ЗМІСТ
Слово редактора
Олександр Федорук. Духом Майдану живемо....................... 2
Сучасне мистецтво
Основні акценти. Х Art-Kуiv Contemporary 2015.
Розмову вела Ольга Собкович.............................................6
Оксана Гаврош. Спроектована тимчасовість.......................41
Галина Хорунжа. Пошуки нової образності
в альтернативному мистецтві Ужгорода
(2007–2015 рр.).......................................................................... 44
Думки вголос
Редакція О.М. АТО очима дітей......................................................4
Олеся Собкович. Художня критика в інтернет-
просторі як форма соціокультурного впливу............10
Оксана Маричевська. Кураторство як чітке
висловлювання......................................................................... 12
Михайло Дегтярьов. Поштова площа – ворота
в київське свавілля.................................................................. 71
Презентація
Роман Мінін..........................................................................................11
Ернест Контратович....................................................................25
Віктор Мельничук........................................................................... 40
Мустафа Муртазаєв..................................................................... 70
Олексій Поляков................................................................................97
У НСХУ
Анатолій Русначенко. Спілка художників УРСР від
середини 1950-х до середини 1980-х років..................14
До проблеми з індивідуальними творчими
майстернями-студіями київських художників...........18
Мистецька спадщина
Аня Чейпеш. Формування Закарпатської школи
живопису.................................................................................... 20
Оксана Гаврош. Як Ужгород втратив музей Ерделі...........22
Андрій Будкевич. Ференц Семан і Янош Рейті......................28
Оксана Погуляй. Та, яка залишилася поза кадром............32
Михайло Сирохман. Золотиста аура таланту.......................36
Ігор Луценко. Імре Ревес (1859–1945)........................................62
Надія Ніколаєва. Діти розстріляного покоління.................74
Любов Волошин. Митрополит Андрей Шептицький
у творчій долі Василя Дадинюка.......................................78
Юрій Телячий. Некрополь Петра Івановича Холодного
у Варшаві......................................................................................82
Оксана Сторчай. Зіркова плеяда перших студентів
Української академії мистецтва: Марія Трубецька
сторінки творчої автобіографії..............................................................85
Анастасія Цвенгрош. Петро Терещук –
всесвітньовідомий скульптор з Тернопільщини...... 98
Дослідження. Знахідки
Оксана Гаврош. Перша крайова виставка
закарпатців у Києві..................................................................26
Олександр Федорук. Новознайдений Гонтарів................. 102
Творчий портрет
Михайло Сирохман. Гра, що триває..........................................38
Оксана Погуляй. Керамічна пантоміма
Нати Попової..............................................................................52
Зоя Чегусова. Енергетична кераміка
Ярослава Борецького............................................................54
Олександр Федорук. Палітра вибору
для кожного................................................................................56
Влада Дяченко. Птах у текстильному просторі.................. 68
Катерина Вощинська. «Геній-одинак»
Олег Животков......................................................................... 89
Катерина Попович. Микола Компанець –
у безперервному творчому пошуку................................92
Плеяда молодих
Галина Хорунжа. Павло Ковач Jr: рух від ідеї
до форми..................................................................................... 46
Галина Хорунжа. Малярство Руслана
та Емми Трембів – ресурс для рецепції......................... 48
Ольга Собкович. Той, що мислить пластикою......................50
Оксана Маричевська. Естетична ілюзія.................................. 51
Аліса Зіненко. Без приправ.......................................................... 96
З приватних колекцій
Володимир Петрашик. До істини й святості........................58
Олександр Федорук. Приклад патріота України................116
Традиції і сучасність
Фестиваль – платформа для комунікації.
Розмову вела Оксана Маричевська............................... 64
Пленери
Іванна Стратійчук. Живопис на пленері:
досвід однієї мистецької інтервенції
у життя провінційного міста.............................................. 66
Ювіляри
Олена Загаєцька. З любов’ю до краю і людей.
Сергієві Грущенку – 80.........................................................103
Ігор Дуда. Діонізій Шолдра – маляр неба
і самітніх дерев....................................................................... 104
Ex libris
Олександр Федорук. Рефлексії про творчість
Іванни Нижник-Винників на еміграції......................... 106
Михайло Селівачов. Наполеонівська Україна................... 108
Ольга Собкович. Подія, що об’єднала легенди..................110
Мистецька хроніка......................................................................111
Пам’ять..............................................................................................114
Слово редактора
Олександр Федорук
Ось і завершую десятий рік свого редагування «Обра-
Золтан Мичка зотворчого мистецтва» під егідою НСХУ. Воно не є веселе,
Сильні духом, 2015
Оргаліт, акрил бо життя сучасної спілки відстало від потреб нинішнього
мистецького життя України, і вона перебуває немовби у
резервації. Але йдеться не про художників України, які
формулюють доволі правдиво, чесно, щиро наш мистець-
кий curriculum vitae. А мова про застарілі методи керівни-
цтва, які розбіжні із запитами великого числа мистців, що
хочуть творити і творять у дусі нинішніх мистецьких вимог
і в дусі мого розуміння шляху, який ми усією державою
пройшли і до якого з нею прямуємо. Ми пройшли велику
школу Майдану, очистившись ним, і народ довів, що його
не можна принижувати, що його не можна дурити і не
можна владі перед ним лицемірити. Народ довів на Май-
дані, що в разі потреби у кожного знайдуться коса, вила
і сокира. Ціною великих жертв народ вистояв! Пам’ять Не-
бесної Сотні для нас священна, пролита кров молодих лю-
дей кличе нас не відступати від ідеалів, не здаватися. Нам
кацапи нав’язали війну, і ми змушені були покинути свої
мирні справи, а дні мирні змінити на дні військових подви-
гів, звитяг, запеклої боротьби за Україну.
2
Духом
Майдану
живемо
«Україна – у вогні», – писав у часи Другої сві-
тової війни Олександр Довженко. Як він пере-
живав за Україну! Нинішня війна, нав’язана пу-
тінською ненаситною ордою, – таке уві сні не
могло ніколи приснитися – зобов’язала нас за-
хищати Україну! Але воно, лихо, сталося –
і миру між українцями та росіянами ніколи не
буде. Бо потоки брехні про Україну ллються на
цілий світ з Кремля щомиті, кожного Божого
дня! Захоплений кремлівськими ордами Крим
заселяється московськими пришельцями, а ко-
рінне населення насильно примушують звіль-
няти землі своїх батьків. Потоки цинічної мос-
ковської пропаганди про Донбас. Те саме, що
в Криму, робиться з Донбасом: йде заселення
донбаської землі ненажерливими московськи-
ми гуннами. Україні оголошена війна – у небез-
пеці Маріуполь, Одеса, Запоріжжя. Що роблять
і що робити українським художникам? Не за-
бувати: миру нема! Підтримувати дух АТО! Як
це роблять учні наших українських шкіл, діти з
дитячих садочків, які шлють нашим воїнам на
Донбас листи благословення: захищайте зем-
лю свою і повертайтеся живими! Отож молимо
Бога: аби вас усіх оминула вража куля. Худож-
ники – хто як може і в кого який хист! – сьогод-
ні з Вами: ми усі і творчість наших мистців во
славу Вашої мужності, во славу нашої з воро-
гом борні і Ваших героїчних днів на цій непро-
шеній нами, а нав’язаній ворогом війні.
У цьому 2016-му році ми святкуватимемо юві-
лей Івана Франка – 160 років від дня його наро-

дження. Понад сто років тому він сповідався
перед своїм поколінням у час свого життя у
словах «Дещо про себе самого», пишучи:
«Я можу здригатися, можу стиха проклинати
свою долю […], іншої батьківщини шукати не
можу, бо став би підлим перед власним сумлін-
ням, і коли що полегшує мені нести це ярмо, так
це те, що я бачу, як руський народ, хоч він гно-
блений […], все-таки поволі підноситься, від-
чуває щораз в ширших масах жадобу світла,
правди та справедливості і до них шукає шля-
хів. Отже, варто працювати для цього народу..!»
Услід за Франком повторюємо: варто і треба
працювати для нашого народу! Аби він не шу-
кав кращої долі на еміграціях!
Отож десять років моєї праці для рідного
українського мистецтва, в рідному «Образо­
творчому мистецтві» – про наше з вами мис-
тецьке життя, про і заради друзів, які були з
нами, але від нас відійшли, і ми не перестаємо
їх оплакувати. За ці десять років наше мисте-
цтво омолодилося свіжими силами, які свій та-
лант і власний хист, уміння поклали на вівтар
самопосвяти, тому що мистецтво має конкрет-
ну адресу свого походження – Україну! Молодь
випробовує власні сили на рідній незалежній
землі, набуваючи свіжі голоси прихильності на
міжнародних мистецьких імпрезах. Твори мо-
лодих мистців здобувають дедалі більше при-
хильників на нашій землі і в цивілізованому сві-
ті. І хай чорним круком на нашу землю впала
путінська війна, – як у 1917-му, коли народилася
Українська академія мистецтв, молодій україн-
ській республіці нав’язали війну більшовики з
Леніним, – ця війна множить творчий вогонь
молодих сил. Називаю поіменно молоду мис-
тецьку поросль, яка озветься до глядача голо-
сом мудрим, зрілим, – Катерина Лобунька, Мус-
тафа Муртазаєв, Максим Мазур, Оксана Свіжак,
Марта Грицик, Роман Петрук, Сергій Дегтярьов,
Олена Домбровська, Олег Сусленко, Олеся Тро-
фименко, Сергій Западня, Михайло Олексієн-
ко, Микита Наслімов, Михайло Завальний, Оле-
на Науменко, Антон Поперняк, Олег Грищенко,
Мирон Хатарон, Гейза Діерке, Сергій Радкевич,
Роман Гайдейчук, Микола Ступінський, Лесь
Панчишин, Вадим Конащук, Андрій Чижов,
Олег Мотрич, Анна Шевельова, Роман Богдан,
Володимир Михайлов, Катерина Лесів, Софія
Рунова, Вероніка Шова.
Що належить робити Спілці художників у
наші непрості дні? Це питання вимагає однієї
відповіді – йти в ногу з життям, бо минулому
вороття уже немає і не буде! І це ми усі відчули
на Майдані і, духом Майдану перейняті, живе-
мо, згорьовані лихоліттям війни, працюємо в
ім’я свободи, незалежності, для добра України.
2 15
Хто не з нами – той проти нас, як ось голова но-
воствореної мистецької організації у так званій
Луганській республіці С. Кондрашов разом зі
своїми поплічниками, заслуженими художни-
ками України Можаєвим, Рєдькіним, Коденком,
Фесенком. Не гідні вони цього звання, і худож-
никами України не можуть вважатися, на колі-
нах випрошуючи милостиню у Москви.
Ми вийдемо з нашої лихої біди, відвернув-
шись від московської лихої братерської «друж-
би» і заживемо родинно щасливо під мирним
українським небом.
Що нам сьогодні робити, – питання так не ста-
вимо: воно ясне, як Божий день. Бо з перших
майданівських днів-ночей ми виборювали сво-
боду. І художники були скрізь, у самому пеклі
борні з януковичівською камарильєю, що ниш-
ком-тишком на урядовому рівні готувала дер-
жавну зраду, виконуючи доручення й накази
путінської кремлівської олігархії. Майдан пере-
креслив авантюрні плани московсько-київських
верховодів. Тоді Путін і розпочав мас­штабний на-
ступ проти усієї України – спершу взяв Крим, а за
ним взявся за Донбас… Але не вийшло! І сього­
дні разом з народом ми, художники, відстоюємо
зі зброєю право на державну гідність, відстоює-
мо символи нашої державності і захищаємо Бо-
гом отриману територіальну цілісність України.
Путін шантажує, Путін бенкетує на злочин­
ному збіговиську військових кремлівських
демонів – він упивається людською кров’ю.
Пам’ятайте, ні на мить про це не забувайте, то-
вариство художники! Своїми творами викри-
вайте звіра в його лігві, позбавте його сну і ра-
дості, проклинайте увесь його рід на картинах,
у скульптурах, графіці, кераміці, мистецькими
акціями, перформансами, інсталяціями, висмі-
юйте, карайте, тавруйте ницість його думок і
ницість роду, який привів його у цей світ. Він –
втілення пекла, саранча, чорна чума серед бі-
лого дня. Бракує нам запорожців, котрі писали
колись турецькому султанові листа. Путін біс-
нуватий, таким і малюйте його, як малювали
наші пращури в бабинцях церков картини
пекла. Тож у казані зі смолою ще тоді вони за-
лишили місце для прийдешнього Путіна!
Що побажаємо самі собі на Василія, на Новий
рік, на святе Різдво, Панове Художники?! Абись
ми живі-здорові були в Новому році, аби зажи-
ли без війни в Новому році, без сварок, а з ми-
ром, без криків, а з усміхом на обличчі. Абись
ми, Панове Художники, поважали один одно-
го, і тоді, дійшовши згоди, зрозуміємо, яке пре-
красне життя, коли настає мить натхнення.
В таку мить народжується Мистецтво! Нехай
збудеться таке щастя для кожного, хто наро-
дився, аби творити, а не руйнувати!
3
думки вголос
Редакція О.М.

АТО очима дітей

Можливо, саму абревіатуру АТО не всі діти зможуть
розтлумачити, але вони точно розуміють і, на жаль, де-
які відчули на собі, що таке війна. Так, ХХІ сторіччя, а сло-
во «війна», яке раніше у більшості школярів асоціюва-
лося з вшануванням ветеранів Другої світової війни 9
травня, сьогодні набуло болючої, страшної реальності.
Українські дітлахи переживають телевізійні
новини, проводжають очима військових у сво-
єму місті й без слів розуміють, що ті рушають
на схід, бачать горе родин, які втратили своїх
синів й численні оплакування героїв усім міс-
том. Діти щиро хочуть допомогти й з притаман-
ною їм чистотою думок, почуттів, переживань
вірять у силу намальованих ними оберегів, які
старанно створюють у школах, вдома та надси-
лають своїм захисникам, своїм героям. І, зда-
ється, зображують прості, звичні речі, які, од-
нак, набувають особливого значення, бо
малюють найдорожче, найбажаніше.
Школярі, напевне, тільки зараз, отримали
своїх сучасних героїв, творців подвигів, носіїв
моральних ідеалів не з далекого минулого, не
міфічних чи голлівудських супергероїв, а тих,
що живуть в одному часі й місті із ними. І це
важливо, бо раніше їх у них не було! Лише б ви-
стачило у нас, у дорослих, розуму і сил шану-
вати й піклуватись про воїнів, що повернулися
з АТО, у мирному світі.
А поки що дітлахи у дворі, коли бачать дядь-
ка Володю, який приїхав у відпустку з АТО,
мовчки шикуються перед ним струнко й кри-
чать «Слава героям!» й, приклавши руку до сер-
ця, співають гімн України…
Більшість дитячих творів, надрукованих ре-
дакцією, – із зони АТО.

4
 2 15

5
сучасне мистецтво
Розмову вела Ольга Собкович
Основні акценти. Х ART-KYIV Contemporary 2015
Мистецький Арсенал та проекти, які в ньому відбува-
SIN ART GROUP, ються, сьогодні є невід’ємною складовою мистецького
Євген Чернишов,
Євген Соломко простору. Серед них і проект Art-Kyiv Contemporary, що
Річний звіт, 2015 впродовж 10 років пропагує сучасне мистецтво серед
української публіки. Тож про зміни, які відбулися за цей
час, та концепцію ювілейного проекту говоримо із за-
ступником генерального директора із музейної та вистав-
кової діяльності Алісою Ложкіною.
О. С. Чим зумовлений перехід Art-Kyiv
Сontemporary від формату ярмарку до фо-
руму мистецьких проектів?
А. Л. Це зумовлено об’єктивними реаліями
українського арт-середовища. Десять років
тому Art-Kyiv задумувався як певний аналог до
провідних світових арт-ярмарків, наприклад,
Art Basel, Frieze Art Fair. Тоді здалося, що саме
формату великого арт-ярмарку сучасного мис-
тецтва країні не вистачає, й, зрештою, ця функ-
ція певний час виконувалася. Але після еконо-
мічної кризи, навіть уже з кінця 2000-х, вже
стало зрозуміло, що в суто ярмарковому фор-
маті в Україні дуже важко здійснювати проек-
ти, бо, по-перше, у нас існують певні перепони
з податковим законодавством, які ускладню-
ють участь міжнародних галерей у таких захо-
дах, а по-друге, поле галерей і колекціонерів
6
сучасного мистецтва є, але, власне кажучи, не
настільки потужне, щоб забезпечити функціо-
нування ось такого щорічного великого захо-
ду. Тобто захід або приречений повторювати
себе щороку в майже тих самих рамках, або му-
сить трансформуватися в щось інше. Так посту-
пово Art-Kyiv переріс у формат форуму худож-
ніх проектів, що покликаний демонструвати
поліфонію висловлювань певних інституцій та
галерей. Зараз це більше вже такий собі вели-
кий огляд, демонстрація щорічних досягнень
українського сучасного мистецтва, що зумов-
лює мозаїчність проекту, і ця мозаїчність дає
більшу оптику для розуміння того, що відбува-
ється. До цієї форумної частини, що є мозаїкою
з запрошених проектів, додається й проект
(кілька або один великий), який курує Мистець-
кий Арсенал.
О. С. Як побудована концепція цьогоріч-
ного Art-Kyіv Contemporary? І наскільки
пов’язані експозиції 1-го та 2-го поверхів?
А. Л. Цього року команда Мистецького Арсе-
налу вирішила на честь ювілейного Art-Kyiv
зробити певний «проект проектів», замахну-
тись на щось більше, аніж традиційні спецпро-
екти. Тому вперше від часу проведення Першої
київської бієнале 2012 року було відкрито 2-й
поверх Мистецького Арсеналу й продемон-
 2 15

стровано великий зріз українського актуаль-

ного мистецтва з акцентом на інсталяцію, нові
медіа. Була ідея створити таку собі територію
мистецтва. Перший поверх – велика експози-
ція, присвячена історії сучасного українського
мистецтва.
Звісно, вони пов’язані. Оскільки експозиція
1-го поверху, демонструє зріз мистецтва від
1985 р. до 2015-го, що з об’єктивних причин
представлена здебільшого живописом, то
2-м поверхом ми хотіли компенсувати нестачу
медіа першого. І наголосити, що попри усі тра-
гічні події нашої історії мистецтво живе, мис-
тецьке поле активне і художники як молодої,
так і старшої генерацій далі активно творять.
О. С. Перший поверх демонструє спецпро-
ект «Музейне зібрання. Українське сучасне
мистецтво 1985–2015 рр. з приватних колек-
цій», що експонує твори відомих україн-
ських художників, які ми досить часто вже
мали можливість споглядати. У чому Ви вба-
чаєте його основну цінність?
А. Л. Насправді – це дуже важливий проект і РОМАН МИХАЙЛОВ
Опік реального, 2015
в контексті Art-Kyiv, і для українського сучасно-
го мистецтва загалом. ло інформації про пласти історії нашого мисте-
Для Art-Kyiv цей проект цікавий тим, що коли цтва, а з іншого – смак приватних колекціонерів
він тільки починався, серйозних колекціонерів об’єктивно впливає на характер і якість того,
сучасного мистецтва можна було перелічити що саме потрапляє у колекцію. Ці колекції не є
на пальцях однієї руки, сьогодні ж у проекті презентативними, вони досить строкаті. Зви-
представлені твори з понад 40-ка приватних
колекцій. Тобто ми бачимо геометричну про-
гресію росту людей, зацікавлених цією сферою,
що відбулась завдяки багатьом гравцям, у тому
числі й Мистецького Арсеналу. Це є доказом
того, що зусилля не були марними.
Цей проект взагалі важливий для історії
українського мистецтва, бо за останні 25 років
музеєфікація сучасного мистецтва не відбува-
ється (вона не відбувалася і за радянських ча-
сів). Це трагедія, яка сьогодні починає набува-
ти великого масштабу, бо цілі десятиріччя
нашого мистецтва існують у форматі «усного
передання». Це водночас загрозлива ситуація,
бо у наших музеях немає ані шедеврів, ані по-
вних серйозних збірок сучасного мистецтва. У
нас взагалі немає повноцінного музею сучас-
ного мистецтва!
О. С. Після перегляду цієї експозиції у
мене виникло таке питання: чи зможуть
представлені твори хоч би частково задо-
вольнити вимогу системності колекції май-
бутнього музею сучасного мистецтва? Адже
для її відбору важливо демонструвати зна-
кові речі того чи іншого художника, того чи
іншого періоду й регіону?
А. Л. Питання складне. З одного боку, приват- МИКИТА ШАЛЕНИЙ
ні колекціонери, колекції – чи не єдине джере- Лекторій, 2015

7
сучасне мистецтво
чайно, жоден колекціонер не проводить мас­
СЕРГІЙ ПЕТЛЮК
штабної, гігантської роботи з формування сис-
Без назви, 2015 тематичної колекції, включно з В. Пінчуком,
який мав таку ідею у 2000-х, а потім закинув.
Тому навіть із цієї виставки ми бачимо – і це
може бути головною претензією, – що пред-
ставлений здебільшого живопис. Чому? Бо ко-
лекціонери його найбільше полюбляють,
а мистецтво 90-х, наприклад, поряд з живопи-
сом, мало й досвід того, що називається «роз-
картинювання» – вихід в інші медіа (інсталяції,
фото, відео). Але усього цього у приватних збір-
ках немає, бо наші колекціонери ще далекі від
ідеї колекціонування арт-об’єктів, які не мають
ужитковості. Це – проблема! Тому в європей-
ських країнах наявні музеї, місією яких є ство-
рення певного мистецького зрізу, зняття цього
зрізу і виведення його з ринку, а потім відкла-
дення для майбутніх поколінь, які вже зможуть
АННА НАДУДА
Глядачі, 2015 вибрати те, що залишилося в історії. У нашій
країні з цим катастрофа, що говорить про брак
культурної політики, недбалість, провінціалізм,
8
страшні наслідки постколоніальної політики.
Сучасного погляду на культуру зараз нема, і усі
від цього потерпають.
О. С. Перейдемо до спецпроекту «DIALO-
GIA. Українське мистецтво в часи без на-
зви». І цей фантом «часи без назви» – істин-
не відображення, відчуття сьогодення, яке
неможливо якось окреслити, охарактери-
зувати, чи «часи без назви» – це страх перед
назвою або визначенням того, що відбува-
ється?
А. Л. Мабуть, і те, й інше. Коли ми шукали на-
зву проекту, ідею, яка може його об’єднати, то
певним чином визначили, що хочемо зробити
акцент на діалогічності (дискусивності), якої
бракує нашому суспільству. Останнім часом ми
усі заідеологізувалися і перестали бачити лю-
дину з іншою точкою зору, з іншим поглядом на
світ. У цьому плані зустріч з мистецтвом є тера-
пією проти стерильної однобокості, бо прово-
кує глядача чи, можливо, якимось чином тур-
бує, впливає. Таке програвання в мистецькому,
культурному просторі, на наш погляд, для со­ціу­
му є дуже важливим. І от до цього ми прийшли
досить легко. Потім ми хотіли акцентувати, що
це саме певний зріз актуального мистецтва сьо-
годення, а не просто DIALOGIA крізь час (напри-
клад, з Т. Шевченком чи В. Винниченком). Але
ставлячи собі запитання: як називається цей
час? у чому ми живемо? що відбувається навко-
ло нас? – ми, зрештою, зрозуміли, що ще кілька
років тому можна було легко зрозуміти й ство-
рити якийсь шаблон, штамп. Наприклад, укра-
їнське мистецтво часів революції, українське
мистецтво посттравматичне, і усе це було абсо-
лютно релевантним, узагальнюючим і якимось
чином маркувало час. А ситуацію станом на літо
2015 року ми абсолютно ніяк описати не могли.
Якісь симптоми цього часу ми бачили, але нія-
ких окреслень, дефініцій виокремити не могли.
Це, в якомусь сенсі, безчасся, бо під час рево-
люції й пізніше була динаміка, а потім усе за-
вмерло – і мистці так само: спочатку були актив-
ні щодо революційних подій, потім переживали
посттравматичний синдром (і це були дуже
сильні переживання), а потім мистецтво ви-
йшло в абсолютно іншу площину. В продемон-
строваних проектах можна побачити, що вони
усі якісь ніби трохи відсторонені, мистцям ста-
ли цікаві більш медитативні речі, заглиблення
у свій внутрішній світ, якщо переживання трав-
ми – то воно вже більш опосередковане, без
буквальних акцентів. Це нас дуже збентежило,
і ми вирішили, що ось цю збентеженість ми мо-
жемо передати саме у такій назві. Можливо, це
надихне когось замислитись над питанням, чим
саме все ж таки є цей час.
 2 15

О. С. Переглядаючи проекти, помітила, що

домінує тема часу, минулого, образів мину-
лого та їх переосмислення, трансформація.
Тема «сліду» (деякі проекти навіть мають
однойменну назву), який лишився від ми-
нулого і залишається в очікуванні чогось.
Чи можна сказати, що це є наскрізною лі­
нією багатьох проектів?
А. Л. Так, очікування, самозаглиблення…
Якось проводила екскурсію і зловила себе на
думці, що увесь проект – пам’ятник східній фі-
лософії, погляд на життя, що відрізняється від
звично усталеного. Й до того ж, це не було за-
плановано, ми це не модерували, а просто від-
бирали твори із запропонованих художників
відповідно до проекту. Чесно кажучи, ми очіку-
вали на більш гострі, політичні висловлювання,
а отримали зовсім іншу картину. Навіть відвер-
то гострий проект Д. Галкіна з червоним кили-
мом у цьому просторі набув інших акцентів.
До того ж з кожним роком стає все більше ху-
І нам це було дуже цікаво, ми не хотіли обме­
дожників, які неймовірно активно розвивають- Олекса Фурдіяк
жувати якісь мистецькі висловлювання, бо праг-
ся. Наприклад, Роман Мінін, динаміка розвитку głowa, 2015
нули створити проект – висловнювання не ку-
якого мене просто захоплює. Я ще пам’ятаю
ратора, а художника, що важливіше в існуючій
5 років тому зовсім іншого художника, який за-
суспільній ситуації. У цьому випадку куратор-
раз абсолютно змінився й інтегрувався у свою
ська робота – це співпереживання народження
власну мистецьку мову, експериментує з мате-
проекту, який, зрештою, мав інший екзистен-
ріалами, техніками. Також Микита Шалений, Ро-
ційний акцент, ніж той, на який ми очікували чи
ман Михайлов, Олекса Фурдіяк. Взагалі завдяки
певною мірою планували. І ось це якраз і сфор-
Соломії Савчук художники із заходу України були
мувалося у діалогічності, швидше сказати мо-
потужно представлені. Тенденція така, що, по-
нологічності різних висловлювань мистців. Пев-
при усі обставини, енергетика Майдану все ще
ний зріз ми, на мій погляд, показали, залишивши
стимулює неабияку творчість. Художники опа-
глядачу місце для власної внутрішньої роботи.
новують нестандартні техніки і подачу вислов-
О. С. Критику вже отримали?
лювань. Художники позбулись пострадянського
А. Л. Критику проекту, критику заходу, а не
комплексу, багато прийшло з новим баченням,
того, що було представлено. Насправді, нашим
це не завжди випускники академій і т. д. Тобто у
завданням було представити ці мистецькі тво-
нас дуже гарний баланс між професійними ху- ДАНІЇЛ ГАЛКІН
ри, і ми сподівались, що когось із мистецтво­ Червона доріжка – Носилки –
дожниками і людьми із інших сфер – це ознака
знавців, критиків зацікавить саме контент, Транспоранти, 2014–2015
вільного суспільства. Приходять нові люди!
а про контент проектів ми зараз дуже мало го-
О. С. Дякую за розмову.
воримо. Коли починаємо писати рецензію на
захід, то починаємо заглиблюватись у психо­
аналіз організаторів заходу і дуже часто не по-
мічаємо суті: що власне там відбувалося, що
нам відкрилося, які твори. Ця проблема мене
турбує, і не лише щодо Art-Kyiv. У нас існує си-
туація, коли подієва частина істотна, а частина
осмислення дуже невеличка. Нас критикують,
що ми самі не осмислюємо, але навіть наш сьо-
годнішній штат цього не дозволяє.
О. С. На Ваш погляд, які перспективи укра-
їнського сучасного мистецтва?
А. Л. Я з оптимізмом дивлюся на ситуацію. Ми
побачили, що поле молодого українського мис-
тецтва неймовірно розширилося, що мистці
старшого покоління абсолютно релевантні, над-
сучасні, активні і не засинають на своїх лаврах.
9
думки вголос
Олеся Собкович, мистецтвознавець
Художня критика
в інтернет-просторі як форма
соціокультурного впливу
Протягом останніх двадцяти років ми були свідками
масштабних соціокультурних змін, що стали поштов-
хом до трансформацій художнього життя. Вони проду-
кували зародження арт-ринку, закони й ціннісні орі-
єнтири якого все активніше впливають на учасників
мистецького процесу, спричинивши видозміни арт-
критики, яка розширила межі своєї діяльності й функ-
ціональну специфіку. Так, спостерігаємо певні зміни у
втіленні її інформаційно-комунікативної й ціннісно-ре-
гулятивної функцій.
Зазначені процеси роблять актуальним роз-
гляд художньої критики як одного із елементів
існування культури. У цьому аспекті варто
осмислити сутність художньої інтернет-крити-
ки як форми соціокультурного впливу в кон-
тексті сучасного мистецького процесу.
Тенденцією останніх років є збільшення та
урізноманітнення структури інформаційних
потоків: середовищем для критичних публіка-
цій, крім традиційних друкованих спеціалізо-
ваних та нефахових журналів і газет, стають
електронні періодичні видання, інформаційні
портали, блоги, форуми, телевізійні та радіопе-
редачі, що подекуди з`являються в ЗМІ. У таких
умовах арт-критика як соціокультурний фено-
мен має можливість формувати потужне інфор-
маційне поле навколо мистецьких подій та
явищ, створюючи і транслюючи сенси, що ха-
рактеризують ці арт-події з різних ракурсів,
розширюючи, таким чином, свою аудиторну
базу. Цьому сприяє й всотування художньою
критикою характерних властивостей зазначе-
них вище комунікативних джерел, до яких вона
усе частіше звертається. Так, інтернет-простір,
що характеризується інтерактивністю, надає
можливість оглядачам мистецького життя спіл-
куватися з реципієнтом без посередників;
онлайн-режим сприяє більш динамічному, жва-
вому обговоренню арт-події, обміну інформа-
10
цією, думками й поглядами. Як бачимо, інфор-
маційно-комунікативна функція, яка, головним
чином, доносить реципієнтам відомості інфор-
маційного характеру стосовно певної арт-події
чи мистецького твору, активно використовуєть-
ся та реалізується критикою достатньою мірою.
Варто зазначити, що, на відміну від спеціалі-
зованої мистецької періодики, часто розрахо-
ваної на компетентного читача, більшість елек-
тронних ресурсів зорієнтовані на широку,
значно різноманітнішу аудиторію, що, в свою
чергу, призводить до скорочення аналітичної
частини текстів, заміни її стислим коментарем
або есеїстичними враженнями, у висвітленні
подій візуального мистецтва. Не належна реа-
лізація аксіологічної функції критики не най-
кращим чином впливає на здатність публіки
виробляти ціннісні орієнтири.
Отже, в сучасному культурному просторі ін-
тернет-критика має великі шанси привернути
увагу до мистецького життя більшої кількості
читачів і бути інтегратором процесу побудови
цінностей сучасної людини, дієвою об’єд­
нуючою ланкою суспільства й художньої куль-
тури. Тож її соціокультурна відповідальність в
утворенні взаємозв’язків процесу художньої
культури та її регулюванні посилюється. Однак
бути дієвим регулятором культури, феноме-
ном, що забезпечує її самоорганізацію, означає
продукувати оціночні судження, аналітично
підходити до висвітлення мистецького проце-
су й аргументовано розглядати та аналізувати
окремі твори в ньому з метою відображення
його якісного стану. Наразі саме цього аспекту
бракує. Таким чином, бачимо потребу у підви-
щенні соціокультурної ролі арт-критики.
Її поступу в Інтернеті сприятиме не тільки
активне його освоєння, а й збереження авто-
номності художньої критики від розширення
ринкових відносин у сфері мистецтва, марке-
тингу.
 Роман МІнін 11
Нагорода за мовчання, 2013–2015
думки вголос
Фрагмент експозиції ARSENALE
2012
Куратор – Девід Еліот
Мистецький Арсенал, Київ
Фрагмент експозиції
«Целібатні машини», 1975
Куратор – Харольд Зеєман
Кунстхале, Берн
12
Оксана Маричевська
Кураторство як чітке висловлювання
Перші ознаки виокремлення кураторства із загальної
маси художніх практик з’явилися лише наприкінці
60-х рр. минулого століття. Ключовою фігурою в цьому
процесі стає Харольд Зеєман, який в 1972 році робить
експозицію п’ятої «Документи», що отримала назву
«Осмислюючи реальність. Світ образів сьогодні» (Ques-
tioning Reality, Pictorial Worlds Today). Це була перша екс-
позиція, в якій опинився не художник, а куратор, тому
саме робота куратора з цього часу потребувала осмис-
лення та аналізу. де увага критиків уперше була прикута
не до окремих мистецьких творів, а до того, яким чином
Зеєман зробив їх вторинними стосовно власної куратор-
ської концепції.
В Україні у той період, через низку історич-
них обставин , схожі процеси не могли відбу-
ватися в художньому процесі взагалі, тому з
інституцією кураторства як такого ми зіштов-
хнулися лише в 90-ті рр. Однак за цей період
кураторство не окреслилося як незалежна
галузь через брак відповідної освіти, відповід-
но – досвідчених кураторів, а також інститу-
цій, які мають бажання та можливості працю-
вати з куратором. Саме тому маємо лише
поодинокі приклади якісних кураторських
проектів.
Якщо оглянути сьогодні низку експозицій в
Україні, то стає очевидним, що саме відсут-
ність куратора – перша проблема їх низької
якості. Куратор – людина або група художни-
ків, що формує певну проблему виставки, її
концепцію. Вдалий проект чи виставка – це
сформоване куратором висловлювання на
основі свого бачення, власного уявлення про
актуальні мистецькі процеси, якщо ж це істо-
рична виставка – ретроспективний погляд на
явище чи подію.
Першочерговим у кураторстві виступає ро-
бота з артикуляцією виставкового проекту,
його контекстуалізація. При цьому куратор по-
винен мати можливість вибору відповідного
формату – як у стінах інституцій, так і в місько-
му просторі. Саме куратор сприяє адекватно-
му представленню робіт, створює контекст їх
експонування, формує певне висловлювання.
Кураторський проект – це аналіз сучасної ху-
дожньої ситуації, результатом такого аналізу
постає не текст, а експозиція. Комунікативна
роль між кураторським проектом і експозиці-
єю належить освітнім програмам, які форму-
ються довкола виставки (лекції, зустрічі, диску-
сії). Такі програми повинні окреслювати більш
широкий контекст, ніж пропонує експозиція.
 2 15

Сьогодні основною проблемою виставок в

Україні в першу чергу є недостатня артикуля-
ція концепції, недостатня чіткість висловлю-
вання та відсутність формування будь-якої
проблеми. Низка персональних та всеукраїн-
ських виставок презентується глядачеві в
дуже вузькому аспекті. Коли основною кон-
цепцією стає значна кількість творів, резуль-
татом цього є лише мікс, який не може чита-
тися глядачем. Упродовж останніх років у
Мистецькому Арсеналі можна було оглядати
експозиції, які висвітлювали панорамний зріз
та проблему, актуальну в нашому мистецько-
му середовищі.
Тобто куратор чи куратори повинні мати чіт-
ке розуміння того, що вони презентують та на-
віщо вони це презентують. Це розуміння має
простежуватися на всіх етапах – від формуван-
ня концепції та піару до роботи з глядачем.
Ще одним суттєвим питанням куратора в
Україні є його залежність від інституції, де три-
ває виставка. Уолтер Хоппс, що в історії кура-
торства стоїть на одному щаблі зі згаданим
вище Зеєманом, за сорок років роботи жодно-
го разу не дотримувався ані адміністративної
логіки, ані рутини. Однак такий нонконформізм
сьогодні виглядає як поодинокий виняток, при-
наймі в Україні. Питання в тому, наскільки ін- нути» непідготовлену публіку до адекватного
ституція зацікавлена працювати з людьми, які сприйняття художнього висловлювання. Адже Коли стосунки набувають
мають власний погляд на розвиток художньо- навіть при максимальній роботі куратора про- форму, 1969
го процесу і які можуть цей процес артикулю- екту з публікою не можна не помічати питань, Куратор – Харольд Зеєман
Кунстхале, Берн
вати крізь призму мистецтва. Безумовно, якщо які мають регулюватися на державному рівні, –
йдеться про приватну галерею, де основним присутність ідеології, вибудувана культурна
завданням все ж є продаж творів, можливо, політика та її стратегія.
компромісів важко уникнути. Однак хороша ко- Поза цим кураторам сьогодні просто бракує
мерційна галерея мала б у першу чергу експо- інституційного простору, відкритих для пропо-
нувати мистецтво, яке є актуальним, а потім ду- зицій інституцій та інституту фрі-ланс курато- Джеймс Лі Байерс
мати, як його продати. рів. Тому, окрім продукування якісних проек- Немов погляд, 1972
Окремої уваги заслуговує питання аудиторії. тів, куратор сьогодні самотужки змушений Documenta 5
Наскільки сьогодні реальним виглядає «дотяг- виробляти методологію та інструментарій. Куратор – Харольд Зеєман

13
У НСХУ
Анатолій Русначенко, доктор історичних наук
СПІЛКА ХУДОЖНИКІВ УРСР
ВІД СЕРЕДИНИ 1950-х
ДО СЕРЕДИНИ 1980-х РОКІВ
Пропоную розглянути найзагальніші риси СХУ як орга-
нізації, зокрема за її з’їздами та іншими організаційними
зібраннями, зупиняючись на творчості окремих мистців.
Контекст розгляду – тоталітарний імперський режим, що
існував тоді в СРСР, де Спілка продовжувала залишатися
структурою, цілком вмонтованою в політичну систему
СРСР з елементами мистецької автономії.
Спілка художників Української РСР була до-
сить великою мистецькою організацією. Її
членство постійно зростало, майже половина
мистців проживала в Києві. Наступною за кіль-
кістю членів незабаром стала Львівська облас-
на організація. Львів був другим культурним
центром УРСР після Києва, третя за величиною
була Харківська організація, далі – Одеська.
Велика група художників працювала на вироб-
ничому комбінаті «Укоопхудожник», на підпри-
ємствах Художнього фонду УРСР. Спілка управ-
ляла мистцями через систему пільг і привілеїв.
Вступ до Спілки був достатньо формалізова-
ний: для цього потрібна була не лише художня
освіта, а й участь у виставках (і чим далі, тим
більше), рекомендація [1].
Незважаючи на те, що вищим органом Спіл-
ки був її з’їзд, його воля була досить формаль-
ною, існувала практика вирішення кадрових
(і не лише!) питань творчих спілок в ЦК КПУ, а
конкретно – через секретаря ЦК з ідеології, від-
діл культури. Приводилось в дію рішення цьо-
го ЦК, як і рішення ЦК КПРС, через попередні
збори партійних груп делегатів з’їздів перед ка-
дровими голосуваннями, а далі вже напряму –
через керівництво Спілки. Зростало число ко-
муністів – делегатів спілчанських з’їздів, і вже
десь із V з’їзду вони складали понад половину.
Тоді ж до складу президії правління було обра-
но тільки 5 безпартійних мистців з 25 його чле-
нів: М. Глущенко, О. Данченко, Ф. Захаров, К. Ло-
14
микін і О. Фіщенко. Тож чим далі – зростав і
партійний склад правління. Вже на VІІ з’їзді
(1982) члени КПРС складали 59 осіб з 95 [2]. З’їзд
обирав тільки правління Спілки, а воно вже –
голову організації. Жодна з творчих спілок не
мала у своєму статуті права прямого вибору
голів. Правління проводило періодичні плену-
ми, а поточною роботою займався секретаріат
Спілки, яким керував голова та його заступни-
ки. Головами обирали вже відомих мистців.
Діяли партійні комітети на всіх рівнях Спілки,
а також постійні комісії за напрямом роботи.
Обласні філії організовувались у секції живо-
пису, скульптури і т. п. у Києві, Львові. В облас-
тях, де кількість членів була невеликою, такий
поділ був відсутній.
Спілка мала ще установу, яка називалася Ху-
дожній фонд. Він отримував від держави зна-
чні пільги в оподаткуванні, закуповував карти-
ни, скульптури у мистців-членів Спілки, на його
комбінатах, у його майстернях теж виготовля-
лись і копіювались мистецькі твори членами і
не членами СХУ. Тільки член Спілки мав право
на окрему майстерню, виділену йому держа-
вою, і тільки член Спілки мав право перебува-
ти на творчій роботі з відповідним записом у
трудовій книжці. Останнє було остаточно вре-
гульовано вже у 1960-ті роки. Саме в таких
художників установи і організації, як правило,
замовляли картини, скульптури, а музеї заку-
повували картини.
Спілка художників УРСР залишалася профе-
сійно-профспілковою організацією під прямим
керівництвом компартії, успішно русифікую-
чись і совєтизуючись увесь цей період. Лише
один раз художники дозволили собі вислови-
тись так, як ніколи до того і після того. Це ста-
лося на їхньому ІІ з’їзді, після ХХ з’їзду КПРС,
у квітні 1956 р. До слова записалось 136 осіб,

і критичні стріли не оминули навіть керівників
і відомих мистців. Як можна зрозуміти, на засі-
дання проникли і неделегати-художники, сту-
денти Київського художнього інституту. Іван
Врона виступив з оцінкою стану сучасного об-
разотворчого мистецтва:
«Прикро, але факт, що наше образотворче
мистецтво знаходиться нині не на підйомі, а на-
впаки, в стані повного занепаду, певного затяж-
ного застою, що триває роками і характеризу-
ється тупцюванням на місці, ба! навіть певною
розгубленістю, і це дуже негативно відбиваєть-
ся на морально-творчому самопочутті худож-
ників. Досягнення й успіхи припали на минуле».
«…Художників хвилюють нині питання про
дальші шляхи нашого мистецтва, про творчі
рамки у рамках соціалістичного реалізму, про
виявлену нині глибоку кризу і неспроможність
того розуміння реалізму, яке нав’язувалося ра-
дянському мистецтву однією панівною групою,
що взяла монополію на реалізм і претендува-
ла репрезентувати все мистецтво соціалістич-
ного реалізму. Всі живо і гостро відчувають, що
у нас щось негаразд, щось не так, що не можна
далі іти по шляхах, які явно вичерпали себе і
виявили себе хибними, порочними» [3].
Бо саме натуралізм «фактично став панівною
тенденцією в нашому мистецтві. Це сталось
тому, що саме боротьба проти формалістів
велась часто з натуралістиних позицій і під на-
туралістичним прапором відстоювання реа-
лізму. Ніяка боротьба проти натуралізму і на-
туралістів у нас фактично не велась, межі
натуралізму і реалізму стерлися, межувати і
розрізняти їх стало дуже важко, як це справед-
ливо зауважив на зборах київських художни-
ків С. Григо­р’єв».[4].
І. Врона також нагадав, що така постановка
питання призвела до гонінь на окремих худож-
ників (1949 р.). На його думку, це призвело до
деградації В. Касіяна як художника, значно
втратили у своїй оригінальності С. Отрощенко,
Д. Шавикін, Г. Меліхов – («Новатори», які шука-
ли себе), навіть така яскрава індивідуальність
як Яблонська намагалась у картині «На Дніпрі»
наблизитись до усередненості.
Ні до, ні після цього з’їзду не давалась така
різка оцінка загального стану речей. Ніхто тоді
на з’їзді й не заперечив її.
Львів’янин Чайка поставив тоді питання про
невиправдане перебування творів низки відо-
мих художників у спецфондах (Куриласа, Ма-
настирського, Кульчицької, Новаківського,
Устияновича, Копистинського, Дзиндри) [5]. Не-
пряму відповідь йому дав академік Заболот-
ний, про те, що вже здано до друку розширену
версію історії українського мистецтва.
2 15
Скульптор Свида із Закарпаття вказував, що
народне мистецтво занепадає, хоч і є окремі
ще вогники в Опішні, Решетилівці, Косові, яки-
ми хваляться місцеві і республіканські органи,
але декоративно-художня промисловість не
налагоджена [6].
На з’їзді з’ясувалося, що й серед скульпторів
були свого роду «раби», тобто особи, які вико-
нували за іменитих майстрів замовлені скульп­
тури, отримували якийсь процент від суми ро-
боти, яка приписувалася визнаному майстрові.
Такі завдання давав Лисенко, Вронський Боро-
даю, той у свою чергу І. Воропаю і т. д. Так само
іншими людьми, а не Олійником і Вронським
були виконані тоді скульптури на Хрещати-
ку [7]. У деяких випадках до замовлення залу-
чали учнів скульптора, а в інших – дійсно на-
ймали сторонніх осіб. Останні змушені були
погоджуватися, бо самі не мали майстерень,
житла і змушені були йти в «піднайми» до того,
хто все це мав. До того ж великі держзамовлен-
ня отримували часто вже відомі (лояльні)
скульптори через закриті конкурси [8].Чи про-
довжувала така практика існувати й надалі і в
яких масштабах, стверджувати не беремося,
хоча підозрюю, що від неї не відмовилися.
На тому зібранні лунали скарги на катастро-
фічну відсутність майстерень для мистців, від-
сутність естампної майстерні. Існувала також
проблема з виставковими залами. Делегат зі
Сталіно Московченко вказав, що в Донбасі на
12 міст є один краєзнавчий музей і жодної кар-
тинної галереї [9].
Всього виступила (разом з гостями з-за меж
України) 51 особа. Головою Спілки нове прав-
ління одноголосно обрало відомого художни-
ка Михайла Дерегуса.
Наступні з’їзди відбувалися вже по жорсткій
схемі із заздалегідь узгодженим сценарієм,
який не допускав подібних вольностей.
З початком 1960-х художники отримали пра-
во мати майстерні в підвальних та інших не-
житлових приміщеннях, що почасти зумовило
їхню відносну незалежність від нагляду, спри-
яло творчим пошукам. Однак засоби ідеоло-
гічного і позаідеологічного впливу не зникли.
Ними могли бути: виключення зі Спілки худож-
ників, відсторонення від замовлень для Худож-
нього фонду, заборона персональних виста-
вок, недопуск до республіканських тематичних
виставок.
У 1962–1963 рр. активізується боротьба з аб-
стракціонізмом. Жорсткішими стають вимоги
до членства у Спілці художників України. Бага-
тьох художників виключили зі Спілки і позба-
вили майстерень, замовлень, можливості пуб­
лікацій і виставок.
15
У НСХУ
Національне питання все-таки час від часу
порушувалося у Спілці. На засіданні секції жи-
вопису Спілки 1962 р., яке вів Л. Чичкан, з осно-
вною доповіддю «Деякі питання українського
живопису» виступив П. Говдя. Тоді з’ясувалося,
що картини, представлені на виставці в Москві,
як заявив М. Глущенко, не були виразно націо-
нальними [10].
До політики та українських проблем київське
бюро правління Спілки повернулося у квітні
1964 р. при обговоренні долі Алли Горської і
Людмили Семикіної, авторів вітража у головно-
му вестибюлі університету ім. Т. Шевченка, під-
готовленого на 9 березня того року. Вітраж
протримався 3 години, був вандально знище-
ний ректором Іваном Швецем. Справа розгля-
далася вперше на розширеному бюро правлін-
ня Київської організації СХУ 13 квітня з
присутніми кількома членами правління Спіл-
ки, активом різних її секцій та інструктора ЦК
КПУ [11]. За словами В. Шаталіна – голови бюро –
вітраж оглянули секретар ЦК КПУ А. Скаба, пра-
цівники ідеологічного відділу Кондуфор, Іва-
нов, Орлов, які висловилися про вітраж як
хуліганство у мистецтві, а про художників – як
таких, які хочуть отруїти наше мистецтво бур-
жуазними тенденціями [12]. Лише художники
С. Отрощенко і О. Данченко намагались довес-
ти, що це була не найгірша робота і аж ніяк не
злий умисел. Інші засудили роботу як церков-
ну, візантійщину, «формалістично ворожу», яка
подає архаїзований образ Шевченка, викона-
ну на низькому рівні, і постановили виключити
авторів зі Спілки [13]. Пленум правління СХУ це
рішення схвалив.
Через 4 роки група художників разом з інши-
ми особами підписала правозахисний лист, ві-
домий як «лист 139», який потрапив за кордон.
Декілька підписантів під тиском зрештою від-
мовились від своїх підписів. Але А. Горська,
Л. Семикіна і Г. Севрук пояснили, що засуджу-
ють передачу листа за кордон, проте не відмо-
вились від підписів. Тож їх виключили знову зі
Спілки [14]. Було це за головування вже Василя
Бородая.
І. Литовченко зазначає: «Роботи з пошуками
національної форми ставляться під сумнів і на
виставки не приймаються (випадки з картина-
ми Л. Захарчука, В. Василенка, М. Стороженка,
Б. Власова, Ю. Єгорова, Ю. Павлюка). Є випадки,
коли дуже талановиті художники зовсім ігно-
руються (Г. Гавриленко, Ф. Бриж, Т. Яблонська –
художник зі світовим іменем...» [15]. Пояснюю-
чи причини цього явища, він сказав: «Та чи
можливе проведення лінії на розвиток націо-
нальної своєрідності, національної форми в
мистецтві соціалістичного реалізму при ниніш-
16
ньому складі президії Спілки художників, коли
більшість із членів ігнорує навіть українську
мову. Якщо члени правління висловлюються
українською мовою, їм роблять образливі, на-
віть грубі зауваження, дійшло до того, що коли
на республіканському пленумі художник Задо-
рожний В. Ф. виступав українською мовою,
один із членів президії Спілки художників Укра-
їни, народний художник УРСР, не буду назива-
ти прізвище, грубо обірвав його виступ слова-
ми: «Почему вы здесь разговариваете на
украинском языке?» [16].
Проблемою для тої спільноти була практич-
на відсутність теоретичних конференцій. Осно-
вні посили давала партія, і критик міг їх у міру
свого розуміння тлумачити. Тому на кожному
з’їзді зауважувалася низька активність крити-
ків мистецтва. Та й на тих з’їздах питання теорії
мистецтва ставили поодинокі доповідачі.
На 1973 р. в Спілці було 1719 художників [17].
На кінець 1970-х СХУ мала філії в усіх областях,
а склад делегатів, обраних на її з’їзди, був cаме
в такій послідовності – живописців, скульпто-
рів більше, за ними – графіки, найменшим було
представництво монументального мистецтва,
театральних і кінохудожників. На чолі СХУ до-
сить довго перебував відомий скульптор Ва-
силь Бородай. Він зумів влаштувати навіть Ва-
лентина Маланчука. Можливо, і тому, що,
виступаючи на V З’їзді Спілки (16 січня 1973 р.),
він зміг згадати і процитувати першим В. Щер-
бицького, а вже потім – Л. Брежнєва – річ нечу-
вана в тій ієрархії, бо патрон у Києві був новий
і ближчий!
Офіційна стенограма V з’їзду показує, що на
час з’їзду практично половина доповідачів з 27,
як сам В. Маланчук, так і деякі інші посадовці,
голови обласних організацій виступали укра-
їнською мовою. Чи не у відповідь на репресії
початку року?! Але ж за час із попереднього
з’їзду було виключено 18 осіб зі Спілки [18]. Тоді
ж пропонували знову увести кандидатський
стаж для тих, хто вступатиме у Спілку.
Тон задав таки В. Маланчук, вказуючи худож-
никам естетичні орієнтири: «Соціалістичне
мистецтво за своїм характером новаторське.
Новий зміст вимагає відповідних форм, нових
виражальних засобів, які водночас повинні по-
єднуватися з глибоким змістом твору, з праг-
ненням яскраво розкрити духовну красу, ба-
гатство внутрішнього світу нашого сучасника.
Між тим оригінальність нерідко проявляється
тільки в галузі форми, зводиться лише до по-
шуків власної манери. За надмірною ускладне-
ністю і декоративною барвистістю втрачається
головне – ідейна спрямованість, образність,
психологічна виразність твору. Чи не тому на

