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I. Introducción. 4
II. Objetivos. 5
1. Del documento
2. Del curso
III. Políticas. 6
V. Programa de Enseñanza. 11
VI. Evaluación. 61
VII. Definiciones. 63
VIII. Bibliografía. 66
− Anexos
Estas actividades representan una opción importante para la población por lo que se han
diseñado cursos, dentro de la estrategia de Educación Artística y Artesanal, que buscan
brindar de manera integral, acciones que promuevan la salud, la recreación y el
mejoramiento del nivel y calidad de vida de esta.
En esta Guía Didáctica para el Curso de Música Instrumental y Vocal se presentan los
elementos didácticos esenciales para que el Orientador de Actividades Artísticas de
Música, contribuya a que esta disciplina artística sean un vehículo de desarrollo personal y
social de la población usuaria, mediante el descubrimiento y consolidación de sus
habilidades, el estímulo de su potencial creativo, la sensibilización hacia las posibilidades
que les brindan las artes para expresarse y comunicarse con su entorno, enriquecer su
cultura y finalmente para mantener su salud.
1. Del Documento.
2. Del Curso.
• Promover entre la población usuaria el gusto por las actividades culturales tanto en
sus posibilidades de representación, como en el disfrute y apreciación de los
diferentes trabajos artísticos.
12. De acuerdo al punto anterior, definir en qué disciplina van a enfocar el trabajo artístico
del curso que desarrollaran con la población usuaria: música instrumental (creación de
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grupos o interpretes individuales de piano, guitarra, chelo, violín, etc.) o música vocal
(creación de grupos corales o interpretes vocales individuales) o música instrumental y
vocal (ensambles musicales)
13. Integrar en su proceso de enseñanza-aprendizaje con 50% del repertorio con música
de la región en cualquier estilo y género y el otro 50% del repertorio con música de
estilos, géneros seleccionada de acuerdo a las orientadoras y los orientadores.
14. Promover la formación del Grupo Artístico Representativo IMSS (GARIMSS) de Música
Instrumental y Vocal del Centro de Seguridad Social (C.S.S.), integrado esencialmente
por la población usuaria del grupo avanzado en esta disciplina.
“La música es para gozar de ella, escuchar es una capacidad que se adquiere por
medio de experiencia y aprendizaje. El conocimiento intensifica el goce.”
William Schuman, Nueva York, 1988.
¿Qué es la música?
Música es el lenguaje artístico cuyo medio de expresión son los sonidos organizados a
través de un continuo de tiempo, tiene cuatro elementos esenciales: el ritmo, la melodía, la
armonía y el timbre. Esos cuatro ingredientes constituyen los materiales del compositor.
a. Historia de la Música.
La música en la antigüedad.
En la edad media, los músicos profesionales, como los otros artistas, trabajaron para la
Iglesia católica. Como ésta se oponía al paganismo asociado con Grecia y Roma, no se
apoyó la interpretación de su música y terminó extinguiéndose. Poco se conoce del canto
sin acompañamiento que se utilizaba en la liturgia de la Iglesia cristiana primitiva. El canto
cristiano recibe una importante influencia de la música de la sinagoga judía y de las
canciones profanas de su tiempo. El canto melódico romano fue recopilado y se le asignó
una función concreta en la liturgia durante los siglos V al VII. Este canto romano llegó a ser
conocido como canto gregoriano después de que el papa Gregorio I Magno (c. 540-604),
que pudo componer algunas de las melodías, consagró su uso en la Iglesia. Como este
Papa y los siguientes prefirieron el canto gregoriano a otras variedades surgidas en
Europa, éste prevaleció sobre el resto. El canto cristiano se ha preservado en numerosos
manuscritos. Los signos musicales utilizados, llamados neumas, son las raíces más
antiguas de la notación musical moderna. A comienzos del siglo IX, muchos músicos
sintieron la necesidad de componer una música más elaborada que la simple melodía sin
acompañamiento. Así, añadieron otra voz para que interviniera simultáneamente en
algunos fragmentos del canto. El estilo musical resultante se denominó organum. En el
organum primitivo la voz añadida doblaba la melodía principal a un intervalo de cuarta o
quinta ascendente. Más tarde desarrolló una contramelodía independiente. Este estilo es
importante en la historia de la música porque fue el primer estadio de la evolución de la
textura musical conocida como polifonía (varias voces), el rasgo más característico de la
música de la cultura occidental. A finales del siglo XII se escribían organ a tres y cuatro
voces que constituían obras de gran extensión. Con ellos se llenaban de sonido los
amplios espacios de las catedrales góticas. Los principales centros de desarrollo del
organum estaban en Francia, en la abadía de San Marcial de Limoges y en la catedral de
Notre Dame de París. Para que los músicos pudieran leer e interpretar varias voces
diferentes simultáneamente hubo de desarrollarse un sistema de notación musical de gran
precisión. La altura se aclaró con el uso de cuatro, cinco o más líneas paralelas, en las
que cada línea y espacio representaban una altura determinada, como en la notación
actual. El perfeccionamiento de este sistema se atribuye al monje benedictino italiano
Guido d’Arezzo en el siglo XI. La duración de las notas era más difícil de reflejar por
escrito. La solución que se adoptó en los siglos XI y XII se basaba en varios modelos
rítmicos cortos que fueron sistematizados en modos rítmicos. El mismo modelo, o modo,
se repetía hasta que el compositor indicaba algún cambio mediante un signo en la
notación. Para introducir variedad se asignaba un modo distinto a cada voz en la
interpretación simultánea y se variaban los modos a lo largo de la obra. A finales del siglo
XIII se había abandonado la notación modal y empezaba a utilizarse el sistema moderno,
más flexible, con valores de las notas más largos y más cortos. El organum se convirtió en
un estilo musical muy elaborado que fue apreciado sobre todo por los clérigos instruidos
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de la Iglesia católica. También hubo una música profana más sencilla fuera de las iglesias.
Se trata de la música monódica de los músicos itinerantes, los juglares y los trovadores de
Francia y los minnesänger de Alemania. En España, una colección muy importante de
melodías semejantes son las Cantigas de Santa María de Alfonso X el Sabio (siglo XIII).
Tanto la música sacra como la profana utilizaban una gran variedad de instrumentos, entre
los que se incluyen algunos de cuerda, como la lira, el salterio y la fídula medieval o viella.
Entre los instrumentos de teclado destaca el órgano. Para la percusión se utilizaban
tambores pequeños y las campanillas. El canto gregoriano prevaleció en Occidente hasta
el siglo XVI. Muchas melodías religiosas gregorianas se interpretaban como canciones
populares o como acompañamiento de bailes.
El cambio estilístico más importante de la música se gestó a comienzos del siglo XIV. El
nuevo estilo fue denominado Ars nova (en latín, ‘arte nuevo’) por uno de sus impulsores, el
obispo francés Philippe de Vitry. La música resultante era más compleja que cualquiera de
las que se hubiera compuesto antes. Reflejaba un nuevo espíritu que destacaba la
inventiva y el ingenio del hombre. De Vitry inventó también un sistema de notación que
incluía los compases. Esto permitió a los músicos de su época componer con una nueva
libertad rítmica. Las nuevas complejidades tomaron diversas formas. Los compositores del
Ars nova desarrollaron el principio de los modos rítmicos y crearon modelos rítmicos
(llamados talea) de doce o más notas, que se repetían varias veces en una o más voces
de la obra. El nuevo principio se llamó isorritmia (del griego iso, ‘mismo’, más ritmo). Se
utilizó una voz organizada isorrítmicamente para tejer otras melodías sobre ella y producir
de tal modo una compleja trama polifónica. Esta voz se tomaba del canto gregoriano y se
la conocía como cantus firmus (en latín, ‘melodía fija’). El género musical en el que se
utilizó el principio isorrítmico en mayor grado fue el motete. Algunos motetes contienen,
junto con complejidades estructurales, varios textos que se cantan a un tiempo. Una
segunda dificultad del Ars nova hace referencia a la estructura completa de la música
escrita para la misa. Antes del año 1300 se habían escrito secciones polifónicas para
partes de la misa. En el siglo XIV, por primera vez, las cinco secciones del ordinario de la
misa (kyrie, gloria, credo, sanctus, Agnus Dei) se trataron en conjunto. El primero que lo
hizo fue el canónigo, poeta y compositor Guillaume de Machaut. Su ejemplo no fue
seguido hasta el siglo siguiente.
Una característica distintiva de este periodo fue la mayor atención otorgada a la música
profana. Los compositores más sobresalientes escribieron todo tipo de música. Las
melodías sin armonizar que habían cantado en el siglo XIII los trovadores y los troveros se
desplegaron en el siglo siguiente en composiciones a dos y tres voces que se llamaron
chansons (en francés, ‘canciones’). La estructura métrica y estrófica del texto determinaba
la música. Las más utilizadas en Francia fueron el rondeau, el virelai y la balada. En Italia
las formas preferidas fueron el madrigal, la caccia y la ballata. El principal compositor
italiano de mediados del siglo XIV fue Francesco Landini.
