un texto autoconscien-
te, la génesis del relato sobre la pareja, poniéndose al descubierto por me¬
dio de un complejo truco narrativo su calidad de escritura y el hecho de
que lo que se relata en la Primera Parte es una fantasía y no un relato real
como se le hace suponer al lector hasta el final de la novela. En esta na¬
rración, la Segunda Parte obsoletiza la Primera al presentarla como un
texto inexistente para luego de presentarse a sí misma como el único y au¬
téntico Canto de Héctor desvanecerse también sin haberse convertido en
literatura22
De este modo pasamos, mediante el filtro del carnaval (descoronación-
coronación), de una manifestación mimé tica y tradicional a una poética y
alegórica. Sin identificarse, el hablante de la Segunda Parte, a medida que
genera otros textos

Palabras que niegan o dudan pero que no suplican ni acatan,

palabras que rechazan el crimen institucionalizado, la imposi¬
ción de un canon para los pliegues del culo, de un himno para
todas las escuelas, de una jerga, de una coraza, de una menti¬
ra para todos los hombres. Palabras que se niegan a aceptar la
dicha que nos planifican los grandes teoricistas — del mismo
modo que planifican la ejecución de un gigantesco plan porcino
a nivel nacional, (p. 209).

se va revelando ante la consideración del lector como un ser que está atra¬
vesando situaciones difíciles por ser un escritor homosexual en un país
que prohíbe todo tipo de expresión individual, tanto artística como sexual,
que sea incompatible con las normas imperantes:

Al reconocer en este “él” al joven esposo de la Primera Parte, el lector

tiene que continuar la lectura intratextualmente, ya que para llenar las
elipsis de la Primera Parte tiene que acudir a la Segunda y viceversa, efec-

175
tuando una lectura especular del propio texto uniforme, en otras pala¬
bras, desaparece el texto lineal y en su lugar coloca un texto reflexivo que
obliga al lector a considerar cada Parte en el contexto de la otra para apre¬
hender la novela en su totalidad.23

Aspecto esencial de esta Segunda Parte e indispensable para la mejor

comprensión de todo el sintagma textual que es esta novela, es la atrac¬
ción homosexual que siente Héctor por un chico que conoce en la playa.
Aunque en la Segunda Parte queda de manifiesto la unión sexual de am¬
bos, en la Primera se escamotea la consumación del acto prefiriéndose por
destacar las solitarias masturbaciones de cada uno. Esta omisión se expli¬
ca por ser la narradora de la Primera Parte, quien los ve masturbándose
(su esposo en el baño y al joven en el altiplano de la playa), pero no forni¬
cando.
Ciertamente, la narración termina y la esposa de Héctor, aunque lo sos¬
pecha, nunca pudo verificar la homosexualidad de su marido, como tam¬
poco queda muy claro en el texto el por qué Héctor reprime sus preferen¬
cias sexuales y se entrega a su mujer al final de la Primera Parte. Olivares
explica plausiblemente el caso basándose en la interpretación de los dos
textos citados por el autor al pie de la página: Crepúsculos deformes de
José Manuel Poveda y Tropismo 23 de Natalie Sarraute. Según este autor,
en el relato de Poveda, el protagonista acude con regularidad a los encan¬
tos de una mujer para evitar la grosería del suicidio. Lo que explicaría el
problema del marido. En Tropismo 23 de Sarraute, el personaje femenino
aunque reconoce que las personas con que se asocia diariamente son de¬
testables, se une a ellos. Lo que explicaría el caso de la esposa. En los dos
textos citados, la supervivencia de los personajes, como en los de Otra vez
el mar, se asegura por medio de “una entrega” a una mujer y a un grupo;
una entrega voluntaria en el relato de Poveda e instintiva en el Sarraute.
Héctor, como la mujer de Tropismo 23, abraza la inautenticidad eclipsan¬
do, retrasando la definición de su ser pero incorporándose a una sociedad
que él detesta. Opta por la heterosexualidad, se entrega a una mujer, for¬
ma una familia, pertenece al partido, pero traiciona sus verdaderas incli¬
naciones sexuales, hasta el extremo que actuando como hombre y tras de¬
sengañarlo, lleva al joven de Otra vez el mar al suicidio prolongando así el
fraude de su matrimonio y la indefinición de su ser.24
El problema entre la homosexualidad y la heterosexualidad que carac¬
teriza la personalidad de Héctor, tensión que se soslaya en la Primera Par¬
te al no abordarse el tema abiertamente para hacer que Héctor acepte el
matrimonio, se intensifica al establecerse los nexos entre las dos partes de
la novela. La Primera Parte de Otra vez el mar es una novela conservadora:
es de corte tradicional, sigue las reglas de índole canónico, tiene limitada
tanto su temática como su estructura; sin embargo, la Segunda Parte es,
por el contrario, un relato poético, abierto y desatado tanto en su temática
como en su estructura. En la Primera Parte no hay nada inmoral, ni ma¬
las palabras, ni preferencias homosexuales; en la Segunda, el marido con¬
suma el sexo con otro hombre, se escuchan palabras feas y se rompe con

176
las reglas del decoro. Las dos partes conforman correspondientemente el
anverso y el reverso de un mismo canon novelístico, la antítesis entre la
literatura y la antiliteratura, el conflicto histórico entre el canon clásico
frente al canon popular; conflicto que se manifiesta con restricciones y li¬
bertades, silencios y delaciones, abstenciones y expresión.25
Es revelador entonces señalar que la Primera Parte se coloca dentro de
la tradición, dentro de una posición artística cuyos valores sancionados
por la sociedad aparecen manifiestos en una escritura igualmente restric¬
tiva y que en el libro se presenta como un texto mimético con limitaciones
cognocitivas de un narrador que no tiene alcance a las interioridades de
Héctor como héroe problemático, mientras que la Segunda Parte al recha¬
zar tal tradición hace explícito lo que se escamotea en la Primera emplean¬
do una escritura subversiva, antitradicional y un texto autoconsciente.26
Por esta razón, Otra vez el mar nos invita a formular una relación entre
sexo y texto porque, como se ha visto, a las limitaciones tanto sexuales co¬
mo narrativas de la Primera Parte se contraponen las correspondientes li¬
bertades de la Segunda. En ésta rechazan las convenciones genéricas tan¬
to sexuales como literarias, además esto se reafirma a través de la especu-
laridad de las dos partes; especularidad que nos incita a realizar un cotejo
de dos diatribas de Héctor que se duplican casi textualmente con la cu¬
riosa variante que en la Primera Parte, Héctor se ocupa de la situación
marginada del escritor en Cuba y que su eco en la Segunda trata sobre la
situación del homosexual.27 De este modo, en la obra Otra vez el mar la
homosexualidad llega a convertirse en un instrumento metafórico. Ser ho¬
mosexual y ser artista conllevan las mismas dificultades dado que en
Cuba se reprimen de igual manera la expresión sexual como la artística.
Y, si se dan en un ser las dos características, peor. Para existir, entonces,
hay que someterse al sistema o al menos silenciar toda manifestación
sexual o artística desautorizada. Esto queda ejemplificado en la figura de
Héctor, escritor homosexual que literariamente se autocensura y sexual-
mente se reprime en la Primera Parte.

si tuviese el coraje de expresar la belleza o el terror cotidianos

como en una conversación, si tuviese el coraje de decir lo que
es, lo que siente, lo que odia, lo que desea, sin tener que escu¬
darse en un acertijo de palabras guardadas para más tarde, si
tuviese la valentía de expresar sus desgracias como expresa la
necesidad de tomarse un refresco, no hubiese tenido que refu¬
giarse, ampararse, justificarse, tras la confesión secreta, desga¬
rradora y falsa que es siempre un libro. ¿Toda obra de arte es
entonces el desgarrado, hermoso invento con que trata de justi¬
ficarse un cobarde? ¿Toda obra de arte es entonces el pago de
una antigua deuda que sostiene el hombre con la verdad que
no se atreve a asumir diariamente? Su plenitud, el momento de
inspiración, la llegada del poema, ¿que son? Quizás las gasta¬
das fanfarrias tras las cuales alguien temerosa y, ya temeraria-

177
 mente, quiere justificar su sencilla, esplendida, pero estereoti¬
pada, condición humana, (pp. 230-231).

Si hasta las últimas escenas de ambas partes, es decir, el regreso del

auto a la Habana, se nos ha hecho creer que la Primera Parte narrrada
por la esposa es la autobiografía novelada del hablante de la Segunda, he¬
mos caído en un engaño que forma parte del juego carnavalesco y lúdico
del relato. Esto ocurre así porque un texto que insiste en exhibir su diná¬
mica textual durante cuatrocientas dieciocho páginas resulta ser irónica¬
mente “un texto enmascarado”, un seudo-texto, que espera hasta el final
de la celebración carnavalesca para descubrirse como un “texto inexisten¬
te”, como un grito que pensó emitirse pero que no encontró discurso ni ex¬
presión literaria.
Este final inesperado nos obliga a reorganizar nuestra percepción del
sistema narrativo completo de Otra vez el mar a modificar nuestra pers¬
pectiva respecto a su representación, a orientamos de nuevo para captarle
mejor su sentido. En el momento en que el auto se precipita contra el
muro que lo separa del mar, Héctor cobra consciencia de que nadie lo
acompaña, de que todo ha sido una fantasía, de que solo él existe y de que
los otros personajes que lo acompañaban son una invención suya imagi¬
nada durante su recorrido hacia la muerte. Por eso, solamente él tiene
nombre. El Canto mismo, mediante el cual se niega la Primera Parte, tam¬
poco existe por que Héctor no tuvo la osadía de escribirlo. De este modo,
ninguno de los dos textos obtuvo vigencia artística. Otra vez el mar es en
teoría un “texto inexistente”, una ausencia, un grito que nadie ha escu¬
chado, una excursión del lenguaje y nada más...