виставках трапляються іноді невиразні, пасив-
но-споглядальні картини, скульптури і гра-
фічні аркуші? Мало творів присвячується ро-
бітничому класові – провідній силі нашого
суспільства» [19].
Спілка зуміла добитися на певний час, щоб у
містах поряд з головним архітектором був і
головний художник. Але на всіх зібраннях вка-
зувалося на недостатню узгодженість між ар-
хітектурою і живописом при будівництві гро-
мадських споруд. Спеціальним пунктом
постанови ЦК КПУ від 1 вересня 1978 р. радян-
ські органи були зобов’язані за участю громад-
кості розробити на місцях перспективні
ідейно-тематичні плани монументального
оформлення. Але навіть у Києві нові райони –
Дарницький, Дніпровський забудовувалися
без участі художників [20].
Чи не на всіх з’їздах обговорювалося питан-
ня, які картини мають виставлятися, які крите-
рії відбору. З цього приводу С. Григор’єв у
1977  р. сказав так: «Нельзя принимать на
выставку полуфабрикаты, но, безусловно,
нельзя и допускать секстантскую нетерпи-
мость к другому, непохожему на тебя, с другим
видением мира, с другой манерой использо-
вания. Важно, чтобы это отвечало основным
требованиям нашего советского художествен-
ного мировоззрения» [21].
Головні офіційні теми, що пропонувалися ху-
дожникам для зображення, – В. Ленін, Великий
Жовтень і революція, Велика Вітчизняна війна,
наш сучасник у соціалістичному будівництві.
Тобто художнє мистецтво теж було запряжене
у створення «нової людини» соціалізму. Пере-
вірка мистців відбувалася на обласних, респу-
бліканських і всесоюзних виставках, на які
вони допускалися через виставкові комісії.
Склад і способи формування цих комісій під-
давалися критиці чи не на кожному з’їзді через
велику суб’єктивність членів тих комісій. Ви-
ставки ж ішли одна за одною: до 50-річчя Жов-
тня, 100-річчя В.Леніна, 50-річчя, 60-річчя утво-
рення СРСР, 30-річчя, 40-річчя Перемоги у війні,
чергових з’їздів КПРС і КПУ і т. п. Вже з кінця
1960-х років постало питання про проведення
зональних виставок по областях. Наприклад,
на всесоюзній художній виставці «СРСР – наш
спільний дім» було представлено 300 робіт з
України: живопис, графіка, скульптура» [22]. Від
художників вимагалося подавати картини із
сюжетною оповіддю або ті, які показували най-
типовіші явища. Тож вступна стаття одного з
номерів відновленого в 1970 р. двомісячника
«Образотворче мистецтво» підсумовувала: «до-
сягнення радянського мистецтва закономірні,
тому що воно розвивається на основі соціаліс-
2 15
тичного реалізму» [22]. І ті мистці, які йшли в
Примітки
руслі ідеологічних засад, отримували під ці юві-
лейні виставкові роботи чималі суми, співмір- 1. Десь на межі 1960–70-х
ні з вартістю машини чи квартири. років кандидатський
етап був скасований.
Нарешті, про реальний і формальний авто-
ритети. Під час виборів на ІV з’їзді СХУ найбіль- 2. ЦДАЛіМУ. – Ф.  581. –
Оп.  1. – Спр.  2422. –
ше голосів здобули на секції живопису:
Арк. 8.
Костецький В. –168, Трохименко – 167, Шовку-
3. ЦДАЛіМУ. – Ф.  581. –
ненко – 167, Шишко – 165, Дерегус – 154, Яблон- Оп.  1. – Спр.  524а. –
ська – 118-«за» [23]. Дуже скромне число «за» Арк. 77, 78–79.
отримав Касіян – 44 з 66 осіб секції графіки, тоді 4. Там само. – Арк. 81.
ж як Якутович Г. – 62, М. Андрійчук – 65. Боро-
5. Там само. – Арк. 23.
дай отримав 20 голосів «за» з 72 вкинутих бю-
6. Там само. – Арк. 64–65.
летенів у секції скульптури, В. Клоков – 5 «за»
7. ЦДАЛіМУ. – Ф.  581. –
з 87 вкинутих бюлетенів, Б. Довгань – 43 з 49,
Оп.  1. – Спр.  524а. –
І. Коломієць – 51 «за» [24]. Арк. 123–127, 188–189.
Керівники Спілки часто отримували найбіль- 8. Там само. – Арк. 179.
шу кількість голосів «проти» на виборах прав-
9. Там само. – Арк. 223.
ління. Так, на тому-таки з’їзді найбільше голосів
10. Там само. – Спр. 977. –
«проти» отримали Бородай, Говдя, Афанасьєв, Арк. 7.
Шаталін.
11. Коцюбинська Михай-
Влада спонукала миcтців до виконання зраз- лина. Вітраж пам’яті //
ків класичного мистецтва для увічнення пам’яті Червона тінь калини.
своїх героїв і вождів. Таким був і пам’ятник Алла Горська. Листи,
М. Щорсу, встановлений на бульварі Т. Шевченка с п о га д и , с та т т і . –
в 1954 р., авторства М. Лисенка, М. Суходолова, К., 1996. – С. 183.
В. Бородая, і чимало пам’ятників, замовлених і 12. Ц ДАЛіМУ. – Ф.  581. –
встановлених з цією ж метою і в наступні деся- Оп.  2. – Спр.  302. –
тиліття. Тільки в 1970-х рр. було встановлено Арк. 62.
добру сотню подібних пам’ят­ників, насамперед 13. Там само. – Арк. 28.
В. Леніну, а на 1980-ті планувалося ще більше. 14. Там само. – Арк. 39.
Недооцінювати роль таких пам’ятників у фор- 15. Там само. – Арк. 99.
муванні «радянської людини» не можна. Та й 16. Там само. – Арк.  100–
скульптори, причетні до виконання замовлень 101.
на «вождя» чи відповідну річницю, теж не були 17. Бородай Василь. Звітна
обділені матеріально, далеко не всі з тих доповідь правління
пам’ятників були високомистецькими творами. V З’їзду СХУ// Образо­
Резолюція VII з’їзду СХУ (березень 1982 р.) творче мистецтво. –
стверджувала: «з’їзд доручає правлінню роз- 1973. – № 2. – С. 4.
ширювати послідовну роботу для розвитку мо- 18. ЦДАЛіМУ. – Ф. 1. – Оп. 1. –
Спр. 1768. – Арк. 43.
нументального мистецтва, яке увічнює і несе у
найширші маси трудящих передові ідеї та об- 19. Там само. – Арк. 23.
рази нашої епохи» [25]. Тож ЦК КПУ, керівники 20. Там само. – Спр. 2118. –
Спілки могли вважати, що план Леніна з мону- Арк. 30.
ментальної пропаганди в УРСР таки вдався. 21. Там само. – Спр. 2119. –
Арк. 130.
Тобто Спілка художників як організація була
досить совєтизованою організацією під патро- 22. В асиль Афанасьєв:
Метод соціалістичного
натом компартії, яка стримувала творчі незго-
реалізму – основа роз-
ди і працювала на імперію. Абсолютна біль- в и тк у м и с те цтв а / /
шість художників, скульпторів (хто більше, Образотворче мисте-
а хто менше) йшли в руслі заданих тем, мето- цтво. – 1973. – № 3.
ду і проблем. Тільки невелика частина мист- 23. Ц ДАЛіМУ. – Ф.  581. –
ців зуміла майже уникати офіціозу, а тому Оп.  1. – Спр.  1416. –
перебувала на маргінесах тогочасного куль- Арк. 97–98.
турно-мистецького життя. Виявилося – ті мар- 24. Там само. – Арк. 105.
гінеси і були головною течією розвитку обра- 25. Там само. – Спр. 2492. –
зотворчого мистецтва. Арк. 93.
17
У НСХУ
До проблеми з індивідуальними
творчими майстернями-студіями
київських художників
Наталія Кохаль, заступник голови
Київської організації НСХУ
Творча майстерня для художника – невід’ємний еле-
мент творчого процесу. Оскільки цей процес складаєть-
ся не лише з ірраціональних речей, таких, як творче на-
тхнення, а і з важкого, іноді брудного, ремесла. Тому
важко уявити творчий процес, наприклад, скульптора,
у приватній квартирі.
На превеликий жаль, сьогодні майстерня
стає для художника майже недосяжною роз-
18
кішшю. На тлі економічної кризи, військових
дій, зростання цін та інших чинників, попит на
художні твори впав майже до нуля, а тарифи на
комунальні послуги та теплопостачання у
зв’язку з відміною постанови КМ України № 199
виріс для художніх майстерень у кілька разів.
Сьогодні оплатити тепло в майстерні можуть
далеко не всі художники. Уже другий рік тепло
включаємо лише на три місяці, а в деяких бло-
ках майстерень воно взагалі відсутнє, бо його
вартість сягає від 1000 до 6000 грн. на місяць!
Така ситуація сьогодні у всіх творчих спілках
України. Пільговий тариф – 59 % – мають лише

релігійні організації, включно з московським
патріархатом. До проблем з тарифами додаєть-
ся також проблема із введенням податку на не-
рухоме майно для організацій усіх форм влас-
ності, нових форм оплати земельного податку
та оренди приміщень комунальної та держав-
ної власності.
Таке враження, що наші державники задали-
ся метою винищити мистців як клас. І все це від-
бувається за часів, коли культура і мистецтво
повинні бути другим ідеологічним фронтом бо-
ротьби України із зовнішньою агресією.
У Києві сьогодні 525 майстерень Національ-
ної спілки художників України, що побудовані
коштом Спілки та є її власністю, 58 орендова-
них приміщень (Андріївський узвіз та Києво-
Печерська лавра) та 168 майстерень художни-
ки орендують у приміщеннях нежитлового
фонду Києва. До останнього часу київська вла-
да надавала пільгову оренду для членів НСХУ.
Але зараз ситуація кардинально змінена – при-
міщення до 20 кв. м оплачується у розмірі 1 %
від комерційної вартості приміщення, більше
20 кв. м – 4 %. При цьому значно ускладнилася
процедура оформлення оренди, а оцінка при-
міщення відбувається за рахунок орендаря.
Користуючись тим, що не всі художники розі-
брались у нових правилах оплати, деякі чинов-
ники виставляють суму річної плати за один мі-
сяць, що не додає здоров’я та псує нерви
художників, оскільки йдеться не про сотні, а ти-
сячі гривень.
Численні звернення Спілки та мистців до
державних та міських органів влади поки що
не дали жодного результату – наші державни-
ки міцно стоять на позиції «у нас війна – куль-
тура не на часі». Єдиний позитивний результат:
після майже року поневірянь, за підримки Мі-
ністерства культури України, вдалося змінити
методику нарахування плати за приміщення
державної форми власності для професійних
творчих працівників з 3 % до 1 % від комерцій-
ної вартості майна. Маємо надію, що Лаврські
майстерні не будуть виселені, а художники змо-
жуть оплачувати оренду.
Хотілося б говорити про художні майстерні
як про осередки культури, місце, де живуть
музи й твориться мистецтво, а не про заморо-
жені квадратні метри, що зжирають усі кошти
художника, не даючи можливості повноцінно
працювати взимку.
2 15
Олександр Животков, художник
Майстерня для художника – це його життя, особливо
для художника, який дійсно працює, не є номенклатур-
ником. Якщо не буде майстерні, звісно, мистець може
працювати в ямі чи наметі, але це не правильно, бо ми
все ж таки цивілізована держава, і Україна гідна бути єв-
ропейською державою.
Є такий постулат, що сильна держава містить
у собі три складові – економіку, сильну армію
та культуру, національну культуру. Якщо одна
з них «кульгає»... На жаль, багато хто цього не
розуміє, починаючи з Міністерства культури і
т. д. Мистцю сьогодні розраховувати нема на
кого. За умов, у які сьогодні художника поста-
вили з платою за майстерні, мої колеги змуше-
ні економити практично на всіх елементарних
речах, навіть на гарячій воді. Мистці ніби сьо-
годні нічого не виробляють, тому в умовах ві-
йни в них немає потреби. Однак ще Черчіль під
час Другої світової війни запитував: «Де видат-
ки на культуру? За що ми воюємо?» У США була
також Пегі Геггенхайм, яка в 50-і рр. усвідоми-
ла, що таке Америка, в якій є розвинена еконо-
міка та армія, але нема національного мисте-
цтва. І ця тендітна жінка знайшла Джексона
Поллока та інших і створила американську
культуру. У нас цього поки що нема і не пла­
нується.
Олена Хомякова, художник-живописець
Існує така думка, що художнику не потрібна майстер-
ня, лише куратор та виставковий простір. Але ж створен-
ня роботи потребує часу й місця, матеріалів, а ще уса-
мітнення та концентрації. Якщо немає майстерні, то де
місити фарби або глину?..
Художнику потрібен простір, відокрем­лений
від решти його життя, де він може знаходитись
необмежену кількість часу для актуального
творчого процесу. Художник і майстерня – це
нерозривний ланцюг. Якщо розірвати його –
втратиться цілісність самої людини-мистця.
Я вважаю, що не можна уявити художника у
творчому процесі відокремлено від належно-
го та прилаштованого для цього процесу про-
стору, який зветься «майстерня».
19
Мистецьке середовище
Анна Чейпеш, мистецтвознавець

Мистецтво Закарпаття – потужний пласт української
Адальберт Борецький
культури. Усім відомі імена А. Ерделі, А. Коцки, Й. Бокшая,
Вивіз лісу, поч. 1950-х
Полотно, олія Ф. Манайла, Е. Контратовича та багатьох інших мистців,
які змогли не тільки виявити себе на тлі київської, хар-
ківської, одеської та львівської художніх шкіл, а й вио-
кремитися в одну школу національного рівня.
«Закарпатський Барбізон» – ще одне ім’я цієї
школи. Не випадково обране таке яскраве по-
рівняння, адже ідеї, які виникли в Парижі на-
прикінці XIX ст., якнайкраще відповідали нео-
формленим прагненням невеликої групи
закарпатців на чолі з Адальбертом Ерделі та
Йосипом Бокшаєм.
Випускники Угорського королівського ху-
дожнього інституту, вони, як ніхто, першими
відчули гостру проблему відсутності професій-
ної академічної підготовки на Закарпатті, по-
треби створення власного мистецького та
культурного осередку.
Закарпатська територія перебувала у складі
Австро-Угорщини з кін. XVIIст., де опинилася
після 160-річного панування турків. Ситуація
змінилася у 1919 р., коли після Першої світової
війни Австро-Угорщина розпалась на декілька
держав: Польщу, Австрію, Угорщину та
Чехо­с ловаччину. Саме до останньої за Сен-
Жерменським договором і увійшло Закарпаття,
набуваючи автономного статусу у складі рес-
публіки. «Художнє життя Підкарпатського краю
проходило під впливом Будапешта та Відня, які
тепер залишилися за його межами. Доцільно
Адальберт Ерделі
було б долучитися до нового осередку культу-
Літо в парку, 1920-ті ри – Праги, але це було б продовження старо-
Полотно, олія го провінційного перехідного положення, без
Формування
Закарпатської
школи живопису
власної форми і без власного життя» [1]. Саме
тоді в думках засновників Закарпатської живо-
писної школи і постало запитання – чому при
наявності політичної автономії не почати буду-
вати нове мистецьке життя? Без впливу Буда-
пешта, Відня, Праги. У пошуках відповіді на це
питання окреслилась мета створення Підкар-
патського Барбізону, абсолютного нового осе-
редку художньої культури, незалежного і на-
родного за своєю суттю.
Живописці, які вважали себе закарпатцями,
такі як Гнат Рошкович, Д’юла Віраг, Д’юла Іяс,
Карой Ізаї та інші, довгий час жили за кордоном
і приїздили на Закарпаття лише для поновлен-
ня творчих сил та для пошуку нових, свіжих сю-
жетів та персонажів, не задумуючись над ство-
ренням школи на рідній землі. Навіть такі знані
художники не змогли намітити бодай незначне
зрушення для заснування школи живопису.
Безперечно, вони підготували ґрунт для наці-
ональної школи, проте виростити її судилось
вже наступному поколінню: А. Ерделі, Й. Бок-
шаю, Е. Грабовському та їх послідовникам.
Перед їхніми очима стояли два приклади ін-
тернаціональних колоній художників – Надь-
банської та Кечкеметської. Ці угорські самобут-
ні школи на чолі з реалістом Шимоном Голоші та
імпресіоністом Кароєм Ференці у визначальний

20

час зіграли роль та своїм надихаючим взірцем
допомогли прискорити шлях до здійснення мрії.
Творчі спілки і угрупування, виставки, на-
вчальні заклади – все це було створено у спіль-
ній праці з чехословацькими мистцями, які
дуже чуйно й уважно ставились до корінного
населення своєї східної території. Твори закар-
патців на виставках у Празі, Брно, Пряшеві були
оригінальними та новими для тогочасного су­
спільства.
Пейзажі, створені у райських куточках неза-
йманої закарпатської природи, високі гори, що
не осягнути поглядом, колоритні характерні се-
ляни Верховини і Гуцульщини, варті гордості і
захвату безстрашні бокораші, що приборкують
неспокійну Тису, – все це стало відомим і
потребувало уваги зовнішнього художнього
світу. Несподівано для всіх Закарпаття вибух-
нуло яскравістю талантів і швидко завоювало
почесне місце у мистецьких колах.
1927 р. А. Ерделі та Й. Бокшай відкривають
«Публічну школу малювання» з мінімальною
оплатою або без неї. Можливо, такі умови були
створені для того, щоб привернути увагу вели-
кої кількості охочих навчатися. Та, можливо,
щоб з великої кількості охочих до малювання
виокремилась група здібних «писати». Викла-
дання в школі було на високому рівні. Отримав-
ши навчальний досвід у Будапешті, Ерделі та
Бокшай вимогливо ставилися до вимог студі-
ювання. Викладалися всі потрібні для худож-
ника дисципліни – рисунок, живопис, пленер,
вивчення оголеної натури, основи перспекти-
ви, пластична анатомія і навіть лекції з історії
мистецтва. Нехай несерйозним було оформ-
лення школи – звичайний клас семінарії, та й
заняття проводилися лише в суботу та неділю,
проте важливим був її зміст і сутність.
Дві протилежні особистості – Бокшай та Ер-
делі – були абсолютно різними за характером:
неспокійний, енергійний Ерделі з потягом до
всього нового та врівноважений Бокшай, який
віддавав перевагу класиці. Та це лише невели-
кі відмінності між ними, головне, в чому вони
сходилися – це прагнення розбудити творчі
сили молодих закарпатських художників.
Школа ставила перед собою завдання твори-
ти мистецтво, що могло повною мірою відобра-
зити життя жителів Карпат, місцевий незрівнян-
ний ландшафт, барви навколишньої природи.
Таке мистецтво, звичайно, мало би бути зрозу-
мілим усім і бути близьким простому люду.
Незабаром школа дала перші результати. Ви-
пустилась невелика, проте впевнена у своїх пе-
реконаннях когорта художників – Адальберт
Борецький, Ернест Контратович, Золтан Шол-
тес, Андрій Коцка та інші.
2 15
Наступним кроком стало об’єднання худож-
ників у перше славнозвісне «Товариство дія-
чів образотворчого мистецтва на Підкарпат-
ській Русі» у 1931 р., головою якого був
обраний Адальберт Ерделі. Товариство поча-
ло експонувати твори своїх членів на багатьох
виставках Закарпаття та Чехословаччини, де
їх завжди сприймали з великою цікавістю і від-
значали самобутність та оригінальність мане-
ри виконання.
Багато чехів і словаків були членами Товари-
ства, дехто з них сприяв його заснуванню, це –
Яромир Цупал, Отто Єлен, Мілада Бенешова-
Шпалова, Йозиф Томашек. Взагалі до товариства
приймали незалежно від національності, голо-
вним було – служіння чистому мистецтву.
Пізніше до Товариства приєдналася молоді
мистці – А. Коцка, Е. Контратович, А. Добош,
З. Шолтес, А. Борецький. «Вони стали ядром не
за національною – руською ознакою, а за суто
художньо-ідеологічними аргументами: вони
всіма своїми силами, всім напруженням духа
прийняли ідею – знайти душу і стиль свого на-
роду і краю» [1, 400]. Єдина мета поєднала всі
їхні прагнення – знайти відображення своєї
оригінальної культури, осягнути її у всій повно-
ті і так само безпосередньо зобразити. Мисте-
цтво Підкарпатського краю існувало впродовж
століть і базувалося на принципах народності.
Саме на бажанні розібратися у сенсі свого бут-
тя і базувалася закарпатська школа живопису.
Із цього моменту можна говорити про закар-
патську школу живопису, що створилась на не-
великій території, перебувала у складі то од­
нієї, то іншої держав, проте не загубила
народної складової.
Маючи перед собою свіжий приклад двох
шкіл – Надьбанської та Кечкеметської, – за два
десятиліття на мистецьку арену вийшла група
молодих мистців першого випуску «Публічної
школи малювання»: Е. Контратович, З. Шолтес,
А. Борецький, А. Коцка, А. Добош, які вже гор-
до називали себе закарпатською школою жи-
вопису.
Цей художній осередок яскраво виявляє
себе і сьогодні. Як доказ – існування двох мис-
тецьких навчальних закладів (Ужгородський
коледж мистецтв ім. А. Ерделі та Закарпатський
художній інститут), проведення щорічних нау­
ково-практичних конференцій «Ерделівські чи-
тання». Можливо, і щорічні пленери перейня-
ли у засновників школи. Адже саме передача Література
досвіду та національно-художніх традицій є 1. Ізворін А. Сучасні
фактом, що засвідчує існування школи живо- руські художники //
пису. Бо без учнів та послідовників немає руху, Зоря-Hajnal – P. II –
а Ерделі завжди казав, що в мистецтві має бути 1942. – Ч. 3–4. –
рух, інакше це не мистецтво. с. 387–415.
21
мистецька спадщина
Інтер’єр вітальні Адальберта та
Магди Ерделі, червень 2002 р.
Іван Чендей
22
Оксана Гаврош, мистецтвознавець
У вересні минуло 60 років від дня смерті Адальберта Ер-
делі. Ідея створення меморіальної квартири-музею фун-
датора Закарпатської школи живопису канула в Лету піс-
ля трагічної смерті вдови художника – Магдалини Ерделі
у 2004 році. Вірна супутниця мистця ревно оберігала мис-
тецьку спадщину та особисті речі художника протягом
півстоліття до трагічних подій пограбування помешкання
17 вересня. Тоді було викрадено 48 картин, і серце 88-літ-
ньої вдови мистця не витримало знущань грабіжників.
У будинку по вул. Тихій, 3 (тепер – Ерделі) мис-
тець проживав з 1938 року. Затишне обійстя у
центрі Ужгорода художникові дісталося від
чеського інженера Яна Грузи, який залишив
місто, рятуючись від наступу угорських військ.
Після смерті майстра у 1955 р. питання про
створення меморіального музею-квартири так
і зависло в повітрі. Навряд чи в цьому слід було
звинувачувати 39-літню Магду. Дружина збері-
гала у помешканні особливу атмосферу, яка
створювала відчуття присутності художника.
Тож двері будинку Ерделі і після смерті завжди
були відчиненими для відвідувачів.
Про бюрократію та бездіяльність місцевих
чиновників із відкриттям музею-квартири Ер-
делі говорять численні факти. Світло на це про-
ливають листи Івана Чендея до першого секре-
таря Закарпатського обкому КПРС Юрія
Ільницького та нотатки в його щоденнику, який
зберігається у родинному архіві.
Працюючи із 1945 року кореспондентом «За-
карпатської правди», Іван Чендей знав творчість
Ерделі не з книжок та репродукцій. Молодий та-
лановитий автор не раз відгукувався на сторін-
ках газети свого краю про закарпатських худож-
Як Ужгород
втратив музей
ЕРДЕЛІ...
ників, зокрема й Ерделі. Слова високої шани до
творчості мистця неодноразово знаходимо на
сторінках його щоденника. «Інтелектуал євро-
пейського рівня, сам європеєць, Ерделі пізнав
висоти тої краси в добуваннях мистецьких гли-
бин, які були під силу тільки великому таланту,
великому розуму і великій працьовитості», ­– чи-
таємо запис від 10 грудня 1969 р. [1].
Письменник не раз розмірковував про нелег-
ку долю художника, який так і не зміг «адапту-
ватись» до радянських ідеологічних вимог. По-
трапивши під нищівну критику після виходу
збірки «Березневий сніг», Чендей 27 листопада
1968 р. пише: «…І ось тепер я знову й знову ду-
маю про художника Ерделі – цього великого
майстра в мистецтві, що був битим і перебитим
у наш час, помер од інфаркту. І я думаю тут про
невмолимо страшний формалізм у роботі з
творчою інтелігенцією на Закарпатті, про брак
мудрості і людяності по відношенню до людей
талановитих, тих, що можуть щось справді вар-
тісне зробити. Я думаю про свої дні і ночі – по-
вні роздумів гірких і важких, роздумів, що при-
водять до одного твердого висновку: життя
митця справжнього ніколи не було легким» [1].
У час написання цих рядків його доля на диво
нагадує долю Ерделі, якому 1949 р. влаштували
публічну обструкцію, звинувативши у форма-
лізмі та космополітизмі. Це спричинило його
драматичну кончину.
1978 р., коли ситуація поліпшилася, Чендей
почав докладати зусилля для відкриття музею
Ерделі. Він не раз бував у гостях у вдови худож-
ника, з рішучими намірами пише листа на ім’я
Ільницького. У центральному державному ар-
хіві-музеї літератури і мистецтв України в Києві

збереглися два листи письменника до першо-
го секретаря.
Перший від 15 вересня – розлога аргумента-
ція потреби створення меморіальних музеїв не
лише Ерделі, але й Й. Бокшая (помер 1975 р.) та
Ф. Манайла (помер 1978 р.) на базі їхніх помеш-
кань [2]. На 14 машинописних сторінках пись-
менник розповідав про полярні позиції родин
художників та непросту побутову ситуацію,
в якій опинилася спадкоємиця творчості Ерде-
лі. Другий лист, від 22 вересня, немовби про-
лонгував думки, висловлені тиждень перед
тим. Письменник надіслав першому секрета-
реві власноруч передруковану книгу відгуків,
яку вела Магда Ерделі [3].
«Шановний Юрію Васильовичу!
Вас листом не турбував би, коли б не кілька
обставин, що, гадаю, варті ретельної уваги.
Побував я в будинку Адальберта Михайло-
вича Ерделі на Тихій вулиці Ужгорода.
Звичайно, в пам’яті найперше поставав ви-
датний живописець за життя, мимоволі прига-
далось мені і сумне проводжання його до міс-
ця вічного спочинку з подвір’я художнього
училища по Кремлівській – після визволення
Закарпатської України Ерделі був одним з його
організаторів, першим директором, навчите-
лем… Перебування на квартирі Ерделі глибо-
ко схвилювало. Захопило затишне й зручне
розташування садиби художника ледве не в са-
мому центрі древнього Ужгорода… З сердеч-
ним трепетом переступалися пороги хати Ер-
делі. Вмить відчуте тут не просто переносило
на цілі два десятиліття назад – до художника
живого, але глибоко вражало присутністю май-
стра в помешканні нині…
…Внаслідок цього нині фактично маємо в
Ужгороді не просто будинок по вул. Тихій, в яко-
му жив видатний художник сучасності, а фак-
тично вже маємо меморіальну квартиру-музей,
дарма, що вона досі не узаконена, не організо-
вана за належним порядком, що вимагається
2 15
для закладів подібного характеру. Цікаво, що в
квартирі Ерделі існує запроваджена Магдали-
ною Іванівною навіть книга відгуків, до якої від-
відувачі записують свої думки і враження після
огляду творів покійного живописця…» [2].
У листі від 22 вересня Чендей наголосив Іль-
ницькому «на винятковій цікавості змісту вра-
жень від спадщини художника». Книга відгу-
ків – це 20 аркушів машинописного тексту (на
момент передруку), де перший запис датова-
ний 30-им липня 1956 р. [4]. Навіть побіжний
аналіз засвідчує, що за дев’ятнадцять років
Будинок Адальберта Ерделі
(останній запис від 2 серпня 1975 р.) помешкан- 2001 р.
ня Ерделі відвідало чимало гостей. Думки про
творчість Ерделі залишили письменники Ми-
кола Бажан, Микола Тихонов, Симон Чиковані,
художники Тетяна Яблонська, Дмитро Крвавич,
родина Сельських, Володимир Костецький,
Андрій Бокотей, композитор Микита Богослов-
ський, мистецтвознавці Валентина Курильце-
ва, Олександр Федорук, Валентина Мартинен-
ко та інші. Усі записи рясніють визнанням
високого, європейського рівня творчості Ер-
делі, наголошуючи на потребі створення мемо-
ріальної квартири-музею.
6 жовтня 1956 р.
«Потрібно було відразу після смерті художни-
ка створити будинок-музей, а не скорочувати
квартиру. Але ще не пізно й тепер це зробити...
Тут би й архів його зібрати –­ не такі вже великі
витрати для міста. А між тим ні Спілка художни-
ків, ані міськрада не потурбувалися про
пам’ятник на його могилі, про пенсію його вдо-
ві. Сором! (нерозбірливий підпис. Москва)» [5].
Мабуть, книга відгуків остаточно перекона-
ли Чендея стукати у найвищі двері влади. Од-
нак його сподівання поглинула мертва бюро-
кратична тиша…
Свідчить Іван Чендей:
21 грудня 1975 р. Меморіальна дошка
Коли 17 грудня я був у голови виконкому об- на мурах кам’яниці
ласної Ради депутатів трудящих Волощука і го-
ворив з ним про доцільність організувати, на-
решті, у квартирі художника Адальберта Ерделі
меморіальний музей (як філіал обласного ху-
дожнього музею), він перепитав ймення:
– Герделі?
– Ні, не Герделі, а Ерделі! – уточнив я.
Невже людина, якій довірено високий дер-
жавний пост на Закарпатті, не знає одного з
найкращих синів Закарпаття?
Стає непривітно холодно!..
12 вересня 1978 р.
Сьогодні вівторок.
Рівно один тиждень (7 днів) відділяють нас
від (дати) смерті Адальберта Ерделі.
23
мистецька спадщина
Нині о 17-ій годині в залах Художнього музею
відкрито виставку двох видатних майстрів жи-
вопису – Йосипа Бокшая та Адальберта Ерделі.
...
Два поверхи повністю відведено мистцям, пред-
ставлено багато робіт. Знову й знову перекону-
ємося, яких визначних живописців народило За-
карпаття й дало їх Україні, світу прекрасного. От
шкода тільки, що досі у нас таки не подбали про
увічнення пам’яті художників. […] Три художни-
ки з моїх сучасників на Закарпатті достойні ме-
моріальних музеїв-квартир – Ерделі, Бокшай,
Манайло. Поки не маємо жодної квартири-му-
Сучасний вигляд будинку зею... Це є нічим іншим, як свідченням нашої бід-
ності і неуважності. М’яко кажучи...
Ерделі – велика епоха в культурі Закарпаття.
20 вересня1978 р.
Епохи цієї ми ще не збагнули, по-належному не
Нині удвох з головою міста С. С. Дьологом по-
оцінили…Моя мрія про наявність в Ужгороді
бували на квартирі А. М. Ерделі. Зустріла нас
квартири-музею Ерделі повинна стати дійсніс-
Магдалина Іванівна. Оглянуто було все уважно.
тю. Тільки тоді, коли в Ужгороді буде відкрито
Стоїть питання про ремонт, про газифікацію,
музей-квартиру Ерделі, ми, сучасники Ерделі,
про телефон, встановлення сигналізації і т. д.
зможемо зітхнути легше [...]
Ось-ось справді буде щось зроблено для увіч­
Нині (25/V – 81) ми удвох з Ернестом Рудоль-
нення пам’яті Ерделі.
фовичем Контратовичем побували в Магдали-
22 вересня 1978 р. ни Ерделі.
Вечір 20 вересня і ледве не цілий день 21 ве- Садиба Ерделі знову і знову нагадала нам жи-
ресня сидів за машинкою, передруковуючи від- вого Ерделі і тою давньою обстановкою, що піс-
гуки з книжки, що мені дала Магдалина Іванів- ля художника збереглася, і особливо тою жи-
на Ерделі. вописною спадщиною, котру подруга життя
Кожен відгук в книзі – мовби окрема пригор- художника зберегла досить повно...
ща людської душі – чистої і доброї, стурбованої І знову думалося про доцільність мати в
і схвильованої… Копію з книги (перший ек- Ужгороді музей-квартиру А. М. Ерделі...
Примітки земпляр) я переслав до обкому партії на ім’я 3 жовтня 1991 р. Четвер
Ю. В. Ільницького для ознайомлення. Як добре, 2 жовтня відбувся урочистий вечір до нагоди
1. Приватний архів
родини Івана Чендея.
що думки з відгуків про хату Ерделі і твори в 100-ліття від дня народження двох видатних на-
Щоденники Івана ній співпадають з моїми думками в листі Ю. Іль- ших митців. На жаль, враження таке, що свято
Чендея / Іван Чен- ницькому від 14/ІХ – 78 р. століття потрібне найперше тим, хто його ор-
дей // Рукопис 23 вересня ганізовує. Вчора-бо в обласному театрі ледве-
[машинопис]. – 21-го вересня увечері в присутності худож- ледве хтось був. А це в місті, де два корифеї
31.10.1953 р. – ника Володимира Микити, член-кора АН УРСР прожили вік, де творили високе мистецтво,
04.10.1995 р. – 1152 с.
Федора Ю. Палфія зі Львова, доктора наук Ва- утверджуючи вже не тільки себе, але й ужго-
2. ЦДАЛіМУ. – Ф. 221. – силя Шепи і його дружини Йолани Карлівни я родців та закарпатців» [1].
Оп. 2. – Спр. 15. Лист У численних записах, що збереглися в архіві,
прочитав листа (копію!), що був написаний і на-
Івана Чендея до
дісланий мною Ю. В. Ільницькому про необхід- відчутна емоційність письменника. Вони ще
Першого секретаря
ність увіковічнення пам’яті А. М. Ерделі, Й. Й. Бок­ раз переконують у щирості його намірів.
Закарпатського
обкому Компартії шая та Ф. Ф. Манайла. Палфі просльозився... В останніх нотатках (1991 рік), де згадується
України. – Арк. 8–21. прізвище Ерделі, відчутне розчарування. На-
27 квітня 1979 р.
віть такій твердій натурі, як Іван Чендей, не вда-
3. Там само. – Арк. 22. Нині відбулася звітно-виборча конференція
лося щось вдіяти! Справа з музєм-квартирою
4. Там само. – Спр. 14. обласної організації товариства охорони
закінчилася сумно. Після трагічної смерті Маг-
Виписки із зошита пам’яток історії і культури… Про мертвотну не-
ди Ерделі на місці будинку раптово постав зви-
відгуків, що зберіга- зацікавленість увічненням пам’яті художників
ється в будинку, де
чайнісінький нуо-палаццо ощасливленого до-
Ф. Манайла, А. Ерделі говорить і те, що допові-
мешкав художник лею спадкоємця – небожа вдови (власних дітей
дачем на конференції Товариства по охороні подружжя не мало. – Авт.).
Адальберт Ерделі. – пам’яток історії та культури ймення цих худож-
Арк. 1–20. На цій затишній вуличці, де колись мешкав
ників і не називалися. найвідоміший художник Закарпаття, сьогодні
5. Там само. – Арк. 2.
25 травня 1981 р. про великого мистця нагадує лише меморіаль-
6. Там само. – Арк. 6–7.
Нині 90 літ від народження великого майстра на дошка на мурах кам’яниці та назва вулиці.
7. Там само. – Арк. 5–6. живопису А. М. Ерделі. Оцінки Івана Чендея виявилися пророчими...
24
 Ернест Контратович
Мадонна з немовлям, 1939
Картон, олія, темпера

25
Дослідження. знахідки
Оксана Гаврош, мистецтвознавець
Василь Габда, Василь Сабов,
Гаврило Глюк у Москві, 1956 р.
Після входження Закарпаття до складу Української РСР
(1946 р.) місцеві художники були включені до офіційної
мистецької системи СРСР, яка лояльно сприймала ідео-
логічно безпечні пейзажі із незначними формальними
відхиленнями від суворого соцреалістичного штампу.
Спалах справжньої цікавості до творчості закарпатських
художників спочатку серед широких мистецьких кіл,
а згодом і в академічному мистецтвознавстві відбувся
після виставок у Києві та Москві 1956 р., що відіграли по-
тужну роль у формуванні іміджу крайової школи живо-
пису. У державному архіві Закарпатської області
збереглися стенограми обговорення, книга відгуків, з
яких дізнаємося про успіх ретроспективних виставок.
Колективна виставка закарпатців у Києві
була приурочена 10-й річниці возз’єднання
краю із УРСР. Показово, що в експозиції були
твори, написані у перше повоєнне десятиліття.
Серед представлених творів 106 живописців
домінував жанр пейзажу. Поміж корифеїв були
й молоді художники – Є. Кремницька, П. Бедзір,
Ю. Сташко, А. Іван, І. Шутєв, В. Габда та інші. Учас-
никами обговорення київської експозиції були
художники: Олександр Пащенко – член-
26
Перша крайова
виставка
закарпатців
у
КИЄВІ
кореспондент Академії мистецтв СРСР, ректор
Київського художнього інституту; Василь Касі-
ян – народний художник СРСР, Борис Фогель –
професор Ленінградського інституту живопи-
су, скульптури та архітектури ім. І. Рєпіна,
а також Тетяна Яблонська, Сергій Отрощенко,
Микола Глущенко, мистецтвознавець Леонід
Владич. Усі вони відзначали незвичайний ко-
лорит, живописну майстерність, оригінальну
тематику та своєрідні мотиви у творах мистців.
Вагомі зрушення пов’язували із «освоєнням
творчого методу соціалістичного реалізму,
оволодінням новою радянською темою та по-
доланням формалістичних впливів» [1]. Серед
недоліків промовці звертали увагу на «недо-
статнє знання та розуміння суті явищ сучаснос-
ті» [2], панування пейзажного жанру та декора-
тивності, що «відхиляється від традицій
російської та української школи живопису». Із
наявних свідчень зрозуміло, що під терміном
«декоративізм» закарпатським художникам за-
кидали ознаки європейських напрямів першої
половини ХХ ст., а у деяких висловах цей
термін прирівнювався до формалізму. З осо-
бливою увагою під час обговорення була про-
аналізована композиція та особливості худож-

нього мовлення у творах Ерделі, Бокшая,
Шолтеса, Манайла та інших художників, чиє
творче кредо сформувалося у дорадянський
період.
Проте у промовах художників, формування
яких відбувалось за межами СРСР (Б. Фогель,
М. Глущенко), звучав конструктивний аналіз та
виокремлення самобутніх рис малярства За-
карпаття і – що найважливіше – об’єктивна
оцінка творчості А. Ерделі, якого у 1949 році пу-
блічно звинуватили у космополітизмі та фор-
малізмі.
Л. Владич: «…Разом з Бокшаєм Ерделі енер-
гійно боровся за згуртування національної шко-
ли живопису на Закарпатті. Але він глибоко по-
милявся, припускаючи, що формалістичне
мистецтво і теорія «мистецтво для мисте-
цтва» можуть стати ґрунтом, на якому ви-
росте ця школа… Ідейно-творча перебудова
була для нього доволі складною, адже його мис-
тецькі погляди ніколи не були даниною моді,
а наслідком глибокого переконання… Дехто з
місцевих критиків, не розуміючи, очевидно, всі-
єї складності цієї перебудови маститого ху-
дожника, а головне – цілком очевидних ознак
цієї перебудови поквапилися зарахувати Ерде-
лі до космополітів» [3].
Б. Фогель: «Головні вислови критиків, а та-
кож заперечення у виступах полягають у тому,
що живопис закарпатців відхиляється від тра-
дицій російської та української шкіл живопису,
що в ній панують декоративні елементи. Дея-
кі товариші стверджують, що взагалі ризико-
вано вчитися у закарпатських художників, а ви-
ставка може навіть збити із правильного
шляху... [4].
…У закарпатських художників – своєрідна ху-
дожня форма творів, і помилка багатьох кри-
тиків не в тому, що вони відзначають недолі-
ки цієї форми, а в тому, що вони розмірковують
про них формально у бюрократичному сенсі
цього слова. Правильна ця форма чи неправиль-
на? Передова школа російського живопису – це
велика школа, але хіба порочними є ті твори,
в яких відзначається вплив й інших шкіл?
…Хочу наголосити на художній своєріднос-
ті виставки. Це яскравий прояв декоративно-
го елемента в більшості творів, який най-
більш характерний для закарпатських
художників. Це вирізняє їх серед інших художни-
ків, і в цьому одна із своєрідних рис їхньої твор-
чості. Нехай мені не дорікають, що я механіч-
но відриваюсь від форми і змісту… Якщо
декоративність є однією з відмінних рис, то її
розкриття – один із секретів її багатоманіт-
ності та своєрідності» [5].
2 15
С. Острощенко: «За останні роки у закарпат-
ських художників є багато досягнень..., але, мені
здається, вони дещо й втратили. Можна від-
значити такого цікавого художника, як Манай-
ло. Я бачив у нього вдома такі твори, що стає
образливо, як він звернув зі свого шляху – за-
йнявся тим, до чого його не зовсім тягне. Мені
здається, він розгубився… [6].
…Хочеться сказати ще про Ерделі, якого
можна поставити поруч із найкращими худож-
никами. Це такий багатий по кольору й коло-
риту живописець, і нам важливо повчитися у
нього. Якщо вдасться влаштувати виставку
творів Ерделі, то ми повніше познайомимся з
його мистецтвом. Художник за останній час
трохи заплутався: він почав пристосовувати-
ся, і це в нього не вийшло [7].
…Хибною є думка, що декоративне мисте-
цтво нижче за станкове. Це високе мистецтво,
і не можна стверджувати, що воно збіднює ху-
дожника. Правильно було сказано, що це не фор-
малізм. Не можна називати декоративне мис-
тецтво формалістичним.
…У мене таке враження, що ужгородці пере-
лякались чогось і втратили багато цікавого,
що мали раніше. Мені здається, що не потріб-
но нам нав’язувати свого, а потрібно їм нада-
ти більше свободи для роботи» [8].
Як бачимо, у багатьох промовах звучала
дружня підтримка закарпатських мистців та по-
яснення своєрідності їхнього декоративного
мовлення, що, на думку поважної комісії, було
радше «прагненням до багатої гами та широ-
кого діапазону».
Імпреза закарпатських художників у Києві ві-
діграла потужну роль у формуванні іміджу кра-
йової школи живопису. У пресі робилися пер-
ші у радянському мистецтвознавстві спроби
осмислити своєрідність закарпатського мисте-
цтва. Хоча в теоретичному плані такі статті не Примітки
становили особливої цінності, їх важливість 1. ДАЗО. – Ф. Р-1544. –
полягала у відродженні жвавих зацікавлень Оп. 1. – Спр. 69.
творами мистців Закарпаття, у своєрідній ле- Стенограммы и книги
отзывов по выставке
галізації чи реабілітації у радянському мисте-
художников Закарпа-
цтвознавчому дискурсі. Радянське мистецтво­ тья за 1956 год
знавство толерувало обидва покоління (25 января 1956 –
художників закарпатської школи – А. Ерделі та 13 июля 1956). – Арк. 7.
Й. Бокшая як батьків-засновників та їхніх 2. Там само. – Арк. 8.
учнів – А. Коцку, А. Борецького, З. Шолтеса, 3. Там само. – Арк. 16.
Е. Контратовича та інших як «перших художни-
4. Там само. – Арк. 44.
ків Підкарпатської Русі, вихованих у рідному
5. Там само. – Арк. 45.
краї». Через десять років після возз’єднання із
УРСР термін «закарпатська школа живопису» 6. Там само. – Арк. 48.
став звичним серед радянських критиків, а про 7. Там само. – Арк. 48–49.
художників почали все частіше писати у фахо- 8. Там само. – Арк. 49.
вих виданнях Москви та Києва. 9. Там само. – Арк. 116.
27
мистецька спадщина
Андрій Будкевич, історик мистецтва
ФЕРЕНЦ СЕМАН І ЯНОШ РЕЙТІ
Ференц Семан
Віра і релігії світу, 1989
Два яскраві представники закарпатського малярства,
Полотно, олія угорці з походження і громадяни України. Обидва мист-
ці – вільні живописці європейського штибу, обом пасує
англійський термін «artist». Ференц пішов від нас наза-
вжди у світ кращий 2004 року, але його твори ніколи не
залишаться тільки у минулому. Як художник, він і нині, і
позавтра – актуальніший, фантазійніший, сучасніший
від багатьох фізично живих. Це миcтці, життя і творчість
яких нерозривно пов’язані із Срібною Землею, до речі,
Ференц Семан як і знаменитого Адальберта Ерделі. Малярство обох пе-
рейняте високою поезією. Переглядаючи їхні полотна,
чуєш музику. Вона огортає і глядача, і картини, і усе до-
вкола. Впізнавані мелодії – сиртакі, чардаш, аркан –
більше синонімічні до творів Ечі. Інші картини спогляда-
єш – все гучніше лунають мотиви мелодії Бетговена,
котрі відлунюють від семанівських робіт, джазові імпро-
візації споріднені з творами Рейті. Цих художників не
можна назвати простими, бо вони аж надто непрості, ви-
словлюються завдяки малярській іномові. А ось прости-
ми натурами, – певно, що так… Ж. Мішле колись писав:
«Пророчий дар є вродженою якістю простих натур...»,
і ще: «...проста людина часто без жодних зусиль осягає
28
те, що генію стає доступним завдяки його здатності пе-
ретворювати складне в просте...» [1]. Прості натури ба-
чать будь-яке явище цілісним. Спробуймо розглянути
бодай сутнісні фрагменти і моменти малярства Ф. Сема-
на та Я. Рейті.
Отже, частина перша – ФЕРЕНЦ (ЕЧІ)
Устиг закінчити Ужгородське художнє учили-
ще, поталанило, бо двері вищих навчальних за-
кладів перед ним наглухо зачинялися: не ра-
дянською людиною був, таке не вибачали…
Мав великих вчителів – А. Ерделі і Ф. Манайла.
Фантазійним змістом та художнім почерком
картин привернув увагу Тетяни Яблонської,
дружив із Сергієм Параджановим. Які ж риси
характеру цієї творчої персони були визна-
чальними? Які погляди, чим він відрізнявся від
інших – не лише художників?
Ечі був сильною натурою, тому не дивно,
що став найколоритнішим представником
андеґраунду Закарпаття. До цієї нечисленної
когорти мистців краю належали Павло Бедзір,
Єлизавета Кремницька. Деякі мистецькі фахів-
ці вважають, що варто розділяти андеґраунд –
як гостру форму творчого спротиву тоталітар-
ній владі і нонконформізм – «неофіційне
мистецтво», як пом’якшену форму опору з
елементами новаторства. Хоча ці два терміни
перебувають ледь не у родинних стосунках,
Ференц належав і до андеґраунду, та був на
всі 100 відсотків також нонконформістом.
Мистці вирізнялися на загальному тлі паную-
чого тоді конформізму, характерного для усіх
прошарків населення Закарпаття, та й не
лише Закарпаття.
Поважний науковець Аніелла Яффе (послі-
довниця К. Г. Юнга) писала: «Моєю стартовою
позицією є той факт, що художник у всі часи був
знаряддям і виразником духу своєї епохи. Його
творчість лиш почасти можна зрозуміти з точ-
ки зору особистої психології мистця. Свідомо
чи несвідомо художник надає форму основним
цінностям свого часу, які, у свою чергу, форму-
ють його самого» [2]. Семан був послідовним,
творчість і життя його були нероздільними. Він
ламав не тільки радянські стереотипи, але й
нау­кові постулати. Радянська система, тоталі-
таризм у мистецтві ніяк не вплинули на твор-
чість художника-бунтівника. Мені стало зрозу-
мілим, чому він працював, зокрема, сторожем,
охороняв свої, «семанівські володіння» від
вторгнення до них радянщини. Ференцу це
вдалося (як мало кому). Об його віртуальний
щит розбивалися усі спроби зробити з нього
 2 15

