O INSTRUMENTO X O CORPO

Apesar de ser um instrumento idêntico ao piano, a técnica é totalmente diferente. No piano a ação é
somente mecânica, enquanto no teclado a sua função é comandada por circuitos eletrônicos, permitindo
utilizar uma infinidade de timbres diferenciados, semelhantes a diversos instrumentos e o
acompanhamento automático (fingered), sendo a base o ritmo eletrônico de diferentes estilos.
CONHECENDO O INSTRUMENTO

Existe ainda, uma grande diferença entre Teclado Eletrônico e Sintetizador. Os sintetizadores são
instrumentos semelhantes aos teclados, porém com uma gama maior de efeitos e programações, sendo
mais utilizados por orquestras e bandas, pois os mesmos, além de serem profissionais, têm seus timbres
mais definidos e não possuem acompanhamento automático, ao passo que os teclados possuem uma
orquestração onde o executante não precisa ter o resto da banda para acompanhá-lo e são mais acessíveis
ao público de um modo geral.

FUNÇÕES DO TECLADO

Voyce: São os instrumentos ou timbres, disponíveis para o executante escolher (Orgão, Strings, etc.)

Style: São os vários ritmos utilizados para a execução musical (Valsa, Samba, etc.)

Tempo: Regula a velocidade com que a música vai ser executada.

Transpose: Usa-se para transposição musical (se o tom da musica é Dó, e você usa transpose + 1, mudou
o tom para Dó#, mesmo a melodia sendo executada em Dó).

Accompanniment: Acompanhamento automático, é ele quem dá vida a execução, acrescentado a

orquestra quando da modulação dos acordes (uso da mão esquerda), também pode aparecer como
FINGERED, SINGLEFINGER ou CASIOCHORD.

Fingered: O mesmo que Accompanniment ou auto acompanhamento.

Singlefinger: Acompanhamento com um dedo só. A nota que for tocada por apenas um dedo formará o
acorde solicitado (maneira não convencional utilizada nos teclados de marca Yamaha).

Casiochord: O mesmo que singleflinger só que para teclados de marca Casio.

Fill-in: Quando apertado faz o contra-tempo, muito conhecido como repique ou virada.
Intro/ending: Quando acionado no início da musica, executa uma introdução pré-programada pelo
fabricante, quando acionada durante ou ao final de uma execução musical faz uma finalização.

Start/Stop: Inicia ou para o accompaniment.

Sync: Sincronismo, significa que ao acionar o sincronismo automático o acompanhamento só vai entrar
quando for acionado um acorde qualquer.

Rec: Acione para gravação de acompanhamento, melodia ou melodia + acompanhamento.

Multi pad: Executa sons pré-programados pelo fabricante (buzina, telefone, etc).

Song/demo: Executa melodias de demonstração do instrumento.

One touch setting: Quando acionado põe em execução voice e style pré-programados pelo fabricante.

Dividimos o teclado em duas partes que chamamos de Upper e lower.

Lower: Teclado inferior, ou seja a parte em que usamos para armar os acordes (lado esquerdo).

Upper: Teclado superior. Usamos para executar a melodia.

Ponto de split: Indica em que nota do teclado acaba a divisão de acordes.

Split voice: Serve para programar o instrumento que irá tocar junto com o acorde (lado esquerdo).

Dual voice: Mistura duas vozes durante a execução musical (lado direito).

O TECLADO

Podemos observar que o instrumento é composto de teclas brancas e de teclas pretas.

Dó# Ré# Fá# Sol# Lá#
ou ou ou ou ou
Réb Mib Solb Láb Sib

Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si
Para facilitar o conhecimento das notas no teclado dividiremos da seguinte forma:

Observe as teclas pretas do teclado e veja que estão separadas em grupo de 2 teclas (juntas) e de 3 teclas.
Quando houver 2 teclas pretas (juntas) a primeira tecla branca, à esquerda, é a nota Dó;
Quando houver 3 teclas pretas (juntas), a primeira tecla branca à esquerda, é a nota Fá. Identificadas estas
duas notas ficará bem mais fácil identificar as demais, basta seguir a escala; Dó – Ré – Mi – Fá – Sol –
Lá - Si – Dó ... e assim por diante.
As teclas brancas representam os sons naturais
As teclas pretas representam os sons sustenidos e bemóis ( # e b )
São estes os sinais de alteração, também conhecidos como acidentes musicais. Veja alguns deles:

= Bequadro = Bemol = Sustenido

= Bequadro (elimina sustenidos e bemóis).

EXERCÍCIO 1 - Vamos procurar as seguintes notas no teclado, conforme abaixo:

Lá (todos); Ré ( idem ) ; Sol ( idem ); Mi ( idem ) ; Si ( todos).

USO DAS MÃOS

POSTURA

É muito importante observar uma postura correta de se colocar diante do instrumento, é bom para o
instrumentista pois facilita a execução das suas música como também é faz bem para a própria saúde. O
teclado deve ficar numa altura proporcional a do instrumentista de forma que ele mantenha o braço reto,
ou seja, o cotovelo fica na mesma altura do teclado (aproximadamente), as mãos devem ficar sobre o
teclado de forma que os dedos possam atacar o centro da tecla , o teclado deve ficar numa distância em
que o tecladista possa alcançar todas as notas sem dificuldade. Para verificar o alcance das notas basta
levar as mãos para as partes extremas do teclado, a mão direita até a extremidade superior e a esquerda a
até a extremidade inferior obedecendo a postura recomendada.

AS MÃOS

Como em qualquer instrumento de teclas (horizontais) no teclado também se usa a mão esquerda para o
acompanhamento (harmonia) e a mão direita para a melodia (solo). Os dedos são numerados da seguinte
forma:
 3 3
2 4 5 4 2
5
Mão Direita 1 Mão Esquerda 1

EXERCÍCIO 2 - Toque as seguintes notas no teclado:

Dó, ré, mi, fá, sol

Nota: Repita o exercício, aplicando os dedos corretos em cada nota com ambas as mãos

FUNDAMENTOS DA MÚSICA

A definição da música já ultrapassou a tradicional frase: “A Música é a arte de combinar os sons”. Hoje,
ela é o universo sônico com a velocidade da era moderna e seus sons gerados pelas máquinas. Mesmo
assim, perpetua a escrita tradicional, fundamentos e elementos que você irá conhecer pouco a pouco a
partir deste momento.

Os três Elementos Fundamentais da Música são: Melodia, Ritmo e Harmonia. Encará-los

separadamente seria uma simplificação excessiva, visto que o ritmo é componente importante da própria
melodia, não só porque cada nota possui uma duração, mas também porque a articulação rítmica numa
escala, lhe dá forma e vitalidade. Definimos os elementos desta maneira:

Melodia – Uma série de notas musicais (sons) dispostas sucessivamente.

Ritmo – É a subdivisão de um espaço de tempo em seções perceptíveis. É a duração dos sons e do

silêncio. É o movimento ordenado dos sons no tempo

Harmonia – É a combinação de sons simultâneos.

O som por sua vez possui as suas Propriedades características. São elas:

Duração – É o tempo que dura o som;

Intensidade – Quando certo som é tocado mais forte ou mais fraco (volume);
Altura – Quando o som é mais grave ou agudo. Ex.: o bumbo tem um som mais grave e a caixa tem um
som mais agudo;

Timbre – É o colorido do som. Pelo timbre é que reconhecemos as vozes os sons dos instrumentos, o
canto dos pássaros, por exemplo.

Outro aspecto importante é a velocidade que executamos os sons

A música é escrita em um conjunto de 05 linhas e 04 espaços horizontais paralelos que chamamos de

pauta ou pentagrama. Nela imprimimos os símbolos que definem a notação musical ou grafia dos sons.

Vamos conhecer melhor estes símbolos:

Pentagrama

É um conjunto de 5 linhas e quatro espaços que usamos para escrever as figuras ou notas. Além das 05
linhas e os 04 espaços podemos utilizar traços acima e abaixo da pauta formando linhas e espaços
complementares inferiores e superiores

Linhas e espaços complementares superiores

Linhas e espaços complementares inferiores

Claves

São figuras colocadas no início da pauta, utilizadas para dar nome às notas. São elas:

CLAVE DE SOL CLAVE DE FÁ CLAVE DE DÓ

A claves apresentadas, tem respectivamente, funções específicas para cada região sonora, definida pela a
altura do som. A clave de “Sol” é utilizada para registro dos sons médio-agudos e a clave de “Fá” para
escrita dos sons medo-graves, sendo a clave de sol a mais utilizada. A clave de “Dó”, pouco utilizada na
escrita musical moderna, é destinada para os sons médios.

Como utilizamos as claves para nomear os símbolos? É muito simples. Cada clave possui uma assinatura
que define a partir do seu nome o local que ficará a nota correspondente. Vejamos:

A clave de “Sol” possui um circulo entre a primeira e a terceira linha, definindo a segunda linha como
suporte da nota Sol;

Os dois pontos entre a quarta linha na clave de “Fá”, especifica a linha que esta linha irá nomear a nota
Fá;

Do mesmo modo a entrada da clave de “Dó” na 3ª Linha, define o local da nota Dó.

E assim, sucessivamente, as sete notas musicais (dó, ré, mi, fá, sol, lá e si), serão colocadas nos espaços e
linhas do pentagrama, ou nos espaços e linhas complementares superiores e inferiores a partir do ponto de
fixação da nota correspondente a clave.

Como o uso da clave de “Sol” será mais intenso, vejam os exemplos abaixo das notas que ocupam os
espaços e a linhas

Notas que ocupam os espaços da clave de “Sol”.

Notas que ocupam as linhas da clave de “Sol”.

Veja como fica a escala de notas na pauta, a partir da clave de “Sol”.

Figuras de notas

São sete os sinais que representam a duração dos sons. Cada figura de nota tem a sua pausa relativa e um
número de representação para indicá-la no Signo do compasso ou Sinal de Compasso como unidade de
tempo. Veja o Gráfico:

Representação Figuras de Nome Pausas

Numérica Notas

1 Semibreve

2 Mínima

4 Semínima

8 Colcheia

16 Semicolcheia

32 Fusa

64 Semifusa
Partes das Figuras

COLCHETE
HASTE

CABEÇA

Obs. O colchete poderá ser substituídas por travessões quando utilizamos mais de duas figuras com
colchetes, sendo as colcheias, semicolcheias, fusa e semifusas.

Subdivisão das Figuras

A Semibreve
vale
2 Mínimas
ou
4 Semínimas
ou
8 Colcheias
ou
16 Semicolcheias (...)

Subdivisão das figuras de pausas

A Semibreve
vale
2 Mínimas
ou
4 Semínimas
ou
8 Colcheias
ou
16 Semicolcheias (...)
Compasso
São pequenas partes de contagem contínua, iguais ou variáveis. São as partes em que está dividido um
trecho musical, através de barras ou travessão.

Utilizaremos neste módulo apenas os Compassos Simples, sendo os mais comuns:

Compassos Binários – divisão do compasso de dois em dois tempos;

Contagem simples: 1 2
Contagem dobrada: 1 e 2 e

Compassos Ternários – divisão do compasso de três em três tempos;

Contagem simples: 1 2 3
Contagem dobrada: 1 e 2 e 3 e

Compassos Quaternários – divisão do compasso de quatro em quatro tempos;

Contagem simples: 1 2 3 4
Contagem dobrada: 1 e 2 e 3 e 4 e

Signo do compasso

Os compassos são representados graficamente por dois números sobrepostos chamados de Signo do
Compasso

Binário Ternário Quaternário

O número de cima, é a quantidade de tempos que terá o compasso, ou seja, número de tempos por
compasso.

O Número de baixo, indica qual a figura que valerá 1 tempo. No caso 2/4, 3/3 e 4/4, a semínima será
reconhecida como unidade de tempo. Vejamos:

= Representa o número de tempos por compasso = 2 tempos

= Representa o símbolo que valerá 1 tempo =

Caso o número de baixo for 8, o símbolo que valerá um tempo será a colcheia e assim sucessivamente.

Regência dos Compassos

Quaternário

Ternário

Binário

Barras ou travessões

São linhas verticais que separam os compassos. Quando o travessão for duplo ou barra final, indica o fim
da música ou do trecho musical. Outras barras são também importantes como Barra de repetição ou
Ritornelo e símbolo de repetição do compasso.
Ligadura: Curva que pode ligar duas ou mais notas na mesma altura. Toca-se a 1ª e segura até completar
o tempo das demais.

Fraseado: Curva que pode ligar duas ou mais notas em alturas diferentes. Toca-se a 1ª e segura só
soltando quando tocar a última.

Ponto de aumento: é um ponto colocado a direita de uma nota ou pausa, que aumenta o valor da figura
em metade do seu valor.

Fermata: Figura que dobra o valor da figura musical.

Andamento musical é a maneira da música ser executada (tocada). Sinais de andamento

representados na pauta:

Lentos: Largos e adágio.

Médios: Moderatto e andante.
Rápidos: Allegro e presto.

Sinais de intensidade

.f: Forte.
mf: Meio forte.
ff: Fortíssimo.
<: Aumentando.
>: Diminuindo.

Sinais de repetição

//: - Ritornello, indica o trecho da música a ser repetido.

% - significa que deverá se repetir no compasso em que ele estiver o mesmo acorde anterior.
Ad libitum: Significa que a execução musical ficará a cargo do executante; faremos nossa própria
intensidade e nosso próprio andamento.

Suspensão: É o uso da fermata na pausa (dobra o valor da pausa).

Anote dúvidas ou orientações do seu instrutor e utilize o bloco de pautas da página a seguir para
exercitar a escrita.

EXERCICIOS INICIAIS

1–

2–
3–

Utilize as pautas abaixo para continuar treinando a leitura métrica

PROCESSO DE CIFRAGEM

O acorde é a formação conjunta de vários sons ao mesmo tempo, ou seja, conjunto de sons simultâneos.
Eles se dividem em dois grupos básicos: Acordes maiores e Acordes Menores. (Converse com seu
orientador e descubra as diferenças sensitivas e auditivas de cada grupo de acorde).

Para representar os acordes, utilizamos o sistema de cifras, que é a representação dos mesmos por letras e
símbolos

Sistema de Cifras

Sistema de cifras, muito conhecido como sistema musical americano, é um sistema universal, no qual as
sete primeiras letras do alfabeto, associadas a sinais, representam os acordes.