Los elegantes rasgos de su música fueron pronto asumidos por los compositores del resto
de Europa, en especial por los que trabajaban en la capilla de los duques de Borgoña, en
la Francia nororiental. Los compositores borgoñones destacan por sus canciones. En ellas
una voz actúa como melodía principal y otra u otras dos la acompañan. También
desarrollaron la práctica, comenzada por Machaut, de componer el ordinario de la misa
completo. De esta forma, la misa se convirtió en un género de grandes proporciones
comparable a lo que fueron las sinfonías en el siglo XIX. Las que se construían sobre un
cantus firmus estaban basadas a menudo en canciones u otras obras profanas, además
del canto gregoriano. Este hecho refleja una creciente influencia de lo profano durante el
renacimiento. En la escritura contrapuntística los compositores de este periodo se
apoyaron en gran medida en la imitación, la sucesiva reiteración en un corto espacio de
una o más voces de la misma idea melódica. La técnica imitativa había estado en uso
desde finales del siglo XIV, pero durante el renacimiento volvió a ser un elemento
estructural fundamental en la música. Si una voz imitaba a otra durante un periodo de
tiempo relativamente largo ambas formaban un canon. En algunas ocasiones dos voces
se movían en canon durante toda la obra o en una sección, mientras las otras realizaban
imitaciones más cortas. El compositor más internacional del primer renacimiento fue
Guillaume Dufay. Escribió motetes que se aproximaban a la complejidad del Ars nova, así
como canciones (chansons) en un nuevo estilo de mayor claridad. El compositor de
canciones más destacado de la primera mitad del siglo XV fue Gilles Binchois. La
influencia de los compositores borgoñones declinó a mediados del siglo XV. Desde 1450
hasta 1550 los cargos musicales más importantes en Europa fueron cubiertos por
compositores nacidos en los territorios de Bélgica, Holanda y las zonas fronterizas
francesas, por lo que reciben la denominación de franco-flamencos. Estos músicos solían
preferir un sonido homogéneo, en el que todas las voces se combinan en una textura
sencilla. La textura predominante fue la contrapuntística, que asignaba igual importancia a
todas las voces. Esta técnica contrastaba con el sonido típicamente borgoñón, en el que
cada parte tenía su propio color (por ejemplo, una voz solista acompañada por dos
instrumentos diferentes) y en el que una sola voz predominaba sobre las otras. Los
compositores franco-flamencos continuaron la tradición de componer chansons, motetes y
misas. Este último género no experimentó el mismo cambio que se había producido con
los músicos borgoñones, aunque se compusieron excelentes piezas a finales del siglo XV
y durante el XVI. Las técnicas básicas para unificar todas las partes de la misa se habían
extendido a todos los compositores y los textos, que no variaban, propiciaban menos
posibilidades de variación expresiva. Por estos motivos el motete se convirtió en el
vehículo de la experimentación. Los textos, extraídos de cualquier parte de la Biblia o de
otras fuentes, evocaban muchas ideas musicales. Las chansons del siglo XVI se alejaban
del sencillo atractivo de las canciones amorosas borgoñonas. En aquéllas se tendía a la
elaboración contrapuntística o a reflejar ingeniosas alusiones al canto de los pájaros o a
los gritos de los vendedores ambulantes. Las chansons de los músicos parisinos Claudin
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de Sermisy y Clément Janequin ejemplifican este último estilo. Johannes Ockeghem,
Jakob Obrecht, Josquin des Prez y Orlando di Lasso fueron los compositores franco-
flamencos más destacados. Entre los músicos italianos más importantes del renacimiento
tardío está Giovanni Pierluigi da Palestrina. Su música simboliza el sereno fluir de la
polifonía coral, que fue el principal ideal del estilo renacentista. Otros compositores
destacados de esa época fueron el organista y compositor inglés William Byrd y el español
Tomás Luis de Victoria, que junto con Cristóbal de Morales, Francisco Guerrero, Pedro
Mateo Flecha y Juan Bautista Comes son los autores más destacados de la escuela
española. Por su parte, el poeta y dramaturgo Juan de Encina introdujo el canto y el baile
en sus comedias. Las nuevas técnicas para la impresión musical fueron un factor
fundamental para el crecimiento de este arte. La primera iniciativa se produjo hacia 1500
en el taller del impresor veneciano Octaviano dei Petrucci. Sus técnicas pronto se
extendieron a Amberes, Nuremberg, París y Roma.
El Barroco.
A finales del siglo XVI, cuando predominaba la polifonía renacentista, en Italia se gestaba
un cambio en el sonido y en la estructura musical. Muchos compositores de esta
nacionalidad, con el deseo de alejarse del estilo polifónico franco-flamenco, deseaban
reproducir la música de la Grecia clásica. Para ello compusieron en un estilo menos
complejo en cuanto al contrapunto, con frecuentes contrastes emotivos, texto
comprensible y una división clara entre el acompañamiento y la melodía, más elaborada y
adornada. Este estilo se conoce como monodia acompañada. Estos elementos destacan
en la ópera, género que aparece con la camerana florentina o di Bardi en Florencia a
finales del siglo XVI y es perfeccionado por Claudio Monteverdi. Otros géneros nuevos en
la música vocal son la cantata y el oratorio. En el pasaje del tercero de los seis Conciertos
de Brandeburgo (1721) del compositor alemán Johann Sebastian Bach ilustra la forma
musical del concerto grosso del siglo XVII. En algunos de estos conciertos actúa un
pequeño grupo de solistas frente a la orquesta completa. En esta obra hay tres grupos de
tres instrumentos de cuerda cada uno, que se van alternando y contraponiendo. “Concierto
nº 3 en sol mayor” de J. S. Bach: Brandenburg Concertos No. 1 – 3.
Otra importante innovación de esta época cambió el estilo fluido de la música del
Renacimiento tardío por otro marcado por numerosos elementos contrastantes conocido
como estilo concertante. El contraste se produce en muchos niveles musicales:
instrumental, de densidad del sonido con, por ejemplo, un instrumento solista opuesto a un
grupo, contrastando velocidades y grados de intensidades sonoras. Este efecto se
utilizaba para rivalizar o alternar con otros rasgos y producía un estilo musical agitado y
violento que fue aplicado tanto a la música vocal como a la instrumental y a todos los
géneros y formas. En la obra coral religiosa del compositor francés Jean Baptiste Lully se
aprecia el abandono de las formas musicales barrocas para gran coro y orquesta. En su
peculiar estilo utiliza un reducido número de cantantes con bajo continuo. Como se aprecia
en sus pequeños motetes, esto le permitió adoptar un estilo más lírico y emotivo. “Exaudi
Deus” de Lully.
Los compositores italianos más destacados de los siglos XVII y comienzos del XVIII fueron
Arcangelo Corelli, Alessandro Scarlatti, Domenico Scarlatti y Antonio Vivaldi. Entre los
alemanes destacan Dietrich Buxtehude y Heinrich Schütz. En Inglaterra sobresale la figura
de Henry Purcell, mientras que en Francia destacan Jean Philippe Rameau y el italiano
Jean Baptiste Lully. El compositor italiano Claudio Monteverdi es la principal figura de la
transición musical del Renacimiento al Barroco. Sus Vísperas (1610) incluyen movimientos
solistas (más floridos) y movimientos corales (en estilo polifónico más conservador). El
fragmento de la introducción está inspirado en la ópera Orfeo, favola in musica (1607) del
mismo autor. "Deus in Adjutorium” de Monteverdi.
A finales del siglo XVII, el sistema de relación armónica llamado tonalidad comenzó a
dominar la música. Este avance hizo que la música tendiera a producir relaciones a largo
plazo que ayudaban a suavizar algunos de los acusados contrastes propios del estilo
barroco primitivo. A comienzos del siglo XVIII, los compositores habían conseguido
controlar satisfactoriamente las complejas fuerzas de la tonalidad. En esta época habían
abandonado la idea de frecuentes cambios de humor y tendían hacia la moderación y la
unidad. A menudo toda una obra o movimiento era la elaboración de un estado emocional
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llamado afecto. El control sobre la tonalidad y el énfasis en el estado de ánimo fueron los
principales responsables del sentimiento de seguridad y destino ineludible en la música de
este tiempo, incluyendo la de los dos grandes compositores alemanes del último barroco:
Johann Sebastian Bach y Georg Friedrich Händel. Resulta interesante destacar por último
el fenómeno sorprendente y acaso mal conocido, del barroco musical latinoamericano, con
la figura del italiano Domenico Zipoli y los centros vinculados a las reducciones jesuíticas e
interesantes músicos en México, Brasil, Venezuela y Cuba. El madrigal (más variado que
el motete) no estaba sujeto a restricciones formales. El compositor alemán Heinrich Schütz
exploró la amplia gama estilística de esta forma musical y aprendió de los italianos el
refinamiento de la composición polifónica y monódica y la capacidad de combinar el texto
con la imagen musical. “Ride la primavera” de Schütz.