ще одного солдата соціалістичного реалізму. У

нестерпній задусі тоталітарного Радянського
Союзу він був вільним малярем – оце сила духу
і волі! Недарма вважається: якщо хочеш стати
великим і створити щось значне, треба вміти
відмовлятися. Він володів цим умінням…
Мистецтвознавці зазначають, що у творчості
Ференца Семана творчо «переплавилися» ві-
яння багатьох модерних, аванґардових стилів.
Усе так, але є ще багато свого, притаманного
тільки його живопису…
Термін рондизм (від рондо – коло, рух ко-
лом) властивий музичному мистецтву, літера-
турі (поезії) і малярству. Рондо є найпошире-
нішою музичною формою з рефреном.
У чималій кількості творів Ф. Семана можна по-
бачити коло і півколо у контексті різних аб- Ференц Семан
страктних композицій. Доктор М. Л. фон Франц Абстрактна композиція, р. н.
(ще одна послідовниця К. Г. Юнга) визначала Полотно, олія
коло або сферу як символ Самості [3]. Коло ви-
волів життя горян Закарпаття. Дехто твердить,
ражає цілісність психіки у всіх її виявах, вклю-
що він містить у собі складові дохристиянських
чаючи взаємовідносини між людиною та при-
ритуалів. Цей танок є також ініціацією у вік чо-
родою. Де б не з’явився символ кола: у культі
ловіка. Аркан танцюють колом або півколом з
Сонця чи в сучасній релігії, у міфах або снах,
топірцями в руках. Що не менш важливо, – це
у градобудівничих планах міст або сферичних
танець, де хлопці демонструють силу, сприт-
побудовах древніх астрономів – воно (коло)
ність, характер. Чи не привід поставити ще
завжди вказує на суттєвий аспект життя – його
один акцент на великій притягальній силі кар-
абсолютну завершеність.
тин Ечі?!
Закарпатський Майстер колористики полюб­ Ференц Семан
Представники однієї індійської школи запе-
ляв експерименти з кольором, цебто симульта- Портрет В. Дегтярьова, 1990
речують теперішній час, стверджуючи, що він
нізм. Цей неологізм увели в обіг Робер і Соня Полотно, олія
невловимий. «Або яблуко ось-ось зірветься з
Делоне (уродженка Полтавщини). Симультанізм
гілки, або воно вже упало, – переконують ці ди-
виявляється, коли один елемент, розміщений
поруч з іншим, впливає на обидва водночас,
тоді виникає ефект взаємного проникнення
предметів, одного в інший, ефект руху через гру
кольору та світла.
У 1913 році Гійом Аполлінер ужив термін
«орфізм» для нового напряму, за версією Р. Де-
лоне. Мова йшла про преображення світу но-
вим Орфеєм, творцем структур, що не взяті з ре-
альної дійсності. Низка абстрактних полотен
Ф. Семана містить означені мистецькі прикмети.
Паулю Клеє належать слова: «Моєю рукою по-
вністю управляють далекі сфери ( рондо!). Розум
не бере участі в моїй творчості, тут щось інак-
ше…» [4]. Дух природи і дух підсвідомості стали
невід’ємною часткою його картин. Містичне на-
чало приваблювало Клеє – притягує і нас, гля-
дачів. Для Франца Марка абстракція була схо-
вищем від зла і потворності цього світу [5]. Марк
Шагал писав: «Живопис, як і вся поезія, є части-
ною божественного, люди відчувають це сьогод-
ні з такою ж силою, як і раніше» [6].
І знову про рух колом… Бетговенівські моти-
ви – семанівські кола – фрагменти гуцульсько-
го аркана. Танець аркан є одним із древніх сим-
29
мистецька спадщина
Янош Рейті
Мрії оголеної, 2011
Полотно, олія
ваки, – ніхто не бачив, як воно падає..». Остан-
ня фраза – то про абстракції Ференца…
Вражає жанрове і тематичне розмаїття кар-
тин. Це художник, який умів передати полотну
не лише зовнішні риси портретованої особи, а
й особливості характеру, психологізм. Дух
письма Х. Сутіна і О. Кокошки відчувається у
цих роботах, і не тільки в них… Фольклорне
підґрунтя «буяє» в багатьох творах автора, не
минулися даремно студії у Федора Манайла.
В останні роки земного буття Ечі писав аква-
релі на вологому папері. Головними «персона-
жами» картин були… квіти – неперевершений
витвір природи.
Янош Рейті
Поділюся таємницею, 2011
Полотно, олія
30
Великий художник слова Д. Фаулз зауважу-
вав: «Артефакти (картини) приносять задово-
лення і вчать передусім самого художника,
а потім вже інших людей. І задоволення, і на-
вчання – результат відкриття себе за допомо-
гою висловлення себе, через бачення свого «Я»
і всіх компонентів цілого «Я» в дзеркалі, яке це
«Я» створило…» [7].
Мистецтво складніше від науки, воно вихо-
дить за її межі… Картини Ференца Семана – це
завжди щось таке, що могло бути створеним
тільки однією людиною. Таким роботам кажуть:
«До наступного побачення», бо вони ніколи не
зітруться у пам’яті…
Частина друга – ЯНОШ
«Янош Рейті: життя – як безперервне пере-
бування на мистецькому рейді» або «На по­
сивілих тихих пляжах самотньо. І малює
хтось…» [8].
Загалом, художник не відлюдник, та мусить
залишатися наодинці – у творчій робітні або у
глухих ландшафтних місцинах, тому цінує ча-
сини усамітненості, в тому числі для розмислів,
бо думається найкраще, коли є спокій і тиша.
Майстерня – то його келія, він сприймає її, як
відкрите небо, тому келія-майстерня дихає без-
межністю Неба, а усі ми залежні від Небесної
милості.
Внутрішній стан ясності, щирості, любові. Ка-
сіян, послідовник і учень святого Євагрія, на-
зиває чистотою серця відкритість Богові. Пер-
возданна непорушність, незагидженість
окремих закутків Карпат і стан серцевої чисто-
ти незримим каналом наповнюють картини
Я. Рейті.
Невеличкий відступ – про братні стосунки
двох живописців. Янош розповідає: «Знаєш, ми
ніколи не були великими цімборами (друзями)
з Ечі. Час від часу, зустрівшись, привітно здо-
ровкалися: «Сервус Ечі», він відказував : «Сер-
вус Йончі». Відтак йшли пити по півдеци (по
50 гр.). Трохи порозмовляли про усе – й розхо-
дилися. Хоча, звісно, я був знайомий з його жи-
вописом, а він з моїм». Тримаю в руках неве-
личкий каталог, на якому фломастером рукою
Ференца красується дарчий напис: «Другу Йон-
чі від Ечі» – то ознака, що справжні живописці
належать до «Ордену братерства мистців».
У будь-якому разі, так має бути!..
Творчий арсенал Яноша Рейті розмаїтий: від
радісних і огорнутих сумом краєвидів – до
натюрмортів, від тематики еротичної у кольо-
рах – до графіки ню в чорно-білій тональнос-
ті, від портретів – до абстракцій, картин міс-

тичних, містерійних. Окремим, знаковим
краєвидам властивий сезанівсько-ерделів-
ський світлий смуток, подібний до ледь захма-
реного неба над Карпатами перед дощем…
У цих виняткових творах пульсує фіолетовий
колір. Незабутній М. А. Стороженко писав:
«Фіолетовий колір – те, що рухається від тебе,
у глибини, а ти в полоні йдеш за ним…». Ці мо-
тиви проглядаються у картині «Копиці». Гори,
дерева, копиці мають природну елегантність.
А ось копиці, наче ставні дівиці, – двох поді-
бних немає. Ще полотна, на яких мчать гірські
річки, виграє рясною барвистістю весна або
літо, осяяне золотавим світлом, хоча саме сві-
тило на картинах відсутнє. Натюрморти напо-
внені радістю – від соковитої зеленавості лис-
тя, від кипіння квітів усіх можливих кольорів,
від доброго домашнього духу закарпатських
осель.
Сам мистець говорить: «Як побачу гарну жін-
ку, в душі – пробудження, життя набуває ново-
го сенсу, змісту, не в останню чергу завдяки
красі, яку слід помічати; вона присутня і в літе-
ратурі, і в музиці, і в живописі. Тому красу від-
находить хто в нотах, хто у фарбах, це дається
далеко не всім, потрібно мати дар Божий. Хоч
усі стежки в малярстві протоптані, але має бути
своє бачення, стиль письма, що невловимий,
нотками відрізняється від інших мистців.
Я щось запозичив від Ерделі, Манайла, Кашшая.
Але ніколи нікого не копіював» [9].
Містик і езотерик східної школи Ошо трак-
тував: «Якщо ви підкоряєтеся сонцю, ви агре-
сивні, амбіційні і політизовані. Якщо ж міся-
цю – ви спокійні, врівноважені, покладисті»
[10]. Виходячи з цієї засади східної філософії,
малярство Яноша Рейті – місячне. Розвиваю-
чи теорію Ошо: «З енергії сонця народжуєть-
ся наука, як спроба панувати над природою.
З енергії місяця народжується поезія, танці,
живопис, музика. Схід завжди жив мисте-
цтвом, музикою, драмою. А Захід намагався
усіма силами використати чоловічу енергію.
Захід втратив рівновагу, але і Схід також…
Створити самодостатню людину і самодостат-
нє суспільство, у якому були б поєднані оби-
два начала в такій злагоді, що протистояння
щезло б…» [11]. За допомогою живопису мис-
тець втілює ці філософські бачення у картинах.
Приналежність, близькість до західноєвро-
пейського живопису та розуміння і сприйнят-
тя філософії Сходу – ці дві тенденції перетина-
ються у підтексті його творчості.
Любов до музики (особливо до джазових
композицій) – це не просто захоплення чи при-
страсть, а щось значно більше… Ритми і мело-
дика угорського чардашу і грецького сиртакі
2 15
так і «бризкають» з окремих полотен. Звернімо
увагу на етимологію слова «jazz», ймовірно,
воно походить від французького «chaser»- по-
лювати. Пізніше з’явилося слово північноаме-
риканського походження «jasm» і «jass», які
означають: «піднесення духовне» і «ловити
щось», «збуджуватись». Смислові значення цьо-
го виду музичного мистецтва, котре є синтезом
європейської та африканської культур, незри-
мо вкорінені у живопис Яноша Рейті еротично-
фантазійного і графічно-еротичного взірців.
Роботам цього штибу властиві, як і джазу, імп-
ровізація, поліритмія. Ці полотна свідчать, що
існує-таки явище перетікання культур у сучас-
ному малярстві.
Серед набутків живопису в майстерні твор-
ця можна надибати на містичні, містерійні тво-
ри, насичені мелодикою чардашу і сиртакі.
У  цих двох танців (угорського народного і
грецького, який створений 1964 р. та має похо-
дження від народного «хасапіко») є чимало
спорідненого. Ці танці виконують чоловіки і
жінки. Ознакою подібності є і ліричний, спо-
вільнений темпоритм танцю на початку, з по- Примітки
ступовим переходом до швидких, а потім і 1. Ілля В. В річищі
стрімко-гарячих ритмів і таких самих танцю- Великого Стилю чи
поза ним ( Філософія
вальних рухів. Чи не таке ж враження асоціа-
поезії ) // Часопис
тивно-емотивного змісту «виринає» з картин «Основа». – 1993. –
містерійно-театральних Я. Рейті?! №25 (3). – С. 89.
Нещодавно вийшла з друку книжка віршів
2. Юнг К. Человек и его
Андора Тарці «Так гарно» («Удь сейпен» – угор- символы. Раздел 4.
ською). Ці поезії супроводжує графіка Яноша Символы в изобрази-
Рейті. Художник коментує: «Для тих, хто не во- тельном искусстве
лодіє угорською, малюнки підкажуть зміст вір­ (Аниэлла Яффе) /
шів». Графіка промовляє мовою символів і Современная живо-
знаків. Майже на усіх графічних роботах при- пись как символ. – М.,
сутня сова, рідше – символ риби. Сова – мудра 2013. – С. 260.
птаха, символічний зв’язковий між світами, що 3. Там само. – С. 247.
передрікає і вершить долі, носій езотеричних 4. Там само. – С. 279.
знань. Символ риби має довгу, виразну пере- 5. Там само. – С. 283.
дісторію – від риби рятівниці Ману в далекій 6. Там само. – С. 269.
Індії до євхаристійного рибного свята, яке від- 7. Фаулз Д. Аристос. – М.:
значали «фракійські вершники» Римської імпе- АСТ, 2008. – 233 с.
рії. Існує чимало випадків символізму риби у
8. Кур’ята Н. Сіль і світло.
світі християнських ідей. Додамо іще: риба – то Поезії. – К.: Гопак,
і сакральний символ життя і смерті. 2004. – С. 26.
Ось такий він – лицар-мандрівник закарпат- 9. Будкевич А. Подоро-
ського живопису, який брав участь у колектив- жуючий лицар
них виставках Ганновера, Праги, Братислави, закарпатського
Будапешта. Його картини подорожували разом живопису // Срібна
з мандрівними вернісажами Сербією та Угор- Земля. – 2012. – № 32
щиною. Студентом Ужгородського художнього (850). – С. 6.
училища став з третьої спроби. Чи не про тво- 10. Ошо Дао (История и
ри таких, як він, прорік Г. Гессе: «Все істинне і учения). – Инь и
добре не буває модним, але продовжує Ян. – М.: АСТ и
жити…». Не мислив Рейті життя поза маляр- Астрель, 2005. – С. 20.
ством. І став художником – справжнім. 11. Там само. – С. 21.
31
мистецька спадщина
Єлизавета Кремницька
Автобіографія Кремницької із
виправленою датою, 1965 р.
ЄЛИЗАВЕТА Кремницька
Портрет художниці, 1960-ті
Картон, олія
32
Оксана Погуляй, мистецтвознавець
Та, яка
залишилася
поза кадром
14 квітня 2015 виповнилося 90 років від дня народжен-
ня Єлизавети Кремницької. Учениця Ерделі й Бокшая, Ма-
найла і Контратовича у свої 53 роки зуміла створити влас-
ний міф, котрий з відстані часу обростає легендами та
переказами. Роботи представниці українського нонкон-
формізму розпорошені поміж приватними колекціями,
а наявні в музеях – радше окрушина, ніж солідна добір-
ка її потужного таланту. Тож будь-яка свіжа інформація
стає ще одним кроком до пізнання Лізи Кремницької.
Спогади про художницю – одне з основних
першоджерел, на яких побудовані дослідниць-
кі портрети Кремницької. Водночас неохопле-
ними залишаються архівні джерела, що
дозволяють простежити становлення та роз-
виток таланту художниці у перші десятиліття
після закінчення Ужгородського художньо-
промислового училища.
Особова справа Єлизавети Кремницької у по-
точному архіві Закарпатської організації НСХУ
зберігає три автобіографії, які, вочевидь, ху-
дожниця не писала самостійно (на це вказують
відмінності почерків). Сумніви викликає дата
народження мисткині. Адже у всіх трьох біо-
графіях вказана дата 14 червня, яка відрізня-
ється від тієї, що наведена в довідниках [1]. Або
Кремницька сама помилилась, переплутавши
написання римських цифр IV та VI (згодом мі-
сяць народження прописаний словами), або
помилка вкралася на іншому етапі. Розв’язати
цю дилему допоможуть віднайдені метричні
записи, записи у церковних книгах або свідо-
цтво про народження художниці.
Однак це не єдина неузгодженість у життє-
писі мисткині. У записах справи виникають й
різні роки народження Кремницької – 1925 та
1926. У«Питальнику для молодих художників –
нечленів Спілки художників СРСР» від 3.06.1958,
написаному, вочевидь, рукою самої художниці,
натрапляємо на рік народження 1925 [2]. В ав-
тобіографії від 1965 р. знаходимо іншу дату –
виправлену іншою пастою – 1926 р. [3]. Ця дата
фігурує і в автобіографії 1968 р. [4]. Помилку
можна було б списати на неуважність творчої
натури, але сумніви підсилює копія свідоцтва
про шлюб 29 січня 1959 р. (шлюб Кремницької
із Павлом Бедзіром було укладено 19.06.1952 р.),
де йдеться про 1926 р. [5].

Імовірно, що тоді виникла нова «варіація»
року народження художниці. Кілька деталей з
Державного архіву Закарпатської області, де
зафіксовано перші кроки Кремницької у мис-
тецькому житті краю, доповнюють її творчий
портрет.
1952 р. у житті молодої художниці відбулися
дві вагомі події: 19 червня вона стала дружи-
ною Павла Бедзіра, а згодом – дебютувала на
VI обласній виставці.
«Ми вчилися разом в училищі. Вона на кіль-
ка курсів була молодшою. Ліза дуже хворіла. Як
йог, я хотів їй допомогти. Вона мені поскаржи-
лась на свої проблеми, і я запропонував вирі-
шувати їх разом… Я вважаю, що чоловік і жінка
повинні мати спільну програму розвитку. Коли
вони разом розвиваються шляхом вдоскона-
лення, то можуть народити вищу людину», –
згадував про шлюб з Кремницькою Бедзір [6].
Їх перше спільне десятиліття справді стало
своєрідним шляхом вдосконалення. Станов-
лення молодих художників відбувалося у
складні для мистецтва часи. Аналіз першого по-
воєнного десятиліття дає певні уявлення про
силу тиску на закарпатську творчу інтелігенцію
під час утвердження радянського тоталітарно-
го режиму. Відверта агресія спричинила «син-
дром роздвоєння» серед мистців та зміщення
усталених традицій. Ідеологічне перевихован-
ня, постійний контроль нівелювали вияви
будь-яких дискусій.
У найважчому становищі опинились ті, кого
тоталітарна система обрала за зразок «переви-
хованого» художника. Закарпатське мистецтво
«відкупилося» творчістю А. Ерделі. До середи-
ни 1950-х рр. практично не було помітно худож-
ників, які свідомо перейшли на позиції присто-
суванства та підлабузництва. Для більшості
процес «адаптації» завершився переходом у
жанр пейзажу, який на кілька десятиліть став
мірилом таланту представників крайової шко-
ли живопису.
На VI обласній виставці (до ХІХ з’їзду ВКП (б))
27-річна художниця показала два живописні
твори: «Краєвид Усть-Чорної» та «Піонери на
прогулянці» [7]. Малярська інтуїція вирізняла
її емоційне сприйняття світу, що відчувалося у
ранніх творах. Ще під час навчання в Ужгород-
ському художньо-промисловому училищі
мисткиня засвоїла закони композиції, значен-
ня композиційних ритмів, психологічне зву-
чання колірної тональності. Тендітна дівчина
тоді вирізняласяз-поміж одногрупників (Воло-
димир Микита, Михайло Заяць, Петро Ітяксов,
Володимир Кокоячук та Павло Балла). Поза
сумнівом, чотири роки спілкування з Ерделі,
Манайлом, Бокшаєм вплинули на її сприйнят-
2 15
тя й прискорили процес художнього перевті-
лення.
Перші обласні виставки мали ґрунтовні об-
говорення. Стенограми зборів фіксують заува-
ження та аналіз творів, де поміж ідеологічної
складової можна знайти і цікаві характеристи-
ки представлених творів. Під час обговорень
картини Кремницької та Бедзіра зазвичай ана-
лізували разом. Як правило, це були портрети
та натюрморти, жанри, які, на думку старших
колег, по-особливому вдавалися молодій тала-
новитій мисткині. Так, під час обговорення ви-
ставки 1954 року художницю не раз називають
здібною й талановитою портретисткою, яка пе-
редає психологію людини. Доречно проциту-
вати А.Коцку, який на тому обговоренні дав
цікаву оцінку творчості Павла Бедзіра: «Скром-
ний, талановитий художник Бедзір в недалеко-
му майбутньому може показати нам хороші,
зрілі роботи. Його пейзажі-етюди обіцяють ба-
гато… У Бедзіра є те, чого, наприклад, бракує
художнику Габді: живописність, кольоровість,
сміливість поставити фарбу і відчуття цієї фар-
би на картині. Хочеться порадити художнико-
ві, щоб похвали і визнання таланту не привели
його до зазнайства. Хочеться, щоб він і надалі,
при всій скромності і старанному ставленні до
роботи, вдосконалював свої знання. Хочеться
порадити художникові, щоб він більшу увагу
звернув на художню культуру і підбирав свої
теми більш обдумано, а не передавав те, що
бачить» [8]. Єлизавета Кремницька
Проте не всі ставилися прихильно до по- Молоді на корові, 1970
дружжя. Дивною і комічною виглядає сьогодні Полотно, картон
думка колег, які бачили у реалістичних на той
33
мистецька спадщина
Єлизавета Кремницька
Очікування, 1960-ті
Монотипія
час творах Кремницької та Бедзіра наслідуван-
ня творчості Врубеля. «...Вже довший час ми спо-
стерігаємо за творчістю Кремницької, Бедзіра,
Чорнокнижного та деяких інших. Нам здається,
що ці художники занадто заразилися врубелів-
ським культом. Ми усі любимо і поважаємо твор-
чість відомого російського художника, але це не
означає, що нам потрібно його сліпо наслідува-
ти. Кремницькій та іншим радимо більше пра-
цювати над реальним рисунком, вивчати нату-
ру, вивчати життя і передавати його власними
засобами, висловлюватися індивідуальною мо-
вою. В іншому випадку можна заблукати» [9].
Примітки Подібні виступи не зупиняли ані Бедзіра, ані
1. Художники Закарпаття Кремницьку. Старші художники, колишні їхні
[Образотворчий викладачі в училищі підтримували їх. Так, з ар-
матеріал]: альбом- хівних джерел довідуємось, що 1955 р. Єлиза-
каталог / упоряд. вету відправили на творчу базу до Києва «для
Б. Кузьма, передм.
Л. Біксей. – Ужгород:
підвищення майстерності», а в грудні – відбу-
Карпати, 2001. – С. 26. лась їхня спільна з Бедзіром виставка [10].
У 1956 р. тривала масштабна колективна ви-
2. ПА ЗО НСХУ. Особова
справа Єлизавети ставка закарпатців у Києві, Москві, яку згодом
Кремницької. – Арк. 3. презентували у Таллінні, Вільнюсі, Сталіно. Се-
3. Там само. – Арк. 21. ред 28 учасників більше половини – молоді ху-
дожники віком 30–35 років, зокрема В. Габда,
4. Там само. – Арк. 31.
Є. Кремницька, М. Кобиленков, С. Мальчиць-
5. Свідоцтво про
кий, Ю. Сташко, Є. Грюнвальд, Й. Гарані, М. Са-
одруження
Бедзіра П. Ю. та патюк, І. Шутєв, П. Ітяксов, А. Іван, Ф. Хохлов,
Кремницької Є. Л. А. Кашшай, П. Бедзір, О. Бурлін [11]. Кожен дру-
Копія. – 1959. – гий – нещодавній студент художнього учили-
29 січня. ща! В експозиції Бедзір був представлений 4-ма
6. Гаврош О. Закарпат- олійними етюдами, а Кремницька – 2-ма живо-
ське століття: писними («Голова школярки» та «Автопортрет»)
34
та 2-ма графічними портретами («Голова ста-
рої» та «Студентка»).
У Москві закарпатці спричинили мистецький
вибух. Один з відвідувачів, переглядаючи ви-
ставку, іронічно зауважив: «Если мы их немно-
го поучим – они станут совсем серыми и
неинтересными» [13]. Московські художники,
критики та чиновники під час обговорення чи
не вперше заговорили про довоєнні традиції
закарпатського малярства та школу, яка поміт-
но вирізнялася на мистецькій мапі СРСР. Пока-
зово, що московські критики говорили про те,
про що в Києві та Ужгороді мовчали або засу-
джували.
Як бачимо, лише за кілька років молода ху-
дожниця Ліза Кремницька стала однією з най-
активніших. Сила її таланту вражала темпера-
ментом та емоційністю художнього вислову.
Серед колег успіхи художниці зауважували,
проте – не культивували. Це підтверджують по-
дії десятирічної історії вступу Кремницької до
Спілки. Очевидно, «захоплення» художниці та
її чоловіка експериментаторством з формою
та кольором наклало свій відбиток: з кожним
роком у колі спілчан про творчість Бедзіра і
Кремницької згадують все менше.
1958 р. відбулася виставка молодих художни-
ків, учасниками якої були Ф. Семан, І. Ілько,
Є. Кремницька, М. Біланіна, А. Шепа, В. Звени-
городський, В. Микита та інші. Чи не вперше
окремою експозицією була представлена твор-
чість художників, формування яких відбулось
у перші повоєнні роки в умовах офіційного
соц­реалістичного мистецтва. Роботи молодих,
проте переважно сформованих художників
спровокували гаряче обговорення. Категорич-
ність та упередженість проявлялись чи не в
кожній характеристиці членів поважної комі-
сії. Найбільше тоді дісталось Ф. Семану за ро-
боту «Джаз» – «порочну за ідейним задумом,
що пропагує гнилу буржуазну культуру, музи-
ку і танці в стилі «бугі-вугі» і «рок-ен-рол» [14].
З-поміж інших виділили портрети та натюр-
морти Кремницької. «Портрет дівчини» Крем-
ницької вирішений у вузькому колориті, не на
повну палітру, проте вона добре передає ніж-
ний образ молодої дівчини… Її натюрморти за
своїми художніми якостями гірші, ніж портре-
ти» [14]. Натомість в картинах Бедзіра (олійних
етюдах) промовець побачив манірність.
У червні 1958 року Кремницька пише заяву
на зарахування її в кандидати Спілки художни-
ків України. Лише у 1961-му її висувають у чле-
ни Спілки художників України. Рекомендації
Глюка, Борецького, Кашшая відзначають її на-
полегливість та оригінальний підхід до живо-
пису [15]. Проте із виписки протоколу ІІ плену-
 2 15

му правління Спілки художників України від 20 інтерв’ю / Олек-

25–27 грудня 1962 р. стає очевидним факт від- сандр Гаврош. – Ужго-
мови та виключення Кремницької – «кандида- род: Мист. лінія, 2006. –
тури із простроченим кандидатським ста- С. 24.
жем…. за творчу пасивність» [16]. Дивно, що 7. VI Обласна виставка
темпераментна і активна художниця, яка ще робіт художників
кілька років тому представляла закарпатську Закарпаття, присвя-
чена ХІХ-му з’їзду
художню школу практично на всіх представ-
ВКП(б): каталог. – Ужго-
ницьких виставках, враз стала «пасивною». род, 1952. – C. 9.
Десятирічний марафон завершився у
8. ДАЗО. – Ф. Р-1544 –
1968 році. У рекомендації В. Микити згадується
Оп. 1. – Спр. 49.
так званий «адміністративний підхід», який од- Протокол отчетно-
ногрупник Кремницької називає головною при- выборного собрания
чиною, через який художниця до кінця 1960-х Союза Советских
залишалась за межами Спілки [17]. На час зара- художников
хування у спілчанські лави Лізі Кремницькій вже (28 ноября 1954). –
43. Одна з найяскравіших і найпомітніших, вона Арк. 66–67.
ледве зводить кінці з кінцями, перебивається за- 9. Там же. – Арк. 106.
мовленнями у Художфонді, живе разом із Бедзі- 10. ДАЗО. – Ф. Р-1544. –
ром то в кімнатці в будинку на вул. Павлова, то Оп. 1. – Спр. 61. Отчет
у майстерні в Художфонді. Непорозуміння чи о работе за 1955 г. –
свідомий акт приборкання норовливих? Арк. 1.
Проте наприкінці 1960-х «ватажок» неформа- 11. Выставка призведе-
лів Бедзір разом із дружиною Лізою Кремниць- ний художников
кою та соратником Ференцем Семаном, яких Закарпатья [Образо­
офіційні структури назвали «кублом авангар- Єлизавета Кремницька творчий матеріал]:
дистів», стали «альтернативним духовним цен- Мати з дитиною, 1966 Живопись. Графика.
тром» в Ужгороді. Збираючись у ресторані Авторська техніка Скульптура / сост.
«Верховина», вони обговорювали творчість за- В. Цельтнер. – М.,
творення, що радше відповідало стану медита- 1956. – 20 с.: ил.
боронених модерністів, про життя яких дізна-
тивного осяяння. На тлі парадно-офіційного 12. ДАЗО. – Ф. Р-1544. –
валися із угорських видань. Спроби вільної
мистецтва у творчості художниці це час актив- Оп. 1. – Спр. 69.
дискусії об’єднували навколо мистців молодих
них експериментів. Загальний аналіз живопи- Стенограммы и книги
студентів. «Організованої абстракціоністської
су Є. Кремницької 1960–70-х рр. розкриває ши- отзывов по выставке-
групи не було. Ми були кожен сам у собі. До нас художников Закарпа-
рокий діапазон впливів як світових мистецьких
тягнулися студенти, бо вони завжди реагують тья за 1956 год
тенденцій, так і особливостей етнокультури За-
на щось нове. Приходили нині відомі літерато- (25 января 1956 –
карпаття. На відміну від художніх проявів у дусі
ри Дмитро Кремінь, Дезидерій Матола, Дмитро 13 июля 1956) – Арк. 22.
Кешеля. Приїжджали художники з Києва, Льво- соцреалізму, такі творчі експерименти асоцію-
валися із соціальною свободою. 13. Там само. – Арк. 48.
ва, Риги, Ленінграда, шукали імпульсу, взаємо-
Вже на початку 1970-х роботи Кремницької 14. ДАЗО. – Ф. Р-1544. –
розуміння, бо в душі кожен заперечував радян- Оп. 1. – Спр. 85.
ську дійсність», – згадував Бедзір [18]. відображають наростаючий драматизм образ-
ного сприйняття художниці, що виражалося у Протоколы заседания
Своєю відкритістю та відносно легким досту- правления Союза
пом ужгородські зустрічі суттєво відрізнялись все більш інтенсивному живописі та трансфор-
художников Закарпат-
від київських чи львівських, які у цей час пере- мації форм. Підкреслена декоративність, архі- ской области (3 января
йшли у формат «закритих» у обраних майстер- тектонічна ясність та конструктивна чіткість 1958 – 19 ноября
нях. Свого роду приватна «вільна академія мис- композиції корегується у творах Кремницької 1958). – Арк. 27.
тецтв» стала акумулятором вільного мистецтва експресивно-динамічним началом, схильністю 15. ПА ЗО НСХУ. Особова
в Ужгороді. Не заанґажована соцреалістичною до ритмічної гри площин та орнаментальної справа Єлизавети
проблематикою діяльність Кремницької, Бедзі- чутливості. Це пошуки національної форми, де Кремницької. –
ра та Семана була альтернативною до офіційної автентичний колорит проявляється як на рівні Арк. 10–12.
та стала яскравим прикладом нонконформіст- сюжетів, так і на рівні пластичної мови. 16. Там само. – Арк. 18.
ських тенденцій у закарпатському живописі. Саме за такими роботами Кремницьку за­ 17. Там само. – Арк. 33.
Радикальні позиції по-особливому прояви- пам’ятають і вважатимуть однією з найбільш са- 18. Гаврош О. Закарпат-
лися й у творчості Єлизавети Кремницької, що мобутніх художниць Закарпаття. Офіційного ви- ське століття:
полягали у критичному ставленні до норм та знання за життя вона так і не отримала. Комфорт 20 інтерв’ю / Олек-
наданні пріоритету власному погляду на про- і зручність, визнання і достаток, і, можливо, най- сандр Гаврош. – Ужго-
тивагу загальноприйнятому. Її композиції головніше – материнство художниця обміняла род: Мист. лінія, 2006. –
вирізнялися пошуками нових методів формо­ на роки тривалого творчого неспокою. С. 24.

35
мистецька спадщина
Михайло Сирохман
Василь Габда
Впродовж листопада 2015 року в Ужгороді, в обласно-
Лісовий потік, 1974
Полотно, олія му художньому музеї ім. Йосипа Бокшая тривала велика
ретроспективна виставка живопису Василя Габди (1925–
2003), присвячена 90-річному ювілею відомого худож-
ника. Його пейзажі й натюрморти мають дивовижну влас-
тивість – з кожною виставкою вони набувають вищої
якості, їхня загадкова краса неначе ущільнюється, ро-
биться більш промовистою. Очевидно, саме так у творах
мистця живе вкладена в них душа автора. Його немає фі-
зично, а невидима сила вібрує, переливається золотис-
тим серпанком у зарамованому просторі.
Василь Габда належить до третього поколін-
ня мистців, що презентують так звану «закар-
патську школу живопису», виникнення якої в
маленькому провінційному Ужгороді початку
ХХ століття було справді явищем феноменаль-
ним. Габда був свідком і учасником творення
потужного мистецького руху. Він застав його
великих засновників Адальберта Ерделі, Йоси-
па Бокшая, Федора Манайла, з якими товари-
шував і працював, від яких учився і справу яких
продовжував. Він проводив вечори в колі ме-
трів живопису в будинку Ерделі, і приймав у
себе вдома славетних мистців Закарпаття. Він
присвятив життя мистецтву і досяг видатних
36
Золотиста аура таланту
успіхів, не пожертвувавши іншими сферами
життя і збергіши свою природну скромність і
доброзичливе налаштування до світу.
Василь Габда навчався на архітектурному
факультеті в Будапешті (1943–1944), закінчив
Ужгородське промислово-художнє училище
(1946), розпочав навчання у Львівському ху-
дожньому інституті, яке покинув через склад-
ні сімейні обставини. Дуже важливим було по-
стійне спілкування з друзями-художниками,
до яких належали Ласло і Павло Балли, Юлій
Сташко, Бейла Кална, Іштван Севке, Павло
Бедзір, Роберт Ґроф, Семен Мальчицький та
інші – пізніше ці зібрання письменник Ласло
Балла назве «малою академією». Та основою
становлення художника був могутній імпульс,
отриманий від старших колег, і сама участь у
мистецькому процесі. Закарпатська школа
пленерного живопису переживала золотий
період. Тривав процес усвідомлення, засво-
єння та опрацювання карпатського світу як ху-
дожнього матеріалу. Відкритий у 1920-х роках,
цей світ ще не був вичерпаний як джерело
творчого збудження, як унікальний матеріал,
з яким можна було працювати по-різному й
знаходити індивідуальні способи його інтер-
претації.
 2 15

Габда швидко пройшов період пошуків влас-

ної стилістики. Якщо в 1950-х роках у деяких ро-
ботах ще відчувалася певна схожість з манерою
тих чи інших колег, то вже на початку 1960-х ху-
дожник упевнено вибудовує своє трактування
живописного матеріалу, що базується на кон-
структивній побудові композиції, широкій віль-
ній роботі пензлем, акцентуванні контуру («Ста-
ре дерево («Витривалість»)», «Сині Карпати.
Гуцульщина», «Церква в Ясінях»), а на зламі
1960-х і 1970-х контур, що обтікає всі форми, стає
ще більш виразним, широкий мазок вільно про-
лишає прогалини білого полотна, задається то-
нальність фіолетової ясності, свіжості ранньої
зелені, таємничих темних тіней. Виникає осо-
бливий ліричний стиль Габди, якого називають
«художником ранньої весни», живописцем «ґо-
беленової манери», хоч його живописні від- Василь Габда
криття не обмежуються цими означеннями. Лісове озеро, 1972
Полотно, олія
Наступні роки триває поступове спрощення
живописної манери і водночас поглиблення і Життя Василя Габди було наповнене мис-
збагачення внутрішнього змісту. Саме в цей пе- тецькою працею, коханням і сімейним затиш-
ріод, з початку 1970-х і до кінця 1990-х, наро- ком. Він не воював за місце під сонцем, але у
джуються роботи дивовижної довершеності – належний час отримував нагороди і почесні
прості, звичні пейзажні мотиви, мінливі стани звання. До нього не можна застосувати героїч-
природи – подібні до ідеально зіграних гармо- ні епітети, як до багатьох драматичних поста-
нійних партій («Лісове озеро», 1972; «Весняні тей художнього життя ХХ століття. Усі його зу-
води. (Пробудження)», «Весняна пісня», 1976; силля, увесь складний шлях набування досвіду
«Річка Уж», 1978; «Зима», «Ліс», 1990; «Рання вес- і творення свого мистецтва відбувався на до-
на», 1993), такі ж прості за композицією чудо- бре заґрунтованому полотні, натягнутому на
дійно живописні натюрморти («Півонії», 1972; підрамник. Ці полотна, насичені його енергію,
«Осінні квіти», 1974; «Цикламени», 1981). не тьмяніють, нині чаруть, можливо, ще біль-
Василь Габда
Ерделі у своїх філософсько-ліричних записах ше, ніж за життя художника, випромінюють чу- Весняна пісня, 1976
увів поняття «мистецької душі» на противагу додійну ауру, яку інакше, ніж золотистою, не Полотно, олія
просто художнику, що володіє майстерністю. назвеш. Про це ще раз на новому рівні розпо-
Мистецька душа – це художник, який сприймає віла виставка його творів.
і відчуває всі мистецтва, кохається в музиці, на-
солоджується літературою, театром і до того ж
розмірковує над долею людства і має ідеаліс-
тичну віру в своє призначення. Василь Габда
належав до «мистецьких душ». Він мислив па-
раметрами світової культури, встигав читати
книги, літературні й мистецькі журнали, відві­
дувати концерти і насолоджуватися класичною
музикою вдома. Він побував у сусідніх країнах,
добре знав музеї Праги і Будапешта, був відкри-
тим до різних мистецьких напрямів, розумів не-
уникність змін і нових пошуків. Його велике ро-
зуміння і доброта творили атмосферу свободи.
Він допоміг синові Владиславу стати художни-
ком, не нав’язуючи нічого, але зацікавлено спо-
стерігаючи за його грою з фарбами, з якої по-
ступово народжувалося нове мистетцво.
Водночас він знав, що життя – найперше, і за-
вжди мав час для старих батьків, і ніколи не від-
мовлявся, виправдовуючись зайнятістю, взяти
участь у дитячих заняттях.
37
творчий портрет
Михайло Сирохман
Гра, що триває
Живопис ужгородського художника Владислава Габди
розвивався, здавалося, сам по собі й у собі. Він видавав-
Владислав Габда
ся самотнім блукальцем на такій широкій і важкодосяж-
Пейзаж. Із серії ній дорозі сучасного мистецтва. Він мав щастя ще з
«Старі-нові Карпати», 2008
Полотно, акрил, пісок юності повірити у свій шлях і свої сили, шанувати мис-
тецтво великих попередників, до яких належить і його
батько, а також мав розуміння, що потрібно відійти від
наслідування традицій «закарпатської художньої шко-
ли», щоб зберегти шану до неї й один з її основних за-
повітів – невтомний пошук своєї мови у своєму часі.
Персональна виставка творів Габди 2011 року
стала подією для містян і для художника. Якщо
раніше його живопис міг сприйматися як «один
з» проявів модерного мистецтва, то ця виставка
окреслила окремий мистецький світ, цілісний і
повнокровний, розмаїтий у дослідженні живо-
Владислав Габда писних завдань, які певною мірою відбито в на-
звах серій та робіт: «Пейзаж», «Ніч», «Старі-нові
Карпати» (серія «Старі-нові Карпати»), «Сент-
Віктуар», «Брандмауер» (серія «Лазурне узбе-
режжя»), композиції з цифрами й буквами –
«Епоха», «Шкільна дошка», «Голгофа», «Сонячна
сторона піраміди». Глядачі опинилися під пере-
хресним випромінюванням площин, зарядже-
них кольором, – цій енергії було тісно в невели-
кій галереї. Тоді його творчість постала як
38
концентрована сила пошуку, зведений досвід
малярських досягнень. Подібний ефект повто-
рився на виставці сімох художників «7 днів» 2012
року. Кожне полотно Габди упевнено «тримало»
свою стіну, а енергія кольору еманувала за межі
форматів.
Звичайно, як художник він почався значно
раніше. Почався він ще в дитинстві, коли біля
свого батька, видатного художника Василя Габ-
ди, мав повну свободу гри з фарбами. Гри –
в буквальному розумінні: гри в переливання і
розливання фарб, у розмащування і змішуван-
ня. Колись розпочавшись, та гра більше не при-
пинялася. Вона триває й сьогодні, зазнаючи по-
стійних перетворень, у ній випробовуються
нові ідеї, кожна партія розпочинається, як нова
ідея. Хронологічно твори Габди – як віхи його
просування вперед. Разом – вони ланцюг мис-
тецьких подій, кожна окремо – самостійне
коло, в якому вивершено художню ідею.
Владислав пройшов і проходить складний,
але типовий для художника шлях. Потрібно було
мати його характер, зовсім не «ангельський»,
щоб утвердити своє мистетцтво, щоб стати ху-
дожником інакшим, ніж батько, не дати підстав
для поблажливого порівняння з батьковими до-
сягненнями. Художник у пошуках своєї правди
зміг відкинути «гарні манери» і радикалізувати
 2 15

свій живопис, не задовольняючись половинчас-

тими рішеннями і створюючи власний арсенал
виражальних засобів. Габдові розливи фарб –
це, так би мовити, живопис «прямої дії», коли ве-
лика кольорова площина з усією драматургією
фактур впливає самим фактом своєї присутнос-
ті. Автор працює із силою кольору, вдосконалю-
ється в аранжуванні колірних, тональних партій,
спостерігає за поведінкою плинної субстанції,
вносячи свої корективи, підкреслюючи дина-
мізм чи статичність, використовуючи контексти
й підтексти, примушуючи, зрештою, глядача уві-
йти в це дійство, увірувати й захопитися.
Окреме слово про метафоричність творів Габ-
ди, що за останні кілька років набула майже ес- Владислав Габда
хатологічної якості. Художник чистого мисте- Гра, 2002
цтва й найновіших модерних устремлінь Полотно, змішана техніка
виявився доволі заанґажованим соціально і по- ні, вони розкривали, якщо можна так сказати,
літично. В період Майдану він на ужгородських дещо софістичні аспекти кольору. Чергова не-
площах активно захищав цінності свободи. Оче- сподіванка – серія робіт з влучною назвою –
видно, відчуття свободи влилося в нього ще під «Утилітарне на білому» (2015), в яких на сяючих
час гри з фарбами, з гри народилася свобода білим полотнах грубим рельєфом було викла-
творчості і неприйняття будь-якого диктату й дено форми різних керамічних виробів – нена-
примусу. Це відчувається на кожній виставці – че археологічні знахідки на білій матерії.
неможливо передбачити наступний живопис- Згадані роботи – лише пунктир для орієнту-
ний хід Владислава, кожна робота очікується з вання у доробку художника. До кожної риски
підвищеним інтересом, який задовольняється пунктиру можна додавати багато інших, збіль-
несподіваним колірним і композиційним вирі- шуючи перелік робіт. Влад Габда увійшов у пе-
шенням, багаторівневим прочитанням твору. ріод повноти, впевненої художньої роботи. Це
На Різдвяній виставці 2013 року Габда виста- не означає, що він позбувся переживань, не-
вив несподіваний для його жорсткуватої нату- стримного хвилювання перед порожнім полот-
ри твір – піднесений, розквітаючий ніжністю ном. Все залишається, як завжди: щоб зробити
«Ужгород», в якому різдвяний ефект чистоти й добру роботу, щоб усвідомити, що зроблено
тиші досягнуто поєднанням білого й блакитно- добре, – необхідно вкласти в неї все, перелити
го і підкреслено наївно зеленими веритикаля- фарбами на формат натхнення й усі сили, зба-
ми дерев. До цієї групи робіт за тональністю лансувати емоційний заряд і роботу інтелекту.
можна віднести «Білі ворота. Повернення в Лише за таких умов гра відбудеться і досягнеть-
Едем» (виставка 2013 року в неформальній га- ся свобода. Свобода художника, який не боїть-
лереї «Коридор») та «Різдво» (2014). ся бути радикальним і йти до кінця, не боїться
Дуже вчасно в Ужгороді з’явилася «Галерея вірити в себе.
Ілько» з неймовірним виставковим простором,
збудованим неначе спеціально для виставок
сучасного мистецтва. Твори Габди зазвучали
тут на повну силу. На початку 2014 вразили дві
роботи Владислава – «Форма» і «Форма вира-
зу» – дзвони тривоги тодішніх подій. На вистав-
ці «Еволюція» його робота знову приголомши-
ла точністю попадання: «Холодна еротика
2014» – неначе застиглий, заледенілий символ
гарячої зими Майдану – Венера Мілоська,
вкрита сажею спалених шин і вибоїнами від
куль. Таке не придумаєш, таке народжується
напряму з душі. Це був «гіт» «Еволюції». Автор
знайшов несподівану форму вираження і під-
ніс її на рівень алегоричного узагальнення.
Потім були «Початки» і «Відбиток синього в Владислав Габда
інформаційному полі пам’яті», «16-поверхівка» Альпи, 2008
(2015) та ряд інших творів – вишукано естетич- Полотно, акрил

39
Віктор Мельничук
Донор, 2012
Інсталяція

40

Спроектована тимчасовість
Протягом 2013–2014 років ужгородська неформальна
галерея «Коридор» стала епіцентром довготривалого
проекту «Тимчасова виставка», куратором якого висту-
пив художник Петро Ряска. Щотри місяці на межі зіткнен-
ня приватних стереотипів про тимчасовість учасникам
проекту було запропоновано втілити візії цього поняття,
де уламки колишніх символів залишились приреченими
на іронічний аналіз.
Сучасний інформативний простір – приклад
яскравого вираження тимчасовості. Проект Пе-
тра Ряски став своєрідною спробою досліджен-
ня трансформативного середовища, де інфор-
мація, ідея або образ, подрібнюючись, щоразу
видаляє неактуальні дані. Виходячи за межі ін-
дивідуального світу, аудиторію глядачів «Тим-
часової виставки» провокували до дискусії, де
розглядалося питання про природу досвіду,
ефемерність бажань або трансформації есте-
тики художнього об’єкту.
2 15
Оксана Гаврош, мистецтвознавець
Для реалізації проекту було обрано примі-
щення коридору колишнього Худфонду, де й
сьогодні залишаються художні майстерні. Аль-
Вадим Харабарук
тернативний виставковий простір, історія
Тимчасовість назавжди, 2013
якого нараховує вже понад десять років, Павло Ковач
Інстальований об’єкт, 2013
в ужгородському мистецькому середовищі є
своєрідним «прихистком» для втілення нефор-
матних, з точки зору традиційного мистецтва,
проектів. Атмосфера специфічного за формою
архітектурного простору посилюється реаль-
ним мистецьким «образом місця», що
пов’язаний із постаттю художника-нонконфор-
міста Павла Бедзіра.
За два роки у семи частинах «Тимчасової ви-
ставки» була представлена творчість майже
вісімдесяти художників з Ужгорода, Києва,
Львова, Харкова, Хмельницького та Польщі.
Своєрідний діалог ідей, які, власне, репрезен-
тували зріз сучасного українського мистецтва,
щоразу переконував у непериферійності Ужго-
рода та процесах децентралізації українського
41
сучасне мистецтво
арт-простору. За задумом куратора, експозиції
виставок мусили утворити своєрідну «критич-
ну масу», націлену збурити цнотливість непри-
звичаєного до сучасного мистецтва ужгород-
ського глядача.
Об’єкти, інсталяції, відеоінсталяції та перфор-
манси – хронотоп форм, які склали основу про-
екту. Об’єднуючим елементом різнохарактер-
них фрагментів «ТВ» стала демонстрація
порушення історичної тимчасовості – міжсти-
льового переходу, відзначеного свободою мис-
тецького вислову і швидкоплинним хаосом. За
зовнішньою простотою проекту таївся глибо-
кий і суспільно актуальний зміст. Представлені
на виставках об’єкти набували різних форм та
використовували широкий спектр матеріалів.
Щоразу напруги і поживи роздумам додава-
ло розгадування таємниці тимчасовості: від ідеї
до експозиції. Під сумнів ставилися категорії
часу та простору, висуваючи в центр художньо-
го аналізу людську суб’єктивність та особистий
досвід. Приватні атракції були перенесені у ши-
рокий суспільний простір – реакція на зовніш-
ній світ, де скороминучість – лише спосіб по-
слідовної дії.
Принцип варіативності дозволив уникнути
повторюваності ідеї «Тимчасової виставки». По-
чинаючи із п’ятої частини проекту, куратор
пропонував ракурс споглядання та інтерпре-
тації тимчасовості. Так, останні три частини ху-
дожники перемагали тривалість «Причини на-
слідку», «Ситуації» та «Пропонованого відрізку
часу».
Karolina Kubik,
Zuzanna Ziolkowska
Астралістика, 2014
Акція живопису в ситуації, фото
42
Внутрішнім порушенням уже випрацюваної
експозиційної традиції стали четверта, шоста
й сьома частини проекту, що дозволяє відзна-
чити наскрізну динаміку проекту. До IV «ТВ» Пе-
тро Ряска зробив повне перезавантаження
проекту та спробував розширити географічні
межі. Так, під час відкриття ужгородської ви-
ставки у Києві одночасно відбувалась презен-
тація перформансу «Рівнозначність» Ярослава
Футимського.
VI «ТВ» – «Ситуація» – реалізовувалась у
співпраці із «Відкритою групою» (у межах про-
екту «Відкрита галерея»), яка перенесла про-
стір галереї «Коридор» на подвір’я Худфонду.
Всім учасникам на 32 години запропонували
експонувати свої об’єкти у тимчасово створе-
ному виставковому просторі. «Ситуативна» га-
лерея «№ 10. 63.222 м2 білого» стала прямим ві-
дображенням плану неформальної галереї
«Коридор» на прилеглій до неї території по ву-
лиці Пархоменка, 7а. За визначенням Петра
Ряски, ця частина проекту стала «діалогом ре-
алізованих ідей, що створюють ситуацію сьо-
годні».
Заключна VII частина «Тимчасової виставки»
реалізовувалась одночасно у двох галереях –
ужгородському «Коридорі» та львівській
«Detenpyla Gallery». Одночасне відкриття у
двох виставкових просторах стало своєрідною
деавтоматизацією акту тимчасовості. «Пропо-
нований відрізок часу» – одна із перших спроб
втілити в Ужгороді інформативний проект у
межах галереї. Значна частина учасників про-
екту представила цікаву документацію проце-
су творення та розробки ідеї. Представлені
об’єкти, за традицією концептуалізму, не мали
типових ознак художньої виразності, не збу-
джували емоційного взаємного співчуття та
традиційної звички спілкування з мистецтвом.
Проте від ужгородського, якоюсь мірою цнот-
ливого до сучасного мистецтва, глядача вима-
гали схильності до саморефлексії та певних
аналітичних здібностей.
Запрошення перформерів стало ще одним
позитивом проекту Петра Ряски, що дозволяє
говорити про розширення сучасних мистець-
ких практик в Ужгороді. На жаль, ця форма ак-
туального мистецтва ще мало представлена у
найзахіднішому обласному центрі. Перфор-
манси Петра Ряски, Володимира Топія, Ярини
Шумської та Мар’яни Яремчишиної стали спро-
бою активного представлення та свідченням
безпосереднього процесу творення. При
цьому художники працювали із суто абстрак-
тними категоріями: простір, час, рух тіла у про-
сторі, де через акцію розкривавсся зміст тим-
часовості.
 2 15

Лише за рік існування проект «ТВ» набув роз- своє життя в архіві http://temporaryexhibition.
голосу та вийшов за межі Ужгорода. У травні tumblr.com/ та набуває нових форм у пошуці Габріел Булеца
2014 року «Тимчасова виставка» була презен- змін. У планах – продовжити проект в іншому Керівництво для умілих рук,
2013
тована в берлінській галереї «Another Vacant виставковому просторі як своєрідний акт тим- Об’єкт
Space» в рамках виставки, присвяченої нефор- часової інтервенції нових змістів та образів.
мальним просторам та художнім практикам За- Сподіваємось, дієвість ідей Петра Ряски за-
хідної України. Серед проектів, які в Німеччині свідчить час. А наразі вільний простір наступ- Павло Ковач
представляли куратори Ліза Герман та Марія ної «Тимчасової виставки» чекає на нові Арт-об’єкт, 2014
Ланько, були й закарпатські художники та мис- рефлексії однодумців.
тецькі акції, реалізовані в Ужгороді. У такий
спосіб київські куратори спробували актуалі-
зувати питання традиції самоорганізації худож-
ніх практик, яка, на їхню думку, визначає сьо-
годні способи репрезентації та циркуляції
мистецтва в регіоні.
Багатоаспектний синкретизм проекту «Тим-
часова виставка» ще раз обумовлює проблему
територіальної чи локальної приналежності в
сучасному мистецтві, де поняття периферії рад-
ше логічне, ніж географічне. У цьому контексті
довготривалий проект Петра Ряски став ще од-
ним прикладом деконструкції звичаєвих зв’язків
з їхнім характерним «творчим» свавіллям.
У своїй завершеності проект «ТВ» й сьогод-
ні провокує до зміни рефлексій у просторі
трансформованої об’єктивності. За словами
Петра Ряски, «Тимчасова виставка» продовжує

