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LUCA BELCASTRO

Reflexiones latinoamericanas
El proceso creativo y Germina.Cciones...
BELCASTRO, LUCA
Reflexiones latinoamericanas
El proceso creativo y Germina.Cciones...

Copyright © 2016 by Luca Belcastro


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www.germinaciones.org

Primera edición: diciembre de 2016

Versión en castellano por el autor.


Se agradece a Pavel Mejías, Cecilia Rodríguez y María Eugenia Gámez
por su disponibilidad en la revisión de algunas partes del texto.
ÍNDICE

- PARTE I - UN CAMINO DE CONCIENCIA Y


GERMINA.CCIONES... 6
I. INTRODUCCIÓN 7
II. PRIMERAS PREGUNTAS SOBRE
GERMINA.CCIONES... 15
1. ¿Como nació “Germina.Cciones...”? 15
2. ¿Por qué ese nombre? 17
3. ¿Cuál es su estructura? 18
4. ¿Qué propone? ¿Cuáles son sus objetivos? 21
5. ¿Qué tipo de actividades se organizan? 23
III. IDEAS PARA UNA NUEVA PROPUESTA
EDUCATIVO/DIDÁCTICA 28
1. Niños 28
2. Orquestas infantiles 34
3. El “sistema” venezolano 40
4. Pasando por Cuba 48
5. Continuidad y fractura 55
6. Profesor: ¿rol o servicio? 59
7. Hacia un camino posible 64
IV. ALGUNOS “ENEMIGOS” DE LA CONCIENCIA 69
1. El inconsciente 69
2. El miedo y la presunción 72
3. El narcisismo cultural y artístico 74
4. La falta de tiempo 79
V. “ALIADOS” POSIBLES 82
1. Premisa 82
2. La espontaneidad 84
3. El descubrimiento de sí mismo 87
4. La colaboración, el compartir y el grupo 90

3
VI. OTRAS PREGUNTAS SOBRE GERMINA.CCIONES... 94
1. ¿Dónde se encontró la financiación necesaria para hacer germinar esta
propuesta? 94
2. ¿Y ahora? 96
3. ¿Han habido críticas negativas? 98
4. ¿Cuáles fueron las causas de esas reacciones? 100
5. ¿Cómo se evita dejarse involucrar en todo eso? 101

- PARTE II - EL PROCESO CREATIVO: DE LA


EMOCIÓN A LA TÉCNICA 103
I. PRÓLOGO 104
Al lado de la autopista 104
II. EL ACTO COMUNICATIVO Y EL ACTO CREATIVO 109
1. Introducción 109
2. Visibilidad 111
3. ¿Por qué y para quién? 115
4. El acto creativo: conciencia, conocimiento y transformación 120
III. ANTES DE LA TÉCNICA 125
1. Introducción 125
2. Necesidad, emoción, imaginación 127
3. Elaboración Narrativa de la imaginación 130
IV. LOS JARDINES 133
1. Introducción 133
2. Los jardines en Europa 134
3. El jardín japonés 139
V. EL CONCIERTO Y LA FRUICIÓN ARTÍSTICA 143
1. Introducción 143
2. El concierto occidental 145
3. La fruición artística oriental 147

4
VI. LAS AUDICIONES 151
1. Introducción 151
2. La audición cultural y la audición analítica 154
3. La audición emocional 157
4. La audición no mental 159
5. La audición creativa 162
VII. ELEMENTOS DE ELABORACIÓN NARRATIVA 164
1. Niveles de audición 164
2. Perspectiva narrativa 167
3. ¿Expectativa o sorpresa? 169
4. Linealidades 171
5. Físico y “emocional” 175
6. Ambiente, fondo, planos y “personajes” 177
VIII. INTERLUDIO 182
1. Simplicidad vs. complejidad 182
2. El “esfuerzo” creativo 187
IX. SUGERENCIAS PARA UN CAMINO POSIBLE 190
1. Introducción 190
2. Texto Libre 192
3. Elaboración Narrativa 194
4. Realización Técnica 198
5. Preguntas finales 200

5
- PARTE I -

UN CAMINO DE CONCIENCIA
Y GERMINA.CCIONES...

6
I.
INTRODUCCIÓN

A veces, en lugar de leer una etiqueta y dejarnos envolver por el


artificio de su apariencia, tendríamos que despegarla, ver qué hay
detrás de ella, descubrir solos los ingredientes ocultos. Sería igual
de útil desarrollar la habilidad de desarticular definiciones pre
envasadas, resaltando sus ambigüedades. Además, convendría
evitar citar con superficialidad teorías elaboradas por otros,
preocupándonos más bien por entenderlas, asimilarlas, ver si en
algún punto pueden ayudarnos a aclarar un aspecto de nuestra
visión de la realidad, reforzándola.
Una teoría prefabricada, con su respectiva definición de reglas
estándar a seguir, es funcional a un objetivo y se direcciona a un
“público” específico, más o menos numeroso. Aunque aparezca
profunda y útil, seguirla al pie de la letra es como vivir en el pasado
de quien la propuso. Y como a menudo sigue finalidades que no
coinciden con nuestras necesidades, la relación con ese pasado
ajeno termina alejándonos de nosotros mismos. Nos ilusiona con
poder encontrar en ella ayuda, permitiéndonos justificar con
facilidad nuestras acciones, fruto de un mundo inconsciente. Nos
invita a buscar sólo el reflejo de lo que creemos desear o querer,

7
pero nos hace perder de vista lo que necesitamos de verdad.
Etiquetas y definiciones, tratando de justificar caminos pasados,
nos alejan de la posibilidad de vivir a pleno el presente. En lugar
de seguir teorías de los demás, deberíamos experimentar en
primera persona, percibir nuestras necesidades reales. Y aunque
pueda ser útil tomar inspiración de las reflexiones de otros, es
importante lograr dar cada vez más espacio a las nuestras, a nuestro
ser auténtico. De este modo, las experiencias consiguientes,
sinceras, nos encaminarán hacia una progresiva toma de conciencia
de nosotros mismos. Y si evitamos transformarlas en ulteriores
teorías, aunque personales, volverán a vivir espontáneas en
nuestros actos concretos, cotidianos, regenerándose.

Convencido de eso y del hecho de que a menudo recaeré en un


marco teórico, intentaré presentar mi pensamiento con sinceridad,
esperando no ilusionarme con poder lograrlo. Un pensamiento
actual, fruto de una ya larga experiencia adquirida en América
Latina, alternativa a la que viví en el pasado en los circuitos oficiales
europeos.
La exigencia de activar rutas alternativas, me ha empujado a
cumplir un largo excursus a la vez físico y espiritual a través de ese
continente, incluso en las regiones más desconocidas, y me ha
permitido ver a mi mundo de origen desde un punto de vista
diferente, más allá de las etiquetas con las que está tapizado. Una
oportunidad de infringir los esquemas convencionales en los que
me sentía atrapado. Esquemas de los cuales se origina una soledad
extrema, resultado de la cristalización de un modelo narcisista al
que uno está llamado a uniformar su estrategia de conducta y hasta
la existencia entera.
Un mundo en donde todo invita a llevar máscaras de colores,

8
adecuadas para las diferentes ocasiones, y a utilizar sin conciencia
una serie entera de fórmulas elaboradas por otros.

No son las mismas máscaras expresivas que he encontrado


viajando, mientras cruzaba localidades vibrantes de tradición. No
aquellas usadas por los danzantes de las “diabladas” andinas, entre
demonios, osos, princesas coquetas y pícaros viejitos saltando. Ni
las de los miles de variopintos carnavales, repartidos en la
inmensidad de un territorio punteado de fiestas. Tampoco aquel
medio de comunicación con la espiritualidad, eficaz, que permite
alienarse de las convenciones y proyectarse al interior de un mundo
divino, ritual, místico, captar la fuerza sobrenatural de los espíritus
y apropiarse de ella, usándola en beneficio de la propia comunidad.
Aquí, enmascararse no es un disfraz con el que se trata de
ocultar la verdadera identidad. La máscara permite abandonar la
propia esencia y asumir la del sujeto humano o animal en ella
representado, que se asemeja al espíritu sobre el cual se desea
actuar. No significa que uno se haga pasar por una deidad, sino ser
poseído por ella. Y se hace sólo por un momento específico,
cargando el gesto de una función simbólica que amplifica la fuerza
evocadora. Después, uno vuelve a la realidad de la vida de todos
los días.
Al lado de esa ritualidad, también he encontrado una energética
naturaleza incontaminada, a veces inquietante. Árboles milenarios
se acompañan en la espesura de selvas intrincadas. Luminosos
cielos estrellados dominan sobre extensiones desérticas. Glaciares
y volcanes miran impasibles desde arriba de sus más de 5.000
metros de altura. Inmensos salares inmóviles en el más absoluto
silencio. Océanos impetuosos con su ruidosa respiración pulsante.
Sol, viento, lluvias interminables, granizadas densas, todo a la

9
potencia extrema. Una naturaleza imponente que invita a quitarse
la máscara de todos los días cuando uno quiere relacionarse con
ella. Al igual que una inmersión en la multitud de las fiestas,
evidencia la pequeñez del ser humano. Vuelve a colocarlo en su
verdadero papel de minúsculo mecanismo de un sistema perfecto,
un granito de arena, obligándolo a escucharla y darse cuenta de esta
realidad. Es un gran golpe a aquel egoísmo que crea la ilusión de
estar siempre en el centro del mundo.

Por desgracia, en mi itinerario, además de todo esto, me


encontré también en ambientes impregnados por los modelos
culturales occidentales de los cuales huía.
La idea de que una ejecución impecable desde el punto de vista
técnico es superior a un baile de nativos locales, parece peculiar de
algunos de estos ambientes. En cambio, encuentra escasa evidencia
en la conciencia común de la realidad viva, externa a esos centros
a menudo encerrados en sí mismos.
En numerosas áreas del continente se lleva a cabo durante todo
el año una serie de reuniones preparatorias, en colaboración
cotidiana, para planificar, definir detalles y llegar a la importante
fiesta ritual comunitaria. Esto parece destacar cómo el concepto de
cultura es por naturaleza inseparable de aquel de participación,
además de evidenciar la importante función que la tradición
cumple en el marco de la vida social.
La perfección de los cientos de géneros musicales originarios
vivos en los países latinoamericanos, junto con la múltiple variedad
de las danzas locales, refleja una cultura evolucionada a nivel
artístico, custodiada desde tiempo inmemorial en los más
recónditos meandros de la realidad autóctona. Y tomar conciencia
de su valor a nivel general, podría remover cercas, derribar con

10
facilidad esas líneas de demarcación impuestas por autoridades
ajenas a la sensibilidad común, asimiladas por leyes de corte
occidental.

En la fractura entre las grandes ciudades y las pequeñas


localidades remotas donde a menudo están vivas esas tradiciones,
justo en las primeras se impone una especie de uniformidad. En un
continente caracterizado por una variedad extrema, es en esos
centros sobre poblados donde imperan modelos culturales
extranjeros reinando, ahora al parecer ya asimilados. Allí, además
de estar presente cierto nivel de homologación, también se
encuentran síntomas claros de adicción.
Eso incluye el terreno artístico, sobre todo en los ambientes
académicos, donde siempre, en cada encuentro, en cada
conferencia se abre espacio la necesidad de la confrontación directa
con Europa, tanto desde un punto de vista edípico como desde
uno de exaltación. Para alguien que lo ve desde el exterior, el
contraste es fuerte, sobre todo pensando en cómo en situaciones
similares en el “viejo continente”, no se habla mucho de América
Latina, si no desde un punto de vista exótico, turístico.
Quizás esos ambientes metropolitanos miran demasiado lejos,
confiando en una presunta vista aguileña. En su presbicia, se
sumergen en mundos virtuales artificiales y no se dan cuenta de
cómo la naturaleza de la vida real es otra, mucho más cercana y
todavía bastante libre de condicionamientos.
En ellos viven una serie de roles definidos, que si bien en
apariencia postizos siguen manteniendo su fuerza potencial. Y en
estos lugares cargados de etiquetas, ¿qué es lo “contemporáneo”
de que tanto se habla? ¿Qué significa ser “latinoamericano”? En la
gran variedad, ¿existe una identidad latinoamericana? ¿O hay

11
varias? ¿Por qué siempre se intenta uniformar esta enorme
variedad?
¿Qué compartirá un Aymara del altiplano con un Mapuche del
sur o con un indígena que habla una de las docenas de idiomas
presentes en el territorio ahora mexicano? ¿Y todos ellos con el
habitante de una capital?
¿Cuál es la música verdadera o el verdadero arte
latinoamericano? ¿Desde qué punto de vista se le mira?
En tanto, mientras esas preguntas resuenan en el aire en espera
de una respuesta convincente, en los ambientes académicos sigue
presentándose una perspectiva individualista, en un aislamiento
ahora ya crónico.

Al ingresar a este mundo rancio, es interesante notar sus


reacciones cuando percibe el acercamiento de algo que podría
minar su estabilidad, cuando se asoma una posición diferente. En
general, son reacciones intolerantes, no con la fuerza de las ideas
sino con la facilidad de los lugares comunes. A menudo, se
atrinchera detrás de prejuicios, utilizando insultos gratuitos, sin
tratar de conocer la nueva propuesta.
Es probable que algunos de los que reaccionan así, sobre todo
adultos acomodados, lo hacen para defender de presuntos ataques
sus lugares de poder adquiridos hace tiempo, que a menudo les
permiten vivir una vida tranquila. ¿Pero los otros? ¿Y los jóvenes?
Da tristeza cuando se escucha a los estudiantes repetir de
manera automática fórmulas de rechazo escuchadas de boca de sus
profesores. ¿Qué les están enseñando? ¿Cuál es su futuro si no
tienen la oportunidad de darse cuenta de que ese mecanismo
perverso los utiliza para bloquear aun más espacios de poder que
no pertenecen a ellos?

12
Un mecanismo que los usa para dar aun más fuerza a un sistema
excluyente, sin ideas, que los ilusiona con poder un día, tal vez,
formar parte de él. Un sistema que en realidad no los quiere,
definido por unos pocos, y todos víctimas del pensamiento fijo y
la obsesión estéril por la conquista del poder y el control a toda
costa.
¡Cuántas energías de jóvenes, a veces bloqueados por temor a
las repercusiones a nivel personal, a menudo se desperdician en un
intento de integrarse a lo “oficial”, casi siempre sin muchas
posibilidades de éxito! ¡Cuántas energías no direccionadas hacia la
posibilidad de crear una alternativa libre, comunitaria, de
coparticipación!

En tanto, mientras las fiestas de los pueblitos continúan en la


alegría, sin parar, otro tipo de celebración se lleva a cabo en los
bien etiquetados festivales internacionales “latinoamericanos”
oficiales de música “contemporánea”. Inclinaciones, reverencias,
aplausos, ropa elegante, sonrisas forzadas, palabras de
circunstancia, programas patinados, todo gracias a fondos públicos
que los gobiernos de los diferentes países asignan para instalar sus
escaparates.
Esos fondos también se atribuyen en función de la cantidad de
personas que asisten a los conciertos. Y en esta audiencia tan
decisiva, se ven sentados muchos jóvenes que en lo profundo del
alma quisieran escuchar sus composiciones, presentadas en el
mismo escenario que tienen en frente. Composiciones que, por el
contrario, los “directores artísticos” no tienen ningún interés en
proponer. En los programas oficiales de esos festivales de los
diferentes países, se leen siempre los mismos nombres, a menudo
de una generación determinada. Se intercambian favores entre sí,

13
“tu aquí, yo allá”, utilizando así el dinero público para sus fines
personales.
Es decir, al final, los jóvenes excluidos dan, con su presencia,
aún más fuerza a un sistema que los excluye.
Una situación paradójica que tal vez se podría modificar con
facilidad, tomando conciencia de ella, reflexionando con la propia
cabeza, sin miedo al juicio de los demás, sobre todo de aquellos
“poderosos” poco transparentes. Se podría revertir el flujo de esa
práctica, redireccionando la propia energía, junto con la de los
demás, hacia lugares de participación real, diálogo, respeto,
escucha.

Consciente de todo eso, el proyecto “Germina.Cciones... -


primaveras latinoamericanas” ha propuesto una alternativa en esa
dirección, poniendo en el centro de su acción la apertura de nuevos
espacios creativos colectivos, comunes, de coparticipación. Es
más, la creatividad, incluyendo aquella musical, no es tanto el
requisito intangible del genio aislado, sino que adquiere espesor y
valor justo a la luz de su resonancia social. Es el fruto de la
capacidad real de compartir experiencias y colaborar en el respeto
mutuo.

14
II.
PRIMERAS PREGUNTAS SOBRE
GERMINA.CCIONES...

1. ¿Como nació “Germina.Cciones...”?

La idea de “Germina.Cciones... - primaveras latinoamericanas”


la concebí en 2007. La necesidad se presentó durante un viaje - del
25 de junio al 1 de noviembre de ese año - que me llevó por primera
vez a seis países latinoamericanos y me permitió empezar a conocer
las realidades musicales, artísticas, culturales y sociales de un
mundo inmenso en su variedad extrema y nuevo para mí.
Viajaba acompañado por mi imaginario sobre América Latina,
fruto de las escuchas musicales y las lecturas de mi adolescencia1.
Las impresiones que recibía en esos momentos me causaban

1. En los libros Sacbeob - Escritos latinoamericanos (Moretti & Vitali, 2010) y


Diario sudamericano - Viaje entre ritos, música y naturaleza (Moretti & Vitali,
2011) el autor habla sobre estos detalles personales y de las motivaciones
de un viaje que, siendo un turista potencial, lo ha transformado en un
verdadero viajero.

15
emociones intensas. Contrastaban con fuerza con lo que había
vivido en Europa, haciéndome tomar cada vez más conciencia de
la realidad en la que había estado inmerso. Ponían énfasis en las
diferencias sustanciales entre estos dos mundos, en las
manifestaciones de la naturaleza, en las relaciones sociales, en la
manera de vivir la existencia y sus ritmos. Me provocaban
reflexiones profundas, invitándome a notar cada vez más como la
vida social de los centros más pequeños, la relación de sus
habitantes, la vinculación con sus tradiciones populares y nativas,
su vivir la ritualidad y la identidad cultural con profundidad,
contrastaba de manera evidente con la forma de relacionarse con
el arte y la cultura de otros ambientes, sobre todo los académicos
que frecuentaba, tan dependientes a nivel psicológico de los
modelos culturales perfeccionados con el tiempo en Europa o
Estados Unidos.
Por ejemplo, en Buenos Aires, en el comienzo del itinerario,
pregunté con curiosidad a los participantes de una conferencia mía,
si conocían lo que estaba pasando a nivel musical “académico” en
el Perú, donde tenía que ir en los días siguientes. Si conocían lo que
pasaba en otros países sudamericanos, Chile, Bolivia. La respuesta
fue, para mi sorpresa, negativa. Es más, incluso ignoraban lo que
sucedía en otras ciudades de la misma Argentina.
Por el contrario, parecían conocer todo lo que se podía saber
sobre la producción musical “contemporánea” europea: nombres
de compositores (incluso los menos conocidos), anécdotas, títulos
de sus composiciones y hasta detalles presentes en determinados
compases de éstas. Una cantidad de conceptos que, si bien vengo
de ese continente, a menudo ignoro, o no les doy la misma
importancia.
Por otro lado, la primera vez que llegué a Santiago de Chile, al

16
final de ese viaje, los estudiantes de la principal universidad donde
se estudia composición me decían que nadie quería interpretar su
música. Sin motivación para seguir componiendo, lo hacían casi
sólo con el fin de completar el curso y tener así un título que les
diera una posibilidad de trabajo. Pero lo más extraño es que sus
profesores decían lo mismo, que era impensable encontrar
intérpretes disponibles para tocar las composiciones de los
estudiantes. Como si fuese un hecho normal, lógico.
En general, notaba la falta de un contacto efectivo entre
compositores e intérpretes, todos vivían aislados. Los primeros se
quejaban, aunque con la poca convicción de los que no logran
imaginar una realidad diferente y aún no vivida, y tal vez sólo
esperaban que pasara algo, pero sin actuar para favorecerlo. Los
segundos repetían sin cesar un repertorio clásico-romántico de
países lejanos, con la esperanza de insertarse en el mundo
concertista.

Por todo esto y mucho más, encontrando en esos ambientes


algunos mecanismos perversos que conocía bien por haberlos
vivido, durante ese viaje brotó la idea de proponer actividades en
la dirección de contribuir a abrir espacios creativos bajo otras
perspectivas, en el diálogo, la participación, la colaboración.
También para demostrarme a mí mismo que todavía era posible
hacerlo...

2. ¿Por qué ese nombre?

El nombre de la propuesta nació de la unión de dos términos

17
que vivían en mi mente durante los primeros itinerarios andinos.
En primer lugar conquistó espacio la palabra “germinación”, como
algo que nace alimentado por un terreno fértil. La gran energía vital
que se produce en ese momento específico, evidencia la fuerza de
la naturaleza e invita a respetarla, y por lo tanto, a tener en cuenta
la importancia del ambiente en el que vivimos.
Ese primer término se unió a la palabra “acciones”, como las
necesarias para que las actividades humanas, incluyendo las
creativas, puedan nacer, activar su potencial de transformación y
seguir viviendo. Una palabra que recuerda el compromiso y la
responsabilidad, indispensables para este fin.
Además, “primaveras latinoamericanas”, denominación con la
cual quería fortalecer una idea de inclusión de la diversidad y la
variedad en su valor extremo, sin alimentar una idea de parcialidad
- por eso el uso del plural. El nombre “latinoamericanas” hacía
patente el lugar físico donde se estaban desarrollando las ideas que
siguen sosteniendo a Germina.Cciones... y que, relacionándose con el
ambiente energético de este continente, proponen perspectivas
posibles para favorecer un contacto sincero y equilibrado entre
posiciones diferentes. Para eso, invitan a la colaboración, sin
diferencias de extracción social y cultural, ni de raza, nacionalidad
o procedencia geográfica.

3. ¿Cuál es su estructura?

Después de ese parto del vientre fértil de la pachamama, en cuyo


rostro puedo reconocer las expresiones de todas las personas que
contribuyeron a su nacimiento, el proyecto ha tomado cuerpo. Ha

18
crecido, alimentado por la energía de todos aquellos que han
colaborado, comenzando por Milena - presente en las actividades
chilenas de Santiago desde el primer minuto y hasta que su
enfermedad se lo permitió - y continuando con muchos otros que
se han unido en el camino.
Con el paso del tiempo, sus ideas se han fortalecido, se ha
consolidado cada vez más, convirtiéndose en una plataforma
cultural a nivel internacional, compuesta por un grupo humano
heterogéneo formado por artistas y personas afines a la cultura y
las ciencias sociales.
En varias ciudades y países latinoamericanos se están
conformando grupos de encuentro que mantienen vivos los
espacios creados y las ideas que los sustentan. Además, siguiendo
las líneas generales que mueven la organización, están tomando
forma equipos de coordinación local. Con la experiencia que crece
en el camino, proponen y sugieren para mejorar el diseño de las
actividades organizadas y las dinámicas de documentación,
administrativas y de comunicación necesarias.
Por lo tanto, la estructura de la plataforma, que se perfecciona
paso a paso, no es jerárquica sino prevé roles y funciones
específicas para cada uno de sus componentes en favor de una
dinámica común.

Las células base y el alma de Germina.Cciones... son dichos grupos


locales, que le dan un carácter de horizontalidad.
Después de abrir un espacio mediante una actividad específica,
por lo general un taller, una conferencia o un seminario para los
que me pongo a disposición, los participantes que se motivan y
reconocen en las ideas propuestas, deciden empezar a reunirse
entre ellos y alimentar las dinámicas creativas y de aprendizaje

19
compartido. En este nivel, para permitir contactos más efectivos
entre todos, está activa una coordinación general de los grupos,
para apoyarlos en lo que se necesite durante su funcionamiento y
reuniones.
Cuando en un país nacen más células de este tipo, se hacen
necesarias coordinaciones por zonas geográficas o nacionales,
hasta articularlas en territorios más amplios. Con el tiempo han
tomado cuerpo seis territorios principales: Andes, Brasil, Caribe,
Centroamérica, Cono Sur, México, todo sujeto a ajustes,
dependiendo de las necesidades que se presenten en el camino.
Cada equipo territorial prevé una dirección organizativa y
coordinaciones para cada áreas específica: de documentación,
administrativa y de comunicación.
Por último, para mantener el contacto entre todos, se hace útil
una coordinación general, que reciba, recopile y distribuya
informaciones, defina líneas y dinámicas comunes, además de
elaborar planes anuales y estrategias en el campo artístico-
ideológico, de documentación, administrativo y de comunicación.
Uno de los objetivos principales es optimizar el trabajo
organizativo, por ejemplo reuniendo las tareas que se repiten
iguales en los diferentes grupos, tales como preparar documentos,
preocuparse por el aspecto gráfico, etcétera.
Un siguiente paso, ya activo, prevé que cada coordinación zonal
consolidada adquiera personalidad jurídica, ya sea como ONG o
asociación, para simplificar la relación con otras instituciones.
Todas estas nuevas entidades adhieren a la plataforma general.
También se está abriendo la posibilidad de que grupos,
asociaciones, ensambles y festivales ya establecidos bajo otro
nombre, puedan vincularse a Germina.Cciones... Para eso se
comprometen a respetar las líneas generales y contraen algún tipo

20
de beneficio, sobre todo a nivel de asesoría, colaboraciones y
contactos.

4. ¿Qué propone? ¿Cuáles son sus objetivos?

Germina.Cciones... es antes que todo la propuesta de un estilo de


vida en el que encuentre cada vez más espacio el respeto hacia los
demás y la variedad, así como la voluntad de explorarse en
profundidad y llegar a exponer las propias posiciones con
conciencia, desarrollando capacidad de escucha y diálogo.
Aunque nació en el marco de la creación musical actual, las ideas
propuestas no tienen límites definidos, pudiendo involucrar
diferentes ámbitos de la vida social. Valoriza la diversidad cultural,
la imaginación y la creatividad, las expresiones artísticas en todas
sus formas y manifestaciones. Además, considera el respeto por la
naturaleza y el ambiente en el que vivimos, preocupándose por el
mundo educativo y creativo de los niños y los jóvenes, por su
derecho a conocer nuevas posibilidades; y por los adultos mayores,
que mientras comparten sus experiencias, se ponen al tanto de la
actividad de las nuevas generaciones, conservando y fortaleciendo
su calidad de miembros activos de la sociedad.
Para todo eso, elabora una propuesta innovadora de
colaboración que invita a cada participante de las actividades que
se organizan a contribuir con sus experiencias y sus ideas, para que
todos puedan desarrollar un lenguaje creativo personal. Se aleja así
de la idea de imponer una visión estética y técnica específica,
orientándose hacia un trabajo colectivo, donde cada uno tiene un
papel importante en función de los otros.

21
Los requisitos fundamentales para que el trabajo realizado por
Germina.Cciones... sea efectivo son la participación, el compromiso
y la responsabilidad de los participantes, a todos los niveles, hacia
sí mismos y hacia los demás, y su motivación a colaborar en
beneficio de la comunidad.

Más que una gestión de espacios, entonces, es un movimiento


basado en la fuerza de las ideas que propone.
Estoy convencido de que con un acto creativo compartido y
colaborativo se puede cambiar el mundo. Por lo tanto, uno de los
objetivos es también invitar a reconsiderar algunas posiciones en
cuanto a políticas públicas en el área cultural, tratando de influir en
decisiones presentando una perspectiva alternativa, que involucre.
Para eso, Germina.Cciones... busca una relación con las
instituciones, aunque es independiente de ellas. Esto favorece
sobre todo un vínculo entre los que están insertos en distintos
ambientes, como por ejemplo los universitarios, y que no tienen
muchas posibilidades de contacto con otras realidades. Cada
institución es, a fin de cuentas, de quien participa en su vida, no de
quien la dirige.

Es una propuesta revolucionaria, no con la idea ni la obsesión


de ir contra el sistema a toda costa, sino con la intención de
proponer alternativas posibles, asociando a una crítica fuerte una
propuesta aún más poderosa.
Es una perspectiva abierta, con amplitud de mirada, que evita el
grupo contra grupo. No siempre es necesario destruir para
construir. Por eso invita a no quejarse sólo por el gusto de hacerlo.
A no quedarse en el plano del “se podría hacer” o en aquel de la
critica “por qué otros no lo hacen”, sino a actuar en primera

22
persona, contribuyendo a la producción de la energía necesaria
para apoyar nuevas ideas.

5. ¿Qué tipo de actividades se organizan?

Incluso la gestión en la organización de un proyecto cultural es


un acto creativo. Nace de una necesidad y una toma de conciencia,
y prevé un proceso en más fases, incluyendo la “técnica”.
En el caso de Germina.Cciones..., durante este proceso
organizativo nacieron y siguen naciendo y perfeccionándose las
ideas de sus actividades, que se manifiestan a través de acciones
concretas. En primer lugar, la apertura de espacios comunes de
participación y diálogo, donde el objetivo central es reflexionar
sobre el acto creativo como un posible camino de conciencia,
conocimiento y transformación personal, donde se pueda
compartir procesos creativos a través del respeto y la escucha
recíproca, de manera colectiva.
Estas actividades son libres y gratuitas, abiertas a todos los
interesados, una forma de ser inclusivos, sin restringir el acceso,
pero también una manera con la cual se trata de evitar estimular
personalismos o individualismos. Más oportunidades para todos
también significa menos necesidad de competir.

Todo empezó con una serie de conferencias y seminarios que


organicé en 2007, durante el camino, con contactos de última hora.
No estando interesado en la superficialidad del turista, me
impulsaba la voluntad de relacionarme con las realidades culturales,
musicales, artísticas y educativas locales de la manera más profunda

23
posible. Estas actividades, de las que guardo un recuerdo muy
bello, me permitieron empezar a conocer las diferentes realidades
de las ciudades y los países por los que pasaba, además de
frecuentar a músicos, artistas, profesores, y estar en contacto con
ellos.
Gracias a esta experiencia, desde el año siguiente comencé a
proponer y organizar cursos y talleres creativos con nombres de
flores nativas. Acompañaban, junto a mi camino de conciencia
personal, el proceso creativo de los numerosos participantes, desde
las ideas más fantasiosas hasta las realizaciones técnicas, desde los
ensayos hasta la audición final.

Después de la decisión de permanecer en América Latina


tomada durante ese mismo año, todos mis esfuerzos han ido hacia
la posibilidad de multiplicar esos espacios comunes. He vivido
cabalgando la energía que entregaba y recibía, considerando esa
criatura que estaba naciendo tan importante hasta el punto de
encontrarme, casi sin darme cuenta, trabajando día y noche, sin
pausas, para alimentarla y darle fuerza.
Con el tiempo, las actividades se han articulado cada vez más,
involucrando muchas otras personas, incluso a nivel organizativo.
El entrelazamiento de nombres y dinámicas, para mí claras pero
que a veces daba por obvias y podían dar espacio a confusiones,
me invitaron a establecer cuatro modalidades en las cuales intentar
insertarlas, todas con participación libre y gratuita: Encuentros,
Presentaciones, Actividades formativas y Actividades educativas.

Un objetivo de la primera instancia es lograr definir, lo antes


posible, “FICUS - Foro Intercultural de Creadores, Utopías y
Saberes”. Organizado a rotación por las coordinaciones

24
territoriales, reunirá todas las experiencias de Germina.Cciones... para
compartirlas a nivel general.
Mientras tanto, las coordinaciones zonales y territoriales
organizan encuentros anuales donde se reúnen en una
programación común todas las actividades organizadas en el
mismo período en las distintas localidades de una misma zona o
territorio.

La segunda instancia vive en “Prismas - Festival permanente de


creación latinoamericana”, durante el cual se presenta todo lo que
nace durante los encuentros. Un festival itinerante, que no tiene
fecha ni lugar fijo, sino que viaja a través del continente entero,
favoreciendo la posibilidad de circulación de lo que se realiza en
una ciudad también en las otras. Para esto, en los distintos grupos
locales se está conformando ensambles musicales y colectivos
interdisciplinarios estables, que participan en el proceso creativo,
preparan repertorio y lo presentan tan pronto como se crea una
oportunidad.

La tercera se articula en el marco de la reflexión y la formación,


con cursos y talleres creativos concentrados en periodos de tiempo
que van de tres o cuatro días a dos semanas. Los nombres
originarios de flores nativas que los caracterizaban, han sido
acompañados por nombres más “técnicos” que tratan de sintetizar
las dinámicas propuestas de creación compartida, siguiendo la
metodología que he desarrollado durante los años.
Después de una fase introductoria, que incluye la exposición de
las ideas y las dinámicas de Germina.Cciones..., se sigue con una serie
de reflexiones sobre el proceso creativo, considerando todas sus
fases, desde la conciencia y la emoción hasta la imaginación, desde

25
la elaboración narrativa hasta la técnica. A continuación, se invita
cada participante a activar, en conversación con los demás,
procesos para nuevas obras, incluso interdisciplinarias. Diálogos
generales y profundizaciones, durante los cuales se abordan las
temáticas específicas que asoman durante las reflexiones, crean y
perfeccionan las colaboraciones necesarias y dan cada vez más
forma a los proyectos.
Al final de los encuentros intensivos, a menudo apoyados por
conferencias sobre los más variados argumentos, los procesos
creativos así activados encuentran un espacio de desarrollo en las
reuniones periódicas sucesivas que los grupos organizan. Allí, entre
otras posibilidades, se comparten las experiencias de colaboración
que se están realizando, en un camino de crecimiento colectivo,
que continúa hasta completar las obras y dar inicio a ensayos
abiertos en vista de las presentaciones.
Estos caminos sucesivos a los cursos y talleres de creación
compartida confluyen en “Semillas - Encuentros y seminarios
permanentes latinoamericanos”, un espacio para concentrar en una
programación común actividades puntuales, tales como
conferencias y seminarios, propuestas por los diferentes grupos
locales que se reúnen con regularidad semanal. Es una oportunidad
para ser más visibles e involucrar a otras personas en las dinámicas
de encuentro, pero sobre todo para permitir que lo que brota en
un lugar sea conocido en los otros.

Por último, “Germina.Cciones... educativas” reúne todas las


propuestas relacionadas con el mundo educativo y didáctico. Prevé
actividades como la creación de micro-obras destinadas a
estudiantes en formación, en el marco de “Yareta - Nuevas obras
para nuevos intérpretes”, conciertos y talleres didácticos. Además,

26
encuentros y proyectos específicos en las escuelas básicas,
diseñados en función de las características de cada lugar, para
proponer nuevas ideas en el campo pedagógico y de la educación.

27
III.
IDEAS PARA UNA NUEVA PROPUESTA
EDUCATIVO/DIDÁCTICA2

1. Niños

Un niño, en los brazos de sus padres, participa en una de las


numerosas fiestas tradicionales latinoamericanas, donde pueblos
enteros se reúnen en las calles y las plazas, tocando, danzando.
Esos sonidos, ritmos, colores, movimientos se imprimen en su
memoria, entran en el mundo de sus experiencias y se quedan en
él para toda la vida. No podrá olvidar ni rechazar ese imprinting, no
deberá impedir que se manifieste en sus actos creativos futuros, ni
sacrificarlo en los altares de los modelos culturales que llegan desde
lejos, presentados como “mejores”.
En ese mismo momento, otro niño toca un ritmo tradicional en
un valle en medio de la Cordillera de los Andes. Toca en un grupo

2. Incluye extractos de Sacbeob - Escritos latinoamericanos (Moretti & Vitali,


2010) y Diario sudamericano - Viaje entre ritos, música y naturaleza (Moretti &
Vitali, 2011).

28
donde están presentes también sus padres y abuelos. Todo el
pueblo participa alegre en este ritual, punto culminante de largos
preparativos transcurridos en una cotidianidad hecha de
colaboración, apoyo, ayuda mutua, coparticipación.
Otro más, hace lo mismo en un pueblito perdido en el desierto,
casi deshabitado durante el año, pero poblado por cientos de miles
de personas en este momento de fiesta. Además de tocar, imita los
pasos de danza de los compañeros más experimentados que
repiten esta tradición desde que tenían su edad. Algunos de ellos,
durante el resto del año, casi no logran estar de pie por la edad
avanzada. Ahora nada los frena. Se sienten importantes,
escuchados por los más jóvenes, su experiencia valorada... Y eso
multiplica las energías, para mantener firme en el tiempo el sentido
profundo de la celebración en la que se reconocen.
Miles más hacen vibrar el aire con sus sonidos, diseminados en
un continente inmenso donde las fiestas tradicionales son el alma
palpitante, esencial. Todos ellos y muchísimos como ellos se han
acercado a la música con los instrumentos que encontraron en sus
hogares, imitando a los mayores. Instrumentos a veces con
defectos técnicos, sean de construcción o causados por el paso del
tiempo, pero perfectos en sus manos. Tocándolos se sienten
miembros activos de sus comunidades, lo viven como un acto de
participación.
Su alegría está muy lejos de aquella competencia malsana a la
que están acostumbrados sus pares en Europa, donde domina el
individualismo, la envidia, el narcisismo, la obligación inconsciente
de crear una imagen de sí mismos y defenderla a toda costa, incluso
hasta perderse y ahogarse a sí mismos detrás de esa máscara. En
ese mundo occidental, un niño como ellos empieza el estudio de la
música a través de clases regulares de un instrumento.

