Вы находитесь на странице: 1из 38

Памятная дата

К 200'летию со дня смерти И.Г. Альбрехтсбергера


Кирилл ДИСКИН*
(Санкт'Петербург)

А л ь б р е х т с б ер г ер и г р а е т Б а х а :
комментарии к впечатлениям путешественника от поездки в Вену летом 1800 года

«Квартеты и квинтеты здесь превосходные, так как


встречаются по большей части в домах знатоков и лю
бителей музыки. С удовольствием вспоминаю я многие
радостные вечера, проведенные мною за их прослушива
нием. Обычным угощением были здесь сонаты Альбрехт
сбергера или Себастьяна Баха, состоящие из Adagio и
фуги. Господин Альбрехтсбергер сам играет на виолонче
ли с деликатностью и точностью, что удивительно
тем более, что он держит смычок как скрипач»1.
Так писал в веймарском «Журнале роскоши и мод»
за июль 1800 года некий путешественник, посетив'
ший Вену. И из его впечатлений мы узнаем о просве'
щенном досуге Иоганна Георга Альбрехтсбергера, од'
ного из самых уважаемых людей в музыкальном мире
Вены того времени – особенно с тех пор, как в 1793
году он стал капельмейстером Кафедрального собора
св. Стефана. И при знакомстве с жизнью и деятельно'
стью Альбрехтсбергера все в этом досуге видится за'
кономерным – струнный ансамбль, фуга, жанр цер'
ковной сонаты, имя И.С. Баха и его музыка.

Вехи творческого пути Иоганн Георг Альбрехтсбергер (с гравюры,


И.Г. Альбрехтсбергер родился в 1736 году в Клос' помещенной на фронтисписе I тома издания
тернойбурге (предместье Вены). Здесь, в монастыре «J.G. Albrechtsbergers sammtliche Schriften über Generalbaß,
августинцев, он прошел обучение генерал'басу и игре Harmonie-Lehre und Tonsetzkunst». Wien, [1826])
на органе; возможно, что начальные уроки компози'
ции и органа он получил также от своего земляка выдающимся исполнителем. Ко времени его работы в
М.Г. Монна, одного из зачинателей раннеклассичес' Мельке относятся воспоминания аббата М. Штадле'
кой симфонии. ра: «С глубочайшим удовольствием слушал я почти
Дальнейшее обучение, а также первые годы про' ежедневно, как он прелюдировал и исполнял велико'
фессиональной деятельности Альбрехтсбергера оказа' лепные фуги на службах в монастырской церкви <…>
лись связаны с аббатством Мельк – одним из самых Он играл так приятно, что, когда я позже слушал гайд'
крупных и значимых в «Священной Римской импе' новские квартеты с фугами, они мне напомнили те
рии». Прослужив в нем с 1749 по 1754 в качестве хори' [фуги Альбрехтсбергера]»2.
ста, он впоследствии был приглашен на должность ор' Интересно, что мемуарист сравнивает музыку Аль'
ганиста, сменив в 1759 году своего почившего учителя брехтсбергера именно с музыкой Гайдна. Не вызвана
Й. Вейса. Сохранились многочисленные отзывы со' ли эта ассоциация более недавними его воспоминани'
временников Альбрехтсбергера (в том числе и ями? Известно, что в период с 1796 по 1803 годы
В.А. Моцарта), свидетельствующие о том, что он был Штадлер жил в Вене и нередко в компании с Гайдном

* Дискин Кирилл Владимирович – преподаватель Санкт'Петербургской государственной консерватории


им. Н.А. Римского'Корсакова (e'mail: d_iskin@mail.ru).

СТАРИННАЯ МУЗЫКА
1
импровизировал на тему «одной
известной уличной песенки»8.
Легенда, должно быть, правдива,
поскольку Альбрехтсбергер дей'
ствительно обладал веселым нра'
вом. Например, немного позже
он сочинил концерт для варга'
на (!) с оркестром (вряд ли за это
взялся бы человек без чувства
юмора) и несколько фуг на темы
немецких народных песен. К то'
му же Штадлер рассказывает, как
на подобную тему, заданную Аль'
брехтсбергером, импровизировал
Моцарт9.
Следующим и окончательным
пристанищем Альбрехтсбергера
стала Вена. Начинать карьеру
ему здесь пришлось практически
Аббатство Мельк – место начала профессиональной карьеры заново: в 1768 году он упомина'
И.Г. Альбрехтсбергера (современное фото) ется как «organi fabricator», то
есть органный мастер, затем –
и Альбрехтсбергером играл на досуге трио'сонаты с «органист, в доме протоиерея»10. Но затем его дела по'
фугами А. Корелли3. Знакомство же Альбрехтсбергера шли в гору. В 1771 году он получает должность капель'
с Гайдном состоялось значительно раньше – в конце мейстера одной из больших венских церквей
1740'х годов (установлено, что во время исполнения (Karmelitenkirche). Через год к этому добавляется
первых струнных квартетов Гайдна в замке графа служба органистом при дворе, причем в обязанности
К.Й. Фюрнберга Альбрехтсбергер играл партию вио' Альбрехтсбергера входило преподавание в школе при
лончели)4. императорской капелле, а также сочинение камерных
Вполне возможно, что участие в исполнении квар' сочинений для музицирования членов августейшей
тетов Гайдна повлияло и на собственное творчество семьи11.
Альбрехтсбергера того времени. Как пишет Л. Шом' Самое же значительное назначение ждало его впе'
фаи, «В 60'е годы Альбрехтсбергер экспериментиро' реди: в 1793 году он стал капельмейстером собора
вал <…> еще плечом к плечу с Й. Гайдном, разрабаты' св. Стефана. Востребованный педагог (у которого, в
вая новый стиль, так что почти можно сказать, что они частности, обучался контрапункту молодой Бетхо'
шли по одному и тому же пути»5. Действительно, сре' вен), прославленный органист, издаваемый компози'
ди сочинений, созданных в Мельке, есть концерт для тор, Альбрехтсбергер оставался на этом высшем для
органа с оркестром и ряд струнных ансамблей, в том церковного музыканта во всей империи посту до кон'
числе – «настоящие струнные квартеты»6. ца своей жизни.
Итак, уже в первые годы своей профессиональной
деятельности Альбрехтсбергер снискал славу прекрас' Фуга
ного исполнителя и импровизатора. Тогда же он заре' Среди композиторов второй половины XVIII века
комендовал себя как хороший педагог – двое из его вряд ли кто'то сравнится с Альбрехтсбергером по ко'
учеников, М. Парадайзер и Ф. Шнайдер стали впос' личеству написанных (и главное, изданных) фуг –
ледствии значительными церковными композитора' около двухсот сорока только в инструментальной му'
ми, а последний также директором музыки в Мельке. зыке!
Одобрение вызывали и сочинения Альбрехтсбергера. Для эпохи господствующей гомофонии подобное
Известно, что «особенно успешными были исполне' пристрастие к фуге может показаться неожиданным,
ния его немецкой оратории на Страстной неделе и но оно вполне объяснимо особенностями южно'не'
[оратории] Singgedicht по случаю посещения Мелька мецкой культуры, к которой принадлежал компози'
Венским двором 21 января 1765 года»7. тор. С одной стороны, в ней существовала собствен'
Несмотря на успешную деятельность и прочное, ная традиция органной фуги (восходящая еще к И.Я.
казалось бы, положение, в 1766 году Альбрехтсбергер Фробергеру и продолженная далее И.К. Керлем,
покидает Мельк. Возможно, что молодой музыкант А. Польетти, Готлибом Муффатом и И.Й. Фуксом), а
был уволен из'за легкомысленного поступка: на вос' также фуги ансамблевой, о которой речь пойдет далее.
кресной мессе он как'то раз в качестве интерлюдии С другой стороны, фуга выступала кульминационным

СТАРИННАЯ МУЗЫКА
2
этапом в трактате Фукса «Gradus ad Parnassum». Зна' ний. Картина резко меняется с изданием первых опу'
чение же этого труда для австрийской (в первую оче' сов Альбрехтсбергера – «Двенадцати фуг для органа и
редь) музыкальной культуры трудно переоценить: до' клавесина», op. 1 (ок. 1780) и «6 квартетов в виде фуг»
статочно лишь вспомнить, что он служил надежным (1780/1), за которыми один за другим появляются и
подспорьем в преподавательской практике Й. Гайдна другие, представляющие собой серии фуг или цикли'
и В.А. Моцарта, а также образцом и источником цитат ческих произведений с фугой в роли одной из частей.
для опубликованного в 1790 году учебника самого К абсолютно гомофонным жанрам с этого времени
Альбрехтсбергера «Gründliche Anweisung zur композитор обращается сравнительно редко.
Composition» («Основательное наставление в компо' Одна из причин такого поворота, возможно, связа'
зиции»). Заметим, кстати, что этот учебник адресован на с обстоятельствами придворной службы Альбрехт'
прежде всего будущим церковным композиторам, и сбергера, точнее – кончиной в 1780 году Марии'Тере'
предложенный в нем курс, в соответствии с давней зии, матери императора Иосифа II. Отныне мастерст'
традицией, охватывает необходимые для них предме' во композитора, думается, всецело служило вкусам
ты — контрапункт, фугу и канон12. Фуга, как и в учеб' его покровителя, который не просто любил фуги, но и
нике Фукса, становится в «Grundliche Anweisung» ло' сам с удовольствием музицировал, неплохо играя на
гическим итогом учения о контрапункте и, по словам виолончели18. Не исключено, что именно для него
Альбрехтсбергера, является «необходимейшим жан' Альбрехтсбергер написал фугу для виолончели соло19,
ром церковной музыки»13. Однако для самого Аль' а также партию виолончели в ансамблевых сонатах
брехтсбергера роль фуги, похоже, была шире. Нередко 1780'х годов20.
она выступала в роли «галантерейной» (в значении
легкой, развлекательной) пьесы. Подобные пьесы он Соната
так и называл: «Galanterie'Fuge». Темой одной из них «Сонаты, состоящие из Adagio и фуги», о которых
послужила мелодия уличной песенки «Der Lipp und пишет путешественник, слышавший игру Альбрехтс'
der Lenz» с весьма шутливым текстом: «[Фи]липп и бергера, весьма далеки от классической сонаты. И ес'
Л[ор]енц – два отличных парня, только один тупой, а ли обратиться к ансамблевому творчеству композито'
второй неумный»14. Иногда фуга оказывалась «суве' ра, окажется, что лишь малую его часть составляют
ниром в альбом», своеобразной росписью – один из привычные нам трех' либо четырехчастные циклы.
таких примеров известен по альбому ученицы Аль' Большинство же относится к разновидности церков'
брехтсбергера Бабетты Плойер15. В то же время соната ной сонаты (sonata da chiesa, Gradual'Sonate). Эти со'
с фугой могла рассматриваться как солидное музы' чинения (они, как правило, имеют заглавие Sonata)
кальное приношение (как, например, Соната для написаны для всех почти возможных вариантов струн'
струнного квинтета С'dur, преподнесенная Альбрехтс' ного состава (от дуэта до секстета и двойного кварте'
бергером Королевской Шведской музыкальной акаде' та) и состоят из двух частей, из которых первая – мед'
мии по случаю его избрания ее почетным членом в ленная (Adagio, Largo, иногда Andante), преимущест'
1798 году). венно гомофонная, а вторая – быстрая (Allegro), пред'
Особо стоит заметить, что статус фуги в австрий' ставляющая собой фугу21. Они весьма напоминают
ской музыке XVIII века был поддержан на самом вли' полифонические мини'циклы вроде прелюдий и фуг
ятельном уровне: известна любовь к этому жанру авст' из «Хорошо темперированного клавира» И.С. Баха.
рийских императоров и, в частности, Иосифа II16. По' Правда, в отличие от баховских, для этих циклов обя'
следний, кстати, сыграл немаловажную роль в судьбе зателен темповый и возможен ладовый контраст (ча'
самого Альбрехтсбергера. Услышав в 1764 его игру в ще минор/мажор, реже наоборот), а также характерно
Мельке, император впоследствии содействовал назна' размыкание первой части половинным кадансом.
чению Альбрехтсбергера на должность придворного Церковная соната имела в австрийской музыке
органиста. давнюю традицию, которая восходила к существовав'
Не исключено также, что именно предпочтения шему в Италии и южно'немецких землях с начала
Иосифа II обусловили тот поворот к фуге в творчестве XVII века обычаю замены градуального пения во вре'
Альбрехтсбергера, что обозначился после 1780 года. мя богослужения инструментальной музыкой. По сло'
Дело в том, что из всех его инструментальных фуг вам Ф.В. Риделя, в Вене на самых больших праздни'
только одна была написана сравнительно рано – в ках исполняли сольные концерты с большим составом
1753 году. В дальнейшем вплоть до конца семидесятых участников, а во время торжественной мессы «стали
годов он создает инструментальные концерты (для ор' ограничиваться разработанными в строгом стиле, как
гана, тромбона, арфы, а также диковинных мандоры, правило, двухчастными сонатами для трио или квар'
тромбулы и маультроммеля с сопровождением)17, ка' тета в хоральной фактуре с генерал'басом»22. В первой
мерные гомофонные ансамбли (партиты, дивертис' половине XVIII века подобные градуал'сонаты писали
менты, ноктюрны, квартеты, и т. д.) для разных соста' И.Й. Фукс, его ученики Ф. Тума и Г.К. Вагензейль, а
вов и с разным количеством частей, несколько симфо' также М.Г. Монн.

СТАРИННАЯ МУЗЫКА
3
Перу Альбрехтсбергера принадлежит более ста
градуал'сонат. Но только первые ансамблевые опусы
композитора могли найти прямое применение при
богослужении: в результате церковных реформ 1783
года, предпринятых Иосифом II и направленных на
сокращение расходов в церковной экономике, «инст'
рументальная музыка в основном исчезла из церков'
ных служб, уступив место популярным гимнам на не'
мецком языке»23.
Почему же и после реформы, положившей по су'
ществу, конец церковной сонате, она не ушла из твор'
чества Альбрехтсбергера?
Думается, этот жанр во многом импонировал ком'
позитору как естественная «среда обитания» фуги –
формы, в которой Альбрехтсбергер чувствовал себя
свободно и уверенно (а возможно, и вне конкурен'
ции). К тому же ансамбль предрасположен к неодно'
темной фуге: в возникающем диалоге инструментов (а
не только голосов, как в клавирной фуге) всегда зву'
чит хотя бы пара значимых, индивидуализированных
материалов24. В свою очередь, такая фуга более выиг'
рышно демонстрирует профессиональные умения ав'
тора, считаясь более сложной по технике сочинения,
нежели однотемная (недаром в курсах композиции, в
том числе у Фукса и у самого Альбрехтсбергера, она
изучается на одном из последних этапов). Неслучайно
фуга из вышеупомянутой Сонаты для квинтета, пре'
поднесенной Королевской Шведской музыкальной Собор св. Стефана в Вене, капельмейстером которого
академии, была четырехтемной, что само по себе слу' с 1793 года до своей смерти был И.Г. Альбрехтсбергер
жило знаком мастерства. Такое количество тем — это, (с гравюры конца XVIII в.).
конечно, исключение, но двух' и трехтемные фуги для
ансамблей Альбрехтсбергера являются нормой (двух' ки не знали. Его произведения имелись только у не'
темные нередки и в его органной музыке). скольких музыкантов, приближенных ко двору, – Гот'
Еще важнее, что церковные сонаты в Вене конца либа Муффата и Г.К. Вагензейля27.
XVIII века были востребованы уже как репертуар ка' Причиной тому были конфессиональные условия,
мерной, а не церковной музыки. Они исполнялись в о которых писал Ч. Бёрни: «В жителях протестантских
салонах знатоков и любителей, в том числе у барона государств Германии заметно нежелание отдать долж'
Готфрида ван Свитена и у самого Иосифа II25. Как со' ное даже музыкальным сочинениям и мнениям като'
общает У. Киркендейл, рукописные копии церковных ликов. И, наоборот, католики, кажется, также не же'
сонат М.Г. Монна, К.А. Кампиони, К. Кохаута и лают слушать мелодии протестантов. Так, сочинения
И.Г. Альбрехтсбергера имелись в частной нотной кол' Бахов, Грауна и Бенды мало известны в Вене»28.
лекции императора Франца II (сына Иосифа II), изве' С возвращением в 1777 году из Берлина ван Свите'
стной как «Kaisersammlung»26. на, ставшего там поклонником музыки Баха и привез'
Эта же коллекция позволяет судить о бытовавшей в шего с собой копии его сочинений, ситуация начала
Вене в последней четверти XVIII – начале XIX века постепенно меняться. Но до настоящей, широкой из'
практике переложения клавирной музыки (в основ' вестности Баха в Вене было, конечно, еще далеко. Хо'
ном фуг) для струнных инструментов. В собрании со' тя бы потому, что к собраниям в доме ван Свитена и к
держатся 19 ансамблевых переложений фуг Альбрехт' его библиотеке имели доступ только избранные музы'
сбергера (в том числе цикла фуг ор. 1), а также канты и любители музыки.
Г.Ф. Генделя и И.С. Баха. На этом фоне особенно значительными представ'
ляются интерес Альбрехтсбергера к баховским фугам
Бах Альбрехтсбергера и связанная с ними разнообразная деятельность вен'
В отличие от северо'немецких музыкальных цент' ского мастера (и это при том, что он всю жизнь служил
ров, в Вене интерес к исполнению фуг сохранился и в католической церкви).
во второй половине XVIII века. Однако музыку Наряду с династическими связями дворов Вены и
И.С. Баха до определенного момента здесь практичес' Дрездена29, еще одним путем распространения произ'

СТАРИННАЯ МУЗЫКА
4
ведений Баха могла быть монастырская культура. Во следней четверти XVIII века, и начинаются с перепи'
всяком случае, первое упоминание имени Баха в био' санной им копии фуг из II тома ХТК, датированной
графии Альбрехтсбергера относится еще к периоду июлем 1778 года.
обучения в Мельке. Речь идет о фуге на тему B'A'C'H В своей статье о рецепции Баха в доклассической
– одном из самых ранних дошедших до нас сочинений Вене Й. Томита подробно рассматривает известные на
Альбрехтсбергера. Копия этой фуги, сделанная его сегодня копии II тома ХТК, имевшие хождение в авст'
учеником И. Шпергером, озаглавлена: «Fuga sopra il рийской столице в конце XVIII века32. В результате их
nome di Bach. Composta dal Giovanni Giorgio текстологического анализа и сравнения между собой и
Albrechtsberger 1753 (demnach vom Verfasser in seinem с другими источниками (в том числе с автографами),
17. Lebensjahre ausgearbeitet)» [«Фуга на имя Баха. Со' Томита выстраивает их «генеалогию». Она восходит к
чинена Джованни Джорджио Альбрехтсбергером в манускрипту, привезенному ван Свитеном в числе
1753 (таким образом, сработанная автором на его 17'м других списков произведений Баха из Берлина (ныне
году жизни)»]30. утерян). На основе этого манускрипта Альбрехтсбер'
Сочинение, соединившее вершинную баховскую гер сделал собственный экземпляр, включив в него
форму и его имя, – факт не только знаменательный шестнадцать фуг и одну фугированную прелюдию33.
для начала творческой биографии Альбрехтсбергера, При этом он перенес некоторые фуги на полтона вы'
но в некотором отношении и необычный. Вообще фу' ше или ниже – в тональность с меньшим количеством
ги на темы с формулой B'A'C'H (известные нам знаков, сохранив последовательно восходящий поря'
прежде всего из творчества композиторов XIX века – док пьес цикла: C (из Н)–c–D–d–Es–E–e–F (из
Шумана, Листа, Римского'Корсакова) при жизни Ба' Fis)–f–fis–G (из As)–g–A–Прелюдия a – фуга а (из
ха и в последующие десятилетия не были чем'то ис' b)–B–h.
ключительным. Но, как принято считать, их ареал был При составлении своего сборника Альбрехтсбер'
ограничен Германией, а авторы – баховским кругом гер, видимо, руководствовался в первую очередь прак'
(прежде всего – сыновья и ученики). И появление та' тическими соображениями. Отказ от прелюдий34, воз'
кой фуги в Австрии в середине XVIII века (за четверть можно, связан с нуждами преподавания: этот жанр, в
века до возвращения ван Свитена из Берлина) кажет' отличие от фуги, в традиционном курсе композиции
ся событием, по крайней мере, нерядовым. не рассматривался. Избирательность же в отношении
О том, что побудило Альбрехтсбергера к сочине' фуг Томита объясняет особенностями игры на органе:
нию этой фуги, можно только догадываться: скорее Альбрехтсбергер исключил быстрые, предназначен'
всего, это было учебное задание, достаточно слож' ные для клавесина и неудобные для органа35. Транс'
ное из'за ладовой неоднозначности инициального понирование же четырех баховских фуг в «простые»
мотива. Оно могло быть известно кому'то из его тональности, вероятно, было связано со спецификой
учителей через контакты с контрапунктистами из настройки органа. Как пишет Томита, ссылаясь на
окружения И.С. Баха как предъявляющее особые мнение австрийского исследователя Отто Бибы, это
требования к мастерству учащегося. Не исключено, позволяло «решить проблему с органной темперацией –
впрочем, что на юного музыканта повлияла волную' дальнейшее указание на то, что эти пьесы исполня'
щая история незавершенной фуги (Fuga a 3 Soggetti лись на органе»36.
BWV 1080/19) из «Искусства фуги», рассказанная в Итак, копирование фуг носило для Альбрехтсбер'
предисловиях как к первому (1751), так и ко второ' гера изначально вполне прикладной характер. Но, ка'
му (1752) изданиям этого сочинения, которыми мог жется, что переписанные пьесы вызвали у него боль'
располагать Мельк. шой интерес, что повлекло за собой целый ряд по'
Имелось ли в Мелькском аббатстве само «Искусст' следствий.
во фуги» неизвестно, но какие'то сочинения Баха хра' Во'первых, спустя некоторое время Альбрехтсбер'
нились в монастырской библиотеке и были знакомы гер также сделал себе копию фуг первого тома ХТК.
Альбрехтсбергеру. Как писал корреспондент венской Причем на этот раз он не выбирал фуги, а копировал
«Всеобщей музыкальной газеты», «он читал наиболее их подряд, в изначальном порядке. Однако в рукопи'
основательные теоретические труды, изучал произве' си Альбрехтсбергера, хранящейся в настоящее время в
дения Фукса, Кальдары, Манна [т. е. Монна], Перго' Австрийской национальной библиотеке (шифр SM
лези, Рипеля, Бахов, Грауна, Генделя, Бенды и т. д., ко' 14602), представлены не все фуги из баховского собра'
торые были доступны в монастыре и к которым хор' ния, а только первые четырнадцать (а также прелюдия
мейстер [Роберт] Киммерлинг великодушно предо' Es'dur, содержащая ряд фугато, первое из которых
ставил ему доступ»31. (Заметим, правда, что речь здесь обозначено Альбрехтсбергером «Fughetta»)37.
идет о более позднем времени, когда Альбрехтсбергер Во'вторых, Альбрехтсбергер вернулся к рукописи
уже работал в Мельке в качестве органиста.) фуг из второго тома ХТК, изменив указания к ее ком'
Последующие факты бахианы Альбрехтсбергера позиционному целому. Так, в заглавии сборника он
относятся уже к его венскому периоду, точнее, к по' тщательно соскоблил число, указывавшее на прежнее