A = Lá -> Am = Lá menor

B = Si -> D# = Ré sustenido

C = Dó -> Gb = Sol bemol

D = Ré -> B7 = Si com sétima

E = Mi -> C#m = Dó sustenido menor

F = Fá -> F7 = Fá com sétima

G = Sol -> Caum7 = Dó aumentado com sétima

m = Menor -> Cdim7 = Dó diminuto com sétima

b = Bemol -> Bb = Si bemol

# = Sustenido -> A7 = Lá com sétima

7 = Com sétima -> Gbm = Sol bemol menor

+ ou Aum = aumentado -> A7+ = Lá com sétima aumentada

- ou Dim = diminuto -> C7- = Dó com sétima diminuta

Nota: Para diferenciar o acorde maior do menor acrescenta-se a letra do alfabeto correspondente,
Maiúscula, a consoante “m” minúscula. Ex.: Am = Lá menor.
Vamos formar alguns acordes:
EXERCÍCIO DE APLICAÇÃO

Toque as seqüências abaixo:

1- C F G Em Am Dm G C

2- C Am Dm G

3- G Em Am D

PARTITURA DE BASE

Para tocar as músicas aplicadas, você poderá utilizar a partitura de base.

É preciso também lembrar que a música é feita com repetições de partes distintas organizadas assim:

Parte A – Refere-se a introdução da música

Parte B – Começa a partir do canto, sendo a estrofe principal
Parte C – Refrão ou alteração da estrofe principal com modulação da melodia (canto) e/ou alteração do
grupo de acordes (harmonia)
Parte D – Solo ou diferenciação a exemplo da parte C
Parte E – Final. Caso o final seja a introdução repita a parte A

Exemplo:

Música: TEMPOS MODERNOS

Autor e Intérprete: Lulu Santos

Tom = Em
Compasso = Quaternário = 4 tempos

Parte A = Introdução

|| Em G |D A :|| (repete 4 X)

Parte B = Canto da Estrofe

|| Em G |D A :|| 2X e continua

|G B7 | Em C |D |D :|| (repete a parte B)

Parte C = Refrão

|C |C | Em | Em |

|D |D |C |C |

| Em | Em |D |D |

Parte D = Solo

|C |C | Em | Em |

|D |D |C |C || (Inicie tudo de novo)

Letra Cifrada

Música: TEMPOS MODERNOS - Lulu Santos

Tom: Em
Introdução: Em G D A

Em G D A
EU VEJO A VIDA MELHOR NO FUTURO
Em G D A
EU VEJO ISSO POR CIMA DE UM MURO
G B7 Em C D
DE HIPOCRiSIA QUE INSISTE EM NOS RODIAR

Em G D A
EU VEJO A VIDA MAIS CLARA E FARTA
Em G D A
REPLETA DE TODA SATISFAÇÃO
G B7 Em C D
E SE TEM DIREITO DO FIMAMENTO AO CHÃO

Em G D A
EU VEJO UM NOVO COMEÇO DE ERA
Em G D A
DE GENTE FINA ELEGANTE E SINCERA
G B7 Em C D
COM HABILIDADE PRÁ DIZER MAIS SIM DO QUE NÃO

Em G D A
EU QUERO CRER NO AMOR NUMA BOA
 Em G D A
QUE ISSO VALHA PRÁ QUALQUER PESSOA
G B7 Em C D
QUE REALIZAR A FORÇA QUE TEM UMA PAIXÃO

C
HOJE O TEMPO VOA AMOR
Em
ESCORRE PELAS MAOS
D
MESMO SEM SE SENTIR
C
QUE NÃO HÁ TEMPO QUE VOLTE AMOR
Em
VAMOS VIVER TUDO QUE HÁ PRÁ VIVER
D
VAMOS NOS PERMITIR

Solo
C
LÁ, LÁ, LÁ, LÁ LA
Em
LARA, LÁ, LÁ, LÁ LA

D
LÁ, LÁ, LÁ, LÁ LA
C
LÁ, LÁ, LÁ, LA LÁ (...)

Use este espaço para anotar as suas dúvidas e orientações

MONTANDO O REPERTÓRIO

Escolha as músicas que você mais gosta e relacione abaixo na tabela.

Nº TÍTULO DA MÚSICA AUTOR INTÉRPRETE

01
02
03
04
05
06
07
08
09
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27

Obs.: O seu Orientador irá escolher a música que mais se adapta ao nível de aprendizado, podendo as
demais serem utilizadas no decorrer do curso.
INICIAÇÃO EM INTERVALOS
Intervalo é a distância entre dois sons medida por tons.

Semitom é a metade de 1 tom. É a menor distância entre dois sons

Tom é o intervalo inteiro formado por dois semitons

Disco de Intervalos

Recorte o disco abaixo e fixe no centro do disco superior e divirta-se descobrindo os intervalos de cada
tonalidade
APLICAÇÃO DOS INTERVALOS

Aplicação de Escalas – Relativas

Para falar de escalas usaremos a escala de Dó maior como padrão para as demais escalas. Inicialmente
para diferenciarmos uma escala da outra ou uma tonalidade da outra usamos na “armadura de clave”
alguns símbolos que chamamos sinais de alteração. Os sinais de alteração são os seguintes; # = sustenido
eleva a entoação da nota em 1 semitom, b = bemol diminui a entonação da nota em 1 semitom, x =
dobrado sustenido eleva a entonação 2 semitons ( 1 tom ) . Semitom é a metade de um tom e é o menor
intervalo da escala ocidental. (estudaremos sobre intervalos na próxima etapa).

Para se conhecer o tom de um trecho musical olhamos primeiramente a armadura de chave que é nada
mais, nada menos que os sinais de alteração colocados depois da chave e antes do signo do compasso.
Usamos a tonalidade de Dó maior como ponto de partida porque não tem nenhuma alteração na armadura
assim como seu relativo “Lá menor” (Toda escala maior tem uma relativa menor e vice – versa).
Chamamos escalas relativas aquelas que têm em comum a mesma armadura de clave.

Veremos primeiro as escalas de armaduras com sustenido. A ordem dos sustenidos na armadura é a
seguinte: Fá #; Dó #; Sol # ; Ré # ; Lá # ; Mi #; Si #.

Exemplo: Ordem dos sustenidos na armadura

Ordem dos bemois na armadura

Como já dissemos, não havendo nenhuma alteração na armadura dizemos que a escala está em Dó Maior
ou Lá menor (relativa). Com 1 sustenido na armadura Sol Maior ou Mi menor; com 2 sustenidos Ré
Maior ou Si menor; com 3 sustenidos, Lá Maior ou Fá# menor; com 4 sustenidos Mi Maior ou Dó#
menor. Com 5 sustenidos Si Maior ou Sol# menor, Com 6 sustenidos Fá# Maior ou Ré# menor ; 7
sustenidos Dó# Maior ou Lá# menor. Vejamos
 Dó Maior Mi Maior
ou ou
Lá menor Dó# menor

Sol Maior Si Maior

ou ou
Mi menor Sol# menor

Ré Maior Fá# Maior

ou ou
Si menor Ré# menor

Lá Maior Dó# Maior

ou ou
Fá# menor Lá# menor

Armadura de Clave com os bemóis

Dó Maior Láb Maior

ou ou
Lá menor Fá menor

Fá Maior Réb Maior

ou ou
Ré menor Sib menor

Sib Maior Solb Maior

ou ou
Sol menor Mib menor

Mib Maior Dób Maior

ou ou
Dó menor Láb menor

Formação de Acordes

Maiores = Todo acorde maior é formado pela 1ª Justa, 3ª Maior e 5ª Justa

Menores = Todo acorde menor é formado pela 1ª Justa, 3ª Menor e 5ª Justa

Nota: As notas que compõem os acordes são utilizadas em harpejos ou tocadas simultaneamente, em
formações dos acordes propriamente ditas.
Utilize este espaço para anotações

BLOCO DE PAUTAS
Acordes Maiores e Menores

Campo Harmônico

É um conjunto de notas (geralmente 7) que podem ser tocadas pela melodia e usadas nos acordes. Por
isso, para saber quais as notas do campo harmônico de uma música, basta conferir sua melodia e os
acordes e saber quais são as 7 notas que aquela música ou trecho está usando.

Acorde

Acorde é uma forma de resumir um campo harmônico com algumas de suas notas. Além de mostrarmos o
som do campo harmônico, também mostramos em qual posição dele estamos, ou seja, com qual das 7
notas do campo harmônico começamos cada acorde. Uma seqüência de diferentes acordes forma a
harmonia da música, por onde a melodia principal vai se basear.

O acorde mais comum é a TRÍADE, que possui três intervalos harmônicos chamados:
Tônica, Terça (maior ou menor) e Quinta Justa.
Acordes Maiores T – 4st – 3M – 3st – 5J

Os acordes maiores possuem uma sonoridade alegre que é causada pelo uso da Terça Maior. Este
intervalo tem uma distância de 4 semitons a partir da Tônica. Um outro intervalo, chamado de Quinta
Justa, completa a tríade. Este fica 7 semitons após a Tônica (ou 3 semitons após a Terça Maior).

Acordes Menores T – 3st – 3m – 4st – 5J

Os acordes menores possuem uma sonoridade triste proporcionada pelo uso da Terça Menor. Este
intervalo se localiza 3 semitons após a Tônica. O intervalo usado para completar essa tríade também é a
Quinta Justa, que se localiza a 7 semitons da Tônica (ou 4 semitons após a Terça Menor).

A terça mostra a intenção do acorde (maior ou menor). A quinta fortalece o som.

Bicordes

Com apenas 2 notas (bicorde) também já se tem um esboço do campo harmônico, usando Tônica e
Terça. Os bicordes sugerem apenas a intenção maior ou menor. O bicorde composto apenas por Tônica e
Quinta é chamado de bordão, e é bastante usado no rock, pois não tem intenção harmônica definida e
tem bastante corpo. Na verdade, ele soa como uma nota mais encorpada e não como um acorde.

Estas regras se aplicam a todas as tonalidades.

Escalas Maiores e Menores

As escalas são as 7 notas que o campo harmônico permite escolher para formar a melodia e os
acordes. Temos fórmulas que determinam as notas das escalas através da distância entre uma nota e outra,
não importa a tonalidade em que estejam.
Usamos uma nomenclatura de símbolos para dar nome aos todos os nossos intervalos: J significa
Justo; M significa Maior; m significa menor. Porém, isso será estudado no futuro. No momento o
importante é decorar as distâncias entre as notas.

Vamos conhecer os sete intervalos que formam a Escala Maior:

Escala Maior: T 2M 3M 4J 5J 6M 7M

Agora o mais importante. A distância entre cada intervalo é a seguinte:

Tom – Tom – Semitom – Tom – Tom – Tom – Semitom

(esse último entre o Si e o Dó da oitava seguinte).

Então, a escala Maior de Dó será:

Dó – Tom – Ré – Tom – Mi – Semitom – Fá – Tom – Sol – Tom -
Lá – Tom – Si – Semitom – Dó

Agora veremos a Escala Menor:

Escala Menor: T 2M 3m 4J 5J 6m 7m
Na Escala Menor, a seqüência será:
Tom – Semitom – Tom – Tom - Semitom – Tom - Tom.

A escala Menor de Dó será:

Dó –Tom – Ré – Semitom – Mi bemol – Tom – Fá – Tom – Sol - Semitom –
Lá bemol – Tom – Si bemol – Tom – Dó, etc...
Resumindo: chamando Tom de T e os Semitons de ST, as fórmulas das escalas ficam assim:

Escala Maior T T ST T T T ST

Escala Menor T ST T T ST T T

Relativas Menor e Maior

A seqüência de tons e semitons das escalas maior e menor é idêntica, porém, a ordem de aparecimento
deles é diferente. Logo, em cada tonalidade, temos uma Escala Menor e uma Escala Maior que tenham
todas as suas notas idênticas, porém começando em pontos diferentes. São as Relativas.

Este recurso é bastante interessante quando se deseja encontrar as escalas menores, já que sua fórmula é
difícil de ser decorada.

Para encontrarmos esta escala que usa exatamente as mesmas notas, fazemos o seguinte procedimento:

Se estamos numa Escala Maior, descemos para uma nota 3 ST abaixo da Tônica. Por exemplo, se estamos
na Escala Maior de C, encontraremos a nota A. A escala Menor que começa com a nota A será a relativa
menor de C. Ou seja, A escala Menor de A será a Relativa Menor de C.

Consequentemente se temos a escala menor de A e queremos achar a Escala Maior que usa as mesmas
notas, partiremos da tônica (A) e subiremos 3 ST. Encontraremos C. Ou seja, a Escala Maior de C é a
Relativa Maior da Escala Menor de A.

Resumindo:

Relativa Menor – 3 ST abaixo da Tônica da Escala Maior

Relativa Maior – 3 ST acima da Tônica da Escala Menor

Se esquecer a fórmula, é fácil achar a relativa. As escala de Dó Maior e Lá Menor usam as 7 notas
brancas. Nesse caso, usam as mesmas notas e Lá menor é a Relativa Menor de Dó Maior. Dó Maior é a
Relativa Maior de Lá Menor.
Também se pode pensar que a relativa menor é sempre a 6a nota da Escala Maior. Por isso, na
escala de Dó a relativa menor é Lá. Na Escala Menor, a terceira nota será a relativa maior. Por isso, na
escala de Lá Menor, a relativa maior é Dó.