43
сучасне мистецтво
Галина Хорунжа, мистецтвознавець
Динамічний, доволі своєрідний мистецько-культурний
Тріада Галини Крук, Олексія
Хорошка та Ольги Коломієць.
«Екле», 2012. Ужгород
ландшафт Ужгорода позначений інтенсивними контакта-
ми різних осередків як України, так й інших країн. Ана­
лізуючи специфіку візуальної культури Ужгорода
2000-х рр., можемо констатувати перевагу альтернатив-
них пошуків, започаткованих знаковими авторами 1970–
1990-х рр., серед яких виділяються Павло Бедзір, пред-
ставники груп «Ліве око» (Іштван Молнар, Вадим
Харабарук, Роман Ваці, Сергій Біба, а також Андрій Сте­
гура, Петро Пензель, Роберт Саллер), «Поп-транс» (Пав-
ло Ковач, Вадим Харабарук, Роберт Саллер) та ін. Вказа-
ні автори зверталися до осмислення проблематики
візуальної виразності, передусім базованої на широкому
діапазоні філософсько-світоглядних пошуків. Пробле-
матика нової екзистенційності, трансформація ролі ав-
тора та реципієнта, потреба пошуку інваріантних форм
дискурсу і, водночас, актуалізація альтернативних прак-
тик, ближчих до антропологічних студій, стали знакови-
ми для періоду 1990-х – початку 2000-х рр.
Інсталятивні об’єкти, гепенінги та перфор-
манси зазначеного періоду демонструють
звернення до широкого діапазону проблема-
тик від трансмутацій (за висловом П. Ковача),
проблем кінетичності до метаморфоз, дефор-
мацій хронотопу та виявлення засад нової тем-
поральності. Зазначені тенденції сформували
плацдарм для нових експериментів, які еволю-
ціонували в межах знакових проектів, що були
ініційовані представниками неформального лі-
тературного об’єднання «Ротонда», як-от: про-
ект синтезу мистецтв «Екле» (2007–2011 рр.) та
44
Пошуки нової
образності
в альтернативному
мистецтві
Ужгорода
(2007–2015 рр.)
ЕротАртФест «Березневі коти» (2006–2015 рр.).
Зазначимо, що на різних етапах якісні характе-
ристики та специфіка проектів зазнавали до-
волі суттєвих змін, змін підходу до формуван-
ня наповнення візуальних акцій. Так, проект
синтезу мистецтв «Екле», за визначенням Окса-
ни Гаврош, на перших етапах був позначений
певною фрагментарністю: «дійство не набуло
з першого разу рівня організаційного “цілого”».
Однак кожен наступний «Екле» демонстрував
розширення діапазону практик. Так, окрім жи-
вописно-графічних доповнень тріад, де авто-
ри синтезували поезію, музику та візуальний
ряд, почали вводитися перформатичні акції та
відеоарт.
Максимально цілісним зразком пошуку но-
вих форм, візуальної виразності та співтвор-
чості поетів, художників та музикантів став
останній «Екле» 2011 р. Аналізуючи ключові ідеї
та образи художників та перформерів у межах
«Екле», стверджуємо, що останні, співзвучні сві-
товим практикам актуального мистецтва,
передбачали як звернення до загальнокуль-
турних символів, так і увагу до тематики з цен-
трально- й східноєвропейського простору. Ці
ідеї стали наскрізною віссю для проектів, де
були зафіксовані проблеми відображення
тожсамості, комунікаційних процесів, міжосо-
бистісних стосунків, зовнішніх та внутрішніх
конфліктів. Специфіка проектів зумовила ви-
користання поліваріантних образів, метафор,
символів, хоча характер більшості акцій сфор-
мувався таким чином, аби реципієнт став
спів­автором інтерпретації. Така співучасть гля-
дачів у процесі творення мистецького акту в

окремих проектах набувала рис гепенінгу (пер-
формативна акція Павла Ковача-Jr.).
Практики, актуалізовані у межах фестивалю,
засвідчили цілісність трикомпонентних проек-
тів, базованих на імпровізаційних моментах.
Так, літературний компонент продовжувався у
візуальному та музичному, хоч зазначена ціліс-
ність у різних тріадах-тандемах не завжди була
витримана. Отож не завжди відбувалося роз-
криття потенціалу кожного учасника, напри-
клад, візуальне доповнення з елементами ге-
пенінгу створювало настільки виразний образ,
що музична та літературна складові ставали не
маргінальними у сприйнятті реципієнта. Коло
образів, візуалізація яких була здійснена, пе-
редбачало звернення до особливостей часо-
простору постмодерного суспільства, фраг-
ментарного й зорієнтованого на тотальне
споживання усього й в усьому (вказані аспекти
особливо виразно були розкриті у роботах на
виставці в галереї «Коридор»).
Аналізуючи проекти, зазначимо, що перший
тандем Валентина Кузана, Стаса Туріни, Андрія
Гасинця та «Elefunk vibrations» продемонстру-
вав цілісність та поліфонічність, де мелодія,
текстовий ритм та речитатив сформували зву-
кову, майже архітектурну за своєю суттю, ком-
позицію. У свою чергу, тріада Мірека Боднара,
Данила Ковача, Томаша Гажлінскі передбача-
ла орієнтацію на декілька паралельних обра-
зів, що початково формувалися як самостійні
(навіть до певної міри «речі в собі»), аби на-
прикінці згрупуватися в одне ціле так, що про-
дукт художника став візуалізацією літератур-
ного та музичного компонентів. У тріаді
Галини Крук, Олексія Хорошка та Ольги Коло-
мієць відеоарт, як і решта компонентів, були
зорієнтовані на рівний, у певному сенсі «лег-
кий тон», що синтезує ідеї. Проект Петра Мі-
дянки, Андрія Ганса та Андрія Стегури осмис-
лював зразки сполук різних форм візуально
та аудіально.
Співпраця тріади білоруського поета Віталя
Рижкова, Володимира Топія та Андрія Гасинця
і «Elefunk vibrations» дозволила продемонстру-
вати потенціал імпровізації проекту. Адже по-
вторити перформативно-синтетичну дію не-
можливо, як і спрогнозувати появу деталей, що
можуть стати символами для розкриття обра-
зу. Так, компонент Володимира Топія частково
суголосний перформансу мистця, реалізова-
ного в Любліні, через новий контекст місця,
простору та літературно-музичного доповне-
ння, отримав інший вимір інтерпретації. Вод-
ночас Соловей здійснив майже метафізичний
візуальний акт, близький до «L’homme-
orchestre» Жоржа Мельєса, хоча робив усе са-
2 15
мостійно, завдяки чому йому вдалося знайти
форму синтезу компонентів.
Тандем Івана Непокори, Юрія Білея, Антона
Діхтярьова засвідчив виразність та взаємодо-
повненість синтетичного мистецтво. Перфор-
манс Ю. Білея, образно насичений та чітко
структурований, наприкінці продемонстрував
такий важливий компонент, за свідченням
польського перформера Яна Балдиги, який
можна було означити як «gest», де відсутнє міс-
це для елементів гри або для раціональної
кульмінації, при тому, що дія стає самоцілісним
явищем.
Усі ці проекти, реалізовані у межах «Екле»
2011 р., демонстрували також встановлення
вектора руху пошуків Ю. Білея, П. Ковача-Jr.,
П. Ряски. Вони стали вагомими для фіксації роз-
витку етапних практик В. Топія і О. Хорошка.
Однак пік розвитку – проект синтезу мистецтв
«Екле» – для осередку став завершальним,
оскільки після 2011 р. фестиваль припинив іс-
Ярослав Футимський
нування. Надалі, протягом 2012–2015 рр. згада- Виставка «іо 733 дерева.
ні автори брали участь у проектах України та Проект Боздоський парк»,
поза її межами (зокрема, це стосується перфор- галерея «Коридор», 2012
мативних акцій та інсталятивних проектів П. Ко-
вача, Ю. Білея, П. Ковача-Jr., П. Ряски та інших).
Діяльність згаданої групи авторів частково
була реалізована в межах ЕротАртФесту «Бе-
резневі коти», у форматі перформативних ак-
цій і створенні інсталятивних об’єктів. Зокрема,
вагомими стали проекти, реалізовані під час
фестивалів 2012–2014 рр., коли у межах «Берез-
невих котів» відбулися проекти візуального
мистецтва «Love is ліс» (2012 р., виставка «іо 733
дерева. Проект Боздоський парк», галерея «Ко-
ридор»), «ERO’S ERROR» (2013 р., виставка у га- Петро Ряска
лереї «Ілько» та проект «Ноктюр» від групи Привітання життя
«Кружка Есмарха» у галереї «Коридор»), «Ево- Перфоманс на АртФесті
Березневі коти, 2013
люція» (2014 р., виставка у галереї «Ілько»), Ужгород
«Плахта» (2014 р., виставка у галереї «Ілько»).
Специфіка тематичної скерованості фестива-
лю зумовила превалювання наративів з полі-
варіантних форм осмислення тілесності, проте
характер образних та концептуальних пошуків
виразно продовжував тенденції індивідуаль-
них акцій та проектів у межах «Екле».
Загалом можна констатувати, що пошуки но-
вої образності представниками ужгородсько-
го осередку у 2006–2015 рр. вирізняються
поліваріантністю підходів до формування візу-
альної виразності, шляхів комунікації автора та
реципієнта, специфікою конфігурацій концеп-
туальної складової. Превалююча роль ідей, які
залежно від контексту можуть отримувати
розмаїту форму, стала однією з базових харак-
теристик нової образності ужгородського ак-
туального мистецтва.
45
плеяда молодих
Галина Хорунжа, мистецтвознавець
Павло Ковач Jr:
рух від ідеї до форми
Павло Ковач-молодший
Перформанс в рамках Тижня
актуального мистецтва, 2014
Погляд на сутність і шлях до самого себе, через по-
стійний пошук – так можна означити специфіку перфор-
мативних практик та інсталяцій, реалізованих Павлом Ко-
вачем Jr. Послідовний та цілісний в осмисленні ідеї та у
виконанні візуально виразної форми, Павло Ковач нале-
жить до тих авторів, які йдуть шляхом виявлення індиві-
дуального сприйняття образу, що є синтезом духовної та
матеріальної складових. Тому його проекти відображають
рефлексії з поліваріантного наративу, водночас вони є
відкриті для інтрепретацій і певною мірою сконцентро-
вані на особистісному переживанні моменту часу, ситу-
ації, враження.
Так, у проекті «Віск» (Київ, галерея «Боттега»,
2013 р.) відбулася своєрідна спроба «муміфіка-
ції часу». Однак, аналізуючи складові «Воску»,
окрім вказаного компоненту, встановлюємо,
що автор пропонує серію досліджень часу у ба-
гатьох вимірах – від різних філософських трак-
тувань до його фізичного та психологічного
спостереження. Адже, як відомо, час є однією
з базових характеристик матеріального світу,
що може бути і формою, і процесом, передба-
чає визначеність і невизначеність. Пошук
коректного відображення об’єктивних та
суб’єктивних практик сприйняття часу є осо-
бливо складним. Тому роботи Ковача, створені
у межах проектів «Віск» та «Складова присут-
46
ності» (Київ, Мала галерея Мистецького Арсе-
налу 2013 р.), за допомогою виокремлення
певних характеристик пропонують серію інди-
відуальних досвідів вивчення часу – через якіс-
ні ознаки предметів та явищ, зафіксованих в ан-
тропному вимірі. Останній фактор постійно
присутній у роботах автора, як відправна точ-
ка кожного образу, що навіть за умови природ-
ності походження, через зміну контексту пере-
бування, відбір чи певні маніпуляції отримує
конкретний зв’язок з емоційно-естетичними та
духовними компонентами сприйняття. Тому
досвід Ковача у сприйнятті часу (через його ма-
теріальну візуалізацію) є відкритим, на певних
рівнях суголосним до образів та рефлексій ре-
ципієнтів, які у відтінкових аспектах зберігають
суб’єктивність переживання. Також до цієї ва-
гомої теми авторського дослідження – в інших
роботах Павла Ковача – додано проблеми ві-
брації, руху від речі до образу, від роздуму над
матерією до нової форми. Так, логічний ряд
проектів «Земля» (Львів, 2011 р.), «Стогін» (Львів,
галерея «Дзиґа», 2011 р.), «Час. Вібрація. Рух»
(Варшава, галерея «Program», 2012 р.) демон-
струють поступову еволюцію концепції, її роз-
ширення через використання того ж самого
матеріалу.
Послідовне розкриття характеристик мате-
ріалу через використання його реакцій на фі-
 2 15

Павло Ковач-молодший
Інтерактивна інсталяція«Час.
Вібрація. Рух», 2012
Варшава, галерея Program

зичні зміни робить можливим введення інтер- незалежною мовою, тобто водночас близькою
активного компоненту у кожен з проектів. Так, до феномену невимовного, що посвідчує
у процесі висихання глини здійснювалася де- зв’язок між духом та матерією. Отож Ковач у
струкція об’єктів, що виразно відображала рух перформансах демонструє не лише полі­
матерії, її часові дифузії. Аналізуючи специфіку варіантність практик, але й осучаснює акт «лю-
перформансів Павла Ковача, спостерігаємо, що дини дії» (за Є. Гротовським).
важливою характеристикою є розкриття кон- Таким чином, авторський пошук нових форм
цепції своєрідної саркальності дії. Відповідно, візуальної виразності інсталяцій, перформан-
зауважуємо особливу увагу в акціях з прямим сів Павла Ковача демонструє вмотивований, ці-
чи опосередкованим залученням реципієнтів лісний та обґрунтований підхід до розкриття Павло Ковач-молодший
(«Екле» 2011 р., Тиждень актуального мисте- ідеї як духовної субстанції матеріального обра- Інтерактивна інсталяція
цтва, 2013 р. та 2014 р.) до виокремлення кож- зу, тобто рух від ідеї до форми. «Стогін», 2011
Земля, глина
ного елемента. Окрім того, на прикладі пер- Галерея Дзиґа, Львів
формансу, реалізованого в межах «Екле»
(2011 р.), виразно простежується увага до жес-
ту, що, зароджуючись, переходить від однієї
людини до усіх. У такий спосіб учасники мета-
фізичного стають учасниками містерії – вічної
Ver Sacrum. Виразною є також візуалізація сві-
ту як розсіяних ідей та символів, що колись
зернами будуть прийняті землею, щоб помер-
ти у ній і крізь власне самознищення стати но-
вою формою. Роботи Ковача, виконані у рам-
ках VI Міжнародного фестивалю Бруно Шульца
(Дрогобич, 2014 р.) та Тижня актуального мис-
тецва (Львів, 2011 р.), демонструють пріорите-
ти кожного елементу, вони стають новим
контрапунктом суцільної канви перформансу,
де динаміка і пластика говорять доступною,
47
плеяда молодих
Галина Хорунжа, мистецтвознавець

Малярство
Руслана та
Емми Трембів –
ресурс для
рецепції

Образно-тематичні характеристики закарпатського

Емма Тремба осередку, з його визначальними векторами окциденталь-
В полі, 2015
Полотно, акрил ності, декоративних трансформацій та специфічною
культурою кольору, впродовж другої половини ХХ – по-
чатку ХХІ ст. отримували різні форми продовження та пе-
реосмислення у мистецьких практиках. «Західний» ком-
понент послідовно отримав своє відображення не лише
у практиках авторів, які працюють з традиційними вида-
ми, жанрами і техніками, але й у тих, хто звертається до
концептуалістичних практик, з наголосом на інтелекту-
Руслан Тремба
альну або ж інтуїтивну складову. Саме тому суттєвою ха-
Із серії «Бабин керт», 2014 рактеристикою процесів у закарпатському осередку ста-
Папір, акрил
ла відкритість до введення у діапазон творчих спрямувань
та паралельне співіснування поліваріантних підходів для присутності людини в ньому. Руслан Тремба
розкриття проблем форми та ідеї (твори Габрієла Булеци, зазначає: «Останнім часом працюю над при-
Владислава Габди, Павла Ковача-старшого). Суголосний сутністю людини в пейзажі, Емма ж звертаєть-
спектр розкриття ідей – від проблематики просторовос- ся до втілення реальності крізь побачене та
пережите в цю мить, в цю хвилину». Цей аспект
ті, вібрації кольору до вивчення антропного виміру пей- втілюється у побудові образу, як результату по-
зажу та фіксації катарсисного аспекту сприйняття ре- слідовного рефлексування на тілесному і мен-
альності на початку ХХІ ст. можна простежити у тальному рівнях. Цілісний образ у процесі
композиціях подружжя Руслана та Емми Трембів. виконання поєднаний з елементом спонтан-
Практичний досвід мистців у серії пейзаж- ності, а відповідно і відкритості до фіксації пев-
них творів 2010-х рр. – реконструювати шлях ної хронотопної характеристики переживань
до максимальної візуально виразної подачі об- особистості. Відтак процес конструювання
разу, де поступово форма переходить до зна- пейзажу набуває рис формування знаку,
кового рівня, а образна концепція робіт перед- пов’язаного з переживанням часових і просто-
бачає розкриття передусім індивідуального рових ознак як результатів індивідуальних до-
досвіду сприйняття просторовості та факту свідів. Такий підхід зумовлює те, що у творах
48
 2 15

Руслан Тремба
Із серії «Осінь по-
авторів виразно присутня ідеографічна скла- отримувати ідейне продовження в оновленій закарпатськи», 2014
дова, яка отримує відображення у поєднанні формі. Отже, проблематика хронотопного Папір, акрил
експресивно-емоційної складової та концен- аспекту присутності, відображення особистіс-
трації на послідовному шляху до кінцевого ре- ного сприйняття у Руслана та Емми Трембів
зультату. Живопис Руслана Тремби з проекту візуалізують той шлях, що дає змогу трансфор-
«Осінь по-закарпатськи» візуалізує, як у дво- мувати традицію зі збереженням її етнопсихо-
вимірному просторі відбувається зосередже- логічних особливостей, у виразній формі, що Емма Тремба
ність і певна спонтанність при формуванні об- відкрита для активної співтворчості з інтелек- В горах, 2014
Полотно, акрил
разу, що, однак, містить у наративі й окремі туальним ресурсом реципієнта.
іронійні коннотації. Легкість та симультаційні
інтонації сприяють виявленню виразного осо-
бистісного осмислення факту присутності.
Адже навіть у тому випадку, коли образ люди-
ни відсутній, добір композиційного та коло-
ристичного вирішення, здійснений автором,
говорить про цілковито антропний вимір пей-
зажу. Роботи Емми Тремби в окремих аспектах
виявляють споріднений підхід до осмислення
ролі емоційного та емпатичного компонентів
у процесі створення. Зокрема, можна вияви-
ти, наскільки вагомим для авторки є енергій-
ний, імпровізаційний і, водночас, впевнений
жест та його кінцевий результат, виявлений на
різних рівнях у структурі живописної роботи.
Власне, вказана спорідненість практик Русла-
на та Емми Трембів з вектором окциденталь-
ності, зокрема, у контексті осмислення резуль-
татів практик експресіоністичного характеру,
демонструє, як провідний наратив відкритос-
ті закарпатського осередку може постійно

49
плеяда молодих
Ольга Собкович, мистецтвознавець
Михайло Ходанич
У надії, 2013
Штучний камінь

Той, що мислить
ПЛАСТИКОЮ
твору. До речі, візуальний вияв, демонстрація
фактури дерева чи каменю – важливі у творчос-
ті мистця. Як і гра форм та контрформ. Грамот-
но розставлені акценти – ввігнуті поверхні –
контрoб’єми, що застосовуються там, де,
відповідно до натури форма є випуклою, зосе-
реджують увагу на внутрішньому просторі
скульптури й, певною мірою, продовжують,
творчо інтерпретуючи, традиції, започатковані
всесвітньо відомим українським скульптором
Михайло Ходанич Олександром Архипенком. Загалом, чергуван-
Теплий ранок, 2011
Дерево, тонування
ня площин, об’ємів та контрoб’ємів, створюють
гармонійні пластичні образи. Поряд із тим, у де-
яких творах Михайла бачимо й домінування де-
коративного рішення скульптур та побудову за
типом конструювання, де окремі об’єми вибу-
довують загальну композицію.
Однозначно можна сказати, що Михайло Хо-
данич мислить не стільки концептуальною
складовою твору, скільки формою, власне,
пластикою.
Михайло Ходанич
Чим би не займались ужгородські художники, вони Вогонь Прометея, 2013
Штучний камінь
зав­жди мають власний, неочікуваний погляд на мисте-
цтво. Так і зі скульптурою Михайла Ходанича – виклада-
ча Ужгородського коледжу мистецтв ім. А. Ерделі та
Закарпатського художнього інституту, дерев’яна скульп­
тура якого привертає увагу художньою чуттєвістю плас-
тичних рішень.
Автор часто звертається до вічної теми
скульптури – людського тіла й при тому надає
перевагу лаконічній мові, узагальненню форм,
плинності об’ємів.
Cкульптор бере основне у людській постаті
й, у одних випадках, локалізує зображення до
узагальнених форм, виділяючи пластичні ак-
центи (часто це твори із дерева, де майстерно
підкреслено природну для нього вертикаль
композиції), а в інших – схематизує зображення
до краю, зміщуючи акцент на прочитання ціліс-
ності форми композиції та фактури матеріалу,
що наближає його до абстрактного розуміння
50
 Оксана Маричевська

Естетична
«Усі речі, позбавлені таємниці й здатності створюва-
ілюзія
Кераміка Беати Корн торкається тем на сьо-
годні глобальних і для суспільства, й для кон-
ти ілюзію, приречені на фіктивне існування, на візуаль- кретної особистості. Водночас кераміка худож- Беата Корн
ну ефемерність, вони приречені на рекламу...» – писав ниці – сучасна, дизайнерська, стильна й може
З проекту «Молочні хмари»,
2013
Жан Бодріяр. Об’ємно-просторова пластика ужгородської стати акцентом будь-якого середовища. Кераміка, дерево, світодіоди
художниці Беати Корн творить таку таємницю та ілюзію
своєю двозначністю – видовою та смисловою. Розми-
вання межі між живописом, керамікою, інсталяцією, ди-
зайном миттєво приковує увагу глядача, спонукає до
роздумів.
Пластика Корн – своєрідна рефлексія на су-
часне урбанізоване середовище, в якому сьо-
годні можуть співіснувати непоєднувані, на
перший погляд, речі. Тому авторка обирає
об’єкти, котрі в нашій підсвідомості не асоцію-
ються з таким матеріалом, як кераміка. Кера-
мічна трава, хмари, керамічні голови лосів та
ведмедів, керамічні елементи конструктора
об’єктами – усе видається ілюзією певної іро-
нії, хоча поступово спонукає до аналізу дихо-
Беата Корн
томічних пар: штучне/природне, поверхневе/ Шахи, 2005
глибинне. Художниця долає стереотипну для Порцеляна
кераміки форму й переходить до такої, що дає
змогу уникнути ретроспективи.

Беата Корн
Споживати, 2005
Дерево, акрил

51
творчий портрет
Оксана Погуляй, мистецтвознавець
Керамічна пантоміма Нати Попової
У сучасній кераміці Закарпаття творчість Нати Попової
Ната Попова вирізняється пластичною мовою. Керамік із академіч-
ною освітою, художниця завжди дотримувалася влас-
ного стилю мистецьких пошуків. Інтуїтивне світовідчуття,
мандри у тенетах інтелектуальних баталій та занурення
Ната Попова в глибини культурних надбань – лише кілька елементів
За мотивами картини
П. Брейгеля «Сліпі», 2012
драматургії її творчості.
Шамот Формування мисткині відбувалося в Ужгоро-
ді та Львові у період строкатих 1990-х. Зі слів
Попової, їй завжди щастило із середовищем,
тому творчість Надії Пономаренко, Агнеси
Медвецької та Іштвана Молнара, експеримен-
ти львівських друзів Олекси Фурдіяка, Яна По-
трогоша, Едуарда Іванюшенка, Олега Воронка
та інших – це ті яскраві враження, які вплинули
на її професійне зростання.
Період навчання – час тривалих пошуків
себе у матеріалі. Залюблена у графіку Ната По-
пова, студентка Ужгородського училища де-
коративно-ужиткового мистецтва, пережива-
ла своєрідне «роздвоєння», де бажання
відображати світ мовою ліній розчинялося у
перших «вправляннях» із глиною. Така «неви-
значеність», певно, й спонукала означити для
себе первісне трактування лінії, площини та
об’єму, спробувати об’єднати усе це в кераміч-
них композиціях.
Експерименти із перенесенням мови ліній у
кераміку були радше інтуїтивними, ніж свідо-
мими. Паралельно художниця постійно експе-
риментувала у графіці та фотографії. На щастя,
її творчі блукання тривали недовго. Перелом-
ний момент стався на третьому курсі Львів-
ської національної академії мистецтв, де за під-
тримки Ореста Голубця її розвідини знайшли
52
підтримку та викликали перше професійне за-
цікавлення.
Художниця вперто досліджувала можливос-
ті кераміки, її цікавила не так ужиткова функція,
як властивості матеріалу, що дало змогу відшу-
кати баланс формопластики: зміст визначає
форму, а не навпаки. Долаючи стереотипне
сприйняття глини, художниця знайшла рівно-
вагу між ужитковим мистецтвом та образо­
творчістю.
Ще під час навчання візуальним контрапук-
том пошуків Нати Попової стало занурення у
міфологію народів світу. Подібне звернення до
міфів – одна з кризових перехідних епох. Пер-
ші проекти Нати Попової є яскравим прикла-
дом неоміфологічної свідомості – одного з важ-
ливих напрямків культурної ментальності
ХХ ст.: від символізму і декадансу до постмо-
дерну. Ритуальні обряди кельтів, балтів, гер-
манців, індусів, народів Африки та давніх
слов’ян стали її лабораторією. При цьому важ-
ливим ставало не лише переказування чи ілю-
стрування змісту, а й авторська інтерпретація
та алюзії.
Арт-проекти «Ініціація» (1999), «Подорож на
червоній собаці» (2003–2004) – спроби худож-
ниці показати долання людиною страху перед
смертю. Наділяючи реальні об’єкти далеким від
загальновідомого контекстом, художниця ви-
йшла за межі стереотипів. Герої композицій
Нати Попової провокували замислитися над Ві-
чним і місцем Людини в ньому. Інтерактивність
проектів підкреслювалась авторським музич-
ним супроводом (музиканти Родіон Какічев та
Олексій Попов), що посилювало емоційне
сприйняття лексики пластики. Подібною кола-
борацією вдалося досягнути ефекту, коли дія
 2 15

не фіксується, а розгортається в конкретному

просторі.
Наступною спробою досягти балансу ідей,
образів та форм став проект «Скляний звіри-
нець» (2005), що об’єднав трьох різнохарактер-
них керамістів – Беату Корн, Нату Попову та
Ольгу Пильник. За задумом – це різні погляди
з обмеженого скляного світу на світ зовнішній.
Неоміфологічна концепція залишилась позаду.
Художниці спробували відобразити у зовніш-
ній простоті форм квінтесенцію наших емоцій
та переживань у безперервному плині часу.
Експерименти з художньою фотографією –
ще одна образна сутність творчих пошуків
Нати Попової. Авторська установка на стиль 2012). Деперсоналізовані образи відображають
визначає множинність смислового простору її самотність людини у відчуженому від природи
світлин. Як і в кераміці, у фотопроектах автор- світі міста. Фрагментарність та різномасштаб- Ната Попова
Розставання, 2008
ка робить наголоси на заміщенні змістів та пе- ність стали головними пріоритетами художни- Глина, поливи
ревертанні окремих культурних форм. Проек- ці в об’єктах. Введення дистанції, ізольованос-
ти «Люди та предмети» (2012), «Кімната» (2013), ті, повторюваності і часової фрагментарності
«Portraits» (2014)– своєрідні мізансцени, де ува- дозволяють їй вільно оперувати сумішшю
гу сконцентровано на персональному просто- форм, фактур та декору.
рі героя, якого в кадрі характеризує міміка Щирість інтонацій композицій Нати Попової
обличчя, поза, костюм, зачіска та деталі пред- вказує, що мистецтво не завжди потрібно ана-
метного середовища. лізувати. Але переглядаючи її кераміку, не від-
Сьогоднішні твори Нати Попової – своєрідна чути присутності автора просто неможливо.
застигла керамічна пантоміма, де художниця Художниця далі активно експериментує з фор-
демонструє вміння мислити і відчувати фор- мою, фактурою, розробляючи нові просторові
мою. Ритм площин і силових ліній простору, об’єкти та інсталяції. Важливими залишаються
об’єму і мас у композиціях Попової стиму­люють кожен рух, жест чи поза – елементи керамічно-
глядача до препарування життєвих орієнтирів го дійства, де діалог головного героя із гляда-
та смакових переваг (проект «Фрагменти», чем здійснюється на енергетичному рівні.

Ната Попова
Книга, 2011
Шамот, поливи
Ната Попова
Спогади про зустріч, 2012
Шамот, ангоби, поливи

53
творчий портрет
Зоя Чегусова, заслужений діяч мистецтв України
Ярослав Борецький
Декоративні вази, 2012
Порцеляна, авторська техніка
Ярослав Борецький
Неоліт ІІ, 1998
Порцеляна, шамот,
авторська техніка
54
Серед провідних миcтців українського декоративного
мистецтва України початку XXI ст. привертає увагу май-
стер кераміки і порцеляни Ярослав Борецький з Ужгоро-
да, який вирізняється неординарним баченням власти-
востей керамічних матеріалів і сміливим новаторським
застосуванням сучасних технологій.
Незмінний потяг Я. Борецького до посилення
експресивності кераміки художніми засобами
малярства і графіки має коріння і в його при-
родному живописному обдаруванні, і в освіті,
яку здобув мистець. Так, ще до закінчення від-
ділу кераміки у Львівському державному інсти-
туті прикладного і декоративного мистецтва
(1990 р.), Ярослав отримав диплом живописця
в Одеському художньому училищі ім. М. Греко-
ва (1982 р.). Проте його природна схильність до
нефігуративу, до абстрактних композицій, що
не заохочувалося в радянські часи, особливо у
1980-ті, привела його в більш незалежну від іде-
ології царину художньої кераміки, де він одра-
зу відчув себе вільним, не скутим штучними ка-
нонами і обмеженнями мистецтва соцреалізму.
Захоплення на зламі 1990-2000-х рр. прамис-
тецтвом людства (печерним живописом,
давньослов’янською архаїкою) разом з бажан-
ням декларувати власну причетність до певної
національної духовної традиції надихає Бо-
рецького як у кераміці, так і в левкасі, у якому
він теж успішно працює, на «пошук предків»,
«своїх архетипів». Це відчувається в його руко­
творних геометрично-абстрактних пластах, ви-
конаних в авторській техніці з порцеляни і ша-
Енергетична
кераміка
Ярослава
Борецького
моту («Неоліт-І», «Неоліт-ІІ» – обидва 1998 р.),
в утаємничених за образністю левкасах (деко-
ративні панно «Архаїка», «Минуле», серія
«Основа», усі – 2010–2012 рр.); у виразних за ла-
конізмом архітектонічних порцелянових посу-
динах (серія декоративних ваз 1998–1999 рр.);
у гармонійно-врівноважених за формами і ви-
шуканих за живописно-графічним декором
арт-об’єктах з порцеляни, де першорядною є
концепція авторської ідеї («Композиція 2», серії
«Вежі», «Камені», «Асоціації» – усі 2000-ні рр.).
Прикметним для майстра є підхід до твору як
до певної закодованої системи, що несе наша-
рування загальнолюдського мистецького до-
свіду. Вражаючі рафінованою естетикою міні-
малізму і довершеністю виконання твори з
порцеляни і шамоту Борецького, ніби помере-
жані магічними знаками, хоча і відсилають до
первісних витоків художньої творчості предків
(панно «Вікно в минуле», 1999 р.; пласти «7»,
2000-ні рр.), але разом з тим демонструють
оригінальне сучасне пластичне мислення,
властиве українським майстрам професійної
кераміки межі XX–XXI століть.
Відзначимо: у кераміці Я. Борецького
2000-х рр. колір контрастує, і несподівані зі-
ставлення – домінанта, що робить його твори
досить енергетичними. Тому творчість закар-
патського мистця іноді сприймається як маляр-
ство-графіка із застосуванням керамічних
матеріалів чи «кераміко-декоративне маляр-
ство» – завжди асоціативне, настроєве за об-
разно-пластичною побудовою.
 2 15

ВАСИЛЬ ТАТАРСЬКИЙ
THE APPLE, присвячується
Стіву Джобсу та ІТ-технологіям, 2015
Метал, електрозварювання, емаль

55
творчий портрет
Олександр Федорук
вально дзвенить архангельськими трубами.
Принципова налаштованість Мички на сакраль-
ність мотиву скеровує баланс палітри і кон-
структивної форми.
Легко і вільно розпоряджається майстер сво-
єю палітрою, в якій переважають акрил, зміша-
ні техніки, рідше олія. Легко і невимушено по-
єднує пензель з мастихіном, організовуючи
площину на засадах «відмінної поведінки» ху-
дожньо-образного мислення. Результатом є
його композиція з поставленим для людства
правом terrenus «Завдяки минулому є майбут-
нє І» (2006). Пам’ятайте! – немовби нагадує май-
стер своїм напівнефігуративізмом. Вгадуються
сакралізовані силуети з німбами, що говорять
про себе стишено, однак вагомо, виважено.
Дійство вогнистих плям кадмію жовтого, вох-
ри золотистої, кадмію червоного наповнює не-
фігуративне поле тла почуттям зібраності фор-
ми, створюючи ауру чистоти цілого. Теж саме
продовжується в новому однойменному творі
(2007), немовби пролонгація застережливого
мистецького «Пам’ятайте!». Барви у вулканно-

Палітра вибору для кожного

му клекоті розпеченої лави, барви тла «впліта-
ються» у тканину першого плану, де колоризм
золота, змішаного з вохрою, стримує полум’я
кадмію. Форма тут матеріалізує настанову Ви-
щої істини, моралі, доброчинства такого всев-
Усі добре знають, що Золтан Мичка сьогодні є одним з ладного, що починаєш розуміти: Господь при-
Золтан Мичка найавторитетніших і найвимогливіших до себе і своєї ходить і зціляє.
Духовність-І, 2014
Оргаліт, змішана техніка
творчості маляр закарпатського краю і не лише – Укра- «Що є очищення?» – немовби самого себе за-
їни також. Виставка, що відбулася в Національній акаде- питує Мичка. Але і мене хвилює це питання, по-
мії мистецтв України, якраз підтвердила професійні за- ставлене у картині «Молитва» (2012). Бо, як
пише отець Іван з Криворівні: «Святість є або її
сади мистецької якості творів Мички, що підтверджують немає. Нема святості багато, і нема святості
сказане у визначенні «найвимогливіший до себе». Тоб- мало. Є святість!». Отож молитва або є, або її не-
то розкривають при тому потенціал його малярства не- має. Для художника вона є, як бачимо, у спосо-
фігуративного чи, навпаки, фігурального, в якому мета- бі мислення, тобто життя, «Молитва» у компо-
зиції сакралізує християнські цноти – ікона,
форичні натяки, символи підкріплені малярською
матерією й глибинними композиційними, структурально-
конструктивними взаємозв’язками.
Художник мислячий, він охоче включає до
власної аналітики сакральні мотиви, які змере-
жують композиційний простір сюжетними ком-
бінаціями, що нерідко з’єднані між собою сис-
темою таємничих іномовлень, образів, що у
поєднанні зміцнюють коло рівноваги та струк-
турного порядку. Ось «Духовність І» (2014) з її
стишеною сріблясто-золотистою тональністю,
переплавленою в горнилі кадмію червоного
темного, золотистої вохри, блідо-фіолетово-си-
нього. Художник синтезує духовність символа-
ми вселенських царських врат, що скріплені
Золтан Мичка ідеєю соборності святих. Лише колоратура го-
Молитва, 2012 лубої «фц», що виступає домінантою тла, доно-
Оргаліт, акрил сячи верховенство нематеріального буття, бук-
56
 2 15

свічник, присутність «я», котрі прочитуються

формально, художньо, поруч з елементами, які
вгадуються, створюють настрій, відчуття з’яви
чуда зцілення. Ця молитва мені нагадує шлях,
який розпочинає або не розпочинає людина,
шлях вибору перед кожним і для кожного, що
передбачає в результаті мету до вдосконален-
ня. Палітра Мички в цій композиції – немовби
згусток його переживань у хвилину всевлад-
ності кобальту та ультрамарину. А для того,
щоби вони не почували себе самотньо, він кли- Золтан Мичка
Опудало Европи, 2015
че на площину, заповнюючи марси коричневі,
Оргаліт, акрил
умбри, чорні. І раптом, – а може, спрямова-
но?! – залпи титанових білил з проміжками сі-
(2012), «Старе місто ІІ» (2012) знаходжу цьому
рих – не статичних, а у розвитку оточення. Кар-
підтвердження й перегук з Ласло Паллом,
тина, цілісна за змістом і формою, ясністю
Олексою Грищенком, шукаю нитки, що набли-
реалій і таємничістю абстрактних вузлів ком-
жають його до Федора Манайла.
позиції, заворожує, притягує, вабить. Не був
Бо розливом оптимізованих барв з об’єк­
спокійний Мичка в години сотворення карти-
тивного погляду слідом належиться сприйма-
ни, не заспокоювався довго після того, як по-
ти полотно «Ромський фестиваль у м. Сніці»
ставив у ній крапку, відставивши набік пензлі.
(2014)! Композиція полотна досконала у своє-
«Шукаймо Царство Боже – воно є всередині
му центризмі! І таке саме полотно «Свято в го-
нас», – повчає далі отець Іван з Криворівні, а з
рах» (2014), яке можна присвятити Ернесту
Мукачего Золтан Мичка своїм твором наче
Контратовичу. І в такому самому енергетично-
згуртовує нашу волю: Себе самих шукаймо».
му полі єдності часу і простору змережана змі-
Дякую тобі, Золі, за нефігуративні композиції
шаною технікою структура твору «Венеційські
«Сильні духом» (2015), «Реліквія І» (2005), «Цер-
спогади» (2013). Художник перелицьовує вимі-
ковна пісня» (2002), де вдалий добір барв
ри простору у часові відношення минулого і
готовий до зустрічі з сильним контрастом
сучасного, додаючи в цих авторських перетво-
одного-двох кольорів (ультрамарин – біле, зе-
реннях присмак історично-культурної духо-
лене – умбра, позолота – фіолет).
вності.
Про Мичку я пишу з насолодою, бо відчуваю:
…Золтан Мичка, відсвяткувавши без нас,
насолоду дають його кольори, що зібрані в аб-
його київських друзів, свої ювілейні дні, пере-
страктні формули, – це тональні, кольори де-
буває далі в стані творчо важливого ergo, яке в
коративні, вони не замкнені, наскрізь відкриті,
теперішньому відрізку місяців і днів висвітлює
певно, перетікають по площині з одного поля
його мистецьке майбутнє. Йому відкриються
в інше. У цьому суть Мичкової «Карпатської
нові таємниці малярства, і це буде знову почат-
рапсодії» (2015), що зваблює чарами барв. Цю
ком його мистецької радості, нового мистець-
стихію, плинність кольорів я спостерігаю в по-
кого сходження.
лотні «Старе місто» (2012), що заманило його
уяву синтезом барв і тональних сполук, і серед
них сплеском «фц» на височінь простору.
Приглянімося уважніше до закладеного зміс-
ту в композиції «Історія православ’я на Закар-
патті» (2000). Світло барв, ясність ликів, шифри
слів, імен, багатозначність шат…
Ще одна константа-цілителька життєвої
гармонії Мички – думка про пошанівок, збере-
ження культурно-мистецької спадщини. Тут,
у Києві, я чую той голос Мички з Мукачевого:
«Бережімо наші храми, церковиці, замки, пала-
ци, ґражди». Шануймо усе, що дісталося нам! –
лунає голос художника. Голос художника Вели-
кого, Небайдужого, Унікального, яким нація,
культура зобов’язані пишатися. У його карти- Золтан Мичка
нах «Добра новина» (2014), «Трипільські інспі- Старе місто-ІІ, 2012
рації» (2015), «Вічність» (2014), «ХХ ст. Доля» Сололіт, акрил

57
з приватних колекцій

Санаторій
«До істини й святості»
«Деренівська Купіль»

Меценатство та збиральництво в Україні сягає давніх

часів. Так вже повелося, що українець здавна шанував
предків, своє минуле, дбав про збереження його набут-
ків. Протягом багатьох віків в Україні жили, працювали і
любили все українське різноманітні філантропи, благо-
дійники та меценати. Ще у часи Київської Русі славетний
Ярослав Мудрий будував святині, збирав бібліотеки, наша
історія пам’ятає імена Петра Могили, Миколи Потоцького,
Костянтина Острозького, Івана Мазепи, Кирила Розумов-
ського і ближчих до нас родин Симиренків, Терещенків,
Ханенків, Чикаленків – усіх тих, хто, мовлячи словами
Чикаленка, «любив Україну не тільки до глибини душі, а
й до глибини своєї кишені» [1].
В Україні ще з кін. ХVI ст. (за наявними твора-
ми) при замках та палацах формуються колек-
ції світського живопису, скульптури, декора-

58

тивно-ужиткового мистецтва. Основу колекцій,
як правило, складають твори західноєвропей-
ського мистецтва, частіше – портрети предків
і тогочасних власників маєтків. Це були родин-
ні картинні галереї Гербуртів, Даниловичів, Со-
беських, Жевуських, що на Галичині, баронів де
Шодуарів – на Поліссі, збірки мистецьких цін-
ностей угорських, чеських королів, воєвод на
Закарпатті. З польських джерел відомо, що у
Підгорецькому замку була славетна колекція
західного живопису, яку так пристрасно збира-
ли Конєцпольські, де були твори ренесансо-
вих мистців і зберігалися численні портрети
видатних політичних та культурних діячів того
часу.
Таких прикладів в історії українського колек-
ціонування маємо багато. До числа подвижни-
ків-колекціонерів та меценатів другої полови-
ни ХХ – поч. ХХІ ст. можна віднести М. Балдіса,
О. Брея, М. Білоусова, Д. Вітрука, І. Гончара,
Б. Гриньова, І. Диченка, Т. Лозинського, І. Пана-
марчука, Д. Сігалова.
Уподобаннями мецената і благодійника Ми-
рослава Миколайовича Балдіса є культура і
творчість мистців Закарпатської школи живо-
пису. І це не випадково, адже він походить із
2 15
Західної України, з інтелігентної української ро-
дини вчителів. Батько збирача – історик та пе- Микола Білик
дагог Микола Балдіс прищепив Мирославу лю- Викрадення Європи, 2015
бов до минулого, до культури України Пісковик
попередніх епох. Пан Мирослав завдяки під-
тримці дружини Ольги Вікторівни та сина Ан-
дрія, а також спілкуючись із різними мистцями
та галеристами, на зорі доби незалежності,
почав формувати свою безцінну колекцію.
Отже, мова піде про його чи не найбільшу збір-
ку закарпатського малярства. Енергійний,
ерудований, свій організаторський талант
Мирослав Балдіс розгорнув багатовимірно: на
едиційній ниві, хімічному та санаторному
бізнесі.
Завдяки його ініціативі було відроджено
одну з легенд оздоровчого відпочинку в Ук­
раїні – санаторій «Деренівська Купіль», що
нині поступово вводиться в експлуатацію.
У санаторії використовуються передові техно-
логії з енергозбереження. Сонячні батареї за-
безпечують теплою водою ресторан «Сала-
мандра» і СПА комплекс «Срібні терми». Також
використовується енергія геотермальних
вод – завдяки тепловим насосам забезпечу-
ється в зимовий період опалення СПА комп-
лексу «Срібні терми», а у весняно-осінній пе-
ріод підігрів басейнів. А головне, «Деренівська
Купіль» поєднує в собі багатства природи та
глибини духовності, оскільки провідні україн-
ські мистці доповнили малярськими та скуль-
птурними композиціями створене природою
урочище з цілющим джерелом лікувальної Олександр Сухоліт
води. Серед них: академіки – архітектор Пробудження, 2014
В. Бельчиков і живописець В. Микита, скульп­ Мармур
59
з приватних колекцій
Володимир Микита
Ягнятко (варіант картини), 2009
Полотно, авторська техніка
Адальберт Ерделі
Церква, 1930-ті рр.
Полотно, олія
60
тори О. Сухоліт, М. Білик, Б. Корж та П. Зоугар,
а також майстри заліза та вогню О. Боньков-
ський та А. Болюх.
За його ініціативи, сприяння, при безпосе-
редній участі було випущено у світ немало
книг. Пан Балдіс не залишається байдужим до
чужої біди, допомагає усім, ніколи не відмов-
ляючи тим, хто потребує допомоги, – воїнам
АТО, хворим, літнім творчим особистостям.
Активний, тверезо мислячий, ініціативний,
Мирослав Балдіс скрізь устигає, знаходячи
час і сили для виконання доброчинства у
сфері культури, з усіма ділиться досвідом,
знаннями.
Розмах його збирацького діапазону вражає,
оскільки його мистецька колекція налічує по-
над дві з половиною сотні першокласних тво-
рів, що характеризуються високим художнім
рівнем виконання та мають неабияку мистець-
ку цінність та музейний еквівалент.
Зацікавлення здобутками мистців закарпат-
ської школи та й Закарпаттям загалом у мецена-
та пробудилось ще з 1990-х років. Інтелігентна
натура, духовно збагачений внутрішньо, Балдіс
володіє винятковим розумінням та витонченим
чуттям у мистецтві. Завдяки саме таким високим
моральним якостям його характеру і сформува-
лась така незвичайна колекція. Процес при-
дбання твору – своєрідний ритуал з усіма його
законами. Балдіс уміє влучно визначити, дуже
часто навіть інтуїтивно, чи вартий той чи інший
твір його колекції, чи на рівні він буде конкуру-
вати з іншими. Завдяки доброті меценат має ши-
роке коло близьких художників і мистецтвоз-
навців, шанувальників мистецтва, з якими
нерідко радиться з приводу придбання картин.
Але найцінніша і правильна позиція – його влас-
ні переконання щодо конкретного художника
чи його твору. Відповідальність та ретельність
благодійника, розуміння справи, якою він за-
ймається, зродило й відповідні результати.
Зібрання М. М. Балдіса, по суті, є основою су-
часного приватного музею закарпатського
мистецтва ХХ – поч. ХХІ ст., де будуть презенто-
вані кращі твори для широкого загалу, почина-
ючи від А. Ерделі і закінчуючи творчістю
Л. Корж-Радько. Резонанс і масштабність колек-
ції, безсумнівно, величезні. Фаховий підхід до
збирацької діяльності мецената виструнчив
вертикаль розвитку живописної школи, пока-
зуючи її оригінальність, глибину та самобут-
ність. Балдіс зібрав твори найцінніших закар-
патських художників, причому картини не
випадкові, а знакові! Своїм прикладом Миро­
слав Миколайович показав для усіх інших зби-
рачів, як по-справжньому і по-науковому вар-
то підходити до формування колекції, і на
власному досвіді переконав усіх, що в Україні
все-таки є достойні збирачі!
Родзинками його зібрання є такі твори, як:
«Церква» (рік?), «У саду художника» (1939),
«Погляд на Ужгородський замок» (рік ?),
«Над Латорицею» (1930-ті) Ерделі, «Гуцулка»
(1970-ті), «Сестрички» (1974) Коцки, «Сільський
майдан» (1940), «Пейзаж з тополями» (1952) Бок-
шая та багато інших полотен і скульптур худож-
ників і майстрів пластики. Важко не погодити-
ся з думкою В. Микити щодо того, що подібної
за малярським рівнем виконання картини «Вид
Рахова» (1940-ві) Борецького немає в жодному
музеї. Це шедевр! Пан Балдіс встиг придбати
 2 15

твори й у талановитого колориста А. Шепи, ху-

дожників П. Фелдеші, І. Бровді, Ю. Герца, графі-
ка П. Бедзіра. Навіть натюрморти В. Габди «ди-
хають» творчим енергетичним зарядом. До
колекції варто би додати ще нефігуративні ком-
позиції Ф. Семана, Л. Бровді, З. Мички.
Балдіс уміє осмислювати, не поспішаючи, об-
думувати і досягати бажаного результату в ді-
яльності та колекціонуванні. Цінність його ко-
лекції полягає не в окремих картинах того чи
іншого «улюбленого» художника, а в повноті
представлення картин цілої плеяди закарпат-
ських мистців. Їх полотна наповнені глибокою
філософією та творчим потенціалом.
Скажімо, мистецтво Ерделі по-філософськи
тлумачило символіку світу мовою натюрмортів
і квітів. Виняткову мистецьку цінність має кар-
тина «Флокси» (рік ?) із колекції М. Балдіса. У ній
мистець шукав художні засоби, щоб підсилити
колірну палітру. Ерделі був закоханий у колір,
знав його семантику, відчував його витонче-
ність. А у полотнах «Над Латорицею» та «Погляд
на Ужгородський замок» енергетика змісту під-
силюється через оригінальну побудову компо-
зиційної основи. Динаміка діагоналей та верти-
калей підпорядкована активності плями, що
формує загальну настроєвість пейзажу. Для Ер-
делі пейзаж – це той жанр, де мистець вільно
виплескував на полотно свої почуття. Художник
з неабиякою майстерністю сполучував кольо- ілюстративному, але не буде образу про Закар-
ри яскраві, нерідко відкриті, що було характер- паття або закарпатців. Образність потребує
Йосип Бокшай
ним для французького живопису. В окремих більш духовного відчуття і задуму до сталевос- Парк в Ужгороді, 1950-ті
випадках він, навпаки, акцентуючи увагу на ті картин для виразу закарпатського стилю. Полотно, олія
окремих композиційних вузлах, використову- Я би це хотів молодим художникам повісти. Аби
вав приглушені локальні кольори, які мали ана- вони краще змогли знайти основу свого худож-
логи в славетному німецькому експресіонізмі нього «Я», аби кращі твори наші молоді могли
початку ХХ ст. На наш погляд, глибина майстра зробити у тому стилі, у тому дусі, в якому люди
проявилась найбільше у такому полотні, як бачать красу нашої маленької області і життя
«Церква» (1930-ті) – висока мистецька культура наших людей» [2].
художника захоплює глядача глибиною кольо- Особистостей, подібних до М. Балдіса, дуже
ру, власною інтерпретацією динаміки емоцій, мало, бо він – людина високих моральних по-
які переживав він сам. На полотні вражає плас- чуттів, милосердний християнин, що творить
тика колірних сполучень, їх вібруюче начало, добро, допомагає хворим, стражденним. По-
що формує поверхню твору, вони «ніби сколи- над усе любить Україну, живе її радощами, бо-
хують дихання і биття серця Маестро». лями, надіями.
Не беремося аналізувати і половини полотен У ХХІ ст. роль М. М. Балдіса як мецената, благо-
Примітки
з колекції Богом обдарованого на доброту пана дійника, патріота значуща. Він – колекціонер, за-
Мирослава, бо огром його збирацьких зацікав- сновник приватного Музею закарпатського живо- 1. Слабошпицький М.
Українські меценати. –
лень неможливо осягнути. Є тут і твори мистців пису. Колекція М. М. Балдіса є великим зібранням,
Вид-во М. П. Коць,
середнього – Г. Глюка, А. Кашшая, А. Мартона, першою приватною музейною інституцією, що вид-во «Ярославів
З. Шолтеса, В. Бурча, Е. і М. Медвецьких, В. При- має колосальне значення для Закарпаття й усієї Вал». – 2001. – 324 с.
ходька – і нинішнього покоління – І. Шутєва, Західної України. Побільше б таких людей! 2. Із фонограми інтерв’ю
З. Мички, Л. Корж-Радько та інших художників. А девізом музею могли б стати відомі слова Ф. Манайла кореспон-
І наостанок завершимо словами славетного наших попередників, збирачів і меценатів, зо- денту газети «Молодь
Ф. Манайла: «…Дух Закарпаття, звичаї, життя крема Катерини Скаржинської: «До істини й Закарпаття». (Архів
самі мають підказати, що і як робити. Бездуш- святості»! Меморіального музею
не копіювання – то буде Закарпаття по- Володимир Петрашик Ф. Манайла).