Esta paradoja textual — dice Olivares — se lleva a sus límites

cuando nos damos cuenta de que el Héctor, personaje de la
Primera Parte, aunque ha resuelto dejar de escribir, parece es¬
tar componiendo mentalmente lo que resulta ser la Segunda
Parte (pp. 176-180), por lo tanto, se convierte en el autor o
creador del hablante de los Cantos quien al desdoblarse en un
personaje que proyecta relatar su supuesta autobiografía se re¬
vela como el autor de la versión narrada por la esposa cuyo es¬
poso a su vez compone mentalmente.28

De esta manera, la ficción de la posible existencia de un texto inexis¬

tente, de un texto ausente, tematiza la situación del escritor en Cuba, en
otras palabras, la naturaleza paradójica de Otra vez el mar, si existe o no
existe, emblematiza la precaria e igualmente contradictoria existencia del
artista cuyo dilema articula Héctor en términos igualmente paradójicos.29

Si la función del artista es como la concibe Héctor: “Dar un testimonio,

una visión” (p. 231), esta misión desaparece cuando se establecen límites
que preescriben la funcionalidad de la palabra escrita. El escritor margi¬
nado después de refugiarse provisionalmente en la creación de fantasías,

178
necesita encontrar otra manera de expresar lo que él llama su “furia mun¬
dana”. Por esto, Héctor estaba preparando su gran canto, pero al negárse¬
le a su grito una existencia por la escritura, opta por grabarlo en las mu¬
rallas contra las cuales estrella su auto. Héctor muere pensando en “si
prevalecerá el testimonio de su muerte, en si será legible”. El suicidio le
proporciona la única oportunidad de componer y de convertirse a la vez en
su último y más trascendental texto. De hecho, el silencio elocuente de
este texto corporal, el suicidio de Héctor, nos remite a otro silencio igual¬
mente elocuente, el texto corporal que es Otra vez el mar, un texto imagi¬
nado que se queda supuestamente en la inmaterialidad del silencio. Héc¬
tor y su muerte se convierten en emblemas del escritor y de la labor crea¬
dora en Cuba, preocupación que organiza esta novela de Reinaldo Are¬
nas.30
Todo este monumental discurso novelístico que constituye Otra vez el
mar se convierte, especialmente la Segunda Parte, en un enorme lienzo del
que se aprovecha Héctor para pintar un cuadro de la situación del pueblo
cubano bajo el sistema de vida establecido por el gobierno revolucionario,
pero muy particularmente, de la situación existencial del escritor homo¬
sexual perseguido y marginado.
En todos los casos, la situación del pueblo cubano es tratada de forma
generalizada, es decir, el pueblo es presentado como personaje colectivo y
referencial que se singulariza participando siempre dentro de ciertos perí¬
metros establecidos por la relación de la historia de la familia de Héctor,
los sueños e imaginaciones de su mujer o como comunes acompañantes
de sus vacaciones en la playa. Siempre sus acciones llegan al lector a tra¬
vés de uno de los narradores intermediarios: ya la esposa y ya de Héctor;
quienes lo observan, lo evocan o lo recuerdan. De esta manera, lo vemos a
través de todo el relato haciendo la revolución (p. 52) o cansados en la fila
formando la cola del pan (p. 116); ya manifestando sus necesidades vi¬
tales 121 y ss.); como viajando en el ómnibus (p. 137); lo mismo vacacio-
nando en la playa como paseando por las calles desiertas...
Tanto en la Primera Parte como en la Segunda, la situación del pueblo
es utilizada como trasfondo histórico sobre el que se proyectan los casos
particulares de la familia de Héctor, así como la situación del escritor ho¬
mosexual, es decir, lo esencial para la novela es plasmar la situación del
pueblo en general y la del escritor homosexual en particular. En la novela
se conjuga un análisis del desgarramiento de la historia personal que pro¬
voca la revolución en la historia colectiva. La historia personal es la de
Héctor y la colectiva es la de todos los cubanos desde el triunfo de la revo¬
lución fidelista.31
En la Primera Parte, el personaje de Héctor representa el caso del escri¬
tor marginado, del que ha decidido no volver a escribir (p. 177), del que
prefiere “silenciarse” por temor a ser víctima de las represalias del sistema.
Por eso dice Héctor, en una de las pocas ocasiones en que habla con su
esposa:

¿Quien no se siente acosado, desconcertado, muerto? ¡Todo el

179
 mundo! ¡Pero hay miedo! Es tanto el miedo que —nadie se atre¬
ve a manifestarlo, (p. 108).

Más adelante le cuestiona:

¿Qué se puede escribir en estos momentos? Cualquier cosa que

cuentes se vuelve conflictiva solamente por el hecho de ser con¬
tada tal como es; y si inventas, si imaginas, si creas, entonces
aún peor... (p. 178).

Para concluir defraudado:

es horrible vivir en un sitio donde el sentido de la producción

(producción que además nadie disfruta) impere de tal modo
que el creador, el artista, se considere una cosa ornamental,
inútil o parasitaria si lo acepta todo, y enemigo encarnizado si
hace alguna objeción. Es ofensivo pensar que el hecho de cor¬
tar diez arrobas de caña sea mucho más importante que el de
(por lo demás imposible) escribir un buen libro... (p. 178).

Ningún libro, ninguna palabra, nada podrá hacerles compren¬

der a los que no lo padezcan que el hecho de soñar o pensar re¬
sultaría ridículo y peligroso en un sitio donde conseguir una la¬
ta de leche es tarea de héroes y donde tener amistad con un ar¬
tista suficiente razón para que te consideren enemigo, (pp.
179-180).

¡Escribe un himno, una cantata o una loa! Si es que no quieres

tener problemas, (p. 178).

Y pensando en el Canto que está fraguando mentalmente le cuestiona a

su esposa: ¿Cuál sería la condena por decir públicamente esto que estoy
diciendo?” Y dice: ¡La muerte!”, repitiendo en voz alta: “¡La muerte!” (p.
110).
Este Canto, cuya expresión pública le costaría la muerte y que el escri¬
tor de la Primera Parte no se atreve exponer, es el texto de la Segunda Par¬
te de Otra vez el mar y que aparece ahora expresado por un escritor homo¬
sexual que coincide con el mismo de la Primera.
El mismo constituye una confesión y una denuncia; por un lado, es un
grito de dolor, una expresión de protesta y el testimonio de un doliente, y
por el otro, una denuncia, un desenmascaramiento y una venganza contra
el sistema opresor (p. 387). El texto va dirigido, primordialmente, a desnu¬
dar toda la infame verdad que se oculta tras el nuevo sistema de vida ins¬
taurado por la Revolución y a condenar al poder político por la sistemática
persecusión de los homosexuales. Este segundo aspecto, se alegoriza en el
episodio que tematiza prácticamente toda la Segunda Parte, donde Tede-
voro, tras entrar en un baño para varones, es rodeado por un círculo de

180
machos que tras acosarlo despiadadamente, lo asesinan a navajasos
(Cantar VI).

Oh, infeliz, ya sobre ti se precipita la horda sanguinaria. Ay, to¬

dos los pepillos hacia ti se encaminan, ya van al fin a taladrar¬
te. Después de todo, el verbo, la acción, para ellos es casi la
misma, taladrar, penetrar, introducir; el placer casi igual; para
muchos, mayor — algunos ya eyaculan—. Así que, oh fatal,
puedes darte por poseída... Ya te apuntalan, ya finalmente vas
a ser traspasada. Tedevoro ve el brillo de las armas, comprende
que no tiene escapatoria, siente ya en su cuello el frío furor del
cuchillo, (p. 380).

En el Cantar, Héctor procura comunicar su denuncia de una manera obli¬

cua en un texto sin palabras que queda inscrito en la eternidad (p. 387).
Como podemos deducir, esta misión no podía llevarse a cabo con una
novela tradicional, reglamentada y restrictiva, moral y decorosa; para rea¬
lizar este objetivo era indispensable la forma de la polémica carnavalesca,
la estructura de la diatriba y el lenguaje del libelo procedente de la risa
popular. De esta manera, no solo no queda la denuncia descubierta por
las estrategias narrativas, sino que estas hacen que aquellas resalten. No
existe, por consiguiente, en Otra vez el mar una competencia o una ten¬
sión entre la función estética y la función comunicativa. Por el contrario,
ambas se funden en una novela cuya dinámica textual realiza una misión
doblemente reveladora: censurar un sistema opresivo por medio de un
arte subversivo. Esto explica el por qué la Segunda Parte podría interpre¬
tarse como una negación de la Primera; mientras una silencia y oculta, es
opresora y restrictiva, la otra confiesa y desvela, desata y libera; si no fu¬
era por el hecho de que aquella también se desvanece en el silencio de
donde procede.
Haciendo gala de una enorme multiplicidad de recursos poéticos y de
una licenciosidad carnavalesca: la narración épica, las enumeraciones, los
juegos lúdicos (equívocos, anáforas, aliteraciones), el manejo voluntarioso
de los espacios de la página (una columna central que narra y un diálogo
entre personajes en columnas a izquierda y derecha, palabras que suben
con palabras que bajan)... Héctor pone ante los ojos del crítico lector, la
realidad parcial de uno de los aspectos más reprochables de la realidad
cubana postrevolucionaria. La novela se nos presenta como un cuadro de
la situación cubana general y de la del escritor homosexual en particular.
Otra vez el mar tiene la enorme importancia de emblematizar el proble¬
ma del escritor y la producción artística en la Cuba revolucionaria, sobre
todo, al presentar a un poeta sumergido en el silencio inspirado por el ré¬
gimen, y más triste aún, al patentizar el hecho de una expresión artística
que se queda en el limbo cultural, al no encontrar la misma su discurso y
su formalización literaria.... La novela es en sí misma la representación de
una obra que no existe convirtiéndose de este modo en una metáfora de la

181
realidad literaria cubana que, como Héctor, piensa los cantos pero no los
escribe.

NOTAS

1. "Ciertamente — dice Alexander Cummings -- pocos manuscritos han sufrido

tantas visicitudes como esta obra". La cómposición de la misma tomó dieciséis
años. La primer versión empezó a escribirse hace dieciocho años (1966) y termina¬
da fue destruida en Cuba (1971) por quien hacía de albacea literario de Reinaldo
Arenas al sentirse aludido en el episodio donde Tedevoro es salvado por Santa Ma¬
rica (p. 381), el Dr. Cortés. La segunda escritura volvió a desaparecer a manos de
las autoridades cubanas al ser arrestado el autor en 1974. Con algunos fragmen¬
tos dispersos por Europa y los episodios que se quedaron en la memoria y algunos
más. Arenas reconstruye la obra por tercera ocasión (1982) y reaparece en el exilio
publicada por la Editorial Argos Vergara de Barcelona en el 1982. Véase la página
418 de la novela.
2. Opinión emitida por Sarduy en el Encuentro del Caribe, celebrado en la
Universidad Interamericana, Recinto de Río Piedras, el 2 de marzo de 1984.
3. Después del eclipse creado por El mundo alucinante (1969) que postergó a las
sombras a Otra vez el mar (1982), la obra ha comenzado a brillar con luz propia,
convirtiéndose actualmente en la novela de Arenas más estudiada y una de las
novelas más leídas de Cuba.
4. La novela empezó a escribirse en 1966, o sea, un año después de que se
comenzara la campaña del régimen encaminada hacia la rehabilitación de ios
homosexuales; práctica que se convirtió en un acoso y atropello constante contra
éstos. Esta persecución provocó “un silenciamiento” de parte de algunos escritores
así como la desaparición de ciertos grupos literarios como “el Puente” en la que se
destaca Ana Mari Simo, amiga del poeta “hippie” Alien Ginsberg, norteamericano.
Estos episodios parecen ser la génesis de los sucesos que se cuentan en la novela.
Para un detalle más amplio, véase a Seymour Mentón. La narrativa de la Revolu¬
ción cubana, Trad. de Marisela Fernández, Madrid, Playor, 1978.
5. Reinaldo Arenas, Otra vez el mar, Argos Vergara, 1982. En adelante todas las
referencias así como las citas a este texto corresonderán con la presente edición.
6. La complejidad de esta novela es más aparente que real, lo que tampoco quiere
decir que sea sencilla. Baste con observar que la Segunda Parte, el Canto de Héc¬
tor, no es otra cosa que lo que éste pensaba durante el transcurso de la Primera.
7. Seguimos el principio paródico y carnavalesco del texto que degrada a otro tex¬
to para imponerse como versión oficial frente al lector. De este modo, entendemos
que Héctor en su viaje hacia la muerte pensó dos versiones de unos mismos he¬
chos pero no conviniéndole la Primera porque el escritor no habla ni protesta prefi¬
rió la Segunda por su alto nivel de expresidad. Esto lo consigue en el texto al “ne¬
gar” (destronar) al Primero con el Segundo que prevalece como expresión (corona¬
ción) aunque desaparece como libro.
8. Para la estructura del viaje. Mariano Goyanes. La estructura de la novela actu¬
al, Barcelona, Planeta, 1970.
9. Aunque estamos conscientes de que la Segunda Parte debería considerarse co-

