AUMONT

1. ¿Qué proponen Aumont et alii sobre la relación entre lo narrativo y el cine?

En los primeros días de su existencia, el cine no estaba destinado a convertirse en
masivamente narrativo sino que estaba concebido como un medio de registro que no tenía
vocación de contar historias con procedimientos específicos.
Varias razones para que ese encuentro se produjera. Pasaremos a destacar tres:
La imagen móvil figurativa: Toda figuración y toda representación conduce a la narración, por
el peso del sistema social al que pertenece lo representado y por su ostentación. Esto se debe
a que el cine ofrece una imagen figurativa en la que los objetos fotografiados se reconocen, el
solo hecho de representar, de mostrar un objeto de tal manera que se reconozca, es un acto
de ostentación que implica que se quiere decir alguna cosa a propósito de ese objeto. Y por
otra parte, incluso antes de su reproducción, todo objeto transmite a la sociedad en la que se
hace reconocible
La imagen en movimiento:La imagen en movimiento es una imagen en perpetua
transformación, que trasluce el paso de un estado de lo representado a otro estado. En
conclusión, nos encontramos con que el cine ofrece a la ficción, a través de la vía indirecta de
la imagen en movimiento, una duración y una transformación: en parte por estos puntos
comunes, se ha conseguido el encuentro del cine y de la narración.
La búsqueda de una legitimidad: esta tercera razón surge de un hecho histórico. Por tanto,
para poder ser reconocido como arte, el cine se esforzó en desarrollar sus capacidades
narrativas.
-En el cine narrativo no todo es forzosamente narrativo-representativo, por ejemplo dispone
de todo un material visual que no es representativo: los fundidos en negro, panorámicas
sucesivas, juegos estéticos de color y composición. Existen momento que escapan a la
narración y a la representación. Es lo que se llama “cine de destellos”.
-Por el contrario, el cine que se proclama no-narrativo porque evita recurrir a uno o varios
rasgos del cine narrativo, conserva siempre un cierto número de ellos. Para que un film sea
plenamente no-narrativo tendría que ser no-representativo.
-Es el enunciado en su materialidad, el texto narrativo que se encarga de contar la historia.
Este enunciado en el cine está formado por imágenes, palabras, menciones escritas, ruidos y
música. El relato fílmico es un enunciado que se presenta como un discurso porque implica un
enunciador y un lector-espectador.
La narración: es algo que indica tanto la acción constituyente como el objeto constituido, la
palabra remite tanto a lo que aparece en pantalla como a la manera en que aparece. La
narración es una concatenación de situaciones, en la que tienen lugar acontecimientos y en la
que operan personajes situados en ambientes específicos.
Dentro de la narración se pueden distinguir tres categorías: autor/narrador, instancia
narrativas y personaje-narrador.
La historia: es el significado o el contenido narrativo. Se organiza en secuencias de
acontecimientos.
2. Desarrollar la relación entre relato, narración e historia según la conceptualización
realizada por Aumont et alii.
Relaciones entre el relato y la historia: orden duración y modo.
 El orden comprende las diferencias entre el desarrollo del relato y el de la historia: a
menudo el orden de presentación de los acontecimientos dentro del relato no es, por
razones de enigma, suspenso, etc, el que les corresponde en su desarrollo.
 La duración se refiere a las relaciones entre la duración supuesta de la acción diegética y
la del momento del relato que le está dedicada. Es raro que la duración del relato
concuerde exactamente con la de la historia. El relato es generalmente más corto que la
historia.
 El modo está en relación con el punto de vista que conduce la explicación de los
acontecimientos, que regula la cantidad de información dad sobre la historia por el relato.
Se habla del fenómeno de focalización (por un personaje y sobre un personaje)
Relaciones entre la narración y la historia:

Gérard Genette designa este tipo de relaciones con el término de “voz”. La organización de un
filme narrativo clásico lleva a menudo a fenómenos de diegetización de elementos que sólo
pertenece a la narración. En efecto, el espectador se ve obligado a sumar a la diégesis lo que es
una clara intervención de la instancia narrativa en el desarrollo del relato.

3. Comparar los 3 modelos sobre el montaje propuestos por Aumont et al.

Una de las características del cine es que se trata de un arte de la combinación y de la

disposición, una película moviliza siempre una cantidad de imágenes, sonidos e inscripciones
gráficas, en composiciones y proporciones variables. Este rasgo es el que caracteriza la idea de
montaje. El montaje en el cine es un trabajo técnico. Se compone de tres grandes operaciones:
selección, combinación y empalme. Estas operaciones tienen por finalidad conseguir, a partir de
elementos separados, una totalidad que es el film.

“El montaje es el principio que regula la organización de elementos fílmicos visuales y sonoros,
o el conjunto de tales elementos, yuxtaponiéndolos, encadenándolos y/o regulando su duración”

También la primera función del montaje es la función narrativa, considerada como la función
normal del montaje.

