Facultad de Filosofía y Letras

Máster de Filosofía Contemporánea

Tragedia y utopía
Remedios Ávila

EL CONFLICTO POR LO TRÁGICO

Andrea Lentisco Hernández

Curso académico (2018/2019)

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 ÍNDICE

INTRODUCCIÓN…………………………………………………………………………….3

1. EL FRACASO DE LO TRÁGICO…………………………………………………………5

1.1. Aparición de la escritura y confrontación con la tradición oral. Quiebra la

tradición y surgimiento de una nueva perspectiva acerca de la mitología…………….5

1.2. Poesía griega: importancia para la educación y la excelencia moral. La «paradoja

platónica»……………………………………………………………………………...8

1.3. República: programa educativo más que político. Importancia de los libros II, III
y X para la crítica de la poesía…………………………………………………………9

1.4. La mímesis como fuente del error poético………………………………………12

1.5. Platón: el poeta y creador de un nuevo género literario: la filosofía…………….13

2. LA RESISTENCIA TRÁGICA…………………………………………………………...16

2.1. Aristóteles: la función pedagógica de la tragedia………………………………..16

2.2. Nietzsche y la recuperación de la tragedia………………………………………21

3. CONCLUSIONES…………………………………………………………………….......24

BIBLIOGRAFÍA……………………………………………………………………………..26

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INTRODUCCIÓN

«Un día los dioses se retiran» (Nancy, 2013, p. 45) y lo que le sucedió al mundo de los
hombres fue el amargo dolor de esa pérdida. Si hay algo esencialmente humano en nuestra
condición no es sino el síntoma de la inquietud, es decir, la pregunta. Ni el ser o la nada, ni el
placer o el dolor, ni incluso la vida o la muerte. La carga emocional de nuestra propia
condición nos empuja a amar, a odiar, a querer conocer, querer olvidar,…todo lo que resulte,
de alguna manera, relevante para saciar nuestra inquietud. La pregunta primera (da igual cual
fuese) no fue sino una forma de interpretar el mundo en forma de cuestión, haciendo, de
nuestros actos, emociones y razones (lôgos) su propia respuesta.

Ese día los hombres tuvieron que preguntarse por esa ausencia y respondieron haciendo lo
único que se puede hacer con lo incorpóreo: hablar de ella. Así crearon la palabra mítica,
fundadora, poiesis configuradora de mundo, de realidad. Aquel día la gente recibió el don del
arte como vía de sentido para la vida, la mitología se convirtió, así, en la base estructural de
la vida humana. En Occidente, claro.

Otro día, sin embargo, frente a la transmisión oral de esta palabra se fue desarrollando la
escritura como nuevo medio alternativo de comunicación. Cambio cultural al que se alzaron
algunos de sus habitantes, entre ellos Platón. Y su respuesta fue la que marcó el destino de
nuestra inquietud natural, su respuesta acabó con un contexto y comenzó otro. Sin embargo,
no sólo la crítica a la escritura fue su respuesta, sino que ésta se extendió a la puesta en duda
de toda la tradición mitológica, poética, buscando en su lugar otro discurso, nuevo, que
pudiera rendir cuentas a la verdad.

Día de la fractura, de nuestra brecha constitucional, mitos/logos, filosofía/literatura. Día del

engaño, del repulso, de la desvaloración. Aquel día nació un hombre nuevo pero antiguo,
despierto pero incluso demasiado y, a su vez una hermenéutica, mala, fría, huérfana de la que
hay que hacerse cargo.

En este trabajo se intentará exponer la cuestión de dicha separación en un entre paréntesis

reinterpretativo. Sobre todo desde la postura de Platón, nos encontramos con un momento
clave de la historia de la humanidad sobre el que se han dejado muchos cabos sueltos y desde
los que hoy día se están retomando cuestiones importantes. El objetivo es, desde estos
parámetros, reconstruir la importancia de la poesía, concretamente de la tragedia, para el ser

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humano y, en definitiva, para la vida. La reconstrucción, a su vez, se completará con dos
reacciones radicales a la propuesta platónica que resultan radicalmente relevantes para
entender el sentido de todo esto. En primer lugar porque corresponden con una respuesta
efectiva a favor de la tragedia, oponiéndose de forma directa al planteamiento de Platón. Y en
segundo lugar porque entre ellas hay diferencias tan radicales que hay que recurrir a Platón,
irremediablemente, para resolver contradicciones esenciales para darle sentido al problema.
Estas reacciones son las de Aristóteles y Nietzsche, dos autores que, aún siendo tan lejanos en
el tiempo compartían un recelo hacia Platón, una resistencia digna de tomar en consideración.

Me gustaría añadir que por mi parte se intentará apuntar más profundamente a la raíz del
problema pero sin dejar de lado estas propuestas. Me parece interesante ver las posturas de
Aristóteles y Nietzsche en base a este problema y, sobretodo en base al problema del
problema redundantemente –me refiero con esto a la fractura-. Pero también me parece
sugerente la idea de darle una nueva visión, una actualidad que haga considerarnos ese día en
el que la noche acaeció sobre los seres humanos y los durmió, para conseguir ahora,
siguiendo con la metáfora, un nuevo despertar.

He dividido el cuerpo del texto en dos apartados principales que se podrían resumir en: el
problema platónico y la contrapartida aristotélica y nietzscheana. Pero para ser más fieles a la
finalidad del trabajo he pensado que, en su lugar, deberían referir más al contenido que al
continente. La paradoja que los sostiene es el sentido que recobra en sus discursos, la división
corresponde a dicha inquietud, a los modos en los que se le responde según la asimilación de
una fractura que, sin lugar a la dudas, ha seguido manifestándose incomprendida más que
incomprensible.

La propuesta de fondo consiste en recuperar la tragedia y las pasiones trágicas como forma de
darle un sentido a la vida. Un sentido que comparte con la filosofía pues ambas viven por y
desde la misma ausencia. Se partirá de Platón para acabar nuevamente en él, en ese dichoso
día. E intentaremos, junto a Nietzsche y Aristóteles, explicar cómo y por qué.

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1. EL FRACASO DE LO TRÁGICO.

1.1. Aparición de la escritura y confrontación con la tradición oral. Quiebra la tradición y

surgimiento de una nueva perspectiva acerca de la mitología.

Supongo que para comenzar habrá que trasladarse a unos de los momentos más
significativos de la antigua Grecia, es decir, el origen del destino del resto de la cultura
occidental (a grandes rasgos), para situar a Platón dentro del marco histórico-cultural desde el
cual ha de interpretársele. Me refiero a la revolución tecnológica de la comunicación, a
efectos de la aparición de la escritura. En primer lugar, las consecuencias de esta nueva forma
de comunicación no son tan positivas como a priori pueda parecer al hombre moderno
corriente, sino que más bien, y es lo que en primer lugar se intenta defender a partir de un
análisis de los postulados platónicos, supone una brecha cultural tan grande que habría que
tratarla con sumo cuidado, atendiendo a las repercusiones que esta transformación vendrá a
suponer. En segundo lugar, como veremos más adelante, el inicio de un nuevo género
literario tanto escrito como oral creado por el mismo Platón en el que se hará una defensa de
una forma de comunicación subordinada al método dialéctico. Esta será su forma de hacerse
cargo de su contexto cultural.