Não existe relativa maior de escala maior, nem relativa menor de escala menor. Existem outras que
usam a mesma fórmula, só que partem de pontos diferentes, mas não recebem o nome de relativas.
Ciclos de tonalidades
 Ao estudar escalas, acordes, padrões ou qualquer conjunto de notas, podemos montar um ciclo,
repetindo um determinado intervalo, descendo ou subindo. Podemos usar os seguintes ciclos:

Ciclo de 4as J ascendentes (5 semitons)

C, F, Bb, Eb, Ab, Db, Gb (F#), B, E, A, D, G

Ciclos de 4as descendentes (ou de 5as ascendentes)

C, G, D, A, E, B, F# (Gb), Db, Ab, Eb, Bb, F

Ciclo cromático ascendente (1 semitom)

C, Db, D, Eb, E, F, F#, G, Ab, A, Bb, B

Estudo de Escalas Maiores no ciclo de 4as

O intervalo de 4ª Justa possui 5 semitons. As escalas devem ser sempre estudadas em ciclo de 4as
para se ter uma melhor referência sobre os acidentes (bemóis e sustenidos) de cada tonalidade. Se
dispormos as escalas por ciclo de 4as, começando em C (a tonalidade que não possui nenhum acidente),
observamos a seguinte regra:

1) Bemóis
Os bemóis da escala anterior (no ciclo de 4as) são mantidos
A quarta nota da escala é sempre bemol

2) Sustenidos (usa-se o ciclo de 4as descendentes)

Os sustenidos da escala anterior (no ciclo de 4as descendentes) são mantidos
A sétima da escala é sempre uma nota com acidente sustenido

Dessa forma, se usarmos o ciclo de quartas, a quantidade de bemóis crescerá. Se usarmos o ciclo
de trás para frente (descendente), a quantidade de sustenidos crescerá.
Estudando assim convém chamar de bemóis as 6 primeiras tonalidades a partir do C. Para as
tonalidades seguintes, usamos o ciclo descendente começando do G. Assim, teremos o menor número de
acidentes (sustenidos) o possível.
Bemóis (ciclo de 4as)

C – nenhum bemol
F– 4a J (Bb)
Bb – Bemol da escala anterior (Bb) + 4a J (Eb)
Eb – Bemóis da escala anterior (Bb + Eb) + 4a J (Ab)
etc. nas escalas seguintes

Sustenidos (ciclo de 4as descendentes)

C – nenhum sustenido
G – 7a M (F#)
D – 7a M (C#) + Sustenido da escala anterior (F#)
A – 7a M (G#) + Sustenidos da escala anterior (C#, F#)
etc. nas escalas seguintes
Estudo de Escalas Menores no ciclo de 4as

Atenção: quando estamos em tonalidade menor, começamos da relativa menor! A regra citada acima vai
funcionar, porém, com outros intervalos. Logo não é conveniente usar a regra para não confundir. Porém,
os acidentes obviamente vão ser os mesmos encontrados na escala maior.

Bemóis (ciclo de 4as)

Am – não existe bemol (conferir escala de C)

Dm – 1 bemol (conferir escala de F)
Gm – 2 bemóis (conferir escala de Bb)
etc. nas escalas seguintes

Sustenidos (ciclo de 4as descendentes)

Am – não existe sustenido (conferir escala de C)

Em – 1 sustenido (conferir escala de G)
Bm – 2 sustenidos (conferir escala de D)
etc. nas escalas seguintes

Somente os ciclos de 4as, 4as descendentes e cromático passam por todos os tons. Nos exemplos que
veremos agora, para passar por todas as notas, devemos recomeçar o ciclo em outra nota.

Ciclo de tons inteiros (1 tom)

1) C, D, E, F#, G#, A#
2) Db, Eb, F, G, A, B

Ciclo diminuto ascendente (3 semitons)

1) C, Eb, Gb, A
2) C#, E, G, Bb
3) D, F, Ab, B

Ciclo aumentado ascendente (4 semitons)

1) C, E G# 3) D, F#,A#
2) Db, F, A 4) Eb, G, B

Ciclo de trítonos (3 tons)

1) C, F# 2) Db, G 3) D, Ab
4) Eb, A 5) E, Bb 6) F, B

Dobrados bemóis e sustenidos

Em determinadas tonalidades, aparecerão oito ou mais bemóis, fazendo com algumas notas usem
acidentes “dobrados bemóis” e “dobrados sustenidos”.
Um dobrado bemol nada mais é que uma nota duas vezes bemol. Ou seja, 2 SEMITONS abaixo
da nota citada. O dobrado sustenido também é duas vezes sustenido está 2 SEMITONS acima da nota
citada. Por exemplo:
Bbb (Si dobrado bemol) equivale a A
Fx (Fá dobrado sustenido) equivale a G

Alguns exemplos em que estas notas aparecem:

Escala de Dbm – Db Eb Fb Gb Ab Bbb Cb

Escala de A# - A# B# Cx D# E# Fx Gx (O dobrado sustenido é representado por um x)
Intervalos harmônicos

Intervalos harmônicos são a distância entre duas notas de uma escala, medida em semitons. Numa
escala, cada intervalo corresponderá a um nome de nota. Não teremos, por exemplo, a tônica sendo C, a
segunda sendo Eb e a terça sendo E. Neste caso, a segunda é D# e E será a terça: não podem haver dois E
numa escala.

Tríades e Tétrades

Tríades: acordes com 3 notas (T 3 5). Tétrades: acordes com 4 notas: T 3 5 7

Este é o esqueleto do acorde, ou seja, estas são formas básicas de um acorde. São básicas, pois, além
destes intervalos, há outros os quais podemos inserir para dar corpo ou obter uma sonoridade diferente.

Todos os intervalos harmônicos existentes:

T - Tônica
2m – Segunda Menor
2M – Segunda Maior
3m – Terça Menor (ou 2A Segunda Aumentada se a 3a for Maior)
3M – Terça Maior
4J – Quarta Justa
5d – Quinta Diminuta (ou 4A Quarta Aumentada se a 5a for Justa)
5J – Quinta Justa
5A – Quinta Aumentada (ou 6m Sexta Menor se a 5a for Justa)
6M – Sexta Maior (ou 7d Sétima Diminuta se a 6a for Menor)
7m – Sétima Menor (ou 6A Sexta Aumentada se a 7a for Maior)
7M ou Maj7 – Sétima Maior

Esta lista apresenta todos os intervalos, separados por ordem de semitons, lembrando que qualquer nota
pode ser acrescentada sempre, mas cada uma provoca um efeito sonoro distinto. Não se coloca quinta
adicional e terça adicional, pois todos os acordes já as têm.
Só podemos adicionar os outros intervalos ainda não usados.
Obs:
a) Os intervalos adicionais de 2ª, 4ª ou 6ª serão chamados de 9ª, 11ª e 13ª.
b) A 7ª mantém seu nome original pois, como foi dito antes, ela faz parte do esqueleto do acorde
(não é uma nota “adicional”)
c) Se for usada a 6ª e não houver sétima no acorde (ou seja, uma tétrade que use 6ª e não 7ª), ela
também continua se chamando 6ª.
Classificação dos intervalos

Podemos classificar os intervalos entre os que derivam do intervalo JUSTO e os que derivam do intervalo
MAIOR:

Diminuto Diminuto
JUSTO Menor
Aumentado Maior
Aumentado

Não existem Segunda Diminuta e Sétima Aumentada, porque iriam parar na Tônica. A Tônica
também não pode ser modificada, caso contrário, estaríamos fazendo um outro acorde.

Antes do Diminuto, teríamos o Dobrado Diminuto e, após o Aumentado, o Dobrado Aumentado. Eis
alguns intervalos menos importantes, porém que obviamente podem existir, contanto que formem
um campo harmônico normal em que não haja mais do que uma nota no mesmo intervalo (duas
segundas, terças, etc). Não são importantes, o único que pode aparecer ocasionalmente é a quarta
diminuta (não em acordes, apenas em frases):

3d – Terça Diminuta
3A - Terça Aumentada
4d – Quarta Diminuta
4AA - Quarta Dobrado Aumentada
5dd – Quinta Dobrada Diminuta
5AA- Quinta Dobrada Aumentada
6dd – Sexta Dobrado Diminuta
6d – Sexta Diminuta
6AA- Sexta Dobrado Aumentada
7dd – Sétima Dobrado Diminuta
Transformação na harmonia

Quaisquer das 12 notas existentes podem ser inseridas. Porém, ao inserir uma tensão “fora do
campo harmônico”, nós estaremos alterando o campo harmônico da música através desta nota.
Por exemplo, numa música na escala de C, se tocarmos o acorde de C Maior e colocarmos a 9m (Db),
estaremos mudando o campo harmônico (a escala) naquele momento da música.

O campo harmônico original é:

CDEFGAB
Tocamos um acorde com Db, logo, o campo harmônico mudou para:
C Db E F G A B

Isso significa que Db estará dentre as notas que poderão ser tocadas pela melodia e pelos acordes
naquele momento. Também significa que tocar D naquele momento não soará bem, pois não podemos
tocar 9m e 9M ao mesmo tempo.

Intervalos Consonantes e dissonantes

Chamamos de consonantes os intervalos que possuem sonoridade similar. E, dissonantes, são aqueles
que tem sonoridade diferente.

Consonantes – T, 3m, 3M, 4J, 5J, 6m, 6M, 8va

Dissonantes – 2m, 2M, 7m e 7M

Chamamos de consonantes perfeitos os intervalos de 5J e 8va. A 4J é chamada de consonante mista.

Acordes Diminutos, Aumentados e Sus

Tríade Diminuta – Cm(5-) T – 3st – 3m – 3st – 5d

Os acordes diminutos possuem uma sonoridade tensa, gerada pela proximidade de suas notas. São usadas
Terça Menor e a Quinta Diminuta. Dessa forma, os intervalos da tríade são sempre 1,5 tom.

Existem duas tétrades que podem ser formadas através da tríade diminuta:

Tétrade Diminuta - Cº ou Cdim T – 3st – 3m – 3st – 5d – 3st – 7d

É quando a tríade diminuta vem acompanhada da Sétima Diminuta, que equivale à nota 1,5 tom após a
quinta diminuta. Essa nota é igual à sexta maior, mas como pensa-se que está descendo a sétima, ela é
considerada sétima diminuta (abaixo da sétima menor).

Tétrade Meio-diminuta - CØ ou Cm(5-)7 T – 3st – 3m – 3st – 5d – 4st – 7m

Quando temos a tríade diminuta acompanhada da Sétima Menor.

Tríades Aumentadas - C5+ ou C+ T – 4st – 3M – 4st – 5A

Os acordes aumentados possuem uma sonoridade causada pelo afastamento de suas notas. São usadas
Terça Maior e Quinta Aumentada. Dessa forma, os intervalos da tríade são sempre 2 tons entre cada
intervalo. Além disso, existem duas tétrades que utilizam a quinta aumentada:

Tétrade Aumentada com Sétima Maior – C5+Maj7 ou CAug

T – 4st – 3M – 4st – 5A – 3st – 7M

Quando acrescentamos a Sétima Maior a uma tríade aumentada.

Tétrade Aumentada Dominante ou com Sétima menor – C5+(7)

T – 4st – 3M – 4st – 5A - 2st – 7m

Quando a tríade aumentada vem acrescida da Sétima Menor.

Obs: Quando temos uma Tétrade Maior com sétima Maior (CMaj7), jamais usamos a nomenclatura C7+,
para não confundir com C+7, que seria uma tétrade aumentada com sétima menor.

Sus – Csus, Csus4, Csus2, Csus13

São acordes em que a terça é substituída Quarta Justa (sus4) ou a terça e retirada e inserimos uma
segunda maior. Podem vir acompanhados de outros intervalos exceto terças e Maj7.

T – 2st – 2M – 5st – 5J

Ou

T – 5st – 4J – 2st – 5J

Existem três aplicações para o acorde SUS.

1) Acorde dominante SUS

É a aplicação do acorde SUS em forma de tétrade. Consideramos ele um acorde dominante (de
preparação, com 7a menor), podendo ter a com 13a substituindo a 5ª J. Neste caso não existe “sus4” ou
“sus9”, chamamos de SUS13 ou apenas SUS (até porque ele terá ao mesmo tempo 4a e 9a).

T – 7m – 9M – 11J – 13M (omite 3M e 5J)

Exemplo: Csus – C Bb D F A

Um acorde de preparação com o baixo em outra nota que não seja a tônica também pode ser visto
como Sus.
Ex: BbMaj7/C = Csus13

2) Acorde Quartal
Um acorde com sobreposição de intervalos de 4ª J. É um recurso de harmonia no Jazz e Fusion.
Terá vários outros intervalos além de T, 4ª e 5ª, mas jamais 3ª.

3) Apoggiatura
Um acorde que tem a 4ª e será concluído logo na seqüência com a terça.
Ex: | Csus4 C |
Inversão de acordes fechados

Os acordes nem sempre são tocados em sua seqüência natural de notas (por exemplo: C – Dó Mi
Sol). Utilizar uma seqüência diferente chama-se inversão.
Os acordes fechados são aqueles em que, mesmo invertendo a seqüência das notas, é mantida sua
ordem natural (por exemplo D – Ré Lá Fá# - aqui a ordem foi alterada, logo não é um acorde fechado).

A quantidade de inversões de um acorde é igual à quantidade de notas.

Exemplos:

Cm C Eb G (fundamental) Eb G C (1a inversão) G C Eb (2a inversão)

C5 C G (fundamental) G C (1a inversão)

D7 D F# A C (fundamental) F# A C D (1a inversão)

A C D F# (2a inversão) C D F# A (3a inversão)

A nota mais aguda pode ser chamada de contra-melodia (ou mezzo-soprano), pois é a que vai aparecer
mais, fornecendo uma melodia secundária à melodia principal de uma música. A nota mais grave é o
baixo (não significa que o contrabaixo esteja tocando esta nota). Na música erudita, as notas
intermediárias são chamadas de tenor e contralto, mas aqui podem ser chamadas de intermediárias.
Esse recurso é fundamental para o uso de acompanhamentos automáticos e é útil na execução de texturas
no teclado. Nesse caso, o músico deve sempre se lembrar que a nota mais aguda é aquela que vai se
destacar mais, por isso é como se fosse a melodia enquanto que as outras notas são a base.
Encadeamento de Acordes Fechados

Encadear é usar as inversões para trabalhar com uma maior proximidade entre as notas de uma
seqüência de acordes. Isso serve para não destacar exageradamente acordes que teriam apenas a intenção
de servir como uma textura ao fundo de uma música. Ou seja, faz com que os acordes não chamem mais a
atenção do que a melodia.
O encadeamento vai sempre deixar sua contra-melodia se sobressair, pois é a nota mais aguda e mais
audível. Portanto, escolher as inversões é necessário para escolher a aparência do acorde.

Encadeamento de Acordes Fechados

Vejamos alguns exemplos de como progressões de acordes fechados podem ser analisadas e encadeadas
de acordo com a sonoridade pretendida:

Dm7 – G7 – Cmaj7 – C6

Repare abaixo como os acordes estão invertidos, de forma a que tenham a menor distância o
possível entre um acorde e o seguinte. A contra-melodia composta pelas notas mais agudas é C, B, B, A.

Dm7 G7 Cmaj7 C6
Tríades Abertas e suas inversões

Vimos que as tríades são formadas por Tônica, Terça e Quinta, mas podem estar com sua ordem
invertida. Quando pulamos a nota intermediária para inserí-la no fim da tríade, temos um acorde aberto.

