PROKOFIEV

SHOSTAKOVICH
Cello Concertos
STEVEN ISSERLIS
FRANKFURT RADIO
SYMPHONY ORCHESTRA
PAAVO JÄRVI
 SERGE PROKOFIEV (1891–1953)
Cello Concerto in E minor Op 58 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [36'26]
1 Andante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [5'33]
2 Allegro giusto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [11'52]
3 Tema: Allegro – Interludio: L’istesso tempo – . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2'07]
4 Variation 1: L’istesso tempo – . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1'25]
5 Variation 2: Vivace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1'27]
6 Variation 3: Andantino tranquillo – Interludio II: Tempo I . . . . . . . . . . [5'15]
7 Variation 4: L’istesso tempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2'21]
8 Reminiscenza: Meno mosso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2'13]
9 Coda: Poco più sostenuto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4'14]

DMITRI SHOSTAKOVICH (1906–1975)

Cello Concerto No 1 in E flat major Op 107 . . . . . . . . . . [27'17]
bl Allegretto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [6'26]
bm Moderato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [10'33]
bn Cadenza – . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [5'34]
bo Allegro con moto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4'44]

SERGE PROKOFIEV
bp March No 10 from Music for Children Op 65 solo cello . . . . . . . . [1'35]
arranged by Gregor Piatigorsky (1903–1976)