61
мистецька спадщина
Ігор Луценко, кандидат мистецтвознавства
Імре Ревес (1859–1945)
Мистецтво, постаті, твори – константа, що пов’язує іс-
Творча майстерня Імре Ревеса у нування людства у його багатогранних культурних здо-
Відні
бутках, втратах та дискусіях дилем естетичного.
Творчі персони завжди залишають нам мож-
ливість глянути на їх життя та здобутки під ін-
шим кутом зору з відстані часу. Яким би чином
не змінювались естетичні пріоритети й ціннос-
ті, внесок окремих художників у світову мис-
тецьку скарбницю не втрачає власної ваги.
Апелюючи в історичному зрізі до постаті угор-
ця Імре Ревеса, слід навести певні аргументи
щодо дотичності майстра до українського мис-
тецтва, зокрема закарпатського.
Імре Ревес народився 21 січня 1859 року в
Угорщині (південно-східна частина) у містечку
Шаторольоуйгей. Справжнє прізвище худож-
ника Чебраї. «Ревес» – це псевдонім, з угор-
ської – «поромник». Після розлучення батьків
він виховувася мамою. Його дитинство минуло
у Севлюші (сьогодні м. Виноградів Закарпат-
ської області). Становлення майстра відбува-
лося у мистецьких осередках Відня, Мюнхена,
Парижа, Будапешта, Кечкемета, де він здобув
славу та визнання. Мистець повернувся на
батьківщину вже у поважному віці. Це сталося
після трагічної смерті однієї з дочок художни-
ка. Восени 1941 р. Ревес із другою донькою Кла-
рою приїздить до Виноградова, проживає у бу-
динку матері, де і помирає через два роки,
3-го лютого. Причетність художника до закар-
патського мистецтва лежить у площині мис-
тецької освіти. Імре Ревес, викладаючи в Буда-
пештській академії мистецтв у 1910-х рр., був
одним із наставників Й. Бокшая, А. Ерделі,
К. Ізаї, які згодом побудували традиції Закар-
патської школи живопису з етнонаціональни-
ми ознаками. Вплив на молодих мистців
великого майстра відбувся в площині ідейно-
62
творчого новаторства. Основою творчості Імре
Ревеса була угорська тема, яка охоплювала пи-
тання революції 1848 р. та соціально-економіч-
ного становища села. Відповідно, його молоді
закарпатські учні підхопили ідейні настанови
учителя. Сформованими особистостями, після
закінчення академії, мистці повернулися на За-
карпаття. У творчих пошуках вони опиралися
на традиції регіонального народного мисте-
цтва, фольклору, місцевого ландшафту,
формуючи міцний фундамент Закарпатської
школи. У полотнах Й. Бокшая довгий час про-
стежується застосування брунатно-коричне-
вих колірних поєднань, що є характерним до
колористики Імре Ревеса. Згадки про творчість
К. Ізаї знаходимо у дослідника А. Ізворина
(у 1942 р.), який характеризує його так: «…біль-
ше ніж будь-хто малював русинські сюжети,
краєвиди…». Здобутки А. Ерделі також красно-
мовно свідчать про особливе натхнення від на-
родних мотивів гуцулів, лемків, угорців.
Імре Ревес деякою мірою повторив долю ба-
гатьох художників, які працювали чи народи-
лися на території Закарпаття. В умовах суспіль-
но-культурної інерції на Закарпатті в кінці
ХІХ ст. значна кількість місцевої інтеліґенції на-
магалася реалізувати себе за межами батьків-
щини, зокрема у значних мистецьких центрах
Будапешта, Мюнхена, Парижа. Серед них були
мистці, відомі в угорському та світовому мис-
тецтві, – М. Мункачі, Г. Рошкович, Б. Карлов-
ський, О. Мендлик, Р. Моцарт, І. Грабар, Д. Віраг
та багато інших.
У творчій спадщині І. Ревеса залишилося без-
ліч графічних та живописних творів, які знаходи-
лися в родинному маєтку художника у Виногра-
дові і значна частина яких після смерті мистця
була передана до радянських музеїв. Його донь-
ка, як спадкоємець, при виїзді до Угорщини по-
дарувала ці твори державі. Зокрема, найбільши-
ми колекціями володіють Закарпатський
художній музей ім. Й. Бокшая, Львівська націо-
нальна галерея мистецтв ім. Б. Возницького, Ки-
ївський музей західного та східного мистецтва,
а також Ермітаж у м. Санкт-Петербург. Залиша-
ється низка запитань щодо мотивації такого
вчинку дочки художника. Через які обставини
вона була змушена зробити такий крок? Довгий
час подейкували, що тільки за таких умов був на-
даний дозвіл на еміграцію до Угорщини.
Творчий шлях Імре Ревеса почався із Відня,
де він вивчав літографію (1873–1875), водночас
співпрацюючи з віденськими журналами.
1875 р. він вступив до Віденської академії обра-
зотворчих мистецтв. Студентські старання та
задатки творчої натури стають мотивом сти-
пендіального забезпечення художника на пер-
шому курсі навчання. Провчившись два роки,
 2 15

І. Ревес переїздить до Будапешта, де вступає до

«Школи рисунку з моделей» (ця школа, створе-
на 1871 р., стала основою формування Буда-
пештської академії мистецтв). Уже через два
роки, навчаючись у класі Берталана Секеї, мис-
тець отримує державну стипендію для триріч-
ного навчання у Відні. Імре вступає до класу
Карла Леопольда Мюллера, художника, що час-
то звертався до жанрових сцен. Уже на друго-
му курсі він виборює премію академії за твір
«Одне питання», який згодом був проданий піс-
ля виставки в Будапешті. Художник працював
у Відні шістнадцять років, час від часу виїж­
джаючи до Угорщини та інколи до Виноградо-
ва для збору ескізів і матеріалу до творів, з яких
переважну частину пише в Австрії. На хвилі
творчих здобутків Ревес бере участь у конкур-
сі на здобуття премії, яку започаткував Мігай
Мункачі для угорських молодих мистців. Буду-
чи на той час самодостатнім художником, пра-
(1869) та «Сумуючого битяра» (1865), які стали
цюючи у паризькій майстерні, Мункачі створив
знаковими творами. Іншими темами розкрит-
стипендіальний фонд для талановитої угор- Імре Ревес
тя проблем революції виокремлюється Ревес,
ської творчої молоді. Ревес бере участь у кон- На кухні, кін. 1930-х
який вибудовує героїзований образ поета. Уже
курсі та виходить переможцем з картиною Дошка, олія
«У таверні». Художник отримує 6000 франків та 1884 р. художник створює картину, яка прино-
можливість стажування у паризькій майстерні сить йому успіх: «Петефі серед народу». Полот-
Мункачі. Тут мистець працює чотири роки, чер- но експонувалося в Паризькому салоні, пізні-
паючи вагомі уроки відомого майстра. Досвід, ше – в Будапешті та Лондоні. Це була перша
набутий у творчій співпраці, фундаменально велика робота, яка сформувала імідж художни-
викристалізував у Ревеса власну мистецьку ка, його ім’я стало відоме як в Угорщині, так і за
стезю, яка була близькою до творчого методу її межами. Цей твір був проданий на виставці у
Мункачі, але водночас і відмінною. Мункачі, Лондоні, але згодом Угорщина викупила полот-
здобувши лаври відомого в Європі майстра, но для будинку-музею Ш. Петефі.
розширив сегменти творчих пошуків від мі- Імре Ревес присвятив служінню естетичним
щансько-ліричних відступів до народно-гро- ідеалам все своє свідоме життя та вніс у світо-
тескних образів – «битярів», а також опанову- ву скарбницю власне і неповторне, високого
вав релігійні теми: «Голгофа» (1884), «Христос рівня реалістичне мистецтво.
перед Пилатом» (1881) та ін. Окремі дослідники
стверджують думку про неможливість досяг-
нення рівня Мункачі його учнем. Але ми не по-
годимось. Творчість Ревеса постає цілісним,
ідейно-творчим каркасом угорського реаліс-
тичного живопису. Він дотримується «суворо-
правдивого» образу власної концепції. Про це
свідчать як його фундаментальні живописні
твори «Петефі серед народу» (1884), «Дизер-
тир» (1887), «Під шатром» (1903), так і ескізи, на-
черки та етюди, що значною кількістю пред-
ставляють творчу спадщину мистця. Співпраця
з Мункачі стала плідною завдяки спільним ін-
тересам, зокрема і через трактування подій
угорської революції 1848 року. Особливим за-
хопленням обох майстрів стала творчість
Ш. Петефі, поета і натхненника народного по-
встання проти Габсбургів. Обидва мистці апе-
Імре Ревес
люють до його творчості, відтворюючи в різних Волинщик, р. н.
формах образ поета та мотиви його творчого Папір, вугіль, крейда,
доробку. Мункачі пише «Камеру смертника» кольоровий олівець

63
традиції і сучасність
Розмову вела Оксана Маричевська
Фестиваль –
платформа
для комунікації
Третій рік поспіль у Києві триває акція, яка експонує
сучасну українську кераміку, – фестиваль «ЦеГлина».
Гія Міміношвілі
Відбиток, 2015 Попри поставлене завдання проекту демонструвати до-
Шамот, ангобна маса, віск, сягнення українських художників-керамістів, спілкуван-
шпагат, бамбукові палички
ня та налагодження співпраці між керамістами, дизай-
нерами, архітекторами, галеристами, колекціонерами,
теоретиками, фестиваль суттєво впливає на розвиток су-
часної кераміки. Яким чином відбувається цей процес,
виявилося під час спілкування з куратором фестивалю
Олесею Дворак-Галік.
О. М. Що спонукало Вас, як кераміста, за-
початкувати акцію?
О. Д.-Г. Спонукала, насамперед, відсутність
загальноукраїнських професійних заходів сто-
совно сучасної кераміки. Якщо фольклорні речі
ще простежуються, розвиваються, то проекти,
де презентувалися б сучасні керамічні арт-
об’єкти, взагалі відсутні. Отож певна група ке-
рамістів усвідомила потребу організувати їх са-
мостійно.
О. М. Тобто йдеться про необхідність сис-
тематизувати доробок керамістів? У цьому
контексті виникає питання: ми можемо сьо-
годні говорити про сформоване середови-
ще українських керамістів, що зможе ціліс-
но репрезентувати тенденції розвитку
сучасної кераміки?
О. Д.-Г. Ми, звичайно, систематизували мате-
ріал заздалегідь. Насамперед створили групу
«Українська сучасна кераміка» в соціальних ме-
режах. Ми об’єднали керамістів, які вчилися в
українських мистецьких закладах, та людей, які
є близькими до кераміки. Створивши кілька не-
великих проектів, побачили: слід репрезенту-
вати низку творів у Києві, аби відтворити за-
гальноукраїнську ситуацію.
64
О. М. А середовище художників? Чи воно
було комплексне, однорідне і чи потребу-
вало певного ранжування?
О. Д-Г. Звичайно, воно виглядало неодно-
рідним. Підбиралися і збиралися твори за пев-
ними критеріями. Процес складний, бо заці-
кавлених людей не вистачало. Окрім того,
існувала ще вікова дистанція між старшим та
молодшим поколінням. Не вистачало старших
колег, які б могли підтримати ініціативу спіль-
ного проекту.
Перший фестиваль ми робили з Оксаною Бі-
лоус. Ідейних натхненником виявився Юра Му-
сатов, експозицією займалися Володимир Хи-
жинський, Гія Міміношвілі. З другого фестивалю
до кураторства долучилася Юлія Островська.
Перший фестиваль тривав завдяки проекту «Літо
на Юності», цьогорічний – за підтримки Sky Art
Foundation. Насамперед, ми зібрали кераміку з
усієї України, яка могла би експонувалася на ву-
лиці. Це була своєрідна акція фестивалю, до якої
запросили ентузіастів кераміки, хоча тоді ніхто
не вірив, що цю ідею реально втілити.
О. М. Чи брали ви за основу якісь європей-
ські заходи такого плану. Наскільки в інших
країнах вони є сьогодні актуальними?
О. Д.-Г. В Європі та в усьому світі є дуже бага-
то керамічних симпозіумів, виставок, фестива-
лів. Вони завжди існували, і досвід їх проведен-
ня напрацьовувався роками. Вони вже давно
перейшли від приватних ініціатив до підтрим-
ки державних структур. Наші мистці так само
беруть участь у різноманітних проектах, тому
основою фестивалю був власний досвід.
В Україні – це була Опішня, єдине місце, де три-
вали заходи, пов’язані з керамікою. Були спро-
би організувати симпозіум у Слов’янську (на
основі керамічного заводу), але він не прижив-
ся в тому середовищі.
Для першого фестивалю сучасної кераміки в
урбаністичному просторі за приклад ми взяли
Санкт-Петербурзький фестиваль «Стекло и ке-
рамика в пейзаже», який проходить з 2003 року.
Ми шукали майданчик, який би відповідав кон-
цепції фестивалю. Площу, яка би була зеленою,
легко доступною для людей, щоб охоронялася,
не вдалося знайти. Однак спробували для цьо-
го будівельний майданчик заводу «Юність», де
ми на бетонних глибах сформували експози-
цію, яка пережила всі стихії. Тут ми поєднали
як твори виставкового характеру, так і ужитко-
ві речі та відео-арт.
О. М. Наскільки тенденції сучасного мис-
тецького процесу рефлексують у сучасній
українській кераміці як матеріалі, що має
багато можливостей для експерименту?
О. Д.-Г. Це процес складний і повільний, але
він все ж триває. Сьогодні керамісти мають
 2 15

змогу користуватися матеріалами, яких раніше

не існувало. За кордоном ідентичний процес
відбувся набагато швидше. У нас дуже мало ху-
дожників працює з порцеляною, дуже мало лю-
дей взагалі працює з якісними матеріалами,
вони просто не мають такої можливості. Безу-
мовно, українських мистців запрошують і в Ко-
рею, і в Німеччину, і в Туреччину для обміну до-
свідом. Наша техніка теж має резонанс,
викликає зацікавлення. Однак українські кера-
місти все ж бояться експериментувати, вони
бояться вийти за межі того, що вони знайшли,
тому що не знають, як це згодом застосувати.
Залишилася звичка до ужитковості, відповід-
но – потяг до інтер’єрних речей.
О. М. Можливо, причиною є те, що кера-
місти практично не мають простору, де мо-
жуть показати свої твори глядачеві, тому
змушені шукати альтернативні простори?
О. Д.-Г. Так, і вони не мислять виставковими
об’ємами. Тому дуже добре, що керамісти по-
чали сьогодні брати участь у ленд-арті.
О. М. Чи існують сьогодні якісь колабора- туально збагачувалася Мені здається, що теми,
ційні приклади в керамічних творах? яких зараз починають торкатися, вимагають не Олеся Дворак-Галік
О. Д.-Г. На жаль, їх дуже мало. Мені самій за- тільки зображення, а й розписаної концепції, Відображення, 2014
роз’яснень. Шамот, поливи, метал,
вжди було цікавим поєднання кераміки з інши- ручне ліплення
ми матеріалами. Сьогодні, безумовно, існує О. М. Наскільки такі фестивалі, як ЦеГлина,
така пропозиція від ринку, тому ми своїми фес- можуть сприяти активізації і розвитку кера-
тивалями хочемо спровокувати цей процес. міки? І на що звернути увагу в цьому процесі?
Через те, що тривалий час розмежовували різ- О. Д-Г. По-перше, дуже складно сьогодні зна-
ні види мистецтва, як у глядача, так і в худож- йти мистецтвознавців, які б писали фахово про
ника сформувався певний стереотип щодо ке- кераміку. Методологія кераміки, на жаль, також
раміки. Художнику треба було звикнути до відсутня. Існує, звичайно, приблизна класифі-
того, що кераміка може бути скульптурою, що кація, але вона не чітка. Відсутня також загаль-
форма може бути абстрактною. Кераміка наре- на база керамістів у будь-якому форматі. Тому,
шті починає перетікати. Але при цьому ми все на мою думку, основна заслуга таких фестива- Юрій Мусатов
ж наголошуємо на збереженні певної архетип- лів у тому, що вони не лише стимулюють обмін Cloud online. Evolution III, 2015
інформацією всередині, між мистцями, але й Шамот, оксид міді,
ності, певного досвіду, що передається з поко- глазур, ангоб
ління в покоління. мають змогу донести певну інформацію широ-
О. М. Яким чином фестиваль може активі- кому загалу глядачів.
зувати процес подолання стереотипності?
О. Д.-Г. Напевне, якщо фестиваль зможе ви-
ходити за власні межі та буде мати можливість
брати участь в інших проектах. Можна навес-
ти, як приклад, співпрацю зі скульптурним са-
лоном, де ми представляли керамістів, які пра-
цюють зі скульптурою. Ми також намагалися
упродовж фестивалів залучати поезію, музику,
поєднувати урба-кераміку з урба-поезією в
просторі.
О. М. Тобто, щоб художник ішов від образ-
но-емоційного начала до метафори? Наскіль-
ки наші керамісти сьогодні готові до цього?
О. Д.-Г. Якщо чесно сказати, то практично не
готові, але ми прямуємо до того, щоб вони ду-
мали глобальніше, ширше, щоб теми були
більш соціальні, хочемо, щоб людина інтелек-
65
пленери
Іванна Стратійчук, мистецтвознавець
Історично пленери набули популярності, в першу чер-
Лаура Дімітрова гу, як особлива форма індивідуальної творчої практики.
Етно, 2015
Акрил, полотно
Пишучи на пленері, художник отримує можливість вико-
ристати близьке знайомство із природою та провінційним
способом життя для урізноманітнення власного творчо-
го арсеналу. Результати його роботи найчастіше мандру-
ють потім до ательє, галерей, домівок покупців та місь-
ких музеїв. Вкрай рідко місцевість, яка так щедро дарує
авторам неочікувані мотиви і натхнення для нових творів,
отримує щось більше, аніж спогади про живописців.
Порівняно недавно почав набирати популяр-
ність новий формат пленеру, що ставить за
мету не стільки індивідуальну роботу художни-
ка з осмислення навколишнього простору,
скільки роботу з інтеграції власної творчості у
фактуру міста. Сучасні пленери виводять мис-
тецтво з музеїв, галерей та майстерень на ву-
лиці міст, залучаючи мешканців до діалогу з ху-
дожніми артефактами, вписаними у буденний
простір. Щоправда такий вид пленерів (за ви-
нятком, певне, скульптурних симпозіумів) досі
найбільш поширений у великих містах, зали-
шаючи провінційні містечка поза межами твор-
чого життя країни. Однак саме для таких місте-
чок подібні мистецькі інтервенції можуть бути
досить резонансними. Як приклад, можна зга-
дати італійські містечка Торре-Канавезе та Вал-
лорія, де мерії щороку запрошують художників
із різних країн для розпису стін та дверей жит-
лових будинків. Завдяки цьому обидва містеч-
ка перетворились на своєрідні музеї просто
66
Живопис на
пленері: досвід
однієї мистецької
інтервенції у життя
провінційного міста
неба. Мешканці піклуються про твори мисте-
цтва, залишені художниками-пленеристами,
адже їх мистецтво не лише прикрашає вулиці,
але й помітно збільшує потік туристів. На жаль,
спроби перенести подібний досвід на терени
України досі не були успішними. Однак україн-
ці брали участь та ініціювали пленери,які осно-
вною метою мають інтеграцію творчих об’єктів
у міський простір.
У 2012 та 2015 роках у мальовничому болгар-
ському місті Разлог з ініціативи української ху-
дожниці та викладача Київського державного
інституту декоративно-ужиткового мистецтва
та дизайну ім. М. Бойчука Оксани Стратійчук та
жительки міста, лікаря Тетяни Джупанової, три-
вали міжнародні живописні пленери. Під час
першого пленеру, який отримав назву «Двері
до Разлогу», художники з Болгарії, Польщі та
України працювали над створенням арт-
об’єктів — розписом масивних дерев’яних две-
рей, змонтованих для постійної експозиції про-
сто неба у центральному парку містечка.
У першому пленері, окрім Оксани Стратійчук,
брали участь професор Софійської академії
мистецтв Светозар Бенчев, професори Софій-
ського університету ім. Климента Охридського
Стефан Алтиков та Лаура Дімітрова, скульптор
Радостін Дамасков, професор Академії мис-
тецтв у м. Лодзь Марек Сак та українські худож-
ники Олексій Коваль і Катерина Косьяненко.
У роботах учасників пленеру виявились осо-
бливості, притаманні художнім школам Болга-
рії, Польщі та України. Якщо польські та болгар-

ські майстри тяжіли до абстракцій та охоче
застосовували такі декоративні прийоми, як
друк, різьба та трафарет, то українці залиша-
лись вірними традиційній техніці розпису та
сюжету. Олексій Коваль пофантазував на тему
шанованої у цих краях казки про хитрого Пе-
тра, Катерина Косьяненко розповіла алегорич-
ну притчу про зустріч «Тетяни та Оксани у Раз-
лозі», Оксана Стратійчук зобразила небесного
посланця, що відчиняє двері. Поляк Марек Сак
надихнувся навколишнім пейзажем і зобразив
на своїй композиції веселку над горами. По-
різному підійшли художники і до пластичного
вирішення поверхні. Скульптор Радостін Да-
масков вибрав фактурний підхід, застосував-
ши гравіювання та різьбу, Лаура Дімітрова
скористалась трафаретним друком, Оксану
Стратійчук, як графіка, зацікавила текстура де-
рева, що проявилась після шліфування дверей.
Другий міжнародний живописний пленер у
Разлозі відбувся 2015 року. Участь у ньому взя-
ли деякі художники, що працювали над «Две-
рима до Разлогу»: Оксана Стратійчук, Олексій
Коваль, Стефан Алтиков та Лаура Дімітрова, до
них приєднався також український живопи-
сець Олег Міщенко. Другий пленер став камер-
ним продовженням першого мистецького за-
ходу, оскільки художникам довелось
працювати над творчим оздобленням сімейно-
го міні-готелю. Художники намагалися дотри-
муватися теми першого, щоб підкреслити спад-
коємність цих двох творчих заходів. Так, Стефан
Алтиков у своїй роботі «Яблука» знову звернув-
ся до трактування біблійних алегорій, а Лаура
Дімітрова продовжила тему універсальної ет-
2 15
Катерина Косьяненко
Зустріч Тетяни з Оксаною –
Двері до Разлогу, 2012
нічної пам’яті у творі з серії «Дика пісня». Окса-
на Стратійчук у притаманній їй графічній мане-
рі виконала на дерев’яній дошці художню
вивіску для міні-готелю. Олег Міщенко нади-
хався традиційними пейзажними сюжетами.
У масштабах невеликого містечка обидва
пленери стали серйозною художньою інтер-
венцією та неабиякою подією для місцевих
мешканців. Композиція у парку з розписаними
під час першого пленеру «Дверима до Разло-
гу» стала новою місцевою пам’яткою, біля якої
прогулюються та фотографуються відвідувачі.
Найпомітнішим для публіки результатом дру-
гого пленеру стала живописно оформлена ви-
віска міні-готелю, після чого одразу кілька міс-
цевих мешканців звернулись до організаторів
із запрошеннями для художників на наступний
сезон для розпису воріт, віконниць та оздо-
блення вивісок. Очевидно, що творче втор-
гнення художників у провінційне життя стало
успішним досвідом, а болгарське містечко Раз-
лог за якесь десятиліття має шанси стати живо-
писним музеєм просто неба.
Мистецтво, вписане у житлове або рекреа-
ційне середовище, створює навколо себе про-
стір, прочиняє двері до світу творчості й куль-
тури для поціновувачів і випадкових глядачів.
Міські живописні та скульптурні пленери, ви-
несені до провінції, здатні принести велику
культурну користь, а часом і послугувати еко-
номічному розвитку краю. Тож сподіваємося,
що досвід подібних художніх пленерів набуде Светозар Бенчев
Двері до Разлогу, 2012
поширення і в Україні.
67
творчий портрет
Влада Дяченко, мистецтвознавець
Птах у текстильному просторі
Мистецтво гобелену, яке стало одним із найбільш роз-
Олександр Ковач винутих напрямків сучасного ужиткового мистецтва Укра-
Вечір їни, має давні традиції. Як художнє явище український го-
Гарячий батик, аплікація
белен закроєний на основі національних художніх
традицій і розвивається у руслі загальноєвропейських
мистецьких віянь та впливів. Еволюціонуючи в історико-
художньому процесі поруч з народним килимом, гобелен
увібрав значною мірою його стилістику, певну образність
та мотиви. Його поширення в Україні сьогодні є ознакою
популярності та затребуваності цього різновиду націо-
нального мистецтва та, безумовно, свідченням тих досяг-
нень, які мають українські мистці різних областей країни
у цій специфічній художній галузі.
На Херсонщині розвиток сучасного україн-
ського гобелену пов’язаний із творчою долею
Олександр Ковач цілого ряду яскравих майстрів. Це заслужені
художники України Марія Шнайдер-Сенюк, Бо-
рис Шнайдер, Валерій Моругін, який уже пішов
із життя. Початок їх творчого шляху на Херсон-
щині був пов’язаний із діяльністю відомого на
всю країну бавовняного комбінату. Наступне
покоління херсонських майстрів гобелену – це
сини Андрій та Юрій Шнайдери, Ольга Бринце-
ва, які з успіхом продовжують цю справу.
Значне місце серед майстрів українського го-
белену на Херсонщині посідає Олександр Ко-
вач, який очолює сьогодні Херсонську обласну
організацію Національної спілки художників
України. Його творчість відзначається яскра-
68
вою індивідуальністю, високою професійністю,
яка включає практичні знання різноманітних
засобів та технік ткання, вишуканий художній
смак, наслідування українських самобутніх тра-
дицій ручного ткацтва, які він адаптуює до су-
часного світосприйняття.
У 1979 р. Олександр закінчив Ужгородське
училище ужиткового мистецтва, а потім вдо-
сконалював свою майстерність, долаючи ви-
соти художньої освіти у Львівському держав-
ному інституті ужиткового і декоративного
мистецтва (тепер Львівська академія мис-
тецтв). Збагнути таємниці ткацького ремесла
і процесу виготовлення художнього текстилю
йому допомогли талановиті викладачі ЛАМ –
Ігор Боднар і Марта Токар, які навчали своїх
учнів розуміння та любові до народного мис-
тецтва. З 1984 р. Олександр Ковач живе і пра-
цює в Херсоні.
Сьогодні творчість мистця достатньо відома
не тільки в Україні, але й за її межами. Він бере
участь в обласних, всеукраїнських та міжнарод-
них виставкових проектах, є дипломантом
Міністерства культури і мистецтв України та
НСХУ. Його роботи зберігаються в колекції
Херсонського обласного художнього музею
ім. О. О. Шовкуненка, у фонді Дирекції худож-
ніх виставок України, приватних збірках.
В умовних, геометрично-стилізованих фор-
мах його гобеленів, у декоративних та пластич-
них пошуках його творів втілені асоціативні, фі-
лософсько-узагальнені, глибоко емоційні
образи. Вони присвячені вічним питанням лю-
дини про сенс буття, власне коріння, захоплен-
ня красою природи та космічною гармонією.
Цікавим персонажем багатьох його творів є
птах, що ширяє у текстильному просторі. У пев-
ному сенсі він є уособленням художника, який
відлітає у вирій фантазії, власний лірико-пое-
тичний світ. Колірне рішення кожного твору
віддзеркалює особливий творчий настрій
мистця, його внутрішнє відчуття обраного мо-
тиву, теми, сновидіння («Сполоханий птах»,
«Травневий птах» – обидва 2001).
Іноді гобелен спалахує розмаїттям яскравих
колірних плям, що вкриті густими контрастни-
ми тінями і сіткою тонких, примхливих гілок,
які нагадують чарівне павутиння. У них прихо-
ване казково-романтичне уявлення про світ,
бурхлива енергія радості та життєвої сили
(«Композиція», 1999). Стримані, витончені гами
його творів можна порівняти зі складними
вправами досвідченого музики. Вони наповне-
ні подихом суворого у своїй красі степу, де гу-
ляють безжалісні суховії і нестерпно пече сон-
це. Серед них гобелени: «Моє поле», 1987;
«Шлях», 1998; «Жнива», 2000. Їхня декоративна
 2 15

площинна основа повністю відповідає відчут-

тю особливостей рівнинного природного про-
стору Півдня.
Майстер використовує традиційні матеріали:
вовну, бавовну, льон. Залишаючись глибоко на-
ціональним мистцем, він культивує техніку
гладкого ткання. Разом з тим експериментує,
знаходить нові засоби виразності, використо-
вує фактурні елементи. Особливою рисою біль-
шості гобеленів Ковача є використання ефекту
«рельєфу» пластичної поверхні текстилю. Він з
успіхом застосовує також фактурні контрасти,
поєднує техніки ворсового та безворсового го-
белена, що збагачує та довершує вишукану гар-
монію композиційного та образного-худож- Олександр Ковач
нього цілого. Бабине літо, 2000
Олександр Ковач ретельно працює над ескі- Ручне ткацтво
зами, довго виношуючи творчий задум, а потім
«початок... Напнута, пружна основа, просте пе- У сучасних умовах попиту на вироби з
реплетення, кольорове піткання, ниткова течія... природних матеріалів зростає значення тра-
диційного українського гобелену. Завданням
сучасного художника з текстилю є потреба
пристосувати гобелен для різноманітних
інтер’єрів, адаптувати мову народної традиції
для сприйняття її людиною технократичного
суспільства. Особливе художнє бачення Кова-
ча, його творча інтуїція і працелюбність допо-
магають йому вирішити найскладніші профе-
сійні завдання, прищепити українській
молоді навичку цінувати і досліджувати спад-
щину віків.
«Ось якою благодатною виявилася та стежи-
на, яку підказала доля. Іншої мені не треба», – Олександр Ковач
Відображення,1993
так вважає натхненний художник та щаслива
Ручне ткацтво
людина – Олександр Ковач, який має неповтор-
Вічна, як світ. Далі – таїна творчості, відчуття й ну індивідуальність творчого почерку, власний
розуміння, прискіпливе ставлення до площин- лірико-епічний стиль та належить до плеяди
ної композиції. Максимально використовувати провідних майстрів декоративного мистецтва
специфічні можливості, переплетення, твори- України.
ти текстильний образ – це і є, мабуть, найваж-
ливішим для мене», – так формулює художник
власне творче кредо.
За словами Володимира Чуприни, народно-
го художника України, відомого мистецтво­
знавця, Олександр Ковач «у своїй творчості
гармонійно поєднав традиції гобелену Західної
України з естетичною доктриною Таврії…», яка
визначила «тематичні уподобання» і «вишука-
ний південний колорит» його творів.
Крім традиційного гобелену, свого роду мо-
нументальної форми, Олександр займається
гарячим батиком, створює міні-гобелени. Ви-
кладає основи декоративного мистецтва на ка-
федрі дизайну в Національній академії керів-
них кадрів культури та мистецтва, дбає про Олександр Ковач
талановитих учнів, залучаючи їх до вивчення Шлях, 1997
скарбів української народної культури. Ручне ткацтво

69
Мустафа Муртазаєв
Мелодія, 2013
Полотно, олія

70
 2 15
Михайло Дегтярьов, мистецтвознавець, дійсний член Нью-Йоркської академії наук

Поштова площа – ворота в київське свавілля

Назвати цю статтю саме так її автора спонукала та об- су на найкращий проект та суспільного об­
говорення. Цікаво відзначити, що земля в
ставина, що цьогоріч вийшла друком книга київського заповідній зоні набула статусу «історико-куль-
краєзнавця М. Б. Кальницького «Почтовая площадь – турного призначення», є національним набут-
ворота Подола», яка містить багато маловідомих фактів ків і не підлягає приватизації.
(а ілюстрацій до них) з історії забудови Дніпровської на- Однак поступово, за ринкових відносин, без-
бережної та Поштової площі. Дійсно, ця місцевість про- системна хаотична урбанізація історичного
центру Києва стала набирати обертів, і в запо-
тягом тисячолітньої історії Києва була, так би мовити, відному Подолі з середини 1990-х рр. почали
«в’їзними воротами» до давнього торгово-ремісничого траплятися випадки нового будівництва з гру-
Подільського району міста, який у старих документах на- бим порушенням містобудівного та пам’ятко­
зивався «город Киево-Подол». охоронного законодавства. В нашому корум-
Історична спадщина Подолу, розташовані тут пованому суспільстві, де вчорашня радянська
пам’ятки архітектури, історії, археології ілю- номенклатура поріднилася з криміналом, на
струють фактично всі найважливіші етапи роз- догоду егоїстичним інтересам товстосумів то
витку Києва – від Київської Русі до нинішнього тут, то там почали будувати антизаконні вели-
часу. Не випадково 1987 року з ініціативи укра- когабаритні об’єкти, що значно перевищують
їнських учених-гуманітаріїв згідно з урядовою історичну забудову, не вписуються в неї й на-
постановою було створено Державний істори- рочито декоруються кітчевими псевдоісторич-
ко-архітектурний заповідник «Стародавній
Київ», що включає більшу частину Подолу й
частину Верхнього міста (київський Дитинець,
Покровський жіночий монастир та ін.). Зазна-
чена територія з уже існуючою забудовою на-
була статусу комплексної пам’ятки містобуду-
вання з чіткими правилами її використання.
Наприклад, тут заборонено будь-яке нове
масштабне будівництво, що не пов’язане з рес-
таврацією пам’яток, прокладанням та ремон-
том інженерних мереж та ін. В заповіднику не
допускається знесення пам’яток чи їх рекон-
струкція, тобто добудова, що змінює автентич-
ний вигляд. Винятки з правил могли допуска-
тися лише за рішенням Верховної Ради України,
але обов’язково за умови проведення конкур-

71
Думки вголос
ними формами. Щодо подібних будов у сере­
довищі освічених людей як у нас, так і в Європі
вживається вираз «розкішна погань».
Що стосується Поштової площі, яка найдо-
вше серед усіх зоставалася неторканим закут-
ком заповідника, то з початком 2000-х рр. місь-
ка влада почала продавати тут земельні
ділянки з існуючою на них нерухомістю, вна-
слідок чого знищено декілька цінних пам’яток
архітектури. В результаті така хижацька місто-
будівна політика ускладнила й завдання рекон-
струкції на площі транспортної розв’язки.
Доцільно хоч у загальних рисах згадати «по-
двиги» сучасних геростратів щодо Поштової
площі: це і зведений в охоронній зоні пам’ятки
техніки – одного з найстаріших у Європі фуні-
кулерів (фактично впритул до нього) – громізд-
кий готель «Рив’єра», що перекриває візуальну
вісь між Андріївською церквою на горі й церк-
вою Різдва Христового на площі; це й руйну-
вання дизель-моторної станції при борошно-
мельному м лині Л. Бродського (вул.
Набережно-Хрещатицька, 1-А) заради спору-
дження гігантського, вище старовинного еле-
ватора, готельного приміщення, що нині закри-
ває панораму на літописні київські пагорби з
боку Лівобережжя, а з іншої сторони – й на кра-
су панорами Подолу та лівобережжя для турис-
тів, які забажали прокататися на відомому
фунікулері. Завважимо, що автором дизель-мо-
торної станції був видатний український архі-
тектор О. М. Вербицький.
Можна згадати й про знищення будинку ві-
домого київського зодчого М. М. Казанського,
72
що знаходився біля підніжжя Володимирської
гірки. На його місці зараз – абсолютно безглуз-
дий багатоповерховий будинок, що перекри-
ває вигляд на пам’ятник князю Володимиру й
спровокував інтенсивний зсувний процес під
ним. Безумовно, в контексті сказаного не мож-
на не згадати про знесення чотирьох невисо-
ких, але добре вписаних у прибережний ланд-
шафт пам’яток муніципального водоканалу (по
дві з кожного боку колони Магдебурзького
права), вирішених у формах середньовічної
фортифікаційної архітектури. Киянам тоді че-
рез ЗМІ накидалася думка, що місту набагато
вигідніше побудувати тут багатоповерхові го-
тельні будинки, хоча за законом це зона «істо-
ричного ландшафту, що охороняється» («Комп-
лекс київських гір»). І тут же, на Набережному
шосе, 4, у вогні нічної пожежі згорів зразок жит-
лової дерев’яної забудови Києва – двоповер-
ховий будинок із багатою різьбою. Всі ці злочи-
ни здійснювалися по-варварськи – в нічні
години чи святкові дні, аби поряд було менше
свідків і непотрібних розмов. Вірогідно, не ви-
падкова та обставина, що в офіційних докумен-
тах останнього часу, які стосуються питань за-
будови Поштової площі, вже неможливо
віднайти згадки про те, що вона є складовою
частиною заповідної території.
Нестримна вакханалія будівельного безза-
коння щодо Поштової площі стала найбільш на-
очною восени 2012 р., коли нібито у зв’язку із
запланованою реконструкцією транспортної
розв’язки (що дійсно необхідно зробити для
нормального функціонування транспортних
міських артерій), але без утвердженого проек-
ту й коментарів державних органів з охорони
історичного середовища практично під усією
площею безцеремонно-авральними методами
почали рити глибокий колтован. У ЗМІ з’яви­
лася інформація, що тут, у прибережній зсувній
зоні, планується спорудження двоповерхово-
го підземного торгово-розважального центру.
І вона, виходячи з фотографій того часу, не мо-
гла не викликати подиву київської спільноти.
Зрозуміло, що основна причина, з якої історич-
ний центр міста заповнений підземними при-
міщеннями (незважаючи на складність рельє-
фу та зсуви), – це менші податки й, відповідно,
успішніше збагачення. Але ситуація, що скла-
лася на Поштовій площі, буквально шокує!
Завезена сюди у великій кількості будівель-
на важка техніка з ранку до ночі рила й довба-
ла землю на площі, порушуючи охоронні зони
пам’яток архітектури: Поштового будинку епо-
хи класицизму, модерної будівлі колишнього
Трамвайного управління, пам’ятки радянсько-
го періоду – будівлі Річкового вокзалу. В Пошто-
 2 15

зобов’язані попередньо провести досліджен-

ня ділянки історичної місцевості. Судячи з пре-
си, вони спочатку не були задоволені з того, що
їм не дозволили цього зробити, та потім – ніби
самоліквідувалися, заявляючи, що, на їхню дум-
ку, тут у давнину знаходилося гирло притоки
Дніпра – річки Почайни, а значить – немає сен-
су розраховувати на якісь важливі знахідки.
Наведені факти будівничого розбою й ванда-
лізму на Подолі та Поштовій площі – докази ка-
тастрофічного лавинопобідного процесу, що
набирає сили. І це з огляду на те, що уряд Укра-
їни за останні роки ратифікував цілий ряд між-
народних угод (хартій, конвенцій) щодо необ-
хідності збереження національних культурних
вому будинку з’явилися глибокі тріщини у сті-
надбань, які є невід’ємною й вагомою частиною
нах і на склепіннях, у зв’язку з чим було
всесвітньої культурної скарбниці. Але коли в
закрито Музей історії київського самовряду-
Європі закони з охорони культурних надбань
вання (Магдебурзького права), що функціонує
працюють, а їх порушники несуть покаран-
з 1999 р. Кримінального розслідування щодо
ня, то в нас геть інша ситуація. Хоча наше
скоєного не відбулося. Міська влада обмежи-
пам’яткоохоронне законодавство формально
лася обіцянкою реставрувати будівлі й відно-
не менш суворе, ніж на Заході (прочитати хоч
вити музей, але, на жаль, за три роки проблему
би 66 статтю Конституції України). Особисто
не вирішено. Оскільки рівень площі було зна-
мені не відомий жоден прецедент, коли поруш-
чно піднято, Поштовий будинок опинився в ямі,
ник поніс покарання, хоча, думаю, було б до-
й тепер туристи, які підходять до пам’ятки, що
статньо двох-трьох гучних справ, доведених до
дала назву самій площі, зі здивуванням спогля-
логічного завершення, аби ситуація змінилася
дають лише верхню частину фасадів і карниз.
на краще.
Також усіляко замовчується ступінь збитків
…І ще декілька слів щодо згаданої вище
від варварської «реконструкції» для церкви
книжки. Поряд з усіма її достоїнствами, на
Різдва Христового, що розташована в центрі
жаль, усе, що відбувається на Поштовій площі,
площі. Тріщини з’явились в основі церкви, пе-
ред її входом і над арковими віконними отво- у тому числі й нинішня варварська «рекон-
рами. струкція», подано як єдиний природний урба-
Непевне, у майбутньому і будівля Річкового ністичний процес. І це, з моєї точки зору, не
вокзалу, втративши своє першочергове при- просто помилкова думка, а вкрай небезпечне
значення й перейшовши у приватну власність, твердження – так би мовити, «від лукавого».
може позбутися автентичного вигляду через
бажання його нинішнього господаря збільши-
ти поверховість. Хоча зараз будівля все ще збе-
рігає образ корабля, що пристав до берега.
Головного болю інвесторам і забудовникам
площі додала одна неочікувана сенсаційна зна-
хідка 2015 року: під час земляних робіт чесні
робітники знайшли артефакти періоду Київ-
ської Русі й не стали цього приховувати. Мер
міста В. Кличко відразу зробив обнадійливу за-
яву щодо необхідності створення експозиції
(підземного музею) таких «цінних для вітчизня-
ної історії» археологічних знахідок. Однак го-
ловна проблема, зрозуміло, – фінансування по-
дібного проекту, й вирішити її можливо, як це
неодноразово відбувалось у культурних краї-
нах Європи, за гроші сумісника – фірми, котра
будує підземний торгово-розважальний центр.
Слід сказати, що в усій цій історії в «найку-
меднішому» становищі опинилися архітектори,
73
мистецька спадщина
Надія Ніколаєва

Діти
розстріляного
покоління

У всі часи, немов квіти посеред пустелі, виростають

БОРИС ПЛАКСІЙ незламні духом герої – їхні імена є надією і гордістю
Без назви, 1991 людства. Доля талановитих українців завжди була не-
Полотно, олія
простою, за часів радянської влади знищення україн-
ської інтеліґенції досягло рівня геноциду. Розстріл ціло-
го покоління у 1930-ті рр., нова хвиля репресій у ранні
1970-ті – і масові вбивства у 2014–2015 рр. стали пост­
радянським продовженням політики панічного знищення
національної самобутності українців.
Яскраві представники покоління шістдесят-
ників Борис Плаксій (1937–2012) і Станіслав Хох-
лов (1936–2013) народилися у найстрашніші
роки сталінських репресій. Їхня творчість по-
чалася в період «хрущовської відлиги» – це
були роки непоступливості і опозиції у літера-
турі, образотворчому мистецтві, театрі, кіно.
З’явилася ціла плеяда нескорених: А. Горська,

74
 2 15

В. Зарецький, С. Параджанов, Б. Плаксій, В. Стус, сець, графік, скульптор та майстер декоратив-

В. Симоненко, Є. Сверстюк, Л. Танюк та інші, які но-ужиткового мистецтва, член Національної
мали потужний талант і мужність протистояти спілки художників України. Він брав активну
тоталітаризму. Мистці приділяли велику увагу участь у багатьох міських, республіканських,
відродженню української культури, «відкрива- всесоюзних та закордонних експозиціях, про-
ли» художників «розстріляного відродження». вів 14 персональних виставок. Роботи худож-
Наприкінці 1950-х рр. прогресивні діячі ника зберігаються у багатьох музеях України,
об’єднались у Києві в Клубі творчої молоді Польщі, а також знаходяться в приватних зі-
(1960–1962). Серед основних форм багатогран- браннях України, США, Великої Британії, Бель-
СТАНІСЛАВ ХОХЛОВ
ної діяльності клубу було вивчення фактів з іс- гії, Канади, Німеччини, Норвегії, Франції, Росії Морський берег, 2011
торії України 1930-х рр. про масові знищення та інших країн. Полотно, олія
кращих представників української нації, вечо- Творча діяльність С. О. Хохлова почалася СТАНІСЛАВ ХОХЛОВ
ри пам’яті видатних діячів: М. Куліша, Л. Курба- 1961 р. Вже під час раннього періоду його Французька академія наук.
са, Лесі Українки, Т. Шевченка. За ініціативою творчості простежується незалежне світо- Париж, 1998
видатного мистецтвознавця Григорія Логвина сприйняття, особлива лірична любов до укра- Картон, олія
проводилися краєзнавчі експедиції по Україні. їнських краєвидів, індивідуальна художня ма-
У другій половині шістдесятих років Борис
Плаксій був одним із найталановитіших моло-
дих художників-монументалістів, він працював
як художник-оформлювач з А. Горською та
В. Зарецьким. Говорячи про монументальне
модернове оформлення ресторанів «Наталка»
і «Вітряк», частіше згадують лише В. Зарецько-
го і А. Горську, – але воно з’явилося саме під час
співпраці з Борисом Плаксієм. У квітні 1968 року
А. Горська, В. Зарецький, Б. Плаксій підписали
лист-протест 139-ти патріотів із вимогою при-
пинити протизаконні політичні судові проце-
си. Після цього почались репресії, ідеологи з
КДБ поширювали інформацію про існування у
Києві терористичної бандерівської організації,
що скеровується західними спецслужбами. Всіх
змушували відмовитися від своїх переконань.
Із художників від підпису не відмовилися тіль-
ки Алла Горська і Борис Плаксій. Наслідки були
жахливі: Аллу Горську вбили, а Борис Плаксій
втратив роботу і практично був позбавлений
засобів для існування. Проте, нескорені і воле-
любні, вони стали символом гідності і незлам-
ності духу.
Вже після вбивства Алли Горської, у 1971 році
Борис Плаксій отримав замовлення на оформ-
лення кафе «Хрещатий Яр». Художник відтво-
рив історичні епізоди від Київської Русі до су-
часності. Прообразами його героїв стали
опальні мистці – Алла Горська, Сергій Параджа-
нов та Микола Холодний. Це був справжній ви-
клик радянській владі, яка вимагала перероби-
ти сюжет, але Б. Плаксій відмовився, і 90
квадратних метрів темперного розпису було
безжально знищено. Проте спогади про роз-
писи «Хрещатого Яру» живуть і зараз. Худож-
ник створив цілу галерею глибоких психоло-
гічних портретів найвидатніших борців за
незалежність України.
Яскравою особистістю того часу був Стані­
слав Хохлов – відомий український живопи-
75
мистецька спадщина
Станіслав Хохлов
Фреска, 1989
Полотно, олія
нера, постійні пошуки шляхів виходу за вузькі
рамки соціалістичного реалізму. Мистець смі-
ливо експериментує із стилями, формою, тех-
нікою, матеріалами та манерою виконання.
Збереглися щоденники і записки мистця.
У них знаходимо глибокі переживання про
долю українських художників: «...нічого ново-
го, історія з Христом повторювалась, як зга­
дати все розстріляне мистецтво і митців
20–30-х років... Такі художники, як Григорій
Гавриленко, Анатолій Лимарев, Михайло Вайн­
штейн, Ігор Григор’єв, Юрій Луцкевич, Борис
Рапопорт, вічна їм пам’ять, так і не дочекали-
ся отримати якесь звання або за життя поба-
чити свою персональну виставку. Хто що за-
служив, може судити тільки Господь Бог і
невблаганний час. Сумно, коли художник пе-
реходить в інший світ, не побачивши підсумку
своєї нелегкої праці».
Важливим етапом творчого становлення
С. Хохлова було навчання у Дніпропетровсько-
му державному художньому училищі у Г. Чер-
нявського і Я. Калашника, педагоги прищеплю-
вали учням експериментаторський хист,
знайомили з різними напрямами і стилями, з
авангардом 1920-х рр. Разом зі Станіславом
76
Хохловим вчився Борис Плаксій, протягом
п’ятдесяти років художників пов’язувала друж-
ба, духовна спорідненість, любов до своєї зем-
лі, індивідуальне самобутнє бачення світу, чес-
ність і щирість у творчості. Велике значення
мала спільна робота художників. 1980 р.
Б. Плаксій і С. Хохлов разом оформлювали Мо-
лодіжний театр на вулиці Прорізній у Києві. По-
тім була ще одна спільна робота художників –
оформлення дитячого комплексу на Оболоні.
За задумом Б. Плаксія, скульптури повинні були
знаходитися у наскрізних нішах і обертатися.
Ці роботи Б. Плаксія і С. Хохлова багатопланові
й психологічні. Художники застосували фарбу-
вання дерева без ґрунтовки, що зберігало всю
витонченість фактури і водночас вражало по-
етичністю барв.
У щоденнику С. Хохлов писав: «Для мене не
важливо було змальовувати як воно є, важли-
вішим було, щоби все бачене пройшло крізь
душу. Я слухав своє серце, а вірніше був кри-
шталем, через який проходило Боже бачення.
Ми думаємо, що малюємо ми, але без Божого
благословення не буде нічого».
Одним з головних жанрів у живописі С. Хох-
лова є пейзаж, що надає художнику повну сво-

боду самовираження. Живописець не копіює
детально натуру, а охоплює її в цілому, пропус-
кає крізь свою душу, узагальнюючи і збагачую-
чи внутрішнім змістом.
Розвитку творчої діяльності С. Хохлова
сприяли численні пленери. Художник постій-
но подорожував: Карпати, Крим, Кам’янець-
Подільський, Новгород, Псков, Стеблів, Сед-
нів, з виставками побував у Словаччині,
Франції – і всюди натхненно і багато писав.
Особливе значення у творчому розвитку
мистця мали седнівські пленери, вони нади-
хали художника славетною історією козацької
держави і сприяли підвищенню майстернос-
ті, збагачували його художній досвід, розши-
рювали діапазон виражальних засобів. Робо-
та на пленерах, етюди з натури, підготовчі
малюнки стали важливим етапом у розвитку
його творчої біографії.
Відкриття персональної виставки для ху-
дожника – завжди відповідальна та хвилююча
справа. Такою подією для С. Хохлова стала ви-
ставка 1991 р. у Київському національному му-
зеї російського мистецтва. А 1998 р. його ви-
ставка «Від Карпат до Парижа» пройшла у
столиці Франції в студії Темістокля Вірсти. Ху-
дожник створив цикл робіт, присвячених Па-
рижу. У нього склався свій особливий образ
міста, в щоденнику художник занотує: «Місто,
що випромінює світло. Париж – це ритми лі-
ній і кольору... Є думка, що його треба малю-
вати майже безпредметно і дуже світлим, з зе-
леною Сеною, зеленню і квітами». Париж
С. Хохлова – світлий, водночас сповнений ра-
дісних кольорів, відчуття свята присутнє у
кожній миті життя. Роботи написані легкими
невимушеними мазками, вочевидь зроблени-
ми з натури, немовби під впливом першого
закоханого погляду.
У художника є сильні нефігуративні образи,
присвячені Чорнобильській трагедії, жертвам
фашизму та геноциду. Драматичні емоції, які
проходять крізь ці роботи, глибоко проника-
ють у душу глядача.
С. О. Хохлов – талановитий художник з
яскраво самобутньою творчою індивідуаль-
ністю, який чудово володів різними стилями і
техніками. Кожна його робота – це запрошен-
ня до діалогу, глядач легко переноситься у
світ мистця і водночас замислюється над го-
ловними філософськими питаннями, і це від-
бувається невимушено, природно, без напру-
ги. С. Хохлов підкреслював: «Колись художник
Борис Плаксій назвав мене “ліриком”, і він май-
же не помилився. Тому що я дійсно лірик, але
з філософським ухилом. Я намалював багато
2 15
картин з філософським підтекстом, але, вдив-
ляючись у життя, прийшов до висновку, що
людям зараз потрібно зупинитися і поверну-
тися обличчям до природи». Вивчаючи робо-
ти мистця, відчуваєш душу художника, якому
дорога і близька рідна земля. Його роботи ви-
різняють ліризм, гармонія, художня заверше-
ність. За технічною майстерністю мистця
стоїть висока працездатність, а також надзви-
чайна духовна витонченість. Художник сміли-
во виходив за рамки соціалістичного реаліз-
му і не мислив життя без творчої діяльності і
руху вперед.
Мистецтво художника несе просвітлення і
радість. Його вміння у своїй творчості зверта-
тися до Бога, розуміння Всесвіту таким, як
його створив Творець, намагання пропускати
все через власну душу і серце, щиро пере­
давати це шанувальникам надає творам
С. Хохлова справжньої духовної і художньої
цінності.
Доля Бориса Плаксія і Станіслава Хохлова
склалася по-різному, але поєднує їх широкий
світогляд і європейська універсальність твор-
чих знахідок. Незважаючи на те, що їм довело-
ся творити за умов повної ізоляції від цивілізо-
ваного світу, вони мали силу духу і талант
побороти навколишню темряву і нести світло
любові та краси людям.
Художники-шістдесятники стали орієнтиром
і прикладом незламності та гідності для всіх на-
ступних поколінь у боротьбі за свободу і мир-
не, радісне життя на своїй землі.
БОРИС ПЛАКСІЙ
Без назви, 1986
Полотно, олія
77
мистецька спадщина
Любов Волошин, заслужений діяч мистецтв України