29
Las propuestas de música comercial presentes sin pausas en los
difundidos medio de comunicación masivos, lo han obligado a una
involuntaria experiencia colectiva de audiciones estandarizadas. Y
ahora sigue métodos “clásicos” que se repiten en el tiempo y se
retroalimentan.
Así, entre los más variados cursos deportivos o de idiomas
extranjeros dominantes, entre los numerosos compromisos
escolares, informáticos y los diversos adoctrinamientos religiosos,
la oportunidad de estudiar un instrumento musical es para él, más
que una necesidad, una posibilidad entre miles otras que se le
presentan. Y esta posibilidad se revela pronto como una ocasión
más para alimentar el individualismo imperante y la competitividad
típica de su ambiente social. De hecho, si en un principio es casi
un juego, con el tiempo se convierte en un estudio más intenso y
sistemático, durante el cual está invitado a competir con sus
compañeros, para ser siempre “el mejor”, para ejecutar con la
mayor rapidez partituras cada vez más complejas.
Una manera que crea el riesgo de destruir el gusto por tocar. De
los muchos que empiezan, pocos siguen y los otros,
decepcionados, la mayoría de las veces dejan por completo de
hacer música. Los pocos que resisten siguiendo esas dinámicas y
logran terminar el curso de estudios son monstruos de técnica,
capaces de afrontar y ejecutar cualquier partitura que se les
proponga. Esta realidad influye también en las características de las
nuevas composiciones que se producen. Por ejemplo, los
compositores europeos se pueden permitir escribir sin preocuparse
demasiado de la dificultad técnica, porque seguro van a encontrar
alguien que podrá interpretar sus partituras sin problemas reales.
Una aproximación a la música, por tanto, muy diferente
respecto a la de muchos niños latinoamericanos que, siguiendo

30
otros caminos, en relación con la música étnica, tradicional y
popular con sus instrumentos propios, asocian la experiencia de
tocar a una posibilidad de compartir, alimentando el lado
expresivo.
La masificación y globalización contra las tradiciones y las
peculiaridades.

A pesar de todo esto, el contacto directo ya de pequeño con la


música y con el arte, manifestaciones fruto de un pensamiento y de
una interpretación original del mundo donde vive es, para un niño,
una oportunidad importante. Le puede permitir, si su sensibilidad
lo apoya, darse cuenta de la existencia de otros aspectos de la
realidad, paralelos a los que se presentan como oficiales, y
encontrar otros puntos de vista, distintos a los comunes.
Por eso, es importante que tenga la posibilidad de frecuentar
teatros, salas cinematográficas, exposiciones; que pueda acercarse
a la música, cantar, estudiar un instrumento desde una edad muy
temprana. Empezará así a desarrollar y profundizar una visión
personal del mundo, caleidoscópica, que lo acompañará durante el
recorrido de su vida futura.
La música, como todas las disciplinas creativas, además de ser
una expresión individual es un acto comunicativo, de interrelación
con los otros, con quien tenga la posibilidad de acercarse a ella,
comprenderla y compartirla. Y todo empieza desde niños. Si no
están acostumbrados a escuchar algo distinto a lo que presentan
los medios de comunicación masivos, si no han podido
experimentar y ampliar sus horizontes, es difícil que puedan
integrarse a un público competente, capaz de disfrutar de un
concierto con propuestas nuevas, distintas a la norma común.
En algunas localidades rurales latinoamericanas no existen las

31
mismas oportunidades. Muchos ni siquiera tienen la posibilidad de
una instrucción básica. En la pobreza extrema, tienen que empezar
a trabajar muy temprano para sobrevivir y si tienen una habilidad
con un instrumento musical, se ven a menudo obligados a utilizarla
para mendigar.
Esa situación de falta de oportunidades se encuentra también
en todas las periferias de las grandes capitales latinoamericanas
donde, a diferencia de las ciudades más pequeñas, se pierde incluso
la presencia de las culturas tradicionales. No hay posibilidad de
asistir a conciertos, exposiciones, de ver películas, si no a través de
esfuerzos aislados - pero poderosos - de algunos centros culturales
locales que luchan para crear espacios de participación. Los
problemas reales son otros, de subsistencia, y como no hay dinero,
quien se dedica a organizar eventos culturales en los centros de las
ciudades, debería tener una conciencia social tan evolucionada
como para invitarlo a crear posibilidades para el desarrollo cultural
de las periferias, sin preocuparse por las ganancias personales.
Creo que en realidades de ese tipo hay necesidad sobre todo de
la capacidad de ocuparse y cuidar de la infancia.

Aquí estamos de nuevo con los niños de las fiestas, que


aprenden a jugar en un ambiente donde la transmisión oral del
conocimiento y la imitación juegan un papel decisivo. Al crecer,
algunos de ellos sienten la necesidad de profundizar sus estudios
musicales. Los que tienen la posibilidad económica de hacerlo, se
aventuran en las capitales de sus países y, a menudo con
dificultades debido a los pocos lugares disponibles, son admitidos
para estudiar en las instituciones educativas oficiales. Y allí lo
primero que escuchan es: “Mira, tu instrumento no sirve para nada,
lo que tocas no tiene ningún valor, debes estudiar este otro.” Eso

32
significa acercarse a los instrumentos de la tradición “clásica”
europea y a composiciones nacidas en un pasado remoto en países
que nunca han visitado. De hecho, a menudo los programas de
estudio de esos centros se copian y pegan sin más de aquellos de
los conservatorios europeos más importantes.
Así, abandonan sus experiencias, fruto de una transmisión oral
secular y compartida, y se someten a largas horas diarias de
complejos ejercicios técnicos solitarios, enfrentando un repertorio
desconocido, que llega desde lejos, de autores a veces con nombres
casi impronunciables.
La política oficial de esas instituciones es formar músicos que
puedan reforzar las filas de las orquestas sinfónicas, y allá se dirigen
todos los esfuerzos, a cualquier costo.
Y en una de esas orquestas, mientras ellos estudian, incluso
puede ocurrir que llegue un director del “viejo continente” para
reemplazar el titular anterior y que en su primera entrevista pública
declare: “Están acostumbrados a un repertorio distinto del
europeo. Como tendré autonomía en la elección, llevaré aquí la
música que prefiero, el Clasicismo y el Romanticismo europeo.”
Además: “Hay que posicionarse, después de un periodo
caracterizado por el compromiso con la música hispanoamericana,
en los andenes del Clasicismo y Romanticismo alemán que son el
documento de identidad de una orquesta de nivel internacional.”
Así, la perspectiva de esos niños, ahora jóvenes esperanzados
que se han acercado a la música de una manera libre y fuera de los
esquemas de la competencia típicos de los ambientes europeos, es
la de encontrarse tocando (y esperan sea para la vida entera) un
repertorio orquestal clásico-romántico alemán.
¿Qué significará para ellos todo eso? ¿Cómo lo vivirán? ¿Lo
reflexionarán? ¿Les gustará? ¿Les parecerá importante lo que están

33
haciendo?

Simplificando y generalizando un poco, se puede decir que en


ese caso la academia recibe a los niños, con sus múltiples y variadas
experiencias, y los introduce en un sistema educativo coercitivo, en
contacto directo con las orquestas nacionales y sus programas que
a menudo están muy lejos de la realidad cultural del país.
A pesar de todo eso, a lo largo del territorio de América Latina
se encuentran muchas experiencias interesantes que abordan estas
problemáticas e intentan dar respuestas alternativas.

2. Orquestas infantiles

I.

En el Paseo del Prado de La Paz, en Bolivia, frente a la Basílica


de María Auxiliadora, proyectada y construida sin utilizar ni
siquiera una línea curva, algunos niños tocan en círculo
instrumentos de viento y percusión. Divididos en grupos y
coordinados por los directores respectivos, se mueven al ritmo de
la música, en una forma de ritualidad descontextualizada.
La iniciativa es parte de un sistema de educación musical inicial,
basado en la música tradicional. Los alumnos, parte de la
denominada “infancia en situación de riesgo social”, desarrollan,
según las líneas guía del proyecto, habilidades técnicas, talento,
capacidad de pensamiento musical y actitud cooperativa. Este
programa de iniciación, demuestra la posibilidad de una pedagogía
en armonía con la historia e idiosincrasia de un país, alcanzando

34
varios objetivos. Además de identificar y sistematizar una didáctica
musical, fomenta la producción de instrumentos musicales.
Algunos de estos niños, creciendo, se integrarán en la orquesta
principal, siguiendo sus carreras de músicos a nivel profesional y
colaborando con quien componga para ellos.
Sin entrar en cuestiones éticas y estéticas, o incluso mágicas y
espirituales concernientes al uso de los instrumentos nativos en el
mundo de la creación “contemporánea”, es interesante observar
cómo en la concepción indígena de la música se pueden encontrar
elementos de cambio y transformación, sin salir del flujo de la
tradición. Además de ser producto de su creador, una obra de arte
es el reflejo de la esencia del pueblo en el cual nace.
La visión de la música como experiencia colectiva y social que
se encuentra en esta propuesta ya activa desde los años ochenta, se
reconoce en la política educativa actual de Bolivia. En las calles de
La Paz hay un continuo desfile de niños de las escuelas primarias
que, con alegría, tocan en grupo, en “tropa”, instrumentos de la
tradición. Cultivan de esta forma la propia experiencia sonora, un
aprendizaje que se refleja también en sus entornos familiares.

Sin embargo, ahora, en esta manifestación pública en la avenida


arbolada del centro de una de las ciudades símbolo de la cultura
indígena, se presenta otro aspecto. La alegría evidente de los niños
que tocan contrasta con la falta de sonrisas en los rostros de los
directores. Esta actitud impide una participación colectiva en sus
actividades y aleja a quien no es parte del grupo. Y así el grupo
mismo corre el riesgo de convertirse en una secta, esquivando a la
riqueza que deriva de la posibilidad de relacionarse con los demás.
Si asistir a una viva, sincera y real fiesta tradicional, si escuchar
la música étnica que la acompaña siempre provoca un estado de

35
ánimo de alegría y serenidad, da energía e invita a relacionarse con
el ambiente en forma equilibrada, al contrario, escuchar propuestas
de ese tipo puede causar una sensación de tristeza, por la falta de
una real posibilidad de participación. Es un ambiente cultural
cerrado que no parece tener la necesidad de interactuar con el
exterior, que se perpetúa rechazando otras ideas, evitando el
diálogo, defendiéndose.
Si por un lado esta actitud podría ser positiva, porque impide a
los modelos culturales occidentales arraigarse con facilidad, por
otro impide a quien se acerque con un espíritu transparente el ser
acogido, a encontrar una sonrisa y un abrazo. Y esta máscara
impenetrable, esta expresión sin sonrisa se encuentra también en
otros grupos musicales similares que en América Latina se
relacionan de forma “oficial” con los instrumentos nativos y las
tradiciones vinculadas a ellos.
Un caso emblemático es el de un joven participante a uno de
los encuentros de esa orquesta boliviana, donde un grupo de niños
tocaba acompañado por algunos coordinadores. El chico acababa
de comenzar a colaborar con ellos. Experimentaba todo tipo de
instrumentos nativos posibles, sonriente y entusiasta, y contaba de
su experiencia sin poder ocultar la alegría y la felicidad que le
provocaba, evidente en cada una de sus manifestaciones. Años
después, transformado por completo y con una expresión siempre
seria, evitaba cualquier contacto con aquellos que no formaban
parte de su grupo.
No se logra entender hasta qué punto el espíritu actual que
acompaña a esta iniciativa, que mantiene una gran importancia
educativa y cultural, es en realidad sincero o cuánto se transformó
en otra cosa, en una operación comercial a la par de la de otros
grupos “sectarios” que viven en el territorio de América Latina, en

36
una forma de esclavitud respecto del papel de defensores de las
culturas tradicionales que tienen que interpretar.
Los propios gestores, sin embargo, no desprecian la continua
búsqueda y la ocasión de presentarse para llevar a cabo su actividad
artística en los ambientes geográficos y culturales donde viven los
que ellos juzgan invasores, imperialistas y paternalistas y de los
cuales dicen es necesario defenderse. Tal vez, esta actitud sólo
destaca una falta de libertad y esconde una insana ambición.

A pesar de todo eso, la fuerte relación con las tradiciones nativas


es un aspecto muy importante de la viva expresión artística de
Bolivia, como de casi toda América Latina. Contrasta con los
cerrados y limitados - casi anacrónicos - ambientes académicos,
que deberían abrirse más a las sinceras e interesantes
manifestaciones creativas locales, sin superestructuras
“occidentalizadoras”. Así, podrían buscar cada vez más en
profundidad la propia originalidad, valorizando las particularidades
del mundo cultural que representan y su variedad. Y podrían
beneficiarse de las energías generadas en otros lugares menos
oficiales y quizás por esto más espontáneos y libres,
“recargándose”.

II.

La experiencia educativa infantil latinoamericana a través de la


formación de orquestas, se desarrolla también mediante el uso de
instrumentos musicales de tradición europea. La diferencia
respecto al caso anterior, se puede identificar en el repertorio
musical propuesto y las técnicas utilizadas, más que en las

37
finalidades.
Aún en el Paseo del Prado de La Paz. Una orquesta sinfónica
juvenil de buen nivel da un concierto en uno de los muchos
domingos en los cuales una gran multitud de gente se reúne en un
clima de fiesta. Está formada por niños y jóvenes de las zonas más
pobres de la ciudad, creada con la intención de darles una
oportunidad de desarrollo personal, intelectual, espiritual, social y
profesional, y tratar de rescatarlos de una juventud considerada
vacía, desorientada y desviada.
Sólo es una de las múltiples experiencias similares que existen
en el continente latinoamericano. Entre ellas, también se presentan
iniciativas de músicos que pagaron con la vida sus sueños, sus
esfuerzos y logros para desarrollar obras sólidas, nacidas de la nada,
en la ausencia total de recursos. Obras que irrumpieron en la
sociedad eliminando diferencias sociales, políticas y de credo, y que
por eso, en muchos casos fueron desmanteladas con violencia.

En los años sesenta, un compositor chileno elige poner sus


capacidades al servicio de la sociedad. Su objetivo principal es la
masificación del arte, para que los niños tengan la opción de
conocer y disfrutar la música, accediendo así a un mundo
igualitario en oportunidades.
Crea entonces la primera orquesta sinfónica infantil de Chile y
Latinoamérica, formada en su mayoría por niños de escasos
recursos de las zonas más pobres de su ciudad, La Serena. También
crea una escuela experimental de música con un taller de lutería,
donde los niños siguen un recorrido de estudios tradicional pero
con fuerte énfasis en la enseñanza musical, de la danza y del teatro.
El horror de la dictadura derriba en 1973 esta experiencia, junto
con la resistencia de su fundador. Experiencia que, sin embargo,

38
sobrevive como un ejemplo posible y, pasando por algunos
intentos en México, echa raíces en las orquestas juveniles e
infantiles de Venezuela, afirmadas hoy en el campo internacional
por su excelencia musical.
Fundadas por un músico “visionario” en 1975, están
consagradas al rescate pedagógico, ocupacional y ético de la
infancia y la juventud, mediante la instrucción y la práctica colectiva
de la música, y dedicadas, como las antes mencionadas, a la
capacitación, prevención y recuperación de los grupos más
vulnerables del país, tanto por edad como por situación socio-
económica.
Es un modelo probado de cómo un programa de educación
musical puede crear grandes músicos y al mismo tiempo cambiar
la vida de miles de niños de escasos recursos. Su enfoque enfatiza
una intensiva práctica grupal, desde la más temprana edad, y el
compromiso por mantener siempre presente la alegría y la
diversión, que deberían derivar del aprendizaje y la creación de la
música, hecho que contrasta con la instrucción musical que se
imparte en muchos lugares del mundo. Por eso, organismos y
organizaciones internacionales reconocen esta experiencia como
digna de ser implementada en otros países, sobre todo en los que
buscan disminuir los niveles de pobreza, analfabetismo,
marginalidad y exclusión en la población infantil y juvenil. En
muchas naciones se están creando programas de educación musical
que siguen el modelo venezolano.
Sin embargo, como a menudo sucede, incluso lo que parece
tener sólo aspectos positivos disimula sus lados oscuros. Las
buenas intenciones proclamadas no siempre se reconocen en los
efectos provocados por su aplicación sistemática.

39
3. El “sistema” venezolano

I.

Un sábado por la mañana, el área frente a la sede principal de la


Fundación Musical Simón Bolívar de Caracas rebosa de vida. Está
dominada por un gran edificio moderno de siete plantas y tres
sótanos, construido en dos alas, que alberga, entre oficinas y aulas,
también salas de concierto. Los portones se abren y cierran sin
pausa. Detrás de las rejas, las miradas vigilantes de guardias sin
sonrisa controlan desconfiados cada persona que entra y sale.
En el gran movimiento, entre autobuses en espera y camiones
para el transporte de los instrumentos musicales más voluminosos,
llegan, rápidos, muchos niños, adolescentes y jóvenes. Tienen que
acostumbrarse a la puntualidad. Cuando sean más grandes, en el
caso de ser contratados en las orquestas principales tan codiciadas,
deberán pagar una multa por cada demora.
En la entrada, son recibidos por pantallas con las distintas
programaciones. En los ascensores y en los pisos, muchos
encargados, con sillas y mesas de recepción, dan información y se
preocupan de que se firmen las hojas de asistencia, con horarios de
entrada y salida, persiguiendo a los empleados cuya firma falta a la
llamada. Están disponibles por completo y controlan que todo
funcione según las reglas establecidas. En el vaivén general, muchos
coordinadores se comunican entre sí con radios de dos vías, en
actitudes profesionales. Un ambiente eficiente que intimida, súper
organizado y mucho más tecnológico que las otras partes de la ciudad.

Aprovechando la confusión, un desconocido se cuela para tener


una idea del lugar. Sube y baja las escaleras más veces, evitando los

40
empleados en los ascensores y esquivando a los de los pisos.
Entrevé a cientos de salas de estudio individuales y colectivas,
insonorizadas con paneles de madera trabajada en las paredes y el
techo. No escucha el sonido de los instrumentos, tiene la sensación
de encontrarse en una especie de enorme hospital ideal.
Se da ánimo y pide información, fingiendo indiferencia.
Descubre que una orquesta infantil está siguiendo unos talleres en
el segundo sótano. Le sugieren bajar y preguntar si se puede asistir
a los ensayos. Y así lo hace. Sigue las indicaciones, pregunta, pero
la respuesta de los responsables de las aulas es que ellos no pueden
decidir nada, que se requiere la autorización del coordinador
general de la orquesta. Sube de vuelta, pregunta de nuevo. El
coordinador, con una camiseta deportiva roja, parece parte del
personal de un equipo de fútbol, de aquellos que acompañan a los
atletas durante el entrenamiento y los partidos. Es una especie de
animador factótum. Atareado, escucha descuidado la solicitud e
invita al desconocido a ir por otro empleado más, en el piso de
abajo, que en su nombre, sin más dudas lo dejará pasar. Baja,
esperanzado, pero nadie parece confiar en él, un tipo tan
sospechoso. Suben de nuevo todos juntos, conversan, deciden. Al
final le permiten entrar en una pequeña sala donde está ensayando
el grupo de niños que da forma a la sección de los primeros violines
de la orquesta del momento.

En la sala, acolchonada y semioscura, los pequeños violinistas


están sentados en semicírculo, frente a un joven director que les
muestra ejemplos y da instrucciones. Toca un fragmento y los
invita a imitarlo, siguiendo con precisión las indicaciones, y a
repetirlo más veces, ayudando la entonación con un vibrato
evidente. Al final de cada pedido, pregunta si todo está claro,

41
recibiendo siempre respuestas afirmativas. Mientras los niños
tocan, él bate las palmas con decisión, para marcar el tiempo. Ellos
leen la partitura que tienen enfrente, en los atriles, uno cada dos,
acostumbrándose así a respetar los roles orquestales, bien
establecidos entre compañeros uno al lado del otro.
No se ven muchas sonrisas. No dicen ni una palabra, no
bromean - raras veces explotan por un breve momento, como para
descargar la tensión, pero vuelven pronto a controlarse - sólo
contestan que sí, para confirmar que han entendido.
Es una máquina de producción. Repiten los mismos fragmentos
mil veces, hasta que “suenan bien”, con disciplina, serios,
incansables. Siguen las órdenes al pie de la letra, como en un
ejército sin armas.
Cuando algo no lo convence, el director pregunta a una del
grupo cómo se llama - no conoce los nombres de los niños que
tiene enfrente - y le pide decir lo que no funcionó en el fragmento
que acaban de repetir. Ella responde con precisión, indicando los
puntos y problemas exactos. Él se preocupa por el sonido, las
dinámicas, el resultado y no parece importarle si algunos empuñan
mal el arco, si lo aprietan con los dedos torcidos, cada uno de una
manera diferente al otro, o lo hacen correr mal y huir, con
movimientos innecesarios, o utilizan posturas físicas incorrectas
que crean tensiones.

El observador atento cierra los ojos un momento y revive la


imagen de los niños bolivianos con sus instrumentos nativos,
bailando mientras tocan. Revive sus sonrisas y la fatiga de sus
directores para tener bajo control aquellas furias indisciplinadas.
Luego cambia de sala y se encuentra en una situación similar a
la anterior, esta vez con la sección de violas. La directora en

42
funciones, a diferencia de su colega serio, bromea un poco con las
niñas sentadas delante de ella. Es un esfuerzo enorme para que
salga algo de esos pasajes demasiado difíciles para sus limitadas
capacidades técnicas.
Cuando repiten mil veces los mismos dos compases y no sale
nada aceptable, ¿qué pensarán esos niños? ¿Cómo lo vivirán? ¿Se
sentirán incapaces? ¿O les parecerá algo normal?
Abandona el edificio, copiosa fuente de empleo en todos los
niveles, decepcionado y con mil preguntas que le zumban en la
cabeza. Tiene la sensación de dejar atrás un lugar de producción en
serie, un mundo irreal en su cruda realidad. Imaginaba otro tipo de
ambiente. Se justifica pensando que si en la capital es así, tal vez en
otras ciudades la situación es muy diferente. Se aleja, con la
esperanza de lograr alcanzar pronto uno de los casi trescientos
núcleos que reciben más de 350.000 niños y jóvenes músicos en
todo el país.

II.

En “El Sistema” se empieza de inmediato con el instrumento, sin


estudios preliminares para apoyar el difícil camino, sin una base
teórica para comprender e interiorizar lo que se está tocando. Y desde
el principio se ensaya con la orquesta, mucho tiempo, todos los días.
Se trata de un estudio empírico, con instructores a rotación, que
aconsejan algún ejercicio técnico, pero sin seguir una estrategia más
que aquella común, sabiendo que pronto habrán otros en su lugar,
y así en sucesión, sin continuidad. Es un aprendizaje en apariencia
forzado. Ya desde la más temprana edad, los niños empiezan a
preparar el principal repertorio sinfónico, para ellos muy complejo.

43
Para los que resisten en el tiempo, será lo que tocarán cuando grandes.
Lo que no se resuelve en tres horas, lo será en diez, si el director
lo requiere. El objetivo es el día del concierto. Para apoyar todo
esto, se inculca un amor fanático para con la orquesta, acompañado
por un fuerte sentido de pertenencia al movimiento entero y a la
institución en general. Esto hace que el sueño de todos sea
participar en la vida de una gran orquesta y que casi nadie desee ser
solista o tocar música de cámara. Y si por casualidad alguien
quisiera hacerlo, tiene temor a decirlo, como si fuera algo extraño,
y por eso sufre en silencio, sintiéndose sacrificado.
El repertorio definido para educar, formar la orquesta y
consolidarla es limitado e igual para todos. Se repiten las mismas
composiciones en todas las ocasiones. Parece faltar la búsqueda de
caminos alternativos para alcanzar el objetivo formativo. Y así,
todos conocen las principales piezas sinfónicas por la experiencia
de haberlas tocado y repetido mil veces, en los talleres específicos
de cada sección. Composiciones largas, estudiadas a fragmentos de
unos pocos compases a la vez. Partes orquestales aburridas que se
repiten durante meses y meses, incluyendo las de los instrumentos
que en general tienen sólo partes de relleno.
¿Tocarán piezas de estudio específicas - ojalá cautivadoras y
solistas - o sólo el repertorio orquestal?
Son vidas dedicadas a la música, aunque tal vez sólo a uno de
sus múltiples aspectos. ¿Qué mueve a esos niños para someterse a
un sacrificio tan grande y dejar a los compañeros de juego para
cumplir un sinfín de horas de estudio?
Seguro juega un papel importante la presión familiar hacia la
posibilidad de un futuro trabajo bien remunerado como orquestal,
que dé tranquilidad, así como lo juegan los modelos de la
propaganda; pero tal vez lo que motiva más a los niños sea el

44
compartir, el viaje, la emoción del concierto, y no el tocar en sí, que
se convierte en un medio. Entonces, ¿por qué no aprovechar este
entusiasmo para proponer dinámicas educativas y de formación
eficaces para todos y no sólo para unos pocos?

Es difícil lograr un equilibrio entre las ideas que apoyan un


proyecto y las dinámicas necesarias para mantenerlo. Al igual que
en todas las fórmulas de este tipo, que crecen mucho,
institucionalizándose, quien las crea - y algunos gestores dan
cuerpo y alma por los valores que proponen - son solidarios y
coherentes, pero sin duda muchos otros la ven sólo como una
posibilidad para alimentar su ambición, sus intereses, su poder.
Y cuando domina la ambición, es peligroso. Cuando se busca
un reconocimiento internacional a toda costa, se puede llegar a
confundir los planes, hasta convertir a los niños mismos de
instrumentistas a instrumentos. Y si se necesitan financiamientos,
uno está invitado a poner en acto cualquier práctica que lo
favorezca, incluso si va en contra de la sensibilidad de los niños
que se utilizan para este fin. El riesgo que uno corre es minar su
psique en formación, y tal vez sin la preocupación de acompañarlos
con especialistas que puedan apoyarlos en ese aspecto.
¿Cómo serán ahora los músicos que se han formado durante los
primeros años del Sistema?
Con un gigante de este tipo, que se apropia de todos los fondos y
hace sombra a las otras iniciativas culturales; que es un retorno
económico para el gobierno que lo soporta, ¿qué pasará cuando el
alma mater y sus fundadores, con sus fuertes ideas sociales, ya no estén?

Aparte de todo lo anterior, no hay duda de que este sistema es


una gran oportunidad para la inclusión social, para surgir de

45
contextos humildes, de desventaja. Enseña a trabajar en grupo,
entender que la única manera para que una orquesta suene bien es
saberse escuchar uno al otro, dejar el propio ego para integrarse al
colectivo. Y por eso el esfuerzo es enorme, se gestionan espacios,
se compra una infinidad de instrumentos que se distribuyen de
forma gratuita a los que nunca se lo podrían permitir.
Por supuesto, es muy importante esta oportunidad para acercarse
a la cultura y el arte, pero puede resultar peligroso cuando entra en
juego la imposición de modelos culturales funcionales a otros fines.
Si la intención, además de crear oportunidades de empleo, es
educativa y formativa, la pregunta, si bien retórica, sería: ¿por qué
preocuparse más del resultado visible que de los propios niños?
Si la idea es jugar con los grandes números - comienzan en
muchos, por lo que seguro habrá alguien que va a resistir y
alcanzará la meta - se está perdiendo una enorme oportunidad. El
objetivo no puede ser sólo que “algunos” logren llegar a las
orquestas principales y así poder vivir del instrumento, sino que
todos los que se acercan encuentren una verdadera posibilidad de
crecimiento personal, independiente de sus capacidades técnicas.
¿Se preparan orquestales o se forman personas que puedan
disfrutar del hacer y escuchar música?
¿Cuántos, de los cientos de miles de niños involucrados,
terminan la trayectoria educativa hasta llegar a dar cuerpo a esas
tan codiciadas orquestas principales? Si parte de estos niños serán
los maestros del futuro, para formar cada vez más orquestas, o si
para ellos será una posibilidad de trabajo en los núcleos, ¿cuál es el
límite natural a todo eso? Y cuando se alcance ese límite crítico de
crecimiento numérico, ¿qué va a pasar?

Al final, la gran ausente en este sistema educativo, aunque

46
proclamada en las intenciones, es la creatividad del niño. Algunas
dinámicas, como el estudio de grupo en lugar de uno individual y
solitario, la cohesión, el compartir, la lucha contra un
protagonismo estéril, serían una enorme oportunidad para el
crecimiento personal si estuvieran asociadas al mundo creativo de
los propios niños. No meras máquinas de reproducción, no sólo
técnica, ejecución o en el mejor de los casos interpretación, no sólo
espectáculo, imagen, show, sino emoción, imaginación, fantasía.
¿Y por qué sólo música? Si se alimentara la creación, entrarían
en juego todas las manifestaciones artísticas, en una colaboración
virtuosa.

Detrás de los instrumentistas y los directores de orquesta, se


empieza a aplicar las mismas dinámicas también al estudio de la
composición. Los estudiantes de esta disciplina comienzan a
componer de inmediato para orquesta sinfónica, sin experiencias
previas con instrumentales más pequeños.
Si en general, por las limitadas posibilidades presentes en todos
los países, los compositores muestran sus obras orquestales como
para exhibir una presunta habilidad y la ostentan, parece casi que
al contrario los venezolanos formados por el Sistema lo hacen con
aquellas solistas o de cámara. Para ellos la orquesta es la norma.
Cuando se cae en cuenta de cómo, en algunos ambientes, quien
comienza el estudio de un instrumento musical a una edad
temprana, entra de inmediato en un mundo competitivo; cuando
se confiesa la imposibilidad que tiene un estudiante de escuchar
una composición suya (menos aún para orquesta), impidiéndole así
desarrollar la imaginación tímbrica; cuando se hace referencia a
orquestas latinoamericanas obligadas a tocar sólo un repertorio
romántico alemán; cuando se habla de conservatorios dedicados

47
sólo a formar músicos para la orquesta; en general, en todos los
países, las miradas que se cruzan son de sorpresa, como si se
revelara un mundo sobre el cual no se reflexiona mucho. En
Venezuela no, nadie se sorprende por algo “tan normal”.

Por supuesto, la vida musical venezolana no es sólo esa, la de la


orquesta al estilo occidental, las partituras, sino también la de los
músicos populares, la verdadera alma del país.
Es fácil verlos tocar en grupos y debatir, por ejemplo, de los mil
matices de joropo - parte de su música - con entusiasmo. Un
repertorio común que los une, les da un sentido de pertenencia. Lo
hacen con una enorme capacidad técnica, con un sentido del ritmo
muy desarrollado, con un sinfín de variaciones refinadas.
Cuando se habla de educación y formación, el contraste con el
Sistema es fuerte. Los músicos populares son un ejemplo de cómo
acercarse a un instrumento de la tradición local, cultivarlo en la
alegría, en la variedad, hasta llegar a niveles técnicos
impresionantes, incluso con los que se consideran “simples” como
las maracas. Invita a envidiar, a quien no la vivió, la oportunidad
que han tenido de compartir este mundo de autenticidad, para
crecer en él.

4. Pasando por Cuba

El Instituto Superior de Artes (ISA) de La Habana se sitúa en


un ex campo de golf, confiscado después de la Revolución y
convertido en un centro de estudios artísticos. Los edificios de las
facultades de Artes Plásticas, Danza, Música y Teatro se

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distribuyen en el gran espacio, integrándose con pastos, boscajes y
hermosísimos ficus centenarios.
Algunos sectores, semi abandonados o a la espera de
restauración y de un nuevo destino, siguen viviendo, pulsando,
hospedando a algún estudiante concentrado en el estudio de su
instrumento. Junto a otros, bajo la sombra de un árbol o
escondidos en cualquier rincón aislado, crea un contrapunto
general. A cada hora, sin terminar, a veces lejano, a veces muy
presente, se combina con el canto de los pájaros y el susurro del
viento en las hojas. Todo se une, los sonidos, los colores y los
perfumes de la naturaleza y así se amplifican las percepciones
sensoriales, afinándose. Un lugar cuya ubicación parece perfecta
para su destino.
La facultad de Artes Plásticas hospeda una serie de talleres
comunes, siempre en actividad, donde varios grupos pequeños
comparten su vida cotidiana y la actividad creativa, generando
oportunidades y aconsejándose entre sí. Sólo es uno de los
ejemplos posibles de lo que se encuentra en este espacio. La
concentración en el mismo lugar de profesores y estudiantes de
diferentes disciplinas artísticas, de distintos países y de varias
ciudades de Cuba, la “beca”, el comedor común, permiten un
intercambio real e invitan a la colaboración, a la creatividad y al
diálogo, gran ejercicio para desarrollar una visión personal del
mundo.
Esta oportunidad de coparticipación se aleja mucho de la idea
de universidad o academia frecuente en el modelo neoliberal y
representada por un edificio donde se imparten clases, a menudo
individuales, lugar que se frecuenta lo menos posible. Entre
contactos superficiales, no hay ocasiones para dialogar con los
compañeros de curso. A veces, ni siquiera se conocen, porque

49
están ocupados en mil otras actividades, incluidas las necesarias
para conseguir el dinero para pagar las elevadas tarifas que muchas
instituciones educativas imponen. Esta última práctica, junto a
muchos otros factores concomitantes, genera un sistema que
evidencia cómo, en los países donde se aplica, la oportunidad de
frecuentar una carrera universitaria está garantizada sólo para
algunos. Los parámetros para la selección no privilegian una
búsqueda de calidad y de necesidad creativa, sino aspectos
económicos y sociales. Una forma más de discriminación.

Las decisiones políticas de un país respecto a la propia imagen


internacional se reflejan en su actividad cultural, al interior y al
exterior de sus confines, y en sus programas de estudio y directivas
educativas. Eso deriva en algunas consecuencias que es necesario
prever, en relación también con la voluntad de crear posibles
contactos con otros países, intercambios culturales y favorecer la
circulación de obras artísticas.
Cuba parece sostener una idea de “arte para todos”, contra los
“intereses de una elite” tan típicos de una visión “reaccionaria”.
Una perspectiva “revolucionaria” que se manifiesta en la idea de lo
“popular”.
Ese esfuerzo para acercar las expresiones artísticas a todos, por
cierto muy importante, si es mal gestionado corre el riesgo de la
simplificación del acto creativo, de la generalización y de la
masificación, y podría remar en contra de la posibilidad de una
creación auténtica. Habría que preguntarse qué significa en realidad
el término “popular” y cuánto se relaciona con el “género” o se
distancia de la “originalidad”.
Como en todos los países latinoamericanos lo popular tiene,
además de lo técnico, un valor social enorme. Lo popular es real,

50
se relaciona con las tradiciones autóctonas, vive dentro de todos y
se manifiesta de manera espontánea. Diferente es el valor que se le
da en los países occidentales, donde ya se asocia de manera
automática a la música comercial, también porque en el tiempo se
han destruido cada vez más las tradiciones étnicas locales.

Lo que se escucha en la Isla, en cada rincón, situación y


momento del día, son ritmos afro-cubanos, la trova y el jazz latino.
Y esta presencia se refleja en los programas de estudios musicales,
a pesar de que los estudiantes se quejen de que en la academia no
se estudia la música popular como quisieran y que sus técnicas
compositivas e instrumentales sólo se aprenden y perfeccionan en
la calle, en contacto directo con los músicos que la practican. Pero
en sus composiciones es evidente la presencia de esta visión y,
cuando las explican, a menudo se refieren a una idea “armónica” y
muchas veces “tonal” del propio hacer música, casi justificándola.
En realidad, la impostación de los programas de estudio de las
escuelas musicales cubanas parece ir en dirección de mantener este
modelo de músico cubano popular que funciona a nivel
internacional. Al revisarlos, se puede notar cómo simplifican la
enorme variedad de las técnicas contemporáneas hacia la armonía
jazz o popular, llamándola armonía “vanguardista”. Por ejemplo,
una prueba final de un curso teórico medio prevé la composición
de una melodía, de manera que se pueda armonizar, la misma
idéntica melodía, en estilo barroco, clásico, romántico y
contemporáneo. Es evidente que es una operación muy difícil, casi
imposible.
Quizás, para un europeo las particularidades de esos distintos
períodos históricos son más evidentes, también por el hecho de
vivir en contacto directo con las manifestaciones artísticas y

51
arquitectónicas respectivas. En los otros países del mundo no se
sabe hasta qué punto pueda ser importante distinguir lo que pasó
a distancia de pocos años en una cultura tan distante a nivel
geográfico y temporal. Al contrario, una posibilidad para ellos es
generalizar, tomar en consideración sólo lo que podría ser útil a las
propias visiones. Lo mismo pasa a los europeos cuando visitan lo
que queda de las culturas prehispánicas o se relacionan con las
tradiciones autóctonas, por ejemplo en Perú y México. A pesar del
gran interés demostrado, su capacidad de distinguir las diferencias
sutiles es muy distinta que la de un local, que tiene un conocimiento
específico fruto del frecuentar los lugares, y una costumbre
diferente a la de ellos.
Además, siempre hay que distinguir entre los programas
oficiales, fruto de decisiones políticas, y sus interpretaciones. El fin
debería ser el de ayudar al estudiante a descubrir su propia
originalidad, sus necesidades expresivas y las técnicas funcionales
para manifestarlas.