En el fragmento 247b-278 del Fedro, Platón hace referencia a este cambio cultural mediante
el mito de Theuth y la escritura egipcia, de la cuál fue su creador. La escritura en este sentido
era vista como medio para beneficiar, agilizar y ayudar a la memoria, en la medida en que ya
no habría que memorizar tales enseñanzas a modo retención cognitiva, sino que gracias a que
la escritura se permite la creación de obras, en éstas se podrá contener todo el armamento
necesario para completar nuestra memoria y consultarlas cuando se precise de ellas.

Este mito es una declaración de actitud crítica hacia la escritura como transmisora de
conocimiento. Se puede ver como se establece en Platón una comparación entre escritura y
pintura. Según el filósofo ambas «artes» son mudas ante las distintas preguntas que puedan
suscitarle al espectador o lector, ya que su conocimiento no está vivo y, por tanto, es
necesario acudir al autor para responderlas. El primer inconveniente para esta condición de
transmisión de conocimiento es éste, en la medida en que el diálogo que podría establecerse
entre la escritura y el lector resulta insuficiente cuando la información que se recibe es en una
sola dirección. Otro problema que se le pone consiste en la posibilidad, real, de que el texto

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llegue a manos equivocadas de las que se creará una mala interpretación del mismo. Este
problema añadido al primero resulta ser con lo que hoy día seguimos ligando: se inauguran
paradigmas de conocimiento que en su origen son errados, y en la medida en que se carezca
de autor, puesto que todos morimos alguna vez, el error será irremediable.

Por tanto, de lo que nos advierte aquí es de una especie de ingenuidad que padecen los que
intentan encontrar el conocimiento mediante la escritura. Esta se revela apariencia (de
verdad), opinión. La filosofía, por el contrario la ve como reverencia y amor por el pasado.
Este pasado consiste en la sabiduría sobre lo real, que está por encima de las apariencias con
las que se configura la escritura; un pasado en el que la transmisión del conocimiento es
efectiva puesto que se hace por medio oral. La escritura, en este caso, es definida como la
hermana ilegítima de la transmisión oral. Ambas tienen un padre, pero la escritura es
declarada huérfana, en la medida en que nadie se hace cargo de ella, no puede ser explicada,
ni fundada y, como venimos comentando, no tiene un destinatario fijado, incluso éste puede
ser inadecuado.

La metáfora de la paternidad aquí es recurrente para esclarecer lo que significa la diferencia

entre tener vida o no respecto del conocimiento, al que he aludido con anterioridad, de la
palabra. La paternidad aquí es episteme, y quién la carece tiene justamente esa falta de vida,
la cual hace difícil la tarea de distinguir en la palabra escrita los espacios del alma (palabra
viva) y su exterioridad, es decir su objetivación: la escritura. Esta ausencia de “padre”
dificulta en la medida en que no sabemos de la legitimidad de la palabra y distinguir la que se
ha generado desde el espacio del alma (viva) de la que no. Es con esta distinción con la que
normalmente distinguimos al filósofo del poeta, la filosofía de la literatura, la filosofía
respecto de los mitos.

En el texto hay una clara reivindicación de la palabra viva, verdadera, que se obtiene desde
este espacio del alma donde situamos la dialéctica socrática. Tal como el mito de la caverna
en el que la Idea de Bien era la medida justa para legitimar lo que venía siendo verdadera
episteme, es decir, ciencia que se obtenía mediante la dialéctica, única vía que legitima un
saber en contraposición a una doxa. Tenemos entonces ciencia, verdadera, única vía de
salvación de la sesgada apariencia, con las que nuestros amigos los poetas hacen tanta
amistad. La retórica (“arte de la palabra”) fundada dialécticamente, en contraposición con la
que no, es la muestra de la inconmensurabilidad de lo escrito con lo verdadero.

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La apuesta por la dialéctica filosófica para Platón no es sino, como hemos dicho, una apuesta
por lo vivo y animado, por la seriedad en contraposición al juego de la poesía, puesto que el
filósofo se reservará para la oralidad los temas más relevantes (en alguna ocasión se puede
leer algún pasaje en el que Platón confiesa no haber escrito sobre los temas que más le
preocupaban).

En definitiva, contra esta transformación cultural que supuso la aparición de la escritura, se

podría hablar de dos reacciones interesantísimas para el tema que nos ocupa ahora: 1. La
superioridad de la oralidad-dialéctica respecto de la escritura-mimética que estaba
comenzando a fraguarse entre los griegos. 2. La crítica a la poesía y contraposición de esta
escritura-mimética contra el nuevo género literario que con Platón se inaugura: el diálogo
dialéctico o, mejor dicho, el filosófico.

Pero antes de comenzar a reflexionar acerca de estos temas me gustaría empezar ya a sembrar
una semilla que tambalee un poco los presupuestos sobre esta defensa a la oralidad a través
de la crítica a la escritura. De este mismo texto de Platón hay una propuesta interpretativa
alternativa de Derrida (1997, pp. 96-260) que nos viene muy bien para el caso.

Nos advierte Derrida que en estos pasajes del Fedro lo que no hemos visto es una especie de
elogio hacia la escritura como medio en que se planta y siembra palabras con fundamento e
inmortal, en la medida en que sobreviven más allá del tiempo de los individuos mortales que
las escriben. A este respecto lo que se quiere decir es que hay un tipo de escritura legitimada
siempre y cuando sea fundada en la dialéctica.

Desde aquí Platón establece una diferencia entre la escritura como juego, y la escritura
legítima: la filosófica que habla de la simiente. La primera se basa en un goce instantáneo,
mientras que la segunda de un goce verdadero. Así podemos hablar de tres tipos de escritura:
1. La que actúa como recordatorio, 2. La propiamente filosófica, fundada en la dialéctica y
3.la que es mero juego y goce instantáneo. Podríamos decir, como dice Derrida, que aquí
Platón está siendo neutral, en la medida en que la declara libre de vergüenza e indecencia. Lo
que aparece ahora es lo que vuelve todo esto interesante: la escritura en estos textos aparece
como pharmakon (fármaco) de la memoria. Vimos esto al principio, cuando comentábamos
el mito de Theuth y Thamus el cual usaba Platón para dar explicación verdadera al Fedro.
Nos recuerda Derrida, desde aquí como Platón, una vez más, tiene que recurrir al mito que
tanto critica e intenta superarlo mediante el logos.

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Hay de fondo, bajo esta escena, una ambivalencia que rescata Derrida, propia del término
pharmakon y es que éste significa a la vez remedio y veneno. Desde su condición
ambivalente hablamos de una escritura como encantamiento, dice Derrida, que puede ser
benéfico o maléfico. Se puede observar como Platón es víctima de la seducción de los libros,
por la escritura. Derrida piensa que aquí hay algo que le hace reflexionar sobre esa diferencia
que expone entre escritura filosófica y la otra, poética, pobre.

Vemos entonces una constante dicotomía entre logos y mito que dificulta esa radical
separación a la que tradicionalmente venimos refiriendo sobre los inicios de la filosofía.

1.2. Poesía griega: importancia para la educación y la excelencia moral. La «paradoja

platónica».

La poesía griega, a diferencia de lo que actualmente se entiende por poesía, constituía un

pilar fundamental en la educación de los jóvenes atenienses, así como de la organización
política y, cómo no, de su entretenimiento. Siendo de esta forma, ya podemos adelantar que
la importancia de la crítica platónica a la poesía de entonces no reside en la poesía en su
estricta dimensión estética, -ni si quiera se hablaba de estética en esos días-, sino a su papel
central en la estructuración de la vida de la civilización.