Hacia 1720 comienza a desarrollarse un nuevo estilo que desbancará al dominante hasta
ese momento. Los músicos más jóvenes consideraban el contrapunto barroco demasiado
rígido e intelectual; preferían una expresión musical más espontánea. Además, el ideal del
barroco tardío de establecer un único estado de ánimo y su mantenimiento durante toda la
obra constreñía a estos jóvenes compositores. La reacción contra el estilo barroco adoptó
formas diferentes en Francia, Alemania e Italia. En Francia la nueva corriente, llamada
rococó o estilo galante, está representada por el compositor François Couperin. En él se
destacaba la textura homofónica, esto es, una melodía acompañada con acordes. Esta
melodía se ornamentaba con adornos como el trino. En vez del discurrir ininterrumpido de
la música, como en la fuga barroca, los compositores franceses escribieron obras que
combinaban frases separadas, como la música para la danza. La composición típica era
corta y programática, simbolizaba imágenes extra musicales, como las de pájaros o
molinos de viento. El clavicémbalo era el instrumento más popular y se escribieron
numerosas suites para él. Hacia 1790 el compositor austriaco Franz Joseph Haydn
compuso y dirigió 12 sinfonías para la audiencia cosmopolita y sofisticada de Londres.
Estas sinfonías son conocidas como las Sinfonías de Londres y representan la
culminación de su prolífica carrera con la familia Estherházy.”Sinfonía nº 104 in re mayor
‘Londres’” de Haydn.
Una vez que los compositores italianos fijaron la idea de escribir una sinfonía instrumental
independiente, los alemanes tomaron la idea y la aplicaron con mucho ingenio. Los
principales centros musicales de Alemania estaban en Berlín, Mannheim y Viena. Como
resultado de las actividades de los músicos de estas latitudes surgieron diferentes géneros
y formas musicales. Se empezó a distinguir entre música de cámara, en la que un
instrumento tocaba cada parte y música sinfónica, en la que cada parte era interpretada
por varios instrumentos. Dentro de la música de cámara, los compositores distinguían
entre varias agrupaciones instrumentales: cuarteto y trío de cuerda y sonata para teclado
con violín obbligato. Para orquesta se escribieron, además de sinfonías, conciertos para
instrumentos solistas y orquesta. La sinfonía, la sonata y el concierto, así como el cuarteto
de cuerda, siguieron el mismo perfil formal. Se dividían en tres o cuatro movimientos, uno
o más de los cuales seguía la forma sonata. Ésta, surgida a mediados del siglo XVIII
gracias al elaborado uso de la tonalidad, explotó el complejo tejido de relaciones
armónicas entre notas separadas y acordes dentro de un tono y entre diferentes tonos. La
forma sonata estaba basada en un movimiento que se aleja y se acerca a un tono
principal. François Couperin es uno de los máximos exponentes de la música barroca
francesa. Su estilo se caracteriza por líneas melódicas delicadas, suave humor y un
elegante refinamiento propio de la música francesa de la época. Couperin fue el autor de
un importante tratado de música: El arte de tocar el clavecín (1716-1717).”Suite nº seis” de
Couperin.
El apogeo de la música del siglo XVIII, conocido como estilo clásico o clasicismo, se
produjo a finales del siglo con la música de un grupo de compositores que formaron la
escuela de Viena. Los más importantes fueron Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart
y Ludwig van Beethoven. La ópera del siglo XVIII experimentó también muchos cambios.
En Italia, donde había nacido, había perdido mucho de su carácter originario de drama con
música. En lugar de esto, había llegado a ser un conjunto de arias escritas para el
lucimiento de las habilidades de los cantantes. Varios compositores europeos
reintrodujeron los interludios instrumentales y los acompañamientos como elementos
importantes, utilizaron las intervenciones corales y dieron variedad a las formas y estilos
de las arias. También trataron de combinar grupos de recitativos, arias, dúos, coros y
secciones instrumentales dentro de las mismas escenas. El reformador más importante
del género fue el músico bávaro Christoph Willibald Gluck. Sus óperas más influyentes
fueron escritas en Viena y París entre 1764 y 1779. Con las obras de Mozart la ópera de
este periodo alcanzó su grado más alto de perfección. En ellas tanto los aspectos vocales
como los instrumentales contribuyen a delinear la caracterización de los personajes. En
cuanto a España, en el siglo XVIII conviene recordar al valenciano Vicente Martín y Soler,
en su día popular en toda Europa; una de sus obras mereció el honor de ser citada en la
ópera Don Giovanni, de Mozart. Tampoco sería justo olvidar en el siglo XVIII español al
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padre Antonio Soler, autor de casi 80 sonatas para clave y para muchos, el músico
hispano más importante del siglo. Las primeras óperas del compositor alemán Christoph
Willibald Gluck tenían gran influencia de la ópera italiana. Más tarde fue introduciendo
algunos elementos nuevos que permitían el fluir más libre de la acción dramática y la
representación de las relaciones humanas. Eco y Narciso, terminada en 1779 y estrenada
en París, representa las figuras de la tragedia clásica propias de la época con todos los
elementos de la ópera: orquesta, ballet, solistas y coro. “Himno al amor” de Gluck.
El Romanticismo.
A comienzos del siglo XIX el estilo clásico vienés ejemplificado por Haydn, Mozart y
Beethoven triunfó en toda Europa. Éste favorecía de tal forma la creación musical de la
época que casi todos los compositores escribieron en alguna de sus variantes. Sin
embargo, tendió también a convertirse sólo en una fórmula en manos de los compositores
menos hábiles. En particular, por esta razón, los mejores músicos entre 1810 y 1820
comenzaron a componer en nuevas direcciones. Las óperas del compositor italiano
Giuseppe Verdi destacan por su caracterización, invención melódica, dramatismo e
intensidad. El libreto de La Traviata (1853), de gran fuerza, trata el tema del amor y de las
convenciones sociales y supone uno de los primeros ejemplos del realismo teatral.
“Sempre libera” de Verdi.
Los compositores más innovadores pronto sintieron que era esencial coordinar todos los
elementos en su música, así como mantener un esquema formal claro, pero comenzaron a
valorar otros objetivos musicales. En vez de la moderación, apreciaron el carácter
impulsivo y la originalidad. Escribían, por ejemplo, una progresión de acordes inusual,
aunque ésta no tuviera correspondencia con la dirección armónica general de la obra. Del
mismo modo, si el sonido de un instrumento concreto parecía especialmente atractivo
durante el transcurso de una sinfonía, escribían un largo pasaje solista para él, aunque
esto supusiera dilatar la forma de la sinfonía. Mediante éste y otros procedimientos los
compositores del siglo XIX comenzaron a mostrar una visión romántica del arte musical
opuesta a la clásica. Los objetivos estéticos del Romanticismo se extendieron
especialmente en Alemania y la Europa central. Las obras instrumentales de Franz
Schubert y las obras para piano y ópera de Carl Maria von Weber fueron una temprana
manifestación de este desarrollo estilístico. La obra de Frédéric Chopin, casi
exclusivamente para piano, es de una gran originalidad desde el punto de vista armónico y
de una gran espontaneidad romántica. Su estilo, precursor del impresionismo y
hondamente introspectivo, queda patente especialmente en sus baladas, preludios y
nocturnos. “Nocturno Nº. 19 en mi menor Op. Posth nº 1, Andante” de Chopin.
En el siglo XX
La música microtonal, representada por el escritor checo Alois Hába, se basa también en
una concepción armónica. En ésta, la octava se divide en más de los doce sonidos
normales. Esto significa que algunas notas, llamadas microtonos, suenan un poco más
agudos o graves cuando se comparan con los sonidos de la escala normal. Experimentos
de este tipo son frecuentes en varias latitudes e incluyen en Latinoamérica el ejemplo del
mexicano Julián Carrillo. El neoclasicismo, aparecido en la década de 1920, es un estilo
amplio que incluye novedades en ámbitos distintos del armónico. Supone un retorno a la
concepción clásica según la cual todos los elementos en una composición deben contribuir
a la claridad de la estructura formal. El neoclasicismo incluyó el uso de un sentido
diferente de la tonalidad, por lo general avivado con la aplicación generosa del cromatismo
y de las formas del barroco y del clasicismo. Los músicos más destacados de esta
tendencia fueron Ígor Stravinski, Paul Hindemith, Serguéi Prokófiev y Dmitri Shostakóvich.
El ideal de simplicidad cultivado por Frederic Mompou le condujo a desarrollar un lenguaje
musical muy personal. En su búsqueda de nuevas sonoridades, eliminó la barra de
compás con el fin de proporcionar mayor ductilidad a la melodía.
a. Elementos de la música.
c. Notación musical
d. Formas Musicales.
