ENSAYOS GANADORES DEL CONCURSO CARLOS PEREYRA.

REVISTA NEXOS

LA POÉTICA DE LOS MONSTRUOS

1 febrero, 2014
Nicolás Medina Mora Pérez

LA FOTO DEL MONSTRUO

Tengo frente a mí una fotografía en blanco y negro de José Lezama Lima. El poeta aparece
sentado en su estudio de La Habana, rodeado por desordenadas cordilleras de libros y
papeles, flanqueado por abundancias contradictorias de arte moderno y artefactos
precolombinos. Lo primero que salta a la vista es que Lezama es enorme. Su cabeza se posa,
pequeña hasta la desproporción, sobre un cuerpo redondo, rotundo como el globo terráqueo,
que al desaparecer entre las sombras del escritorio pareciera extenderse hasta ocupar la
superficie entera del estudio. El cuarto y la camisa le quedan apretados a Lezama, cuyo
tamaño da a la modesta arquitectura un aire de casa de muñecas, y a la linda guayabera algo
de guardarropa adolescente. La foto me sugiere que Lezama es un bebé descomunal, salido
tal cual lo vemos de la cabeza de Zeus, tabaco fino en una mano y pluma de pavo real en la
otra.
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En todo caso es innegable que hay algo monstruoso en el obeso novelista, quien lleva escritos
los afanes de su ambición poética en la profusión de sus carnes. Lezama buscaba “incorporar
al mundo”1, metabolizar la creación: transmutar, mediante la alquimia del estómago y del
intelecto, el placer de las cosas en el goce de la palabra. Y no hacerlo con una sola cosa, como
hiciera Martin Heidegger con sus zapatos ontológicos, ni tampoco con un puñado de objetos
selectos, como intentara Francis Ponge. No, el festín de Lezama aspira a la universalidad, al
absoluto: todas las cosas, todas las palabras. De ahí su tamaño gigante, de ahí su monstruosa
gordura, y de ahí también su grandeza literaria. Lezama hizo del mundo un banquete —sus
libros no son sino reseñas de aquella comilona cósmica, que tuvo mucho de comunión—.
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Monstruo no “de una especie y otra”1 sino de todas las especies, Lezama buscó englobar en
su cuerpo y obra la totalidad de los entes en su absoluta contradicción, y al mismo tiempo en
su completa armonía. De ahí la profusión desbocada de su lenguaje, que excede en demencia
incluso a los de Luis de Góngora y Pedro Calderón de la Barca, sus más monstruosos
antepasados.

Pero hace falta hacer un alto en este exordio excesivo y exasperante. Los monstruos son el
objeto de la poesía de Góngora y Calderón —no los sujetos que la escriben—. Calderón sin
duda hace hablar a Segismundo, del mismo modo que Góngora da voz a Polifemo, pero de
esta admisión a decir que Calderón y Góngora son monstruos en sí mismos hay mucho trecho.
Dicho de otro modo: el poeta barroco escribe sobre monstruos, pero no por ello hay algo
monstruoso en el poeta. Siguiendo esta línea, podríamos tal vez decir, con Octavio Paz, que
lo monstruoso del lenguaje barroco proviene enteramente de los objetos a tratar:

La estética barroca aceptaba todos los particularismos y todas las excepciones —entre ellas
“el vestido de plumas mexicano” de Góngora— precisamente por ser la estética de la
extrañeza. Su meta era asombrar y maravillar; por eso buscaba y recogía todos los extremos,
especialmente los híbridos y los monstruos. El concepto y la agudeza son las sirenas y los
hipogrifos del lenguaje, las equivalencias verbales de las fantasías de la naturaleza.3

Pero parece haber una insuficiencia en este pacífico pasaje. En un momento casi escolástico,
el gran poeta mexicano establece “una equivalencia” entre el lenguaje del barroco y la
naturaleza, entre las palabras y las cosas. En su esquema, que recuerda a la definición de la
verdad de santo Tomás —la verdad es la adecuación del intelecto a la cosa—, los extremos
y excesos de la poesía de Góngora y compañía responden a la riqueza y extrañeza de lo que
pretenden nombrar. Sin embargo, cabe preguntarnos si no hay un eslabón perdido en esta
cadena que pretende ir directamente de las maravillas de la América recién descubierta a las
Soledades y al Polifemo. Este eslabón perdido es, por supuesto, el poeta mismo. Paz olvida
—pero puede que esta última palabra esconda una acusación injusta, considerando que el
pasaje en cuestión no es más que una brevísima digresión en un libro monumental— la
conclusión del Cratilo: que el lenguaje nunca se adecua o equivale a la naturaleza. Al
contrario, el lenguaje inventa a la naturaleza y da forma al mundo.4 En otras palabras, el
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lenguaje es todo menos natural: se trata, al contrario, del emblema y quintaesencia de la

artificialidad. Y donde hay artificio, hay que buscar al artífice. Por definición, las
características de la poesía barroca no pueden responder a la naturaleza que la inspira, sino a
los hombres y mujeres que la escriben. Tal vez deberíamos decir, entonces, que la agudeza
y el concepto no son los monstruos del lenguaje, sino el lenguaje de los monstruos.