Los poemas de los más grandes, como son los de Homero y Hesíodo, habían sido el sustento
educativo de cada uno de los jóvenes griegos cuyos padres querían que «llegaran a ser
alguien en la vida», obligándoles a recitarlos de memoria y a aprehenderlos de forma que
constituyeran la base del conocimiento y experiencia vital de los mismos. Como dice Reale
(2001): «la poesía griega era el único vehículo importante de comunicación de conocimientos
históricos, políticos, morales y también tecnológicos, es decir, una especie de «enciclopedia
social» que contenía todo el saber formativo del hombre» (p. 56).

Sin embargo, nos dice Platón, estos poetas habrán de abandonar la ciudad teniendo en cuenta
el contenido de sus creaciones, ya que resultan la mayoría nocivos para la estabilidad del
alma. En Homero, por ejemplo, encontramos numerosas referencias a los dioses, héroes y

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demás personajes emblemáticos de la cultura de forma falaz o contraria a los valores que
deberían sostenerse sobre ellos. Esto lo desarrolla de forma clara en los libros II, III y X de
La República que, adelanto, serán la médula espinal de la crítica platónica.

Por otro lado cabría resaltar la paradójica admiración que siente Platón por la poesía, habría
que reconocerle el esfuerzo que le supuso el quemar sus tragedias, como simbólico
rendimiento hacia la fidelidad filosófica. Y recordar, ante todo, que el rechazo de la poesía no
es total en sus plasmaciones sino que Platón prefiere una depuración por medio de la censura
de los que habían sido la base de la paideia griega. Es necesario remarcar esta precisión
debido a las numerosas malas interpretaciones que se le han hecho a la crítica platónica de la
poesía, sobre todo en la cuestión de la expulsión de los mismos poetas.

Hay que recordar, de nuevo, que para Platón el objetivo principal va mucho más allá de lo
mero artístico. Su propuesta crítica es, irremediablemente, una consecuencia de, en primer
lugar, una transformación cultural enorme de la que él quiere hacerse cargo y, en segundo
lugar, de lo que supone arrojarse a los brazos de la filosofía, es decir, de la verdad. Es por ello
que hay que remarcar el hecho de que Platón reconoce el valor educativo de lo poético
aunque condene su forma y su contenido y que, a pesar de ello, crea que si se da la
circunstancia en que en el estado se halle un buen poeta: uno cuya forma y contenido poético
se adhieran a los requisitos platónicos, condición indispensable para poder quedarse en la
ciudad. Y es más, podría tener la labor de educar, siempre y cuando cumpla, de nuevo, con
dichas exigencias educativas.

1.3. República: programa educativo más que político. Importancia de los libros II, III y X
para la crítica de la poesía.

La propuesta más elaborada de estas críticas, como hemos dicho más arriba, ha sido
materializada, sobretodo, en los libros II, III y X de la República. Pero antes de extendernos
en el análisis de algunos de los pasajes más significativos de dichos libros me gustaría hacer
una breve referencia a la totalidad de la obra como programa educativo.

La República de Platón es una puesta en cuestión de la tradición griega que, como hemos
aclarado, estaba en manos de los poetas. La poesía constituía la institución social más

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abarcadora y, por tanto el eje desde el cual se configuraba la espiritualidad. El bien, la belleza
y la verdad estaban al servicio de ella. Y la respuesta de Platón, así, resultará la más atrevida
de las propuestas en la medida en que va a atacar justo al pilar más importante de su propia
cultura.

Me gustaría también comentar, antes de comenzar el análisis, una diferencia estructural a

considerar entre estos libros. Por un lado el libro II y III responden al ámbito educacional,
psicológico –sobretodo el de los guardianes-, es decir, al papel de los poetas como forjadores
de las almas del mundo griego. Por otro lado, el libro X responde en base a una teoría de las
ideas ya realizada por Platón y desde la cual ha de comprenderse.

En el libro II Platón nos presenta las razones que propone en contra de la literatura por
resultar dañina y contraría a la verdad que, como ya hemos comentado, se la alcanza sólo
mediante la vía filosófica. En él resalto como comienza: «Primeramente, parece que debemos
supervisar a los forjadores de mitos y admitirlos cuando estén bien hechos y rechazarlos en
caso contrario. […], y con éstos modelaremos a sus almas mucho más que sus cuerpos con
las manos» (República, II 377c). Ese «estar bien» corresponde a unas reglas precisas a las
que, según Platón, han de adherirse los poetas que quieran permanecer en el estado ideal, es
decir, aquellos que quieran servir a la verdad mediante sus creaciones. Diremos, ya sí, que la
verdad precisamente en este apartado aún no corresponde con la verdad filosófica como tal,
sino en un sentido más primario, la verdad acerca de los contenidos de dichos poemas, ya que
narran ficciones acerca de los dioses, héroes o demás personajes relevantes de la cultura
griega. Es decir, para Platón los mitos mayores, como son los de Homero y Hesíodo cuentan
«mentiras innobles» acerca de los que más dignidad han de poseer en sus relatos. De este
modo las mentiras se convierten en el blanco de la crítica platónica, en la incoherencia de la
que se sirven para revestir su mensaje. Me -se- refiero –refiere- a las afirmaciones que hacen
acerca de los dioses, describiéndolos como criaturas polimórficas, siendo esto imposible
debido a que dios es siempre lo más perfecto y por tanto muy difícil de cambiar. Y a su vez
responsabilizándolos de actos engañosos y malignos incompatibles, según Platón, con la
condición divina de ser sólo y únicamente causa del bien.

En el libro III se puede atisbar ya lo que vendría siendo un programa educativo en la

República, en la medida en que aquí su preocupación principal es por la educación de los
guardianes de la ciudad. En este encontramos una discusión sustancial a la problemática
sobre qué tipo de mitos han de contarse en el estado ideal platónico. Estos contenidos

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corresponden directamente con los valores en los que han de ser educados los guardianes: la
valentía para no temer a la muerte y la libertad hasta el punto de «temer más a la esclavitud
que a la muerte» (República, III 387b). Recordemos lo que dijimos más arriba: Platón critica
la literatura de Homero y Hesíodo no porque carezca de belleza sino por enseñar a los dioses
desde un punto de vista no virtuoso: «lo que relatan ahora no es cierto ni provechoso»
(República, III 186b-c), es decir, no sirven a la verdad ni a la paideia. Los argumentos que da
Platón entre otros son los siguientes: vuelven a los hombres «más templados y suaves de los
necesario» (República, III 187c), es decir, temerán a la muerte y eso es justo lo que a de
evitarse mediante la autosuficiencia, que garantiza la libertad por un lado y, por otro, evita
que se sientan demasiado entristecidos ante la muerte de cualquier ser querido. Convierten la
risa como algo propio de los dioses, lo cual se contrapone a la valía. Aquí, como ya se puede
entrever, Platón no crítica solo el cómo habla la poesía sobre los dioses, sino también de los
hombres. Respecto a esto habría que añadir algo: a ellos si les es conveniente la mentira, en el
sentido positivo de phármakon, tiene utilidad en la medida en que a veces produce más
beneficio no escuchar la verdad a ciertas edades o en ciertas condiciones; en este sentido con
«hombres» me refiero a la totalidad de ciudadanos que son gobernados. Estos últimos, sin
embargo, deben conocer a pesar de las desgracias la verdad.