T 5 3 – Fundamental Aberta

3 T 5 – 1a Inversão Aberta

5 3 T – 2a Inversão Aberta

T 3 e 5, com a 5ª uma oitava acima, não é uma tríade aberta, pois as notas continuam na mesma ordem
de aparição!

Ao encadearmos tríades abertas ouvimos mais claramente o movimento de cada uma das vozes
(notas) individualmente. Percebemos várias melodias se movimentando, o que não ocorre com o
encadeamento de acordes fechados, onde a única melodia que transparece é a da nota mais aguda da
inversão.
Muitas vezes utiliza-se encadeamento de tríades abertas em arranjos de cordas (violinos,
violoncelos, etc).
No encadeamento de tríades abertas pensamos na nota mais aguda como referência. Por isso,
podemos montar as tríades fechadas (pensando na inversão que utilize a nota pretendida) e abrir a tríade
de trás pra frente: retiramos a nota do meio e a passamos para a oitava inferior. Este truque possibilita uma
visão mais apurada sobre o encadeamento, mas devemos tomar cuidado ao montar as inversões pedidas.

Modos Gregorianos
Vimos que a fórmula usada nas escalas maiores e menores é a mesma, e, por isso,
podemos chamá-las de relativas. A utilização dessa mesma fórmula pode gerar um total de
sete seqüências diferentes, uma começando com cada grau (intervalo) dessa fórmula.
Chamamos cada uma dessas seqüências de modos.

Exemplificando:

Escala maior: TOM TOM ST TOM TOM TOM ST

 Para encontrarmos a escala menor, usamos os mesmos intervalos na mesma ordem,
porém, partindo do sexto intervalo. Repare que a sucessão de intervalos continua idêntica.:

TOM ST TOM TOM ST TOM TOM

E, como essa fórmula possui sete intervalos, podemos começar de sete pontos
diferentes. Vamos conhecer os nomes e fórmula dos sete modos:

1o grau: Jônio T 2M 3M 4J 5J 6M 7M
TOM TOM ST TOM TOM TOM ST
o
2 grau: Dórico T 2M 3m 4J 5J 6M 7m
TOM ST TOM TOM TOM ST TOM
o
3 grau: Frígio T 2m 3m 4J 5J 6m 7m
ST TOM TOM TOM ST TOM TOM
o
4 grau: Lídio T 2M 3M 4A 5J 6M 7M
TOM TOM TOM ST TOM TOM ST
o
5 grau: Mixolídio T 2M 3M 4J 5J 6M 7m
TOM TOM ST TOM TOM ST TOM
o
6 grau: Eólio T 2M 3m 4J 5J 6m 7m
TOM ST TOM TOM ST TOM TOM
o
7 grau: Lócrio T 2m 3m 4J 5d 6m 7m
ST TOM TOM ST TOM TOM TOM

Desmistificando os modos

Dando uma olhada apurada, decorar estas escalas não é tão difícil:

1o grau: Jônio T 2M 3M 4J 5J 6M 7M
É a escala maior

2o grau: Dórico T 2M 3m 4J 5J 6M 7m
a
É a escala menor com 6 maior.

3o grau: Frígio T 2m 3m 4J 5J 6m 7m
a
É a escala menor com 2 menor. Muito usada em flamenco.

4o grau: Lídio T 2M 3M 4A 5J 6M 7M
a
É a escala maior com a 4 aumentada.
 5o grau: Mixolídio T 2M 3M 4J 5J 6M 7m
a
É a escala maior com 7 menor. Típica escala de blues maior.

6o grau: Eólio T 2M 3m 4J 5J 6m 7m
É a escala menor.

7o grau: Lócrio T 2m 3m 4J 5d 6m 7m
Este é o grau mais exótico. Ele é ideal para ser utilizado em acordes semidiminutos
por possuir 5d e 7m. Repare que ele não tem 7 a diminuta, por isso, não pode ser usado ao
mesmo tempo que um acorde diminuto com 7ª diminuta.

Esse método de lembrar de escalas conhecidas para formar/identificar os modos

servirá para:
a) identificar em que grau de um determinado tom nós estamos num trecho
b) descobrir a “escala” usada numa frase, solo ou harmonia

Essa possível “escala” nada mais é do que algum destes modos em algum
determinado tom.

Para não esquecer

Ao esquecer de alguma dessas fórmulas, existe um meio de “lembrar”: basta usar a

escala de C Maior como referência. Começando pela 2a nota, teremos a fórmula do 2o grau
(Dórico). Começando pela 3a nota, teremos a fórmula do 3o grau (Frígio), etc. Descobrindo
a fórmula, Basta usa-la no desejado.
Aplicação dos modos gregos

Existem duas formas de se pensar e usar essas escalas.

1) Tonalismo – o grau Jônio é aquele que determina em que tom a música está. Os
outros são usados quando estamos em algum outro acorde do campo harmônico. No
tom C Maior, quando estamos em Dm7, estamos no II Grau, portando usamos as
notas do grau Dórico. Se o acorde for Em7, estamos no Frígio (III Grau). Se for
Bm(5-)7, estamos no Lócrio, etc. Pode haver mudança de tonalidade, sendo que o I
Grau da nova tonalidade será também o grau Jônio. É assim que pensamos na
harmonia tonal.

2) Modalismo – o músico usa um destes modos e pode tocar durante a música todos os
acordes que possam ser formados com as notas deste modo. Porém, o I grau não será
necessariamente o Jônio, podendo ser qualquer um. Se houver mudança de
 tonalidade, o I Grau será o mesmo modo que já estava sendo usado como primeiro
grau. As outras regras se mantém. É assim que pensamos na harmonia modal.

Modos Gregos ou Gregorianos?

São chamados de Modos Gregorianos pois foram estipulados pelo papa Gregório. Os
nomes desses modos são uma homenagem aos usados pela civilização grega, mas não tem
a mesma sonoridade que os modos usados na música grega antiga..
Pentatônicas
Quaisquer escalas compostas por cinco notas são chamadas de pentatônicas. Porém,
duas em especial são mais populares. São escalas usadas para a improvisação na música
popular, em especial no Blues:

Penta maior T 2M 3M 5J 6M

Penta menor T 3m 4J 5J 7m
Um recurso fundamental para a sonoridade “blues” dessa escala é a adição da blue
note (5d) às notas da escala. Dessa forma teremos:

Pentablues T 3m 4J 5d 5J 7m
Quando a tonalidade é maior, além de acrescentar a 5d, pode-se também utilizar
todas as notas da penta menor, formando uma grande e versátil escala de improvisação:

Pentablues Maior T 2M 3m 3M 4J 5d 5J 6M 7m
A idéia da “pentablues maior”, na verdade, é usarmos a escala conhecida como
Modo Mixolídio (escala maior com 7m) com alguns intervalos cromáticos antes de
algumas notas. Ou seja, intervalos que fiquem um semitom antes das notas do modo
mixolídio.
No improviso, recomenda-se o uso de trinados e notas de apoio para acrescentar
mais vida à interpretação.

Dedilhados

Penta Menor
1 2 3 4 1 2 ou anagramas (ex: 2 3 4 1 2 1, 3 4 1 2 1 2).
Geralmente usamos 1 2 3 4 1 2 ou 1 2 1 2 3 4 (um dos anagramas possíveis). Algumas
tonalidades, como Bbm, pedem usar o dedo 1 em notas pretas.
Penta Maior
1 2 1 2 3 ou anagramas (ex: 2 1 2 3 1). Geralmente usamos 1 2 1 2 3 ou 1 2 3 1 2. Em
algumas ocasiões, como em F#, devemos usar o dedo 1 em uma nota preta.

Pentablues Maior (9 notas)

Existem dois dedilhados possíveis. Um deles utiliza a fórmula 1 2 3 1 2 3 1 2 3 e outro

utiliza 1 2 3 4 1 2 1 2 3. Em alguns casos utilizamos anagramas. Confira todos os
dedilhados, listados por ciclo de 4ªs:

C 1 2 3 1 2 3 1 2 3 – Dedilhado original
F 1 2 3 1 2 3 1 2 3 - Dedilhado original
Bb 4 1 2 1 2 3 1 2 3 - Anagrama de 1 2 3 4 1 2 1 2 3
Eb 3 1 2 1 2 3 4 1 2 - Anagrama de 1 2 3 4 1 2 1 2 3
Ab 3 4 1 2 3 1 2 1 2 - Anagrama de 1 2 3 4 1 2 1 2 3
Db 2 3 1 2 3 1 2 3 1 – Anagrama de 1 2 3 1 2 3 1 2 3
Gb 2 3 1 2 3 1 2 3 4 - Anagrama de 1 2 3 4 1 2 1 2 3
B 2 3 1 2 3 1 2 3 1 - Anagrama de 1 2 3 1 2 3 1 2 3
E 1 2 3 4 1 2 1 2 3 - Anagrama de 1 2 3 4 1 2 1 2 3
A 1 2 3 4 1 2 1 2 3 - Anagrama de 1 2 3 4 1 2 1 2 3
D 1 2 3 4 1 2 1 2 3 - Anagrama de 1 2 3 4 1 2 1 2 3
G 1 2 3 1 2 3 1 2 3 - Dedilhado original
Blues Tradicional
O Blues é o principal e mais direto antecessor de todas as vertentes do rock, além de
ser um dos alicerces do Jazz. Dessa forma, conhecer como funciona sua estrutura é
fundamental para o músico que queira executar qualquer estilo de rock.ou da música pop
atual.

As características principais do Blues são:

1) Uso da 7ª menor em todos os acordes

2) Fórmula de 12 compassos geralmente utilizando os graus I, IV e V

Harmonia
 O campo harmônico do blues é baseado em escalas. Nas tonalidades maiores
usamos a escala maior com a 7ª menor em substituição à Maj7. Chamamos esta escala
mixolídio. É uma das várias modulações feitas com a fórmula da escala maior.

Mixolídio T 2 3 4 5 6 7m

Quando temos um Blues em tonalidade menor existem dois campos harmônicos

geralmente usados: a escala menor (grau eólio) e/ou a escala menor com 6a maior (grau
dórico). Ambos podem ser aplicados, dependendo da situação (ou até mesmo usados
juntamente, de forma alternada).

Atenção: Ainda que o Blues esteja em tonalidade menor, é possível e provável que o
seu 5º Grau (o acorde dominante) seja um acorde maior (com 7ª menor).

Trítono

O Trítono é um intervalo de 3 tons que aparece entre a 3M e a 7m de um acorde

dominante. Ele é muito importante no Blues, pois fornece sua sonoridade “tensa”. Quando
tocarmos um acorde no blues, a 3ª e a 7ª devem sempre estar presentes e, se quisermos,
podemos adicionar mais uma ou duas notas pertencentes ao acorde.
Vale lembrar que cada trítono vale pra dois acordes. Ex: C7 e F#7 possuem E e Bb.
Acordes diminutos

É possível substituir alguns acordes do Blues por tétrades diminutas. As tétrades

maiores com 7ª menor possuem um trítono entre sua 3ªM e 7ªM. Basta escolhermos um
acorde diminuto que também possua esse trítono. Vale a pena lembrar que os acordes
diminutos possuem 2 trítonos (entre 3m e 7d e também entre T e 5d):

C7 = C#º, Eº, Gº, A#º

Db7 = Dº, Fº, G#º, Bº
D7 = D#º, F#º, Aº, Cº

Eb7 = as mesmas substituições possíveis do C7 e daí em diante

Regras para a Improvisação

1) Pensando no mixolídio, o ideal é pensar na escala do acorde que se está tocando. Ou

seja, o mixolídio partindo da tônica de cada acorde. Aqui, estamos tocando de forma
modal.
2) Quando usamos escalas menores, o ideal é pensar na escala da Tônica, ignorando “em
qual acorde estamos”. Ou seja, a escala do primeiro grau usado. Aqui, estamos tocando de
forma tonal.
3) Com as pentatônicas, pode-se pensar ou no acorde ou na tônica, escolhendo de acordo
com o resultado sonoro obtido. Estamos tocando de forma tonal, mas não há com o que se
preocupar: como são poucas notas, quase sempre todas as notas se encaixarão tanto com o
acorde tocado quanto com a harmonia.

Na verdade, podemos colocar quaisquer notas. Porém, as notas que não pertencem
ao campo harmônico convém serem concluídas com notas pertencentes ao campo
harmônico.

Inside / Outside

O termo outside significa tocar “fora”, ou seja, tocar usando notas que não
pertençam ao campo harmônico do blues. Tocar pensando em uma escala que não seja
aquela que deva ser usada.
Quando tocamos uma nota de fora do campo harmônico e rapidamente concluímos
em uma nota pertencente ao campo harmônico, chamamos estas notas “fora” de notas de
passagem.
Quando tocamos de forma insistente notas fora do campo harmônico, chamamos
estas notas de outside. Nesse caso, geralmente, tocamos uma série de notas outside e
concluímos com uma série de notas inside (pertencentes ao campo harmônico).
Só existe uma regra que não pode ser quebrada na improvisação: não se pode usar a
terça maior quando se estiver no IV grau. Pode-se usar, mas sem ênfase, apenas como
uma nota de passagem que deve ser resolvida na seqüência. Nesse grau, essa nota
corresponderia à 7ªM do acorde. Como todos os acordes do Blues tem 7ªm, esta é uma nota
fora do campo harmônico.

Estrutura e métrica padrão do Blues

Outra marca do estilo é possuir uma estrutura padronizada de progressões de

acordes. Geralmente, as fórmulas possuem 12 ou 16 compassos. Pode haver também 8
compassos (igual ao de 16, mas com todos os acordes tendo a metade da duração). A
fórmula mais simples e popular é o Blues de 12 compassos:

I | I | I | I | IV | IV | I | I | V | IV | I | V

A formula indica que onde existe o sinal I usaremos o acorde correspondente à

tônica. O IV representa o quarto grau (acorde correspondente à quarta) e o V o quinto grau
(acorde correspondente à quinta). Sendo eles menores ou maiores, essa seqüência vai
funcionar sempre.
 Os quatro últimos acordes servem para o turnaround, que é um trecho de conclusão
dessa progressão, para depois repetir toda a fórmula. Essa fórmula é sempre inserida nos 4
últimos compassos (ou nos 2 últimos, caso haja apenas 8 compassos). Essa conclusão pode
ser realizada de diversas maneiras diferentes, mas de alguma forma, o V grau vai aparecer
neste trecho.

