Tadeusz Kantor | A Cena. O Espaço. O Objeto. A Repetição.

Texto:
Cristina Tolentino

A Galinha Aquática (1967)

A CENA. O ESPAÇO.
Poeta da cena, o espaço sempre foi fundamental para ele: “os vastos espaços me fascinam, têm para mim
um valor autônomo, elástico, animado por movimentos de extensão e contração. São vivos”.

O OBJETO
Para Kantor um espetáculo é uma obra de alquimia onde “todos os elementos, nobres ou pobres,
participam da destilação para que o processo se realize”. Texto, ator, objeto, espaço e espectador: um
conjunto, onde todos são igualmente importantes. O objeto ocupa posição importante em seu trabalho
onde trata sempre da relação ator-objeto. E o que se usa é um objeto qualquer, apenas recuperado para
significados artísticos e emocionais. Quanto menos importante for ele, maiores possibilidades revela. O
objeto é, para Kantor, uma espécie de prótese do ator. Cada personagem tem o seu próprio objeto que,
ligado a seu corpo, forma com ele um só ser. Na cena esses objetos vão mudando de significado. Ângulos
e linhas que se modificam no contexto da cena. A manipulação do objeto e suas relações com o
personagem conferem ao objeto aspectos mágicos e inesperados. Há uma cena na peça Wielopole-
Wielopole de que Brunella Eruli em seu livro “Lê Voies de la Création Theatrale”, nos dá detalhes sobre
uma máquina fotográfica de função ambígua. Nessa cena a máquina fotográfica, daquelas antigas com
sanfona, toma um significado duplo. Ao tirar a foto para prosperidade, por um segundo, a máquina prende
as pessoas na pose, estáticos e imóveis: eterniza assim um momento vivo, prendendo-o na imobilidade da
imagem, mas, ao mesmo tempo, ao bater a foto, a máquina, na cena, se transforma em metralhadora. A
fotografia ao mesmo tempo em que eterniza, mata o momento. É a sua metáfora. No estático e no inerte,
a vida está como que morta, ausente. Mas é justamente nessa aparência de morte, de não vida, que a
vida se torna mais presente. Como se a morte fosse vida.
A Galinha Aquática (1967)

A REPETIÇÃO
Para Kantor, a realidade depende da ilusão para se manifestar. Para ele, realidade é sempre alguma coisa
que já existiu. Daí a importância da REPETIÇÃO, outro tema importante em seu trabalho. Repetir um
gesto, uma, duas, três, várias vezes, é tornar presente alguma coisa anterior a nós mesmos, alguma coisa
que já existe e perdura em nós, como um eco. Existe agora, e ao mesmo tempo não existe, como a foto
ou uma imagem. Na repetição, revela-se o que nessa idéia, existe de permanente. Objetos, formas,
máquinas, bonecos, manequins são peças intrínsecas no teatro de Kantor. Arte, vida, repetição são para
ele ecos, reflexos de realidade anterior. Na repetição, como na vida ou na arte, o supérfluo se esvai, o
essencial fica.

Tadeusz Kantor | Tadeusz Kantor e Artaud

Texto:
Cristina Tolentino

Por muitas décadas, as máquinas e manequins de Kantor, seres atocaiados pela morte, ocuparam os
palcos da Europa. Seu teatro, fundado meio século depois do teatro de Stanislawski e depois das
experiências das vanguardas cubista, dadaísta, construtivista, surrealista, marca o retorno ao teatro não
institucionalizado, um novo paradigma...

Ao percorrer o universo teatral de Tadeusz Kantor, busquei perceber sua relação com o “teatro e seu
duplo” de Antonin Artaud, tendo encontrado elementos intrínsecos à concepção estética de ambos:
objetos, máquinas, bonecos, manequins, a repetição, a ilusão e a realidade, relação espectador-ator,
formas de expressões tomadas do circo, perversões, choque, situações cênicas insólitas, a palavra e o
literário no teatro, a dialética material da morte e da vida. O imaginário em cena. Espaço onírico que leva
o indivíduo ao fundo das coisas. Ancoragem poética. Nada é definitivo. Tudo flui. Plurivalência da imagem.
Dialética de aberrações, fantasmas, miragens e alucinações. Um olhar para o panorama total do mundo,
abundante em coisas belas, estranhas, problemáticas, terríveis e divinas. A crueldade, o duplo, o transe, a
magia, a poesia, o sonho, o encantamento. Visões. Um além-teatro, contra o que na vida há de
constituído, de manifesto, de fixo. Um além-teatro, na medida em que pretende para si a eficácia da
magia e dos ritos, nos levando ao encontro com as profundezas, com o estado supremo da afirmação da
existência, do qual nem mesmo a suprema dor pode ser excluída.

Um jogo ligado ao imprevisível, onde as regras nascem durante, nascem da lógica do acaso, onde cada
lance lança suas regras, abolindo as certezas, abrindo novas questões, num olhar sempre inaugural sobre
o mundo, emergindo no Perigo, no desejo invencível do vir-a-ser. “O teatro é um ato superior porque pode
reabrir o espaço virtual das formas e dos símbolos, alimentando e expandindo os conflitos” (Antonin
Artaud).

Um teatro instaurado que se dá na imobilidade do instante e irrompe esse instante. Não há começo, não
há fim, não há linearidade, não há ponto fixo. Um teatro que faz acontecer a suspensão de certezas
inabaláveis: “não somos livres e o céu ainda pode desabar sobre nossas cabeças” (Antonin Artaud). Leia,
nesta página cultural, o artigo “Teatro, enquanto obra de arte total”, de Antonin Artaud.

Tadeusz Kantor | Várias fases do teatro de Tadeusz Kantor

Texto:
Cristina Tolentino

Seu teatro passou por várias fases. A fase do teatro Independente; a fase do Cricot 2 e o Teatro Informal,
ligados “a pintura”; a fase do Teatro Zero, onde a ênfase era o objeto; Teatro happening; fase do Teatro
da Morte; e finalmente, a fase do teatro espiritual. Em cada fase podemos perceber o caminho desse
dramaturgo/encenador, sua relação com o texto, com o ator, com os objetos, com o espaço cênico, com o
espectador.

Teatro Independente (1942)

O Teatro Independente foi organizado por Kantor em 1942, com um grupo de pintores jovens. Um
teatro clandestino e experimental, durante a ocupação nazista e onde ele dirigiu Balladyna de Juliusz
Slowacki (1942) e O Retorno de Ulisses de Stanislow Wyspianski (1944).
“O Retorno de Ulisses do Sítio de Estalingrado.
O abstracionismo, que existiu na Polônia até o inicio da II Guerra Mundial, desapareceu no período do
genocídio em massa. [...]
A arte perdeu seu poder.
A re-produção estética perdeu seu poder.
O ódio de um ser humano apoiado por outras bestas humanas amaldiçoou a a r t e. Só tínhamos força
para agarrar o que estava mais próximo,
O Objeto Real
e chamá-lo de obra de arte!
No entanto, era um objeto p o b r e, incapaz de realizar qualquer função na vida real, um objeto a ser
descartado.
Um objeto que foi desprovido de uma função vital que o salvaria.
Um objeto despojado, sem função, a r t í s t i c o! [...]
Uma cadeira de cozinha
Um objeto, que foi esvaziado de qualquer função vital, veio à tona pela primeira vez na história.
Este objeto era vazio.
Tinha que justificar sua existência a si mesmo e não às coisas que o cercavam e lhe eram estranhas.
[E o fazendo, o objeto] revelava sua própria existência.
E quando sua função era imposta a ele, essa ação era vista como se isso tivesse acontecido pela primeira
vez desde o momento da criação”.
Em O Retorno de Ulisses, Penélope, sentada em uma cadeira de cozinha, representou o ato de estar
“sentada” como um ato humano acontecendo pela primeira vez. O objeto [físico] adquiriu sua função
histórica, filosófica e artística.
A peça O Retorno de Ulisses foi encenada não em um teatro, mas sim em uma sala que estava
destruída. “Havia guerra e havia milhares de salas assim. Todas se pareciam: tijolos sem reboco por trás
de uma camada de tinta, gesso caindo do teto, piso faltando tacos, pacotes abandonados cobertos de
poeira, entulho espalhado por todos os lados, pranchas remanescentes de um convés de navio foram
dispensadas ao horizonte dessa decoração, um tambor de revólver apoiado num monte de pedaços de
ferro, um megafone militar pendurado por um cabo de aço enferrujado. A figura inclinada de um soldado
com capacete usando um sobretudo surrado [de um soldado alemão] em pé contra a parede. Nesse dia,
seis de junho de 1944, ele se tornou parte dessa sala".
 Por: (Michal Kobialka)

Credo (Manifesto Teatro Independente)

“Uma obra de teatro não se olha como se olha um quadro pelas emoções estéticas que procura: é
vivenciada em concreto.
Não tenho nenhum tubo estético
Não me sinto sujeito aos tempos passados,
Não os conheço e não me interessam.
Só me sinto comprometido com esta época em que vivo e com as pessoas que vivem ao meu lado.
Creio que um todo pode conter ao mesmo tempo barbaridade e sutileza, tragédia e comédia, que um todo
nasce de contrastes e quanto mais importantes são esses contrastes, mais esse todo é palpável, concreto
e vivo”.

Teatro Cricot 2 e o Teatro Informal (1961)

O Teatro Cricot 2 propõe a idéia de um teatro que se realize como OBRA DE ARTE. Não unicamente um
teatro em busca de valores plásticos, mas de atores desejosos de encontrar, no contexto com pintores e
poetas de vanguardas, uma renovação total do método cênico.

O Teatro Cricot 2 mostrou as possibilidades da liberdade na arte. As possibilidades de sua grande

aventura, de seu gosto pelo absurdo e sua abertura para o impossível.

O Teatro Cricot 2- trocou as relações entre o palco e o público. Um público instalado ao redor de mesas de
café; o jazz e a dança constituíam uma realidade autêntica, viva, oposta a um auditório passivo, neutro,
estacionado em fileiras de cadeiras dos teatros oficiais.

Essa realidade foi prolongada para a rua. Associada com os acontecimentos da rua esta realidade queria
reagir e retrucar rapidamente, onde uma opinião pública instantânea se impunha.

“Há que se usar meios de expressão muito fortes, provocativos, contestáveis. As metamorfoses do ator,
esse ato essencial do teatro, longe de camuflar-se, se exibem abertamente, se expõe.” (Kantor)
Maquiagem exagerada, formas de expressão tomadas do circo, inversões e perversões de uma situação
escândalo, surpresa, choque, pronúncia artificial e afetada, associações contrárias ao sentido comum.

Situações cênicas insólitas, contrárias à lógica da vida de cada dia e regidas por uma lógica autônoma.
Estados emocionais normais se transformam em angustiosas hipertrofias que alcançam um grau de
crueldade, de sadismo, de espasmo, de voluptuosidade, de delírio febril, de agonia. Por sua insólita
temperatura, estes estados biológicos perdem toda relação com a vida prática e transformam-se em
material de arte.
El Armário
El Pulpo, Na Pequena Granja e El Armário são peças encenadas nesta fase.
No programa do espetáculo de El Armário, havia o seguinte manifesto:

“O teatro não é um aparato de reprodução literária.

O teatro possui sua própria realidade autônoma.
O texto dramático não é mais que um elemento El Armário encontrado, prévio, fechado. É um corpo
estranho na realidade que se recria: a representação.
...objeto, movimento, som – sem intenção de ilustração recíproca, de interpretação, de explicação. A
integração destes elementos se faz espontaneamente, segundo o princípio do “acaso” e não é explicável
racionalmente.
O circo é assim. Nele encontrará o teatro, sua força vital, seu princípio e sua purificação. O Circo atua de
maneira desinteressada, arranca todas as camuflagens, as dignidades e o prestígio.”

El loco e la monja (1963)

Teatro Zero (1963)

A realização do impossível é a suprema fascinação da arte e seu mais profundo segredo. Mais que um
processo, é um ato da imaginação, uma decisão violenta, espontânea, quase desesperada frente à
possibilidade súbita, absurda, que escapa aos nossos sentidos. Tadeusz Kantor diz que “reduzir a Zero” a
prática cotidiana significa negação e destruição. Em arte, pode levar a resultado inverso. Reduzir a zero,
nivelar, aniquilar fenômenos, sucessos, acidentes, é tirar o peso das práticas cotidianas, permitindo que se
transformem em matéria cênica, livre de tomar forma.
“...cheguei à conclusão de que a obra de arte não pode hoje, estar hermeticamente encenada em uma
convenção estável de conduta. Essa “exuberância” e essa “comodidade”, tão sedutoras em aparência me
parecem suspeitosas, como se mascarassem o completo desaparecimento do poder de ação. O que tenho
procurado criar é uma realidade, um conjunto de circunstâncias que não mantêm com o drama
nenhuma relação
nem lógica
nem analógica
nem paralela ou inversa.
Procuro criar um campo de tensões.
Este se cumpre em um clima de escândalo. Porém em arte chocar é o contrário. É um meio real de atacar
o pequeno pragmatismo generalizado do homem de hoje, um meio de despejar o caminho de sua
imaginação sufocada, de fazer-lhe captar conteúdos novos que não têm lugar dentro do pragmatismo e do
espírito calculador.
O teatro que chamo Zero não representa uma situação zero já determinada. Sua essência é o processo
orientado até o vazio e às zonas zero.
Desmontado de toda organização que se forme.
Decomposição geral de toda forma.
Repetição automática.
Desinformação. Deformação da informação. Decomposição da ação. Brandura (doçura) na representação.
A representação representando a não representação. A representação imperceptível.
Os estados psíquicos estão isolados, são gratuitos, autônomos e como tais, podem ser fatores artísticos.
“Apatia, melancolia, amnésia, associações desorganizadas, depressão profunda, falta de reação,
desalento, vida vegetativa, excitação, esclerose, impotência completa, esquizofrenia, delírios maníacos,
sadismos, etc.”
O espetáculo desta fase foi “El loco e a monja” (1963)

