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Paradigmas
una revista disciplinar de investigación

ISSN: 1909-4302
Corporación Universitaria Unitec
RECTOR: Dr. Fernando Parra Ferro
VICERRECTOR ACADÉMICO: Dr. José Ignacio Duarte
EDITOR: David Arturo Acosta Silva

dacosta@unitec.edu.co
COMITÉ EDITORIAL:
José Ignacio Duarte, Corporación Universitaria Unitec

Sandra Vargas, Corporación Universitaria Unitec
David Arturo Acosta Silva, Corporación Universitaria Unitec
Portada: Chaos with an exclamation mark (detalle) por Dalibor Levíček, 2008
Impresa con permiso del autor.
Asesoría gráfica: Marcelo Meléndez Peñaranda.
Traducción inglés: Rocío Bustos.
Traducción portugués: Luciana Andrade Stanzani.
Corrección de estilo: María Andrea López Guzmán.
Coordinación de diseño y diagramación: Nelly Soledad Acosta Amaya.
Diseño y diagramación: Génesis Johanna Piñeros Jiménez.
© Corporación Universitaria Unitec, 2009

Todos los derechos reservados
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Calle 94 A No. 58 – 13 / Tel: 2568080
Impreso en Colombia
Paradigmas
ISSN 1909-4302
Número monográfico:
Arte e investigación
Sistema Institucional de Investigación

Objetivos y cobertura temática
Paradigmas (ISSN 1909-4302) es una publicación académica, cuyo objetivo principal es
ayudar en la divulgación, formación y actualización en investigación.
Paradigmas se ha enfocado en la investigación como temática y no sólo como un medio

para la producción de nuevo conocimiento. Así, publica reportes de investigaciones cien-
tíficas, tecnológicas y artísticas que, además de presentar sus valiosos avances o resultados,
se centren fundamentalmente en procesos metodológicos, epistemológicos, éticos y/o admi-
nistrativos del proyecto, de forma tal que ayuden a otros investigadores a obtener nuevas
perspectivas frente a su quehacer. Por otra parte, Paradigmas publica artículos de reflexión,
revisiones temáticas y reseñas relativas a cualquiera de los tópicos del ámbito investigativo,
por ejemplo:
• Nuevos métodos y técnicas desarrolla- • Ética de la investigación.

das dentro de un proyecto disciplinar. • Metodología de la investigación.
• Epistemología de la ciencia y la inves- • Gestión y evaluación de proyec-
tigación. tos de investigación.
• Sociología de la ciencia. • Filosofía de la ciencia.
En consecuencia, está dirigida a investigadores, docentes, administradores y a todos aquellos

interesados en los procesos investigativos.
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Paradigmas
una revista disciplinar de investigación Número especial
Contenido
Reportes de investigación
11 Investigación artística y pedagogía del arte

Adyel Quintero

31 Investigar el arte: provocaciones para una reflexión necesaria

Pedro Morales López
Artículo de reflexión y análisis
48 Arte versus ciencia: propuesta para la construcción de un sentido

para la investigación estético-artística colombiana
David Arturo Acosta Silva
75 Colaboradores

Contents
Research reports
11 Artistic research and art pedagogy

Adyel Quintero

31 Researching art: Provocations for a necessary reflection
Analysis
48 Art versus science: A proposal for building a sense for the aesthetic-
artistic Colombian research
75 Colaboradores
Conteúdo
Relatórios de pesquisa
11 Pesquisa artística e pedagogia da arte

Adyel Quintero
31 Pesquisar a arte: provocações para uma reflexão necessária

Análise
48 Arte contra ciência: proposta para a construção de um sentido para

a pesquisa estético-artística colombiana
75 Colaboradores
Editorial
A rte y ciencia, arte e investigación; a ojos de algunos miembros

de la academia estas duplas plantean frentes antagónicos que
de ninguna forma podrían considerarse siquiera cercanas, de tal
forma que la expresión “investigación artística” se les antoja como un
oxímoron sin sentido ni posibilidades. Sin embargo, los artículos que
configuran este número especial de Paradigmas, nos presentan un pa-
norama totalmente diferente: al arte adoptando y adaptando a la inves-
tigación como una herramienta significativa para explorar, desarrollar y
hacer avanzar su corpus teórico, su proyectiva y, desde luego, sus obras.
Ahora, puede que los argumentos presentados en las próximas páginas

para otras latitudes parezcan viejos caminos ya recorridos, batallas ya
vencidas, logros ya alcanzados, mas en Colombia apenas si la investiga-
ción artística comienza a despegar y, sobra decirlo, a luchar contra esas
anquilosadas, anticuadas y odiosas visiones de la ciencia y la investiga-
ción que consideran que la única ciencia es la hecha con placas de Petri
y tubos de ensayo.
En Unitec en particular, la búsqueda por obtener un lugar de respeto

para la investigación artística también apenas comienza, pero ya está
dando sus primeros resultados con las investigaciones y disquisiciones
que este número monográfico presenta. No queda más que esperar los
comentarios, refutaciones y cuestionamientos que el resto de la comuni-
dad académica colombiana nos pueda ofrecer.
El editor
v
Paradigmas
ISSN: 1909-4302
Investigar el arte:
provocaciones para una
reflexión necesaria
Pedro Morales López, Ph. D.a
Resumen
En Colombia, cuando pensamos en investigación a

sobre arte, por lo general seguimos dependiendo de ResearcherID: E-6773-2010
modelos y metodologías que no se avienen a su ver-
dadera naturaleza. De hecho, aunque se promueve la CORRESPONDENCIA AL AUTOR
enseñanza de las artes en los distintos niveles educa- babapml@yahoo.es
cionales, y no obstante el país se ha constituido en
una importante plaza internacional para la confron-
tación artística, el arte como tal no figura entre las
INFORMACIÓN DEL ARTÍCULO
grandes líneas de investigación delineadas por Col- Recibido: 17.07.2009
ciencias. Cuando se habla de arte, sobre todo desde Revisado: 25.08.2009
la academia, es aconsejable diferenciar tres grandes Aceptado: 22.09.2009
campos: creación artística, pedagogía artística e in-
vestigación artística. Investigar en arte supone, como
en cualquier otra rama del saber, crear nuevos cono- Este es un artículo de acceso abierto
cimientos, usando métodos y técnicas más afines a distribuido bajo los términos de
la ciencia que a la vida cotidiana. Preliminarmente, la licencia de Creative Commons
la investigación artística puede clasificarse en tres Reconocimiento-No comercial- Sin
obras derivadas 2.5 Colombia, la
grandes órdenes: investigaciones artísticas con fi- cual permite su uso, distribución y
nes científicos, investigaciones artísticas con fines reproducción de forma libre siempre
de creación artística e investigaciones artísticas con y cuando el o los autores reciban el
fines pedagógicos. respectivo crédito.
Palabras clave: investigación artística, arte, ense-

ñanza de las artes.
Citación: Morales-López, P. (2009). Investigar el arte:

provocaciones para una reflexión necesaria. Paradig-
mas, [número especial], 11-29.
Paradigmas, [número especial], 11-29, (2009) 11

Pedro Morales
Researching art: Pesquisar a arte: provocações

provocations for a necessary para uma reflexão necessária
reflection
Summary Resumo
In Colombia, when we think about art re- Na Colômbia, quando pensamos em pes-
search, we usually depend on models and quisa sobre arte, geralmente seguimos de-
methodologies that do not agree with the pendendo de modelos e metodologias que
art’s true nature. In fact, although it pro- não se encaixam a sua verdadeira natureza.
motes art education at different educatio- De fato, embora se promova o ensino das
nal levels, the country has become a major artes em diferentes níveis educacionais,
international place for the confrontation e não obstante o país foi constituído em
of art. Art, as such, is not among the main uma importante praça internacional para
lines of research outlined by Colciencias. a confrontação artística, a arte como tal
When talking about art, especially from não figura entre as grandes linhas de pes-
the academy, it is advisable to distinguish quisa delineadas por Colciencias. Quan-
three main fields: artistic creation, artis- do se fala de arte, acima de tudo desde a
tic pedagogy and artistic research. Re- academia, é aconselhável diferenciar três
search in art is, as in any other branch of grandes campos: criação artística, pedago-
the knowledge, supposed to create new gia artística e pesquisa artística. Pesquisar
findings, using methods and techniques em arte supõe, como em qualquer outro
related to science and everyday life. Preli- ramo do saber, criar novos conhecimen-
minarily, artistic research can be classified tos, usando métodos e técnicas mais afins
into three main orders: artistic research for à ciência que à vida cotidiana. Preliminar-
scientific purposes, artistic research for the mente, a pesquisa artística pode classifi-
purpose of artistic creation, and artistic re- car-se em três grandes ordens: pesquisas
search for educational purposes. artísticas com fins científicos, pesquisas
artísticas com fins de criação artística e
pesquisas artísticas com fins pedagógicos.
Keywords: Artistic research, art, arts edu- Palavras-chaves: Pesquisa artística, arte,
cation. ensino das artes.
12 Paradigmas, [número especial], 11-29, (2009)

Investigar el arte
E
n octubre 30 y 31 de 2008 tuvieron lugar en la Universidad de
La Plata, Argentina, las IV Jornadas de Investigación en Disci-
plinas Artísticas y Proyectuales. En el panel Lenguaje audiovisual
y producción de sentido se presentaron tres ponencias, cuyos resúmenes nos
permitimos reproducir a continuación:
Notas sobre Ocho años después, de Raúl Perrone: este trabajo se inscribe
dentro del proyecto Ulbacyt SO11 “Mediatización y Regímenes de lo
ficcional y lo verista en la construcción de cuerpos, espacios y colectivos
sociales” (programación 2008-2010) y se propone indagar el modo en
que se construye el film del realizador argentino Raúl Perrone, Ocho años
después. Hemos focalizado en la configuración de la temporalidad, en la
importancia que se le otorga en el proceso de producción de sentido al
desempeño del cuerpo significante y en la relación que se da entre los
regímenes ficcional y factual. La perspectiva adoptada para efectuar el
análisis es la sociosemiótica. Se tendrán en cuenta además los aportes
teórico-metodológicos efectuados en el marco de las teorías narratoló-
gica y cinematográfica (María Rosa de Coto y Osvaldo Becker).
Tiempo y narración en el cine argentino contemporáneo: se ha re-

definido el espacio audiovisual argentino contemporáneo a partir
de un conjunto de realizadores jóvenes que tienen en común el re-
chazo a los modelos convencionales previos tanto en su forma de
producción como en su estética. Martel, Alonso y Bielinsky resal-
tan del conjunto por las renovaciones estéticas que proponen, con
una clara conciencia de los recursos propios de la imagen visual y
sonora en relación a las dimensiones espaciales y temporales que

Pedro Morales
organizan sus discursos. Partiendo de una clara conciencia narrativa

desde estructuras no convencionales proponen una búsqueda de
los problemas del mundo como una forma de acercamiento a la
realidad. El tema de esta investigación se centra en el análisis y estu-
dio de las problemáticas del lenguaje audiovisual que surgen de las
obras de estos realizadores en relación a tiempo, narrativas y poéti-
cas; entendiendo al tiempo como eje indiscutible a partir del cual se
transforman las pautas de apropiación por parte del espectador de
los relatos audiovisuales contemporáneos. El enfoque parte de pro-
blemáticas poco desarrolladas en el área de la comunicación audio-
visual, el reconocimiento del uso complejo de la temporalidad en la
configuración de narraciones regionales distintivas es un territorio
poco explorado desde la teoría así como también lo son desde este
abordaje los directores propuestos y su filmografía correspondiente
(Andrea Santoro).
Procedimientos enunciativos autentificantes en el cine documen-

tal. Algunas operaciones presentes en La era del ñandú (documental
apócrifo) y Una verdad incómoda: este trabajo busca describir algunas
operaciones enunciativas autentificantes en dos exponentes audio-
visuales; la producción televisiva categorizada como documental
apócrifo, La era del ñandú, y un film documental, Una verdad incómoda.
Los actuales procesos de mediatización (cuyas operatorias metadis-
cursivas, paródicas y de fuerte retoma interdiscursiva e intermediá-
tica marcan el tono del conjunto) presentan un espacio tenso entre
lo recepcionado como “no ficcional”, lo recepcionado como “fic-
ción” y un territorio difuso de confluencia, préstamos, hibridacio-
nes. La observación de estos funcionamientos da cuenta del amplio
abanico de modos representacionales “realistas”, sean tanto los que
responden a convenciones ficcionales, como aquellos asociados a

Investigar el arte
una tópica documentalizante de la realidad social. Consideramos

que la observación de dichos funcionamientos resulta pertinente
e interesante a la hora de detallar la composición del estado tanto
de los imaginarios sociales y los verosímiles de género como de
los lenguajes múltiples que circulan en los medios, y por ello nos
abocaremos al análisis de los films indicados en el párrafo anterior.
El análisis adoptará un enfoque discursivo. Dicho enfoque asume
como principio la vinculación de la producción significante con un
conjunto de determinaciones socio-históricas, que más allá de pre-
suponerse como dejando su impronta en los textos, piensa dicha
vinculación en términos de entramado y construcción sociales. Ale-
jándose de posturas inmanentistas que agotan su interés analítico en
la descripción de elementos textuales; las teorías discursivas reivin-
dican un papel explicativo en tanto pretenden develar los procesos
de producción que afectan las configuraciones discursivas y el esta-
do de los imaginarios sociales (Lorena Steinberg) (III Congreso Arte,
Educación y Cultura Contemporánea, 2008).
Del análisis de las anteriores propuestas surgieron algunas reflexiones

breves que a continuación expondremos, como punto de partida para la
elaboración del presente artículo:
• En los tres trabajos se aprecia la tendencia generalizada a utilizar los

estudios semióticos, narratológicos, sociológicos, estéticos y de teoría
del discurso, como especiales marcos teóricos para el análisis del cine
contemporáneo. Incluso se percibe una inclinación a mezclar dichos
referentes, llevando a cabo exploraciones interdisciplinarias en las que
se intuye una influencia de los abordajes más recientes sobre teoría y
lenguaje cinematográficos desarrollados por David Bordwell, Chris-
tian Metz, Jean Mitry, entre otros.