СТАРИННАЯ МУЗЫКА
5
количество фуг (предположительно, «XVI»), и вписал ным пособием, говорят содержащиеся в обеих руко'
новое — «XXIV», а обозначение «Fine» в конце послед' писях многочисленные пометы и записи. Среди них
ней фуги заменил на указание продолжить фугой «Nro встречаются обозначения проведений в увеличении
17 in Cc». («augmentatio») в фуге c'II, нумерация стретт в фуге
В дальнейшем Альбрехтсбергер еще не раз возвра' b'II (транспонированной в a), задания переписать
щался к копии фуг II тома, внося разного рода редак' ту или иную фугу («descr.»), иногда – в другой то'
торские изменения, так что работа над рукописью в нальности, указания двойных фуг «согласно Мар'
целом продолжалась больше десятилетия38. Более то' пургу» и другие.
го, как показывает Томита, Альбрехтсбергер коррек' Кстати, «Трактат о фуге» (1753) Ф.В. Марпурга
тировал не только свою копию, но и еще одну, также (Альбрехтсбергер ссылается именно на него) сыграл
сделанную на основе рукописи, которая была приве' значительную роль в расширении известности музыки
зена из Берлина ван Свитеном и имела хождение в его Баха. Как пишет Х.Й. Хинрихсен, «ранняя слава Баха
кругу39. Дело в том, что от автографа до копии ван была славой великого композитора инструментальной
Свитена текст Баха прошел через целый ряд копий' музыки и мастера фуги, и он получил дополнительную
посредниц, из'за чего в нем накопилось множество пропаганду благодаря обстоятельным нотным приме'
ошибок. И для того, чтобы фуги можно было перело' рам в великих учебниках берлинской баховской тра'
жить для струнного ансамбля и затем исполнить на диции, а именно в «Трактате о фуге» <…> Фридриха
одном из музыкальных собраний, требовалась серьез' Вильгельма Марпурга и в «Искусстве чистого письма»
ная, грамотная «вычитка» и правка нотного текста. Иоганна Филиппа Кирнбергера (1771 ff.)»41. Аль'
Видимо, Альбрехтсбергер был привлечен к редактиро' брехтсбергер не только знал «Трактат о фуге», но так'
ванию именно как авторитетный теоретик, мастер же опирался на него при создании своего учебника
контрапункта и фуги. композиции. Более того, по примеру Марпурга и
Вероятно, работа по переписыванию, изучению и Кирнбергера (чей труд ему тоже был известен) он
редактированию фуг ХТК могла послужить импуль' включил в свой учебник цитаты из музыки разных
сом для создания собственных сочинений Альбрехтс' композиторов, в том числе и несколько примеров из
бергера, а именно его первых опубликованных опусов – фуг ХТК Баха42.
«Двенадцать фуг для органа или клавесина» и «6 кварте' Наконец, возвратимся к маргиналиям Альбрехтс'
тов в форме фуг», которые появились около 1780 года. бергера в его рукописи фуг из II тома ХТК: кроме ди'
Особенно правдоподобной эта версия кажется в от' дактических и аналитических, в ней имеется еще одна
ношении клавирного опуса. В отличие от всех по' группа помет. В фуге As'II, транспонированной в G,
следующих (они являются просто сборниками), его содержатся указания к ее инструментовке для кварте'
отличает строгая логика целого, преднамеренность та: в тактах 6 и 32 подписан альт («V'la», «Viola»), а в
планировки, характерная для цикла. Тональности такте 10 – вторая скрипка («V 2»). Очень вероятно, что
фуг в их буквенном обозначении дают алфавитный эта фуга, переложенная для квартета, звучала в одной
ряд, причем крайние создают обрамление и сооб' из «сонат Баха», которые слышал неизвестный путе'
щают циклу тональную завершенность: шественник, написавший о своих впечатлениях в Вей'
A–B–C–c–D–d–Es–e–F–G–g–A. марском журнале. Что же касается медленной интро'
Организованный по принципу восхождения поря' дукции этой сонаты, то в ее роли могла выступать
док тональностей (содержащих не более трех ключе' часть из какого'то циклического произведения
вых знаков) напоминает логику той копии ХТК, кото' И.С. Баха или другого композитора, или же специаль'
рую составил для себя Альбрехтсбергер. Фуги сборни' но написанное адажио (ларго, анданте) – как это де'
ка разнообразны в отношении форм и жанровых ори' лалось и в салоне ван Свитена.
ентиров и насыщены контрапунктической работой, в Сочинив в годы ученичества фугу'посвящение
том числе «учеными» приемами обращения и увеличе' И.С.Баху, И.Г. Альбрехтсбергер в свои зрелые годы
ния. А одна из фуг сборника – № 8 («пассионная» становится настоящим проповедником его искусства,
двойная фуга e'moll) – заслужила честь долгое время одним из главных популяризаторов его творчества в
считаться баховской: еще в каталоге сочинений Баха Вене. Он переписывает и анализирует фуги Баха, учит
1971 года она без оговорок включена в раздел его кла' на них своих учеников. Он редактирует, перекладыва'
вирных сочинений под номером 962, и только в опуб' ет для ансамбля и, возможно, досочиняет фуги Баха до
ликованном в 1988 новом издании каталога зафикси' вида церковной сонаты. Наконец, Альбрехтсбергер
ровано ее подлинное авторство40. играет фуги Баха в составе квартета или квинтета,
Выше уже говорилось, что коллекция фуг из II удивляя присутствующих «деликатностью и точнос'
тома ХТК изначально задумывалась, в том числе, и тью» при скрипичной манере держать смычок и до'
с учебной целью. О том, что эти пьесы (как и пьесы ставляя себе и слушателям этих радостных вечеров
из ХТК'I) были предметом анализа и служили учеб' истинное удовольствие.

СТАРИННАЯ МУЗЫКА
6
Примечания

1 Journal des Luxus und der Moden. [Weimar], July 1800, 20 Заметим, что сочинение фуг для Альбрехтсбергера было не
S. 327–328. (Цит. по: Dokumente zum Nachwirken Johann Sebastian только служебной обязанностью (если эта догадка верна), но и вну'
Bachs: 1750–1800. Vorgelegt und erläutert von Hans'Joachim Schulze. тренней потребностью, основанной на многолетней исполнитель'
Kassel'Basel'Tours'London: Bärenreiter, Leipzig: VEB Deutscher Verlag ской практике, любви к «ученому стилю», понимании красоты са'
für Musik, 1972. (Bach'Dokumente. Bd. III. S. 599.) мой формы, а возможно и преклонении перед музыкой Баха. Об
2 Цит. по: Croll G. von. Eine zweite, fast vergessene Selbstbiographie этом свидетельствуют хотя бы те фуги, что сочинены после 1793 го'
von Abbe Stadler // Mozart'Jahrbuch 1964. S. 175. да, когда Альбрехтсбергер оставил службу при дворе.
3 Kirkendale W. Fugue and Fugato in Rococo and Classical Chamber 21 Такой «сокращенный» (по сравнению с четырехчастным, ус'
Music. Durham, N.C.: Duke Univ. Press, 1979. P. 138. тановленным еще А. Корелли) тип церковный сонаты характерен
4 Freeman R.N. Albrechtsberger, Johann Georg // Die Musik in для австрийской музыки XVIII века (cм.: Kirkendale W. Op. cit. P. 48).
Geschichte und Gegenwart / Hrsg. von Ludwig Finscher. Personenteil 1: 22 Riedel F.W. Johann Georg Albrechtsberger — der Klassiker des
Aa–Bae. Kassel, etc.: Bärenreiter; 1999. Sp. 388. gelehrten Stils. Musik und Geschichte. München, 1989. S. 153.
5 Somfai L. Albrechtsberger'Eigenschriften in der Nationalbibliothek 23 Kirkendale W. Op. cit. P. 37.
Szechenyi, Budapest // Studia Musicologica 1961 (1), S. 176. 24 Экспозиция в таких фугах Альбрехтсбергера всегда совмест'
6 Ibid. ная, и привычная для слушателя гармония (пусть даже в виде двух'
7 Freeman R.N. Op. cit. Sp. 388. голосия) звучит уже в первом проведении.
8 Paul E. Johann Georg Albrechtsberger. Ein Klosterneuburger 25 Судя по факту, который приводит Киркендейл, градуал'сона'
Meister der Musik und seine Schule. Klosterneuburg; Wien, 1976. S. 17. ты исполнялись в венских салонах и много позже: «Друг Шуберта
9 «Однажды они встретились на одном из музыкальных soirée. Отто Хатвиг заказал копии камерных ансамблей Гассмана и Аль'
У Моцарта было хорошее настроение, и он потребовал от Аль' брехтсбергера несомненно для исполнения на его знаменитых
брехтсбергера тему [для импровизации]. Последний сыграл ему soirées» (Kirkendale W. Op. cit. P. 41).
простонародную старую немецкую песню. Моцарт сел и импро' 26 Ibid. P. 40–41.
визировал на эту тему больше часа так, что вызвал всеобщее изум' 27 Tomita Y. Bach reception in pre'classical Vienna: Baron van
ление и продемонстрировал, чередуя вариации с фугами (в кото' Swieten’s circle edits the “Well'tempered Clavier” II // Music and
рых он никогда не отходил от темы), что он был мастером в каждом Letters. Vol. 81 (2000). P. 368.
аспекте своего музыкантского искусства» (Цит. по: Kirkendale W. 28 Burney Ch. A General History of Music. London, 1789. Vol. IV.
Op. cit. P. 161). P. 589.
10 Paul E. Op. cit. S. 17. 29 Hinrichsen H.J. “Urvater der Harmonie?” Die Bach'Rezeption //
11 Ibid. S. 18. Bach'Handbuch. Kassel, 1999. S. 34.
12 Как пишет Л.В. Кириллина, «Без штудирования простого и 30 Цит. по: Weinmann A. Johann Georg Albrectrsberger.
сложного контрапункта, фуги и канона могли обойтись разве что Thematischer Katalog seiner Weltlichen Kompositionen. Wien, 1987. S.
дилетанты, музицировавшие “для души” <…> Музыканту, работав' 101.
шему в церкви <…> эти дисциплины были совершенно необходи' 31 Bericht über den Musikzustand des lobl. Stiftes Melk
мы» (См.: Кириллина Л.В. Классический стиль в музыке XVIII – на' // Allgemeine musikalische Zeitung. 2. Jg. Wien, 1818. Sp. 359.
чала XIX века. Ч. 2. М., 2007. С. 174). И далее: «“гармония”, “кон' 32 Tomita Y. Op. cit.
трапункт” и “композиция” оставались понятиями весьма близкими 33 Рукопись ныне хранится в Стокгольме (Stiftelsen
друг другу вплоть до классической эпохи» (Там же. С. 175). Musikkulturens Framjande) в составе Nydahl'Collection под шифром
13 Albrechtsberger J. G. Gründliche Anweisung zur Composition. MMS 242.
Leipzig, 1790. S. 211. 34 Исключение в виде прелюдии a'moll, очевидно, вызвано ее
14 URL: www.volkstanz.at/Gstanzln/Wienerlied/Alphabetisch/D/ явно фугированным характером.
Der_Lipp_und_der_Lenz.html. В цитате приводится вторая строфа 35 Tomita Y. Op. cit. P. 371.
текста. 36 Цит. по: Tomita Y. Op. cit. P. 371.
15 Бабетта Плойер к тому же была ученицей Моцарта и испол' 37 Впрочем, после окончания четырнадцатой фуги имеется за'
нительницей целого ряда его произведений, в том числе последнего пись «Seq. Fuga in g c ß Nro15» («Следует Фуга <…> № 15»), что, ско'
фортепианного концерта (см.: Senn W. Babette Ployer, Mozarts рее всего, свидетельствует о том, что существовала тетрадь с остав'
Klavierschülerin // Österreichische Musikzeitschrift 1978, № 1. S. 22). шимися десятью фугами.
16 Наиболее известны и часто цитируются в этой связи слова 38 Op.cit. P. 373.
В.А. Моцарта в письме к отцу: «Я бы с превеликим удовольствием 39 Op.cit. P. 382, 391.
отбарабанил бы ему мою оперу [Идоменей], а потом миленько сыг' 40 См. издания: Bach'Werke'Verzeichnis (BWV) / Hrsg. von W.
рал бы ему фуги; он это любит». Моцарт В.А. Письма / Пер. с нем., Schmieder. Leipzig, 1971. S. 564; Bach'Werke'Verzeichnis (BWV2a) /
франц., итал., лат. М.: «Аграф», 2000. С. 183. (Письмо от 24 марта Hrsg. von A. Dürr und Y. Kobayashi. Wiesbaden etc., 1998. S. 469.
1781 года). 41 Hinrichsen H.J. Op. cit. S. 34.
17 Мандора — разновидность басовой лютни с длинной шей' 42 Об этом см. подробнее в статье: Дискин К. Примеры из фуг
кой, тромбула — род флейты, маультроммель — варган. И. С. Баха в трактате И.Г. Альбрехтсбергера «Основательное настав'
18 См.: Kirkendale W. Op. cit. P. 38. ление в композиции» // Работа над фугой: метод и школа И.С. Ба'
19 Рукопись хранится в архиве Общества друзей музыки в Вене ха. Материалы Восьмых баховских чтений 20–27 апреля 2006 года.
под шифром IX 9430. СПб., 2008. С.95–125.

СТАРИННАЯ МУЗЫКА
7
Старинная музыка — современные проблемы
Ольга ДЕМЧЕНКО*
(Саратов)

Аутентичное исполнительство как предмет дискуссий


Как известно, аутентичное (иначе говоря – исторически нивая традиции исполнения музыки Баха и Бетховена, Ни'
достоверное) исполнительство старинной музыки уже до' колаус Арнонкур – виолончелист, гамбист, основатель и ру'
статочно давно является весьма важной и существенной ководитель ансамбля барочной музыки «Concentus Musicus
сферой исполнительской практики. Однако дискуссия меж' Wien» – отмечает, что если произведения Бетховена испол'
ду его сторонниками и противниками не утихает и по сей нялись постоянно, начиная с премьеры, и «традиции их пе'
день. редачи восходят непосредственно к композитору», то ис'
Одним из главных предметов этой дискуссии остается полнение «баховских ораторий Мендельсоном после многих
выяснение разницы между аутентичным и так называемым десятилетий забвения было абсолютно новым начинанием.
«музейным» исполнительством. Эта задача усложняется тем, Стиль тогдашней эпохи романтизм – был живым и силь'
что само явление аутентичного исполнительства объединяет ным, и никто не чувствовал себя обязанным исполнять про'
в себе множество различных интерпретаторских позиций и изведения Баха в духе композитора. Более того, барочные
подходов. Сам термин аутентизм (что в переводе означает сочинения воспринимались тогда всеми как “устаревшие”,
достоверный, правдивый), введенный в обиход одним из пи' и их пытались “очистить”, играя в современном романтиче'
онеров этого движения Арнольдом Долмечем, получает ском стиле. Даже оркестровка подвергалась изменениям,
множество истолкований. В «Музыкальном словаре Гроува» приобретала модный тогда симфонический облик». Арнон'
понятие аутентичное исполнение расшифровывается следу' кур приходит к выводу, что интерпретации Баха, опираю'
ющим образом: «Исполнение музыки прошлого на инстру' щиеся на трактовки первой половины XIX века несравнимы
ментах соответствующей эпохи и на основе музыкально'ис' по ценности с традициями, восходящими к самому компо'
торических данных о характере и способах вокальной и ин' зитору3.
струментальной артикуляции, о расшифровке мелизмов и Вот почему при интерпретации музыкального произве'
basso continuo, о системе темперации и эталоне высоты, о дения эпохи барокко важное значение приобретает процесс
принципах реализации динамических и агогических акцен' очищения от более поздних влияний. По словам Павла Сер'
тов и т.п.»1. бина, художественного руководителя оркестра старинной
Однако продолжение вполне объективной характерис' музыки «Pratum integrum», после того как у музыкального
тики высвечивает дополнительные свойства стиля: «Ста' произведения накапливается критическая масса интерпре'
ринная музыка, исполненная в аутентичной манере, близка таций, оно требует очистки. В качестве иллюстрации своей
современному восприятию своей подчеркнутой ритмичнос' мысли П. Сербин приводит чакону Баха. Написанная в
тью или, напротив, агогической свободой и суховатым, ино' 1720'е годы, она исполнялась в авторской традиции в тече'
гда несколько пронзительным, лишенным чувствительности ние тридцати – сорока лет. В дальнейшем же в течение дол'
звучанием»2. Такие признаки как суховатость и отсутствие гого времени ее играли совершенно по'иному. В результате,
чувствительности звучания музыки, исполненной в аутен' «в ХХ веке исполнение совершенно не клеилось с замыслом
тичной манере, в определенной степени иллюстрируют по' композитора4.
зицию противников аутентичного движения, которые про' И тем не менее, образом, руководствуясь интересом к ре'
тивопоставляют музыкантов'аутентистов, добросовестно троспекции, возникшим еще во второй половине XIX века,
исследующих то, как музыка могла исполняться в далекие и относясь к художественному наследию прошлого с макси'
времена, и живых, чувствующих музыкантов «сегодняшнего мальной ответственностью, исполнители по возможности
дня». Отсюда возникают упреки в адрес аутентичного ис' стараются восстановить музыкальные реалии прошлого и, в
полнительства в «музейности», в отсутствии жизни. При частности, эпохи барокко.
этом не учитывается, насколько трудная задача встала перед ***
музыкантами, занимающимися старинной музыкой. Почему же тогда постепенно к понятию аутентизм при'
Перерыва в традиции, составившего около сотни лет, мешался негативный оттенок – до такой степени, что сам
оказалось достаточно для того, чтобы прервалась цепь пере' представитель этого направления П. Сербин вынужден за'
дачи секретов исполнительского мастерства из уст в уста. явить: «Я боюсь слова “аутентизм”. Предпочитаю ему – ис'
Поэтому музыкантам XX века пришлось по крупицам вос' торическая исполнительская практика»5. Вероятно, потому,
создавать то, что когда'то было само собой разумеющимся. что огромную долю представителей этого исполнительского
Но, помимо этого кропотливого труда, им пришлось также направления составляли и продолжают составлять музыкан'
заниматься и снятием с произведений интерпретационных ты, видящие его смысл в слепом следовании указаниям ба'
напластований, возникших в романтическую эпоху. Срав' рочных трактатов.

* Демченко Ольга Александровна – преподаватель Саратовского областного колледжа искусств, соискатель


ученой степени кандидата искусствоведения при Кафедре истории музыки Саратовской государственной
консерватории им. Л.В. Собинова (e'mail: dem4enko_olga@mail.ru).

СТАРИННАЯ МУЗЫКА
8
Неслучайно поэтому практически в каждом из источни' искренним чувством, темпераментом и выразительностью»,
ков, к которым мы обращаемся, при классификации спосо' имея в виду искусство Ванды Ландовской. Автор продолжа'
бов интерпретации, приходится встречать описание так на' ет: «В слиянии противонаправленных черт – музейности и
зываемого «музейного» стиля исполнения, невольно стано' экспрессии, объективности и своеобразия – таилась сила и
вящегося синонимом аутентичного. Сделаем краткий обзор обаяние ее творчества»10.
соответствующих характеристик. Однако, развивая свою классификацию, Фейнберг как
Начнем с Генриха Нейгауза, который в книге «Об искус' будто бы забывает о том, что в рамках музейности возможна
стве фортепианной игры» выделяет четыре стиля исполне' экспрессия и выводит третий тип, призванный оправдать
ния. Первый из них – отсутствие всякого стиля, стилевая существование фортепианных интерпретаций баховской
путаница. Второй тип Нейгауз характеризует с присущим музыки: «Если современная скрипка почти не отличается от
ему юмором: «исполнение “морговое”; исполнитель так скрипки Страдивариуса, – современный рояль по силе зву'
стеснен “сводом законов” (часто воображаемых), так стара' чания, по выразительности, ширине клавиатуры, а главное,
тельно “соблюдает стиль”, так доктринерски уверен, что по красоте звука и тембровому спектру намного превышает
можно играть только так и никак иначе, так старается пока' возможности клавесина. Спросите себя: какое право мы
зать, что автор “старый” (если это, не дай бог, Гайдн или Мо' имеем отказываться от доступной нам экспрессии и звуко'
царт), что в конце концов бедный автор умирает на глазах у вой мощи при исполнении музыки, до сих пор глубоко и не'
огорченного слушателя и ничего, кроме трупного запаха, от посредственно волнующей сердца слушателей? Можно при'
него не остается»6. вести много доводов, оправдывающих полножизненный
Третий тип (особенно интересующий нас!) Нейгауз про' подход к творчеству Баха. Эта музыка не ушла в прошлое, не
сит не путать с предыдущим: «исполнение музейное, на ос' потонула в нем. Она живет в наше время, с нами и для
нове точнейшего и благоговейного знания, как исполнялись нас»11.
и звучали вещи в эпоху их возникновения, например, ис' Таким образом, здесь опять же возникает противопос'
полнение Бранденбургского концерта с небольшим, времен тавление «музейно'реставрационного» и по'настоящему
Баха, оркестром и на клавесине со строгим соблюдением полнокровного, беспредельно экспрессивного исполнения
всех тогдашних правил исполнения (ансамбль Штросса, на фортепиано.
Ванда Ландовска с ее клавесином; для полноты впечатления ***
было бы желательно, чтобы публика в зале сидела в костю' Познакомившись с мнениями пианистов, обратимся к
мах эпохи: париках, жабо, коротких штанах, туфлях с пряж' суждениям представителям «аутентичного лагеря». Так, на'
ками и чтобы зал освещался не электричеством, а восковы' пример, Ванда Ландовская следующим образом описывает
ми свечами»7. метаморфозы, которые происходят со старинной музыкой
Несмотря на иронию, вновь сквозящую в последних благодаря двум типам исполнителей: «Ее либо вливают в со'
строчках, Нейгауз далее поясняет, что третий тип должен яв' временную форму, меняя движения, динамику и преувели'
ляться весьма ценным приложением к лучшему, четвертому чивая экспрессию, либо она исполняется в так называемом
стилю исполнения, который характеризуется следующим традиционном стиле – то есть тяжеловесно, приглушенно и
образом: «исполнение, озаренное “проникающими лучами” монотонно. Публика, не имеющая возможности почувство'
интуиции, вдохновения, исполнение “современное”, жи' вать красоту произведений, исполненных подобным обра'
вое, но насыщенное непоказной эрудицией, исполнение, зом, взирает на эти хладные останки и думает: “Это же и
дышащее любовью к автору, диктующей богатство и разно' впрямь мертвецы. Почему не оставить их почивать в мире?”
образие технических приемов, исполнение под лозунгом: Если приходится выбирать из двух таких видов интерпрета'
“автор умер, но дело его живо!” или “автор умер, но музыка ции, то первый, несомненно, предпочтительнее – он мень'
его жива!”, если же автор жив, – под лозунгом: “и будет жить ше вызывает зевоту! Так называемые традиционалисты гор'
еще в далеком будущем”» 8. дятся тем, что сообразуются с указаниями, данными старин'
Таким образом, отношение Нейгауза к «музейному» ис' ными авторами, игнорируя при этом тот факт, что смысл
полнению в целом скорее положительно, хотя ему, по мне' этих знаков и динамика изменились. Те же традиционалис'
нию выдающегося пианиста и педагога, не присуще вдохно' ты особо подчеркивают, что они ничего не добавляют к ста'
вение, озаренность интуицией и уж тем более «современ' ринным произведениям. Но это тоже совершенно невер'
ность», характеризующие последний, с его точки зрения, со' но»12.
вершенный стиль исполнения. Ландовская красочно описывает результат такого тради'
Другой выдающийся отечественный пианист – Самуил ционалистского подхода в случае с отсутствием необходи'
Фейнберг намечает три способа исполнения старинной му' мой расшифровки basso continuo под предлогом, что «в нотах
зыки. Первый из них – «музейно'реставрационный», на' ничего не написано»: «Бах наверняка не узнал бы своей му'
правленный на возможно более точное воссоздание автор' зыки, получающейся такой жидкой и костлявой, будь она
ского исполнения. При этом «реставрируются старинные исполнена скрупулезно точно, как написано, со слепым по'
инструменты, тщательно изучаются описания свидетелей, чтением. Далекий неясный бас, оставленный нерасшифро'
слышавших игру автора. Следуя прямым указаниям компо' ванным, похож на калеку с костылями, движущегося в пус'
зитора и косвенным сведениям, всеми силами пытаются тоте. Даже когда оркестровые партии удвоены или утроены,
разгадать тайну давно отошедших небытие звучаний. Автору тот же общий эффект остается – музыка недоразвита, по'
приписывают определенный стиль исполнения и пробуют скольку места, требующие заполнения аккордами, поручае'
приблизить к нему свою интерпретацию»9. В отличие от мыми аккомпанирующему клавесину, зияют пустотами»13.
Нейгауза, Фейнберг приводит пример того, как исполнение Очевидно, что здесь клавесинистка говорит об интерпре'
в пределах музейных тенденций может быть «проникнуто таторах, не обладающих необходимыми знаниями для ис'