Podemos decir que en Platón hay una clarísima consciencia de la importancia que tiene la
educación de los jóvenes para su consecuente maduración del carácter. Y por ello recurre a
otro tipo de argumentos esenciales en este libro III que solo mencionaré de pasada ya que lo
desarrollaré con más detenimiento en el siguiente apartado. En segundo lugar Platón arremete
en contra del tipo de discurso que usan los poetas, es decir, las narraciones o mitos pues están
basados en la imitación ya que esta es, ante todo, contraria a la verdad.

En el libro X, por último, ya se puede leer en clave de una teoría de las ideas ya fijamente
elaborada, que tiene que ver con la idea de Bien. Aquí también vendía a usar el argumento de
la imitación pero en un sentido más profundo, acerca de la poesía o el arte. En los libros II,
III y X se habla de imitación pero en sentidos diferentes, como bien remarca Tomas Calvo:

La “devaluación ontológica” de la obra literaria (del arte en general), en tanto que imagen de
imagen, no aparece en los libros II y III, pero sí que aparece al final, en el libro X. La razón es
que esta consideración “ontológica” del arte depende de dos premisas: una premisa es la
concepción de la obra literaria como “representación”, la otra premisa es la teoría de las Ideas.
(Calvo, 2007, p.228)

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Como se puede observar, el papel de la imitación como nexo argumental es una constante en
el planteamiento platónico, pero con distintas implicaciones en cada caso. Podemos hablar de
una, por un lado psicológica que es la hemos ido viendo en los libros primarios y otra, en
segundo lugar, ontológica que es a la que acabo de hacer referencia. El resto de argumentos
corresponden al daño moral que producen los poemas al ser continuadores y proliferadores de
las copias de imágenes, es decir, el vivir en y por las apariencias, alejados de la idea de bien,
verdad y virtuosidad que, defiende Platón, ha de tender todo aquel que quiera resultar útil y
beneficioso para la educación y la excelencia moral.

1.4. La mímesis como fuente del error poético.

Según he adelantado, la mímesis, es decir, la imitación es el objetivo relevante en la crítica

platónica a los poetas. Sobre todo por lo que hemos dicho antes a propósito de Tomás Calvo,
Platón se hace cargo de ella en sus dos dimensiones. Por un lado de la que versa sobre todo
en el libro III, aunque también está en el II, que es la propia de las obras teatrales, es decir, la
representación. Un actor imita a un personaje. La otra dimensión, mencionada cuando
hablamos del libro X, refiere al carácter genérico de la obra, es decir, a la literatura (o arte en
general) como imitación, o sea, como apariencia de verdad.

La mímesis así entendida constituye para Platón la fuente del error poético y, por tanto, de su
fracaso. La imitación requiere una identificación total por parte del emisor (el poeta, rapsoda,
o cualquier otro) para que sea eficaz. Las consecuencias de tal implicación van directamente
dirigidas al carácter de la persona, es decir, si se ha identificado con tantas pasiones dispersas
y múltiples, su alma, consecuentemente estará destinada al mismo desequilibrio. Me explico
mejor: Platón se justifica alegando que el que no cesa de ponerse distintas máscaras al final
acaba por olvidar su verdadera identidad, perdido en las sombras que crean las falsas
apariencias de la identificación. Además, como hemos mencionado más arriba, no se trata
sólo de su forma sino de su contenido más bien. En el sentido de que al tratarse de
apariencias, los contenidos no son sino producidos desde la pura doxa, es decir, desde la
opinión que resulta contraria a la verdad filosófica. Y, además, requiere por parte del hombre
que la escuche las peores partes de su alma: la irracional y pasional.

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Sin embargo la mímesis si puede resultar beneficiosa o útil y, por tanto, sí tendría cabida en
el estado ideal. Siempre y cuando la identificación se produzca con personajes que merezcan
la pena, es decir, que sean valientes, sabios o virtuosos. Aquí, una vez más nos encontramos
con esa precisión muy pequeña que marca, sin embargo, una gran diferencia respecto a la
interpretación canónica de Platón. Como dijimos acerca del papel de la poesía para Platón,
hay una poesía que salva, y ahora podemos aclarar mejor de cual se trata y por qué se puede
salvar. En primer lugar porque Platón ama a la poesía, él se ha criado con y mediante ella, y
es consciente de que desde muy pequeños los niños aprenden mejor mediante narraciones
mitológicas que mediante la dialéctica filosófica- hace falta un gran recorrido intelectual para
alcanzar la verdad y para poder comprenderla y, mucho más, para hablar sobre ella-. Hay que
salvarla, por tanto, «siempre que demuestren que aquella no es sólo placentera, sino que es al
mismo tiempo ventajosa para la sociedad y para la vida del hombre» (República, X 607a). No
todos los mitos son válidos sino solo los que hablan con verosimilitud, con opinión recta.

1.5. Platón: el poeta y creador de un nuevo género literario: la filosofía.

Antes de comenzar me gustaría repasar, brevemente, las tesis más importantes a las que
hasta ahora hemos aludido. 1. Platón apuesta por la oralidad en contraposición a la escritura,
pero hemos añadido que, además esta oralidad debe ser dialéctica, la crítica se rebela también
contra la tradición oral-poética. 2. Platón critica la poesía de la tradición de Homero y
Hesíodo, mediante un análisis de la influencia psicológica que esta tiene sobre la mentalidad
y de su estructura ontológica: ser imitación de la imitación. 3. Sin embargo, Platón reconoce
el valor pedagógico de la poesía y argumenta a favor de una imitación de la verdad. Lo que
resta para completar este esquema es como efectúa Platón la posibilidad de esa poesía
mediante la creación de un proyecto nuevo. Es a lo que vamos a dedicar este apartado.

Platón plantea depurar la poesía que ha de enseñarse mediante la creación de ciertas reglas.
Aunque ya hemos mencionado muchas de ellas Reale (2001, p. 159) las numera, de forma
bastante clarificadora, en quince. Estas reglas están al servicio de, ahora sí, la verdad y, por
tanto, los mitos que se creen desde ellas tendrán un beneficio y utilidad válidos para el estado
ideal. Aunque sigan siendo copias, ya no lo serán de la realidad aparente sino de la realidad
ideal. Platón plantea esta posibilidad y salvación de la poesía a la vez que genera un nuevo

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género literario. Las luchas en contra de la escritura aquí también tambalean un poco en la
medida en que el inaugura el diálogo filosófico, y en ellos, a su vez, podemos encontrar
elementos de los demás estilos poéticos. Me gustaría traer a mención un pasaje de Giorgio
Colli (1994) que me parece recurrente para aclarar la hipótesis:

«Por su parte, Platón está dominado por el demonio literato, vinculado a la tradición retórica,
y por una disposición artística que se superpone al ideal del sabio. Critica la escritura, critica
el arte, pero su instinto más fuerte fue el del literato, el de dramaturgo. La tradición dialéctica
le ofrece simplemente el material que plasmar. Y tampoco hay que olvidar sus ambiciones
políticas, algo que los sabios no habían conocido. De la mezcla de esos dones y esos instintos
surge la criatura nueva, la filosofía» (p. 97)

Lo que sugerimos desde aquí es una reinterpretación de la propuesta platónica, mediante el

análisis de dos de sus críticas más fundamentales a su tradición. Revalorando la revolución
que supuso, la forma que tubo de hacerse cargo de su contexto cultural, dando lugar a la
filosofía pero, sin embargo, dejando ver que la poesía aun tiene cabida en su ideal filosófico.
Y, más aun, que el nacimiento de la filosofía, más que tratarse de una ciencia se trata de un
arte que habla de la verdad.