Modalidades:

Funciones sintácticas: El montaje asegura, entre los elementos que une, relaciones “formales”,
reconocibles como tales, más o menos independientes del sentido. Estas relaciones son
esencialmente de dos clases: Efectos de enlace y efectos de alternancia.

Funciones semánticas: Es la más importante y universal. Distingue: la producción de sentido

denotado y connotado.

Funciones rítmicas: se presenta como la superposición y la combinación de dos tipos de ritmos

hetereogeneos: ritmos temporales y plásticos.

4. ¿En qué consiste la idea de “montaje productivo” que propone Aumont et al.?

El montaje “creador” o “productivo” o el efecto montaje (es decir, el montaje como

productividad) resulta de la asociación, arbitrario o no, de dos imágenes que relacionadas la una
con la otra, determinan en la conciencia que las percibe una idea, una emoción, un sentimiento,
extraños a cad auna de ellas aisladamente. (definición de Jean Mitry).

Todo tipo de montaje y de utilización del montaje es productivo.

NICHOLS

1. ¿Qué alcances tiene la idea de Christian Metz según la cual el cine tiene dos vocaciones: una
reproductiva y una productiva?

Al analizar la función de representar en la imagen fílmica surgen dos problemas:

Primero, la ambivalencia o ambigüedad del término. Por un lado “representar” significa la
puesta en marcha de una reproducción y por otro la reproducción y el relato mismos; es decir
que con el mismo término se indica la operación y el resultado de esa operación. A pesar de
esto, en el análisis de un film la atención debe privilegiar el resultado por encima del proceso,
la imagen obtenida por encima de los pasos debido a que la aproximación al film es de carácter
estructural y categorial, no generativo o procedimental.

Segundo, en la naturaleza de la representación (“estar en lugar de”) residen dos recorridos: por
un lado la representación fiel y meticulosa del mundo y, por otro la construcción de un mundo
en sí mismo, a cierta distancia de su referente. En el primer caso la representación procede en
la dirección de la “presencia” de la cosa sobre la base de la semejanza y el resultado sería el
garantizar la recuperabilidad de lo ausente hasta el punto de hacerlo parecer presente. En el
segundo caso la representación procede en la dirección de su “ausencia”, sobre la base del
espejismo de la imagen, subrayando la distancia que separa al sustituyente del sustituto
creando una presencia que es más válida por sí misma que por aquello que reemplaza.

2. ¿Cómo se conforma la dialéctica que da paso de un modo de representación a otro, según

Bill Nichols? ¿Qué plantea en relación a la sucesión histórica y a la coexistencia de estos
modos?

Toda acción, situación o bien un hecho que ocurre en la realidad puede ser representado de
diversas formas. Es decir, existen distintas modalidades de representación, que se encargan de
organizar los textos en relación a ciertas convenciones o aspectos determinados. En el cine
documental, Bill Nichols nos habla de la existencia de cuatro tipos de modalidades como formas
básicas organizativas de la gran mayoría de los textos: expositiva, de observación, interactiva y
reflexiva. Estos cuatro enfoques característicos de la representación de la realidad pertenecen
a una dialéctica en la que van surgiendo nuevas formas, a partir de las limitaciones y
restricciones que implican formas o modos previos. Podemos decir a partir de esto, que el
documental como representación de la realidad va cambiando históricamente. Así van
surgiendo nuevas modalidades.
3. Desarrollar los modos básicos de representación del cine documental de acuerdo con la
propuesta de Bill Nichols

MODO POÉTICO

-Surge como reacción a la noción de mostrar la ficción como una idea muy tribial de la realidad,
simplificada. (Ej. a través de movimientos de cámara, el montaje, imágenes variadas)

-Sus comienzos se explican en la necesidad de aprender a mirar.

-Este tipo de modalidad no mantiene una línea, de lo contrario, busca desnaturalizar la

percepción de la realidad. Esto puede explicarse en el uso que se da a la yuxtaposición y montaje
de imágenes.

-La forma, y con ella la emoción estética, se anteponen al contenido, a la argumentación

MODO EXPOSITIVO:

-Es el tipo de documental más conocido, más clásico. Se dirige al espectador directamente, con
intertítulos o voces que exponen una argumentación acerca del mundo histórico.

-Constituye el principal método para transmitir información en lo que respecta al cine

documental.

-Generalmente se utiliza una voz en off que organiza todo el documental, da sentido al relato.
EJEMPLO: Documental de unos leones en la sabana de África: “el león ahora tiene sueño…”

-Pretende mostrar el mundo de una manera objetiva con un sentido positivista, observable.

-Tiende a hacernos el mundo explicable, accesible. No hay opacidad en lo que se muestra, todo
está explicado. Las imágenes sirven como ilustración.

-Se apoya en el sentido común. Desplegar ante los espectadores un mundo racional.

-El espectador espera que el texto expositivo tome forma en torno a la solución de un problema
o enigma.

-Prevalece el sonido asincrónico (no directo).

Ej: El documental: “Nanook from the north” de Flaherty (1922) --) tiene un afán didáctico, toda
imagen está explicada desde un sentido occidental (uso de intertítulos).