СТАРИННАЯ МУЗЫКА
9
полнения старинной музыки. Их невозможно упрекнуть да' музыки началось с того, что их внимание привлекла ее кра'
же в «музейности», и такого рода исполнители формируют сота, чистота и гармоничность.
одну из категорий внутри аутентичного движения. А вот гра' Но и этот тип слушателя формируется по большому сче'
мотные, скрупулезно исследовавшие особенности старин' ту благодаря исполнителям музейного толка – тех, о кото'
ной музыки, но не вдохнувшие в нее жизнь исполнители со' рых говорилось выше и об исполнении которых В. Ландов'
ставляют, пожалуй, самую многочисленную категорию. Они ская писала с характерной для нее живостью красок: «В том
и представляют «лицо» аутентизма, вынуждая критиков за' виде, в каком старинная музыка представлена сегодня мно'
менить этот термин словом «музейность». Более того, дан' гими исполнителями, она похожа на мороженое мясо. Мно'
ная категория имеет свою специфическую слушательскую гие реконструкции кажутся сделанными из гипса, они напо'
аудиторию. Резко отрицательную характеристику ей дает минают временные сооружения на всемирных выставках,
Т. Адорно, описывая типы слушателя. В противовес эмоци' удел которых – быть снесенными сразу после использова'
ональному слушателю он выдвигает тип слушателя «рессан' ния; или же у них есть только фасад – без фундамента и объ'
тиментного» (т.е. воспроизводящего былые формы реакции ема: а порой видишь один каркас из папье'маше и развева'
на музыку). По словам Адорно, этот «тип слушателя вместо ющийся брезент. Шедевры беззащитны перед своими “ис'
того, чтобы избегать благодаря музыке того миметического полнителями”»19.
табу, который цивилизация накладывает на его чувства, ус' Для поклонников подобных интерпретаций клавеси'
ваивает его в качестве нормы своего собственного отноше' нистка тоже не жалеет слов и критикует их ложное стрем'
ния к музыке, его идеал — статическое слушание музыки. ление к красоте: «Чопорные, они боятся поддаться волне'
Он презирает официальную музыкальную жизнь как исто' нию, даруемому удовольствием, или улыбнуться, слушая
щившуюся и иллюзорную; но он не выходит за ее пределы, музыку, называемую старинной. Иногда, чтобы подшу'
а, напротив, спасается бегством в те периоды, которые, как тить над ними, я коварно замышляю дать им объесться се'
он думает, защищены от преобладающего товарного харак' рьезной и скучнейшей музыкой, чтобы они могли испы'
тера, от фетишизации. Но благодаря своей статичности, не' тать “достоинство красоты”»20. Можно констатировать,
подвижности он платит дань все тому же фетишизму, против что в результате увлечения красотой, изысканностью, ка'
которого выступает»14. жущейся поверхностностью старинной музыки возник
Адорно отмечает, что задача рессантиментного слушате' стереотип ее объективности, надчеловечности и даже аб'
ля при восприятии музыкального произведения состоит «не страктности, а в связи с этим интерпретации, «похожие на
в том, чтобы адекватно представить и познать смысл произ' мороженое мясо», были признаны эталонными. И это не'
ведений, а в том, чтобы ревностно следить за точностью и ни смотря на то, что Ландовская еще в первой половине XX
на йоту не отступить от того, что они считают исполнитель' века предостерегала: «Идея объективности утопична. Мо'
ской практикой прошлых эпох, а это само по себе весьма со' жет ли музыка любого композитора сохраниться в непри'
мнительно»15. Качества, которые обычно считаются для ин' косновенности, пройдя через жизненные сложности –
терпретации положительными, – выразительность, субъек' оптимизм или флегматичность – того или иного испол'
тивность «для рессантиментного слушателя все равно, что нителя? Может ли сам исполнитель ограничить себя, ос'
кровосмешение – мысли об этом он не выносит»16. Более таваясь в тени, отбрасываемой автором? Какая баналь'
того, Адорно приходит к мысли о мазохизме такого слушате' ность! Какая насмешка!»21.
ля, так как он все время себе что'то запрещает. Такое засилье мертвой «красоты» и объективности пы'
Сложно и страшно представить слушателя, которого талась преодолеть еще сама Ландовская, а вслед за ней му'
описывает Адорно такими зловещими красками. Пожалуй, зыканты второй половины XX столетия. Н. Арнонкур, на'
в данном случае социолог преподносит факты в слишком зывая один из своих очерков «К вопросу о звуковой эстети'
утрированном виде. В противовес ему мы можем предло' ке: может ли прекрасное быть безобразным?» доказывает на
жить гораздо более распространенный и уравновешенный примере музыки Монтеверди, что для композитора глав'
тип слушателей старинной музыки, которых можно охарак' ным была не красота как таковая, а правда – оптимальное
теризовать как любителей красоты. Действительно, появле' выражение смысла слов22. При передаче этой музыкаль'
ние в XX веке ветви старинного исполнительства стало для ной правды для Монтеверди не существовало эстетичес'
публики прекрасной альтернативой к наполненному дис' ких границ.
гармонией современному искусству. Об этом свойстве ста' Можно предположить, что подобная эстетическая пози'
ринной музыки говорит Густав Леонхардт: «...в нашу дис' ция была характерна и для авторов инструментальной музы'
гармоничную и конфликтную эпоху человек жаждет при' ки (которая, как известно, у истоков своего возникновения
коснуться к гармонии, к барочному изяществу. И потом, в была тесно связана с вокальной). Во всяком случае, вслуши'
отличие от современной музыки, где и не поймешь, пра' вание в инструментальную музыку эпохи барокко в интер'
вильно или нет она сыграна, в произведениях Моцарта или претации мастеров дает почувствовать невероятные интел'
Монтеверди современное ухо сразу улавливает фальшь, не' лектуальные и эмоциональные глубины, таящиеся за ее
верно взятую ноту»17. внешне красивым и гармоничным обликом. Вероятно,
В. Ландовская противопоставляла старинную музыку именно это имела в виду Ландовская, говоря о том, что
романтизму: «Если порой мы устаем от грандиозности и нам «с тех пор как началось возрождение старинной музыки, мы
недостает воздуха в густой и насыщенной атмосфере утри' мало продвинулись в познании ее сокровенного смысла.
рованного романтизма, нам нужно лишь шире открыть окно Спору нет, клавесин стал популярен, увеличилось число со'
в великолепное прошлое – это освежит нашу душу»18. обществ и ансамблей, цель которых – пропаганда музыки
В любом случае, как верно заметил Н. Арнонкур в книге барокко. Однако подлинный контакт с самой музыкой уста'
«Музыка языком звуков», познание слушателями старинной новлен еще не вполне»23.

СТАРИННАЯ МУЗЫКА
10
*** эти вещи: вкладывая свои чувства, своё отношение, стара'
Итак, каким же должен быть исполнитель'аутентист, юсь держаться как можно ближе к авторскому тексту»27.
способный воспитать слушателя, воспринимающего не Описанные Г. Леонхардтом принципы аналогичны то'
только красоты, но и «сокровенный смысл» старинной му' му, что Н. Арнонкур называл «свободой на основе знания».
зыки? Пожалуй, идеальный «рецепт», противоречащий рас' Сегодня, когда освоено уже очень многое в области техно
хожему стереотипу «бесчувственного» музыканта'аутентис' логии исполнения барочной музыки, исполнители'аутен'
та, дает Г. Леонхардт. В своем исполнительском искусстве тисты должны направить свои усилия на раскрытие того
клавесинист отчасти опирается на мысль Арнольда Долме' самого сокровенного смысла старинной музыки, о котором
ча, сформулированную еще на заре аутентичного движения: говорила Ландовская, – попытаться донести до слушателя
«Чтобы достичь всестороннего представления о предмете, ее содержательные и эмоциональные глубины. И пусть на
мы должны анализировать и сравнивать все доступные до' пути проб и ошибок нас утешит то, что во времена, когда
кументы. Ни один автор не раскрывает полностью каждый старинная для нас музыка была современной, также возни'
пункт, даже относительно его собственных произведе' кали проблемы с выразительностью. К.Ф.Э. Бах в 1752 го'
ний»24. По словам Леонхардта, на основе точно интерпрети' ду написал трактат «Опыт истинного искусства клавирной
рованного нотного текста возникает адекватное смысловое игры», где впервые в клавирной методике подробно рас'
понимание музыки: «...мы можем достичь максимального смотрел проблему выразительности исполнения, которая
приближения лишь тщательно изучая авторский текст, рас' отличала интерпретаторов «стиля чувствительности». Ха'
сматривая со всех сторон и сравнивая варианты. Только по' рактеризуя современное ему клавирное искусство, Бах от'
сле этой предварительной работы можно правильно донести мечал следующие нелицеприятные стороны: «...чаще всего
текст до аудитории, правильно воспроизвести орнаментику. можно слышать клавиристов, которые после мучительных
Тогда придет и верное ощущение музыки»25. усилий наконец выучились тому, как сделать звук клавира
Леонхардт иллюстрирует этот принцип с помощью ярко' отвратительным для просвещенного слушателя. В игре их
го сравнения: «Примерно так же человек воспринимает ста' загублена всякая округлость, ясность и естественность,
ринные картины: если долго смотреть на полотно, ты будто вместо них есть лишь колочение по клавишам, громыхание
погружаешься в него и проникаешься духом и строем чувств и спотыкания. Меж тем как на прочих инструментах вы'
художника. Так же и с нотами. Изучая нотный текст, мы мо' учились петь [играть певуче], лишь клавир не преуспевает в
жем в идеале постигнуть замысел композитора и воспроиз' этом и должен вместо нескольких протянутых нот возиться
вести его»26. со множеством пестрых фигур; поэтому уже считают
И наконец, то, как Леонхардт определяет главную цель страшным для клавира сыграть нечто медленное и певучее
аутентичного исполнительства, может стать аксиомой для и невозможным ни связать один звук с другим, ни разде'
всех музыкантов, занимающихся старинной музыкой: «За' лить их; полагают, что этот инструмент надо терпеть лишь
дача же аутентичного музыканта – как можно точнее донес' как неизбежное зло аккомпанемента. Эти обвинения столь
ти до аудитории авторский текст, очистив его от интерпрета' необоснованны и противоречивы, что являются несомнен'
ционных наслоений. Вместе с тем я не могу сказать, что му' ным признаком плохого искусства клавирной игры. Так
зицирование для меня – не более чем интеллектуальное уп' как клавир считают по большей части негодным к нашей
ражнение. Играя, я думаю не только головой, но и сердцем. сегодняшней музыке, и многие могут быть этим отпугнуты,
Естественно, я изучаю материал, но отчасти и самовыража' я не знаю, не падет ли еще ниже наука, которая и так уже
юсь. Конечно, для тотального самовыражения нужно быть стала достаточно редкой, хотя ее и донесли до нас великие
композитором, а не исполнителем. Но я пытаюсь сочетать клавиристы»28.

Примечания

1 Аутентичное исполнение // Музыкальный словарь Гроува. 15 Там же. С. 19.


М.: Практика, 2001. С. 59. 16 Там же.
2 Там же. 17 Леонхардт Г. «Играя, я думаю сердцем» // Газета. 2002
3 Арнонкур Н. Мои современники Бах, Моцарт, Монтеверди. (15 октября).
М., 2005. С. 58–59. 18 Ландовская В. Цит. соч. С. 110.
4 Сербин П. Я боюсь слова «аутентизм» // Время новостей, 2006, 19 Там же. С. 277. В данном случае обыгрываются два разных
№ 130 (25 июля). значения английского слова «executor» ' не только «исполнитель»,
5 Там же. но и «палач».
6 Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1958. С. 256. 20 Ландовская В. Цит. соч. С. 325.
7 Там же. 21 Там же. С. 330.
8 Там же. С. 257. 22 Арнонкур Н. Цит. соч.
9 Фейнберг С. Интерпретация полифонии Баха // Фейнберг С.Е. 23 Ландовская В. Цит. соч. С. 277.
Мастерство пианиста. М., 1978. С. 19. 24 Dolmetsch A. The Interpretation of the Music of the Seventeenth
10 Там же. С. 20. and Eighteenth Centuries. Seattle and London, 1974. P.12.
11 Там же. 25 Леонхардт Г. Цит. соч.
12 Ландовская В. О музыке. М., 2005. С. 60. 26 Там же.
13 Там же. 27 Там же.
14 Адорно Т. Избранное: Социология музыки. М.; СПб., 1999. 28 Бах К.Ф.Э. Опыт истинного искусства клавирной игры / Пер.
С. 18. с нем. СПб., 2006. С. 20.

СТАРИННАЯ МУЗЫКА
11
Исторические экскурсы
Ольга Г Е Р О *
(Москва)

«Membra Jesu nostri» Дитриха Букстехуде: сиюминутное в вечном


Дитрих Букстехуде – один из величайших композито'
ров XVII столетия, масштаб творчества которого мы осо'
знаем лишь сегодня. С давних пор Букстехуде был извес'
тен как великий органист, глава северонемецкой школы,
автор впечатляющих органных прелюдий и хоральных
обработок. В настоящее время во всем мире наблюдается
возрастающий интерес к иной сфере его творчества – во'
кально'инструментальным композициям духовного ха'
рактера. Одним из выдающихся сочинений такого рода
является цикл кантат «Membra Jesu nostri». На его приме'
ре этого цикла можно определить характерные черты жа'
нров духовной музыки Букстехуде, выявить особенности
поэтики текста и его музыкального воплощения, а также
сравнить слово звучащее – в вокальных разделах – с ин'
тонируемым смыслом – в инструментальных. Чтобы рас'
крыть содержание цикла, автор статьи обратился к ана'
лизу именно этих сторон данного произведения.
История текста
Страстнáя музыка «Membra Jesu nostri» написана
Д. Букстехуде в 1680 году и посвящена шведскому при'
дворному капельмейстеру Густаву Дюбену1. Ее рукопись
полностью сохранилась в т.н. Дюбеновской коллекции
университета Упсалы в табулатуре, а также все части су'
ществуют в виде собрания отдельных партий2. Страстнaя
музыка состоит из семи частей, объединенных как един'
ством эмоционального и идейно'религиозного содержа'
ния, так и композиционными средствами (в том числе
одинаковой структурой каждой части и заключительным
разделом на слове «Amen»), что позволяет говорить о ней
как о едином цикле. Идея цикличноcти следует из пол'
ного автографа табулатуры и свидетельствует об особом
положении этого произведения в творчестве композито'
ра. Однако при жизни Букстехуде кантаты исполнялись Титульный лист рукописи
(в частности Г. Дюбеном) лишь по отдельности в опреде' «Membra Jesu nostri» Д. Букстехуде
ленное время церковного года – скорее всего, в Вербное
воскресенье (Рalmarum) или в пятое воскресенье Велико' нарду Клервоскому (1090–1153) и был известен как
го поста (Judica) после дневной проповеди3. Пятая часть «Rhythmica oratio ad unum quodlibet membrorum Christi
цикла могла исполняться в первое воскресенье после patientis et a cruce pendentis» («Молитва в стихах каждой
Пасхи, поскольку начальные слова соответствующего из частей тела Христа страдающего и на Кресте висяще'
воскресного антифона опираются на тот же фрагмент го»). Возможно, Букстехуде сам составил текст кантат,
Священного Писания, что и текст концертного раздела использовав появившееся в Гамбурге в 1633 году издание
пятой части. Сам Д. Букстехуде также мог использовать под заглавием «D[omini] Bernhardi oratio rhythmica»
отдельные кантаты на богослужении либо на своих («Молитва в стихах г[осподина] Бернарда»)4.
Abendmusiken. Эмоциональный настрой текста находится в русле
Текст кантат восходит к средневековому циклу гим' средневековой мистики, в которой развито поклонение и
нов «Salve mundi salutare», который во времена Букстеху' почитание Святых пяти ран Иисуса Христа (8 февраля),
де ошибочно приписывался католическому святому Бер' пяти ран св. Франциска (17 сентября), Пресвятого Тела и

* Геро Ольга Владимировна – преподаватель Государственного музыкального колледжа имени Гнесиных и Центральной
музыкальной школы при Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского (e'mail:
diderica@rambler.ru).

СТАРИННАЯ МУЗЫКА
12
крови Господней (первый четверг после Троицы) и Пре' Помимо гимнов, текст кантат содержит цитаты из
святого Сердца Иисусова (вторая пятница после Трои' Священного Писания, которые выполняют функцию
цы). Так, согласно учению Бернарда, в каждом христиа' библейского комментария к гимнам. Цитаты обрамляют
нине, желающем совершенствоваться, должна возрас' гимнические строфы, только седьмая кантата завершает'
тать любовь к Богу. Ступени возрастания Бернард опре' ся словом «Amen», которое знаменует окончание всего
деляет как любовь плотскую, наемническую, сыновнюю цикла. Кто осуществил подбор текстов, до сих пор не ясно.
и мистическую. Четвертая ступень – самая высокая, на М. Гекк высказывает сомнения в том, Букстехуде знал
которой душа человека мистически соединяется со Хри' Библию настолько хорошо и глубоко, что мог самостоя'
стом. Среди средств достижения состояния совершенст' тельно подобрать эти тексты. С другой стороны, тот же
ва и экстаза Бернард выделяет размышление на тему тайн Гекк не исключает, что тексты мог составить Г. Дюбен,
Христовых. То состояние томления, почти любовного со' которому посвящен цикл6.
переживания и сострадания, которым наполнен текст В цитатах из Священного Писания осмысливаются те
гимнов, близко мистическому учению Бернарда, (что, же образы, что и в поэтических строфах. Поскольку эти
вероятно, и послужило причиной того, что текст гимнов цитаты изъяты из контекста, они утрачивают полноту
был приписан именно ему). своего первоначального смысла, приобретая в то же вре'
мя новые смысловые оттенки. В цикле использованы ци'
Структура цикла
таты преимущественно из Ветхого Завета и только одна –
Как уже отмечалось, цикл «Membra Jesu nostri» состо' из Нового Завета. В первых трех кантатах использованы
ит из семи частей, каждая из которых посвящена не рас' цитаты из книг ветхозаветных пророков: Наума (Наум 1,
сказу о страданиях распятого Христа, а поклонению час' 15), Исайи (Ис 66, 12) и Захарии (Зах 13, 6). Они осмыс'
тям Его тела, их одухотворению и осмыслению: «Ad лены автором как пророчества пришествия и крестных
pedes» («К стопам»), «Ad genua» («К коленям»), «Ad страданий Спасителя. Четвертая и шестая кантаты об'
manus» («К рукам»), «Ad latus» («К ребрам»), «Ad pectus» рамлены цитатами из Песни Песней (Песн 2, 13–14 и
(«К груди»), «Ad cor» («К сердцу»), «Ad faciem» («К лику»). Песн 4, 9) и свидетельствуют о любви Христовой. Пятая
Обращения практически ко всем частям Тела и последо' кантата «К груди» содержит цитату из Нового Завета —
вательность обращения глубоко продуманы и символич' это Первое Послание апостола Петра (1 Пет 2, 2–3). Она
ны. Эмоциональное напряжение нарастает ближе к кон' свидетельствует о доброте и милости Христа. Последняя,
цу, соответствуя ступеням поклонения: сначала только су' седьмая кантата «К лику» содержит цитату из Псалтыри
ставам – органам движения, как символу человеческой (Пс 31 (30), 17: «Яви светлое лице Твое рабу Твоему; спа'
слабости и человеческого естества Спасителя, а потом си меня милостью Твоею»). В ней заложено свидетельст'
уже ребрам (боку прободенному), груди и сердцу – орга' во того, что Христос есть Истина, Любовь, Милость и
нам душевных чувств, символу любви к человеку. И нако' Спасение. Соединение в этой кантате надежды на спасе'
нец, поклонение лику – символу личности, символу при' ние, мольбы, жертвенной любви, то есть всех смысловых
шествия и вочеловечения Христа, явившего свет истины, линий цикла, делает ее итогом произведения. Через ци'
который и Сам есть Истина (Ин 14, 6). Постепенное вос' таты — Спасительное слово Священного Писания — в
хождение от стоп к лику означает духовное возращение к цикле кантат раскрывается смысл пришествия Христа,
Истине, сопричастность Евангельскому Свету через пре' то, ради чего Спаситель сошел на землю. В поэтическом
одоление человеческой немощи (стопы, колени, руки) и тексте происходит осмысление Его страданий, сопере'
через сострадание и любовь (ребра, грудь, сердце). живание и через это — надежда на помилование в День
Особую напряженность, личностность и субъектив' Судный.
ность высказывания создает соединение сладостно'воз'
Музыкальный язык цикла
вышенного чувства с натуралистичностью описания
(«тяжкие рубцы от бичевания»). При этом словесные об' В вокальных сочинениях Букстехуде использовано
разы вызывают почти зримые аналогии, а размышление несколько типов текстов: прозаический библейский
о страданиях побуждает прочувствовать их телесно, текст на латыни и на немецком языке, тексты духовной
вплоть до ощущения физической боли, вызванной чувст' поэзии также на двух языках и тексты хоралов на немец'
вом вины и сопереживания. Подобный аффект и силу ком языке. Соответственно, текст воплощается в трех ос'
воздействия можно обнаружить в средневековых секвен' новных жанровых разновидностях: концерте, арии и хо'
циях «Dies irae» и «Stabat Mater». ральной обработке. Кроме этих трех «простых» жанров,
В тексте кантат использовано лишь по три строфы есть и производные от них – «сложные», составные,
каждого гимна. Строфы содержат по пять строк и имеют представляющие собой соединение двух жанров в одном
одинаковую структуру рифм: две парные рифмы, а по' произведении. Это кантаты трех типов: Первый тип –
следняя строка свободная, нерифмованная (ААВВС). Та' концертно'хоральная кантата, Второй тип – концертно'
кое строение сохраняется везде за исключением первых ариозная кантата, Третий тип – хорально'ариозная кан'
строф первой, четвертой и седьмой кантат5. Подобную тата, а также усложненный вариант арии – сквозная
структуру имеет секвенция «Stabat Mater», строфы кото' строфическая песнь. Жанры определяются двумя крите'
рой, однако, состоят из трех строк и рифмуются ААВ. И риями: типом текста (проза или поэзия) и методом его
в секвенции, и в гимнах последняя строка даже по стихо' музыкального воплощения (мотетный принцип в кон'
вому ритму отличается от предыдущих. Она приостанав' церте, варьирование мелодии и фактуры в хоральной об'
ливает поток восклицаний, призывая остановиться, за' работке и строфическая форма в арии). На этих двух
думаться, прислушаться к тексту. принципах и основывается общепринятая ныне класси'