Exemplos de fórmulas:

I | I | I | I | IV | IV | I | I | V | V | I | I
Led Zeppelin – Rock n’ Roll

Im | IVm | Im | Im | IVm | IVm | Im | Im | Vm | IVm | Im IVm | Vm

Janis Joplin – Ball and Chain

I | I | I | I | IV | IV | I | I | V | IV | I | I
Bill Halley – Rock around the Clock

Im | Im | Im | Im | Im | Im | Im | Im | Vm | IVm | Im | Im
Pink Floyd – Money

Blues maior, blues menor e mistura de acordes menores e maiores

Existem quatro principais formas de usar os acordes maiores e menores no Blues,

todas derivadas de um dos módulos que pode ser usado no estilo.

I | IV | V (Maior) – Mixolídio com turnaround usando V maior

Im | IV | V (Menor) – Dórico com turnaround usando V maior
Im | IVm | V (Menor) – Eólio com turnaround usando V maior
Im | Ivm | Vm (Menor) – Eólio com turnaround usando V menor

Rítmica

É fácil ter uma noção de que rítmica aplicar a um blues. Alguma coisa já nos vem à
mente quando ouvimos a palavra Blues e, geralmente, é algo nessa linha mesmo que
devemos fazer.
Porém, vale a pena lembrar que geralmente o blues obedece a um tipo de rítmica
conhecido como shuffle. Isto significa que um compasso de 4/4 na verdade é um compasso
de 12/8. Ou seja, sempre que lermos duas colcheias,devemos interpretá-las como uma
espécie de tercina cuja primeira nota dure o dobro do tempo da segunda.
 Esta escrita...

... deve soar desta forma:

Existem variantes do Blues que não obedecem a essa regra como o Boogie (Rock n’
Roll) e o Twist.

Standards de Blues: como tocar?

Geralmente, tocamos o tema principal uma ou duas vezes, partimos para o improviso
de todos os músicos e, ao fim, repetimos o tema para finalizar a música. Essa é estrutura
padrão do Blues.
Escalas menores harmônica e melódica
São escalas menores muito utilizadas na música clássica. Elas diferem das escalas
menores gregas por terem sétima maior.

Menor Harmônica: T 2M 3m 4J 5J 6m 7M
Menor Melódica: T 2M 3m 4J 5J 6M (6m) 7M (7m)
A única diferença da menor harmônica para a menor melódica se encontra é nas
sextas. A harmônica usa a Sexta Menor (o que produz um intervalo de um tom e meio)
enquanto que a melódica usa Sexta Maior.

Escala Menor Melódica – 6ª Maior e menor?

A Escala Menor Melódica usa Sexta Maior e Sétima Maior quando está subindo.
Quando desce, usa Sexta Menor e Sétima Menor, exatamente como a escala menor
comum (grau eólio). A criação desta escala ocorreu pois verificou-se que os cantores da
época tinham dificuldade de saltar da Sexta Menor para a Sétima Maior.
Quando a escala usa Sexta Maior e Sétima Maior na subida e também na descida,
ela é chamada de Escala Bachiana (popularizada por Johann Sebastian Bach).
 Relativas Maiores

Esses tipos de escala também possui relativa. Nesses dois tipos de escala, as relativas
começam no quinto grau da escala, ou seja sua quinta nota. São escalas diferentes:

Relativa Maior Harmônica : T 2m 3M 4J 5J 6m 7M

Relativa Maior Melódica: T 2M 3M 4J 5J 6m 7M

(Também conhecida como Escala Maior Harmônica)

Vale lembrar que aqui não existirá nenhuma escala sem acidentes, como ocorre na
escala menor natural de A.
Cromatismo e tons inteiros
Cromatismo

A utilização de todas as notas na execução de uma melodia é chamada de

cromatismo. A escala cromática é composta por todas as doze notas musicais existentes.
Por isso, é idêntica em qualquer tom e todos os seus intervalos são semitons.

T 2m 2M 3m 3M 4J 5d 5J 6m 6M 7m 7M

Dependendo da forma como o músico combinar essas notas, ele poderá obter dois
efeitos diferentes:

Atonalismo

O músico combina as notas aleatoriamente ou faz apenas uma subida ou descida

usando as notas dessa escala. Não obterá uma frase com intenção harmônica definida.

Aproximação melódica

Aplicar o cromatismo em notas de passagens de uma frase, tornando-se um mero

complemento. Por exemplo, quando for tocar a nota C, tocar a nota B antes do C. Ou, tocar
A Bb B e concluir no C.

Tons inteiros
 A escala de tons inteiros, ou hexafônica simétrica, funciona de forma semelhante,
porém tem utilidade e efeito totalmente diferentes. Como o próprio nome já diz, é
composta de intervalos de tons inteiros, o que a torna uma escala hexafônica (com seis
notas):

T 2M 3M 4A 5A 6A
Essa escala pode ser usada em campos harmônicos com quinta aumentada e sétima
menor ou sem intenção de sétima pré-definida. Por ter intervalos idênticos, também não
existem muitas combinações diferentes de notas.
Enquanto que, na cromática só existe uma combinação de notas, que é válida para
todas as escalas, aqui temos apenas duas formações possíveis:

C D E F# G# A# ou Db Eb F G A B

Para saber qual usar, é só saber em qual dessas duas formações a tônica está. É como
se a escala cromática fosse dividida em duas.
Também é interessante combinar as duas escalas hexafônicas, usando primeiro uma,
depois outra.
Escalas Diminutas
São escalas de oito notas, próprias para serem usadas em campos harmônicos
diminutos. Baseiam-se em intervalos de tons e semitons intercalados.

Escala Diminuta
T – ST – T – ST – T – ST – T – ST

Dominante Diminuta
(Dom-dim)
ST – T – ST – T – ST – T – ST – T
 Apesar de todas estas notas estarem nos campos harmônicos dos acordes diminutos,
seus intervalos só podem ser nomeados quando selecionamos apenas algumas das notas e
as transformamos num acorde. Inserir nomenclatura em todos estes intervalos forneceria
uma escala com duas sétimas.
Estas escalas são mais próprias para serem usadas em frases. Há aplicações
interessantes que não sejam o diminuto: a dom-dim, por exemplo pode ser usada no
acorde dominante, resultando num dominante com 2m ou 2A (depende da nota que for
enfatizada), 4A e 6m. A escala diminuta pode ser usada num acorde Maior Maj7,
fornecendo uma sonoridade tensa, porém que não se choca com a harmonia.

A Escala Diminua possui duas sétimas: 7d e 7M

A Escala Dominante Diminuta possui duas segundas (nonas): 2m e 2A

Arpeggios e padrões

Nesta aula estudaremos a criação e Padrão diatônico ascendente de 4 notas

utilização de arpeggios e padrões para
compor e improvisar. Saberemos como
montar nosso próprio arpeggio ou padrão.
Padrões (patterns) são seqüências
de notas com a mesma duração que são Diatônico descendente de 4 notas
repetidas diversas vezes de formas
diferentes, porém, sempre obedecendo a
uma seqüência lógica.
Este é um termo usado apenas na
música popular. Para criar um padrão
basta escolher uma determinada lógica à Padrão diatônico duplo de 2 notas
qual as notas escolhidas obedecerão.
Vemos ao lado, alguns exemplos de
raciocínio para montar um padrão:

São seqüências de 4 notas que se repetem, reiniciando em outra posição. Poderíamos

ainda mesclar diferentes seqüências para obter um resultado ainda mais complexo.

Arpeggios
 Arpeggios são tipos de padrões baseados em acordes. Pode ser considerado como
arpeggio qualquer formação de acorde ou escala tocada de forma melódica, ou seja, uma
nota de cada vez. Para criar um arpeggio, basta definir uma seqüência lógica para as notas.

Vejamos alguns exemplos:

Tríade ascendente de duas oitavas

Tríade (sobe e desce)

Arpeggio Pedal

É um tipo de arpeggio (muito usado como 2ª voz) em que mantemos a mesma

rítmica e formato por bastante tempo, mudando apenas as notas de acordo com a harmonia.

Arpeggios simétricos

É quando um arpeggio é repetido com uma variação seqüencial pré-estabelecida.

Por exemplo, subir uma oitava e depois repetir isso uma oitava abaixo:

Ou executar um arpeggio com os mesmos intervalos, porém, em tons diferentes:

 Dedilhado de arpeggios com várias oitavas

Assim como nas escalas, nos arpeggios de duas ou mais oitavas o dedilhado correto
em que o músico pode tocar várias oitavas usando o mesmo dedo para cada nota.

Também mantemos o dedilhado em tétrades:

Quando usamos diferentes inversões podemos usar

diferentes dedilhados para cada inversão:

Oitavas

Em arpeggios de 3 ou mais oitavas, usar as duas mãos é uma alternativa para

facilitar a execução:

3 oitavas – direita, esquerda, direita

4 oitavas – esquerda, direita, esquerda, direita
5 oitavas – direita, esquerda, direita, esquerda, direita

E assim por diante.

Arpeggios e padrões com quiálteras

Vimos acima arpeggios que utilizam tercinas. Saber a quantidade de notas do

arpeggio ou padrão é fundamental para saber se ele obedecerá à rítmica estabelecida ou se
terá quiáltera. Quando a divisão é por 4 (8, 16, 24) ele segue o tempo normal, usando
figuras de tempo como semínima, colcheia, semicolcheia, fusa, etc.
Tendo quiálteras ou divisões normais, fazemos uma conta para saber qual a duração de
cada nota.

Quantidade de notas : quantidade de tempos = x notas por tempo

“X notas por tempo” determina a figura rítmica Por exemplo: 2 notas por tempo = colcheia.
Veremos agora exemplos de divisões do compasso de 4/4 que não usam quiálteras:

Se temos 4 notas (4 notas : 4 tempos = 1 nota por tempo) uso semínimas.

Se temos 8 notas (8 notas : 4 tempos = 2 notas por tempo) uso colcheias.
Se temos 16 notas (16 notas : 4 tempos = 4 notas por tempo) uso semicolcheias.

Agora veremos exemplos com quiálteras:

Se temos 12 notas e um compasso de 4/4:

12 notas : 4 tempos = 3 notas por tempo
Usaremos tercina de colcheia

Se temos 20 notas e um compasso de 4/4:

20 notas : 4 tempos = 5 notas por tempo
Usaremos quintina de semicolcheia
Se temos 8 notas e um compasso de 6/8 (é um compasso binário com 3 notas por tempo) :
8 notas : 2 tempos = 4 notas por tempo
O normal seria cada tempo ter 3 notas. Por isso, usaremos quartina de colcheia
 Aqui temos 6 notas no compasso de 6/8. Esta seria a divisão comum deste compasso...

... e aqui temos 8 notas. Utilizemos a quartina para encaixar as notas onde deveria haver
apenas 6.

Harmonização Diatônica a Duas vozes

Quaisquer melodias podem ser harmonizadas, ou seja, acompanhadas por uma outra
nota que mantém os movimentos ascendentes e descendentes daquela melodia. As várias
vozes podem ser tocadas por um mesmo instrumento ou por instrumentos diferentes, cada
um tocando uma das vozes.
Quando duas vozes reproduzem a mesma melodia, não percebemos a existência de
duas notas, mas a frase executada ganha “corpo”. Este efeito chama-se uníssono ou dobra.
Quando a melodia é idêntica, porém em oitavas diferentes, dizemos que estamos
oitavando a melodia.
As harmonizações podem ser ascendentes (o intervalo é tocado acima da melodia)
ou descendentes (o intervalo é tocado abaixo da melodia).

Nos baseamos no campo harmônico da melodia principal e acordes. Baseado na

primeira nota da melodia, usamos um determinado intervalo diatônico (qualquer intervalo
pertencente ao campo harmônico) e o utilizamos durante toda a frase, fazendo com que a
harmonização esteja sempre na mesma distância diatônica com relação à melodia:

Melodia original: Melodia + harmonização no III grau (terça):

 No exemplo acima, utilizamos a terça ascendente, sempre à frente da
melodia. Para manter a melodia original como a nota mais aguda (que é aquela que mais se
destaca), podemos também montar a harmonização uma oitava abaixo da melodia:

Também é interessante utilizarmos diversas tríades ou tétrades que possuam a nota

da melodia em sua formação. Neste caso estaremos nos baseando em acordes:

Poderíamos ainda montar a harmonização nos baseando em acordes e não tocar

todas as notas da tríade, mas apenas duas. Por exemplo, utilizando o modelo anterior,
poderíamos manter apenas a melodia e a nota que ficou abaixo dela.

Harmonização com notas não-pertencentes ao campo harmônico

Geralmente notas que não pertencem ao campo são notas de aproximação cromática
(notas 1 Semitom abaixo ou acima de uma nota do campo). Devemos utilizar a aproximação
cromática na harmonização no mesmo momento em que esta aparecer na melodia principal.
1) Esta é a melodia. São notas pertencentes ao campo: C, E, G, Bb, F e novamente E.

2) Harmonizamos em III Grau. Primeiramente, apenas as notas pertencentes ao campo:

3) Repare que as notas D#, F#, e o outro F# são aproximações de notas do campo harmônico,
localizando-se 1 semitom abaixo ou acima. A harmonização copiará a função destas notas,
porém, sempre no III Grau:

Jazz
O jazz, apesar de baseado no improviso, consiste em uma série de regras que
aparecem em todas as músicas. Os registros são escritos em partituras cifradas que
devem ser interpretadas e executadas com a abertura e distribuição do acorde para as
duas mãos. É usado o encadeamento para manter a continuidade dos sons tocados.

As regras são muito semelhantes às do blues. Aqui a melodia também é tercinada:

Este trecho...

... deve soar desta forma:

Semicolcheias não são afetadas e continuam soando com seu valor normal.

A música pode ser solo ou para grupo. No solo, o pianista faz o baixo (esquerda),
base (entre esquerda e direita) e melodia (direita), o que chamamos de distribuição.

Pianista + Baixista = base na mão esquerda (apoio) e melodia na direita

Pianista + Instrumento Solo = baixo na mão esquerda e base na direita (apoio)
Pianista + Baixista + Instrumento Solo = o pianista faz apenas a base (apoio), abrindo o
acorde e distribuindo-o para as duas mãos.
 Se houver outro instrumento harmônico, fica a critério dos músicos quem fará a
melodia, o baixo e a base. No caso de ser uma banda com baixo, instrumento solo, piano e
outro instrumento harmônico (provavelmente guitarra ou violão), os músicos tomam o
cuidado para não preencher excessivamente a música com a base.