STEVEN ISSERLIS cello

FRANKFURT RADIO SYMPHONY ORCHESTRA
PAAVO JÄRVI conductor
2
 CONTENTS

ENGLISH page 4

FRANÇAIS page 10

DEUTSCH Seite 14

3
 G
IVEN that they were such very different characters,
it is probably more a matter of geography and
chronology than any deep musical connection that
ensures that the names of Serge Prokofiev and Dmitri
Shostakovich are so often coupled in musical history books.
Nevertheless, there is a certain similarity of language; and
the two concertos on this recording share certain striking
qualities that make them natural companions. Above all,
both works can be seen as fervently anti-Romantic; the cello,
in contrast to its nineteenth-century image as an essentially
lyrical, poetic instrument, finds itself in these concertos
playing a different role, a combatant in a sinister new
world of giants, battles, machines and eruptions. This
transformation is, in its way, revolutionary, and would affect
countless future composers.
The history of Prokofiev’s Cello Concerto in E minor,
Op 58, is complicated—murky, even. In the early 1930s,
Prokofiev met the great émigré Russian cellist Gregor
Piatigorsky; the two played Prokofiev’s early Ballade for cello
and piano. Afterwards, probably having been encouraged to
do so by the great conductor and musical philanthropist
Sergey Koussevitzky, Piatigorsky told Prokofiev that he
wanted him to write a cello concerto. Interested by the idea,
Prokofiev asked the cellist to demonstrate various effects on
the cello; this went well, according to Piatigorsky’s memoirs,
Prokofiev frequently jumping out of his chair with excite-
ment, ordering him to ‘play it again! It is slashing!’ Less
successful was Piatigorsky’s attempt to introduce Prokofiev
to some staples of the cello repertoire. Prokofiev glanced at
them with disgust: ‘You shouldn’t keep this stuff in the
house—it smells!’
Despite this setback, Prokofiev agreed to write the
concerto, and set to work on the first movement in 1933.
Piatigorsky was thrilled with the result, and with the opening
of the scherzo which followed; but it was while working on
the concerto that Prokofiev made his fateful decision to
4
return to the Soviet Union, after which contact became
sporadic. At one point, Prokofiev sheepishly informed
Piatigorsky that, as a refugee from the Soviet Union, the
latter could no longer be the dedicatee, nor be allowed to
give the first performance. Finally completed in 1938, the
concerto was premiered by the Russian cellist Lev
Berezovsky and conductor Alexander Melik-Pashayev in
St Petersburg, with an impressive lack of success. Sviatoslav
Richter, who had played for the initial piano rehearsals,
blamed both cellist and conductor for the failure. The cellist
wanted to play it sentimentally, which was anathema to
Prokofiev, while the conductor, apparently, had no feeling
whatsoever for the piece; the performance was therefore, in
Richter’s damning words, ‘a total fiasco’. Piatigorsky and
Koussevitzky gave the US premiere in Boston in 1940; but
again, it was less than a triumph.
So what was Prokofiev’s own view of the piece?
Characteristically scornful of the negative reactions—‘The
critics remained indifferent out of sheer obtuseness’—and
pointing out its kinship with his very successful second
violin concerto, he made an attempt to rescue the work. The
great Russian cellist Daniil Shafran was startled in the late
1930s to receive a phone call out of the blue from Prokofiev,
inviting him—ordering him, rather—to learn the concerto.
Shafran, then in his mid-teens, replied demurely that he
would have to ask his teacher. He duly did so—but, alas,
his teacher sternly forbade him to work on such dangerous
modern stuff. Such a pity; Shafran, if anyone, could have
saved the piece from obscurity.
After that, the concerto, chastened by its charmless
reception, vanished entirely for several years. Late in 1943,
Prokofiev wrote to Koussevitzky: ‘I wish you could tell me if
you have the orchestral score of my cello concerto; after the
manuscript was sent to the publisher I was left without a
duplicate, and we have been unable for several years now
to perform the concerto.’ The only cellist who took up the
 concerto was the fine French artist Maurice Gendron, who
gave the Western European premiere in London in late
1945; again, though, it seems that the concerto somehow
failed to make any great impression. However, help was at
hand—in a way. In 1947, the young Mstislav Rostropovich
revived it in a performance with piano in Moscow, and made
sure that Prokofiev was there to hear it. Legend has it that
Prokofiev told Rostropovich that he liked the themes of the
concerto, but was unconvinced by the forms, and would like
to rewrite it. A few years later, he did just that—even if he
initially entitled the result ‘Cello Concerto No 2’, before
changing the name to ‘Symphony-Concerto’. Most of the
themes of the Symphony-Concerto are derived directly from
the Cello Concerto; but the two works are very different in
spirit.
The Symphony-Concerto has, until now, proved more
popular than the Cello Concerto. There are several reasons
for this: for a start, Prokofiev had Rostropovich on hand for
the composition of the Symphony-Concerto, meaning that
the solo part, though fiendish-sounding, is actually far more
‘cellistic’ than that of the Cello Concerto; and Rostropovich
proved to be a wonderful ambassador for the work, playing
it all over the world throughout his career. Furthermore,
by the time Prokofiev came to work on the Symphony-
Concerto, he had learned, through the hardest of routes,
not to ignore public reactions. A few months after his SERGE PROKOFIEV
meeting with Rostropovich, Prokofiev, along with Shosta-
kovich, was castigated at the infamous 1948 ‘trials’ at the going on next door). From that point on, all traces of the
Composers’ Union, Khrennikov specifically mentioning the enfant terrible of his youth vanished. His late works,
Cello Concerto in his indictment of Prokofiev as a ‘formalist’ wonderful as they are, had to toe the Soviet line; the
composer. (‘In the work of Comrade Prokofiev … natural Symphony-Concerto, for instance, had to be passed by
emotion and melody have been replaced by grunting and a committee before it was deemed acceptable for public
scraping’, he noted. Lovely.) The effect on Prokofiev— performance. In contrast, the Cello Concerto was composed
already in frail health—must have been devastating (even at a time when Prokofiev was relatively free from any such
if for the second day of the trials he wandered out of the hall restrictions—it is a daring, unique, challenging creation.
and ostentatiously studied the results of a chess tournament Nobody could claim that it is an easy work, for performer
5
 or listener; but I consider it to be a masterpiece. And the
better I know it, the more I love it.
The Cello Concerto was written alongside several of
Prokofiev’s theatre/film scores, including Romeo and Juliet,
Alexander Nevsky and Egyptian Nights. It seems to me that
not only does the theatrical drama of all these works
permeate the concerto, but also the sense of opposing forces
of light and dark, of good and evil. In fact, the concerto
opens with an ostinato similar to one heard at some of the
darkest moments in Romeo and Juliet; it is over this
ominous background that the cello enters with its bold,
heroic theme. A plaintive oboe melody (at 1'30) introduces
a note of lament, but this is quickly swept aside by our
impatient hero. Only with the chilly wind of a descending
theme in the violins (3'10) do we sense an inescapable
shadow—as if malevolent forces were making their
presence felt, with a forewarning of the struggles to come.
Battle-lines are drawn at the opening of the scherzo,
Allegro giusto, the cello in fighting spirit. The second theme
(1'45) introduces a characteristic note of sardonic wit, while
the third (2'42), sharing some DNA with the concerto’s
opening melody, reintroduces the heroic tone. These three
components confront each other in the central section
(5'46) with a clashing of steel worthy of the Montagues and
Capulets (6'49). (How I wish that a great choreographer
would create a ballet around this work!) After the return of
the opening themes, a transition (10'25), in which various
disparate components—including the theme of the
upcoming finale—make their presence felt, leads us to the
last movement.
And what a last movement it is! Longer than the first two
movements put together, its overflowing structure is
certainly the most controversial element of the concerto.
Most cellists have made cuts, from the first performances
onwards; but the experimental, monumental proportions
seem to me fascinating—as they do in Shostakovich’s
6
similarly sprawling fourth symphony, composed around the
same time. Ostensibly, Prokofiev’s finale is a set of variations
on yet another heroic theme, this time in C major; but it
is much more than that. For a start, the variations in
themselves seem to constitute a four-movement structure
of opening allegro, scherzo, slow movement and finale; but
even this only accounts for about half of the movement’s
content. Around it swirls completely unrelated material, in
which we feel the dark forces clustering again, initially in
two ‘Interludes’—the first heard immediately after the
theme (track 3 , 0'52), the second between the third
and fourth variations (track 6 , 3'49). It is at the conclusion
of the fourth and final variation, however, that the forces
of light and dark take the stand for their ultimate
confrontation: as we leave C major and return to the home-
key, E minor, the concerto’s opening theme reappears
(track 8 , 0'41), emerging from the first movement’s chilly
descending figure. A sinister motif follows (track 9 ),
stumbling inexorably forward—a march of the con-
demned? This is succeeded by a violent fracas (track 9 ,
2'05), the cello’s high harmonics screaming above the
mêlée. And then—is the hero vanquished? It would
certainly seem so, as a descending phrase (2'58) seems to
show the spiral of death; but nothing is certain in this
work—particularly not in the ending, which dramatically
reintroduces the scherzo’s warlike theme (3'33), fades away
again, and then, in a final burst of strength, terminates
with a threatening snarl. An extraordinary ending to an
extraordinary work.
Shostakovich cited Prokofiev’s Symphony-Concerto (I
wonder if he knew the original concerto?) as a major
inspiration for his own Cello Concerto No 1 in E flat major,
Op 107, written for Rostropovich in 1959. If Prokofiev’s
concerto, despite its struggles and enigmatic ending, leaves
the impression of an epic ballade, the tale of a giant,
 Shostakovich’s work seems (to me, at least—as with my
description of the Prokofiev, this is an entirely personal view)
to be if anything anti-heroic, a portrait of an individual
crushed by an evil, inhuman force. An autobiographical
element is implied in the memorable opening figure,
derived from the musical notes of Shostakovich’s own name
and in rhythm somewhat reminiscent of Beethoven’s
famous ‘fate’ motif. The music is machine-like, driven,
yielding to no human emotion, the only exception being the
desperate pleading of the violins at 5'28. Their plight fails to
move the cello, however; on the contrary, he stamps on their
outstretched hands.
The slow movement, after an expressive introduction,
offers three contrasting themes: the first (0'50) a despairing
walk along an endless road, the second (4'08) a heartfelt
lament, the third (5'24) an innocent, almost comic song
that all too soon turns horribly sinister, culminating in an
agonized version on muted violins (6'50)—like prisoners
screaming behind glass. Unusually, the third movement
consists entirely of a solo cadenza; this is in two parts, the
first ruminating on the themes of the slow movement, the
second (from 4'09) providing an energetic bridge to the
3
finale. Here a cruel, stomping theme is succeeded by a
dance in 8 (1'36). This frenzied theme leads to the return
of the concerto’s opening motif (3'19), which, combined
with the main theme of the finale, erupts into a mad
conflagration that sweeps us irresistibly to the work’s
conclusion—surely the most exciting end to any cello
concerto.
And on that turbulent note we leave you. What? An encore?
No, ladies and gentlemen, you are too kind—surely we have
trespassed enough upon your time. You’re sure? Oh very
well: here, for your delectation, is Prokofiev’s March from
his piano pieces Music for Children, Op 65—arranged for
solo cello, appropriately, by Piatigorsky.
STEVEN ISSERLIS © 2015