La separación entre mito y logos no es sino la peor de todas las interpretaciones, y con esto le
damos a Platón la razón: nos hace falta el padre. Pero a lo que me refiero es que esta
separación es la más grande de las mentiras en las que vive aún la actualidad occidental. Por
ello que la propuesta se haya iniciado en base a esas dos críticas radicales, para recibir desde
ellas el impulso teórico que tiene la propuesta: reinterpretación de la fractura entre mitos y
logos, es decir, del inicio de la filosofía.

Platón establece una lucha por dos caminos diferentes: la crítica a la escritura en pos de la
oralidad y la crítica de la poesía en oposición al diálogo dialéctico. Sin embargo, se pueden
rescatar de las dos críticas dos aspectos interesantes a los que ya hemos hecho referencia. El
primero es que a pesar de su crítica a la escritura Platón inaugura un nuevo género literario,
salvaguardando la validez de una escritura que resulte beneficiosa, o sea, la suya. El segundo
es que a pesar de criticar la poesía, permite un tipo de ella y esta es la que también se ajusta a
criterios formales producidos por la filosofía. La propuesta en este aspecto último se presenta
como una renovación de la mitología, así entendida, para educar a los jóvenes en los valores
adecuados que, ahora sí, nos son útiles y beneficiosos para el estado en general.

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Consecuentemente la división entre mitos y filosofía, tradicionalmente entendida como un
«cambio necesario para la razón», consistiría en a depuración mitológica a través de su
sustitución por el logos. El mito se queda en el estatus de lenguaje pre-filosófico (que
mediante la representación suscita imágenes) mientras que el logos o la filosofía tienen un
lenguaje conceptual.

Sin embargo, como hemos ido viendo, en el mito quedan restos pedagógicos a los que no
alcanza de manera suficiente el pensamiento especulativo. Estos elementos son los que nos
ayudan a entender y expresar momentos de la realidad que están sujetos al constante devenir,
y ese devenir del ser no se puede captar por la razón filosófica, que solo atiende al ideal, es
decir, a lo que permanece inalterable. Este devenir del ser implica una realidad móvil y
viviente del alma, es decir, una historia y, consecuentemente, expresa la insuficiencia
filosófica para abarcar estos temas, dándole así a los mitos una revaloración de su valor
cognoscitivo.

Para Platón incluso la República se trata de un mito, «poesía filosófica». Se trata de una
reinterpretación en clave dialéctica de los poemas tradicionales. Desde Reale (2001, p. 307-
326) se pueden hacer dos acepciones importantes acerca de este nuevo tipo de mito. Por un
lado, respecto a su forma, el mito comunica sus mensajes mediante la escritura. Se trata, en
palabras de Platón, de un «juego», un narrar mediante mitos acerca de la justicia, lo bello y el
bien. Por otro lado, respecto a su contenido, el mito habla sobre lo que no se puede expresar
en conceptos dialécticos: la realidad en devenir, que ya hemos mencionado con anterioridad,
y de una manera que encanta, es decir, que persuade. El mito para Platón es indispensable
para acceder, junto a la razón filosófica a la verdad, sus funciones son complementarias en la
medida en que uno tiene que llegar donde el otro es insuficiente. Dicha complementariedad
parte de dos presupuestos que tenemos que traer a consideración: 1. Hay un logos bueno
(filosófico) y otro malo (retórico) a la vez que hay un mito bueno (aspiración de verdad) y
uno malo (el de los poetas). 2. En su aspecto positivo, es decir, respecto a los que hemos
llamado como mito y logos buenos, ambos son formas de pensamiento: por imágenes y por
conceptos. La investigación platónica parte y se fundamenta desde esta simbiosis estructural.

15
2. LA RESISTENCIA TRÁGICA

2.1. Aristóteles: la función pedagógica de la tragedia.

La respuesta más cercana históricamente al planteamiento de Platón la recibimos de uno

de sus discípulos más importantes: Aristóteles. En sus libros La poética y La retórica
encontramos múltiples reconsideraciones del papel que juega la tragedia o la poesía para el
ser humano. Dándole un nuevo enfoque que, en contra a la opinión platónica, intenta
restablecer el valor de lo poético mediante un análisis detallado de las distintas obras
artísticas, sus características, formas de hacerse, pasiones que deben conseguir suscitar, y un
largo etcétera que, mediante lo largo de estas páginas, intentaremos recoger.

Antes de nada me gustaría comentar dos cosas importantes que tener en consideración antes
de empezar a hablar de La Poética: 1.El contexto de la construcción filosófica de Aristóteles
es ya distinto al de Platón. Se encuentra en un momento de transvaloración de la democracia
en el que el poeta bueno era quién mejorase a sus ciudadanos y el buen orador el que los
convence en asambleas. 2. Aristóteles en su filosofía distingue en el logos tres partes:
episteme (ámbito de lo necesario), praxis (phronesis, potencia) y poiesis (utilidad). Mientras
que el primero se destina a lo necesario, correlato epistémico de la verdad, la praxis y la
poiesis operan en el ámbito de la posibilidad, siendo su correlato epistémico la verosimilitud.
La poiesis produce imitación de acciones humanas que los espectadores hacen de suyo de
manera virtual. Aquí, en la experiencia dramática para Platón: la representación es simulacro,
sueño,… difiere de la aristotélica: lo que te pasa es que haces una simulación, no te lo tomas
como si te fuera a pasar a ti, sabes diferenciar entre una representación que engaña y la que es
experimentación virtual.

Para saber de lo que estamos hablando pero sin demorarnos mucho en los detalles y lanzarnos
directamente a las cuestiones más relevantes de estas consideraciones, haré un brevísimo
análisis de los capítulos más relevantes de La poética, es decir: de qué tratan, que tesis
defienden,…Para tener una base sobre la que argumentaremos posteriormente en base a la
valoración de la tragedia, qué entiende Aristóteles por tragedia y en qué se diferencia con
Platón radicalmente. Aunque he de decir que en el análisis si se apunta directamente a cosas
que se contraponen con el planteamiento platónico se advertirán sobre la marcha.

16
El capítulo primero tiene dos tesis importantes: 1.La poiesis como técnica o arte trata de
conocer un oficio: praxis y teoría, es decir, normas generales para llevarlo a cabo. 2. La
esencia o característica común es la imitación. Podemos diferenciar los tipos de imitaciones
atendiendo a estas categorías: medio (la forma de la obra) y modo (persona de la narración).
A diferencia con Aristóteles, Platón solo concibe la narración en tercera persona ya que para
él el que narra tiene el control de la narración y puede ponerle un punto de vista. Por otro
lado, su objeto son los seres humanos que actúan (de forma virtuosa o defectuosa), no
apuntando directamente a la acción como lo hace Aristóteles sino a los hombres, al tipo de
hombre. Aquí ya se ve una antítesis constante en los planteamientos entre «ser para hacer» y
«hacer para ser». A su vez, en este capítulo Aristóteles diferencia entre tres tipos de
representaciones: caracteres, pasiones y acciones. Esta última es la más importante en tanto
que determina las dos anteriores. En Platón hay una concepción más idealista de las personas
en contraposición a la visión más dinámica aristotélica, de ahí la importancia de las acciones.

En el segundo capítulo se hace un análisis de los objetos de la imitación. La techné produce

imitaciones de la realidad humana en acción, caracteres según la maldad (comedia) o lo
virtuoso (tragedia). La acción hace un modelo simplificado de la realidad, es decir, señalando
los elementos más esenciales de la realidad diferenciándolos de los accidentales, se resaltan
haciéndolos hasta más complejos que la propia realidad. Platón estaría en contra de
representar « lo que hay » en pos de «lo que debería haber». Sin embargo, Aristóteles plantea
mediante el concepto de posibilidad no lo que hay sino lo que podrías ser (superación de lo
humano a través de la tragedia).

El tercer capítulo habla sobre los modos en que puede darse la mímesis: primera y tercera
persona o diálogo. Aquí vuelvo sobre lo que he comentado antes de la tercera persona en
Platón como la ideal, pues consiste en una narración simple sin imitación. Pero teniendo ya
en cuenta la visión que tiene Aristóteles sobre la mímesis, considerar la poiesis como una
techné que se basa en ella es concebirla no como una mera elaboración según la costumbre
sino una reflexión productora. Se trata de un placer estético, por un lado, como orden que da
lugar a un estilo y a un placer intelectual, por otro, porque la obra exige la comprensión de la
imitación, la descodificación de lo que se está mostrando.

En el capítulo cuatro Aristóteles explica el origen y el desarrollo de la poesía y la tragedia

mediante los siguientes vértices: las causas naturales que son el instinto de imitación, el
placer (al contemplar las imágenes y en recibir conocimiento) y el ritmo y la melodía. En el

17
quinto se hace una reflexión sobre la comedia, como imitadora de las pasiones inferiores. Y
en último lugar, en el sexto capítulo, Aristóteles ofrece una definición de la tragedia y explica
sus elementos más importantes: argumento (mitos), imitan acciones y no a personas, carácter,
manera de pensar, palabra y música. Por último acaba con la catarsis como consecuencia
principal de la tragedia. Resumo tanto este capítulo porque lo retomaremos más que ninguno
para hablar de estas cuestiones.

La tesis principal de estos textos apunta a que la poesía, frente a Platón, cumple dos
cometidos: 1.Está comprometida con la verdad y el bien y 2. Mediante los conceptos de
mímesis y catarsis ofrece una respuesta a la pregunta sobre si la tragedia tiene un valor
cognoscitivo y un beneficio moral. Con esto tenemos material más que suficiente para poner
en discusión algunas ideas.

La poesía está comprometida con la verdad por un medio distinto al de la filosofía, es decir,
mediante la verosimilitud. Aristóteles entiende por verdad algo que ha de ser universal y
necesario. En una ocasión dice «no es misión del poeta contar lo que ha sucedido sino lo que
podría suceder, es decir, las cosas que son posibles según lo verosímil o lo necesario»
(Poética, 9 1451b) lo cual nos invita a pensar la verosimilitud como universal. Lo necesario
es lo que tiene que suceder así y no de otra manera mientras que lo verosímil podría suceder
aunque no haya sucedido nunca. En esto consiste la poiesis: lo que se imita no es un calco de
la vida sino lo que podría haber pasado, haber sido. Por eso es un acto creativo, tiene el
sentido de la expresividad. Esto es condición de la tragedia, tienen que tener lugar en el
entramado del argumento, se sigue por necesidad o verosímilmente respecto de lo ocurrido
anteriormente.

De ahí la importancia del argumento, o del «alma de la tragedia» como lo llama Aristóteles
en más de una ocasión. Aquí es donde tiene mayor relevancia la mímesis. Recordemos que lo
que se imitan son acciones y que estas son las que determinan el carácter. La mímesis es
esencial en el arte, en la medida que en él se sabe cómo es alguien a través de lo que hace. En
el alma de la tragedia las cosas tienen que tener un sentido, tiene que haber una correlación
entre carácter y acción para que enseñe algo.

Teniendo en cuenta lo comentado y partiendo de las definiciones que dan de tragedia Platón y
Aristóteles, encontramos oposiciones directas. Para Platón la tragedia es poesía imitativa que
imita a hombres que llevan a cabo acciones, mientras que para Aristóteles la tragedia consiste
en: « imitación de una acción, seria y completa, de cierta dimensión, con personajes que

18
actúan y que lleva a cabo mediante la compasión y el temor la catarsis de pasiones tales»
(Poética, 6 1449b). La oposición no solo refiere al contenido objetivo de la mímesis: hombres
/ acciones. Ni siquiera la diferencia entre lo que ambos entienden por verosimilitud. Hace
referencia a algo más, a lo que se puede obtener de la tragedia y el por qué ofrece un valor
cognoscitivo: la catarsis. Sin lugar a dudas uno de los términos más controvertidos de
Aristóteles y que, sin embargo, en todas sus interpretaciones o traducciones tiene una carga
pedagógica innegable. La interpretación de Nietzsche y de Platón es que hay que eliminar
(purgación) dichas pasiones porque no son buenas. Otros como Martha Nussbaum piensan
que se trata una limpieza (purificación) que llevan a cabo las pasiones y que recae sobre ellas.
Por eso, para Nussbaum, la función de la tragedia es lograr por intermedio de la compasión y
el temor una clarificación o iluminación relacionada con las experiencias dignas de
compasión y temor.

En La retórica Aristóteles trata las pasiones de forma más desarrollada. Sobre ellas
empieza diciendo que hacen que los hombres sean volubles y cambien su juicio.
Concretamente nos centraremos en la compasión y el temor. La primera la define como una
especie de «pesar que surge con la aparición de un mal destructivo o penoso en quien no lo
merece» (Retórica, II 1385b) y la segunda como una «sensación de proximidad con respecto
a ese mal destructivo» (Retórica, II 1381b). En torno a la compasión concretamos algunos
matices: la sentimos con quien tenga condiciones parecidas a las nuestras, pero en cuanto a la
cuestión de proximidad se requiere cercanía aunque no intimidad. Por último también habla
sobre quien es susceptible de sentirla (los que han sufrido un mal y han sido lo
suficientemente astutos para escapar de él) y quien está exento (los que han sufrido todo y ya
nada pueden sufrir, los soberbios).

Por otro lado Aristóteles intenta mostrar la función pedagógica de la tragedia, aquí
encontramos enfrentamientos directos con Platón. Para que esta sea efectiva el dramaturgo
debe saber a qué tipo de espectador se enfrenta, recordemos esa cercanía necesaria para
suscitar las pasiones. Es imprescindible la identificación1 para que se dé lugar la catarsis y
surja el aprendizaje moral. Aquí está la diferencia radical con Platón: mientras que para
Aristóteles el camino la virtud es mediante el otro, es decir, hace falta participar de las
emociones del otro como si fueran nuestras, para Platón es la soledad, la autonomía.

1
Resalto que aquí se me puede malinterpretar, no se trata de una identificación como tal, el actor tiene que
estar un poco por encima del espectador para que tenga el efecto pedagógico.

19
Las conclusiones con las que me gustaría finalizar son retomadas de algunas cosas ya
comentadas pero que, me parece, habría que recuperarlas para profundizar. Además creo que
son justo las que necesitamos para completar el esbozo que estamos intentando hacer sobre la
visión que tiene Aristóteles acerca de la tragedia. En primer lugar empezaré por señalar lo
que tienen en común la poética y la retórica, siempre en diálogo con Platón, para, en segundo
lugar, exponer estas convergencias como base argumental de la defensa de lo trágico.

La poética es una obra que versa sobre cómo hay que escribir una tragedia (partes,
argumentos, caracteres,…) y qué debe procurar y evitar un buen poeta. La retórica, por otro
lado, está escrita para un orador que hable en público, que sea capaz de convencerlos
suscitando en ellos ciertas pasiones. La importancia de saber el tipo de público radica en una
tendencia pedagógica, es decir, ya que lo que se procura es suscitar las pasiones adecuadas el
público y los actores tienen que estar en una situación parecida (el actor un poco por encima)
para que se produzca el efecto catártico, pedagógico y el fracaso de la acción (de esto
hablaremos más abajo). Aquí hay otra diferencia con Platón, recordemos que en el contexto
en el que él elabora su filosofía se contrapone directamente a los sofistas, los que se llamaban
filósofos; en este sentido Aristóteles se encuentra en una época diferente.

A grandes rasgos para Aristóteles ambas sirven para mejorar la condición humana y no es
poco pero, como se podía esperar, tampoco lo único. Ambas hablan de la compasión y del
miedo pero de forma bastante diferente, esto muestra que la pasión se adapta a la
circunstancia. En el caso de la compasión, como hemos dicho, se requiere de ciertos aprioris
que suponen las condiciones para sentirla, Aristóteles habla de un tipo de hombre susceptible
de sentir compasión: «el hombre medio», es decir, el que tiene algo que perder. Para
Aristóteles ese término medio refiere al que no es dios pues le puede pasar cualquier cosa y el
que no es animal. Según Redfile Aristóteles con este hombre medio se refiere al burgués, un
hombre honesto que reconoce en los otros el honor pero que también sienta miedo.

Por último, en torno a la cuestión del «fracaso de la acción» concluimos que la tragedia habla
de la condición humana y de cultura, no solo nos enseña a ser mejores, donde jugaría su papel
la verosimilitud para enseñarnos la posibilidad de ser mejores a través de las pasiones y su
conocimiento. En cuando a ese fracaso, se refiere en contra de lo que pretende Platón, es
decir, que en la poesía no se patentice la realidad de que a la gente buena le pasan cosas
malas, a que haya un desajuste entre nuestros actos y sus consecuencias. Refiere a una
reflexión sobre la condición humana, sobre qué hacer cuando la ecuación socrática (razón-

20
virtud-felicidad) se rompe. Aristóteles piensa que si es un error lo que puede causar una
catástrofe y esto le puede ocurrir a cualquiera, el mundo de los hombres no se ajusta al ideal
humano que Platón había defendido. Y así se nos hace comprensible el problema de la
cultura, las duras verdades sobre nosotros mismos. Debemos reconocer que la justicia divina
no existe en la verdad del mundo humano. La tragedia nos cuenta una verdad dolorosa,
terrible porque la vida es difícil. Nos muestra un camino para actuar, deliberar y, sobretodo,
pone de relieve un mundo caótico en que vivimos para, con ella, aprender a vivirlo.

2.2. Nietzsche y la recuperación de la tragedia.

En Nietzsche hay una defensa de lo trágico de forma diferente, debido a su recorrido

intelectual tenemos dos posiciones distintas: por un lado está el Nietzsche joven (o, al menos,
cuando era más joven físicamente), es decir, el de El nacimiento de la tragedia (1972) donde
defiende que el arte no es una imitación de la realidad sino una añadidura metafísica que la
supera. La tragedia y el arte en general, en este sentido, no sirve para mejorarnos, ni si quiera
lo creamos; accedemos a esa dimensión que está ya dada en las apariencias. Para este
Nietzsche, y recordemos una de las frases más determinantes de esta obra, «solo como
fenómeno estético están justificadas la existencia y el mundo» (1886, p.69), es decir, que solo
tienen categoría de verdad los fenómenos estéticos, los demás contienen fines externos a la
vida y el mundo. Por otro lado está el Nietzsche de La Gaya ciencia (1882) en el que la
verdad cambia, esta se abandona como ámbito que induce a la mutilación de la vida, es decir,
a la creación de submundos que dominen la vida.

Tenemos que decir que este último no es sino un «Nietzsche bisagra» hacia el de Ecce homo
(1888) en el que ya podemos ver un desarrollo de a lo que apunta en el parágrafo 370 de la
Gaya ciencia. En este parágrafo expone lo trágico-dionisíaco como un opuesto al
romanticismo. En él se defiende un pesimismo no clásico, pues lo que entendemos por
clásico está lleno de resonancias que nos puede llevar a otra cosa, un pesimismo dionisíaco:
presentimiento y visión que me pertenecen, como algo inseparable de mí. En contra del
romanticismo filosófico (Schopenhauer) y romanticismo musical (Wagner). Nietzsche apunta
aquí a una manera de entender la tragedia mediante este pesimismo trágico. En el Ecce homo
hay una patente contraposición con Aristóteles y Schopenhauer. Frente al pesimismo de

21
Schopenhauer (negación de la voluntad en sus dos dimensiones: objetiva y subjetiva),
Nietzsche propone un «decir sí a la vida», a pesar de los problemas y de sus consecuencias
terribles. Schopenhauer es el ejemplo paradigmático del pesimismo por antonomasia: el dolor
es la esencia de la vida, es decir, «el mundo como es no debería existir y el mundo como
debería ser no existe» y Nietzsche continúa su planteamiento sobre el dolor pero
convirtiéndolo en un argumento a favor de la vida. Para Nietzsche, en definitiva, la vida es
dolor y placer y la tragedia griega es la demostración más clara de que los griegos no eran
pesimistas, de cómo superaron el pesimismo. Frente a Aristóteles me gustaría señalar que
para Nietzsche es imprescindible lo dionisiaco para entender la tragedia. En este sentido se
trata más de resaltar nuestra parte salvaje para, así, darle un cauce expresivo. En contra de
Aristóteles, en Nietzsche la tragedia educa, pero mediante la libertad y una autonomía o
autosuficiencia (como en Platón) y, a la vez, trata el acceso al conocimiento mediante ella
como forma de visión y no como un conocimiento argumentativo.

Por último me gustaría señalar las antítesis más relevantes en estos textos. Superamos la
oposición entre optimismo y pesimismo, para Nietzsche no sirve de nada, solo para
confundirnos. Habría que recordad que para él el sufrimiento da lugar al arte que cura pero
este sufrimiento no es igual en todos: en unos es consecuencia de la sobreabundancia de vida
(lugar del arte dionisiaco, la visión trágica) y en otros (los indigentes) la vida está contenida y
empobrecida; este último busca un punto de apoyo y lo encuentra en el arte o en el
conocimiento. Por eso la primera gran antítesis con la que nos encontramos en Nietzsche es
entre el instinto degenerativo y la afirmación suprema. El primero tiene necesidad de
dulzura, bondad, paz,… tanto en el pensamiento como en la acción, por eso buscan un dios
supremo, una lógica. El segundo es el que puede permitirse el espectáculo de lo terrible y de
lo problemático. La segunda antítesis consiste en el ámbito psicológico del autor, ¿es el
hambre o la sobreabundancia? Para Nietzsche el anhelo de la belleza viene de quién sufre y,
por ello, tiene que sublimar la experiencia de lo peor con la belleza. Pero el anhelo de lo feo
viene de la sobreabundancia, de la salud, de un pueblo como el griego, que se lo podía
permitir. La fuerza se mide con la cantidad de dolor que podemos soportar.

La apuesta práctica en este apartado consiste en proponer la obra de Nietzsche: Así habló
Zaratustra (1883) como una obra trágica. Para ello analizaremos solamente el prologo con
vistas a resaltar las cuestiones más interesantes para nuestro objetivo.