MODO OBSERVACIONAL:

-Su propuesta es no comentar nada.

-Esta modalidad hace hincapié en la no intervención del realizador. Conforma un tipo de

películas que ceden el control a los sucesos que se desarrollan delante de la cámara.

-Sólo ofrece imágenes y no una clave de lectura de las mismas (aunque el montaje, la duración
de alguna manera aportan claves). No es tan evidente como el documental expositivo.

-Busca que el espectador perciba la temporalidad de ese universo que se está ofreciendo: que
el espectador experimente el tiempo real.

-Esta presencia de la cámara en un lugar, presenciando el mundo histórico, habla de un

compromiso con lo inmediato, lo íntimo y lo personal

-Ésto, se logra a través de planos largos, que le dan la sensación al espectador de que está
viviendo la escena.

-El sonido que acompaña la imagen es sincrónico (directo), que da el efecto de que la experiencia
es real, lo que observamos es real.

-Se caracteriza por el trato indirecto, ya que los actores sociales se comunican entre ellos en vez
de hablar a la cámara.

-Se apoya en la idea del sentido común (el cual es tiránico porque pretende que todos pensemos
igual)

-Lleva a creer que no hay una cámara filmando las escenas. El espacio nos muestra el mundo tal
cual es, en vez de estar fabricado como una puesta en escena de ficción. El espectador
experimenta el documental de observación como una reproducción de la vida tal y como se vive.

MODO INTERACTIVO:
-El realizador interviene, interactúa en el film documental interactivo.

-Se concentra en el recurso de la entrevista, en los testimonios que surgen de la misma.

-Surge como oposición al documental de observación que borra a la cámara.

-Hace hincapié en las imágenes de testimonio o intercambio verbal y en las imágenes de

demostración que demuestran la validez de lo que afirman los testigos.

-Sale a buscar el encuentro de la cámara con la vida.

- La cámara se hace presente en las escenas.

-Los actores sociales están encuadrados (explícita la puesta en escena) y muchas veces aparece
el realizador. Encuentro real entre realizador y otro.

-Es un cine verdadero que busca la verdad (cinema Verité, también llamado direct cinema, free
cinema)

-Hay escenas de encuestas, de debate.

-Se recupera la situación de documentalista hablando con un entrevistado.

-Se pone el acento en el momento en que un testigo da la palabra. Así se juega una relación de
poder entre el que entrevista y el entrevistado.

-No hay una conclusión por parte del director como sucede en el modo expositivo, sino que de
lo contrario, la lectura de los hechos o la idea se establece a partir de los testimonios.

Ej.: “Crónica de un verano”

MODO REFLEXIVO:

-El tema de meditación cinematográfica de la modalidad reflexiva es la representación del

mundo histórico.

-Aborda la cuestión de cómo hablamos acerca del mundo histórico.

-Es la modalidad que tiene una actitud menos ingenua y desconfía respecto de las posibilidades
de comunicación y expresión que otras modalidades dan por sentadas.

-Busca provocar en el espectador una reacción, reconocer o tomar distancia frente a lo que se
ve en el film documental. Conducirlo a reflexionar acerca de la intervención deformadora que
constituye el aparato cinematográfico en el proceso de representación.

-Esta modalidad de representación hace hincapié en el encuentro entre realizador y espectador,

en vez de entre realizador y sujeto como sucede en la interactiva.

-El documentalista pretende que el espectador no sólo reflexione sobre el contenido del
documental sino también sobre el proceso de enunciación del contenido.

-Se puede ver una mezcla de recursos (testimonios, recursos del montaje, recursos del modo
expositivo).

-En general, puede tratar temas políticos. Ej: “La hora de los hornos” de P. Solanas y O. Settino.
En este documental hay utilización de muchos recursos (ficcionalización, testimonios, voz over)
para un fin revolucionario.

MODO PERFORMATIVO:

-Es un subgénero del modo reflexivo.

-Produce su propio objeto de representación. Produce sus propias reflexiones e imágenes.

-Generalmente utilizan actores para construir este objeto.

-Suele incorporar escenas ficcionalizadas.

Expositivo:

1. ¿Cómo hacer del mundo algo explicable y comprensible para todos?

2. ¿Qué elementos utilizar para explicar al mundo lo que está sucediendo?

3. ¿Cuál es la manera más didáctica para explicar fenómenos naturales complejos?

El objeto está en la naturaleza, viene dado, es parte del mundo histórico y se argumenta sobre
él. Se contempla y se explica sin que este pueda participar u oponerse (pasivo). Es un objeto que
se presenta de forma objetiva mediante el uso del sentido común.

Poético:

1. ¿Cómo narrar o contar acerca del mundo sin anteponer contenido o argumentos?

2. ¿De qué forma puedo desnaturalizar X situación para mostrarla desde una mirada
alternativa?

3. ¿Qué cuestiones de la realidad se toman de manera trivial y cómo explicarlas

mediante analogías?