Sonata: Forma musical más importante del clasicismo (c. 1770-c. 1820), que se utilizó
hasta finales del siglo XIX en el primer tiempo de las sinfonías, los conciertos y la
música de cámara, así como en las sonatas. Ha sido considerada la expresión
fundamental y predominante de la música tonal dado que funciona por el contraste y la
eventual resolución de tonalidades contrapuestas. A mediados del siglo XVIII los
compositores organizaron su música según un esquema de relaciones tonales
conocido como forma sonata, llamada así porque evolucionó en primer lugar hacia la
sonata da chiesa del barroco. Este esquema puede analizarse como una forma de dos
o de tres partes. La más primitiva del periodo preclásico (1720-1760), se analiza en dos
partes, la primera establece una tonalidad central principal, llamada tónica en la
terminología de la armonía funcional para luego modular a un centro secundario,
generalmente la dominante (tonalidad cuya escala comienza en el quinto grado de la
escala de la tonalidad principal). La segunda parte comienza sobre la dominante y
evoluciona a otras tonalidades, para concluir en la tónica. El material melódico consiste
en uno o más motivos o temas indicados en tonalidades distintas. A veces las
tonalidades de la tónica y de la dominante poseen cada cual sus propios temas. Las
relaciones tonales en el concepto de la forma sonata de dos partes ya eran habituales
en la música vocal e instrumental de finales del siglo XVII. La innovación más notable
del siglo XVIII fue una mayor coordinación entre las melodías y las tonalidades. El
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análisis de la forma sonata como esquema de tres partes se apoya en las
modificaciones que tuvieron lugar durante la época del clasicismo (a finales del siglo
XVIII). El presupuesto tonal siguió siendo el mismo que antes, pero con un mayor peso
en el carácter del material melódico y una coordinación más consistente entre las
melodías y las tonalidades. En lugar de un tema o una serie de temas en la primera
sección, surgieron dos grupos distintos de temas, uno en la tonalidad de la tónica y otra
en la de la dominante. Los temas en la tonalidad de la tónica suelen ser vigorosos en
su carácter, con ritmos quizá rápidos y fuertemente acentuados; mientras que los
temas en la tonalidad de la dominante suelen ser más líricos o distendidos. Además, la
primera sección de muchos movimientos de forma sonata clásica comienzan con una
lenta introducción y concluyen con una breve coda. Las partes segunda y tercera de la
forma sonata clásica surgieron a partir de la segunda sección de la forma sonata
preclásica. La segunda sección nueva prolonga la apertura de la antigua segunda
sección, que contenía breves desviaciones hacia otras tonalidades. Estas
desviaciones se hicieron cada vez más prolongadas y abundantes y el material
melódico de la primera sección comenzó a desarrollarse extensamente por medio de la
fragmentación, la alteración, la combinación y otros medios. La tercera sección repetía
los temas principal y secundario, ambos en la tonalidad de la tónica (o comenzando
con la subdominante, de modo que la modulación al subir una quinta hacia el segundo
tema devolviera la música a la tónica). A mediados del siglo XIX los nombres de las
tres secciones correspondían a sus funciones: exposición, desarrollo y recapitulación.
Aún utilizaban el esquema de la forma sonata los compositores que escriben en
lenguaje tonal, aunque cada vez es menos frecuente desde que a principios del siglo
XX la tonalidad dejó de ser la fuerza dinámica de la música occidental. El sistema
dodecafónico se creó para dar cohesión formal a la música atonal y ha desempeñado
el mismo papel que la forma sonata en la música tonal.
Oratoria: Aria (música), composición musical para voz solista con acompañamiento
instrumental. Solía formar parte de una ópera, oratorio o cantata. Brindaba una pausa
lírica en la acción dramática, durante la cual un personaje podía comentar algún
aspecto del drama. A menudo se trataba también de una pieza de dificultad, escrita a la
medida de las características del cantante. El aria se originó en Italia a finales del siglo
XVI como solo breve. Con ese nombre se solía referir a una canción estrófica (es decir,
que tiene la misma música para las mismas estrofas de texto). Los compositores de
principios del siglo XVII desarrollaron el aria de bajo estrófico, en la cual el bajo se
mantenía constante pero la melodía variaba. Este tipo de arias fueron adoptadas por
los antiguos compositores de ópera, como el italiano Claudio Monteverdi. Un maestro
especial de esta forma fue el compositor inglés Henry Purcell. Poco antes de 1650
apareció una nueva forma de aria, que dominó la música operística hasta cerca de
1750. Se trataba del aria da capo, escrita en tres secciones: ABA. Para indicar la
sección A repetida, los compositores simplemente escribían la directiva da capo (en
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italiano, ‘desde el principio’) después de la sección B. El aria da capo se convirtió en
una estructura musical larga con la sección B en una tonalidad contrastada. Por lo
general la sección de introducción instrumental precedía a la sección A y había un
interludio que separaba las secciones A y B. Los cantantes aprovechaban la sección
repetida A para efectuar variaciones virtuosas improvisadas. Alessandro Scarlatti, el
célebre compositor de óperas italiano, ayudó a establecer el uso casi universal del aria
da capo. A finales del siglo XVIII, el compositor alemán Georg Friedrich Händel la usó
en sus óperas y oratorios, mientras que su contemporáneo Johann Sebastian Bach la
utilizó en sus oratorios y cantatas. A finales del siglo XVIII, los reformadores de la
ópera, como el alemán Christoph Willibald Gluck, reaccionaron contra el aria da capo,
empleando otras variedades. Wolfgang Amadeus Mozart y otros compusieron a
menudo arias con dos secciones contrapuestas. También se hizo popular incluir una
cavatina de sección única. El romanticismo del siglo XIX impulsó una amplia variedad
de formas de aria. A finales del siglo XIX Richard Wagner suprimió las arias casi todas
sus obras de madurez y en lugar de separar la acción del comentario lírico, favoreció la
existencia de un espacio prolongado de la música. Si bien muchos de los compositores
de ópera del siglo XX siguieron el ejemplo de Wagner, otros siguieron escribiendo arias
en formatos muy diferentes.
Actividades de aprendizaje
La música es una disciplina que se puede abordar desde tres puntos básicos para su
enseñanza, disfrute y apreciación, uno es la historia, el segundo es el conocimiento de los
elementos que componen la creación musical y el tercero la interpretación; este
conocimiento en su conjunto desarrollará en la población usuaria su apreciación musical
ya sea como interprete o como público.
e. Por último, solicitar a la población usuaria que escuchen tres piezas musicales, al
término de cada una hacer una reflexión sobre su historia, por ejemplo:
Sugerencias:
Apoyos didácticos:
• Discografía
Actualmente hay muchos medios por los cuales podemos obtener piezas musicales
que ejemplifiquen los diferentes periodos de la historia de la música, se recomienda
que las orientadoras y los orientadores hagan una selección de una o tres piezas
representativas de cada periodo y analizar con la población usuaria cada una de ellas.
• Videos y películas.
Se recomienda que las orientadoras y los orientadores hagan una selección de uno o
tres videos que hablen sobre alguno de los periodos vistos en este módulo y analizar
con la población usuaria cada uno de estos.
Recordar que el curso de música instrumental y vocal puede ser para el público usuario
una terapia que le permita conseguir diferentes resultados a nivel psicológico, psicomotriz,
orgánico y energético, más allá de los conocimientos básicos de la música (la composición
y la interpretación). A continuación te presentamos algunas recomendaciones para el
trabajo con distintas poblaciones.
Niñas y niños
Las niñas y niños que reciben estimulación musical desde antes de nacer y durante su
desarrollo, mejoran su proceso de atención, su habilidad para escribir y su lenguaje.
Las actividades relacionadas con este grupo debe incluir estrategias de carácter lúdico, la
orientadora o el orientador se pueden apoyar de obras clásicas como, “Pedro y el lobo” de
Sergéi Prokófiev, “El Carnaval de los animales” del compositor francés Camille Saint
Saëns, “Suite El Cascanueces” de Piotr Ilich Chaikovski, Colección de discos y cuentos
“Cuéntame una Ópera” de Georgina García Muriño, por poner algunos ejemplos.
A través de la música clásica los niños tienen oportunidad de poner melodías a los
sentimientos o sentimientos a las melodías. Además de ser una forma de expresión
emocional muy atractiva.
Adolescentes
El trabajo en equipo es muy importante en esta etapa de la vida ya que permite a los
jóvenes a socializar con otras personas de su misma edad y crear vínculos afectivos
duraderos.
La orientadora o el orientador deben buscar un repertorio que capte el interés del público
usuario, realizando ejercicios de apreciación musical en equipo y comentando sobre la
experiencia personal de cada uno con la música.
Adultos mayores
La población de adultos mayores debe aprender a vivir la vejez y a vivirla bien. Ser viejo
no significa estar triste y sin esperanza. Ser viejo es una oportunidad para culminar la vida,
gozar y compartir experiencias con quienes los rodean.
• Desarrollar al máximo la personalidad de las personas con discapacidad, así como sus
aptitudes mentales y físicas.
• Hacer posible que las personas con discapacidad participen de manera efectiva en una
sociedad libre.
Beneficios en la salud
La cultura y una vida más larga.
Investigaciones en relación al impacto que tienen sobre la salud las actividades de
desarrollo cultural, han dado como resultado que la participación de una población en
estas puede ser benéfica para la salud y además prolongar la longevidad de un individuo.
Es tan positiva la influencia de las actividades de desarrollo cultural que se han utilizado
tanto en políticas gubernamentales como en terapias médicas para mejorar el bienestar de
la gente.
• Favorece el desarrollo de funciones cognoscitivas, emocionales y sociales.
Duración de horas 60
mínimas del curso:
Numero de sesiones: 23
¿Qué es la Música
vocal?
1. El canto
Es una composición musical que está formada exclusivamente por voces sin
acompañamiento instrumental, una forma de utilizar la voz humana que exige un
funcionamiento especial de los órganos de la fonación, en relación, por otra parte, con la
sensibilidad auditiva. Así pues, se aprende a cantar imponiéndose una gimnasia vocal
particular, controlando los músculos que intervienen en la producción de los sonidos, la
respiración y otros. Este aprendizaje puede hacerse espontáneamente, por imitación,
como es el caso del canto popular y folclórico o por una especie de adiestramiento,
acústico o fónico, en una escuela de canto.