Митрополит
ВАСИЛЬ ДЯДИНЮК
Княгиня Ольга, 1930-ті
Темпера

Андрей
Шептицький
у творчій
долі Василя
Примітки
1. Миронович Д. Пам’яті
Дядинюка
мистця-маляра Василя
Дядинюка (вирізка з
газети без назви і дати,
прислана авторові із
США п. Ольгою Дяди-
нюк).
2. «Життєпис» В. Дяди-
нюка (Львів, 2 серпня У цьому році культурна громадськість Львова та й, кута провінційної ізольованості на широкі об-
рії загальноєвропейських шукань. Це і визна-
1932 р., вул. Мукарська, зрештою, всієї України з особливим піднесенням відзна- чило його політику як мецената художників.
ч. 9, I поверх). Машино-
пис. Архів Л. В. (від чає 150-ліття від дня народження греко-католицького Йому завдячують своєю західноєвропейською
О. Козакевич). Митрополита Андрея Шептицького (1865–1944). В історію освітою кілька поколінь українських мистців,
3. В. Дядинюк показав на духовно-творчого життя Галицької України цей Владика починаючи від М. Бойчука, М. Сосенка, О. Но-
цій виставці 37 творів – прийшов на початку ХХ ст. як унікальна, епохального зна- ваківського і закінчуючи молодим поколінням,
портрети, натюрморти, учнями О. Новаківського.
космацькі пейзажі чення особистість, що мала великий вплив на формуван- Василь Дядинюк (1900–1945) – один із тих
(див.: Каталог виставки ня національного обличчя української культури та сут- учнів школи О. Новаківського, що завдячують
студій ТУШ. – Львів, тєво визначила стратегію її розвитку впродовж цілого Митрополитові Андрею своїм високим профе-
1926. – № 53–88).
4. «Життєпис»… Op. Cit. –
століття, значною мірою підготувавши ідеологічний ґрунт сійним вишколом у Європі.
для здобуття незалежної Української Державності. Од- Він – мистець трагічно короткого і незвичай-
C. 1.
ного життєвого шляху. Доля дарувала йому різ-
5. ЦДІА України м.  Льво- нією з найвеличніших сторінок гідного подиву жертов- нобічний талант, невичерпну творчу енергію,
ва. – Фонд 358. – Оп. 1. – ного життя Митрополита Андрея є його діяльність як ве- великих учителів та меценатів і, врешті, – інтен-
Спр. 256. Надалі у тексті
листи цього фонду при- ликого гуманіста, щедрого мецената мистецтва. сивне життя у мистецтві, життя, яке залишило
водяться із зазначен- Послідовна і далекоглядна культурно-націо- помітний слід у мистецькому образі Львова та,
ням лише місця від- нальна політика Митрополита найкраще вира- загалом, у вітчизняній художній культурі пер-
правлення і дати. зилась у його конкретних благодійних чинах шої половини ХХ ст.
6. Лист В. Дядинюка до як засновника Національного музею у Львові, У художній практиці В. Дядинюка чи не най-
Митрополита із Вільна опікуна численних культурних установ, ініціа- яскравіше відобразився увесь творчий неспо-
за 06.02.1927 р. тора заснування та викладача історії мистецтва кій епохи міжвоєнного двадцятиліття в Гали-
7. Лист В. Дядинюка до у першій в Галичині українській мистецькій чині.
Митрополита за 18 школі Новаківського і, врешті, як спонсора ба- «Був це, – за висловом одного із сучасників, –
червня 1927 р. гатьох українських художників. тип нового українця повоєнної доби: вразли-
8. Лист В. Дядинюка до Митрополит з його європейською освіченіс- вий, амбітний, повний особистої і національної
Митрополита з Рима за тю, як рідко хто в той час у Галичині, розумів по- гідности та гарячий український патріот [1].
18 серпня 1927р. требу виходу українського мистецтва з глухого Прибув на Галичину із свого рідного Поділля

78
 2 15

напочатку 1920-х рр. разом із інтернованого ар- цею Ексцеленції за ту неймовірно велику і 9. Лист В. Дядинюка до
мією УНР в ранзі хорунжого, нагороджений від- щиру батьківську опіку, якою я вже скористав- Митрополита із Фло-
знакою “Хрест Залізного Стрільця”» [2]. Навча- ся» [9]. ренції за 19.09.1927 р.
ючись у Львові в 1924–1926 рр. у Мистецькій На початку жовтня 1928 р. В.Дядинюк як сти- 10. С . Гординський у ст.
Школі О. Новаківського, був одним із організа- пендист Митрополита Андрея виїжджає на по- «Васи ль Д ядинюк»
торів та активних експонентів першої звітної дальші мистецькі студії – того разу до столиці (Но­татки з мистецтва. –
Філадельфія, 1975. –
(після поїздки до Космача) виставки учнівських світового мистецтва – Парижа. З ним їде його
Ч. 15. – С. 31) подає при-
праць в Академічному Домі [3]. Тоді, як згадував товариш по школі Новаківського – Михайло близну дату (1929 р.)
художник, «я звернув на себе увагу Їх Ексцелен- Мороз [10]. Обидва замешкують тут в одному приїзду їх до Парижа.
ції Митрополита графа Андрея Шептицького, ательє з С. Гординським і жадібно вбирають у Уточнення цієї дати
який від сього моменту (до 1931 р.) дуже щиро себе в музеях та численних галереях Парижа (поч. жовтня 1928  р.)
став мені на допомогу в малярській науці» [4]. досвід великих майстрів світової класики. Ва- знаходимо у листі В. Дя-
Насправді Митрополит опікувався долею силь Дядинюк упродовж цілого навчального динюка із Парижа до
В. Дядинюка аж до часу його вимушеної емігра- року – 1928–1929 рр. – студіює згідно з волею Митрополита Андрея
ції з рідної землі до Західної Європи наприкін- Митрополита у Вищій національній школі мис- за 22.10.1928 р.).
ці Другої світової війни. Літературні джерела, тецтв і промислу («Сonservatore National del 11. «Сюжет, творча компо-
а також численні листи В. Дядинюка до Митро- Arts et Metiers») та періодично відвідує лекції у зиція, річевість, фак-
тура і навіть рисунок –
полита, що зберігаються нині в Центральному приватній «Академії Жульєна». При тому він по-
зникли зовсім. Роблять,
Державному історичному архіві України у стійно підтримує листовний зв’язок з Митро- як говорять, образ для
Львові [5], розкривають вражаючу картину политом, пише йому про своє несприйняття образу і понад кольо-
довголітніх сердечних, довірливих взаємин та модного тоді у Парижі авангардового штукар- ровою п л ямою не
плідної співпраці художника з Владикою Ан- ства [11], про життя колонії українських худож- мусить більш нічого
дреєм, вносять істотні уточнення до його твор- ників, про заходи щодо заснування у Парижі домінувати на полотні»
чої біографії. «Спілки Українських Мистців», в якій його об- (лист за 19.11.1928  р.).
Митрополит, завваживши добрі технічні на- рано членом управи і секретарем, повідомляє «Мистецтво з розумним
вики і здібності юнака до копіювання, спочат- про плани цієї Спілки влаштувати у Парижі ви- думанням, але без інту-
їтивного відчуття – стає
ку, в 1927 р., вислав його на два місяці до Віль- ставку творів О. Новаківського, П. Холодного і
сухою фільозофією,
но для копіювання серії портретів українських Г. Нарбута. а  не мистецтвом, а
владик XVII–XVIII ст. у тамтешньому Василіян- В одному з листів Василь Дядинюк (імовірно, малярство з думанням
ському монастирі. у відповідь на якусь попередню розмову і експеріментами лише
За цей час В.Дядинюк виконав для Владики ВАСИЛЬ ДЯДИНЮК за зовнішнім тракто-
сім копій єпископських портретів, постійно зві- Князь Ярослав Мудрий, 1930-ті ванням образу – стає
туючи своєму меценатові у листах про хід ро- Темпера просто безглуздям»
боти. В одному із листів він, сповнений вдяч- (лист від 18.12.1928 р.).
ності за прихильну увагу Владики, писав: 12. Л ист В. Дядинюка до
«Нехай буде благословенний той фатум (себто Митрополита з Парижа
збіг драматичних обставин. – Л. В.), що привів за 22.10.1928  р. Оче-
мене до стіп Вашої Ексцеленції» [6]. видно, йдеться про
пропозицію Митропо-
Згодом в тому ж 1927 р. Митрополит виря-
лита молодому худож-
джає здібного юнака на піврічні «артистично- никові очолити у
малярські студії» до Італії, фінансуючи щомісяч- Львові школу релігій-
но (по 350 доларів) його поїздку з умовою, що ного малярства.
половину того терміну художник присвятить 13. Цей твір із дарчим
копіюванню «деяких праць для Митрополичої записом: «Їх Ексиленції
Палати та Національного Музею у Львові [7]. Гр. Митрополитові
Художник побував тоді в Римі, Флоренції, Аси- Андрею Шептицькому
жі, Равенні, Падуї та Венеції. Захоплений мис- від вдячного сина і
тецькими пам’ятками Риму, він у листі дякує учня», Владика Андрей
Митрополитові «за можливість побачити таку в 1932 р. передав у влас-
ність Національного
неймовірно Величну Штуку», за новий для ньо-
музею у Львові, де в
го «казковий світ, де кожен закуток заповнений 1952 р. його було зни-
шедеврами світового мистецтва» [8]. У Вати- щено (див.: Арофікін В.,
канській галереї Дядинюк виконує для Митро- Посацька Д., – Op. Cit. –
полита копії фресок Мелоццо да Форлі, а у Фло- C. 23. – № 56.
ренції в музеї Сан Марко – копію композиції 14. Гординський С. Василь
«Розп’яття» Фра Беато Анжеліко і пише у листі, Дядинюк // Нотатки з
що щасливий «хоч мізерно, а віддячитись пра- мистецтва (Філадель-

79
мистецька спадщина
фія). – 1975.  – Ч.  15. – а Ольга Дядинюк – копію композиції Пуссена
С. 30. «Спляча Венера» [16].
15. Л ист В. Дядинюка до Працюючи у Дрездені, В.Дядинюк прагне
Митрополита з Парижа осмислити здобутий ним під час європейських
за 01.04.1929 р. студій творчий досвід. «Ця нова моя подорож, –
16. Л ист подружжя Дя- пише він Владиці, – знову відкрила мені новий
динюків із Дрездена і ширший діапазон у погляді на річі малярства»
до Митрополита за [17].
09.09.1930 р.
На Батьківщину після закордонних поїздок
17. Лист від В.Дядинюка до В. Дядинюк повернувся наприкінці 1930-х рр.,
Митрополита із Дрез- будучи вже цілком зрілим, професійно підго-
дена за 29.07.1930 р.
товленим мистцем, що віртуозно володів на-
18. Йдеться про низку пор- виками праці в різних малярських техніках і
третів із депозитної
стилях.
збірки, що походили зі
збірки Музею НТШ у
За порівняно короткий час довоєнного деся-
Львові (проф. Смаль- тиліття творчої праці у Львові, він залишив тут
Сто ц ь ко го , Ко с тя яскравий незатертий слід. Здобув собі опінію
Левицького, Остапа першорядного портретиста, автора низки ре-
Луцького, о. Тита Вой- алістичних портретів відомих культурних і гро-
наровського, єп. Григо- ВАСИЛЬ ДЯДИНЮК мадських діячів Галичини та духовних осіб з
рія Хомишина), що були Автопортрет, 1928 оточення Митрополита Андрея [18], у тому чис-
знищені сталінським Олія
лі два, на жаль, знищені тоталітарним режимом,
режимом у 1952 р.
портрети самого Митрополита та портрет його
19.
Див.: Арофікін В., з Митрополитом) докладно описує свій проект брата о. Климентія Шептицького [19].
Посацька Д. Каталог
структури майбутньої школи декоративного У 1930–1933 рр. В. Дядинюк з ініціативи Вла-
втрачених експонатів
мистецтва у Львові [12]. У цьому ж листі В. Дя- дики Андрея провадив у Львові при монастирі
Національного музею у
Львові. – Київ – Львів, динюк цитує вражаючі слова Митрополита Студитів школу релігійного малярства, значно
1996. –С.  23, 41. Кат. Анд­рея: «Я завжди буду пам’ятати слова Ексце- удосконаливши її програму введенням нових
№ 55-62 та № 277-279. ленції, сказані на погребі єпископа Боцяна: “Не теоретичних і практичних дисциплін [20]. З цієї
20. С воє бачення струк- здобудете нічого, доки не будете вміти жертву- школи вийшло безліч відомих згодом іконопис-
тури і програми такої вати собою во ім’я ідеї”. Таким чином молодий ців, серед них – такі монахи-студити, як Й. Мо-
школи В.Дядинюк художник засвідчує свою принципову націо- крицький, Філотей Коць та Мар’ян Пігель (у сві-
обдумав ще в 1928 р., нально-культурну і духовну солідарність з по- ті – Михайло Пигель, згодом – головний
навчаючись у Парижі, глядами Владики Андрея, якого у своїх листах охоронець Національного музею у Львові [21].
і  докладно описав у називає своїм духовним батьком і в кінці зав­ Одночасно В. Дядинюк розгорнув у Львові
листі до Митрополита жди підписується: «Ваш вірний і вдячний син». активну творчу діяльність – опріч станкового
за 22 жовтня 1928 р.
Упродовж року навчання у Парижі В.Дяди- малярства, працював над модерним оформ-
21. Вуйцик В. Іконописна нюк виконав для Митрополита низку копій із леннями книжок [22], проектував порцеляну
школа при монастирі
творів Белліні, Тиціана, Леонардо да Вінчі та для серійного виробництва [23]та килими в на-
студитського уставу у
Львові, її організація і
Фра Беато Анжеліко, зокрема, один із його най- ціональному стилі для фабрики Хамули [24], ви-
діяльність // Лавра кращих творів «Зняття з хреста» [13]. Кілька цих ступав на сторінках галицької преси як критик
(Львів). – 1998. – Ч. 1. – копій, як стверджував С. Гординський, постій- і публіцист [25].
С. 51–56. но прикрашали стіни конфренц-залу в Митро- Та чи не найбільшу увагу у своїй творчості
22. Д осить згадати його поличих палатах у Львові [14]. 1930-х рр. Василь Дядинюк приділяв (не без за-
виконані в стилі кон- З Парижа миcтець привіз чудовий, викона- охочення з боку Владики Андрея) релігійному
структивізму обкла- ний у неокласичному стилі «Автопортрет» малярству. Він, зокрема, відомий як автор
динки до книг Є.Мала- (1928) та натюрморт «Тюльпани і примула» унікальної за задумом монументальної компо-
нюка («Земля й залізо», (1928), що його на знак вдячності подарував зиції-семискладня для Успенської церкви у
1930 р.) Наталени Коро- Митрополитові [15]. Львові під назвою «Божий Гріб» (1931–1933), ви-
левої («Інакший світ. Влітку 1930 р. В. Дядинюк разом зі своєю мо- триманої у великих традиціях давнього візан-
Екзотичні оповідання»,
лодою дружиною Ольгою Козакевич-Дядинюк тійсько-руського іконопису [26]. У такому ж сти-
1936 р.) чи оформлення
серії книжок коломий- знову відбуває у подорож на кошти Митропо- лі виконана його ікона «Успіння Богородиці»
ського видавництва лита – до Німеччини. Тут, перебуваючи впро- для церкви села Страдч біля Львова та іконо-
«ОКА» (Осипа і Олени довж двох місяців у Дрездені, він виконує на пис катедрального собору у Стрию [27], а також
Кузьми). замовлення Владики ще шість копій, серед розпочата у 1943 р. за сприяння Митрополита
23. Про його проекти чай- них – твори таких відомих майстрів пензля, як Андрея сумісна праця Василя Дядинюка з Ми-
них і кавових сервізів Мурільйо, Беноццо Гоццолі, Рембрандт, Рубенс, хайлом Дмитренком над картонами для полі­
80
 2 15

хромії церкви Благовіщення у містечку Городок Масштаб мислення цього художника, сфор- див.: ж. «Нова Хата»,
на Львівщині. Ця праця, на жаль, не була завер- мованого і виплеканого довголітньою меце- 1932. – Ч. 78. – С. 19.
шена через події світової війни, хоча вже від натською опікою Митрополита Андрея Шеп- 24. Шульга З. Національ-
початку заповідалась як оригінальне явище но- тицького, виразно прочитується в одному ний фактор у системі
вого українського монументального маляр- з листів миcтця до Владики (1932 р.): «…Я, як Львівської школи
ства. Не випадково, як згадують сучасники, мистець-маляр, стою на тому становищу, що художнього текстилю:
середовище форму-
«цими проектами дуже цікавився Митрополит в часи нашого Державного відродження, яке
вання //Вісник Львів-
Андрей Шептицький, який завжди закликав гігантичними кроками поступає вперед, усім ської академії мис-
мистців повертатися до великих традицій і українським мистцям зовсім не час розпоро- тецтв. – Львів, 1999. –
який був до деякої міри моральним батьком шувати свої сили на шляху космополітизму, С. 133–141.
неовізантизму» [28]. шукаючи якогось інтернаціонального абстар- 25. Йдеться про його статті
Та вершиною зрілої творчості Василя Дяди- ктного мистецтва для мистецтва, а навпаки – «Від імпресіонізму до
нюка стала серія із двадцяти великих за розмі- потрібно негайно ставати до своїх верстатів комунізму» та «Діа-
рами монументальних портретних композицій і відтворювати старі та творити нові культур- гноза безхребетности»,
з Княжої та Гетьманської доби під назвою «Во- но-національні вартості. Воскресивши себе опубліковані в 1932 р.
лодарі України» [29]. Ця велика праця миcтця, з минулого – народимось для прийдешнього» у 2 ч. газ. «Діло».
фінансована з рекомендації Митрополита [35]. 26. Б .а. «Божий гріб» у
А. Шептицького американським мільйонером У цих, можна б сказати, творчих постулатах к аплиці Волоської
українського походження Яковом Макогоном, художника знайшов свій якнайточніший вер- церкви у Львові //
успішно пропагувала свого часу українську бальний вираз вектор творчих шукань україн- Мета. – 1932. – Ч. 17.
культуру на міжнародних імпрезах, які влашто- ських мистців упродовж усього ХХ ст. 27. Іванів Б. Подвійне
вувались Українським Інформаційним Бюро у В цьому, власне, і полягає далекоглядність світло Василя Дяди-
нюка // Артанія (Київ). –
Лондоні. Сьогодні вона є окрасою збірки Укра- меценатських заходів Митрополита Андрея
2007. – Кн.  8.– Ч.  1. –
їнського Інституту Америки у Нью-Йорку. Шептицького: плекаючи мистця таких переко- С. 62–68.
Працюючи над цією серією у Парижі в 1933– нань, він свідомо формував напрямок майбут-
28. С. В. Нові праці мону-
1935 рр., Василь Дядинюк вів жваве листування нього творчого процесу в Україні.
ментального маляр-
з Владикою Андреєм. В одному із листів він ства // Українське мис-
пише: «Спаси Біг за останню гарячу рекомен- тецтво. Альманах. –
дацію до Впов. П. М. (Макогона. – Л. В.), бо лише ВАСИЛЬ ДЯДИНЮК Мюнхен, 1947. – С. 36.
завдяки їй я став сьогодні в Парижі на порозі Зішестя до пекла, 1931–1933
Темпера 29. Л ист В.Дядинюка до
нового життя, маючи можність виявити себе в Митрополита з Парижа
своїй творчости з неограниченими перспекти- за 03.06.1933 р.
вами на майбутнє» [30]. 30. Там само. Лист з Па-
Повернувшись наприкінці 1935 р. до Львова, рижа за 03.06.1933 р.
Василь Дядинюк розпочав працю над другою 31. Там само.
версією князівських та гетьманських портре- 32. Ця серія згодом ви-
тів. Як видно з попереднього листа до Митро- йшла друком у прекрас-
полита [31], мистець ще в Парижі задумував по- них кольорових ре-
повнити цю серію п’ятьма композиціями «з продукціях у Мюнхені
останньої визвольної доби» і завершити її але- 1947 р. у видавництві
горичною постаттю Владики Андрея. На жаль, «Світозар» заходами
через війну і передчасну смерть не завершив організованої там УСОМ.
свого цікавого задуму. Встиг виконати лише 33. Своє несприйняття
дев’ять композицій із серії «Володарі Княжої поверхових авангар-
доби», яку згодом закупив інженер Лев Яцке- дових рішень В. Дяди-
нюк неодноразово
вич із Філадельфії [32].
мотивував у своїх лис-
У цих творах художник реалізував своє твор- тах до Митрополита з
че кредо і результат довголітніх роздумів над Парижа.
проблемою формувавння сучасного націо-
34. Менш вдале рішення
нального стилю в Україні. Не сприймаючи ні Дядинюк знайшов для
експресіонізму свого вчителя О. Новаківсько- серії гетьманських
го, ні сучасного йому західного авангарду [33], портретів, витриманих
він знайшов своє самобутнє рішення сучасно- у дусі гетьманського
го історичного портрета, в якому органічно бароко.
синтезував притаманні українській художній 35. Лист В. Дядинюка до
традиції монументальні форми іконопису з ду- Митрополита зі Львова
хом та стилістикою модерної доби [34]. за 03 липня 1932 р.

81
мистецька спадщина
Юрій Телячий, доктор історичних наук, професор

НЕКРОПОЛЬ
ПЕТРА
ІВАНОВИЧА «О рідна земле! Хто без тебе ми?» – така думка вко-
тре пронизала мене в один із квітневих днів 2012 р. у Вар-

ХОЛОДНОГО шаві на цвинтарі «Волі», коли здійснився, нарешті,

давній намір: поклонитися могилі великого українця, па-
тріота-інтелігента Петра Івановича Холодного. Мало про

82
У ВАРШАВІ що скаже пересічному відвідувачу цього православного
кладовища з промовистою назвою «Воля» (боровся за

волю й знайшов вічний спочинок на «Волі») лаконічний
напис надмогильного хреста: «Петро Холодний. Худож-
ник, міністр освіти 18.ХІІ.1876–7.VІ.1930». Хто він? Чому
тут похований? Що зробив для України? Зрештою, мало
хто знає, що в нього було дві могили, навіть і сьогодні іс-
нує два надмогильних пам’ятники… П. І. Холодний про-
жив коротке, але яскраве життя, гідне світлої й вдячної
пам’яті нащадків. Йому судилося пройти крізь терни бо-
ротьби за незалежність України (війни, революції, емі-
грацію), відчути радість успіхів і гіркоту поразок. Його
ім’я золотими літерами навічно вписане в історію нашої
держави, вітчизняного державотворення, національної
культури, освіти і науки. Створені ним художні твори ввій-
шли до «золотого фонду» українського образотворчого
мистецтва. Визначний державний і громадський діяч, пе-
дагог-практик, теоретик та ініціатор шкільної реформи в
Українській Народній Республіці (1917–1921 рр.), талано-
витий художник, організатор мистецького руху в Гали-
чині в 20-х рр. ХХ ст. – Петро Холодний – розділив гірку
долю багатотисячної когорти українських емігрантів, ак-
тивних учасників революційних подій, останнім прихист-
ком котрих стала чужина...
Важливими є корені його національно-па­
тріо­тичної позиції. На формування національ-
ного світогляду, високої духовно-інтелектуаль-
ної культури, естетичних принципів Петра
Холодного життєдайний вплив зробило родин-
но-генеалогічне походження, сімейне вихован-
ня, розбурхане революційно-демократичне
середовище. Народився він у Переяславі – ста-
ровинному місті козацької слави, у відомій
родині Холодних, яка дала світу Миколу Холод-
ного (1882–1953 рр.) – вченого-ботаніка, фізіо-
лога, мікробіолога й еколога, члена Академії
наук УРСР (на його честь названо Інститут бо-
таніки Національної академії наук України),
Григорія Холодного (1886–1938 рр.) – вченого-
філолога, директора Інституту української
мови Всеукраїнської академії наук (розстріля-
ного в 1938 р.). Дружина племінника Петра Хо-
лодного – знана кіноактриса Віра Холодна
(1893–1919 рр.), донька Холодного – радянський
скульптор Марія Холодна (1903–1989 рр.), його
син Петро Холодний (1902–1991 рр.) – один із
найавторитетніших художників української ді-
аспори в США, невістка Наталія Лівицька-Хо-
лодна (1902–2005 рр.) – українська поетеса за
кордоном, правнук Андрій Харина (1951 р.) – ху-
дожник української діаспори в Канаді. Петру
Івановичу Холодному судилося долею пройти
тернистий життєвий шлях, упродовж якого пе-
реплелися зустрічі і прощання, радість і журба,
2 15
успіхи і невдачі… На жаль, заслуги цього діяча
перед Батьківщиною, жертовне служіння її на-
ціонально-державному відродженню, духовно-
культурному розвою до сих пір належно не оці-
нені, а ім’я його, як й імена багатьох інших
українських патріотів, на понад півстоліття
було фактично викреслено з історії України.
Петро Іванович Холодний у статусі міністра
народної освіти в листопаді 1920 р. у складі уря-
ду, разом із армією УНР у зв’язку із захоплен-
ням більшовиками Поділля, емігрував до Поль-
щі (сподівався, що тимчасово, а вийшло, що
назавжди). Після відставки переїхав на Львів-
щину (спочатку до Миколаєва, згодом – до
Львова). Саме в Галичині найбільш яскраво
проявився його мистецький хист, розкрилися
організаційні здібності як першого та незмін-
ного голови «Гуртка діячів українського мисте-
цтва». Впродовж 1920–1930 рр. П. Холодний
створив шедеври образотворчого мистецтва
у вітражному, сакральному, пейзажному, пор-
третному, графічному видах та жанрах. Петру
Холодному вдалося посісти особливе місце в
пантеоні мистецтва не лише західних земель,
але й усієї України. Безсумнівно, його ім’я за-
ймало гідне місце серед кращих представників
мистецької еліти Галичини того часу.
Петра Холодного цінували й поважали всі,
хто його знав. Важка праця, побутові негараз-
ди, психологічне навантаження, життєві випро-
бування підірвали здоров’я П. Холодного. Лю-
дина виняткової інтелігентності, шляхетності,
володіючи рідкісним талантом, він жив скром-
но, був самотнім і дуже тужив за своєю сім’єю.
Нерідко за останні кошти кував фарби для ма-
лювання. Але найбільш болісно Петро Івано-
вич пережив розрив із родиною. Одинадцяти-
річна розлука з рідними стала найбільшою
трагедією для П. І. Холодного. Відомо, що в
1920-х роках він відмовився від офіційного за-
прошення повернутися в радянську Україну й
заявив, що це відбудеться лише разом із уря-
дом і армією УНР.
Петро Іванович Холодний передчасно завер-
шив земний шлях 7 червня 1930 р. у Варшаві в
помешканні сина Петра та невістки Наталії Лі-
вицької-Холодної після хвороби нирок, якою
хворів уже на момент розпису каплиці Львів-
ської духовної семінарії. На сторінках «Тризу-
ба» (м. Париж) 1930 р. вдалося віднайти розло-
гий пам’ятний спомин І. Липовицького з
описом процесії похорону: «Поховано його
(П. І. Холодного) урочисто з належною … по-
шаною. Вирази безграничної і щирої вдячнос-
ти за…горіння і самопосвяту для української
визвольної ідеї – на…могилу разом із смутком
зложили всі, хто знав його: і ті, що прийшли в
83
мистецька спадщина
цей день сказати…своє останнє “прощай” і
своє останнє “спасибі”, і ті, кого великі просто-
ри і чужі границі віддаляли від місця цієї сум-
ної урочистости». Перед погребінням у Воль-
ській церкві пройшла служба Божа, яку
відправляв о. Коваленко з дияконом і свяще-
никами Малюжинським, Соболевським, Малю-
хою та Симоновичем. Співав хор українських
теологів. Посередині храму розташовувалася
труна, оповита національним прапором, вкри-
та великою кількістю квітів, вінків та жовто-бла-
китних стрічок. По закінченню служби Божої
о. Малюжинський у прощальній промові ска-
зав, що «…одержані від Бога таланти [покій-
ний] сторицею віддав своєму народові, що був
він великим патріотом,…як свічка, горів ціле
життя і в цьому горінню, в цій праці безкраїй
для батьківщини, повільно згорали його душа,
серце, мозок».
Свій спомин І. Липовецький завершив таки-
ми словами: «Починало темніти, коли під співи
“Заповіту” і “Чуєш, брате мій” замурували його
Примітки
домовину. Очі безвладно дивилися на свіжу
1. Телячий Ю. Україна ще землю, на гору квітів і вінків, а в повітрі лунали
не дізналася про
слова “Заповіту”: “Не забудьте спом’янути”.
мистця, педагога,
вченого Петра
І ніби у відповідь на ці слова казала думка:
Холодного / Юрій пом’янемо, пом’янемо там, бо тут нас мало, там
Телячий. – Свобода нас буде більше. Пом’янемо, бо несмертельний
(США). – 2011. – дух твій живе між нами і тут, на чужині, і там, на
24 червня. – Ч. 25. – широких просторах України, живе в твоїй
С. 15. праці, яку так розкидав щиро ти на твоєму жит-
2. Смерть П. І. Холод- тєвому шляху». За твердженням Степана Сіро-
ного. – Там само. – полка, Петра Холодного похоронили «на Воль-
1930. – 1 липня. – ському кладовищі у цинковій труні з уваги на
Ч. 151. – С. 3.
можливість перенесення у майбутньому тіла
3. Ковальський М. небіжчика на рідну землю». Як писалося в не-
Пам’яті П. І. Холодного
кролозі американської «Свободи» (1 липня
/ Ковальський М. –
Тризуб (м. Париж). – 1930 р.), він «вмер з побажанням, щоби його по-
1931. – 21 червня. – ховали у Львові, який полюбив так само, як свій
Ч. 24. – С. 2–20. далекий Київ».
4. Липовецький І. Після Другої світової війни, коли державна
Професор Петро влада в Польщі та Україні борців за волю Укра-
Холодний (замісць їни визнавала злочинцями, позбавлені опіки
некролога). – Там українські могили на цвинтарі «Волі» руйнува-
само. – Ч. 26. – С. 2–7. лися, з пам’ятників часто зникали металеві
5. М. Ковальський. Проф. пластини зі знаком тризуба та таблички з іме-
Петро Холодний. нами. Аж у 1980-х рр., завдяки зусиллям укра-
(Замісць некролога) /
їнців, які проживали у Варшаві, та фінансовій
Ковальський М. – Шля-
хом незалежності
допомозі діаспори з США і Канади, частину мо-
(м. Варшава). – 1930. – гил було реконструйовано. Відновлення могил
Ч. 2. – С. 158–159. пожвавилося в 1990-х рр., коли, крім Об’єд­
6. Сірополко С. Петро нання українців у Польщі, до справи долучило-
Холодний як педагог і ся Посольство України в Польщі. В облаштуван-
освітній діяч / Степан ні поховань допомогли польське Міністерство
Сірополко. – Львів, національної оборони та українська громад-
1939. – С. 17. ськість Варшави.
84
Ось уже понад 15 років справа дослідження
життєвого і творчого шляху П. І. Холодного
стала невід’ємною складовою мого наукового
пошуку. За цей час виразно й чітко сформу-
вався образ цієї видатної людини. Я багато ді-
знався про його духовний світогляд, намагав-
ся зрозуміти його життєві й творчі погляди,
ідеали. Перебуваючи у Москві в 2005 р. під час
зустрічі з трьома онуками Петра Івановича
(Ганною, Маєм, Володимиром), зобов’язався
перед своєю совістю й пам’яттю Петра Івано-
вича відвідати його могилу. У ході пошукових
заходів, здійснених за допомогою Оксани Дут-
ковської, 4 травня 2006 р. вдалося віднайти
перше місце знаходження могили П. І. Холод-
ного (kw. 36-6-28) до її перенесення на нову
алею. Достеменно не реконструйовано вигляд
першого надгробного пам’ятника. Ймовірно,
це був характерний для 1920–1930-х рр.
кам’яний хрест (за зразком військового орде-
на УНР у вигляді хреста). Поки що не встанов-
лені деталі другого перепоховання П. І. Холод-
ного на нове місце поруч із генералом
Олександром Пороховщиковим і невідомими
козаками армії УНР. Залишається незрозумі-
лою доцільність спорудження ще одного сим-
волічного хреста разом із надгробком обабіч
головного пам’ятника на одній із алей цвин-
таря «Волі». (Ймовірно, автори реконструкції
хотіли підкреслити значимість П. Холодного
як міністра освіти?). Взагалі не усвідомлюєть-
ся, як архітектори припустилися прикрої по-
милки в даті його народження, викарбуваної
на так званій «символічній» могилі: «18.ХІ.1876»
замість загальновідомої «18.ХІІ.1876» ?! (Виді-
лено мною. – Ю. Т.). Усе це – моменти Долі, які
не шкодували Петра Холодного як при житті,
так і після смерті…
Напередодні поїздки до Польщі проректор
Переяслав-Хмельницького державного педа-
гогічного університету ім. Г. Сковороди
С. М. Рик передав мені капсулу землі з батьків-
щини Петра Івановича Холодного. У Варшаві
на цвинтарі «Волі» 17 квітня 2012 р. ця часточка
святої України з вдячністю Батьківщини лягла
на могилу одного з її синів.
Із часу підготовки цього матеріалу минуло
понад три роки. У результаті пошуків вдалося
вийти на контакт із правнуком П. І. Холодного,
художником Андрієм Хариною (Канада). 16 січ-
ня 2014 р. мені знову випала нагода побувати в
м. Варшава, поклонитися праху П. Холодного,
помолитися Богу за його душу й запалити свіч-
ку Пам’яті у Вольській церкві. Можливо, вже на-
став, нарешті, час повернення тіла Петра Хо-
лодного в Україну згідно із заповітом?

Зіркова плеяда
перших студентів
Української
академії мистецтва:
Марія Трубецька.
сторінки творчої
автобіографії
Как по улицам Киева-Вия
Ищет мужа не знаю чья жинка,
И на щеки ее восковые
Ни одна не скатилась слезинка.
Не гадают цыганочки кралям,
Не играют в Купеческом скрипки,
На Крещатике лошади пали,
Пахнут смертью господские Липки.
Уходили с последним трамваем
Прямо за город красноармейцы,
И шинель прокричала сырая:
– Мы вернемся еще – разумейте…
О. Мандельштам
Ім’я самобутньої художниці Марії Володимирівни Тру-
бецької (1897–1976) було надовго забуте із зрозумілих
причин – вона була ученицею Михайла Бойчука. Завдя-
ки дослідженням Л. Амеліної, С. Білоконя, Я. Кравченка,
Л. Ковальської, Н. Присталенко за останнє десятиріччя
склалася невелика, але цінна бібліографія, експозицій-
ний ряд творів художниці та фототека [1, 2, 3, 5, 9, 10].
Цікавим і цінним доповненням до цієї бібліографії стануть
рукописні спогади художниці, що використовувались як
фактичний матеріал науковцями, але не були досі опу-
бліковані [8].
Свої спогади (по суті, творча автобіографія)
М. Трубецька, на нашу думку, написала на про-
хання Івана Врони для його монографії «Зачи-
нателі» (Українські художники перших років ре-
волюції) [1]. Звісно, основний акцент у своїй
Оксана Сторчай, кандидат мистецтвознавства
ЛЕОНІД ХИЖИНСЬКИЙ
2-х ліття ордену SS
(Санта Сафра), Київ, 1923
Папір, офорт, акварель
творчій автобіографії художниця робить на пе-
ріоді свого навчання в Українській академії
мистецтва в майстерні М. Бойчука з 1918 р.,
учнях і творах «бойчукістів». Починає перелік
учнів з цього ж року [2] без вказівки місця і дати
народження, відомостей про батьків, середню
освіту тощо (напевне, головною причиною
було приховування дворянського походжен-
ня) [3].
Живих свідків тих подій, «бойчукістів», вже Примітки
немає поміж нас, тому кожен їхній письмовий 1. Врона І. І. «Зачинателі»
спогад додає до вже відомої чи маловідомої ін- (Українські художники
формації деталі, нюанси, допомагає розстав- перших років револю-
ленню акцентів, розумінню взаємин між худож- ції). Монографія. Маши-
никами, викладачами й учнями, визначенню, нопис з правк ами
крім творчих, їхніх людських якостей. автора. Поч. 2.03.1968 –
Варто надати описи майстерні М. Бойчука за Зак. 24.12.1969. На 239
одним з його перших учнів – Павлом Іванчен- аркушах. Ц ДАМ ЛМ
України, ф. 358, оп. 1,
ком. Характеризуючи майстерню 1919–1920 ро-
ків, він згадував: «Академія мистецтв містилася
спр. 3. Див. арк. 46:
тоді у невеликому двоповерховому будинку по
«Щодо М. В. Трубецької,
/нар. 1897/, то вона
Георгіївському провулку. Та яке то було навчан- (з походження княжна)
ня, коли і студенти, і професори були ввесь час молодою дівчиною з
холодні і голодні. Пам’ятаю, взимку, почали ви- самого початку рево-
давати студентам Академії хлібний пайок. На люції у складі групи
той час у майстерні художника Михайла Бой- «бойчукістів» включи-
чука навчалися: Євген Сагайдачний, Катря Бо- лася в активну працю в
агіт-масовому і мону-
родіна, Іван Падалка, Василь Седляр, Оксана
ментальному мисте-
Павленко, Рокитський (Рокицький. – О. С.), Єле- цтві. Вона брала участь
ва, я і Липківський» [7, с. 200]. «…Він (М. Бой- у згаданому вище
чук. – О. С.) одночасно міг давати зрисовувати оформленні Київського
і Архангела Гавриїла, одну з деталей Благові- оперного театру 1919 р.,
щення з Софійського Собору, і деталь компо- а також у розписах
85
мистецька спадщина
Луцьких казарм у Києві,
де вона разом з Т. Бой-
чуком виконувала ком-
позицію, яка зобра-
жала демонстрацію
працюючих, а також
розписувала україн-
ським орнаментом
обрамлення стінних
картин. Навесні 1921 р.
вона була у складі бри-
гади київських худож-
ників, яка під керівни-
цтвом М. Бойчука виїж-
джала до Харкова для
оформлення будинку
театру, де відбувався
п’ятий Всеукраїнський
з’їзд Рад, а у 1923 р. пра-
цювала у складі бри-
гади українських
художників у Москві
над оформленням
українського павіль-
йону Всеросійської
сільськогосподарської
виставки. У подаль-
шому М. Трубецька –
учасниця художніх
виставок, де експону-
вала станкові картини,
зокрема на теми інду-
стріальної праці в Дон-
басі, працювала у гра-
фіці. Під час Вітчизня-
ної війни, будучи в
евакуації в Самарканді,
Трубецька працювала в
ізоагітаційній май-
стерні. Тепер багато
років прикута хворо-
бою до ліжка».
2. Білокінь С. В обороні
української спадщини.
Іс торик мис тецтва
Федір Ернст : моногра-
фія. – К., 2006. – С. 6–7. –
Пр. 18: «Трубецька
Марія Володимирівна
(14 березня 1897, Київ –
16 березня 1976, там
само) – художниця.
Правнука декабриста
Ал-дра Петр. Трубець-
кого. Навчалась у при-
ватних майстернях
І.  Селезньова та
А.  Сабатовського, з
травня 1918 – в УДАМ».
3. Білокінь С. В обороні
української спадщини.
Іс торик мис тецтва
86
ГЕОРГІЙ ЛУКОМСЬКИЙ
Портрет Марії Володимирівни Трубецької, 1919
Папір, графітний олівець
зиції «Марія», мозаїку київського Софійського
собору, репродукції картин Гогена, Сезана, Ма-
тіса, Едгара Дега, Джотто» [7, с. 200]. Не менш
цікавий опис майстерні, тільки вже 1922 року,
знаходимо у монографії Є. Холостенка «Мико-
ла Рокицький»: «На людину, що звикла до пев-
ного традиційного ляндшафту живописної май-
стерні з обов’язковими «грандіозними»
полотнами та підрамниками, Бойчукова май-
стерня, наприклад 1922 року, справила б при-
наймні дивне вражіння, нагадуючи більше
кустарну майстерню або лябораторію.
4–5 мольбертів, довгі столи, студенти, що пра-
цюють коло вікна на дошках темперою, велика
чорна дошка, де по черзі роблено «відрисову-
вання» («аналізи композиції»), фота й репро-
дукції коло учнів і на столі не як прикраса, а як
невід’ємний від загальної методи навчання ма-
теріял (зразки мистецтва Асирії, Єгипту тощо),
малювання групами, готування матеріалів, роз-
тирання фарб – от що зовні впадало в очі.
У другій кімнаті на полицях рядами стояли речі,
що їх поступово безконечно закінчували. Тут-
таки виготовляли й деякі матеріяли, емульсії,
і все це оповите було млою якоїсь таємности.
Наявність певної ієрархічности у взаєминах
різних груп між собою й з «майстром» у цей пе-
ріод відповідала таким самим рисам у самій
творчій практиці» [11, с. 10–11]. І таких прикладів
опису самої майстерні і навчальної методики
М. Бойчука з огляду на вже солідну бібліогра-
фію, що склалася в останні десятиріччя, можна
наводити чимало [4].
На нашу думку, доречними будуть витяги зі
спогадів Надії Хазіної (однієї з перших учениць
М. Бойчука і О. Екстер, дружини відомого пое-
та О. Мандельштама, з яким вона познайоми-
лася у травні 1919 року в Києві). Її спогади нале-
жать до періоду мистецького життя міста
1919 року і яскраво передають атмосферу і
сприйняття тогочасних подій творчою молод-
дю [4]та їхні настрої [6]. Події тих часів Н. Хазіна
згадує досить опоетизовано: «В те дни я бегала
в одном табунке с несколькими художниками.
Кое-кто из них вышел потом в люди. Никто из
тех, кто стал художником, циником не был, хотя
и повторял любимое изречение Никулина: «Мы
не Достоевские, нам лишь бы деньги...» Дейст-
вовала своеобразная авангардистская, как я
бы сказала по-современному, жеребятина.
Карнавальный Киев девятнадцатого года лю-
бил марджановскую постановку [6], левизну во
всем: в политике, в речах, в мысли и особенно
в любви. Впрочем, это была не любовь и не
мысль, а какие-то обрубки». «Мы иногда рас-
крывали газеты, но не могли их читать, потому
что уже тогда началось бурное воспитание на-
рода и для этого разрабатывался особый язык
постановлений, речей и прессы». «Киев гра-
жданской войны с его минутным карнавалом,
трупами, которые вывозятся телегами, и трех-
дневным ограблением города под вой обез-
умевших людей далеко не самое страшное из
того, что я испытала в жизни» [6].
Таке велике цитування має своє виправдан-
ня – текст М. Трубецької написаний стисло, те-
зисно, тільки перелік імен і творів. Спогади ж
Н. Хазіної будуть слугувати своєрідним емоцій-
ним фоном, однією із замальовок на фоні якої
виступають факти і тільки факти у тексті М. Тру-
бецької.
Автобіографічні рукописні спогади М. Тру-
бецької зберігаються в Центральному держав-
ному архіві–музеї літератури і мистецтва Укра-
їни (ЦДАМЛМ України). Текст публікується із
збереженням авторської стилістики, орфогра-
фії з незначними редакторськими правками.
Не менш цікавим є запропонований для пу-
блікації рисунок графітним олівцем Георгія Лу-
комського «Портрет Марії Володимирівни Тру-
бецької» 1919 року [2, с. 7; 7], за свідченням
Ф. Ернста, абсолютно не подібний. Але худож-
нику вдалося створити саме опоетизований
 2 15

образ Трубецької, передати її внутрішній світ. Федір Ернст : моногра-

Також велику цінність має і офорт Л. Хижин- фія. – К., 2006. – С. 6–7. –
ського «Двохліття ордену SS», Київ, 1923 р.[8], Пр. 18: «Зазнала пере-
присвячений жартівливому художньому орде- слідувань і цькування:
т. зв. мистецтвознавча
ну Санта Сафра, до якого входили Ф. Ернст,
критика двадцятих-
Л. Хижинський, Л. Дінцес, В. Романовський і тридцятих років облю-
М. Трубецька [9, 3]. На звороті офорту – гравю- бувала для своїх «аналі-
ра із зображенням архітектурного оздоблення. тичних» вправ ту обста-
М. В. Трубецкая. в и н у, щ о у ч е н и ц я
М. Бойчука Катря Боро-
Весной 1918 г. я поступила в Державну Ака- діна була дочка гене-
демію Мистецтв в мастерскую М. Л. Бойчука. рала, а Марія Трубе­
В 1918 г. был конкурс на эскиз театрального цька – князівна».
занавеса для Рабочего театра на Лукьяновке. 4. Спогади про цей час є у
Участвовали ученики мастерской М.Л. Бойчу- К. Редька, О. Тишлера,
ка. Мой эскиз получил І-ую премию. С. Юркевича та інших.
В то время в мастерской постоянно бывали 5. До слова, цікавими є
Колос С., Падалка И., Бойчук Т., Лисовский Р., спогади Н. Хазіної про
Эльман Н., Кемберг, Иванова А., Ржетицкая Е., ск ульптора М.  Еп-
штейна: «А я расска-
Просениченко Е., две пожилые учительницы,
зала Мандельштаму,
Вишневская, Холодная М., бывал изредка Ма- как мне случилось
сляный. позировать мальчику-
В 1918–1919 гг. наша мастерская работала над скульптору по фами-
плакатами для агиткампаний, оформляла Ки- лии Эпштейн. Он жил
евский оперный театр. высоко на Лютеран-
Я работала с Тимком Бойчуком над плаката- ГЕОРГІЙ ЛУКОМСЬКИЙ ской улице в барской
ми «товарообмен между селом и городом – 2-х ліття ордену SS (Санта Сафра). Зворот, 1923 квартире, покинутой
Папір, офорт, акварель хозяевами. В его ком-
1) Крестьянин в лодке обменивает у стоящего
на берегу рабочего продукты на нужные в селе нате я впервые стол-
кнулась с неприкрытой
инструменты и др.
нищетой: неубранная
2) Самостоятельно я исполнила плакат 1. при- койка с рваной тряп-
зывающий молодежь в школы и библиотеки Я не помню, какие работы мы там исполня- кой вместо простыни, а
3) Обращение к женщине-матери голосовать ли, но помню, что М. Л. Бойчук, Л. Ю. Крамарен- на столе – жестяная
за большевиков. ко и Б. М. Кратко проверяли эти работы. кружка для чаю. Не
1919 г. 19/ІІІ по старом[у] ст[илю]. Роспись Луц- В 1920–21, по мобилизации Ч. К., группа сту- знаю, что сталось с
ких казарм дентов Академии, в том числе и я, работали в этим Эпштейном, но
Я работала с Т. Бойчуком 1. над большой, во помещении бывшей І-ой Гимназии над созда- бюст свой я потом уви-
всю стену, композицией – демонстрация тру- нием ёлочных украшений, а затем, в бывшем дела в киевском музее.
дящихся со знаменами и плакатами. и 2. над не- Купеческом собрании, оформляли огромные Вряд ли он там уцелел:
портрет еврейской
большой композицией Тымка, которую потом ёлки для детдомов и школ. Мы работали кру-
девочки работы еврей-
использовал с некоторыми изменениями глые сутки, не выходя из помещения: выреза-
ского скульптора –
М. Рокицкий – Крестьянка собирает с дерева ли, выпиливали, клеили, расписывали. слишком тяжелое
яблоки. 3. Расписывала простенки укр[аин­ Я сделала несколько пляшущих фигурок пе- испытание для интер-
скими] орнаментами. трушек, арлекинов, снегурочек, дедов моро- националистов Укра-
В казармах работали студенты разных ма- зов, сказочных зверюшек и птиц размером ины. Див.: http://lib.rus.
стерских, так, старостой нашей группы был 30–40 см., потом уже на самой ёлке я органи- ec/b/203897/read. –
Трегуб из мастерской В. Кричевского. зовала раздачу гостинцев ребятам. Надежда Мандельштам
Из студентов мастерской М. Л., работавших В эти же годы делала иллюстрации в журнал Надежда Воспомина-
в казармах, я помню В. Седляра, О. Павленко, «Барвинок», принимала участие в оформлении ния. Книга 2. «Я». Глава
Потрава.
С. Янушевского ? (так в оригіналі), И. Падалку, Киева к октябрьским и майским праздникам.
М. Рокицкого, Т. Бойчука, Т. Цимлову? (так в В садах и парках были установлены огромные 6. Н. Хазіна зазначала:
мольберты и на них фанерные книги сказок и «Марджанов ставил
оригіналі).
пьесу испанского клас-
Вероятно в то же приблизительно время су- басен в иллюстрациях. Из работавших над
сика: деревня взбунто-
ществовали художественно-производствен- ними помню только Падалку и Тымка. валась против сеньора,
ные мастерские, кот[орые] помещались на В 1921 г. я принимала участие в оформлении потому что он нарушил
Б. Подвальной № 8 или 6, там, где позже жили театра Муссури в Харькове к съезду. Но т. к. мы старинные права.
Меллер и Генке. ехали в Харьков из Киева дней десять, то наша Народ побеждает, жен-

87
мистецька спадщина
щины вздымают руки
над головами и ритми-
чески поводят боками,
актеры кричат хором:
«Вся власть советам», а
зрительный зал ревет
от восторга. Для апофе-
оза художник Исаак
Рабинович придумал
неслыханное изоби-
лие: через всю сцену
протягивалась гир-
лянда бутафорских
фрук тов, овощей,
рыбьих и птичьих
тушек подозрительно
фаллического вида.
Овация нарас тала.
Исаак выходил раскла-
ниваться. Он вел за
руку двух своих
помощниц: одна была
я, другая – моя подруга
Витя, служившая
раньше подмалевком у
Экстер. Это мы с Витей
раскрашивали фрукто-
образные фаллосы,
уточняя форму, хал-
турно сделанную в
бу тафорской. Нас
забрасывали грудами
дешевых киевских роз,
и мы выходили из теа-
тра с огромными охап-
ками, а по дороге
домой розы теряли
бледные лепестки, но
бу тоны, к счастью,
сохранялись». Див.:
http://lib.rus.
ec/b/203897/read.  –
Надежда Мандельштам
Надежда Воспомина-
ния. Книга 2. «Я». Глава
Потрава.
7. Зберігається в Науко-
вому архівному фонді
рукописів і фонозапи-
сів ІМФЕ ім. М. Т. Риль-
ського. НАН України,
фонд Ф. Ернста, ф. 13 – 6
/ 560, арк. 2.
8. Зберігається там само, воде им. Дзержинского.
ф. 13 – 6 /525.
9. Див.: С. Білокінь Із ста- Э. Шехтмана, Обозянского, Д. Шавыкина, Н. Ро-
рого листування кицкого, И. Липковского, М. Плесковскую.
(Віктор Олександрович
1928–29 ВУФКУ. Плакатная работа
Романовський, 1890–
1971 рр.) електронний Я сделала насколько плакатов для француз-
ресурс: history.org.ua/ ского фильма, названия не помню. Музыка Ра-
JournALL/sid/11/2/6.pdf веля.
88
работа ограничилась спешным написанием не-
скольких лозунгов и орнаментов. Работали
Седляр, Павленко, Падалка и я под руководст-
вом М. Л. Бойчука /+Рисунок – авторское/.
К 1921 году в мастерской М. Л. прибавилось
много народа: И. Липковский, Н. Рихерт, Е. Бо-
родина, Е. Сахновская, В. Кутинская, Н. Остров-
ская, К. Елева, В. Кричевский, два глухонемых,
М. Плесковская, Т. Омельченко, Е. Гулак,
М. Юнак, Э. Шехтман, Рубан. В мастерскую ча-
сто наведывался А. Петрицкий, и одно время
ежедневно бывала группа московских худож-
ников: Редько, Некритин, Хазина (жена Ман-
дельштама), Вишневецкая (жена Всеволода
Иванова – драматурга). Значительно позже в
мастерской начали работать К. Гвоздик, Михай-
лов, Бизюков, Мизин А., Обозянский, Холостен-
ко Е., Король П., Бауман Т., Томах С., Водопьян.
В 1922–23 г. почти все студенты мастерской
М. Л. Бойчука оформляли Кооперативный ин-
ститут портретами политических деятелей и
кооператоров.
Были написаны 2 ½ метровые портреты во
весь рост Маркса, Энгельса, Ленина, Оуэна и
еще два не помню кого, и очень много погруд-
ных портретов 1 ½ х 75.
Я написала портрет Чернышевского; рисова-
ла портрет Левитского, кот[орый] приходил по-
зировать.
Вероятно, в эти же годы я недолго препода-
вала на вечерних подготовительных курсах
при Худ[ожественном] ин[ститу]те. Там работа-
ли Рокицкий, Елева, Липковский. Не помню в
каком году и по чьему заданию, наша мастер-
ская делала акварельные копии старинных
украинских мисок в Музее. Из работавших там
помню Т. Иванову, Т. Омельченко, О. Павленко,
В. Седляра, Рокицкого.
1924/34. – авт./ Москва Сельскохозяйственная
выставка
Оформление внешнее Украинского Павиль-
она. Над большим панно для фронтона рабо-
тали Падалка, Липковский, Бородина, Рихерт,
Сахновская, я, не помню кто еще. Кроме панно
писали орнаменты.
1925–26 Днепродзержинск (Каменское)
Зарисовки и этюды на металлургическом за-
Из художников, работавших там, помню:
1929–35 Державне видавництво Киев
Я сделала обложки к книгам Гео Шкурупия:
«Жанна батальйонерка»
«Переможець дракона»
Белла Иллеша – «Тисса горит»
К немецкой книге «Bei den Helder der Technik»
К сборнику стихов М. Терещенко и др.
Мои станковые работы: 1. «Крестьянка купа-
ет ребенка в корыте», 2. «Портрет Тоси Ивано-
вой», 3. «Портрет Тымка Бойчука», 4. «Спека»,
5. «Спящая женщина, положившая голову на
стол», 6. «Девушка с макитрой», 7. «Голодай, что
[б] они жировали», 8. «Автопортрет» (миниатю-
ра на золотом фоне), 9. «Портрет девушки с ло-
конами», 10. «Подготовка арсенальцев к воору-
женному восстанию 1917 г.», 11. «Чистка котлов»,
12. «Каупера», 13. «2-ая Домна», 14. «Листопро-
катный цех», 15. «Катали».
До 1924 г. я совмещала учебу и живописную
работу с работой библиотекаря и и. о. зав. му-
зеем в Художественном ин-те.
После окончания ин-та работала в библио-
теке еще до 1928г. Потом в 1929–30 г. работала
в деканате педагогического и полигра­
фического фак[ультета] до тех пор, пока
полигр[афи­ческий] фак[ультет] не перевели в
Харьков.
По общественной работе я была председа-
телем ячейки Осввиахима, работала по охра-
не труда, собирала профсоюзные членские
взносы.
После худ[ожественного] ин-та я работала
инспектором учебной части в Текстильном
учебном комбинате до перевода Текстильного
ин-та в Харьков.
В тридцатых годах работала для Украинско-
го Музея по реставрации дореволюционных
скульптурных проектов конкурса памятника
Т. Г. Шевченко.
С 1935 г. тяжело болела ожогами 3-ьей степе-
ни и сложными переломами ног.
В эвакуации в 1941–44 г. работала в Самаркан-
де в Изо-агит мастерской. После возвращения
в Киев с 1944 до 1952 работала зав. библиоте-
кой Музея Западного и Восточного искусства.
Кроме библиотеки, исполняла много поруче-
ний по музейной работе.
После ухода из Музея, я, по состоянию здо-
ровья, уже 15 лет не выхожу из дома.
В 1953–54 годы, на дому, я делала большую
работу для Академии Архитектуры по сбору
материалов о плафонных росписях разных
времен и народов. Сделала много переводов
из иностранной литературы с описаниями ро-
списей плафонов.