СТАРИННАЯ МУЗЫКА
13
фикация жанров вокальной музыки времен Букстехуде и витой и виртуозной партией педали) и, в'третьих, диалог
XVII века в целом. Основные жанры имеют аутентичные скрипки и виолы да гамба представляет инструментальное
названия, то есть те, которыми пользовались композито' воплощение диалога сопрано и баса, то есть Иисуса и души.
ры того времени. Обозначения составных жанров сочета' Очень необычен исполнительский состав шестой час'
ют в себе два аутентичных наименования с прибавлени' ти цикла – ансамбль из пяти виол и basso continuo. Веро'
ем слова «кантата» для характеристики нового жанра как ятно, это связано с тем, что данная часть – наиболее про'
целого. Данный принцип классификации представляет' никновенная, наполненная таинством мистического
ся наиболее удобным и верным среди существующих. единения (с особенным чувством воплощено в тексте).
Именно им пользуются Фридхельм Круммахер, Мартин А передаче именно такого настроения весьма соответст'
Гек и Керала Снайдер7. вует тембр виолы да гамба.
Страстнaя музыка «Membra Jesu nostri» Д. Букстехуде Согласно избранному жанру – концертно'ариозной
представляет собой цикл из семи концертно'ариозных кантаты, – полный инструментальный ансамбль звучит в
кантат, написанных для вокально'инструментального сонатах, концертных разделах, в ритурнелях строф арии,
состава (два сопрано, альт, тенор, бас и инструменталь' а также в заключительном «Amen», а вокальные разделы
ный ансамбль), изменяющегося на протяжении всего строф арии сопровождаются только basso continuo. Одна'
цикла. Каждая часть цикла, в свою очередь, состоит из ко и в этой четкой структуре появляются исключения,
следующих разделов: инструментальная вступительная касающиеся идеи объединения цикла и выделения особо
соната (Sonata); концертный раздел; ария из трех строф; значимых строф арии (как, например, в первой, шестой
концертный раздел с выписанным da сapo (за исключе' и седьмой кантатах).
нием шестой части, в которой вместо точного повторе' Тональный план цикла естественно отражает содержа'
ния использовано варьированное). ние музыки. Идея постепенного восхождения от стоп к
О композиционной целостности цикла свидетельст' лику Христа, восхождения, символизирующего степени
вует сквозной тональный план, подобие структуры каж' совершенствования человека и его причастность истине,
дой кантаты, арки составов в строфах арии первой и по' воплощена Букстехуде через сквозной тональный план
следней частей, где использован не один сольный голос, цикла. Возвращение тональности первой части в седьмой
и tutti вокального ансамбля. может быть понято как достижение цели. Ступени вос'
Во всех строфах арии использован различный состав. хождения вполне реально изображаются восходящими
Есть и сольные строфы, но чаще встречаются типичные шагами: c – Es – g – d – a – e – c.
сочетания голосов (два сопрано и бас или же альт, тенор «Дополнительная» тональность входит в другой ряд,
и бас), которые несколько напоминают состав барочной сформированный из тонального плана внутренних частей
трио'сонаты8. Более разнообразны комбинации голосов вокруг центра d'moll, которые образуют свою «субсистему»:
в частях, где участвует полный ансамбль. В пятой и шес' Es – g – d – a – e
той частях (как наиболее камерных и сокровенных по ха' N – S – t1 – d – DD
рактеру) Букстехуде ограничивается лишь малым ансам' Вероятно, наличие этого второго ряда объясняется
блем – трио (в пятой части – альт, тенор и бас, в шестой – тем, что в четвертой части («К ребрам») впервые появля'
два сопрано и бас). ется цитата из Песни Песней, в которой воплощен неж'
Во всех строфах арии воплощено одно состояние – ный любовный образ. Одновременно открывается смысл
тихой скорби и одновременно радостного волнения и крестных страданий Спасителя: любовь к людям. В тре'
нежного переживания страданий Иисуса. Грани этого со' тьей же строфе арии отражена идея мистического едине'
стояния передаются и через минорный лад, и через выра' ния и стремления к нему. В предыдущих частях говори'
зительную песенную мелодию с нежными покачиваю' лось только об объятиях, поэтому четвертую часть можно
щимися интонациями. Такой тон господствует во всех назвать первой кульминацией цикла. Помимо этого в
строфах арии каждой отдельной части благодаря гармо' четвертой части происходит переход от поклонения
ническому и мелодическому единству basso continuo; ме' «внешним членам» к поклонению внутреннему Человеку.
лодические линии солистов при этом варьируются в свя'
Слово и музыка
зи с разницей диапазона, регистра, а также в силу различ'
ного характера тембров. Так, партии баса отличаются В сочетании слова и музыки для Букстехуде определя'
обилием широких ходов, типичных для басовых каден' ющую роль играет слово, а музыка лишь озвучивает
ций. Индивидуальны лишь те строфы арии, в которых текст. Композитор использует два типа текста – прозаи'
присутствует полный состав (то есть в первой и послед' ческий (характерный для концерта) и поэтический
ней частях), а также басовая строфа из шестой части. (свойственный арии).
Основу инструментального ансамбля составляет груп' В прозаическом тексте, как известно, нет ритмичес'
па из двух скрипок, виолы да гамба (в современной испол' кой регулярности или периодичности, ряд грамматичес'
нительской практике может заменяться на виолончель) и ких ударений в каждом слове подчиняется высшему
basso continuo – орган и виолон (контрабас). Партия вио' смыслу и центральному ударению в одной фразе или да'
лы да гамба варьирует мелодическую линию basso contin' же в целом предложении. Попытка сгруппировать текст
uo, хотя по функции и использованию она входит в состав и привести его к единому метрическому и ритмическому
концертирующей группы. Причиной подобной трактовки знаменателю нарушает текучесть и связность речи. Ка'
данной партии могла быть, во'первых, симпатия к этому ким же образом Букстехуде перекладывает такой текст на
инструменту, во'вторых, она отчасти определялась специ' музыку, оставляя впечатление структурированной и
фикой северонемецкой органной музыки (с ее высокораз' оформленной речи?

СТАРИННАЯ МУЗЫКА
14
В концертных разделах композитор использует срав' лость: «будь ко мне милостив» или «Радуйся… Иисусе
нительно небольшие фрагменты прозаического текста. сладчайший, любовь моя». Показательно, что Букстехуде
Он дробит их на отдельные абзацы, предложения или да' выделяет слова, указывающие на Иисуса, а также слова,
же фразы и начинает работать с каждой отдельной фра' относящиеся к спасению человека: «crux», «lignum»,
зой. При этом старается найти в тексте какие'либо при' «precor» («крест», «древо», «молю»). Таким образом, вы'
знаки ритмической регулярности, чтобы наложение так' деляя эти слова, он стремится не к передаче субъектив'
товой схемы не противоречило грамматической и смыс' ных ощущений, а к донесению смысла текста и его нрав'
ловой организации текста. ственного наполнения.
В ариях господствует простая песенная мелодика, ду' Для выделения определенных слов композитор ис'
эт голосов и напевной линии basso continuo. Чаще всего пользует два различных способа, которые условно можно
метрика стиха совпадает с музыкальным метром и рит' обозначить как «детализированный» и «обобщенный».
мом, отдельные слова не повторяются, если это только не При детализированном прочтении текста Букстехуде вы'
обусловлено смыслом и не является специальным при' деляет слово непосредственно в момент его произнесе'
емом. При повторении фраз сохраняется их акцентная ния (то есть имеет место простое подчеркивание кон'
структура и система ударений. Фразы обычно закруглены кретного слова). А при обобщенном прочтении смысл,
и завершаются каденциями. Между словами внутри фра' значение и образ слова могут распространяться на кон'
зы Букстехуде не всегда делает паузы, поэтому ощущают' кретный раздел кантаты либо на всю часть.
ся и рифма, и регулярность структуры. Обобщенный способ прочтения текста мы видим в
В тексте кантат отражены две эмоциональные сферы, разных частях и разделах, причем реализуется он по'раз'
выражающие внутреннее состояние человека. Первая ному. Так, в третьей, басовой, строфе арии из пятой час'
связана с идеей спасения и единения со Христом и со ти использован инструментальный ансамбль для изобра'
смыслом отношения к Иисусу (и особенно к телу распя' жения отдельного слова «templum» («храме») как образа
того Спасителя). Вторая – с субъективной стороной че' «pectus» («груди»). Мелодия баса окружена инструмен'
ловеческих переживаний и рефлексией по поводу этих тальными голосами, как будто скрыта под покровом па'
переживаний и чувств. Последняя проявляется, напри' рящих, сияющих верхних голосов. Этот музыкальный
мер, в словах: «Вы, святые руки…с рыданием услаждаюсь образ соотносится с образами в тексте: в этой строфе
вами» или «буду услаждаться, обнимая Тебя». Отноше' грудь Христа персонифицируется, почти отождествляет'
ние к Иисусу выражается, прежде всего, в словах непо' ся со Спасителем и представлена как храм Божий и «со'
средственного обращения и молитвы с надеждой на ми' суд драгоценный» (нотный пример 1).
Пример 1

Подобный способ отражения отдельных слов текста Так, в третьей строфе шестой части звучит воззвание к Богу
мы можем увидеть и во второй части. С одной стороны, в из глубины, из басового регистра. В тексте есть два ключевых
концерте речь идет об обетовании блаженства, и душа че' слова, на которые откликается композитор: «viva» и «clamo»
ловека трепещет от осознания тайны спасения и милости («горячо взываю»). Образ живого и горячего воззвания к Богу
Божьей. С другой, в тексте арии есть описание дрожащих выражен в фанфарных призывных ходах в пунктирном ритме
коленей. Музыкально этот образ воплощен в трепетном у баса и в инструментальном ансамбле, которые полны настой'
тремоло в сонате и не менее выразительных повторениях чивости благодаря варьированному повтору, восклицательной
звука, наподобие тремоло, в концерте и ритурнеле. интонации и постепенному повышению тесситуры, как бы
В ритурнелях и в повторении концерта шестой части восхождению мольбы из глубины. В этой строфе мы можем
в партии инструментального ансамбля изображено тре' увидеть и детализированный способ прочтения текста:
петное биение сердца, символизирующее тайну любви многократное повторение слова «viva» («трепетно, живо»;
и познания сердцем веры. Такое прочтение названия «viva cordis voce» буквально — живым гласом сердца).
(«К Сердцу») вряд ли покажется неожиданным, но в не' Для детализированного прочтения текста, то есть для
которых случаях обращение со словом и его смыслом на подчеркивания отдельного слова, в этом цикле можно
первый взгляд представляется парадоксальным. выделить ряд приемов:

СТАРИННАЯ МУЗЫКА
15
– распев слова; выделено слово «vulnerasti» («пленила») в концерте шес'
– выделение слова выразительными интонационны' той части. Во всей фразе «Vulnerasti cor meum» («Плени'
ми оборотами и характерными интервальными ходами; ла ты сердце мое»), начинающейся с секундового хода,
– гармоническое выделение слова; как жалобы, заложена мысль о страданиях из любви.
– фактурное выделение слова: контраст и разграни' Помимо мелодического и интонационного, Букстеху'
чение составов исполнителей при произнесении слова де использует и гармонический способ выделения слова.
(подача текста); Особенно выразительно это применено в первой строфе
– тембровое и регистровое выделение слова; первой части, концерте третьей части и концерте шестой
– временнóе выделение слова; части. В первой части на слове «Salve» («Радуйся») у со'
– многократное повторение и артикуляция слова. лирующего тенора в тональности c'moll появляется нео'
Основным и наиболее ярким способом выделения жиданное последование: D° – VI, которое трактуется как
слова является его мелодический распев. Поскольку текст Dp и S в Tp, то есть в Es'dur. В третьей части на словах
в основном произносится силлабически, распетые слова «plagae» («рубцы»), как квинтэссенции страданий, появ'
обращают на себя особое внимание. Распевы встречают' ляется напряженное, щемящее двойное задержание
ся как в концертах, так и в ариях. Интересно отметить, к D9'1, а в шестой части на том же слове «пленила» у баса
что в тех случаях, когда две строфы арии написаны на с basso continuo тоже звучит двойное задержание, но к па'
один и тот же музыкальный материал, за основу Букстеху' раллели субдоминанты: Sp7'12'1.
де берет текст первой из двух строф и кладет его на музы' Прием подчеркивания текста в фактуре заключается,
ку, подчеркивая определенные слова данной строфы. во'первых, в контрасте составов, а во'вторых, в смене
Текст другой строфы ложится уже на готовую музыку, по' имитационного и гомофонного складов. Наиболее силь'
этому распев попадает на другие, не всегда столь значи' ным способом выделения является противопоставление
мые слова, выделение которых, однако, все равно можно солиста и tutti. Этот прием Букстехуде использует только
объяснить. Так происходит в сопрановых строфах четвер' два раза на протяжении всего цикла: в первой строфе
той части, хотя одинаковые строфы есть также в третьей и первой части и в концерте четвертой части. В первом слу'
шестой частях. чае солирующий тенор возглашает приветствие «Salve»
Не менее важным является интонационное выделе' («Радуйся»), которое появляется впервые в цикле и с ко'
ние слова. Ходом с уменьшенной квартой часто отмеча' торого впоследствии начинаются почти все первые стро'
ются различные слова, в том числе имя Христа, как, на' фы арий. В концерте четвертой части солирующий альт
пример, в первой строфе третьей части. В третьей строфе произносит первую фразу, содержащую призыв и обра'
первой части на слове «Иисус» появляется ход на восхо' щение: «Surge, amica mea» («Встань, возлюбленная моя»).
дящую малую сексту, что в партии баса звучит довольно Из третьей строфы становится понятно, что душа жаждет
напряженно. Интонацией с нисходящей малой секстой этого призыва к единению с Иисусом (нотный пример 2).

Пример 2

Сопоставление нескольких солирующих голосов и В обоих случаях складывается микророндальная струк'


tutti встречается чаще, например, в концерте третьей час' тура, благодаря чередованию составов и типов фактуры.
ти и в концерте четвертой части. Партии солистов при В третьей части Букстехуде акцентирует внимание на во'
этом, как правило, образуют имитационную фактуру, а tutti просе «Quid sunt plagae istae» («Отчего такие раны…»), от'
представляет собой контрапункт «нота'против'ноты». вет на который будет дан в четвертой части. В концерте

СТАРИННАЯ МУЗЫКА
16
четвертой части выделены слова «in caverna maceriae» наты и ритурнели. В них на первый план выходит не сло'
(«под кровом утеса»)9, значение которых раскрыто в тре' во, а музыка как самостоятельная речь, хотя в то же вре'
тьей строфе этой же части: «О Иисусе, пусть моя душа в мя и связанная с текстом концертов и вокальной части
смертный час войдет в Твои ребра». строф арий. Можно сказать, что в цикле соединяются два
Стремление к ясной артикуляции текста накладывает типа звучания: слово звучащее (в концертных разделах и
ограничения на использование имитационной техники в ариях) и смысл звучащий, переданный в сонатах и ритур'
произведении Д. Букстехуде. Как правило, полифониче' нелях. Такое сравнение подкреплено еще и тем, что в не'
ские вступления завершаются гомофонной каденцией, которых случаях инструментальные разделы строятся на
единой для всех имитационных голосов. Так происходит материале вокальных, являя тесную связь между раздела'
в концертах второй, пятой и седьмой частей. ми внутри кантаты и вновь осмысливая текст, уже без не'
Паузами выделяется также слово «Salve» в первой посредственного участия слова.
строфе и в концерте первой части, и «si» («ибо») – в кон' Ритурнель в цикле выполняет две функции. Во'пер'
церте пятой части, так как с этого слова начинается вых, он служит в прямом смысле «послесловием» стро'
мысль о том, что человеку дано познать благость Господа. фы, то есть досказывает, эмоционально «проговаривает»
Эти слова выделены не только паузами, то есть «незвуча' содержание исключительно средствами музыкального
нием», но и протяженными во времени крупными дли' языка (и вместе с тем дает время, чтобы, с одной сторо'
тельностями. ны, осмыслить только что произнесенный текст а, с дру'
Причиной того, что Букстехуде выделяет отдельные гой, – воспринять его сердцем). Непосредственно эмо'
слова, а не «пропевает» весь текст, является его повы' циональная реакция на текст и его основные образы за'
шенное внимание к восприятию звучащего слова. На тех печатлена особенно ярко в ритурнеле первой части, ко'
словах, которые композитор как'либо выделяет, останав' торый словно соткан из секундовых интонаций'вздохов,
ливается внимание и осознается важность именно дан' воплощая чувство сопереживания и тихой печали.
ных конкретных слов, а весь остальной текст, наложен' Второй функцией ритурнеля является продление зву'
ный на простую мелодию, лучше запоминается, и его чания текста за счет переживания его ритма и интона'
смысл не теряется в распеве. Именно поэтому, повторяя ции, что становится возможным благодаря продлению
последнюю (пятую) нерифмованную строку и таким ритма и интонационному сходству ритурнеля с материа'
образом создавая дополнительную «рифму»10, Букстеху' лом арий. Такой принцип соотношения вокальных строф
де делает более завершенной и уравновешенной пятист' и ритурнеля использован во второй, пятой и седьмой ча'
рочную структуру строфы. Из этого видно, что главенст' стях. Однако только в ритурнеле пятой части этот прин'
вующая роль в раскрытии содержания отдана не музыке, цип сохранен в чистом виде: говорящие интонации ри'
а тексту. Композитор не навязывает слишком субъектив' турнеля завершают обращение, даже восклицание, и
ную трактовку, но позволяет каждому самому найти для эмоциональную речь солистов.
себя смысл музыки, стать «соавтором» этого текста, по' Наряду с песенными ритурнелями в цикле также при'
ющегося от первого лица. сутствуют ритурнели, основанные на танцевальном рит'
Для простоты восприятия текста Букстехуде пользу' ме. Смысл танцевального ритурнеля четвертой и шестой
ется небольшим словарем типичных интонационных частей определяется характером текста в концертах.
оборотов, варьируя их и включая в каждую часть. Осо' В обоих концертах использован текст Песни Песней, то
бенно часто встречаются и имеют важное значение инто' есть свадебной поэзии. Поэтому инструментальные ри'
нации с уменьшенной квартой (в третьей строфе первой турнели танцевальны. Однако в этой танцевальности за'
части, в первой строфе второй части, в концерте и во ложен еще один смысл: ритурнели четвертой и шестой
всех строфах третьей части, в концерте четвертой части и частей представляют собой чакону (то есть вариации на
т. д.). Этой интонацией Букстехуде часто выделяет слова, basso ostinato), а в ритурнеле третьей части содержится
относящиеся к Иисусу и Его страданиям. Еще три типа басовая формула, также характерная для этого жанра –
интонаций можно отнести к основным: заполнение хроматическое нисходящее движение от I к V ступени.
кварты от V до I ступени вверх, ход вниз от I ступени к V Этот жанр вариаций на basso ostinato в XVII веке связан
и далее – (VI)–VII и каденционная интонация IV–V–III с воплощением скорбных и трагических образов, поэто'
или II–III–I. Именно эти интонации создают характер' му Букстехуде использует его в своей Страстнoй музыке.
ный облик вокальных партий. Если ритурнели связаны по смыслу, прежде всего, с
ариями, то каждая соната представляет собой инструмен'
Инструментальные разделы: ритурнели и сонаты
тальное вступление к целой части и, несмотря на отсутст'
Участие инструментов в концертных разделах и не' вие текста, связана скорее с концертными разделами по
которых строфах арии напоминает часто туттийные раз' смыслу и эмоциональному наполнению, непосредствен'
делы в concerti grossi, когда к концертирующей группе но (по материалу)11 и опосредованно – тип мелодики и
(в данном случае вокальному ансамблю в сопровождении оформление материала близки концертной части. Одна'
basso continuo) присоединяется весь оркестр (tutti инстру' ко в каждой сонате может присутствовать несколько
ментального ансамбля) и играет colla parte. В другом слу' признаков, сближающих ее с концертным разделом. Хо'
чае инструментальные голоса уподобляются певческим, тя часто соната связана с концертом лишь образно и эмо'
имитируя интонационно и ритмически только что про' ционально, как, например, во второй кантате, четвертой,
петую фразу и продлевая ее звучание. пятой и отчасти седьмой.
Помимо вокально'инструментальных разделов, в Особенно интересной представляется соната четвер'
цикле есть чисто инструментальные: вступительные со' той части («К ребрам»), которая отвечает на цитату из

СТАРИННАЯ МУЗЫКА
17
Песни Песней. И даже, скорее, не на библейский текст, а на двух фразах текста, и ее можно назвать строфической,
на его общий смысл: радость свадебного торжества, еди' так как она построена на основе вокальной формы, тем
нения со Спасителем. Однако радость соединяется и со более что мелодика инструментальных сонат часто отли'
скорбью, с созерцанием страданий. Поэтому вместе с чается песенностью, а иногда практически предполагает
танцевальным трехдольным ритмом и скачкообразной подтекстовку (как, например, в этой сонате).
мелодической линией, характеризующими аффект сва' Соната третьей части («К рукам»), написанная в g'moll,
дебной радости, здесь использован минорный лад. По' воплощает тот же мучительный вопрос, что и в тексте.
мимо минора, скорбное настроение заложено и в самой Эта цитата, словно отвечая на вторую часть, говорит, что
мелодии. На первый взгляд, она танцевальна, однако из нужно сделать, чтобы достичь радости в Боге: «Кровью
контуров скрытого двухголосия складываются две нисхо' омытый Твоею, / вверяюсь Тебе целиком; / пусть эти свя'
дящие секундовые линии, направленные к тонике d, как тые руки, Иисусе Христе, / защитят меня / в мой послед'
будто воплощающие стремление войти в ребра Христа. ний час». Эти «говорящие» интонации воспроизводят ма'
К другому типу относятся сонаты первой и третьей териал концерта, а форма сонаты строится по той же мо'
частей. Форма инструментальной сонаты практически дели, что и форма концертного раздела (нотные примеры
воспроизводит форму концертного раздела, основанного 3а и 3б).