Una de las frases que se leen por las calles de La Habana dice
que una definición de Revolución es “cambiarlo todo”, hecho que
no se refleja en el conservadurismo musical, donde mucho de lo
que pasó en las últimas décadas a nivel técnico y estético no se
conoce por falta de información y material. Quizás, otra posible
definición podría ser “aceptar y favorecer una revolución al interior
del propio sistema, aunque revolucionario” o sea, romper esta
visión reaccionaria del conservar una idea de música y encontrar
un camino hacia una real relación equilibrada con lo que está
pasando a nivel artístico-musical en el mundo.
Parece que en las últimas tendencias de la política cubana se está
considerando el reconectarse con los artistas nacionales que viven

52
fuera del país y con sus actividades. Eso favorecería una relación
posible con las últimas tendencias en el campo musical, estando
muchos de ellos a la vanguardia en la interpretación y composición
de obras con técnicas actuales.
Se escucha a algunos músicos decir que ganan más trabajando
una noche en un hotel de turistas que en un mes de compromiso
diario en las orquestas sinfónicas. Prefieren tocar música popular
respecto a la “música de concierto” - aquí así llaman a la que se
relaciona con la academia - porque las posibilidades de trabajo son
muchas más.
Por otro lado, se observa una gran necesidad de conocer otras
perspectivas, otros canales. Se nota en las miradas, cuando se habla
de argumentos o se presentan composiciones a las cuales no están
acostumbrados. Una mirada entre la preocupación, el temor y el
interés, o sea, entre la sensación de descubrir algo que ni se
imaginan, por no tener la posibilidad de conocerla, y la curiosidad
que no se sabe bien cómo nutrir. “Nunca hemos escuchado música
así” es la más frecuente declaración entre los estudiantes,
manifiesto del propio aislamiento. Un compositor del siglo pasado
sólo es un nombre en un libro, pero no tienen posibilidades
factibles de ver sus partituras o escuchar su música.
El mismo desconocimiento se encuentra en otros países, pero
duele que pase en Cuba, donde son evidentes el buen
funcionamiento del campo educativo, la preparación teórica hasta
cierto punto de la historia, además de la curiosidad y capacidad
crítica que se despierta entre la gente al presentarse cosas nuevas.
En comparación con las ciudades de provincia de otros países
latinoamericanos, en Cuba la preparación teórica y técnica, en
particular en el campo artístico, es muy buena. Lo que falta es la
disponibilidad de material para desarrollar aún más y satisfacer las

53
necesidades de profesores y estudiantes. Partituras, CD y métodos
no se encuentran con facilidad, como no es fácil la comunicación
entre las distintas ciudades y escuelas del país. Todo esto
obstaculiza sobre todo la circulación de las creaciones actuales,
nacionales e internacionales y, en cierto sentido, detiene el tiempo.
En general, se ve de forma evidente el temor del “sistema” de
perder el control de la situación, miedo que se manifiesta con
restricciones, impedimentos, dificultades, no sólo para los
extranjeros, sino también para los mismos cubanos. Parece que no
se quisiera o pudiera superar el límite de conservar lo que ya está,
alejándose, quizás cada vez más, de la realidad internacional actual.

A pesar de esos problemas hipotéticos, la energética vida


musical cubana continúa en la alegría. Después de un concierto
académico con obras de estudiantes y compositores locales, los
mismos intérpretes cambian de escena y toman parte en otros dos
eventos. Se integran en agrupaciones de repertorio muy variado,
incluyendo la banda de la ciudad, conformadas por músicos de
formación diferente, y presentan algunas composiciones
populares.
Esta es otra característica típica de casi todos los países
latinoamericanos: el eclecticismo de los músicos. Pueden tocar
pasando con gran facilidad de la música académica a la popular.
Músicos completos. Es evidente que tienen una gran facilidad para
relacionarse con sus instrumentos con naturalidad, junto con una
gran intuición. Los estudiantes de composición del ISA de La
Habana presentan piezas pianísticas que, por su virtuosismo y
musicalidad, un compositor europeo no podría componer, si no
con gran dificultad, debido a su perspectiva y su espíritu muy
distinto.

54
Los parámetros son otros. Pareciera que no hay ningún interés
en el control previo de los elementos y de la forma, que todo sale
espontáneo al tocar, intuitivo, hecho que, no obstante, limita otros
aspectos. Por ejemplo, para una relación real con las características
típicas de los distintos instrumentos y para el desarrollo de la
imaginación tímbrica, no ayuda el hecho de componer probando
en un piano las partituras para otros orgánicos.
Esta es de todas maneras una generalización. Por cierto, el
acercamiento es muy distinto al de un compositor europeo, que
muchas veces no toca ningún instrumento, o al de un intérprete
académico del mismo lugar, que en general sin una partitura que
seguir se siente perdido.

5. Continuidad y fractura

La creación musical “contemporánea” en el ambiente


académico europeo es el fruto de un terreno más o menos fértil de
experiencias sucesivas, concatenadas entre ellas, y entonces es el
resultado de una continuidad histórica lineal a lo largo de los siglos,
vale decir, de una tradición.
En América Latina, en el mismo ámbito creativo específico, se
dio una fractura histórica, vivida de forma distinta según los países,
sus características y su más o menos estrecha relación con el
ambiente cultural occidental.
O sea, en el flujo de la tradición y de la historia musical del
continente latinoamericano - caracterizada por el sincretismo entre
la música nativa, la que llegó con los dominadores españoles,
después con los esclavos africanos y los contactos sucesivos con el

55
mundo occidental - se inserta y difunde una nueva visión estética y
técnica. En un primer momento, encuentra espacio sólo en un
ambiente socio-cultural limitado en el número y con posibilidades
económicas elevadas respecto a la media. Los compositores que
vivían ese ambiente se dedicaban a componer para los
instrumentos musicales de la tradición europea, siguiendo líneas
estéticas dictadas por otros y a menudo imitando técnicas
compositivas e instrumentales que en Europa ya eran consideradas
del pasado. Vivían en un ambiente político, social y cultural del
todo distinto del occidental y muy variado entre un país y el otro:
la situación argentina o mexicana, por ejemplo, no era ni siquiera
comparable con la de otros países como Perú o Bolivia, sin
mencionar a las naciones centroamericanas.

Un ejemplo de esta fractura se puede entrever en la experiencia


del Instituto Di Tella de Buenos Aires, en la Argentina de los años
sesenta. Esta iniciativa, en un periodo “pretecnológico” en el
campo informático y de la comunicación “virtual”, involucró
varios compositores latinoamericanos de una determinada
generación, que tuvieron que enfrentarse de pronto con estéticas y
técnicas compositivas vanguardistas, incluso en el campo de la
música electroacústica, propuestas por importantes y reconocidos
compositores occidentales.
Si algunos participantes, por ejemplo los argentinos, ya habían
tenido antes la ocasión de relacionarse con este mundo, para otros,
como los compositores de la zona andina o centroamericana, esta
posibilidad había sido mucho menos frecuente.

Un caso emblemático entre los muchos que se podrían contar,


es el de un compositor peruano, aún hoy considerado entre los más

56
representativos del país. Se encontró casi por casualidad
estudiando en aquel instituto argentino y por eso entró en contacto
con las vanguardias artísticas europeas. Si bien nació y vivió en un
ambiente cultural del todo distinto, allá experimentó nuevas
técnicas que lo alejaron de su realidad anterior, y compuso
partituras con un aspecto gráfico complejo, característica típica de
aquel particular período histórico, y muy distintas de las que había
realizado antes. Pasó que cuando regresó al Perú, después de esos
años de estudio en Argentina, dejó de componer. Y desde ese
entonces hasta su reciente muerte se dedicó a investigaciones
etnomusicológicas. Seguro habrá tenido fuertes motivaciones
personales para tomar una decisión tan drástica, pero es evidente,
y es una situación que persiste en la actualidad, que el interés
general de la rica vida musical peruana es otro respecto a los
parámetros occidentales, circunscritos a un ambiente académico
muy limitado.
Otro caso es el de un compositor guatemalteco que, al regresar
de Buenos Aires, dejó a un lado las complejidades de las que había
sido bombardeado y comenzó a explorar el mundo sonoro de su
país, simbolizado por la marimba. Empezó, y todavía continúa en
su taller-refugio, fabricando instrumentos musicales interesantes,
con nombres fantasiosos y formas bizarras pero funcionales. Los
construye con sus manos, con gusto refinado de artista verdadero
y con una búsqueda tímbrica muy personal.
A parte de estos ejemplos específicos, se puede decir que la
experiencia argentina fue útil a nivel individual para algunos
compositores que participaron, pero quizás fue destructiva para
sus relaciones con la realidad cultural del propio país. No por
casualidad en el Perú la generación de compositores
contemporáneos a esta iniciativa del Instituto Di Tella parece que

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no logró formar un número adecuado de alumnos que se
mantuvieran vivos en el mundo creativo, ni proponer una
perspectiva educativa funcional a la realidad local. Lo mismo puede
decirse de algún país centroamericano, donde la actividad
formativa está fragmentada y a menudo se apoya en iniciativas
personales aisladas.
Diferente es el caso del participante boliviano de los cursos
argentinos. Después de una sucesiva experiencia de estudio en
Europa, formó a un gran número de compositores ahora activos
en su país. Ésta, sin embargo, podría ser la famosa excepción, el
fruto de una sensibilidad y capacidad personal, más que una
dinámica didáctica que se haya establecido en las instituciones
donde enseñó.

Si la experiencia europea se enfrenta de continuo con la


presencia impositiva de las “Escuelas”, que gestionan espacios y
definen lo que tendrá la oportunidad de ser visible, América Latina,
por suerte, al momento no vive esta esclavitud. Esto a pesar de la
presencia de un cierto “latinoamericanismo” de primera
generación, que trató de oponerse a las dinámicas simbolizadas por
el Instituto Di Tella - en el que se formaron algunos de sus
representantes - utilizando las mismas armas y, al final, volviendo
a caer en las mismas dinámicas de los modelos impositivos que
estaba tratando de romper: intercambio de favores, gestión de
espacios cerrados y exclusivos, rechazo al otro, imposición estética,
ambición, control del poder. Los festivales internacionales
latinoamericanos de música contemporánea, una serie de etiquetas
sin fin, nacidos en ese entonces, más o menos uno en cada país,
siguen aún hoy en día siendo gestionados por las mismas
direcciones artísticas. Se intercambian favores entre pocos,

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mientras que el número de los que se dedican a la creación musical
se ha disparado de forma desproporcionada, lo que requiere
muchos nuevos espacios, más abiertos e inclusivos.
A pesar de todo eso, incluso en medio de dificultades
infraestructurales y económicas, el compositor latinoamericano es,
en potencia, mucho más libre en la expresión que un colega
europeo. Quizás, él mismo produce las cadenas que le impiden ser
auténtico cuando rechaza la posibilidad de vivir la propia libertad
creativa para seguir un ideal estético lejano, o cuando se relaciona
con modelos culturales externos y con técnicas ajenas, sin
equilibrio, sin la necesaria conciencia profunda de su realidad, sin
respeto por sí mismo y su ambiente social.

6. Profesor: ¿rol o servicio?

Imaginemos una casa de estudio de un país en dificultad


económica, y allá un profesor que ocupa, sin garantía de
continuidad, el único lugar existente para la enseñanza de una
materia específica, tal vez creativa.
Imaginemos que esa actividad de profesor, en contraste con la
realidad de su país, le permite vivir con tranquilidad, comer todos
los días, ser respetado, tener una consideración importante a nivel
social.
La necesidad “natural”, fruto del instinto más que de la razón,
lo invita a aferrarse a su espacio, sin abrir posibilidades que
permitan a otros apropiarse de su lugar. Su objetivo es continuar
ocupándolo, tanto en el presente como en el futuro. Lo mantiene
también impidiendo a sus alumnos la ocasión de descubrir que

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existen cosas distintas respecto a lo que él dice e impone.
Impidiendo a ellos la posibilidad de relacionarse, experimentar,
crecer, independizarse, volar. Negándoles la oportunidad de
dialogar con otros, de ver las cosas desde puntos de vista distintos,
personales y auténticos.
Un lugar así parece muy triste y a muchos no les gustaría vivirlo.
Pero es común, se encuentra con más frecuencia de lo que se pueda
imaginar, a todos los niveles, también en países con más recursos
económicos, y considerados ejemplos o llamados “modelos”.

Otra estrategia que nuestro profesor podría utilizar se puede


comparar con la de actuar como aquel jugador de ajedrez que, para
ganar siempre, no enseña a otros las técnicas ni las tácticas que
conoce, para no crear rivales peligrosos. Se queja, casi con
presunción, de no tener adversarios, ostentando así su papel
dominante. Sin embargo, haciendo esto, no teniendo
“antagonistas” de buen nivel a su alrededor, no se divierte y juega
solo.
Con estas dinámicas, se sigue replicando el sistema occidental
de la competitividad absoluta como virtud, insano, destructivo, el
mismo que invita a los niños a acercarse a una disciplina artística
rivalizando con sus compañeros, sin vislumbrar otras perspectivas
posibles, más virtuosas. Hasta que la selección salvaje destruye el
placer de tocar, bailar, pintar, crear.

En muchos ambientes latinoamericanos, al modelo competitivo


importado, se suma la poca preocupación por dar la oportunidad
a todos de acercarse a un camino de estudios. Además, se vive la
“falta de tiempo” crónica en la que a menudo se mantienen a los
habitantes, causada por una explotación continua, resultado de un

60
trabajo a menudo fragmentado, sin garantías ni seguridades, con
horarios interminables.
Esta falta de tiempo también está presente entre los profesores
universitarios y los que se dedican a la actividad didáctica. Para una
acción educativa y de formación real, deberían dedicar gran parte
de su tiempo al estudio, la actualización y sus actividades
profesionales, pero al contrario, se ven obligados a pasar de una
institución a otra, a enseñar en lugares muy distantes entre sí y, por
los salarios bajos, a dedicarse también a otro tipo de ocupaciones.
Ellos también, al final, se ven obligados a proceder de una manera
fragmentada, esclavos de una “estrategia” que los mantiene aislados
en un estado de dificultad, y así los maneja con más facilidad. El
control del mundo educativo es un control social muy poderoso.

Pasando a un nivel más general, a menudo se ven docentes vivir


su profesión como símbolo de un estatus social, un resultado
obtenido con fatiga, luchando contra la burocracia y todos los que
desde estudiantes soñaban con lograr un día alcanzarlo.
Si se suman los alumnos que un profesor tiene en su vida, es
obvio que no todos los que aspiran a ocupar su lugar logren en el
intento. Aparte de la necesidad de reflexionar qué motiva a gastar
energías hacia objetivos tan poco probables, que implican
competencia, en lugar de utilizarlas para crear posibilidades más
virtuosas y ojalá colectivas, una pregunta que hacerse sería:
“¿Cómo se hace esta selección? ¿Cómo se decide quiénes serán los
profesores del futuro?”.
A menudo, se elige justo siguiendo modelos definidos, lógicas
de poder, control, uniformidad. Y cuando uno lo alcanza siguiendo
ese camino poco virtuoso, es invitado a creer, por ser reconocidos
a nivel oficial, que lo que dice son verdades absolutas y lo que otros

61
dicen - y no sólo los que perdieron la carrera frenética para ocupar
el lugar - no tiene ningún valor.
Entonces, hay quien considera el ser profesor un “rol” y no un
“servicio”, que se ve como “autoridad” y no como “guía”.
Si ésta es la posición, ¿qué se puede aprender de una persona
así? Tal vez, podrá transmitir sus conocimientos técnicos - si no
considera peligroso hacerlo y los tiene para sí - o podrá enseñar
fórmulas útiles a sus ojos para resolver problemas específicos. Pero
¿se podrá aprender algo más de él?
¿Qué espera un estudiante que se inscribe, por ejemplo, en un
curso universitario? ¿Cuál es su imaginario? ¿Entra para aprender
la “técnica”, o también busca otras cosas? Y un profesor, ¿puede
enseñar algo más que no sólo esa técnica?

Ningún “maestro” puede enseñar el sentido más profundo de


la existencia, que se puede acercar sólo después del largo camino
de conciencia que uno enfrenta cuando siente la necesidad de
hacerlo. Un camino sin fin, que se vive paso tras paso.
Incluso un joven estudiante debería estar invitado a
emprenderlo, para empezar a conocer y conocerse. Por desgracia,
el ambiente escolar no favorece todo eso, sino empuja un alumno
a ceder con facilidad a la ambición común, y a esperar de un
profesor atajos hacia una supuesta afirmación personal, o algo
diferente que no es aprovechar la oportunidad y aprender de su
experiencia y su ejemplo.
Cuando se empieza a estudiar, es difícil tener conciencia de lo
que uno está haciendo y cómo lo hace. Se absorbe lo que se
encuentra y se acepta como si fuese una verdad absoluta, sin
reflexionar mucho. Y lo primero que se aprende de un “maestro”
justo son sus defectos. Por eso, el valor de su enseñanza también

62
se manifiesta en la forma de actuar de sus “discípulos”.
Muchos estudiantes afirman con convicción: “Éste es un gran
artista” o “Éste es un gran compositor”, y a menudo sin haber
nunca visto las obras del uno o escuchado las composiciones del
otro, sin haber analizado sus textos o sus partituras. Algún profesor
les dijo que es así, sin preocuparse por demostrarlo, y entonces lo
repiten de manera automática. Y cuando enseñen, es probable que
utilicen los mismos juicios y los mismos materiales que han
heredado de sus enseñantes cuando estudiaban.
Es indispensable tener una gran conciencia personal por parte
de los docentes. Habría que ser más honestos consigo mismos y
antes de decir algo, profundizar y averiguar si refleja de verdad lo
que se siente y se conoce. Después de todo, no invitar, con el
propio ejemplo inconsciente, a repetir fórmulas con
superficialidad.

Hay una manera impositiva de enseñar y otra propositiva. Decir


“Ésta es la técnica que debes utilizar” es diferente al decir “Es una
posibilidad, pero también hay ésta y la otra”.
Si uno tiene la suerte de encontrarse con un profesor abierto,
equilibrado, que no impone sino escucha e invita, ya está dos pasos
adelante; comienza a tener una visión diferente de las fórmulas
habituales y así se acerca a una perspectiva más personal.
Después de todo, si ser profesor es un servicio hacia los
estudiantes, habría que tener la capacidad de escucharlos, de
aprender de ellos antes de proponer puntos de vista fruto de la
propia experiencia.
Sin embargo, al contrario de todo eso, los esfuerzos de la mayor
parte de las instituciones educativas van en la dirección de
uniformar respecto a un modelo y un sentir común. No hay

63
preocupación de considerar al alumno por lo que es ni de dejar salir
su verdadera esencia.
Habría que alimentar lo que cada uno tiene de diferente
respecto a los demás y no etiquetarlo como “problemático” si no
sigue las líneas oficiales. Aceptar que es diferente de cómo gustaría
que fuera y redescubrirlo a través de su lado creativo y espontáneo.

7. Hacia un camino posible

I.

Todos los argumentos tratados en los capítulos anteriores sólo


son algunas de las importantes problemáticas educativa y didácticas
sobre las cuales nunca habría que cansarse de reflexionar, para
tratar de construir nuevas propuestas y nuevas perspectivas
posibles en este campo.

En general, si el ser humano se relaciona día tras día con sus


límites físicos y espirituales y con sus posibilidades en el campo de
la profundización del conocimiento, también se enfrenta con
regularidad con las limitaciones que le impone el ambiente social
donde vive, y con las oportunidades que este entorno crea y le
propone.
Aunque es difícil establecer una relación equilibrada, si bien
crítica, con el propio entorno socio-cultural, sería importante
buscar con fuerza esta posibilidad. Habría que saber evaluar las
propuestas que se encuentran en el camino, con conciencia, ya sea
que se viva en un mundo de uniformidad absoluta o si se tiene la

64
suerte de estar inmerso en la variedad. Una realidad, ésta última,
donde a menudo se puede perder la orientación, sobre todo si uno
no reconoce la riqueza que tiene a mano y mira en otras
direcciones, lejanas, en el intento de alcanzar modelos ajenos que
se imponen a todos los niveles.
Con estos fuertes condicionamientos, un estudiante en el
período de formación parece tener como referente principal sólo
la estructura del sistema educativo oficial, mundo en el cual vive y
se identifica por un largo periodo de tiempo. Entonces, sería
importante lograr analizar a fondo este mundo, para averiguar si de
verdad satisface sus exigencias y propone soluciones a sus
necesidades.
Limitándose al campo creativo, como ejemplo de un espacio de
pluralidad de conocimiento y libertad de expresión, se presentan
en este punto varias preguntas.
En el caso de una formación musical o artística, ¿cuáles son los
objetivos o los resultados que este específico curso oficial de
estudios propone? ¿Cambian según la zona geográfica o el
ambiente cultural?
¿El propósito de un recorrido formativo y didáctico en este
campo es alcanzar el dominio de una técnica definida? O, por el
contrario, ¿ayudar al estudiante a encontrar respuestas y desarrollar
soluciones posibles para relacionarse con sus conocimientos
específicos y sublimarlos, confrontándose en perspectiva creativa
con sus propios límites, discapacidades y desconocimientos?
¿Se puede de verdad conocer, entender y “utilizar” de manera
efectiva las técnicas de otros o el objetivo sería desarrollar,
profundizar y activar una técnica personal?

En su vida, cada ser humano se relaciona más o menos en

65
profundidad con lo que tiene la ocasión de encontrar en el camino,
que muchas veces es el resultado de las experiencias de otros. La
posibilidad de “ver” estos estímulos potenciales depende de su
sensibilidad, su curiosidad y de las oportunidades que se le ofrecen.
Si es atento y receptivo, estos encuentros continuos le abren
nuevos horizontes posibles y así le dan la ocasión de analizar las
nuevas perspectivas y los distintos puntos de vista que se
presentan. Ahora puede decidir si imitarlos o, en el mejor de los
casos, reflexionar sobre ellos e intentar compararlos con sus
propias visiones personales, con el fin de buscar un camino de
autenticidad que refleje sus necesidades más profundas.
En el caso de una imitación, ¿el objetivo es producir una copia
fiel del modelo original? ¿Existe de verdad esta posibilidad o el
resultado es “sólo” el fruto de una interpretación personal? Y
¿hasta qué punto puede ser profundizada y coherente una
interpretación parcial?

II.

La entrada al mundo “académico” de un joven en Occidente es


a través de un único portón principal de arquitectura en apariencia
sólida y cuadrada. Faltan las experiencias creativas en diferentes
campos, que son típicas del continente latinoamericano, donde la
entrada a las instituciones es a través de distintas puertas y
puertecitas de material variado, de aspecto frágil, pero expresión
de una gran riqueza, compromiso y fruto de experiencias de siglos.
Es extraño que muchas veces se intente uniformar esta enorme
variedad, insertándola en programas de estudio basados en la
imitación o repetición de esquemas occidentales.

66
Por un lado, el sistema educativo se auto reproduce; un número
elevado de estudiantes completan los cursos y se integran a la
estructura como profesores, flanqueando la enseñanza a la propia
actividad profesional. Esto determina que cada docente tenga
habilidades y conocimientos difundidos en un campo específico,
que le permiten seguir las indicaciones de programas de estudio
estándar.
En cambio, por otro lado, el número de estudiantes a veces es
muy bajo. A menudo, cuando terminan los cursos superiores o
están terminándolos, viajan al exterior y no regresan. Sin una real
preocupación política por este empobrecimiento de la perspectiva
cultural de un país, y si se parte de la imitación de una idea
formativa occidental, es difícil pensar en crear un sistema educativo
autosuficiente con programas de estudio consecuentes. En general,
en América Latina los profesores tienen habilidades específicas en
varios campos y no, como los colegas occidentales, habilidades
extendidas en un sólo campo específico.

La situación política, social y educativa es distinta en cada país


y por lo tanto los programas de estudio deberían reflejar esta
diversidad, adaptándose a las características locales. En un sistema
como el occidental, que se auto reproduce en la uniformidad, las
necesidades son en substancia diferentes a las de un mundo
caracterizado por una gran variedad, como el latinoamericano.
Por lo tanto, una propuesta educativo/didáctica en América
Latina debería empezar explorando y valorizando las características
típicas de este continente.
En el campo de la formación artística, por ejemplo, se debería
amplificar la posibilidad de clases colectivas en fases sucesivas
concatenadas. En su primera fase, cada estudiante dialoga con sus

67
propios compañeros y profesores, presentando experiencias
personales y escuchando las de los otros, comparándolas en el
diálogo y en el respeto recíproco. Así, nacen preguntas y
necesidades específicas, que definirán y activarán las fases sucesivas
y que invitarán a establecer los recorridos didácticos que deriven,
explorando los distintos campos del saber y conectándolos entre
ellos.
Cada nuevo alumno que se integra empieza por la primera fase
relacionándose al grupo con sus experiencias, y a la vez siguiendo
los recorridos ya activos, que se adaptarán a las nuevas situaciones
y necesidades que se crean con la nueva entrada.
El profesor debería tener la capacidad de exponer con
sinceridad sus propias ideas éticas y estéticas, sus experiencias
reales y conocimientos técnicos pero, sobre todo, escuchar las
necesidades de sus alumnos, sin imponer la propia visión sino
presentándola como una posibilidad.
Desarrollando y entrenando estas capacidades, el docente/guía
podrá proponer problemáticas estructurales, formales y técnicas
partiendo de la escucha de las diversidades y adaptando las
herramientas educativas a las necesidades específicas de cada
estudiante, elaborando recorridos didácticos y “programas”
distintos, individuales pero compartidos por el grupo.
Haciendo así, él mismo, además de ser una guía para sus
alumnos, aprende de las experiencias de ellos y se enriquece, para
tener en el futuro aún más herramientas didácticas y cada vez más
la capacidad de adaptarse a las diferentes situaciones que se
presentan.

68
IV.
ALGUNOS “ENEMIGOS” DE LA CONCIENCIA

1. El inconsciente

Nuestro cerebro está formado por tres componentes bien


distintos, estratificados, cada uno de los cuales parece representar
un momento preciso de la evolución de la especie humana.
La forma más primitiva es el así llamado “cerebro reptil”, centro
de las funciones vitales - como el control del ritmo cardíaco y
respiratorio - y de los comportamientos de supervivencia
inmediata. Desencadena impulsos sin los cuales no sería posible
seguir viviendo, como comer y beber para mantener la estructura
o aparearse para garantizar la reproducción.
A esta primera capa se añade una segunda, llamada “cerebro de
la afectividad” o “de la memoria”, involucrada en la elaboración de
las emociones. Sin el recuerdo de lo que es agradable o
desagradable, no sería posible sentirse felices, tristes, angustiados,
ni estar coléricos o enamorados. Su presencia es tan importante al
punto de poder afirmar que cada ser vivo es una memoria en
acción.

69
Para terminar, hay una tercera parte, la corteza cerebral
asociativa. En los seres humanos está muy desarrollada y es sede
de todas las funciones cognitivas y racionales. Allí se guarda huella
de las experiencias del pasado, incluso modificadas respecto a
cuando fueron vividas, lo que significa que puede dar vida a
procesos imaginativos.
La experiencia que se adquiere durante los primeros años de vida
es indeleble y constituye una base importante para la evolución del
comportamiento. Después del nacimiento, o quizás ya en el útero
materno, los estímulos provenientes del ambiente circundante
penetran en el sistema nervioso. Así, cada uno de nosotros no es
sino un reflejo de los individuos y situaciones que hemos
interiorizado y que han construido nuestro cerebro, enseñándonos
qué es bello o feo y qué es bueno o malo, que nos han dicho lo que
hay que hacer y recompensado o castigado en la medida en que
hemos actuado o no en conformidad a la supervivencia del grupo
social, más allá de la búsqueda natural del placer personal.
Los dos primeros de estos tres planos superpuestos del cerebro -
la supervivencia y la memoria - funcionan de manera inconsciente,
guiados no se sabe por cuáles automatismos sociales y culturales. El
tercero proporciona un lenguaje explicativo, ofreciendo siempre
coartadas y justificaciones al funcionamiento de los dos primeros. El
lenguaje, en este punto, no hace más que enmascarar con un
discurso lógico estas pulsiones inconscientes. Son mecanismos que
hacen creer al individuo que está realizando su propio placer cuando
sólo opera siguiendo los modelos del grupo social al que pertenece3.

3. “La mayoría de las gentes ni siquiera tienen conciencia de su necesidad


de conformismo. Viven con la ilusión de que son individualistas, de que
han llegado a determinadas conclusiones como resultado de sus propios

70
Al contrario, no hace más que mantener las situaciones jerárquicas
que se esconden bajo las excusas proporcionadas por el lenguaje
que le sirven como justificación.
El inconsciente constituye una herramienta terrible. No sólo
por su contenido reprimido por el castigo del ambiente socio-
cultural, sino también por todo lo que está autorizado y hasta
recompensado por el mismo. Y este inconsciente socio-cultural es
el más peligroso. De hecho, la personalidad de un individuo se
construye sobre una serie de juicios de valor, prejuicios y lugares
comunes que cada uno arrastra consigo y que, a medida que avanza
en edad, se vuelven cada vez más rígidos, cada vez más difíciles de
poner en discusión. Y cuando se quita un solo ladrillo de este
edificio, todo se derrumba y se descubre la angustia.

El inconsciente representa, por lo tanto, aquella dimensión


psíquica que contiene pensamientos, emociones, instintos,
representaciones, modelos de comportamiento, definiciones y
roles que son la base de nuestro actuar, pero de los cuales no
estamos al tanto. Se le contrapone la conciencia, cualidad de la
mente con la que nos apoderamos, a través de la percepción
sensorial, de un saber inmediato de una realidad objetiva, con el
cual alimentamos la comprensión que tenemos de nosotros
mismos, de nuestros contenidos mentales, del ambiente

pensamientos - y que simplemente sucede que sus ideas son iguales que
las de la mayoría -. El consenso de todos sirve como prueba de la
corrección de ‘sus’ ideas. Puesto que aún tienen necesidad de sentir
alguna individualidad, tal necesidad se satisface en lo relativo a diferencias
menores; las iniciales en la cartera o en la camisa, la afiliación al partido
Demócrata en lugar del Republicano [...] El lema publicitario ‘es distinto’
nos demuestra esa patética necesidad de diferencia, cuando, en realidad,
no existe casi ninguna.” El arte de amar, Erich Fromm (Paidós, 1980).

71
circundante y la manera en que nos relacionamos con él.
Si imaginamos el inconsciente como un mar profundo, la
conciencia viviría entre la espuma que nace, se rompe y vuelve a
nacer en la cresta de las olas, la parte más en superficie, la golpeada
por el viento...

2. El miedo y la presunción

En el camino de la propia existencia, la prioridad absoluta


debería ser alimentar una progresiva toma de conciencia de uno
mismo, para navegar con más confianza cada vez entre las olas del
mar del inconsciente, mientras se sigue explorando sus
profundidades.
Para tratar de alcanzar este estado vital es entender la
importancia que tiene el lograr reconocer y liberarse de los modelos
oficiales, definidos por otros, en los que estamos inmersos desde
el nacimiento. La importancia de no quedar esclavos de roles
obligados, sin la fantasía necesaria para cambiar de perspectiva; de
no repetir de manera automática fórmulas ya experimentadas, sino
seguir, sin vacilar, el impulso que invita a abandonarlas, tan pronto
como se presente.
Esto lleva a confrontarse con el miedo - incluso a veces angustia
-, con la preocupación y el sentido de culpa provocados por el salir
de aquellos esquemas seguros que parecen dar el reconocimiento
del grupo social al que se pertenece, además de la comodidad de
repetir, sin pensar, lo que dicen y hacen todos.

En este punto, se presentan dos opciones: o abandonar,

72
regresando a la comodidad de la zona de confort gestionada por
otros, o enfrentar el miedo. Frente a este cruce, habría que tener el
valor de no ceder a las sensaciones que invitan a desistir. Ser
fuertes, lidiar con el miedo hasta que la niebla emocional
provocada por él se disipe y permita empezar a ver el mundo con
más claridad, aumentando la seguridad junto con el conocimiento
de sí mismo.
Es una fase de lucha constante contra un pasado que oprime y
un futuro que asusta. Ahora, cada acto parece ser el fruto de lo que
ha sido y proyectarse en lo que será, pero en realidad vive en el
presente, que es la síntesis de la existencia. El objetivo es lograr ver
todo eso, ser lo que uno es en el momento preciso en el cual vive,
sin dar demasiada importancia al recuerdo de un pasado que,
aunque efímero, define en profundidad y empuja a recitar roles
establecidos, ni a la esperanza de un futuro por sí mismo
imprevisible.
Ganar esta lucha, llevaría a vivir con equilibrio el presente, a ser
capaces de vivir en plenitud con uno mismo en el momento exacto
en el cual existe y actúa. Llevaría a vivirlo con intensidad, sin
superestructuras innecesarias, sin sofocantes recuerdos o
esperanzas ilusorias, experiencias pasadas o preocupaciones
futuras, decepciones o temores. A vivir con actos concretos,
consecutivos y diarios, que no necesitan ser recordados ya que
siempre están presentes, viven y se renuevan de continuo.

Con esa conciencia, será posible emprender un camino personal


efectivo, utilizando todo el conocimiento que se adquiere en el
movimiento, sin miedo a aprender.
Se podrá percibir la energía - positiva o no - presente en el
recorrido, y en cada cruce uno sabrá elegir por dónde continuar,

73
sin el afán de predecir lo que encontrará ni la preocupación de
abandonar lo que está dejando atrás. Sólo se caminará, paso tras
paso, para vivir un presente de momentos sucesivos, únicos,
concatenados entre ellos.
Una vez comenzado ese camino, es fundamental no dejar la
duda. No vivir en la ilusión de saber todo lo necesario. El ver con
claridad no debería poner fin sino, por el contrario, estimular a
cuestionarse sobre lo que se encuentra y reflexionarlo.
En ese movimiento, es importante la capacidad de saber
involucrar a los demás. No vivir el propio camino en soledad sino
compartirlo, aprendiendo de los otros, viéndose a uno mismo con
los ojos del mundo.
Así, el conocimiento crece y, libres del miedo al cambio y la
presunción de saber ya, se continúa en un verdadero proceso de
transformación personal, que se refleja en el colectivo.

La prioridad para tomar conciencia de uno mismo, entonces, es


la de seguir el impulso que invita a abandonar una vida inserta en
esquemas definidos por otros. Por eso parece útil pararse a
reflexionar sobre algunos “enemigos” que parecen inhibir este
impulso.

3. El narcisismo cultural y artístico

Si la estructura del ego es el resultado de la imposición del


ambiente en el que uno vive, en el caso de un mundo dominado
por los modelos culturales occidentales, este ego es sobre
alimentado desde el nacimiento con grandes dosis continuas de

74
narcisismo que amplifican mecanismos perversos, como la
autoafirmación y autoprotección.
Este es un mundo de riqueza más que de sabiduría, lo que se
hace aún más evidente cuando se mira desde un punto de vista
diferente a cuando se vive inmersos en él, cuando se le observa con
una mirada fruto de otras experiencias y después de haber
enfrentado otras situaciones. Tomando distancia, es posible
distinguir con claridad cómo ese ambiente induce, de continuo, un
narcisismo funcional cuya esencia se transforma en la
consideración común. De hecho, este trastorno de la personalidad
individual, caracterizado entre otras cosas por la incapacidad de
sentir empatía hacia los demás, toma la apariencia de una difundida
práctica general compartida. Una condición que se eleva por ende
hasta un plano cultural y que, como consecuencia lógica de una
falta generalizada de valores y sentido de humanidad, empuja a
despreocuparse por la vida real, las relaciones equilibradas y las
cosas que importan de verdad, haciendo perder autenticidad paso
a paso.
Un narcisismo de grupo (aunque individualista), presentado,
promocionado e impuesto como el único medio para alcanzar una
hipotética pero indispensable afirmación personal, por encima de
todo y de todos. Un narcisismo que sólo parece apoyarse en deseos
efímeros, vaciados de las tradiciones compartidas y los valores
auténticos, cuya presencia se ve a menudo impedida por la falta de
raíces más firmes. Esas raíces fuertes y ramificadas que pueden
alimentar con eficacia el crecimiento de una real identidad propia
en relación con los demás. Para un europeo, en su soledad, este
hecho es aún más evidente después de haber vivido con intensidad
las adictivas fiestas latinoamericanas, una experiencia energética de
contacto profundo con la ritualidad. A veces, escuchando de nuevo

75
con la mente esos sonidos y ritmos cautivadores, parece percibir
de nuevo la presión de la multitud. Parece sentir los pies moverse
como bailando un recuerdo, que aleja, aunque sólo sea por un
momento, de ese tipo de reflexiones.
Pero son tan fuertes que regresan pronto a aparecer, invitando
así a tratar de aclararlas.