A Bossa Nova é um estilo brasileiro derivada do jazz (existem vertentes que

acreditam que seja o contrário).

Referências: Bill Evans, Chick Corea, Dave Brubeck, Oscar Petterson, Keith Jarret

Livro 03 - Aula 02
Acordes de apoio e tensões naturais do acorde
São tétrades de apoio (base) quando tocamos Jazz, Bossa Nova e demais estilos e
tocamos com um baixista. Geralmente, tocamos estes acordes a três ou quatro vozes
(notas) e substituímos algumas notas do acorde. Por exemplo, se o baixista toca a
tônica, não precisamos inseri-la na formação do acorde.
Nos acordes diminutos e aumentados a 3a e a 5a devem ser sempre mantidas.
Veremos as substituições mais freqüentes:

Em todos os listados, também é possível a substituição de T por 9:

I Grau –6 por Maj7
IV - 6 por Maj7 – 3 por 11+
II, VI, IVm7–3b por 11
V7 (dominante) –3 por 11 – 5 por 13
Im6, IVm6 (com intenção de Maj7) – 6 por 7M
V7(11#) – Omite a 5ª J, substituindo-a pela 11A

Nos próximos, dificilmente é possível substituir T por 9:

III7 - T por 9 (apenas se a melodia permitir) – 3b por 11
Acorde Meio Diminuto (qualquer função) – 3b por 11
Acorde Diminuto – 7bb por Maj7 ou por 7 (depende da função)

Estas substituições também podem ocorrer da forma contrária, por exemplo,

substituir Maj7 por 6ª.

Podemos cifrar acordes dominantes com tensões adicionais de duas formas:

 Cifragem tradicional do Jazz

A primeira forma é comum no Jazz e MPB: sempre que aparecer um acorde maior
com uma “nota complementar” ao lado, entenderemos este acorde como dominante + o
intervalo harmônico indicado.
As outras notas podem ou não ser substituídas pelas suas respectivas tensões, de
acordo com o bom gosto do músico, as possibilidades do campo harmônico e a não-
existência de uma outra nota que se choque com a substituição. Por exemplo, você não
tocará uma 13ª maior se outro músico tocar a 13ª menor!

Não é necessário informar todas as notas, basta o último intervalo até onde o
acorde será extendido. Confira a explicação, entendendo que essas são as possibilidades de
extensão de um acorde (não toque esses acordes ainda):

C = T 3 5 (C E G)
C7 = T 3 5 7 (C E G Bb)
C9 = T 3 5 7 9 (C E G Bb D)
C11 = T 3 5 7 9 11 (C E G Bb D F)
C13 = T 3 5 7 9 11 13 (C E G Bb D F A)

Estes acordes não serão necessariamente tocados dessa forma. Preferencialmente

tocaremos no máximo 4 vozes ou no máximo 5 vozes, a fim de manter a clareza de cada
uma de suas notas. O princípio é que você toque obrigatoriamente T, 3ª, 7ª e mais um
intervalo. Ou, se o baixo já estiver tocando a tônica, você tocará 3ª e 7ª e poderá tocar mais
um ou até mais dois intervalos.

3 vozes = Baixo (tônica) + 3ª + 7ª + um intervalo correspondente a T ou 5ª

4 vozes = Baixo (tônica) + 3ª + 7ª + dois intervalos correspondente a T + 5ª

Quando dizemos “um intervalo correspondente a T ou 5ª, quer dizer que você pode
tocar T ou 5ª ou, preferencialmente, a tensão correspondente a esses intervalos (por
exemplo 9 ou 13). Se estiver tocando a 3 vozes, será um intervalo correspondente a T ou 5.
Se estiver tocando a 4 vozes, serão dois intervalos, correspondentes à T e à 5ª

Seguindo a lista de acordes que vimos acima, agora veremos como “realmente”
serão tocados esses acordes extendidos:

Com 3 vozes:
C9 = T 3 7 9 (retira-se a 5)
C9- = T 3 7 9-
C9+ = T 3 7 9+
C11 = T (3) 7 9 11 (11a Justa se choca com a 3a, então eliminamos a 3a. Torna-se um
acorde sus4 com 7).

Com 4 vozes:

C11+ = T 3 7 9 11+ (aqui não houve choque) – 4 vozes!

C13 = T 7 9 3 13
C13- = T 7 9 3 13-
Csus13 = T 7 9 11 13 (4 vozes)

Quando uma das notas no “meio do caminho” deve ser alterada, devemos
especificar este detalhe entre parênteses (alguns destes acordes só vão soar bem quando
separados da tônica, usados como acorde de apoio).

C11(9-) = T 7 9- 11 C11+(9-) = T 3 7 9+ 11+

C11+(9+) = T 3 7 9+ 11+ C13(9-) = T 3 7 9- 13
C13(9+) = T 3 7 9+ 13 C13(11+) = T 3 7 9 11+ 13
C13-(9-) = T 7 9- 11 13 C13(9-,11+) = T 3 7 9- 11+ 13

Como pudemos ver, substituem-se apenas os intervalos especificados.

A combinação desses intervalos é um processo delicado que deve ser baseado em
um campo harmônico dominante (mesmo com alterações) ou na escala dom-dim, que será
estudada mais à frente.

Essa cifragem só pode usar usada para acordes maiores com sétima menores. Não se
aplicará a acordes maiores Maj7 ou quaisquer acordes menores, diminutos e aumentados.
Porém nestes acordes (I Grau, Iv Grau, etc), também se pode eliminar notas menos
importantes para que sejam tocados a 3 ou 4 vozes. O conceito é o mesmo: mantemos a 3ª
e a 7ª. O restante (mais uma voz ou mais duas) serão T ou 5ª ou uma das suas tensões,
dentro da possibilidade.

Cifragem de Precaução

Quando se deseja APENAS uma nota como complemento, escreve-se a mesma entre
parênteses ou com a expressão add antes do intervalo. Aqui, para evitar possível confusão
na leitura, especificam-se todas as notas desejadas, mesmo quando se tem um acorde
dominante! Só não é necessário nos acordes com 13, onde já se subentende-se que existe
uma 9ª. Exemplos:
C7 = T 3 5 7 C13 = T 7 9 3 13
C7(9) ou C7add9 = T 3 (5) 7 9 C(9) ou Cadd9 = C E G D (T 3 5 9)
C7(9,11+) = T 3 (5) 7 9 11+ C(11#) ou Cadd11# = C E G F# (T 3 5 11#)
CMaj7(11#) ou CMaj7add11# = C E G B F# (T 3 5 7 11#)

Livro 03 - Aula 03
Walking Bass
“Walking Bass” em português significa “baixo andante” ou “baixo que caminha”.
Jamais tocamos uma nota duas vezes seguidas. Significa que o baixo está em
movimento melódico, não tocando apenas a tônica. Esta aula apresentará diversas soluções
para se montar arranjos de baixo. Não todas, mas diversas soluções. Lembre-se de que
quando lemos uma partitura de clave de F se referindo a uma linha de baixo devemos tocá-
la uma oitava abaixo do que estiver escrito. Além disso, não usamos uma região muito
maior do que uma oitava para criar toda a linha de baixo.

Baixo e campo harmônico

Para se montar uma linha de baixo que utilize vários intervalos da escala,
obviamente, devemos conhecer a escala e saber em que grau dela estamos. O campo
harmônico é indicado pela armadura de clave e pelos acordes (incluindo as tensões
pedidas nos acordes).
É uma ótima idéia revisar todas as escalas estudadas até agora e, ao colocar o baixo,
identificar qual a escala (campo) da música: maior, menor, menor harmônica, etc....
Não se esqueça da importante regra: acordes que possuem notas diferentes da
armadura de clave mudam temporariamente o campo harmônico, substituindo as
notas da armadura de clave pelas notas diferentes presentes no acorde.

Walking Bass baseado em acordes

A forma mais simples de elaborar uma linha de baixo. Usando semínimas, tocamos
quase somente as notas do acorde. Estudaremos a linha de baixo mais popular dentre as
que seguem este recurso: uma linha que utiliza os intervalos de T, 2, 3 e 5. Exemplo: para
saber se usaremos 2M ou 2m) escolheremos o intervalo que pertença ao campo harmônico.
A armadura de clave (esquerda superior) indica a tonalidade de Bb. Para montar o baixo,
utilizaremos as notas da escala de Bb, exceto quando os acordes indicarem outra nota.

Conforme foi dito: estamos usando no baixo os intervalos de T 2 3 e 5, de acordo

com o campo harmônico. Durante o acorde Cm7, a 3ª adequada era a 3ªm. Já no acorde de
F7, usamos 3ª M. Repare que a 7ª dos acordes jamais é utilizada no baixo. Continuando:

Continuamos usando T 2 3 e 5 e continuaremos usando esta lógica durante toda a

música. Porém, aqui aparecem algumas novidades:

- Pela primeira vez na música, a 2ª m é usada, durante o acorde de AØ . A armadura de

clave indica Bb e não B, por isso, usamos Bb durante o intervalo de 2ª do T 2 3 5.
- Um lembrete: acordes que possuem notas diferentes da armadura de clave mudam
temporariamente o campo harmônico.
- Durante o acorde D7(9), não utilizamos no baixo as notas da armadura de clave. D7(9)
usa as notas D, F#, A, C e E. Por isso, o baixo usará E no intervalo de 2ª ao invés de Eb e
também F# na terça ao invés de F.

Com esta explicação, já é possível construir uma linha de baixo para músicas que
permitam a fórmula 1 2 3 5, geralmente utilizada no Jazz de New Orleans (o tradicional).
O Blues utiliza T 3 5 6 ou T 3 5 6, 7 6 5 3. Também é possível, utilizando a lógica
estudada até agora, montar padrões que utilizem outros intervalos.
Walking Bass escalar

Esta é a forma mais utilizada e a mais complexa dentre as quais estudaremos.

Utilizaremos a tônica de cada acorde no tempo “1” de cada compasso e montaremos um
caminho melódico entre estas tônicas usando semínimas.

a) Preferencialmente, usamos o movimento escalar entre um acorde e outro

b) Quando não há notas o suficiente para encaixar (ex: 3 notas para 4 tempos),
acrescentamos um intervalo cromático no final do compasso. Ou seja, um cromatismo
próximo à tônica do acorde seguinte. Quando não é possível, inserimos este cromatismo o
mais próximo o possível do fim do compasso.

Vejamos um exemplo com uma harmonia de Blues Tradicional em C:

a) Os dois últimos compassos foram bastante fáceis. O

movimento escalar entre C e G preencheu perfeitamente os 4 tempos.
 b) No primeiro compasso, haviam 4 tempos para apenas 3 notas. Se
tocássemos C D E, não haveria o que encaixar no 4º tempo. Por isso, inserimos o intervalo
cromático entre o 3º e o quarto tempo (o mais próximo o possível do fim do compasso).

c) No 4º compasso, não havia como esticar a passagem da nota

G para a nota F do compasso seguinte. Por isso, após chegar a F, “passamos do ponto”
montando um cromatismo antes do F do compasso seguinte.
Trechos com dois acordes no mesmo compasso

Em situações assim temos apenas 2 tempos para cada acorde. Geralmente não será o
suficiente para realizar o movimento escalar que acabamos de estudar. Também não é o
bastante para tocar todas as notas do acorde.
Porém, não há dúvida de que devemos tocar a tônica de cada acorde:

Conforme vimos nas regras de baixos com movimento escalar, podemos inserir
cromatismos para preencher alguns tempos. Isto pode ser feito mesmo quando o resto da
música não utiliza outra técnica que não seja o movimento escalar. A progressão então fica
desta forma:

Outra solução (menos interessante) é utilizar uma aproximação escalar. Ou seja, ao

invés de inserir uma nota cromática, inserimos a nota da escala que se posicione no grau
mais próximo da próxima tônica:
 Uma terceira solução é tocar “Tônica e Quinta” durante o trecho. Quando os
acordes realizam movimento cromático, as outras soluções não funcionam bem, logo, esta
é uma opção:

Acordes que duram mais de um compasso

Quando nos baseamos nos acordes, repetimos o padrão do compasso anterior:

Quando temos baixo com movimento escalar, montamos uma seqüência de notas
que retorne à tônica. Obtemos um movimento escalar que dura mais de um compasso:

Podemos ainda retornar à tônica no mesmo compasso:

Também podemos realizar um movimento cromático que retorne à tônica:

 É importante lembrar que quando o baixo de um acorde está na 5ª J, 3 Mª ou 7ªm,
o acorde mantém sua função. Logo, se o baixo está na 5ª J quando se inicia um
compasso, a função do acorde foi mantida. No caso deste exemplo acima, o acorde
continua a ser C. Esta regra não vale apenas para walking bass, mas para qualquer situação
em que um baixo não esteja tocando a tônica do acorde. Se necessário, preferencialmente
comece um compasso com 5ª J ou 3ª M.
Porém, quando a nota que inicia o compasso não é nenhuma destas, a função do
acorde muda. Ou seja, ele é transformado em outro acorde. Por exemplo, tocar um acorde
de C/D (C com baixo em D) seria transformá-lo em um acorde Dsus11.
Bossa Nova e Samba

Nestes estilos, geralmente utilizamos T e 5 no baixo, exceto quando há um acorde

para cada tempo:

Outra opção é aproximar T ou 5 com cromatismos (com uma figura de curta

duração). Neste exemplo colocaremos cromatismos antes de todas as tônicas e 5ªs, porém,
poderíamos colocar apenas antes das tônicas ou apenas antes das 5ªs:

Linhas de baixo originais

Chamamos de linha de baixo um pattern (padrão), ou seja, uma frase marcante

tocada pelo baixo. Geralmente, convém que toquemos este trecho da forma como ele é,
pois é uma característica marcante da música. Mesmo que no restante da música possamos
aplicar outra técnica, é interessante reproduzir na integra os trechos em que há uma linha
de baixo característica:
Take Five

A Night at Tunísia

Livro 03 - Aula 04
Improvisação
A criação “instantânea” de solos ou variações sobre uma música é chamada de
improvisação, ou seja, algo criado “de improviso”. O improviso mexe com um tipo de
movimento semelhante à respiração: tocamos uma tensão e concluímos esta tensão com
um repouso.
Diversas vertentes da música popular valorizam a improvisação. Porém, os estilos
em que improvisar é a marca registrada, e, deve haver improviso, são o jazz e blues.