«Геній-одинак» Олег Животков
Поїздка в Карелію, в Кижі, де холодний, величний
розмах Півночі став ще одним важливим «вчителем»
О. Животкова. Адже пленерний живопис збагачує життє-
дайним баченням кольору, складністю і тонкощами ко-
лориту.
Ще з років юнацтва художник дуже захоплю-
вався творчістю Левітана, декілька років не-
втомно повторював манеру відомого майстра,
що, безумовно, вплинуло на формування мис-
тецького світогляду Животкова.
Кожна мить, змальована художником, уособ­
лює невіддільність людського буття від приро-
ди. Хочеться вірити художникові, вірити в
Добро, в його силу і непереможність перед об-
личчям зла. Колекція етюдів з пленерів у Кижах
розкриває нам Олега Животкова як художника
ліричного, народженого споглядати і відтво-
рювати природу в усій її величі.
«Когда я был студентом художественного ин-
ститута, после третьего курса, в 1954 г., первый
раз поехал в Карелию. Помню, лето того года
было у меня удивительным. Практика проходи-
ла в поселке Слобода, Смоленской области, при-
мерно 40 км в сторону Москвы. Там, между про-
чим, родился Пржевальский, от имения, конечно,
ничего уже не осталось, но озеро очень краси-
вое» [Животков О. О. Відеозапис № 2. – К., 2015].
Протягом одного місяця з колегою Барським
працював Олег Животков на Слобожанщині,
коли дізналися про виставку Врубеля в Москві,
Катерина Вощинська, мистецтвознавець
Олег Животков
Каплиця у селі Корба, Кижі, 1958
Картон, олія
це була перша виставка його робіт з психіа-
тричної лікарні, двоє друзів поквапились по-
бачити експозицію.
«Тогда я узнал, что дядя мой, Борис Василье-
вич Смирнов (который преподавал тогда в Су-
риковском институте), находится на практике
недалеко от р. Ока. Туда и направились. Про-
были две недели, было незабываемо очень па-
мятно. Между прочим, в тех местах находится
могила Борисова-Мусатова» [Животков О. О.
Відеозапис № 2. – К., 2012] (Мова йде про око-
лиці Таруси).
«Потом вернулись в Москву, мне дядя посо-
ветовал поехать в Кижи, там как раз экспедиция
известного архитектора проходила, который в
Чернигове восстанавливал Пятницкую цер-
ковь. (Мова йде про Петра Барановського, що
вивчав пам’ятку домонгольської доби – церк-
ву П’ятниці в місті Чернігові).
Добирался чрезвычайно долго, вначале при-
ехал в Петрозаводск, где пришлось ночевать в
пионерлагере (№ 2), потом пароходом через
все Онежское озеро до Кижей. В течение ме­
сяца я жил на берегу озера, осваивал лодку с
килем, много рисовал (№ 56, № 89). Потом от-
правился в Ленинград, через Онежское озеро
и Ладогу, плыли мы трое суток, тогда по-
настоящему почувствовал на себе качку Ла-
дожского озера. В Ленинграде я остался на не-
делю. Вернулся в Москву в начале сентября.
Борис Васильевич предложил поехать в Пере-
89
творчий портрет
славль-Залесский на две недели. А оттуда об-
ратно в Киев.
Я тогда привез очень много работ… Помню,
на студенческой выставке я занял почти весь
этаж. Илья Нисонович просто сиял, так был
мной доволен. Я намеренно ставил номера на
этюдах, ведь написал более ста. Сегодня я
показываю их ученикам в школе, дабы знали,
сколько можно сделать» [Животков О. О. Відео­
запис № 2. – К., 2013].
Того ж року до Москви вертається М. З. Руда-
ков. Олег Олександрович вперше розповідає
про родові зв’язки з відомим російським гра-
фіком:
«Рудаков по возвращении женился на моей
тетке. Дочь Рудакова – Ольга – мне сестра. Мы
даже на одной кровати с Рудаковым спали, это
очень интересный московский художник. Один
из ведущих художников Москвы. Помню его
нашумевшие иллюстрации.
Занятная история получилась. Женившись
на моей тетке, Михаил Захарьевич иллюстри-
ровал Блока. Мать тетки (сестрой моей бабуш-
ке приходится) носила фамилию Блок. А ее
двоюродная сестра имела фамилию Барто!
(сміється). Это по мужу, он тоже художник,
занимался монотипией». [Животков О. О. Відео­
запис № 5. – К., 2013].
Обробляючи запис, не припиняю дивува-
тись, як цікаво все ж таки розпорядилася доля,
поєднавши таких талановитих, близьких за ду-
хом художників-живописців.
Олег Животков
Кижський острів, 1958 Згодом, у 1958 р., Олегу Животкову випала
Картон, олія нагода зустріти свого приятеля Сергія Бори-
совича Отрощенка, котрий вже не раз умов-
90
ляв художника з’їздити на пленер далеко на
Північ.
«Мы поехали в Кижи с Отрощенко в
1958 году, я с женой уже пробыли месяц. Даже
застали белые ночи. Вот, можешь поднять,
оценить, сколько увиденного! (Художник жар-
тує, передаючи мені великий пакунок з етю-
дами). Отрощенко тоже был фанат в работе,
он потом перебрался в Москву, но приезжал
в гости. Он писал только маслом, а я и акваре-
лью иногда. Отрощенко 1910 года рождения,
в 1958 году ему было 48 лет, а мне 25(!), но воз-
раст не преграда, мы были хорошими друзья-
ми» (№ 67).
Пленерні роботи Животкова, написані ним
під час подорожі до Кижів, дають змогу сліду-
вати маршрутом художників, відтворити диво-
вижну атмосферу північного краю, а можливо,
і самим наважитись на нові відкриття.
«Мы приехали в Петрозаводск, а оттуда в
Кондопогу – удивительной красоты поселок
(№ 8, № 3, № 1), у Надежды Ивановны (Надія Іва-
нівна Розумна, київська художниця, дружина
Олега Животкова) там очень хорошие этюды
получились, когда-то даже делал выставку у
Ирены в галерее, я с гордостью показывал ее
кижские пейзажи.
Деревянная архитектура, бесподобная! Ког-
да перебравшись на Кижский остров (№ 16),
нам открылся прекрасный вид целого комп-
лекса Кижских соборов, его как раз отрестав-
рировали, наверно для туристов» (№ 126, № 124)
[Животков О. О. Аудіозапис № 1. – К., 2015].
Двадцятидвоверха Церква Преображення
поруч із церквою Покрови Богородиці
з’єдналися в унікальний архітектурний ан-
самбль (№ 30, № 54, № 99, № 113). Оточений
незайманою природою, Кижський цвинтар до-
сконало змальований художником. Звертаю-
чись до етюдів Олега Животкова, ми засвідчу-
ємо красу величного храмового комплексу,
оригінальність форм старовинної пам’ятки у
самому серці Карелії.
«Когда оказались в деревне Оятивщене,
жили в деревянной избе у стариков, которые
нам дали приют, да, просились к людям, всяко
было. Запомнились их баньки на воде, там так
строили (№ 32). А еще очень забавное соору-
жение, специально для подтягивания на берег
лодки (№ 36), я такого раньше нигде не встре-
чал. На этюде, обрати внимание, пожилая жен-
щина у воды, она мнет лыко, это для того, чтобы
лапти плести, экзотика, правда? (№ 60, № 56,
№ 44).
Из еды – рыба, представляешь, в каждом
доме несколько мешков сухой рыбы! Рыбал-

ка  – основной промысел. А ягод и грибов
сколько! Мы ахнули, увидев какое множество.
А вот в каком доме мы обитали в Кижах, это
Надежда Ивановна, собственной персоной.
Знаменитый дом Ошевневых (№ 65) (Мова йде
про казковий дерев’яний терем селянської ро-
дини Ошевнева – один з найкрасивіших будин-
ків островів північно-східної частини Онезько-
го озера).
«Рисовали в деревушке Корба, остановились
там ради необычной наклоненной церкви, как
будто падающей» (№ 40) [Животков О. О. Аудіо­
запис № 2. – К., 2015].
Неподалік острова Кижі розташоване село
Корба. В перекладі з карельської мови «глухе
лісове місце». Каплиця Знамення Богородиці
(серед. XVIII ст.), про яку йдеться, стоїть біля са-
мої води. Дерев’яний зруб, гостроверхий дах,
башточка-дзвіниця з різьбленими підзорами –
в оточенні навколишнього пейзажу, каплиця
зображена по-особливому чарівно. Природа
ніби завмирає у стані ліричного спокою, роз-
криваючи нам зворушливі почуття художника.
Пейзаж – це прониклива розповідь майстра,
враженого красою природи.
«Волкостров – замечательная местность, вот
посмотри, сколько этюдов, какое богатство ка-
рельской природы! (№ 45, 48, 32, 63, 32). Непо-
далеку деревня Подъельник, маленькая кра-
сивая деревушка. Оттуда привезли несколько
народных костюмов. Мы же там одежду поку-
2 15
пали наперегонки с Отрощенко! Я специально
сохранил небольшой этюд в интерьере избы,
женщина постояла для нас немножко (№ 49).
А как же, очень хорошо ставить натуру, в шко-
ле я до сих пор храню красный сарафан,
привезенный с поездки» [Животков О. О. Аудіо­
запис № 1. – К., 2015].
Слідуючи маршрутом художників, потрапля-
ємо до селища Васильєво, декілька етюдів від-
творюють ще одну пам’ятку архітектурної
скарбнички Кижів (№ 136, № 152, № 80). Капли-
ця Успіння – одна з найдавніших споруд остро-
ва. Гігантські ялини (№ 63, № 118) підносяться
високо вгору над дерев’яною церквою, у дзер-
калі озера вони немов мари, що існують поза
межами дійсності та часу.
Вдивляючись у колористичне рішення тво-
рів, помічаєш, як художник намагається відтво-
рити настрій раптової осені.
Пливе в далечінь човен, розчиняється в сі-
рості далекого обрію. Художник звертає увагу Олег Животков
на етюд «Біла ніч», де мерехтливі відтінки по- Кижі, дім Ошевневих
(етюд із Н. І. Розумною), 1958
лярного неба зливаються воєдино з північни- Картон, олія
ми водами озера. І ніби зникає межа горизонту
у прозорій імлі туману, і ми, наче той човен,
ось-ось розчинимося, зникнемо в застиглому
повітрі, в глибинах медитативної тиші (№ 104,
№ 89, № 100).
Значення пленерної практики для творчої ді-
яльності художника складно переоцінити. Мис-
тецтво етюда нерозривно пов’язане із розумін-
ням сутності природи, умінням Бачити
природу, відчувати, як змінюється її мінливий
настрій: із настанням сутінків (№ 58, № 40), або
на заході сонця (№ 92, № 95), чи то як блищать
краплі роси на світанку, як мерехтить плесо
ставка від подуву вітру (№ 74).
Численні роботи, привезені Животковим з
карельських пленерів, – це дивовижний екс-
курс до творчих витоків художника. Захоплю-
юча подорож крізь час і відстань. Етюди Олега
Животкова розкривають перед нами непере-
вершеного пейзажиста, який вже у студентські
роки володів усіма атрибутами зрілого май-
стра. Завдяки досконалому малюнку, вродже-
ному відчуттю форми архітектура і природа в
роботах художника співіснують у гармонії, тим
самим стверджуючи діалогічну єдність люди-
ни і природи.
«Этюд – это законченная вещь, понимаешь?
С привезенных этюдов я написал лишь не-
сколько больших холстов, в работе мне инте-
ресны поиски, а в этюде – все это уже найдено»
[Животков О. О. Аудіозапис № 3. – К., 2015].
(Закінчення. Початок у номері 1/2015)
91
творчий портрет
Катерина Попович, мистецтвознавець
Микола Компанець
Захід сонця, 2012 Маестро української графіки Микола Іванович Компа-
Перо, еколін
нець рік тому відсвяткував свій 75-літній ювілей. За пле-
чима в нього – довгий і плідний творчий шлях, робота на
адміністративних посадах: художнього редактора жур-
налу «Барвінок» та завідувача експериментальної ре-
дакції нової книги – Комітету з преси при Раді Міністрів
УРСР, великий досвід педагога. Естет, лірична натура,
яскрава обдарована особистість з тонким почуттям гу-
мору та людина делікатна, лагідної вдачі – так можна
охарактеризувати Миколу Івановича.
Відчувши в собі покликання художника,
Микола Компанець ще підлітком обрав мис-
тецьку долю. В 14 років він покинув рідне село
Рудня, що на Київщині, та вступив до Республі-
канської художньої школи імені Т. Шевченка в
Києві. Після завершення навчання в школі з
1958 по 1964 роки продовжує здобувати мис-
тецьку освіту в Київському державному худож-
ньому інституті в майстерні книжкової графіки.
З вдячністю згадує своїх вчителів Г. Якутовича,
Г. Гавриленка, які долучили його до національ-
ної культури, відкрили неосяжний світ мисте-
цтва, прищепили любов до книги.
Захоплення рисунком вплинуло на вибір тех-
ніки літографії (яка здебільшого ґрунтується на
м’якому тональному рисунку) для виконання
дипломної роботи. Ілюстрації та художнє
оформлення Миколою Компанцем драматич-
ного твору Михайла Старицького «За двома
92
Микола Компанець –
у безперервному
творчому пошуку
зайцями» вирізняються тонкою та вишуканою
манерою. Висміювання героїв комедії, які праг-
нули вибитись у вищі верстви суспільства, ви-
конано з деяким перебільшенням та театраль-
ністю, гостра сатира в графічних роботах
допомагають найкраще розкрити зміст цього
твору. Ілюстрації М. Компанця експонувались
на виставці дипломних творів, ескізів, етюдів
та кращих робіт студентів КДХІ, яка з успіхом
пройшла в республіканському виставковому
павільйоні в 1965 році. Книга з його графічни-
ми творами була видана видавництвом «Дні-
про» в 1967 році. Згодом ілюстрації до цієї п’єси
були відзначені Дипломом ІІІ ступеня на респу-
бліканському конкурсі книги.
Майстерність актора визначається тим, на-
скільки він зумів вжитися в роль і перевтіли-
тись, так і талант художника-ілюстратора ви-
являється в тому, як він зміг проникнути в
канву літературного твору та правдиво пере-
дати особливості відображуваної епохи, істо-
ричного періоду, емоційний стан героїв і зміст
книги. І М. Компанцю це вдавалося: до кожної
книги, які відрізнялись одна від одної стиліс-
тично, він вдумливо та прискіпливо шукав під-
хід та знаходив адекватну графічну версію,
співзвучну літературному твору. Мистець по-
ступово розгортає в просторі та часі головні
події, вибудовує основну сюжетну лінію літе-
ратурних творів, прагне найкраще донести
ідею й задум автора і створити зоровий образ
 2 15

персонажів. Хоча графічні твори художника

відзначаються різними технічними та пластич-
ними засобами виразності, але в них відчува-
ється індивідуальний оригінальний почерк
мистця. З кінця 1960-х років він наполегливо
працює над книжковою ілюстрацією, в цей час
виявилися творчі уподобання художника,
в першу чергу, проявляється його інтерес до
національних літературних джерел. Та най-
більше до душі майстрові української графіки
та любителю народного гумору припадають
жартівливі твори, в яких висміюються людські
вади і шкідливі звички, показані смішні ситуа-
ції та явища.
М. І. Компанець проілюстрував збірку «Весе-
лі оповідання» (1968) в цікавій авторській тех-
ніці. До збірки увійшли твори відомих україн-
ських авторів: І.  Нечуя-Левицького «Баба
Параска та баба Палажка», Г. Квітки-Основ’я­
ненка «Салдацький патрет», О. Стороженка «За-
коханий чорт». Мистець в ілюстраціях до кни-
ги проявився як тонкий психолог-фізіономіст,
йому вдалось передати душевний стан, емоції
кожного з героїв. Графічна мова лаконічна,

Микола Компанець Микола Компанець

Ілюстрація до збірки повістей Г. Квітки-Основ’яненка, 1989 Ілюстрація до повісті Г. Квітки-Основ’яненка «Маруся», 1978
Туш, перо Туш, акварель

постаті людей – лапідарні, в кумедних позах,

розміщені в умовному просторі.
Художник не стоїть осторонь шевченківської
тематики та виконує ілюстрації до збірок пое-
зій Т. Г. Шевченка, зокрема «Зацвіла в долині
червона калина», «За сонцем хмаронька пли-
ве», «Тече вода з-під явора» (1974). Виконані в
техніці акварелі й туші краєвиди української
землі – мальовничі та романтичні, сповнені ме-
лодійного звучання.
Чільне місце у творчому доробку мистця за-
ймає образотворча Гоголіана. Гоголівські тво-
ри навіяли М. Компанцю згадки про русалок
та відьом, про яких він чув ще в дитинстві від
бабусь та дідусів, і це збереглося в його уяві.
Протягом десяти років художник підбирав
способи втілення гоголівського фантастично-
го і реального світу в художні образи, читаю-
чи «між рядків» твори Гоголя, наповнені фоль-
клорними особливостями та народним
колоритом, вникав у структуру творів та за-
глиблювався в їх зміст. У художника виникало
відчуття відповідальності щодо ілюстрування
літературної спадщини письменника, хотіло-
ся виглядати достойно на тлі графічних творів
до прози Гоголя, які виконали попередні

93
творчий портрет
автори. Адже серед ілюстраторів були виз­
начні російські художники – О. Агін, Г. Бок­
Микола Компанець
Ілюстрація до твору
левський, І. Рєпін, М. Клодт, М. Мікешин,
М. Стельмаха «Гуси- П. Соколов, Є. Кібрик, Д. Шмаринов та україн-
лебеді летять», 1979 ські – І.  Їжакевич, М. Дерегус, Г.  Якутович.
Кольорова туш, перо 1980 року з’являються ілюстрації Миколи Іва-
новича до книги «Вечори на хуторі біля Ди-
каньки». Таємнича атмосфера творів Гоголя
оживає в графічних аркушах художника,
в яких із темного рухливого простору виника-
ють сильні постаті козаків, вилітає страшна
відьма та різна нечиста сила. Народність сти-
лю та лукава посмішка автора проявляються
у трактуванні героїв в ілюстраціях. Художник
передає пластичність форми прозорим та
щільним чорно-білим штрихуванням на під-
фарбованому сіро-блакитному, вохристо-ко-
ричневому та жовтуватому тлі. А в портреті са-
мого М.  В.  Гоголя відчувається одночасно
м’якість та гострота, задумливість та прони-
кливість, передається складний характер
письменника. М. Компанцю, як нікому із ху-
дожників-ілюстраторів, вдалось передати об-
разний світ містифікаційних та фантасмаго-
ричних гоголівських творів. Оригінальні
ілюстрації художника отримали схвальні від-
гуки на Другій всесоюзній виставці книжкової
ілюстрації в Москві у 1985 році. Мистець про-
тягом останніх десятиліть неодноразово звер-
тається до літературної спадщини М. Гоголя й
продовжує працювати над ілюстраціями до
творів видатного прозаїка. В 1991 році худож-
ник виконав портрет письменника та сім
триптихів-ілюстрацій для музею М. Гоголя на
його батьківщині – у Великих Сорочинцях на
Потавщині. В 2008–2009 роках графік створив
близько двадцяти аркушів до «Вечорів на ху-
торі біля Диканьки», в яких прагнув збагнути
сенс, розгадати таємницю та переосмислити
на іншому етапі свого творчого життя му-
дрість творінь великого прозаїка. Мистець,
вдосконалюючись та розширюючи можливос-
ті графічної мови, піднімається на вищий ща-
бель. Особливості гоголівського темперамен-

Микола Компанець
Ілюстрація до твору
О. Стороженка
«Закоханий чорт», 1968
Гравюра на пластику

94
 2 15

ту, масштабність створених ним народних

характерів та поетична образність знайшли
гідне відображення в графічних аркушах ху-
дожника. Майстер перового рисунка в ілю-
страціях використовує різні композиційні за-
соби, уникає оповідності, поєднує в одному
просторі різночасові події, акцентуючи на го-
ловному контрастними співвідношеннями.
Графічні твори Компанця йдуть в унісон з лі-
тературним доробком Гоголя, органічно вплі-
таються у його стилістику і стають взаємодо-
повнювальною частиною книжкових видань.
Серія станкових творів «Земля батьків моїх»,
над якою художник почав працювати з 1970-х
років, – це спогади дитинства, які закарбували-
ся в пам’яті завдяки спостережливості й уваж-
ності, здатності підмічати важливі деталі в по-
всякденному житті. Це – роздуми над людським
життям та його органічною єдністю з приро-
дою. З часом серія розширила географічні межі
від відображення куточків малої батьківщини,
де народився художник, до відтворення при-
родних явищ всеукраїнського масштабу.
В 1990-х у творчому доробку мистця з’явилась
низка ліричних пейзажів – «Седнівські моти-
ви» (1990), «Зимове Закарпаття» (1991–1993),
«Буг після дощу» (1996), «Десна. Вечірні сутін- бражений пам’ятний момент з його життя –
ки» (1997), «Весняна повінь» (1998). У реалістич- повернення батька з фронту та радість об’єд­
Микола Компанець
ному зображенні мальовничих куточків рідної нання родини. На тлі знищеного села зображе- Сутінки, 2013
природи художник передає своє захоплення ні постаті найрідніших йому людей. Вершинним Кольорова туш, перо, гуаш
та замилування натурою, особисті враження та явищем циклу став диптих «Земляки»: «Чоло-
почуття від сприйняття незбагненного світу вічі роздуми», «Жіночі роздуми» (2008–2009),
природи. Улюбленими техніками мистця зали- в якому створені образи селян: сивих дідусів,
шились акварель, пастель, кольорова туш, яки- згорблених бабусь, носіїв народної мудрості,
ми художник-графік оволодів досконало. До які умиротворено та мовчазно сидять на лав-
кожного твору мистець добирає саме ту техні- ках, поклавши натруджені руки на коліна, за-
ку, яка найбільше, на його думку, підходить для глибившись у роздуми над прожитим життям
втілення творчих задумів. Багатство колірної та спогади минулого. Це узагальнюючий образ
палітри в акварелях, м’які тональні переходи покоління, на долю якого випали голодомори,
пастелі, які звучать ніжно та лірично, передзвін репресії тоталітарної системи, лихоліття війни
сітчастих штрихів, нанесених кольоровою туш- та різні життєві перипетії.
шю, дають можливість відтворити стани при- Мистець став продовжувачем традицій на-
роди, показати її велич та красу. Особливою ціональної мистецької школи, його твори на-
мелодійністю, виваженістю композиції виріз- повнені світлою енергетикою та любов’ю до
няються твори «Зимові яблука» (2008–2009), рідного краю і народу. Протягом життя худож-
«Залишки квітучого саду» (2010), «Лелечий ник веде активну виставкову діяльність, його
край» (2011), «Осінь із зимою зустрілися» (2011). твори демонструвались на міжнародних гру-
Робота над цією серією починалась із чорно- пових виставках у Монреалі (Канада, 1985 р.),
білих рисунків – зображень післявоєнного спа- персональній виставці в Монтаржі (Франція,
леного села таким, яким воно запам’яталось 1987 р.), експонувалися на всесоюзних, чис-
маленькому Миколці, потім палітра ставала ба- ленних республіканських тематичних та пер-
гатшою та різнобарвнішою – крім життєрадіс- сональних виставках, знаходили відгук у сер-
них краєвидів, з’являється низка сюжетних цях людей.
композицій, які яскраво передають життя меш- Сьогодні Компанець Микола Іванович ще й
канців рідного села та близьких людей худож- цьогорічний лауреат Національної премії
ника. Особливого значення М. Компанець України імені Тараса Шевченка. З чим ми його
надає триптиху «Повернення», в якому відо- і вітаємо!
95
творчий портрет
Аліса Зіненко, мистецтвознавець
Рік 2015-й став етапним для творчості молодого київсько-
го художника Костянтина Роготченка. Він дебютував з пер-
шою персональною виставкою у Президентському фонді
«Україна», став учасником проекту Coal Goal на рівні з
відомими метрами українського сучасного мистецтва.
Киянин, за народженням і суттю, Костя –
скромний у житті і в творчості. Онук відомого
українського живописця Леоніда Євтушенка, він
став продовжувачем дідового заповіту – оспіву-
вати і милуватися у своїх творах рідною землею,
тією землею, за яку проливали кров п’ять поко-
лінь його родини. Мистецький старт молодого
художника відбувся 2004-го на виставці «Мис-
тецьке “так” помаранчевій революції». Його про-
сторова композиція «Літаки перемоги» була по-
зитивно сприйнята громадськістю. 2008-го він
стає членом гурту «Атр-рух» і бере участь у двох
групових виставках серією пейзажів та фотогра-
фічною композицією «Дорога».
Серед досягнень Костянтина – диплом кон-
курсу графічних мистецтв імені Георгія Якуто-
вича 2013 року. З двадцяти п’яти виставок, се-
ред яких всеукраїнські, міжнародні, благодійні
аукціони, у розмові з мистецтвознавцем, він
згадує лише одну – благодійну виставку укра-
їнського мистецтва нинішнього, 2015 року, що
проходила у Литві під патронатом Литовсько-
го уряду і особисто міністра культури держави,
де за виручені гроші волонтери купили поза-
шляховик, який переробили в карету швидкої
допомоги. Авто врятувало три десятки люд-
костянтин роготченко ських життів. Життів наших святих воїнів, яких
Ландшафт часу, 2015 вивезли пораненими з поля бою.
Папір, вугілля На стінах невеликої майстерні висять живо-
писні полотна, графічні роботи та великі автор-
ські фотографії. Кость працює в різних техніках,
БЕЗ ПРИПРАВ
96
демонструючи власну сформовану художню
мову. Це й не дивно: адже він здобув блискучу
художню освіту: опановував майстерність ака-
демічного малюнка у школі-майстерні Миколи
Шкарапути, вчився в Анатолія Твердого, здо-
був фах художника у Київському національно-
му університеті технології та дизайну.
Пейзажі Костянтина Роготченка, на перший
погляд, статичні, умиротворені, спокійні. Але,
поглянувши глибше, відразу розкриваєш сплеск
емоцій та пристрастей, що вирують у душі авто-
ра. Особливо це відчутно в олівцевих та вугіль-
них малюнках. Колір, мазки, композиційне ви-
рішення його живописних робіт, навпаки,
наповнюють простір свіжим вітром Київщини,
гарячим подихом донецьких степів, солоним і
прозорим кримським повітрям, шумом річок
Чернігівщини, Черкащини, Полтавщини.
Важко сказати, які твори домінують у твор-
чості мистця – живописні чи графічні. Його гра-
фіка динамічна і розкута, кожен штрих дарує
глядачеві відчуття присутності, причетності.
У цих аркушах – сила землі, її пахощі, її міць,
а також внутрішня напруга, неспокій природи.
Здається, що художник розмежував свої пріо-
ритети і настрої. Графіка – емоційний, бурхли-
вий сплеск, живопис – внутрішня концентрація
енергії і бездоганна майстерність. Композиції
вивірені, точні, кольори завжди підтримують
образ, наче виліплюючи мотиви з буденного,
але такого правдивого навколишнього життя.
Той, хто женеться за модними ефектами у
мистецтві, шукає «гострих» і «комерційних»
тем, навряд чи знайде ці риси у роботах Кості
Роготченка. Але той, хто сприймає талант «без
приправ», отримає істинне задоволення, озна-
йомившись із творчістю мистця.
 Олексій Поляков
Чумацький шлях, 2010
Полотно, олія

97
Мистецька спадщина
Анастасія Цвенгрош, студентка Віденського університету

Петро Терещук –
всесвітньовідомий
скульптор з
Тернопільщини

В історії українського мистецтва видатний скульптор кінця ХІХ – початку ХХ століття, а саме в поєднанні різь-
ПЕТРО ТЕРЕЩУК Петро Терещук посідає особливе місце з кількох причин. би по слоновій кістці з металом, був наш співвітчизник
Надмогильний портрет
Ярославові Кулачковському,
По-перше, його творчість стала своєрідним містком між Петро Терещук.
1910-ті двома культурами: західно- та східноєвропейською, між На жаль, у біографії видатного скульптора ще
Бронза
Україною та Австрією. Народжений у Західній Україні, він залишається чимало білих плям, зокрема, не-
має жодної достовірної інформації про роки
став мистцем світового рівня у Відні, тому заради історич- його дитинства та юності.
ної справедливості його творчий спадок слід вважати Петро Лаврентійович Терещук народився 9
надбанням і України, і Австрії. По-друге, Терещук вніс свій лютого 1875 року в українській родині на Тер-
особливий неповторний колорит у створення видатних єв- нопільщині. Поза сумнівом, місце народження
ропейських творів скульптури малих форм. І по-третє, мало вплив на всю подальшу долю мистця, бо
місце це особливе. Здається дивним, але рівень
Петро Терещук став новатором складних технологій по- культури та національної свідомості мешкан-
єднання різних матеріалів, а саме: металу й слонової ців Вибудова наприкінці ХІХ – на початку ХХ ст.
кістки. Його технічні експерименти та складні прийоми був навіть вищий, ніж тепер: селяни брали ак-
для бездоганно плавного переходу від «металевого тивну участь у роботі багатьох українських то-
вариств, співали в сільському хорі, влаштову-
вбрання» скульптури до її «тіла» зі слонової кістки, а вали літературні читання й навіть ставили
також секрети її кріплення стали своєрідною школою для вистави в театральному гуртку та виступали з
багатьох мистців «Wiener Bronze» та інших західних ними в селах і містечках Тернопільщини. Сьо-
скульпторів-послідовників Терещука, таких як Деметр годні ж у селі діють лише загальноосвітня шко-
Чипарус (Demetre Chiparus), Поль Філіпп (Paul Philippe), лаДесятиліттями
І ступеня, клуб і бібліотека.
радянська пропаганда
Клер Коліне (Claire Jeanne Robertine Colinet), Фердинанд нав’язувала галичанам облудні ідеї про їх на-
Прайсс (Johann Philipp Ferdinand Preiss) та Отто Порцель чебто споконвічну відсталість, масову безгра-
(Otto Poertzel). Для справжнього колекціонера кожне з мотність і безкультур’я аж до «визволення» у
цих імен є своєрідною іконою. І хоч вони безпосередньо 1939 році. Однак аналіз громадсько-політично-
не були учнями Петра Терещука, незаперечним фактом го життя лише одного села на Тернопільщині
свідчить, що, незважаючи на постійні утиски та
залишається те, що піонером у застосуванні новатор- репресії з боку чужинців-поневолювачів, рі-
ського методу в європейській скульптурі малих форм вень національної свідомості, згуртованості,
98

тяги до знань та мистецтва у місцевих жителів
був надзвичайно високий.
Тридцять молодих хлопців з Вибудова, вихо-
ваних у патріотичному дусі, боронили Україну
в лавах УСС та УГА. З них близько двадцяти за-
гинули на полі слави, серед них і родич Петра
Терещука - Андрій Терещук, який поліг у бою
на Лисоні.
За другої московської навали нові молоді ге-
рої стали на захист рідної землі в лавах УПА й
полягли, не склавши зброї, за Україну й за свою
малу батьківщину – рідний Вибудів.
Серед плеяди видатних українських скуль-
пторів першої половини ХХ століття Петро Те-
рещук не лише репрезентує участь українських
скульпторів у мистецькому феномені під на-
звою «віденська бронза», а й посідає особливе
місце серед найвідоміших представників цьо-
го артистичного явища.
На жаль, світ знає його не як українця Петра
Терещука, а як Peter Tereszczuk, австрійського
скульптора. Ім’я та творчий доробок Петра Те-
рещука досі залишаються невідомими не
лише для пересічного українця, а й для бага-
тьох вітчизняних істориків мистецтва. Творів
Терещука немає в українських музеях, його
імені не знайти у вітчизняній довідковій літе-
ратурі, а нечисленні статті в Інтернеті рясні-
ють сумнівними фактами з життя скульптора
та неперевіреною інформацією про нього.
Твори П. Терещука рідко трапляються у збір-
ках наших колекціонерів. Видається, що більш
ніж за століття уподобання українських шану-
вальників творів мистецтва в цьому сенсі не
змінилися, на відміну від російських. Москов-
ські арт-дилери чудово знають твори «венско-
го скульптора Петера Терещука». У багатьох
російських статтях замовчується національ-
ність та походження українського скульптора,
проте колекціонувати його роботи є дуже пре-
стижно. Нині покупцями творів П. Терещука
на світових аукціонах здебільшого є росіяни.
Вони скуповують і перепродують їх на росій-
ських аукціонах та в московських арт-гале­
реях. Найкращі зразки «віденської бронзи»
збирали ще російські царі, а за радянської
доби хизувалися великими колекціями творів
малої віденської пластики, наприклад, пись-
менник Максим Горький та композитор Дми-
тро Покрасс.
Не пам’ятають Петра Терещука навіть у його
рідному селі, де й тепер мешкає чимало його
родичів: прізвища Терещук і Халупа (дівоче
прізвище матері скульптора) дуже поширені у
Вибудові. Навіть на офіційному веб-сайті села
в Інтернеті про Петра Терещука немає жодної
згадки.
2 15
За одними даними, талант хлопця зауважив
місцевий поміщик, за іншими – сільський свя-
щеник, проте важливо одне: юному майбутньо-
му скульпторові порекомендували здобувати
освіту. Відомий львівський краєзнавець та до-
слідник фалеристичної спадщини України Сте-
пан Пахолко вважає, що перед поїздкою до Від-
ня молодий Петро Терещук навчався різьби по
дереву в Закопаному й навіть виконав іконо-
стас церкви Святої Трійці в Бережанах. Проте
достовірних доказів цього наразі не знайдено.
Достеменно відомо, що, прибувши до Відня,
Петро Терещук упродовж 1893–1899 рр. здобу-
вав фах скульптора у Віденській школі мистецтв
і ремесел (інша назва – Школа ужиткових мис-
тецтв) під керівництвом професора Германна
Клотца (Hermann Klotz, 1850–1932). Школу мис-
тецтв і ремесел було засновано у Відні ще в
1867 р. Крім П. Терещука, вона може пишатися
такими випускниками й викладачами, як Ґустав
Клімт, Коломан Мозер, Міхаель Повольни, Ґустав
Ґуршнер, Йозеф Гофман та Оскар Кокошка. Сьо-
годні цей вищий навчальний заклад називаєть-
ся Віденський університет ужиткових мистецтв.
Після успішного закінчення навчання Петро
Терещук деякий час працював викладачем у
Чехії. Однак ця робота не була до вподоби мо-
лодому скульпторові, його вабила творчість,
можливість втілювати свої проекти. Повернув-
шись до Відня й не маючи власної виробничої
бази, П. Терещук розпочав плідну співпрацю з
віденськими майстрами Артуром Рубінштей-
ном та Ульріхом Улльманном.
ПЕТРО ТЕРЕЩУК
Жінка в середньовічному
вбранні з лютнею в руках,
кін. 1910-х – поч. 1920-х
Бронза, слонова кістка
99
Мистецька спадщина
Період 1900–1925 рр. став найпліднішим у
творчості скульптора. Тоді він багато працював
з різними матеріалами, неймовірно майстерно
поєднуючи метал з елементами різьби зі сло-
нової кістки. Відомо близько 250 творів, виго-
товлених у майстерні Петра Терещука впро-
довж цих років: елегантні, іноді еротичні або ж
сентиментальні жіночі образи, танцівниці, милі
дівчатка-селянки, панночки й хлопчики (позу-
вали батькові, без жодного сумніву, його діти,
адже портретна схожість очевидна), роботи ре-
лігійного змісту, зокрема кілька версій «Бого-
родиці», десятки видів електричних вмикачів
та інших майстерно виконаних дрібничок по-
бутового призначення.
Справжнім визнанням для майстра стало
придбання його композиції «Богородиця з ма-
леньким Ісусом, що грається з голубами» імпе-
ратором Францом-Йосипом І. Цікаво, що друга
така ж композиція стала власністю чи не єди-
ного в усій Австро-Угорській імперії генерала-
українця, співзасновника Товариства «Руська
Бесіда» у Львові Захара Павлюха.
Надзвичайно важливу інформацію про Петра
Терещука та його творчість вміщено в
невеликій статті Євгена Олесницького про зу-
стріч зі скульптором у Відні. Є. Олесницький –
видатна особистість у нашій історії: україн-
ський юрист, громадсько-політичний діяч,
письменник, публіцист, організатор коопера-
тивного руху, голова Товариства «Сільський
Господар». Свої враження від зустрічі з мист-
цем Є. Олесницький виклав у статті «Різьби Пе-
тра Терещука», опублікованій 1910 року в газе-
ті «Діло» (правопис оригіналу збережено):
«Підчас мого послїдного побуту у Відни, я зви-
джував різбарську робітню нашого земляка Пе-
тра Терещука, що находить ся в дїльници VII.
(Zollergasse № 29. І пов.). Винїс я звідтам як най-
красше артистичне вражінє. П. Терещук є зна-
менитим артистом різьбарем – його специ-
яльностию є різьба в бронзї і слоневій кости і
під тим зглядом не має він собі у Відни рівного.
Я бачив много його більших і менших творів і
не міг налюбуватись їх високо артистичним
виконанєм. Один твір Терещука закупив цїсар.
Є се бронзова ґрупа, що представляє Матїр
Божу, сидячу на скалї; перед нею дитя Ісус ба-
вить ся з голубами. Цїлий твір з бронзу, лиш
лиця осіб і голуби з слоневої кости. І сама думка
і угрупованє і лиця осіб і виконанє подробиць
справдї майстерські. Другий примірник сего
твору є в посїданю п. ґенерала авдітора Пав-
люха. Він має також хрест з слоневої кости, ро-
боти п. Терещука, твір високо артистичної
вартости. В робітни оглядав я множество
100
праць вже викінчених – а множество в роботї.
Як раз експедиював тодї артист значнійше
число предметів на виставку до Липська. Було
між ними богато таких, що їм варто було
справдї докладно приглянути ся. П. Терещук
специялїст в ніжнїй дрібній різьбі; його робіт-
ню украшає множество дрібних оздобних пред-
метів т. зв. Nippsachen, яких вартість і краса
лежить як-раз в артистичнім викінченю най-
менших подробиць. На тім поли проявляє ар-
тист незвичайний естетичний смак і артизм.
Богато з його творів служить промислови в ха-
рактері т. зв. приміненої штуки. Бачимо чудо-
ві застави на бюрка, сьвічники з артистични-
ми окрасами, прикраси ґабінетові з бронзу і
слоневої кости – достойні царських сальонів –
а все те виходить з рук нашого артиста, ніж-
не випрацюване з високим артизмом. Що наш
артист спосібний і до різьби на ширші розміри,
сьвідчить про те вимовно бюст нашого віце-
президента парляментарного Романчука, який
стоїть в нашім клюбовім льокали та викликує
однодушні похвали. Доси наша суспільність
мало знала п. Терещука. Довгі лїта працював
він на чужий рахунок, даючи свою працю і та-
лан для зисків капіталїста. Така вже доля Руси-
на. Та тепер станув він на власні ноги і вітво-
рив власну робітню. Тож пора і для суспільности
близше з ним познакомити ся, кілько то у нас
купує ся предметів різьби а радше псевдо-різь-
би для ужитку церков – а кілько принагідно для
хатного ужитку або прикраси. Тут і там напи-
хають нам тандиту без вартости а за добрі
гроші. А тут є свій чоловік, своєрідна українська
душа – артист першої міри – а додати треба,
що і цїни його творів дуже приступні, можливі
не лиш для засібних. Є незвичайно пекучою по-
требою, щоб у нас в краю був хоч один сальон
рідної штуки, в якім би наші артисти постій-
но уміщували свої твори і давали можність
суспільности бачити їх і набувати – і тій по-
требі повинні зарадити наші артисти як най-
скорше у власнім таки інтересі – бо штука є
вродженою потребою душі нашого народа і час
вже перестати заступлювати сю потребу ка-
рикатурними богомазами і пародиями культу-
ри, які бачимо на жаль – навіть по наших інте-
лїґентних домах. Поки се однак наступить,
може суспільність поінформувати ся іменно
що-до різьбарських творів п. Терещука з його
ілюстрованого катальоґу, який він якраз те-
пер виготовляє і подасть до прилюдного ужит-
ку. Підпираючи рідну штуку – піднимаємо її
зріст і розвиток – а тим самим робимо важний
крок в культурнім розвитку нашого народа.
Д-р Евген Олесницький».

Як і Олекса Грищенко, Василь Хмелюк, Іван Ба-
бій, Софія Левицька та десятки інших україн-
ських мистців, змушених свого часу з різних
причин залишити батьківщину, Петро Терещук
також обрав долю емігранта. Сьогодні складно
оцінити його участь у суспільно-політичному
житті Галичини першої половини ХХ століття. Не
залишилося серед живих нікого, хто б міг про-
лити світло на цей аспект дослідження, є лише
самі твори скульптора й короткі спогади сучас-
ників Петра Терещука: Євгена Олесницького,
Костя Левицького та Івана Боберського.
На Личаківському кладовищі у Львові вста-
новлено надмогильний пам’ятник Ярославові
Кулачковському, директору банку «Дністер»,
що впродовж багатьох років за часів Австро-
Угорщини й Польщі працював у Львові. Па­
м’ятник прикрашено чудовими барельєфами
роботи П. Терещука з його підписами україн-
ською мовою.
Ще одним зразком багатогранності творчо-
го потенціалу П. Терещука є виконаний ним
класичний бюст видатного галичанина Юліана
Романчука – посла до Австрійського парламен-
ту (1907–1910, 1916–1917), голови Української
Парламентарної Репрезентації, від 1910 р. – ві-
це-президента парламенту, голови Українсько-
го Сеймового Клубу, політичного провідника
галицьких українців, визначного громадсько-
го та культурно-освітнього діяча, педагога,
видавця, письменника та журналіста. Про уро-
чисте відкриття погруддя Ю. Романчука в укра-
їнському парламентському клубі писав Кость
Левицький (правопис оригіналу збережено):
«В дні 14. червня 1910. р. обходили ми в парлямен-
тарнім Клюбі свято відкриття погруддя віце-
президента Палати послів і нашого довголіт-
2 15
ного голови п. Юліяна Романчука, – зпід долота
українського різбаря Терещука».
Одним з творчих амплуа мистця було меда-
льєрне мистецтво. Наразі відомо лише про
кілька зразків медалей, створених П. Терещу-
ком, і всі вони були присвячені знаменним по-
діям у Галичині. Зокрема, відомо, що скульптор
доклав багато зусиль, щоб у своїх медалях гід-
но вшанувати Мойсея українців Галичини – Ми-
трополита Андрея Шептицького, та виконував
військові відзнаки УГА. Медалі Терещука були
у збірці Т. Максиська – львівського художника,
колекціонера.
Петро Терещук активно працював до 84 ро-
ків, що свідчить про його надзвичайну відда-
ність мистецтву. Ще за життя твори мистця ста-
ли всесвітньо відомими: експонувалися в усій
Європі, у Північній та Південній Америці й на-
віть у далекій Австралії. Життя майстра не було
безхмарним: він пережив лихоліття двох світо-
вих воєн і поховав улюблену доньку Анні. Од-
нак він зазнав і справжнього творчого тріумфу.
Напевно, П. Терещук по-справжньому любив Ві-
день, який прихистив його, коли він ще був юна-
ком, сповненим творчих задумів. Як ще можна
пояснити те, що відразу після закінчення Дру-
гої світової війни він полишив улюблену справу
й узявся реставрувати понівечені вій­н ою
пам’ятки мистецтва? П. Терещук виконував рес-
тавраційні роботи в одному з найстаріших і най-
більших монастирів Австрії – Святого Флоріана
в околицях Лінца, в церкві святого Роха у Відні,
а також Золотого кабінету в палаці Бельведер.
Помер видатний мистець 14 серпня 1963 року.
Похований на дільниці почесних поховань Цен-
трального віденського кладовища поряд із
Ф. Шубертом, Л. Бетховеном та Й. Штраусом.
ПЕТРО ТЕРЕЩУК
Спогад про Україну
Бронза
101
дослідження. знахідки
Олександ Федорук
1989-ий – дата народження твору, про який
Новознайдений
Г о нт а р і в
ми майже нічого не знаємо і яка його назва і у
чиїй він власності, і чи взагалі він в Україні. Зна-
ємо, що в час, який називали «перебудовою»,
почуття й переживання привели згодом Гонта-
ріва до гоголіани. Вона зруйнувала стереотипи
уявлень про спокійний слобожанський світ ху-
дожника. У переживаннях зі своїм Гоголем на
рівні суб’єктивної свідомості художник вніс у
тему нові відтінки, що були ключовими у мис-
тецьких доказах роздвоєності бажань та мож-
ливостей письменника миколаївської епохи.
Але ж і його, автора, також. Ця невідома досі
картина Гонтаріва немовби формулює логіку
еволюції реваншизму, доведеного до фанатич-
ного абсурду, – і це випрозорює наше минуле,
а воднораз пророче бачення завтрашнього, –
воно незабаром має постати. Це – метафори-
зована доля України та привидів, яких вона по-
збулася, і привидів, що на неї чигають. Рівно
102
чверть століття до путінського реваншизму, –
ось уся гонтарівська пророча правда про
коріння реваншизму, яке мало свої початки у
радянсько-фінській війні. Гонтарів до путін-
сько-расистської вакханалії не дожив. Але Гон-
тарів, вдумливий аналітик, уже наприкінці 80-х
знав, що чекає людей: ось він, гітлероносець,
перед нами на трибуні зі своїм (в уяві) фельд­
маршальським апломбом і зневаженою ним
світовою Культурою в образі античної скуль-
птури. Картина є виразом алюзії стану дисба-
лансу, вона немовби перенесена з народної
картинки і застерігає через образи солдатні в
шеренгах, що виструнчились стіною перед
«полководцем». Фантасмагорійна сатирична
сцена з громовинням фанфар ставить нас пе-
ред неминучим фактом, що уявлення про мир
і спокій на землі неминуче зітруться в порохах
недалеких воєн на планеті і війни в Україні зо-
крема.