Ésta es, al menos, la intuición que detona mi ensayo. Para desarrollarla, quisiera releer el
Polifemo, uno de los textos más monstruosos de Góngora, prestando atención a sus
procedimientos aglomerativos y a los muchos paralelos que existen entre el cíclope y el autor.
Después, quisiera regresar a La curiosidad barroca, de Lezama Lima, e interpretar este texto
brillante en clave metabólica y monstruosa. Mi esperanza es que, al final, el lector pueda
entrever conmigo una teoría neobarroca de la autoría, centrada en un movimiento doble de
acumulación e inclusión. O, si se prefiere el vocabulario de Lezama: una teoría del autor en
la que el poeta se convierte en tal a través de la incorporación llevada a los excesos de la
monstruosidad.

El mundo como zurrón

La Fábula de Polifemo y Galatea es el poema de las aglomeraciones. Donde Emily

Dickinson, por ejemplo, busca poetizar a través de la substracción, destilando su acento de
Massachusetts hasta que no queda nada salvo la soledad y el silencio, Góngora procede por
el camino opuesto. Lo suyo es la adición, la multiplicación e incluso —si hemos de creer a
Severo Sarduy— la segunda potencia.5 Recordemos las largas listas de símiles y metáforas,
en los que el objeto central es comparado a incontables otros. Por ejemplo, la primera estrofa
de la canción con la que el cíclope intenta seducir a la ninfa:

¡Oh bella Galatea, más süave

que los claveles que tronchó la aurora;
blanca más que las plumas de aquel ave
que dulce muere y en las aguas mora;
igual en pompa al pájaro que, grave,
su manto azul de tantos ojos dora
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cuantas el celestial zafiro estrellas!

¡Oh tú, que en dos incluyes las más bellas!6

Galatea aparece gradualmente, invocada a través de la suma de una galaxia de imágenes que
abarca desde la flora hasta la meteorología. Podría incluso decirse, con Lezama Lima, que la
ninfa sufre una serie de metamorfosis a lo largo de la estrofa, que avanza tan súbitamente
“como una cacería”7. Así, la ninfa aparece primero como una flor, luego como un amanecer,
más tarde como una gaviota, después como un pavo real, seguido como un cielo estrellado,
y finalmente como una doncella de ojos estelares. Las imágenes parecen ser instantáneas,
disolviéndose apenas conjuradas. Es por esto que Lezama Lima, sensible siempre a lo súbito,
las compara con “rayos” (p. 203) y “venablos” (p. 183).

Sin embargo, la riqueza de la fugaz enumeración queda eternizada en la última visión de

Galatea. Es decir, el “tú” de la línea final de la estrofa incluye no solamente a las dos estrellas
más bellas del firmamento-cola-de-pavo real, sino también a “las plumas de aquel ave que
dulce muere y en las aguas mora” y a “los claveles que tronchó la aurora”. A través de la
acumulación de figuras retóricas el poema incorpora una multitud de imágenes al concepto
de Galatea, que se vuelve una especie de sinécdoque del amanecer en el monte y de la noche
en el mar. Este es el modus operandi poético del Polifemo: la definición por suma, la
aglomeración de multitudes de sustantivos en uno solo. En otras palabras, Góngora poetiza
al hacer de sus objetos contenedores metafóricos de otros objetos.

Con esta idea en mente, incontables momentos del poema aparecen como emblemas
alegóricos del propio método de la obra, la cual pareciera constantemente hacer un tema de
sí misma. El primero de estos momentos autorreflexivos es la descripción de la cueva del
cíclope, en la sexta estrofa. Este “formidable bostezo de la tierra” es descrito como un

redil espacioso donde [Polifemo] encierra

cuanto las cumbres ásperas cabrío,
de los montes, esconde (p. 15).

La riqueza de esta imagen depende de una sutil inversión: en vez de estar la cueva en el
monte, tenemos de pronto que el monte está en la cueva. Esta transposición de lo pequeño
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por lo grande, del exterior por el interior, nos recuerda de inmediato a lo que ocurre con la
invocación de Galatea, en la que la ninfa termina por contener a la totalidad del cielo
nocturno. Cabe destacar, además, que en la cueva de Polifemo hay mucho más que cabras y
murciélagos. Durante su cortejo-canción, el cíclope explica a Galatea que su horrorosa
morada es también un museo donde se exhiben los hermosos detritos de al menos dos
naufragios. La primera de estas malhadadas embarcaciones vino de Egipto, trayendo consigo
“en cajas los aromas del Sabeo,/ en cofres las delicias de Cambaya” (p. 31). El segundo barco,
procedente de Génova, le dejó al cíclope una colección de finos marfiles del Indostán:
“colmillo fue del animal que el Ganges/ sufrir muros le vio, romper falanges” (p. 32). La
cueva de Polifemo, como la Fabula misma, contiene no solamente a la montaña, sino a buena
parte del mundo: Saba, Camboya, India, Egipto, y la Italia continental.