El objeto forma parte de la realidad y la define, pero no participa en la creación de un nuevo

sentido, sino que es circunstancial y está sujeto a la visión y al montaje del realizador.

Dicho objeto se caracteriza principalmente por la variedad que representa. Este enfoque
cinematográfico busca mostrar una realidad como desnaturalizada, donde no se ve una
continuidad. Hay variedad de imágenes, movimientos de cámara y diversidad de planos. Su
objeto se caracteriza por la inconclusividad.

Observacional:

1. ¿Como lograr que el espectador se involucre sin comentar o describir nada?

2. ¿Cómo lograr representar la temporalidad de un documental mostrando

imágenes?

3. ¿Qué situación actual con peso social, cultural o político debería ser contada “sin
digerir”?

El objeto es activo, participa sumando información, datos, historias. Se muestra tal cual es. Y lo
hace desde su lugar, ya que no interactúa con la cámara. Se espera que sea independiente,
mientras que contribuye a la hipótesis.
Interactivo:

1. ¿Cómo hacer para mostrar el mundo de una manera más participativa?

2. ¿Cómo construyo un mundo más interactivo y participativo?

3. ¿Quién tiene una historia para contar?

El objeto participa activamente y explícitamente a cámara, respondiendo preguntas y

comentando a cuestiones específicas solicitadas. Otorga su opinión y, de alguna manera, explica
con sus propias palabras lo que el realizador quiere mostrar. Con este último, el objeto mantiene
una relación de poder al ser direccionadas sus respuestas.

Reflexivo:

1. ¿En dónde debo poner foco, para mostrar al mundo lo que está pasando?

2. ¿Qué artificios o recursos deben utilizarse, para llevar al espectador a involucrarse

con el mensaje? ¿Cómo lograr una reacción del espectador?

3. ¿De qué manera puedo lograr que la gente tome conciencia sobre el problema de
la representación cinematográfica de la realidad?

El objeto de este modo de representación es activo, reaccionario. Es la realidad que representan

los documentales, pero que se dirige al espectador buscando su atención, para luego entrar en
el terreno de la reflexión sobre la misma. Es un objeto que escapa a aquello que se da por
sentado, que busca un cuestionamiento frente a los procesos de construcción de significado que
se dan en los films documentales.

CASETTI

1. Desarrollar los niveles de representación tal como los concibe Casetti en “el análisis de la
representación”

Frente a una imagen fílmica se pueden encontrar tres grandes planos o niveles de
funcionamiento, que funcionan de manera simultánea.
 Se trata en definitiva de tres fases clásicas de la preparación, la filmación y el montaje:

1) El nivel de los contenidos representados en la imagen: vemos y sentimos a alguien

o algo, un escenario se despliega, hay personajes con rasgos particular dedicados a
realizar una acción, vestidos de determinada manera, etc.

2) El nivel de la modalidad de representaciones de la imagen: lo que vemos y

sentimos aparece de una forma peculiar, el escenario está captado en su totalidad o
sólo en algunos detalles; se sigue a los individuos sistemáticamente o se les abandona.

3) El nivel de los nexos que unen a una imagen con otra que la precede o la sigue: lo
que vemos y sentimos sigue a lo que hemos visto antes y a la vez prepara lo que
veremos o sentiremos a continuación; los individuos prosiguen con sus acciones, el
escenario toma otras situaciones.

Tres niveles principales sobre los que se articula la imagen fílmica:

1)Puesta en escena: donde se lleva a cabo el setting y refiere a los contenidos de la imagen.
❏ Los informantes son aquellos elementos que definen en su literalidad todo cuanto se
pone en escena. Por ejemplo, la edad, cómo se llama el personaje, la constitución física, el género,
etc.
❏ Los indicios conducen hacia lo que permanece en parte implícito y nos permiten captar la
representación menos definida. Por ejemplo el lado oculto de un carácter, el significado de la
atmósfera de la escena, los presupuestos de una acción, etc.
❏ Los temas sirven para definir el núcleo principal de la trama, aquello en torno a lo que gira
el film. Indican la unidad de contenido en torno a la que se organiza el texto. Ej.: Películas de
Hitchcock que tratan sobre el voyerismo (la pulsión de mirar).
Los motivos son unidades de contenido que se van repitiendo a lo largo de todo el texto
(situaciones, presencias emblemáticas, repetidas) cuya función es la de sustanciar, aclarar y
reforzar la trama principal.
2) Puesta en cuadro: nace de la filmación fotográfica y es la modalidad de presentación de
contenidos.
❏ Dependiente o Independiente de los contenidos:
Dependiente: la imagen pone de relieve todo lo que intente representar sin referencia a la acción
de la representación.
Independiente: la imagen remarca el acto de asunción de los contenidos y decisiones con que
se apropia de los objetos con el resultado de sacar a la luz la propia naturaleza de las imágenes.
❏ Estable o variable:
Estable: la presentación de los contenidos se define de una vez y se mantiene constantemente.
Ej.: Birdman: siempre se apuesta al plano secuencia
Variable: la variedad de las tomas y la heterogeneidad de las soluciones son las que constituyan
el motivo dominante.
3)Puesta en serie: se produce en trabajo de montaje y trata las relaciones y los nexos que cada
imagen establece con la que que la precede o la que le sigue.
El análisis debe pasar a considerar más imágenes, ya que cada una posee otra que la precede o
que la sigue formando una sucesión recibiendo o dejando una “herencia”.
Existen diferentes tipos de nexos que se pueden crear entre dos imágenes.

Asociaciones por identidad: Una imagen está relacionado con otra porque es la misma imagen
o porque presenta un mismo elemento que se repite aunque de manera distinta

Asociaciones por proximidad: Dos imágenes se relacionan por el hecho de representar

elementos distintos formando parte de la misma situación.

Asociaciones por transitividad: Dos imágenes relacionadas por el hecho de representar dos
momentos de una misma acción.

Asociaciones por analogía: Una imagen está relacionada con otra por el hecho de representar
respectivamente elementos similares, pero no idénticos.

Asociaciones por contraste: Dos imágenes relacionadas por ser elementos confrontables pero
no opuestos.
Asociación neutralizada o acercamiento: Una imagen se relaciona con otra por el hecho de ser
contigua a ella en la serie temporal.

2. ¿Que elementos inciden sobre la concepción del espacio en la representación

cinematográfica?

El espacio “del film” es aquel espacio construido y presentado en la pantalla organizado en

torno a tres ejes principales:

La oposición In/Off: Pone en juego el hecho de estar presente en el interior de los bordes del
cuadro, frente al hecho de estar cortado fuera de ese espacio delimitado.

La oposición estático/dinámico: Pone en juego estar inmóvil o inmutable, frente al hecho de

estar en movimiento o en evolución.

La oposición orgánico/disorgánico: el hecho de ser conexo y unitario, frente a estar

desconectado y disperso.

3. ¿Por que habla Casetti de una “duración normal” y una “duración anormal”? ¿En que
consiste dicha diferencia?

La duración aparente es la que dicta las condiciones en el mundo cinematográfico, en base a

esta se pueden analizar la forma que asume la temporalidad cinematográfica en relación a la
norma de la duración:

Duración normal: sucede que la extensión temporal de la representación de un

acontecimiento coincide aproximadamente con la duración real o “supuestamente real” de
ese mismo acontecimiento, ya que recordemos que lo que está en juego es un mundo posible,
con parámetros propios, pero también con la capacidad de remitir a los de la realidad.

En este caso son dos las formas de representación temporal:

Plano-secuencia: es una toma en continuidad de un acontecimiento. La duración representada
por el plano secuencia se define como natural absoluta.

La escena: es un conjunto de encuadres montado con el fin de obtener una relación artificial
entre el tiempo de la representación y el de lo representado, para provocar un efecto de
continuidad temporal

Duración anormal: se da cuando la amplitud temporal de la representación de acontecimiento

no coincide con la del propio acontecimiento. Podemos diferenciar dos modalidades de
intervención: la contracción y la dilatación.
Contracción Mensurable Contracción No Mensurable Dilatación por expansión Dilatación por suspensión

La recapitulación La elipsis La extensión La pausa

4. ¿Cuáles son las tres formas principales de representación según Casetti? ¿Qué relación
establece cada una con la realidad? ¿con que recursos cinematográficos se vincula cada una
y por que?

Analogía absoluta: se opera dentro de los marcos de la realidad que representa, limitando los
artificios y las manipulaciones técnicas. La realidad debe ser profundamente respetada,
aunque se sujete a las exigencias organizativas de la representación.

Analogía negada: se opera desde una cierta distancia respecto de la realidad, no sólo
omitiendo, sino evitando cualquier tipo de relación con ella. Es una actuación fuertemente
manipuladora, libre de intencionalidad descriptiva.

Analogía construida (o relativa): se encuentra a mitad de camino de los dos polos, en la que sí
se actúa con una cierta distancia respecto de la realidad, es sólo para volver finalmente a ella.
5. Explicar en que consisten los 4 tipos de narraciones como modelos

NARRACIÓN FUERTE: Se pone énfasis sobre el conjunto de situaciones bien diseñadas y bien
entrelazadas entre sí, lo que significa que en cada fase del relato se ponen en juego todos los
elementos narrativos: entre ellos la acción es fundamental como forma de respuesta de un
personaje ante el ambiente y como intento de modificar las cosas. En otras palabras, la acción
es un nexo entre los elementos constitutivos y a la vez un medio de transición entre las
distintas situaciones.

NARRACIÓN DÉBIL: las situaciones narrativas sufren una especie de trastorno: ya no existe
equilibrio entre los elementos, sino una hipertrofia (desarrollo desmesurado de cualquier
cosa) de los existentes respecto de los acontecimientos. Los personajes sin una acción que
reaccione ante ellos, se vuelven enigmáticos, pierden consistencia y la situación adquiere una
apariencia más bien opaca. Esto lleva a las situaciones a entrelazarse de modo incompleto y
provisional: sin acciones (de los personajes y sobre los ambientes) las transformaciones no se
explican del todo.

ANTI RELATO: régimen que lleva hasta las últimas consecuencias la crisis del modelo fuerte. El
nexo ambiente-personaje pierde todo tipo de equilibrio y la acción ya no desempeña ningún
papel relevante, el diseño ya no aparece dotado de una estructura intrínseca, e incluso pierde
cualquier tipo de valor dinámico.

El cine clásico hollywoodiense representó una narración fuerte, pensando en el papel crucial
de la acción y transformación.

6. Analizar la división que realiza Casetti entre las 3 categorias que componen la narración
cinematográfica

La narración es una concatenación de situaciones, en la que tienen lugar acontecimientos y en

la que operan personajes situados en ambientes específicos. Esta definición descubre tres
elementos esenciales de la narración:

 Sucede algo: ocurren acontecimientos.

  Le sucede a alguien o alguien hace que sucedan: los acontecimientos se refieren a
personajes, los cuales se sitúan en un ambiente que los acompaña o de la alguna manera
los completa.
 El suceso cambia poco a poco la situación: en el sucederse de los acontecimientos y de las
acciones se registra una transformación.

Estos tres ejes identifican otras categorías: los existentes, los acontecimientos y las
transformaciones. Estas categorías son las que guían el análisis de la dimensión narrativa del
film.

1. Los existentes: Esta categoría comprende todo aquello que se da y se presenta en el

interior de la historia, articulandose en dos sub-categorías: personajes y ambientes.

2. Los acontecimientos: En la dinámica narrativa “sucede” algo, le sucede a alguien y alguien

hace que suceda. Estos sucesos o acontecimientos, puntúan el ritmo de la trama marcando su
evolución. Pueden ser divididos en dos categorías, sobre la base del agente que los provoca: si
se trata de un agente animado, se habla de acciones; si el agente es un factor ambiental o una
colectividad anónima se habla de sucesos.
Sucesos: explicitan presencia de la naturaleza y de la sociedad humana, frente a ellos el
personaje se encuentra inmerso en un sistema de sucesos más grande que él y no está en
condiciones de controlarlo sino de afrontar, evitar, sufrir, etc.
Acción: se caracteriza por la presencia de un agente animado y existen tres modalidades de
aproximación a ella, que reflejan los mismos tres niveles que la investigación del personaje.

3. Las transformaciones: el acontecimiento no es solo aquello que detalla el realto sino

también y sobre todo lo que lo mueve. De una situación de pasa a otra situación, a través de
un proceso de transformación.

7. Desarrollar el análisis sobre los acontecimientos que realiza Casetti en “el análisis de la
narración”
 En la dinámica narrativa “sucede” algo, le sucede a alguien y alguien hace que suceda. Estos
sucesos o acontecimientos, puntúan el ritmo de la trama marcando su evolución. Pueden ser
divididos en dos categorías, sobre la base del agente que los provoca: si se trata de un agente
animado, se habla de acciones; si el agente es un factor ambiental o una colectividad anónima
se habla de sucesos.

● Sucesos: explicitan presencia de la naturaleza y de la sociedad humana, frente a ellos el

personaje se encuentra inmerso en un sistema de sucesos más grande que él y no está en
condiciones de controlarlo sino de afrontar, evitar, sufrir, etc. Los movimientos del personaje no
están totalmente en sus manos, sino que funcionana como respuesta obligada a algo que sucede
sin que dependa de él.

● Acción: se caracteriza por la presencia de un agente animado y existen tre modalidades

de aproximación a ella, que reflejan los mismos tres niveles que la investigación del personaje: el
nivel fenomenológico, el nivel formal y el nivel abstracto, analizaremos la acción como
comportamiento, como función y como acto.

❏ COMO COMPORTAMIENTO: (Aproximación fenomenológica) se considera a la acción

como una actuación atribuible a una fuente concreta y precisa: el comportamiento es la
manifestación de la actividad de alguien, su respuesta explícita a una situación o a un estímulo.
Existen muchas categorizaciones sobre el comportamiento, algunas de ellas son:

- Comportamiento voluntario o involuntario: según la acción expresa una

intencionalidad o sea un gesto automático,

- Comportamiento consciente o inconsciente: según la acción tenga un reflejo en la

mente del protagonista o vaya acompañada de una ceguera total.

- Comportamiento individual o colectivo: según el protagonista sea único o un

grupo social.

- Comportamiento transitivo o intransitivo: según la acción pase de alguna manera

a los demás o se muestre estéril a la hora de generar nexos.
 - Comportamiento singular o plural: según la acción se aísle o parta de un
comportamiento generalizado

Lo que de cualquier forma importa es la procedencia de la acción de un personaje que se

califica plenamente como persona.