182
mo parte integral de la Primera, por poseer una visión del mundo completamente
diferente, así como por estar construida siguiendo diversos cánones poéticos, po¬
dríamos considerarla como “una versión ” distinta, categoría que no podría negár¬
sele aun cuando apareciesen integradas la una con la otra.
10. Llama la atención del lector la considerable sensación dantesca de Infierno a
que hace alusión constantemente el narrador: el Cantar esta dividido en “cantos”,
hay una isla en llamas, los meses del año son doce infiernos...
11. La localización del comienzo de cada día, por cuanto los epígrafes titulares es¬
tán integrados como oraciones corrientes dentro del texto, hay que buscarlos siem¬
pre por el índice el cual nos indica la página.
12. La Segunda Parte de la novela constituye una “reconstrucción de los hechos
que anula y obsoletiza la Primera. Aquella es una novela censurada, que calla y es¬
conde; la Segunda es un grito de protesta que acusa y desvela. Para este principio
carnavalesco de “destrucción y “reconstrución”, vea Mijail Bajtin. Problems of
Dostoevsky Poetics, trad. R. W. Rotsel, Ardis, 1973, Cap. IV.
13. Debemos destacar el hecho de que si fue cierto que el período entre 1965 al
1970 se caracterizó por la sistemática persecución del homosexual, por el silencia-
miento de ciertos escritores y por la clausura de algunos centros artísticos, tam¬
bién marca, por otro lado, el momento en que la producción literaria cubana al¬
canza las últimas tendencias de la literatura hispanoamericana. Véase el estudio
de S. Mentón sobre este momento en La Narrativa, Op. cit., p. 48.
14. El “punto de vista hermafrodita” en el escritor homosexual, como Héctor, el na¬
rrador de la obra, reúne las virtudes de los dos sexos. Esto hace posible que el
punto de vista narrativo se desdoble asexuándose en dos voces: la de la mujer y la
de Héctor volviendo, al final de la novela, a reencontrarse en una sola voz. Esta ca¬
pacidad del narrador homosexual para desdoblarse en una voz femenina y al mis¬
mo tiempo masculina es lo que denominamos “punto de vista hermafrodita”.
15. La inserción del pensamiento de Héctor dentro del pensamiento de su mujer,
es decir, de la Segunda Parte en el interior de la Primera hubiese producido una
estructura sumamente compleja pero no necesariamente imposible. La razón que
motivó al autor a presentar las partes por separado fue la de destacar “la protesta”,
“la denuncia” y “el testimonio”, al mismo tiempo que conseguía denunciar una lite¬
ratura tradicional, reglamentada y moral que escondía la miseria, la persecución y
la injusticia. Lo que también explica la diferenciación entre la Primera y la Segun¬
da Parte.
16. En la antigua retórica, la prosa tenía menos valor artístico que el verso. Del
mismo modo, se llama “autor” al escritor en verso. La prosa era utilizada para rea¬
lizar “ejercicios retóricos” y para aprender a escribir. Las obras más importantes se
escribían en verso. Transcribir una obra de la prosa al verso era dignificarla, rea¬
lizarla... Se podrá inferir el juego de este tratamiento en esta obra por parte del au¬
tor. Emst Curtius. European Literature and the Latín Middle Ages. Princeton Uni-
versity Press, 1953, p. 51 y s.
17. Como lectores activos, lo más que podemos hacer para devolverle a la obra una
estructura que se aproxime a su concepción original, es la lectura alterna. Esta
forma integra un poco más los textos al acercar alternadamente el pensamiento de
Héctor al de su esposa.
18. J. Olivares. “Otra vez el mar o el desenmascaramiento de una novela”, Confe-

183
renda dictada en el Encuentro Caribeño, auspiciado por la Universidad Interame-
ricana, Recinto de Río Piedras, el 2 de marzo de 1984.
19. Textualmente, el narrador establece una especie de división entre una literatu¬
ra tradicional, canónica, moral, es decir, “oficial” y una literatura subversiva, libre
indecorosa y “no oficial”. Bien es sabido que la moral revolucionaria no toleraba
este tipo de expresión literaria. Ya en 1963. Rogelio Luis Bravet había criticado el
lenguaje obsceno de Los muertos andan solos (1962) de Juan Arcocha. Bohemia
(Enero 11, 1963), p. 18. •
20. No existe ningún critero valido que sirva para establecer qué es o no poético.
Hasta hoy este principio se evalúa siguiendo las directrices estéticas establecidas
por el canon clásico y el “buen gusto” instaurado por éste. Roland Barthes estudia
el caso: “¿Existe una escritura poética?”, El grado de cero de la escritura, Lerici,
Milán, 1960. Conocemos dos textos que estudian “lo feo” y “lo obsceno” estética¬
mente: de Karl Rosenkranz, La estética de lo feo, Khonissbers, Gebrhuder Born-
trhaser, 1853 y de Guido Almansi, La estética de la obsceno, Torino, G. Einaudi,
1974.
21. Olivares, “Otra vez...”, Op. cit.
22. Al perderse la probabilidad de literaturizarse de la Primera Parte, el lector pien¬
sa que el Canto de Héctor será el texto posible para desengañarse luego al ente¬
rarse que tampoco éste se escribió, es decir, ninguno de los dos textos alcanzó la
forma de la literatura metaforizándose así el problema de la producción literaria
del escritor homosexual en Cuba.
23. “Otra vez...”. Op. cit
24. Olivares, “Otra vez...”, Op. cit. No todas las obras que aparecen citadas al pie
de la página, rasgo exclusivo de la Segunda Parte, van dirigidas a esclarecer el tex¬
to de este modo. El narrador también aprovecha estos fragmentos con otros propó¬
sitos, a saber: para crear el ambiente nocturno en un momento dado cita la natu¬
raleza de José Martí (p. 281); al evidenciar la histórica explotación de la isla de Cu¬
ba señala el caso de la Duquesa de Merlin (p. 207); así mismo, para retratar la
situación de pasividad de la sociedad cubana actual cita de Walt Whitman (p.
293), etc.
25. Las dos partes de esta novela nos presenta un encuentro entre lo que se ha da¬
do con llamar hoy “la literatura” y “la antiliteratura”, que no parece ser otra cosa
que un choque entre el canon clásico y el canon popular, es decir, entre el gusto
refinado y el gusto popular... Una descripción de este fenómeno nos llevaría muy
lejos, véase los trabajos ya clásicos en este aspecto de Mijail Bajtin. Problems of
Dostoevskys Poetics, trad. R. W. Rotsel, Ardis, 1973, Cap. IV, Rabelais y la cultura
popular en la Edad Media, Barcelona, Barral Editores, 1971.
26. Como el objetivo del narrador es “atacar”, “agredir” y “ofender” no puede valer¬
se del canon sofisticado y delicado de la tradición clásica, por lo que recurre al ca¬
non popular donde están las palabras necesarias e indispensables para la conse-
cusión de su objetivo. Para el uso de palabras y expresiones burlescas con el pro¬
pósito de “rebajar” y “denigrar”, vea Mijail Bajtin. Rabelais, Cap. II, Op. cit., p. 131
y ss.
27. Como se habrá venido observando, todas las partes de la Primera sección de la
novela tiene su correspondiente en la Segunda. Héctor, el escritor marginado de la
Primera Parte del texto, se corresponde con el homosexual de la Segunda. La Se-

184
gunda personalidad del protagonista es la extraversión del hombre introvertido de
la Primera.
28. Olivares, “Otra vez...”, Op. cit.
29. Ibid.
30. El silencio en esta novela cobra un sentido metafórico al pasar a simbolizar la
realidad artística cubana que es de dónde surge y dónde se queda el canto de Héc¬
tor. Este silencio tiene un sentido extraliterario y marca el punto de origen y de di-
fumación del mensaje de la obra. Como se desprende del texto, el mensaje nunca
consiguió expresión literaria ni materialización alguna.
31. “Contraportada” de Otra vez el mar (1982) de Reinaldo Arenas, Barcelona, Ar¬
gos Vergara, 1982.

185
 CONCLUSION

El significado de la alucinación en las novelas de Reinaldo Arenas

El principio poético que unifica la producción de las novelas de Reinal¬

do Arenas que hemos estudiado es el de la alucinación. Como principio
poético organiza la narración de sus obras y es la estructura significativa
de su visión del mundo. Es el punto de unión entre su visión del mundo y
su creación literaria.
La alucinación, como percepción e imagen de un objeto que no existe
en la realidad, es siempre algo falso y deformadora de ésta. Al ser utilzada
como principio poético contiene, además, un elemento de ilusión que
anuncia una esperanza, una utopía. La alucinación, como principio poéti¬
co, abre un espacio que se extiende desde la falsedad y la deformación
hasta la esperanza y la utopía y, por ello, se constituye en visión crítica de
la realidad.
La visión crítica de la realidad que aparece en las obras de Arenas, re¬
sultado del principio poético de la alucinación, es una visión abierta, no
totalizante, de la realidad. Esa visión crítica no condena la realidad por ra¬
zones ideológicas ni antepone soluciones a la experiencia en el mundo. Por
ello, el elemento crítico se mantiene en una dimensión negativa, de recha¬
zo, nunca de afirmación.
En la ausencia de esa afirmación y en la indefinición de la utopía desde
la cual se hace la crítica, las obras de Reinaldo Arenas pueden ser califi¬
cadas de obras abiertas según la expresión al respecto de Umberto Eco.
La marginalidad de su creación es doble, por una parte, a través de la
alucinación se coloca al margen de la discusión ideológica con lo que con¬
serva ese carácter de obra abierta y, por la otra parte, señala como sujeto
creador de esa visión del mundo a los marginados por el régimen castris-
ta.
La alucinación, tal y como la conceptualiza Arenas en sus textos nove¬
lísticos, consiste de una estructura mediatizadora que le permite al Narra¬
dor (autor), en todos los casos, conseguir cuatro propósitos básicos: en
primer lugar, cristalizar un cuadro caricaturesco que retrate la falsa e
inauténtica imagen de la vida y la realidad oficial que se ha institucionali¬
zado en Cuba. La naturaleza inauténtica y degradada de esa realidad apa¬
rece en la denuncia que Arenas hace a las instituciones sociales. Así el
Abuelo y la familia en Celestino antes del alba; la familia, el ambiente
campesino y el ejército en El Palacio de las blanquísimas mofetas; la igle-