Пример 3a

Пример 3б

СТАРИННАЯ МУЗЫКА
18
Подобно тому, как текст повлиял на избираемый ав' Истинный Богочеловек,
тором жанр его воплощения, соединение различных тек' Ты висишь на древе Креста, как осужденный,
стов и жанров явилось композиционной основой каждой Склоняя колени, охваченные смертной дрожью.
из семи кантат цикла. Однако формальная сторона ока'
зывается все же в подчиненном положении по отноше' Что я Тебе отвечу,
нию к смысловой. Библейский текст воспринимается Ничтожный в делах, жестокий сердцем?
как речение, афоризм, мгновение, равное вечности, вне' Как вознагражу Любящего,
временная и всевременная истина, не подвластная со' Который воспринял смерть ради меня,
мнениям и разрушению. Это своего рода точка отсчета и Чтобы не погубить мне себя вновь?
конечная точка человеческого бытия, Божье слово, акту'
альное для всех времен. Именно поэтому библейский Пусть моей первой заботой будет,
текст послужит импульсом к осмыслению и пережива' Чтобы искал я Тебя чистыми помыслами,
нию в арии, которая выполняет функцию эмоциональ' Чтобы Твои объятия
ного комментария, отклика. Если концертный раздел Были мне не в труд и не в тягость,
представляет объективное начало, то ария – субъектив' Но в исцеление и очищение.
ное. Текст арии призван пояснить библейское слово, сде' На руках будут носить вас и на коленях ласкать.
лать его более доступным, очеловечить, придать ему эмо'
циональную выразительность. Именно поэтому музыка 3. К рукам
арии ближе к песне, а вокальные интонации напоминают Зах 13, 6: Отчего же на руках у Тебя рубцы?
ласковое обращение. Ария позволяет каждому поучаст'
Радуйся, Иисусе, Пастырь Добрый,
вовать, через монолог от первого лица прикоснуться лич'
Обессилевший в смертной муке,
но к Слову Божию, приблизить его к себе. Так, многие
Который на древе был распят
художники, изображая сцену Рождества Христова в за'
И к древу пригвожден,
снеженной деревне на севере Европы или сцену Распя'
Распростерши святые руки.
тия и оплакивания (когда все персонажи были одеты в
наряды своего времени), свидетельствовали о том, что
О святые руки, вас я обнимаю,
события Евангелия происходят всегда и везде, с и ю
С рыданием услаждаюсь вами.
м и н у т у, и Слово Божье существует в е ч н о .
Я благодарю эти тяжкие раны,
Жестокие гвозди, святые капли крови;
Перевод (подстрочный) текста кантат Д. Букстехуде
Со слезами лобызаю [вас].
из цикла «M e m b ra J e s u n o s t r i »
Кровью омытый Твоею,
1. К стопам
Вверяюсь Тебе целиком.
Наум 1, 15: Вот, на горах – стопы благовестника,
Пусть Твои святые руки, Иисусе Христе,
возвещающего мир.
Защитят меня
Радуйся, мира Спасение, В мой последний час.
Радуйся, возлюбленный Иисусе! Отчего же на руках у Тебя рубцы?
Воистину, хотел бы я быть достоин
Твоего Креста; Ты знаешь причину. 4. К ребрам
Даруй мне Твою силу. Песн 2, 13–14: Встань, возлюбленная моя, прекрасная
моя, выйди, голубица моя, в ущелье скалы под кровом утеса!
Гвозди в Твоих стопах, жестокие раны
Радуйтесь, ребра моего Спасителя,
И тяжкие рубцы от бичевания
В которых сокрыта медовая сладость,
Вмещаю я с волнением,
В которых берет свое начало сила любви,
В страхе, глядя на Тебя,
Из которых истекает ручей крови,
Размышляя о Твоих страданиях.
Омывающий оскверненные сердца.
Сладчайший Иисусе, Боже милостивый,
К Тебе приступаю.
Да позволено мне грешному будет взывать к Тебе,
Помилуй, Иисусе, меня оступающегося.
Чтобы Ты был ко мне милостив
Хотя робею,
И не отверг меня недостойного
Но дерзаю сам прийти к Тебе,
От святых Твоих стоп.
Чтобы освидетельствовать Твои раны.
Вот, на горах — стопы благовестника, возвещающего
мир. О Иисусе, пусть моя душа в смертный час
Войдет в Твои ребра;
2. К коленям Когда я буду испускать дух, пусть он отойдет к Тебе,
Ис 66, 12: На руках будут носить вас и на коленях Чтобы не достался он свирепому льву,
ласкать. Но пребывал у Тебя вечно.
Радуйся, Иисусе, Царю святых, Встань, возлюбленная моя, прекрасная моя, выйди,
Надежда, к которой взывают грешники, голубица моя, в ущелье скалы под кровом утеса!

СТАРИННАЯ МУЗЫКА
19
5. К груди Пусть любовь Твоя проникнет
Сквозь самое сердце в меня,
1 Пет 2, 2–3: Как новорожденные младенцы, возлюбите Грешного и виновного, —
чистое словесное молоко, дабы от него возрасти вам во Любовь, что целиком охватила сердце Твое,
спасение; ибо вы вкусили, что благ Господь. Которое изнемогает от сердечной раны.

Радуйся, Боже, Спасителю мой, Горячо, всем сердцем взываю я к Тебе,


Иисусе сладчайший, любовь моя, О Сердце сладчайшее и возлюбленное:
Радуйся, грудь, достойная почитания, Будь милостиво к моему сердцу,
Трепетного прикосновения, Даруй преданной Тебе душой
Любви обитель. Приобщиться к Тебе.

Сотвори мою душу чистой, Пленила ты сердце мое, сестра моя, невеста! пленила
Пламенной, благочестивой и воздыхающей, ты сердце мое.
Помоги моей воле отречься от себя
И быть Тебе всегда послушной, 7. К лику
И даруй мне полноту добродетелей.
Пс 31 (30), 17: Яви светлое лице Твое рабу Твоему;
Радуйся, истинный храме Божий, спаси меня милостью Твоею.
Молю Тебя о милости,
Вместилище всякого блага, Радуйся, глава, обагренная кровью,
Помоги мне приобщиться к избранным, Увенчанная тернием,
О сосуд драгоценный, Боже всяческих. Обезображенная и израненная,
Иссеченная тростником,
Как новорожденные младенцы, возлюбите чистое Чело оплеванное.
словесное молоко, дабы от него возрасти вам во спасение;
ибо вы вкусили, что благ Господь. Когда наступит пора умереть,
Не покинь меня.
6. К сердцу В час, когда меня охватит смертная дрожь,
О Иисусе, приди без промедления,
Песн 4, 9: Пленила ты сердце мое, сестра моя, Спаси и защити меня.
невеста! пленила ты сердце мое.
Когда Ты призовeшь меня покинуть этот мир,
Радуйся, сердце Великого Царя, Покажись мне, о сладчайший Иисусе,
Приветствую Тебя сердцем радостным, Обними меня, словно возлюбленный,
Буду услаждаться, обнимая Тебя, Откройся мне тогда
И сердце мое страстно желает того, На Кресте спасительном.
Чтобы взывать к Тебе. Аминь.

Примечания
1 Текст посвящения гласит: «angesehenen Herrn Gustav Duben, и 1252). См.: Geck M. Die Vokalmusik von D. Buxtehude und der frühe
Musikdirektor seiner allerdurchlauchtigsten Majestat des Konigs von Pietismus. Kassel, 1965. S. 27; Snyder K.J. Ор. cit. S. 172.
Schweden, meinem edlen und hochverehrungswurdigen Freund» («ува' 5 В них строки рифмуются следующим образом: AAAAC.
жаемому господину Густаву Дюбену, музыкальному директору Его 6 См.: Geck M. Op. cit. S. 28.
светлейшего величества короля шведского, моему благородному и 7 Подробнее об этом см.: Геро О.В. Классификация вокально'
высокопочтенному другу»). Определение же этого цикла как страст' инструментальной музыки Д. Букстехуде. Проблемы терминологии
ного вытекает из авторской надписи на голосах его шестой части: // Музыковедение, 2009. № 5. С. 49–54.
«De Passione nostri Jesu Christi Ad Cor Christi. Vulnerasti Cor meum 8 Подробнее об этом см.: Епишин А.В. Исполнительские мета'
soror mea…» («О страдании нашего Иисуса Христа. К сердцу Хрис'
морфозы трио'сонаты // Старинная музыка: практика. Аранжиров'
тову. Пленила ты сердце мое, сестра моя…»), или на автографе та'
ка. Реконструкция: Материалы научно'практической конферен'
булатуры: «MEMBRA JESU NOSTRI PATIENTIS SANCTISSIMA
ции. М., 1999. С. 147–157.
[…] Dieterico Buxtehude […] 1680» («Святейшие части тела страдаю' 9 Это выражение взято из синодального перевода. В латинском
щего Иисуса нашего»).
2 См.: Wollny P. From Lubeck to Sweden: thoughts and observations тексте в данном месте использована конструкция, синонимичная
первой: «в ущелье скалы (синод.), в пространство огражденное».
on the Buxtehude sources in the Duben collection // Early music. Vol. 35 10 Например, во всех строфах арии первой части господствует
(2007). P. 371–383.
3 См. об этом в кн.: Snyder K.J. Dietrich Buxtehude. 2. Auflage. следующая система повторов: AA´ BB´ BB´C BB´C – или, напри'
мер, в сопрановых строфах третьей части: AA´ BB´ BB´ CC.
Kassel u.a., 2007. S. 232. 11 Мы предполагаем, что сонаты были написаны позднее, чем
4 Ныне авторами текстов считаются Арнульф фон Лёвен (ум. в
вокально'инструментальные разделы, так как тематизм, взятый из
1250 г.) и Герман Йозеф фон Штайнфельд (1155/1160 – между 1226
концертов и перенесенный в сонаты, ориентирован на текст.

СТАРИННАЯ МУЗЫКА
20
Из истории русской музыкальной культуры

Вера САВИНЦЕВА *
(Санкт'Петербург)

Загадочные каноны Зигфрида Дена в архиве


М.И. Глинки: к постановке проблемы «цецилианства» в России 1
Ученические работы великих композиторов –
увлекательная для изучения область, способная рас'
крыть секреты их творческой лаборатории. В полной
мере это относится и к наследию М.И. Глинки, чьи
инструктивные «штудии» не были ограничены перио'
дом юношеской учебы, возникая и по'разному прояв'
ляясь на протяжении всего творческого пути. Так, в
юности Глинка знакомился с основами контрапункта
под руководством Л. Дзамбони. К 1833–1834 годам от'
носятся его занятия в Берлине с З. Деном. В «Запис'
ках» также можно найти упоминание о попытках за'
ниматься с теоретиком К.Э. Соливой в период работы
в Придворной певческой Капелле (1837). Наконец,
последний этап творческого пути композитора
(1856–1857) был проникнут напряженными усилиями
над упражнениями в «церковных тонах», которые
опять'таки оказываются связаны с именем Дена.
Причем немецкий теоретик, как следует из докумен'
тальных источников, оказался не только учителем'
«знахарем», но и другом Глинки, его помощником в
быту, который одно время даже ведал финансовой сто'
роной дел своего ученика.
Целый ряд моментов дружеского и профессио'
нального общения Глинки с Деном в 1850'е годы рас'
крывают зарождение интереса к старинной полифо'
нии. Вместе с тем, контрапунктическим работам
Глинки в этот период присущ не столько технологиче' Ил. 1. Зигфрид Ден – известный немецкий
ски'инструктивный, сколько игровой характер, про' теоретик первой половины XIX века, педагог
являвшийся прежде всего в разгадывании «хитрых ка' М.И. Глинки по контрапункту
нонов» и «музыкальных шарад» Дена. Некоторые их
образцы Глинка специально переписывал и отсылал лишь тем, кто был посвящен в тайны музыкального
своим друзьям в Петербург2. ремесла и был способен получить удовольствие от
Подобные интеллектуальные развлечения к тому своеобразной игры ума. Но нередко такие каноны но'
времени уже давно бытовали в Европе. «Каноны'афо' сили откровенно шуточный характер.
ризмы, каноны'шутки, каноны'эпиграммы, каноны' В XIX столетии музыкальные шарады получили
загадки, каноны'лирические признания, каноны'су' распространение и в России – прежде всего как фор'
вениры сочиняли все, от дилетантов до знаменитых ма дружеского общения музыкантов, к которой, в ча'
мастеров. Такие произведеньица записывали в альбо' стности, имел склонность и Глинка. Однако подобные
мы, слали в письмах, дарили на память, публиковали в примеры специального внимания историков музыки,
газетах и журналах, исполняли на вечеринках»3. Впол' как правило, не удостаивались. К тому же рукописные
не понятно, что «загадочные каноны» были доступны материалы, содержащие «загадочные каноны» и «му'

* Савинцева Вера Александровна – преподаватель Санкт'Петербургской государственной консерватории


им. Н.А. Римского'Корсакова, выпускница аспирантуры Российского института истории искусств РАН
(e'mail: verasavints@list.ru).

СТАРИННАЯ МУЗЫКА
21
Ил. 2. Начало письма и нотные примеры. Автограф М.И. Глинки (ОР РНБ, Ф. 190 № 86).
Публикуется впервые

зыкальные шарады», предложенные Деном Глинке, В 1973 одна (а именно четвертая) страница данного
оказались разрознены по разным архивам. Часто при документа была опубликована в одном из томов на'
этом музыкальные примеры как архивная единица от' следия Глинки5.
делены от тех писем, с которыми они были посланы в
Россию. Несколько примеров, содержащих аналогич' Еще несколько аналогичных примеров публикова'
ные контрапунктические эскизы, опубликованы в лись в «Русской музыкальной газете» в конце XIX века
Полном собрании сочинений М.И. Глинки4. Допол' (1897 № 12), что было приурочено к началу формиро'
ним эти примеры информацией о еще нескольких ма' вания по инициативе Л.И. Шестаковой музея Глинки
лоизвестных источниках. в здании Санкт'Петербургской консерватории. Одна'
ко с того времени они так и не стали объектом научно'
1. ОР РНБ, Ф.190 № 86. Сanone enigmatique. го интереса. Сегодня эти рукописи хранятся в Каби'
Нелинованный лист бумаги формата 22,4 х 27,6 см нете рукописей РИИИ.
с водяным знаком в правом нижнем углу, сложенный 2. ОР РИИИ, Ф. 6 оп. 1 № 18. л.1. Темы контра'
вдвое таким образом, что получаются четыре страни' пунктических задач З. Дена.
цы. Первая страница пустая. Внутри (на развороте) – Лист нелинованной почтовой бумаги, на котором
начало неоконченного письма (вероятно, адресован' рукой В.В. Стасова выполнена чистовая копия задач
ного Л.И. Шестаковой): «Милая и ...». Рядом (очевид' Дена. Внизу карандашная надпись, возможно, сделан'
но, для памяти) – «Диссонансы: 2.4.7.9». Затем – 4 ная Д.В. Стасовым: «От М.И. Глинки из Берлина» (ил. 3).
нотных примера, по 2 на каждой странице (ил. 2). На Документ ранее публиковался в «РМГ» (1897 № 12, ст.
четвертой – собственно «Сanone enigmatique» (запись 1871–1877).
на двух строках по 2 и 3 нотных линейки без ключей) Оригинальный «загадочный канон», который ока'
и рисунок (два профиля, зеркально сливающиеся в зался объектом копирования, был записан Деном в
один). Музыкальный материал записей частично сов' письме к Д.В. Стасову. Письмо хранится в ОР РНБ
падает с задачами Дена: Глинка копирует канон a due, (Ф.190 № 123, лл.52–53) и представляет собой авто'
записанный Деном в честь Стасова, тему ВАСН в раз' граф Дена с припиской Глинки («Препровождаю при
ных ключах, даже идею сливающихся профилей. Ря' сем два документа, письмо для вас, а шарады для
дом находятся записи, выполненные Глинкой, по'ви' Владимира Васильевича...»). Конверт (ОР РНБ,
димому, уже самостоятельно. Сходство содержания Ф.190 № 123 л. 54) надписан рукой Глинки. Письмо
этого листа с «музыкальными шарадами» Дена, от' публиковалось в Полном собрании сочинений6.
правленными в письме Д.В. Стасову от 3 июня 1856 Из комментария к публикации в «Русской музы'
года, позволяет отнести его примерно к тому же вре' кальной газете» следует, что В.В. Стасов выполнил ко'
мени. пию задач Дена для немецкого теоретика И.К. Гунке.

СТАРИННАЯ МУЗЫКА
22
темами задач Дена, что позволяет предпо'
ложить частичное копирование Глинкой за'
дач Дена (и даже рисунка со сливающимися
профилями) и также датировать листок ию'
нем 1856 года. Формы задач и манера запи'
си обнаруживают также несомненное сход'
ство с записями на листе с «Canone enigma'
tique».
Документ ранее публиковался в «РМГ»
(1897, № 12, ст.1871–1877). Кроме того,
страница «Сanone a due» воспроизведена в
числе материалов фотовыставки Музея
Глинки в Санкт'Петербургской консерва'
тории7.

Комментарий к публикации в «РМГ» не


только раскрывает «путь» источников от их
адресатов к хранителям архива, но и прико'
вывает внимание к еще одной фигуре, иг'
равшей, по'видимому, немалую роль в про'
фессиональном общении русских музыкан'
тов, а именно – к теоретику И.К. Гунке.
Приведем этот комментарий:
«Третье письмо адресовано Иосифу Гун'
ке – известному в то время теоретику, дол'
гое время жившему в Петербурге (род. в
1802 г. – ум. в 1882; в Россию переселился в
1823 году). До сих пор не было известно о
переписке Глинки и Гунке, лишь теперь не'
Ил.3. Рукописная копия задач Дена. Автограф В.В. Стасова сколько выясняются их взаимные отноше'
из Кабинета рукописей РИИИ (Ф. 6 оп. 1 № 18. л.1) ния. Это письмо, вместе с печатными ниже
темами для контрапунктических задач, не'
Карандашная приписка внизу листа
«от М.И. Глинки из Берлина», вероят'
но, сделана Д.В.Стасовым. Эту помет'
ку можно соотнести с аналогичной
припиской «получено в конце мая» на
письме Дена с оригинальной записью
тех же канонов, а также целым рядом
аналогичных пометок Д.В. Стасова на
письмах Глинки – уточняющих, ис'
правляющих, датирующих и т. д.

3. ОР РИИИ. Ф.6 оп.1 ед.18 л.2,


л. 2об. Canone a due и другие записи.
Автограф М.И. Глинки. Половина ли'
ста нелинованной почтовой бумаги,
оборванного, со следами сгиба (см. ил.
4–5).
В записях встречается рисунок,
изображающий два профиля, зеркаль'
но сливающиеся в один, «музыкаль'
ные шарады» включают в себя приме'
ры на ракоходную инверсию, а также
Ил.4. Автограф М.И. Глинки из Кабинета рукописей РИИИ
двух'трехлинейные примеры. Неко'
(Ф . 6 оп. 1 № 18 л. 2 об.)
торые темы полностью совпадают с

СТАРИННАЯ МУЗЫКА
23
«церковных тонов», написание
фуг, а дружески'игровое отно'
шение к изучаемому материалу
уступило выражению упорства,
значительных усилий по при'
чине «сопротивления материа'
ла» в процессе его освоения.
«Упражнения в церковных то'
нах» (Ф.190 № 93) содержат
много карандашных записей
(что нехарактерно для глинкин'
ской манеры в целом), да и за'
писаны на 10'линейной нотной
бумаге большого формата (вы'
бранной по просьбе Дена).
Содержание рукописей «за'
гадочных канонов» отражает
инструктивную работу над пре'
дельно схематизированным
Ил. 5. Автограф М.И. Глинки из Кабинета рукописей РИИИ элементом (на уровне субмоти'
(Ф. 6 оп. 1 № 18 л.2) ва) и раскрывает конструктив'
ный подход к материалу, вни'
давно было прислано в музей от племянницы Гунке мание к мельчайшим деталям – словом, ту область
Helene Jiretz, из Рейхенау (в Богемии), к которой все творческого процесса Глинки, о которой известно
это попало, вероятно, по наследству. <…> совсем немного9.
Помещаемые ниже снимки с автографов – принад' В «загадочных канонах» работа над инструктивным
лежат ко времени последнего «берлинского учения» элементом доведена до предела: в качестве материала
Глинки с Деном, когда Михаил Иванович, поставив для упражнений выступают гаммы или двух' трехзвуч'
себе целью изучить старинные церковные лады и муд' ные формулы, записываемые Глинкой на двухлиней'
рости контрапункта, хотел применить (в будущем) ном нотоносце, даже без указания ключей. Эти при'
свои познания на православных церковных напевах. меры напоминают также о старинных полифоничес'
Во время этих занятий с Деном, Михаил Иванович ких приемах «Augenmusik», в большей мере рассчи'
вспомнил о своем приятеле и прислал ему листок с танных на зрительный эффект – симметрии, гармо'
двумя темами канонов. ничности, пропорциональности, – нежели на слухо'
Снимки № 2 и 3 [в нашей статье: ил. 4 и 5 – В.С.], вое их восприятие.
по указанию Л.И. Шестаковой, также присланы М.И. Интересно, что в это же время Глинка посылает
Глинкой. своим друзьям также и учебник З. Дена по гармонии.
Что касается № 4 – самого большого снимка, то, по В письме Серову от 21 августа / 3 сентября 1852 года
свидетельству В.В. Стасова, оригинал ему был при' читаем: «Посланную вам книгу: генерал'бас Дена вы,
слан Деном (что видно из подписи внизу направо), ко' вероятно, уже получили...»10.
торый был убежден в глубоких познаниях контра'
пункта В.В.Стасовым; последний снял с этих тем зага' Еще одним любопытным примером, обнаружен'
дочных канонов копию (снимок – с автографа В. Ста' ном в архиве Глинки (Ф. 190 № 172), оказалась руко'
сова) и послал ее Гунке [в нашей статье: ил. 2. – В.С.]. писная копия Симфонии Ц. Пуни (1802–1870) в фор'
Все эти снимки показывают, каким техническим ме канона для двух оркестров, присланная Глинке Де'
премудростям учил Ден творца русской национальной ном в 1852 году11. На титульном листе имеется помет'
оперы»8. ка, сделанная рукой Дена: Aux collectione Z.W. Dehn
(«из коллекции З. Дена»), а также дарственная над'
Все «загадочные каноны» записаны чернилами на пись: Al nobilissimo amico e padrone Michele Glinka,
нелинованной почтовой бумаге предположительно в S.W.Dehn a Berlino. 22.6.52 [«Благороднейшему другу
то время, когда Глинка, только что приехав в Берлин и Михаилу Глинке, З.В. Ден из Берлина. 22.6.52] (ил.6).
жалуясь на дорожную усталость, обменивался пись' Вероятно, это произведение привлекло внимание
менными приветствиями с друзьями. Это соображе' Дена в связи тем, что он собирал необычные контра'
ния позволяют рассматривать несколько разрознен' пунктические образцы: в его учебнике по контрапунк'
ных источников в одном контексте. Тем более что ту12 можно найти целый ряд подобных примеров, в
вскоре Глинка оказался уже погружен в освоение числе которых выполненные в канонической технике