Recorded in Frankfurt Radio Hall on 3–4 July 2013 (Shostakovich)

and Alte Oper Frankfurt on 12–13 December 2013 (Prokofiev Concerto and March, live recording)
Recording Engineer RÜDIGER ORTH
Recording Producer CHRISTOPH CLASSEN
Booklet Editor TIM PARRY
Executive Producer SIMON PERRY
P & C Hyperion Records Ltd, London, MMXV
Front photograph of Steven Isserlis by Joanna Bergin

All Hyperion and Helios recordings may be purchased over the internet at
www.hyperion-records.co.uk
where you will also find an up-to-date catalogue listing and much additional information

7
 STEVEN Isserlis
© Joanna Bergin
Acclaimed worldwide for his technique and musicianship,
British cellist Steven Isserlis enjoys a distinguished career
as a soloist, chamber musician, educator and author. As a
8
concerto soloist he appears regularly with the world’s
leading orchestras and conductors, gives recitals with
modern piano, fortepiano and harpsichord, appears
frequently with period instrument ensembles, and,
unusually, directs chamber orchestras from the cello. As a
chamber musician he has devised many series for many of
the world’s most famous festivals and venues.
Steven Isserlis has written two highly successful books
about music for children: Why Beethoven Threw the Stew
and Why Handel Waggled his Wig, both of which have been
translated into many languages. He has also written the text
for three musical stories, to music by the Oscar-winning
composer Anne Dudley: Little Red Violin, Goldiepegs and
the Three Cellos, and Cindercella. As a teacher he gives
regular masterclasses around the world, and is artistic
director of the famous International Musicians’ Seminar in
Cornwall, England.
His diverse interests are reflected in an extensive and
award-winning discography. His Hyperion recording of J S
Bach’s Cello Suites met with the highest critical acclaim,
and was Gramophone’s Instrumental Disc of the Year, as
well as receiving the Critic’s Choice award at the Classical
Brits. Other recordings include a recital disc with Thomas
Adès, including the premiere recording of the latter’s Lieux
retrouvés, a Schumann disc with Dénes Várjon, and the
Brahms Cello Sonatas with Stephen Hough. His many
honours include a CBE in 1998, the Schumann Prize of the
city of Zwickau (Schumann’s birthplace) in 2000, and
election to Gramophone magazine’s Hall of Fame in 2013.
For more information please visit Steven Isserlis’s
website: www.stevenisserlis.com
 PAAVO Järvi
Paavo Järvi is Music Director of the Orchestre de Paris and
since 2004 has been Artistic Director of The Deutsche
Kammerphilharmonie Bremen. His guest-conducting en-
gagements include the Berliner Philharmoniker, Staats-
kapelle Berlin, Russian National Orchestra and Wiener
Philharmoniker and Staatskapelle Dresden. He is Conductor
Laureate of Frankfurt Radio Symphony Orchestra, and also
holds the position of Music Director Laureate of the
Cincinnati Symphony Orchestra. Paavo Järvi takes up the
position of Chief Conductor of the NHK Symphony Orchestra
from the 2015–16 season.
Paavo Järvi has long supported Estonian composers
including Arvo Pärt, Erkki-Sven Tüür, Lepo Sumera and
Eduard Tubin. Currently Artistic Adviser of the Pärnu Festival
and Järvi Academy, he supports young talent through
conducting masterclasses. He is also Artistic Adviser of the
Estonian National Symphony Orchestra and in 2004 won a
Grammy Award for his Sibelius Cantatas recording on Virgin
Classics. He was named Estonian Public Broadcasting’s
2012 Musician of the Year. In January 2013, Järvi was
awarded the Order of the White Star by the President of
Estonia for his outstanding contribution to Estonian Culture.
The same year, he was also appointed Commandeur de
L’Ordre des Arts et des Lettres by the French Ministry of
Culture, for his contribution to music in France.

© Julia Bayer
9
 PROKOFIEV & CHOSTAKOVITCH Concertos pour violoncelle
Q
UE SERGE PROKOFIEV ET DMITRI CHOSTAKOVITCH,
personnages antagonistes s’il en fut, voient leurs
noms souvent associés dans les livres d’histoire
musicale relève probablement plus de la géographie et de
la chronologie que d’une profonde connexion musicale. Ils
affichent néanmoins une certaine similarité de langage et
les deux concertos réunis ici partagent de saisissantes
qualités, qui en font des compagnons naturels. Avant tout,
ils peuvent être perçus comme ardemment antiromantiques,
faisant assumer au violoncelle un rôle de combattant dans
un nouveau monde sinistre de géants, de batailles, de
machines et d’éruptions—aux antipodes de son image dix-
neuviémiste d’instrument foncièrement lyrique, poétique.
Cette métamorphose est, à sa manière, révolutionnaire et
elle allait affecter d’innombrables compositeurs.
L’histoire du Concerto pour violoncelle en mi mineur,
op.58, de Prokofiev est complexe, voire trouble. Au début
des années 1930, Prokofiev rencontra Gregor Piatigorsky,
grand violoncelliste russe émigré avec qui il joua sa précoce
Ballade pour violoncelle et piano. Peu après, probablement
encouragé par le grand chef d’orchestre et philanthrope
Sergueï Koussevitzky, Piatigorsky dit à Prokofiev qu’il
aimerait le voir lui écrire un concerto pour violoncelle.
Intéressé par cette idée, Prokofiev lui demanda de lui
montrer différents effets au violoncelle ; tout se déroula
bien, raconte Piatigorsky dans ses mémoires ; Prokofiev,
enthousiaste, bondissait souvent de sa chaise en lui ordon-
nant : « Rejouez ça ! ça cingle ! » Mais quand Piatigorsky
voulut lui faire découvrir quelques échantillons du
répertoire violoncellistique, il eut moins de succès. Prokofiev
y jeta un œil dégoûté : « Vous ne devriez pas garder ce truc
chez vous, ça pue ! ».
Malgré tout, Prokofiev accepta d’écrire le concerto et
s’attela au premier mouvement en 1933. Piatigorsky fut
électrisé par le résultat, comme par l’ouverture du scherzo
10
qui suivit ; hélas, ce fut pendant la rédaction de ce concerto
que Prokofiev prit sa fatidique décision de rentrer en
Union soviétique et le contact entre les deux hommes se fit
sporadique. À un moment, Piatigorsky fut informé par un
Prokofiev penaud que, étant réfugié de l’Union soviétique,
il ne pouvait devenir le dédicataire et le créateur du
concerto. Finalement achevé en 1938, celui-ci fut créé, à
Saint-Pétersbourg, par le violoncelliste russe Lev Berezovsky
et le chef d’orchestre Alexandre Melik-Pachaïev, avec un
insuccès impressionnant. Pour cet échec, Sviatoslav Richter,
qui avait tenu le piano lors des premières répétitions, blâma
Berezovsky et Melik-Pachaïev : le violoncelliste voulait
mettre de l’émotion—une abomination pour Prokofiev—
et le chef d’orchestre ne sentait, à l’évidence, pas du tout
l’œuvre, dont l’exécution fut, pour reprendre les mots
accablants de Richter, « un fiasco total ». Les mêmes
musiciens assurèrent d’ailleurs la première américaine à
Boston, en 1940, et ce fut, là encore, tout sauf un triomphe.
Et Prokofiev, comment voyait-il cette œuvre ? Méprisant,
comme toujours, les réactions négatives—« Les critiques
sont restés indifférents par pure stupidité »—et constatant
la parenté de ce concerto avec son triomphal Concerto pour
violon no 2, il tenta de le sauver. À la fin des années 1930,
le grand violoncelliste russe Daniil Shafran eut ainsi le
choc de recevoir un coup de fil inopiné de Prokofiev lui
proposant—ou plutôt lui ordonnant—d’apprendre son
concerto. Shafran, encore adolescent, répondit modeste-
ment qu’il lui fallait demander à son professeur. Ce qu’il fit.
Hélas, ce fut pour s’entendre interdire sèchement de
travailler pareilles sornettes modernes et dangereuses. Quel
dommage : si quelqu’un pouvait sauver cette œuvre de
l’obscurité, c’était bien Shafran.
Abattu par un accueil aussi peu amène, le concerto
disparut complètement pendant plusieurs années. À la fin
de l’année 1943, Prokofiev écrivit à Koussevitzky : « Je
 voudrais savoir si vous avez la partition orchestrale de mon
concerto pour violoncelle ; après avoir envoyé le manuscrit
à l’éditeur, je suis resté sans double et voilà plusieurs années
que nous n’avons pu le jouer. » Le seul violoncelliste à avoir
entrepris de jouer le concerto fut l’admirable artiste français
Maurice Gendron qui en donna la première européenne
à Londres vers la fin de l’année 1945 ; il semble que le
concerto ne fit, comme auparavant, pas grande impression.
Mais en 1947, à Moscou, le jeune Mstislav Rostropovitch
vola au secours de l’œuvre, qu’il tira de l’oubli lors d’une
exécution avec piano, non sans s’être assuré que Prokofiev
était là pour l’entendre. La légende veut que le compositeur
lui ait dit qu’il aimait les thèmes du concerto mais que, peu
convaincu par ses formes, il souhaitait le récrire. C’est ce
qu’il fit, quelques années plus tard—même si, au départ,
il intitula le résultat « Concerto pour violoncelle no 2 » avant
d’opter pour « Symphonie-Concerto ». La plupart des
thèmes de cette pièce dérivent directement du Concerto
pour violoncelle ; mais les deux œuvres sont très différentes
d’esprit.
La Symphonie-Concerto s’est, pour l’heure, avérée plus
populaire que le Concerto pour violoncelle, et ce pour
plusieurs raisons : d’abord Prokofiev avait Rostropovitch
sous la main quand il la composa, ce qui signifie que,
malgré ses apparences démoniaques, la partie solo est en
fait bien plus « violoncellistique » que celle du Concerto
pour violoncelle ; et puis Rostropovitch s’avéra un mer - DMITRI CHOSTAKOVITCH
veilleux ambassadeur pour cette œuvre qu’il joua dans le
monde entier, tout au long de sa carrière. Par ailleurs, l’œuvre du camarade Prokofiev … l’émotion naturelle et
Prokofiev avait appris, par le plus ardu des chemins, à la mélodie ont été remplacées par des grognements et
ne pas ignorer les réactions du public. Quelques mois des grincements », précisa-t-il. Charmant.) L’effet sur
après avoir rencontré Rostropovitch, il fut fustigé, avec Prokofiev—déjà de santé fragile—dut être dévastateur
Chostakovitch, lors des infamants « procès » de 1948, (même si, pendant le deuxième jour de procès, il quitta
à l’Union des compositeurs et Khrennikov mentionna la salle et étudia ostensiblement les résultats d’un tournoi
spécifiquement le Concerto pour violoncelle lorsqu’il d’échecs qui se déroulait à côté). Dès lors, il ne resta plus
l’accusa d’être un compositeur « formaliste ». (« Dans rien de l’enfant terrible qu’il avait été dans sa jeunesse. Ses
11
 œuvres tardives, si merveilleuses soient-elles, durent suivre
la ligne soviétique : la Symphonie-Concerto dut ainsi passer
devant un comité avant d’être jugée acceptable pour une
interprétation en public. Par contraste, le Concerto pour
violoncelle fut l’œuvre d’un Prokofiev encore relativement
affranchi de ce genre de restrictions—il s’agit d’une
création audacieuse, unique, stimulante. Elle n’est facile ni
pour l’interprète, ni pour l’auditeur ; mais je la considère
comme un chef-d’œuvre. Et plus je la connais, plus je
l’adore.
Le Concerto pour violoncelle fut rédigé en même
temps que plusieurs musiques de scène ou de film,
comme Roméo et Juliette, Alexandre Nevsky et Les nuits
égyptiennes, et je le sens imprégné et par le drame théâtral
au cœur de toutes ces œuvres, et par des forces antagonistes
(lumière et ombre, bien et mal). En réalité, il s’ouvre sur
un ostinato semblable à celui qu’on entend à certains des
moments les plus sombres de Roméo et Juliette ; par-dessus
ce menaçant fond sonore, le violoncelle entre avec son
thème hardi, héroïque. Une plaintive mélodie au hautbois
(à 1'30) introduit une note de lamentation mais notre
impatient héros la balaye promptement. Seul le vent glacial
d’un thème descendant aux violons (3'10) fait alors peser
sur nous une ombre indéniable—comme si des forces
malveillantes faisaient sentir leur présence, avertissant des
luttes à venir.
Les lignes de bataille sont tracées au début du scherzo,
Allegro giusto, avec un violoncelle combatif. Le deuxième
thème (1'45) introduit une pointe de verve sardonique,
tandis que le troisième (2'42), qui a un peu d’ADN en
commun avec la mélodie inaugurale du concerto, ramène
le ton héroïque. Ces trois éléments s’affrontent dans la
section centrale (5'46), avec un ferraillement digne des
Montaigus et des Capulets (6'49). (Comme j’aimerais qu’un
grand chorégraphe crée un ballet autour de cette œuvre !)
Après le retour des thèmes inauguraux, une transition
12
(10'25)—où diverses composantes, dont le thème du finale
à venir, se font sentir—nous mène au dernier mouvement.
Et quel mouvement ! Plus long que les deux premiers
réunis, il présente une structure débordante—assurément
l’élément le plus controversé du concerto. La plupart des
violoncellistes se sont livrés à des coupes, dès les premières
exécutions ; mais les proportions expérimentales, monu-
mentales me semblent fascinantes—comme dans la
Symphonie no 4, tout aussi tentaculaire, que Chostakovitch
composa vers la même époque. Le finale de Prokofiev
se veut une série de variations sur un nouveau thème
héroïque, cette fois en ut majeur ; mais c’est bien plus
que cela. Pour commencer, les variations mêmes donnent
l’impression d’une structure en quatre mouvements
(allegro, scherzo, mouvement lent et finale)—mais cela
n’explique qu’à peu près la moitié du mouvement. Tout
autour, un matériau sans rapport aucun s’enroule, dans
lequel on sent que les forces obscures s’amalgament de
nouveau, d’abord dans deux « Interludes »—le premier
juste après le thème (piste 3 , 0'52), le second entre les
variations 3 et 4 (piste 6 , 3'49). Mais c’est à la conclusion
de la quatrième et dernière variation que les forces de la
lumière et des ténèbres prennent position pour leur ultime
confrontation : alors que nous quittons ut majeur pour
retrouver le mi mineur principal, le thème d’ouverture
resurgit (piste 8 , 0'41) de la glaciale figure descendante du
premier mouvement. S’ensuit un motif sinistre (piste 9 ),
qui avance en trébuchant inexorablement—la marche d’un
condamné ? Puis c’est un fracas violent (piste 9 , 2'05) : les
harmoniques aigus du violoncelle hurlent par-dessus la
mêlée. Le héros est-il alors vaincu ? Il semblerait bien que
oui, car un phrase descendante (2'58) paraît désigner la
spirale de la mort ; mais rien n’est sûr dans cette œuvre—
surtout pas la péroraison, qui réintroduit le thème martial
du scherzo (3'33), s’efface de nouveau et, en un ultime
sursaut de vigueur, termine sur un grondement menaçant.
 Une conclusion extraordinaire pour une œuvre extra-
ordinaire.
Chostakovitch cita la Symphonie-Concerto de Prokofiev (je
me demande s’il connaissait le concerto original) comme
l’une des grandes sources d’inspiration du Concerto pour
violoncelle no 1 en mi bémol majeur, op.107, qu’il écrivit
en 1959 pour Rostropovitch. Si le concerto de Prokofiev
laisse, malgré ses batailles et sa conclusion énigmatique,
une impression de ballade épique, d’histoire de géant, celui
de Chostakovitch semble (à mes yeux du moins—car,
comme pour ma description du concerto de Prokofiev, je
livre là ma vision toute personnelle des choses) plutôt
antihéroïque, le portrait d’un individu écrasé par une force
diabolique, inhumaine. Un élément autobiographique est
inscrit dans la mémorable figure d’ouverture dérivée des
notes de musique du nom même de Chostkovitch et dans
un rythme rappelant un peu le fameux motif du « destin »
de Beethoven. La musique est machinique, sans impulsion,
ne cédant à aucune émotion humaine—à l’exception de la
supplique désespérée des violons, à 5’28. Pourtant, leur
situation critique ne parvient pas à émouvoir le violoncelle
qui, bien au contraire, marche sur leurs mains tendues.
Passé une introduction expressive, le mouvement
lent propose trois thèmes contrastifs : une promenade
consternée le long d’une route sans fin (0'50) ; une
13
lamentation sincère (4'08) ; un chant innocent (5'24),
presque comique, qui vire par trop vite à l’horriblement
sinistre pour culminer en une version déchirante, aux
violons avec sourdines (6'50)—tels des prisonniers hurlant
derrière une vitre. Pour une fois, le troisième mouvement
se compose tout entier d’une cadence solo ; elle est en deux
parties, la première ruminant les thèmes du mouvement
lent, la seconde (à partir de 4'09) faisant un vigoureux pont
3
avec le finale. Là, un thème cruel, au pas lourd, précède
une danse frénétique à 8 (1'36) qui, à son tour, nous amène
au retour du motif liminaire du concerto (3'19). Celui-ci,
amalgamé au thème principal du finale, débouche sur une
folle conflagration qui nous entraîne irrésistiblement à
la conclusion de l’œuvre—certainement la fin la plus
passionnante jamais entendue dans un concerto pour
violoncelle.
Et c’est sur cette note turbulente que nous vous quittons.
Comment ? Un bis ? Non, mesdames et messieurs, vous êtes
trop gentils—nous avons sûrement déjà assez abusé
de votre temps. Vous êtes sûrs ? Alors, très bien : voilà, pour
votre plus grand plaisir une Marche tirée d’une série
de pièces pour piano, la Musique pour enfants, op.65, de
Prokofiev—arrangée comme il faut, pour violoncelle solo,
par Piatigorsky.
STEVEN ISSERLIS © 2015
Traduction HYPERION
 PROKOFJEW & SCHOSTAKOWITSCH Cellokonzerte
A
NGESICHTS DER TATSACHE, dass Sergei Prokofjew
und Dmitri Schostakowitsch sehr unterschiedliche
Charaktere waren, ist es wohl eher auf Geographie
und Chronologie als eine tiefere musikalische Verbindung
zurückzuführen, dass die beiden Komponisten in musik-
historischen Büchern oft zusammen genannt werden.
Trotzdem lassen sich im jeweiligen musikalischen Ausdruck
durchaus gewisse Ähnlichkeiten festmachen und die beiden
hier vorliegenden Konzerte haben mehrere auffallende
Merkmale gemeinsam, die sie zu einem Werkpaar ver-
binden. In erster Linie können beide als leidenschaftliche
anti-romantische Werke betrachtet werden; im Gegensatz
zu seinem Image im 19. Jahrhundert als hauptsächlich
lyrisches und poetisches Instrument, tritt das Violoncello
hier eher als Krieger in einer sinistren neuen Welt der
Riesen, Schlachten, Maschinen und Ausbrüche auf. Diese
Verwandlung ist auf ihre Weise revolutionär und sollte noch
zahllose zukünftige Komponisten beeinflussen.
Der Werdegang des Cellokonzerts e-Moll, op. 58, von
Prokofjew ist kompliziert, um nicht zu sagen undurch-
sichtig. Zu Beginn der 1930er Jahre hatte Prokofjew den
großen russischen Cellisten-Emigranten Gregor Piatigorsky
kennengelernt und die beiden hatten Prokofjews frühe
Ballade für Violoncello und Klavier gespielt. Danach—und
möglicherweise mit der Ermutigung des großen Dirigenten
und musikalischen Philanthropen Sergei Koussevitzky—
ermunterte Piatigorsky den Komponisten, ein Cellokonzert
zu schreiben. Prokofjew zeigte Interesse an der Idee und bat
den Cellisten darum, diverse Effekte auf seinem Instrument
zu demonstrieren. Den Memoiren Piatigorskys zufolge war
dies erfolgreich—Prokofjew sprang immer wieder von
seinem Stuhl auf und verlangte: „Spielen Sie es nochmal!
Es ist umwerfend!“ Piatigorskys Versuch, Prokofjew einige
Hauptwerke des Cello-Repertoires vorzustellen, war weniger
erfolgreich. Prokofjew würdigte sie mit einem flüchtigen
14
Blick und erklärte voller Abscheu: „Dieses Zeug sollten Sie
nicht im Haus behalten—es stinkt!“
Trotz dieses Rückschlags willigte Prokofjew ein, das
Konzert zu komponieren und begann 1933 mit der
Arbeit am ersten Satz. Piatigorsky war von dem Resultat
begeistert, und ebenso von dem Beginn des Scherzos,
welches als nächstes folgte; jedoch während er an dem
Konzert arbeitete, fällte Prokofjew seine verhängnisvolle
Entscheidung, in die Sowjetunion zurückzukehren. Der
Kontakt zwischen den beiden Künstlern war dann nur noch
sporadisch. Piatigorsky wurde schließlich von einem
kleinlauten Prokofjew darüber unterrichtet, dass er als
Flüchtling aus der Sowjetunion weder der Widmungsträger
des Werks sein, noch die Premiere geben könne. Das
Konzert wurde schließlich 1938 fertiggestellt und von
dem russischen Cellisten Lev Berezowsky und dem
Dirigenten Alexander Melik-Paschajew in St. Petersburg mit
einem eindrucksvollen Ausbleiben von Erfolg uraufgeführt.
Swjatoslaw Richter, der die ersten Klavierproben gespielt
hatte, machte sowohl den Cellisten als auch den Dirigenten
für das Versagen verantwortlich. Der Cellist hatte sich
für eine sentimentale Interpretation starkgemacht, was
Prokofjew ein Gräuel war, während der Dirigent offenbar
überhaupt kein Verständnis für das Stück zeigte; die
Aufführung war daher in Richters vernichtenden Worten
„ein völliges Fiasko“. Piatigorsky und Koussevitzky gaben