La clasificación de la voz humana se hace en función de los límites entre los que una voz
se mueve sin dificultad (es lo que se llama la tesitura: tenor, barítono, bajo...), de las
calidades de timbre (el registro: voz de pecho, voz de cabeza) y cualidades más
específicas (tenor lírico, tenor dramático, bajo cantante, bajo profundo, etc.)
• La voz masculina también puede ser grave, media y aguda. Si es grave se llama de
bajo, si es media de barítono y si es aguda de tenor. Si la voz de bajo es muy grave se
le llama profundo; si tiene agudos fáciles, cantante. Si el barítono tiene mucho volumen
se llama dramático; si tiene poco, es llamado lírico. La voz de tenor, según su volumen,
puede ser: si es poco, ligero; si lo es regular, lírico; si lo es grande, dramático; en
cambio, si es excepcional, heroico.
b. Clasificación de voces.
Contralto o Alto, la más grave de los tres tipos de voces femeninas. Las otras dos son las
de soprano y mezzo-soprano. La contralto tiene una extensión de cerca de dos octavas
hacia arriba a partir del mi o del fa inferior al do central. Se caracteriza por una calidad rica
y poderosa en el registro grave. Originariamente el término se aplicaba también en la
música coral, a la voz superior masculina, el contratenor o alto masculino, que cantaba en
falsete en aquellas circunstancias en las que no estaba permitida la presencia de mujeres,
especialmente en los coros eclesiásticos. En la actualidad suele referirse a la parte vocal
debajo de la parte de la soprano. Contralto es el término empleado tanto para la voz como
para su intérprete. En combinación con el nombre de un instrumento (tal como trombón
alto o saxofón alto), el término describe un instrumento cuya extensión está justo por
debajo del de gama más alta de dicha familia de instrumentos. La clave de alto es la de
do, que en su colocación indica que el do central ocupa la tercera línea del pentagrama.
Tenor, la voz más aguda del canto masculino adulto, con una gama aproximada (como
todas las voces formadas) de unas dos octavas, a partir del do por debajo del do central.
Suelen reconocerse dos clases de tenores: el tenor dramático (en italiano, robusto), con
una cualidad distintiva en los registros más graves que le acercan al barítono y el más
ligero y ágil tenor lírico. Menos común es el tenor heroico (en alemán, Heldentenor), una
voz dramática con una potencia suficiente para proyectarse por encima de las grandes
orquestas que requieren algunas óperas alemanas, especialmente las de Richard Wagner.
El término tenor deriva de tenere en latín (tener, sostener). En la música medieval la parte
del tenor se llama así porque mantiene la línea melódica básica, conocida como cantus
firmus, sobre la cual las otras voces evolucionan con contra melodías.
Bajo (voz) (del latín basis, ‘base’, ‘pedestal’), la voz más grave o profunda del canto
masculino. La extensión habitual de la voz del bajo es de unas dos octavas, desde cerca
del Mi a una octava y una sexta por debajo del do central. Los bajos más formados
pueden alcanzar notas considerablemente más graves y más agudas. Los bajos se
clasifican en bajos profundos, voces poderosas en la gama más grave; bajos cantantes,
voz con una gama aguda bien desarrollada; y el bajo buffo, voz ágil y bien adaptada a los
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papeles operísticos cómicos. El bajo barítono combina las cualidades tanto del bajo
profundo como las del bajo cantante, aunque con una gama algo superior a la normal. La
palabra bajo también describe la parte o voz más grave de una composición musical.
La Música Coral, es cantada por un grupo de personas que cantan como una unidad.
Generalmente el término música coral señala que hay dos o más cantantes por cada voz.
La mayoría de la música coral está compuesta para un coro de mujeres u hombres, de
edad infantil o adulta o formado exclusivamente por voces masculinas, femeninas o
infantiles. Si bien la música occidental ha desarrollado complejos géneros de música coral,
la práctica del canto coral se encuentra a lo largo de todo el mundo. Dicho canto a menudo
acompaña las labores manuales, expresa alegría o tristeza o bien forma parte del ritual
religioso.
Edad Media
Renacimiento
Los italianos tienen también muchos músicos en ese período, de los cuales sobresalen
Palestrina y las obras del primer período (mantuano) de Claudio Monteverdi, escritas con
las técnicas renacentistas.
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Los españoles también tienen compositores brillantes, con Cristóbal de Morales, Juan del
Encina y sobre todo Tomás Luis de Victoria, cuyas obras son consideradas iguales, si no
superiores, a las de Palestrina.
Los testimonios de la época nos hacen saber que en las iglesias católicas del período no
cantaban mujeres; las voces blancas (niños) y falsetistas tomaban su lugar. Ilustraciones
de la época nos muestran enormes libros donde estaba escrita (a mano) la música y un
pequeño grupo de cantantes del coro cantando apiñados alrededor del libro.
Aparece la estereofonía: misas a ocho, doce e incluso cincuenta voces son escritas por los
maestros de la época; en esas misas, varios coros son distribuidos espacialmente en las
iglesias, lo que explica el elevado número de voces. Aun compositores barrocos, como
Vivaldi en su Dixit Dominus utilizarán esta técnica, que desaparece después en el período
clásico (la razón es obvia: a partir del período clásico, los coros -profesionales- cantan en
salas de concierto y no en iglesias; desaparecido el espacio que invitaba a las formaciones
múltiples, los compositores se adaptan a la nueva topología).
A fines del Renacimiento, aparecen los primeros oratorios, aun cuando hubo precursores
del género y obras mucho antes del 1600.
Barroco
La fuga coral alcanza su plenitud a mediados del siglo XVIII; sin embargo, compositores
del clasicismo, como Mozart en el Kyrie de su Requiem y del Romanticismo, como Brahms
en el número seis del Deutsches Requiem, seguirán cultivando el género.
A principios del barroco, las voces del coro y algunos instrumentos son intercambiables;
en esa época, se tocaba con lo que se tenía a mano. A fines del Barroco, en cambio, los
compositores especifican precisamente qué partes son para cada instrumento y qué
partes son para el coro.
Clasicismo
Con el declive del contrapunto, en ese período la fuga coral pierde interés pero no
vigencia: se encuentran aún fugas corales en el Laudate Pueri de Vesperae Solennes de
Confessore y en el Kyrie del Requiem de Mozart y en La Creación de Haydn.
La ópera del Siglo XVIII es una gran fuente de repertorio coral durante este período.
Podemos citar el coro de los sacerdotes de La flauta mágica (Die Zauberflöte) de Mozart,
o los coros de Orfeo y Eurídice de Gluck.
Romanticismo
• Coros de cámara
Con la llegada del Romanticismo, se hace música ya no en las cortes para solaz de los
aristócratas sino en los salones de los burgueses, en las salas de concierto y en las
óperas estatales. Los músicos ya no son lacayos con librea como Haydn, sino
cuentapropistas, quienes componen para editores y frecuentan los salones artísticos. Sus
clientes son a veces sociedades corales cuyos miembros cantan en coros; algunos de
ellos son exclusivamente masculinos y para ellos componen compositores como Anton
Bruckner. Pero la mayoría de la producción coral de la época son coros a tres o cuatro
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voces, donde sobresalen los maestros alemanes y austríacos: Mendelssohn, Brahms,
Bruckner, Schumann...
Actividades de aprendizaje
En este módulo será importante integrar un repertorio de sencilla ejecución, de tal modo,
que capte el interés de la población usuaria.
e. Por último, solicitar a la población usuaria que escuchen tres piezas musicales, al
término de cada una hacer una reflexión sobre su historia, por ejemplo:
• ¿Quién la compuso?
• ¿Quién o quienes la interpretan?
• ¿De qué país es?
• ¿Cuántas voces tiene?
• ¿Al escucharla que me evoca?
•
f. La orientadora o el orientador pueden seleccionar el repertorio de acuerdo a los
intereses y características de su población usuaria.
Sugerencias:
Actualmente hay muchos medios por los cuales podemos obtener piezas musicales que
ejemplifiquen los diferentes periodos de la historia de la música, se recomienda que las
orientadoras y los orientadores hagan una selección de una o tres piezas representativas
de la música para coros y la de un cantante.
Videos y películas.
Se recomienda que las orientadoras y los orientadores hagan una selección de uno o tres
videos que hablen sobre alguno de los periodos vistos en este módulo y analizar con la
población usuaria cada uno de estos.
Los temas pueden ser biográficos, historia de la música o sobre la influencia de la música
en una cultura o grupo específico, como apoyo para dar algún tema visto durante el
módulo o enfatizar como la música vocal influye en una sociedad o individuo
transformando su entorno o profundizar sobre un estilo o interpretes en particular.
Ejemplo: Amadeus, de Mailos Forman; The Pianist, de Roman Polanski; Todas las
mañanas del mundo, de Alain Corneau; Canción Inolvidable, de Charles Vidor; The Sound
of Nois, de Ola Simonsson; Claroscuro, de Scott Hicks; Farinelli, de Gerad Corbiau, Les
Choristes, de Christophe Barratier, etc.