Es un problema típico de la sociedad en la que el ser famoso y


tener éxito asume mucha más importancia que la dignidad y la
integridad personal o, peor aún, que los valores humanos.
Cuando faltan valores verdaderos no se puede estar en contacto
con la propia esencia y no lográndolo, uno se esconde detrás de
una máscara, perdiendo así de vista su ser profundo, sofocando su
verdadera naturaleza. Una máscara poderosa, siempre activa y
vigilante, que tiene que proteger disfrazando la identidad más
profunda y más difícil de rastrear.
Todas estas son problemáticas propias de un trastorno
narcisista, en el que parece fácil situar las dinámicas que dominan
el mundo oficial del arte y el espectáculo.
En el ambiente de los conciertos y las exposiciones, por
ejemplo, uno se encuentra con frecuencia con “personajes” de los
cuales a menudo nota cómo vive en ellos un ideal del Yo tan
elevado, que es imposible que puedan alcanzarlo. También porque
no se conforman con acercarlo, por el contrario, quieren cada vez
más, alejándolo de manera gradual. Esto produce un vacío
angustiante entre “lo que quisieran ser” y “lo que son”. Por lo que
empiezan a compensar este vacío cultivando una imagen ideal que
tiene que ser apreciada, apoyada y aceptada por los otros a toda
costa, obteniendo aquel aplauso que necesitan para sentirse vivos.
Condenados a gustar, entonces, encarnan los valores premiados

76
a nivel social.
Por ejemplo, creen que es importante ser personas “exitosas”,
vestirse “de moda”, frecuentar los lugares correctos. Y eso los lleva
a amoldarse a opiniones y valores externos, sin cultivar nada
personal. Así, día tras día, se alejan más y más de la realidad, se
convencen de que pueden ser lo que parecen, confunden esencia e
imagen, y contrabandean sus valores con otros externos que
parecen “funcionar”.
Para ser aceptados - y así aceptarse - necesitan ver su reflejo en
los ojos de los demás y obtener una imagen positiva de sí mismos.
Siempre tienen que ser perfectos, decir lo que los demás quieren oír,
sentirse importantes cuando juegan este papel especial, estar en el
centro del mundo. Así, desarrollan capacidades dialécticas y sobre
todo una formalidad útil para conseguir lo necesario para apoyar la
imagen que dan de sí mismos. Y si son atacados, reaccionan con una
agresividad defensiva tratando de salvaguardar esa imagen. Nadie
tiene que cuestionarla porque si así fuese, se podrían abrir de par en
par las puertas que mostrarían su vacío interior.
A pesar de la necesidad del contacto, tienen que saber mantener
la distancia con los demás. Así que no los cuidan en sentido
afectivo, ya que los ven sólo como espejos, necesarios para apoyar
esta farsa pública y privada. Están condenados a “gustar para
gustarse”, hecho que los impulsa a devorar a los otros,
manipulándolos en el intento de esclavizarlos según sus
necesidades personales. En el plan relacional, por lo tanto, son
seductores y anafectivos al mismo tiempo. Y todo esto los lleva a
estar solos, a no ser capaces de crear relaciones auténticas, ya que
no conocen sus propios sentimientos.

Esta forma de ser es muy difundida y es fácil estar involucrados

77
en ella incluso sin quererlo.
En un mundo así, para volver a entrar en contacto con uno
mismo, habría que recuperar aquella capacidad de sentir, que el
ambiente busca suprimir impidiendo una verdadera humanidad.
Habría que ser comprendidos y aceptados por lo que uno es, para
lograr quitar la máscara. Una máscara que es muy fuerte durante la
primera parte de la vida, fase que se podía comparar con el inicio
de un camino de estudios. En este momento, el verdadero Yo es
aún poco conocido, de modo que cada uno cultiva un ideal de sí
mismo en el cual reconocerse. Uno está muy lejos aún de percibir
las propias limitaciones y deficiencias, que sólo empezará a ver con
claridad en la etapa en que, en el largo viaje hacia el descubrimiento
de sí mismo, comenzará a tomar conciencia de ellas.
Esa es una de las dinámicas propuestas en los encuentros de
Germina.Cciones..., durante los cuales se trata de sacar a la luz lo que
uno es, invitando a abrirse a los demás sin miedo a juicios, a
empezar a tomar conciencia y mostrarse por como uno es. No es
fácil. Quitarse esa máscara es como desnudarse en público y en un
primer momento esta acción abre espacio al mismo miedo que
invitó a ponerla. Pero el miedo se derrota también con la ayuda de
los demás, con su presencia activa.
Y no hay que olvidar la comprensión. Si en el pasado uno ha
sido incomprendido e irrespetado en su propio sentir, para “sanar”
tiene que encontrar a alguien, a veces una guía, que pueda de
verdad acogerlo en su totalidad.
Otro punto a considerar es que justo por este tremendo vacío
interno, uno no es capaz de asumir responsabilidades reales, que
necesitan elecciones precisas y la capacidad de hacerse cargo de
ellas. Dar responsabilidades respecto a principios comunes o reglas
compartidas, y hacerlas asumir, puede ayudar en ese camino.

78
4. La falta de tiempo

Una de las máscaras más comunes es repetir la frase “No tengo


tiempo”, a menudo acompañada por un “Déjenme en paz, de
verdad no tengo”.
Hay quien piensa que mantenerse ocupado al punto de poderla
pronunciar lo más posible, le da importancia a los ojos del mundo.
Como por ejemplo aquel hombre de negocios, que así justifica la
ostentación continua de su reloj de oro, sin darse cuenta de como
sólo está demostrando su esclavitud.
Si uno es presa de ese mecanismo perverso, a menudo es por la
exigencia de tener que mantener un cierto estándar de vida
impuesto, centrado en sí mismo, que obliga a no tener tiempo para
dedicarlo a los demás. Ser esclavos de esa falta crónica, fruto de
decisiones personales a menudo inconscientes, niega experiencias
enriquecedoras. Lástima que justo esas experiencias ayudarían a
tomar conciencia de lo que las impide.

A menudo, decir “No tengo tiempo” esconde un más honesto


“No quiero”. Esa auto mentira alimenta la ilusión del otro, su
expectativa e incluso su insistencia, pero sólo hasta una definitiva
decepción. De hecho, sentírselo repetir bloquea cada impulso, y
aleja. Lo primero que uno piensa es: “Ya no le pregunto más”.
Parece molestar y el miedo a la reacción invita a abandonar el
intento de contacto. Insistir con quien no tiene tiempo, es igual de
inútil que rogarle a alguien para que haga lo que no quiere.

Aunque en un mundo sin tiempo, el hecho de tenerlo parece


ser una inútil paradoja, saber gestionar el propio es una
oportunidad poderosa. No dejarse aplastar por obligaciones a

79
menudo superfluas, significa tener la posibilidad de poderse
dedicar a lo que se considera importante, como por ejemplo
cultivar una relación más profunda con los demás.
Puede parecer difícil abrirse, ponerse a disposición diciendo:
“No te preocupes, estoy para ti y estaré cuando lo necesites”. Sin
embargo, es una frase simple que, si es seguida por hechos, cambia
la perspectiva de las relaciones interpersonales.
Dedicar el propio tiempo significa infundir calma, hace que los
otros se sientan a gusto, considerados, más importantes que los
compromisos usuales. Compartir pensamientos y emociones con
un “Aquí estoy” acerca, acoge, tranquiliza y anima a cambiar el
mundo.

Si el miedo a tener poco tiempo congela la acción, la conciencia


de la importancia de tenerlo la activa.
En el campo artístico, un mundo dominado por el egoísmo, el
narcisismo cultural y la eterna falta de tiempo, es revolucionario y
virtuoso dedicar un poco de la propia energía a contribuir a abrir
espacios creativos colectivos, compartidos, que propongan una
perspectiva diferente.
Cuando uno está motivado por esa voluntad sincera de ponerse
a disposición, un peligro es confundir el compromiso con la
mortificación, la entrega con el sacrificio. Lograr hacerlo de manera
equilibrada es una posibilidad de nutrirse a sí mismo, además de
ser feliz por un espacio de diálogo posible que se abre gracias a esa
energía.

Todo eso no justifica a quien, cuando alguien se muestra


disponible y dona su tiempo a los demás y a algo en lo cual cree, se
aprovecha de él, explotándolo para sus intereses, sobre todo si no

80
contribuye a mantener el flujo energético. A menudo, quien
interpreta con arte el papel principal de “¿Cómo aprovechar el
tiempo de los demás?”, desaparece de escena cuando el guion
propone un acto donde debiera entregar el suyo.
Todo esto, sin embargo, puede sonar como una justificación
para no hacerlo. Si alguien dona su tiempo y lo hace con
conciencia, también considera el hecho de que otro pueda
aprovecharse y no se preocupa demasiado. No debería ser un
problema frente a la belleza de donar.

Sin embargo, es importante mantener un equilibrio entre dar y


recibir, para no agotarse. Para mantenerlo, cada uno debería pensar
más en cómo se siente cuando ve que otro le dedica tiempo. “Si el
suyo es tan importante para mí, también el mío puede serlo para
él”, tendría que pensarse. Entender cómo es un intercambio
mutuo, no basado en un interés sino en una necesidad y cómo eso
genera un círculo virtuoso, tomando conciencia del tiempo en
general, que se conecta en profundidad con la propia relación con
el pasado.
Muchas veces uno está tan enjaulado en las definiciones, los
roles y lo que tiene que defender, que pierde de vista la posibilidad
de vivir los momentos que se presentan. O está tan preocupado
por el futuro, tiene tanto miedo de él, de no saber cómo va a ser,
lo que sucederá, que pierde la posibilidad de vivir con intensidad el
presente, junto con los demás.

A fin de cuentas, el tiempo es un invento humano. Y lo


inventamos para medir nuestra incapacidad de vivirlo.

81
V.
“ALIADOS” POSIBLES

1. Premisa

El ser humano, además de amado y abrazado, necesita ser


escuchado, considerado por lo que es y por lo que dice. Al vivir
esta oportunidad, se activa en él, de manera automática, la
capacidad colaborativa, además de amplificarse la necesidad
creativa. Al sentirse incluido, su aporte al diálogo y la posibilidad
de crecer junto con los demás, aumentan sin límites.
En su actuar, en sus pensamientos, cada uno es un reflejo del
ambiente cultural en donde vive, también si de forma inconsciente.
Si ya desde niño, no se le da la posibilidad de expresarse, si se
desarrolla sin contactos emocionales con su entorno, se convierte
en un ser competitivo, un individualista sin la capacidad de
colaborar con los demás. Y si tiene manifestaciones “violentas”, en
todos los campos, son el fruto de la misma violencia que soportó
en su formación.

En un auténtico camino de búsqueda personal, habría que evitar

82
todo tipo de fórmulas, no someterse a obligaciones impuestas por
otros que impidan hacer lo que se considera importante. Habría
que vivir una libertad - quizás aparente pero no por eso menos
energética - que permita proponer las ideas y los ideales en los
cuales uno cree, con fuerza. Por eso, es decisivo tener conciencia
de cómo se actúa y lograr hacer un análisis profundo de la propia
realidad.
Entonces, la capacidad de percibir el ambiente donde uno vive,
parece ser un primer aliado muy poderoso. Quien logra entender
cómo este ambiente actúa sobre él, se acerca a la posibilidad de
modificar la realidad y, al mismo tiempo, cambiar la propia relación
con su entorno. Una capacidad que permite desarrollar una
expresión personal en función de la posibilidad de relación con los
demás, para vislumbrar junto con ellos el rumbo de un camino
colectivo.

En cada manifestación de la naturaleza está presente el universo


entero, con sus ilimitadas perspectivas distintas. En el viento viven
las palabras y la respiración de miles y miles de seres vivos. Un
árbol se nutre de la materia que antes estaba en los cuerpos de otras
vidas. Relacionarse con ellos es relacionarse con el infinito.
Al igual, cada ser humano lleva en sí mismo las experiencias de
todo y de todos.
Quizás la “libertad” sea justo eso: tener la posibilidad de
encontrarse consigo mismo y con el ritmo general de la naturaleza;
con la humanidad entera y la esencia del universo.
Es tener la posibilidad de expresarse por lo que uno es y decir
lo que uno piensa, como consecuencia del saber escuchar la
diversidad que vive en cada uno de nosotros, sin miedo a sentirse
excluido.

83
Es tener la capacidad de no aferrarse a las referencias conocidas
y a los esquemas que en general se imponen, sino relacionarse con
el mundo de forma equilibrada, auténtica, para abandonar, sin
problemas, una forma de vivir contaminada por otros y seguir una
alternativa más original y fruto de una experiencia real, personal y
colectiva.
Y en un camino de ese tipo, es importante encontrar formas de
actuar y elaborar propuestas que permitan a esas dinámicas
establecerse.

2. La espontaneidad

La espontaneidad no se manifiesta con facilidad, a pesar de que


a un nivel teórico pertenece a todos. No se puede ser uno mismo
sin ella, y por eso, el no lograr dar espacio al propio yo verdadero
- aunque supuesto - es una fuerte causa de inquietud.
Aun admitiendo que a veces pueda ser útil el acto de
controlarse, no es agradable ni relajante la vida de aquel que se
pone siempre una máscara, de aquel que asume posturas forzadas
y no se muestra al prójimo por lo que es o cree ser.
La vida de muchos parece estar condicionada por esa
ostentación de lo que no son. Sin embargo, es un tormento tener
siempre que controlarse y estar en guardia, con el temor de ser
sorprendido en una actitud diferente de la que se quiere mostrar.
¿Cómo es posible sentirse libres de la angustia, si se vive en el
temor incesante de ser observados y juzgados?
Es apreciable una serena sencillez, genuina y espontánea, de una
conducta sin velos. Es cierto que una manera de vivir de este tipo,

84
si no se ajusta a las convenciones sociales, puede ser considerada
extraña y suscitar críticas. Pero, considerando que el cómo se nos
ve desde el exterior no es un problema nuestro, sino de quien nos
mira, esa actitud no debería hacernos temer alguna pérdida de valor
a los ojos de nadie. Tal vez, es preferible ser “despreciado” a nivel
social por la propia espontaneidad que atormentado por una
continua, sofocante ficción.

Al contrario, el control no es instintivo, sino es una


superestructura.
Tras de él se ocultan muchas cosas difíciles de interpretar por
los demás. Y a veces, se interpretan de manera equivocada, dando
lugar a suposiciones.
Nadie es tan difícil de entender, si se expresa sin controlarse
demasiado. La dificultad de comprender a una persona nace justo
cuando ésta no se relaciona con los demás de una manera
transparente, cuando esconde su verdadera esencia bajo espesas
capas oscuras que ocultan su verdadero espíritu.
Por eso, lograr ser más espontáneos es un primer paso
importante hacia una plena conciencia de sí mismos. Puede
permitir el verse a través de la mirada de los demás y enfrentar con
mayor eficacia las propias dificultades, como la gestión de la
personalidad, esencia profunda de cada uno, que debería ser
llevada a la luz cada vez más. Y la de reconocer y aceptar el propio
carácter, el aspecto objetivo de la personalidad, que se manifiesta a
través de comportamientos específicos, que a menudo son una
reacción automática al ambiente, y a los cuales uno está tan
acostumbrado que no logra verlos sólo con sus propios ojos.

El demasiado control puede desembocar en una actitud formal,

85
en el hacer y decir lo que se piensa que los otros quieren que
hagamos y digamos. O que suponemos les complacerá escuchar. Y
eso corre el peligro de cerrar cada vez más espacio a nuestra alma.
Aunque sintamos tener una buena relación con ella, cuando nos
damos cuenta que los demás dicen de nosotros cosas en las cuales
no nos identificamos, tratamos de modificar sus opiniones con
razonamientos intelectuales, y no mostrándonos por lo que somos.
Eso nos aleja aún más de una posible relación profunda con
nosotros mismos.
No es casualidad que nos sintamos más libres y menos
controlados, cuando nos encontramos fuera de un ambiente
conocido y de sus miradas, que nos condicionan y requieren con
fuerza ser lo que al final no somos.

Entonces, para poderse relacionar con los demás, uno debería


encontrar equilibrio explorando dentro de sí. De otra manera, el
riesgo es que siempre se repitan los mismos mecanismos
incontrolables y que la vida pase a ser una justificación continua de
las propias incapacidades. Justificarse diciendo: “Yo soy así” sin
haber descubierto lo que uno es de verdad.
Se llega a considerar la precariedad existencial como un hecho
concreto. No se siente el impulso a querer descubrir lo que somos,
sino que nos dejamos vencer por el sentido de la responsabilidad
hacia los otros, a menudo supuesta, para ser reconocidos por ellos,
hasta convertir esta precariedad en el motivo de la existencia más
profunda y aceptarla del todo. Al final, uno deja de “ilusionarse”
con que podría ser distinto.
Tal vez sólo hay que ser, con sencillez y espontaneidad, uno
mismo; nada más y nada menos. Para no engañarse, sin embargo,
primero habría que descubrir lo que uno es de verdad, reconocer

86
los aspectos profundos del propio carácter. Aunque no es una
obligación, es probable que sea una búsqueda necesaria, incluso
indispensable. Y se debería encontrar el valor para afrontarla.

3. El descubrimiento de sí mismo

¿En qué momento, en el curso de una vida, uno es “uno


mismo”?
Estamos marcados en profundidad por el ambiente familiar y
social donde crecimos, por todo lo que vive allí y con el cual
estuvimos en contacto: ideas, sentimientos, estados emocionales,
deseos, incluidos aquellos inhibidos, y actos, hasta los
autodestructivos.
Nos ilusionamos creyendo que nuestras decisiones son el fruto
de ponderadas elecciones personales, cuando, por el contrario,
contestan a voluntades específicas exteriores. Voluntades
infiltradas, que viven en nuestro inconsciente, en una
comunicación inevitable con el de las personas cercanas a
nosotros. Incluso lo que identificamos como el “destino”, se
podría asociar a estos mecanismos inconscientes, que se transmiten
de generación en generación y se repiten sin solución de
continuidad. De hecho, cuando los padres proyectan de manera
inconsciente sobre los hijos todos sus fantasmas, y quisieran verlos
realizar lo que ellos no lograron vivir o que no han tenido la
ocasión para concretar, esta actitud depende de los lazos
emocionales que ellos mismos han tenido con sus padres.
La consecuencia de todo eso, es que cada uno de nosotros
asume una personalidad que no refleja su esencia profunda, sino es

87
la herencia de uno o varios miembros del entorno afectivo en el
cual vive. Y así, ya desde niños, empezamos a recitar roles y
perdemos de vista nuestra natural e innata espontaneidad.
Al crecer, es fácil seguir ese imprinting por inercia, sin pensarlo.
Seguir creyendo que lo que nos dijeron que hiciéramos es lo que
tenemos que hacer de verdad, sin lograr entender lo que, por el
contrario, haría bien a nosotros y nuestras relaciones sociales.

A pesar de que parezca demasiado simple para ser aceptable, la


única manera para superar una situación de este tipo es darse
cuenta de ella y preguntarse: “¿Quién soy y dónde estoy yo en
realidad?”.
Emprendiendo un camino de conciencia, entonces, el primer
paso es empezar a descubrir lo que uno es, para luego tratar de
aceptarlo. Abandonar la actitud terrible de creer ser lo que nos ha
sido inculcado por otros, cuando éramos niños inocentes, a través
de modelos culturales bien definidos, impuestos e inconscientes.
Cuando nos dijeron cómo debemos comportarnos, lo que es
bueno y qué es malo.
Pero una cosa es sentir la fuerte necesidad de encontrarse
consigo mismo, otra es lograr satisfacerla. De hecho, en este
momento salen todos los miedos transmitidos, amplificados. La
lucha más dura es justo el ser capaz de identificar y eliminar, una
por una, estas constricciones no nuestras, lo que no somos. Hay
que hacer añicos con fuerza a años de incrustaciones y
superestructuras, para conciliarnos con nuestras necesidades
reales, para aceptarlas y revelar cada vez más aquello en lo que nos
reconocemos, para darle espacio y vivirlo.
Así, se empieza a tomar conciencia de la propia realidad, y esto
da la posibilidad de empezar a salir de la homologación, la

88
uniformidad, la inercia. Empezar a nombrar, sin temor, lo que se
tiene de distinto de los demás, a decir cosas diferentes de ellos,
justo las que permiten un diálogo verdadero, a caminar con las
propias piernas, con todo lo que significa en términos de riesgo,
miedo, soledad. Caminar a lo largo de un recorrido personal,
aunque con la posibilidad de hacerlo en compañía de los otros.
Cuando se establece esta relación sincera consigo mismo, uno
se da cuenta de lo que necesita de verdad. Se deja atrás lo que no
se siente como propio y que ahora se percibe como
superestructura. Lo que nos han puesto en la cabeza y que se pegó
a nuestra piel con el paso del tiempo, enturbiando la posibilidad de
ver y sentir con canales perceptivos “limpios”.
Para ese propósito, una herramienta poderosa son las
experiencias, de todo tipo. Estar abiertos a vivirlas de manera
perceptiva, nos ayuda a reconocer justo en nosotros mismos, bien
escondidos en nuestro inconsciente, los prejuicios sociales y los
miedos tan comunes en el ambiente en el que vivimos. Miedos y
prejuicios que, a pesar de no considerarlos nuestros a nivel mental,
a menudo nos molestan cuando los vemos en los otros,
cambiándonos el humor, demostración clara de cómo, al contrario,
también residen dentro de nosotros.
Una vez revelados, será posible activar una reflexión profunda,
explorándolos desde varios puntos de vista y dándoles la debida
importancia y espacio. Este camino virtuoso, se ve favorecido por
la capacidad de compartir las experiencias y las reflexiones
sucesivas, para vernos también a través de la mirada de los demás.

Lo importante, entonces, es descubrir poco a poco lo que uno


es, al punto de ser único de verdad, pero de una unicidad que
permite la relación con los otros y contribuye a crear un mundo de

89
variedad.
Siempre estamos invitados a ser todos iguales y a tomar las
mismas decisiones. Estas imposiciones culturales hacen pensar que
si la postura de los demás es diferente de la nuestra, no tiene valor.
Es difícil tener una posición auténtica, descubrirla, alimentarla,
defenderla, proponerla, para encontrar afinidades. Una posibilidad
que se activa sólo considerando otras palabras importantes: la
escucha y el respeto de las ideas de los otros.

4. La colaboración, el compartir y el grupo

Es fácil utilizar de manera superficial la palabra colaboración.


Por ejemplo, a menudo se escuchan compositores que dicen
colaborar con sus intérpretes. Concluyen la composición de una
pieza, fruto de un trabajo solitario, luego se reúnen con
determinados instrumentistas y les muestran la partitura. Piden
averiguar si hay problemas técnicos en lo que compusieron, si hay
algo que no funciona o no se puede ejecutar. Los intérpretes
“corrigen” errores eventuales, sugieren alternativas posibles y
devuelven la partitura en espera de la versión final.
Tal vez, este tipo de supuesta colaboración se podría llamar con
más precisión “asesoramiento técnico”.

Otro caso frecuente es cuando un grupo de artistas dice


colaborar en un proyecto común. Está un compositor, un artista
visual, un coreógrafo, cada uno bien escondido detrás de su
máscara profesional, con un rol específico bien definido. Se reúnen
en horarios precisos y trabajan poniendo a disposición sus

90
conocimientos técnicos. Nadie se permite entrar en el campo de
acción del otro y van decididos hacia un objetivo claro, respetando
plazos ineludibles. Objetivo a menudo ya decidido en sus
características aún antes de cuando se conocieron en persona.
Tal vez, esto sería más exacto llamarlo “grupo de trabajo”.

Colaborar de verdad es otra cosa. Es respirar el mismo aire.


Es necesario “desnudarse”, no tener miedo de quitarse las
máscaras habituales, dejar de recitar papeles definidos y alimentar
una imagen no real de sí, que da una presunta seguridad. Mostrarse
como lo que uno es, con sus fortalezas y debilidades. No bloquear
la propia espontaneidad por miedo a no saber algo o a ser juzgados,
sino entrar en una dinámica activa de intercambio, en donde cada
uno aprende de los demás, alimentándose uno del otro, dando y
recibiendo.
Con esta actitud positiva, es posible vivir experiencias colectivas
sinceras, que amplifican un mundo emocional e imaginativo
común, invitando a emprender procesos creativos colaborativos de
verdad, donde las decisiones son de todos los participantes, en el
respeto recíproco.
Colaboración, por lo tanto, como herramienta de conocimiento
personal, pero también apoyo mutuo y solidaridad, generosidad y
altruismo.

A pesar de que es una gran oportunidad, hay quien la evita sólo


por miedo a perder el propio solitario “espacio” personal,
conquistado con tanta fatiga. Por miedo a que los demás puedan
“aprovecharse” de sus esfuerzos. Y así, ciego, no logra ver cómo
incluso bajo esta perspectiva, es justo la colaboración la que crea
más ocasiones virtuosas y energéticas para todos, y por lo tanto,

91
también para él.
Por supuesto, para que eso sea posible, no existen sólo los
momentos de las actividades agradables, sino también el trabajo
“sucio”, lo que nadie quiere hacer. Es hipócrita pedir a los demás
que realicen tareas que nosotros mismos no hacemos.

Si un acto creativo colaborativo es una posibilidad virtuosa, que


permite verse a sí mismo con los ojos de los demás y descubrir
nuevas perspectivas, antes inimaginables, el diálogo y la capacidad
de reunirse en grupo para compartirlas es una enorme oportunidad
para alimentar la conciencia.
En una situación social tecnológica en el campo de las
comunicaciones interpersonales, habría que volver a evaluar la
importancia de las citas “físicas”, de aquellas que se acuerdan en
persona, juntos, escuchando y respetando los tiempos y las
exigencias de los demás, pensando en perspectiva, sin la fácil
solución de llamar a un celular y “arreglárselas” en tiempo real. Un
encuentro deseado de verdad, y no sólo la consecuencia de la
casualidad o de una necesidad momentánea, o peor aún, de algún
tipo de imposición.
Encontrarse en grupos reales, no para uniformar sino para dar
espacio a la variedad, para dialogar y compartir. Un encuentro que
estimula la creatividad, que alimenta esta necesidad primaria del ser
humano e invita a colaborar en procesos creativos colectivos,
contrarrestando así el individualismo dominante y la soledad a
menudo impuesta por mecanismos sociales inhumanos.
Todo eso evidencia cuánto es vital crear espacios comunes,
libres y abiertos a todos, para favorecer el intercambio de
experiencias. E invita a reflexionar sobre las dinámicas necesarias
para que puedan mantenerse en el tiempo.

92
En primer lugar, la importancia de una participación activa, el
compromiso para reunirse con regularidad y las responsabilidades
que eso conlleva. Luego, la de la escucha y el respeto de los demás,
pero también de sí mismos y del ambiente donde uno vive -
natural, social, cultural -, que se refleja en cada uno de los presentes
e invita a acercarse a su espíritu profundo.
Una de las principales oportunidades de un grupo es, por lo
tanto, aprender de las experiencias de los demás, de aquellas vividas
día tras día por los participantes en su vida social y creativa, pero
también de aquellas de quien, viajando a otros lugares, vuelve con
algo nuevo que contar.
Imaginemos la tristeza de aquel turista que, después de tomar
un montón de fotos durante su viaje, regresa a casa y las mira solo.
Por el contrario, pensamos cuánto es virtuosa la posibilidad de
mostrarlas a alguien, de contar las propias aventuras para que otros
puedan revivir las mismas emociones, adquirir los mismos
conocimientos.
Con esta perspectiva, el que viaja lo hace con una actitud
diferente, con la responsabilidad de absorber lo más posible de lo
que encuentra, de reunir más información, para poderlas verter al
grupo que lo espera y así contribuir a su crecimiento.

93
VI.
OTRAS PREGUNTAS SOBRE
GERMINA.CCIONES...

1. ¿Dónde se encontró la financiación necesaria para hacer germinar


esta propuesta?

Estamos acostumbrados a ver, escuchar, comprobar cómo la


forma “normal” de planificar una actividad en ámbito cultural
considera prioritaria la búsqueda de financiaciones. Muchas veces,
siguiendo esta línea, si no se encuentra dinero para realizarla, se
abandona la idea, aunque sea una propuesta importante a nivel
social. Además, esas financiaciones a menudo se requieren para
actividades con presupuestos que incluyen un porcentaje destinado
a los honorarios de los que las proponen, que con frecuencia
ocupan cargos institucionales.
Se oye a menudo decir, incluso en el mundo artístico: “Pido
dinero no porque lo necesite, sino porque tienen que respetar mi
profesionalismo”. Como si fuese el dinero lo que define esta
característica y da valor a un acto creativo.

94
En general, no me reconozco en esta idea de “el dinero en primer
lugar”. Revalúo la prioridad del hacer, del encontrar en la energía
humana propia y de aquellos con los que se colabora, el apoyo al
propio actuar y a las acciones consiguientes a las propias ideas. Del
mismo modo, rechazo la búsqueda de una ganancia económica
personal en el desarrollo de actividades culturales y sociales.
Cuando comencé a idear las actividades de Germina.Cciones... y a
proponerlas como una perspectiva posible, enseñaba en los
conservatorios italianos, las instituciones de educación superior de
música en mi país. Después del primer año dedicado al proyecto en
Chile, Bolivia y Perú, en el momento de volver a Italia para retomar
mi trabajo, decidí abandonar esa oportunidad de remuneración
como profesor y quedarme en América Latina, para contribuir a
abrir nuevos espacios de diálogo. Esa decisión fue el fruto de mis
ideales renacidos y la energía que recibía de las personas que se
estaban involucrando y por lo que veía nacer con tal fuerza. Di así
más importancia a esos aspectos, y no al interés económico.

Mi estilo de vida no era y no es lujoso, me conformo con poco,


en el comer, en el vestir, y me adapto con facilidad a las
circunstancias, incluso si no son las más “cómodas”. Durante los
últimos años de la enseñanza en mi país de origen, antes de viajar a
América Latina, había ahorrado un poco de dinero, gracias también
a los numerosos concursos de composición ganados en mi vida.
Con estos ahorros habría podido seguir viviendo con
tranquilidad en mi mundo, pudiéndome permitir lo que, si bien yo
consideraba superfluo, para muchos a mi alrededor era lo
perseguido como una prioridad. Por el contrario, decidí
“invertirlos” en el promover una actividad en la cual creía con
fuerza, después de haber vivido mi primera experiencia en el

95
continente latinoamericano, y que pensaba y sigo pensando que es
muy importante proponer.
Sin tratar de explicar aquí las motivaciones íntimas que me
movieron a cambiar de manera tan drástica mi vida, el hecho es
que pagándome a menudo mis boletos de viaje y mi estadías - por
suerte muchas veces he sido huésped en las casas de nuevos amigos
generosos - traté de causar círculos virtuosos, donde los músicos,
y no sólo ellos, colaboraran por el simple gusto de hacerlo,
considerando la propuesta como necesaria a la realidad en la que
vivían.
Creía en las ideas que apoyaban mis propuestas, por lo que
decidí utilizar de esta manera el único recurso con que contaba a
nivel económico, confiando en las energías que se iban a producir
en el camino. Eso permitió, a pesar de la ausencia de financiación
oficial que podría cubrir los gastos vivos, realizar cientos de
actividades interesantes que involucraron miles de músicos y
creadores distribuidos en varios países latinoamericanos.
Si bien no contribuyeron con dinero en efectivo, un buen
número de instituciones participaron, poniendo a disposición
espacios, equipos técnicos, colaboraciones organizativas, difusión.
Muchos músicos, artistas de diversas disciplinas y personas que
compartían las ideas expuestas, se han comprometido a participar
en varios niveles, sin pedir nada a cambio. Y siguen haciéndolo...

2. ¿Y ahora?

Por cierto, el dinero personal termina, y esto puede ser un


problema para quien lo ha puesto a disposición, incluso si es el

96
resultado de sus decisiones. Pero si se logró realizar algo
importante, que responde a una necesidad y abre una perspectiva
posible, lo que se ha hecho con ese impulso inicial seguirá viviendo
y encontrará energías para sostenerse solo en el tiempo.
Independiente del hecho de tener o encontrar dinero para
invertirlo en una actividad en la que se cree, revalúo la idea del
voluntariado, la solidaridad, el ponerse a disposición, adaptándose
a las situaciones que se presentan en el camino. En eso estoy
apoyado en fuertes ideas “animistas” y de respeto por la naturaleza
que me llevan a valorizar algunos de los ideales esenciales de una
vida “franciscana”.
No estoy invitando a vivir sin dinero ni digo que es posible
hacerlo. Conozco bien las situaciones críticas de muchos
ambientes sociales, donde no existe el mínimo para sobrevivir, así
como no niego las oportunidades que he tenido en mi vida.
Muchas veces, sin embargo, el modelo propuesto es un estilo de
vida lujoso, donde domina lo superfluo. En esta perspectiva, es
evidente cómo los que tienen mucho quieren aún más y no tienen
ninguna intención de compartir sus recursos con los que no
cuentan con esas oportunidades, y no sólo en el campo económico.
Tendríamos que reflexionar sobre lo que es el superfluo,
considerar cómo el navegar en él invita al individualismo y provoca
prejuicios fundados en perspectivas inertes. Saber vivir con lo
esencial, en todos los sentidos, puede evitar que una ambición
material personal luche en contra de la posibilidad de existencia de
algo importante a nivel colectivo.
Para ello, en Germina.Cciones... la riqueza no la da una
financiación, sino la capacidad de comprometerse para crear
nuevos espacios comunes de coparticipación. La da el ver a alguien
feliz por tener la posibilidad de expresarse, el alegrarse por la alegría

97
de los demás, el percibirse a través de sus ojos. Dedicarse a eso es
mucho más energético que el egoísmo estéril, y de la preocupación
extrema por los propios intereses, que llevan a perseguir algo del
cual en el fondo se podría prescindir.

Es cierto que para que el proyecto pueda vivir, se necesita de


apoyos materiales, además que morales.
No me arrepiento de haber puesto en marcha esta iniciativa. Mi
preocupación actual es definir grupos organizativos, averiguando
las modalidades institucionales para encontrar posibilidades
económicas que permitan a ellos y a este hermoso proyecto
continuar proponiendo actividades. Esto invita a todos los que
participan en estos ideales a un compromiso real en esta dirección,
para alimentar la necesidad de compartir sus experiencias y
encontrar más y más espacio para dialogar y crecer juntos.

3. ¿Han habido críticas negativas?

Germina.Cciones... más que críticas negativas recibió algunos


“ataques” - en verdad no muchos y sobre todo hacia mi persona -
por algunos ambientes de poder, con el prejuicio de quien nunca
ha participado en las actividades y por eso no sabe de qué se trata
de verdad. A veces, se me ha etiquetado como “imperialista”,
“paternalista”, entre otros epítetos, haciéndome vivir experiencias
de verdad inolvidables. Se me acusó de ser extranjero, como si
fuese una culpa. Y todo esto llegó, en la mayoría de los casos, de
quien no conozco, no me conoce en persona, ni trata, sino evita,
el hacerlo.

98
Pero eso puede ser un desahogo personal. Si lo miramos a nivel
más general, los que actúan de esa forma, parece que no logran ir
más allá de la lógica del rechazo del otro. Cuando ven, aunque a
menudo estén cegados por la envidia, personas involucradas en
algo para ellos “extraño”, fuera de los esquemas habituales, no
entienden lo que está pasando. Se desestabilizan y el miedo a lo
“diverso” los invita a encerrarse y enmascararse detrás de palabras
vacías, sin sentir la necesidad de profundizar, y a crear
contraposiciones forzadas, agarrándose a lo que conocen.
Estas preocupaciones son más fuertes que la de utilizar insultos
gratuitos o evitar el diálogo a nivel de las ideas. Son más fuertes
que la de emplear los mecanismos típicos occidentales del rechazo,
la mentira, la exclusión, el racismo, además de abundar de
promesas no cumplidas.
Así, agitan sus banderas, levantan estandartes amarillentos por
el tiempo y lanzan sentencias anacrónicas cuando se presentan en
público, pero actúan al contrario de sus proclamas cuando se
encuentran en las sombras de sus gabinetes privados.

El límite entre la crítica y el insulto es muy delgada. La diferencia


es que la primera puede ser constructiva. El problema nace cuando
la ignorancia, el egoísmo y la exagerada consideración de sí
mismos, de las propias interpretaciones y opiniones, tratan de
transformarla en una “verdad” relativa y, a menudo, en una
“falsedad” absoluta. Actuando así, se pierde de vista la posibilidad
del diálogo y la crítica se convierte con facilidad en una falta de
respeto hacia los demás, en un rechazo. Al final, otro tipo de
insulto, cerrando así el círculo.
Construir es difícil, necesita un gran compromiso y deja espacio
para errores y malas interpretaciones. Destruir es mucho más fácil.

99
Las afirmaciones sin conocimiento y las mentiras intencionales
ayudan en esa tarea.

4. ¿Cuáles fueron las causas de esas reacciones?

En ese mundo maniqueo, o amigo o enemigo, las propuestas


nuevas no son bienvenidas. Quien crea con energía positiva
espacios de diálogo “para todos” sin distinción de ideas,
procedencia geográfica o cultural, es visto por algunos como una
amenaza a lo establecido. Se etiqueta “utópico”, en el mejor de los
casos, y sin tratar de conocer en realidad las motivaciones
profundas de la nueva propuesta, se intenta marginarla como única
forma de defensa. En este caso específico, de algo de lo que no es
necesario defenderse y que, por el contrario, invita a la
colaboración de todos, sin distinciones. Tal vez, sólo es por la
preocupación de proteger, frente a un ataque inexistente, la propia
vieja fórmula de poder que excluye las jóvenes energías creativas,
pasando por encima de todo y de todos.