1940 die US-Premiere in Boston; jedoch war auch diese
Aufführung kein Triumph.
Was aber dachte Prokofjew selbst über das Stück? Den
negativen Reaktionen stand er mit typischer Verachtung
gegenüber: „Die Kritiker bleiben aus reiner Stumpfheit
heraus dem Werk gegenüber gleichgültig.“ Zudem verwies
er auf die Ähnlichkeiten des Werks zu seinem sehr
erfolgreichen zweiten Violinkonzert und unternahm dann
einen Versuch, das Cellokonzert zu retten. Der große
 russische Cellist Daniil Schafran nahm gegen Ende der
1930er Jahre mit Verwunderung einen völlig unerwarteten
Telefonanruf von Prokofjew entgegen, in dem der Komponist
ihn dazu aufforderte—oder eher: ihm befahl—, das
Konzert zu lernen. Schafran war zu dem Zeitpunkt noch
halbwüchsig und erwiderte schüchtern, dass er erst seinen
Lehrer fragen müsse. Das tat er, doch verbot ihm sein
Lehrer streng, an so gefährlichem, modernem Zeug zu
arbeiten. Das war sehr bedauerlich, da Schafran sicherlich
der ideale Kandidat gewesen wäre, das Stück vor dem
Vergessen zu bewahren.
Darauf verschwand das Konzert nach seiner hoffnungs-
losen Rezeption mehrere Jahre völlig aus dem Blickfeld.
Gegen Ende des Jahres 1943 schrieb Prokofjew an
Koussevitzky: „Ich wünschte, Sie könnten mir sagen, ob Sie
noch die Orchesterpartitur meines Cellokonzerts haben;
nachdem das Manuskript an den Verleger geschickt wurde,
hatte ich kein Exemplar mehr und wir haben jetzt schon
mehrere Jahre lang das Konzert nicht aufführen können.“
Der einzige Cellist, der das Konzert einspielte, war der große
französische Künstler Maurice Gendron, der die west-
europäische Premiere gegen Ende des Jahres 1945 in
London gab; doch gelang dem Konzert offenbar auch bei
dieser Gelegenheit der Durchbruch nicht. Hilfe war jedoch
in gewisser Weise zur Hand. 1947 führte der junge Mstislaw
Rostropowitsch es mit Klavier in Moskau auf und stellte
sicher, dass Prokofjew dabei anwesend war. Es heißt, dass
Prokofjew Rostropowitsch sagte, dass er zwar die Themen
des Konzerts mochte, jedoch von den Formen nicht über-
zeugt war, und dass er deshalb das Konzert überarbeiten
wolle. Dies geschah einige Jahre später; allerdings nannte
er das Resultat zunächst „Cellokonzert Nr. 2“, bevor er
den Titel in „Symphonie-Konzert“ umänderte. Die meisten
Themen des Symphonie-Konzerts stammen direkt aus dem
Cellokonzert, doch sind die beiden Werke im Charakter sehr
unterschiedlich.
15
Das Symphonie-Konzert hat sich bisher als populärer als
das Cellokonzert erwiesen. Dafür gibt es mehrere Gründe.
Zunächst einmal hatte Prokofjew bei der Komposition
des Symphonie-Konzerts Rostropowitsch zur Hand, was
bedeutet, dass der Solopart—obwohl er teuflisch klingt—
deutlich cello-freundlicher ist als derjenige des Cello-
konzerts. Zudem stellte Rostropowitsch sich als idealer
Botschafter des Werks heraus und spielte es immer wieder
während seiner gesamten Karriere auf der ganzen Welt.
Hinzu kam, dass Prokofjew in der Zwischenzeit (auf
besonders harte Tour) gelernt hatte, die Reaktion des
Publikums nicht zu ignorieren. Einige Monate nach seiner
Zusammenkunft mit Rostropowitsch wurde Prokofjew
zusammen mit Schostakowitsch bei den berühmt-
berüchtigten „Prozessen“ der Komponisten-Union von 1948
stark getadelt, wobei Chrennikow in seiner Anklage
Prokofjews als „formalistischer“ Komponist insbesondere
auf dessen Cellokonzert einging. („In dem Werk des
Genossen Prokofjew … sind natürliche Leidenschaften und
Melodien durch Grummeln und Kratzen ersetzt worden“,
merkte er an. Reizend.) Dies muss eine verheerende
Wirkung auf Prokofjew gehabt haben (selbst wenn er am
zweiten Tag der Prozesse den Saal verließ, um demonstrativ
die Ergebnisse eines Schach-Turniers zu studieren, das im
Nebenraum stattfand). Von diesem Zeitpunkt an waren alle
Spuren des enfant terrible seiner Jugend verschwunden.
Seine Spätwerke, so wunder voll sie auch sind, mussten
sich dem Programm der Sowjets fügen; das Symphonie-
Konzert musste beispielsweise von einem Komitee
abgesegnet werden, bevor es zur öffentlichen Aufführung
zugelassen wurde. Das Cellokonzert hingegen war zu
einer Zeit entstanden, als Prokofjew von derartigen Ein-
schränkungen relativ unbehelligt war—es ist ein kühnes,
einzigartiges und herausforderndes Werk. Es ist kein
einfaches Stück—weder für den Ausführenden noch den
Zuhörer, doch ist es meiner Ansicht nach ein Meisterwerk.
 Und je mehr ich mich damit auseinandersetze, desto mehr
schätze ich es.
Das Cellokonzert entstand gleichzeitig mit mehreren
Theater- und Filmmusiken Prokofjews, wie etwa Romeo und
Julia, Alexander Newski und Ägyptische Nächte. Ich habe
den Eindruck, dass nicht nur die theatralischen Elemente
dieser Werke das Konzert durchziehen, sondern auch
die Dualität gegensätzlicher Kräfte, des Lichts und der
Dunkelheit, des Guten und des Bösen. Tatsächlich beginnt
das Konzert mit einem ähnlichen Ostinato wie in den
dunkelsten Momenten von Romeo und Julia zu hören ist;
über diesem ominösen Hintergrund setzt das Cello mit
seinem kühnen, heroischen Thema ein. Eine klagende
Oboenmelodie (bei 1'30) sorgt für eine lamentoartige
Note, die jedoch schnell von unserem ungeduldigen
Helden beiseite gefegt wird. Erst mit dem kühlen Hauch
eines absteigenden Geigenthemas (3'10) wird ein
unausweichlicher Schatten spürbar—als ob bösartige
Kräfte sich bemerkbar machten und gleichzeitig vor den
bevorstehenden Kämpfen warnten.
Zu Beginn des Scherzos, Allegro giusto, werden die
Schlachtlinien gezogen und das Cello ist vom Kampfgeist
ergriffen. Das zweite Thema (1'45) birgt eine gewisse
Häme in sich, während das dritte (2'42) Ähnlichkeiten
zu der Anfangsmelodie des Konzerts aufweist und den
heroischen Ton wieder einführt. Diese drei Elemente
werden im Mittelteil (5'46) einander gegenübergestellt,
wobei ein Säbelrasseln stattfindet, das den Montagues
und Capulets würdig wäre (6'49). (Ich wünschte mir,
dass ein großer Choreograph um dieses Werk herum ein
Ballett konstruierte!) Nach der Wiederkehr der Anfangs-
themen erklingt eine Überleitung (10'25), in der mehrere
disparate Elemente—so auch das Thema des bevor-
stehenden Finales—auftreten, die dann in den letzten Satz
übergeht.
Und was es für ein Finale ist! Es ist länger als die ersten
16
beiden Sätze zusammengenommen und seine ausufernde
Struktur ist sicherlich das kontroverseste Element des
Konzerts. Die meisten Cellisten haben hier—seit den ersten
Aufführungen—Kürzungen vorgenommen; mir erscheinen
die experimentellen, monumentalen Proportionen jedoch
faszinierend—ebenso wie in Schostakowitschs ähnlich
weitläufiger vierter Symphonie, die etwa zur selben Zeit
entstand. Prokofjews Finale gibt vor, ein Variationenzyklus
über ein weiteres heroisches Thema zu sein, diesmal in
C-Dur; unter der Oberfläche verbirgt sich aber sehr viel
mehr. Zunächst einmal bilden die Variationen selbst eine
viersätzige Struktur mit eröffnendem Allegro, Scherzo,
langsamem Satz und Finale. Doch selbst dies beläuft
sich nur auf etwa die Hälfte des Satzinhalts. Darum
herum wirbelt völlig bezugsloses Material, in dem sich die
dunklen Kräfte wieder zusammentun, zunächst in zwei
„Interludes“—das erste erklingt unmittelbar nach dem
Thema (Track 3 , 0'52), das zweite zwischen der dritten und
vierten Variation (Track 6 , 3'49). Am Ende der vierten und
letzten Variation jedoch stehen sich die Kräfte des Hellen
und des Dunklen ein letztes Mal gegenüber: wir verlassen
C-Dur und kehren zur Grundtonart e-Moll zurück, wobei
das Anfangsthema des Konzerts wiederkehrt (Track 8 ,
0'41), entspringend aus der frostigen absteigenden Figur
des ersten Satzes. Es folgt ein sinistres Motiv (Track 9 ),
das unaufhaltsam vorwärts taumelt—ein Marsch der
Verdammten? Darauf schließt sich ein heftiger Tumult an
(Track 9 , 2'05), in dem die hohen Flageolett-Töne des
Cellos über dem Wirrwarr kreischen. Und dann—ist der
Held besiegt? Es hat jedenfalls den Anschein, als ob das der
Fall wäre, da eine absteigende Phrase (2'58) die Todesspirale
anzudeuten scheint. Jedoch ist in diesem Werk nichts
sicher, insbesondere das Ende, das in dramatischer Weise
das kriegerische Thema des Scherzos erklingen lässt
(3'33), dann wieder verebbt, und dann, in einer letzten
Kraftanstrengung den Satz mit einem bedrohlichen
 Zähnefletschen abschließt. Das außergewöhnliche Ende
eines außergewöhnlichen Werks.
Schostakowitsch gab Prokofjews Symphonie-Konzert als
wichtige Inspirationsquelle (ich frage mich, ob er das
ursprüngliche Konzert kannte?) für sein eigenes Cello-
konzert Nr. 1 in Es-Dur, op. 107, an, das er 1959 für
Rostropowitsch komponiert hatte. Wenn Prokofjews Konzert,
trotz seiner Kämpfe und seines rätselhaften Schlusses, den
Eindruck einer epischen Ballade hinterlässt, die Geschichte
eines Riesen, so erscheint Schostakowitschs Werk (mir
jedenfalls—ebenso wie meine Beschreibung des Prokofjew
ist dies eine rein persönliche Ansicht) ein anti-heroisches
Werk, ein Porträt eines Individuums, das von einer bösen,
unmenschlichen Kraft niedergeschmettert wird. In der
einprägsamen Anfangsfigur wird ein autobiographisches
Element angedeutet, welches aus den entsprechenden
Tönen der Buchstaben von Schostakowitschs Namen
entwickelt ist, während der Rhythmus in gewisser Weise
an Beethovens berühmtes „Schicksalsmotiv“ erinnert. Die
Musik ist maschinenartig, getrieben und beugt sich keiner
menschlichen Emotion, mit der einzigen Ausnahme des
verzweifelten Bittens der Violinen bei 5'28. Ihre Misere
vermag es allerdings nicht, das Cello zu erweichen; im
Gegenteil, es stampft auf ihre ausgestreckten Hände.
Der langsame Satz präsentiert nach einer ausdrucks-
vollen Einleitung drei kontrastierende Themen. Das erste
(0'50) ist ein verzweifelter Marsch entlang einer endlosen
Straße, das zweite (4'08) ein tiefempfundenes Lamento,
und das dritte (5'24) ein unschuldiges, fast komisches
Lied, dass nur allzu bald schrecklich sinister wird und in
einer gequälten Version mit gedämpften Violinen (6'50)
kulminiert—etwa wie hinter einer Glaswand schreiende
Gefangene. Der gesamte dritte Satz besteht ungewöhn-
licherweise aus einer Solokadenz; diese ist zweiteilig
gestaltet, wobei der erste Teil über die Themen des
langsamen Satzes nachsinnt und der zweite (ab 4'09) eine
3
energische Brücke zum Finale bildet. Hier folgt auf ein
grausames, umherstampfendes Thema ein Tanz in 8 (1'36).
Dieses frenetische Thema leitet in eine Wiederholung des
Anfangsmotivs des Konzerts hinüber (3'19), verbindet sich
mit dem Hauptthema des Finales, woraufhin das Ganze in
Flammen aufgeht und unaufhaltsam dem Ende des Werks
entgegensteuert—sicherlich der aufregendste Schluss aller
Cellokonzerte.
Und in diesem turbulenten Sinne verabschieden wir uns
von Ihnen. Wie? Eine Zugabe? Nein, meine Damen und
Herren, Sie sind zu gütig—sicherlich haben wir Ihre Zeit
bereits über Gebühr in Anspruch genommen. Wirklich? Nun
gut: Zu Ihrer Ergötzung erklingt also Prokofjews Marsch aus
seiner Kindermusik, op. 65, für Klavier, hier in der
Einrichtung von Piatigorsky für Violoncello.
STEVEN ISSERLIS © 2015
Übersetzung VIOLA SCHEFFEL

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