Gestos reflexivos de este tipo continúan a lo largo del poema. Apenas un par de estrofas más
adelante nos encontramos con otro contenedor, éste tal vez el más importante de todos. Me
refiero al “corral de frutas” que es el zurrón de Polifemo:

Cercado es (cuando más capaz, más lleno)

de la fruta, el zurrón casi abortada,
que el tardo otoño deja al blando seno
de la piadosa hierba (p. 16)

Una vez enderezado su hipérbato, la primera línea de la estrofa nos dice que éste es un morral
mágico: cuanto más lleno, más capaz. En vez de empequeñecerse, el espacio interior del
zurrón se hace más grande con cada nuevo objeto que se le introduce. Así, el zurrón, como
el multiplicativo lenguaje de Góngora, se extiende y se distiende para recibir los nuevos
objetos a incorporar. ¿No es ésta una sucinta glosa de lo que ocurre con la descripción de
Galatea, cuya imagen crece en sustancia con cada sucesiva comparación? El lenguaje barroco
es infinito: es imposible llenarlo, siempre se extiende para englobar lo nuevo. Es por esto que
el zurrón de Polifemo resulta el emblema por excelencia de la poética gongorina, que produce
sin cesar cornucopias de palabras cuya densidad siempre excede al poema que las contiene.
Si seguimos esta lógica hasta sus últimas consecuencias, tenemos que incluso la isla entera
de Sicilia funciona como contenedor poético:
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Sicilia, en cuanto oculta, en cuanto ofrece,

copa es de Baco, huerto de Pomona:
tanto de frutas ésta la enriquece,
cuanto aquél de racimos la corona (p. 19).

El resultado final es que el Polifemo aparece frente a nosotros como una especie de muñeca
rusa que funciona en ambas direcciones: la isla que contiene a la montaña, la montaña que
contiene a la cueva, la cueva que contiene al zurrón, el zurrón que contiene a la fruta —pero
también la cueva que contiene a la montaña, la fruta que contiene a la isla—. El poema
mismo, por supuesto, no es otra cosa que uno de estos contenedores, el más grande de todos:
el zurrón-de-zurrones que se contiene a sí mismo. Podemos ahora definir de manera más
clara el procedimiento del Polifemo, al que aludimos vagamente al comienzo de esta sección.
Más que una mera suma o multiplicación, se trata un movimiento doble: acumulación
incluyente que es a su vez inclusión acumulativa. Es este procedimiento poético, y no la
anécdota de Ovidio, lo que constituye el tema fundamental de la obra. Más que una narración
en verso, el Polifemo es ars poetica versificada, y debiera llamarse “Poema del zurrón”.

El texto de Góngora, como el estómago de Lezama Lima, es entonces un recipiente expansivo

que crece con cada nuevo objeto que se le introduce, llenándose de pliegos y dobleces hasta
el infinito. Gilles Deleuze entrevió algo de esto en Le Pli, su multifacético estudio sobre el
barroco: “[Dans le baroque] la matière présente donc une texture infiniment poreuse,
spongieuse ou caverneuse sans vide, toujours une caverne dans la caverne: chaque corps, si
petit soit-il, contient un monde”.8 Resulta importante destacar, sin embargo, que a diferencia
de lo que ocurre en Deleuze, en Góngora el eterno plegarse de la inclusión acumulativa no
es un fenómeno natural. Apoyándose en Leibniz, Deleuze hace del pliego una alegoría para
explicar el comportamiento espontáneo de la materia. En el Polifemo, por otro lado, la
inclusión-acumulación es siempre el resultado de los esfuerzos de una voluntad: no se trata
de un crecimiento orgánico de la naturaleza, sino de un artificio. Las acumulaciones del
poema tienen valor poético precisamente porque son antinaturales, porque son
combinaciones de objetos de diferentes especies: serbas y peras en un caso, cabras e incienso
en otro, gaviotas y auroras en un tercero. La palabra “pera”, el objeto “pera”, por sí solos, no
son poéticos. La humilde fruta se vuelve poética solamente al entrar en una relación artificial
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con la serba, o con los inciensos de Camboya. La diferencia entre el lenguaje ordinario y la
poesía barroca es tan grande como la distancia entre la solitaria flor silvestre y el ramo de
lilas y jacintos. Para el barroco, hacer poesía es arreglar el mundo exterior en maneras
sorprendentes: mezclar, en un solo concepto, hombre y mujer, hombre y bestia, cíclope y
poeta. Se trata, en última instancia, de la imposición de un nuevo orden sobre las cosas: un
orden plenamente humano y, por lo mismo, artificial. No en vano Heidegger llamaba a la
poesía “el hacerse una casa en el mundo”.

Según nuestra lectura del Polifemo, poema que hace un tema de su propia génesis, la poesía
es el artificio de la acumulación antinatural de objetos. Tenemos que preguntarnos entonces
¿quién es el poeta? Basta con echar un rápido vistazo a los contenedores que hemos descrito
para descubrir que la agencia detrás de cada acumulación es, sin excepción, la de un
monstruo. Polifemo, cuya monstruosidad no resulta difícil de argumentar, es quien
colecciona fragmentos de naufragios en una cueva, quien llena el zurrón de fruta, y quien
hace de Galatea un contenedor para la noche y el mar. Si aceptamos la definición de
“monstruo” que Roberto González Echevarría nos deja en su ensayo sobre Calderón —
“[monstruo es el sujeto] de predicados contradictorios” (p. 121)— tenemos que incluso las
acumulaciones de Sicilia son el trabajo de uno de estos seres: a Baco se le representa
tradicionalmente como un fauno, monstruosa combinación de hombre y macho cabrío.

¿Y cuál es el propósito de estos esfuerzos de los monstruos? ¿Qué busca lograr Polifemo con
su trabajo? Para responder a estas preguntas debemos desviar nuestra mirada hacia otras
acumulaciones de objetos que aparecen en el poema. Y es que el cíclope no es el único
personaje del poema que se dedica a confeccionar florilegios de cosas. Acis, monstruoso
híbrido de fauno y ninfa (p. 21), también llena zurrones metafóricos. Es responsable del
regalo que Galatea encuentra al despertar de su siesta: “Fruta en mimbres halló, leche
exprimida/ en juncos, miel en corcho” (p. 22). La página que sigue llama a esta modesta pero
encantadora acumulación de alimentos campestres una “ofrenda” (p. 23). Este detalle nos
ofrece una rica posibilidad: podría ser que todos los “zurrones” que aparecen en el poema
fueran, precisamente, ofrendas. La hipótesis es plausible: recordemos, por ejemplo, que
Polifemo enumera sus bienes terrenales —es decir, los incluye en el zurrón poético—
solamente para ofrecérselos a Galatea. Al reordenar objetos de manera artificial, el poeta
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objetifica su alma, le da forma material. Al dejarle a Galatea una humilde colación, tan
sencilla que parece natural, Acis se da a sí mismo. Por supuesto, la naturalidad del gesto es
engañosa, pues la combinación de “leche en juncos”, “miel en corcho” y “fruta en mimbre”
ya presupone el trabajo de una agencia. El regalo de Acis es tan antinatural como su propio
ser monstruoso.

El zurrón, entonces, es un regalo que busca ganarse a su destinatario, un intento de seducción:

un florilegio o cornucopia, un ramo de flores diversas. Pero aquí nos encontramos con una
dificultad. Hemos dicho que la Fábula repite, en una escala más grande, el proceso de la
acumulación-inclusión que realiza su personaje principal. ¿Podemos decir que Góngora,
autor del zurrón-de-zurrones, busca también ganarse a alguien con su contenedor de
imágenes? Para responder no tenemos sino que regresar a las primeras líneas del poema, en
las cuales el poeta dedica su creación al conde de Huelva:

Estas que me dictó rimas sonoras,

culta sí, aunque bucólica, Talía
—¡oh excelso conde!—, en las purpúreas horas
[…] escucha, al son de la zampoña mía (p. 13, cursivas mías).

El significado profundo de esta dedicatoria tan aparentemente convencional se hace evidente

cuando recordamos que Polifemo también acompaña su canción con una zampoña enorme,
que construye uniendo cien cañas con cera (p. 17):

Las cavernas en tanto, los ribazos

que ha prevenido la zampoña ruda,
el trueno de la voz fulminó luego:
¡referidlo, Pïérides, os ruego! (p. 28, cursivas mías).

Ambos poetas —después de todo la canción de Polifemo, que Góngora pone entre comillas
dialógicas, no es sino un poema-dentro-del-poema, un zurrón-dentro-del-zurrón— hacen
entonces el intento de ganarse a un ser superior a través de discursos poéticos hechos de
acumulaciones inclusivas, acompañados de pastoriles instrumentos musicales. Más aún:
Góngora pide al conde en la dedicatoria que escuche “del músico jayán el fiero canto” (p.
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14). Dado que el poema aplica el epíteto “fiero jayán” a Polifemo en al menos dos ocasiones
(pp. 27 y 33), esta oración es ambigua: la preposición podría referirse tanto al protagonista
del poema como a su autor. Esta ambigüedad nos dice que Góngora se identifica con su
monstruo, a quien ubica en una posición equivalente a la suya. La “poética del zurrón” está
entonces completa: contiene en sí una descripción del proceso de la poesía y de la naturaleza
del poeta. Como Polifemo, Góngora es un “monstruo de rigor” (p. 23) que suplica a otro que
“escuche un día/ [su] voz, por dulce, cuando no por [suya]” (p. 29).

Esta asociación entre el cíclope y el autor nos dice mucho acerca de las particularidades de
la personalidad del poeta. Nos revela, por ejemplo, el resentimiento de Góngora frente al
desprecio de sus contemporáneos, quienes se ven comparados implícitamente con cabras: “su
horrenda voz, no su dolor interno/ cabras aquí le interrumpieron” (p. 32). También nos dice
algo acerca de la profunda ironía con la que el poeta andaluz recibía las acusaciones de “mal
gusto” que llovían a cántaros sobre su obra: tras el bellísimo poema que es la canción de
Polifemo, Góngora anota con una triste media sonrisa que la voz del monstruo es “horrenda”.
Además, el final del poema, en el que en cuatro vertiginosas estrofas el cíclope deja de cantar
para apedrear a Acis, es una lúcida imagen de la frustración del artista.

Hace falta preguntar, sin embargo, si la asociación entre Góngora y Polifemo basta para
sustentar nuestra hipótesis inicial: que el poeta barroco es un ser monstruoso. Después de
todo, recordaremos que nuestra definición de monstruo, heredada de González Echevarría,
es “sujeto de predicados contradictorios”. ¿Dónde está la contradicción en Góngora, que
hasta donde sabemos no tenía cuernos de chivo o cola de pez? La respuesta está en los
contenidos diversos de su poema. Para poder haber escrito el Polifemo, Góngora tenía que
haber acumulado en su interior las esencias de todos los sustantivos o especies que incluye
la obra. El poeta es el último contenedor, pues, después de todo, los zurrones que aparecen
en el poema no son sino objetos verbales —y el lenguaje, como ya hemos dicho, necesita de
un hablante—. La pregunta es entonces cuál es el proceso a través del cual el poeta asimila
tantas especies. Es aquí que tenemos que volver nuestra mirada a José Lezama Lima.

El metabolismo poético
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Si el Polifemo es el poema de la acumulación, La curiosidad barroca es el ensayo del

metabolismo. Aunque es cierto que Lezama celebra los cinco sentidos a lo largo y ancho del
texto, el lugar de honor está reservado para el gusto. Desde el comienzo del ensayo el arte de
comer toma un lugar central:

[El barroco] no es un estilo degenerado, sino plenario, que en España y en la América

española representa adquisiciones de lenguaje, tal vez únicas en el mundo, muebles para la
vivienda, formas de vida y de curiosidad, misticismo que se ciñe a nuevos módulos de la
plegaria, maneras del saboreo y del tratamiento de los manjares, que exhalan un vivir
completo, refinado y misterioso, teocrático y ensimismado, errante en la forma y
arraigadísimo en sus esencias (p. 32, cursivas mías).

En la ética neobarroca de Lezama —pues, ¿qué es el señor barroco sino un modelo ético, un
ideal de vida “refinado y misterioso”?— el bien comer se ve igualado al bien rezar, el
saborear es emparejado con el saber. En la página siguiente leemos que el señor barroco “se
ha convertido en una especie de gran oreja sutil” (p. 33), pero después de aquella aparición
tan vistosa lo auditivo parece desvanecerse del texto. Más que un oído gigantesco, sería justo
decir que el señor barroco es todo estómago. Pareciera entonces que el gusto funciona como
un sinécdoque para lo sensorial, pues en el festín todos los sentidos se ejercitan al unísono.
Y es que, además del sabor de la blancuzca carne de los crustáceos, el acto de comer incluye
dentro de sí el rojo de los exoesqueletos, el tintineante trepidar de los cubiertos de plata, el
aroma de la mantequilla derretida y la suavidad de las servilletas.
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¿Pero por qué este ensalzamiento del paladar, crisol de los sentidos? Por un lado, no cabe
duda que el elogio de la comida tiene una intención literal: festejar lo placentero que es yantar
bien. Por otro lado, pareciera que esta celebración de la nutrición tiene otra intención más
profunda, de carácter figurativo. En esta otra intención, el elogio del paladeo se revela como
una alegoría del profundo amor del barroco por lo corporal. A través de la imagen del
“banquete literario” Lezama insiste en que la poesía del barroco hispánico es un arte
irremediablemente encarnado. Incluso en el pasaje sobre sor Juana, cuya poesía intelectiva
Lezama opone a las “fiestas sensuales” (p. 43) de otros escritores barrocos, el cuerpo aparece
como elemento central: “en sor Juana, la escolástica del cuerpo pasa íntegra a su poema” (p.
43). En el barroco hasta el intelectualismo más puro es inseparable del mundo de los humores
y de los procesos orgánicos.

Deleuze parece confirmar esta intuición del significado figurativo de la celebración del
banquete. En un pasaje particularmente bello, el filósofo francés explica que, a diferencia de
lo que ocurre en el cartesianismo, la cosmovisión barroca no conoce la división entre el alma
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y el cuerpo: “L’âme dans le Baroque a avec le corps un rapport complexe : toujours

inséparable du corps, elle trouve en celui-ci une animalité qui l’étourdit, qui l’empêtre dans
les replis de la matière, mais aussi une humanité organique ou cérébrale […] qui lui permet
de s’élever, et la fera monter sur de tout autres plis” (p. 17). Para entrever la fraternidad
entre este pasaje de Deleuze y la poesía del barroco hispánico, basta con recordar aquel
tremendo verso de Francisco de Quevedo: “polvo serán, mas polvo enamorado”.9 En un
universo en el que el cuerpo y la mente no están hechos de la misma sustancia, lo natural
sería decir: “alma serán, pero alma enamorada”. Sin embargo, en el mundo de Quevedo, “à
la mort, l’âme reste là où elle était, dans un partie du corps si réduit soit-elle” (p. 16). En el
barroco el cuerpo es absoluto y omnipresente, perdurando, como el amor constante, incluso
más allá de la muerte. Es por eso que la comida, emblema alegórico de lo corpóreo por
excelencia, llena las páginas del ensayo de Lezama. El escritor cubano construye así una
bella analogía: la comida es tan inseparable de lo poético como el cuerpo del alma. Lo que
entra en nuestras bocas vale tanto como lo que sale de ellas.

Es importante notar que esta analogía entre lo alto y lo bajo funciona en los dos sentidos: si
hay algo corporal en lo espiritual, hay también algo espiritual en lo corpóreo. Surge entonces
la siguiente pregunta: ¿cuál es el punto de conexión entre estas dos esferas, el puente entre lo
que Deleuze llama “les deux étages de la maison baroque” ? (p. 6). La respuesta de Lezama
es que esta espiritualización de lo corporal ocurre a través de un proceso de metabolismo
metafísico, al que el poeta cubano da el nombre de incorporación: “[El banquete literario es
una fiesta regida por el afán de] incorporar al mundo, de hacer suyo el mundo exterior, a
través del horno transmutativo de la asimilación” (p. 39). Al dar el nombre de
“incorporación” al punto de encuentro entre lo corporal y lo espiritual, nos encontramos con
la implicación que las cosas exteriores a los seres humanos no son espirituales en sí mismas,
sino solamente a través de su relación con los hombres. Si bien el alma humana es siempre
corpórea, las cosas exteriores no tienen por eso alma. Los seres humanos, con su horno
transmutativo, que es tanto estómago como cerebro, son capaces de elevar a las cosas más
banales a niveles de sutileza verdaderamente gloriosos, de la misma manera que la redención
religiosa es capaz de elevar al hombre hasta las cercanías de la divinidad. Así se explica
aquella idea jesuítica a la que Lezama hace referencia: “El hombre para Dios, y las otras
cosas sobre el haz de la tierra para el hombre” (p. 39). La espiritualidad de lo corpóreo
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consiste en que el alma se nutre del mundo, de ahí que esta “transmutación de la materia”
resulte necesaria. Podríamos incluso decir que ser humano consiste justamente en esta
actividad de incorporación, en esta capacidad alquímica de hacer de una langosta un objeto
sublime.

Para esclarecer la poética que se esconde detrás de este proceso de digestión espiritual, vale
la pena echar mano de un bello pasaje de Paradiso:

—Mi querido Talleyrand —le dijo el Coronel [al diplomático mexicano]— usted oculta sus
placeres en los subterráneos de las cuevas de Ellora. Sus placeres parecen salidos del
cautiverio, de las emigraciones secretas. El placer, que es para mí un momento en la claridad,
presupone el diálogo. La alegría de la luz nos hace danzar en su rayo. Si para comer, por
ejemplo, fuéramos retrocediendo en la sucesión de las galerías más secretas, tendríamos la
tediosa y fría sensación del fragmento del vegetal que incorporamos, y el alón de perdiz
rosada, sería una ilustración de zootecnia anatómica. Si no es por el diálogo, nos invade la
sensación de la fragmentaria vulgaridad de las cosas que comemos.10

Lo primero que salta a la vista en la declaración del Coronel, que constituye una especie de
manifiesto incorporativo en miniatura, es la enfática conexión entre el lenguaje y la
espiritualización de las cosas. Sin el diálogo, la comida —y con ella la totalidad del mundo
exterior— aparece como una sustancia meramente material, hecha de “fragmentos vulgares”.
En este contexto, el vocabulario científico —“zootecnia anatómica”— apunta a una
concepción incompleta del mundo (Deleuze la llamaría cartesiana) que ignora la
potencialidad poética inherente en todas las cosas. En efecto, la descripción que hace el
Coronel de una comida sin diálogo constituye la negación absoluta del “banquete literario”,
en el cual el placer de los alimentos crece y se multiplica con la “prolífica descripción de
frutas y mariscos” (p. 39). En esa misma línea, el diplomático mexicano, presa de un
catolicismo moralista y ascético muy diferente al de Lezama, es el opuesto del “señor
barroco”. El mexicano come solo, encerrado y en silencio: no podemos decir propiamente
que incorpora sin arriesgarnos a devaluar el significado profundo del término de Lezama.
Nada más alejado del acto de la auténtica incorporación que el mero comer para sobrevivir,
pues el banquete literario es siempre excesivo y suplementario.
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Poco a poco, entonces, podemos comenzar a entrever la naturaleza de la incorporación:

resulta de la combinación del hablar y el comer. Comemos una cosa (o la vemos o la tocamos
o la escuchamos: el gusto, recordemos, es sinécdoque de lo sensitivo en general), hablamos
de ella, le damos un nombre —y, de pronto, aquella cosa ha pasado a ser parte no sólo de
nuestro cuerpo, sino de nuestra alma—. A través de la incorporación, doble actividad de la
percepción y el lenguaje, los seres humanos somos capaces de espiritualizar la materia. Por
supuesto, las dos actividades que componen a la incorporación son tan inseparables como la
dupla del alma y el cuerpo. Quedan unidas en la boca, que es a un tiempo la parte más carnal
y más divina de nuestro ser. Es por esto, quizás, que Lezama aplica la palabra “saboreo”
indistintamente al placer de comer —“el saboreo y el tratamiento de los manjares” (p. 32)—
y de hablar —“el lenguaje al disfrutarlo se trenza; el saboreo de su vivir se le agolpa” (p. 33).

Tanto el cuerpo como el alma del señor barroco, entonces, se componen de la totalidad de
las cosas que éste ha incorporado. Así, Lezama Lima está hecho de las “berenjenas moradas”
y “verdes coles” de Lope; de las aceitunas de Góngora, del “licor claro” que es el aceite de
sor Juana; de la “amarilla toronja” de fray Plácido de Aguilar, y de incontables otras cosas
que el poeta ha gustado, tocado, olido, sentido o mirado, y a las que ha dado nombres. Su ser
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está compuesto de palabras y alimentos, de materia espiritualizada y de espíritu hecho

materia. Las sustancias del mundo entero caben en el poeta barroco, quien practica
religiosamente el arte de la incorporación. Es por esto que Leibniz puede afirmar que el alma
barroca es un libro en el que Dios puede leer la totalidad de su creación: “Celui qui voit tout
pourrait lire dans chacun celui qui se fait partout et même cet qui s’est fait ou se fera”.11 Es
por esto, también, que la proliferación barroca del lenguaje de Lezama corresponde tan
directamente a la profusión de sus carnes.

Y es por esto, también, que podemos decir que el poeta cubano es monstruoso. Recordaremos
que nuestra definición de “monstruo barroco” es que se trata de un ser en el conviven esencias
o especies contradictorias. La incorporación del mundo resulta en seres en los que coexisten
todas las contradicciones del mundo, en monstruos de todas las especies. No solamente
hombres-caballo o mujeres-pez, sino mujeres-clavel-aurora-gaviota-pavo real-cielo-
estrellado, y hombres-berenjena-col-aceite-iglesia-de-Kondori-escultura-de-Aleijadinho. ¿Y
qué clase de lenguaje hablarían estos seres tan extraños? Ya sabemos la respuesta: harían
poemas en forma de zurrones para intentar ganarse a sus semejantes.

La incorporación del lenguaje

Nos encontramos, por fin, en posición de definir la tan prometida poética de los monstruos.
La poesía del barroco (y del neobarroco) es un lenguaje que busca nombrar todas las cosas,
que surge de una conciencia que ha hecho suyos incontables objetos y sustancias. Dado que
la incorporación es en sí misma un proceso verbal, el lenguaje barroco se nutre de sí mismo
en un movimiento circular: la conciencia se hace incorporativa al nombrar y percibir, lo que
produce dentro de sí un lenguaje voraz, que busca nombrar a las cosas externas a través de la
acumulación inclusiva, lo que a su vez enriquece a la conciencia incorporativa —y así, ad
infinitud—. Es por esto que las poesías de Góngora y Lezama son multiplicativas: el poeta,
partícipe de la comilona cósmica, se ve envuelto en un torbellino de palabras y sensaciones,
que él mismo inicia y mantiene, y que se reflejan unas en las otras como en un salón de los
espejos. Esto no ocurre con otras poesías —como la de Emily Dickinson— que parecen
buscar dejar atrás el cuerpo, que aspiran al susurro en vez de al tuti fortissimo. Donde la
poesía de Nueva Inglaterra busca aislar las esencias de cada cosa, separando lo material de
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lo etéreo y lo temporal de lo eterno, la poesía barroca es la orgía del mundo, en la que los
cuerpos y las almas más diversos se unen continuamente, reproduciéndose sin cesar.