Teatro Happening (1967)

Fazer surgir suas possibilidades e atividades “inatas”, “primárias”, criar uma zona de “preexistência” do
ator que, todavia, não está ocupada pelo universo ilusório do texto. Como diz Kantor: “Quero que a
realidade que o texto reivindica não se constitua fácil e superficialmente, senão que se una
indivisivelmente com essa pré-existência (pré-realidade) do ator e que o cenário esteja arraigado nele e
dele surja.” O ator não representa nenhum papel, não cria nenhuma personagem, não o imita. Longe de
ser a cópia ou reprodução fiel de seu papel, o ator o assume, consciente de seu destino e de sua situação.
Esse ponto de vista expressa os princípios que acender as atividades do tipo happening. “Tomo
previamente a realidade, os fenômenos e os objetos mais elementares, os que constituem a “massa” e a
“pasta” de nossa vida de todos os dias, me sirvo deles, jogo com eles, tiro-lhes sua função e sua
finalidade, desarmo-os, deixando-os levar uma existência autônoma, dilatar-se e desenrolar-se
livremente”.

Um happening de autoria de Tadeusz Kantor:

“Pequeno local escuro”
Em todo o piso estão espalhadas massas de diários. Os diários estão dependurados em cordas como
roupa, desde o teto até o solo, sobre o solo, em desordem. Pilhas de diários. No meio, uma banheira de
ferro. Corre água fervendo, molha os montes de diários. Ruído de água, baforadas de vapor, nuvens
inteiras de vapor. Diante da mesa uma mulher gorda passa os diários molhados. Joga baldes de água – a
água corre por todas as partes, baforadas de vapor.
A mulher gorda molha os diários na banheira, passa os diários, grita, soletra, abre muito a boca, sílabas,
vogais, consoantes, todo o alfabeto abc... números 1,2,3,4... as notas de solfejo dó, ré, mi... grita, joga
água, canta, passa, baforadas de vapor.

Um alto falante, ruído confuso, entrecortado, informações, notícias políticas, locais, esportivas, criminais,
jurídicas, previsão do tempo, enterros, casamentos, nascimentos, investigações policiais, arte. Cada vez
mais vapor e gritos da gorda analfabeta.

Wielopole-Wielopole

Teatro da Morte (1975)

O Teatro da Morte é uma ruptura com as etapas precedentes. Kantor descobre que nada expressa melhor
a vida do que a ausência da vida. A morte se torna o tema central de seus últimos espetáculos: “A classe
morta”, “Wielopole-Wielopole”, “Que morram os artistas”, “Aqui não volto mais” e “Hoje é meu
aniversário”.
Algumas reflexões (trechos do manifesto) de Tadeusz Kantor sobre o teatro no final do séc. XIX, início do
séc. XX, para um maior entendimento do Teatro da Morte.