Duración de horas 60
mínimas del curso:
Numero de sesiones: 23
Objetivo del módulo: Al término del módulo, la población usuaria conocerán los
conceptos básicos de la música, a través de ejercicios en
equipo e individuales.
Contenido Teórico-Práctico y Apoyos Didácticos
1. La música Instrumental
A pesar de que el término primeramente, nos puede hacer pensar en la música clásica, lo
cierto es que hay diversos géneros que han probado suerte con un desempeño puramente
instrumental. Entre ellos se encuentran el jazz, el rock y la electrónica.
• Son de muy diversa índole: desde la estructura fija de la forma sonata hasta piezas
libres para el piano romántico.
• Engloba obras interpretadas por una gran orquesta sinfónica, por conjuntos de cámara
e incluso por un instrumento solo como puede ser el violín o el piano. Este tipo de
música ha ido variando a lo largo de la historia, estando ligada su evolución en muchas
ocasiones a las propias mejoras en los instrumentos musicales.
• Música clásica
La mejor música instrumental proviene de piezas de música clásica, que son capaces de
transportarnos a mundos y escenarios diferentes con el poder del sonido. Varios músicos
importantes como Beethoven y Mozart pertenecen a este tipo y nos han legado hermosas
canciones, que aún en la actualidad, son un icono de la cultura universal.
La clásica “Para Elisa” de Ludwig Van Beethoven, es una canción melancólica y optimista
al mismo tiempo, que alcanza su clímax en una melodía más oscura y severa.
Ampliamente conocida a nivel mundial e infaltable para cualquier amante de la buena
música.
Una de las composiciones más bellas a nivel universal, es “El lago de los cisnes” de
Tchaikovsky. Y el vals que escribió expresamente para este reconocido ballet, puede que
también te suene muy familiar.
Dentro de la música instrumental clásica también entra una pieza magnífica del genio
musical de Mozart: la sinfonía No. 40., alegre y tranquila, precipitada a momentos. Un
acompañamiento perfecto para cuando se quiere estudiar o simplemente, para escuchar
con los ojos cerrados y los oídos bien atentos.
Es imposible olvidarse de Vivaldi como uno de los contribuyentes más relevantes para el
género clásico. De él, tenemos como muestra la que tal vez sea su composición más
famosa a nivel mundial, “Las cuatro estaciones”, que se compone por cuatro conciertos
diferentes.
• Rock
Este es un género que abarca varios subgéneros, como el punk, el metal y el trash entre
otros. Es por ello que podemos encontrarnos con piezas instrumentales muy variadas,
pero que se han convertido en verdaderos clásicos para los adeptos a este estilo.
Cuando hablamos de bandas clásicas de rock, una de las más recordadas es Led
Zeppelin, que aún hoy en día sigue siendo motivo de disfrute para muchos rockeros por
sus inigualables aportes al género. También proveniente de Reino Unido, toma su lugar en
el tema de hoy con la canción “Moby Dick”. Merece especial atención el solo de batería
ejecutado por el músico John Bonham.
En los 90, una nueva banda de metal surgiría con toda su fuerza dejándonos otra
excelente pieza de rock instrumental. Metallica definitivamente es famosa por grandes
éxitos como Master of Puppets, canción que le da nombre al álbum del cual proviene la
canción “Orión”, que puedes escuchar enseguida.
• Jazz
Pasamos del rock a un género igual de importante en el ámbito musical y que tiene
grandes aportaciones instrumentales. El jazz, nacido previamente al comienzo del siglo XX
y que surge como una manera de fusionar los ritmos africanos con los sonidos
occidentales y europeos.
Uno de los mejores exponentes de la música instrumental de jazz, fue Glenn Miller, quién
marcó una reconocida trayectoria en su tiempo junto a su grupo The Glenn Miller
Orchestra. “In the Mood”, es una de sus canciones más conocidas y una gran pieza
musical para bailar al estilo del swing; en cuya era este músico se destacó de manera
especial.
“Feel so good” de Chuck Mangione, es otra gran muestra de lo que es el jazz instrumental.
Esta pieza, con tintes de funk y soul, destaca por la interpretación del saxofón en una
composición que nos invita a olvidarnos de los problemas y pasar un buen rato, tal y como
su nombre lo indica.
Finalizamos en este género con “Take five”, del jazzista Dave Brubeck, una de los
melodías más características del jazz y bien conocida en distintas partes del mundo. Una
vez más se impone el sonido suave del saxofón, tan presente en el estilo que acabamos
de revisar.
• Electrónica
www. Bne.es/es/Colecciones/MusicaMusicología
Biblioteca Nacional de España.
El primer nivel de esta clasificación está dado por el elemento vibrante que produce el
sonido. Por consiguiente, los instrumentos se clasifican en:
La clasificación clásica
Instrumentos de
Instrumentos de cuerda Instrumentos de viento
percusión
Los instrumentos de viento o aerófonos son una familia de instrumentos musicales, que se
encuentran presentes en la orquesta. Se clasifica como instrumento de viento o aerófono,
cualquier instrumento musical que produce sonido por la vibración de la columna de aire
en su interior, sin necesidad de cuerdas o membranas y sin que el propio instrumento
vibre por sí mismo.
Los vientos pueden ser de varios tipos y pueden ser o no usados en la orquesta sinfónica,
independiente de su valor. Por ejemplo, la armónica no es un instrumento común dentro
de una orquesta sinfónica.
c. Instrumentos de percusión
Un instrumento de percusión puede ser usado para crear patrones de ritmos (batería, tam-
tam, entre otros) o bien para emitir notas musicales (xilófono). Suele acompañar a otros
con el fin de crear y mantener el ritmo.
Clasificación
• De afinación definida: los que producen notas identificables. Es decir, aquellos cuya
altura de sonido está determinada.
• Percusión de membranas
• Percusión de láminas
• Pequeña percusión
Membranófono
Idiófonos
Estos instrumentos son los que producen el sonido debido al material con el que están
construidos. Podemos encontrarlos percutidos, entrechocados, punteados, frotados y
sacudidos.
Actividades de aprendizaje
En este módulo será importante integrar un repertorio de sencilla ejecución, de tal modo,
que capte el interés de la población usuaria.
e. Por último, solicitar a la población usuaria que escuchen tres piezas musicales, al
término de cada una hacer una reflexión sobre sus características, por ejemplo:
• ¿Quién la compuso?
• ¿Quién o quienes la interpretan?
• ¿De qué país es?
• ¿Cuánto instrumentos tiene?
• ¿Al escucharla que me evoca?
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f. La orientadora o el orientador pueden seleccionar el repertorio de acuerdo a los
intereses y características de su población usuaria.
Sugerencias:
Discografía
Actualmente hay muchos medios por los cuales podemos obtener piezas musicales que
ejemplifiquen los diferentes periodos de la historia de la música, se recomienda que las
orientadoras y los orientadores hagan una selección de una o tres piezas representativas
de la música instrumental.
Videos y películas.
Se recomienda que las orientadoras y los orientadores hagan una selección de uno o tres
videos que hablen sobre alguno de los periodos vistos en este módulo y analizar con la
población usuaria cada uno de estos.
Los temas pueden ser biográficos, historia de la música o sobre la influencia de la música
en una cultura o grupo específico, como apoyo para dar algún tema visto durante el
módulo o enfatizar como la música vocal influye en una sociedad o individuo
transformando su entorno o profundizar sobre un estilo o interpretes en particular.
Ejemplo: The Pianist, de Roman Polanski; Todas las mañanas del mundo, de Alain
Corneau; Claroscuro, de Scott Hicks; Chicago, Rob Marshall; El piano, de Jane Campion;
El violín rojo, de Francois Girard.
Duración de horas 60
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Numero de sesiones: 23
Para realizar este módulo nos basamos en texto “Cómo escuchar la música”, de Aarón
Copland (compositor), ante esto la orientadora o el orientador pueden utilizar junto con
esta referencia otro método que refuerce la enseñanza del público usuario.
Copland en su libro divide las maneras de escuchar la música a partir de tres planos:
El plano sensual
El plano expresivo
El plano puramente musical
• El plano sensual
Es el modo más senillo de escuchar la música es escuchar por el puro placer que produce
el sonido musical mismo. Ése el plano sensual. Es el plano en el que oímos la música sin
pensar en ella ni examinarla en modo alguno.
• El plano expresivo
Toda música tiene poder de expresión, una más, otra menos; siempre hay un significado
de tras de las notas y ese significado que hay detrás de las notas constituye, después de
todo, lo que dice la pieza, aquello de que trata la pieza. Ante esto el autor plantea dos
Además del sonido deleitoso de la música y el sentimiento expresivo por ella emitido, la
música existe verdaderamente en cuanto las notas mismas y su manipulación.
Cuando escuchamos “las notas” con un poco de atención, es casi seguro que hemos de
hacer alguna mención de la melodía. La melodía que oímos o es bonita o no lo es y
generalmente ahí dejamos las cosas. El ritmo será probablemente lo siguiente que nos
llame la atención, sobre todo si tiene un aire incitante. Pero la armonía y el timbre los
daremos por supuestos, eso si llegamos a pensar siquiera en ellos. Y en cuanto que la
música tenga algún género de forma definida, es una idea que no parece habérsenos
ocurrido nunca. Es importante para todos nosotros que nos hagamos más sensibles a la
música en el plano puramente musical, así como estar dispuestos a aumentar nuestra
percepción de la materia musical, oír las melodías, los ritmos, las armonías y los timbres
de un modo más consciente. Pero sobre todo debemos saber algo acerca de los principios
formales de la música.