Esta unión, sin embargo, no tiene nada de natural. Al contrario, se trata, como hemos visto,
del trabajo de los seres humanos, del producto de un metabolismo metafísico. El barroco es
la poesía de lo trabajado, de lo artificial —es decir, de lo antinatural—. ¿Y cuál es el nombre
que da el barroco a aquello que existe contranatura? El monstruo, por supuesto. El monstruo
es el agente de la unión antinatural entre las cosas. La acción que lo desencadena todo puede
ser tan aparentemente sencilla como presentar miel en corcho, leche en junco y fruta en
mimbres. A partir de ese momento, sin embargo, la miel ya no es sólo miel, la leche no sólo
leche. Al verse arreglados juntos, metidos en un zurrón metafórico, los objetos han adquirido
una dimensión espiritual. En otras palabras, se han convertido en lenguaje, en poesía. La miel
no sólo es miel: es un mensaje, significa algo. No debe sorprendernos que Galatea despierta
de su siesta “más discursiva” (p. 22). Con su ofrenda acumulativa, Acis se ha dado un
nombre: ha incorporado en sí la leche, la miel y la fruta —y, al comerla, Galatea será partícipe
del primer banquete literario—. La ofrenda que Acis ofrece a la ninfa es un diálogo, su tarjeta
de presentación, su cortejo —su canción muda, su poema—. La naturaleza, transformada en
artificio por el trabajo del hombre, se convierte en lenguaje —en poesía—. No en vano los
griegos la llamaban poesis, que quiere decir “hacer”, el más humano, el más monstruoso de
los verbos. No en vano escribió Góngora su poética en la forma de una fábula sobre Polifemo.

Toda poética es también una antropología. En la concepción barroca del mundo, el ser
humano existe fuera de la armonía de la naturaleza, pues contiene dentro de sí innumerables
contradicciones. Para el barroco, el ser humano es monstruoso: una anomalía, un prodigio.
Son estos monstruos quienes, con su labor incorporativa, introducen lo espiritual en la
materia —pero también quienes traen el caos y la desmesura a un mundo en apariencia
tranquilo y en paz—. El hombre, combinación contradictoria de bestia y ángel, es la agencia
que introduce el súbito en el locus amenus de la naturaleza —y esta introducción no carece
de violencia—. Esta intromisión de lo antinatural en el mundo produce enormes bellezas,
pero también muchas ansiedades. Quizás esto explique la nostalgia del barroco, época
máxima de la artificialidad, por lo pastoril y lo bucólico —que, paradójicamente, no tienen
nada de naturales, y no son más que la fantasía de un citadino—. Como descubrió un cierto
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Alonso Quijano tras una temporada en la sierra, una conciencia compleja nunca puede volver
a ser simple. Podemos entonces comprender más claramente el error del diplomático
mexicano —y aquí me refiero tanto a Paz como al personaje de Lezama—. La poesía del
barroco no responde a la naturaleza salvaje, sino que lo salvaje de la naturaleza responde a
la poesía del barroco.

Vuelvo a mirar la fotografía de Lezama Lima. Me sigue pareciendo monstruoso, pero

también se me aparece como profundamente humano. Miro la foto, y leo los poemas, y me
pregunto si el regalo de Lezama al mundo, el zurrón de palabras que nos ofrece, no es otra
cosa que las herramientas para reconciliarnos con nuestra monstruosidad. En un mundo de
yogurt sin calorías y de poesía anémica, haríamos bien en escucharlo. De lo contrario,
arriesgamos a perder lo que nos hace humanos.

Bibliografía

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Imprenta de Sancha, Madrid, 1794. E-libro disponible en Google Books.

Sarduy, Severo, “Sobre Góngora: La metáfora al cuadrado”, en: Ensayos generales sobre el
barroco, Fondo de Cultura Económica, México, 1987.

Nicolás Medina Mora Pérez

Periodista.

1 Lezama Lima, José, “La curiosidad barroca”, en La expresión americana, Instituto Nacional
de Cultura, La Habana, 1957, p. 39.

2 Véase: González Echevarría, Roberto, “El monstruo de una especie y otra”, en La prole de
Celestina, Editorial Colibrí, España, 1999, pp. 120-22.

3 Paz, Octavio, “Una literatura trasplantada”, en Sor Juana Inés de la Cruz, o las trampas de
la fe, Fondo de Cultura Económica, México, 2010, pp. 85-86.

4 Véase el prólogo de Foucault, Michel, Les mots et les choses, Gallimard, París, 1966.

5 Véase: Sarduy, Severo, “Sobre Góngora: La metáfora al cuadrado”, en: Ensayos generales
sobre el barroco, Fondo de Cultura Económica, México, 1987, p. 271.

6 Góngora, Luis de, “Fábula de Polifemo y Galatea”, en: Alonso, Dámaso, Góngora y el
Polifemo, Gredos, Madrid, 1967, III., p. 28. Cursivas mías.
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7 Lezama Lima, José, “Sierpe de Don Luis de Góngora”, en: Analecta del reloj, Orígenes, La
Habana, 1953, p. 195. Cursivas mías.

8
Deleuze, Gilles, Le pli, Les Éditions de Minuit, París, 1988, p. 8.

9 Quevedo, Francisco de, “Amor constante más allá de la muerte”, en: El parnaso español,
Imprenta de Sancha, Madrid, 1794, p. 411. E-libro disponible en Google Books.

10
Lezama Lima, José, Paradiso, Biblioteca Era, México, 2002, p. 40.

11 Leibniz, G.W., Monadologie, §61. Citado en: Deleu- ze, Pilles, op. cit., p. 44.