СТАРИННАЯ МУЗЫКА
24
вратитесь к 54 г., привезите все со'
бранное, ежели же обстоятельства
задержат вас в Италии, соблаговоли'
те сообщить нам при удобных случа'
ях от 20 до 50 пьес (отдельных; целых
месс исполнять средств не имеем)
церковной италианской древней му'
зыки, по вашему выбору, на 2, 3, 4 го'
лоса, преимущественно без аккомпа'
немента или токмо с аккомпанемен'
том одного органа» (В.В. Стасову, от
4/16 декабря, из Парижа)15.
Но не только изучение творчества
старых мастеров, но и обмен «музы'
кальными шарадами» можно считать
проявлением «классицистских тен'
денций» в русской музыкальной жиз'
ни, о которых, в частности писал
М.К. Михайлов применительно к
творчеству Танеева и Глазунова.
Творчество же Глинки в контексте
этих тенденций обычно не рассмат'
ривалось. Тем не менее отдельные
Ил. 6. Титульный лист рукописной копии Симфонии Ц. Пуни.
его явления вполне можно соотнести
Автограф З. Дена (ОР РНБ, Ф.190 № 172, л.1). Публикуется впервые
с опытами князя Одоевского, поезд'
ками В. Стасова в Италию и другими
фрагменты и отдельные сочинения Лассо, Палестри' фактами преломления «классицистских тенденций»
ны, других старинных композиторов'полифонистов. в России первой половины XIX века16.
Вероятнее всего, симфония в форме канона была Попытаемся дополнить и, по мере возможности,
написана будущим знаменитым балетным композито' уточнить многомерное понятие «классицистских тен'
ром в возрасте семи лет – для экзамена в Болонскую денций», которое, несомненно, связано также с «це'
академию13. Это одночастное произведение в сонат' цилианством» и движением за «возрождение» Баха
ной форме, полностью идущее каноном с расстоянием (BachBewegung).
вступления в один такт. Тематизм симфонии родстве' «Цецилианство» в Европе конца XVIII – начала
нен классическому, хотя и кажется несколько схема' XIX столетия было связано с реформой церковного
тичным из'за явственно подчеркнутого гармоничес' пения, утратившей к тому времени свою возвышен'
кого «остова», что связано с выполнением поставлен' ную благочестивость, серьезность и глубину, и воз'
ной контрапунктической задачи. рождением идеалов старинной духовной музыки. Сто'
В сфере профессионального общения Глинки и Де' ронники такой реформы ратовали за возрождение до'
на Симфония Пуни оказалась в ряду «музыкальных классической полифонии, включение в нее элементов
шарад» и «хитрых» и «загадочных» канонов. Примеча' григорианского хорала, возвращение к хоровому пе'
телен и тот факт, что рукописная копия симфонии бы' нию a cappella. Их деятельность оказалась подкрепле'
ла передана в Публичную библиотеку Д.В. Стасовым на и достижениями музыкально'исторической науки,
одновременно с копиями сочинений старинных авто' исследованиями и публикациями памятников старин'
ров (итальянских, немецких, нидерландских), выпол' ной церковной музыки.
ненных В.В. Стасовым в 1855 году14. Вместе с тем «иг' Несмотря на то, что термин «цецилианство» при'
ровые» контрапунктические образцы дополняют све' меняется преимущественно к католической культуре,
дения о начавшемся в эти же годы серьезном и осно' само это движение затронуло также и лютеранскую
вательном изучении Глинкой старинной полифонии. традицию. «Первые характерные песнопения времен
В этом контексте показательно письмо композитора Реформации, созданные Лютером и Цвингли, на'
В.В. Стасову, который занимался в Италии музыкой столько великолепны и настолько целиком соответст'
строгого стиля: «Едва нашлись бы столь ревностные вуют высоте религии, – отмечал Шубарт, – что вряд
любители классической музыки: ваш братец, Серов, ли кто из нас способен сделать нечто подобное. <...>
некто Энгельгардт, я и пр. в зиму с 51 на 52 год немало Образ Богоматери, пусть даже написанный самим
потешились всем, чем только можно, но стариков ита' Карло Дольче, утратит почти все свое небесное очаро'
лианцев плохо знаем – их у нас нет. Итак, ежели воз' вание, если одеть его в новомодный наряд. И точно

СТАРИННАЯ МУЗЫКА
25
так же искажается церковное песнопение, увешанное ческих моментов: «Фуга есть тип всех сочинений му'
модными безделушками! Кто хочет сочинять благоче' зыкальных. Для лучшего понимания и исполнения
стиво, должен сам быть благочестивым»17. Далее Шу' последних нужно, чтобы они имели, если не форму и
барт резко критикует протестантскую музыку XVIII характер, то по крайней мере дух фуги...»22.
века, особенно досадуя на привнесение в церковь Стремление к собиранию и изучению старинной
светских жанров вроде кантаты в ее «шутовском наря' музыки, к реформированию церковной музыки в Рос'
де»; по его мнению, у католиков дела обстояли намного сии XIX века можно рассматривать не только в русле
лучше. Однако в 1814 году Э.Т.А. Гофман писал в AMZ истории сугубо отечественной культуры, но и как од'
о «страшном падении церковной музыки в католичес' но из следствий влияние европейского «цецилианст'
ких областях Германии и даже в самой Италии»18. ва». В этом контексте вполне возможно представить и
«Bach'Bewegung» (иначе – движение за «возрожде' творческие планы Глинки последних лет, и деятель'
ние» И.С. Баха) в XIX веке было связано с целенаправ' ность Стасова по изучению старинной итальянской
ленным изучением, исполнением и изданием бахов' полифонии. Отчасти проявления этого движения в
ских сочинений, многие из которых долгое время не России можно обнаружить в опытах «Немецкой обед'
исполнялись. ни» Бортнянского, а также в рассуждениях князя Одо'
Интересно, что в многогранной деятельности евского о древнерусском церковном пении. Послед'
Зигфрида Дена нашли свое проявление и «Bach' ний был особенно строг в отношении итальянских
Bewegung», и «цецилианство». Известно, что Ден композиторов, сочинявшим в России музыку для пра'
участвовал в издании томов Полного собрания сочи' вославного богослужения: «... они, по незнанию ли
нений И.С. Баха, а также редактировал музыкальный силы и выразительности многих мест церковных на'
журнал «Caecilia». Немецкому теоретику принадле' ших стихов, или по предубеждению единственно к му'
жат обработки хоралов, которые он собирал, обра' зыкальным своим правилам, небрегли часто о благо'
щая внимание лишь на те образцы, «которые до на' пристойности места и предмета своих концертов, так
шего времени – а тем самым и навсегда – сохранили что вообще музыка у них приноровлена к поемым сло'
свою свежесть»19. Часть таких хоралов, кстати, оказа' вам священным, но слова сии только что приложены
лась включена в тетрадь гармонизаций, которую к музыке и часто весьма принужденно. Кажется, они
Глинка получил в качестве материала для ученичес' хотели более удивлять слушателей более консертант'
ких работ в 1833 году20. Словом, многие аспекты дея' ною симфонией, нежели трогать сердца благочести'
тельности Дена – собирание рукописей, обработка вою словесною мелодией, и часто, при песносложени'
хоральных мелодий, интерес к старинной полифо' ях их, церковь более походит на итальянскую оперу,
нии, издательская деятельность – находились в русле нежели на дом благоговейного молитвословия ко все'
«цецилианства». вышнему»23.
В то же время занятия Глинки с Деном по контра' Мысли В.Ф. Одоевского перекликаются с работа'
пункту, хотя отчасти и несут на себе некоторый отпе' ми Г. Вебера о церковной музыке, который в
чаток «цецилианства», правильнее следует считать 1824–1825 опубликовал в майнцском журнале «Цеци'
проявлением «классицистских тенденций», включа' лия» ряд статей, посвященных стилистике духовной
ющих в себя проявление интереса к творчеству не музыки, в которых подверг критике церковные сочи'
только Баха, но и Глюка, Керубини, Бетховена, кото' нения аббата Фоглера, Й. Гайдна и В.А. Моцарта за
рые также считались «высокой классикой» в музы' несоответствие характера музыки духу текста24.
кальном сознании той эпохи. Это понятие во многом Применительно к русской церковной музыке
характеризует эстетические приоритеты как Дена, В.Ф. Одоевский отмечал недостаточную теоретичес'
так и Глинки: «Такое отношение к музыкальному ис' кую разработанность «технических» аспектов пробле'
кусству прошлого, проникнутое глубоким пиететом, мы ее реформирования, с которой, в частности, оказа'
окружающим это искусство особым ореолом возвы' лось связано изучение Глинкой старинной полифонии
шенности, недосягаемости, явилось порождением и свойственных ей средневековых ладов.
эстетики романтизма со свойственными ей характер' Поездка Глинки в Берлин к Дену в 1856 году для
ными идеалистическими представлениями и взгля' изучения «церковных тонов» и его мысль о создании
дами на сущность творческого процесса, на личность литургической музыки на русском материале («свя'
художника»21 . зать фугу западную с условиями русской народной
К 1852–1853 годам относится теоретическая работа песни узами законного брака») воспринимается есте'
Глинки «О фуге», в которой сформулированы важней' ственным результатом тенденций, проявившихся как
шие для него эстетические и формообразующие прин' в европейской, так и русской музыкальной культуре
ципы, касающиеся далеко не только узко'технологи' XIX столетия.

СТАРИННАЯ МУЗЫКА
26
Примечания

1 Исследование выполнено при поддержке Института 11 Подробнее об этом сочинении см.: Савинцева В.А. Об одной
«Открытое общество» (фонд Сороса). Автор также выражает неизвестной странице творчества Цезаря Пуни // Вестник
благодарность за ценные замечания доктору искусствоведения, Академии русского балета имени А.Я. Вагановой. Вып.14. СПб.,
профессору А.И. Климовицкому. 2004. С. 235–248.
2 «Получили ли вы и разгадали ли вы музыкальные задачи 12 Dehn Z. Lehre vom contrapunct, dem canon und der Fuge. Berlin,
Дена?» – спрашивал Глинка в одном из своих писем, адресованном 1859.
братьям Стасовым и А.Н. Серову в Петербург летом 1856 года (см.: 13 Впрочем, не исключено, что симфония была написана
Глинка М.И. Литературные произведения и переписка. Т. 2 (Б). М., позднее, а именно в 1830 году, когда Глинка познакомился с Ц. Пуни
1977. С. 137. во время своего пребывания в Милане (этой точки зрения
3 Кириллина Л.В. Классический стиль в музыке XVII – начала придерживается автор одной из статей в «Санкт'Петербургских
XIX вв. Ч.2: Музыкальный язык и принципы музыкальной ведомостях» от 12 июня 1855 года).
композиции. М.: Композитор, 2007. С. 204. 14 Отчет Публичной библиотеки, 1900–1901. С. 133–134.
4 Глинка М.И. Литературные произведения и переписка. Т. 1 15 Глинка М.И. Литературные произведения и переписка. Т.2 (А).
М., 1973 (ил. между С. 184–185); Т.2 (Б). М., 1978. С. 132, 134, 211. М., 1975. С. 395 .
Кроме того, контрапунктический пример в шуточном контексте, 16 Приведем лишь некоторые данные. Так, новелла В.Ф.
можно найти в письме Глинки к Л. Шестаковой от 11 ферваля 1852 Одоевского «Себастиан Бах» относится к 1835 году, а его органные
года (см.: Глинка М.И. Литературные произведения и переписка. композиции («ученые пьесы») – к 1840'м годам. Существуют
Т. 2 (А). М., 1975. С. 320–321). свидетельства 1830'х годов об органных импровизациях
5 См.: Глинка М.И. Литературные произведения и переписка. Грибоедова; «огромный орган» был и в доме живописца Карла
Т. 1 М., 1973 (ил. 9 в разделе «Рисунки»). Брюллова (см.: Ройзман Л. Орган в истории русской музыкальной
6 Глинка М.И. Литературные произведения и переписка. Т. 2 культуры. М., 1979. Семенов Ю. Парадоксы бахианства князя
(Б). М., 1977. С. 132. В.Ф.Одоевского // М.И. Глинка. К 200'летию со дня рождения.
7 Каталог предметов, нот, книг, автографов и портретов, Материалы научных конференций. Т. 1. М., 2006. С. 399–411).
находящихся в Музее Глинки в здании С.'Петербургской Нельзя забывать в этой связи и о существовавшем в среде русских
консерватории. СПб.: тип. А.И. Вильбоа, 1902, ил. XVI. музыкантов того времени восторженном культе Бетховена.
8 Новые материалы для биографии Глинки // Русская 17 Цит. по: Кириллина Л.В. Классический стиль в музыке XVII –
музыкальная газета. 1897 (декабрь). Cт. 1671–1678. начала XIX вв. Ч.2: Музыкальный язык и принципы музыкальной
9 Интересно, что для обозначения технологических аспектов композиции. М.: Композитор, 2007. С. 210.
своей композиторской работы Глинка подчас использовал слова 18 Там же.
«злоба», «ухищрения злобы». Таким «ухищрением злобы» мог быть 19 Ден З. Письмо М.И. Глинке от 3 апреля 1856 г. / Публикация
интервал, аккорд, какой'либо контрапунктический прием. Одному В. Киселева // Памяти Глинки. М., 1958. C. 491.
из глинкинских «ухищрений злобы» – аккорду увеличенной квинты 20 Опубликованы в ПСС. Т. 17. М., 1969. С. 39–83.
в романсе «Люблю тебя, милая роза» – посвящена статья 21 Михайлов М.К. Этюды о стиле в музыке. М., 1990. С. 194.
А. Климовицкого (см.: Климовицкий А.И. О романсе М.И. Глинки 22 Глинка М.И. Полное собрание сочинений. М., 1969. Т.17.
«Люблю тебя, милая роза» // Эволюционные процессы С. 271.
музыкального мышления. Л., 1986. С. 69–82). 23 Одоевский В.Ф. О древнерусском песнопении. М., 1861. С. 9.
10 Глинка М.И. Полное собрание сочинений. Литературные
24 См.: Кириллина Л.В. Цит. соч. С. 211.
произведения и переписка. Т.II (A). М., 1975. С.345.

Елена ПОЛОЦКАЯ *
(Екатеринбург)
Об условиях становления
высшего музыкального образования в России
Известное ветхозаветное высказывание «Время разбра' не менее интересно именно своей «кладкой», самой своей
сывать камни, и время собирать камни» – не что иное, как процессуальностью, а значит, и большим потенциалом про'
формула движения истории в больших и малых ее фазах, пе' гнозирования будущих вех в развитии человечества.
риодах, событиях… Как правило, более интересным пред' Настоящая статья посвящена теме «собирания камней»
ставляется «время разбрасывания» – яркостью и непредска' для фундамента отечественного профессионального музы'
зуемостью поворотов, неординарностью мышления его пас' кального образования.
сионариев, «согласием несогласного»… Между тем, «время Формально оно начинает свой отсчет с открытия в 1862
собирать камни», то есть время последовательного формиро' году консерватории в Санкт'Петербурге. Однако это была
вания стереотипов – спокойное, объяснимое и понятное – уже далеко не первая попытка создания в России специаль'

* Полоцкая Елена Евгеньевна – кандидат искусствоведения, доцент, научный сотрудник Уральского


государственного педагогического университета (e:mail: eepol@mail.ru).

СТАРИННАЯ МУЗЫКА
27
ного музыкального учебного заведения – ей предшествовал ношение к нему как вспомогательному (а значит, второсте'
довольно долгий период неудач! Обозначим их и попытаем' пенному) привело к тому, что в 1845 году он был закрыт «по
ся разобраться, почему усилия нескольких поколений музы' причинам, от директора капеллы не зависящим», как писал
кантов (и не только их) не приводили к желаемой цели, а впоследствии обозреватель «Театрального и музыкального
Россия долгое время оставалась в музыкально'образова' вестника» М. Раппопорт4. По данным же А.И. Пузыревско'
тельном отношении своего рода «провинцией» Европы. го и Л.А. Саккетти, инструментальный класс закончил свое
Первые попытки учреждения в России специальных му' существование, так как была прекращена казенная субсидия
зыкальных учебных заведений относятся ко времени прав' на его содержание5. Правда, в 1858 году этот класс был во'
ления Екатерины II и связаны с именем князя Г.А. Потемки' зобновлен. В Капеллу были приглашены такие известные
на, который предполагал открыть в основанном им городе музыканты Петербурга, как скрипач Маурер, контрабасист
Екатеринославе сразу два высших учебных заведения: кон' Ферреро, флейтист Чиарди, пианист Габерцетелль, кларне'
серваторию и университет. Однако смерть князя в 1791 году тист Каваллини и др. Тем не менее Придворная певческая
помешала осуществлению этих планов1. капелла никогда не претендовала на статус такого заведе'
Следующее заметное усилие в этом направлении исходи' ния, которое обеспечивало бы многопрофильное музыкаль'
ло от известного в свое время композитора, дирижера и пе' ное образование.
дагога Федора (Фридриха) Ефимовича Шольца (1787–1830), Можно также вспомнить, что в 1850'х годах А.Ф. Львов
к слову сказать, автора балета по поэме А.С. Пушкина «Рус' совместно с М.П. Корфом, соучеником А.С. Пушкина по
лан и Людмила, или Низвержение Чер' лицею, задумал еще одно предприя'
номора, злого волшебника» (1821). Не' тие – организацию Музыкальной ака
мец по происхождению, он усердно слу' демии на общественные средства. «Но
жил русскому музыкальному искусству: и этому проекту не суждено было осу'
с 1811 года жил в Петербурге, был при' ществиться, – читаем в очерке Пузы'
дворным капельмейстером, а в 1815 го' ревского и Саккетти, – ряд неудач, а
ду переехал в Москву, где с 1820 года до частью преклонный возраст ослабили
конца своих дней являлся дирижером энергию этого достойного музыкаль'
Большого Петровского театра2. Здесь ного деятеля и он оставил все притя'
же, в Москве, в 1819 году им и был раз' зания на учреждение академии»6.
работан проект Музыкальной консерва Между тем идея создания учебно'
тории. К сожалению, долгое хождение го заведения для профессиональной
этого проекта по инстанциям (или, точ' подготовки музыкантов захватила
нее, лежание без движения) привело к также пианиста'виртуоза и компози'
тому, что лишь в 1830 году он смог час' тора Антона Григорьевича Рубин'
тично реализоваться в форме обучения штейна. В 1852 году им был разрабо'
«на дому» генерал'басу и композиции. тан и представлен в виде докладной
Однако в том же году, 15 (27) октября, записки Великой княгини Елене Пав'
Федор Ефимович скончался, инициати' ловне Проект Музыкального институ
вы его подхвачены не были, и организо' Антон Григорьевич Рубинштейн – та (консерватории), соединенного с
ванные им курсы просуществовали все' инициатор создания Петербургской Академией художеств7. Этот доку'
го несколько месяцев. консерватории и ее первый директор мент, к сожалению, до сих пор не най'
Таким образом, вплоть до второй ден, а потому трудно судить о воз'
половины XIX века единственным профессионально'музы' можной структуре предполагаемого учебного заведения. Из'
кальным заведением России оставалась Придворная певчес вестно лишь, что Музыкальный институт Рубинштейн
кая капелла в Санкт'Петербурге, готовившая специалистов в «предлагал открыть <…> на собранные по подписке средст'
сфере вокального искусства: хористов, регентов, певцов'со' ва, а затем добиться ассигнования специальной государст'
листов. Все это время в Капелле предпринимались те или венной субсидии»8. Однако и проект А.Г. Рубинштейна, и
иные попытки расширения сферы музыкального образова' иные предложения по созданию подобных учебных заведе'
ния, но лишь таким образом, чтобы оно не выходило за пре' ний в России, поступавшие в Министерство Императорско'
делы данного заведения. Так, в 1828 году директором Капел' го Двора в 1850'е годы, не нашли поддержки в правительст'
лы Федором Петровичем Львовым была предпринята по' ве. Отказы мотивировались ненужностью или преждевре'
пытка создания в ее рамках Музыкальной академии с целью менностью создания учреждений профессионального музы'
«приятного препровождения свободного времени и преус' кального образования в России9.
певания в образовании и усовершенствовании музыкальных С этим, как ни странно, вполне можно согласиться:
вкусов»3. В 1839 году, уже в период директорства его сына, именно ненужность проектов в том виде, в каком они пред'
известного композитора Алексея Федоровича Львова, при лагались, и преждевременность подобных начинаний были
Капелле был организован инструментальный класс для причиной неудачных попыток создания специальных музы'
«спадающих с голосов», но способных хористов. Однако от' кальных учебных заведений в России до середины XIX сто'

СТАРИННАЯ МУЗЫКА
28
летия. Для решения глобальных задач музыкального образо' ского общества к музыкальному искусству. В конце 1857 –
вания были необходимы, по крайней мере, два фактора. Во' начале 1858 года Львом Николаевичем Толстым был подго'
первых, создание подобных учреждений должно было стать товлен Проект музыкального общества, целью которого пи'
духовной потребностью общества, что прямо влекло бы за сатель определял «исполнение музыкальных произведений
собой и потребность в его грамотном музыкальном просве' классиков от сонаты до нонета»12, из чего следует, что орга'
щении. Во'вторых, для их создания должна была иметься низация Общества предназначалась для камерных концер'
достаточная материальная база. Что касается последней, то тов. В своем проекте Толстой предлагал и систему финанси'
все попытки (быть может, за исключением потемкинской) рования деятельности музыкального общества: «Средства
были обречены на неудачу, так как вопрос о финансирова' общества составляются из годовой платы за билеты и от'
нии задуманных предприятий серьезно не решался. Если же дельной платы за вход»13. Известно, что свои идеи Толстой
говорить о духовной потребности общества, то ее сначала обсуждал с выдающимся музыкально'общественным деяте'
следовало воспитать. В начале XIX века этот процесс уже на' лем В.Ф. Одоевским и с известным писателем и публицис'
чался, но, как оказалось, нужны годы и десятилетия, чтобы том В.П. Боткиным. К этому времени относится и знаком'
«потребление» серьезной музыки (и слушательское, и ис' ство Л. Н. Толстого с Н. Г. Рубинштейном, на которого как
полнительское) превратилось в потребность, которая сама на предполагаемого руководителя проектируемого музы'
стимулировала бы решительные действия. Обратимся к кального общества писатель возлагал надежды. Однако ру'
фактам. ководство будущей организацией согласился взять на себя
Первым крупным концертным объединением стало Пе пианист и композитор Луи Анри Станислас Мортье де Фон'
тербургское филармоническое общество, основанное в 1802 тен (1816–1883), известный по гастролям в Петербурге и
году по инициативе музыкантов придворного театрального Москве в 1850'е годы. В начале 1858 года идея, казалось бы,
оркестра и любителей классической музыки. Общество ста' была близка к осуществлению, о чем Толстой писал В.П.
вило целью популяризацию классической ораториальной и Боткину в письме от 4 января из Москвы: «<…> теперь
симфонической музыки и оказание помощи семьям умер' окончательно устраивается музыкальное общество под ру'
ших музыкантов. О его значимости говорят такие факты, ководством Мортье»14. Однако и это общество, в конечном
как исполнение в 1824 году впервые в России Торжествен' итоге, осталось лишь в проекте.
ной мессы Бетховена или посвящение М.И. Глинкой Обще' Впрочем, осенью того же 1858 года в Петербурге возник'
ству увертюры «Воспоминание о летней ночи в Мадриде». В ла Певческая академия. В отличие от академии Львова'Кор'
1840'х годах, также в Петербурге, было основано Симфони фа, на сей раз это была вполне реальная организация, сло'
ческое общество. В 1850 году А.Ф. Львовым на базе симфо' жившаяся на базе студенческого кружка любителей хорово'
нических концертов, проходивших в его собственном доме в го пения. Ее организатором и художественным руководите'
Петербурге, было основано Концертное общество. Цель его лем стал А.Г. Рубинштейн15.
заключалась в пропаганде классической симфонической Во многом благодаря концертным обществам русская
музыки (прежде всего, произведений Бетховена) и в уравни' публика середины XIX века выглядела уже вполне презента'
вании в правах русских и иностранных оркестровых музы' бельно. Она была знакома с музыкой великих венцев, слы'
кантов. Концерты проходили под управлением А.Ф. Львова шала Генделя, уже зазвучали Мендельсон, Шуман, Лист…
и Л.В. Маурера отличались высоким качеством исполнения, Со многими зарубежными музыкантами российская публи'
однако были рассчитаны на сравнительно узкий круг слуша' ка познакомились воочию. Так, например, Лист посетил
телей. В отличие от них, большой популярностью пользова' Россию с гастрольными поездками в 1842, 1843 и 1847 годах,
лись в 1850'х годы Музыкальные упражнения студентов выступив с концертами в Петербурге, Москве, Киеве, Одес'
СанктПетербургского Университета, известные более как се и Елизаветграде. «Счастливы, истинно счастливы мы, что
Университетские концерты. Их дирижером был известный в живем в 1842 году, – восклицал Серов в письме к Стасову, –
то время в Петербурге виолончелист Карл Шуберт (впослед' когда на свете есть такой исполнитель, <…> и нам довелось
ствии профессор С.'Петербургской консерватории). Про' его слышать»16. В 1844 году Петербурге и Москве побывал
фессионализм оркестрантов был достаточно высок для того, Шуман со своей женой Кларой. А 1847 год был ознаменован
чтобы произведения исполнялись без предварительных ре' приездом в Россию Г. Берлиоза, который дал концерты в
петиций. Весьма показательным является и тот факт, что с Петербурге, Москве и Риге. За эти годы свое исполнитель'
университетским оркестром охотно работал А.Г. Рубин' ское мастерство перед русскими слушателями смогли проде'
штейн, впервые выступивший с этим коллективом в качест' монстрировали и другие выдающиеся музыканты: Тальберг,
ве дирижера10. Вьетан, Виардо'Гарсиа, Рубини, Паста, Тамбурини…
Вообще, к 1850'м годам заметно увеличилась потреб' Не менее интенсивной, нежели концертная, была в то
ность общества в слушании и исполнении так называемой время и музыкально'театральная жизнь – прежде всего в
серьезной музыки. Даже в репертуаре концертов Павловско' Императорских театрах (эту тему в рамках настоящей статьи
го вокзала, известных своим развлекательным характером, к мы специально не затрагиваем).
концу 1840'х годов появилась музыка Гайдна и Бетховена11. Не удивительно, что именно в описываемое время в Пе'
Нельзя не упомянуть и еще об одном примечательном тербурге «значительно возрос спрос и на учителей по всем
факте, свидетельствующем о возросшем внимании россий' отраслям музыкального искусства, среди которых встреча'