Бурхливі хвилі нашого суперечливого сьогодення,
з його протистояннями та насильством, стресами й ката-
строфами, все далі відносять нас від поодиноких острів-
ців краси й гармонії, добра і злагоди. Одним з таких ост-
рівців душевної рівноваги у безмежному морі неспокою
можна назвати творчість відомого українського худож-
ника Сергія Грущенка, твори якого ніби освіжають після
задушливого тиску щоденних проблем.
Доля подарувала Сергієві Олександровичу
м’який ліричний характер і любов до прекрас-
ного. Він народився 1935 р. у мальовничому ко-
зацькому селі Вереміївці на Полтавщині, що
розкинулося під горою біля Дніпра. Мабуть, на-
вколишня краса і спонукала його до творчості.
Малювати почав з дитинства. Ще школярем зо-
бражував сільські краєвиди, все, що було йому
близьке й дороге, ніби передчуваючи, що рід-
ного села скоро фактично не стане. У кінці
50-х років минулого століття на місці села за-
хвилювалися води «Кременчуцького моря» –
найбільшого штучного водосховища на Дніпрі,
що поховало 212 поселень у серці України.
А  село Вереміївка переселилося на гору –
у Чорнобаївський район на Черкащині. Там те-
пер живуть земляки художника, з якими він по-
стійно підтримує дружні творчі зв’язки.
С. Грущенко вирішив учитися на художника за
порадою свого вчителя. Спочатку – під час служ-
би на флоті – навчався заочно, далі було Київське
училище прикладного мистецтва (1959–1964) та
Київський державний художній інститут (графіч-
ний факультет, майстерня Т. Лящука, 1965–1972).
Його викладачами в інституті були О. Басанець,
П. Басанець, С. Грош, Л. Сак, П. Говдя, В. Сингаїв-
ський. З 1971 року С. Грущенко є учасником чис-
ленних всесоюзних, всеукраїнських і міжнарод-
них виставок. З 1974 року – член Національної
спілки художників України (секція живопису
КОНСХУ). Ґрунтовна підготовка стала запорукою
широти творчих уподобань майстра. Він працює
у галузях станкового живопису, графіки, мону-
ментально-декоративного мистецтва. У творчо-
му доробку С. Грущенка – близько сотні назв пла-
катів, що виходили великими накладами,
численні пейзажі та натюрморти, плакати-пор-
трети, багато з яких можна назвати візитівкою
майстра. Це портрети Т. Шевченка з колекції На-
ціонального музею Т. Шевченка, І. Гончара з од-
нойменного музею, В. Стуса з Національного му-
зею літератури, І. Нечуя-Левицького з Музею
І. Нечуя-Левицького в Стеблеві, М. Гоголя з Пол-
тавського художнього музею (Галереї мистецтв)
ім. М. Ярошенка, К. Білокур з приватної колекції
В. Моргана (США) та ін. С. Грущенко виконав пор-
трети багатьох діячів української культури, серед
них – І. Франка, О. Довженка, Б. Олійника, мону-
Олена Загаєцька, мистецтвознавець
Cергій Грущенко
Тарас Шевченко
Плакат-портрет, 1989
Картон, темпера
Сергій Грущенко
Автопортрет, 1970
Папір, вугіль
ментально-декоративну композицію «Все злу-
читься в цілість…», присвячену Лесі Українці,
в київській середній школі № 84 тощо, його ро-
боти є в школах на Черкащині, в київських
навчальних закладах.
Велика частина творів мистця – краєвиди,
якими він захоплюється все життя. З першого
погляду реалістичні, вони, зрештою, часто є ви-
твором уяви художника, котрий прагне діало-
гу, суголосності з традиційними уявленнями
З любов’ю до краю та людей
глядача про навколишній світ. Світлоносний
колірний лад картин, виважена композиція,
спокійний плинний ритм викликають щемли-
ве почуття причетності до зображеного.
С. Грущенко часто бував на пленерах – як в
Сергієві Грущенку – 80
Україні, так і за її межами, працював у Седневі,
Гурзуфі, в Карпатах, на Полтавщині, Черкащи-
ні, Київщині, у Паланзі (Литва), Сенежі (Під­
москов’я) та інших місцях, роблячи по свіжих
враженнях начерки, етюди, багато з яких зго-
дом переростають у картини. Уже багато років
художник живе в Києві, змальовуючи його роз-
маїту красу і велич. У 1998 р. мистець зміг від-
відати визначні міста і відомі музеї Європи –
Лувр у Парижі, віденські музеї образотворчого
мистецтва, побував у Будапешті, Мюнхені…
Твори С. Грущенка зберігаються у колекціях
українських художніх музеїв, Фондах НСХУ,
Українського дому та ін.; у приватних збірках
України, Росії, Європи, США.
Свій ювілей художник зустрічає новими твор-
чими здобутками. Здоров’я і натхнення Вам,
Сергію Олександровичу! І хай буде довгим і
плідним Ваш подальший мистецький шлях!
103
ювіляри
Ігор ДУДА,
директор Тернопільського обласного художнього музею
Діонізій Шолдра:
МАЛЯР НЕБА І САМІТНІХ ДЕРЕВ
Щоб скласти об’єктивну картину українського маляр-
Діонізій Шолдра ства ХХ ст., мало знати, що зробили мистці під більшо-
Процесія, 1964
Полотно, олія вицьким ярмом. Сюди треба долучити надбання наших
краян у діаспорі. Українські мистці поза межами Бать-
ківщини творили поважну групу з 200 осіб [1]. До їх се-
редньої ґенерації належав мистець і реставратор Діонізій
Шолдра (1925–1995) – уродженець Тернополя.
Він брав участь у щорічних збірних вистав-
Діонізій Шолдра ках Об’єднання Мистців Українців в Америці
(ОМУА) разом із такими відомими майстрами,
як П. Андрусів, С. Борачок, Я. Гніздовський,
С. Гординський, Д. Горняткевич, Е. Козак, І. Куч-
мак, В. Ласовський, А. Малюца, П. Мегик, Л. Мо-
лодожанин, М. Мороз, М. Осінчук, Б. Титла,
П. Холодний. Довгий перелік імен, половина з
яких тернополяни, дає уявлення про різнопла-
нове мистецьке еміґраційне середовище,
в якому перебував Д. Шолдра.
Відомості про його життя і творчість складе-
ні не стільки на основі використаних літератур-
них джерел, скільки від особистого спілкуван-
ня з мистцем і документальних матеріалів, що
зберігаються в Художньому музеї. Він народив-
104
ся 16 жовтня 1925 р. в м. Тернопіль на Підзамчі,
у родині Михайла Шолдри та Антоніни з Зілін-
ських. Навчався у початковій школі ім. Ю. Гло-
вацького (1932–36) і польській ґімназії
ім. Ю. Словацького (1936–44, з перервами). Його
творче життя почалося у Тернополі. Від того
часу залишився рисунок олівцем Надставної
церкви (1943 р.). Перші враження дитинства –
блакитна повінь ставу, захід сонця над золотою
Ґаля-горою, прозорість неба, привели його до
розуміння плинності життя і вічності природи.
8 березня 1944 р., напередодні приходу «дру-
гих визволителів», виїхав на Захід. Перебував
у таборі для переміщених осіб у м. Ляндек (Ти-
роль, Австрія). Як мистець, сформувався в Ав-
стрії, студіюючи малярство, історію мистецтва
та реставрацію картин в Університеті Іннсбру-
ка. Однак, щоб повернутися знову до природи,
як основи творчості, йому треба було прожити
життя, сповнене тривог, нестатків і щоденної
праці. «Якщо я сьогодні є мистцем, – говорив
він авторові цієї статті, – то його з мене зроби-
ла природа, праця і любов до праці. В житті
мені прийшлося дуже тяжко: я не мав тата,
мами, брата, свата...».
У червні 1950 р. мистець еміґрував до Сполу-
чених Штатів Америки. Незабаром (1952)
був прийнятий в члени ОМУА, а згодом став се-
кретарем її Управи. Як секретар Редакційної ко-
легії ОМУА Діонізій Шолдра долучився до під-
готовки й друку ґрунтовної та ошатної
праці – «Книги Творчости Українських Мистців
поза Батьківщиною» (Філядельфія, 1981).
У вступному слові редактор Петро Мегик пише,
що підготовка і видання цієї праці було вико-
нане членами Редколегії «безплатно, з великою
затратою часу, сил і терпеливости» [2].
У березні 1957 р. він повертається до Європи,
де до жовтня живе у Парижі та продовжує на-
вчання в Університеті Іннсбрука. Надалі, впро-
довж 1958–65 рр. студіює малярство і практич-
ну реставрацію у Віденській Академії Мистецтв
у проф. Айґенберга і Валізера й вже тоді стає
членом Міжнародного культурного центру у
Відні. У червні 1965 р. Шолдра повертається до
США, працює у реставраційній фірмі Ю. Леві в
Нью-Йорку, а з вересня 1965-го до лютого 1966-
го р. перебуває у м. Летбрідж (Альберта, Кана-
да), де влаштувує першу індивідуальну вистав-
ку під назвою «Канадські прерії і Скалисті гори»
(у Художньому музеї зберігається канадський
краєвид «Гора Літтл Чіф», 1965 р.).
20–27 листопада 1983 р. відбулася ще одна ін-
дивідуальна малярська виставка Д. Шолдри в
Галереї ОМУА у Нью-Йорку, на якій він подав
24 картини [3]. Серед них були 5 варіантів кра-
євиду «Грудень», а також «Самітнє дерево», що
 2 15

нині перебуває у постійній експозиції Худож- Діонізій Шолдра

нього музею в Тернополі. З нагоди цієї вистав- Дороговказ, 1964
Полотно, олія
ки знаний журналіст і редактор Іван Кед­рин-
Рудницький писав: «...Це не аматор, ані
піваматор, а мистець високої кляси з фаховою
освітою і таким своєрідним стилем, який ста-
вить його у перших рядах сучасних мистців се-
редущої ґенерації» [4].
В 1980-их у творах Діонізія Шолдри починає
домінувати мотив високого неба і поламаних
самітніх дерев, палітра світлішає, колірна гама
збагачується, а техніка накладення фарби
шпахлею (мастихіном) надає рельєфності де-
ревам і землі. Художник малює низький гори-
зонт і високе небо («Дороговказ», «Грудень»),
бо вважає, що немає нічого гарнішого за небо,
до якого спрямовані погляди і помисли кожної
людини. Він малює старі, безлисті і самітні де-
рева («Самітнє дерево. Туга», «Після буревію»), Примітки
бо то душа мистця. Дерева представляють його 1. Книга Творчости
поламане життя і життя мільйонів українців, об- Українських Мистців
палених світовою війною. Це визначення нале- Галичини, який повернувся з-за океану, щоб поза Батьківщиною. –
жить Д. Шолдрі. Його картини позначені екс- працювати, передавати набуті знання і досвід Філядельфія, 1981. –
пресивним, гострим відчуттям сучасності. Він С. 5.
реставратора незалежній Україні. Він передав
зберіг не тільки рідну мову (вільно володів 2. Там само. – С. 6.
також 52 картини, які були перевезені в столи-
польською, німецькою, англійською, іспан- 3. Діонізій Шолдра.
цю і подаровані незалежній Україні в особі Тер-
ською) і природну галицьку інтеліґентність, але Каталог малярської
нопільського обласного художнього музею [5].
й національну мову в малярстві, збагативши її виставки (Буклет). –
Спеціалістів такого профілю в місті ніколи не
європейською культурою. Нью-Йорк, 1983.
було, а можливо, й не лише у місті, бо, ознайо-
Шолдру пам’ятають у Нью-Йорку, знали у Тер- 4. Кедрин Іван. У межах
мившись з досвідом консервації та реставрації
нополі як фахового реставратора. Знання й зацікавлення. – Бібліо-
в Національному музеї у Львові та Українсько-
практичні навики з консервації і реставрації тво- тека Українознавства.
му науково-дослідному реставраційному цен-
рів живопису давали мистцеві матеріальну не- Т. 53. – Ню-Йорк–
залежність і можливість творчої праці. Бути ма- трі в Києві, Шолдра констатував далекий від Париж–Сидней–
лярем на Заході, визнавав мистець, «то є дуже світового рівень. Торонто, 1988. – С. 367–
тяжкий кусок хліба». Жити безпосередньо з ма- За короткий час він провів консервацію де- 368.
лярства вдавалося небагатьом. Як виняток, він сятка творів західноєвропейського малярства, 5. Цим питанням
наводив приклад свого старшого краянина Яко- що нині перебувають у постійній експозиції му- займалася Націо-
ва Гніздовського, з яким був особисто знайомий. зею. Роботи виконував власними інструмента- нальна комісія з
1975 року в Нью-Йорку, на розі 45-ої Стріт і ми і матеріалами, привезеними з Нью-Йорка та питань повернення
Відня. Мав намір створити Школу реставрато- культурних цінностей
5-ої Авеню, він відкрив власне реставраційне
рів, передати знання, фахові секрети і багатий в Україну при Кабінеті
ательє, де, зокрема, реставрував пастель П. Пі- Міністрів (голова
кассо й картини С. Далі, з яким не раз зустрі- практичний досвід молодому поколінню укра-
О. К. Федорук).
чався. Проте 1982 р. ця праця припинилася че- їнських реставраторів. Був переконаний, що
17–27 травня 1994 р.,
рез пожежу в приміщенні ательє. У палаючому невдала реставрація приносить більше шкоди за участю автора,
будинку згорів майже весь творчий доробок творові, ніж користі. А т. зв. «врятовані шедев- проводилася
Д. Шолдри. Збереглися лише два образи – ри» будуть назавжди втрачені. Через ряд виставка-презентація
«Люба» (портрет дочки) і натюрморт французь- об’єктивних причин (зокрема відсутність заці- картин у «Золотому
кого живописця Б. Нуовілля, які згодом рестав- кавлених осіб і невиліковну хворобу), далеко- залі» Українського
рував (на жаль, цей натюрморт за не з’ясованих глядним планам Д. Шолдри не судилося реалі- Фонду культури у
зуватися. Останній реставрований ним Києві. Протягом
обставин пропав у Києві в 1994 році).
великий образ «Бог-Отець зі Святими» (сер. 17 лютого – 31 березня
Подальша його праця на ниві реставрації про-
наступного року вони
довжилася уже у Тернополі, коли 1 грудня 1993 р. ХІХ ст.), закінчував його учень Іван Кузик.
експонувалися в
він був призначений завідувачем реставра­ Помер Д. Шолдра 29 вересня 1995 р. від раку Художньому музеї
ційної майстернеі Художнього музею. Вперше й був похований у Тернополі на Микулинець- Тернополя. Тоді ж
ж, після довгої розлуки, Д. Шолдра відвідав Тер- кому цвинтарі поряд із пращурами. Стояла хо- виданий каталог
нопіль у квітні 1991 р. Діонізій Шолдра – пооди- лодна погода з пронизливим вітром і дощем. виставки «Діонізій
нокий приклад мистця української діаспори з Природа оплакувала свого сина. Шолдра. Малярство».

105
ex libris
Олександр Федорук
В одному з власних нотатників я знайшов слова Іванни
Нижник-Винників та Юрія Кульчицького, написані 15 грудня
1991 р. у день мого від’їзду з Мужена, місця їх проживання.
Іванна (так підписано. – О. Ф.): «Не забувайте
нас, Україні привіт від бідних українських дітей.
Щастя Вам бажаю у всім».
Юрій Кульчицький (такий підпис. – О. Ф.):
«Привіт нашим друзям в Україні!». Смію дума-
ти, що до тих друзів належали ректор зі Льво-
106
Рефлексії
про творчість
Іванни Нижник-
Винників
на еміґрації
ва. Е. Мисько, народні депутати В. Панченко,
Л. Танюк, перекладач Т. Марусик.
Це була моя друга подорож до «Закутка» [1].
Дорогу від Парижа я подолав за 7 годин: вночі
на станції в Мужені мене зустрів Кульчицький.
Я занотував тоді: «Ніч, були розмови, численні
питання. Іванна сумна. Але зраділа, побачивши
мене». Засиділися майже до світанку. А після
кави одразу поїхали ми з Юрієм до містечка
Гольц Жуан, де була фотомайстерня і де готу-
вали слайди і кліше d’atеlier de montage для
альбому «Йонна Нижник-Винників». Альбом
друкувався у Вальорисі, там, де вийшов у світ
також у видавництві С.-А. Арнера рік перед тим
альбом «Юрій Кульчицький». Як зазначалося в
цьому альбомі: «У робітні видавництва Арнера
Пабло Пікассо редагував з 1954 по 1967 свої лі-
ногравюри в кольорах сліпучих і зухвалих».
Юрій Кульчицький дуже цінував ту обставину,
що альбом готує до друку Арнер, який так дов-
го працював з Пікассо. Кульчицький знав Пікас-
со, показував мені велике обійстя за парканом
з очерету, де в глибині подвір’я височів буди-
нок знаменитого мистця…
Але переходимо до суті. 2011 р. Любов Воло-
шин надрукувала в журналі «Артанія» статтю
«Експресіонізм Іванни Нижник-Винників»,
в якій охарактеризувала її творчість доеміґра-
ційного періоду. А рівно через два роки опу-
блікувала книгу «Іванна Нижник-Винників. Ран-
ня творчість у Львові. 1920–1930 роки». Минуло
ще два роки, і в тому самому видавництві «Афі-
ша» з’явилася ще одна праця Л. Волошин про
життя і творчість мисткині на еміґрації *.
* Волошин Л. Іванна Нижник-Винників. Творчість на
еміграції. Німеччина, Франція, 1945–1993 роки. – Львів:
Афіша, 1995. – 368 с.; іл.
 2 15

Отже, дві книги розкривають творчий життє- [3]. Спадщина художників була передана та-
пис талановитої – з-поміж інших – учениці кож у Національний художній музей (зокрема,
Олекси Новаківського, про якого колишня уче- графіка С. Левицької, два пейзажі В. Винничен-
ниця писала у споминах: «Професор був для ка і кілька печворків І. Нижник-Винників).
нас, учнів, не сухим професором, але батьком Художниця була похована не в родинному
і товаришем; своєю поставою і рішучістю – по- гробівці на Янівському кладовищі, як пише ав-
святою родинних і особистих інтересів – давав торка, а в звичайній могилі, яку львівська ін-
нам приклад, як працювати для мистецтва [2]. теліґенція зобов’язана врешті-решт впоряд-
Волошин, дотримуючись іконологічних засад кувати відповідним чином. Автор цих рядків
дослідження, ґрунтовно досліджує життєвий брав безпосередню участь у перепохованні
та творчий, загалом тернистий шлях визначно- художниці, проводжав її тлінні останки до міс-
го майстра пензля. Й слід підтримати тезу до- ця Вічного спокою.
слідниці, що насамперед йдеться про харизма- Монографія Волошин щедро ілюстрована,
тичну творчу постать, чия мистецька спадщина привабливо сконструйована, з відповідною,
становить високий здобуток національного правда, неповною джерельною базою. Справ-
Примітки
мистецтва, формуючи його якісні художні ося- ді, як справедливо пише авторка, «посмертне
ги, і забезпечує доводи про цілість мистецько- життя Іванни Нижник-Винників та її творів» роз- 1. Федорук О. Над
Муженом небо синє –
го процесу на чужині, а з тим і цілість із загаль- почалося у рідному для неї Львові в незалеж-
як над Україною… //
нонаціональним потоком українського ній Україні, за якою вона тужила протягом усьо-
Всесвіт. – 1992. – № 8. –
мистецтва ХХ ст. го свого нелегкого життя. С. 76–87.
Книжка Волошин охоплює періоди творчих Дві книги Любові Волошин про творчість
2. Згадані спомини без
скитальських мандрів мисткині спершу в та- Іванни Нижник-Винників є гідним пошануван- заголовка Іванна
борах «ді-пі». А потім у колі паризької діаспо- ням Пам’яті художниці. Нижник-Винників
ри і, врешті, – останні тридцять шість років на написала на моє
провансальській землі, – ці чотири розділи прохання, коли я був у
монографії і розкривають багатоманіття та- Мужені і повідомив,
ланту мисткині, що виявився яскраво у різних що планую підготу-
галузях мистецьких знань – малярстві насам- вати збірник про
перед, кераміці, спеціальній техніці печворк і мистецтво української
діаспори, де будуть
професійній ляльковій творчості. Остання га-
опубліковані дослі-
лузь зацікавлень була викликана хворобою дження та спомини
художниці, що й зумовило її інтерес до мисте- відомих мистців на
цтва ляльки. Я не раз провідував її в клініці пе- еміґрації. Рукопис в
редмістя Канн. архіві автора.
Авторка ретельно опрацювала творчу спад- 3. Мені довелося
щину мисткині, в результаті чого і побачила світ побувати проїздом у
згадана монографія. Вона не вичерпує масиву «Закутку» вже після
знань про спадщину мисткині, і до цього дже- того, як його господарі
рела української духовності не раз повертати- покинули наш земний
муться нові дослідники мистецтва українських світ. Супроводжував
мене немолодий уже
скитальців-художників.
Люсьєн Борня.
Іванна Нижник-Винників та Юрій Кульчиць- Самітньою виглядала
кий, з яким зійшлася її доля, прожили красиве одна з перших могил
життя, вони заповіли свої твори, належну їм Ю. Кульчицького на
спадщину музеям України. Але отримати цю новітньому муженів-
спадщину було неймовірно важко. І юридичні ському кладовищі.
питання лягли на рамена адвоката Ніни Ми- Люсьєн Борня, який
китенко, яка в цій справі контактувала з Кате- жив в одному домі із
риною Штуль та Національною комісією з сестрою Марінет,
доглядав за могилою
питань повернення в Україну культурних цін-
до кінця своїх днів.
ностей. «Закуток», в якому жили Нижник- І зустрічала мене на
Винників і Кульчицький, ще за їхнього життя вході собачка господа-
вони продали бізнесмену з Парижа Мотỳ, який рів «Закутка», яку вони
торгував цінними паперами. Про це мені роз- так любили, зали-
повідав сусід по «Закутку» месьє Люсьєн Бор- шивши опіку над нею
ня, добрий дух наших вигнанців, який фактич- делікатному месьє
но доглядав художників під час їхньої хвороби Люсьєну.

107
ex libris
Михайло Селівачов, доктор мистецтвознавства
Мова не про знаменитого завойовника Наполеона Бона-
парта, чиї багатоетнічні воїни змінили лик Європи та Близь-
кого Сходу, а про призабутого донедавна художника На-
полеона Óрду (1807–1883), який увічнив у графічних
аркушах архітектурні пам’ятки та ландшафти своєї бать-
ківщини – Литви, точніше – Велике Князівство Литовське.
Ледь не кожен куток своєї батьківщини, без огляду на ет-
нічну приналежність, Н. Óрда відвідав і замалював, ли-
шаючи нащадкам близько двох тисяч краєвидів, які час-
Наполеонівська Україна
то становлять єдине джерело візуальної про них
інформації. Тому художника вдячно пам’ятають і цінують
у всіх «постлитовських» державах, і в Україні також [1].
Одним із свідчень цього є нещодавно вида-
ний подарунковий альбом, у якому зібрано та
докладно прокоментовано його літографії та
малюнки передусім із українських теренів (На-
полеон Óрда і Україна. Альбом. – Київ: Оранта
Арт Бук; Львів: Національна наукова бібліоте-
ка імені Василя Стефаника. – 204 с.). Автори
Степан Костюк, Ярослав Кравченко та Павло
Сачек відібрали понад 100 сюжетів, упорядку-
вали їх за хронологією, відповідно до виходу
літографованих альбомів іще за життя Н. Óрди.
Усього було їх вісім, і побачили вони світ упро-
довж 1875–1883 років.
Але родзинкою рецензованого видання є
перша публікація 30 акварелей, які були відомі
раніше тільки в літографованому вигляді та збе-
рігаються нині в Палаці мистецтв ім. Тетяни й
Омеляна Антоновичів Львівської Національної
наукової бібліотеки ім. Василя Стефаника. На­
друковані вони майже в розмірі оригіналів (22,7 х
28,5 см) і фіксують усі пізні позначки, навіть по-
шкодження деяких аркушів. А деякі розвороти
альбому презентують акварелі та літографії в
ледь не втричі більшому масштабі, демонстру-
108
ючи цим їхні монументальні властивості – здат-
ність витримувати таке суттєве збільшення.
Треба віддати належне прагненню видавців
створити книгу не просто нестандартну (фор-
мат – 32 х 32 см), а й позначену рисами видав-
ничої культури, що не так часто в нас трапля-
ється. Вони слушно відмовилися від наміру
використати крейдований папір – популярний
замінник якості в мистецтві книги (цей намір
засвідчує напис у вихідних даних). Справді, ре-
продукції на шерехатому матовому папері ви-
глядають органічніше, природніше, ближче до
автентики. Зрештою, й текст на такому папері
читається більш легко, приємно та гігієнічно.
Увесь альбом об’єднано колірною домінан-
тою сепії, присутньою в усіх елементах книги
включно з тоном шрифту. На обкладинці ця се-
пія затеплена, у репродукціях літографій і, осо-
бливо, на форзацах – має прохолодний відті-
нок, близький до приглушеного оливкового.
Певна річ, до сепії більше пасувало б золоте
тиснення, замість срібного, так само як і до тво-
рів середини ХІХ ст. пасували б краще застав-
ки-віньєтки тієї доби, а не наступного за нею
стилю «модерн», до розквіту якого Н. Óрда не
дожив.
У всьому іншому це видання можна б вважа-
ти зразковим, якби не надмірна данина полі-
тичній злободенності та деякі географічні не-
точності. Наприклад, коментар на с. 54 під
заголовком «Видубецький монастир у Києві»
має примітку: «Деякі дослідники вважають, що
на малюнку зображено печери Києво-Печер-
ської Лаври». Найкумедніше, що воно так і є,
переконатися в цьому може кожен, і без будь-
яких дослідників. Але не будемо продовжува-
ти про курйози, бо нікому з авторів не щастить
їх уникнути повністю, навіть найприскіпливі-
шому рецензенту.
Автори альбому слушно підкреслюють зна-
чення не лише творчості Óрди, а й яскравість
особистості цієї різнобічно обдарованого
майстра, чий доробок належить білоруській,
польській, литовській, українській культурам.
Після закінчення Свіслоцької гімназії (1823)
юнак навчався на фізико-математичному фа-
культеті Віленського університету. Член таєм-
ного студентського товариства, за що відбув
15 місяців у в’язниці.
Після звільнення вступив на військову служ-
бу, приєднався до повстання 1830–1831 р., емі-
грував і 1833 р. опинився в Парижі, де брав
уроки музики у Шопена, зустрічався з компо-
зиторами Лістом, Россіні, Верді, Ґуно, Берліо-
зом, Дебюссі, письменниками Бальзаком, Стен-
далем, Тургенєвим, художниками Давідом,
Енґром, Рюдом, співачкою Віардо. 1843 р. одру-

жився із француженкою Ірен Баґле, працював
директором Італійської опери в Парижі, ском-
понував десятки музичних творів, видав гра-
матику музики та граматику польської мови
для французів.
Але найвідоміший Наполеон Óрда завдяки
документально точним і водночас романтичним
панорамним замальовкам архітектурних і архе-
ологічних пам’яток, які досі часто репродукують
у науковій, краєзнавчій, туристичній літературі.
За порадою Шопена він навчався у паризькій
студії майстра архітектурного пейзажу П’єра Же-
рара. Малюнки олівцем Óрда підфарбовував ак-
вареллю і сепією для передання об’ємів та пові-
тряного середовища. Інтер’єрних зображень
художник майже не залишив, уникав він і жан-
рових сцен, навіть стафажу.
Наполеон Óрда малював головним чином під
час мандрів Іспанією, Португалією, Францією,
Алжиром, Австрією, Шотландією, Голландією, Ні-
меччиною, Польщею, Галичиною тощо. Після ам-
ністії 1856 р. повертається до Російської імперії,
багато мандрує по землях історичної Батьківщи-
ни. Вперше Наполеон Óрда відвідав Україну ще
замолоду. 1856 року його прийняли на посаду
вчителя до родини відомого русофіла, генерал-
ад’ютанта Адама Ржевуського, чий маєток зна-
ходився у Верхівні під Бердичевом, на заході ко-
лишньої Київській губернії, а нині – на півдні
Житомирської області. За підрахунками сучас-
ної дослідниці Р. Д. Михайлової, з Житомирщи-
ною пов’язано 55 малюнків мистця. 13 із них зма-
льовують визначні місця Верхівні  – свідків
романтичного кохання Оноре де Бальзака та
його майбутньої дружини Евеліни Ганської (се-
стри того самого Адама Адамовича Ржевусько-
го), 5 присвячено губернському центру Жито-
миру, решта – Новограду-Волинському, Чуднову,
Любару, Ружину, Троянову й іншим місцевостям.
1862 року Óрда відвідує Західну Волинь, де
фіксує старовинні замки у містах Олика, Ко-
рець, Дубно, Рівне, Луцьк, Вишнівець, Ізяслав
та ін. Чотири літографовані малюнки з цієї во-
линської серії та два види Поділля (у Сутківцях
і П’ятничанах) вміщено у 5-му томі альбому
«Живописная Россия» (1897), дещо репродуко-
вано у працях О. К. Федорука 1970-х і наступних
років, зокрема, панорами Кам’янця-Поділь­
ського та Вінниці.
У 1870-х рр. Н. Óрда знову неодноразово бу-
вав на Волині, Поділлі, Київщині й у інших при-
леглих губерніях. Зокрема, у Києві він малював
Золоті ворота та храми над Дніпром, увічнив
чигиринський замок, костел у Ржищеві, сина-
гогу в Погребищі, вже всохлу тоді «липу Міцке-
вича» у Стеблеві над Россю, види садиби пись-
менника М. Грабовського в Олександрівці над
2 15
Тясьмином і парку «Олександрія» біля Білої
Церкви, палац В. Абрамовича у Володарці, по-
рожисте річище в Ягнятині з рубленим
дерев’яним млином у центрі композиції та де-
сятки інших сюжетів.
Упродовж 1873–1883 рр. 260 малюнків Óрди
літографував Алоїз Місерович (1825–1900). Їх
видрукувано у восьми серіях «Альбому істо-
ричних видів нашого краю», виданих варшав-
ською літографською майстернею Максимілі-
ана Фаянса. Невід’ємними складовими аркушів
є каліграфічні написи французькою та поль-
ською мовами зі стислою інформацією про зо-
бражені місцевості та пам’ятки. Ці написи вво-
дять романтизовані архітектурні пейзажі
художника (схожі на поширені у XVIII–XIX ст. іта-
лійські «ведути») в актуальний для тодішньої
доби історико-патріотичний контекст, а естам-
пи Н. Óрди стають характерними прикладами
пізнавально-пам’яткознавчого жанру, харак-
терного для епохи Просвітництва та наступних
періодів, аж до наших днів. Примітки
І хоча Н. Óрда не був засновником цього ху-
1. Федорук О. Кам’яна
дожнього напряму, не здобув видатних у ньо- пісня мистця: про
му мистецьких досягнень, але вражаюча пра- художника Наполеона
цездатність сама собою витворила нову Орду // Наша куль-
культурну якість. Ім’я майстра відтоді міцно тура.  – Варшава,
пов’язане не лише з європейською та вітчизня- 1973. – №7. – С. 6–7;
ною художньою спадщиною ХІХ ст., а й із дослі- Наполеон Орда і
дженням пам’яток у ХХ і ХХІ століттях, коли ведута. – Образот-
малюнки Н. Óрди стали єдиними документаль- ворче мистецтво. –
2007. – № 4. – С. 130–
но-мистецькими свідченнями існування давніх
133; Джерела культур-
архітектурних ансамблів, створюючи можли- них взаємин: Україна у
вість їх наукової реконструкції. творчості польських
Тим-то 33-я сесія Генеральної конференції художників другої
Організації Об’єднаних Націй у справах освіти, половини ХІХ –
науки та культури (ЮНЕСКО) внесла 200-річчя початку ХХ ст. – К.:
Н. Óрди до списку світових пам’ятних дат по- Мистецтво, 1976. –
руч із ювілеями Карло Гольдоні, Вольфганга- 128 с.; Napoleon Orda/
Амадея Моцарта, Зигмунда Фрейда. Наполеон Орда:
1807–1883: Материалы
Могила мистця в Іваново (колишній Янів)
междун. науч. конфе-
була знищена у 1980-ті роки при забудові ста- ренции, посвящ.
рого римо-католицького кладовища, проте 200-летию со дня
збереглася надгробна плита, репродукована в рождения худож-
резензованому альбомі. Тепер на тому місці се- ника. – Брест, 29 окт.
редня школа № 3. 1997 року в центрі міста 2007. – С. [63]; Березіна
споруджено пам’ятник Óрді з бронзи та грані- В. Архітектурна
ту. Найкращі за якістю репродукції його літо- спадщина України у
графованих естампів ми знайшли на сайті творчості Наполеона
Óрди: іконографія та
вроцлавського «Оссолінеуму», де йдеться про
принципи викорис-
105 аркушів мистця, викрадених 2002 року із тання. – Кам’янець-
«Закладу народового імені Оссолінських». Що Подільський: Аксіома,
ж, і ця сумна подія своєрідно підтверджує не- 2009, 151 іл.; Несцярук
проминальну популярність його творчості. Л. Наполеон Орда.
Тому радіймо виходу в світ альбому, що гідно Шлях до
вшановує подвижницьку працю Наполеона Бацькаушчыны. –
Óрди також і для української культури. Минск: Маст.літ., 2009.
109
 ex libris
Ольга Собкович, мистецтвознавець
Подія, що об’єднала легенди
15 жовтня 2015 р. у НАОМА (у невеличкій аудиторії як
на подію такого масштабу) відбулася зворушлива та те-
пла зустріч, що залишила яскравий спогад та дозволила
стати ближчими до української культури ХХ ст. Її прине-
сли із собою люди високої культури та духовності, що
вже багато років активно пропагують українську куль-
туру за кордоном – Віра Вовк (відома письменниця, по-
етеса, перекладач із Бразилії) і художниця із Швейцарії
Зоя Лісовська (Нижанківська), автор численних полотен,
вітражів та фресок.
Подія, яка їх об’єднала, є знаковою для Націо­
нальної академії образотворчого мистецтва і
архітектури, що крокує до свого 100-річного
ювілею, – презентація книжки Романа Яціва
про всесвітньо відомого українського графіка,
учня Георгія Нарбута і палкого патріота Украї-
ни – Роберта Лісовського («Роберт Лісовський
(1893 - 1982). Дух лінії»), якому, як і більшості
мистців першої третини ХХ ст., довелося емі-
110
ґрувати за кордон і на чужих теренах стверджу-
вати українське мистецтво.
Важко переоцінити значення монографії, що
містить серйозне біографічне й мистецтвознав-
че дослідження творчого доробку художника
у контексті світового мистецького процесу пе-
ріоду модернізму й поряд з тим вміщує не тіль-
ки велику кількість відомих, найбільш значу-
щих творів художника, а й низку маловідомих
донині світлин з родинного архіву Лісовських-
Нижанківських, композицій та документів. Зо-
крема, цікавим (особливо для історії Академії)
є студентський білет (з автентичною печаткою,
що розробив Нарбут) Роберта Лісовського від
17 лютого 1920 р., де зазначено, що він «студент
Державної Академії Мистецтв по майстерні
проф. Нарбута». Звичайно, це не усі відкриття,
що містить книжка, й уважний читач знайде ба-
гато корисної інформації.
Ця ж зустріч зі студентами була цікава й піз-
навальна фаховою розповіддю доктора мис-
тецтвознавства, дослідника української гра-
фіки Романа Яціва, що розставила основні
акценти у творчості мистця й зворушливими,
іноді кумедними життєвими згадками про Лі-
совського Віри Вовк та споминами про батька
його доньки Зої. Безперечно, таке спілкуван-
ня створило враження живої присутності духу
того часу, цінностей того часу й, мабуть, саме
так варто передавати досвід минулих поко-
лінь майбутнім.
 2 15

29 жовтня 2015-го в НКММК «Мистецький Арсенал»

розпочав роботу проект «Відкрита колекція. Ігор Дичен-
ко, Валерія Вірська – українському народові», в рамках
якого експонуватимуться твори з унікального приватно-
го зібрання відомого мистецтвознавця Ігоря Диченка, пе-
реданого його вдовою Валерією Вірською на постійне
зберігання до «Мистецького Арсеналу».

Дарування Валерією Вірською колекції, що
складається з більш ніж 500 робіт, – це теж уні-
кальний випадок, адже музейні фонди нашої
країни майже не поповнюються. У держави
немає на це грошей. У меценатів, мабуть, – про-
стого людського бажання. Поява такого зібран-
ня в музейному фонді країни – це безпреце-
дентна подія, адже існують окремі періоди
історії українського мистецтва, які не музеєфі-
ковані з тих чи інших причин. Жахливою була
ситуація з аванґардом, адже за радянських ча-
сів він був поза законом. У свою чергу, «Мис-
тецький Арсенал» провів велику роботу для
того, щоб колекція Ігоря Диченка була переда-
на країні, ми багато років засвідчували свою го-
товність зберігати й експонувати її», – зазначи-
ла генеральний директор НКММК «Мистецький
Арсенал» Наталія Заболотна.
Упродовж всього життя мистецтвознавець і
художник Ігор Диченко збирав твори великих
мистців, які уславили Україну, − К. Малевича,
О.  Богомазова, В. Пальмова, В. Єрмилова,
О. Хвостенка-Хвостова, В. Меллера, О.Павлен-
ко, Д. Бурлюка, М.Бойчука, А. Горської, О. Зали-
вахи, А. Криволапа. Ще за радянських часів фа-
хівці відносили його колекцію до першої десят-
ки серед тогочасних приватних збірок. Роботи
Відкрита колекція
експонувались у Нью-Йорку, Сан-Франциско,
Токіо, Мюнхені, Лондоні, Едмонтоні, Оденсі,
Санкт-Петербурзі, Москві, Пермі, Одесі. Антоніна Іванова
Катерина, 1920-ті
Навіть перебуваючи у скрутних обставинах і Картон, темпера
маючи різноманітні вигідні пропозиції, Ігор
Сергійович понад усе прагнув зберегти ціліс-
ність і недоторканість свого зібрання. У 2014 р.
він відкинув пропозицію московської галереї
«Проун» щодо вивезення кількох творів на ви- Віктор Зарецький
Портрет Ігоря Диченка, 1964
ставку за межі України, вважаючи що у такий Картон, темпера,
непростий час його шедеври мають залишати- змішана техніка
ся вдома. «Він створював колекцію, щоб зали-
шити її народові України», – стверджувала в од-
ному зі своїх інтерв’ю вдова і однодумець
колекціонера Валерія Вірська.
Прес-служба «Мистецького Арсеналу»
111
Мистецька хроніка

Олександр Храпачов
Храм Святого Духу, 2013 Експозиція виставки
Полотно, олія в ІПСМ

 4 листопада в Міністерстві закордонних більше відомі шанувальникам образотворчого

справ України відбулося відкриття виставки мистецтва. Олександр Храпачов належить до
«Coal Goal» – спільного проекту МЗС, Арт культ мистців, які віддають перевагу академічній жи-
фундації та Інституту проблем сучасного мис- вописній традиції, однак його твори позначені
тецтва НАМ України. неповторною харизмою, чуттєвістю і балансу-
Назва проекту «Coal Goal» (у перекладі «Ву- ють на межі між імпресіонізмом, сюрреалізмом
гільна ціль») – особлива інтерпретація праг- та абстракцією.
нень до влади, визнання та збагачення. Саме  У листопаді у виставкових залах НАОМА три-
таке розуміння успіху поширене в сучасному вала творчо-наукова акція «Мистецтво моло-
суспільстві. Символічно, вугілля опинилося в дих – 2015» з образотворчого мистецтва та син-
епіцентрі геополітичних незгод, ставши причи- тезу пластичних мистецтв.Організатори акції:
ною та свідком чергових історичних катакліз- Національна академія образотворчого мисте-
мів. Роботи, включені до проекту, також можуть цтва і архітектури, Львівська національна ака-
бути інтерпретовані як мистецька рефлексія на демія мистецтв, Харківська державна академія
тему українського Донбасу. дизайну і мистецтв. Упродовж акції відбулася
У рамках експозиції представлені твори Ар- науково-практична конференції «Сучасні век-
тема Волокітіна, Анатолія Ганкевича, Єгора Зі- тори розвитку художньої освіти в умовах фор-
гури, Добрині Іванова, Ольги Касянюк, Антона мування нової культурної реальності в суспіль-
Логова, Тетяни Малиновської, Костянтина Ро- стві» в Інституті проблем сучасного мистецтва,
готченка, Степана Рябченка, Василя Сада, Юрія виставка кращих дипломних робіт випускників
Сивирина, Віктора Сидоренка, Олесі Трофи- 2011–2015 років художніх навчальних закладів
менко.
 16 жовтня – 30 листопада 2015 року у вистав-
кових залах Музею сучасного мистецтва Укра-
їни відбулася виставка Олександра Храпачова
«Спогади про Піднебесну». Виставка присвяче-
на не тільки враженням від майже річного пе-
ребування в Китаї, скільки внутрішнім транс-
формаціям та змінам у світогляді й творчості,
які сталися із художником після цієї подорожі.
На виставці було представлено близько 40 жи-
вописних робіт із різних серій – «Духовність»,
Єгор Зігура
Джерело, 2015 «Рефлексії підсвідомості», «Індустріальний пей-
Вугілля, авторська техніка заж», а також низка пленерних творів, які най-

112
 2 15

IV рівня акредитації в галузі образотворчого

мистецтва та синтезу пластичних мистецтв.
 5 листопада 2015 р. в київському Музеї
культурної спадщини відкрилася виставка «Дві-
чі через океан» що триватиме до 8 січня 2016
р., де представлено понад 60 творів живопису
та графіки, привезених зі США. Їх подарували
Музею культурної спадщини та Міжнародному
благодійному фонду світових українців «Діа-
спора» дві відомі українські художниці, які нині
проживають у США. Це онука Василя і Федора
Кричевських Катерина Василівна Кричевська-
Росандич, що передала зі своєї приватної ко-
лекції на українську землю живописні та гра-
фічні твори династії Кричевських. Багато з них –
у тому числі акварелі, – написані 1943 р.
в окупованому Києві Катериною та Василем
Кричевськими, у часи Другої світової війни
були вивезені з України і перетнули Атлантич-
ний океан. Тепер, уже вдруге перетнувши оке-
ан, вони повернулися до України.
В окремому залі розміщено 21 роботу київ-
ської художниці, яка нині мешкає в Пітсбурзі
(США), Олени Овчинникової, дочки відомого
київського художника та музейника Василя
Овчинникова, що 42 роки очолював Київський
музей західного та східного мистецтва. Це зраз-
ки станкової й книжкової графіки та акварелі
1960–1980-х рр. з характерною для майстрині
«фресково-монументальною стилістикою», що
мають виразний національний колорит, які теж
були подаровані музею.
 У приміщенні аеропорту Бориспіль (аеро-
порт та мистецький фонд «Артанія», в рамках
культурологічного проекту «Галерея національ-
ної гордості») започаткував проект «Візьми з со-
бою Україну». Розпочався проект з експозиції,
присвяченій творчості Марії Приймаченко як
художниці, в творчості якої чітко виокремлю-
ється та простежується національне.
 Із 3 до 18 листопада у залах Національного
музею Тараса Шевченка експонувалася вистав- Катерина
Кричевська-Росандич
ка «200 років самотності», присвячена 200-річ- Хохітва, 1943
чю від дня народження Тараса Шевченка. Папір, акварель
У виставці брали участь художники з усієї Укра- Василь (Васильович)
їни – А. Антонюк, П. Бевза, В. Бик, А. Буртовий, Кричевський
П. Волик, С. Гнойовий, В. Гонтарів, А. Горбенко, Україна в спогадах. Ескізи,
М. Журавель, Б. Плаксій, О. Поляков, С. Савчен- 1955–1964
Папір, акварель
ко, Д. Стецько…
 18 листопада відбулося відкриття меморі-
альної дошки українському вченому зі світо-
вим ім’ям Івана Пулюя – людини, яка раніше за
Рентґена відкрила Х-промені… Дійство відбу-
лося на чільному будинку по вулиці Івана Пу-
Микола Обезюк
люя в Солом’янському районі Києва. Автор до- Меморіальна дошка
шки – заслужений художник України, скульптор Іванові Пулюю, 2015
Микола Обезюк. Штучний камінь

113
з приватних колекцій
Олександр Федорук

Приклад патріота України

Михайла Борисовича Костинського – мудрого інтелі-
гента, автора книги «Українська легенда. Самовчитель
громадянина» знають і шанують в Україні. У Віті-Пошто-
вій, що під Києвом, він на власні кошти збудував стадіон
(тепер – улюблене місце відпочинку молоді), облашту-
вав художньо оформлене випускниками НАОМА дитяче
містечко «Веселка», допомагав відомому скульптору
Олегу Пінчуку в добудові церкви в с. Пінчуки на Київщи-
ні, розписану за ініціативою незабутніх проректора НА-
Михайло Костинський
ОМА професора М. Михайлюка і талановитого художника,
педагога, професора М. Стороженка. Брав участь у бу-
дівництві церкви біля козацьких могил під Берестечком.
У 2015 році розпочав будувати церкву Св. Миколая у с. Ві-
Василь Федорук
«Небо» і «Земля»
та-Поштова, запросивши до участі скульптора Адріана
Вапняк Балога (постать Св. Миколая перед храмом).
У 2002 р. Костинський заснував парк сучас-
ної української скульптури, який прикрасили
роботи незабутнього маестро Василя Федору-
Костянтин Добрянський ка, Миколи Білика, Костянтина Добрянського,
Дерево життя братів Микити та Єгора Зігурів, Адріана Балога,
Граніт подружжя Тетяни Зайцевої і Стаса Кадочнико-
ва, Надії Дойчевої. У вічнозеленому ландшафті
є дарунок легендарного одеського мецената
Олександра Паларієва, який створив у бесса-
рабському степу чудовий мистецько-етногра-
фічний комплекс, де традиційно проводить
всеукраїнські мистецькі пленери.
Костинський подарував музею відбудованої
козацької столиці Батурин батальну картину
художника О. Івахненка «Різня в Батурині», він
організовує концерти майстрів мистецтв у на-
вчальному центрі Збройних Сил України «Дес-
на», надає гуманітарну допомогу дітям заги-
блих в АТО, пораненим у госпіталях, біженцям
із Криму і Донбасу.
Під час Революції Гідності очолив гро­
мадський комітет із вшанування 200-річчя
Т. Шевченка в м. Києві і на батьківщині поета.
Постійно сприяє виданню творів сучасних
українських авторів.
Костинський – патріот, він поза партіями, але
зі своїм народом. Не словом, а ділом підтримує
українську культуру, мистецтво. Довідавшись
про скруту «Образотворчого мистецтва», став
його надійним другом.

Василь Федорук Єгор і Микита Зігури

Гармонія Перший крок
Вулканічна лава Граніт

114
 2 15

200 років самотнос-

ті. Каталог вистав-
ки творів україн-
ських художників,
присвячена 200-річ-
чю від дня народжен-
ня Тараса Шевчен-
ка. – К.: Софія-А, 2015.

Федорук О. К. Моя колекція – життя моє: Бе-

сіди з Михайлом Кнобелем / Олександр Фе-
дорук; Ін-т проблем сучас. мистец. НАМ
України. – К.: Фенікс, 2015. – 192 с.: іл., кольор.
вкл.: XXIV с.
Петрова О. Третє
Око: Мистецькі
студії : Монографіч-
на збірка статей
[Текст] / Ольга
Петрова; Ін-т
проблем сучас.
мистец. НАМ Украї-
ни. – К.: Фенікс,
2015. – 480 с.: іл.,
кольор. вкл.: XL с.

Мусієнко Н. Мисте-
цтво Майдану /
Наталія Мусієнко. –
К.: Вид-во ПП «Р.К.
Сом-Сердюкова О. Дорожні знаки / Олена Майстер-принт»;
Сом-Сердюкова. – К.: Ніка-Центр, 2015. – Фамільна друкарня
380 с. huss, 2015. – 96 c.: іл.

115
некролог
Пам’яті Валентини Рубан (1940–2014)
5 грудня 2015 року минув рік, як відійшла у ві-
чність Валентина Василівна Рубан – доктор
мистецтвознавства, заслужений діяч мистецтв
України, член-кореспондент Національної ака-
демії мистецтв України. Уродженка Донбасу,
після закінчення факультету теорії та історії
мистецтва Київського художнього інституту
(перший випуск 1964 року) вона десять років
працювала редактором у видавництві «Радян-
ська школа», а з 1974 року пов’язала життя з від-
ділом образотворчого мистецтва Інституту
мистецтвознавства, фольклористики та етно-
логії ім. М. Рильського НАН України, у якому
пройшла шлях від аспірантки до доктора мис-
тецтвознавства й головного наукового співро-
бітника. Непроминальним здобутком вітчизня-
ної науки стали підготовлені Валентиною
Василівною монографії, присвячені вітчизня-
ному портретному малярству кінця XVIII–ХХ ст.
(1977, 1984, 1986), панорамні огляди художньої
спадщини ХІХ ст. у фундаментальних історіях
української культури (2001) і мистецтва (2006),
десятки каталогів виставок, сотні публікацій із
різноманітних проблем історії українського
Пішов з життя народний художник України
Микола Мазур – великий художник, велика лю-
дина, велика особистість.
Художник народився 2.01.1948 р. у Кущівсько-
му зернорадгоспі Кущівського району Красно-
дарського краю Росії. Закінчив Одеське худож-
нє училище ім. М. Б. Грекова (1963–1968).
Працював монументалістом, скульптором, жи-
вописцем, графіком, педагогом.
Микола Мазур був людиною подвигу – ціною
в ціле життя без жалю до себе. Унікальний ор-
ганізатор, лідер не лише характером. Мислив
масштабно, нашим рідним Світом.
Творчість Мазура – візитка Хмельницька, ві-
зуальне, неповторне унікальності диво; через
створені скульптурні образи, які немовби пле-
тиво єдиної артерії живлять райони міста,
об’єднуючи зримо та енергетично його про-
стір.
Світлий образ Миколи Мазура – легендарний
образ художника сучасної України, наповне-
ний ціною величезних творчих, душевних зу-
силь…
Вічна йому пам’ять! Царство Небесне!
Сергій Савченко
116
мистецтва, ґрунтовні енциклопедичні статті в
«Allgemeines Künstlerlexikon» (Мюнхен-Лейп-
ціг). До останніх днів життя дослідниця невтом-
но працювала над трилогією, присвяченою
мистецькій династії Кричевських. Їй судилося
побачити виданим лише перший том («Василь
Кричевський»), а другий – про героя її диплом-
ної роботи Федора Кричевського – так і зали-
шився на робочому столі.
Товариська і принципова, толерантна і вимо-
глива, захоплена і виважена Валентина Васи-
лівна Рубан була і залишається для учнів і ко-
лег взірцем безупинного служіння обраній
справі.
Світла пам’ять!
21 жовтня 2015 р. Відійшов у вічність Антон
Соломуха – французький художник та фото-
граф українського походження.
Антон Соломуха народився в Києві 1944 року.
1979 р. закінчив Київський державний ху­дожній
інститут за спеціальністю «художник монумен-
тального мистецтва» у майстерні Т. Н. Яблон-
ської. З 1979 р. мешкав та творчо працював у
Парижі.
З 1980 р. працював у галузі наративно-фігу-
ративного живопису. Переломним періодом
стають 1978–1980-ті рр. – час експериментуван-
ня у різноманітних техніках, системах та есте-
тичних формулах. Значний вплив мала поїздка
до США, де Соломуха виставлявся в Нью-Йорку,
Бостоні, Клівленді, Вашингтоні, Філадельфії.
З 2000 р. мистець займався фотопроектами,
був відомим завдяки відкриттю нового жанру
в сучасній фотографії – фотоживопису. У таких
творах Соломуха у своїх багатофігурних мізан­
сценах поєднував фотозображення з живопис-
ним пошуком.