186
sia, el estado y la revolución tanto en Europa como en América en El mun¬
do alucinante; la persecución de escritores y artistas y la intolerancia ha¬
cia los homosexuales en Otra vez el mar.
En segundo lugar, la alucinación también le provee un margen, en este
caso a los personajes cubanos que participan en las narraciones, para ale¬
jarse, escaparse o distanciarse de esa angustiosa y asfixiante realidad que
tienen que sufrir, es decir, para establecer una distancia provisional, sal¬
vadora que les permita momentáneamente tolerar su circunstancia, como
lo podemos observar en Celestino antes del alba y en El palacio de las
blanquísimas mofetas; así como para manejar, dentro de esa realidad
amenazante, situaciones vitales verdaderamente difíciles de acoso, vilipen¬
dio y aprehensión, como las de Fray Servando en El mundo alucinante y
las de Héctor en Otra vez el mar. La alucinación logra, de este modo, en la
obra de Reinaldo Arenas, captar y aprehender la ansiedad que tortura la
mente de los asediados, y en su producción novelística todos los protago¬
nistas son asediados, en su deseo y afán por escapar de una realidad que
los estrangula.
En tercer lugar, Arenas asimismo le saca partido a la alucinación al
utilizarla como un disfraz o una máscara para disimular, esconder o dis¬
frazar parodias críticas contra otras creaciones literarias, así como carica-
turizaciones y burlas contra el sistema político. En el primer caso, sabe¬
mos que Arenas emplea la alucinación para enmascarar ataques velados
dirigidos a desacralizar la literatura tradicional, tanto en prosa (Fray Ser¬
vando, Carpentier, Lezama Lima), como en verso (Martí, Heredia, Avella¬
neda) para ir asentando de este modo sus intereses por una nueva poética
novelística cubana. Baste recordar la alucinante parodia de las Memorias
de Fray Servando y la caricatura paródico-estilística del Siglo de las luces
en El mundo alucinante, así como la burla grotesca iconoclasta contra la
poesía de Heredia, Avellaneda y Martí, en su “ars poética” de Otra vez el
mar. Aunque en todas las novelas de Arenas aflora el tema político, donde
mejor se patentizan sus ataques al sistema es en El mundo alucinante y en
Otra vez el mar. En la primera, la alucinación enmascara y disfraza un
ataque y un desengaño del autor respecto a la revolución fidelista y en la
segunda, se ataca nuevamente a la misma, ahora, para defender al es¬
critor cubano que es perseguido por ser escritor y, más aún por ser homo¬
sexual.
Por último, la alucinación en las novelas de Arenas tiene una conside¬
rable función estructurante y formal que es importante no pasar por alto.
Para Arenas, la alucinación como fenómeno sicológico real se puede inter¬
pretar literariamente como la óptica o punto de vista natural desde el cual
los marginados conciben el mundo. Así entendido, desde que todas las
concepciones de la realidad que cristalizan sus personajes se realizan des¬
de esta perspectiva es natural que siempre se traduzcan así en visiones
equívocas del mundo. Pero lo más importante aquí es que Arenas, al hacer
este descubrimiento, procura a través de su obra aprehender e interpretar
la visión que del mundo tienen los marginados por el régimen cubano en
su genuino deseo por captar una realidad social que le resulta hostil e

187
inhóspita. Visto de este modo, entendemos que para Arenas, la alucina¬
ción no solamente significa un recurso o una estrategia eficaz, sino tam¬
bién una posible perspectiva desde la cual ha concebido su realidad.

La novela de Arenas y la expresión del alma nacional

Toda la narrativa de Reinaldo Arenas entra dentro de los intereses de la

nueva promoción de novelistas cubanos que iniciada por Alejo Carpentier
y su concepción de “lo barroco americano” se encaminó a descubrir, desa¬
rrollar e implantar un discurso adecuado para la expresión de la “cuba-
nía” y del alma nacional.
Sus técnicas narrativas, sus recursos literarios así como sus estrate¬
gias y sus “formas” cumplen con las exigencias de universalización y aqui-
latamiento sugeridas por la generación vanguardista que se agrupaba en
tomo a la revista Orígenes (1944-54). Por eso, sus lógicas coincidencias y
semejanzas con la obra de José Lezama Lima, Severo Sarduy y Guillermo
Cabrera Infante.
La novelística de Reinaldo Arenas como la de estos narradores más re¬
cientes, se caracterizará por la búsqueda, experimentación y empleo de
nuevos recursos, estrategias y formas que van dirigidas a unlversalizar la
literatura nacional y a ponerla al día con relación a las avanzadas literatu¬
ras. Esta novela de Reinaldo Arenas, como la de Guillermo Cabrera Infan¬
te y la de Severo Sarduy, se mantiene dentro de la modalidad abarrocada
iniciada por Alejo Carpentier y José Lezama Lima, pero mientras aquéllos
en su momento significaron no solamente el aspecto culterano y aristocrá¬
tico del movimiento, sino también su rostro grave y serio, estos represen¬
tan ahora el aspecto popular y plebeyo, así como su lado cómico y carna¬
valesco.
Sin embargo, para los efectos de la expresión del alma nacional cuba¬
na, tan importante son los unos como los otros, pues, en primera y última
instancia, todos procuran conseguir la mejor expresión del sentir del alma
de la patria y distinguirla con un discurso y una forma que la autentifi¬
quen.

La alucinación: Severo Sarduy y Reinaldo Arenas

Si bien es cierto que el uso y el empleo de la alucinación asemejan los

“formatos” y la visión del mundo de las novelas de Severo Sarduy y Reinal¬
do Arenas, no es menos cierto que la forma y manera como cada uno la
utiliza dentro de la conformación textual de sus obras, los distancia y los
diferencia. Basta una lectura de las novelas Gestos (1963), De dónde son
los cantantes (1968) y Cobra (1972) para observar que la alucinación como
punto de vista, así como las visiones de muchos de los personajes de Sar¬
duy, son el resultado en muchos casos del uso de estupefacientes y narcó¬
ticos (haschisch, opio, “azúcar blanca”), sobre todo en aquellos episodios

188
 ■o

donde intervienen personajes asiáticos o que se desarrollan en los sectores

y ambientes chinos de la Habana. En las novelas como De dónde son los
cantante y Cobra, donde Sarduy estudia las influencias chino-asiáticas en
la etnología y la cultura cubana, el tema lo lleva a incursionar en la visión
del mundo de los tipos narcómanos y fumadores de opio de la capital.
No ocurre, sin embargo, lo mismo en la alucinación según la concibe
Reinaldo Arenas en sus novelas. En éstas, las causas son, en todos los ca¬
sos, más bien sicológicas y de causalidad natural. En las novelas de Are¬
nas, como dijimos antes, la alucinación es un recurso estructurante
coincidente con la manera de ciertos seres marginados ver el mundo. Por
eso la alucinación de Celestino es eidética y correspondiente con la imagi¬
nación de un niño precoz; Fortunato alucina y ve visiones porque está
agonizando tras haber perdido mucha sangre; Servando alucina en el
Corojal gracias a su gran imaginación que lo capacita para ver el futuro y
Héctor imagina visiones en su viaje hacia la muerte, cuando va a suicidar¬
se.
Como podrá observarse, la alucinación de las novelas y los personajes
de Severo Sarduy no se corresponden con la de las novelas y los persona¬
jes de Reinaldo Arenas. Ambos escritores escriben por razones y motivos
totalmente diferentes, a pesar de que los dos se refieren a la realidad cu¬
bana surgida de la Revolución, realidad que ellos entienden de manera di¬
ferente.

Estructura y Revolución

Las novelas de Reinaldo Arenas que hemos venido estudiando hacen su

aparición precisameme en el período de relaciones más crítico y de mayor
fricción entre el régimen transformado en marxista del 26 de julio y la ex¬
presión literaria y artística de los creadores cubanos, quienes todavía se
encontraban cultivando el discurso literario adecuado para la expresión
nacional. Es por lo mismo, coincidente con el instante en que la Revolu¬
ción está solidarizando las ideologías nacionales y fundamentando sus
doctrinas de partido, así como re formulando las directrices poéticas que
deberán regir en el futuro toda expresión artística producida dentro de lo
que se entiende es una sociedad en revolución. Esta situación de acomo¬
damiento y de búsqueda de armonía entre los principios ideológicos dis¬
cordantes, comenzó a manifestarse desde los primeros años de la revolu¬
ción cubana como revelan “Las palabras a los intelectuales” por Fidel Cas¬
tro, los días 16, 23 y 30 de junio de 1961 ante el Consejo Nacional de Cul¬
tura. Señalamientos y directrices que conservarán su vigencia, de un
modo u otro, durante el último lustro de la década de los años 60 y prin¬
cipios de los años 70.
Esta incómoda y tensa circunstancia se caracterizará, por un lado por
una actitud cada vez más dirigente y amordazante por parte del nuevo sis¬
tema establecido, y por el otro, por una incesante búsqueda de nuevas for¬
mas de expresión disimulada por parte de los artistas. Todo, resultado del

189
tranque creado por el encuentro antagónico e irreconciliable entre los
principios y directrices señalados por el sistema y las convicciones innego¬
ciables de los artistas y los escritores. Como era de esperarse, muchos lite¬
ratos que compartían y simpatizaban con el nuevo régimen (Carpentier,
Vitier, Guillen), apoyaron los supuestos revolucionarios aun cuando sus
producciones literarias no respondían a un estricto canon ideológico.
Otros personajes del mundo literario y artístico de comprobado renombre
(Carlos Franqui, Guillermo Cabrera Infante, Severo Sarduy) se opusieron y
rechazaron estos dictámenes por considerar que los mismos transgredían
los más elementales principios de la libertad y la expresión artística. Este
hecho histórico resultará un factor determinante y constituirá un agente
catalítico en el descubrimiento, la reformulación, y la práctica de nuevas
estructuras, estrategias y recursos artísticos-literarios creados por los
escritores disidentes virtualmente para esconder, disimular y enmascarar,
tanto las expresiones, los mensajes, como las realidades críticas presenta¬
das en sus textos. Es en este momento de búsqueda, descubrimiento y
experimentación con nuevas formas en el que Reinaldo Arenas descubre,
las infinitas posibilidades artísticas del recurso de la alucinación como
punto de vista, estructura y forma literaria, la cual al ser apoyada por los
principios y los recursos del barroco y las formas abiertas, producen unos
“formatos” un tanto complejos y difíciles de entender, ideales para expre¬
sarse dentro de una circunstancia donde el disimular o no un mensaje li¬
terario podría ser la diferencia entre la libertad o la reclusión, el paredón o
el exilio. Es dentro de este período de cambio y actualización de las técni¬
cas novelescas vigentes a tono con las exigencias del momento que surge
la producción narrativa de Reinaldo Arenas, es en este momento cuando
su contribución transformadora de la novela tradicional hacia las formas
alucinantes, abarrocadas y abiertas en la poética novelística cubana cobra
relevancia, y dentro de la misma, su obra adquiere sentido de patrón y de
modelo.
Arenas aprovecha con una habilidad extraordinaria las virtudes eva¬
nescentes y transfiguradoras de la óptica alucinante, los excesos y los en¬
marañamientos del barroco, así como los “formatos abiertos” para de una
manera combinatoria y sincrética crear un discurso novelesco que como
evanescente se afirme y se niegue, que como barroco resulte caricatures¬
co, complejo y extravagante, y que como “forma abierta”, sugiera signos y
mensajes que otro tenga que interpretar.
De este modo, la obra novelística de Reinaldo Arenas se constituye en
un ejemplo clásico de cómo ante situaciones amenazantes y de censura
oficial, los escritores disimulan su mensaje y sus contenidos mediante
una transformación de su código y una elaboración sofisticada de su dis¬
curso artístico.