22
El parágrafo uno habla de quién es Zaratustra. Hay dos cuestiones significativas en este
parágrafo: una es que según Nietzsche Zaratustra se caracteriza por decir la verdad y manejar
bien el arco y la flecha, como el dios Apolo. La otra es la estrecha relación que la escena
guarda con el mito de la caverna platónico: Zaratustra asciende a la montaña, a una caverna
donde obtiene la sabiduría y siente la necesidad de bajar a las profundidades y comunicarla.
El segundo versa sobre la transformación de Zaratustra, los cambios que experimenta desde
el punto de vista de un eremita: lo ve como un niño, un despierto. Señalar también el
contraste que hay entre ambos: cómo viven la soledad, su relación con los hombres y con
dios.

Los parágrafos tres, cuatro y cinco cuentan los discursos de Zaratustra: baja al mercado de la
ciudad dónde está la muchedumbre viendo la actuación del volatinero. Seguidamente evoca
sus discursos sobre el hombre, el superhombre y el último hombre. El no es el superhombre
(el hombre fiel a la tierra), pero sí su anunciador. Sin embargo la muchedumbre reacciona
con la risa de la incomprensibilidad, de la ignorancia. Para Nietzsche el hombre tiene dos
posibilidades: la primera es que o se supera o cae, como el funambulista de la cuerda, y
muere en el intento. La segunda versa sobre el último hombre, el que no tiene redención.

En el parágrafo seis se establece un diálogo entre el miedo del funambulista (por el demonio
que le sigue y por el infierno al que cree que va a ir) y la compasión de Zaratustra (por lo que
promete enterrarlo). En el parágrafo siete surge una reflexión sobre la incapacidad que tiene
aún la humanidad para darle sentido al riesgo y al juego. Lo qué el ansía es enseñar el
superhombre, el sentido de sus ser. En el parágrafo ocho cae en la cuenta de que lo que
necesita son amigos y no cadáveres, símbolo de renuncia a la compasión como pasión que
deba acompañarle. En los parágrafos nueve y diez Zaratustra sigue su propio camino y vuelve
a ver a sus animales, es decir, al águila (orgulloso) y a la serpiente (astuto) y piden que le
acompañe.

En definitiva en el conjunto de este prólogo se constata una gran oposición entre la nobleza
de ánimo o valor y el miedo trágico clásico y entre la cuestión de la amistad y la compasión.
Para Nietzsche cuando hay que crear hace falta amistad y valor.

23
CONCLUSIONES

A través de estos vectores se ha intentado comprender el sentido de la tragedia, el por qué

deberíamos reconsiderar su papel en la vida del ser humano. Sin embargo me parecía
insuficiente que esta idea no tuviera una consecuencia mayor en la historia de la que hoy día
debemos hacernos cargo. La reconsideración no se estanca en las interpretaciones de estos
filósofos acerca del valor de la poesía, ni siquiera en la visión negativa platónica a la que
hemos intentado restar negatividad. A mí me gustaría señalar que esto apunta a una cuestión
que va más allá y da cabida a una discusión que me parece de una actualidad innegable.

Esta discusión comenzaba en el inicio del trabajo, con la puesta en escena de un calendario de
decisiones e interpretaciones que marcan el destino de una era con la que hoy debatimos más
que nunca. Los días que lo componen no son sino momentos en la historia que han
significado y han correspondido a una fractura entre dos ámbitos del ser humano que han
dado, como resultado, una especie de jerarquía de valores. La poesía, madre de la filosofía,
queda en la retaguardia, superada y mutilada por la filosofía. A su vez, no olvidemos, que hoy
el debate se hace más patente en la lucha contra la autoridad científica, hija de la filosofía,
sobre la que la concibió.

Las consecuencias de estos problemas familiares van dirigidas directamente a nuestra forma
de vivir la vida. Es patente la deficiencia emocional que ha supuesto el abandono de la poesía
como instrucción pedagógica, a su vez que hoy día la filosofía esta despareciendo de los
planes de estudios de educación básica.

Con todo esto, a lo que me refiero es a un reclamo, desde estas páginas a pensar en esa
fractura, en lo que supuso y en cómo podemos remediarla. Lo que se pretende no es sino un
llamamiento a ese enlace, a esa referencia dual, la literatura2 o narración y la filosofía o
verdad surgen en el momento en que se separan. De esta suerte de separación que forma su
condición de posibilidad debemos hablar de cierta responsabilidad de la una hacia la otra, que
consiste precisamente en un «entre-dos»: su responsabilidad es cuidarlo, mantenerlo.

Filosofía y literatura se mantienen, gracias a su mutua referencia, separadas. Pero

comunicándose, como ya he dicho, en un diálogo sobre la ausencia. Debemos cuidar de este

2
Aquí digo literatura por el tinte actual, pero puede ser sustituida por poesía, a la vez que esta puede sustituir
tragedia o artes en general.

24
«entre-dos» en la medida en que es lo único que sostiene la fractura. Y para ello es vital
evitar lo que problemáticamente ha intentado la cultura occidental: hacer de la razón
filosófica el modo de ser de nuestro pensamiento. El anclaje aquí no es sólo anecdótico sino
que crea modos de existencia en los que ya se parte de una fisura por desprecio, es un
desprecio a la vida al fin y al cabo.

«Vagabunda, errante, la poesía pasó largos siglos» (1987, p.25) y los pasará si no nos
paramos a escuchar su demanda, sino le damos forma a nuestro pensamiento sin su molde,
sino reflexionamos sobre y en su sabiduría. Este «entre-dos», que es ante todo un entre, se
mantendrá en la medida en que la filosofía y literatura vuelvan sobre sus pasos y ahora cara a
cara y, como si de un encuentro se tratara, de un reconocimiento (hipotético). El contacto
entre ambas es la que abre con pureza la brecha, en un juego con distintas normas pero en un
mismo tablero.

La recuperación de la literatura no es solo un llamamiento a una valoración por encima de la

estadística actual, es el reclamo a la filosofía a recordar su procedencia, la raíz que
encontramos con admiración, en la que el pasmo no resulta la síntesis de un movimiento
dialéctico de la razón sino más bien momento de apertura. Aquí con lo que nos topamos es
con el hueco que resulta del contacto, que no es una yuxtaposición sino precisamente ese
juego de la diferencia. Se trata de, una vez más, un cuerpo ausente del que no podemos perder
precisamente el horizonte que hoy día falta.

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BIBLIOGRAFÍA

Aristóteles (1999). Retórica. Trad. Carlos García Dual. Madrid: Gredos.

Aristóteles (2011). Poética. Trad. Rodríguez Manzano y L. Martínez Duplá. Madrid: Gredos.

Calvo, T. (2007). La crítica de Platón a la poesía y al arte. En Herrera Guevara, A. (Ed.), De

animales y hombres. Studia philosophica (pp.223-238). En prensa.
Colli, G. (1994). El nacimiento de la filosofía. Barcelona: Tusquets Editores.

Nancy, J-L. (2013). La partición de las artes. Valencia: Pre-textos.

Nietzsche, F. (2012). El nacimiento de la tragedia. Madrid: Alianza Editorial.

Platón (1986). República II, III, X. Trad. C. Eggers. Madrid: Gredos.

Reale, G. (2001). Platón. En búsqueda de la sabiduría secreta. Madrid: Herder.

Zambrano, M. (1987). Filosofía y poesía. Madrid: Fondo de cultura económica.

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