La creación como la audición musical implican una actitud que es subjetiva y objetiva al
mismo tiempo, es una especie de audición más activa y podemos hacer más honda
nuestra comprensión de la música con sólo ser unos oyentes más conscientes y
enterados, no alguien que se limita a escuchar, sino alguien que escucha algo.
Actividades de aprendizaje
Duración de horas 60
mínimas del curso:
Numero de sesiones: 23
Autor desconocido
Para este módulo nos apoyaremos en dos artículos que ejemplifican los beneficios de la
interpretación musical, con el fin de que al término de este curso el público usuario pueda
presentar su trabajo artístico final en la unidad operativa y otros espacios de su
comunidad.
La Interpretación musical
A veces la obra requiere, a su vez, de una interpretación previa por parte de un intérprete
especializado:
María Jesús Camino, Revista musical chilena, versión impresa ISSN 0716-2790
Rev. music. chil. vol.66 no.218 Santiago dic. 2012
http://dx.doi.org/10.4067/S0716-27902012000200006 DOCUMENTOS
El proyecto "Con la música a todas partes" es una actividad pensada para interpretar la
música que se trabaja en el aula y consiste en realizar pequeños conciertos en diferentes
aulas de otros centros educativos. La actividad es sencilla, solo necesitamos coger las
flautas e instrumentos, subir al autobús rumbo a otro centro educativo, entrar en el aula de
música del centro que visitamos y comenzar a interpretar canciones. Una vez instalados,
nos turnamos para tocar y, en la mayoría de las visitas, terminamos cantando o tocando
todos juntos un tema elegido previamente y preparado para la ocasión. Todo está
organizado teniendo en cuenta los horarios del profesor para no interferir en la rutina del
centro, compartimos las horas de clase de música, salimos al recreo y realizamos una
visita para conocer el centro y su oferta educativa.
Es un proyecto que llevamos desarrollando desde hacer tres cursos escolares y ya somos
seis centros de Educación Secundaria de Cantabria los que participamos. Esta actividad
ha tenido una gran acogida entre todos los alumnos, ha servido para motivar y, también,
para salir de la rutina y aportar nuevas experiencias musicales a nuestro día a día. En
muchas ocasiones hemos oído decir que para aprender algo hay que hacerlo,
experimentarlo y eso es más que evidente en el aprendizaje musical, sobre todo, en el
aprendizaje de un instrumento. Se necesita trabajo, práctica, constancia, responsabilidad,
ilusión y motivación para conseguir preparar un pequeño repertorio musical que se pueda
ofrecer en un concierto.
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Un aspecto importante de esta actividad es la colaboración que surge cuando se interpreta
música colectivamente, es una experiencia que fascina. Durante la interpretación, todos
los alumnos son importantes, todos contribuyen en la creación musical y ninguno siente la
presión ni la inseguridad de tocar solo, se arropan unos con otros y esa despreocupación
hace que se relajen y disfruten mucho en cada tema musical.
Con la música a todas partes.
Objetivos
• Salir y aprender fuera del aula, porque hay educación más allá de esas cuatro paredes.
Todos sabemos que limitar nuestras prácticas docentes al espacio físico del aula no es
suficiente para conseguir el desarrollo de algunas capacidades y competencias.
Cuando salimos a otros centros aprendemos a comportarnos, a respetar y a convivir
con otros alumnos y profesores.
• Conocer otros repertorios. Todos sabemos que cada clase es un mundo, cada profesor
dinamiza sus clases de diferentes formas y eso también lo vivimos cuando
compartimos música en este proyecto. Los alumnos aprenden a valorar el trabajo de
sus compañeros, se contagian del entusiasmo y comienzan a comprender cuán
variada y rica es la música.
Uno de los principales motivos es que aprenden haciendo algo real, lo cual da sentido al
trabajo del aula, comprueban que la actividad de clase sirve para algo y además, para algo
emocionante y divertido. Ellos son los verdaderos protagonistas del concierto, se sienten
útiles y artistas. Otro motivo por el cual la actividad tiene tanta aceptación es el hecho de
aprender a través de las emociones que proporciona todo el proceso: nervios, emoción,
diversión, responsabilidad, alegría, etc. Además de conocer a otros alumnos estableciendo
relaciones amistosas en algunos casos. Uno de los momentos más gratificantes para mí,
personalmente, es la vuelta a nuestro centro en el autobús todos contentos y satisfechos.
En sus orígenes esta práctica bien podría remontarse a la Edad Media o al Renacimiento.
No era una especialidad y era inherente al compositor. Pero también es cierto que desde
sus inicios existieron ejecutantes de obras que creaban otros: los compositores. esto es
fácil de entender desde la práctica del canto que hoy llamamos gregoriano, en la iglesia
católica.
En el siglo XX los intérpretes empezaron paulatinamente a respetar cada vez más el texto
musical y realizar un aporte que no transgredía lo escrito por un compositor. Lo cierto es
que el intérprete musical se instaló en la cultura occidental para quedarse. Su oficio y su
creación en torno a la obra musical escrita son hasta hoy indisolubles de la obra musical.
La influencia de la música electrónica y concreta en la postguerra amenazó con dejar al
intérprete obsoleto. No obstante, como suele ocurrir, fue solo una amenaza, pues las
diferentes músicas y sus diferentes formatos conviven hasta hoy amigablemente.
Otro aspecto que hace del intérprete un músico necesario, es el haberse instalado
además, hace ya muchos años, la necesidad colectiva de escuchar obras del pasado, en
manos o en voces de intérpretes del presente. En otros tiempos, la música que se
interpretaba y escuchaba era esencialmente la que se componía en ese momento. Hoy se
escucha la música actual junto a la de la antigüedad. Un paralelo a este respecto podemos
encontrarlo en el teatro, donde podemos asistir a una representación de dramaturgos del
pasado y del presente.
Las especialidades
El solista tiene asimismo un papel especial, puesto que es el único responsable de la idea
y de la versión de una obra musical. Se requiere aquí una dedicación, aplomo y constancia
absoluta en el estudio y la concreción de lo estudiado.
También tenemos el llamado músico de cámara, que es aquel que profundiza en la íntima
relación, sonido y textura que compromete a un reducido grupo de músicos. Esta larga
tradición de la música occidental, que abarca todo tipo de dúos, tríos y cuartetos hasta
ensambles mayores, es lo que podríamos definir como una subespecialidad en la
interpretación musical.
Por último creo imprescindible mencionar la ópera, magna manifestación que trasciende y
atraviesa la música y se funde con muchas otras artes. Tanto los músicos de orquesta
como los cantantes, el director, el regisseur, el libretista y el correpetidor, deben
compenetrarse en un mundo complejo, de altísima exigencia.
El intérprete, su formación.
Un intérprete debe partir con la comprensión y manejo pleno de un nuevo lenguaje escrito:
el musical, que comprende una gran cantidad de parámetros (pulso, altura, duración,
intensidad, color, transientes, etc.), todos ellos aplicados al uso altamente complejo de un
instrumento musical. Todo este "adiestramiento" técnico va de la mano de otros aspectos
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que paralelamente estudian para dar forma a una lectura y a una ejecución de obras
musicales, que abarca desde las más sencillas hasta las más intrincadas y complejas.
El arte de interpretar.
Interpretar, recrear una obra: un arte complejo, lleno de aristas y de especialidades, pero
irreemplazable. El intérprete musical es ciertamente un creador, pues sin su apronte vivo
la música sencillamente no existe en la realidad sino que solo en el papel.
Si tuviera sucintamente que describir el fenómeno aludido, tendríamos que decir que
cualquier obra musical está escrita o diseñada con una cierta estructura, la que puede ser
ésta muy estricta o tremendamente flexible. En ambos casos, la llamada forma musical (o
estructura) permite entender la sintaxis y la manera en que las notas están agrupadas.
Esto se traduce en ideas que tienen una suficiente coherencia. Para entender estas
estructuras, el estudiante de interpretación debe recurrir preferentemente a los modelos
básicos de la danza o bien de la canción e idealmente aquellos de la música de fines del
siglo XVIII y comienzos del XIX, cuando el sistema tonal permite entender todo esto en su
mayor grado de perfección y claridad. Así es posible comprender con precisión cómo
entran en juego los elementos de tensión y reposo que se manifiestan en la armonía, o
sea, en la relación de los acordes dentro de una tonalidad determinada.
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Todos los conceptos de fluidez, clímax, suspenso, éxtasis, sorpresa y estabilidad, por
nombrar solo algunos, nos permiten entender la música, al asociarlos con las relaciones
de acordes. De esta manera se puede interpretar la obra de acuerdo a lo que está escrito,
sin interferir negativamente en la música, sino potenciándola por medio de la comprensión
y la manifestación expresiva de este entendimiento.