Importancia de la novela de Reinaldo Arenas

Dentro del contexto de la novelística cubana contemporánea, la novela

190
 4»

de Reinaldo Arenas tiene una importancia considerablemente significativa;

primero, porque ejerce una notable y decisiva influencia de índole renova¬
dora dentro del contexto novelístico actual; segundo, porque su novela
aun a través de sus deformaciones grotescas, constituye un testimonio de
naturaleza histórica que revela un período de la historia social moderna
del pueblo cubano; y tercero, porque aparece y se patentiza dentro de las
manifestaciones espirituales del momento como la expresión de unos sec¬
tores marginados y vilipendiados de la sociedad cubana.
La novela de Reinaldo Arenas es importante artística y literariamente
porque con sus formas, métodos y recursos novedosos impone dentro de
la poética novelística cubana contemporánea cierto espíritu de renovación
y cambio cuyo fruto a la postre redunda en beneficio de una literatura cu¬
bana más dinámica y universal. Y todo, literaturizando el “choteo”, o sea,
la visión de naturaleza carnavalesca del espíritu del pueblo cubano hacia
la vida, que es lo que, en primera y última instancia, le imprime originali¬
dad a la novela de Reinaldo Arenas.
Mediante la imposición de las formas alucinatorias, el método barroco
en su modalidad alucinada y las estructuras abiertas, Arenas eclipsa y re¬
nueva los métodos convencionales y tradicionales de la literatura nacional
anterior, actualizando con sus producciones la creación artística nacional
respecto al resto de la literatura hispanoamericana. La novela histórica, la
romántica y la realista, inclusive el barroco fundacional de Carpentier y
Lima, son renovados como formas literarias por la producción narrativa de
Reinaldo Arenas.
Por otro lado, la literatura de Reinaldo Arenas representa, hasta cierto
punto, un testimonio de las visicitudes y las persecuciones sufridas por él
y por otros que adoptaron formas de vida marginadas de la corriente ideo¬
lógica y de las instituciones sociales oficiales de la Cuba revolucionaria.
Esta actitud de reto y desafio que inició en Cuba se trasladó al exilio,
donde aquellos que rehusaron comprometer su arte, es decir, los que inte¬
graban en Cuba “la generación del silencio”, encontraron su voz y cum¬
plieron con su imperante necesidad de hablar para rescatar las voces
silenciadas. Su literatura constituye así una reflexión política y social y
una acción de resistencia y militancia. Esto es así por lo menos hasta el
presente, en su literatura crítica “negativa”. Pues como hemos visto antes,
aún las novelas cuya acción supuestamente acontece en otros lugares (Es¬
paña, Francia, México), como en El mundo alucinante, remiten a situacio¬
nes esencialmente cubanas. Las cuatro novelas estudiadas resumen cro¬
nológicamente los cuatro períodos más importantes y sobresalientes de la
historia revolucionaria del pueblo cubano. Así el período batistiano con
sus limitaciones de vida, el ruralismo y la pobreza servirá de telón de fon¬
do a Celestino antes del alba; la época prerrevolucionaria y revolucionaria
cuya guerra casi estrangula la vida nacional constituirá el ambiente de El
palacio de las blanquísimas mofetas: el eufórico triunfo de la Revolución,
la instalación de un régimen marxista, así como el desengaño con la mis¬
ma aparecerá como motivo en El mundo alucinante y la situación post-re-

191
volucionaria, con sus excesos y abusos será el blanco de los ataques de
Otra vez el mar.
Como se puede observar, a través de su obra Reinaldo Arenas consigue
múltiples propósitos: narra su vida, describe la historia del pueblo cuba¬
no, historia la vida civil durante el período revolucionario y hace literatura
novelesca.
 BIBLIOGRAFÍA

INTRODUCCIÓN

Deseamos dejar constancia de nuestro encarecido agradecimiento a los

colegas y amigos Dra. Perla Rosenvaig, Barnard College, Columbia Univer-
sity, Dr. Julio Hernández Miyares, Kingsborough Community College, The
City University of New York, Dr. Roberto Valero, George Washington Uni-
versity y al Dr. Alberto Gutiérrez de la Solana, New York University, por su
generosa e indispensable colaboración en la preparación de la presente
Bibliografía.

LIBROS

NOVELAS

Celestino antes del alba (1967) La Habana: UNEAC. Otras ediciones: Bue¬
nos Aires: Editorial Brújula, 1968; Buenos Aires: Editorial Centro¬
americana, 1970; Buenos Aires: Centro Editor de América Latina,
1972; Caracas: Monte Avila editores, 1980. Edición española revisa¬
da: Cantando en el pozo. Barcelona: Argos Vergara, 1982.
Traducciones: Le Puits, tr. Didier Coste. París: Editions du Seuil, 1973.
Singing from the Well, tr. Andrew Hurley. New York: Viking Penguin
Inc., 1987. También ha sido traducida al italiano y al turco.
El mundo alucinante. Una novela de aventuras (1969) México: Editorial
Diógenes. (2a. ed., 1973; 3ra. ed., 1978). Otras ediciones: Buenos
Aires: Editorial Brújula, 1969; Buenos Aires: Editorial Tiempo Con¬
temporáneo, 1970; Barcelona: Editorial Montesinos, 1981 (no repro¬
duce la importante nota aclaratoria del autor); Caracas: Monte Avila
Editores, C.A., 1982. (Incluye el prólogo “Fray Servando, víctima in¬
fatigable”, pp. 13-17, fechado en Caracas, julio 13 de 1980).
Traducciones: Le monde allucinant, tr. Didier Coste. París: Editions du
Seuil, 1969; Hallucinations, tr. Gordon Brotherston. London:
Jonathan Cape, 1971; New York: Harper & Row, 1971; Harmond-
sworth: Penguin Books, 1976; The Rl-Fated Peregrinations of Fray
Servando. New York: Avon, 1987; Wahnwilzige Welt, Ein Abenteuer-
roman, tr. Monika López. Frankfurt: Surhkamp Verlag, 1982; O
Mondo Alucinante. Lisboa: Publicares Don Quixote, 1971; tr. Paulo

193
 Octaviarlo Terra. Rio de Janeiro: Francisco Alves Editora, 1984.
También ha sido traducido al holandés, italiano y japonés.
El palacio de las blanquísimas mofetas (1980) Caracas: Monte Avila. Otras
ediciones: Barcelona: Argos Vergara, 1983.
Traducciones: Le palais des tres Manches mouffettes, tr. Didier
Coste. París: Editions du Seuil, 1975: Der Palast der blustenweissen
Stinktiere, tr. Monika López. Darmstadt: Hermann Luchterhand Ver-
lag, 1977. También en italiano. ,
Otra vez el mar (1982) Barcelona: Argos Vergara, S.A., (Noviembre). (420
pp., Colección Bibliotheca del Fénice).
Traducciones: Encoré une fois la mer, tr. de l’espagnol (cubain) par
Gérard Pina et Flora Compagne. París: Editions du Seuil, 1984;
Farewell to the Sea, tr. Andrew Hurley. New York: Viking Penguin,
1986; Penguin Books, 1987.
Arturo, la estrella más brillante (1984) Barcelona: Montesinos.
Traducciones: Arturo l’etoile la plus brillante, tr. Didier Coste. París:
Editions du Seuil, 1984.
La loma del Angel (1987) Miami: Mariel Press, (septiembre). (Versión libre
de Cecilia Valdés o La loma del Angel de Cirilo Villaverde).
Traducciones: Graveyard of the Angels, tr. Alfred J. MacAdam. New
York: Avon Books, 1987. (Palabras de contraportada de Octavio Paz).

LIBROS DE CUENTOS

Con los ojos cerrados (1972) Montevideo: Editorial Arca. (Incluye los si¬
guientes cuentos: “Comienza el desfile”, “Con los ojos cerrados”, “La
vieja Rosa”, “A la sombra de la mata de almendras”, “Los heridos”,
“El reino de Alipio”, “El hijo y la madre”, “Bestial entre las flores”).
La vieja Rosa (1980) Caracas: Editorial Cruz del Sur. (Incluida en Con los
ojos cerrados).
Termina el desfile (1981) Barcelona: Seix Barral. (Incluye los cuentos de
Con los ojos cerrados y el cuento titular). Otras ediciones: Barcelona:
Plaza & Janés Editores, S.A., Biblioteca Letras del Exilio, 1986. (In¬
cluye un prólogo sin titulo de Jaume Pont).

POEMAS

El central (1981) Barcelona: Seix Barral.

Traducciones: La Plantation, tr. Aliñe Schulmann. París: Editions du
Seuil, 1983; El central, tr. Anthony Kerrigan. New York: Avon Books,
1984.

194
LIBRO DE ENSAYOS

Necesidad de libertad. Mariel: testimonios de un intelectual disidente

(1986) México: Kosmos-Editorial.