❏ COMO FUNCIÓN: (Aproximación formal) en este caso se considera la acción como

ocurrencia singular de una clase de acontecimientos general. Las funciones son tipos
estandarizados de acciones que, a pesar de las variantes, los personajes cumplen y continúan
cumpliendo de relato en relato. Las grandes clases de acciones pueden sintetizarse en este
listado:

- La privación: alguien o algo sustrae a un personaje cosas que resultan queridas, da lugar
a una falta inicial que constituye el motivo en torno al cual gira toda la trama.

- El Alejamiento: tiene una función doble debido a que confirma una pérdida (el personaje
es separado de su lugar de origen) y permite la búsqueda de una solución (el personaje se
encamina hacia un posible remedio)

- El viaje: puede ser un desplazamiento físico con una verdadera transferencia o un

desplazamiento mental, en un trayecto psicológico.

- La prohibición: se manifiesta como afirmación de los límites que no se pueden traspasar,

tiene una doble respuesta: el respeto de la prohibición o su infracción.

- La obligación: el personaje sitúa frente a un deber como tarea a realizar o como misión.
Tiene dos respuesta: el cumplimiento de todo o la evasión de las obligaciones.

- El engaño: es la trampa, el disfraz y su respuesta puede ser doble: por un lado la

connivencia y por otro el desenmascaramiento.

- La prueba: es una función plural porque incluye al menos dos tipos de acciones. La
primera es la de pruebas preliminares, sirven para que el personaje obtenga medios para
equiparse con vistas a la batalla final; o la prueba definitiva, que permite al personaje afrontar
todas las causas de la falta inicial.

- La reparación de la falta: el éxito que el personaje obtiene en su prueba definitiva le

libera a él o a quien sufriera la injusticia de las privaciones. De acá deriva la restauración de la
situación inicial o la reintegración de los objetos perdidos.

- El retorno: es el retorno del personaje al lugar que abandonó, una variante es la

instalación en un lugar contemplado ya como propio.

- La celebración: el personaje victorioso es reconocido como tal, y por eso identificado,

recompensado.

❏ COMO ACTO: (Aproximación abstracta) en el paso de la perspectiva formal a la abstracta

se pierde el sentido de la concreción y la especificidad de la acción, pero se gana en amplitud y
generalización de las observaciones. Las acciones como acto son consideradas como una pura y
simple estructura relacional o como una realización de una relación entre actantes. Estas
relaciones entre actantes pueden ser de dos tipos, según refieran a un simple contacto o a
cualquier clase de mutación derivada de él, de las cuales derivan dos tipos de de enunciados
narrativos elementales: los enunciados de estado y de actuación. Estas formas elementales de
acción definen las operaciones que estructuran las relaciones entre los actantes.

- Los enunciados de estado dan cuenta del establecimiento de una interacción entre
Sujeto y Objeto, la cual es doble: el enunciado puede expresar la posesión del Objeto por parte
del Sujeto (enunciado conjuntivo) o bien la pérdida o el fallido encuentro con el Objeto por parte
del Sujeto (enunciado disyuntivo)

- Los enunciados de actuación dan cuenta del paso de un estado a otro, a través de una
serie de operaciones realizadas por el Sujeto.

El acto posee dos dimensiones: la pragmática y la cognitiva:

 - Dimensión pragmática: el acto se explica a través de operaciones efectivas sobre
los existentes (se “opera”). Expresa una actuación destinada a una intervención sobre el mundo,
mostrando la manipulación de las cosas.

- Dimensión cognitiva: el acto se explica a través de movilizaciones interiores de los

sentimientos e impulsos (se “elabora”), expresa una actuación que desemboca en la construcción
o simulación de un mundo, dándole consistencia a lo posible.

Finalmente se puede entender al acto en relación con otros actos, descubriendo una red de
coordinaciones y de subordinaciones, ya que cada realización depende de ciertas condiciones
y crea otras. Podríamos hablar entonces de las cuatro etapas del acto: la performance, la
competencia, el mandato y la sanción.

- La performance procede de la adquisición de una competencia: no se puede

“hacer” si no se “sabe hacer”, “quiere hacer”, “debe hacer” o “puede hacer”. La acción tiene su
fundamento en la instauración de una capacidad, de una voluntad, de una obligación y de una
posibilidad de actuar.

- La performance está relacionada con la concesión de un mandato, un “hacer

hacer” que toma la forma de un estímulo, de encargo o de orden que puede proceder del
propio Sujeto agente o de un segundo, un verdadero “mandador”.

- La performance encuentra confirmación y apoyo o condena y reprobación en la

sanción que le sigue, es decir, un consenso o un disenso con respecto a ella. El Sujeto
sancionados puede ser el propio Sujeto agente o un Sujeto distinto.

8. ¿En que consiste el modelo narrativo hollywoodense en lo que hace a las transformaciones
que se producen en sus filmes?

Una de las características más típicas del cine clásico hollywoodiense es la de proceder mediante
cambios o transformaciones que parecen inversiones y que sin embargo, son en realidad
saturaciones: todo se resuelve en el más predecible de los modos pero a través de alteraciones
para complicar o aplazar lo que ya está implícitamenete “escrito”.
Para comprender esto es necesario remitirse a la teoría sobre las transformaciones.