Escalas

Quaisquer escalas podem ser usadas para o improviso. Só devemos lembrar sempre
da existência do campo harmônico e de que algumas notas combinarão com o campo
harmônico e outras não. Porém, existem notas que não combinam com o campo
harmônico mas não estão sendo tocadas naquele momento.
Por exemplo, ao tocar um C7, imaginamos que a escala usada provavelmente seja de
C D E F G A Bb. Porém, a nota D não está sendo tocada. Nesse caso, pode-se usar a 9m
(Db) na nossa improvisação. Caso sejam usadas 9M e 9m juntas, nota-se algo “errado”.
Os intervalos que estão sendo usadas pelo acorde sempre podem ser usadas. O
restante será completado da seguinte forma:
a) com o óbvio (o restante das notas do campo harmônico, indicado pelo acorde)
 b) com notas fora do óbvio (notas que não estão sendo necessariamente indicadas
pelo campo harmônico)

Conhecer os intervalos

É essencial conhecer ou, ao menos, ter uma noção da sonoridade de cada intervalo
harmônico. Quando improvisamos, estamos usando nosso ouvido relativo. Ou seja, nosso
cérebro imagina um som e devemos procurar onde está aquele intervalo desejado.

Inside / Outside

O termo outside significa tocar “fora”, ou seja, tocar usando notas que não
pertençam ao campo harmônico do blues. Tocar pensando em uma escala que não seja
aquela que deva ser usada.
Quando tocamos uma nota de fora do campo harmônico e rapidamente concluímos
em uma nota pertencente ao campo harmônico, chamamos estas notas “fora” de notas de
passagem.
Quando tocamos de forma insistente notas fora do campo harmônico, chamamos
estas notas de outside. Nesse caso, geralmente, tocamos uma série de notas outside e
concluímos com uma série de notas inside (pertencentes ao campo harmônico).

Repetições com variações

A idéia principal é a de que é interessante repetir qualquer trecho, pois é assim que o
ouvinte assimila uma idéia. Porém, repetições são cansativas. Então, fazemos repetições
com variações.
Por exemplo: no 1º chorus de um improviso, tocamos de um jeito. No 2º chorus,
tocamos de outro, etc... Assim estaremos tocando a mesma harmonia, porém, com
roupagens diferentes.
A idéia de repetições com variações é conhecida como minimalismo e é usada em
quase todas as vertentes da música, mesmo que fora do improviso.

Já temos uma grande noção sobre improvisação, conforme o que aprendemos nas
aulas sobre pentatônicas e blues. Já conhecemos também algumas das regras que nos dão
uma noção de como pensar num improviso. Agora conheceremos novos recursos:

Pausas

Grandes pausas são um ótimo recurso de improvisação. Toque somente as melhores

idéias, não se preocupe em ficar tocando sem parar. Deixe o solo respirar. Faça pausas de
mais de um compasso se julgar interessante, deixe a base aparecer.
 É muito interessante combinar compassos tocados com compassos de pausas.
Exemplo: 2 compassos tocados, 2 compassos de pausas
O resultado é ainda melhor quando temos um resultado ímpar somando os
compassos tocados e pausas. Por exemplo, tocando 3 compassos e parando 2 compassos
improvisando num tema de 16 compassos, a cada chorus teremos solos e pausas em
momentos diferentes.

Pergunta e resposta

Quando no mínimo dois músicos tocam juntos é possível que um toque uma
determinada quantidade de compassos e o outro responda na seqüência. Este recurso tenta
simular um diálogo e é muito bem aplicado em banda. Tocando sozinho, é possível
simular este recurso improvisando em oitavas diferentes, como se fossem dois músicos
diferentes tocando cada um em um trecho.
Podemos trabalhar esse recurso com um número de compassos pré-determinado para
cada músico ou de forma intuitiva, sentindo em que momento tocar e quando parar.
Também é interessante determinar uma quantidade de compassos para cada um e ir
diminuindo cada vez mais, até que os solos dos músicos estejam quase se misturando.

Escalas sintéticas

Criar uma nova escala para ser usada durante a improvisação. Na verdade é isto que
fazemos intuitivamente quando mesclamos notas de dentro do campo harmônico com
notas que “não deveriam ser tocadas”. Quando estas notas “fora” são tocadas, por um
momento elas passam a fazer parte do campo harmônico.

Clichê Harmônico

São modulações (mudança de tonalidade) para uma tonalidade correspondente à 3ª

Maior ou à 5ª Justa da tônica. Ou seja, subimos 4 semitons ou 7 semitons. A idéia é dar
uma sonoridade bastante diferente e inusitada através da repetição em outro tom.

Double Time

“Double Time” significa dobrar o tempo no meio de um dos solos. Podemos usá-lo
das seguintes formas:

- Apenas a bateria e instrumentos rítmicos dobram o tempo. O restante dos músicos toca
como se nada houvesse acontecido e mantém a duração dos acordes e notas da melodia.
- Apenas o instrumento que está solando dobra o tempo. Por exemplo, num solo com
colcheias o músico passa a tocar semicolcheias:

- Todos dobram o tempo, como se a velocidade da música realmente houvesse mudado.

Citação

Consiste em citar um trecho de determinada música conhecida, contanto que a

melodia não fique “embaralhada” com a harmonia. Ou seja, as notas da melodia devem
se encaixar com as da harmonia.
Livro 03 - Aula 05
Aproximação Melódica
As notas que dão o “chão” da melodia são as notas das tétrades que estão sendo
usadas. Podemos utilizar notas que antecipem essas pertencentes ao durante qualquer
melodia: a execução de um tema ou um improviso (solo).
As notas de aproximação devem ter a duração máxima de semínima.

Nos exemplos adiante. vamos nos basear neste trecho em Dm7 (na tonalidade de C):

Vamos conhecer as formas de aproximação possíveis:

 Aproximação Diatônica (ou Escalar)

Antecipamos cada nota da frase com um grau abaixo ou acima na escala.

Aproximação Cromática

Antecipamos cada nota da frase com um semitom abaixo ou acima na escala.

Dupla Aproximação Cromática

Antecipamos cada nota da frase com duas notas. Uma das notas localiza-se um
semitom antes da nota principal. A outra nota localiza-se um semitom antes da nota de
aproximação. Por isso, é uma aproximação dupla.

Resolução Retardada

Consiste em tocarmos outra nota antes da nota desejada e exatamente no tempo em

que ela estaria. Ou seja, a nota desejada ficará atrasada.
Tocamos outra nota no tempo correto e atrasamos a nota principal. Esta outra nota
pode ser uma nota de relação diatônica (escalar) ou cromática Veja no exemplo uma
resolução retardada usando notas de aproximação escalar:
 Podemos também usar duas notas antecipando a principal:

Aqui usamos tanto notas aproximadas cromaticamente quanto outras diatonicamente.

Todas estas aproximações também podem ser utilizadas quando trabalhamos com
harmonização diatônica e harmonização em bloco, aplicando o mesmo recurso na melodia
principal e nas demais vozes.

Livro 03 - Aula 06
Paralelismo (simetria)
Paralelismo ou simetria é a reprodução idêntica de um acorde, melodia ou de todo
um campo harmônico em outra(s) tonalidade(s), porém com os mesmos intervalos.
Geralmente, utilizamos uma melodia e escolhemos um intervalo ascendente ou
descendente que caminhará em paralelo à melodia. Ou seja, se a melodia desce um tom,
as outras notas descem um tom juntamente.

Harmonia Paralela

Também podemos usar o termo harmonia paralela, porém, este é mais adequado
quando adotamos uma única escala e esta muda de tonalidade (o campo harmônico muda
para todos os instrumentos).

Melodia (arpeggio) ou polifonia

 Podemos usar esse recurso em formato de várias notas sendo tocadas ao mesmo
tempo harmonicamente (polifonia) ou tocá-las separadamente, em forma de arpeggio
(melodia), mesmo que fujam ao acorde tocado no momento. Além disso, pode ser usada
qualquer tipo de tétrade, tríade, bicorde ou qualquer seqüência de intervalos, contanto que
sejam usados sempre os mesmos intervalos.
No exemplo, veremos a melodia em sua forma original na linha superior e, na
inferior, temos melodia + harmonização.

Vamos conferir um exemplo do uso do paralelismo com acordes. Vamos pegar uma
melodia (à esquerda) e montá-la com tétrades na 2ª Inversão:

Esta é a melodia:

Esta é a melodia formada com acordes paralelos:

Formamos blocos onde a nota D foi montada com um acorde de BbMaj7; E foi
montado com CMaj7; G foi montado com EbMaj7 e A foi montado com FMaj7. Conforme
estudamos, estamos usando sempre acordes que usam os mesmos intervalos para obter o
efeito de paralelismo.
Não é comum utilizar a harmonização paralela para formar blocos com os acordes.
Porém, este recurso é fácil de ser aprendido e tem uma sonoridade exótica e interessante.
Usamos um determinado intervalo durante toda a melodia, mesmo que surjam notas que
não pertençam ao campo harmônico.

Paralelismo como recurso na improvisação

Nos improvisos, podemos usar o paralelismo tanto de forma melódica (com notas
separadas) quanto harmônica (bicordes, tríades, tétrades, etc). O baixo e outros
instrumentistas continuam tocando a harmonia normal da música. O músico que estiver
improvisando é o único que pensará em acordes diferentes nesse momento.

Vamos conferir um exemplo. Estamos na tonalidade de Mi menor e usaremos também o

IV Grau Blues (ou seja, o quarto grau maior com sétima menor):

Exemplo 1: Mesmo estando na tonalidade de Em, utilizamos quatro tétrades que possuem
notas não-pertencentes ao campo harmônico: DMaj7, BMaj7, AbMaj7, FMaj7. No final,
concluímos com um repouso: uma nota pertencente ao campo harmônico, sendo tocada por
dois compassos.

Exemplo 2: Usamos a mesma idéia, porém, agora trabalhamos com um padrão de 5 notas
que causou uma espécie de polirritmia. Mesmo assim, a idéia fica muito interessante.

Nestes dois exemplos trabalhamos com um ciclo: o de 3ª M descendente.

Lógica da aplicação do paralelismo

Tocar notas de fora do campo harmônico provoca a saída da harmonia. Tocar a

mesma seqüência de intervalos provoca a organização desta idéia. Porém, encarar o
paralelismo com acordes como uma forma de “bloco” é apenas uma sugestão aplicada nos
improvisos e criação. Quando lidamos com harmonia existem outras formas de paralelismo
em bloco mais adequadas, as quais serão estudadas mais à frente.
Livro 03 - Aula 07
Ritmos brasileiros
A característica principal de cada estilo musical é a “condução rítmica” utilizada, ou
seja, aquela batida característica, a qual os instrumentos harmônicos (piano ou guitarra)
repetem constantemente, com pequenas variações. Na música brasileira, a batida é
fundamental, mais do que característica. Veremos agora algumas das principais rítmicas
utilizadas no Brasil:

Lundu-canção - O primeiro antecessor do choro, esse ritmo foi trazido pelos negros
escravos e se popularizou também nas classes sociais mais privilegiadas. Não foi escrito
originalmente para ser utilizado pelo piano, e sim por violões e sopro.A síncope
característica entre o 1º e 2º tempos é característica.
Maxixe ou Tango Brasileiro - O Maxixe é uma antiga dança surgida no Brasil, derivada do
Tango. Seu principal compositor, Ernesto Nazaré, chamava o estilo de “Tango Brasileiro”
e lhe dava uma roupagem mais erudita e formalizada. Sua utilização é contemporânea à
utilização do lundu, polka (trazida da Alemanha), modinha e antecessora do choro. É a
primeira dança conhecida no Brasil para ser realizada em duplas, com exceção da valsa.

Choro - Um dos estilos musicais que mais expuseram as características musicais é o

choro. Em se tratando do piano, podemos dizer que a forma de tocar tenha características
tanto do piano popular quanto do erudito, pela mobilidade individual das vozes.Isso
especialmente porque sua principal característica é o constante movimento da voz mais
grave, geralmente tocada pelo violão de sete cordas.

O sistema do baixo é caminhar para a nota mais próxima existente no acorde

seguinte (T, 3m ou 3M, 5J ou algumas vezes 7m). Em determinados momentos, o baixo
(possivelmente acompanhado de outros instrumentos) conclui um determinado trecho com
uma frase, assumindo momentaneamente o papel de contra-melodia.
 Constantemente pegamos “emprestadas” as rítmicas antigas do lundu e maxixe (não
esquecendo do característico movimento do baixo), além desta nova fórmula rítmica:

A rítmica pode ficar ainda mais marcante com a repetição da nota do baixo (note que, a
cada vez mais, este baixo assume um papel similar ao do “walking bass” do Jazz):

Samba - Mesmo sendo o mais popular estilo no Brasil, é difícil descreve-lo com a escrita.
Podemos aplicar ao Samba todas as fórmulas rítmicas aplicadas no Choro (note que o
baixo do samba só se movimenta entre T e 5) e também aquelas que posteriormente serão
encontradas na Bossa Nova. Porém, diferentemente destes, é um estilo tocado por intuição
e ensinado “informalmente” (oralmente e não por meio de partitura). Pode-se citar César
Camargo Mariano como um dos principais expoentes brasileiros. Nota-se também que há
versões jazzísticas do samba, como a tocada por Chick Corea em sua música “Spain”.
Baião e Forró - O baião, popularizado na década de 50 por Luiz Gonzaga e atualmente por
Dominguinhos e Sivuca confunde-se facilmente com o forró. Em ambo, é comum a
utilização da sanfona ou acordeom, somados ao triângulo e mais um instrumento de
percussão (geralmente alguma espécie de tambor).

Algumas das rítmicas utilizadas no Baião:

A pulsação é idêntica à do maxixe. Confira no baixo que a única diferença neste exemplo é
que a terceira nota do compasso foi substituída por uma pausa. Se houver uma bateria
tocando, geralmente este espaço é preenchido com a batida de uma caixa.

Outra característica marcante é a constante presença de arpeggios tocados geralmente pela

acordeom. Veja no exemplo abaixo outra rítmica, mais apropriada para o forró, onde o
mesmo sistema é utilizado.

Não se encontra nenhuma relação entre o Forró tradicional e o atual “forró

universitário”. Nota-se que há diversas variações para o forró, mais virtuosísticas, como a
elaborada por Hermeto Paschoal na música “Forró Brasil”, dentre inúmeras outras.

Marcha carnavalesca – existente desde o princípio do século XX, foi iniciada por
Chiquinha Gonzaga com a música “Abre Alas”. Geralmente, não se utiliza instrumento de
teclas mas, quando este está presente, utiliza a mesma rítmica que a da percussão.