(El libro incluye los siguientes ensayos, artículos y cartas: “Grito,

luego existo”, “Confesión”, “Cuba, tradición e imagen”, “Una cultura
de la resistencia”, “Carta a Emir Rodríguez Monegal” (desmintiendo
la carta oficial anterior a Mundo Nuevo), “La represión (intelectual)
en Cuba”, “Orden de rompimiento de amistad con Nicolás Guillén”,
“Juegos de Jaulas o experiencias de exilio”, “Martí ante el bosque en¬
cantado”, “Carta al New York Times”, “Gabriel García Márquez, ¿es¬
birro o es burro?”, “Cortázar, ¿senil o pueril?”, “Delfín Prats pupo
(carta)”, “Fluir en el tiempo”, “Fray Servando, víctima infatigable”,
“Desgarramiento y fatalidad en la poesía cubana”, “Adorada Chelo
(carta)”, “El reto insular de Jorge Camacho”, “Lezama o el reino de la
imagen”, “Muy estimado amigo Miguel Riera (carta)”, “La isla en peso
con todas sus cucarachas”, “La cultura popular en la actual narrati¬
va latinoamericana”, “Homenajes: Lydia Cabrera, Enrique Labrador
Ruiz, Carlos Montenegro”, “Necesidad de libertad”, “Comunicado a la
Cruz Roja Internacional, a la ONU, y a la UNESCO (Parque Lenin, La
Habana, 15 de noviembre de 1974)”, “Hágase usted también un
hombre nuevo”, “José Cid”, “Mi querida Margarita (carta)”, “Discreta
reverencia”, “Mi querida e inolvidable Margarita (carta)”, “El poema
de Armando Valladares”, “Carta a Severo Sarduy”, “La verdad sobre
Lezama Lima”, “Nelson Rodríguez”, “Si te llamaras Nelson (Poema)”,
“Los dispositivos hacia el norte”, “Carta a Gabriel García Márquez”,
después viene una página en blanco para poner el texto de una posi¬
ble respuesta de García Márquez; “un largo viaje de Mariel a Nueva
York”, “Escritores denuncian labor cubana en USA”, “Elogio de las
furias”, “Señora Alessandra Riccio (carta)”, “Cuba: ¿futuro o supervi¬
vencia?”, “A quien pueda interesar”).

TEATRO

Persecución. Cinco piezas de teatro experimental (1986)

Miami: Ediciones Universal.

ADAPTACIONES

Lazarillo de Tormes (1984) New York: Regents Publishing Corp.

(incluye notas al lector y “Presentación”).

195
FRAGMENTOS DE NOVELAS

“El encadenamiento del fraile”, (1966) La Gaceta de Cuba, La Habana, Año

5, No. 53 (Oct.-Nov.), p. 6, (de El mundo alucinante).
“Estancia en Pamplona”, (1967) Revista Casa de la Amé ricas. Año VII, No.
43 (julio-agosto), pp. 87-90. (de El mundo alucinante).
‘Tres sobre la mosca”, (1970) La Gaceta de Cuba, 87 (noviembre), p. 9. (de
El palacio de las blanquísimas mofetas).
“Conceming Los Toribios Prison and the Chaining of the Friar”,
(1977) en The Borzoi Anthology of Latín American Literature, ed. Emir Ro¬
dríguez Monegal and Thomas Colchie. New York: Alfred A. Knopt, II,
pp. 978-982. (de El mundo alucinante).
“Otra vez el mar”, (1980) El Diario de Caracas (domingo, 20 de julio), pp.
20-21. (de la novela homónima).
“Hágase usted también un hombre nuevo”, (1982) El semanario de Nove¬
dades (México, D.F.), Año I, Vol, I (25 de abril, pp. 1, 6. También en
Guángara libertaria, (Miami, FL.), Año IV, No. 14 (otoño 1983), pp.
12-14. (de Otra vez el maij.
“Otra vez el mar”, (1982) Término (Cincinnati, Ohio), Vol. 1, No. I (otoño).
(Recogido en Otra vez el mar pp. 205-210).
“Otra vez el mar”, (1982) Linden Lañe Magazine (julio-septiembre) Vol. I,
No. 3, pp. 10-11. (de Otra vez el mar, pp. 9-15).
“Monstruos UNO y DOS”, (1983) Cuba Pintores y Escritores en Exilio. Ed.
Enrique Labrador Ruiz, Reinaldo Arenas y Pedro Damián, agosto, p.
27. (Muestrario del “Festival de las Artes, 3er aniversario de Mariel”,
Miami, Fl.; “UNO” está firmado en La Habana, 1972, aparece en Otra
vez el mar, p. 323 bajo “Monstruo”, “DOS” está firmado en Nueva
York, 1982, y no aparece en la novela.
También habían aparecido en El Universal de Caracas: julio de
1980).
Traducción: “Monsters”, Americas, Vol. 35, No. 2 (March-April,
1983), pp. 34-35.
“Corning Down from the Mountains”, (1984) Granta, 13 (Autumn), pp.
119-131. (de Otra vez el mar).
“La máquina de vapor”, (1986) Noticias de Arte (New York), Año 10, No. 4,
(Abril), pp. 13-14. (de La loma del Angel. También en Unveiling Cuba
y Review).

CUENTOS

“La punta del arcoiris”, “Soledad”, “La puesta del sol”, (1965) Unión (La
Habana), Año 4, No. 1 (enero-marzo), pp. 113-119.
“Con los ojos cerrados”, (1966) Unión, La Habana, Año 5, No. 4 (octubre-
diciembre), pp. 12-15. (Incluido en Con los ojos cerrados y Termina el
desfile. Recogido en: J. M. Caballero Bonald, ed, Narrativa cubana de
la Revolución. Madrid: Alianza Editorial, 1968, pp. 249-255. Versión

196
 4»

abreviada para estudiantes en Aventuras literarias, ed. Jarvis, Lebre-

do, Mena, Lexington, Massachusetts, Toronto: D. C. Heath and Com-
pany, 1983, pp. 44-47, 2a. ed., 1987).
Traducción: “Mit geschlossenen Augen”, (mai 1982), U80, 22 pp.
152-155.
“El hijo y la madre”, (1967) Unión (La Habana), Año 6, No. 4, (diciembre),
pp. 223-226. (Incluido en Con los ojos cerrados y Termina el desjilé).
Traducción: “Le fils et la mere”, en Lilliam Hasson, ed. Anthologie du
conte cubain. París: Robert Laffont, 1985, pp. 195-200.
“A la sombra de la mata de almendras”, (1969) La Gaceta de Cuba, Año 7,
No. 69 (enero), pp. 5-7.
Traducción: “In the Shade of the Almond Tree”, tr. Suzanne Jill Le-
vine. (1982) Fiction, Vol. 6, No. 3, pp. 74-78.
“The Wounded”, (1980) tr. Andrew Bush. Latin American Literary Review,
Vol. 8, No. 16, pp. 173-182.
“Mi Primer desfile” (1981) en Edmundo Desnoes, ed. Los dispositivos en la
jlor. Cuba: literatura desde la revolución. Hanover, N.H.: Ediciones
del Norte, pp. 193-203, en la página 192 se incluyen notas biográfi¬
cas. (Incluido en Con los ojos cerrados y Termina el desfile como “Co¬
mienza el desfile”. El editor lo toma con este título de Cuentos de la
revolución cubana, ed. Ambrosio Fornet. Santiago de Chile: Editorial
Universitaria, 1970, pp. 54-67.
‘Termina el desfile”, (1981) Escandalar, (New York), Vol. 4, No. 1 (enero-
marzo), pp. 28-39. (Fechado “23 de agosto de 1980), incluido en Ter¬
mina el desfilé].
Traducción: “The Parade Ends”, tr. Andrew Bush, (Summer 1981),
The París Review, Vol. 23, No. 30, pp. 96-122. (Contiene nota intro¬
ductoria de Roberto González Echevarría).
“El reino de Alipio”, (1981) Noticias de Arte (New York), Año 6, No. 9 (octu¬
bre), p. 15. (Incluido en Termina el desfile).
‘Traidor”, (1981) Noticias de Arte (New York), Año 6, No. 11 (Número Espe¬
cial, noviembre), pp. 5-6, firmado en La Habana, 1974. (También en
Noésis (París), No. 1, pp. 134-140).
Traducción: ‘Traitor”, tr. Helen Lañe, (octubre 1983) Unveiling Cuba,
5, pp. 5-6.
“Adiós a mamá”, (1981) en Angel Rama, ed. Novísimos narradores hispano¬
americanos en marcha, 1964-1980. México: Marcha Editores, pp.
155-172. También en Zona Franca (Caracas), 3a, época, 27 (noviem¬
bre 1981-febrero 1982), pp. 17-26.
“Final de un cuento”, (1983) Mariel. Revista de Arte y Literatura, (Miami),
Año 1, No. 1 (primavera), pp. 3-5. (Firmado “Nueva York, julio de
1982). Del libro de cuentos inédito Que trine Eva).

197
POEMAS

“Soneto”, (1976) en Jorge Camacho, La Danse de la morí. Introduction de

René Alleau, Musique de Julián Orbón, Poeme de Reinaldo Arenas.
(París: Galerie de Seine), p. 41. (Primer verso: “Ya que toda vida será
muerte... Del libro de poemas inédito Voluntad de vivir manifestándo¬
se).
‘Tres sonetos de Reinaldo Arenas”, (1979) en Carlos Franquí, ed. Jorge Ca¬
macho. Barcelona: Ediciones Polígrafa, S.A., pp. 131-137. (Sonetos
sin títulos. Primeros versos: “Entre tú y yo siempre se opone”, p.
133; “Todo lo que pudo ser, aunque haya sido”, p. 135; “¿Qué es la
vida? ¿Un folletín?”, p. 137. Ilustraciones de Jorge Camacho. Del li¬
bro de poemas inédito Voluntad de vivir manifestándose).
“Cinco sonetos”, (1980) Zona Franca (Caracas), Venezuela, (3a. época), 19
(julio-agosto), pp. 6-8.
“Ocho poemas y un cuento”, (1980) El Universal (Caracas), 4to. cuerpo (do¬
mingo, 3 de agosto), p. 136. (Fragmentos del libro inédito Cuerpo de la
soledad. El título Cuerpo de la soledad se convertirá en Voluntad de
vivir manifestándose).
“Mi amante el mar”, (1981) Zona Franca (Caracas), 3a. época, 24 (mayo-
junio), pp. 18-24.
“Si te llamaras Nelson”, (1984) Mariel (Nueva York), Año II, No. 5 (Prima¬
vera), p. 6. (Recogido en Necesidad de libertad, pp. 174-176).
“Leprosorio”, (sin fecha) Mariel (Miami), Año 1, Vol. 1, p. 17. (Fragmento
del poema “Leprosorio”, parte de una trilogía titulada Inferno, expe¬
riencias del autor en las prisiones cubanas entre 1974-76).
“Dos patrias tengo yo: Cuba y la noche”, (1986) en Diana Jaramillo, “De¬
claraciones de Reinaldo Arenas”, The North Hudson Repórter (New
Jersey). November 16, 1986. {De Voluntad de vivir manifestándose).

PROSA DISPERSA

Ensayos, artículos periodísticos, prólogos, reseñas, introducciones, co¬

mentarios en catálogos y cartas.

1967

“Celestino y yo”, Unión, Año 6, No. 3 (julio-septiembre), pp. 117-120. (Leí¬

do en la Biblioteca Nacional de Cuba, La Habana, 1967).