СТАРИННАЯ МУЗЫКА
29
ются имена выдающихся музыкальных педагогов, образо' творительной деятельностью и безотказной поддержкой та'
вавших многих русских музыкантов. В числе таковых нужно лантов. Приняв на себя пожизненное звание Покровитель'
назвать скрипачей Мауреров (отца и сына), Г. Венявского, ницы Общества, Великая княгиня заложила тем самым сис'
Альбрехта и др., пианистов: А.А. Герке, А. Гензельта, певцов тему покровительства и в финансирование РМО. После ее
и певиц: г. Ниссен'Саломан, Лодий, Пиччиоли, нескольких смерти Покровителем РМО стал Великий князь Константин
из оперных артистов, виолончелиста К.Б. Шуберта и др. На' Николаевич, вхождение которого в должность ознаменова'
ходились желающие изучать и теорию композиции, которую лось присвоением РМО статуса Императорского (ИРМО).
преподавали А. Маурер, И.К. Гунке и Н.И. Заремба (первый Вложения императорского дома стали важнейшей статьей
преподававший свой предмет на русском языке)»17. дохода ИРМО, во многом жизненно определяющей суще'
Итак, вне всяких сомнений, культурное сообщество Рос' ствование Общества в целом и консерваторий в частности20.
сии к середине века оказалось вполне готовым к переходу на В этом состояло еще одно необходимое условие успешности
качественно иной уровень осмысления значимости музы' начинаний Антона Рубинштейна и его единомышленников,
кального просвещения. Результатом этой готовности стало которого предыдущие инициативы были лишены.
создание в 1859 году Русского музыкального общества Столь же необходимым условием реализации идеи высше'
(РМО). И это была уже не преследующая частные интересы го музыкального образования в России стала ее опора на
организация, а общественный институт, включающий в се' опыт европейских консерваторий, уже имевших к середине
бя концертную и образовательную структуры, с целями об' XIX столетия и историю, и традиции, и очевидные свиде'
щегосударственной важности. Теперь инициативы по со' тельства преимуществ подобного образования. Приводя со'
зданию в России консерваторий возобновились уже в его зданную в 1794 году Парижскую консерваторию в качестве
рамках. исходного образца, по которому были организованы впос'
«Русское музыкальное Общество при самом возникнове' ледствии «в главных основаниях» европейские высшие му'
нии своем поставило себе целью развитие музыкального об' зыкальные учебные заведения, Кашкин называл три веду'
разования в России, – писал Н.Д. Кашкин в историографи' щих принципа организации в ней обучения:
ческом очерке «Первое двадцатипятилетие Московской «Для Парижской консерватории в основание был поло'
Консерватории». – Дело это, совершенно новое, пришлось жен принцип достижения учащимися виртуозности вокаль'
начинать при особенных условиях художественного разви' ной или в игре на каком'нибудь инструменте»21; «затем все
тия русского общества. <…> пробудив к делу интерес в пуб' это было объединено общими классами теории музыки»22;
лике и образовав значительный контингент сочувствующих что же касается «школы ансамбля, то она являлась дополне'
ему лиц, Общество получило возможность открывать учи' нием, большею частью даже случайным, школы сольной
лища, задачей которых было подготовление деятелей по виртуозности»23.
всем отраслям музыкального искусства»18. Такую расстановку приоритетов в музыкальном образо'
Во главе движения по их образованию встали выдающи' вании Кашкин объяснял соответствием «тем музыкальным
еся деятели отечественной музыкальной культуры и актив' требованиям, какие существовали в европейском обществе
ные члены РМО А.Г. Рубинштейн, В.А. Кологривов, Д.В. в первой половине XIX столетия. Это была эпоха высшего
Стасов, Матв. Ю. Виельгорский. Антон Рубинштейн был в развития виртуозности, как в пении, так и в игре на инстру'
этом процессе главной фигурой, «восходящей звездой буду' ментах»24.
щего Музыкального Общества и Консерватории <…>. Это' Возможно, именно такое представление о долженствую'
му гиганту художнику'пианисту, полному беззаветной и щей быть в России системе музыкального образования сло'
бескорыстной преданности своему искусству, сохраненной жилось у А.Г. Рубинштейна – известного солиста'виртуоза,
им до конца жизни, человеку твердой воли, определенных который провел лучшие годы ученичества в Европе и был
взглядов, неподкупной прямоты, откровенности и благо' очевидцем достоинств европейской системы музыкального
родства, отличавшемуся замечательной корректностью в ис' образования. По крайней мере, проектируя в 1860 году, уже
полнении всякого предпринятого им дела и при том разно' в рамках РМО, консерваторию в Петербурге, Рубинштейн
сторонне образованному, только и было по плечу благопри' явно имел в виду именно эту концепцию музыкального об'
ятно разрешить задачу такой громадной важности, как разования. Его Проект Музыкальной школы как аналога кон'
подъем музыкальной жизни целой страны»19. Пожалуй, в серватории (составлен в марте – начале апреля 1860 года),
момент зарождения столь важного дела присутствие фигуры сохранившийся в виде Докладной записки министру Народ'
такого масштаба было одним из определяющих условий успеш' ного просвещения Е.П. Ковалевскому25, свидетельствует о
ности всего предприятия! европейских приоритетах, прежде всего, в обучении специ'
Далеко не последнюю роль в процессе становления выс' алистов как солистов'виртуозов. Так, в содержании консер'
шего музыкального образования в России сыграла и матери' ваторского образования, по замыслу Рубинштейна, должны
альная поддержка инициатив РМО императорской фамили' были доминировать классы сольного исполнительства.
ей. Осознавая необходимость государственной финансовой В Докладной записке перечислены все такие классы: форте'
поддержки, учредители РМО еще в период формирования пиано, «пения для женщин», «пения для мужчин», скрипки
Общества обратились за покровительством к Великой кня' и альта, виолончели, контрабаса, флейты и пикколо, гобоя и
гине Елене Павловне (1806–1873), известной своей благо' английского рожка, кларнета и кларнет'баса, классы фагота

СТАРИННАЯ МУЗЫКА
30
и серпента, валторны и корнет'а'пистона, тромбона, ли' кумента А.Г. Рубинштейн настоял «на праве музыкальных
тавр, арфы26. училищ носить название Консерватории, в виду того, что
Классы коллективного исполнительства, как'то: камер' сам Государь назвал Петербургское Музыкальное училище
ной музыки, «оркестрового исполнения», ансамблевого пе' таким именем»33.
ния, «больших музыкальных ансамблей», – входили бы в Проект Кологривова носил как будто и детализирующий
разряд дополнительных, проводились «под наблюдением характер по отношению к учебному процессу, но в то же вре'
разных заинтересованных в этом профессоров и капельмей' мя свидетельствовал о том этапе подготовки, когда еще для
стеров <…> Общества»27. Судя по отсутствию предполагае' самих организаторов оставалось много невыясненных во'
мой графы оплаты против обозначенных в Записке классов просов. Так, относительно теоретического курса обучения в
коллективного исполнительства, они не должны были даже будущем учебном заведении читаем следующее: «Для теоре'
оплачиваться. тического изучения будут читаться лекции: Полный курс те'
Что касается теоретических предметов, то и здесь Рубин' ории музыки: Гармония, Контрапункт, Сочинения, Инстру'
штейн с очевидностью следовал европейскому принципу ментовка, фуга, и пр. и пр., а также лекции: Истории музы'
подведения общетеоретической базы под профессиональ' ки (древней и новой), Эстетики и Акустики»34. Это красно'
ные познания музыкантов всех специальностей. Неслучай' речивое «и пр. и пр.» говорит о еще не достаточной проду'
но при перечислении классов, которые проектировались к манности процесса обучения теоретической специальности.
преподаванию, под № 1, прежде всех сольных классов, зна' В Проекте Кологривова видим подобную же нестабильность
чится «Класс сольфеджио и элементарного обучения хоро' и в отношении сроков обучения: «Полный курс Академиче'
вому пению (обязательный для каждого) – 1 профессор (600 ского учения, предполагается проходить в 3 года, и разделя'
руб.)»28. Именно этот проект без каких'либо принципиаль' ется на классы. – Впрочем, это будет зависеть совершенно
ных изменений лег в основание структуры учебного процес' от способностей воспитывающегося; более же двух лет не
са в Санкт'Петербургской, а затем и Московской консерва' дозволяется быть в одном классе»35. Но в чем Кологривов
ториях. был уверен не менее Рубинштейна, так это в том, что «все
В августе того же 1860 года одним из директоров РМО Академисты без исключения, обязаны слушать первона'
В.А. Кологривовым был представлен на рассмотрение Ко' чальный курс Теории Музыки, и курс Истории Музыки; а
митета директоров РМО Проэкт Академии РМО29. также учиться хорному пению и аккомпанированию на
Здесь необходимо прояснить ситуацию, связанную с Фортепиано»36.
множественностью названий, имеющих отношение к фор' Сказанное подтверждает, что организаторы отечествен
мирующимся в середине XIX века в России высшим музы' ного высшего музыкального образования представляли в идеале
кальным учебным заведениям. Они могли именоваться и русскую консерваторию аналогом консерватории европейской.
консерваториями, и академиями, и музыкальными учили' Неслучайно и назначение музыкального образования в пер'
щами, и даже музыкальными школами. Но все эти наимено' вом Уставе консерватории от 17 октября 1861 года сформу'
вания являлись по сути синонимами. Так, в течение первых лировано в полном соответствии с европейской концепци'
трех'четырех лет Санкт'Петербургская консерватория име' ей: «§ 2. В училище преподаются: пение, игра на фортепиа'
новалась музыкальным училищем. А.Г. Рубинштейн связы' но и на всех инструментах, входящих в состав оркестра, тео'
вал это с «веянием квасного патриотизма»30, обусловленно' рия композиции и инструментовка, история музыки, эсте'
го свежей памятью о николаевской эпохе, когда следовало тика и декламация»37.
избегать в документации иностранных слов. Между тем, не' Отсутствие в приведенном уставном перечислении клас'
официально это учебное заведение с момента своего откры' сов коллективного исполнительства отнюдь не означало,
тия называлась именно консерваторией. В результате на за' однако, что таковые в российской консерватории не плани'
седании Главной дирекции РМО 9 апреля 1865 года была ровались и не преподавались. Напротив, им уделялось зна'
«заявлена необходимость дать высшим Училищам, которым чительное внимание, обусловленное потребностью созда'
присвоилось в публике название Консерватории, исключи' ния собственного ученического оркестра. Для привлечения
тельно последнее наименование, либо другое, более опреде' будущих оркестровых исполнителей как в Петербургской,
лительное, чем название Музыкального Училища»31. Прав' так и затем в Московской консерваториях была даже созда'
да, решения по этому вопросу в журналах заседаний Главной на система стипендиатства: «Стипендии в консерватории
дирекции РМО не найдено. Возможно, что его и не было. имели значение освобождения от платы за обучение и пер'
Известно лишь, что официальному утверждению консерва' воначально возникли главным образом из желания иметь
тории как названия способствовали обстоятельства неудав' учащихся на всех оркестровых инструментах, чтобы в буду'
шегося покушения на Александра II в 1866 году. Тогда в соб' щем было возможно надеяться на собственный консерва'
ственноручной записке на имя Великой княгини Елены торский оркестр38», – писал Н.Д. Кашкин по поводу сти'
Павловны император поблагодарил консерваторию за ад' пендий в Московской консерватории. Интересный факт: в
рес, посланный ему от РМО по случаю счастливого исхода Петербургской консерватории А.Г. Рубинштейн содержал в
этого чрезвычайного происшествия, в следующих словах: «Я первые годы ее существования семь стипендиатов оркестро'
осмелился бы, дорогая тетушка, просить Вас поблагодарить вых классов, в том числе и Петра Ильича Чайковского, два
Консерваторию с моей стороны…»32. На основании сего до' года обучавшегося игре на флейте39.

СТАРИННАЯ МУЗЫКА
31
Представляется, что отсутствие в Уставе консерватории ских и оперных артистов, капельмейстеров, композиторов и
указания на классы коллективного исполнительства – это и учителей музыки»40.
есть свидетельство следования европейской «букве закона» Заканчивая описание «камней» фундаментальной клад'
на первом этапе становления собственного музыкального ки здания отечественного профессионального музыкально'
образования, хотя бы в формулировках целей и задач. го образования, подведем итог: к 1862 году сложились само'
Впоследствии время скорректировало продеклариро' стоятельно, «стеклись» воедино и тем самым синергически
ванные установки, и во втором Уставе, утвержденном 25 но' усилили свое действие три важнейших условия успешности
ября 1878 года, даже в целях консерватории появилась фор' предприятия по созданию консерваторий в России. Этими
мулировка об оркестровой игре: «§ 1. Консерватории суть условиями являлись: формирование их в составе РМО как
высшие специальные музыкально'учебные учреждения, общественного института; опора на опыт европейских кон'
имеющие целью образовать оркестровых исполнителей, серваторий, а также появление в нужное время и в нужном
виртуозов на инструментах, концертных певцов, драматиче' месте такой фигуры, как Антон Григорьевич Рубинштейн.

Примечания

1 См.: Пузыревский А.И., Саккетти Л.А. Очерк пятидесятилетия 16 Цит. по: Стасов В.В. Лист, Шуман и Берлиоз в России. М.,
деятельности С.'Петербургской консерватории. СПб.: Типогр. 1954. С. 25.
Глазунова, 1912. С. 3. 17 См.: Пузыревский А.И., Саккетти Л.А. Цит. соч. С. 5–6.
2 О деятельности этого музыканта, в частности, весьма лестно 18 Кашкин Н.Д. Первое двадцатипятилетие Московской консер'
отзывался князь В.Ф. Одоевский, отмечавший, что Шольц управля' ватории: Исторический очерк. М. : Т'во “Печатня С.П. Яковлева”,
ет оркестром «с обыкновенным ему огнем и искусством», а как ком' 1891. С. 2.
позитор «имеет в музыке свой отличительный дух» (см.: Одоевский 19 Пузыревский А.И. , Саккетти Л.А. Цит. изд. С. 6.
В.Ф. Музыкально'литературное наследие. М., 1856. С. 88 и 91). 20 Заметим, что в подобных взаимоотношениях с монаршим
3 Цит. по: Ямпольский И.М. Академия // Муз. энциклопедия: двором находилась Лейпцигская консерватория, послужившая
в 6 т. Т. I. М., 1973. Ст. 77. одним из европейских образцов для организации отечественных
4 Р[аппопорт] М. Инструментальный класс при Придворной консерваторий. См.: Sowa G.. Anf ä nge institutioneller Musik'
певческой капелле // Театральный и музыкальный вестник. 1860, erziehung in Deutschland 1800–1843. Regensburg: Gustav Bosse
№ 20 (22 мая). С. 160–161. Verlag, 1973.
5 См.: Пузыревский А.И., Саккетти Л.А. Цит. соч. С. 4. 21 Кашкин Н.Д. Русские консерватории и современные требова'
6 Там же. ния искусства. М.: П. Юргенсон, 1906. С. 7.
7 Существует предположение, что именно к планируемому от' 22 Там же.
крытию этого учебного заведения видным теоретиком того времени 23 Там же.
Иосифом Карловичем Гунке был создан первый учебник гармонии 24 Там же. С. 9.
на русском языке (см.: Соколов О.Д. Наука о музыкальной форме в 25 Рубинштейн А.Г. Литературное наследие: в 3'х т. Т. 1: Статьи.
дореволюционной России // Вопросы теории музыки. Вып. 2. М., Книги. Докладные записки. Речи / Сост., текстолог. подготовка,
1970. С. 478). коммент. и вступ. ст. Л.А. Баренбойма. М.: Музыка, 1983. С. 43–46.
8 Баренбойм Л.А. По страницам литературных работ А.Г. Рубин' 26 Там же. С 44–45.
штейна // А.Г. Рубинштейн. Литературное наследие: В 3 т. Т. 1. Ста' 27 Там же. С 45.
тьи. Книги. Докладные записки. Речи / Сост., текстолог. подготов' 28 Там же. С 44.
ка, коммент. и вступит. ст. Л.А. Баренбойма. М, 1983. С. 9. 29 ЦГИА, ф. 408, оп. 1, ед. хр. 14, лл. 2–3 об.
9 Миронова Н.А. Консерватории в России. Ч. 1. [Электронный 30 Рубинштейн А.Г. Автобиографические рассказы. СПб.: Ком'
ресурс]. URL: http://www.mosconsv.ru/page.phtml?11134; Петровская позитор, 2005. С. 53.
И.Ф. Музыкальное образование и музыкальные общественные ор' 31 ЦГИА, ф. 408, оп. 1, ед. хр. 52, л. 12 об.
ганизации в Петербурге. 1801–1917: Энциклопедия. СПб., 1999. 32 Пузыревский А.И. Цит. соч. С. 18–19.
С. 119. 33 Финдейзен Н.Ф. Очерк деятельности С.'Петербургского от'
10 См.: Мохначева М.П. Русское музыкальное общество. Исто' деления Императорского Русского музыкального общества
рия создания и организационное устройство // Актуальные пробле' (1859–1909). СПб.: Типогр. Главного Управления Уделов, 1909.
мы истории русской культуры. М., 1991. С. 158. С. 30.
11 См.: Павловский музыкальный вокзал. Исторический очерк 34 ЦГИА, ф. 408, оп. 1, ед. хр. 14, л. 2.
(к 75'му музыкальному сезону) / Сост. Н.Ф. Финдейзен. СПб.: 35 Там же.
Управление Петербургской сети М.'В.'Р. ж.д., 1912. 36 Там же. Л. 2 об.
12 Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. Т. 90: Произведения, дневники, 37 Устав Музыкального училища, Высочайше утвержденный
письма. 1835–1910. М.: Терра, 1992. С. 121. 17 октября 1861 г. Типографский оттиск. С. 1.
13 Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. Т. 60: Письма. / Под общ. ред. 38 Кашкин Н.Д. Первое двадцатипятилетие Московской консер'
В.Г. Черткова. М.: Гос. изд'во худож. лит., 1949. С. 471. ватории… С. 12.
14 Там же. С. 249. 39 Отчеты РМО за 1862/63. С. 31; 1863/64. С. 32.
15 См.: Баренбойм Л. Антон Григорьевич Рубинштейн. Жизнь, 40 Из истории Ленинградской консерватории: Материалы и до'
артистический путь, творчество, музыкально'общественная дея' кументы. 1862–1917 / Сост.: А.Л. Биркенгоф, С.М. Вильскер,
тельность. Т. 1: 1829–1867. Л.: Гос. муз. изд'во, 1957. С. 248. П.А. Вульфиус, Г.Р. Фрейндлинг. Л.: Музыка, 1964. С. 45.

СТАРИННАЯ МУЗЫКА
32
Музыка и танец
Лариса ПЫЛАЕВА
(Пермь)

Французский danse chantée как воплощение риторики барокко


Период, охватывающий вторую половину XVII – первую петые танцы»), выдержанные в распространенных жанрах
половину XVIII столетий, за которым во Франции закрепи' того времени – менуэта, сарабанды, гавота и др. В органич'
лось название «Grand Siècle» («великий век»), по праву име' ном союзе хореографии, музыки и слова здесь предстал воз'
нуют эпохой танца. Вспомним, что сам король Людовик рожденный дух античности. Вместе с тем, на протяжении
XIV, вошедший в историю как воплощение абсолютистско' второй половины XVII – первой половины XVIII века danse
го величия, был знаменит блистательным мастерством тан' chantée был одним из ярких воплощений национальной тра'
цора. Во времена его правления танцевальное искусство яв' диции.
лялось не только составной частью придворных развлече' Хореографическая практика эпохи Людовика XIV и ха'
ний, но получило также высокий общественный статус. Об рактеризующий ее знаменитый стиль belle danse (стиль
этом свидетельствует, в частности, учреждение Французской «прекрасного танца»), основанный на танцевальных ритмах
Академии танца (1661), которая унифицировала и закрепила раннего барокко, находились под сильным влиянием сти'
стилевые основы бытового, а также начавшего серьезно раз' хов. Оно отразилось в показательном определении танца как
виваться профессионального танца. «немой поэзии»2, данном французским теоретиком балета
Вслед за монархом представители различных слоев Мишелем де Пюром. Примечательно, что главным факто'
французского общества усердно овладевали секретами хо' ром выразительности в danses chantées считались поэтичес'
реографии. Плавные и отточенные жесты, величественные кие ритмы. Поразительно разнообразные и изменчивые,
позы, гордая осанка, которые приобретались во время обу' они назывались не иначе, как «стрaстными»; прежде всего в
чения танцам, становились естественными в повседневной них танцовщик тонко улавливал импульсы «движений ду'
жизни. Они играли важную роль в формировании подчерк' ши», которые передавались через хореографические па, по'
нуто изысканной, утонченной манеры держать себя, являв' зы, мимику, жесты.
шейся неотъемлемой стороной придворного этикета. С другой стороны, действия танцора тесно взаимодейст'
Большую роль искусство танца играло во французском вовали с музыкой. Не случайно членами самой Француз'
театре. Здесь, предельно абстрагируясь, оно получило воз' ской Королевской Академии (1635) были канонизированы
можность отображать явления, которые находятся за пре' позы, ракурсы и движения танца, установлены наиболее со'
делами обыденного человеческого бытия, воплощать дей' вершенные способы связи танцевального и музыкального
ствительность не только в ее событийно'сюжетных аспек' текстов, направленные на достижение «эффекта зримой му'
тах, но и подниматься до больших обобщений. Главное же зыки»3.
качество театрального танца состояло в том, что, как и в Но, пожалуй, еще более ощутимым в danses chantées бы'
других сферах общественной жизни, он был направлен на ло влияние риторики, законами которой французы руковод'
общение танцоров'исполнителей – как друг с другом, так и ствовались в различных видах искусства – театре, поэзии,
с публикой. живописи. Настойчивое культивирование античный идей и,
Осуществляемое на языке хореографических па, мими' в частности, искусства красноречия было обусловлено во
ки, жестов и поз, такое общение невербально, но призвано Франции таким важным процессом, как формирование на'
«выражать всю душу и страсти представляемого персонажа, ционального французского языка, начавшееся как раз в
воздействовать не только на зрение, но и на прочие чувства XVII веке.
и ощущения»1. Этим обусловлена важность параллелей Сам способ раскрытия содержания danse chantée характе'
между танцами и музыкой, сценической декламацией, ак' ризуется подчеркнутой риторичностью и ярко проявляется,
терской игрой, постоянно подчеркиваемых авторами танце' в первую очередь, в вокальной партии, где пропеваемое сло'
вальных трактатов и руководств. во звучит как слово произносимое. Поэтому вокальное вы'
Принципиальное значение имела связь сценических сказывание, будучи родственным поэтической декламации
танцев со словом, которое, как известно, играло большую или драматическому монологу, приближается по своей сути
роль в ранних французских балетах. Пожалуй, самым ярким к ораторской речи. И даже без реального звучания слова,
выражением риторичности барочного танца стали сопро' в более обычных случаях (без участия певца) выступление
вождаемые пением danses chantées (букв. «спетые» или «про' танцоров должно быть «говорящим». По этой причине уже

* Пылаева Лариса Дмитриевна – кандидат искусствоведения, доцент кафедры музыковедения и


музыкальной педагогики Пермского государственного педагогического университета (e'mail: pylaevm@mail.ru).