Pedro Morales
• Las tres ponencias presentaron investigaciones en proceso. La discu-

sión, en cada uno de los casos, se centró en elementos que tenían que
ver con la conceptualización utilizada, la aplicación de ciertas teorías y
su pertinencia con la necesidad de estos acercamientos al cine argen-
tino. Nunca se debatieron aspectos tales como: cuál es tu hipótesis de
trabajo, los indicadores de medición, las variables, y otros elementos
que buscan regularidad antes que unicidad, pues ya se sabe que la as-
piración última de toda ciencia es explicar el comportamiento de los
fenómenos a través de leyes generales de desarrollo.
• Tras escuchar a cada ponente, se generaba un ambiente de discusión

con alto nivel teórico-conceptual, respetuoso de aquellas aproxima-
ciones sin cuestionar su valor.
En Colombia, cuando pensamos en investigaciones sobre arte, por lo

general seguimos dependiendo de modelos y metodologías que no se
avienen a su verdadera naturaleza. De hecho, aunque se promueve la en-
señanza de las artes en los distintos niveles educacionales, y no obstan-
te constituir el país –particularmente su capital– una importante plaza
internacional para la confrontación artística, el arte como tal no figura
entre las grandes líneas de investigación delineadas por el Departamen-
to Administrativo de Ciencia, Tecnología e Innovación.
¿Cómo entender el arte?, ¿deben observarse algunas particularidades

para/en su enseñanza e investigación?
Cuando un ser humano decora su espacio vital o laboral con muebles,

cuadros, cortinas de un estilo u otro; cuando adorna su cuerpo con tal
o cual combinación de vestuario, calzado, peinado, tocado y maquillaje,

Investigar el arte
está expresando su conciencia estética en forma de gusto, para proyec-

tarse socialmente desde una identidad individual, cultural y social que
reafirma sus convicciones o sus dudas. La actividad estética y la activi-
dad artística, si bien convergen y en cierto sentido guardan relaciones de
interdependencia, no son equivalentes. La percepción y la expresión del
artista no quedan sólo a nivel de lo estético, aun cuando forman parte
de lo estético. La estructura comunicativa en el arte es mucho más com-
pleja, pues se compone de: el objeto del reflejo artístico, el artista como
sujeto que refleja-crea-recrea aquel objeto, la obra de arte en cuanto ob-
jeto nuevo e independiente, y el sujeto receptor de la obra de arte quien
–como el sujeto creador– pone su sensibilidad, memoria e inteligencia
en el diálogo con la obra.
La obra de arte es fruto de un impulso inmanente, hondo y subjetivo.

Emerge de la necesidad de comunicar cierta vivencia esencial, y se torna
reelaboración objetiva de determinada percepción de la realidad. El ar-
tista no se satisface, como la mayor parte de los humanos, captando lo
bello, majestuoso, feo o estremecedor de un objeto o fenómeno. Para él
es obligatorio construir su propia imagen, su propio modelo de esa per-
cepción, y entregar dicha imagen o modelo a otros hombres y mujeres.
Lo logre o no, el artista siempre está movido por el anhelo de hacernos
partícipes de su placer, su alegría, su temor o sus dudas frente a la reali-
dad. Por tanto, transforma en patrimonio de todos, su perspicacia como
observador. Al compartir el resultado de su observación única, aumenta
la expresividad estética de lo representado. Decía la escritora cubana
Dulce María Loynaz, Premio Cervantes de Literatura 1992, que el poeta
(el artista) tiene que mirar más adentro, descubrir en las cosas aquello
que otros no pueden vislumbrar, mirar de una manera particular; y que
–además– debe poseer una cualidad todavía más difícil de desarrollar:
hacer que otros vean lo que él ha podido ver.

Pedro Morales
En la enseñanza del arte resulta obligatorio tomar en cuenta estos ras-

gos generales en relación con otros dos aspectos fundamentales: la
manifestación artística de que se trate (cada una de ellas acumula una
historia, modalidades y variantes concretas); junto a la personalidad ar-
tística del educando, su biografía familiar y sociocultural, la formación
de su vocación, el grado de desarrollo de su talento, las posibilidades y
límites de sus aptitudes técnico-artísticas específicas. En virtud de esto,
la enseñanza artística tiene un fuerte componente tutoral, imposible de
desplegar en un salón repleto de estudiantes. El talento de un niño,
adolescente o joven artista es un diamante en bruto que el maestro de
arte tiene la misión de labrar. Por lo general, el aula no resulta espacio
suficiente para alcanzar tal propósito. Justamente eso explica, por ejem-
plo, que los profesores de Diseño Gráfico de Unitec se vean obligados
a dedicar tantas horas a la atención individual a estudiantes.
La enseñanza artística es obra de amor y dedicación sin límites, en aras

de fraguar un espíritu humano peculiar por su delicadeza y porque sin-
tetiza las aspiraciones y valores de muchas otras almas. Eso es un artista.
Enseñanza artística no es lo mismo que educación artística. Y educación

artística no es lo mismo que educación estética. La educación estética
aspira a formar en la persona una actitud abierta hacia cuanto posee
valor estético: la naturaleza toda, la diversidad biológica, los demás seres
humanos, uno mismo, los resultados de la actividad práctica creado-
ra en general, y también el arte. La educación artística, que establece
con la educación estética un vínculo bilateral, desarrolla la pasión y la
necesidad interna por acerarse a las creaciones artísticas, comprender
su sentido y la composición de su lenguaje. La enseñanza artística, por
último, sea de la literatura, las artes visuales (incluidas las artes gráficas

Investigar el arte
y la arquitectura), escénicas, audiovisuales o musicales, deviene un siste-

ma pedagógico para encauzar un don natural cuyo portador, ante todo,
debe ser cuidadosamente seleccionado.
Cuando se habla de arte, en especial desde la academia, es aconsejable

diferenciar tres grandes campos: creación artística, pedagogía artística
e investigación artística. A su vez, para entender la dialéctica interna
de cada manifestación artística, es preciso acercársele desde tres áreas
metodológicamente bien establecidas en los currículos de las escuelas
de arte: historia de la manifestación artística; análisis y crítica de su pro-
ducción; e investigación de dicha expresión artística en un periodo, lu-
gar, movimiento o tendencia, género u otra taxonomía, autor o autores,
obras particulares.
Si ordenamos en niveles lo que recién hemos llamado “áreas metodo-

lógicamente bien establecidas”, tendríamos que decir que el nivel dos
(análisis y crítica) contiene al nivel uno (saber histórico) como basamen-
to indispensable para su despliegue, y que el nivel tres (investigación),
por su parte, contiene y se nutre de los dos niveles precedentes, pues en
arte no se puede investigar al margen de la historia de lo investigado y
del análisis de lo producido en su evolución. Al propio tiempo, la inves-
tigación lega nuevos conocimientos que perfeccionan el acercamiento
histórico, y enriquece las perspectivas de análisis de las obras.
En cualquiera de sus manifestaciones, la creación artística parte de una

inspiración, una idea poética que el creador toma, retoma y modela con
sus herramientas propias, hasta arribar a una propuesta, muchas veces
inacabada, que no sólo es fruto de mezclas y depuraciones de referen-
tes culturales y técnico-artísticos. Igualmente, la obra de arte deriva de

Pedro Morales
procesos un tanto irracionales, de ideas que emergen en la mente del

creador y no tienen explicación alguna desde la lógica. Hay excelentes
creadores que carecen de aptitudes para la docencia y para la investiga-
ción del arte. Hay excelentes docentes que son, ante todo, eso: grandes
maestros, pero no tan buenos artistas o investigadores. Hay grandes
investigadores o científicos del arte, de formación más bien teórica, a
quienes no se les puede pedir que sean artistas, aunque tengan la más
exquisita sensibilidad para comprender una obra de arte y, en virtud de
ello, igualmente tengan cierto desempeño como docentes.
Investigar en arte supone, como en cualquier otra rama del saber, crear
nuevos conocimientos, usando métodos y técnicas más afines a la cien-
cia que a la vida cotidiana. Ciencia y arte son formas que adopta la con-
ciencia social, lo mismo que la religión y la política, entre otras, cada una
con sus enfoques propios para ver la realidad y explicar los procesos que
tienen lugar en la naturaleza, la sociedad y el pensamiento. El trabajo
científico tanto como el artístico (creación, docencia o investigación)
reclaman tesón y entrega, esfuerzos supremos en aras de generar apor-
tes de valor.
La teoría exige dedicación y compromiso, disciplina y vocación; cua-

lifica la observación con el esfuerzo y el cuidado, descifra lo perma-
nente en el cambio y reconoce vínculos invisibles entre las cosas.
El arte, por su parte, impone un recogimiento similar; aunque en el
tipo de atención respetuosa que despierta se experimente la fasci-
nación de modo más intenso en la sensibilidad que en la reflexión
sistemática. La teoría permite observar detenidamente, a través de
un acumulado histórico, y remite la multiplicidad de la experien-
cia a la unidad de la explicación. El arte convoca la totalidad de la
experiencia, la idea y la emoción y su universalidad no se instala

Investigar el arte
en un lenguaje elaborado a través del cual se haría accesible, como

ocurre –por ejemplo– con las ciencias, sino que corresponde a una
experiencia que no es posible descomponer en una multiplicidad de
perspectivas y que, en su particularidad, parece universal e inagota-
ble (Hernández, 2003, p. 66).
El debate en torno a la pertinencia de investigar científicamente el arte

quedó superado, internacionalmente hablando, entre los sesenta y los
setenta del pasado siglo.
Discursos tradicionales sobre la relación arte y ciencia tendieron a esta-

blecer dicotomías entre la manera de abordar el mundo inherente a cada
una, generando discusiones estériles que además llegaron a conclusiones
fácilmente rebatibles por las praxis tanto científica como artística. Hace
tiempo se acepta que investigar el arte es tan posible como necesario, y
que tal ejercicio puede acometerse de diversas maneras. Preliminarmen-
te, y sin llegar a lo preceptivo, pudiéramos delinear la investigación ar-
tística en tres grandes órdenes: investigaciones artísticas con fines cien-
tíficos, investigaciones artísticas con fines artísticos, e investigaciones
artísticas con fines pedagógicos. Desde nuestra área de estudio, las artes
escénicas y audiovisuales, podemos caracterizar aquellos órdenes como
sigue.
Investigaciones artísticas
con fines científicos
Se llevan a cabo para ampliar el conocimiento del arte y sus problemáti-
cas conexas. Son realizadas por investigadores, profesores, estudiantes y
otros especialistas. Se presentan como informes de investigación, ensa-
yos, artículos, ponencias, trabajos de curso, tesis de licenciatura, especia-
lización, maestría o doctorado, entre otras variantes. Internamente, este
primer orden cabría subdividirlo en tres categorías, a saber:
Pedro Morales
Investigaciones que tienen como centro la teorización alrededor

del arte
Se producen cuando se toma como punto de partida una teoría o es-

fera del conocimiento artístico (el guión, el trabajo del actor, la puesta
en escena, la fotografía, el montaje, etc.) y, partiendo de lo conocido al
respecto, se hace un análisis que posibilite la construcción o el desa-
rrollo de la teoría y la técnica sobre esa área, volviéndose un punto de
referencia clave en el examen crítico, conceptual y técnico de las obras
de arte. Este es el caso de Christopher Vogler o Syd Field, dos referentes
esenciales para el abordaje de la técnica del guión en la contemporanei-
dad: cada uno de ellos, a partir de sus experiencias como script doctor
en empresas productoras norteamericanas, y de la indagación de ciertos
elementos teóricos, construyeron su propia poética para la escritura y el
análisis de guiones. En el teatro, podemos mencionar una obra maestra
de la teatrología, el Diccionario del teatro de Patrice Pavis (2008), para
cuya elaboración el autor partió de la revisión de obras, elementos histó-
ricos, definiciones, textos teóricos, y de su propio trabajo como docente
y dramaturgista, para llegar a sistematizar conceptos fundamentales de
la estética, la dramaturgia y la semiología teatrales.
Investigaciones que tienen como centro la obra artística y

que se apoyan en los saberes aportados por ciencias afines
en interacción con disciplinas propias del conocimiento ar-
tístico
Es el caso de los estudios presentados inicialmente, en los que se toma

como punto de partida alguna ciencia afín al análisis del arte, como se-
miótica, sociología, historia, estética, psicología, lingüística, teoría de la
comunicación; o disciplinas propiamente artísticas como dramaturgia,
teoría del montaje, teoría del cine, narratología, entre otras. En la mayo-

Investigar el arte
ría de estas monografías se emplean tácticas interdisciplinarias que po-

sibilitan una amplia comprensión del proceso de construcción de senti-
dos en la obra artística. Generalmente, son investigaciones de carácter
hermenéutico, pero se dirigen a la penetración y mejor comprensión
de las particularidades del lenguaje objeto de análisis, sea la obra de un
realizador, un estilo o un movimiento determinados.
Investigaciones donde el arte no es el centro de estudio, sino

un medio para llegar a otras comprensiones de la realidad.
Se trata, sobre todo, de exploraciones sociológicas, históricas, pedagógi-

cas, lingüísticas, etc., que parten de un fenómeno artístico como medio
para llegar a una percepción de la realidad y del ser humano en general.
Por ejemplo, cuando desarrollamos investigaciones de rating con el pro-

pósito de determinar el impacto de una telenovela en cierta población;
cuando analizamos la manera de usar el arte para hacer terapias en ni-
ños; cuando nos proponemos reconstruir cierto periodo histórico me-
diante el arte y la literatura de esa época; cuando queremos averiguar, a
través del análisis de un filme o la presentación de un espectáculo teatral
en el seno de una comunidad específica, sus formas de ver y compren-
der el mundo, etc.

Pedro Morales
Investigaciones artísticas
con fines artísticos
Están orientadas a ampliar o profundizar conocimientos técnico-artísti-
cos, culturales o de otra naturaleza necesarios para la concreción de un
proyecto artístico dado. Se acometen por artistas individuales o colec-
tivos artísticos, generalmente estos últimos bajo la guía o coordinación
de un especialista-investigador o de un líder artístico con habilidad y
experiencia investigativas. Sus resultados se presentan como obras de
arte, quedando archivado todo el material informativo que se acopió y
que sirvió de base para la creación de la obra. En dicha obra se reflejan,
de un modo u otro, las exploraciones de contenido y forma que debió
efectuar el creador para llegar al producto final. En este caso, podría-
mos citar, por ejemplo, los múltiples experimentos llevados a cabo por
Stanley Kubrick con el uso de la música o de la luz en sus películas. Cabe
decir que Kubrick fue un investigador del lenguaje cinematográfico a
través de sus creaciones, y que su “ensayo” o “informe final” fueron los
filmes que dirigió, aun, cuando su “proyecto” no fuera formulado en un
marco de gestión y direccionamiento de los procesos investigativos. En
el teatro y la danza, desde muchos años atrás, se desarrollaron procesos
de esta naturaleza, y son los mismos que han posibilitado la permanente
renovación de esos lenguajes artísticos. Particularmente en la danza fo-
lklórica, la investigación de las tradiciones populares con fines artístico-
espectaculares constituye un principio esencial.
El Sistema de Información de la Investigación de la Universidad Na-

cional de Colombia ha generado una Guía de presentación de proyectos de
creación artística, cuyo mérito mayor radica en concebir el arte y su análisis
en tanto indagación que se desarrolla con todo rigor. Siguiendo esta
mirada, se solicitan datos amplios y flexibles atenidos a la naturaleza del
proyecto en cuestión.
Investigar el arte
Investigaciones artísticas con fines

pedagógicos
Son aquellas que se acometen pensando en incorporar a los procesos
docentes determinadas prácticas localizadas en los entornos profesiona-
les o socioculturales que sirven de referente a la formación, y a donde
virtualmente se incorporan los estudiantes durante sus prácticas prepro-
fesionales o una vez egresados. En el caso de la danza y la música folkló-
ricas, es común investigar modos de construir y ejecutar instrumentos,
de cantar o bailar, de elaborar vestuarios y otros aditamentos danzarios,
para facilitar su enseñanza y aprendizaje técnico dentro de los conser-
vatorios y academias. Lo mismo puede ocurrir con el cine, cuando se
insertan estudiantes y profesores en procesos de rodaje capaces de apor-
tar valiosos conocimientos prácticos de fotografía, sonido, actuación,
producción o montaje, que eventualmente tendría sentido incorporar a
las clases.
Estas investigaciones son desarrolladas por profesores y estudiantes,

junto a artistas vocacionales y/o profesionales, convirtiéndose éstos últi-
mos generalmente en informantes y demostradores. Los resultados de la
pesquisa suelen recogerse en trabajos académicos (ponencias, artículos,
ensayos, trabajos de curso u otros), aunque básicamente se socializan
en la clase como tal, el ámbito de transmisión y reproducción del nuevo
saber apropiado y reelaborado.
Estos tres órdenes de investigación artística difieren en sus fines o pro-

pósitos y, por tanto, en la manera en que sus resultados se difunden e
influyen en el conocimiento de una u otra manifestación artística. Los
tres órdenes, por el contrario, tienen que coincidir en el rigor de su pro-

Pedro Morales
yección y ejecución; y en consecuencia, pueden semejarse, además, en

los métodos y técnicas puestos en práctica para la recogida de informa-
ción. En el caso de la investigación con fines artísticos, por ejemplo, la
experimentación se torna en método frecuente para la producción de
alternativas de composición, registro y tratamiento de obras de arte, en
lo que han jugado un rol definitorio las nuevas tecnologías informáticas.
Si tenemos en cuenta lo anterior, veremos que al implicarnos en la in-

vestigación del arte, frecuentemente no podemos usar con éxito los mo-
delos provenientes de la epistemología cuantitativa y, en muchos casos,
se requiere reajustar una y otra vez aquellos que proceden de la cuali-
tativa, teniendo claro de qué tradición investigativa se parte, como nos
alerta Jhon W. Creswell en su libro Qualitative inquiry and research design:
Chosing among five traditions (1998). La realidad artística y los procesos de
construcción de nuevos conocimientos en el arte, se dan de tal manera
que en muchas ocasiones no es indispensable exponer, en los diseños de
investigación, aspectos comúnmente empleados como objetivos, pro-
blema e hipótesis. Ello no quiere decir, sin embargo, que para investigar
el arte se transite sobre la anarquía.
Hay corpus específicos para abordar el arte, en lo propiamente creativo,

docente e investigativo, que están en relación directa con cada mani-
festación y lenguaje artísticos. Son estas metodologías las que debemos
incorporar y construir en Colombia, para no pecar de ingenuos ni seguir
pensando que la gestión del conocimiento artístico únicamente puede
darse mediante los procedimientos validados por métodos cuantitativos
y lexicalizados de producción del saber. El reto está ahí: la invitación es
a emprenderlo, sin prejuicios y sin miedos a no ser científicos. Al cabo,
y esto es útil repetirlo, investigar es viajar de lo conocido a lo desco-
nocido, construir nuevos saberes, pero con métodos coherentemente

Investigar el arte
elaborados/aplicados en función de una disciplina científica u otra. No

existe investigación científica al margen de áreas particulares del conoci-
miento. Pensar lo contrario es incurrir en una verdadera limitación inte-
lectual, reconocida como tal por Felipe Pardinas en su libro Metodología y
técnicas de investigación en ciencias sociales. Introducción elemental, publicado en
una época ya tan lejana como la década del setenta del siglo XX. Como
dice el investigador David Arturo Acosta Silva en su trabajo (también
publicado en este volumen):
[…] al tratar de aplicar los modelos tradicionales (de las ciencias

duras) a la estética, se traiciona a esta última al tratar de hacerla en-
cajar donde no debe, no puede y no quiere (lo que no quiere decir
que necesariamente no deba, quiera o pueda […]); y al tratar de
adoptar visiones simplistas e ingenuas de la investigación (como
decir que investigar es simple y llanamente buscar información o
responder una pregunta), se traiciona la naturaleza misma de esta.
Es más, si se utiliza una definición más “suave” de investigación o
una sin la suficiente estructuración, simplemente se corre el riesgo
de que los proyectos que se desarrollen enfrenten aún más proble-
mas (de los que ya tienen) para ser considerados como investiga-
ciones dentro de la academia.

Pedro Morales
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Paradigmas
ISSN: 1909-4302
Investigación artística
y pedagogía del arte
Adyel Quintero Díaz, Ph.D.a
Resumen
Miradas rígidas en torno a la relación arte y cien- a

cia, nacidas/hundidas/vueltas a nacer en el lapso de
los siglos XVIII y XX, trajeron consigo el estableci-
CORRESPONDENCIA AL AUTOR
miento de absurdas dicotomías entre ambas formas mojitoadyel@yahoo.com.mx
de la conciencia social. Las investigaciones artísticas
con fines propiamente artísticos surgen de una ne-
cesidad de desarrollo técnico planteada e identifica- INFORMACIÓN DEL ARTÍCULO
da por la práctica y por el estado del lenguaje artísti- Recibido: 17.07.2009
Revisado: 25.08.2009
co de un periodo determinado. Cada investigación Aceptado: 23.09.2009
técnico-artística supone una metodología específica
y diferente para su realización. La originalidad y la
validación de este tipo de investigaciones se eviden-
Este es un artículo de acceso abierto
cian, ante todo, en la calidad del producto artístico distribuido bajo los términos de
obtenido. La investigación artística con fines peda- la licencia de Creative Commons
gógicos, por su parte, tributa tanto a escuelas regu- Reconocimiento-No comercial- Sin
lares de arte como a organizaciones específicamente obras derivadas 2.5 Colombia, la
artísticas. En este sentido, resulta paradigmática la cual permite su uso, distribución y
reproducción de forma libre siempre
experiencia de Eugenio Barba y el Odin Teatret, di- y cuando el o los autores reciban el
rector y colectivo internacionalmente reconocidos respectivo crédito.
en tanto reformadores de la gran tradición teatral
de la humanidad.
Palabras clave: investigación artística, arte, peda-

gogía del arte, Eugenio Barba.
Citación: Quintero-Díaz, A. (2009). Investigación

artística y pedagogía del arte. Paradigmas, [número es-
pecial], 31-46.
Paradigmas, [número especial], 31-46 (2009) 31

Aydel Quintero
Artistic research and art Pesquisa artística

pedagogy e pedagogia da arte
Abstract Resumo
Rigid ideas about the relationship between Olhares rígidos em torno à relação arte
art and science, rose/fell/reborn during e ciência, nascidas/fundidas/voltadas a
the span of the XVIII and XX centuries, nascer no lapso dos séculos XVIII e XX,
brought with them the establishment of ab- trouxeram consigo o estabelecimento de
surd dichotomies among both forms of the absurdas dicotomias entre ambas formas
social consciousness. The purpose of Artis- da consciência social. As pesquisas ar-
tic research is based on technical and deve- tísticas com fins propriamente artísticos
lopmental needs identified by the practice surgem de uma necessidade de desenvol-
and by the state of the artistic language of a vimento técnico levantada e identificada
certain period. Each technical and artistic pela prática e pelo estado da linguagem
research pattern uses a specific and diffe- artística de um período determinado.
rent methodology for its implementation. Cada pesquisa técnico-artística supõe
The originality and the validation of this uma metodologia específica e diferen-
type of research is evident; above all is the te para sua realização. A originalida-
quality of the artistic product obtained. de e a validação deste tipo de pesquisas
The resources that are dedicated to the evidenciam-se, ante tudo, na qualidade
artistic research for educational purposes do produto artístico obtido. A pesquisa
come from regular art schools and art or- artística com fins pedagógicos, por sua
ganizations specifically. The experience of parte, tributa tanto a escolas regulares de
Eugenio Barba and the Odin Teatret, the arte como a organizações especificamen-
director and his internationally recognized te artísticas. Neste sentido, resulta para-
group of reformers, as the great theatrical digmática a experiência de Eugenio Bar-
tradition of humanity can be illustrated. ba e do Odin Teatret, diretor e coletivo
internacionalmente reconhecidos tanto
Keywords: artistic research, art, art ins- reformadores da grande tradição teatral
truction, Eugenio Barba. da humanidade..
Palavras-chaves: pesquisa artística, arte,

pedagogia da arte, Eugenio Barba
32 Paradigmas, [número especial], 31-46 (2009)

D
esde su surgimiento en el siglo XVIII, la estética, cumplien-
do el encargo de estudiar la actividad estética y artística del
hombre, ha protagonizado fuertes debates y confrontacio-
nes alrededor de la pertinencia de investigar o no el arte, y hacerlo o no
desde el arte mismo:
Notamos pues como la relación ciencia-arte, o dicho de otra

manera, la disyuntiva estética como creación/estética como conoci-
miento, se muestra como un problema filosófico perenne, repitiéndo-
se con oscilación constante. Sin embargo, los movimientos pendulares
pueden ser definidos con claridad. De un lado tenemos el movimiento
que, a partir de la Ilustración, se basa en la racionalización de los es-
tudios y la construcción de métodos explicativos con el apoyo de una
estética empirista; de otro, el que da inicio con Kant, continúa con el
romanticismo y finaliza con la llamada postmodernidad, y pregona la
imposibilidad de estudiar la estética, así como la futilidad de cualquier
intento de comprender el arte.
De igual manera, en este deambular filosófico de tres siglos encon-

tramos logros de innegable valor, a saber, la estética se ha definido
como una disciplina autónoma y la historia del arte tiene un espacio
específico, la sociología del arte es un auxiliar constante en todo
estudio artístico, la semiótica forma parte sustantiva e indispen-
sable para reflexionar sobre la obra artística, el psicoanálisis se ha
convertido en lugar común para dar explicaciones a problemas re-
lacionados con la creación humana. En esta lucha constante entre
Romanticismo vs. Ilustración, Idealismo vs. Racionalismo, entre la

Aydel Quintero
Estética como Ciencia vs. Arte sin reglas, encontramos, disemina-

das por el camino, construcciones racionales de reconocida impor-
tancia epistemológica (Krieger, 2002, pp. 47-48).
En ciertos espacios académicos, especialmente de países desarrollados,

el debate en torno a la pertinencia de investigar científicamente el arte
quedó superado entre los sesenta y los setenta del pasado siglo. Miradas
rígidas en torno a la relación arte y ciencia, nacidas/hundidas/vueltas a
nacer en el lapso de los siglos XVIII y XX, trajeron consigo el estable-
cimiento de absurdas dicotomías entre ambas formas de la conciencia
social.
En su artículo titulado “Investigar el arte: provocaciones para una re-

flexión necesaria” (presente en este volumen), el Dr. Pedro Morales
propone que la investigación artística puede clasificarse preliminarmen-
te en virtud de sus propósitos y, por tanto, a tenor de la manera en que
sus resultados se difunden e influyen en el conocimiento de una u otra
manifestación artística. Los órdenes que en dicho artículo se sugieren
para clasificar la investigación artística son: con fines científicos, con
fines artísticos y con fines pedagógicos. Los tres tienen que coincidir,
no obstante sus diferencias, en el rigor de su proyección y ejecución.
Las necesidades planteadas por la evolución del lenguaje teatral durante

el siglo XX, estimularon una exploración permanente sobre diversos
aspectos relacionados con la técnica vocal del actor. Dicha exploración
puede convertirse en el paradigma de una gran o, si se quiere, de varias
investigaciones artísticas con fines artísticos. Tomando como base esta
experiencia, y otras similares, podemos enunciar los siguientes princi-
pios de la investigación artística con fines propiamente artísticos:

• Las mismas surgen a partir de una necesidad de desarrollo técnico

planteada, identificada por la práctica y el estado del lenguaje artís-
tico de un periodo determinado. En el caso de la voz, los nuevos
desafíos de la puesta en escena y la dramaturgia durante el siglo
XX, reclamaron otros modos de enunciación o puesta en voz del
texto dramático. En la medida en que un lenguaje artístico avan-
za, la propia dinámica de interacción entre tradición y vanguardia,
fomenta zonas o núcleos de investigación que, al ser identificados
por los artistas, devienen proyectos de experimentación mediante
el ejercicio creativo, cuyos resultados posibilitan el afianzamiento
de la teoría y la práctica de un arte específico, así como una renova-
ción-desarrollo de su lenguaje.
• Cada arte y cada investigación técnico-artística supone una meto-

dología específica y diferente para su realización, pues no es lo mis-
mo hacer una investigación sobre la voz del actor, que una sobre el
uso de la luz en el cine o sobre una nueva alternativa de movimien-
to en la danza contemporánea. Incluso en el caso referido (la voz
del actor en sus vínculos con la cultura del texto dramático), vemos
que cada creador, grupo teatral, actor, director, se plantea el expe-
rimento de forma distinta (teniendo en cuenta su visión del arte y
del mundo). Las indagaciones más significativas se vuelven referen-
tes que al ser sistematizados, empiezan a conformar un arsenal de
conocimientos técnicos del que se nutren el resto de los creadores;
sea para generar otras obras tomando como base los elementos
aprendidos; sea para negarlos o usarlos como punto de partida de
nuevas búsquedas.

Aydel Quintero
• La originalidad y la validación de este tipo de investigaciones se evi-

dencian, ante todo, en la calidad del producto artístico obtenido, la
que, a su vez, es puesta a prueba a través de los efectos que se pro-
ducen sobre el espectador-receptor y la crítica especializada, al en-
trar en contacto con la obra y propiciarse una experiencia estético-
creativa; son ellos quienes constituyen los beneficiarios principales
del proceso. Los estudios contemporáneos en torno a una estética
de la recepción, pretenden dar cuenta sobre cómo se produce se-
mejante acto de validación o puesta a prueba de los resultados de
estas investigaciones, pero no se han desarrollado hasta el momen-
to mecanismos altamente eficaces que permitan examinar uno de
los niveles más importantes de la actividad receptiva: el emotivo y
cognitivo, donde se concreta la relación afectiva que establece el
espectador con la obra de arte. Es por ello que la crítica especiali-
zada deviene finalmente el receptor más autorizado para certificar
si el proceso ha tenido la calidad requerida; y puede convertirse en
referente esencial para la teoría y la técnica artísticas.
La investigación artística con fines pedagógicos, por su parte, tribu-

ta tanto a escuelas regulares de arte como a espacios específicamente
artísticos (agrupaciones, talleres, estudios u otras organizaciones). En
este sentido, resulta paradigmática la experiencia de Eugenio Barba y el
Odin Teatret, director y colectivo internacionalmente reconocidos en
tanto reformadores de la gran tradición teatral de la humanidad.
En la experiencia de Barba, el proceso de transmisión-aprendizaje de

saberes se convirtió en un proyecto paralelo a todas sus demás inves-
tigaciones (sobre la técnica del actor, la dramaturgia del texto y de la
puesta en escena, entre otras). Su idea de una escuela teatral que per-

mitiera la renovación constante del teatro y el trazado de caminos para

el futuro de este arte, está presente en la mayoría de sus escritos. Dicha
idea nació, en primera instancia, del examen de los procesos de trans-
misión de la técnica actoral, desarrollados por Stanislavski, Meyerhold,
Copeau, entre otros. Barba analizó los escritos de esos maestros, y com-
plementó la información por ellos aportada con el cotejo de los mode-
los orientales de aprendizaje, en los que la relación maestro-alumno se
convierte en algo muy personalizado, y la adquisición del conocimiento
deriva en todo un proyecto de vida.
Pero Barba no concibe la escuela aislada, formada sólo por maestros,

programas académicos, asignaturas, etc. Para él, la pedagogía es ante
todo un acto creativo que vive en el seno de los grupos teatrales. Y es
desde esta mirada que su investigación artística con fines pedagógicos
se puede volver un paradigma a seguir, también para conectarla con la
escuela. Veamos algunas aportaciones metodológicas que de allí pode-
mos extraer.
Los maestros invisibles

Podríamos llamarlos también “los referentes pedagógicos”, pero en este
caso, no se trata de un compendio de teorías o algoritmos para orien-
tar un proceso de transmisión del conocimiento. Eugenio Barba cita
a Jerzy Grotowski como un “maestro invisible”, en la medida en que
se volvió para él, durante los procesos creativos y de entrenamiento
con los actores, un guía, un estímulo, una especie de chamán que cons-
tantemente le hacía preguntas, o para ser más exactos, le provocaba o
hacía surgir preguntas que luego Barba intentaba resolver mediante la
práctica diaria. Sin embargo, este maestro está solamente al comienzo

Aydel Quintero
del camino; luego, desaparece para dar pie a la aparición del Maestro
en uno mismo, porque como un dios hindú, tiene varias caras, miradas
dirigidas en direcciones opuestas, gestos contradictorios, voces que se
niegan mutuamente: son mis actores, las personas que durante treinta y
tres, treinta, veinticinco, veinte años me han acompañado hasta el límite
extremo más allá del cual únicamente puedes proceder solo. Y con gra-
titud y amor encuentro a Grotowski que, desde lejos y sin saberlo, me ha
guiado cada día hacia mi Maestro (Barba, 2003, p. 125).
La idea de encontrar uno o varios referentes para darle comienzo a la ex-

periencia de aprendizaje está presente en la mayoría de los maestros de
arte, quienes recorren el camino inicialmente guiados por otro Maestro,
conocido personalmente o cuya obra han estudiado, para luego volverse
a sí mismos Maestros en la transmisión del saber.
La personalización del aprendizaje
En el Odin Teatret, los actores siempre se entrenaron, tanto física como

vocalmente. Al comienzo desarrollaban un entrenamiento colectivo.
Con el paso del tiempo, cada actor fue descubriendo, a partir de su
propio ritmo orgánico, una manera personal de asumir el training o en-
trenamiento y una motivación para ello:
En nuestro teatro el training siempre ha consistido en una confron-

tación entre disciplina –la forma fija del ejercicio– y una superación
de esta forma fija, del estereotipo que es el ejercicio.

La motivación para esta superación es individual, distinta para cada

actor. Es esta justificación, esta motivación personal lo que decidió
el sentido del training (Barba, 2003, p. 237).
Basados en el anterior principio de trabajo, el Odin Teatret derivó en

un laboratorio-escuela donde no había maestros propiamente, sino que
Eugenio Barba funcionaba como un guía inicial que daba las pautas y
luego cada actor era encargado de su propio proceso de aprendizaje.
La autodisciplina cotidiana y el principio de que “Cualquier cosa que
hagas, hazla con todo tú mismo”, se volvieron los preceptos esenciales
de la experiencia. Así, en el Odin no existían profesores, sino que eran
los propios actores quienes elaboraban el entrenamiento: “Los compa-
ñeros veteranos aconsejan, ponen su experiencia al servicio de los más
jóvenes. Ayudado por uno de los más veteranos, el joven empieza asi-
milando una serie de ejercicios determinados que, una vez dominados,
le permiten individualizarlos (…)” (Barba, 2003, p. 238).
Por este camino, el proyecto pedagógico se transforma en un plan de

crecimiento personal y estimula el aprendizaje auto-regulado. De aquí
podemos tomar otro principio metodológico esencial en las investi-
gaciones artísticas con fines pedagógicos: ya que cada artista tiene su
propia manera de expresarse, su propia subjetividad que le da sentido al
trabajo y le permite personalizar la técnica, una exploración sobre cómo
enseñar dicha técnica debe intentar hallar formas de enseñanza-apren-
dizaje que permitan, ante todo, la individualización de dicho proceso.

Aydel Quintero
Aprender a aprender
Nuestros primeros seminarios partían de una relación pedagógica ha-

bitual: por un lado alguien que enseña, por otro alguien que aprende.
Nuestros actores presentaban una serie de ejercicios que constituían su
training e intentaban explicar su lógica. Cuando posteriormente vol-
víamos a encontrar a nuestros cursistas nos hallábamos frente a una
repetición-parodia, a una aplicación exterior, como si el lado gimnástico,
casi contorsionista de estos ejercicios permitiese alcanzar la creatividad,
la fuente de la cual manan todos los impulsos, la vitalidad, nuestro bios.
Nos dimos cuenta de que esta forma de transmisión no funcionaba y
dejamos de aplicarla (Barba, 2003, p. 253).
Cuando el Odin Teatret alcanzó un grado de madurez que le permitió

ser reconocido en el planeta teatral, y los teatristas se empezaron a in-
teresar por aprender de aquella praxis, Eugenio Barba se encontró ante
la pregunta de cómo enseñar algo que era de carácter tan individual, tan
personalizado, algo que tenía que ver, ante todo, con un sentido muy
particular de grupo y del arte teatral. Se dio cuenta, muy tempranamen-
te, que el camino no era exponer resultados para que la gente los aplicara
fríamente. Por el contrario, había que mostrar los procesos creativos y
el training de los actores como algo inacabado, como un proyecto que,
de la misma manera que le ocurrió a Barba con Grotowski, planteara
desafíos a los “estudiantes” y les diera caminos para aprender por sí
mismos cómo adquirir el conocimiento, que se torna, de una u otra for-
ma, en la gnosis de sí mismos mediante el arte, y en hallar los trazos para
comprometer todo su ser con el teatro, proyectando dicho compromiso
en una manera de estar vivo sobre la escena. En esa dirección, se trata
de aprender cómo aprender, y el proceso pedagógico se vuelve todo el
tiempo sobre sí mismo; hay una observación permanente que le permi-

te al estudiante verificar cómo está obrando el conocimiento en él y así
también puede entender cómo podría operar en otros. No se trata, al
cabo, sólo de formar estudiantes, sino también maestros que puedan ga-
rantizar la transmisión de una herencia viva, no anquilosada, cambiante.
El desarrollo de un lenguaje artístico supone un constante intercambio

entre tradición y vanguardia, y las escuelas de arte se sitúan en el centro
de esta problemática, pues no pueden enseñar normas fijas que produz-
can creaciones muertas. Su carácter de escuelas, no obstante, las obliga
a transmitir, mantener, cuidar, salvaguardar un conocimiento que, en
el caso del arte, pasa necesariamente por lo histórico, lo sociológico, lo
filosófico, lo técnico. Sin embargo, teniendo en cuenta su naturaleza,
el arte debería investigar métodos pedagógicos que le permitan, sobre
todo en los aspectos técnicos, garantizar que cada estudiante encuentre
su propio modo de aprender, de relacionarse con la herencia, pero de
una manera viva y personal.
El laboratorio de creación-escuela:
la creación de ambientes de aprendizaje
No importa establecer si –y en qué medida– las hipótesis de partida son
realmente fundadas y científicas. Importa notar cómo esta orientación
conduce a una visión del saber, no como acumulación de conocimien-
tos, sino como una acción continua del conocer. El aprendizaje teatral
no es pensado como la apropiación de competencias establecidas, sino
como una investigación continua, experimental, en el territorio de la es-
cena. Al paradigma pedagógico lo sustituye el paradigma del laboratorio
científico. Y entre “escuela” y “grupo” no es ya posible hacer distincio-
nes (Barba, 2003, p. 269).
Aydel Quintero
Eugenio Barba llegó a la conclusión que un teatro comprometido hasta

los huesos consigo mismo y con el arte teatral, necesariamente debía
convertirse en un permanente laboratorio de aprendizaje, que permi-
tiera un proceso pedagógico a partir del training y la creación de espec-
táculos. Esto no es nuevo. Desde mucho tiempo atrás, las sedes de al-
gunas compañías y grupos teatrales devinieron verdaderos laboratorios
de investigación de la técnica del actor, donde los directores, a partir del
entrenamiento y educación de sus discípulos, probaron, experimentaron
nuevos métodos y principios que luego validaron en sus espectáculos.
Ese es el caso del Teatro de Arte de Moscú, bajo la dirección de Kons-
tantin Stanislavski; el Actor Studio, de Lee Strasberg; el Workcenter de
Jerzy Grotowski, entre otros. De cada una de estas experiencias se des-
prendieron múltiples saberes que luego fueron/son enseñados en las
escuelas regulares de teatro.
Sin embargo, todos estos maestros se caracterizaron por construir y

ofrecer sistemas cambiantes, abiertos, que más que proveer reglas, se
erigieron como sólidas guías para el establecimiento de sentidos, y la
construcción de una filosofía en torno a la escena, capaz de generar
preguntas y ofrecer ejercicios, algoritmos de trabajo, soluciones técni-
cas para que cada actor iniciara su camino en el proceso de aprender a
aprender. Esto quiere decir que ninguno de aquellos maestros aspiraba
a transformarse en un sistema proveedor de técnicas o training vacíos
que ahogaran el arte escénico en codificaciones y metodologías desliga-
das de las necesidades artísticas de cada momento. Por el contrario, en
cada caso se trató de crear un ambiente de aprendizaje estrechamente
vinculado al sentido del grupo, su filosofía de trabajo, sus necesidades
productivas y los reclamos del arte teatral en cada contexto de desarro-
llo de la experiencia. Numerosos ejemplos sobre prácticas similares nos
provee la historia del arte.

Una investigación artística con fines pedagógicos puede transcurrir, por

tanto, no sólo en las escuelas tradicionales en las que, frecuentemente,
se instituyen marcos para la gestión de los procesos investigativos de
manera formal y, a veces, esquematizada; sino que la misma puede lle-
varse a cabo en los propios ambientes creativos donde los artistas iden-
tifican problemáticas y ofrecen soluciones mediante la creación. Para
ello, entrenan a los jóvenes discípulos en la manera de apropiarse de la
herencia, convirtiendo cada proceso creativo en una insistente pregunta
sobre cómo producir y transmitir nuevos saberes que permitan una per-
manente renovación del lenguaje artístico.
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Artículos de reflexión y análisis
Paradigmas
ISSN: 1909-4302
Arte versus ciencia:

propuesta para la
construcción de un sentido
para la investigación
estético-artística
colombiana
David A. Acosta S.a
Resumen
Este artículo presenta una propuesta para el desa- a

rrollo del trabajo investigativo en el área de las artes ResearcherID: E-6410-2010
visuales y audiovisuales. Para lograrlo se expone una
rápida panorámica del trabajo de la investigación ar- CORRESPONDENCIA AL AUTOR
tística (principalmente en los países angloparlantes) dacosta@unitec.edu.co
de los últimos veinte años; una descripción de algu-
nos de los argumentos y contra-argumentos frente INFORMACIÓN DEL ARTÍCULO
a la posibilidad de investigar en el arte; cinco cami- Recibido: 11.12.2008
Revisado: 25.08.2009
nos que se proponen para investigar en dicha área y, Aceptado: 22.09.2009
finalmente, algunas consideraciones sobre aspectos
puntuales de este tipo específico de investigación.
Este es un artículo de acceso abierto

distribuido bajo los términos de
Palabras clave: arte, ciencia, investigación estético- la licencia de Creative Commons
artística. Reconocimiento-No comercial- Sin
obras derivadas 2.5 Colombia, la
cual permite su uso, distribución y
reproducción de forma libre siempre
y cuando el o los autores reciban el
respectivo crédito.
Citación: Acosta, D. A. (2009). Arte versus ciencia:

propuesta para la construcción de un sentido para la
investigación estético-artística colombiana. Paradigmas,
[número especial], 48-72.

Arte versus ciencia
Art versus Science: Arte contra ciência:

a proposal for proposta para a construção
building a sense for de um sentido para a
aesthetic-artistic Colombian pesquisa estético-artística
research Colombiana
Resumo
Abstract
Este documento apresenta uma propos-
ta para o desenvolvimento do trabalho
This document presents a proposal for the de pesquisana área das artes audiovi-
development of research in the field of me- suais. Para isso apresenta um rápido
dia arts. It presents a quick overview of the panorama do trabalho da pesquisa ar-
work of artistic research (mainly in Anglo- tística (principalmente nos países anglo
phone countries) over the past twenty years; falantes) dos últimos vinte anos; uma
a description of some of the arguments and descrição de alguns dos argumentos e
counter-arguments against the possibility of contra-argumentos frente à possibili-
investigating art; five avenues proposed for dade de pesquisar na arte; cinco camin-
research in this area and, finally, some con- hos que se propõem para pesquisar em
siderations on specific aspects of this type of dita área e, finalmente, algumas consi-
investigation.. derações sobre aspectos pontuais deste
tipo específico de pesquisa.
Keywords: art, science, aesthetic-artistic re-
search. Palavras-chaves: arte, ciência, pesquisa

David Acosta
Presentación
Desde hace cuatro años la Corporación Universitaria Unitec comenzó

su camino hacia la construcción de su quehacer investigativo, expresado
principalmente por la creación del Sistema Institucional de Investiga-
ción y de un Centro de Investigación para cada
1. La Corporación está divida
una de sus tres Escuelas. Sin embargo, desde en tres escuelas, a saber:
la Escuela de Ingeniería,
el comienzo fue claro que las peculiaridades la Escuela de Ciencias
Económicas y Administrativas
de cada Escuela1 y de cada uno de los progra- y la Escuela de Artes y Ciencias
de la Comunicación.
mas dentro de éstas hacían necesario clarificar
y diferenciar la naturaleza de la investigación a desarrollar. Por ello se
decidió generar un sentido de lo que significa investigar en el campo
específico de las artes visuales y audiovisuales y es precisamente, dentro
de dicho marco, que se presenta a continuación una de esas propuestas
para tal área, conscientes, asimismo, de estar recorriendo un camino que
ya debe haber sido transitado en otras instituciones que han abordado
tal empresa.
Por otra parte, esta propuesta –desde su título mismo– también podría
enmarcase en la larga discusión entre las investigaciones cualitativa y
cuantitativa, en la que el arte tomaría el camino de la cualitativa mientras
que la ciencia representaría a la cuantitativa; sin embargo, por las carac-
terísticas mismas del arte como empresa humana y porque el entrar en
dicha discusión puede apartarnos de nuestro objetivo, se ha decidido
flanquearla (mas no evitarla) y abordar el problema de la investigación
estético-artística desde sí misma.

Arte versus ciencia
Introducción
Si bien existe todavía una marcada tendencia positivista, no sólo en

nuestro país sino alrededor del mundo, que ve a la investigación tradi-
cional como la herramienta científica por antonomasia (y la única vá-
lida) y que, por ende, plantea un rechazo a cualquier otro modelo más
allá de los característicamente científicos (con grupos experimentales y
de control, análisis estadísticos, resultados mesurables, etc.), dicha situa-
ción ni le quita su validez intrínseca a la investigación artística y estética
ni significa que nunca será aceptada como tal; sólo muestra una obtu-
sidad de pensamiento que debe ser superada y la necesidad de buscar
diferentes alternativas para realizar investigación. Desde luego es una
postura difícil de cambiar, pero, como se verá a renglón seguido, existen
ya varias opciones y experiencias que dan una luz de esperanza.
Antecedentes
La investigación estético-artística2 parece ser en 2. Dentro de la Corporación

Universitaria Unitec se
principio muy limitada en nuestro país; salvo tra- ha decidido emplear la
denominación ‘investigación
bajos sobre la historia del arte en general –y de estético-artística’ para cubrir
el trabajo a desarrollar
sus diferentes expresiones particulares como el dentro de la Escuela de
Artes y Ciencias de la
arte precolombino o folclórico–, no existe una Comunicación, dado que ésta
última cubre programas cuya
mayor divulgación. Dicha labor se ha realizado labor pertenece a la esfera
estética y/o a la artística,
también muy restringidamente, en especial en a saber: Cine y Televisión,
Diseño y Producción Gráfica y
las universidades de Los Andes y Nacional de Publicidad.

David Acosta
Colombia.3 Sin embargo, un examen más pro- 3. Para un recuento más

fundo nos muestra, por ejemplo, setenta y un detallado véase Ivonne Pini
(1991). La investigación en el
grupos de investigación reconocidos por Col- arte. En Carlos Gutiérrez (Ed).
La investigación en Colombia
ciencias que tienen al arte como su área de tra- en las artes, las humanidades
y las ciencias sociales. Bogotá:
bajo y las primeras publicaciones especializadas Editorial Uniandes.
como La investigación en artes y el arte como investi-
gación (Gómez & Lambuley, 2006) de la Universidad Distrital Francisco
José de Caldas, y La investigación en diseño gráfico: propuestas y aproximaciones
(Chaparro, 2006) de la Universidad Nacional de Colombia. Lo anterior
demuestra que el trabajo investigativo en este campo ha comenzado a
revisar y generar una perspectiva de desarrollo y, desde luego, que ya se
han dado los primeros pasos hacia la consolidación de éste.
Por otra parte, a tenor de las fuentes consultadas, el panorama no es del

todo diferente en el resto del mundo si se lo compara con el volumen
de las investigaciones de otras áreas. Desde luego, en ello toma parte la
relativa novedad de este tipo de investigación en la mayoría de los países.
Tal vez la única excepción ante lo anterior sea el caso cubano. Cuba tie-
ne una larga tradición en investigación artística (acompañada por un sis-
tema altamente riguroso y estructurado de enseñanza artística), la cual
se ha desarrollado, entre otros factores, gracias a que no ha enfrentado
esa carga negativa que en otras latitudes se ha interpuesto a su trabajo.
Pero en otros países, y comenzado con las tradiciones francesa y rusa

de la década de los setentas, la investigación artística (no literaria y di-
ferenciada tanto de la crítica artística y como de la historia del arte) no
aparecería sino hacia finales de los ochenta, concretamente en los países
anglo parlantes y en Europa noroccidental.4

Arte versus ciencia
Específicamente en este último grupo, el caso 4. Entre los primeros casos

documentados están:
británico parece ser, no sólo el pionero dentro el Reino Unido (1988),
Australia, Canadá, Estados
del debate y la puesta en marcha de programas Unidos (alrededor de 1993)
y Finlandia (alrededor de
de investigación en dicho campo, sino también 1997), generalmente bajo tres
denominaciones alternativas:
uno muy similar al colombiano; así veámoslo ‘arts-based research’
(investigación basada en el
con mayor detenimiento por un momento: pri- arte), ‘arts-informed research’
(investigación informada por
mero que todo, hasta hace relativamente muy el arte) y ‘practice-based
research’ (investigación
poco tiempo se empezaron a ofrecer programas basada en la práctica
[artística]). Para una aclaración
de posgrado en artes y diseño (cf. Bird, 2000). de sus diferencias (Sullivan,
2006).
A decir verdad, no fue sino hasta 1988 que el

gobierno británico “invitó” a las universidades
5. El RAE (Research
a desarrollar este tipo de programas y proyectos Assessment Exercise-
Ejercicio de Evaluación de
de investigación en los campos artísticos, para la Investigación) es una
herramienta estatal que
que luego estos últimos competieran por finan- busca medir la calidad
de la investigación para
ciamiento a través del RAE.5 luego determinar quiénes
deben recibir más o menos
financiamiento.
Luego de un rechazo inicial, los académicos

ocupados en áreas artísticas y afines entendieron a la investigación tanto
como un medio para elevar el nivel académico de las artes visuales y
como una posibilidad para ampliar su corpus de conocimiento; además,
más tarde también fue claro que, al estar en su etapa inicial, existían
enormes áreas por explorar (cf. Bird, 2000). Así, pasaron de preguntarse
si era realmente necesario hacer investigación en arte a preguntarse por
el cómo realizarla.
El proceso de socialización y debate de dicha conceptualización previa

fue realizado por medio de conferencias interinstitucionales: la serie de
Conferencias Matrix, organizadas por el London Institute (1988-1999),
la Radical Conference (1994) coordinada por la Robert Gordon University

David Acosta
y la Research and the Artist Conference organizada por la Ruskin School of

Art (Oxford) en 1999. Como puede verse, estos esfuerzos no sólo son
sorprendentemente contemporáneos, sino que demuestran una clara
necesidad y disposición de trabajar sobre el tema.
Pero el paralelo con nuestra situación no termina allí; en el Reino Uni-

do como en Colombia la “invitación” a investigar vino acompañada de
muy pocas o muy vagas directrices y de una escasa ayuda conceptual,
metodológica y financiera por parte de las agencias gubernamentales.
Asimismo, aún había una marcada tendencia hacia lo científico desde
una mirada eminentemente tradicional y excluyente; por ejemplo, a la
hora de la evaluación de un proyecto, sólo se aceptaba a un resultado
como producto de una investigación si podía “mostrar estar firmemente
localizado dentro de un contexto investigativo, estar sujeto al examen
y evaluación crítica e impactar o influenciar los trabajos de pares, las
políticas y la práctica [artística]” (Art and Design Panel, UK (2001), ci-
tado por Douglas, Scopa, & Gray, 2000). Desde luego, dicha definición
dejaba más preguntas que respuestas, lo que generó una multiplicidad de
interpretaciones y prácticas en la investigación en ese país. Finalmente,
estos primeros asomos enfrentaron la limitante (también conocida en
nuestro ámbito académico) de la mínima cantidad de artistas capaces de
embarcarse en proyectos de investigación.
Sin embargo, los puntos de convergencia acaban allí. La gran diferencia

entre los dos modelos estriba en que en el Reino Unido la investigación
artística, a pesar de sus comienzos difíciles, se ha desarrollado amplia-
mente. La ruta más utilizada ha sido la investigación basada en la práctica (ar-
tística): aquella empleada como un medio o, más bien, como una etapa
dentro de un proceso creativo, el cual genera un resultado innovador (la
obra artística).

Arte versus ciencia
Además, fruto de la conceptualización consensual, se logró que no fuera

evaluada o trabajada obligatoriamente mediante el mismo esquema de
la investigación científica; en otras palabras, se reconoció la especificidad y
particularidad de las disciplinas y la necesidad de hacer investigaciones de alguna
forma “especiales”.
Por otro lado, un resultado que debe ser subrayado de la experiencia

británica es la financiación de los proyectos investigativos; si bien cuen-
tan con la ventaja de tener una institución gubernamental especializada
(la Agencia de Investigación en Artes y Humanidades –AHRB por sus
siglas en inglés–), los investigadores no se han apoyado sólo en ella; mu-
chas de las investigaciones han sido financiadas por otros organismos
tanto gubernamentales como no gubernamentales que tienen por obje-
tivo central el apoyo al arte (y no a la investigación).
La investigación y las artes visuales

y audiovisuales
Luego de este pequeño esbozo de la situación, y para comenzar con la

discusión en busca de un sentido para la investigación artística, la pri-
mera pregunta a realizar sería, ¿realmente es posible hacer investigación
en las artes visuales y audiovisuales?, ya que, ¿no es cierto que la investi-
gación y el arte son tan contradictorios que se excluyen? Esta pregunta
ya la hemos contestado en nuestra presentación de los casos cubano
y británico: no sólo es posible, sino que existen varios caminos para
desarrollarla, nuevas perspectivas para explorar y un cambio paulatino
(aunque lento) hacia la valoración de la investigación artística.

David Acosta
Pero, se podría contra-argumentar, el que haya sido desarrollada no im-

plica necesariamente que deba serlo, así que, ¿es deseable hacer investiga-
ción en este ámbito, sobre todo si es claramente algo que no es tradicio-
nal de las artes?
La respuesta a esta pregunta es bastante sencilla: hay que hacer inves-

tigación en las artes visuales y audiovisuales por la misma razón por
la cual se realiza en cualquier otro campo: por el conocimiento. Si se
pudiera afirmar que no hay absolutamente nada nuevo que saber o que
producir (teóricamente hablando) en el ámbito de las artes, entonces no
habría cabida para la investigación. Pero desde luego este no es el caso.
Ahora, seguramente es un conocimiento que será obtenido, empleado,
interpretado y asimilado de forma diferente al conocimiento científico,
pero de igual forma necesitará ser alcanzado por procesos sistemáticos
y rigurosos de manera que éste le sirva a las artes.
Por otra parte, el argumento sobre que la investigación no es algo que

deba ser de la incumbencia del arte porque nunca lo ha sido, es tan
débil como aquel que plantea que una investigación artística que no
siga la metodología científica tradicional no es investigación. Como las
artes visuales (supuestamente) no han hecho nunca investigación, dicen
algunos artistas, entonces nunca deberían hacerla y ellos sólo deberían
preocuparse por lo que mejor saben hacer; como sólo la ciencia ha he-
cho investigación, dicen algunos científicos, entonces sólo ella debe-
ría hacerla. Es claro que estos dos planteamientos son realmente sólo
uno: el argumento de que exclusivamente lo que se ha hecho de forma
tradicional sirve y es válido. La obtusidad de lo anterior es claramente
patente y no creo que sea necesario hacer una disertación para negarlo.
Pero debemos aceptar que hay alguna verdad detrás de ello; lo que táci-
tamente se está expresando es algo mucho más difícil de negar; esto es,

Arte versus ciencia
que cada disciplina tiene sus propias particularidades que no pueden ser
violadas; en otras palabras: zapatero a tus zapatos (o a tus obras, o a tus
investigaciones).
La diferencia que habrá que presentarse aquí para salvar el anterior obs-
táculo es: al entrar las artes visuales y audiovisuales dentro del campo de
la investigación científica se debe comprender que –como en cualquier
otra disciplina que ya haya recorrido tal camino– una cosa es la práctica
de la disciplina y otra muy distinta la investigación sobre ella (cf. Barfield &
Quinn, 2004). Así como hay psicólogos practicantes de su disciplina y
psicólogos investigadores, también habrá artistas practicantes y artistas
investigadores (sin que tenga mayor importancia por el momento cómo
se distribuyen los porcentajes en uno u otro caso). Por lo tanto, no
creo que nadie espere ver a todos los artistas emprendiendo trabajos de
investigación así como tampoco nadie espera ver a todos los geólogos
investigando, pero sí a profesionales y tecnólogos en artes con las herra-
mientas para tender más hacia la práctica o hacia la investigación.
Si se acepta lo anterior, la nueva pregunta que surge es, entonces, ¿cómo

debe realizarse una investigación en el campo de las artes visuales y
audiovisuales? Dos alternativas parecen las más deseables por algunos:
1) tomar los mismos modelos, herramientas y metodologías de la ciencia

y aplicarlas sin cambio alguno a temas artísti-
6. Realmente no creo que
cos (lo que pretende la ‘ciencia’6 que se haga); todos los científicos sigan esta
posición. Creo que más bien
es que los pocos que así lo
creen son los que más se han
2) alterar y “suavizar” la naturaleza de la inves- pronunciado, lo que no quiere
decir que sean la mayoría.
tigación de manera que se adecue al trabajo
que usualmente hacen los artistas.

David Acosta
Desde luego estas dos alternativas son por demás extremas y defensi-
vas; sin embargo, el argumento central del presente documento es que
ninguna de ellas debe ser seguida. La primera alternativa es arrogante, al
plantear tácitamente que la ciencia (y sus métodos) son los únicos po-
seedores y obtentores del saber; por su parte, la segunda es facilista, al
pretender que el arte no necesita realizar ningún esfuerzo para investigar
(diciendo que el arte siempre ha investigado a su propia manera).
Asimismo, al tratar de aplicar los modelos y herramientas tradicionales

(de las ciencias duras) al campo estético-artístico, se traiciona a éste últi-
mo al tratar de hacerlo encajar donde no debe, no puede y no quiere (lo
que no quiere decir que necesariamente no deba, quiera o pueda, aspecto
que trataremos más adelante); y al tratar de adoptar visiones simplistas
e ingenuas de la investigación (como decir que investigar es simple y lla-
namente buscar información), se traiciona la naturaleza misma de ésta.
Es más, si se utiliza una definición más “suave” de investigación o una
sin la suficiente estructuración, simplemente se corre el riesgo de que
los proyectos que se desarrollen enfrenten aún más problemas (de los
que ya tienen) para ser considerados como investigaciones dentro de la
academia.
Detrás de estas posiciones (incorrectas desde nuestro punto de vista)

se esconde el gran choque entre el arte y la ciencia: la primera crítica a
la segunda por fría y alejada de la verdadera naturaleza humana y la se-
gunda a la primera por no ser objetiva. En efecto, parecería un choque
de opuestos, pero –hay que aceptarlo– también es un choque de egos:
científicos negando lo artístico y artistas negando lo científico.

Arte versus ciencia
Pero el problema de abordar el tema desde este nivel es que terminamos

subjetivando la discusión; es decir, el choque entre arte y ciencia, no
debe ser un choque entre los científicos contra los artistas. Esto es, si
bien los científicos son los que han investigado y los artistas son los que
tendrán que trabajar en investigación y en su desarrollo, lo realmente
importante no es aumentar la credibilidad de los artistas como investiga-
dores a ojos de los científicos. Si los científicos nunca aceptan el con-
cepto de investigación artística y siguen viéndose como los bastiones
últimos de la verdad, para decirlo prosaicamente, ese es su problema, no
el de los investigadores en arte. Lo que debe preocupar a estos últimos
es que la ciencia, la investigación y el arte sean todos tenidos en cuenta.
¿Existe entonces alguna salida a esta dicotomía si realmente se quiere

lograr crear una investigación en las artes visuales? Desde la perspectiva
que hemos presentado arriba, la respuesta podría estar en algo simple:
respeto. El punto de vista que defiende este documento es que el éxito de
la unión entre arte e investigación yace en que ambas sean respetadas,
tanto en sus diferencias como en sus puntos de conexión. Desde luego,
los procesos de investigación en el arte y en la ciencia no son ni pueden
ser idénticos,7 pero tampoco pueden ser opuestos; simplemente tipos
diferentes de construir conocimiento. De tal 7. Lo que no implica para
nada una falla; como lo
manera, la investigación (como herramienta pa- plantea E. Eisner, incluso en
aquellos campos considerados
radigmática de la ciencia) debe respetar al arte y como “ciencias duras”, la
investigación no se trabaja
el arte también debe respetar a la investigación; de la misma manera (véase
Eisner, 2006, p. 9).
y eso es precisamente lo que las dos posiciones
que mostráramos arriba no logran.
En consecuencia, si se trata de superar la dicotomía ciencia-arte y dejar

de ver a la investigación artística como un oxímoron, hay que entender

David Acosta
que ambas han estado en el núcleo de la vida humana desde que el

hombre es hombre; que ninguna de las dos puede dar cuenta de toda la
experiencia humana (y, por lo tanto, ambas son necesarias) (cf. McNiff,
1998, p. 15) y pasar así a buscar terrenos comunes de trabajo, tratando
de lograr nuevas formas de entendimiento.
Douglas nos proporciona una de las claves para lograrlo: “La praxis de
la investigación dentro del contexto académico es genérica a todas las
disciplinas y, por lo tanto, reconocible como un lenguaje a través de di-
ferentes disciplinas, si bien las metodologías específicas inevitablemente
variarán en relación con las preguntas planteadas” (Douglas, Scopa, &
Gray, 2000). Así, la investigación estético-artística no necesita desviarse
del camino de la investigación, sino realizar un proceso de aclaración,
sin que esto signifique abandonar los límites de la investigación. Por lo
tanto, no se trata de reinventar la investigación y su naturaleza intrínse-
ca, sino, más bien, replantear qué significan y cómo se manejan y arti-
culan dichos elementos dentro del reino de las artes, y determinar qué
métodos y herramientas se deben emplear.
Entonces, ¿cuáles son tales elementos que se han de cumplir para res-
petar a la naturaleza de la investigación? En general, se habla de la sis-
tematicidad, la objetividad, el rigor, la validación y la generalización de
sus resultados; pero más puntualmente habría que tenerse en cuenta las
características mínimas de la investigación científica:
a) La investigación –en sentido estricto– sigue una metodología espe-

cífica y sistemática. Tiene un objetivo claro y un desarrollo crítico,
riguroso y exhaustivo.

Arte versus ciencia
b) Gira en torno a una pregunta, un problema o una hipótesis académica.

c) Se fundamenta en el conocimiento previo y, de tal manera, busca el
avance de las disciplinas.
e) Sus resultados deben ser socializables.
d) Genera una contribución nueva al conocimiento.
¿Puede la investigación artística observar lo anterior? Como se planteara

anteriormente, la perspectiva que presenta este documento es que efecti-
vamente la investigación en las artes puede cumplir con todo lo anterior
al precisar, desde sus características, cómo se entiende, expresa y articula
ello. Así, no es cuestión del qué sino del cómo, lo cual se enuncia en lo
que sigue.
Propuesta: la investigación
Según hemos desarrollado, para no apartarse de su propia naturaleza,
para no traicionar su esencia, la investigación artística debe dejar espa-
cio al proceso creativo como parte esencial de su proceso investigativo.
En otras palabras, la investigación sobre la imagen artística necesita una
perspectiva específica de las disciplinas que la estudian. Es así que se
pueden generar cinco caminos:
1) Investigación estético-artística con la creación artística como objeto.
2) Investigación estético-artística con la creación artística como fin.
3) Investigación estético-artística con la creación artística como con-
texto.
4) Investigación estético-artística con la creación artística como herramien-
ta.
5) Investigación estético-artística con la creación artística como medio
de formación en investigación.

David Acosta
En la primera el acto creativo ya ocurrió (o está ocurriendo –la llamada

práctica reflexiva del autor/investigador–) y se realiza una exégesis del mis-
mo; en la segunda, el proceso investigativo genera, ayuda a generar o
fundamenta (da sentido) a un acto creativo. En la tercera, las artes son
el contexto que engloba la investigación; y en el caso de las dos últimas,
la creación artística se emplea para entender o para formar. Veámoslas
con más detenimiento.
1. Investigación estético-artística con la creación artística

como objeto
Este es el camino más obvio, si se quiere; es lo que han hecho durante

siglos los críticos, estetas, historiadores del arte, filósofos de la estética,
sicólogos y hermeneutas: analizar desde sus saberes particulares a las
obras de arte. Pero desde la perspectiva que hemos presentado, la in-
vestigación artística plantea un pequeño pero muy importante cambio:
quien investiga es el artista-investigador.
Ya no es un comentario externo sino un análisis interno. Incluso, en

la investigación de práctica reflexiva, el acto y el artefacto8 es investigado
directamente por su creador en el momento mis- 8. Tomo prestada de la
literatura anglosajona la
mo en el que ocurre. Es decir, es la reflexión y interpretación de la locución
‘arte-facto’ para referirse
crítica del autor sobre su quehacer, lo que se ha a la obra artística como
un “producto del arte” o
considerado como un prerrequisito de la más “producto creativo”.
exitosa práctica artística contemporánea (Dou-
glas, Scopa, & Gray, 2000). Así, frente a esa tradición de investigaciones
‘externas’ (y que sólo pueden partir luego que el artefacto ha llegado a
la luz pública), ésta le da la voz a quien hasta ahora había permanecido
callado: el artista mismo.

Arte versus ciencia
Para Sullivan (2006) este tipo de investigación es, más que una opción,
casi un deber para los artistas –los cuales han delegado cómodamente el
trabajo de conceptualizar, defender y definir su trabajo a otros– porque
la naturaleza de la práctica artística ha cambiado sus responsabilidades.
La otra posibilidad es que el artefacto sea analizado por un otro dife-
rente a su autor; mas, de nuevo, la idea es que ese otro sea un artista-
investigador, quien, desde su mismo saber y horizonte de comprensión
analiza un acto artístico determinado.
Ambas variantes de esta investigación pueden tener objetivos diversos:

no sólo analizar artefactos, procesos creativos y prácticas artísticas ‘des-
de adentro’, sino también desarrollar nuevas formas para trabajar o ge-
nerar nuevas relaciones con el público de la obra.
Pero, a su vez, poseen una meta mucho más profunda: desafiar las pro-
fesiones para encontrar nuevas e innovadoras formas de creatividad, las
cuales, en sí mismas, son críticas y experimentales (Douglas, Scopa, &
Gray, 2000).

como fin9
En este caso lo que se busca es que el artefacto 9. Desde luego, estamos

considerando este tipo de
sea producto de un proceso investigativo pre- investigación dentro de un
campo netamente académico,
vio, el cual, como ya anotáramos, lo justifique, ya que somos concientes
que no aplica al campo de la
le preste auxilio o ayude a otorgarle sentido. Lo práctica artística.
importante aquí es que más allá del artefacto
final que se produzca (el cual, como creación artística que es, podría
impedir o evadir su evaluación), el proceso investigativo como tal es el
que debe cumplir con las características que antes anotáramos de siste-
maticidad y rigor.
David Acosta

como contexto
También se puede dar una investigación que tenga a las artes visuales y
audiovisuales como el contexto que envuelve su tema de trabajo; este
es el caso, por ejemplo, de un diseñador que investiga nuevos materiales
para mejorar su posterior trabajo creativo o del publicista que analiza
las características socio-culturales de una población a quien dirigirá una
campaña. Lo interesante de esta aproximación es que permite trabajos
interdisciplinares en los que, para resolver preguntas hechas desde las
artes visuales y audiovisuales, se necesita la experticia de otras discipli-
nas (la sociología, la antropología, los sistemas, etc., e incluso las ciencias
duras).
Puede que en esta opción también se produzcan artefactos, pero a dife-

rencia de lo que sucedía con las opciones anteriores, éstos no son el eje
y objetivo último del proceso sino que pueden servir para demostrar los
resultados o como una personificación mucho más clara de las conclu-
siones frente a lo que puede dar el informe escrito final.

como herramienta
La investigación que emplea a las artes visuales como herramienta (arts-

based research) busca que éstas ayuden a encontrar nuevas perspectivas
de entendimiento para la complejidad presente en los contextos educa-
tivos. Así, se emplean a la creatividad y a las representaciones artísticas
para “capturar, reflexionar e indagar dentro de las múltiples realidades
que están siendo exploradas [dentro del contexto educativo]” (Sullivan,
2006). De tal manera, este tipo de investigación, con respecto a la inves-

Arte versus ciencia
tigación educativa tradicional, considera múltiples formas de comunicar

las diversas posturas y entendimientos frente al fenómeno educativo.

como medio de formación en investigación
Finalmente, la investigación artística debe servirnos como el medio para

la formación de nuestros estudiantes, no sólo en lo investigativo pro-
piamente dicho, sino también para explorar y profundizar en su saber
disciplinar. Esta investigación formativa podría, por supuesto, tomar
cualquiera de las anteriores formas, ayudando a fomentar esa conciencia
de la necesidad de generar nuevo conocimiento. Ahora, y retomando la
pregunta con la que iniciáramos este apartado: frente a la investigación
tradicional, ¿cómo se articula y expresa lo anterior? Lo primero que
debemos plantear es que esperamos que, sobre la base de lo expuesto,
sea claro que no se trata de fusionar arte y ciencia, sino más bien de ponerlas
a trabajar en comunión. En ese sentido, el proceso investigativo debería
ser evaluado bajo sus parámetros y el proceso creativo por los suyos.
Así, la pregunta sobre si la investigación artística puede cumplir con
las mínimas características casi pierde relevancia, ya que lo investigativo
se convierte en un proceso articulado al acto creativo, antes, durante y
después de su configuración.
Más aún, desde la perspectiva que presentamos aquí, una investigación

artística bien podría utilizar las mismas herramientas, metodología, mode-
los y método de la científica. Especialmente en el caso 3 (pero incluso
en los dos primeros) se pueden plantear los diseños cuantitativos y cua-
litativos más tradicionales sin que ello vaya en detrimento de las artes o
del artefacto. Por ejemplo, se podría desarrollar un experimento bajo los
más altos estándares de la ciencia para determinar un factor perceptual

David Acosta
y, luego, basado en dichos resultados, generar un artefacto que dé cuenta

de éste o que lo tenga en consideración. Desde luego en este caso se ne-
cesitaría un artista-investigador que tenga la capacidad para enfrentarse
a un problema de tal calibre, pero también se podría pensar en una in-
vestigación interdisciplinaria que pueda dar cuenta de éste.
Sin embargo, lo que sí debemos hacer es aclarar el manejo que se le

darán a las características básicas de la investigación y que, por demás,
implican las objeciones más grandes que comúnmente se esgrimen en
contra de la investigación artística:
1. Objetividad
La subjetividad del artefacto, tanto en su construcción como en su in-

terpretación, parecería ir en contra de la validación y de su verificación
dentro de una investigación en arte. Pero, desde mi punto de vista (por
demás ajeno), no hay tal. La objetividad que se debería verificar en una
investigación artística es el proceso investigativo y no el artefacto. El ar-
tefacto (por lo menos en cine y en diseño) tiene sus propias reglas de
validación (estética) y, por lo tanto, es intocable para una validación y
verificación ‘científica’. Dicho de otra forma, si está bien o mal logrado
desde un punto de vista estético-artístico, esto no le corresponde deci-
dirlo a la evaluación de la investigación.
Por otra parte, la subjetividad del mismo investigador, como cada vez
es más aceptado, es un factor que simplemente no se puede evitar. In-
cluso en la investigación cuantitativa a ultranza, todos y cada uno de los
investigadores tienen una serie de características (edad, condición social,
prejuicios, historia, etc.) que impregnan y alteran los resultados de sus
investigaciones. Así, investigadores (si bien principalmente cualitativos)

Arte versus ciencia
han optado por presentarse ante los lectores de sus informes para pa-
tentizar dichos factores y sus posibles alteraciones en los resultados. De
esa manera, el que las artes visuales suelan tener una carga de subjetivi-
dad realmente no configura la mayor diferencia frente a la ciencia.
2. Validez
En la ciencia tradicional, el resultado de una investigación es válido, si y

sólo si, sus resultados se siguen, con el mayor grado de certeza posible,
respecto del proceso que los construyó. Es claro que esto no se adecua
plenamente a todo el espectro de las investigaciones artísticas. Pero, de
nuevo, el problema de la validez no debe dirigirse al artefacto sino al
proceso. En este caso podemos emplear procesos de validez de la in-
vestigación cualitativa. Por ejemplo E. Eisner (2006) propone a la vali-
dación consensual como una posibilidad; en ésta, varios investigadores
especializados se encargan de describir, interpretar y evaluar un objeto
de estudio, de manera tal que validen entre sí sus resultados plausibles,
al lograr un consenso.
3. Generalización
El problema de la generalización de los resultados se ha asociado por

tradición casi inevitablemente a cuestiones estadísticas y, por ente, de
manera exclusiva a la corriente cuantitativa. Pero, como ya ha sido de-
mostrado (Ercikan & Roth, 2006), está relación no es del todo exclusiva.
Investigaciones cualitativas también pueden lograr generalizaciones sin
necesidad de recurrir a elementos estadísticos. Obviamente, tales ge-
neralizaciones necesitarán un trabajo de construcción y, sobre todo, de
validación distintas, mas no imposibles.

David Acosta
4. Resultados y su socialización
¿Cuál debe ser el resultado de una investigación en las artes visuales y

audiovisuales? Muchos dirán que el área de por sí implica la necesidad
de privilegiar por encima de cualquier cosa al artefacto como único re-
sultado válido. Incluso se podría argumentar que cualquier otra cosa
es ajena a las disciplinas (especialmente al diseño). Es así que cuando
Ralph W. Emerson dijo “lo que haces silencia lo que dices” trató de
expresar precisamente los límites del lenguaje para describir o traducir
la experiencia del reino del arte (McNiff, 1998). Esta limitante debe ser
reconocida y entendida, pero ello no significa que el lenguaje deba ser
totalmente despreciado como una herramienta de comunicación dentro
de las artes. Como bien lo expresa McNiff (1998), si bien se debe es-
perar crear nuevas formas para comunicar o expresar simbólicamente
los resultados de las investigaciones artísticas, el lenguaje es una herra-
mienta fundamental y necesaria; es más, la expresión verbal constituye
formas de arte (poesía, novela, dramaturgia).
Así, el lenguaje debe ser utilizado para expresar de la manera más pro-
funda lo que el arte ha logrado, mientras reconoce lo que simplemen-
te no puede expresar, de tal forma que entendamos que la creatividad
“puede ser definida como un reino donde todas las facultades trabajan
juntas y donde ningún modo es superior al otro” (McNiff, 1998). En
consecuencia, el reporte final de la investigación no tiene por qué verse
y entenderse como el mero resumen de un proceso. La fuerza de un tex-
to le permite ser también una herramienta creativa, que ayuda a reforzar
el trabajo del artefacto.
Pero la pregunta es, ¿qué tanto o hasta qué punto un artefacto da cuenta
del proceso investigativo? Como decíamos arriba, una objeción usual

Arte versus ciencia
es que un texto escrito no siempre puede recoger o dar cuenta de las

complejidades de la actividad artística y creativa. Mas lo que se tiene que
tener en cuenta es que el objeto del texto no es tratar de reducir a pala-
bras la actividad artística (a menos de que sea el objetivo de una investi-
gación particular), sino reportar un proceso investigativo. La idea no es
reemplazar el esfuerzo artístico, reducirlo o traducirlo a otro lenguaje (el
escrito) sino simplemente que el texto sirva como un repositorio de las
experiencias, limitantes y logros de la investigación.
Seguramente un artefacto puede –tras una comparación con el trabajo

previo del artista/diseñador/publicista– mostrar un avance o una dife-
rencia cuantificable, o puede demostrar un nivel de calidad deseable para
el nivel en el que se encuentre el investigador (sea docente-investigador
o estudiante). Pero, sin un texto que lo acompañe, la investigación como
tal no se ve. En todos los modelos revisados, el producto final siempre
es un texto, como el medio natural de expresar y reportar el proceso de
investigación; y lo opcional es que éste esté acompañado de un artefac-
to. Desde luego, la naturaleza misma de las artes visuales y audiovisuales
es multimodal y, por lo tanto, muchos proyectos 10. Un lector desprevenido
siguen tal característica produciendo artefactos podría esgrimir que un
artefacto también puede
y textos. Además, y para ser coherentes con el llegar a ser textual y que un
texto no necesariamente es
discurso previo, si hemos de respetar tanto a la algo escrito, y desde luego
que tendría razón, mas no
investigación como a las artes visuales, el resul- creo que sea necesario hacer
diferenciaciones entre ‘texto’
tado final debería ser tanto un artefacto (para- yesgrimidas
‘artefacto’ más allá de las ya
para aclarar los
conceptos (Frascatti manual.
digmático del arte) como un texto (paradigmáti- París: OECD, 2002, p. 18)
co de la investigación).10
Ahora, dependiendo del tipo de estudio, la construcción del texto no

necesariamente debe ser entendida como la última fase del proyecto;
también puede ser desarrollado paralelamente o como parte del proceso

David Acosta
de investigación, generando un “diario de campo” o una herramienta

del proyecto mismo. El último punto a tener en consideración sobre
los resultados no textuales de una investigación artística tiene que ver
con su socialización. Dado que, como resultados finales que son, dichos
artefactos deben ser presentados para su evaluación por la comunidad
académica y disciplinar, se deben crear espacios y/o medios para permi-
tir el acceso fácil a estos productos. Es decir, se debe buscar la forma de
guardar y mantener a disposición del público los trabajos que se produz-
can de manera que se mantengan accesibles a quien los requiera.
A manera de conclusión
Seguramente la investigación en artes visuales y audiovisuales tendrá to-
davía muchos prejuicios científicos y artísticos que superar y mucho tra-
bajo por clarificar (cuestiones epistemológicas, maneras de evaluar los
resultados, modelos definidos, etc.) antes de obtener la credibilidad que
quisiéramos que alcanzara. Pero, la mejor forma de cambiar las actitudes
frente a la investigación artística es, como lo plantea Eisner (2006, p. 17),
simplemente potenciar la calidad de las investigaciones que se realicen:
La calidad de nuestro trabajo [como investigadores de la imagen] es,

por mucho, nuestro vehículo más confiable para asegurar el futuro
de la investigación artística. (…) Lo que se necesita son personas
que puedan comunicar su experticia, lo cual es lo que requiere un
correcto trabajo colectivo. La investigación artística también preci-
sará de personas que sepan crear películas, videos, narrativas, textos
literarios, pero que también sepan crear otros tipos de textos. Ne-
cesitamos ampliar la serie de formas de representación que pueden
ser usadas al desarrollar investigaciones y la investigación artística
debería servir como un ejemplo de cómo esos usos son desarrolla-
dos y de cómo son empleados.
Arte versus ciencia
Así, más allá de las críticas y objeciones que se han alzado existe ya
la suficiente experiencia en este campo como para no dudar que tiene
porvenir.
Agradecimientos
A Pedro Morales, Ph.D. (Corporación Universitaria Unitec) y Adyel Quintero, Ph.D.

(Corporación Universitaria Unitec) por sus valiosos comentarios ante este documento.
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David Acosta
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72
Colaboradores
Pedro Morales López, Ph. D., es Doctor en Ciencias sobre Arte del Institu-
to Superior de Arte de Cuba, Profesional en Artes Escénicas de la pro-
pia universidad y Diplomado en Etnología de la Fundación Fernando
Ortiz junto al Centro Nacional de Superación para la Cultura de Cuba.
Ha sido asesor de agrupaciones teatrales y danzarias de Cuba, además
de guionista de la televisión cubana. Es Coordinador del Área de Dra-
maturgia del Programa Profesional de Cine y Televisión de la Corpora-
ción Universitaria Unitec e investigador de esta institución.
Adyel Quintero Díaz, Ph. D., es Doctor en Ciencias sobre Arte del Insti-
tuto Superior de Artes de Ciudad de La Habana, Cuba, Licenciado en
Artes Escénicas con especializaciones en Actuación y Dramaturgia. In-
vestigador sobre temas de dramaturgia audiovisual y teatral. Ha partici-
pado como ponente y tallerista en varios congresos y eventos nacionales
e internacionales relacionados con el arte. Posee numerosos artículos
publicados en revistas cubanas y colombianas. Jurado de becas y con-
cursos nacionales de investigación cinematográfica, y de dramaturgia.
Se ha desempeñado como docente de cine y teatro en universidades de
Cuba y Colombia. Actor cinematográfico con participación significativa
en dos largometrajes de ficción colombianos y en varios cortometrajes.
Actualmente ejerce como consultor en comunicación y medios de im-
portantes agencias de comunicaciones estratégicas, y de algunas figuras
públicas.
75
David Arturo Acosta Silva, M. Ed., es filósofo de la Universidad Nacio-
nal de Colombia, magíster en educación de la Universidad de La Salle
y actualmente está cursando el Doctorado en Ciencias Sociales, Niñez
y Juventud del CINDE-Universidad de Manizales. Se ha desempeñado
como docente y Coordinador del Centro de Investigación de la Escuela
de Artes y Ciencias de la Comunicación, en la Corporación Universitaria
Unitec. Actualmente es Coordinador del Centro de Publicaciones Aca-
démicas en la misma institución educativa.
76
Instrucciones para autores
Preparación del manuscrito
Los manuscritos deben ser presentados a espacio y medio (incluso las notas a pie), con un tamaño de
letra de 12 puntos y alineación justificada. Se presentarán en tamaño carta, con márgenes de 3 cm en
cada lado, sin sangrías ni encabezados e impresión por una sola cara. Todas las hojas del documento
deben estar numeradas.
Su extensión dependerá de su tipo, así:
a) Artículos de reportes de investigación científica, tecnológica y artística: no menor a 10 páginas

y no mayor a 25 (4000-10000 palabras).
b) Artículos de avances de investigación científica, tecnológica y artística: no menor a 4 páginas
y no mayor a 15 (2000-6000 palabras).
c) Artículos de reflexión (derivados de investigación): no menor a 7 páginas y no mayor a 20 (3000-
8000 palabras).
d) Artículos de reflexión (no derivados de investigación): no menor a 7 páginas y no mayor a 15
(3000-6000 palabras).
e) Artículo de revisión temática: no menor a 7 páginas y no mayor a 20 (3000-8000 palabras) y no
menos de 50 referencias bibliográficas.
f) Reseñas de libros: no menor a 2 páginas y no mayor a 3 (1000-1500 palabras), presentando los datos
bibliográficos completos del libro.
Asimismo, todos artículos (salvo las reseñas) deberán adjuntar un resumen (abstract) de no más de 150
palabras y tres a seis palabras clave. Dicho resumen debe presentar el propósito, métodos y conclusiones
del escrito, siendo una unidad por sí mismo. Por otra parte, deben explicitar: el tipo de artículo presenta-
do, el nombre del proyecto de investigación del que se derivan y las fuentes de financiación o de apoyo
de éste (dado el caso).
Sólo se considerarán artículos inéditos, lo que también implica que no están siendo sometidos para
publicación al mismo tiempo en otros medios de divulgación.
Si bien la profundidad y los alcances del artículo dependen del autor, el lenguaje que se utilice debe
ser comprensible para el lector no especializado, dado el carácter multidisciplinar de la audiencia de la
revista. Por lo tanto, los términos técnicos o especializados deben ir seguidos de una definición sencilla
entre paréntesis o en una nota al pie. Ya que el texto es escrito en español, salvo casos excepcionales,
toda la presentación, notación y empleo de signos debe apegarse a las normas de la Real Academia y no
a las de otros idiomas.
En la medida de lo posible, se debe evitar utilizar siglas, incluso si son de uso común. Cuando el autor
considere completamente necesario su empleo, la primera mención debe ser aclarada y, dado el caso,
traducida.
Las notas de pié de página deben ser de carácter aclaratorio, indicándoselas con números arábigos y
siempre deberán escribirse después del signo de puntuación, si lo hubiere. En el listado de referencias
se debe incluir únicamente las fuentes citadas dentro el artículo, siguiendo para su presentación las
normas APA (6ª edición, 2010). Se recomienda incluir en las referencias el Digital Object Identifier
(doi) de las fuentes que lo posean. Para determinar lo anterior, puede visitar el motor de búsqueda de
Cross Ref en: http://www.crossref.org/guestquery
78
Las expresiones y ecuaciones matemáticas complejas deben realizarse empleando un editor de fórmulas
(v. g. Mathtype™ o Word Equation Editor™).
Cualquier elemento gráfico (tablas, figuras, fotos, etc.) debe presentarse en archivos adicionales en for-
mato jpg o bmp de alta definición (nombrándolo sólo con el apellido del autor y un número que corres-
ponda al mismo número del elemento dentro del texto –v. g., pérez1.jpg–). Por respeto a los derechos
de autor, siempre es preferible utilizar exclusivamente elementos gráficos directamente realizados por
el autor, aquellos para las cuales el autor posea los derechos o permiso, aquellos de dominio público
o aquellos de licencias libres (Creative Commons). Por otra parte, es preciso que el autor numere, titule
y, dado el caso, presente la fuente de donde tomó, todas y cada una de las tablas, figuras y fotografías
que utilice. Finalmente, los elementos gráficos manejados en color aparecerán como tales en la versión
digital de la revista, no en la impresa.
Los derechos de autor no son cedidos o transferidos a la revista, pero se entiende que ésta obtiene los
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autor (ya sea por plagio, por entregar un documento realizado por más autores a nombre de un único
titular, etc.) es responsabilidad exclusiva del infractor y no de la revista. Si se detecta alguna de las ante-
riores fallas, éste será irrevocablemente vetado (véase documento Manejo propiedad intelectual).
Procedimiento para remisión, evaluación y publicación
Los manuscritos y el resumen de la hoja de vida del autor o autores (con datos de contacto, último
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manuscritos recibidos no serán devueltos.
En el momento en el que el editor reciba el material notificará por correo electrónico el recibido y se ini-
ciará el proceso de evaluación por pares. Sólo serán sometidos a evaluación los trabajos recibidos dentro
del plazo estipulado. Los entregados en fecha posterior serán tenidos en cuenta para próximas ediciones.
Los artículos serán evaluados anónimamente por pares o árbitros, para determinar: la originalidad del
conocimiento y su calidad, su actualidad, su pertinencia, su estilo, su aporte a la comunidad y su cohe-
rencia global. Los árbitros enviarán al editor su valoración, la cual puede ser de aceptación, de aceptación
con recomendaciones indicativas (sobre el contenido, la forma o los métodos utilizados) o de rechazo.
El concepto de los árbitros será notificado al Comité Editorial, el cual es el encargado de tomar la de-
cisión definitiva. En caso de aceptación, el autor deberá atender las respectivas correcciones de los eva-
luadores en un plazo no superior a quince días. Si el autor no está conforme con tales comentarios y co-
rrecciones, puede retirar su documento sin tener que otorgar ningún tipo de compensación a la revista.
A la versión corregida del artículo, revisada por los autores después del proceso de evaluación, se le debe
anexar una carta en la cual se ratifique la voluntad de los autores de permitir la publicación y/o divulga-
ción electrónica del mismo, sus comentarios sobre la edición del texto, el modelo de derechos de autor
que han elegido para su trabajo y, asimismo, su responsabilidad irrestricta por su contenido. De no ser
así, se asume de hecho la aprobación por parte de los autores de estas condiciones.
El Consejo Editorial se reserva los derechos de impresión, reproducción total o parcial, corrección,
alteración (si fuese necesario) del material, así como el de aceptarlo, rechazarlo o vetarlo de manera
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Los autores cuyos artículos se publiquen recibirán gratuitamente, en contraprestación, dos ejemplares
del número de la revista en que resulte publicado su trabajo. Ningún otro tipo de compensación (sea
monetaria o de cualquier otra clase) es o será usada.
Si el autor considera o encuentra que en la versión publicada de su artículo hay errores graves, debe
comunicárselo lo antes posible al Consejo Editorial por medio de una breve carta firmada en donde dé
cuenta del error y de su lugar exacto en el texto. Dicha corrección, si es de gravedad, será realizada en
el próximo número de la revista.
80
Paradigmas
una revista disciplinar de investigación Número especial
Contenido
12
Investigación artística y pedagogía del arte
Adyel Quintero

25 Investigar el arte: provocaciones para una reflexión necesaria

Artículo de reflexión y análisis
48 Arte versus ciencia: propuesta para la construcción de un

sentido para la investigación estético-artística colombiana
75 Colaboradores
CORPORACIÓN UNIVERSITARIA UNITEC

Calle 76 No. 12-58
PBX: 5 93 93 93
AA. 270091
Bogotá, D. C.
www.unitec.edu.co

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Paradigmas

una revista disciplinar de investigación

RECTOR: Dr. Fernando Parra Ferro

VICERRECTOR ACADÉMICO: Dr. José Ignacio Duarte

EDITOR: David Arturo Acosta Silva

José Ignacio Duarte, Corporación Universitaria Unitec

© Corporación Universitaria Unitec, 2009

Canje: Lucía Benavides. Jefe Sección de Biblioteca.

Correspondencia, copias números anteriores y publicidad:

Preprensa e impresión: Molher Impresores Ltda.

Sistema Institucional de Investigación

Paradigmas se ha enfocado en la investigación como temática y no sólo como un medio

• Nuevos métodos y técnicas desarrolla- • Ética de la investigación.

• Sociología de la ciencia. • Filosofía de la ciencia.

En consecuencia, está dirigida a investigadores, docentes, administradores y a todos aquellos

Descargo de responsabilidad: ni el Sistema Institucional de Investigación (SIIU) ni el edi-

Propiedad intelectual: volúmenes 1 y 2 copyright © 2006–2008 Corporación Universitaria

11 Investigación artística y pedagogía del arte

31 Investigar el arte: provocaciones para una reflexión necesaria

Artículo de reflexión y análisis

48 Arte versus ciencia: propuesta para la construcción de un sentido

11 Artistic research and art pedagogy

11 Pesquisa artística e pedagogia da arte

31 Pesquisar a arte: provocações para uma reflexão necessária

48 Arte contra ciência: proposta para a construção de um sentido para

A rte y ciencia, arte e investigación; a ojos de algunos miembros

Ahora, puede que los argumentos presentados en las próximas páginas

En Unitec en particular, la búsqueda por obtener un lugar de respeto

En Colombia, cuando pensamos en investigación a

Palabras clave: investigación artística, arte, ense-

Citación: Morales-López, P. (2009). Investigar el arte:

Paradigmas, [número especial], 11-29, (2009) 11

Researching art: Pesquisar a arte: provocações

12 Paradigmas, [número especial], 11-29, (2009)

Tiempo y narración en el cine argentino contemporáneo: se ha re-

Paradigmas, [número especial], 11-29, (2009) 13

organizan sus discursos. Partiendo de una clara conciencia narrativa

Procedimientos enunciativos autentificantes en el cine documen-

14 Paradigmas, [número especial], 11-29, (2009)

una tópica documentalizante de la realidad social. Consideramos

Del análisis de las anteriores propuestas surgieron algunas reflexiones

• En los tres trabajos se aprecia la tendencia generalizada a utilizar los

Paradigmas, [número especial], 11-29, (2009) 15

• Las tres ponencias presentaron investigaciones en proceso. La discu-

• Tras escuchar a cada ponente, se generaba un ambiente de discusión

En Colombia, cuando pensamos en investigaciones sobre arte, por lo

¿Cómo entender el arte?, ¿deben observarse algunas particularidades

Cuando un ser humano decora su espacio vital o laboral con muebles,

16 Paradigmas, [número especial], 11-29, (2009)

está expresando su conciencia estética en forma de gusto, para proyec-

La obra de arte es fruto de un impulso inmanente, hondo y subjetivo.

Paradigmas, [número especial], 11-29, (2009) 17

En la enseñanza del arte resulta obligatorio tomar en cuenta estos ras-

La enseñanza artística es obra de amor y dedicación sin límites, en aras

Enseñanza artística no es lo mismo que educación artística. Y educación

18 Paradigmas, [número especial], 11-29, (2009)

y la arquitectura), escénicas, audiovisuales o musicales, deviene un siste-

Cuando se habla de arte, en especial desde la academia, es aconsejable

Si ordenamos en niveles lo que recién hemos llamado “áreas metodo-

En cualquiera de sus manifestaciones, la creación artística parte de una

Paradigmas, [número especial], 11-29, (2009) 19

procesos un tanto irracionales, de ideas que emergen en la mente del

La teoría exige dedicación y compromiso, disciplina y vocación; cua-