1968

“Cien años de soledad en la ciudad de los espejismos”, Revista Casa de las

Américas, Año 8, No. 48, pp. 134-138. (Recogido en: Recopilación de
textos sobre Gabriel García Márquez, ed. Pedro Simón. La Habana:
Casa de las Américas, 1969, pp. 148-155, y en Gabriel García Már-

198
 quez, ed. Peter Erle. Madrid: Taurus Ediciones, 1981, pp. 51-58. Leí¬
do en la Universidad de La Habana en 1968).
“El Páramo en llamas”, El Mundo, La Habana, (7 de julio). (Recogido en:
Recopilación de textos sobre Juan Rulfo, ed. Antonio Benítez Rojo. La
Habana: Casa de las Américas, 1969, pp. 60-63. Leído en la Univer¬
sidad de La Habana en 1967).
“Benítez entra al juego”, Unión, II, pp. 146-152. (Sobre Antonio Benítez Ro¬
jo, Tute de reyes).
“María y persecución en José Martí”, La Gaceta de Cuba, Año 6, No. 66
(julio-agosto), pp. 13-16. (Conferencia leída en la Universidad de La
Habana en 1969).
“Carta a revista Mundo Nuevo”, La Gaceta de Cuba, Año 6, No. 66 (julio-
agosto), p. 16. (Repudiando reproducción de fragmentos de Celestino
antes del alba en la revista. Reproducido, con aclaración, en Necesi¬
dad de libertad, pp. 34 y 39).
“Bajo el signo de enero”, La Gaceta de Cuba, Año 7, No. 67 (septiembre-oc¬
tubre), p. 20. (Sobre José Lorenzo Fuentes, Viento de enero).
“Literatura y revolución (Encuesta): Los Autores”, Revista Casa de las
Américas, Año 9, Nos. 51-52 (noviembre-febrero, 1968-1969), pp.
119 y 164.

1969

‘Tres mujeres y el amor”, La Gaceta de Cuba, Año 7, No. 71 (marzo), pp.

26-29. (Sobre Robert Musil, Tres mujeres).

1970

“Con los ojos abiertos”, La Gaceta de Cuba, Año 8, No. 81 (marzo), pp. 10-
11. (sobre Onelio Jorge Cardoso. Abrir y cerrar los ojos).
“El reino de la imagen”, La Gaceta de Cuba, Año 8, No. 88 (diciembre), pp.
23-26. (Reproducido en Mariel. Revista de Literatura y Arte, Miami,
Año 1, No. 1 (primavera 1983), pp. 20-22, sobre José Lezama Lima.
También en Necesidad de libertad bajo “Lezama o el reino de la ima¬
gen”, pp. 105-113). Conferencia leída en la Universidad de La Haba¬
na en agosto de 1969.
“Granados en la casa sol”, La Gaceta de Cuba, Año 8, No. 88 (diciembre),
p. 30. (Reseña sobre Manuel Granados, El viento en la casa sol).

1971

“Discreta reverencia”, Texto para catálogo de exposición “Nuevas ciudades

del recuerdo de José Cid”, Galería Hotel Habana Libre, 18-12-71.
(Una página sin numerar).

199
1980

“La represión intelectual en Cuba”, en Memoria del Segundo Congreso de

Intelectuales Disidentes, Columbia University, New York, 28-31 agos¬
to, 1980. Ed. Modesto Maidique y Julio Hernández Miyares. New
York: Offset, 1981, pp. 55-60. (Reproducido en: Escandalar, Vol. 4,
No. 1 (enero-marzo 1981), pp. 90-93.
“Los viajes revelantes de Juana Rosa Pita”, prólogo a Viajes de Penélope de
Juana Rosa Pita. Miami: Solar, pp. 9-11.
“Autografía”, El Universal (Caracas), Año LXXI, No. 25,530 (sábado, 19 de
julio), 4to, cuerpo, p. 2. (Leído en la sede de la Editorial Monte Avila,
Caracas, en julio de 1980).

1981

“Lo cubano en la literatura”, en Homenaje a Angel Cuadra, Miami: Solar,

pp. 123-128.
“Gabriel García Márquez”, Información (Houston, Texas), (mayo), p. 8.
“Mariel-New York”, Manhattan Plaza News, Vol. 5, No. 63 (May), p. 8.
‘Tres homenajes”, Diario Las Américas, (sábado, 16 de mayo), p. 12.
(Sobre Enrique Labrador Ruiz, Lydia Cabrera y Carlos Montenegro;
reproducida la sección sobre Lydia bajo “Diosa instalada en el centro
del poema”, Noticias de Arte, N. Y., Mayo de 1982, p. 15. Los tres
homenajes aparecen también en Necesidad de libertad pp. 140-145
con pequeñas variantes).
“Juego de jaulas o experiencia de exilio”, Diario Las Américas (Miami, Fl.),
Ira. parte, (viernes, 8 de mayo); 2a. parte, (jueves, 14 de mayo), pp.
4-B, 5-D; 3a. parte (15 de mayo), p. 11. (Leído en la Universidad de
Puerto Rico, Río Piedras, en noviembre de 1980. Reproducido en
Necesidad de libertad, pp. 51-55).
“García Márquez: ¿esbirro o es burro?” Noticias de Arte, Año 6, Nos. 7-8
(julio-agosto), p. 15. (Reproducido en Necesidad de libertad, pp. 66-
69).
“Infiltraciones del gobierno cubano en los Estados Unidos”, Noticias de Ar¬
te (New York), Año 6, No. 11 (noviembre), p. 14.
“La generación del Mariel/The Mariel Generation”, Noticias de Arte (New
York), Año 6, No. 11, número especial “Mariel: escritores y pintores”,
(noviembre), p. 2. (Artículo bilingüe)
“Una cultura de la rebeldía y del exilio”, El Miami Herald (18 de noviem¬
bre), p. 9.
“Fray Servando, víctima infatigable”, Diario Las Américas, (21 de noviem¬
bre), p. 13. (Versión abreviada en: Literature and Popular Culture in
the Hispanic World', a Sympostum, ed. Rose S. Mine. Gaithersburg,
Md.: Hispamérica, Upper Montclair, N.J.: Montclair State College,
1981, pp. 15-18. También en El mundo alucinante, Caracas: Monte
Avila, 1982, a modo de prólogo).

200
“Un largo viaje de Mariel a Nueva York”, El Miarrd Herald (25 de noviem¬
bre), p. 7. (Reproducido en Necesidad de libertad, pp. 247-251 y en
Latín American Masses and Minorities: The ir Images and Realities,
ed. Dan C. Hazen. Vol. 1, Madison: SALALM Secretariat, Memorial
Library, University of Wisconsin, 1985).
“Escritores denuncian labor cubana en Estados Unidos”, (con Florencio
García Cisneros y Roberto Valero), El Miami Herald (22 de noviem¬
bre), p. 9. (Carta al director, reproducido en Necesidad de libertad, p.
252.

1982

“José Martí, intelectual del exilio”, Noticias de Arte, Año 7, No. 1 (enero),
pp. 9-10.
“La cultura popular en la narrativa latinoamericana”, Linden Lañe Maga-
zine, Vol. 1, No. 1 (enero-marzo), pp. 3-4. (Reproducido en Literature
and Popular Culture in the Hispanic World, ed. Rose S. Mine. Gaith-
ersburg, Md.: Hispamérica y Montclair State College, 1981, pp. 15-
18. Recogido en Necesidad de libertad, pp. 132-139.
“Visión de los suicidas. Cuba: Los casos de Calvert Casey y Haydée Santa¬
maría”, Noticias de Arte, Año 7. No. 2 (febrero), p. 11.
“Carta abierta a Ediciones del Norte”, Noticias del Mundo (New York), (1ro.
de marzo), p. 4. También en El Combate Sindicalista, No. 1, 177 (17
de junio, 1982), p. 4.
“Cuba: ¿futuro o supervivencia?”, El Miami Herald (17 de marzo), p. 11.
(Recogido en Necesidad de libertad, pp. 258-262).
“Edmundo Desnoes no irrita la cólera del amo (primer artículo)”, El Diario-
La Prensa (New York), (10 de marzo), p. 2.
“Carlos Franqui, nostalgia del futuro”, Noticias de Arte (New York), Año 7,
No. 3 (marzo), p. 13-14.
“Los dispositivos hacia el Norte”, El Universal (Caracas), (domingo 28 de
marzo), 4to. cuerpo, pp. 1-2. (Reseña de Los dispositivos en laJlorj.
“Los dispositivos hacia el Norte”, Escandalar, Vol. 5, Nos. 1-2 (enero-ju¬
nio), pp. 197-219. (Versión completa de la reseña sobre Edmundo
Desnoes, Los Dispositivos en la jlor. En Necesidad de libertad, pp.
183-241).
“La Cuba de Edmundo Desnoes. Un manjar inaceptable”, Noticias de Arte
(New York), Año 7, No. 4 (abril), pp. 11-12. (El mismo trabajo ante¬
rior, versión abreviada).
“Comunicado”, Mariel (Miami), (Primavera) Año 1, No. 1, p. 31. (Firmado
por los editores, una denuncia contra Roger Raúl Salas Pascual).
“Labrador infatigable”, Linden Lañe Magazine (Princeton, N.J.), Vol. I, No.
2 (abril-junio), p. 15. (Sobre Enrique Labrador Ruiz).
“El sol racionado”, Linden Lañe Magazine, Vol. I, No. 2 (abril-junio), pp.
22-23. (Sobre Plantado, novela de Hilda Perera).
“La réponse de Reinaldo Arenas”, Le Nouvel Observateur, 912 (30 avril-7
mal), p. 33. (Contrarréplica a la embajada cubana en París en reac-

201
 ción a entrevista de R. O. Giesbert. Ver Giesbert, Franz-Olivier bajo
“Entrevista” y García, Armando en la “Bibliografía crítica sobre Are¬
nas”).
“El ángulo se ilumina”, prólogo a Desde un oscuro ángulo, de Roberto Va¬
lero, Madrid: Editorial Playor, pp. 7-9. (Antes en “Valero: Desde un
oscuro ángulo”, The Dispatch, N.J. (Sección Ahora, enero 20, 1981),
p. 3; “Poemas: el ángulo se ilumina”, Noticias de Arte (New York),
Año 6, No. 2 (Febrero, 1981), p. 10; “un poeta de la angustia existen¬
cia!”, Ancora, Suplemento literario de La Nación, (Costa Rica) (8 de
marzo de 1981), p. 3; y en “Roberto Valero, una voz nueva del exilio
cubano”, El Universal (Caracas), Venezuela (13 de septiembre de
1981), Año LXXII, pp. 4-1 a 4-2).
“Presentación”, en Noticias de Arte (Número especial “Homenaje a Lydia
Cabrera), New York: (mayo), p. 2. (Con Florencio García Cisneros y
Giulio V. Blanc).
“Con Giulio V. Blanc, Florencio García Cisneros y un grupo de escritores y
artistas, “Carta abierta al Center for Interamerican Relations”, Ultima
hora (New York), (Julio 17) (En protesta por el número de Review 30,
(Nueva York), septiembre-diciembre de 1981 dedicado a literatura y
exilio por no incluirse escritores cubanos.
“La verdad sobre Lezama”, Noticias de Arte (New York), (septiembre), p. 11.
(También en Necesidad de libertad, pp. 170-173).
“Muerte de Lezama”, Noticias de Arte (New York), (septiembre), p. 12. (Re¬
cogido en Necesidad de libertad, pp. 203-207.
“Con documentos Reinaldo Arenas responde a Angel Rama. Una rama en¬
tre la delincuencia y el cinismo”, Noticias de Arte (Nueva York). Nú¬
mero especial (Octubre), pp. 3-8.
“Reinaldo Arenas responde a Angel Rama”, El Miami Herald, (31 de di¬
ciembre), p. 5. (Versión abreviada de la entrada anterior).
“Arturo Rodríguez”, Texto para catálogo de exposición “Arturo Rodríguez-
Tintas; Juan Abreu Felipe-Oleos”, Fidelio Ponce Galería-Art Gallery
(Hialeah, Fl.), 23 de abril-20 de mayo, 1982. (Una página sin nume¬
rar).
“Sobre El día que me quieras”, para el programa de la producción del Re¬
pertorio Español (New York), de la obra homónoma de José Ignacio
Cabrujas, estrenada en la ciudad de Nueva York, el 30 de julio de
1982 (Una página sin numerar).
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na, en conjunto con publicación de Otra vez el mar.