СТАРИННАЯ МУЗЫКА
33
считавшейся во Франции самым чувственным танцем, за'
ставляет кастильца отказаться от сдержанной позы, в кото'
рой оратор начинает свою речь. Танцор переносит вес тела
на одну ногу, его корпус наклонен в сторону, он принимает
позу, которая в те времена считалась непристойной. По по'
ложению мизинцев рук можно догадаться о воображаемых
испанских кастаньетах, которые вот'вот начнут аккомпани'
ровать движениям.
Обратим внимание еще на одну деталь: из всех троих
(двух мужчин и одной дамы, изображенных на гравюрах) вы
ше всех руки подняты именно у танцора. Не оттого ли, что
страсть, выражаемая им, самая сильная (что прекрасно со'
гласуется с чувственностью испанской сарабанды, просто'
народной по происхождению), и не напрямую ли связана
сила выражаемой страсти с высотой поднимаемых рук (ко'
торая может ассоциироваться с высотой звучания голоса –
тем более эмоционального, чем более высокие тоны в нем
слышны)? Высказываемая нами мысль тем более вероятна,
что все три гравюры находятся в одном и том же собрании
гравюр и картин замка де Панa: их можно рассматривать как
некий цикл, связующим звеном которого является ритори'
ческое понимание любого выступления перед публикой.
Если танцовщик ведет себя подобно оратору, следова'
тельно, он должен владеть принципами искусства риторики.

Оратор, произносящий речь перед Французской Академией


философов и ораторов (1680). Гравюра Себастьяна Леклерка.
Замок де Панa.

в преддверии Grand Siècle Туано Арбо определил искусство


танца как «род безмолвной риторики, посредством которой
«оратор» может, не говоря ни слова, заставить себя «слу'
шать» и убедить зрителей, что он ловок, смел, достоин по'
хвалы и любви»4.
О сходстве поз, осанки и движений танцоров и ораторов
убедительно свидетельствует живопись и графика тех вре'
мен. В качестве примеров назовем три гравюры, хранящие'
ся в замке де Панa. На них запечатлены оратор, выступаю'
щий во Французской Академии философов и ораторов, из'
вестная оперная певица Мари'Луиза Дематен и танцор'кас'
тилец. Сходство между их позами – не просто совпадение.
Если все трое делают ораторские жесты, следовательно, все
они – ораторы! Положение их рук и корпуса ассоциируется
с начальным разделом диспозиции – exordium’ом. Если ма'
демуазель Дематен на сцене Академии музыки поднимает
руки чуть выше, чем оратор в своей Академии, значит, спе'
тая ораторская речь воспринималась как более эмоциональ'
ная, чем произнесенная; если кастилец поднимает руки вы'
ше пояса, значит, сарабанда – очень страстный танец.
С другой стороны, при сходстве позы танцора с позой
оратора заметны и различия: важный, торжественный вид
оратора призывает к вниманию; по выражению же лица тан'
цора чувствуется расположенность к доверительной беседе.
Очевидно, что ее предмет – любовное чувство. Глаза томно Кастилец, танцующий сарабанду в оперном спектакле (1685).
подняты к небу, губы слегка приоткрыты – так часто переда' Гравюра Николя Боннара. Замок де Панa.
вали любовь на сцене, в живописи. Исполнение сарабанды,

СТАРИННАЯ МУЗЫКА
34
Об этом можно заключить из различных дошедших до нас
источников – в том числе из знаменитого «Галантного Мер'
курия», публикации которого информировали всю Европу о
придворной и художественной жизни Франции. В одном из
номеров журнала помещена примечательная статья, которая
для того, чтобы провести параллели между танцем и красно'
речием, снабжена кратким перечнем риторических терми'
нов. Некоторые из них употреблены в самой характеристике
феномена танца, утверждающей, что он есть «не что иное,
как определенное свойство и положение тела, которое свои'
ми пропорциональными движениями и жестами, согласую'
щимися со звуками инструментов или голоса, оживает, и,
соответственно числам, манерам, законам ораторского ис'
кусства, подражает движениям души и выражает их движе'
ниями тела»5.
Передаваемые в танце движения души были столь разно'
образны, что хореографами были предприняты попытки со'
здать словарь аффектов танцевальных движений. В 1717 го'
ду английский придворный балетмейстер Дж. Уивер попро'
бовал составить такой словарь в либретто балета «Любовь
Марса и Венеры», а известный немецкий музыкант'теоре'
тик И. Маттезон, не обошел вниманием танцы в трактате
«Зерно мелодической науки» (1737) при классификации му'
зыкальных жанров; автор не только указал жанровые при'
знаки танцев, но и характерные для них аффекты – «ликую'
щая радость» (гавот), «томление» (сарабанда), «легкомыс'
ленность» (паспье) и т. д.6 Значение аффекта, закрепленно'
го за тем или иным танцевальным жанром (или, как тогда
говорили, характера) особенно велико было во французской Мадемуазель М.Л. Дематен на сцене Французской Академии
же композиторской практике – настолько, что при сочине' музыки. Гравюра неизвестного автора. Замок де Панa.
нии музыки было принято ориентироваться именно на тан'
цевальные аффекты. Когда исполнитель знакомился с но' очаровательной грацией, с таким благородством, красотой,
выми пьесами, ему также было полезно определить присут' свободой, что казалось, он обладал всем величием короля и
ствие в них аффекта того или иного танца7. имел столь же внушительный вид, сколь же доставлял удо'
Воздействие риторики на danse chantée проявилось и в вольствие»11.
его композиции. В общем и целом она регламентировалась Можно представить, что своим поведением танцор при'
законами построения ораторской речи, или риторической ветствует присутствующих и принимает в танце торжествен'
диспозицией8. ную позу, подобную той, что художники XVII века придают
Одно из подтверждений этому мы находим у вышеупо' ритору, собирающемуся произнести речь.
мянутого М. де Пюра, который в 1668 году в книге «Мнение В описании сарабанды привлекают внимание указания
о зрелищах старинных и современных» высказал мысль о на частые смены траектории движения и различных хорео'
необходимости деления танца на части в соответствии с графических па: «иногда танцор двигался вперед – как бы
принципами классической риторики, обосновав свое сооб' маленькими прыжками, иногда – назад большими шагами;
ражение тем, что слушателю нужно «помочь запоминать порой словно незаметно скользил и казался скорее плыву'
различные детали и многочисленные разделы речи»9. щим, чем делающим шаги; пропуская полную единицу вре'
Построение танца по модели риторической диспозиции мени, застывал на месте словно статуя, после чего точно
угадывается и в описании французской сарабанды, состав' стрела оказывался в другом конце зала, делая пируэт так бы'
ленном мэтром риторики, аббатом'иезуитом Ф. Помеем, стро, что глаз едва мог поспевать ….. »12. Нетрудно уловить
которое было включено в содержание знаменитого «Коро' здесь связь с риторическим разделом narratio, в котором
левского словаря» (1671)10. полностью обрисовывается предмет речи, осуществляется
Уже самые первые строки описания сарабанды настраи' первая фаза в раскрытии заявленного тезиса.
вают на понимание выступления танцора как чего'то серь' В кульминации своего высказывания танцор «начинает
езного, значительного и говорят о подражании манере пове' показывать через движения тела эмоции души и передает их
дения оратора во вступительном разделе речи – exordium’e. не только в шагах, но в выражении лица, жестах»13. Особенно
Помей указывает, что «танцовщик начинал движение под же страстным танец становился, когда исполнитель «посылал
величественную и размеренную мелодию с совершенно публике томные и нежные взгляды в продолжение медлен'

СТАРИННАЯ МУЗЫКА
35
ных единиц времени, а затем, словно устав быть любезным, pronuntiatio (т.е. произнесению) или executio (т.е. исполне'
он отводил свои взоры – как будто хотел скрыть свое чувство, нию) – этапу творческого процесса, суть которого в ис'
и порывистым движением, казалось, отнимал дар, который кусстве красноречия – показать «владение голосом и вла'
прежде предлагал. Время от времени бурными и стремитель' дение телом»16. Такое сравнение в особенности примени'
ными ритмами он выражал гнев и ярость, но потом вызывал мо к danse chantée, где одновременно выступают два «ора'
еще более сладостную страсть, вздыхая и словно замирая, в то тора» – певец, демонстрирующий владение голосом, и
время как взгляд его становился рассеянным»14. По нашему танцор, искусно управляющий своим телом. Каждый из
мнению, данный эпизод танца, отмеченный усилением эмо' них стремится в конечном итоге достичь следующих важ'
циональности исполнения, вполне сопоставим с confirmatio нейших целей: заставить присутствующих проникнуться
– самым ярким разделом риторической диспозиции. чувством, смягчить самые жестокие сердца, оставить о се'
В завершении описания звучит искренний восторг от бе хорошее впечатление. Иными словами, для исполните'
увиденного, убеждающий читателя в том, что танцор, подоб' лей danse chantée (не только для танцоров и певцов, но му'
но оратору, достиг главной цели выступления: «несколько зыкантов'инструменталистов), оказываются важными
волнообразных движений рук и корпуса – чуть небрежных, три центральных аспекта риторической теории XVII–пер'
несвязных, но по'прежнему страстных, делали его таким вой половины XVIII века: убеждать, трогать, нравиться.
восхитительным и очаровательным, что во время всего танца Синтетический по своей природе, danse chantée пред'
он завоевал столь же много сердец, сколько прельстил при' ставляет собой целостное эстетическое переживание. Именно
сутствующих»15. Этими словами, соответствующими идее таким его следует воспринимать, понимать и изучать совре'
риторического peroratio, Помей завершает свои наблюдения. менным профессионалам и любителям хореографии и му'
Согласно им, организуемое по правилам красноречия зыки французского барокко – танцовщикам, балетмейсте'
исполнение танца в целом представляется аналогичным рам, музыкантам'исполнителям и исследователям.

Примечания

1 Pure M. de. Idee des spectacles anciens et noveaux. Paris, 1668. P. точку зрения по поводу обсуждаемой темы. Вероятно, поэтому Ла'
230. Цит по: Mather B.B. Dance rhythms of the French Baroque. A ми не дал разделу refutation (в отличие от других разделов) специ'
Handbook for performance. Bloomington, 1987. Р. 87. альной характеристики. Осуществлявшаяся таким образом взаимо'
2 Там же. связь confirmation и refutation (в отличие от известных немецких мо'
3 Кириллов А.П. Язык танца. М.: МГУКИ, 2004. С. 20. делей диспозиции, разработанных И. Маттезоном и И. Форкелем,
4 Арбо Т. Оркезография. Цит. по: Баранова Т. Танцевальная му' где данные разделы обособляются) является еще одним признаком
зыка эпохи Возрождения // Музыка и хореография современного французского варианта диспозиции. Несколько по'иному выглядит
балета, вып. 4. М.: Музыка, 1982. С. 18. в ней и соотношение начальных разделов диспозиции (exordium, nar'
5 Mercure galant, 1680 (Avril). Р. 169. ratio, prorositio). Если у немецких музыкантов'теоретиков они пред'
6 Подробнее об этом см.: Раннев В. Встречный ритм как метод стают самостоятельными, то у французских авторов они могут взаи'
анализа танцевальной музыки французского барокко // Статьи мо' мозаменяться (в частности, у Лами показательна синонимичность
лодых музыковедов, вып. 4. СПб.: Сударыня, 2007. С. 32–33. наименований второго раздела – narration ou la proposition) или же
7 По замечанию М. Друскина, так советовал поступать извест' вообще опускаться (Помей, например, обходится без propositio).
ный органист и композитор А. Резон. См.: Друскин М. Клавирная В 1668 году в трактате «Поэтическое искусство» Лами предло'
музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии, Герма' жил диспозицию поэтического выступления, которая распростра'
нии XVI–XVIII веков. Л.: Музгиз, 1960. С. 77. нялась и на произносимый стихотворный текст – от пространных
8 Согласно французским источникам этого периода, наиболь' монологов до миниатюрных стихотворений. Модель данной диспо'
шее распространение получили три ее модели. Две из них использо' зиции трехчастна и включает proposition (изложение темы), intrigue
вались собственно в ораторской речи – четырехчастная, на которую (завязку) и denouement (развязку), отражая таким образом идею по'
указывает в «Королевском словаре» (1671) аббат'иезуит Франсуа строения ораторской речи в самом общем плане.
9 Pure M. de. Idee des spectacles anciens et noveaux. Paris, 1668.
Помей, и пятичастная, предложенная знатоком риторики Бернаром
Лами в его трактате «Искусство говорить» (1675). Четырехчастный P. 230. Цит по: Mather B.B. Dance rhythms of the French Baroque.
вариант диспозиции включает exordium (вступление), narratio (по' A Handbook for performance. Bloomington, 1987. Р. 119.
10 Pomey F. Description d’une Sarabande dansee // Pomey F. Le
вествование), confirmatio (утверждение) и peroratio (заключение).
Пятичастная диспозиция Лами состоит из Exorde ou l’Entree (вступ' Dictionnaire royal augmente. Lyons, 1671. P. 22. Цит по: Ranum P.
ление), Narration ou la Proposition (изложение), Preuves ou la confir' Audible rhetoric and mute rhetoric: the 17th'century French sarabande //
mation (обоснование), Refutation (опровержение), l’Epilogue (эпи' Early music, 1986, № 1. P. 34.
11 Там же.
лог, заключение). Таким образом, добавляется раздел, более тради'
12 Там же.
ционное название которого на латыни – confutatio (опровержение).
13 Там же.
В то же время следует заметить, что Лами хотя и указал refutation в
14 Там же.
своем трактате в составе диспозиции, на практике таковой раздел не
15 Там же.
всегда выделялся в качестве самостоятельного. Характерное для
16 Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII –
refutation (подобному confutatio) выдвижение контраргументов до'
вольно часто происходило в рамках третьего раздела (confirmatio) – первой половины XVIII века: принципы, приемы. М.: Музыка,
для того, чтобы оратор с еще большим блеском мог доказать свою 1983. С. 7.

СТАРИННАЯ МУЗЫКА
36
№ 4 (46) 2009

Ежеквартальный СОДЕРЖАНИЕ
музыкальный журнал Памятная дата
Учредитель К . Д и с к и н . Альбрехтсберер играет Баха: комментарии к впечатлениям
путешественника от поездки в Вену летом 1800 года . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1
Литературное агентство Иоганн Георг Альбрехтсбергер (1736–1809) – прославленный венский теоретик, педагог и
«ПРЕСТ» органист. Среди композиторов эпохи классицизма он выделяется своей приверженностью
фуге, существующей в его творчестве как самостоятельный жанр и как часть церковной
Свидетельство о регистрации сонаты. Особую линию в деятельности Альбрехтсбергера составляет его бахиана.
№ 017021 от 02.08.99 Переписывая и анализируя фуги И.С. Баха, используя их в обучении, редактируя,
перекладывая для ансамбля и исполняя их на органе и в составе квартета, Альбрехтсбергер
явился одним из главных популяризаторов творчества великого немецкого мастера в Вене.
Главный редактор
Ю.С.Бочаров Ключевые слова: А.Г. Альбрехтсбергер; И.С. Бах; фуга; церковная соната.

Издается при участии Старинная музыка – современные проблемы


Коллегии старинной музыки О . Д е м ч е н к о . Аутентичное исполнительство как предмет дискуссий . . . . .8
Московской консерватории Несмотря на то, что история аутентичного движения насчитывает уже более 100 лет,
дискуссия между его приверженцами и противниками до сих пор не исчерпана. В статье
сделана попытка уточнить разницу между аутентичным и так называемым «музейным»
Редколлегия: исполнительством, опираясь на мнения ведущих музыкантов'исполнителей.
В.В. Березин Ключевые слова: аутентизм; историческое исполнительство
Е.А. Коровина
(ответств. секретарь) Исторические экскурсы
С.Н. Лебедев О . Ге р о . «Membra Jesu nostri» Дитриха Букстехуде: сиюминутное в вечном . . .12
М.А. Сапонов Статья посвящена одному из самых значительных вокально'инструментальных сочинений
И.П. Сусидко Дитриха Букстехуде – циклу кантат «Membra Jesu nostri». В ней рассказывается об истории
создания цикла, рассматриваются образные и структурные особенности текста, анализируются
О.К.Чернышев различные аспекты музыкального языка, дается определение жанра произведения. Особое
Художник внимание автора привлекает музыкальное воплощение слова, когда музыка, выступая в роли
И.Г. Гончарова комментатора, передает не только буквальный смысл текста, но и его символическое значение.
Ключевые слова: Д. Букстехуде, кантата, церковная музыка; слово и музыка.
✉105009, Москва,
ул.Б.Никитская, д.11 – 13 Из истории русской музыкальной культуры
Коллегия старинной музыки В . С а в и н ц е в а . Загадочные каноны Зигфрида Дена в архиве
М.И. Глинки: к постановке проблемы «цецилианства» в России . . . . . . . . . . . .21
Тел. редакции: (495) 469'12'05; В статье охарактеризованы рукописи «загадочных канонов» З. Дена, присланных М.И. Глинкой
(499) 966'59'89 в Петербург в 1850'е гг. В работе ставится проблема возрождения интереса к старинной
e'mail: stmus@mail.ru церковной музыки в XIX веке в связи с европейским «цецилианством», а также делается попытка
http://www.stmus.nm.ru соотнести понятия: «классицистские тенденции», «цецилианство» и «возрождение Баха».
Подписано в печать 25.09.2009 Ключевые слова: М.И. Глинка; З. Ден; канон; старинная музыка; цецилианство.
Формат 60х84 1/8 Усл. печ. л. – 4,5
Уч.'изд. л. – 6,0. Печать офсетная.
Е . П о л о ц к а я . Об условиях становления высшего музыкального
Тираж 1000 экз. образования в России . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .27
В настоящей статье рассмотрены предпосылки и условия становления высшего
Отпечатано на полиграфическом музыкального образования в России. Автор выявляет причины неудач проектов
предприятии «Шанс» специального музыкального образования, предшествующих возникновению первых
127412, Москва, ул. Ижорская, д. 13/19 русских консерваторий. В качестве решающего условия их создания в статье
представлена деятельность Русского музыкального общества
Ключевые слова: музыкальное образование, консерватория, Русское музыкальное
© «Старинная музыка», 2009 общество, А.Г. Рубинштейн.
Перепечатка материалов без письменного
разрешения редакции запрещена Музыка и танец
Л . Пыла ева . Французский danse chantée как воплощение
риторики барокко . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .33
В статье отмечается высокий статус танцевального искусства при дворе во Франции в эпоху
Редакция журнала абсолютизма. Автор рассматривает французский danse chantée как социокультурный
феномен XVII – первой половины XVIII вв. Показана важность проведения параллелей со
«Старинная музыка» смежными областями художественной практики. Акцентирована связь французского
барочного танца с поэзией и риторикой. Риторический аспект его содержания
поможет в издании книг, раскрывается также через сопоставление с произведениями живописи.
брошюр, научных статей Ключевые слова: барокко; старинные танцы; риторика; danse chantée.

☎ (495) 469'12'05,
(499) 966'59'89 На 1й странице обложки: М. ван Мусшлер. Дама с виолой
CONTENTS

K. Diskin. Albrechtsberger Plays Bach: Commentaries to One Traveler’s Impressions of His Trip
to Vienna in Summer 1800 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
J.G. Albrechtsberger (1736'–1809) was a famed Viennese theorist, pedagogue, and organist. He stands out among other composers of
classical period because of his adherence to fugue, which appeared in his works both as a separate genre and as a part of church sonata.
Albrechtsberger’s Bachiana holds a special place in his works. He analyzed and edited J.S. Bach’s fugues, used it in teaching, arranged
them for a string ensemble and played it on organ as well as a part of a quartet, thus becoming one of the main propagators of the great
master’s work in Vienna.
K e y w o r d s : J.G. Albrechtsberger; J.S. Bach; fugue; church sonata.

O. Demchenko. Authentiс Performance a Theme of Discussion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8


In spite of the fact that the history of authentic movement has more than 100 years, the discussion between its supporters and oppo'
nents is not completed yet. In this article an attempt to quality the difference between authentic and so called «museum» performance,
based on the opinions of the leading musicians'performers, was made.
K e y w o r d s : authentiс performance; historical performance.

O. Gero. «Membra Jesu nostri» by Buxtehude: momentary in eternal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12


The article is devoted to one of the most significant vocal compositions by Dietrich Buxtehude – to the cycle of cantatas «Membra Jesu
nostri». Here it is told about history of creation of this cycle, figurative and structural features of the text are considered, various aspects
of musical language are analyzed, is defined a genre of composition. The special attention of the author involves a musical embodiment
of a word when music, acting in a role of the commentator, transfers not only literal sense of the text, but also its symbolical value.
K e y w o r d s : D. Buxtehude; cantata; church music; word and music.

V. Savintseva. "Enigma canons" by Z. Dehn in Glinka archive . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21


In the article the unpublished manuscripts of the "enigma canons" by Z. Dehn, which Glinka sent to Petersburg in the beginning of
50'th years XIX century are submitted. Some problems of revival of interest to ancient church music in Russia is discussed in connec'
tion with European "caecilian movement".
K e y w o r d s : M.I. Glinka, Z. Dehn; "enigma canons", "Caecilian movement".

E. Polotskaja. About the conditions of formation of high musical education in Russia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27


The author considers the preconditions of the formation of high musical education in Russia and the causes of the failure of the spe'
cial musical educational projects which appeared earlier than the first Russian conservatoires. The main role for their creation is given
to the activity of the Russian Musical Society.
K e y w o r d s : musical education; conservatoire; Russian Imperial Musical Society; A.G. Rubinstein.

L. Pylaeva. The French danse chantee as an embodiment of the baroque rhetoric . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32


In the article is observed the high status of the art of dance by the French court in the absolutism era. The author considers the French
danse chantee as a sociocultural phenomenon of 17th – first half 18th centuries. Here is shown the significance of correlations with
related artistic spheres, among which the author emphasizes the connection of the baroque dance with poetry and rhetoric. The rhetorical
aspect of the dance content reveals in comparison with works of the painting.
K e y w o r d s : baroque music; French court dance; rhetoric; danse chantee.

Внимание авторов научных статей!


С условиями публикации в журнале «Старинная музыка»
вы можете ознакомиться на сайте журнала
по адресу: www.stmus.nm.ru (раздел «Контакты»)

Уважаемые подписчики!
По вопросам доставки очередных номеров журнала
«Старинная музыка»
вы можете обращаться в агентство «АРЗИ»
по тел.: (495) 680–89–87 и (495) 680–94–01

Оценить