Las transformaciones:

Todos los acontecimientos intervienen en el curso de la trama provocando un giro, un impulso

hacia adelante, un retorno hacia atrás: de cualquier modo, una evolución. El acontecimiento no
es sólo aquello que detalla el relato sino también y sobre todo lo que lo mueve. Esta conexión
fija entre los sucesos produce un cambio de escenario, una modificación de la situación de
fondo: de una situación de pasa a otra situación, a través de un proceso de transformación.

9. ¿Cómo funciona en el cine de Hollywood la relación narración y orden, según Casetti?

En conexión con la pregunta anterior donde se dejó en claro que “una de las características más
típicas del cine clásico hollywoodiense es que todo se resuelve en el más predecible de los
modos pero a través de alteraciones para complicar o aplazar lo que ya está implícitamenete
escrito” se puede deducir que en ese tipo de cine a pesar de la aparición de situaciones
vertiginosas al final se restablece el orden del principio; siempre se vuelve a la situación que se
presentó al principio del film. Es decir, se produce una pérdida de equilibrio a lo largo del
desarrollo y al final un re-establecimiento del orden perdido. Se puede analizar la carga dinámica
de la narración en este caso: el relato se mueve de un polo a otro, de un estado a otro, a través
de una serie de cambios y transformaciones.

FILIPELLI

1. Explicar la idea de Filipelli acerca de una escritura en el cine ¿Qué caracteriza para el
autor la emergencia del cie moderno?

Afirma que la idea de que el montaje de planos juega el papel determinante en el lenguaje
del cine es parte del sentido común colectivo.

FAROCKI

1. ¿Por qué Farocki considera que el momento del montaje implica una instancia de
burocratización de una película? ¿Qué ocurre con el sentido según el?
 2. ¿Qué lugar ocupa el uso del plano-contraplano en la representación cinematográfica
según Farocki? ¿Qué operación sobre el tiempo se realiza con ese recurso de la puesta
en escena?

La burocracia se esfuerza por recrear un sentido del mundo. La burocracia es un lenguaje y,

como tal, es capaz de reflexionar sobre sí misma y crear una filosofía. La tarea de esta filosofía
consiste en preguntarse si la relación de la lengua con la realidad es una relación arbitraria o
mimética, realidad que asimismo solo puede ser expresada en términos burocráticos y existe
únicamente en ese plano. La burocracia, entonces, es la metáfora de la producción de sentido.
De este modo, la isla de edición no es sino la burocracia del cine, y no hay crítica más fuerte
posible para el trabajo práctico y conceptual de la televisión que la proyección durante todo
un día de imágenes sin editar.
El trabajo en la isla de edición transforma el lenguaje coloquial en lenguaje escrito. Las
imágenes obtienen una rúbrica llamada edición o montaje.
El valor de esta sincronización se exagera tanto para tener un motivo para adelantar y
retroceder una imagen durante semanas. Esta repetición ritual establece una ley propia. Tras
un par de semanas, en lugar de las imágenes uno solo ve el tiempo laboral y el personal
derrochados en ellas. El proceso burocrático: se insiste tanto en un hecho ridículo e
insignificante hasta hacer de ello un expediente.
El procedimiento del plano-contraplano es un procedimiento del montaje que, sin embargo,
repercute en el procedimiento de filmación, por lo tanto también en las ideas, en la selección y
en el uso de las imágenes y lo que precede a la imagen. En definitiva, el plano-contraplano es
la primera regla, la ley del valor.
Plano-contraplano significa: vemos la imagen de una cosa y luego la imagen de lo que está
enfrente. Dado que el cine está compuesto en un ochenta por ciento de situaciones dialógicas,
por lo general vemos a una persona mirando a la derecha y luego a otra mirando hacia la
izquierda, etc.
El plano-contraplano es una figura lingüística tan importante porque permite unir de forma
sucesiva imágenes muy distintas entre sí. Hay continuidad y ruptura, el curso se interrumpe y,
sin embargo, avanza. Es el relato el que continúa, la acción de la primera imagen se prolonga
como reacción en la segunda, que a su vez repercute luego sobre la primera persona en la
tercera imagen...
La cuestión que se descuida es por qué no deben notarse los quiebres en el montaje, o por
qué solo deben notarse aquellos que sean tan marcados que pasen a sostener la continuidad.
Para que el plano-contraplano no se transforme en un ping-pong entre dos imágenes debe
haber variantes.
Se logra variar bastante con el over tbe shoulder, donde aparece un recorte de una persona en
primer plano y un segundo personaje en el fondo.
También se puede modificar la ubicación del que habla o actúa.
También se puede modificar el tamaño de plano.
El plano-contraplano ofrece la mejor opción para manipular el tiempo del relato. Mediante la
alternancia que propone se desvía tanto la atención del espectador que se puede hacer
desaparecer el tiempo real entre los cortes.
Los contraplanos pueden servir para estructurar el texto. Lo hace más entretenido.