Uno podría preguntarse legítimamente: ¿es tan importante la estructura, para entender la
música y realizar una correcta interpretación de ésta? Me atrevo a responder con un
rotundo sí. La estructura permite conocer la fraseología o conjunto de frases,
estructuradas en pregunta-respuesta o antecedente-consecuente, que es otra manera de
entender la música. No se debe olvidar que la música occidental tiene su antecedente
principalmente en el canto monódico, el que tenía separaciones de acuerdo a un texto y a
períodos de tiempo en que uno o más cantantes podían ocupar su columna de aire. De
esta manera, al respirar, para iniciar otro conjunto de sonidos, estaba ya establecida la
base de la fraseología musical.
Talento y perseverancia
En el arte que nos ocupa, así como en otras artes, debe haber un talento, o condiciones
naturales innatas para ello, que deben potenciarse regularmente con una importante cuota
de perseverancia. El estudio de un instrumento o del canto requiere de una dedicación que
va mucho más allá de lo habitual, pues comprende un número significativo de habilidades
motoras que, luego de desarrollarse, deben seguir practicándose en forma regular para
que se mantengan activas y operativas. Por ello un intérprete debe estudiar su instrumento
en forma diaria, tal como lo hace un deportista en su entrenamiento. Este aspecto, poco
comprendido por muchos, obliga al intérprete a tener una pasión verdaderamente enorme
por su labor. Sin ella, difícil será mantener un cierto nivel tanto técnico como musical.
Es sabido que un músico debe practicar las consabidas escalas, arpegios y otros
esquemas mecánicos, que desarrollen la habilidad y agilidad necesarias para abordar las
obras musicales. Solo este aspecto es tremendamente absorbente y obliga a amar
intensamente la música y el instrumento elegido, para sobrevivir una vida entera en esta
profesión. No son pocos los músicos notables que se han negado a seguir este ritmo,
renunciando, a pesar de su talento, a una promisoria carrera de instrumentista.
Luego de más de treinta años en esta labor, donde hemos experimentado éxitos, fracasos
y toda suerte de resultados, uno saca conclusiones para el propio proceso, que puede
comunicar y validar para que otros nuevos intérpretes puedan tomarlo como una
información previa.
Los fantasmas a que aludo pueden propiciar una inestabilidad tal, que redunda en que en
el escenario se produzcan descontroles físicos y mentales que no permitan plasmar la
música de buena manera. Sin embargo, todo esto es tan irracional, que tiene que
abordarse a partir de una base lógica e identificable.
Actividades de aprendizaje
En ese sentido, se puede decir que el aprendizaje del arte está relacionado con procesos
cognitivos de carácter cualitativo, que se manifiestan de modo diferente en cada una de
las personas.
Asimismo, para valorar el trabajo creativo de la población usuaria no sólo hay que
considerar los aspectos técnicos musicales, sino también aquellos relacionados con el
trabajo colectivo. A continuación se ofrecen algunos puntos de reflexión para evaluar el
curso.
Estética y técnica:
Se valorarán las capacidades técnicas y estéticas de cada alumna y alumno; así como su
valoración global.
• Entonación
• Acoplamiento
• Armonía
• Ritmo
Trabajo escénico:
Creatividad artística:
Expresivos:
Es importante formular un indicador por cada aspecto a evaluar, de manera clara, concreta
y directa, de tal forma que permita observar lo deseado.
• Armonía: el estudio de la armonía implica los acordes y su construcción, así como las
progresiones de acordes y los principios de conexión que los rigen.
• Melodía. Es una sucesión de sonidos que es percibida como una sola entidad. Se
desenvuelve en una secuencia lineal, es decir a lo largo del tiempo y tiene una
identidad y significado propio dentro de un entorno sonoro particular.
• Música Abstracta: a este género pertenecen las obras compuestas para representar
elementos puramente musicales, eliminando todo lo que puede inducirnos a cualquier
relación extra muscular. En este género se incluirá mucha de la música orquestal,
buena parte de la de piano y grandes cantidades de la de cámara, que no describen ni
están ligadas a un guión literario o palabra.
• Música Vocal: se entiende por música vocal toda música destinada exclusivamente o
no a la voz.
• Música: puede decirse que es el arte que consiste en dotar a los sonidos y los
silencios de una organización entendible al oído humano. El resultado de este orden
resulta lógico, coherente y conmovedor al oído humano.
• Solfeo: Consiste en entonar mientras se recitan los nombres de las notas (Do, Re, Mi,
Fa, Sol, La, Si) de la melodía, respetando las duraciones (valores rítmicos) de dichas
notas, la indicación metronómica (tempo) y omitiendo nombrar cualquier alteración, con
el fin de preservar el ritmo, mientras se marca con una mano el compás, todo lo
anterior usando como referencia la partitura o el pentagrama de la pieza musical en
cuestión.
• Tablatura. El término se utiliza para definir formas de escritura musical especiales para
ciertos instrumentos y que, a diferencia de la notación musical clásica, presentan
únicamente las posiciones y colocaciones en el instrumento para la interpretación de
una pieza y no las alturas ni las duraciones de los tonos. Debido a que no es necesario
tener un conocimiento musical especial. Las tablaturas son relativamente fáciles de leer
y de entender.
• Timbre: es la cualidad que caracteriza un sonido, que puede ser agudo o grave según
la altura de la nota que corresponde a su resonador predominante.
• Vocalización: nos sirve para dos cosas muy importantes en el canto: mejorar la
entonación y mejorar la dicción. La entonación es el conjunto de los tonos de todas las
sílabas de un enunciado y la dicción es la correcta pronunciación de las palabras
tomando en cuenta tanto la respiración, colocación correcta del diafragma, posición de
los labios y gesticulación.
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• Yuxtaposición: Colocación de una cosa junto a otra sin interponer ningún nexo o
elemento de relación.
• Albrecht, Sally, The Choral Warm-Up Collection, EUA, Alfred Publishing Company,
2003.
• Ashworth Bartle, Jean, Sound Advice: Becoming a Better Children's Choir Conductor,
EUA, Oxford University Press, 2003.
• Barba, Víctor M. Aprende canto fácilmente. Primer nivel, Nueva York, Amsco
Publications, 2003.
• Bay, William, Left-Hand Guitar Chor Chart, USA, Mel Bay Publications, 2002.
• Chagoyán, Raúl V., La Magia del Canon, México, CONACULTA/FONCA, 2001. (Este
libro contiene cánones al unísono. Es una edición atractiva con material escrito en
partitura y un CD con los cánones cantados y el acompañamiento solo.
• Gallo, José Antonio, Héctor Nardi y Antonio Russo, El Director de Coro. Manual para la
Dirección de Coros Vocacionales, Buenos Aires, Melos de Ricordi Americana, 2006.
• Gelling Peter, Singing Method for Young Beginners, EUA, LTP Products, 2004.
• Gómez, Marta, ¡Aprende canto ya!, Amsco Publications, Nueva York, 2005.
• Hal, Steve, Guitar Chord Encyclopedia, USA, Alfred Publishing Company, 1993.
• Juan Bautista Plaza, Eduardo Plaza A., El lenguaje de la Música, Dirección de Cultura
de la Universidad Central de Venezuela, Alfadil Ediciones, 1991
Lista de control
Delegación (1)
UOPSI (2)
Nombre del personal que imparte el
(3)
curso:
Nombre del módulo: (4)
Nivel de enseñanza: (5)
Horario: (6)
Primera valoración al principio del
(7)
curso
Segunda valoración al termino del
(8)
curso
Indicadores de aprendizaje
Identifica los elementos básicos de
la música. (9)
Memorización (12)
Manejo del instrumento o la voz (13)
Interpretación (14)
Habilidades musicales adquiridas (15)
Manejo escénico (16)
Nivel de apreciación artística (17)
Integración con el grupo. (18)
Clave: 3150-DC-009-004
N° DATO ANOTAR
1. Delegación: Nombre de la Delegación Estatal IMSS en la que
trabaja la orientadora o el orientador.
Clave: 3150-DC-009-004
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Indicador de aprendizaje
N° DATO ANOTAR
9. Identifica los elementos
básicos de la música.
Clave: 3150-DC-009-004
En el ejemplo que se muestra abajo aparecen del lado izquierdo los Indicadores de
aprendizaje particulares de cada nivel del curso; y a su derecha espacios donde las
orientadoras y los orientadores pueden indicar la frecuencia con la que la población
usuaria demuestra el manejo de determinado indicador.
Ejemplo de una escala de valoración descriptiva:
Memorización (12)
Manejo del instrumento o la voz (13)
Interpretación (14)
Habilidades musicales adquiridas (15)
Manejo escénico (16)
Nivel de apreciación artística (17)
Integración con el grupo (18)
Clave: 3150-DC-009-005
enero de 2018 Página 2 de 4 Clave: 3000-022-318
Anexo 2
“Escala de valoración descriptiva”
Instructivo de llenado
N° DATO ANOTAR
1. Delegación: Nombre de la Delegación Estatal IMSS en la que
trabaja la orientadora o el orientador.
Clave: 3150-DC-009-005
enero de 2018 Página 3 de 4 Clave: 3000-022-318
Indicadores de aprendizaje
N° DATO ANOTAR
9. Identifica los elementos
básicos de la música.
Clave: 3150-DC-009-005
enero de 2018 Página 4 de 4 Clave: 3000-022-318