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“La generación del Mariel es un triunfo ideológico”, El Miami Herald, (do¬
mingo, 29 de mayo), p. 3.

202
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(enero), p. 3. (Sobre Gabriel García Márquez).
“La isla en peso con todas sus cucarachas”, Mariel. Revista de Literatura y
Arte (Miami), Año 1, No. 2 (verano), pp. 20-24. (Sobre Virgilio Piñera;
Reproducido un fragmento como “Las seis muertes de Virgilio Piñe¬
ra”, El Universal (Caracas), Año LXXTV, No. 26, 778, 4to. cuerpo, (do¬
mingo, 8 de enero de 1984), pp. 1-2. Recogido en Necesidad de liber¬
tad, pp. 115-131 con variantes).
“Editorial”, Mariel (Miami), (Primavera) Año 1, No. 1, p. 2. (Firmado por los
editores).
“Elogio de las furias”, Mariel (Miami), Año 1, No. 2 (verano), p. 31. (Recogi¬
do en Necesidad de libertad, pp. 253-255).
“Cuba: Future or Survival?”, Unveiling Cuba, No. 2 (April), pp. 8-10. (Tra¬
ducción al inglés de “Cuba: ¿futuro o supervivencia?”).
“Aclaración de Reinaldo Arenas”, Noticias del Mundo (6 de abril), p. 4.
“La esposa de Padilla ganará más medallas en boxeo que en literatura”, Ul¬
tima Hora, (abril 17). Reproducido en El Miami Herald, (abril 21,
1983, p. 6) en la sección “correo”, seguido de cartas de otros lectores.
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“Presentación”, del tabloide Cuba: pintores y escritores en exilio, Festival
de las artes, Tercer Aniversario del Mariel, Miami. (Firmada con Pe¬
dro Damián y Enrique Labrador Ruiz).
“El poema de Armando Valladares”, Mariel Revista de Artes y Literatura,
(Miami/New York) Año 1, Vo. 3 (otoño), p. 21. (Firmado en N.Y. en
julio 30, 1983; recogido en Necesidad de libertad, pp. 164-166).
“Reto insular”, Texto para catálogo de exhibición de Jorge Camacho en la
galería E. Camilo Brent, Lima. (Una página sin numerar).
“El Paraíso”, Término (Cincinnati), Ohio, Vol. 1, núm. 4 (Summer), pp. 9-
10. (Cuadro segundo de la obra Un extraño rurr, rurr..., en prepara¬
ción en aquellos momentos; ahora recogido en Persecución).

1984

“Editorial”, Mariel (Nueva York), Año II, No. 5 (Primavera), p. 2. (Firmado

por el Consejo de Editores).
“Respuesta a Isel Rivero”, Mariel (Nueva York), Año II, No. 5 (Primavera), p.
28.
“Los Nobel que no se dieron”. El Universal (Caracas), (Septiembre 2), pp. 4-
1, 4-2.
“Los Nobel que no se darán”, El Universal (Caracas), (Septiembre 9), pp. 4-
1,4-2.
“Palabras en contraportada”, a Alicia en las mil y una camas de Ismael Lo¬
renzo. Cincinnati, Ohio: Término pp. 5-6.
“Con el oleaje en la mirada”, prólogo a Al norte del infierno de Miguel Co¬
rrea. Miami: Ediciones SIBI, pp. 11-13.

203
“Improper Context”, The Village Voice (8 de mayo), p. 3. (Contesta la rese¬
ña de J. Hoberman al film “Improper Conduct” de Néstor Alemendros
y Orlando Jiménez, publicada en The Village Voice, (April 17, 1984);
le sigue respuesta de J. Hoberman, pp. 3, 33).
“Desgarramiento y fatalidad en la poesía cubana”, Mariel (New York), Año
II, No. 6, (verano) pp. 22-24. (Recogido en Necesidad de libertad, pp.
91-100).
“Carta abierta a Joseph Papp..”, Mariel (New York), Año II, No. 6, (verano),
p. 35. (Firmada por más de 80 escritores y artistas cubanos en el
exilio motivados por la discriminación que sufrieron los cubanos exi¬
liados en el Festival Latino de Nueva York).

1985

“Martí ante el bosque encantado”, Mariel (New York), Año 2, No. 8 (invier¬
no), pp. 4-5. (Firmado “New York, agosto de 1983”, recogido en Nece¬
sidad de libertad, pp. 56-61. Conferencia leída en el Congreso “El
Caribe: Encuentro Cultural”, marzo 1984, Universidad Interamerica-
na de San Juan, Puerto Rico).
“La última página”, Mariel (Nueva York), Año 2, No. 8 (invierno), p. 40.
(Firmado por el Consejo de Editores).
“Exhortaciones para leer a Juan Abreu”, prólogo a Libro de las exhortacio¬
nes al amor de Juan Abreu. Madrid: Editorial Playor, pp. 5-12. (Tes¬
timonio sobre vida en Cuba. También en la “Introducción” (p. 17)
Abreu menciona algunas obras de Arenas perdidas, otras salvadas,
reescritas o memorizadas).
“Escuchando a Enrique Labrador Ruiz”, Mariel (Miami), Año 1, Vol. 2, p.
23, sin fecha. (Reseña de Labrador Ruiz... tal cual. Conversaciones
con Reinaldo Sánchez, Miami: Hispanoarnerican Books, 1985).
“Cortázar un año antes de su muerte”, Noticias de Arte, Año X, No. 3 (mar¬
zo), p. 9.
“Carta abierta a la opinión pública”, Noticias de Arte (New York), (diciem¬
bre), p. 9.

1986

“Carta abierta”, Mariel (Miami), Año 1, Vol. 2, p. 22. (Fechada “Octubre 21

de 1986”. También en La Razón (22 de noviembre de 1986), p. 5, ba¬
jo “Declaración del escritor Reynaldo (sic) Arenas”).

1987

“Meza, the Harbinger”, The Miami Repórter, (June), Vol. 1, No. 2, p. 10.
(Reproducido en Noticias de Arte, Nueva York (septiembre de 1987),
p. 13, como “Meza, el precursor”. Breve artículo sobre Ramón Mesa y
en especial de su novela Mi tío el empleado (1887).

204
“Did the Virgin Punish the Pope!”, The Miami Repórter, Miami, (october),
Vol. 1, No. 7, pp. 8-9.
“Prólogo al canto de las arenas”, Noticias de arte (Nueva York), (septiem¬
bre), p. 8. (Homenaje a Jorge Camacho, este texto aparecerá en un
catálogo de Camacho para una exposición en París. Fechado en Lis¬
boa, mayo de 1987.
“Comentario”, Noticias de Arte (Nueva York), (septiembre), p. 16. (Breve co¬
mentario sobre José Martí y la pintura española de Florencio García
Cisneros).

DOCUMENTALES

En sus propias palabras, documental sobre el éxodo del Mariel. Dirigido

por Jorge Ulla, 1980.
Conducta impropia, documental dirigido por Néstor Almendros. Trata so¬
bre todo de la persecución que sufren los homosexuales en Cuba,
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222
 CONTENIDO

INTRODUCCIÓN .7

CAPÍTULO I
Hacia una teoría de la novela. 14

CAPÍTULO II
La idea de la novela de Reinaldo Arenas .47

CAPÍTULO III
La estructura ausente en Celestino antes del alba .65

CAPÍTULO IV
El palacio de las blanquísimas mofetas: Una novela polifónica .96

CAPÍTULO V
Lo carnavalesco y lo paródico en El mundo alucinante. 124

CAPÍTULO VI
Otra vez el mar: una novela en dos versiones. 165

CONCLUCIÓN . 186

BIBLIOGRAFÍA . 193
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Boston Public Ubrary.
' I*
 Félix Lugo Nazario es natural de Lajas,
Puerto Rico, pueblo en el que también
realiza sus estudios primarios y secun¬
darios. Obtiene su grado de Bachiller
en Artes con especialización en Lengua
y Literatura Hispánica en la Universi¬
dad Interamericana (Recinto de San
Germán). Después de obtener el “Di¬
ploma” del Seminario Teatral para Ma¬
estros del Departamento de Instrucción
Pública (Hato Rey) continúa sus estu¬
dios conducentes al grado de Maestro
en Artes con especialidad en Estudios
Hispánicos en la Universidad de Puerto
Rico (Recinto de Mayagüez) comple¬
tando su grado de Doctor en Filosofía y
Letras de la Universidad de Puerto Rico
(Recinto de Río Piedras).
El profesor Lugo Nazario se ha desempeñado por varios años y en diferentes centros do¬
centes como maestro de Lengua y Literatura, también ha laborado por algún tiempo y en
distintas escuelas como maestro y Director de Teatro Escolar y, finalmente, se ha dedica¬
do a la enseñanza de la Literatura Española, Hispanoamericana y Universal a niveles uni-
versarios.
Tiene a su haber dos libros: El mito bíblico en la novela antillana (1978) y La alucina¬
ción y los recursos literarios en las novelas de Reinaldo Arenas. Actualmente labora en la
preparación preliminar de un Libro de cuentos y le da los últimos toques a su libro Sone-
tario, su primer libro de poesía.
Ha dictado conferencias en varias universidades, escuelas y centros culturales de Puerto
Rico y de los Estados Unidos. Sus artículos de crítica literaria han aparecido publicados
en distintos periódicos y revistas de naturaleza cultural: Revista El Cuervo, Diario la
Prensa (New York), Revista Histórica de la S.H.L. y es colaborador de la Revista Holo-
grama y la Revista Círculo (New York).
Actualmente, el doctor Lugo Nazario se desempeña como profesor de Literatura Española
en la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Aguadilla.