1 - Craig afirma: “A marionete tem que voltar; o ator vivo deve desaparecer. O homem, criado pela
natureza é uma ingerência estranha na estrutura abstrata de uma obra de arte. De acordo com a estética
simbolista, Craig considerava o homem, submetido a paixões diversas, a emoções incontroláveis, como
um elemento absolutamente estranha à natureza homogenia e à estrutura de uma obra de arte, como um
elemento destruidor do caráter fundamental desta.
2 - Da mística romântica dos manequins e criações artificiais do homem do séc. XIX ao racionalismo
abstrato do séc. XX.
Ao final do séc. XIX e início do séc. XX, assistimos a aparição da fé nas forças misteriosas do movimento
mecânico que buscava superar em perfeição e implacabilidade ao tão vulnerável organismo humano. É a
ciência ficção da época, na qual um cérebro humano demoníaco criava o homem artificial. Isto significava
simultaneamente uma súbita crise de confiança com respeito à natureza, aos campos de atividade dos
homens que lhe estão intimamente unidos.
Um movimento racionalista sempre mais afastado da natureza começa a desenrolar-se. Um mundo sem
objeto, o construtivismo, o funcionalismo, o maquinismo, a abstração e o visualismo purista que
reconhece simplesmente a “presença física” de uma obra de arte.
3 - O dadaísmo, ao introduzir a velocidade prévia, destrói os conceitos de homogeneidade e coerência de
uma obra de arte, postulados pelo simbolismo e por Craig. Voltemos à marionete de Craig. Sua idéia de
substituir um ator vivo por um manequim, uma criação artificial e mecânica, em nome da conservação
perfeita da homogeneidade e da coerência da obra de arte, já não está em moda atualmente. Experiências
anteriores, que destruíram a homogeneidade da estrutura de uma obra de arte ao introduzir nela,
elementos “estranhos”, por meio de colagens e encaixes; o reconhecimento pleno do papel do acaso; a
localização da obra de arte na estreita fronteira entre “realidade da vida” e “ficção artística” – tudo isto
mostrou que foram insignificantes os escrúpulos do princípio do século, do período do “simbolismo” e da
“Arte Noveau”.
Cada vez com mais força, se me impõe a convicção de que o conceito de vida não pode reintroduzir-se na
arte mais que pela ausência de vida, no sentido convencional (outra vez Craig e os simbolistas).
Interessei-me pela natureza dos manequins. O manequim da minha peça “A Galinha de Água” (1967) e os
manequins de “Os Sapateiros” (1970), tinham um papel muito específico: constituíam uma espécie de
prolongamento imaterial, algo assim como um órgão complementar do ator que era seu “proprietário”.
Quando os utilizei em grande número em “Balladyna”, de Slowacki, constituíam os Duplos dos
personagens vivos, como se estivessem dotados de uma consciência superior. Esses manequins já
estavam visivelmente marcados pelo selo da Morte.”

Não penso que um manequim possa substituir, como queriam Kleist e Craig, o ator vivo. Seria fácil e por
demais ingênuo. Esforço-me por determinar os motivos e o destino dessa entidade insólita que surgiu de
maneira imprevista em meus pensamentos e em minhas idéias. Sua aparição confirma a convicção cada
vez mais poderosa, de que a vida só pode ser expressada na arte por meio da falta de vida e do recurso à
morte, através das aparências, a vacuidade, a ausência de toda mensagem. Em meu teatro, um
manequim deve transformar-se em um modelo que encarne e transmita um profundo sentimento da
MORTE e a condição dos mortos – um modelo para o ator vivo”.

Kantor toma distância em relação às conhecidas soluções que Craig ofereceu para o destino do ator: “já
que o momento em que o ator apareceu pela primeira vez diante de um auditório me parece, muito pelo
contrário, que é um momento revolucionário e de vanguarda... do círculo comum dos costumes e ritos
religiosos, das cerimônias e atividades lúdicas, saiu Alguém, Alguém que acabava de tomar uma temerária
decisão: a de separar-se da comunidade cultural. Seus motivos não eram nem o orgulho, nem o desejo de
atrair sobre si mesmo a atenção de todos. Ele veio como um rebelde, um herético, livre e trágico, por
haver ousado ficar só com sua sorte e seu destino. Se acrescentarmos “e com seu papel”, teremos diante
de nós o ATOR. É seguro que esse ato, terá sido julgado como uma traição às tradições antigas e às
práticas do culto. O ator foi relegado pela sociedade. Não só teve inimigos ferozes, como admiradores
fanáticos. Vergonha e glória conjugados. Frente à comunidade levantou-se um HOMEM, exatamente igual
a cada um dessa comunidade e, ao mesmo tempo, infinitamente distante, terrivelmente estranho, como
que habitado pela morte. Igual à luz cegadora de um relâmpago, veio de repente a imagem do Homem,
como se o vissem pela primeira vez, como se acabassem de ver-se a si mesmo. Foi, com certeza, uma
comoção, que se pode qualificar de metafísica.

Foi dos espaços da Morte, que surgiu esse Manifesto Revelador e que provocou no público, essa COMOÇÃO
METAFÍSICA. Os meios e a arte desse homem, o ATOR, se relacionam também com a morte, com sua
beleza trágica e horrenda”.

Kantor diz que devemos devolver à relação espectador/ator, sua significação essencial. Devemos fazer
renascer esse impacto original do instante em que um homem (ator) apareceu pela primeira vez frente a
outros homens (espectadores), exatamente igual a cada um deles e, ao mesmo tempo, infinitamente
estranho.

“Plantaremos”, diz Kantor, “os limites desta fronteira que se chama a condição da morte, porque constitui
o ponto de referência mais avançado, e não amenizado por nenhum conformismo sobre a condição do
artista e da arte. Só os mortos se fazem perceptíveis (para os vivos) e obtém assim, por esse preço, o
mais elevado, sua singularidade, sua silhueta resplandecente, quase como no circo.”