A veces, esos ataques parecen causados también por visiones


diferentes respecto al factor “económico”.
Cuando se ve crecer una actividad y no se logra entender de
dónde vienen los presuntos recursos necesarios, se supone que
deben existir ocultos en alguna parte. Así nace la sospecha, toma
espacio la insinuación, la provocación y se llega al usual insulto
gratuito como simple camino para justificar la incapacidad de
comprensión. Todo producido por una falta de conocimiento y
una ligereza en el momento de emitir juicios.

100
Entonces, inmersos en una lógica que dice: “Sólo lo hago si me
pagan o me dan algo a cambio”, parece difícil aceptar que una
persona llegada del exterior, con ideas diferentes, pueda seguir otra
perspectiva.
Si la generosidad en un sector privado se considera lícita, en lo
público, donde se enfrenta con poderes a veces ocultos, no se logra
aceptar. Quien se pone a disposición sin pedir nada a cambio, quien
no calcula su interés personal, se supone que esté impulsado por
poderes misteriosos y tenga otros fines menos nobles que los
evidentes.

5. ¿Cómo se evita dejarse involucrar en todo eso?

Para no dejarse involucrar en los vórtices destructivos de otros,


habría que tener bien firme la capacidad de acercarse de manera
crítica a las críticas, analizando en profundidad sus fundamentos
reales y las intenciones que las mueven. También para saber
distinguir aquellas constructivas y reflexionar sobre sus verdades,
para crecer con conciencia, mejorando algunos aspectos del propio
actuar.
Una vez involucrados en un círculo vicioso, para salir sería
suficiente alimentar una diálogo a nivel de las ideas, que permita
evaluarlas por lo que son. ¡Y sin tener en cuenta la nacionalidad de
quien las propone!
No todo lo que es occidental es “imperialista” ni todo lo que es
latinoamericano es “tercermundista”. Son otras etiquetas gratuitas,
viejos parámetros, fechados, que sólo impiden una posible
colaboración entre personas que, queriendo compartir con

101
sinceridad, honestidad y transparencia un espacio común, ponen a
disposición de los demás sus conocimientos, sus esfuerzos, sus
visiones, emociones, perspectivas y experiencias.
No habría que confundir los individuos con los modelos
culturales impuestos por sus ambientes sociales de origen. Para
evitar eso, el primer paso es el conocimiento mutuo, la curiosidad,
la apertura y la capacidad de diálogo.

Confío en los músicos, artistas y todos los que participan, se


involucran y se comprometen en las actividades de
Germina.Cciones... Personas que dialogan, crean, respetan,
comparten, que necesitan espacios nuevos para expresarse y tienen
las energías positivas para crearlos.

102
- PARTE II -

EL PROCESO CREATIVO:
DE LA EMOCIÓN A LA TÉCNICA

103
I.
PRÓLOGO4

Al lado de la autopista

Nací en Como, una pequeña ciudad al norte de Italia, al lado de


la frontera con Suiza.
Viajando por América Latina, me di cuenta rápido de como el
nombre de mi ciudad fuese un poderoso generador de loop. A la
pregunta “¿De dónde eres?”, me era casi imposible contestar
“Como”, porque, en la mayoría de los casos, me repetían la
pregunta. Entonces aprendí a contestar: “De cerca de Milano”,
para evitar malentendidos. Y esta proximidad es la verdadera
realidad de Como, una ciudad satélite, al igual que otras, a una
distancia de más o menos cincuenta kilómetros de Milano, la
metrópolis de Lombardía, quizás la región con la mayor densidad
de habitantes de Europa. En esa zona, muchas personas que viven
en ciudades como la mía, encuentran posibilidades laborales en el
centro urbano cercano, más grande, una ocupación que los obliga

4. De Sacbeob - Escritos latinoamericanos (Moretti & Vitali, 2010).

104
a levantarse temprano todas las mañanas y a viajar, por lo general
en auto, rumbo a Milano. Recorrer la corta distancia entre las dos
ciudades de noche en la autopista no lleva más de media hora, pero
de día y cuando la gente, una enorme cantidad de “pendulares”, se
dirige en la misma dirección y en el mismo momento al lugar de
trabajo, el tráfico es tan intenso que el tiempo necesario para
alcanzar la meta se extiende mucho, muchísimo más.

Un hombre se levanta temprano, antes que sus familiares,


después de una noche agitada y llena de pesadillas. El estrés y la
ansiedad continua no le permiten descansar con serenidad. En el
silencio, se ducha, se viste rápido, sube a su auto y se dirige al trabajo.
Cada día necesita por lo menos dos horas para llegar a su destino,
dos horas de viaje en un vehículo, haciendo cola en una autopista,
solo, luchando con sus pensamientos, sofocándolos, olvidándolos.
Aún parece de noche, a su alrededor hay tantos otros en una
situación similar, en autos grises, azules, elegantes, nuevos,
perfectos, que en la semioscuridad parecen todos iguales. Y en cada
uno va sólo una persona, recién levantada, pero “lista”, bien
“confeccionada” con su traje de empleado estandarizado. En todas
las direcciones se ve la misma imagen, delante es igual que al lado
e igual que atrás. Uniformidad.
El tiempo transcurre lento y él sigue en la cola, evita cruzar las
miradas, fijas en el vacío, de los desconocidos compañeros de viaje
que transitan a su lado. A su izquierda, el sol aparece en el
horizonte y sube lento, detrás de los setos, continuos y regulares
con florcitas grises teñidas por el smog, o detrás de los bloques de
cemento bien alineados, que separan los dos sentidos del tráfico, y
que parecen contribuir a evitar que se encuentren las miradas de
los que esperan en la fila en la dirección opuesta. De todas partes

105
llegan los sonidos y las voces de los programas radiofónicos con
músicas comerciales y noticiarios, todos iguales; son como un gran
efecto sonoro de espacialización, sin filtro. El hombre baja el
volumen de su radio para contestar las llamadas y los e-mails de
trabajo en un celular computarizado último modelo, dotado de
conexión internet; para ahorrar tiempo, porque le parece evidente,
cada vez más evidente, que el tiempo es dinero.
Las señales de tráfico indican con precisión las sucesivas salidas
y la distancia que lo separa de la meta, cada vez menor, con
regularidad sistemática. Señales redondas, paradójicas, indican los
límites de velocidad. Autos “purasangre”, recalcitrantes, de última
generación, que pueden alcanzar los 200 kilómetros por hora en
pocos segundos, están obligados ahora a un perezoso paso de
burro.
Al fin llega y, como le enseñaron que el tiempo, además de
dinero, es también oro y que es un deber ser productivo, trabaja
todo el día casi sin pausas, sentado frente a la pantalla de un
computador, sin comunicarse con sus compañeros, sin hablar...
otra vez solo. Quizás a veces chatea con desconocidos, hablando de
nada, creyendo que así no descuida la vida social, sin darse cuenta
de que alimenta aún más su propia soledad.
Al terminar la jornada regresa al auto, que lo espera, manso.
Transcurren dos horas antes de que pueda llegar a su dulce hogar,
ya casi sin energía.
—¡Qué nadie me moleste! ¡Haz callar a los niños!
Come algo, quizás de preparación rápida, vagabundea haciendo
zapping en los programas que recibe su nuevo televisor de cuarenta
y dos pulgadas de altísima definición, transmisiones que, junto con
los últimos videojuegos, lo ayudan en sus esfuerzos para evitar
pensar. Poco después, se va a dormir a la espera del día siguiente.

106
Ya sabe que será igual al anterior y al anterior del anterior.

Está de nuevo en la autopista. El sólo hecho de pensar que


nunca podrá dejar de encontrarse de manera sistemática en
semejante desfile lo asusta cada vez más. Ansiedad.
—¿Me atrevo? No, mejor mañana.
Ya experimentó la sensación de vacío, de inmovilidad y el deseo
de cambio, pero nunca ha logrado ganar a la inercia de su estado.
Toma valor.
—¡No! ¡Hoy será un día distinto!
Mira a los demás a su alrededor, de reojo, repasa en el espejo
retrovisor las huellas que el tiempo ha estampado en su rostro, y
una vez más, mira su entorno. Una señal indica el kilómetro 40,
como la edad que acaba de cumplir. La hilera empieza a
movilizarse, pero él se mantiene quieto. Abre la puerta del auto y
baja. La fila que avanza despacio, se detiene de nuevo. Titubeante
al inicio, pero cada vez más ligero, rápido y decidido, va hacia el
lado de la autopista, sale de la cinta de asfalto drenante y
comprueba, con gran emoción, que ve por primera vez el mundo,
su propio mundo, desde un punto de vista distinto. Observa cómo
cientos de personas dirigen sus miradas apagadas hacia la misma
dirección, siente sus soledades. A pesar de que ahora percibe la
realidad desde una perspectiva nueva, sigue siendo solo como los
otros. Se siente inquieto, extraño, distinto a su normalidad, se le
presentan, irrefrenables, miles de pensamientos, de preguntas.
Sensaciones.
—¿Qué hago? ¿Cómo puedo compartir esta emoción tan
fuerte? ¿Cómo puedo lograr comunicarla?

En la selva de los recuerdos se le aclara una imagen precisa.

107
Advierte la viva y fuerte impresión que sintió cuando niño al
encontrarse de frente a un ficus centenario. Estuvo un largo rato
mirando el árbol. Sentía crecer dentro de sí, cada vez con mayor
intensidad, la necesidad de contarle a alguien lo que sentía.
—A mi mamá, se lo contaré a ella —pensó.
Corrió a su casa y, con las primeras palabras que encontró, en
un aliento, le expresó su emoción, pero la madre parecía no
comprender semejante exaltación ni lo que sentía en lo profundo.
—¿Por qué pasó esto, si mis emociones eran reales? Es difícil
encontrar las palabras correctas, adecuadas, para comunicar el
propio mundo interior - piensa ahora - cada palabra tiene su
importancia. No debe haber ni una más, ni una menos, ni una
distinta. ¿Quizás esto se parezca a la poesía?

Sigue solo al lado de la autopista y empieza a gesticular, a gritar


lo que siente. De pronto, una mujer en un auto gira la cara, sus
miradas se encuentran. Después de ella otra persona y otra más
repiten la acción. Su corazón palpita fuerte. En ellos se despiertan
las mismas vibraciones que él siente y que mantenían apagadas en
el fondo de sus almas. Algunos empiezan a bajar de los autos, se
acercan y como él, comienzan a ver al mundo de manera distinta,
a darse cuenta de la innaturalidad de sus vidas y de la existencia de
otras posibilidades, de otras realidades.

Quizás esta sea la tarea de un artista, de un creador. Bajar del


auto, ver las cosas de manera distinta, desde otro punto de vista y,
siguiendo sus necesidades, encontrar los medios y las palabras
precisas para manifestar y comunicar sus emociones, hasta que
otras personas también puedan vivirlas y compartirlas.

108
II.
EL ACTO COMUNICATIVO Y EL ACTO
CREATIVO

1. Introducción

En general, un acto comunicativo se ejemplifica con un simple


esquema, que consta de tres fases: emisión, intermediación y
recepción. Pero ¿qué hay antes, durante y después de esta dinámica
esencial? ¿Qué es lo que motiva su existencia?

Antes que todo, la naturaleza, con su infinita belleza, eternidad


e indiferencia.

En segundo lugar el ser humano, como parte limitada en el


tiempo y en el espacio de la naturaleza, aunque se sienta a menudo
el centro del universo y evite confrontarse con la duración relativa
de su existencia y con su misma extinción.
Además de relacionarse con el mundo natural y obedecer sus
leyes, cada ser humano absorbe la realidad en la cual vive y tiene la
capacidad de interpretarla, relacionándose consigo mismo, con su

109
propia sensibilidad, sus necesidades, curiosidades y emociones.
Por todo eso y por el hecho de ser un animal social, una innata
exigencia lo invita a compartir su mundo interior con los demás
miembros del grupo en el cual se encuentra. De aquí nace el deseo
de un acto comunicativo, que se puede manifestar con el ejemplo,
el propio modo de ser, los propios actos o mediante un proceso
creativo, en relación directa con la necesidad que lo genera.

Por lo tanto, al igual que cada acto comunicativo, un acto


creativo nace del deseo de dos sujetos: el emisor, que proyecta, y el
receptor. Si bien en casos especiales pueden coincidir en la misma
persona - un individuo que vive en completa soledad parece ser el
único receptor de sí mismo -, sin este doble deseo se pierde la
necesidad de la creación.
En el medio, se encuentra la tercera función: una variedad de
mediadores, intermediarios, canales y técnicas que permiten
establecer el contacto.
Pero, además de estos tres, existe un cuarto sujeto que se
manifiesta en los modelos culturales y que expresa la función del
control social, a través del mercado, del empresariado y de los
intereses colectivos. A menudo este control es el que decide la
existencia o no de un acto creativo.
Así, además que por la curiosidad y la necesidad del artista, que
absorbe y filtra la realidad, un acto creativo parece depender de los
requisitos técnicos necesarios y los reglamentos determinados por
el sistema social y cultural vigente.

Ese fuerte condicionamiento invita de continuo a un


conformismo estéril y amplifica un individualismo competitivo.
Para romper esta dinámica, sería importante, antes de todo, tomar

110
conciencia de la situación. Luego, considerar como un acto
creativo es alimentado e intensificado por préstamos, estímulos y
colaboraciones que sólo un diálogo sin máscaras permite, ya que es
educativo y democrático, entrenando a la escucha y el respeto de
las ideas de los demás. La fuerza decisiva del diálogo reside en la
capacidad de intensificar y extender la investigación y la
exploración personal, permitiendo que nazcan nuevas ideas y
posibilidades escondidas e insospechadas.
Entonces, es sobre esta base donde se puede construir una
alternativa posible. Para dar espacio al propio mundo creativo
auténtico habría que encarar los problema que se presenten desde un
punto de vista personal, en vez de seguir de forma automática
soluciones estándar propuestas por otros. No someterse a las
imposiciones que dicen lo que hay que hacer y cómo hay que hacerlo.
Y esta capacidad nace en el periodo de la formación, quizás el
más controlado e influenciado por los modelos culturales
impuestos. Por eso, la tarea revolucionaria de un “guía”, en el
campo didáctico y educativo, debería ser la de contribuir al fin de
que todos puedan expresar el propio mundo con libertad,
siguiendo sus visiones más auténticas, ayudar a los estudiantes a
encontrar y desarrollar técnicas personales, sin imponer fórmulas,
para establecer un contacto virtuoso con los demás mediante actos
creativos sinceros.

2. Visibilidad

Cuando las propuestas artísticas dependen más del dinero que


de la fuerza de las ideas, se deja en manos de quien gestiona la

111
riqueza, la decisión acerca de lo que tiene derecho de existir o no,
encadenando así cualquier libertad creativa y autenticidad. El
control de los “medios” transforma lo que podría ser una
propuesta estética, de evaluar y elegir como una de las opciones
posibles, en una imposición unívoca.
El ambiente socio-cultural, entonces, tiene una influencia
decisiva sobre las posibilidades de existencia de un acto creativo y
las decisiones que se toman en el proceso. Si un creador honesto
percibe y luego interpreta las necesidades de su grupo social,
buscando resonancias sinceras, un gestor las presume e impone
una visión fundada sobre otros parámetros y modelos dominantes,
convenciendo a todos que de verdad es así. Las obligaciones
impuestas alimentan esta visión determinada a la que uno puede
decidir someterse, limitando su libertad, o no, perdiendo de
consecuencia “visibilidad” oficial.
Por todo eso, en un sistema competitivo y uniforme, la
selección natural es muy fuerte, y parece casi inevitable. Una
propuesta creativa se puede “reproducir” sólo si encuentra un
ambiente favorable, de lo contrario se “extingue”. Y en el actual
mundo ultra-especializado, el frío conocimiento técnico específico,
a menudo ostentoso, parece prevalecer sobre el lado más sensible
del ser humano.
Sin embargo, esa realidad existe. Habría que interpretarla y
lograr vivirla con equilibrio, aunque eso no significa obedecer a
toda costa a lo que no resuena a la propia conciencia. La decisión
de no querer someterse al sistema narcisista de la imagen y el
mercado, debería dar más energía a la propia actividad artística, y
no sofocarla. Pero, por desgracia, no siempre es así.
¿Es posible que la necesidad creativa sea independiente de la
búsqueda de espacios de visibilidad?

112
¿Es posible que viva sin presentaciones públicas y por lo tanto
sin contacto con los demás?

Los compositores que quedan en la historia “oficial” fueron sin


duda hábiles en las relaciones públicas y la relación con el poder.
Muy pocos de ellos terminaron la vida en pobreza extrema y
continuaron escribiendo notas en un pentagrama sin tener la
posibilidad de escucharlas en concierto. Es una peculiaridad del
ambiente musical, donde el intermediario entre el mundo
compositivo y el de la audición es determinante para la existencia
de la misma obra. Y eso es aún más fuerte cuando los intérpretes
aceptan un sistema que les impide decidir los programas de los
conciertos, y obedecen a las decisiones de direcciones artísticas, a
menudo políticas y demasiado preocupadas por el mercado y el
consenso, que proponen repertorios del pasado o, en el caso de
propuestas actuales, alimentan el intercambio de favores entre
quien gestiona el poder de las decisiones, jugando con la ignorancia
del público.
Parece ser un poco diferente la situación de los artistas de
disciplinas en las cuales la relación con las obras es más directa. A
pesar de que ellos también tienen intermediarios, a menudo son
menos determinantes en vista de un contacto con los demás, con
un público posible, independiente del éxito y el dinero. Por eso la
historia está llena de pintores o poetas que murieron en situación
de indigencia absoluta pero con el pincel o un lápiz en las manos.
Es decir, parece que si no se tiene la posibilidad de un contacto real
con lo que se crea, si lo que se hace no es “visible”, se puede inhibir
la creación misma.

El mundo de las artes se divide entre vanguardistas que mueren

113
abriendo nuevos caminos, experimentando el futuro,
“sublimadores” que recogen lo existente y lo elevan gracias a su
sensibilidad y sus intuiciones en el presente, y epígonos que repiten
fórmulas del pasado. Todos, a prescindir de la categoría y el juicio
sobre la importancia que se puede dar a una u otra, parecen tener
la necesidad de ser reconocidos y viven la misma urgencia de hacer
visible lo que están creando. Por lo tanto, todos luchan entre ellos
para ocupar los espacios existentes.
Entre los que tienen más facilidad de relación con el poder,
algunos tienen más profundidad de pensamiento, de reflexión. Sin
embargo, hay otros con las mismas capacidades, o tal vez
superiores, que quedan fuera del “circuito”, aunque sólo sea por
no ser capaces de relacionarse con un sistema excluyente. Una
incapacidad que a menudo afecta el humor y de consecuencia la
voluntad.
Además, las oportunidades que se presentan en el camino de la
vida, a veces casuales, también parecen decisivas. Por supuesto,
habría que saberlas aprovechar, pero no todos viven en las mismas
condiciones para poderlo hacer, algunos son consignatarios de
privilegios sociales que otros no tienen. No se puede pensar que
entre los miles de millones de personas que vivieron en el curso de
la humanidad, sólo han existido los pocos “genios” quedados en el
imaginario común. Hay quien se encuentra en el lugar y el
momento “justo” para lograr encontrar un espacio en el cual
desarrollar su capacidad creativa e imaginativa, pero también la de
resistencia. Sin embargo, estos lugares no son para todos. ¿Cuántas
personas dotadas de las mismas capacidades no han tenido las
mismas oportunidades? Personas desconocidas, a menudo sin
posibilidad de acercarse a los ambientes de estudio, que han
desaparecido de la memoria colectiva después de su muerte.

114
Eso no significa que todos ellos hayan vivido mal la relación
con el acto creativo o hayan sido inhibidos sus impulsos. Tal vez
muchos sólo hayan encontrado o creado otros espacios posibles,
menos oficiales, incluyendo los de visibilidad, o han sido capaces
de ver la propia realidad desde otras perspectivas, quizás menos
ambiciosas y, por lo tanto, más auténticas. Y así, a dar su
contribución anónima al flujo de la cultura.

3. ¿Por qué y para quién?

A menudo, se escucha decir “Compongo para mí” o “Lo que


escribo depende de mi manera de escuchar música”. Por desgracia,
la “propia” manera, si no es consecuente a una reflexión y una
profunda conciencia de sí mismo, es fácil que sea el fruto de la
legitimación de un sistema social específico.
No hay duda de que durante el acto creativo, al igual que con el
ambiente cultural en donde se vive, es fuerte la relación consigo
mismo. No por eso es un acto egoísta, sino es una posibilidad de
interacción.
Por lo tanto, es importante que el resultado sea visible. De
hecho, relacionarse con el fruto del propio proceso creativo es una
experiencia vital, como lo es el contacto comunicativo con los
demás a través de él, prólogo a un nuevo proceso. Escuchar y
escucharse en el otro, y que el otro nos escuche. Es un intercambio,
una experiencia colectiva nutrida por el regusto de una memoria
común.
Por eso, decir: “A mí no interesan los demás, no creo para ellos”
parece ser una posición de rechazo, justificada con afirmaciones

115
poco creíbles.
Así como son poco creíbles aquellos que, por el contrario, dicen
“Hago las cosas para el público”, hasta llegar a la presunción de
afirmar “La gente quiere esto” o creer que tienen cosas importantes
que decir y que los demás estén interesados en escucharlas. A
menudo, ellos ven a la audiencia como un gran espejo, el
narcisismo del cual son esclavos no les permiten percibirla como
lo que es: interlocutores posibles que, por el hecho de estar
presentes, tienen el deseo de dejarse involucrar.
Sin embargo, una persona egocéntrica, que sólo mira a sus
intereses personales, que actúa un papel definido, que construye
una imagen de sí mismo siguiendo un modelo narcisista, que no
tiene conciencia de sí mismo, ¿puede de verdad involucrar a los
demás?

Se podría empezar a reflexionar sobre cómo nos gustaría o


podríamos ponernos en relación con los otros. Y el primer paso
sería preguntarse con sinceridad si lo queremos de verdad.
Como hemos visto, hay quien dice que no, que sólo crea para sí
mismo y que no está interesado en presentar lo que hace. Para él
no es una prioridad, su música vive en la hoja que utiliza para
escribirla. Tal vez es una posición obsoleta, ya pasada de moda, una
postura. De hecho, parece evidente que si se escriben notas en una
partitura es porque se piensa que se van a ejecutar, y por lo tanto
alguien las escuchará.
Sin embargo, a pesar de esta evidencia, hay quien vive la
creación como un juego mental, encuentra placer en el hacer, más
que en lo que representa el hacerlo. Pensar en combinaciones fines
en sí mismas, a veces comparables con el afrontar un esquema de
crucigramas, es una posición posible y difundida. Aquí, parece no

116
existir la necesidad del contacto con los demás, ni la de expresarse
a sí mismos y encontrar una sintonía con el mundo en el que
vivimos. Un riesgo es que al jugar a hacer el artista, uno se ilusione
con ser creativo.
Dejando de lado esta perspectiva lúdica, en apariencia estéril
desde un punto de vista social, hay quien dice que la relación con
los otros permite recibir lo que da la fuerza y las ganas para seguir
creando. Habría que analizar qué canales se utilizan para favorecer
ese contacto. Antes que todo, para tener a alguien que nos escuche
con atención, deberíamos tener algo interesante que comunicar, y
no pensar que es suficiente jugar con el gusto común y hacer un
poco de propaganda o publicidad para lograrlo.
Cuando se habla de la importancia de una relación con los
demás, no es una invitación a crear algo que se presume pueda
gustar, sino a entrar en sintonía profunda con las personas a las que
uno se está dirigiendo. Llegar de verdad al público no es un fin, un
objetivo estratégico, sino la consecuencia de una dinámica virtuosa.

Ahora, imaginemos un grupo restringido de compositores o


artistas. Cada uno de ellos sólo escucha a los comentarios de sus
“amigos”, que son parte de un ambiente especializado específico y
limitado, exclusivo. Y haciendo así, cada uno dirige su búsqueda
formal y técnica de manera automática hacia lo que les gusta a los
demás, lo que permite tener su consideración, ser reconocido. Deja
al lado otras posibilidades, las olvida, amplifica sólo un aspecto de
su personalidad, con el riesgo de volverse árido y alejarse cada vez
más de sí mismo.
Cuando crea algo, sólo se preocupa por las opiniones de sus
colegas. Y así, su juicio se vuelve determinante. Si dicen: “¡Qué
interesante eso!”, está invitado a repetir lo que gusta y a sofocar lo

117
que parece no interesar, también dejando de lado su verdadera
naturaleza, su esencia profunda.
Es el típico problema que surge como resultado de una relación
exclusiva con un ambiente cerrado, que sofoca cualquier posible
voluntad a absorber de lugares diferentes, a mirar en otras
direcciones. En un espacio tan homogéneo, todo se parece, se
escucha siempre lo mismo, se repiten las mismas fórmulas y no se
tiene el valor, la energía y la fuerza para experimentar, para
confrontarse con otras opiniones y conocer nuevos puntos de
vista. Uno se autolimita, ilusionándose con que lo único
importante es el reconocimiento por parte del grupo.
Por lo tanto, además de ser fundamental tomar conciencia del
ambiente social donde vivimos, de lo que nuestro contexto cultural
nos presenta e impone, también parece esencial saber escuchar al
otro, sin prejuicios y miedos, tener los ojos bien abiertos, observar
lo que sucede a nuestro alrededor, explorar nuevos horizontes,
vivir nuevas perspectivas.

No parece haber ninguna duda de que la creatividad se nutre del


interés de los demás. Cada acto humano necesita ser reconocido, y
esta necesidad natural es una fuerte motivación. Ser apreciado por
lo que se hace, aumenta el entusiasmo de continuar haciéndolo,
retroalimenta.
Sin embargo, ¿de quién estoy buscando este reconocimiento?
¿Cuándo, por qué y cómo lo consigo? ¿Logro ser yo mismo con
honestidad y sinceridad, o hago lo que creo que los otros se esperan
de mí, actuando un papel? ¿Qué me mueve en mis decisiones?
¿Dónde estoy yo?
Si presento dos obras diferentes entre ellas y de una me dicen:
“¡Bien!” mientras de la otra nada, o hacen comentarios negativos,

118
pero justo en esa última he puesto todo mí mismo, mi alma, ¿qué
hago? ¿Sigo con lo que me da aplausos o doy espacio a lo que soy,
incluso si no encuentra una respuesta?
Tratar de gustar es una forma de inseguridad, otra máscara para
buscar aprobación, y tal vez sea justo la forma correcta para no
lograrlo. De la misma manera, crear para ser visibles y dar una
determinada imagen de sí mismo, hace esclavos de una dinámica
fruto del narcisismo impuesto a nivel cultural. Invita a defenderla
con fuerza, a quedarse en la propia posición definida y no permitir
a los demás acercarse a lo que en realidad somos y, por lo tanto,
obstaculiza cualquier relación sincera.
Tener éxito y reconocimiento por lo que no somos, impide
alcanzar el equilibrio de un acercamiento auténtico al acto creativo.

Teniendo en cuenta todo esto, durante una trayectoria de


búsqueda personal, no se debería evitar hacerse una pregunta
determinante, no para encontrar una respuesta definitiva, sino para
continuar el propio camino de conciencia: “¿Por qué compongo o
toco música? ¿Por qué dibujo o escribo poemas? O, al contrario,
¿por qué ahora no lo estoy haciendo?”.
Además de afirmar la propia natural necesidad creativa, se
encuentran muchas otras posibles respuestas a esta pregunta, que
puede variar dependiendo del lugar geográfico, el ambiente
cultural, la perspectiva personal. Rozan cuestiones éticas y
estéticas, además de técnicas, y pueden ser la consecuencia de la
consideración social y del papel que un creador tiene en las
diferentes culturas.
Se pasa de la presunción de quien dice “Lo hago por el arte,
para permanecer en la historia” a la practicidad de quien afirma
“Lo hago para trabajar, para ganar dinero o encontrar una

119
ocupación”. Pero también de aquellos que ven el acto creativo
como una oportunidad para manifestar y exorcizar sus fantasmas
interiores, auto-analizarse, conseguir la consideración y apreciación
de los demás, alcanzar alguna forma de poder, dialogar,
intercambiar experiencias, compartir, presentar la propia visión
personal, y mil otras posibilidades.
Sin entrar en juicios de valor, cada una de estas visiones invita,
u obliga, a tomar decisiones consecuentes - incluyendo el acto
extremo de dejar de crear - y a una relación diferente con uno
mismo, los demás, las expectativas, el público, el mercado, la
sociedad y las técnicas.
Un análisis de las propias respuestas ayuda a revelar los
mecanismos, caminos y necesidades del aspecto más importante
en el personal ámbito artístico: el propio específico proceso
creativo.

Si lo que motiva a la creación es externo al acto en sí, el riesgo


es que una vez que se alcance el “objetivo”, se desvanezca la
necesidad. Por eso, es importante vivir la autenticidad de un acto
creativo sincero como una verdadera posibilidad de conciencia,
conocimiento y transformación personal.

4. El acto creativo: conciencia, conocimiento y transformación

El fervor del esfuerzo creativo humano, en su pequeñez, se


desvanece ante la inmensidad y facilidad de generar de la
naturaleza, en su indiferencia infinita.
A pesar de eso, cada creación humana, aunque sea ajena a la

120
naturaleza, está inspirada por su belleza y se beneficia de la energía
que emana. Y cuando, a la relación profunda que mantenemos con
el ambiente natural y cultural en el cual vivimos, se une una
voluntad creadora apoyada por conciencia y técnica, las
necesidades expresivas se subliman en actos artísticos que tienen el
poder de modificar la realidad.
Por lo tanto, el verdadero valor de un acto creativo parece
manifestarse justo en el poder que tiene para generar nuevas
realidades.

Para que el fruto de un acto creativo sea auténtico, durante el


proceso que le permite madurar, es necesario dar el mayor espacio
posible a la libertad.
En un mundo globalizado, donde las influencias son múltiples
y difíciles de interpretar, es necesario tener una gran sensibilidad, y
unirla a la apertura mental y la curiosidad, indispensables para no
encadenar la propia libertad creativa. Para no seguir - sin
reflexionar - ideales estéticos y modelos culturales cercanos y
lejanos, ni replicar técnicas ajenas, de forma automática. Es
importante tener una conciencia profunda de sí mismo, de la
propia realidad y el propio ambiente social de origen, para luego
ampliar los horizontes, en la búsqueda de lo nuevo, de lo que aún
no se conoce.
Por eso, un acto creativo libre, además de derrotar aquella
preocupación absurda y paradójica, que invita a fingir en el intento
de parecer espontáneos, evita conformarse a esquemas
predefinidos, sea cual sea su procedencia. Expresa con sinceridad
y honestidad el mundo interior de quien crea, en su unicidad, sin
miedo a mostrar eventuales diversidades respecto al sentir común.
Para alcanzar ese estado fértil, una posibilidad es intentar

121
alejarse del propio ambiente habitual, mirarlo desde el exterior,
desde otras perspectivas. Es intentar vivir experiencias
iluminadoras y reflexionar sobre ellas. Conocer y conocerse. Todo
eso permitiría, cuando se regresa adentro de los confines del propio
mundo definido, vivir la realidad con una capacidad enriquecida
por haber experimentado visiones diferentes, y así enfrentar
procesos creativos virtuosos.

A pesar de la importancia de alejarse de las dinámicas habituales


de la costumbre, para encontrarse a sí mismos y reconocerse, a
menudo nos sentimos tan sobrecargados de compromisos, hasta
justificar con superficialidad nuestra inercia creativa. Si la vida
nunca deja tiempo a la necesidad de expresar el propio mundo
interior, deberíamos preguntarnos: “¿Lo que hacemos vale todo
este sacrificio?”. Y cuando, a pesar de desearlo, no logramos
dedicar más espacio de lo que se nos permite a nuestro mundo
creativo, otra pregunta sería: “¿Cuál es su real confín?”.
Todos tenemos necesidad de expresarnos de manera creativa.
Por lo tanto, debería ser una prioridad absoluta tomarse todo el
tiempo indispensable para satisfacer esa necesidad, sin limitarse.
Pero a menudo prevalecen las responsabilidades que uno tiene
durante la jornada, reales o supuestas, y no somos capaces de
encontrar el tiempo para hacerlo. No se encuentra porque nos
vemos obligados a dejar espacio a lo que los demás esperan de
nosotros, a los objetivos que se “deben” alcanzar a toda costa. La
responsabilidad que sentimos hacia las personas involucradas en
nuestro actuar, y las expectativas de quien creemos haya invertido
en nosotros, no nos dan la posibilidad de especular demasiado
acerca de nuestras necesidades reales.
Para contrarrestar todo eso, sería importante liberar lo que

122
deseamos hacer de verdad, sobre todo a nivel creativo, en un
sentido amplio. Liberarlo a prescindir de las dificultades y
siguiendo con fidelidad los impulsos de nuestra personalidad,
después de haberla conocido en profundidad.

Esa toma de conciencia de lo que somos y de cómo vivimos, de


la relación que tenemos con el mundo, con los demás, con lo que
hacemos, comienza a provocar, en el camino, necesidades
expresivas apremiantes, fruto de la percepción de nuestro mundo
emocional-imaginativo. Necesidades que nos invitan a la
elaboración de un proyecto y la definición de una técnica para
poderlas manifestar. Por lo tanto, además de la reflexión sobre lo
que es el acto comunicativo en sí y lo que lo causa, necesitamos
desarrollar herramientas para ponerlo en práctica. De hecho, si
bien la “excelencia” creativa no se alcanza con la técnica, sino con
la consciencia de sí, también los medios que se utilizan o se tienen
a disposición son determinantes.
Sin embargo, se debería lograr dejar cada cosa en su lugar
apropiado. Es muy fácil confundir las ideas con las manifestaciones
que provocan, un acto creativo con la práctica y las fórmulas que
genera. Es fácil centrarse en los efectos y perder de vista la fuente.
Habría que cuidarla mucho, alimentarla de continuo, para evitar el
riesgo de que los caminos que brotan de su energía, si bien en
apariencia exuberantes, pronto se vuelvan áridos.

Además de la conciencia, para vislumbrar posibles recorridos, y


el conocimiento de sí mismos y de las herramientas que se utilizan
para poderlos emprender, un acto creativo sincero también implica
una profunda transformación personal. Al finalizar cada proceso,
ya no somos los mismos de cuando lo empezamos.

123
Deberíamos aceptar esta transformación y vivirla a pleno.
Además de ser un paso adelante en el propio camino personal, es
una invitación continua a no permanecer siempre en el mundo de
las seguridades, sino a ponerse en juego, y a veces arriesgarse.
Caminar es difícil, hay que poner un pie delante del otro, y nunca
se sabe si donde uno lo pondrá el suelo será seguro o va a ceder.
Es más fácil quedarse sentados. No hay nada malo en hacerlo,
pero en una perspectiva creativa, que implica exploración y
experiencias, lo importante es caminar, ir adelante. A menudo, la
comodidad nos hace decir que no a las oportunidades que se
presentan, nos hace abandonar nuestras pulsiones más profundas
para perseguir lo que nos venden como seguro, para conformarnos
con aquella normalidad que permite recibir ayuda y apoyo social en
caso de eventuales dificultades, aunque sea a cambio de nuestra
libertad.
Caminar es responsabilidad, compromiso, participación,
solidaridad. Es individualizar el propio camino y compartirlo con
quien se pone a nuestro lado y nos acompaña. Es relacionarse y
nutrirse con lo que se encuentra. Pero también es una gran
oportunidad para explorar, junto con los demás, las posibles
formas de acercamiento a un proceso creativo, para reflexionar
sobre las intenciones, la trayectoria que se emprende y los aspectos
técnicos que podrían ser útiles para completarla.

124
III.
ANTES DE LA TÉCNICA

1. Introducción

Todavía hay quien dice que el arte no es expresión, no es


comunicación, no es emoción: palabras prohibidas en el viejo
ambiente académico. Hay quien afirma con convicción que es sólo
técnica y, a veces, casi parece asociarla a un ejercicio intelectual.
En el campo musical, por ejemplo, todavía hay quien considera
prioridades absolutas el “timbre”, por tradición más francés, o la
“estructura”, tan apoyada por los rivales alemanes. O quien
sostiene las “nuevas” propuestas, fruto de la ambición
estadounidense de insertarse en la lucha cultural por el poder de las
decisiones, aunque aquellas vivan ya en el pasado. Parecen
convencidos que la performance, la relación con el silencio, la
provocación, la improvisación, la aleatoriedad, el minimalismo, son
el camino a seguir. Otros veneran la música electroacústica,
viéndola como el único futuro posible...
Creer que en un acto creativo sólo los aspectos técnicos son
factores importantes sobre los cuales concentrarse, hace perder de

125
vista aspectos esenciales. Acostumbrarse a escuchar, por ejemplo,
que la música es absoluta y no requiere de elementos extra-
musicales, invita a no relacionarse con estos durante el propio
camino creativo. Los años transcurridos en el mundo de la no
expresión, la no comunicación y la no emoción contribuyen a
apagar los canales perceptivos relativos, haciendo árido cualquier
proceso creativo sin conciencia.

Las artes se relacionan en profundidad con el ámbito emocional


de cada individuo involucrado en un proceso creativo, en cada una
de sus etapas y niveles, incluyendo la fruición. Permiten el contacto
interpersonal y son una posibilidad poderosa para expresar el
mundo interior del autor, en la búsqueda de resonancias con el
propio entorno. Por lo tanto, sería útil cambiar de perspectiva y ver
las cosas desde otros puntos de vista, dando a la técnica, que tanto
domina en las preocupaciones generales, el lugar correcto. Ponerla
cada vez más al servicio de una necesidad superior que se puede
identificar en la “narración”, entendida como elaboración del
mundo emocional-imaginativo.
Focalizarse en el aspecto expresivo no significa que la técnica
no sea importante. Al contrario, se hace determinante desarrollar
una técnica personal que no repita fórmulas existentes; que no aleje
de la posibilidad de manifestar la propia autenticidad. Sin embargo,
no es lo más importante. La prioridad es lo que uno quiere expresar
y cómo quiere hacerlo. Por eso, las técnicas que se utilicen para ese
fin, incluso las más complejas, deberían ser lo más transparentes
posible, permitiendo así vislumbrar el mundo del creador que vive
detrás de ellas, y no esconderlo - si es que hubiera algo por
esconder - cual si fueran cortinas espesas aunque bien bordadas.
La estructura, el timbre, las dinámicas de presentación sólo son

126
herramientas al servicio del mundo “narrativo”, que es personal y
depende del lugar donde uno vive, de las propias experiencias y
decisiones, de la manera en que se relaciona con los demás. Justo
en todo aquello es que se encuentra los elementos con los cuales
construir la propia técnica y el propio “material”, en función de
necesidades expresivas y comunicativas específicas.

En el mundo de la técnica como herramienta de poder, donde


quien la tiene triunfa, parece lógico que sólo unos pocos tengan
posesión de ella. Parece lógico que no esté demasiado difundida y
que aquellos que la dominan no la enseñen para no arriesgarse a
que les roben espacios de visibilidad. En este mundo, donde más
se le considera prioritaria y más se le da fuerza, habría que cambiar
el punto de vista y, ya que las expresiones creativas no es necesario
explicarlas sino que es suficiente con vivirlas, se debería dejar de
ostentar la técnica, para comenzar a utilizarla de manera silenciosa.

2. Necesidad, emoción, imaginación

En el transcurso de la vida, las experiencias invitan a una


relación continua con las propias emociones y la consiguiente
necesidad de expresarlas, comunicarlas y compartirlas. Se podría
satisfacer esa necesidad de manera directa, con los medios que la
naturaleza pone a disposición, tales como la voz y los gestos. O
buscar un camino diferente, personal, estudiando y
experimentando dinámicas y técnicas, perfeccionándolas hasta
tener las herramientas específicas para elaborar el propio mundo
imaginativo y enfrentar las etapas de un proceso creativo, sus

127
dificultades, sus problemáticas, sus tiempos.
Existen muchas maneras diferentes de proceder en el crear.
Algunas más intuitivas, que se relacionan por ejemplo con la
improvisación, otras más abstractas, organizadas, matemáticas. Se
encuentran obras fruto de un aislamiento absoluto, otras nacidas
del vivir experiencias comunes con los intérpretes, con artistas de
otras disciplinas, de una creación colectiva, o colaborativa.
En suma, analizando esos distintos caminos, se puede encontrar
un hilo conductor, o por lo menos proponer una interpretación y
una definición posible de proceso creativo, que atraviesa fases
sucesivas, relacionadas entre sí y con problemáticas diversas.

¿Cuál es el punto exacto en el que inicia un proceso creativo?


¿Es posible identificarlo o no?
A pesar de que cada uno tenga diferentes opiniones al respecto,
se puede afirmar con relativa certeza que un proceso creativo
comienza en el momento en el cual se presenta, fuerte, la necesidad
de un contacto con los demás y de compartir el propio mundo
emocional e imaginativo. Un mundo provocado por los estímulos
recibidos a través de canales perceptivos abiertos, libres gracias a
un camino de conciencia personal y que por eso se relacionan con
la realidad de forma transparente.
Una necesidad comunicativa, por lo tanto, fruto de un contacto
directo con el flujo continuo de la vida, hecho de curiosidad,
oportunidades, experiencias, interpretaciones y puntos de vista
auténticos, acompañados por la conciencia de los modelos
culturales, las máscaras, las etiquetas y los roles impuestos que
alejan de la propia esencia profunda. Un flujo energético y vital que
provoca cada fase sucesiva que se presenta, favorecido también por
la capacidad de despertar y afinar los propios sentidos; estudiar,

128
buscar, encontrar una propia metodología de análisis del mundo,
ver lo universal en los particulares; profundizar, frecuentar y
relacionarse con las variadas expresiones artísticas y las
manifestaciones humanas, fruto de diferentes interpretaciones de
la realidad; entrar en sintonía con la naturaleza.
En un proceso creativo sincero, la sensibilidad, junto con la
necesidad de expresión y de comunicación, parece bordar con
colores brillantes el tejido precioso de la conciencia.

Todo eso está movido por las emociones, estados fisiológicos


asociados a estímulos internos o externos, naturales o aprendidos.
La función primitiva de las emociones consiste en hacer más eficaz
la reacción a situaciones en las cuales es necesaria una respuesta
inmediata para la supervivencia, que no utilice procesos cognitivos
complejos ni elaboración consciente. Además, desempeñan la
función de comunicar a los otros las reacciones psico-fisiológicas
propias y a la vez comprenderlas, en una especie de autorregulación.
Por lo tanto, se diferencian de los sentimientos y los estados de
ánimo, condiciones cognitivo-afectivas que duran más en el tiempo.
Una característica importante de las emociones primarias - la rabia
y el miedo, la tristeza y la alegría, la expectativa y la sorpresa, el disgusto
y la aprobación - está dada por el hecho de que se expresan para todos,
en cualquier lugar, tiempo y cultura, a través de modalidades similares.
Por esto, pueden ser un punto de contacto muy efectivo entre
ambientes culturales diferentes, más que la técnica que, por el
contrario, a menudo es específica para cada uno de ellos.

Al estar vinculadas a la actividad del cerebro reptiliano y la


supervivencia, las emociones son una invitación continua a vivirlas
en el momento en el cual se presentan, sin tratar de definirlas. Sin

129
embargo, el cerebro de la memoria siempre está listo para elaborarlas
y dirigirlas hacia un proceso imaginativo, filtrado por mecanismos
mentales aprendidos en el tiempo, que viven en la corteza cerebral.
Habría que desarrollar cada vez más la capacidad de vivir el
propio mundo emocional, no tenerle miedo, dejarse llevar en sus
olas. Dar espacio a las emociones, ser capaces de reconocerlas y
aceptarlas, provoca un mundo imaginativo libre, sin límites,
excepto aquellos dibujados por las propias experiencias, por no
poder concebir lo que nunca se ha experimentado.
En esta fase, la mente no interviene si no en un segundo
momento. Una intervención precoz impondría una cadena más a
la propia imaginación. Cada definición prematura obligaría a
limitarla en su vuelo.
Durante el momento imaginativo se entrevé algunos elementos,
en movimiento, que toman cada vez más forma e invitan a
seguirlos en su camino, sus relaciones, sus modificaciones,
intensificando así el aspecto mental, la definición y la organización.
Uno podría limitarse a vivir ese momento sin la voluntad de una
relación con los demás, satisfaciendo sólo las propias necesidades
personales. O al contrario, proyectarlo en la búsqueda de una
coparticipación, de un contacto con el propio entorno,
continuando así en el “esfuerzo” de un proceso creativo, con todo
lo que implica.

3. Elaboración Narrativa de la imaginación

El corazón del proceso creativo coincide con la necesidad


elaborativa. Comienza a latir después de vivir un fuerte momento

130
emocional y el mundo imaginativo que surge de él, todo provocado
por una experiencia significativa o una experimentación, incluso a
nivel técnico-instrumental, como por ejemplo una improvisación.
Esa fase organizativa, en la cual se definen los parámetros de la
nueva obra, puede recurrir a la ayuda de dibujos, gráficos,
esquemas, cálculos, indicaciones, textos, adjetivos, sustantivos y
todo lo que permite articular y clarificar las elecciones creativas.
Durante la definición de la forma y la estructura de la obra,
durante la organización de los elementos que entran en juego, sus
vidas y sus relaciones, durante la elección del material que uno
quisiera utilizar en función de la idea emocional que ha provocado
la necesidad expresiva y comunicativa, es importante tener siempre
presentes algunas problemáticas generales, en el respeto extremo
de la propia autenticidad.
Para eso, se puede considerar útil explorar el mundo de la
narración. Es decir, una posibilidad para alimentar esa elaboración
es reflexionar, antes de escribir la primera nota en un pentagrama
o dar la primera pincelada, antes de definir las técnicas que se
utilizarán, no sólo sobre cómo estructurar la obra a nivel formal,
sino también sobre su perspectiva narrativa, los puntos de vista
involucrados, el tiempo, los ambientes, la presencia de planos
superpuestos - desde el fondo al primer plano -, el eventual uso de
metáforas o imágenes cuya presencia puede evocar los
elementos/”personajes” que se desean representar y que se
mueven entre los distintos niveles, hasta evidenciar detalles de sus
características “físicas” y psicológico-caracteriales.
Todas son dinámicas narrativas, como aquellas que consideran
la fruición, jugando con la memoria y la capacidad de
reconstrucción de la mente del receptor, con las diferentes
tipologías y niveles de relación. También consideran las

131
aproximaciones sucesivas al primer contacto, cuando el aspecto de
superficie, más inmediato, se deja a un lado para buscar algo más o
algo diferente, incluyendo los mecanismos técnicos o la “lógica”
compositiva, para explorar así la profundidad.

Esa manera de relacionarse con el mundo narrativo es


alternativa, por ejemplo, a la “música de programa” romántica. No
está pensada para invitar a reconocer y seguir un “cuento”
específico, sino que es una posibilidad para organizar las dinámicas
estructurales y las relaciones internas de la obra, las referencias y
remisiones entre los elementos que la componen. Es un pretexto
que ayuda a conectarse con la esencia del propio mundo emocional
y amplificarlo con las propias elecciones creativas.

Antes de centrarse en los principales aspectos a considerar


durante esa Elaboración Narrativa del mundo imaginativo, es útil
reflexionar sobre algunos elementos importantes, como la simetría
y la proporción, la expectativa y la sorpresa - tomando como
ejemplo los jardines -, pero también sobre las diferentes
modalidades posibles de fruición artística.

132
IV.
LOS JARDINES5

1. Introducción

Un hombre ara la tierra, siembra, cosecha, participa en ritos


propiciatorios, y así cultiva las plantas con las cuales se nutre. Sus
gestos son el fruto de las experiencias de milenios, desde el
nacimiento de la agricultura en época prehistórica. Aprendiendo
una técnica y relacionándose con sus emociones y necesidades
expresivas y comunicativas, el instinto creativo lo lleva a
experimentar y utilizar sus conocimientos agrícolas también con
fines decorativos y ornamentales, para el placer de los sentidos.
Esto se manifiesta en la interpretación personal y colectiva de la
naturaleza, en la evocación de las imágenes y las emociones que
provoca, en el valor simbólico, en la conexión con la divinidad, en
la manifestación del arte, entendido como recreación y búsqueda
de la belleza.
El proyecto y el cultivo de estos huertos sin finalidades

5. De Sacbeob - Escritos latinoamericanos (Moretti & Vitali, 2010).

133
económicas, sólo por goce estético, arrastra una larga tradición. Las
pinturas murales egipcias, con lagos llenos de lotos y bordados por
hilas de palmas y acacias, los testimonios de una tradición en Persia
y los famosos jardines colgantes de Babilonia, considerados como
una de las maravillas del mundo antiguo, denotan que estos
espacios de ocio siempre tuvieron un papel importante en las
distintas culturas.
Entonces, se puede imaginar a un hombre que, en la realización
de un jardín, se relacione con su fantasía creativa, con los ritos y
estímulos culturales de su sociedad, incorporando, al margen de los
productos directos de la naturaleza, elementos de su creación como
esculturas y fuentes.
Esta actividad permanece en el tiempo, se modifica y se adapta
a los distintos ambientes culturales. Se nota, por ejemplo, que los
jardines occidentales en general están poblados de plantas, a
diferencia de algunos tipos de jardines orientales, como los jardines
Zen, en los cuales la vegetación está poco presente o falta por
completo, siendo sustituida por arena y grava.
El arte de crear estos espacios acompaña también a la
arquitectura. Los jardines son a menudo un complemento de los
edificios y muchas veces contienen construcciones al interior de su
diseño, estableciendo una fuerte relación con el espacio y con las
ideas formales de simetría y proporción.

2. Los jardines en Europa

Las ciudades occidentales contemporáneas se parecen cada


vez más entre ellas. Las periferias, la naturaleza cada vez más

134
ahogada en el cemento, los centros comerciales, las cadenas de
comida rápida y las tiendas de ropa uniformada, contribuyen a
modificar las apariencias y a enmascarar las peculiaridades, las
características típicas y culturales, reduciendo las diferencias. No
obstante todo esto, las ciudades europeas mantienen evidencias
de sus orígenes, sobre todo en los centros históricos, gracias a la
presencia de los muros que rodeaban la ciudad antigua, o bien
debido a la ordenación urbanística de origen romana, con su clara
simetría, o de origen medieval, con su callecitas estrechas y
torcidas, etcétera.
Una perspectiva en la cual fijar la atención al mirar una ciudad
es la de interpretar lo que se encuentra detrás de su evidente
manifestación física y considerar las relaciones sociales o las
visiones utópicas-filosóficas del fenómeno urbano, como la
concepción simbólica del espacio, la cosmología y la orientación
astrológica, el pensamiento mágico y religioso.
El hombre occidental contemporáneo que vive en una gran
ciudad, con sus ritmos y modelos, la multiculturalidad y la facilidad
de viajar, tiene relaciones sociales y con la naturaleza por cierto
muy distintas de las que tenían sus antepasados que vivían la misma
ciudad. Visitando su centro histórico, caminando por sus calles,
conociendo su historia y sus orígenes, se puede también pensar en
las necesidades que sus habitantes tuvieron en el curso de los siglos,
imaginar la relación que tenían con la naturaleza y como la
manifestaban en los proyectos de crear espacios dedicados a ella.
De este modo, la presencia de los jardines se vincula con las ideas
que definen la ciudad y las posibles maneras de vivirla, típicas de
los distintos períodos históricos.

En el ambiente de la ciudad medieval amurallada, lugar cerrado,

135
inserto en un paisaje agrícola y forestal, se despierta en Europa la
idea de jardín, sobre todo al interior de propiedades monacales y
en las cercanías inmediatas de castillos y cortes. Estas parcelas,
cultivadas de hortalizas, hierbas medicinales y árboles frutales, se
encuentran en el exterior de los muros de la ciudad, con raras
excepciones, porque en el interior no hay espacio.
Sólo desde el Siglo XIII empiezan a difundirse los jardines y
árboles frutales en los patios interiores de las casas patricias: la
explicación hay que buscarla en la voluntad de los nobles de recrear
una parte del campo en la ciudad. El hortus conclusus, o sea el huerto
cerrado, es el ideal para reproducir una imagen idílica, en un
terreno plano de forma regular, rodeado por altos muros, que
incluye en su interior pastos verdes, flores, hierbas, árboles frutales
y una fuente en el centro.

El auge del pensamiento racional durante el Renacimiento


determina el resurgir de las concepciones aristotélicas y platónicas
sobre la ciudad. Así el jardín italiano, una obra de arte viviente que
se desarrolla desde el Renacimiento mutando sus formas y
referencias en el curso de los siglos, se concibe como reflejo de la
metáfora del mundo clásico, pero también como un lugar de
fascinación y sorpresa.
A diferencia del hortus conclusus medieval, el jardín italiano
renacentista es “abierto”, pensado como parte integrante y al
mismo tiempo extensión de la casa, un lugar peculiar que, tras
siglos de oscurantismo, se abre con confianza al mundo exterior.
El objetivo de su belleza podría limitarse al entretenimiento
aristocrático, pero la maravilla que puede provocar al visitante
revela proyectos más anchos, transformándose de simple lugar de
placer en miniatura a elaborado juego intelectual, no finalizado en

136
sí mismo.
El deseo de un justo equilibrio entre el rigor racional y la fantasía
creativa se manifiesta mediante una búsqueda de simetría,
mediante las estructuras geométricas de los trazados y de los
parterres, además del uso de setos siempre verdes ubicados en
formas regulares, de estupendas arquitecturas y de la presencia
constante, y a veces intensa, de estatuas y fuentes.
En el Barroco, el jardín italiano se transforma y pasa de ser
sobrio y refinado a extravagante y exuberante, con la intención de
sorprender y maravillar.

La misma idea de simetría se encuentra en el arte del jardín


francés, que está influenciado por el Renacimiento y los jardines
italianos. El estudio de la perspectiva y la falta de terrazas,
comprensible por la morfología en general llana del suelo francés,
permiten una mayor visión general de todo el conjunto. Esta visión
total, desde las ventanas y terrazas del palacio, se presenta como
un gran escenario con parterres amplios, decorados con pequeños
setos y arenas de colores, anchos viales, fuentes monumentales y
canales de agua en una estructura muy cuidada, donde diferentes
simetrías aparecen organizadas con perfección alrededor de un
punto central. Todo está bordado de escenográficas bambalinas de
bosques, lejanas, pero siempre presentes.

En el Siglo XVIII se desarrolla en Inglaterra una nueva


concepción para proyectar jardines que durará hasta la primera
mitad del siglo sucesivo y será exportada a todo el mundo: el jardín
paisajístico inglés, escenario ideal para el movimiento socio-cultural
del Romanticismo.
Del todo opuesto a los geométricos italianos y franceses, este

137
jardín, que no utiliza elementos para definir y circunscribir el
espacio - como fondos, bambalinas arbóreas o perspectivas - tiene
como característica principal la ilusoria apariencia de ser un
territorio natural, casi salvaje y dejado a la casualidad. Los
arquitectos de los jardines ingleses eliminan el ars topiaria, las
terrazas, los bosquecitos, los parterres y los canales para dejar
espacio a la combinación de elementos naturales y artificiales como
cuevas, arroyos, árboles seculares aislados o en grupos, matorrales,
e incluso falsas ruinas romanas o góticas, pagodas o pequeños
templos que se reflejan en lagos, donde quien pasea descubre los
elementos sin llegar nunca a una visión total del espacio entero.
Nace el landscaping, el arte de fusionar el jardín con el paisaje. Los
intelectuales británicos lo contraponen a la rigidez de los jardines a
la francesa, viendo en él la realización del equilibrio alcanzado por
la sociedad inglesa de la época.

Se puede imaginar con facilidad la diferencia emocional entre el


caminar en la naturaleza salvaje y en un jardín, pero es también
evidente la diferencia de fruición y de relación con el ambiente que
se puede experimentar en los distintos tipos de jardines. Las
diferencias conciernen el tiempo y las modalidades de la visita, la
presencia de la simetría o de la proporción y su estrecha relación
con la expectativa y la sorpresa.
Por ejemplo, en el proporcionado jardín inglés la emoción se
produce gracias al sucederse de las sorpresas, que se relacionan con
la armonía general que une las distintas partes, a través de la
contraposición de los opuestos, como de lo regular a lo salvaje, de
lo majestuoso a lo elegante, de lo ameno a lo melancólico, de modo
que se equilibren las diferentes emociones.

138
3. El jardín japonés

I.

El culto de los jardines tiene raíces profundas en toda Asia


oriental, en particular en Japón. Según el credo sintoísta, todos los
componentes del ambiente natural poseen un alma inmortal y
ofrecen a menudo morada a divinidades y espíritus. Son una
veneración de la naturaleza, las estaciones y los paisajes.
En la cultura nipona, el jardín, como en muchos aspectos del
arte oriental tradicional, se realiza para favorecer la conquista del
absoluto por parte de la conciencia individual. Así pues, no se trata
sólo de un lugar de descanso y diversión, sino de un microcosmos
ideal, un ambiente mágico y espiritual que permite al ser humano
entrar en contacto con las divinidades y alcanzar la purificación y
la paz interior.
Los jardineros-artistas nipones destierran el uso de la línea recta
y de la simetría en favor de recorridos sinuosos, que ofrecen al
visitante una serie de vistas estudiadas con cuidado, creando
escenarios mágicos y atmósferas sugestivas y sorprendentes. Esto
impide la visión de la totalidad, a diferencia de los jardines
renacentistas, en los cuales el dominio de la razón, el orden
geométrico y la simetría presentan de inmediato al visitante una
percepción global. Como el inglés, el jardín japonés parece un lugar
natural, pero, a diferencia del primero, expresa una concepción
más filosófica y religiosa que ornamental.
La naturaleza está sometida al artificio, pero no por esto aparece
como artificial. La tipología y disposición de las plantas, esculpidas
por el jardinero a través de centenarias ataduras y podas para
cooperar a alcanzar la perfección de la naturaleza; los colores

139
estacionales de las hojas, marcando el transcurrir del tiempo; las
rocas de forma ambigua pero naturales, con musgo, como
momento de paz, potencia, dinamismo y eternidad; los puentes
sobre el agua quieta o en movimiento de este a oeste, destacando
la vida; los peces que nadan en ella, los caminos siempre limpios,
las estructuras; nada es casual, todo juega un papel específico, tiene
una simbología y como consecuencia está estudiado con cuidado,
proyectado, con el fin de crear un ambiente donde cada elemento
tenga un valor simbólico.

II.

El dueño de uno de los más renombrados jardines de Japón


invitó a unos amigos a visitarlo y a participar en la ceremonia del
té. El pabellón ceremonial se encontraba cerca de un pequeño lago,
al centro del jardín, alrededor del cual se disponían una serie de
parcelas más pequeñas, cada una con sus características peculiares.
En cada lugar una perspectiva, una parada, un momento de
meditación.
El grupo empieza la visita, un largo recorrido entre elementos
escondidos y revelados, piedras sobresalientes dispuestas para
cruzar un curso de agua, puentes, caminos que introducen a
atmósferas de misterio, con panoramas y escorzos que incluyen
elementos de paisaje ubicados más allá de los confines del jardín,
montañas en la lejanía, árboles encuadrados con sabiduría que se
integran en el jardín mismo.
Al terminar la primera parada, antes de emprender de nuevo el
camino, del grupo se levanta una voz que empieza a elogiar la
hermosura del jardín y del paisaje que tienen al frente, que se

140
integra a la perfección, invitando a una intensa relación con las
divinidades.
—Pero, ¡qué lastima que falte el Monte Fuji!
Ya, el Monte Fuji, el volcán sagrado, nevado durante diez meses
al año, símbolo del Japón. En este equilibrio cerca de la perfección,
él siente la falta de la presencia de ese monte tan importante. El
dueño del jardín, sonriente, no contesta.
En esta fusión con la naturaleza todo es fuente de
contemplación y relajación. Todos los sentidos y el espíritu están
involucrados: sonidos de animales, pequeños juegos de agua,
perfumes, sensaciones estéticas irrepetibles invitan a una relación
profunda con lo divino y con la esencia íntima del individuo.
Otra parada y otra vista panorámica. Otra meditación y al final
la misma exclamación, la misma necesidad:
—¡Todo es perfecto! Las perspectivas hermosas, los panoramas
tan bien encajados en la estructura del jardín y la armonía de los
elementos dan sensación de paz e invitan a la meditación, que
amplifica aún más la misma inquietud. ¿Y el Monte Fuji? ¡Qué pena
no poder compartir con él y su elegancia divina esta perfección!
La necesidad de esta presencia ausente es el hilo conductor de
la larga visita, de este recorrido interior, con un continuo juego de
relaciones simbólicas - los árboles, el agua, el puente, las rocas... ¿y
la montaña sagrada? - hasta que llegan al término del agradable
paseo en la naturaleza, pero al mismo tiempo ardua y dolorosa
peregrinación del alma.
Allá está la sala ceremonial del té, similar a una cabaña, al final
de un pequeño camino con plantas a los lados, que simboliza la
conexión del mundo real con lo ceremonial. Y allá el grupo
encuentra una fuente, símbolo de purificación, para limpiarse las
manos y la boca antes de entrar por la baja puertecita del pabellón.

141
La fuente de piedra recibe el flujo del agua, a su lado hay un grupo
de rocas para apoyar el cucharón funcional de bambú que sirve
para alcanzarla, tan distante del lugar donde se encuentran, de pie.
Es necesario inclinarse o arrodillarse, casi en un gesto de humildad
y reverencia, hacia el dueño, hacia el jardín, hacia las imágenes y las
divinidades que evoca. Y cuando se inclinan y alargan los brazos
hacia el agua, allá, frente a ellos, se abre, de pronto, desde un hueco
en la pared, otra hermosa perspectiva panorámica y, ¿qué aparece?
Sí, él, el Monte Fuji.

Este cuento invita a ulteriores preguntas: ¿El Monte Fuji tiene


que aparecer al final o podría no presentarse? O sea ¿la necesidad
de verlo y encontrarlo durante toda la visita ya es una presencia?
¿Esta necesidad lo convierte en algo real ya antes e independiente
de su manifestarse?

Al final de este breve viaje a través de la relación del ser humano


con la naturaleza y la divinidad, de su capacidad de proyectar y
realizar lugares de fruición estética, estas preguntas se conectan en
manera directa con el acto creativo, con algunas palabras
importantes que se presentan con frecuencia, palabras como
simetría y proporción, expectativa y sorpresa. Palabras que se relacionan
con la conciencia de los intentos “comunicativos” de un proceso
compositivo, de la forma y la estructura, además de con las distintas
posibles formas de fruición de una obra de arte.

142
V.
EL CONCIERTO Y LA FRUICIÓN ARTÍSTICA6

1. Introducción

Como en todos los festivales de música contemporánea, y no


sólo, incluso en aquellos latinoamericanos la selección de las
partituras y la definición de los programas dependen de las líneas
estéticas dictadas por las direcciones artísticas de las instituciones
organizadoras. Reflejan, aunque sólo en parte, las características
culturales de los países que los hospedan, dando vida a fórmulas
muy variadas entre ellas.
Hay conciertos largos, otros cortos, algunos pueden ser a cargo
de un solo ensamble, otros con cambios de intérpretes en cada
composición y el consecuente movimiento continuo de
instrumentos. Las situaciones sociales, las salas y el público son
muy variados, así como lo son las circunstancias, a menudo con un
carácter oficial y acompañadas por mil palabras. Los intérpretes
recitan su papel colmado de ceremoniales, entradas, salidas y se

6. De Sacbeob - Escritos latinoamericanos (Moretti & Vitali, 2010).

143
inclinan de continuo al aplauso de un público elegante.
Manifestación evidente de un modelo occidental, que se mantiene
también en ocasiones menos formales donde, si bien el público
proviene de distintos ámbitos, extracciones sociales y tradiciones,
sigue viendo esta representación como “lo que debe ser” y a los
músicos como inalcanzables y distantes.
Hecho que se encuentra también cuando las situaciones son
más íntimas, con una relación directa, casi física, entre músicos y
asistentes. Aunque la circunstancia invite al contacto o la
disposición espacial sea apta para favorecerlo, se mantiene una
separación clara entre intérpretes y público, amplificada por la idea
de palco, escenario y platea.

Entonces, a pesar de esta gran variedad de propuestas y


ambientes, siempre se sigue el típico modelo del concierto
occidental. Y eso pasa incluso cuando hay una relación con las
tradiciones locales.
Por ejemplo, es frecuente asistir a conciertos en los cuales
orquestas de instrumentos nativos presentan composiciones de
autores contemporáneos y revisitaciones de temas tradicionales, a
menudo con aspectos coreográficos. Los músicos en el palco, con
trajes típicos, además de tocar se mueven, caminan y danzan
siguiendo el ritmo. Su actuación invita con fuerza al movimiento,
a participar con el cuerpo a esta “ritualidad”. Sin embargo, debido
a las obligaciones dictadas por la fórmula, el público tiene que
quedarse sentado, inmóvil y silencioso. Y si los niños se levantan
de las sillas para bailar, su impulso es bloqueado en el brote. Los
toman por los hombros y son forzados con decisión a sentarse.
Los gritos susurrados de sus padres los obligan a callarse y aplaudir
sólo al final de cada pieza, porque la situación es seria y se está

144
grabando.
Todo eso invita a preguntarse si la idea del concierto occidental
funciona en todas las culturas o si cada una debería dar espacio a
una propia forma peculiar de relacionarse con el acto creativo.

2. El concierto occidental

La institución del concierto como ejecución musical pública,


abierta a un auditorio que paga una entrada, es un fenómeno del
Siglo XVIII conectado con la ascensión económica y social de la
burguesía.
Antes - sin considerar el flujo de las tradiciones populares -,
mientras la música sacra vivía en los monasterios y las iglesias con
sus funciones específicas, la fruición del arte musical profano era
un privilegio de las clases aristocráticas y de su auto celebración.
En ese ámbito, el cuadro social en el cual se realizaba la ejecución
musical era, además del teatro de ópera, el de la corte y de los
castillos o el de los palacios y de los parques patricios. Los
entretenimientos eran ofrecidos a los huéspedes del noble dueño
de casa, quien mantenía a sus expensas una orquesta, o una cappella
musical, o un grupo de cámara. En consecuencia, la particular
situación social del músico, intérprete o compositor, era la de un
asalariado o, mejor dicho, de un miembro de la “familia” de una
casa patricia. Era considerado al mismo nivel de los otros
empleados, como el cocinero o el palafrenero, con todas las
ventajas y los inconvenientes de una condición similar: por un lado
la tranquilidad dada por el tener una ocupación segura y por el otro
la falta de libertad.

145
Cuando la aristocracia perdió importancia frente a la burguesía,
los músicos, que tenían un trabajo fijo, se convirtieron en
profesionales libres. Ahora, para tener éxito, tenían que maravillar
al nuevo público con ejecuciones que requerían notables dotes
técnicas. Es decir, en ese entonces lo que apasionaba los asistentes
no era sólo la calidad de la música, sino también las increíbles
acrobacias virtuosísticas de los intérpretes.
Todo eso, además de crear una fractura entre los músicos y el
público, influenció el mundo de la composición y las búsquedas
técnicas consecuentes. También invitó a una adaptación
organológica de los instrumentos musicales y necesitó de la
construcción de nuevas salas de concierto específicas para esas
ejecuciones, con todo lo que significaba a nivel de proyectos
arquitectónicos y de estudios acústicos. O sea, como siempre
sucede, cada cambio de perspectiva política y económica influye
sobre las decisiones artísticas y técnicas, financiando, y así
permitiéndoles vivir, las perspectivas que mejor se adapten a sus
exigencias.

La institución del concierto y la consecuente relación entre los


músicos y el público siguieron desarrollándose e influenciándose
hasta hoy, con altos y bajos, pero siempre como consecuencia de
la situación socioeconómica y adaptándose a esta. Es decir, el
modo de gozar de la música, que se impone y modifica en el
tiempo, es fruto de las nuevas necesidades y de los nuevos modelos
sociales que se instauran. En el imaginario colectivo se alternan la
figura del director, del compositor, del intérprete y de la orquesta,
así como las técnicas utilizadas y la imagen personal.
Con el pasar del tiempo creció el número de quienes podían
acercarse a la música y creció a la par la incapacidad de relacionarse

146
con equilibrio con técnicas cada vez más extremas, que dejaban
cada vez menos espacio a la expresión y a la evocación. El sistema
de mercado actual logra vender lo que no se comprende,
etiquetándolo a su gusto. “Este es el mejor compositor del
mundo”, “Este el mejor intérprete”, proclamas cada vez más
presentes y que, a través de la espectacularización, se imponen a la
ignorancia sin capacidad crítica, alimentada por la complicidad de
los sistemas educativos.

Sumado a todo eso, en Occidente hay una tendencia muy fuerte


a la especialización, la cual, además de no favorecer colaboraciones
reales entre espíritus creativos, lleva a definir con precisión los
espacios entre las distintas disciplinas artísticas del espectáculo. La
música, la danza, la recitación y las técnicas escenográficas, incluso
cuando se integran, siguen manteniéndose como formas
independientes.

3. La fruición artística oriental

Al contrario que en Occidente, en Oriente no existe la tendencia


a la separación de las artes, sino se busca una integración total.
Además, danza, teatro y música son formas expresivas
consideradas no sólo artísticas, sino refinados lenguajes
espirituales.

Por ejemplo, el teatro Nō japonés, forma antigua que presupone


ciertos conocimientos y una cultura bastante elevada para poder
ser comprendido, se caracteriza por la típica búsqueda de la belleza

147
en la sutileza y en la formalidad. Evita efectos naturalísticos y
miméticos, con el fin de comunicar a través de un actuar escénico
muy simbólico y de una intensidad emocional a la cual ningún
drama realista podría aspirar. El Nō es una forma de representación
aristocrática y espiritual. Su fin es provocar una emoción, un nudo
psicológico de alcance universal. En el escenario se expresa el ser
humano en su esencia, vacío de todo lo que es fútil y material.
Los movimientos son muy estilizados, lentos y reducidos a lo
esencial: pequeños movimientos de la cabeza o gestos del cuerpo
que tienen significaciones precisas. Los actores principales recitan
con máscaras, lo cual les excluye la posibilidad de expresarse con
la mímica de la cara. Utilizando la posición de la cabeza, sus
grandes habilidades permiten que una máscara inanimada pueda
mostrar diferentes expresiones y sentimientos, también gracias a su
conformación y al hecho de ser esculpida de manera que, según la
orientación y la distinta incidencia de la iluminación, pueda
producir una gran variedad de mutaciones expresivas.
El canto del Nō, no obstante la pobreza de expresión, está lleno
de alusiones. Los textos, también por la peculiaridad del lenguaje
que presenta numerosos homófonos, están construidos de tal
manera que pueden ser interpretados con libertad por el
espectador. La música evocativa del acompañamiento, ejecutada
por simbólicos instrumentos de viento y de percusión, no está
concebida para ser sólo “escuchada”, sino para ser apreciada en
relación con la recitación, la danza y la escenografía. Siguiendo un
sólo aspecto, el espectáculo podría resultar incomprensible, puesto
que ha nacido y ha sido concebido en un contexto de integración
de las artes.

Otro ejemplo es la danza hindú, en la cual la dicotomía occidental

148
entre el teatro y la danza se reduce de manera drástica y por eso
esta denominación mal refleja su compleja realidad.
Esta ocupa una posición muy especial en el campo de las artes
performativas. La combinación de los movimientos del cuerpo y
de las manos, las expresiones de la cara y de los ojos junto al
acompañamiento musical exaltan el tema que se quiere describir.
En el drama y en la danza clásica hindú se observa un desinterés
hacia la identidad de los artistas o la intención de ubicar los eventos
a nivel histórico. La preocupación no está tan dirigida a la imitación
exacta de lo real, sino que se observa el deseo de provocar
emociones capaces de estimular la imaginación del público. La
profunda relación entre actor-danzador y espectador requiere que
ambos posean calidades específicas, que tengan una parte activa
para lograr la finalidad de la obra de arte: el goce estético. La unión
se da en un grado tan elevado que en ella se encuentra el núcleo de
la teoría estética: la idea de emoción y de sentimiento.
La danza hindú, arte de origen sagrado, está basada en la
transmisión oral del saber y en la estrecha relación entre maestro y
discípulo. No hay particularidad o actitud que no esté prevista y
codificada, la improvisación y la innovación serían un
contrasentido. Cada gesto del artista debe parecer que emerge de
las pasiones del alma, como si fuera ejecutado por primera vez.
No obstante, este refinadísimo arte es “contemporáneo” a la
extrema potencia, porque es esencial y fuera del tiempo. Requiere
una participación total, física, emocional, mental y espiritual del
artista, que sale de su tiempo y entra en la atmósfera atemporal del
drama. Si la bailarina representa a un dios, tiene que poderse
convertir ella misma, extasiada, en aquel dios. Puede reír con una
parte de la cara y llorar con la otra. Sólo el lenguaje de los gestos
tiene que manifestarse a través del artista: el canto debe ser retenido

149
en la garganta, el sentimiento demostrado por las miradas, el
tiempo marcado por el movimiento. Cuando la mano se mueve, la
mirada la sigue; la mente imagina y crece el sentimiento; y donde
va el sentimiento, allá está la esencia más profunda.

150
VI.
LAS AUDICIONES

1. Introducción

La incapacidad de comprender lo indistinto y lo desordenado,


así como lo desconocido, crea tensión.
La sensación que se tiene cuando se está inmersos en una
situación diferente de la que se imaginaba, es similar a lo que se
vive cuando uno se despierta con un sobresalto en un lugar no
habitual, por ejemplo durante un viaje, a causa de un ruido que no
reconoce.
Lo desconocido aleja y no permite una verdadera relación con
él. No la permite, aunque podría ser útil tenerla, haciendo perder
así una posibilidad de conocimiento y crecimiento personal. Para
limitar las probabilidades de encontrarse en esta situación poco
fértil, es importante, durante el curso de la vida, ampliar los propios
horizontes. Es importante tener más experiencias posibles, en
diferentes campos, ser curiosos, crear oportunidades y seguirlas, no
perder ocasiones para acercarse a lo que no se conoce, para
escuchar, reflexionar, aprender.

151
El primer paso de este camino sin fin, es la toma de conciencia
de la relación que uno tiene con el propio ambiente, que invita a
una profunda exploración personal, al conocimiento de sí mismos,
de las propias necesidades, al análisis de lo que se hace y cómo se
hace. Después, no tener miedo de vivir las propias reacciones
emocionales y la imaginación consecuente, hasta llegar a la
necesidad eventual de darles forma en un proceso creativo, que
tenga en cuenta los múltiples aspectos involucrados.
Esta necesidad de expresar y comunicar el propio mundo
emocional-imaginativo implica la presencia y la relación con los
demás.
Es difícil escuchar a los otros, podrían abrir nuevos horizontes
o decir cosas desestabilizadoras, así como es difícil hacerlo con
quien pone en evidencia lo que no se quiere aceptar de sí mismos.
Es mucho más fácil sólo escuchar las propias palabras y refugiarse
en la ceguera segura del propio pequeño mundo ilusorio.
Para evitar estos “problemas”, a menudo considerados
innecesarios, la solución automática que se aplica es la de “oír” el
mundo, de manera pasiva, ambiental. “Escuchar”, de manera
activa, es otra cosa. Y eso también vale en el campo de las
relaciones humanas: sin respeto de las ideas de los demás,
escuchando sus palabras sólo se oyen ruidos incomprensibles.

Incluso cuando se pasa a los sonidos organizados por una


mente creativa, el abrirse a la escucha del otro, desde la posición
del creador o la del público, es una gran oportunidad de
crecimiento personal y conciencia.
Aunque el lugar y el contexto en el que se presenta música -
incluyendo los movimientos en el escenario, los cambios de escena,
las luces, la posición corporal del público - favorezca un tipo de

152
audición u otra, cada acto creativo debería permitir relacionarse
con él de manera diferente dependiendo de la actitud de quien se
acerque, de su voluntad. Si bien invite a preferir un tipo de fruición
específica, uno debería lograr establecer un contacto con la obra
siguiendo las propias exigencias del momento.
Por lo tanto, un aspecto importante a considerar en la definición
del propio proyecto compositivo, es justo la relación con la
audición.
Hay preguntas que no se deberían obviar:
- ¿Cómo escucho la música y cómo podrían escucharla los
demás?
- ¿Cómo estoy imaginando mi relación con ellos?
- ¿Qué tipo de fruición de mis composiciones espero?
- ¿Cómo quisiera que se acercara quien las escucha?
- ¿Qué espero que me devuelva de ellos?
- ¿Lo que preveo es independiente o no del lugar, del contexto
de presentación?
Después de contestar a esas y otras preguntas que surjan
espontáneas durante la reflexión, uno podrá preocuparse por las
decisiones compositivas, incluyendo aquellas técnicas. Las
elecciones conscientes favorecerán un tipo de acercamiento a la
obra u otro, invitarán a un punto de contacto posible con ella. Es
claro que mucho también depende de la actitud del oyente y su
apertura a la experiencia.

Por cierto, la relación con un acto creativo puede producir


pulsiones físicas, reacciones corporales. La modificación del ritmo
cardíaco, la respiración, el impulso de moverse y no controlar con
la mente la espontaneidad del propio cuerpo, invitan a una fruición
que se puede definir audición corporal, a menudo influenciada

153
por el ambiente físico de la presentación y sus características.

Aparte de esta posibilidad, se puede tratar de identificar y


analizar otras tipologías de fruición de una manifestación artística,
siempre considerando sus co-presencias. Como primer paso, se
puede proceder del mundo del cuerpo hacia aquello anímico, con
la relación fuerte, a menudo conflictiva, entre la mente y las
emociones.
Esas diferentes formas de audición están relacionadas de
manera directa con la expectativa y la sorpresa, con la posibilidad
de predecir lo que sucederá o, por el contrario, encontrarse con
algo no previsto.
Si bien se habla de “escucha”, todo se puede expandir a una
fruición más general que involucre las manifestaciones creativas de
cualquier expresión artística. Será fácil, para quien lo desee,
transferir estas reflexiones al ámbito de su disciplina.

2. La audición cultural y la audición analítica

Un extranjero de paso por esos lugares, asiste a un concierto de


una orquesta de instrumentos nativos en un festival de un país
andino. El programa, además de algunas piezas tradicionales,
presenta composiciones de autores contemporáneos de la zona,
dedicadas a esos instrumentos específicos.
Se siente atraído por sus timbres particulares, los ritmos y las
combinaciones evocadoras, una experiencia nueva bajo diferentes
aspectos. No logra asociarla con algo ya vivido y por lo tanto le
crea una especie de inquietud, si bien agradable.

154
Al final de la ejecución, está envuelto por los cálidos aplausos
de los presentes, que rompen una timidez causada por no estar
acostumbrados a vivir situaciones musicales tan formales.
Aplausos que se liberan después de haber estado retenidos con la
fuerza, para respetar aquellas reglas tan extrañas y no romper la
oficialidad impuesta por la “ceremonia”.
Involucrado en los comentarios finales, empieza a conversar
con un músico local, que ha seguido con atención el concierto
entero sentado a su lado, con una concentración absoluta. Todavía
parece inmerso en lo que el espectáculo le ha causado, mientras
destaca con entusiasmo algunos “códigos” típicos de su ambiente
social. Los ha identificado con precisión en todas las piezas
escuchadas: el ritmo característico de un tal pueblito, el verso de
un ave autóctona, la manera particular de tocar un instrumento y
miles de otros estímulos se han hecho espacio en su mente.
La sorpresa dibuja la cara del extranjero, mientras escucha
hablar de cosas que ni siquiera había imaginado que podrían existir.
Durante la audición, por la extracción cultural diferente, no había
identificado, de la manera más absoluta, la presencia de ninguno de
los elementos de los que habla ahora el músico entusiasta.

Esta situación invita a pensar que existe una forma de audición


cultural, que cabalga la capacidad de descodificar los elementos
que componen la obra - como sucede, por ejemplo, en el teatro Nō
y la danza hindú - siguiendo las experiencias vividas en el propio
entorno social. Una posibilidad dada por el hecho de haber crecido
en el mismo ambiente de los autores en programa.
Aunque se trata de un tipo de audición en la que uno se
reconoce como parte de una identidad local, los códigos que
encuentra no sólo son los tradicionales. También son aquellos

155
impuestos a través de los medios de comunicación y los modelos
socio-culturales que llegan desde lejos. Es decir, todo lo que hace
parte de una experiencia de hábitos, a menudo inconscientes, e
incluso de fórmulas.

Otra posibilidad es relacionarse con el aspecto formal y técnico


de la obra en una audición analítica. Para poderla enfrentar, es
necesario tener competencias específicas, haber estudiado las
características constitutivas de las composiciones de un
determinado período histórico o las de un lugar geográfico en
particular. Conocerlas a nivel técnico, sin entrar a la fuerza en el
campo de los códigos culturales.
Por ejemplo, al conocer la estructura de la forma sonata, se
pueden identificar durante la audición los elementos que la
componen. Al acercarse de manera analítica, es posible predecir los
momentos sucesivos: “Este es el primer tema, pronto llegará el
segundo, que será en esa tonalidad, tendrá esas características...” y
cosas así. Es decir, la audición de una composición de la cual se
conocen la forma y la estructura, invita a relacionarse con ella
buscando aspectos técnicos que puedan causar el placer de
encontrarlos. Eso no excluye que, incluso acercándose a una obra
con una estructura conocida, uno tenga la posibilidad de alejarse
de un enfoque analítico y escucharla a otro nivel.
Este tipo de fruición no sólo se activa cuando se conocen ya las
características técnicas de una composición, sino es una actitud de
acercamiento que también se puede aplicar hacia obras
desconocidas, cuando algo invita a hacerlo.
Muchas composiciones actuales, por ejemplo, mostrando la
técnica empujan hacia una audición analítica. Es decir, poner en
primer plano los elementos estructurales y técnicos de manera

156
evidente es un fuerte estímulo para centrarse en ellos y así perder
de vista otros aspectos, tal vez los más importantes.

Teniendo como referencia el ejemplo anterior sobre la forma


sonata, imaginamos lo que podría suceder durante la audición del
desarrollo, la parte central, donde un enfoque analítico parece no
encontrar mucho espacio. Es probable que los mismos
compositores de aquella época invitaran a diferentes relaciones
posibles con sus obras y por lo tanto consideraran también otros
tipos de fruición, diferentes de aquella analítica.

3. La audición emocional

¿Qué pasa si no se conocen los códigos que permiten una


audición cultural y no se tienen las herramientas técnicas necesarias
para enfrentar una audición analítica?
Seguro hay, por lo menos, otra forma de acercarse a una
composición musical, quizás menos selectiva que una audición
cultural y menos individual que una audición analítica. Más global,
en el sentido que su naturalidad favorece una espontánea
participación colectiva en el evento sonoro, independiente del hecho
que los asistentes tengan la misma extracción social y cultural.
Se puede llamar audición emocional y compararla a la idea
estética del periodo romántico. No obstante la evidente importancia
del aspecto técnico en una composición, se lo deja a un lado y se
invita a una fruición artística total, que se relaciona con lo expresivo,
lo extramusical, con la evocación de imágenes, con el dejarse llevar
por las emociones, donde también encuentran espacio la idea física

157
de tensión y distensión y el aspecto psicológico.

Quizás, una composición “contemporánea”, creada en este


período histórico en algunos ambientes culturales específicos, es
posible escucharla justo de forma estético-emocional. Es muy
difícil para un público que se acerca a una nueva obra, basada en
búsquedas formales y técnicas originales y a menudo complejas,
lograr entrar de inmediato en contacto con su estructura.
Necesitaría la presencia del autor y una explicación previa sobre la
forma, las técnicas utilizadas, sobre cómo fue construida la
partitura, y tal vez se vería en la necesidad de interrumpir a los
intérpretes durante la ejecución.
El primer contacto de un espectador “normal”, sin
conocimientos específicos, aunque esté acostumbrado a escuchar
música, puede ocurrir a través de un impacto estético, por ejemplo,
dejándose involucrar por las imágenes y las emociones que la obra
le evoca. Por lo tanto, un compositor debería también tener
presente ese aspecto durante su proceso creativo. Debería
preocuparse de cómo quisiera que el público se acerque a su obra,
hasta el punto de ayudarlo en la evocación de lo extramusical y de
proponer distintos niveles de fruición.
Por eso, el crear no puede basarse sólo en la técnica ni limitarse
a un ejercicio mental o a un juego intelectual, pensando en que es
posible captarlo en la escucha, sobre todo si se utiliza una técnica
compleja. Es importante considerar lo que vive antes de la
realización técnica de una obra, una fase que debería estar siempre
al servicio de algo superior, de una “idea”, permitirle manifestarse
y ayudarla a revelarse.

Si bien una técnica compleja es una buena arma para invitar a

158
quien escucha a abandonar la idea de “entender” lo que no logra
identificar, ésta debería ser tan transparente como para permitir ver
lo que vive detrás de ella. Así, al abandonar el intento de una
escucha analítica, por el hecho de no comprender la complejidad o
ambigüedad en juego, se abre la posibilidad de una aproximación
diferente.
Por lo tanto, a pesar del gusto personal que puede derivar del
tener los elementos para decodificar y relacionarse de manera
intelectual con el objeto artístico, es importante desarrollar cada
vez más la capacidad de un acercamiento emocional. Se podría así
romper los esquemas y los típicos modelos impositivos e
innaturales de la cultura occidental, encontrando nuevos espacios
y fórmulas de presentación y de relación entre creadores y público,
reduciendo su separación.
Esto implica un cambio de perspectiva en la visión de las
expresiones artísticas en general, una posibilidad de avanzar hacia
el sentido espiritual y coparticipativo del crear, el interpretar y el
fruir, desapegándose de la estructura previa, de la academia, de la
cultura impuesta y encontrando así una puerta de escape a algunos
modelos, a menudo inconscientes, que influyen de manera tan
marcada sobre la forma de vida actual.

4. La audición no mental

Las tres audiciones anteriores - cultural, analítica y emocional -


se podrían definir “mentales”, del pensamiento. La mente, de
hecho, está involucrada por la necesidad de reconocer códigos,
analizar, pero también definir las emociones que se presentan y

159
asociarlas a experiencias del pasado.
Como no existe la posibilidad de una aproximación unívoca a
una obra, estos tipos de audición están presentes al mismo
momento, en un porcentaje variable. Por lo tanto, son las
decisiones compositivas las que invitan a preferir uno de ellos más
que los otros, que así permanecen en un segundo plano.
Sin embargo, existe también la posibilidad de una audición no
mental que, al contrario de aquella corporal, se relaciona con el
mundo “espiritual”, la contemplación, la meditación. Su existencia,
a diferencia de las otras audiciones, depende sobre todo de la
predisposición de quien se acerca. Si no quiere ponerse en juego
en este nivel, no hay propuesta que pueda “funcionar”. Por lo
tanto, es difícil invitar a una fruición de este tipo mediante
decisiones compositivas.
Por supuesto, algunas técnicas favorecen esa audición en quien
esté predispuesto. Se puede considerar, por ejemplo, la duración
de la obra, la estaticidad o la repetitividad de los elementos que la
componen, la falta de sorpresas y la ausencia de elementos
“molestos”, requisitos indispensables en caso de que alguien se
acercara con esta necesidad. Pero también la linealidad, la
previsibilidad, la inevitabilidad, el minimalismo de los
componentes.

Es una forma de escucha en el presente, a diferencia de las


audiciones mentales que se relacionan de continuo con las
experiencias del pasado o las proyecciones hacia el futuro. Por lo
tanto, es una oportunidad para salir de las definiciones, los roles
establecidos, la percepción del paso del tiempo, en cierto sentido
acercándose al momento emocional-imaginativo del proceso
creativo.

160
Es una escucha consciente, pero sin una reacción física y mental
al estímulo. Permite alejarse del ambiente y pasar a otro nivel
perceptivo, centrarse en aspectos en apariencia secundarios,
aventurándose en recorridos alternativos y personales.
En el ruido de un río se pueden encontrar miles de caminos
posibles por recorrer, como en una composición estática se puede,
por ejemplo, seguir el movimiento regular de uno o más elementos
presentes en ella. Así, uno podría darse cuenta de peculiaridades
minuciosas, de esos detalles que en obras con elementos más
evidentes y contrastantes se pierden, al menos durante las primeras
audiciones.
La presencia de muchos estímulos hace más difícil una fruición
no mental. De hecho, la reacción a estos estímulos aleja del
momento presente, a menos que sean tan numerosos y repetidos
como para no dejar el tiempo para distinguirlos unos de otros, en
una especie de estaticidad dinámica, sensación similar a la
provocada por una sorpresa continua.

Sin embargo, si el autor carga la obra de situaciones que podrían


invitar a una audición no mental, pero no se preocupa por otros
aspectos, importantes, a nivel comunicativo, podría provocar la
reacción opuesta. La incapacidad de dejarse ir, el “pánico” por no
lograr aferrarse a algo, el tratar de entender a toda costa, podría
empujar al espectador hasta el punto de darse por vencido y
abandonar la escucha, mirando con insistencia al reloj en la espera
que la “tortura” termine. Esto se vuelve aún más forzoso cuando
el ambiente de presentación, por ejemplo una sala de concierto
oficial con sus rituales, no ayuda la decisión eventual de alejarse.

161
5. La audición creativa

Otra posibilidad parece ser una audición creativa, ésta


también fuera de las definiciones, incluidas las del tiempo. Si una
audición no mental podría conducir a la paz de los sentidos, a una
fruición estática, la creativa es dinámica, provoca un terremoto
sensorial y perceptivo.
Invita a participar de una manera activa, a sentir empatía y
sintonizarse con el momento creativo del autor, que a través de una
técnica transparente abre a una relación profunda con su mundo
imaginativo.
Todo esto se ve favorecido, como en cada proceso auténtico,
por una voluntad de conciencia de sí y la capacidad de vivir de
manera equilibrada las propias emociones y todo lo que provocan.
Por lo tanto, acerca al espectador a su propio potencial acto
creativo, personal o colectivo, y alimenta su mundo expresivo y
elaborativo, dándole espacio.

En este contexto, podrían incluirse también aquellas obras que


invitan al público a una participación activa durante la
presentación. Público que no siempre está dispuesto a someterse a
las dinámicas propuestas.
Hay maneras directas para invitar a la participación, por ejemplo
dando instrucciones precisas antes de una ejecución, y otras que se
basan en una probabilidad.
Imaginemos, por ejemplo, que un compositor invite a los
intérpretes de su partitura a reaccionar a los golpes de tos de la
audiencia, cambiando la situación sonora cada vez que oyen uno.
Es poco probable que después de los primeros golpes de tos las
personas del público se den cuenta de la asociación directa con los

162
cambios en la composición. Pero si sólo una de ellas intuye esa
posibilidad, podría comenzar a toser a propósito, para ver lo que
pasa, y jugar con los efectos que produce, causando un posible
efecto en cadena, que involucra a todos. Al prever eso, y para
romper un recorrido que podría correr el riesgo de volverse obvio,
el compositor podría aprovechar esa posible situación y, por
ejemplo, invitar a los intérpretes a no reaccionar más a esos
estímulos a partir de un cierto momento en adelante, o hacerlo de
una manera impredecible. Invitarlos a seguir otras indicaciones,
incluso aquellas generadas por decisiones consecuentes a una
lectura del momento de lo que está sugiriendo el actuar del mismo
público, dirigiendo así el camino de esta especie de acto creativo
colectivo.

163
VII.
ELEMENTOS DE ELABORACIÓN NARRATIVA

1. Niveles de audición

Una película de arte. Dos caras en el primer plano conversan


entre sí en un idioma desconocido. La preocupación para tratar de
entender las palabras, y con ellas la trama, invita a leer los subtítulos
lo más rápido posible, para no perder por lo menos algunas de sus
expresiones, anticipando así los tiempos del diálogo.
Al ver la película por segunda vez, el recuerdo de lo que se dicen
hace desaparecer esta preocupación de entender y permite
concentrarse en sus rostros, en sus gestos.
La tercera vez, la atención podría dirigirse hacia los detalles de
sus caras, el movimiento de los ojos, aún los más imperceptibles.
Y si sus cabellos estuvieran moviéndose por el viento, se podría
notar, la cuarta vez, cómo los dos personajes se encuentran en un
espacio abierto, y eso empujaría a explorarlo. Y si por ejemplo, se
encontraran en un bosque, las visiones sucesivas podrían invitar a
ver, en progresión, los árboles que lo pueblan y luego, tal vez, a
hacer hincapié en uno de ellos y ver la forma de sus ramas hasta

164
darse cuenta de la presencia de un pájaro, de su canto, su vuelo, sus
colores...

Otra película. En el enorme atrio de una estación llena de gente,


ciento de personas transitan a la espera de sus trenes. Compran
periódicos, comen, miran los escaparates de las tiendas, creando
una gran confusión. El continuo cambio de encuadre amplifica la
sensación de caos general.
Después de estas primeras imágenes, uno de los presentes toma
paso a paso el papel principal. Se puede seguir en acción durante
su jornada, memorizar sus características físicas, psicológicas,
caracteriales.
Al ver la película por segunda vez, el conocimiento previo de
este personaje central podría invitar a tratar de hallarlo entre la
multitud del inicio, quizás dejando de lado la visión general. Se
podría verlo un momento aquí, otro allá, y tratar de seguir su
camino entre un encuadre y otro.
La tercera vez, con la experiencia adquirida, la mirada del
espectador lograría acompañar a aquel hombre en sus
movimientos con mayor precisión hasta que, en las visiones
sucesivas conseguiría acercarse cada vez más a los detalles, a cómo
se mueve, cómo está vestido, sus gestos, sus vacilaciones
eventuales, las expresiones de su cara...

En la fase de la Elaboración Narrativa es importante tener


presente las distintas posibilidades de fruición por parte del
público, sobre todo la audición emocional, menos selectiva que las
audiciones cultural y técnica. Por eso, es útil pensar en posibles
niveles de progresiva inmediatez o complejidad perceptiva.
Se podría definir un primer nivel de superficie, no “superficial”,

165
inmediato y directo, que presente elementos más evidentes, a los
cuales quien escucha pueda “aferrarse”, logrando seguirlos en sus
recorridos, modificaciones y evoluciones. Eso permitiría una
primera relación con la obra que invite a acercarse a ella de nuevo.
Sin embargo, a menos que se componga con la idea que la
composición se escuche sólo una vez, no habría que limitarse a la
superficie. En ese caso se corre el riesgo de que, quizás ya al
escuchar por segunda vez la pieza, no se encuentre nada nuevo y
el oyente se aleje. Por lo tanto es importante prever otros niveles,
un segundo, un tercero y aún más en profundidad, los cuales
necesiten cada vez más experiencias en audición para ser
individuados y vividos.
En el caso de los dos ejemplos anteriores, en el primero esa
profundidad vive a nivel de planos que aparecen uno tras otro en
las fruiciones sucesivas. En el segundo los detalles del mismo
elemento se revelan en progresión cada vez que uno se relaciona
con él.

Una composición que no tenga contenidos a nivel de la


superficie, es probable que requiera de quien la escucha un
esfuerzo enorme, también en relación con sus costumbres,
posibilidades y herramientas interpretativas.
Eso no significa que el autor tenga que buscar la facilidad de
audición o presentar simplificaciones para crear un contacto fácil.
Al contrario, la presencia de varios niveles progresivos permite a
quien se acerque por primera vez, empezar, sin darse cuenta, una
relación propia con la profundidad. Mientras se contacta con la
superficie, ya puede tener una primera experiencia, si bien en un
plano inconsciente, con los otros niveles. Y a partir de la segunda
audición, cuando deja de lado lo que ya conoce, se puede

166
concentrar en elementos más profundos que a este punto ya están
presentes en su experiencia auditiva.
Estamos siempre bombardeados por mil estímulos a la vez,
pero tenemos la capacidad de concentrarnos sólo en algunos
dejando otros de lado, enfocar la atención en algún punto
privilegiado. Esto no significa que los otros estímulos no lleguen -
aunque no se tenga conciencia directa de los mismos y lo hagan de
forma subliminal - y que con el tiempo tomen, de manera
“natural”, cada vez más espacio en nuestra percepción.

2. Perspectiva narrativa

Un cineasta se propone representar, a través de las imágenes de


su película, la ausencia de una posible relación cotidiana con la
naturaleza, debido a la manera innatural de vivir de un habitante de
una metrópolis del mundo occidental.
Toma su cámara y empieza a dar vueltas por la ciudad, grabando
las imágenes de las realidades que encuentra. Hombres y mujeres
que caminan apresurados por las calles atestadas y por los
subterráneos de los metros, que van todos en la misma dirección,
con rostros inexpresivos y miradas apagadas, relojes implacables,
inexorables embotellamientos de autos, contaminación entre
tonalidades grises y árboles ahogados en el cemento, asfalto,
edificios pegados unos a otros que impiden observar el cielo y
esconden el horizonte.
Terminado el rodaje, selecciona y monta las imágenes
colectadas, las combina siguiendo su capacidad técnica e intención
artística. Quizás, su modo de actuar se puede definir como una

167
forma documental y prosaica de relacionarse con el relato. Presenta
la realidad como lo que es.
Pero, hay por lo menos otra manera de acentuar esta falta de
relación entre el hombre occidental y la naturaleza: tomar imágenes
de los elementos naturales en su máximo esplendor. La vida en una
selva lujuriosa, la inmensidad del océano y su respiración, la gran
variedad de colores. Es decir, una forma más imaginaria y poética
de presentar lo que podría ser.

Ahora se puede pensar en las fruiciones posibles de estas dos


películas distintas.
Imaginemos un hombre que cada día repite los mismos actos,
pasa horas haciendo cola en una autopista, tiene un trabajo
repetitivo frente a una pantalla de computador con escasas
posibilidades para establecer relaciones interpersonales en medio
de una tecnología de punta. Si un día, tal vez haciendo un gran
esfuerzo de voluntad para romper con el hábito y salir de su rutina,
decidiera ir a una sala cinematográfica y se encontrara con una
película que representa su realidad, la vida que conoce bien y que
lo deprime, que revela su malestar, quizás su ansiedad podría
intensificarse y acrecentar su depresión.
Al contrario, el relacionarse con las imágenes de una visión
distinta de la realidad, con lo que podría ser, con un mundo
energético en su belleza, quizás podría presentarle un camino
posible y fortalecer su necesidad de buscar alternativas.

Es sólo un punto de vista, un ejemplo y una interpretación


parcial de la realidad, pero es evidente que la perspectiva que uno
se propone en la propia narración influye de manera notable sobre
la fruición emocional de la obra.

168
3. ¿Expectativa o sorpresa?

En una gran sala de conciertos, una orquesta está presentando


una composición envolvente. Estamos sentados cómodos,
sumergidos en un mundo onírico de sonidos delicados, armónicos
casi imperceptibles entre vuelos ligeros de elementos melódicos
que juegan tímidos entre ellos. La imaginación corre, persiguiendo
las evocaciones apoyadas por esas sonoridades que invitan a
relajarse, para alcanzar un estado de paz interior, casi meditativo.
De repente, una sorpresa, un acontecimiento inesperado: un
golpe de tímpano, fortissimo, nos devuelve a la realidad, aumentando
la frecuencia de los latidos de nuestro corazón.
La audición de lo que queda de la composición ya no es la
misma. El temor de ser pillados de nuevo de sorpresa no nos
permite dejarnos ir como antes y vivir en la misma manera las
nuevas situaciones que se proponen.

Los sentidos humanos están entrenados para percibir las


variaciones del ambiente. Si estamos en un lugar cerrado con un
ruido de fondo continuo, por ejemplo de un acondicionador de
aire, después de un poco de tiempo no lo escuchamos más. Nos
acostumbramos, aún cuando sea ensordecedor. Pero es suficiente
una brevísima interrupción, un segundo de silencio, para invitarnos
a dirigir de nuevo la atención hacia aquel ruido, ahora aún más
molesto.
Del mismo modo, si una composición presenta una situación
estática, repetitiva, insertar un elemento de contraste, aunque sólo
sea por un instante, hace que se tenga una nueva percepción de ese
fondo constante y una forma diferente de vivirlo. El tipo de
atención que se presta a lo que sucede cambia, y la concentración

169
se extiende en el tiempo. Esto porque se crea una expectativa hacia
el intruso, que se imagina pueda presentarse otra vez en cualquier
momento, y lo esperamos.
Por el contrario, continuar con una misma situación durante
mucho tiempo, aleja de la atención de la escucha, elimina cualquier
expectativa e invita a pasar a otro nivel perceptivo. La situación
óptima para una eventual sorpresa efectiva.

Volvemos a la situación anterior, en la sala de conciertos.


Después de vivir esta primera experiencia, se da la circunstancia de
que vuelva a presentarse la ocasión, al día siguiente. Por lo tanto,
nos encontramos de nuevo sentados a escuchar la misma
composición por segunda vez. Pero ahora ya sabemos lo que nos
espera: el golpe de tímpano! ¿Todavía podrá ser una sorpresa?
Una respuesta espontánea invita a decir que no, pero
pensándolo bien, tal vez depende de la situación que precede al
golpe. Si presenta punto de apoyo, algún tipo de regularidad o
referencias claras, lo más probable es que se logre medir con
precisión el tiempo y taparse los oídos un segundo antes del golpe,
evitando sobresaltarse. Pero si la situación es ambigua a nivel
temporal y es fácil perderse en la espera, habría que taparlas del
principio, esperando confiados. Entonces, ese golpe podría aún ser
una sorpresa por el hecho de no saber cuándo se va a presentar, si
bien esperándolo, aunque el “efecto-sorpresa” de la primera
audición ya se ha transformado en una “sensación”.

Ahora, en otro concierto, escuchamos una nueva composición.


Presenta un elemento evidente en primer plano que después de
cierto período se repite, bien reconocible. Eso da fuerza a la
expectativa de escucharlo de nuevo por tercera vez. Pero, ¿cuándo?

170
También en ese caso, si no tenemos referencias que permiten
identificar cuando este elemento entrará de nuevo, la imposibilidad
de predecir el momento exacto de la repetición confunde
expectativa y sorpresa, uniéndolas en una especie de relación
ambigua y por eso evocativa.
Es obvio cómo todo eso está ayudado por decisiones técnico-
compositivas funcionales. Podemos imaginar, por ejemplo, la
ausencia de estructuras simétricas predecibles o de ritmos
regulares.

Por lo tanto, expectativa y sorpresa - una de las parejas


contrapuestas en la catalogación de las emociones primarias - se
podrían confundir o incluso convivir en un mismo estado. Está
claro que fruiciones sucesivas de las mismas obras y la relación con
los posibles niveles de audición que propongan, pueden modificar
el equilibrio y cambiar la perspectiva.

4. Linealidades

I.

Una mujer camina por las veredas del centro de una anónima
ciudad desierta, hasta pararse delante de un escaparate, intrigada
por un artículo allá expuesto. Lo observa por un largo tiempo,
luego abre la puerta de la tienda y entra. La vemos conversar con
el empleado, que le muestra una lámpara. Ella la analiza, decide
comprarla, él la envuelve en un papel. Después de pagar, sale con
el paquete bajo el brazo y se dirige hacia su casa, hasta llegar al

171
portón principal. Lo abre, entra, lo cierra tras ella, sube la escalera,
abre otra puerta, entra en el departamento, apoya la lámpara sobre
la mesa del salón, la prende y la observa de nuevo...

¿Es necesario contar todo eso? Si viéramos la mujer frente al


escaparate mirando al objeto y luego el mismo objeto apoyado
sobre la mesa de su casa, ¿podríamos imaginar el camino que hizo?
A veces, no es indispensable mostrar todo el recorrido de una
manera lineal, sino jugar con la experiencia del espectador.
Presentar el inicio y luego el final, o pequeños fragmentos
sucesivos del camino, puede dar una idea de continuidad y
movimiento a menudo más eficaz que una larga descripción del
itinerario completo, que corre el riesgo de ser aburrida. A menos
que lo importante sea justo la exploración del camino y sus detalles
específicos, con la voluntad de detenerse en ellos.
Por lo tanto, serían suficientes sólo algunos puntos de un
movimiento determinado, que aparece y desaparece, para definir
una dirección, e incluso para dejar imaginar su origen o un posible
punto de llegada final, incluso fuera de los límites temporales de la
obra misma. Algo que podría ser útil, por ejemplo, en micro-obras,
donde se deja a la imaginación lo que ocurrió antes o qué va a pasar
después de lo que se tuvo el tiempo para contar.
Una situación similar se puede encontrar en el campo de los
artes visuales, donde sólo dibujando algunos trazos se invita la
mente del observador a completar la figura. O cuando sólo con
unos pocos fonemas se evocan palabras e incluso frases
articuladas.
Economizar los medios, además de estimular la imaginación del
fruidor y dar espacio a sus experiencias anteriores, amplifica la
importancia de la “memoria de la audición”, que se construye paso

172
a paso en el momento mismo de la fruición. Invita a asociar, en
tiempo real, los elementos narrativos que se representan después
de haber tenido un contacto previo gracias a la ayuda del autor, que
se preocupó insertarlos de manera funcional en el camino de la
obra. Eso permite memorizarlos y seguirlos incluso sin su
presencia constante.

II.

Una persona se despierta, se lava, se viste, desayuna y sale de la


casa para ir al lugar de trabajo. Lo vemos trabajar hasta la hora del
almuerzo, comer algo en un comedor empresarial, regresar al
trabajo, completar su horario, volver a casa, cenar, ver un programa
de televisión, ir a dormir, soñar...

Eso es un ejemplo banal de una narración lineal de algo que


hace parte de una experiencia común, y por lo tanto predecible. ¿Y
si nos concentráramos en un momento específico de la jornada de
ese personaje, por ejemplo el principio de la tarde? Allí, además de
lo que está ocurriendo en el momento, está presente en su recuerdo
lo que hizo durante la mañana y la expectativa de lo que hará más
tarde. La linealidad de la narración se rompe a favor de imágenes
que podrían no tener una justificación lógica temporal, de
superposiciones, referencias, hasta el extremo de acercarse a la idea
“ilógica” del sueño.

Un tratamiento lineal corre el riesgo de ser obvio. Una vez que


el oyente entiende la direccionalidad de un elemento es probable
que deje de seguirlo. Por lo tanto, en un camino consecuente se

173
podrían insertar flashback y proyecciones futuras, dando a la
narración otro tipo de interés y, si se desea, un cierto nivel de
ambigüedad. A todo esto pudiera añadirse también la presencia de
diferentes planos de profundidad, multiplicando las posibilidades
de fruición.

Entre las numerosas otras maneras para evitar una linealidad,


una es seguir la dinámica de esas películas donde se muestra el final
al principio y luego se vuelve atrás en el tiempo. El espectador ya
sabe cómo va a terminar o cual será la situación que se presentará
más adelante, y eso lo invita a imaginar un camino posible hacia
ella. Su expectativa es funcional a este punto de llegada, y le hace
vivir lo que se presenta de una manera diferente a la que habría
sido si no lo hubiera conocido.
Se podría asociar a una segunda visión, pero con las sorpresas
de la primera. Entonces, la pregunta es siempre la misma: ¿qué va
a pasar la segunda vez? E invita de nuevo a considerar la
importancia de los niveles de audición.

La incapacidad para romper linealidades es una de las


características de los que están demasiado preocupados por el
aspecto técnico y el “material”, dándoles la prioridad absoluta. A
menudo, uno se deja involucrar sin conciencia en esa dinámica y
está empujado a definir un conjunto de “reglas” rígidas y con fin
en sí mismas. Luego se ponen en marcha, dando vida a procesos
automáticos, a veces predecibles, que empujan con fuerza hacia
una estéril audición analítica para reconocerlos.
Esa manifestación, o a menudo ostentación de la técnica, sofoca
la capacidad de síntesis funcional que se podría desarrollar gracias
a un abordaje más narrativo, poniendo las decisiones realizativas

174
en su completo servicio. Una narración en un sentido amplio, no
sólo “dramática” sino que considere todos los posibles matices,
desde los estáticos a los evocadores, invitando así al espectador a
un contacto más emocional.

5. Físico y “emocional”

Imaginemos el deseo de un compositor de evocar en una pieza


la “lluvia”.
Para todos, la lluvia es agua que precipita del cielo, y así la
identificamos. No tiene un sonido propio que se pueda percibir y,
por lo tanto, la primera idea que se podría tener para representarla,
en el plano sonoro pero también en el de su irregularidad “rítmica”,
sería imitar el ruido que hace al caer sobre una superficie
determinada, metálica, de vidrio, de madera. Eso permitiría
reconocerla sólo a través de una de las consecuencias producidas
por sus características “físicas” y hacer revivir en nosotros una
experiencia común, uniforme, limitada.
Sin embargo, cada uno tiene una experiencia sensorial distinta
de este fenómeno natural. Se puede percibir a nivel físico pero
también del humor o los estados de ánimo que provoca. Se puede
ver como una lluvia ligera y silenciosa en un pasto, hasta una
violenta y ruidosa durante una tempestad, acompañada por viento
y truenos. O asociarla a aquella gota molesta que cae durante la
noche desde un canalón sobre una lamiera, con insistente
regularidad, y que no permite descansar. Pero también puede
producir un estado de ansiedad o calma, de miedo o paz interior.
Por lo tanto, es justo cuando exploramos lo que nos provoca, el

175
momento en que se empieza a diferenciar la percepción de que
cada uno de nosotros tiene de ella.
En ese punto, uno podría preguntarse, siguiendo en un análisis
a niveles cada vez más profundos: “¿Qué es la ansiedad para mí?
¿Y la paz?”. Y a cada respuesta sucesiva, a cada nueva palabra que
entre en juego, seguir con la exploración personal, hasta alcanzar
el espíritu, la esencia de la lluvia que vive en cada uno de nosotros.
O sea, buscando cada vez más en profundidad en las propias
experiencias y emociones, se puede definir una forma de evocación
y representación de la realidad que se acerque lo más posible a la
propia visión e interpretación personal.

¿Qué pasa si algunos modelos sociales y culturales dicen: “Te


equivocas, la lluvia no es paz sino ansiedad, no es silenciosa sino
ruidosa”? Y si uno acepta una visión tan distinta de su experiencia
real y piensa: “Es verdad, si ellos dicen que es así, así será” y se
adapta? ¿Y si lo mismo pasa a nivel estético, técnico y de escuelas?
Todo eso evidencia la importancia del respeto del propio
mundo interior y de la visión personal de la realidad, de la propia
autenticidad, del ambiente cultural donde se vive y actúa. Un
respeto que da vida a discursos por cierto más profundos y con los
cuales es más interesante relacionarse, que no con la continua y
estéril repetición de fórmulas y tópicos superficiales.

Así, después de explorar en profundidad su alma y con la


conciencia de la importancia de su propio sentir, el compositor con
deseo de lluvia podrá individualizar entre las técnicas organizativas,
compositivas e instrumentales personales, las que le permitan
manifestar en la pieza su visión de ese elemento. Todo sin
preocuparse de que sea reconocible a la escucha en un nivel físico.

176
De hecho, la invitación para los oyentes es permitirse vivir esa
misma sincera emoción. Cada uno, si es que lo quiera, podrá
después proyectarla sobre lo que considere significativo en
asociación con lo que está “sintiendo”, proyección que no
coincidirá por fuerza con el punto de partida del autor. Por lo
tanto, un elemento físico puede ser sólo un pretexto para provocar
la exploración del propio mundo emocional, que será el verdadero
punto de contacto con los demás.

Si la perspectiva narrativa invita a considerar el “cómo” se


puede contar una misma situación desde diferentes puntos de vista,
en este caso no parece ser tan importante lo que uno “dice” sino
lo que “provoca”, aproximándonos así cada vez más a una posible
audición emocional...

6. Ambiente, fondo, planos y “personajes”

Una persona camina por una concurrida calle peatonal del


centro de una gran ciudad. En su andar, lento, se encuentra con
algunos grupos musicales distribuidos entre la gente, a una
distancia prudente uno del otro. Suenan temas populares
cautivadores de los géneros más diversos, invitando a los
transeúntes a dejar unas monedas o a la compra de un CD, para
contribuir a su supervivencia.
Es intrigado por un bandoneonista, que acompaña a dos
bailarines de tango y se detiene a escucharlo. Pero mientras se
concentra en la melodía que interpreta, no puede evitar advertir
otra música, un poco más lejana, con atractivos ritmos caribeños.

177
Está indeciso. Trata de escucharla a distancia a pesar de que su
nivel sonoro es más débil respeto a la que tiene cerca. Desiste y
regresa de nuevo la atención a la primera, por un momento,
después se aleja y va decidido en dirección de la otra. Queda con
él el recuerdo de lo que acaba de dejar, así como un eco lejano,
pero aún presente. Podría regresar, o seguir hacia la sucesiva, o las
otras aún, siguiendo su instinto de oyente curioso.
Todos los grupos están presentes al mismo tiempo y se alternan
en diferentes niveles perceptivos, casi dialogando entre ellos. Se
superponen y lo invitan a una selección auditiva, a concentrarse en
uno u otro. Logra escuchar con dificultad una pieza de principio a
fin. Entra y sale de cada propuesta, con una actitud de audición no
unívoca, muy diferente de aquella a la que está acostumbrado
cuando asiste a un concierto oficial.
Además, está involucrado en el ruido de la muchedumbre.
Palabras, gritos, pasos, aplausos, todo contribuye a crear un
ambiente sonoro en el que se mueven los personajes que lo viven,
con sus vicisitudes. Pasan de un plano de profundidad a otro en su
percepción de este mundo urbano, sobre el fondo más o menos
constante del ruido de la ciudad...

Podemos tratar de analizar esos elementos que entran en juego,


para ver su posible función dentro de la narración.
El ambiente es el espacio que contiene los otros elementos. Se
puede modificar o permanecer constante. Podría presentar
cambios de escena más o menos evidentes, incluso en relación con
la percepción de quien lo vive. Un corte neto o un tipo de
disolvencia, incluso cruzada, ambientes yuxtapuestos o que se
superponen y se insertan uno en el otro, interpretando su papel.
Pero un ambiente también podría irrumpir de repente o invadir

178
desde el interior el espacio de otro. Y tal vez modificar la evidencia
de su presencia, desaparecer, aparece de nuevo, abrir ventanas,
enmascarar o desenmascarar otros mundos posibles.
Para diseñarlo también es posible jugar con la evocación de una
experiencia específica. Por ejemplo, pensamos en el viento. Es aire
en movimiento, sin un ruido propio, pero es diferente la
percepción que tenemos de él cuando pasa a través de las estrechas
paredes de una ciudad, o entre las grietas de una ventana, o incluso
entre las ramas de los árboles de un bosque. El “color” del aire,
entonces, permite evocar lugares imaginarios muy diferentes entre
sí y las experiencias relacionadas con este tipo de espacios.

Cada ambiente contiene un fondo más o menos transparente,


estable o fluctuante. Si se tratara de un muro, tendría su propio
color, o diversos y ellos también con la posibilidad de variar en el
camino. Un bosque presentaría otras características, menos sólidas,
más a la merced de los agentes atmosféricos.
Además del fondo, pueden presentarse varios planos de
profundidad, en los cuales se mueven los personajes que viven ese
mundo representativo. Se podría saltar de uno a otro, o hacer zoom
progresivos para evidenciar algún detalle, llegando incluso a los
primerísimos planos.
La definición de un ambiente particular o de un plano de
profundidad no debería ser casual, sino determinado por las
exigencias narrativas. En general, los planos más próximos tienen
mayor fuerza emotiva, mientras los más alejados permiten colocar
otros elementos en una posición más evidente, invitando así a
concentrarse en ellos, por lo menos en la primeras fruiciones.

No hay que olvidar la caracterización de los elementos a nivel

179
físico y a nivel caracterial - tanto emocional como psicológico -, en
particular de los personajes. Pensar en cómo se afectan entre sí,
modificando su humor o percepción en función de las situaciones
y la relación con el ambiente en el cual se encuentran, y en cómo
cambian por consecuencia su forma de actuar.
Podrían dialogar con elementos fuera de campo, que no son
parte de sus límites definidos. Una situación similar al landscaping de
los jardines inglés y japonés.
Pero, sobre todo dialogar entre sí. Si, por ejemplo, un personaje
tímido se encontrara con uno impetuoso, las dinámicas resultantes
serían múltiples: desde amplificar la timidez hasta dar espacio al
lado agresivo de defensa. ¿Y qué pasaría cuando los dos se alejaran
o en el caso que entrara a la escena un tercer individuo?
Si estamos conversando tranquilos en un cuarto y de repente
entra alguien corriendo, grita y luego se va, sin duda se rompe un
equilibrio. La situación ambiental cambia después de esa
intervención, y con ella nuestra percepción. Por lo tanto, cada
situación, cada gesto que se presenta modifica la realidad y deja una
huella en la memoria.

En esta relación entre elementos es importante tener en cuenta


también la perspectiva narrativa y el punto de vista, ya sea del autor,
o de los personajes, o incluso del ambiente. Puede ser interno o
externo a las situaciones presentadas, objetivo o subjetivo, de
carácter cultural, psicológico o ideológico, involucrar también la
actitud mental, desde la cognitiva hasta la emocional.
La visión puede ser mono-perspectiva, es decir desde una sola
óptica, una decisión que a menudo empuja hacia el uso de algún
tipo de linealidad. O pluri-perspectiva, en el caso de descripciones
observadas desde más ángulos, hecho que ayuda a definir

180
procedimientos no lineales. Esos ángulos podrían ser a nivel
espacial, y por lo tanto depender de los lugares de dónde se cuentan
o se ven los acontecimientos, o a nivel temporal, siguiendo el
tiempo de la narración, con todas sus posibles variantes. Un
procedimiento lineal es bien diferente de uno circular, cíclico o
espirálico. Diferente de uno que presente superposiciones,
caminos paralelos, o del esquema de una “telenovela” - el tiempo
congelado - donde cada evento suspendido se retoma más adelante
desde el mismo punto en el cual se interrumpió.

Es evidente que la relación de todo eso con el aspecto formal y


lo estructural es muy fuerte. Una vez definido el ambiente, junto
con el fondo, los planos y los personajes, una vez definidas sus
características y dinámicas, la estructura nacerá espontánea y se
adaptará dócil a las necesidades narrativas. En ese tipo de proceso
no hay lugar para formas estándar, a pesar de que puede ser
ayudado, en la búsqueda de equilibrios internos, por el uso de una
grilla proporcional ya definida, también elástica, pero lo menos
perceptible posible. Una grilla sobre la cual colocar las entradas y
salidas sucesivas de los elementos.
Incluso las técnicas compositivas que se van a elegir por su
representación serán consecuentes con las necesidades y se
pondrán a su completo servicio.
Después de todo, focalizarse sobre el aspecto narrativo del
proceso es justo una manera de evitar que la técnica y la estructura,
por cuanto determinantes, tomen la delantera, sean demasiado
evidentes, obstaculizando así una fruición más emocional y menos
mental de la obra.

181
VIII.
INTERLUDIO7

1. Simplicidad vs. complejidad

Era uno de los numerosos estudiantes de composición del


Conservatorio de Milano. Muchos de nosotros ni siquiera nos
conocíamos. Frecuentaba con regularidad ese ambiente musical
competitivo y especializado, donde se presentaban los concursos
como una buena oportunidad para encontrar y ocupar espacios
personales y emprender la propia carrera profesional. La invitación
a perseguir esta posibilidad estaba en el aire, se respiraba, uno se
alimentaba con esta perspectiva sin quererlo ni darse cuenta. Y así,
de manera casi inevitable, un día decidí comenzar a recorrer este
camino. Fue un momento importante en mi vida.
Envié una partitura para clarinete a dos concursos de
composición, relacionados con dos festivales internacionales en
Estados Unidos: “May in Miami” y “June in Buffalo”. Era una de

7. De Diario sudamericano - Viaje entre ritos, música y naturaleza (Moretti &


Vitali, 2011).

182
mis primeras experiencias composicionales, ahora tiene el número
dos en mi catálogo.
Era la primera vez que participaba en una “competencia” en el
ámbito creativo - ya había tenido experiencias como intérprete de
guitarra - y la sorpresa fue que mi partitura fue seleccionada en
ambas manifestaciones. Así, motivado por la noticia, me organicé
y salí para asistir a las actividades. Mientras tanto, quería
aprovechar el tiempo entre un evento y el otro para visitar un
mundo nuevo para mí. Me quedé un mes y medio en los Estados
Unidos; una experiencia por cierto interesante y clarificadora.
Acompañado por una visión de la vida derivada y condicionada
por el hecho de vivir en un ambiente cultural bastante limitado y
provinciano, estaba sustentado por una relación personal con la
naturaleza, por el respeto de la cual seguía un régimen alimenticio
vegetariano extremo. Llegué al continente de las metrópolis y del
fast food para frecuentar en Miami la primera semana de cursos,
impartidos por ultra renombrados compositores, intérpretes y
teóricos estadounidenses. En paralelo, participé en la serie de
conciertos del festival, donde tuve la oportunidad de escuchar por
primera vez, con todas las sorpresas relativas, mi composición para
clarinete.
A este encuentro asistieron jóvenes compositores de diferentes
partes del mundo, junto a un gran número de estadounidenses,
todos hospedados en el campus de la universidad. Una buena
oportunidad para conocerse e intercambiar experiencias.
Viajaba trayendo conmigo la grabación de la ejecución de la
única composición mía que hasta ese entonces había tenido la
oportunidad de escuchar, en concierto, en el conservatorio. Era un
registro valioso para mí, documento de largas horas de
organización, pruebas y contactos, en un ambiente académico que

183
no ayudaba a los estudiantes en esta necesidad “primaria”: la
escucha de sus propias partituras. Y cuando me encontraba allá, en
espacios con infraestructuras técnicas de vanguardia, vi que los
demás participantes, muchos de los cuales provenían de
universidades estadounidenses, tenían consigo varias grabaciones
de sus composiciones, incluso a cargo de importantes orquestas
sinfónicas nacionales.
Sin duda la constatación del hecho que los estudiantes en
algunas partes del mundo tienen oportunidades, recursos técnicos
e infraestructuras tales que les permiten concretar con facilidad y
averiguar a nivel auditivo su imaginación tímbrica y sonora, se
mantuvo latente en mí y se presentó de nuevo de manera
prepotente en los últimos tiempos, direccionando la perspectiva de
mi actitud social.
Aunque este tipo de oportunidades es indispensable para un
estudiante y por desgracia rara vez se encuentra, ahora pienso que
en el camino de un compositor en formación, cuidadoso y sensible,
se presentan otras importantes posibilidades no menos
interesantes. Estas, muchas veces, se dejan a un lado, no son
explotadas ni vividas porque son consideradas secundarias en
comparación con lo que imponen los modelos de una visión
común, fruto de una dependencia cultural exterior.

Terminando las actividades de Miami, después de un período


de turismo que me permitió visitar varios lugares de la costa este
de los Estados Unidos, llegué a Buffalo, en la frontera con Canadá
y cerca de las Cataratas del Niágara, para el segundo festival y los
cursos respectivos.
Y aquí tuve una sorpresa: al mirar la inserción cultural de un
importante periódico de la ciudad, al leer el largo artículo de

184
presentación del festival, vi que en la parte superior de las dos
páginas estaba impreso un fragmento de mi composición. Me
preguntaba por qué habían puesto justo mi partitura para presentar
las actividades y, al no imaginar una respuesta plausible, seguí
leyendo el artículo hasta llegar a una frase que me dejó sorprendido:
hablando de mi presencia, el director artístico me introducía como
un representante de la “New Complexity” europea. Es decir, un
estudiante que acababa de empezar a componer sus primeras
composiciones, y pensaba seguir una propia manera original de
proponerse, era etiquetado de forma automática, y tal vez utilizado
para alimentar disputas estéticas internas de este importante
ambiente cultural musical norteamericano, que fue frecuentado
entre otros por John Cage y sus alumnos. Disputas entre los
defensores de la “simplicidad” y los de la “complejidad”, de las
cuales no tenía conocimiento hasta ese entonces.
Una ulterior prueba de la existencia de estas posiciones en ese
período y en aquel ambiente la he tenido hace unos años en el Perú,
cuando, durante las actividades del Curso Kantuta de
Germina.Cciones..., fue organizada una clase magistral de
interpretación a cargo de un pianista originario de aquellas zonas
norteamericanas. Enseñaba en el Conservatorio de Lima y en los
años de mi viaje a Estados Unidos era miembro del Buffalo New
Music Ensemble, grupo que participaba en aquel festival.
En Lima, presentó en concierto cincuenta y dos breves
composiciones de un compositor de su ambiente cultural de
origen. Basó su cátedra en el análisis de partituras de aspecto
demasiado simple a mis ojos acostumbrados a las “complejidades”.
En ellas, él lograba encontrar una gran esencia expresiva y un gran
estímulo para profundizar el aspecto interpretativo y las decisiones
consecuentes, en la completa ausencia de indicaciones de

185
expresión y dinámica que no ayudaba en estas elecciones.

Todo esto hace reflexionar sobre el hecho real de que en los


ambientes “académicos” latinoamericanos, a la par que en los
occidentales, se habla casi sólo de complejidad. Y esta complejidad,
por ejemplo, se vincula sobre todo al aspecto técnico y de
presentación gráfica de la partitura.
La dificultad en escribir una composición y su interés expresivo
o comunicativo no dependen de su complejidad técnica, sino de la
profundidad del pensamiento que la provoca. Es claro que un
conocimiento técnico funcional es determinante para expresar el
propio mundo interior con más libertad, pero eso no significa que
el creador tenga que esconderse detrás de una cortina de
elaborados dibujos incomprensibles e inalcanzables hasta para él
mismo. Tal cortina a veces impide la visión del escenario donde
actúan los personajes de su mundo interior, obstaculizando así su
expresión, la relación de los demás con el espíritu de la obra y la
posibilidad de un contacto recíproco.
En las últimas décadas, la presencia generalizada de la idea de
que este aspecto de complejidad técnica, evidente en muchas de las
manifestaciones artísticas occidentales, sea necesaria para dar valor
a una partitura, provocó una fractura evidente en la trayectoria de
la historia musical académica latinoamericana. Esto hace que la
aparente simplicidad de otras expresiones, como por ejemplo las
tradicionales y populares, no tenga valor bajo esta óptica y no se
considere en un determinado ámbito educativo.
Esperamos que este contraste entre “aparente” simplicidad y
“supuesta” complejidad cause cada vez más oportunidades para el
diálogo entre posiciones conscientes a través de sanas disputas en
los ambientes culturales y didácticos latinoamericanos, fruto de una

186
reflexión profunda sobre el papel y la necesidad del acto creativo.

2. El “esfuerzo” creativo

Tener la capacidad de combinar números y calcular


complejidades parece ser un mérito; pero debería ser obvio que no
es el uso de una técnica compleja o una simple lo que da valor a
una expresión artística, sino la manera en cómo se utiliza esta
técnica y la capacidad del creador de sublimarla.
Y la idea de complejidad y simplicidad, a menudo utilizada para
etiquetar en beneficio propio y justificar una posición personal, se
puede asociar también con el tiempo necesario para completar el
“esfuerzo” requerido en un proceso o acto creativo.
Se nota como en los últimos tiempos ha tomado cada vez más
espacio la tendencia a la simplificación, desconociendo valor a este
esfuerzo creativo. Da la impresión de que se trata de delegar cada
vez más a otros las responsabilidades de las decisiones, por ejemplo
a los intérpretes. Y esta actitud tiene aún más peso si músicos y
artistas la presentan en conferencias públicas, frente a jóvenes que
aún no han encontrado respuestas claras a sus dudas y buscan un
posible camino a seguir.
Muchas veces en estas conferencias sólo se presenta el punto
de llegada de un camino personal y se evita hablar sobre el
recorrido que condujo a determinadas decisiones. Quizás falta la
preocupación por la responsabilidad de las palabras que se utilizan,
por lo que se dice y por cómo se dice.
Pensemos en artistas visuales, en pintores que han pasado por
etapas sucesivas en el curso de su vida, desde un arte figurativo,

187
pasando por uno abstracto, hasta llegar a uno “esencial”. Pensemos
en artistas y compositores que se relacionan a diario con las
dificultades y el compromiso de la creación, pero también en
aquellos que no consideran el acto creativo como el resultado de
un esfuerzo o como el fruto de un pensamiento y una intención
consciente.
Y ahora pensemos en la manera de presentarse en público o con
el ejemplo de su actuar frente a los demás. Se asiste a conferencias
de compositores que presentan fotos de ciudades o paisajes con
ligeras modificaciones gráficas, como sus “partituras”: colores,
formas, superposiciones de símbolos musicales definen y sugieren
una posible interpretación a veces relacionada con la
improvisación, y un hipotético resultado final. De seguro son el
fruto de un largo camino personal y de decisiones claras, pero
durante estos encuentros ellos no se preocupan por transparentar
ese camino, limitándose a mostrar el producto final.
Imaginemos las preguntas y los pensamientos que puedan surgir
en la mente de quien escucha estas conferencias. En la audiencia
se ven diferentes tipos de jóvenes artistas. Algunos con un presente
complicado, con su carga consecuente de años de estudio,
compromiso y esfuerzo que los invita a seguir un camino ya
definido. Otros con la ligereza de un camino sencillo y sin
obligaciones morales, pero a veces sin una conciencia clara de la
meta.
Imaginemos que algunas de estas afirmaciones puedan invitar a
encontrar justificaciones y atajos para no enfrentar las dificultades
de las decisiones necesarias y a pensar de manera superficial: “Yo
también tengo una foto en un algún cajón de mi casa...”.
Entonces, se ve la gran responsabilidad de las palabras, de lo
que se dice y cómo se dice. Y la responsabilidad de cómo se reciben

188
estas palabras y se adaptan a la propia situación.

Pensemos en un joven que estudió durante muchos años


técnica e interpretación instrumental y a continuación por otros
largos años, técnicas compositivas y orquestación.
Por otro lado, pensemos en los que no han tenido esta
posibilidad o incluso en aquel que no encontró en su carácter la
“fuerza” para estudiar, comprometerse, resistir al esfuerzo, buscar
su propio camino también teniendo la oportunidad.
Y pueden surgir otras preguntas:
¿Qué sentido tiene estudiar por años técnica instrumental,
compositiva y orquestación?
¿Qué sentido tiene estudiar las técnicas del pasado?
¿Es todo eso una pérdida de tiempo?
¿Cómo se vive la relación con la internacionalidad y las últimas
tendencias?
¿En qué medida el estudio de técnicas complejas y extremas
puede provocar una inhibición?
¿O cuánto, por el contrario, puede invitar a la búsqueda de un
camino personal?
¿A qué nivel se sitúan la libertad y la elección expresiva del
artista?

A las preguntas iniciales se suman otras, dejando el debate


abierto.

189
IX.
SUGERENCIAS PARA UN CAMINO POSIBLE
Método para Procesos Creativos Compartidos

1. Introducción

Todas las reflexiones anteriores invitan a proponer una


metodología específica que pueda aplicarse para desarrollar las
diferentes fases de un proceso creativo, compartiéndolo en su
camino.
El Método para Procesos Creativos Compartidos, en etapas
sucesivas, explora y da importancia sobre todo al mundo que vive
entre el momento emocional-imaginativo (que es personal y del
cual surgen las necesidades expresivo-comunicativas) y la
realización a nivel técnico de la obra.
Después de vivir en profundidad la propia imaginación y
manifestarla - también ayudándose con la redacción de un texto
libre y espontáneo - la sucesiva Elaboración Narrativa aclara paso
tras paso las dinámicas y los elementos en juego. Es explorándolos
uno a uno y definiéndolos con precisión progresiva que se provoca
la necesidad de utilizar la técnica para representarlos, última fase

190
del proceso antes de la retroalimentación de una fruición pública.
Gracias a la claridad de intenciones que una elaboración
detallada permite, se puede personalizar esa técnica y adaptarla a
las situaciones que nacieron en el camino anterior a su entrada en
escena. Cada una de ellas se podrá representar eligiendo entre las
herramientas que uno tiene a disposición gracias a sus experiencias
pasadas, herramientas que se perfeccionan en el transcurso de la
vida creativa.

Durante todas las etapas, es muy importante tomar pausas de


reflexión y compartir con otros - incluso los eventuales intérpretes
- las propias percepciones e intuiciones, involucrándolos en el
propio camino creativo lo antes posible.
Esta dinámica es favorecida por un espacio creativo común,
colaborativo y compartido, que desarrolla la capacidad de escucha,
de respeto de las ideas de todos los participantes y de ayuda
recíproca.
Conversar, escuchar, contribuir a los procesos de los demás
estimula a aclarar cada vez más las ideas, sensaciones, intuiciones;
a aprender, a vivir de manera más consciente los elementos que
aparecen y se presentan, las decisiones que se van tomando. Se
encuentran respuestas y se vislumbra soluciones.
Para ese fin, es útil acompañar cada etapa con hojas listas para
recibir todas las dudas y preguntas que surjan durante el camino,
para tenerlas siempre presentes y contestarlas paso a paso.
Es también importante guardar la documentación de todo el
proceso, dejar huellas de cada etapa conservando las diferentes
versiones de lo que se va elaborando. Esa bitácora documentada
permitirá reflexionar después de concluir la obra, verla a la
distancia y revivir la experiencia en procesos creativos sucesivos.

191
A continuación, se presenta un esquema esencial que resume las
etapas de este Método. Cada una de ellas está relacionada con algún
capítulo anterior de este texto, donde se reflexiona sobre el proceso
creativo de diferentes puntos de vista. Por eso, como el esquema
es sistemático y expone las dinámicas sin profundizar las decisiones
que las provocan, se invita a hacer referencia a esos capítulos
específicos.

2. Texto Libre

El primer paso del Método invita a escribir rápido, de forma


automática y sin preocuparse por la redacción, todo lo que uno está
imaginando, sin limitarse, sin miedo a juicios, sin prejuicios, sin
temores, sin autocensuras, ayudándose con lo que salga
espontáneo: palabras, dibujos, gráficos, colores. El intentar utilizar
lo menos posible la mente e la lógica, ayuda a acercarse a un
momento imaginativo sin límites definidos, fruto de las emociones
consecuentes a una determinada percepción libre de la realidad.
Todo eso se amplifica cuando uno se deja guiar por el instinto
hacia lugares que estimulen sus sentidos y se permite la libertad de
percibirlos sin filtros.

Además que el inicio posible de un proceso creativo, es una


manera para conocerse en profundidad y tomar más conciencia de
sí.
Cuando uno vislumbra, en lo que escribe de manera libre, los
mecanismos automáticos que condicionan su vida y logra dejarlos
a un lado, depura paso a paso lo que es su sentir auténtico, limpia

192
los canales perceptivos, afinándolos así para futuras relaciones
transparentes con el mundo y sus detalles.
Para ese fin, es útil leer más veces y analizar con atención el
texto que se escribió, preguntándose, por ejemplo:
¿Cómo me sentía mientras estaba haciendo eso? ¿Qué fluyó y
qué no? ¿Estaba bloqueado por algo?
¿Cómo percibía las miradas de los demás mientras lo hacía?
¿Estaban presentes? ¿Me preocupaban?
¿Prestaba más atención a lo que veía o a lo que pasaba en mi
interior?
¿Por qué me surgieron o me concentré en esas determinadas
cosas e ignoré o no vi otras?
¿Dónde estoy yo en lo que escribí? ¿Dónde no soy yo?
¿Estaba preocupado por lo que redactaba, por la forma, por su
lógica, por buscar coherencia?
¿Cómo escribí en la hoja? ¿De manera ordenada o con una
disposición libre de las palabras y los eventuales dibujos?
Y mil otras preguntas que surjan durante la reflexión. Cada
palabra del texto invita a un “por qué” y a un auto-análisis.

A menudo, los demás ven con claridad lo que uno no ve de sí


mismo. Por eso es útil invitar a amigos y familiares a leer el texto,
a comentar las respuestas a las preguntas sucesivas o proponer
otras, a opinar. La escucha atenta de sus interpretaciones y una
profunda reflexión sucesiva, sin prejuicios, son una ayuda efectiva
para revelar “máscaras” inconscientes, para desarmar mecanismos
mentales.
Más efectivo aún es hacer y compartir este ejercicio en un grupo
abierto, donde cada integrante se sienta parte de una dinámica
común, confíe y cuente con libertad a los demás lo que siente, lo

193
que está viviendo. Así, no sólo se preocupa por entenderse a sí
mismo sino también pone a disposición sus intuiciones,
contribuyendo a una toma de conciencia general.
Además, eso permite reconocerse en algunas fórmulas que se
entrevén en los otros, permite vislumbrar en sus miradas, sus
gestos, sus actitudes, algunos de los modelos culturales que
dominan el ambiente que todos están viviendo en ese momento,
cada uno con sus reacciones personales.

3. Elaboración Narrativa

Después de la redacción y el análisis del Texto Libre, con el fin


de conectarse con la propia imaginación y alimentar el
autoconocimiento, se pasa a la segunda etapa del Método, que
coincide con la Elaboración Narrativa del mundo emocional-
imaginativo8.
Se pueden observar los siguientes pasos sucesivos - aquí
presentados de manera esquemática - con el objetivo de aclarar los
elementos en juego, para organizarlos y representarlos.
Cada uno de estos pasos es más efectivo si se comparte en
grupo. Eso amplifica la claridad respecto al propio proceso
creativo pero también contribuye a la de los demás, favoreciendo
un fértil aprendizaje colectivo gracias al intercambio de
experiencias.

8. Ver capítulo VII - “Elementos de Elaboración Narrativa”.

194
3.1. Organización del texto
Leer de nuevo el texto, más veces, y analizarlo en profundidad.
Individualizar y extrapolar los elementos que se identifican en
él, complementándolos con otros eventuales que aparezcan a nivel
imaginativo durante el análisis.
Añadir nuevas situaciones que surjan o desplazar las que ya
están presentes, organizándolas a nivel “narrativo” en sentido
amplio, hasta alcanzar una primera versión funcional equilibrada.
Esto no significa que deba tener la forma o el estilo de un “cuento”,
si bien ésta es una de las posibilidades.
El vislumbrar elementos en el propio texto también ayuda a dar
cuerpo visible y a sacarse “fantasmas” interiores, a verlos con
distancia en una especie de autoanálisis interpretativo, que será de
ayuda en las definiciones sucesivas.

3.2. Dibujo libre representativo del texto y definición de


las características de cada elemento
Graficar los elementos que se vislumbraron en el texto,
distribuyéndolos de manera libre en el espacio de un papel,
considerando también la relación entre ellos.
Mientras tanto, describir y definir con claridad las características
de cada uno de esos elementos, ayudándose con sustantivos,
adjetivos y todo lo que salga espontáneo:
- a nivel perceptivo/sensorial (olerlos, mirarlos, saborearlos,
escucharlos, sentirlos): oscuro, claro, luminoso, deslumbrante,
agudo, grave, nasal, cálido, frío, denso, regular, irregular, asociarlos
a colores, etc.;
- a nivel físico/descriptivo: pesado, ligero, rápido, lento, espeso,
etéreo, etc.;
- a nivel caracterial/emocional/psicológico: tímido, agresivo,

195
vacilante, decidido, alegre, triste, obsesivo, inestable, etc.
Explorar cada nuevo término, palabra o sensación que entra en
juego a más niveles de profundidad, hasta tener una claridad
respecto al espíritu profundo de cada elemento al cual se asocia y
así llegar a su esencia. O al menos hasta sentir haber llegado lo más
allá posible.
Tomarse todo el tiempo necesario hasta alcanzar esta claridad.
Al final, después de una pausa, mirar de nuevo este dibujo y la
hoja con los listados de las características, imaginando recorridos
posibles para su lectura.

3.3. Ambientes, fondos, planos de profundidad y


“personajes”
Después de alcanzar el espíritu de cada uno de ellos y tener
claras sus características, se puede asociar los elementos a
ambientes, fondos, planos de profundidad, “personajes” y
considerar las interrelaciones entre ellos a todos los niveles.
Definir entonces:
- cuáles y cuántos ambientes se suceden o alternan;
- cuál es el fondo de cada uno de los ambientes, si es uniforme
o cambiante durante su camino;
- eventuales cambios de escena (repentinos, con disolvencia,
etc.);
- cuáles y cuántos son los planos de profundidad y qué
elementos se mueven en ellos;
- cuáles son los elementos en primer plano o con una
importancia mayor, en cada momento y en general;
- cuáles y cuántos son los “personajes” principales que transitan
por esos planos;
- cómo se relacionan todos estos elementos entre ellos.

196
3.4. “Guion”
Reorganizar todo lo anterior mientras se define:
- el tiempo o los tiempos de la narración - lineal, cíclico,
espirálico, paralelos, congelado, etc. -;
- el punto de vista - del autor, interno, externo, de uno de los
elementos - incluidos eventuales cambios de perspectiva;
- las modificaciones en el transcurrir del tiempo para cada
elemento, su presencia, incluidas aquellas consecuentes a los
pasajes de un plano de profundidad a otro;
- las relaciones o no relaciones entre los elementos: diálogos,
monólogos, encuentros, choques, entradas, salidas, etc.;
- los niveles de profundidad de fruición, relacionados con la
expectativa, la sorpresa, la memoria, etc.

3.5. “Story board”


Preparar un esquema gráfico lo más detallado posible, que
resuma todo lo anterior. Por ejemplo insertando líneas
superpuestas, cada una dedicada a un plano de profundidad,
empezando desde arriba con el fondo de cada ambiente y pasando
en progresión al primer plano abajo.
Insertar en cada plano el movimiento de los “personajes”.
Todo eso permite tener una visión general de las relaciones en
juego. He aquí la importancia de indicar la presencia de cada uno
de estos elementos, sus entradas y salidas, las eventuales
superposiciones con otros, densidades o transparencias,
fragmentación o continuidad, etc.
Es útil repetir lo anterior para fragmentos más cortos,
agrandando cada parte para acercarse lo más posible a los detalles,
utilizando también gráficos parciales (zoom).

197
* Cuando se habla de situaciones relacionadas con el tiempo, se
considera también el “tiempo visual”, el recorrido de la mirada
durante la fruición de obras visuales, desde los elementos más
evidentes hasta los detalles que las componen, y el camino hacia la
profundidad.

4. Realización Técnica

Desde este punto del Método, los procesos creativos de las


distintas disciplinas empiezan a tomar rumbos diferentes,
dependiendo de las características específicas de las técnicas que se
utilicen.
A continuación, se describe un posible camino esencial relativo
al mundo de la composición musical. Para cada expresión artística
se considerará los parámetros que le sean propios.
Como las anteriores y por los mismo motivos, también esta
etapa está favorecida por una dinámica de grupo.

4.1. Forma y estructura


En un gráfico detallado, distribuir los elementos en el tiempo
(horizontal) y en profundidad (vertical), de la manera más precisa
posible.
Como los elementos ya están definidos en sus características
por los pasos anteriores, no es necesario dibujarlos sino evidenciar
de manera esencial sus presencias a lo largo de la obra: entradas,
salidas, duraciones, recorridos, puntos de contacto, relaciones, etc.
Insertar todo eso en el gráfico, considerando los equilibrios
macro y micro estructurales, las relaciones entre las partes, que sean

198
simétricas o que sigan algún tipo de proporcionalidad, según las
intenciones expresivas que se estén buscando.

4.2. Timbres y figuraciones


En un gráfico “timbre/registro” (partitura gráfica), distribuir los
elementos del gráfico anterior entre los instrumentos que se
eligieron o se tienen a disposición, explorando las miles de
posibilidades que presentan cada uno de ellos.
Para eso, definir a nivel de timbre y figuraciones una
representación precisa de las características de cada uno de los
ambientes, planos y “personajes” involucrados.
Utilizar también combinaciones pluri-tímbricas o pluri-
figurativas para favorecer la variación en el camino de la vida de
los elementos durante la obra. De esta manera, al variar uno o más
parámetros de una de estas combinaciones no se pierde la
reconocibilidad de cada uno de ellos en sus recorridos.
Hacer uso de reguladores, puntos y líneas de espesor diferente
para indicar los cambios de dinámicas y densidades, los registros,
las velocidades, etc.
Con el fin de que el trabajo sea más efectivo, empezar por los
puntos importantes, los “corazones” de la obra, utilizando también
gráficos parciales (zoom).
Para este esquema, es útil dividir la hoja en vertical según el
número de instrumentos ocupados y dedicar a cada uno más líneas,
asociándolas a timbres y efectos específicos, considerando también
el registro (agudo, medio, grave) de cada uno de ellos.

4.3. Alturas
Pensar en las alturas, organizándolas en serie, combinaciones,
grupos, etc., para representar cada elemento en sus varios niveles

199
de presencia y relación con los otros.
Considerar cómo su elección pueda contribuir, junto con los
timbres y las figuraciones, a crear tensiones, distensiones,
acercamientos, alejamientos, separaciones.

4.4. Técnicas compositivas


Definir técnicas compositivas específicas funcionales.
Elegir, entre las herramientas técnicas que uno conoce, las que
se consideren más efectivas, también experimentando nuevas
combinaciones y formas de utilizarlas, para adaptarlas a la
necesidad representativa de lo elaborado antes. Para ese fin, no
dudar en crear nuevas herramientas personales y perfeccionarlas.

4.5. Notación
Puente hacia los intérpretes, considera una comunicación
efectiva del gesto necesario para la representación sonora de todo
el proceso. Se puede considerar una partitura u otros medios de
transmisión de las decisiones compositivas.
Realizar un boceto (bajo cualquier forma que se repute
importante) sin definir los detalles, empezando por los
“corazones” de la composición y pensando en cómo llegar y dónde
ir, antes y después de ellos.
Refinar paso a paso la notación, preocupándose por los detalles.

5. Preguntas finales

Al finalizar el proceso creativo, es útil formularse algunas


preguntas sobre la experiencia, para seguir en un camino de

200
autoconocimiento y conciencia personal y compartir respuestas.

Algunas de ellas podrían ser, por ejemplo, las siguientes:


- ¿Cuáles son los ambientes que impiden o favorecen mi
imaginación libre?
- ¿Por qué no los vivo con más regularidad? ¿Qué me lo impide?
O, al contrario, si logro vivirlos, ¿qué es lo que lo favorece?
- ¿Cómo viví las emociones que la experiencia detonante me
provocó?
- ¿Por cuánto tiempo me dejé llevar por ellas antes de activar la
mente?
- ¿Cuál fue el mundo imaginativo que provocaron?
- ¿Lo dejé libre, sin confines ni juicios?
- ¿Cuál fue mi necesidad en contar y expresar lo que estaba
sintiendo e imaginando?
- ¿Cómo elaboré ese mundo emocional-imaginativo?
- ¿En qué punto del proceso entró en juego la técnica o la
preocupación por ella?
- ¿Se modificó mi necesidad inicial y la conexión con mi
imaginación durante el camino?
- ¿Fui fiel y honesto conmigo mismo durante mis decisiones o
me preocupé más por el juicio de los demás?
- ¿Estoy desarrollando dinámicas y técnicas personales o estoy
repitiendo fórmulas?
- ¿Estoy involucrando los demás en mi proceso creativo o es un
camino solitario?

¿Tienen otras preguntas que se harían o harían a los demás?

201
Libros de Luca Belcastro
www.belcastro.germinaciones.org/Libros

Libros publicados en español y en italiano por Moretti & Vitali Editori (Italia):

Sacbeob. Escritos latinoamericanos (2010)


Sacbeob. Scritti latinoamericani (2010)

Diario sudamericano. Viaje entre ritos, música y naturaleza (2011)


Diario sudamericano. Viaggio tra riti, musica e natura (2011)

Abel Soledad (2013, en italiano)

info@morettievitali.it
+39 035 251300
www.morettievitali.it

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E-books:

En las huellas del viento. Diarios latinoamericanos 2010 (extractos de


“Sacbeob” y “Diario sudamericano”)

Abel Soledad (2013, en español)

Diario aforístico-poético. 2013-2016 (2016, bilingüe: español-italiano)

Reflexiones latinoamericanas. El proceso creativo y Germina.Cciones... (2016)


Riflessioni latinoamericane. Il processo creativo e Germina.Cciones... (2016)

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