Bossa Nova

Uma evolução do samba, com compasso de 4/4. Aqui, encontramos duas das
rítmicas mais características utilizadas na Bossa Nova.
 Fórmula: Mesclamos pulsações cuja duração é a de uma colcheia com outros em que a
duração é a de uma colcheia pontuada, contanto que a fórmula rítmica seja resolvida
(terminada) em no máximo dois compassos de 4/4.

Tradicional Gaúcha

A xula e demais ritmos gaúchos trabalham com “duas fórmulas de compasso”

acontecendo ao mesmo tempo: a pulsação da base se assemelha ao 6/8, enquanto a
pulsação firme do baixo indica o 3/4. Aqui neste exemplo, este estilo estará descrito como
6/8, pois facilita que sejam escritas e entendidas as figuras rítmicas de cada instrumento:

Outra opção para o baixo (agora binário, obedecendo ao 6/8):

Livro 03 - Aula 08
Abertura de Tétrade por Drop
Já sabemos que os acordes podem ter suas notas dispostas fora da seqüência natural
(por exemplo: 3 5 T ao invés de T 3 5), a fim de facilitar a execução e fornecer mais
possibilidades melódicas ao bloco de notas executado.

Sabemos ainda que é possível também “abrir” o acorde, fazendo com que a
seqüência de notas tenha um espaço no meio. Por exemplo, uma tríade fechada poderia ser
executada com três possibilidades de seqüências de notas:
T35–35T–53T

O afastamento entre as notas faz com que as também as tétrades tenham um som
mais nítido, pois todas as suas notas serão ouvidas com clareza. O tipo principal de
abertura de tétrade é chamado de DROP. Traduzindo, “descartamos” uma das vozes,
passando-a para uma oitava abaixo de sua posição natural.

A partir deste momento, devemos analisar as “inversões” de acordes tomando como

referência a nota mais aguda, aquela a qual podemos ouvir melhor e que se destaca na
harmonia e encadeamento.
Posição de oitava = acorde com a tônica como nota mais alta
Posição de terça = acorde com a terça como nota mais alta
Posição de quinta = acorde com a quinta como nota mais alta
Posição de sétima = acorde com a sétima como nota mais alta
A nota mais alta de uma tétrade é a chamada de 1ª voz. A que vem logo abaixo
é a 2ª voz, a seguinte a 3ª e a mais baixa é a 4ª voz.

Os próximos exemplos também valem para acordes invertidos (mesmas regras).

Drop 2 - “Descartamos” a segunda voz para uma oitava abaixo de sua posição:

Drop 2-4

Descartamos a segunda e quarta vozes para uma oitava abaixo de suas posições:

Estes são os “Drops” mais utilizados, mas também encontramos o Drop 3, onde a
terceira voz (de cima para baixo) desce uma oitava.

Encadeamento – Continuidade harmônica

 É possível realizar encadeamento com os Drops. Chamado de continuidade
harmônica, ocorre através da aproximação da nota mais aguda dos acordes. Além disso,
sempre que uma nota se repetir em dois acordes, a manteremos na mesma voz. Este
recurso será estudado mais adiante.

Uso de Tensões nos Drops

As tensões devem estar sempre na 1ª ou 2ª voz obrigatoriamente, exceto 11ª J. Se

uma das notas do acorde for 9, 13, 11, etc, devemos lembrar que essa nota está substituindo
uma das notas da tétrade. Basta tratá-la exatamente como seria feito se esta não fosse a
“tensão”, mas sim a própria nota do acorde a qual ela substituiu. Exemplos:
1) Acorde fechado 2) Acorde aberto 3) Entram as tensões

Livro 03 - Aula 09
Distribuição e técnicas de piano solo
Distribuição é quando você deve tocar, usando suas duas mãos:
Baixo + base (harmonia) + melodia

Quando trabalhamos com tétrades a três vozes + baixo (o mais comum), utilizando o
seguinte sistema:

Dedos 2 e 1 da mão esquerda – baixo e nota mais grave da harmonia

Dedos 1 e 2 da mão direita – duas notas a mais da harmonia
 Dedos 3, 4 e 5 da mão direita - melodia

Abertura a duas vozes + baixo

Uma tétrade é formada por Fundamental, Terça, Quinta e Sétima. Já sabemos que as
notas essenciais de uma tétrade são TERÇA e SÉTIMA. Na distribuição o baixo toca a
Fundamental.

Portanto, já temos três intervalos definidos:

ou

Abertura a três vozes + baixo

Completaremos a terceira voz com a QUINTA (ou sua tensão) ou a

FUNDAMENTAL (ou sua tensão). Quintas diminutas e quintas aumentadas são
consideradas notas essenciais e não serão excluídas. No máximo podemos substituí-las
pelas suas tensões, o que, coincidentemente, significa substituir uma pela outra.

Veremos agora as possibilidades de abertura de um acorde a três vozes + baixo:

Abertura a três vozes + baixo na primeira inversão

Nesta inversão, a terça é a nota mais grave do acorde. Inserimos os intervalos de
terça e sétima e complementamos com quinta (esquerda) ou fundamental (direita).

Abertura a três vozes + baixo na terceira inversão

 Nesta inversão, a sétima é a nota mais grave do acorde. Inserimos os intervalos de
sétima e terça e complementamos com quinta (esquerda) ou fundamental (direita).

Analisaremos agora apenas os acordes onde preferimos a inserção da fundamental:

A repetição da fundamental é, geralmente, evitada, a menos que esta esteja na voz

mais alta e não forme um intervalo de 2ªm com relação à nota anterior. Se é formado
intervalo de 2ªm, o som é desconfortável. Se a fundamental não está na voz mais alta, não
ouvimos seu som, portanto o acorde soa como se tivesse uma voz a menos.
À esquerda, a fundamental é a nota mais alta, porém, forma 2ªm. À direita, a
fundamental não está na voz mais alta.
Como sabemos, a fundamental de um acorde Maj7 pode ser substituída pela 9ªM em
praticamente quaisquer acordes. Substituindo-a pela 9ªM, solucionaremos o problema da
fundamental em quase quaisquer tipos de acordes:

Os únicos casos em que a fundamental não será substituída pela 9ªM são:
- em alguns acordes meio-diminutos. Como uma das vozes é obrigatoriamente a 5ªd, a
existência da 9ª só será possível quando houver quatro vozes + baixo. Evitaremos a 9ªM
em acordes meio-diminutos que sejam sétimo grau ou acorde de aproximação. Nestes
casos, será preferível a utilização da fundamental.
- em quaisquer tipos de acordes cujo cifrado especifique 9ªm ou 9ªA. Neste caso, a
fundamental será substituída pelo intervalo indicado. Esta situação ocorrerá mais
frequentemente em acordes dominantes.
- quando a fundamental é a voz mais alta do acorde, é possível, mas não é necessário
substituí-la pela 9ªM. É interessante inserir a nota que deixe o acorde o mais semelhante o
possível com relação ao anterior.
- em acorde diminuto localizado um semitom acima da tonalidade ou em suas inversões

Preferencialmente, a voz mais grave (exceto baixo) será a terça ou a sétima (1ª INV
ou 3ª INV), pois assim as tensões geralmente aparecerão na região mais alta.

Na primeira inversão, usaremos o seguinte dedilhado:

FUND 3ª 5ª 7ª

Chamaremos esta situação de T 3, as quais são os dois primeiros intervalos e

caracterizam qual a inversão utilizada pelo acorde.

Na terceira inversão, usaremos o seguinte dedilhado:

FUND 7ª 3ª 5ª

Chamaremos esta situação de T 7, os quais são os dois primeiros intervalos e

também caracterizam qual a inversão utilizada pelo acorde.
 Continuidade harmônica (encadeamento)

Acordes distantes – para aproximar os acordes, usamos uma inversão diferente

para cada um. É importante que as notas do acorde fiquem o mais próximas o possível
para promover um melhor movimento da harmonia.
Acordes próximos – para aproximar, mantemos a inversão

Geralmente também buscamos manter cada nota na sua voz original. Por
exemplo, se a nota C está na segunda voz e aparece no acorde seguinte, deve continuar na
segunda voz também neste acorde. Evitaremos inserir, em uma progressão, uma nota
“intrusa” em meio a dois intervalos. Visualizaremos esta situação na progressão Am7 D7:

PIOR – uma voz some, outra surge MELHOR - todas mantém suas posições

Por isso, na voz que não é uma das notas essenciais (nem fundamental, nem terça
nem sétima), escolheremos o intervalo que mantenha o acorde o mais similar o possível ao
anterior. A escolha da 5ªJ não se encaixou na progressão, porém, fundamental ou 9ªM
podem estar acima do C, fazendo com que C continue a ser a segunda voz.
Baixo

Como na distribuição a mão esquerda e a direita são usadas para a montagem de um

mesmo acorde, a distância entre as mãos é pequeno. Dependendo da altura da melodia e do
acorde, o baixo conseqüentemente pode, em alguns momentos, passar para uma região alta
demais. Em muitos casos, escolhendo inversões de acordes que se iniciem em notas
mais graves, o baixo conseqüentemente passará para a região desejada.

AGUDO
GRAVE
 Se isto não funcionar, existem algumas saídas para que o baixo se mantenha em uma
região mais grave.

a) Décimas – a décima é um intervalo de terça maior ou menor. Porém, a fundamental

(baixo) foi tocada uma oitava abaixo de onde estaria em uma tétrade fechada. Portanto,
formamos um intervalo de 10ª entre a fundamental e a terça.
Fundamental e 10ª são geralmente executadas ambas com a mão esquerda. Quando
for difícil realiza-la, uma opção é arpeggiar o acorde.

No exemplo abaixo, é mostrado que, ao invés de tocarmos o baixo junto ao acorde, o

transportamos para uma oitava abaixo. A terça, na verdade, continua no mesmo lugar:

TERÇA DÉCIMA

b) Baixo e acorde executados em momentos diferentes - uma saída para facilitar a

execução da décima é executar primeiro o baixo e depois o acorde. Ou, dependendo da
situação, primeiro o acorde e depois o baixo.

Tocar o baixo e acorde em momentos diferentes é um recurso que pode ser utilizado
mesmo sem a existência de 10ªs e que pode ser utilizado durante toda uma música:
 Podemos executar a 10ª tanto com a mão esquerda (junto com o baixo) quanto com a
direita. Quando a executamos com a mão esquerda, deixamos alguns dedos da mão direita
livres para executar a melodia..

c) Stride – O stride é uma técnica americana, derivada de estilos como o dixieland e o

ragtime. É uma forma de executar o baixo e o acorde, em momentos diferentes, utilizando
apenas a mão esquerda. Tocamos a fundamental do acorde no baixo e, depois o mesmo
acorde uma oitava acima:

É possível ainda alternar o baixo entre duas notas:

Também é possível utilizar um walking bass com stride:

 Em todos os exemplos acima, vimos o stride sendo executado com tríades. Podemos
utilizá-lo com sétimas, tocando uma tétrade a três vozes (a fundamental fica apenas no
baixo e é eliminada do acorde). Além disso, podemos substituir intervalos por suas tensões.

d) Mudança de técnica de distribuição para baixo independente – Outra alternativa

para evitar baixos em regiões agudas é parar a distribuição em determinado momento e
tocar o baixo com a mão esquerda, enquanto a mão direita toca a melodia e trechos do
acorde (ou todo o acorde).

e) Transposição de oitava – Por fim, a última saída para que o baixo em uma música
distribuída não passe para uma região muito alta seria abaixar em uma oitava todo um
determinado trecho de uma música.

Distribuição com arranjo diferenciado para o baixo

Na distribuição, apesar de não dedicarmos a mão esquerda apenas ao baixo (teremos

de tocar uma nota do baixo e uma nota do acorde), podemos tratá-lo como “instrumento
independente” e aplicar as técnicas de walking bass ou patterns característicos de baixo
para determinados estilos.
Por exemplo, ao distribuir uma música de Jazz, podemos utilizar o walking bass no
baixo enquanto distribuímos o acorde. Ao tocar uma música tradicional brasileira,
podemos utilizar um pattern distinto para o acorde e outro mais adequado para o baixo.

Execução sem baixo

Em alguns momentos, em especial quando executamos acordes com muitas notas ou

harmonizações em bloco, obtemos um som interessante quando retiramos o baixo em
determinados trechos. A mão esquerda tocaria apenas um fragmento do acorde, como se
não houvesse o baixo (como é feito no “apoio”) e, no momento adequado, o baixo
retornaria. O baixo ausente pode (ou não) ser substituída pela voz mais alta do acorde.
 ou

Distribuição a quatro vozes + baixo

Como na música popular geralmente tocamos tétrades, o baixo executa a

fundamental, enquanto as três vozes superiores são as notas essenciais (terça e sétima)
além de MAIS um intervalo, o qual pode ser de quinta OU fundamental OU substituta
destas últimas. A principal diferença é que nenhum intervalo é eliminado.
Todas as regras estudadas até agora serão mantidas, com exceção de que passaremos
a trabalhar da seguinte forma:
Baixo – fundamental (exatamente como a 3 vozes)
2 das vozes – terça e sétima, sendo que a inversão do acorde deve preferencialmente
começar por terça ou sétima (exatamente como a 3 vozes)
2 outras vozes – fundamental e quinta OU substitutas destes intervalos, porém, teremos
ao mesmo tempo uma nota com a função da fundamental e outra com a função da quinta.

Distribuição a cinco ou seis vozes + baixo

Novamente, as inversões preferenciais são 1ªINV e 3ªINV e são essenciais a

fundamental, terça e sétima.
Complementaremos o acorde com uma nota com função de fundamental e outra com
função de quinta. O último intervalo será uma tensão de uma das notas do acorde.
Quando não houver um intervalo adequado para substituir, DOBRAREMOS um
intervalo (ou seja, repetiremos uma das notas).

Aberturas com 5a
 É possível realizarmos aberturas cujo primeiro intervalo (mão esquerda) é de quinta
justa, o que proporciona uma série de quintas paralelas, as quais são consideradas de
sonoridade medíocre por grande parte dos músicos. Porém, em determinadas progressões,
esta pode ser a melhor alternativa.

O encadeamento entre os acordes na abertura por quintas acontece apenas nas duas
vozes superiores e temos apenas duas possibilidades de abertura:

T537 ou T573
Este é um encadeamento utilizando as duas citadas inversões. Como é possível notar,
apenas as notas superiores ficam encadeadas: