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Imagen de cubierta:
Invitación al Concierto Presentación del Grupo de los Ocho, que tuvo lugar
en la Residencia de Estudiantes de Madrid el 29 de noviembre de 1930.
Archivo particular.
Sección C: Estudios
I.S.B.N.: 13:978-84-86878-08-5
Depósito legal: Z-2.612/08
Rafael Alberti
1 Este tipo de análisis también es aplicable a la obra de los denominados grandes compositores
españoles, como los señalados Albéniz, Granados o Falla, a pesar de que ninguno de ellos formara un
grupo propiamente dicho. Obviamente su música también responde al entorno y contexto en el que
se desarrolló.
2 Fundamentales al respecto son los trabajos del profesor Emilio Casares Rodicio.
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6 El propio Bal y Gay en Perihelio afirmaba que ese concierto presentación “tuvo importantes con-
secuencias para mi,ya que en aquella ocasión conocí a la que había de ser mi mujer”. p. 26 Citado en
Jesús Bal y Gay. Tientos y silencios. 1905-1993. Residencia de Estudiantes, 2005. p. 300.
7 Este tema se tratará en el apartado La mujer en el Madrid de los años 20.
8 Es una constante en los estudios musicológicos españoles analizar la realidad musical de Madrid
y extrapolarla al resto del país, con denominaciones tales como “música española”, o “mundo musi-
cal español”, sin considerar que en otras ciudades, como Bilbao, Valencia, Barcelona, etc., la vida musi-
cal, las instituciones, las orquestas, los estrenos musicales, el éxito o no de las partituras y los autores,
son otros.
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9 La no asimilación del jazz dentro del lenguaje musical de los citados compositores madrileños
supone también un punto a tener en consideración para comprender la naturaleza de su lenguaje
musical.
10 A lo largo del trabajo aparecerá con frecuencia esta expresión; por “Grupo” entenderemos, a no
ser que se diga lo contrario, a los ocho compositores presentados en la Residencia de Estudiantes en
noviembre de 1930.
11 Sirvan como ejemplo Marcha Grotesca (1922-24), Dos bocetos sinfónicos (1925), Sinfonietta (1927) o
Sonatina (1927-1928) de Ernesto Halffter; Naturaleza muerta (1922), Suite para orquesta, op. 1 (1924-1928)
o las Dos sonatas de El Escorial (1928), de Rodolfo Halffter; Romería de los cornudos (1930), de Pittaluga;
Juerga (1921), de Julián Bautista o La Tragedia de Doña Ajada (1929), de Bacarisse.
12 Ver: Jose Manuel Berea. “Generación de la República”. Notas al programa El Grupo de los Ocho,
Madrid: Fundación Caja Madrid, 21-IX-1992; Emilio Casares Rodicio. “Adolfo Salazar y el Grupo de
la Generación de la República”. Cuadernos de música, I, nº 1, 1982, pp. 9-27; Emilio Casares Rodicio. “La
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Estado de la cuestión
De todos los compositores españoles de principios de siglo, uno de los que
posee un mayor número de monografías y artículos científicos es Manuel de
Falla. La omnipresencia de Falla en el mundo musicológico ha provocado, en
gran medida, que el número de trabajos sobre otros autores disminuya. De todos
los trabajos sobre el autor, los que han resultado más interesantes para la realiza-
17 Ernesto Giménez Caballero. “Bandera blanca al divorcio”. La Gaceta Literaria. N. 119. 1-XII-1931.
Citado en Amparo Hurtado. “Prólogo” Carmen Baroja y Nessi. Recuerdos de una mujer de la generación
del 98. Barcelona: Tusquets, 1998. p. 31.
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ción de esta investigación han sido las monografías de Carol Hess: Manuel de Falla
and modernism in Spain. 1898-1936. Chicago: The University of Chicago, 2001; y la
más reciente Sacred Passion: The life and work of Manuel de Falla. Nueva York:
Oxford University Press, 2005. En ambas, Hess, además de analizar la obra del
gaditano, dedica un amplio espacio al contexto de la época, lo que ha resultado
especialmente interesante para esta investigación.
Sobre el propio Grupo de los Ocho las investigaciones han sido más parciales
por lo que nos encontramos con un panorama menos completo. En líneas gene-
rales, la historiografía española acepta la existencia de un Grupo de compositores
madrileños, sin apenas plantearse preguntas, e incluso trasciende sus límites, y lo
identifica como la aparentemente única generación musical del 27 en Madrid.18 El
Grupo de los Ocho aparece definido en muchas fuentes como “generación del
27”, con la adopción de un término controvertido otorgado a la generación poéti-
ca. Esto implica de inmediato la exclusión de otros compositores con un lenguaje
similar, como Federico Elizalde o Gustavo Durán, y la admisión de autores con
un catálogo escaso de obras y una mínima repercusión en la composición, como
Rosa García Ascot.
El término generación, en sí mismo, es problemático, y por ello se ha excluido
del desarrollo de este trabajo. Adolfo Salazar, en un artículo de 1932,19 hablaba de
“Promociones musicales”, y no “generaciones”. Precisamente este artículo es
muy problemático y fundamental para comprender la historiografía del Grupo y
su sentido posterior. Allí, como en el resto de sus escritos, Salazar sitúa a Ernesto
Halffter en un plano más elevado que el resto de sus compañeros, anacrónica-
mente lo enmarca con lo que el crítico llama “las tres H”, formadas por el joven
Ernesto, Hindemith y Honneger, y además identifica al Grupo con la época de la
República y no con la Dictadura de Primo de Rivera.
Excluyendo los propios artículos escritos en los años 20 y 30 donde se hablaba
de una naciente generación de compositores en Madrid, apenas existen estudios
posteriores que analicen al Grupo en los años 20. Sí existen estudios monográfi-
cos sobre algunos de los principales miembros y en todos ellos se cita la existen-
cia del Grupo, pero ninguno realiza un real acercamiento sistemático a la creación
y estética de sus autores.
18 Uno de los pocos textos donde se pone en duda esta tradición historiográfica es el escrito por
Javier Suárez-Pajares, “Jesús Bal y Gay en el problema de su generación” Xornadas sobre Bal y Gay. San-
tiago de Compostela: Xunta de Galicia,2003. pp. 39-48. En él se realiza un breve análisis historiográfi-
co sobre lo que se ha llamado “generación musical del 27”, “generación o promoción de la República”
o incluso “generación del 31”.
19 “Vida musical: Generación y promoción.- La promoción de la República”. El Sol. Madrid, 20-I-
1932.
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20 Fernando Remacha. Vida y obra. Madrid: Instituto Complutense de Ciencias Musicales, [1998].
21 Salvador Bacarisse (1898-1963): die Kriterien seines Stils während der Schaffenszeit in Spanien (bis
1939). Frankfurt an Main: Lang, cop. 1993.
22 Julián Bautista (1901-1961): archivo personal, inventario. Madrid: Biblioteca Nacional, 2004.
23 Acker, Yolanda; Suárez-Pajares, Javier. Ernesto Halffter. Músico en dos tiempos. Granada: Funda-
ción Archivo Manuel de Falla; Madrid: Residencia de Estudiantes, 1997; Iglesias, Antonio. Rodolfo
Halffter. (Tema, Nueve décadas y Final). Madrid: Fundación Banco Exterior. Col. Memorias de la Música
Española. Sobre Rodolfo Halffter ver también Alcázar, J. A. Rodolfo Halffter. El compositor y su obra.
Madrid, ACSE, 1987; Ruiz Ortiz, Xochinquetzal (ed.) Rodolfo Halffter Méjico: Centro Nacional de Inves-
tigación, Documentación e Información Musical “Carlos Chávez”, 1990.
24 Obra crítica de Juan José Mantecón (Juan del Brezo): La Voz, 1920-1934. Madrid: Arambol, 2001.
25 Cuadernos de Música Iberoamericana, vol. 4, Madrid, Fundación Autor-SGAE, 1997.
26 “Ernesto Halffter”. La música contemporánea en España. Madrid: Góngora, 1930. pp. 247-266.
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cal compartida por otros compositores del momento. Salazar vuelve a mostrar a
Ernesto Halffter como un compositor genial, individual y producto único de su
momento. En un capítulo más genérico, bajo la denominación “Nacionalismo y
Regionalismo”,27 cita en breves párrafos individuales a algunos de los miembros
del Grupo de los Ocho: Juan José Mantecón, Gustavo Pittaluga y Rodolfo Halff-
ter. Al margen de ellos aparece un párrafo también dedicado a lo que él llama “un
grupo de discípulos de Del Campo”, formado por Salvador Bacarisse, Julián Bau-
tista y Fernando Remacha. Aunque Salazar cita a estos compositores como parte
de un Grupo, en realidad son analizados sin mostrar sus puntos de unión. El
hecho de que los tres compositores estudiaran con Conrado del Campo, ha lleva-
do a separarlos en ocasiones del Grupo, aunque en realidad la obra de Bautista
tiene más puntos de unión con Mantecón, o el propio Pittaluga, que con Remacha
y Bacarisse. Rosa García Ascot no aparece citada en esta monografía. Lo cierto es
que en esta historia de Salazar no sólo no existe una visión del Grupo como tal,
sino que se produce una división un tanto arbitraria entre figuras individuales y
un Grupo de tres compositores que en realidad no existió.
Los trabajos realizados posteriormente responden a un contexto político dis-
tinto y tampoco estudian al Grupo como tal. La Historia de la música española con-
temporánea,28 de Federico Sopeña, fue editada ya en época franquista. Debido a la
importante politización del momento, y a la clara unión que el Grupo mantuvo
con el bando republicano, tampoco en este trabajo se analiza la situación de estos
compositores con cierta objetividad.
Aparecen citados por Sopeña en el índice de compositores anexo al final de su
monografía: Salvador Bacarisse, Julián Bautista, Ernesto Halffter, Rodolfo Halff-
ter, Juan José Mantecón, Gustavo Pittaluga y Fernando Remacha, todos ellos
acompañados de un listado con sus respectivas obras. De nuevo vuelve a ser
totalmente omitida Rosa García Ascot. Como en el caso de la monografía de Sala-
zar, también aparece un capítulo dedicado exclusivamente a Ernesto Halffter,29 y
como novedad, Sopeña introduce un apartado bajo el título “La llamada Genera-
ción de 1931”.30 En tan sólo cinco páginas, en este apartado Sopeña crea un nuevo
Grupo de compositores, formado en esta ocasión por: “Salvador Bacarisse, Rodol-
fo Halffter, Gustavo Pittaluga, Federico Elizalde, Fernando Remacha y Julián Bau-
tista, más Enrique Casals Chapí, algo más joven”.31 Este conjunto de autores es
definido por Sopeña como “Grupo español cuya música llena los conciertos
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32 pp. 246-255.
33 La música española en el siglo XX. Madrid: Rioduero, 1973.
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34 Aparece su nombre escrito erróneamente como Rosa María Ascot. (p. 72).
35 Madrid: Revista de Occidente, [Castilla], [1962].
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José María Franco, Pablo Sorozábal, Victorino Echevarría y Moreno Torroba. Ter-
mina este gran capítulo dedicado a la citada “Generación de la república” con
varios apartados centrados en las otras realidades nacionales (Cataluña, Levante
y Baleares, y País Vasco).
Como Grupo Central en esta ocasión Valls Gorina cita a: Ernesto y Rodolfo
Halffter, Enrique Casals Chapí, Salvador Bacarisse, Gustavo Durán, Fernando
Remacha, Gustavo Pittaluga, Julián Bautista, Adolfo Salazar y Joaquín Rodrigo.
Aparece la novedad de Joaquín Rodrigo, como compositor ya relevante en esta
temprana fecha, reaparece Gustavo Durán, en una monografía realizada sin pre-
sión política, y desaparecen las figuras de Juan José Mantecón y Rosa García
Ascot. A pesar del título del capítulo, con la denominación de “Grupo central”,
que podría hacernos pensar en el “Grupo de los Ocho”, en realidad tampoco para
este autor se trata de un Grupo reseñable como tal. En el siguiente capítulo se
habla de la obra actual de los compositores citados en el capítulo anterior, que son
definidos como “El Grupo de Madrid”. Trata Valls Gorina del “Común manifies-
to del grupo” (p. 102), sin citar a qué se refiere exactamente, y habla del desmem-
bramiento del “núcleo primitivo del Grupo”, (p. 122), sin acabar de especificar
exactamente por qué considera a los autores citados anteriormente como Grupo
de Madrid. Sin duda la confusión metodológica e historiográfica que provoca este
tipo de afirmaciones resulta muy complicada de solventar.
La monografía de Tomás Marco, Historia de la música española. 6. siglo XX,36
tampoco trata este conjunto de compositores como tal, ni se plantea sus triunfos,
los problemas de su gestación, su validez, etc. En cierta medida, el Grupo de los
Ocho queda así en el ostracismo y poco definido, y suele confundirse en los tra-
bajos con términos tan generales como Generación del 27 o Generación de la
República. Si ya resulta complejo establecer verdaderos puntos de unión en el len-
guaje y estética musical de ocho compositores que se presentaron en Madrid
como Grupo e hicieron algunos conciertos en conjunto, esta unión resulta mucho
más complicada al establecer terminologías tan generales como Generación o Pro-
moción de compositores.
Sólo los trabajos de Emilio Casares Rodicio trataron elementos de estética y
lenguaje musical del Grupo en conjunto. El libro La música en la Generación del 27:
homenaje a Lorca, 1915-1939,37 publicado con motivo de la exposición en torno a
Lorca comisariada por Emilio Casares, sigue siendo el punto de referencia básico
para conocer la música española de los años 20 y 30. El propio profesor Casares
revisó sus trabajos anteriores sobre el tema en un artículo que se convierte así en
especialmente interesante: “La generación del 27 revisitada”, publicado en Músi-
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ca española entre dos guerras, 1914-1945 (Granada: Archivo Manuel de Falla, 2002).
El único inconveniente de estos estudios es que en ocasiones los términos Grupo
o Generación de compositores resultan demasiado amplios. Parece que se refie-
ren indistintamente a los compositores de Madrid y Barcelona, y en ocasiones
incluso parece que no existió otra creación musical de vanguardia en España
durante esta época. También prescinden estos estudios de la división realizada en
el presente trabajo entre años 20 y años 30. Creemos que esta división es funda-
mental para comprender que realmente los cambios en el lenguaje musical de
estos compositores se produjo durante la dictadura de Primo de Rivera, y no
durante el periodo Republicano. A pesar de ello no hay que olvidar que la vida
del Grupo realmente finaliza tras la Guerra Civil. Para un completo estudio
habría que completar esta monografía con otro trabajo donde se analizara la vida
musical en Madrid durante la Segunda República y la Guerra Civil. Este libro
abre una etapa e intenta clarificar muchos de los aspectos relativos al Grupo de
los Ocho y su producción musical durante la década de 1920, época fundamental
y básica para comprender el desarrollo posterior de la música en Madrid.
Metodología y fuentes
El fin último de este trabajo era el de situar en su contexto un corpus de parti-
turas de un determinado número de compositores, realizadas en un periodo de
tiempo concreto. Los puntos fundamentales de análisis radicaban en comprender
el lenguaje musical de estos autores y a la vez entender el contexto en el que se
desarrollaron las partituras.
Dentro de la clásica división de la música como objeto y como evento se han
tenido en cuenta en la realización de esta investigación ambas acepciones. En los
últimos capítulos se analizan las principales partituras de Música Nueva madri-
leña, escritas por los compositores del Grupo de los Ocho durante los años 20.
Pero en los capítulos anteriores se ha considerado la música como evento, e inte-
resa conocer fundamentalmente cómo fue recibida, dónde fue interpretada, y cuá-
les fueron las infraestructuras existentes en Madrid para realizar esos conciertos.
En ningún caso se han realizado biografías completas de los autores objeto de
estudio. Sólo aparecen reflejados aquellos datos de sus vidas que tienen relación
directa con el contexto, la acogida y el proceso de composición de sus partituras.
El primer paso para la realización de esta investigación fue el de recopilar
fuentes y encontrar las partituras. Las fuentes de hemeroteca han sido las que se
han utilizado como elemento principal para el estudio de la acogida de las obras.
Estas fuentes, en mayor medida que las monografías sobre música posteriores,
tienen una frescura e inmediatez que resultan fundamentales para intentar dibu-
jar la vida de los conciertos sinfónicos y de cámara en Madrid. Junto a ellas, tam-
bién se han podido consultar reglamentos de sociedades y asociaciones musica-
les vigentes en estos años, que ayudan a completar el panorama.
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mentos, forma, naturaleza temática y uso de la tonalidad, son los puntos funda-
mentales que permiten establecer unas líneas de estilo propias en estos autores.
Al igual que los compositores no son heterogéneos, y como tales se han anali-
zado en la presente investigación, el análisis de las distintas partituras también se
adecua a su propia naturaleza. Siempre bajo nuestra perspectiva, y con el objeto
de establecer un discurso que ayude a explicar la creación musical del periodo, en
lugar de plantearse análisis integrales de las obras, aparecen en los distintos capí-
tulos análisis parciales especialmente significativos. Como referencias metodoló-
gicas de este tipo de discursos musicales podemos citar el estudio ya clásico de
Charles Rosen: The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven (Faber & Faber, Lon-
don: 1971). Los análisis musicales sirven así para explicar un periodo concreto y
un estilo de música determinado, y no son un fin en sí mismos.
El elemento que mayores problemas generó para la estructuración de todo el
material fue poner en unión el análisis de las propias partituras con el contexto.
La necesidad de querer trabajar con instituciones musicales, asociaciones, orques-
tas, estética musical, partituras y acogida crítica, hacía imposible una ordenación
del material de forma exclusivamente cronológica. Los eventos eran tantos, y tan
dispares, que el trabajo se ha estructurado en pequeños capítulos interrelaciona-
dos donde se analizan con profundidad los aspectos fundamentales.
El libro de Carol J. Oja, Making Music Modern: New York in the 1920s42, podría
servir como referente para comprender la estructuración realizada en el presente
estudio. Ambos trabajos reducen el objeto de estudio a un lugar concreto: en Oja,
Nueva York; en esta investigación, Madrid, y a un periodo y tipo de música deter-
minados: la música moderna en los años 20. En los dos se analiza tanto el lenguaje
musical de las propias obras, como su contexto, la relación de los compositores
con el mundo cultural del momento, las infraestructuras musicales de la ciudad,
las referencias externas principales, etc. A diferencia de Oja, donde el trabajo se
estructura en capítulos prácticamente estancos, el presente trabajo sobre la Músi-
ca Nueva en Madrid se desarrolla de forma algo más integradora, intentando en
todo momento establecer una relación entre los distintos capítulos y un desarro-
llo cronológico en la evolución de la nueva creación.
De esta manera el presente estudio se ha dividido en cuatro grandes aparta-
dos que analizan: 1. Las estructuras, 2. El pensamiento musical, 3. Los referentes
musicales y 4. La música. Todos los apartados aparecen interrelacionados, con
referencias cruzadas y notas a pie, para construir un discurso coherente y unifor-
me. No son en ningún caso capítulos estancos, sino que parten del ideal marcado
como fundamental en esta investigación: situar la creación musical en su contex-
to. Ante la inexistencia de estudios específicos del contexto o la ideología musical
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en el Madrid de los años 20, se han realizado los citados análisis parciales sobre
las orquestas, instituciones y asociaciones musicales relacionadas con esta crea-
ción musical. De esta forma, los análisis de las partituras no resultan ajenos a su
realidad, sino que son producto de una época y entorno determinados.
Como ilustraciones básicas se han utilizado preferentemente caricaturas y
dibujos de la época. Creemos que estas fuentes aportan mayor información sobre
el contexto, personalidad y ambiente de la época que las propias fotografías, ya
que muestran en muchos casos una visión más crítica de los protagonistas. Estas
fuentes de iconografía musical no son secundarias, sino que funcionan como
fuentes primarias que completan el panorama de una época.
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I. Las Estructuras
1. Asociaciones musicales
Afirma el profesor Emilio Casares que “una estructura musical eficiente y acti-
va está siempre en el inicio de cualquier planteamiento musical serio”.43 Antes de
estudiar la creación, y la citada renovación del lenguaje musical en los años 20, se
analizarán las estructuras musicales existentes en Madrid para situar la creación
en su contexto. La necesidad de la música de ser interpretada, con el carácter efí-
mero y los problemas que ello conlleva, hace precisa esta perspectiva de análisis.
Para estudiar las nuevas obras es necesario analizar previamente las instituciones
y asociaciones musicales madrileñas del periodo vinculadas a esta nueva crea-
ción, así como la vida de las distintas orquestas de la capital y su relación con los
jóvenes compositores. Esto, unido a los cambios sociales que se producen en esta
etapa, explica en gran medida el significado de las propias obras.
El primer dato reseñable en torno a la programación de estas instituciones y
orquestas madrileñas aparece en las críticas musicales de la época. Todos los crí-
ticos destacaban con asiduidad la conveniencia de que la música española apare-
ciera con mayor frecuencia en los programas. Precisamente el apoyo a la creación
nacional, en principio al margen de tendencias, es una constante en los periódi-
cos de la época. Algunos importantes críticos, como Adolfo Salazar, generaron
con este apoyo una fuerte paradoja. Por un lado, Salazar defendía interpretar más
música española en los conciertos, a ser posible Música Nueva, pero por otro cri-
ticaba negativamente al público por su supuesta indiferencia e incultura ante el
hecho musical en general, y la nueva creación española en particular. A pesar de
ello, la lucha para que la música española apareciera en los conciertos, aunque el
público en principio fuera mediocre, es una constante en todo el periodo. Ese
nuevo público era el que, en mayor medida, iba a los conciertos de las principa-
les orquestas de la capital, y el que constituyó en Madrid diferentes asociaciones
dedicadas a la promoción de la música. Ninguna de ellas estuvo vinculada exclu-
sivamente al desarrollo de la Música Nueva.
43 “La música española hasta 1939, o la restauración musical.” España en la Música de Occidente. Vol.
2. Madrid: Ministerio de Cultura, p. 261-322.
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44 Utilizamos este término para distinguirla de la vida musical “de teatro”, con actividades como
la ópera, la zarzuela, los cabarets, etc.
45 Adolfo Salazar. “Conciertos: Orquesta Filarmónica” El Sol. 23-I-1926.
46Adolfo Salazar. “La vida musical: Orquesta Filarmónica.- El salto atrás” El Sol. 30-I-1926. Hay
que recordar la gran cantidad de declaraciones negativas en torno a la zarzuela de la totalidad de los
compositores y críticos que apoyan un arte sinfónico y de cámara como verdadero representante del
arte nacional. Joaquín Turína, por ejemplo, consideraba la zarzuela como el mayor mal del composi-
tor español. A pesar de estas declaraciones, es indiscutible que el mayor éxito musical durante la dic-
tadura lo constituyó la zarzuela Doña Francisquita, de Amadeo Vives.
47 Adolfo Salazar. “La vida musical: Orquesta Sinfónica: Gustav Holst. Honegger” El Sol. 17-III-
1926.
48 “La sociedad de masas”. Historia de España en el siglo XX. Barcelona: Ariel, 1995. p. 100.
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El hombre-masa
Quizás sorprenda la introducción de un término propio de la filosofía, como
es el hombre-masa, dentro de un apartado dedicado al institucionalismo musi-
cal.49 Resulta difícil comprender el nacimiento de las nuevas instituciones y aso-
ciaciones musicales en estos años, sin explicar el desarrollo social propio del
Madrid de los años 20, ejemplificado en el hombre-masa de Ortega y Gasset. Para
Ortega, hay un hecho que marca claramente la vida social de su época, “el adve-
nimiento de las masas al pleno poderío social (...) la muchedumbre, de pronto, se
ha hecho visible y se ha instalado en los lugares preferentes de la sociedad”.50
Ortega especifica además que estas masas no son principalmente las “masas obre-
ras”, sino “el hombre medio”. Al margen de las connotaciones negativas que el
filósofo introduce al término, lo cierto es que esa evolución de la clase media en
las grandes ciudades es básica para comprender el propio desarrollo de las aso-
ciaciones e instituciones musicales.
La vida europea se mueve en los años 20 en un nivel más elevado que en épo-
cas anteriores. Ese crecimiento para el filósofo es en cantidad, y no en cualidad.
Señalaba al respecto Ortega: “vivimos en un tiempo (...) perdido en su propia
abundancia”,51 abundancia que se refleja en la propia programación musical de
Madrid. El crítico musical, en muchas ocasiones, se encuentra perdido a la hora
de escoger entre la oferta, y asiste a la primera parte de un concierto, a la segun-
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da de otro, se lamenta por no haber podido asistir al concierto de tal o cual solis-
ta, o al estreno de la última obra de algún compositor. La aparición de nuevas
sociedades musicales más abiertas, como la Asociación de Cultura Musical, fren-
te a sociedades cerradas, herméticas y aristocráticas, como era la Sociedad Filar-
mónica, es un ejemplo práctico, en el terreno del asociacionismo musical, de la
nueva situación social.
La llegada en masa de la clase media, con una capacidad para consumir y
escuchar música sin precedentes, es un hecho que marca la propia producción y
el consumo de estos años. Las masas no sólo se encuentran en los lugares donde
se interpreta música popular, géneros ínfimos o cuplés, sino que existe otro sector
social que asiste a conciertos de música de cámara y sinfónica.52 Muchos críticos
musicales se referirán a algunas de las sociedades e instituciones de los 20 como
regidas y dirigidas hacia hombres-masa dentro de la idea de Ortega, es decir, per-
sonas poco cultivadas y que apenas se interesan por involucrarse en las activida-
des culturales con espíritu renovador. Ortega señalaba al respecto que “los hom-
bres se han vuelto estúpidos”.53 Este ideal y cierto desprecio al público es el que
impregna la estética de la Música Nueva y el discurso de Adolfo Salazar. En con-
tra de ellos, casi se podría decir que en el extremo opuesto, se encuentra otra línea
populista, también propia de ese momento, como es la de Julio Gómez.54
La idea de “masa social” hoy día está demasiado estereotipada, politizada y es
incluso menospreciada y políticamente incorrecta. A pesar de ello, es un término
que creemos acertado para el presente discurso. En los años 20 aparecen dos rea-
lidades sociales poco discutibles:
52 Como se verá en el apartado dedicado a las orquestas, en realidad los ciclos sinfónicos en
Madrid eran bastante breves. Aún así, hechos como la melomanía sinfónica o la actuación de divos
directores de orquesta aparecen en los años 20.
53 Ortega y Gasset, José. “Prólogo para franceses” La Rebelión de las masas. Madrid: Alianza, 2001.
p. 30 (1ª ed. Stock. París, 1937). Llegados a este punto, se plantea el dilema de si realmente existe, o no,
una masa social. Antonio Machado, contrario al concepto de masas de Ortega, afirmaba que: “El hom-
bre masa no existe; las masas son una invención de la burguesía, una degradación de las muchedum-
bres de hombres, basada en una descalificación del hombre que pretende dejarlo reducido a aquello
que el hombre tiene de común con los objetos del mundo físico. [...] Desconfiad del tópico masas huma-
nas” Para comprender su verdadero significado, hay que tener en cuenta que las declaraciones de
Machado son de 1935, época y contexto muy distinto al de los años 20. En líneas generales, el arte de
los 30 abandona la idea de elite, y se convierte en un hecho más popular y comprometido socialmente.
54 Ver Beatriz Martínez del Fresno. Julio Gómez. Una época de la música española. Madrid: ICCMU,
1999.
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realidad, con respecto al arte nuevo, en la mayor parte de los casos se sitúan en el
terreno de hombre-masa.
Carlos Bosch, en su autobiografía, realizaba unos interesantes comentarios del
público que asiste a los conciertos durante la Segunda República, comentarios
que explican por oposición la situación general durante la Dictadura:
Con ridícula petulancia presumían de una mayor cultura, faltándoles la solera necesaria
que una tradición refinada atesora. Se buscaban intelectuales que avalaran su falta de crédi-
to, los cuales no podían detener la corriente brutal y de patanería que inundaba incluso la
capital, venida a menos con sus demasías.59
59 Bosch, Carlos. Mnéme. Anales de música y de sensibilidad. Madrid: Espasa-Calpe, 1942, p. 216.
60
Este aspecto se analiza con mayor profundidad dentro de este trabajo en: II El pensamiento
musical. Música Nueva. Minorías selectas: el público.
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Todas las asociaciones y orquestas de la capital tenían que afrontar esta com-
plicada situación a la hora de planificar sus programaciones. Al alquiler de salas,
pago de los músicos, y búsqueda de material para ser interpretado, había que
añadir una excesiva retribución al gobierno.
61 Salazar, Adolfo. “La vida musical: La semi-cultura y las sociedades musicales.- Un buen ejem-
plo catalán”19-VIII-1925.
62 Sin Firmar. “Conciertos Daniel. Noticia”. El Sol. enero 1923.
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63 Este grupo debe su nombre al violinista y miembro fundador Rafael Martínez, en esta época
concertino de la Orquesta Filarmónica de Madrid.
64 Salazar, Adolfo. “La vida musical: El cuarto festival de la Sociedad Internacional de Música
Contemporánea y El Retablo de Maese Pedro, de Falla” El Sol. 24-VIII-1926.
65 El comité de la sección española se dividía en el comité de Madrid, formado por Arbós, Pérez
Casas, Conrado del Campo, Óscar Esplá, Joaquín Turina, Ernesto Halffter y Adolfo Salazar; y el comi-
té de Barcelona, formado por Pujol, Lamote de Grignón, Pahissa, Marshall, Marés y Llongueras, que
a su vez constituyen la Asociación de Música Contemporánea, con una vida local independiente de la
internacional. A su vez, Manuel de Falla fue nombrado en 1928 miembro honorario de la Asociación
Internacional de Música Contemporánea. Los otros dos miembros honorarios de la Asociación eran
Maurice Ravel y Richard Strauss.
66 Adolfo Salazar. “La representación española en la Asociación Internacional de Música Contem-
poránea” El Sol. 17-X-1928.
67 Adolfo Salazar. “La representación española…”.
32
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
medios para difundir el arte nacional, produjo que, fuera de sus fronteras, Espa-
ña siguiera viéndose con aire exótico.
Fucionaba también en el Madrid de estos años una Asociación de Música de
Cámara, aunque cada vez menos viva y sin la interesante actividad de, por ejem-
plo, la Asociación de Música de Cámara de Barcelona.68 Para escuchar conciertos
interesantes de cámara en la capital eran más efectivas las programaciones de
otras asociaciones, como la Asociación de Cultura Musical, la Sociedad Filarmó-
nica, o los conciertos organizados en Instituciones privadas como la Residencia de
Estudiantes o el Club Femenino Lyceum. A pesar de tratarse de iniciativas priva-
das, no resultaban muy diferentes las programaciones de las agencias musicales
a las de las otras sociedades madrileñas, aun cuando, al ser asociaciones con una
serie de socios fijos que pagaban una cuota mensual, podrían haber realizado pro-
gramas más arriesgados y haber propuesto un mayor número de novedades.
También en estos años aparecieron en la capital otras interesantes asociaciones
musicales. En 1926 se creó la Asociación de Lírica Española, cuyo fin esencial era
la divulgación del arte lírico, y dramático, de los distintos folclores regionales de
España. Esta sociedad comenzó una temporada de conciertos en noviembre de
1926, con un programa que comprendía obras como El viejo celoso, de Cervantes;
y Tonadillas, de La Serna y Esteve. Entre sus objetivos estaba la edición de un bole-
tín y la creación de una Biblioteca circulante para los asociados. Es un ejemplo de
la importancia que la recuperación del folclore y el pasado de los distintos pue-
blos y regiones de España tenía en estos años. Este interés también se refleja en el
desarrollo de muchas partituras de Música Nueva, aunque ninguna de ellas apa-
rece referenciada en esta sociedad.
En el emblemático 1927, apareció una nueva sociedad en Madrid, la Sociedad
Musical Hispanoamericana, encargada de difundir la música especialmente en
España y América. Se presentó en la Sala Aeolian,69 el 21 de abril de 1927, con un
concierto del Doble Quinteto Español de Música de Cámara, homenaje a Beetho-
ven en su centenario. El programa de este primer concierto reflejaba la realidad
propia de las sociedades de estos años, con la unión de repertorio tradicional con
música española. Se tocó en él música de Beethoven y de Turina.70 Tampoco es
especialmente significativa esta sociedad para la interpretación de Música Nueva.
En 1928 surgió otra nueva sociedad en Madrid, la Sociedad de Música Inter-
nacional de Cámara. Esta Asociación era definida por Salazar, en mayo de 1928,
como una: “reunión de discretos aficionados, en un tono modesto, pero de buen
68 Adolfo Salazar. “La semi-cultura y las sociedades musicales.- Un buen ejemplo catalán” El Sol.
19-VIII-1925.
69 Sala especialmente interesante en sus programaciones musicales durante esta etapa.
70 Ángel María Castell. “La Asociación Musical Hispanoamericana” ABC. 22-IV-1927.
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MARÍA PALACIOS
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LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
73 Se conservan los programas de conciertos desde 1925 a 1931 en la Biblioteca Musical del Ayun-
tamiento de Madrid, en el Centro Cultural Conde Duque, así como algunas fechas dispersas de épo-
cas anteriores y posteriores. En la Biblioteca Nacional se encuentra el Reglamento Fundacional de la
Institución. Por su parte, en la fundación Juan March de Madrid se encuentran algunos programas de
conciertos de la Asociación de Cultura Musical. El resto de información para reconstruir las tempora-
das se ha extraído de la prensa periódica. Es especialmente interesante al respecto la información de
ABC, donde generalmente aparece, junto al anuncio de los conciertos, el programa completo de los
mismos.
74 Es la segunda que se crea en España, tras la de Bilbao, de 1896.
75 Salazar, Adolfo. La Música Contemporánea en España. Madrid: Encuadernaciones Calleja, 1930.
p. 304.
76 Bosch, Carlos. Mnéme. Anales de música y sensibilidad. Madrid: Espasa Calpe, 1942. p. 41.
35
MARÍA PALACIOS
Se trata, por tanto, de una sociedad bastante aristocrática y elitista. Sólo perte-
necían a ella los elegidos. Se excluye de la programación las obras excesivamente
banales, dirigidas a un público “vulgar” (hay que entender por ellas las malas
zarzuelas, o las españoladas), y, lo que es más interesante para el presente traba-
jo, también se excluyen lo que denomina “artificiosos efectismos de vanguardia”,
esto es, la Música Nueva. Como se observará tras el análisis de su programación,
se cultiva principalmente las obras de repertorio, y muy especialmente las obras
del romanticismo alemán. Esta asociación no luchará por introducir los lenguajes
más rompedores de la música europea, ni de la Música Nueva madrileña, que
ocupan una parte puntual de su programación. La Música Nueva no se excluye
absolutamente (como sí sucederá en otras instituciones), aunque su cultivo es
mínimo y parece que destinado a acallar posibles críticas.
En el primer número de la revista Ritmo, fundada en 1929 por Cecilio de Roda,
aparece una entrevista a los miembros de la Junta Directiva de la Sociedad Filar-
mónica en aquellos años77 que ofrece datos de interés. Al preguntar al presidente
Borrell, cuál era la relación de la Sociedad Filarmónica con la música moderna,
contestaba:
Poco a poco la va aceptando y la recibe con respeto, pero hay que confesar que sin entu-
siasmo. No obstante, nosotros hemos procurado siempre no alejarnos de ella. No ha mucho
se dedicó un programa completo a obras de Ravel, y el éxito fue muy halagüeño. Actual-
mente nos ocupa la preparación de un festival Casella, en el que dicho artista tomará parte
dirigiendo obras suyas; y asimismo nos disponemos a ofrecer a nuestros asociados compo-
siciones de Hindemith, autor muy poco conocido en Madrid.78
77 Compuesta por el Duque de la Victoria, Flórez Antón, Temes Nieto, Giner Pantoja, Marqués de
Casa López, Tenreiro, Escolar, Muguiro, Conde de Peñaflorida y Gómez Acebo.
78 Crescencio Aragonés. “Una visita a la Sociedad Filarmónica” Ritmo. Año I, nº 1, pp. 5-9.
79Se analiza la recepción de Ravel en el Madrid de esta época en el apartado Referentes musica-
les: Debussy y Ravel. Dos pilares para la Música Nueva: Ravel.
80 7º Concierto de la temporada. Festival Casella. Intérpretes: Casella, piano; Serato, violín; Bonuc-
ci, violonchelo; Aurelio Fernández, clarinete; Quintana, fagot; Corto, trompeta. Obras interpretadas:
Sonata para violonchelo y piano; Minueto, preludio y danza para violín y piano; siciliana y burlesca
para violín, violonchelo y piano; serenata para clarinete, fagot, trompeta, violín y violonchelo.
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LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
81 El 8-XII-1925, Teodoro Szanto, piano, toca una transcripción suya para piano solo de Petrouchs-
ka, el 8-I-1927, Nina Kochitz, soprano y Sarah Reichenstein, piano, programan canciones del compo-
sitor ruso, y el 29-II-1928, el Cuarteto Rot interpretó las Tres piezas para cuarteto de cuerda.
82 El 24-IV-1925, el tenor negro Roland Hayes interpreta canciones de Schoenberg, y el 31-X-1927,
la Orquesta Filarmónica interpretó la Noche transfigurada en un concierto organizado por la Sociedad.
Los estrenos de Stravisnky y Schoenberg en Madrid son analizados en el apartado. Igor Stravinsky y
Arnold Schoenberg: Nuevos referentes en la composición musical: Stravinsky.
83 Se trata de este estreno, y de la importancia de Manuel de Falla en el desarrollo de la Música
Nueva madrileña, en el apartado dedicado a la creación musical.
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MARÍA PALACIOS
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LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
Análisis de la programación
Como se verá en el apartado siguiente, dedicado a la Asociación de Cultura
Musical, las actividades fundamentales programadas por la Sociedad Filarmóni-
ca son de música de cámara. Esta Sociedad fue la encargada en introducir con-
ciertos de lied en la capital, y sigue ocupando en los años 20 un importante hueco
en la programación. En el siguiente gráfico se recogen las actividades fundamen-
tales de la asociación durante los años tratados, divididas pos géneros.
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MARÍA PALACIOS
Agrupaciones musicales
Voz y piano
Cuarteto de
Piano
Orquesta
Violín y
Violín, chelo
Otros
instrumental
Violonchelo
Clave
piano
y piano
cuerda
y piano
Grupo
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LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
Por último, en una división del repertorio por autores, aparece Beethoven
como el más representado en estos años. El primer español con cierta relevancia
en la programación es Joaquín Turina, que aparece en el puesto número 13, junto
a la música de Scarlatti (considerado español en la época), dentro del señalado
gusto por revitalizar la música de épocas pasadas. Ya se vio la importancia que
tenían los conciertos de Wanda Landowka en la sociedad, y también se observa
en este gráfico la importancia que tienen compositores como Bach, Mozart,
Haydn o Haendel. Por supuesto, ninguno de los compositores del Grupo de los
Ocho aparece representado en estos gráficos.
Bach
Mozart
Schubert
Chopin
Schumann
Debussy
Brahms
Haydn
Liszt
Haendel
Scarlatti
Turina
41
MARÍA PALACIOS
85 Fechas en que Wanda Landowska actúa en la Sociedad Filarmónica: 28-XI-1925; 30-XI-1925; 29-
XI-1926; 6-XII-1926; 5-V-1928; 7-V-1928;14-I-1929; 6-II-1931; 7-II-1931.
86 En algunos artículos de la prensa de la época se refiere a esta asociación como Sociedad de Cul-
tura Musical.
87 Salazar, Adolfo. La Música contemporánea... p. 305.
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LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
tir de esa fecha la Asociación de Cultura Musical realizará las temporadas más
largas de la capital. Desde la temporada de 1927/1928, el socio de Madrid dispo-
nía además de un carnet que le permitía asistir a los conciertos celebrados por la
Asociación en otras provincias.88
La temporada de 1922/1923 produjo un importante incremento en el número
de asociados, que pasa de 120 a más de 500.89 Este incremento dio lugar también
a que los conciertos, que se celebraban en teatros pequeños como el Princesa o en
Salas como la del Ritz, pasaran a celebrarse, a partir de marzo de 1925, preferen-
temente en el Teatro Real. El cierre de este teatro en 1925, como le sucedió a otras
empresas madrileñas de conciertos no operísticos, supuso un grave inconvenien-
te. La temporada siguiente la asociación realizó sus conciertos en el Teatro de la
Comedia, y posteriormente, tras la inauguración del Círculo de Bellas Artes, lo
hizo en su Salón de Espectáculos, con una capacidad para 1.400 espectadores. Las
irregularidades e inconvenientes que esta sala sufrió,90 hicieron que en la tempo-
rada de 1926/1927 y en la de 1927/1928, la Sociedad utilizara el Teatro de la Zar-
zuela como sede principal de los conciertos. Las siguientes temporadas volvieron
a tener como sede fundamental el Teatro de la Comedia, teatro que, como ya se
señaló, fue especialmente importante en los ciclos de conciertos de música sinfó-
nica y de cámara de la capital. En ese teatro también realizaba sus actuaciones la
Sociedad Filarmónica de Madrid. Se observa así cómo la ACM adquiere cada vez
más fuerza y llega a presentar sus conciertos en los teatros más importantes de
Madrid.
Análisis de la programación
La ACM, como el resto de asociaciones y agencias de conciertos madrileños de
la época, contrataba fundamentalmente a solistas extranjeros, que constituían el
principal reclamo para sus socios. Además de ello, aparecen dentro de esta aso-
ciación interesantes actividades, verdaderas novedades en los ciclos de la capital.
En noviembre de 1923 aparece un ciclo de óperas de cámara, valorado muy posi-
tivamente por los críticos de los distintos medios. En el siguiente cuadro aparecen
las óperas programadas:
88 Ángel María Castell. “Asociación de Cultura Musical. Último concierto” ABC. 17-V-1928.
89“Va a entrar en el tercer año de existencia, y sus socios, que eran 120 al empezar la última tem-
porada, ascendían a más de 500 al terminarla. Los conciertos que ofreció en su año musical de ocho
meses, que son los únicos de pago de cuota, llegaron a 22, y a 60 los celebrados en sus delegaciones de
provincias, tarea que ha de continuar porque ese es uno de sus fines, además de intensificar la acción
musical y acoger y propagar la producción musical española” Ángel María Castell. “Comienza la tem-
porada de conciertos. La Sociedad Cultural” ABC. 5-X-1923.
90 Ver apartado dedicado a la Orquesta Filarmónica de Madrid, sobre los conciertos populares del
Círculo de Bellas Artes.
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MARÍA PALACIOS
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LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
impuesto algunos criterios alertas apoyados por la sensibilidad fresca y nueva de genera-
ciones más recientes.91
Estas óperas de cámara le sirven al crítico de El Sol como pretexto para atacar
lo que más detesta: la grandilocuencia del romanticismo alemán. El arte genera-
do por el mundo germánico es un arte excesivamente democrático, esto es, un
arte para todos, que iría contra el espíritu de las minorías selectas, de las exquisi-
teces que sólo pueden ser admiradas por los espíritus cultivados. Se hace eviden-
te que los críticos que siguen esta línea vanguardista aplican prácticamente los
mismos parámetros estéticos a la Música Nueva que a otras manifestaciones
como estas pequeñas óperas. De ahí la importancia que parte de la programación
de la ACM tiene para el desarrollo y acogida de la nueva creación musical.
El grueso de la programación de esta asociación lo constituye la música de
cámara, como se puede ver en el siguiente gráfico. Como ya se señaló en la intro-
ducción, es en esta asociación donde se van a producir los conciertos de música
de cámara más interesantes de estos años.
Piano solo
Sinfónico
Ópera
Líed
Coral
Guitarra solo
cámara
91 Adolfo Salazar. “La “ópera de cámara” y sus diferentes aspectos. Un festival Mozart en la
A.C.M”. El Sol. 2-XI-1923.
45
MARÍA PALACIOS
el gran público. Siguiendo esta línea, también son especialmente importante los
conciertos de piano solo. Actuaron para la ACM en estos años importantes solis-
tas como Rubistein, Iturbi, Arrau, Horowitz o Brailowsky.
Junto a estos dos grandes pilares, agrupaciones de música de cámara y piano
solo, aparecen esporádicamente conciertos sinfónicos, donde actúan las principa-
les orquestas de la capital.92 También se programarán conciertos de lied (aunque
en mucho menor número que los realizados por la SF), música coral, y, mucho
más esporádicamente, conciertos de guitarra sola. Es interesante esta inclusión de
recitales de guitarra sola, dentro de la revalorización que este instrumento tuvo
durante los años 20.93 Este tipo de recitales no aparecían en la Sociedad Filarmó-
nica, siendo de alguna forma sustituidos por los “exóticos” conciertos de clave
realizados por Wanda Landowska. En ello también se observa en cierta medida la
diferencia que existe entre la Sociedad Filarmónica y esta Asociación de Cultura
Musical. El hecho de que la primera no programe conciertos para guitarra sola,
probablemente se deba a que era considerada todavía por muchos de sus socios
como un instrumento demasiado popular.
Agrupaciones musicales
Piano solo
Cuarteto de cuerda
Violín y piano
Violonchelo y piano
Orquesta
Orquesta y voz
Voz y piano
Orquesta y solista
Corales
Conjunto instrumental
Otros
Cuerda y piano
Guitarra sola
92 La Orquesta Clásica de Madrid realiza su concierto presentación dentro del ciclo de conciertos
de la ACM.
93 El 31 de enero de 1925 ofreció un concierto en el Teatro de la Comedia el guitarrista Andrés
Segovia, y el 4 de febrero de 1930 ofreció otro, en el mismo teatro, Sainz de la Maza.
46
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
94 Podemos observar el éxito que los recitales de piano sólo con música de Chopin tienen en la
sociedad madrileña, sobre todo entre el público femenino, en una crónica de Adolfo Salazar apareci-
da en El Sol el 26 de junio de 1926: “El bello sexo ocupa las nueve décimas parte de la sala (...) La sala
de la Comedia, en un día de “Recital Chopin” tocado por Arturo Rubinstein parece una colmena de
afanosas abejas cuyo bordoneo infatigable traduce su entusiasmo; pero consiguen que los menos entu-
siastas, o simplemente los menos nerviosos, no nos enteremos de una palabra” Adolfo Salazar. “La
vida musical: Recital de música de Chopin, por Rubinstein.- Canciones españolas.” El Sol. 26-VI-1926.
47
MARÍA PALACIOS
Beethoven
Chopin
Bach
Mozart
Schubert
Brahms
Schumann
Debussy
Liszt
Ravel
Turina
Falla
Mendelssohn
Haydn
Realmente la ACM resulta algo más interesante en cuanto a la interpretación
de música española y Música Nueva (sobre todo de música contemporánea de
compositores extranjeros). En marzo de 1924, por ejemplo, actuó para esta aso-
ciación el Cuarteto Pro-Arte de Bruselas, uno de los mejores grupos de música de
cámara europeos interesados en la música de su época. En este concierto se toca-
ron obras de Glazunov, Ravel, Malipiero, Milhaud y Stravinsky, con los estrenos
del Concertino de Stravinsky, y la Sonata para violín y violonchelo de Ravel, que tanta
polémica originó en la prensa madrileña.95 En la ACM se producen otros estrenos
de música moderna, así: en abril de 1925, el violonchelista francés, Maurice Maré-
chal, estrenó en España Pieza en Do sostenido menor, de Nadie Boulanger; y el 29
de septiembre de 1925, el Cuarteto Roth estrenó el Cuarteto op. 10 de Hindemith.
Este año la Asociación recibió grandes elogios por parte de Adolfo Salazar, quien
afirmaba en El Sol: “ha cerrado brillantemente el más brillante de los cursos que
componen su corta pero intensa vida artística”.96
También se producen en esta asociación durante los años tratados estrenos de
música española. El 12 de diciembre de 1923, el Cuarteto de Budapest estrenó la
Sonatina, de Ernesto Halffter, concierto fundamental en el desarrollo y evolución
de la Música Nueva en Madrid; el 11 de octubre de 1929, dentro del concierto pre-
sentación de la Orquesta Clásica de Madrid, se estrenó en el Teatro de la Come-
dia Tres impresiones de Joaquín Turina; y el 4 de febrero de 1930, Regino Sainz de
la Maza estrenó la Sarabanda lejana, de Joaquín Rodrigo.
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LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
Tras este análisis del mundo asociacionista en el Madrid de estos años se pue-
den establecer cinco conclusiones básicas:
49
MARÍA PALACIOS
vanguardias. Estados Unidos, al igual que España, recibía las nuevas creaciones
europeas de forma bastante tardía, y, tanto el público como los compositores tenían
que asimilar las nuevas técnicas de forma muy rápida. El tipo de vanguardias que
surgieron allí estaban también muy vinculadas a París, centro neurálgico del
momento. La diferencia con España es, sin embargo, las potentes infraestructuras
que ya en esos años aparecen en aquel país.
Con respecto a la música moderna, en Nueva York, al igual que en París, se
produjo una disputa entre dos asociaciones dedicadas a la música de su época,
aunque en esta ocasión la disputa se realizó en los propios años 20. Así, miembros
de la asociación vinculada a la nueva creación, como The International Compo-
sers’ Guild (1921-1927), decidieron abandonar la sociedad, debido a desavenen-
cias con Varèse, su presidente, y formaron la suya propia, The League of Compo-
sers (1923-1954).97 Esta unión de compositores para mostrar y dar a conocer sus
obras y la lucha entre asociaciones de distintas tendencias dentro de la música de
vanguardia, no tuvieron lugar en el Madrid de los 20. El único acto mediana-
mente similar a esta unión de fuerzas lo constituyó la presentación del Grupo de
los Ocho en la Residencia de Estudiantes, aunque con una relevancia poco com-
parable a las organizaciones que actúan en otras ciudades de la época.
PANORAMA GENERAL
97 Manuel de Falla pertenecía a las dos organizaciones, ambas con proyección internacional, aun-
que sólo The League programó obras suyas.
98 José Lasalle ya había fundado a principios de siglo una orquesta, La Orquesta Lasalle, que rea-
lizaba un ciclo de conciertos en el teatro del Centro, hasta que se interpuso la Orquesta Sinfónica de
Madrid. Se tratará el tema en el apartado dedicado a la Orquesta Sinfónica de Madrid.
99 Se presenta al público el 11 de noviembre de 1929, en el Teatro de la Comedia, dentro de la tem-
porada de conciertos de la Asociación de Cultura Musical.
100 Sobre Unión Radio ver la tesis doctoral de Julio Arce Bueno, Universidad Complutense de
Madrid, 2005.
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LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
101 Tomás Bretón. Discursos leídos ante la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Madrid: R.
Velasco, 1905.
102 Bartolomé Pérez Casas. “Los conciertos como signo de la cultura musical de los pueblos” Dis-
cursos leídos en la recepción pública de Don Bartolomé Pérez Casas. Madrid: Academia de Bellas Artes de
San Fernando, 1925 (Tipografía Gaisse) p. 31.
103 Excluyendo los de la Orquesta Clásica, que debido a sus particularidades (es una orquesta de
cámara) sigue otros criterios en su programación.
104 Ver capítulo dedicado a la estética musical del periodo. II. El pensamiento musical.
51
MARÍA PALACIOS
105 Ver apartado anterior dedicado al Asociacionismo musical. I. Las estructuras. Asociaciones
musicales.
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LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
53
MARÍA PALACIOS
Las primeras ayudas estatales importantes a las orquestas sinfónicas. Las subvenciones de
1929
Debido al precario estado económico de las orquestas madrileñas, en 1929
aparecerán las primeras subvenciones del gobierno. A la dificultad de mostrar las
partituras de la creación más reciente, por los problemas que podrían surgir en la
acogida del público además de problemas prácticos como la obtención de mate-
riales, había que añadir también la escasa protección que el gobierno ofrecía a las
orquestas y a la música española en general. Aún así, fue precisamente en estos
108 Información extraída del Boletín Oficial de la Sociedad de Autores Españoles. (BSAE).
109 BSAE. Enero, 1927. pp. 8-11.
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LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
Esto es, las orquestas no sólo no recibían ayudas, sino que sufrían serios incon-
venientes para poder desarrollar su actividad con beneficios.
El crítico musical Ángel María Castell también reprochaba esta injusta situa-
ción. No comprendía el crítico del ABC cómo actividades, en principio menos
110 Adolfo Salazar. “La vida musical: Strawinsky.- Pulcinella.- El pájaro de fuego” El Sol. 26-III-1924.
111 “Se verá pronto cómo las orquestas sinfónicas terminan por desaparecer para dejar el campo
libre a las bandas municipales, más favorecidas por el Erario. Quizá esto concuerda con los vientos
que corren” Salazar, Adolfo. “La vida musical: Las mañanas del Monumental.- El concierto sinfónico
popular” El Sol. 26-X-1927.
112 Bartolomé Pérez Casas. “Los conciertos como signo de la cultura musical...” p. 31.
113 Ibid. pp. 31-32.
55
MARÍA PALACIOS
Para intentar solventar todos estos problemas, en 1929 el Estado ofreció la pri-
mera subvención importante a la actividad orquestal de la capital. La principal
beneficiada de esta ayuda, como también sucedió con otras anteriores, fue la Or-
questa Sinfónica. Esta subvención del Ministerio de Instrucción Pública ascendió
a 200.000 pesetas, y tenía como finalidad proteger a las entidades que se dedica-
ban a la música sinfónica en España. La ayuda se convirtió en anual, y fue tam-
bién de 200.000 pesetas en 1931, dentro del Gobierno de la república. En una cró-
nica del ABC se señalaba cómo se distribuyó esta partida:
El ministerio de Instrucción Pública, procediendo en justicia, se decide a distribuir el cré-
dito acordado para proteger a la música en forma gradual y en proporción a los años de his-
torial de cada una de las tres orquestas madrileñas, con cinco décimas para una, cuatro para
otras, y una, en fin, para la tercera. En junto, 200.000 pesetas116
114 Ángel María Castell. “La Orquesta Sinfónica en el Pavón” ABC. 13-XI-1925.
115 Citado en Bartolomé Pérez Casas. “Los conciertos como signo de la cultura musical…” p. 33.
116Ángel María Castell “Alejandro Glazunov y la Orquesta Filarmónica, en la zarzuela” ABC.
5-II-1929.
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LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
117 Adolfo Salazar. “Comienza la temporada en Madrid. La crisis del trabajo.- Las subvenciones
oficiales a las orquestas” Música. Año I, nº 3. Noviembre, 1929.p. 75. Este número de la revista apare-
ce fechado erróneamente en 1928.
118 Opus Cit.. Música. Año I, nº 3. Noviembre, 1929. p. 75-76.
57
MARÍA PALACIOS
Además de estos problemas, los profesores de orquesta tenían que pagar sus-
titutos para sus puestos de trabajo diarios si querían asistir a los ensayos y con-
ciertos de música sinfónica. Miguel Salvador proponía, en el citado discurso, el
ideal de profesor de orquesta en España:
El ideal consistiría en que el profesor de una orquesta de conciertos no se dedicara sino
al concierto sinfónico. Para eso sería preciso que en vez de darse al año los 16 o 20 concier-
tos que raramente llega ahora la entidad más favorecida y mimada,121 pudieran en el mismo
espacio de tiempo celebrar 50 o 60, como se hace en el extranjero, gracias a los ensayos gene-
rales pagados y públicos; con la repetición de programas en la misma semana; o convirtien-
119 Extraído de Actas del Consejo de ministros. Alfonso XIII. Presidencia del General Primo de
Rivera. Directorio Civil (1925-1930) Madrid: Ministerio de Relaciones con las Cortes de la Secretaria
del Gobierno, 1992.
120 Miguel Salvador y Carreras. “La orquesta en Madrid (1921)” Discurso leído en su recepción. 15-
II-1922. Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1922 (Artes de la Ilustración). p. 56.
121 Clara referencia a la Orquesta Sinfónica de Madrid.
58
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
Este ideal no se conseguirá hasta muchos años después, cuando las orquestas
en España se transformen en orquestas de profesionales dedicados en exclusiva.
Es también interesante, en lo que a la Música Nueva concierne, que Miguel Sal-
vador hable de “popularizar” conciertos, suprimiendo números o tocando obras
más del gusto del público. Esta supeditación al público es una constante en todas
las declaraciones y explica una y otra vez la dificultad del joven compositor para
presentarse al público y subsistir de esos ingresos.
A pesar de que los años 20, como se afirmó al inicio, son especialmente pro-
ductivos e interesantes para la actividad orquestal (sobre todo si se compara con
la actividad existente en el periodo anterior), Pérez Casas, en su citado discurso,
resaltaba también las fuertes carencias que tenía la vida sinfónica madrileña.
Junto a la falta de un mayor número de conciertos sinfónicos, también faltaban
editores de música, que permitieran trabajar con buenos materiales y no con
manuscritos, y faltaba interpretar un mayor número de composiciones contem-
poráneas, “género difícil en el que se arriesga mucho sin obtener hoy más que una
irrisoria ganancia”.123
La escasez de ayudas oficiales, hasta la mencionada de 1929 y todos los pro-
blemas por los que tenía que atravesar el músico práctico, provocaron, ya en la
temprana fecha de 1901, que los profesores de orquesta se asociaran para velar
por sus derechos y luchar por sus intereses. El análisis de la vida de estos profe-
sores de orquesta ayuda a entender las dificultades con que se encontraron algu-
nos compositores para estrenar sus partituras. Obras como La consagración de la
Primavera se estrenaron muy tardíamente, y partituras de jóvenes compositores
madrileños como La nave de Ulises de Salvador Bacarisse no pudieron ser tocadas
por las Orquestas madrileñas.
59
MARÍA PALACIOS
Música, aunque no llegó a ser efectivo. De nuevo es interesante recordar las pala-
bras que al respecto pronunciaba Bartolomé Pérez Casas en su discurso de inves-
tidura a la Academia de Bellas Artes:
La falta de locales apropiados, de grandes salas de concierto en donde puedan éstos pro-
ducirse con independencia de los demás espectáculos y en aquellos días y horas que más
convengan, con la libertad, en fin, del que se halla en su propia casa, amplifica las grandes
dificultades ya apuntadas para que puedan organizarse conciertos con la conveniente fre-
cuencia, haciéndose así aún más irreal la legítima esperanza de que éstos pudieran vivir de
sus propios recursos.124
El Teatro Real cerró sus puertas en 1925, por lo que esta posible sala de con-
ciertos en la capital también desaparecerá en la época. La desaparición del Real
ocasionó importantes problemas a las distintas orquestas, sobre todo a la Sinfóni-
ca de Madrid. Ante el problema que se avecinaba, Miguel Salvador propuso una
posible sala alternativa a la del Real, la del Teatro Price. Este teatro también tenía
una capacidad suficiente para albergar ciclos de conciertos importantes:
La gran sala del Teatro Price puede contener 3.200 espectadores, y butacas y palcos sólo
detraen 1.000, dejando el resto a la multitud. Pero no deja de traer graves inconvenientes; el
mayor de todos el de ser propiedad particular, lo cual acarrea inexcusablemente su encare-
cimiento progresivo; su transformación anual en circo de payasos y caballos en cuanto pasa
la Semana Santa, etc. Esto limita las campañas de orquesta que allí emprende el benemérito
Círculo de Bellas Artes, privando a los madrileños de estos conciertos en primavera.127
124 Bartolomé Pérez Casas. “Los conciertos como signo de la cultura musical…”. p. 33.
125
El 2 de febrero de 1929, leemos en El liberal: “¿Es cierto que Glazunov ensaya con la Orquesta
Filarmónica en el salón de que dispone la banda municipal en la calle Imperial, por no contarse con
otro más adecuado, y confortable, y digno del director del Conservatorio de Leningrado? Es deplora-
ble pero es exacto” En Aemecé: “Huberman, en la Asociación de Cultura Musical”.
126 Miguel Salvador y Carreras. Opus Cit. pp. 49-50.
127 Ibid. p. 50.
60
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
128 Excluyendo a la Orquesta del Palacio de la Música, que, como veremos, posee un local propio,
aunque no dedicado exclusivamente a conciertos sinfónicos.
129 Miguel Salvador y Carreras. Opus Cit. p. 51.
61
MARÍA PALACIOS
130 Ver capítulo IV. La Música: Desarrollo del lenguaje musical: Neoclasicismo y revitalización del
mundo sinfónico.
131 Tanto la Orquesta Sinfónica de Madrid, como Enrique Fernández Arbós, cuentan con intere-
santes monografías, por lo que no se repetirán aquí los datos ya publicados. Carlos Gómez Amat y
Joaquín Turina Gómez, publicaron en 1994 La Orquesta Sinfónica de Madrid. Noventa años de historia.
(Madrid: Alianza, 1994), a lo que hay que unir el catálogo de la Exposición en el Auditorio Nacional
de España bajo el título La OSM, Orquesta Sinfónica de Madrid: 90 años (Madrid: Sopec, 1994), donde
aparecen interesantes ensayos de Adolfo Salazar, Enrique Franco o Fernández-Cid.
132 Entendemos por socios a los profesores de la orquesta sinfónica. Hay que recordar que además
de músicos de la orquesta eran socios de la misma, y es con esa denominación como aparecen en la
mayor parte de las fuentes de la época.
133 Para un resumen de la historia de la Orquesta Sinfónica de Madrid ver el citado libro, Gómez
Amat, Carlos; Turina Gómez, Joaquín. La Orquesta Sinfónica de Madrid. Noventa años de historia. Madrid:
Alianza, 1994.
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MARÍA PALACIOS
64
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
fónica de Madrid en los años 20. Estos puntos de referencia resultan ajenos al arte
nuevo.
A pesar de esta especial relación con Alemania, Arbós compartía un punto en
común con los creadores de la Música Nueva: su amor a Francia. El director con-
sideraba a este país como fundamental en el desarrollo de un nuevo lenguaje
nacionalista. Fernández Arbós, en unas declaraciones realizadas tras una gira por
Estados Unidos en 1928, señalaba en el New York Times lo unida que se encontra-
ba la música española de su época con la música y técnicas de la escuela france-
sa:
Los franceses han sido nuestros verdaderos y útiles profesores de composición. Tempe-
ramentalmente nosotros estamos relacionados con ellos como no lo estamos con los alema-
nes. Tenemos el mismo origen racial que los franceses [...] Las profundidades y psicológicos
ahondamientos no son para los españoles. La claridad, la lógica y el cálido colorido, el sen-
tido del ritmo, el instinto para la fineza instrumental -estas tendencias son extremadamen-
te simpáticas al artista de España. Francia nos ha dado su técnica, cultivado nuestro sabor y
ha hecho que nosotros despertemos a nuestra propia riqueza musical. Yo deseo, de hecho,
no mostrar en mis programas sólo música española desarrollada bajo la influencia francesa,
sino también poner en yuxtaposición a ella algo de la música francesa inspirada por Espa-
ña.137
137 Olin Downes. “Spanish Interlude. Fernandez Arbos to Appear as Exponent of Iberian Com-
poser”. New York Times. 18-III-1928.
138 Olin Downes. “Arbos in First Appearance”. New York Times. 23-III-1928. Especialmente intere-
sante fue el artículo de Irving Weil aparecido en Musical America, “Enrique Arbos Comes to Town and
Runs Away With All the Guest-Conductorship Honors”. 23-III-1928.
65
MARÍA PALACIOS
139 San Antonio Gómez, Carlos de. El Madrid del 27. Arquitectura y vanguardia: 1918-1936. Madrid:
Comunidad de Madrid, 1998. p. 181.
66
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140 [Ángel María] C.[astell]. “Los conciertos populares de la Orquesta Sinfónica” ABC. 20-XI-1923.
“Todo resultó monumental en el primero de los conciertos populares y dominicales de la gloriosa
agrupación que dirige el ilustre maestro Arbós. Monumental el salón de fiestas, inaugurado reciente-
mente; monumental la ejecución del programa; monumental el éxito, porque el lleno fue total, abso-
luto, imponente, y hay localidades para 4.000 espectadores”.
141 Ver capítulo dedicado a la Orquesta Filarmónica de Madrid.
67
MARÍA PALACIOS
142 A.[ngel] M. [aría] C. [astell]. “Los conciertos de la Orquesta Sinfónica” ABC. 2-IV-1929.
143 A.[ngel] M.[aría] C.[astell]. “Los conciertos de la Orquesta Sinfónica” ABC. 26-I-1928.
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144 Adolfo Salazar. “Orquesta Sinfónica: Gustav Holst, Honneger” El Sol. 17-III-1926.
69
MARÍA PALACIOS
intransigente del público que se desborda en sus malos humores tan pronto una obra que no
es de su agrado encuentra algún favor en el sector más entusiasta.145
145 Ibid.
146 Vuelve a aparecer la obra en los programas de la orquesta el 5-XII-1930; 12-III-1930 y 28-III-1930.
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LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
71
MARÍA PALACIOS
Aunque al final del artículo, Miguel Salvador muestra los fuertes celos que la
creación de una nueva agrupación podía provocar a la ya existente:
¡Que no tenga [la Orquesta Filarmónica] por bandera una competencia, si no es una com-
petencia noble y honrada! Puede estar convencida de que no ha de repetir con nadie el
público; el afán de toda sociedad musical no debe ser el de quitar a otra la gente, sino el de
hacer nuevos prosélitos para el gran arte; aumentar el consumo de música, de modo que
todas vivan vida cada vez más próspera.
149 Salvador, Miguel. “La nueva Orquesta Filarmónica” Revista musical hispanoamericana. Marzo,
1915. p. 8.
150 Partitura definida por Miguel Salvador como “¡musicalidad nueva, música de sugestiones, de
sonoridades inauditas, de sensaciones rápidas, fugaces, y no obstante ello, impresionantes, sugeren-
tes!”. Opus Cit. La recepción de Debussy en Madrid está tratada en el apartado dedicado a los refe-
rentes musicales.
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LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
73
MARÍA PALACIOS
157 Ya se analizaron otros aspectos más generales de este discurso en el apartado introductorio a
esta sección dedicada a las orquestas madrileñas.
158 Antonio Fernández Cid. Músicos que fueron nuestros amigos. Madrid: Editora Nacional, 1967.
p. 47.
74
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
75
MARÍA PALACIOS
la mirada hacia atrás y analizar brevemente estos Conciertos Populares del Cír-
culo de Bellas Artes desde su aparición. De otra forma es muy complicado com-
prender los problemas con los que se encontró la institución con la llegada al
poder de la dictadura de Primo de Rivera. Como el Ateneo Artístico y Literario
de Madrid, el Círculo de Bellas Artes es una de las pocas instituciones a las que
afectó sustancialmente el cambio político.
La llegada de la Dictadura de Primo de Rivera produjo cierta crisis en las acti-
vidades y economía del Círculo. Los conciertos populares que transcurrieron
durante el periodo dictatorial sufrieron unas circunstancias económicas diferen-
tes al optimismo de los primeros años. Uno de los hechos que provocaron este
malestar económico fue la prohibición definitiva de la práctica de los juegos de
azar en la institución. Esta práctica siempre fue ilegal, pero hasta la llegada del
directorio militar era tratada con más o menos beligerancia. Los beneficios conse-
guidos por el juego eran uno de los elementos básicos para mantener la economía
del Círculo y subvencionar las interesantes actividades culturales programadas.
A este problema de la supresión del juego hay que añadir que la institución
se encontraba en estos años en plena construcción de su nueva sede: el palacete
de la calle de Alcalá. La unión de estos dos factores produjo que en pocos años la
institución cayera casi en la quiebra.160 Desde 1923, el presidente de la Sección de
Música del Círculo era Emilio Gutiérrez Gomero, quien intentó enmendar este
problema como pudo y siguió programando los ciclos de conciertos.161 Pero en
1924 desapareció la Sección de música como tal, y sus miembros entraron a for-
mar parte de la genérica sección de Arte. Fueron los representantes de música ese
año Emilio Serrano y Arturo Saco del Valle. Comenzó con ellos una de las peores
épocas para la institución.
Estos problemas, básicamente económicos, provocaron graves inconvenien-
tes en la organización de los conciertos populares. El teatro Price, donde se reali-
zaban los conciertos en temporadas anteriores, resultaba ahora demasiado caro
para la institución, que tuvo que buscar un lugar más pequeño. Un teatro más
pequeño suponía también menores posibilidades de taquilla, con la consecuente
pérdida de beneficios. La temporada 1924-25 se realizó así en el teatro Apolo, aun-
que el Círculo sólo pudo alquilarlo para 6 conciertos. Éste es el primer síntoma de
la grave crisis que se avecinaba en la institución y en la propia Orquesta Filarmó-
nica. En esta difícil situación, es de esperar que los programas de la sinfónica se
basen aún más en la música de repertorio, para asegurarse el éxito en taquilla, por
160 Ver la monografía de Jose Luis Temes dedicada al Círculo de Bellas Artes: El Círculo de Bellas
Artes: Madrid, 1880-1936. Madrid: Alianza Editorial, 2000.
161 Para un listado completo de los directores de la sección, ver artículo citado de José Luis Temes,
p. 253.
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LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
lo que la Música Nueva será muy escasa en estos años. Aún así, en esta tempora-
da se estrenó en Madrid una obra de Ravel, la Alborada del gracioso.162
A pesar de los inconvenientes, algunos críticos del momento destacaban
como hecho positivo el que los conciertos de la Filarmónica se efectuaran en un
teatro más pequeño, obviando las verdaderas circunstancias del cambio. Adolfo
Salazar, amante de las minorías selectas, destacaba el cambio como una notable
mejoría. En su crónica del primer concierto señalaba que, aunque la acústica del
Teatro Apolo no era especialmente indicada para la música sinfónica, “en una
cosa creíamos haber ganado al disminuir la «entrada general», y era en «cultura
general»”.163
Salazar suponía que en esta selección de minorías sólo los verdaderamente
interesados en los conciertos sinfónicos asistirían a los mismos. Teniendo en cuen-
ta el carácter elitista de Salazar y del Arte Nuevo, el hecho de que en estos con-
ciertos el aforo fuera más limitado era analizado como algo positivo. A pesar de
ello, como se ha señalado anteriormente, la música que se interpretaba en estos
conciertos era predominantemente música de repertorio, por lo que la euforia de
Salazar era bastante infundada.
En la siguiente temporada, los conciertos se efectuaron en el Teatro Centro
(actual Teatro Calderón). En esta ocasión se volvieron a programar 15 conciertos,
aunque con precios más elevados. El objetivo en estos años, como señala Temes
en su excelente artículo, era sobrellevar durante un año más el ciclo, hasta la inau-
guración de la nueva sala de la institución. La sala de espectáculos de la nueva
sede del Círculo sería el lugar idóneo donde realizar los conciertos sinfónicos y
terminaría con el fatigoso y caro problema de alquiler de teatros.
El nuevo Palacio del Círculo quería dar cabida a un gran número de salas
donde realizar las cuantiosas actividades organizadas para los socios de la insti-
tución: gimnasia, exposiciones, teatro, recreo, música, estudio, trabajo, etc. Todo
ello debía estar contenido en un espacio muy reducido, por lo que su arquitecto,
Antonio Palacios, encontró graves problemas para conseguir dar unidad y cohe-
rencia al conjunto. Entre estos problemas planteados a priori, incluso cometió gra-
ves errores. De ellos el más flagrante fue el salón que iba a estar dedicado a los
conciertos sinfónicos.
En la memoria para el proyecto del palacio, fechada en Madrid el 28 de abril
de 1921, aparecen las características de la sala para las grandes fiestas, donde se
iban a efectuar los conciertos:
162 Salazar, Adolfo. “Conciertos: Orquesta Filarmónica. Inauguración de la temporada” El Sol. 15-
XI-1924.
163 Salazar, Adolfo. Ibid.
77
MARÍA PALACIOS
Consta de una vasta sala de 28x25 metros y 18,50 de altura, y la escena, concebida a la
manera usual en los teatros griegos y empleada también en las grandes salas modernas de
conciertos. Delante de él la tribuna de la orquesta y coros, en lo alto los coros lejanos y
orquestas ocultas y el carillón de las campanas, con cuyo plan se puede obtener todo géne-
ro de disposiciones en los grandes conjuntos musicales. [...] En las representaciones de
drama lírico la orquesta se sitúa debajo de la escena en la disposición ideada por Wagner.164
164 VV.AA. Antonio Palacios. Constructor en Madrid. Madrid: Ediciones la libreria, 2001. p. 153.
165 Salazar, Adolfo. “Conciertos: Orquesta Filarmónica” El Sol. 5-III-1927.
78
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
Por su parte, Adolfo Salazar resaltaba en este mismo periódico sólo unos días
antes, la fantástica relación de la Orquesta Filarmónica y el Círculo, y la impor-
tancia que esta colaboración tuvo en la vida sinfónica madrileña de principios de
siglo:
Ayer [23-XI-1923] creímos apreciar en el público de los conciertos Filarmónicos un claro
deseo de manifestar su afecto y su entusiasmo por una orquesta a la que debe la mayor parte
y la de más alto nivel de su cultura artística [...] la situación [económica] de nuestras orques-
tas es cada día más grave, y sin el auxilio económico y moral del Círculo de Bellas Artes, es
probable que estos conciertos, base y fundamento de nuestra vida musical en su más alta
manifestación, hubiesen dejado de existir.167
166 Alcántara, Francisco. “La vida artística: En el Círculo de Bellas Artes: Angel Lizcano, Benito
Quinquela Martín y Alberto Ghiraldo” El Sol. 26-IX-1923.
167 Salazar, Adolfo. “La vida Musical: La Eterna historia de los conciertos sinfónicos – Ravel, en la
Orquesta Filarmónica – Un autor nuevo: A. Paredes” El Sol. 24-XI-1923.
79
MARÍA PALACIOS
manera que les quedo deudor eternamente. Yo les agradeceré siempre la exquisita cortesía
con que han puesto a mi disposición su soberbia orquesta, ese conjunto de excelentes artis-
tas. Con ellos he podido colaborar como un verdadero hermano-músico y, por mi parte, me
acordaré siempre con gratitud del concierto con la Filarmónica.
Todavía estoy admirando el obsequio maravilloso, la verdadera obra maestra de arte
español con que me habéis favorecido.
Crea, señor presidente, en mi profundo y sincero agradecimiento y conserve en su
recuerdo, os lo ruego, así como yo no olvidaré jamás Madrid y su ilustre Círculo de Bellas
Artes.168
Programación
Las primeras temporadas de los conciertos programados por el Círculo fue-
ron apoteósicas con gran éxito de público y crítica. A pesar de tratarse de con-
ciertos populares, la Música Nueva también aparecía reflejada en algunos pro-
gramas. Dentro de este ciclo se estrenaron los Dos bocetos sinfónicos, de Ernesto
Halffter, el 9 de noviembre del mítico año 1923; la Suite en cuatro tiempos, de
Rodolfo Halftter, el 20 de marzo de 1928, primera obra orquestal aparecida ante
el público madrileño del compositor; y Parada, de Juan José Mantecón, el 3 de
abril de 1928. Hay que esperar a las temporadas posteriores a los conciertos del
Círculo de Bellas Artes, para que la Orquesta Filarmónica vuelva a presentar
obras de estos compositores madrileños. Así, el 18 de marzo de 1931 se estrenó
Corrida de feria, del polémico Salvador Bacarisse.
Además de estos estrenos de los jóvenes compositores madrileños, en la
Orquesta Filarmónica se produjeron durante los ciclos de conciertos populares,
otros estrenos interesantes de música española: dos obras de Vicente Arregui
(Melodía religiosa sobre un tema popular vasco, el 16 de noviembre de 1923; e Impre-
siones populares, segunda suite, el 16 de diciembre de 1924) y una de Julio Gómez
(Preludio y romanza para violín y orquesta, el 20 de noviembre de 1925).
No hay que olvidar también que en el marco de los Ciclos populares del Cír-
culo de Bellas Artes, se produjeron fundamentales estrenos madrileños de parti-
turas del repertorio internacional. Aparecen por primera vez en estos ciclos la
Noche transfigurada de Arnold Schoenberg, el 21 de octubre de 1921 (repetida el 1
de diciembre del año siguiente),169 y obras de Debussy y Ravel que se terminarán
80
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
81
MARÍA PALACIOS
82
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
170 ACM. “El maestro Óscar Freid y la Orquesta Filarmónica” ABC. 23-I-1929.
83
MARÍA PALACIOS
171 Esta acogida es comentada en el apartado III. Los referentes musicales. Ravel.
172
Ver. Heine, Christiane. Catálogo completo de la obra de Salvador Bacarisse. Madrid: Fundación Juan
March, 1990.
84
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
Mi obra, para esa época [era] un poco quizás difícil y compleja, pues cuando se puso en
estreno la Orquesta Filarmónica de Madrid la había anunciado para el concierto de la sema-
na siguiente, la obra se puso en ensayo, la orquesta empezó a tocar y aquello no marchaba
perfectamente bien, y, como los músicos son gente, y digo que son gente porque yo no per-
tenezco a ese grupo de músico ejecutante, son gente de buen humor, visto el título y lo que
estaba pasando por allí, empezaron los violines primeros y después los demás a echar los
instrumentos por alto y decir “¡que naufragamos!, ¡que naufragamos!” como si fuera la nave
de Ulises y las dificultades que atravesaba la orquesta al atravesar ese mar tan bravío, des-
encadenado que yo había lanzado allí, pues hubo de suspender la ejecución” [...] “Ya en
aquellos tiempos yo era un discípulo de Claude Debussy y La nave de Ulises recordaba bas-
tante sus momentos corales, precisamente una obra de Debussy en la que también había
coros que se llamaba Las sirenas. [...] Entre la Nave de Ulises y sirenas hay mucho parentes-
co.173
Desde este momento, como se verá tras el estreno de obras como La tragedia
de doña Ajada,174 se puede considerar a Bacarisse como el compositor más polémico
del futuro Grupo de los Ocho. De estas declaraciones se deduce que las orquestas
del momento no podían afrontar partituras de gran dificultad técnica, indepen-
dientemente del nivel musical y la calidad de las mismas. Esto provocó impedi-
mentos a la hora de realizar las programaciones, a la vez que explica algunos
retrasos en la recepción de obras fundamentales del siglo XX. Probablemente el
retraso más sangrante se deba a la tardía interpretación en concierto público de La
consagración de la primavera.
A pesar de ello, como se destacó en el análisis de la programación de la
orquesta, aparecen en estos años en la Orquesta Filarmónica tres importantes
estrenos de los miembros del Grupo de los Ocho. Recordemos: la Suite en cuatro
tiempos, de Rodolfo Halffter (20 de marzo de 1928), la desaparecida Parada, del crí-
tico y compositor Juan José Mantecón (3 de abril de 1928); y Corrida de Feria, de
Bacarisse (18 de marzo de 1931). Se establecen así dentro de esta orquesta las tres
vías fundamentales de la creación de Música Nueva del momento, el neoclasicis-
mo, las vanguardias francesas y el nacionalismo vanguardista. Es en esta orques-
ta donde aparecen por primera vez en la capital obras sinfónicas de Juan José
Mantecón, Ernesto Halffter y Rodolfo Halffter. Además, las dos obras de los her-
manos Halffter presentadas, Dos bocetos sinfónicos y Suite en cuatro tiempos, estaban
presentes de forma bastante asidua en los programas de concierto de la capital.175
173 “Entrevista de Julián Antonio Ramírez a Salvador Bacarisse para la Radio Televisión Francesa,
realizada en 1959” Se conserva copia en la Fundación Juan March, MC-901. También aparecen este
extracto de la entrevista en La música en la Generación del 27 : homenaje a Lorca, 1915-1939 / [Comisario
de la Exposición Emilio Casares Rodicio]. Madrid, Instituto Nacional de Artes Escénicas y de la Músi-
ca, [1986] p. 94.
174 Ver apartado IV. La Música: Elites, rechazos y silbidos.
175
Hay que destacar que la Suite de Rodolfo Halffter en su versión definitiva fue presentada por
primera vez por la Orquesta Clásica de Madrid en 1930.
85
MARÍA PALACIOS
Por ello, aun considerando las dificultades y problemas por los que atravesó la
orquesta en estos años, se convierte también en un referente para la acogida e
interpretación de la Música Nueva en Madrid. A pesar de ello no llegará a los
niveles alcanzados por la orquesta protagonista del siguiente capítulo: la Orques-
ta del Palacio de la Música.
“Ya era hora de que la música estuviese aposentada en Madrid con el decoro
que conviene a su divino rango. Desde anoche tiene el palacio que para ella anhe-
lábamos de tanto tiempo todos sus fieles.”176 Con estas palabras de alabanza y fe
en el futuro se pronunciaba el crítico musical de El Liberal, en noviembre de 1926,
tras la inauguración del Palacio de la Música de Madrid. La actividad orquestal
en Madrid durante los años 20 se suele resumir a la actuación de dos orquestas
fundamentales: la Filarmónica y la Sinfónica, con los problemas, celos y rencillas
que surgen entre ellas. Esta visión es en gran medida falsa, y olvida un tercer
grupo básico que desarrollaba ciclos de conciertos fundamentales durante estos
años: la Orquesta del Palacio de la Música, fundada por José Lasalle en noviem-
bre de 1926.
A pesar de que en Madrid ya había dos orquestas sinfónicas funcionando con
más o menos regularidad, la Orquesta del Palacio de la Música iba a ocupar un
hueco básico en la vida de la capital. Como se ha visto en el capítulo anterior, en
estos años la Orquesta Filarmónica tenía serios problemas. Los frecuentes viajes
de Arbós fuera de España producían también que la Orquesta Sinfónica tuviera
unas temporadas cortas y extrañas, hasta que en 1929 el estado le ofreció una sus-
tanciosa subvención que le permitió la contratación de mayor número de directo-
res invitados, españoles y extranjeros. De esta forma, la Orquesta del Palacio de
la Música, con la particularidad de tener su propio teatro y no tener que preocu-
parse de la disponibilidad y alquiler de las salas de la capital, en 1926 ocupaba un
hueco fundamental en la vida sinfónica madrileña.
Las principales orquestas madrileñas, a partir de estos años, estaban muy vin-
culadas a los cines de la capital. Una de las actividades fundamentales de los pro-
fesores era la de acompañar las representaciones cinematográficas. Como se ana-
lizó, la Orquesta Sinfónica de Madrid comenzó una serie de conciertos matinales
en 1923, en el recién inaugurado Monumental Cinema; la Orquesta Filarmónica,
tras el fracaso de los Conciertos Populares del Círculo de Bellas Artes, realizó
ciclos de conciertos en el Cine Fuencarral; y esta orquesta fundada por Lasalle
86
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
aparece ya vinculada desde su fundación a lo que iba a ser una de las salas de cine
fundamentales de la capital: el Palacio de la Música.
El Palacio de la Música de Madrid fue inaugurado el 13 de noviembre de
1926, con un concierto de su orquesta. El nuevo Palacio, del arquitecto Zuazo
Ugalde, es definido por Ángel María Castell en su reseña del ABC como “el más
suntuoso de Madrid, después del que acaba de inaugurar el Círculo de Bellas
Artes, en la calle de Alcalá”177. El Palacio de la Música se instaló en la segunda
parte de la Gran Vía, entonces llamada Avenida de Pi y Margal. Tenía una deco-
ración muy lujosa y una sala con capacidad para más de 2.000 espectadores. La
nueva orquesta de este Palacio surgió a partir de los músicos pertenecientes a la
Asociación General de Profesores de Orquesta.
Los anuncios que aparecen en la prensa de la época, desde la inauguración de
esta importante sala, muestran la dualidad inherente a esta orquesta, debido a la
propia polivalencia del lugar. El 17 de noviembre de 1926 (sólo cuatro días des-
pués de su inauguración), se puede leer en el periódico ABC:
¿Quiere usted admirar una gran película, escuchar una orquesta formidable en la mejor
sala de Madrid?
No deje de acudir al Palacio de la Música para ver “La Venus americana”, superproduc-
ción Paramount, y deleitarse con las ejecuciones de la orquesta de solistas que actúa diaria-
mente.
De verdadero acontecimiento puede calificarse el abono de seis conciertos (seis sábados,
a partir del 20 del corriente), que anuncia la orquesta del Palacio de la Música. La sala de
conciertos más bella de Europa, una formidable orquesta de 90 profesores, bajo la dirección
del maestro Lasalle, y unos programas escogidísimos, han dado por resultado el que en sólo
veinticuatro horas se hayan inscrito numerosos abonados.178
177 Ángel María Castel. “Inauguración del Palacio de la Música” ABC, 14-XI-1926.
178 “Palacio de la Música” ABC. 17-XI-1926.
179 Ver: Joaquín Turina. “Palacio de la Música. Manon Lescaut” 11-VI-1929: “Los números ínfimos
interpretados por sextetos carecen de toda categoría. Es digno de toda alabanza el esfuerzo de Pepe
Lasalle al querer elevar el nivel musical del cinematógrafo”.
87
MARÍA PALACIOS
José Lasalle
Antes de analizar la nueva orquesta creada en esta sala madrileña, hay que
acercarse brevemente a la trayectoria musical de su fundador e inspirador máxi-
mo: José Lasalle. Nacido en Madrid en 1874, morirá en esta misma localidad el 9
de octubre de 1932. En la voz del Diccionario español e hispanoamericano de la músi-
ca183, aparece Olorón (Francia) como lugar de nacimiento del director. Joaquín
Turina cometió este mismo error en un artículo de 1930, y señalaba la causa de la
errata poco después:
El simpático y popular Pepe Lasalle asegura que no ha nacido en Olorón, sino en
Madrid, en la calle del Príncipe, criándose en Vallecas, donde pasó su infancia. Para probar-
lo afirma que es profundamente taurómaco y más castizo que Antonio Casero. La culpa de
este error no es mía, sino de la Enciclopedia Espasa y del Diccionario de la Música que
hablan de Olorón, en cuyo sitio nació el padre de Lasalle...184
180 Festival Saint-Säens. 19-XI-1927. Con esta sinfonía se inauguró el Órgano del Palacio de la
Música, que aún presentaba deficiencias.
181 Adolfo Salazar. “La vida musical: Recital de órgano, por Guridi en el Palacio de la Música” El
Sol. 13-XII-1927.
182 J.[oaquín] T.[urina] “Inauguración del Palacio de la Música” El Debate. 14-XI-1926.
183
Casares Rodicio, Emilio. “Lasalle, José” Diccionario español e hispanoamericano de la música.
Madrid: SGAE, 1999-2003. Vol 6 pp. 779-780.
184 Joaquín Turina. “Dice Lasalle...”. El Debate. 24-VI-1930.
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LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
185 Información biográfica extraída de: Gómez, Julio. “Los que se van: Pepe Lasalle” El Liberal.
Madrid, 11-X-1932. Salazar, Adolfo. “Ha muerto José Lasalle” El Sol. Madrid, 11-X-1932. García del
Busto, José Luis. “La dirección de orquesta en España” en Jungheinrich, Hans-Klaus. Los grandes direc-
tores de orquesta. Madrid: Alianza, 1991. Villar, Rogelio. Músicos españoles. Madrid: Ed. Mateu, sf. Casa-
res Rodicio, Emilio. “José Lasalle” Diccionario español e hispanoamericano de la música. Madrid: SGAE,
1999-2003. Vol 6 pp. 779-780.
186 Casares Rodicio, Emilio. “José Lasalle” Diccionario español e hispanoamericano de la música.
Madrid: SGAE, 1999-2003. Vol 6 pp. 779-780.
187 El primer concierto de esta orquesta tuvo lugar el 11 de diciembre de 1920 en el Teatro del Cen-
tro. El programa integraba obras de Wagner, con fragmentos de Tannhauser, Lohengrin, y la obertura
Cristóbal Colón, y Berlioz, con la interpretación de la Sinfonía fantástica. Ver: [Ángel María] C.[astel]. “En
el Centro Presentación de la Orquesta Lasalle” ABC. 12-XII-1920.
188 Joaquín Turina. “Un buen año de conciertos musicales. Se ha intensificado la vida de la músi-
ca orquestal: Las orquestas Sinfónica, Filarmónica, Lasalle y Clásica han desarrollado una meritoria
labor” El Debate. 1-I-1930).
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Caricatura realizada por Bagaría de José Lasalle publicada en El Sol, en marzo de 1928.
Lasalle suele aparecer en las fotografías y caricaturas de la época ataviado con su peculiar sombrero,
de ala ancha y colocado a medio lado, lo que reflejaba su personalidad de dandy.
De esta forma lo representa Bagaría, con un sombrero además coronado por los laureles del éxito.
El hecho de que Bagaría realice una caricatura del director, así como que la mayor parte
de sus caricaturas en esta etapa para la sección “Vida musical” de El Sol
se deban a los conciertos realizados por la Orquesta del Palacio de la Música,
demuestra la importancia que el director y su orquesta alcanzaron en el Madrid de esta época.
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calavera y millonario de los que saben gastarse los cuartos... ¡Si llega a vivir en la época
nuestra del disco de microsurco, de la costumbre de dirigir la orquesta sin partitura, de
“memoria”, no hubiera habido Karajan que le hubiese hecho sombra! A Lasalle precisamen-
te lo único que le estorbaba era la partitura, y entonces para aprenderlas había que saber
música y no podía uno valerse de discos. [...] No sé qué habrá de verdad en todo esto, pero
sí puedo asegurar que era un tipo original, novelesco.189
189 Pablo Sorozábal. Mi vida y mi obra. Madrid: Fundación Banco Exterior, 1986. pp. 109-110.
190Adolfo Salazar. “Conciertos: Inauguración del Palacio de la Música.- Primer concierto de la
Orquesta Lasalle” El Sol. 15-XI-1926.
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La idea de crear este coro no fue tan buena como en principio parecía esperar.
Las críticas de la mayor parte de la prensa, tras el concierto presentación de la
nueva agrupación, fueron muy duras y ácidas. Destacaba al respecto de nuevo
Castell en el ABC: “Llevan poco tiempo de preparación de los conjuntos, y conse-
cuencia de ello fue lo que puede calificarse de ensayo general, con sus interrup-
ciones y todo. Esperemos a la audición definitiva para apreciar el efecto que la
obra produce en el público. Del producido ayer no debemos decir más”.192 Ade-
más de este evidente fracaso, la programación de la orquesta propiamente dicha
en estos años se debilitó, perdió creatividad, y terminó convirtiéndose en una
sucesión de Festivales dedicados a los mismos autores (Wagner, de quien llegan
a darse seis festivales, Beethoven, Música rusa, etc). Algunos años antes, Joaquín
Turina criticaba esta afición de Lasalle por programar tantos Festivales dedicados
a un autor o tema: “Tantos festivales seguidos engendran, inevitablemente, un
poco de monotonía. Yo creo que los festivales se deben reservar para las grandes
ocasiones con objeto de que adquieran el relieve necesario”193. Llegaba a afirmar
el crítico y compositor, con un gran sentido del humor, que: “se celebrarán festi-
vales todos los sábados allí, hasta el fin del mundo”.194
Coincidiendo con el advenimiento de la Segunda República la salud de José
Lasalle comenzó a debilitarse, y las actividades de la orquesta y del recién creado
coro cesaron. Lasalle falleció en Madrid, el 9 de octubre de 1932. Tras su muerte,
Adolfo Salazar escribió un interesante artículo, donde se destacaba la importan-
cia que para la cultura musical española tuvo esta orquesta del Palacio de la Músi-
ca. Lo que más destacaba Salazar era cómo a diferencia de otras orquestas madri-
191 En marzo de 1930, aparece por primera vez el coro del Palacio de la Música. Sin firmar [Ángel
María Castell]. “Los coros del Palacio de la Música” ABC, 16-III-1930.
192 Ángel María Castell. “Presentación de los coros Lasalle” ABC. 5-IV-1930.
193 Joaquín Turina. “Orquesta Lasalle”. El Debate. 15-I-1928.
194 Joaquín Turina. “Óperas y conciertos” El Debate. 31-I-1928.
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leñas, José Lasalle ofrecía su agrupación a los músicos jóvenes para que mostra-
ran sus nuevas composiciones:
Lasalle prestó un servicio grande a la cultura popular, y sobre todo a los músicos jóve-
nes, a quienes ofrecía generosamente su orquesta para que hiciesen intérpretes de sus obras
y pudieran ellos probar sus dotes de dirección. Frecuentemente, el resultado tenía sólo cate-
goría de ensayo, de ejercicio preparatorio, y muchos jóvenes se vieron mal servidos por su
propia deficiencia; pero Lasalle no podía hacer más que dar lo que tenía, al paso que mos-
traba un acatamiento plenario para las famas reconocidas a los maestros de última hora, a
los que ofreció sendos festivales que le costaron un dineral.195
A pesar de las evidentes elogiosas palabras del crítico, en este texto se adivi-
nan algunas críticas a su forma de actuar. Lo que Salazar, como los críticos de ten-
dencias vanguardistas de la capital, no acepta del trabajo realizado por Lasalle,
eran dos aspectos básicos: 1. El servicio a la cultura popular. 2. El gusto por la lite-
ratura musical romántica y postromántica.
Los frecuentes festivales románticos, sus innumerables dedicados a Wagner,
la novedad de introducir la música de Mahler196 (con el que parece que tuvo un
contacto directo durante su estancia en Alemania), e incluso los festivales mera-
mente populares que realizó, como el dedicado al pasodoble español.197 Estos con-
ciertos representan unos valores que no entran dentro de las ideas estéticas de
Salazar. Para un crítico amante de las minorías selectas una actividad como la de
Lasalle, llena de excentricidad y enfocada hacia un público general, no podía ser
apoyada sin reservas, a pesar de que fuera ésta la orquesta que más estrenos de
Música Nueva realizó en estos años.
Además, el gusto por la música Alemana, en una España dividida entre alia-
dófilos y germanófilos, provocó que la labor de José Lasalle en el mundo musical
madrileño no fuera reconocida lo suficiente por los críticos más avanzados. Aún
así, otros críticos del momento, como Víctor Espinós en La Época, definirán a Lasa-
lle como “inteligentísimo maestro, que además de un gran director de orquesta es
un afortunado organizador de sucesos artístico-musicales”.198
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199 A.[ngel] Andrada. “De Música: De Manen a Rubinstein pasando por Óscar Strauss”. El liberal.
18-III-1928.
200 Joaquín Turina. “Festival Lasalle” El Debate. 11-III-1928.
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201 Conrado del Campo tiene una gran cantidad de obras inéditas, no estrenadas y nunca anali-
zadas. Esta afirmación no va acompañada por tanto del análisis de las partituras. Probablemente futu-
ras investigaciones sobre este fundamental compositor español puedan arrojar algo de luz a este
aspecto.
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202 Salazar nunca apoyó la actividad de Lasalle con su orquesta. Adolfo Salazar. “Un Festival
Óscar Esplá en el Palacio de la Música” El Sol. 7-III-1928.
203 Hay que recordar que precisamente en los años 20, debido a la naciente corriente neoclásica
viva en toda Europa, se intenta desvincular a Beethoven de su faceta romántica, y acercarlo al ideal
del clasicismo vienés. Ver al respecto, por ejemplo, la monografía de Tovey.
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204 Por ejemplo, cuando en enero de 1926 es invitado a dirigir la Orquesta Sinfónica de Oporto
(Portugal), incluyó en su programa obras de Falla, Julio Gómez y Ernesto Halffter. Ver: Sin firmar. “El
maestro Lasalle a Portugal” ABC. 8-I-1926.
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Juan José Mantecón, aplaudían sin reservas el trabajo de Lasalle para la nueva crea-
ción: “efusivo aplauso a Pepe Lasalle, que con tanto denuedo y entusiasmo se
pone al servicio de la música joven”.205
Fue en esta Orquesta del Palacio de la Música donde se presentó por prime-
ra vez en Madrid una obra fundamental en el desarrollo de la Música Nueva en
Madrid, como era Concerto per clavicembalo, de Manuel de Falla. También fue la
Orquesta del Palacio de la Música la primera orquesta de la capital en realizar un
concierto homenaje integrado con obras del principal compositor joven madrile-
ño en estos años: Ernesto Halffter. Gracias a la Orquesta del Palacio de la Música,
Salvador Bacarisse, otro gran referente de la joven música madrileña, dio a cono-
cer sus obras sinfónicas. Bacarisse siempre se sintió agradecido a Lasalle por pres-
tarle su orquesta para interpretar su música sinfónica. También la orquesta del
Palacio de la Música ofreció su podio a Fernando Remacha, uno de los grandes
olvidados del periodo, para que mostrara sus creaciones sinfónicas. La Orquesta
del Palacio de la Música, a pesar de su eclecticismo característico, sirvió de plata-
forma efectiva para que los jóvenes autores presentaran sus obras en un mundo
musical sin instituciones dedicadas a interpretar y promocionar la nueva crea-
ción.
En el siguiente cuadro aparecen reflejadas las interpretaciones del Grupo de
los Ocho realizadas en la Orquesta del Palacio de la Música, en total doce obras y
seis estrenos, un número sin precedentes, si consideramos que estamos tratando
una orquesta que vivió solamente seis años.
205 Juan del Brezo. “Un recital en honor de Ernesto Halffter” La Voz. 13-I-1928.
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MARÍA PALACIOS
Para terminar este gran apartado dedicado a las orquestas madrileñas que
actúan en los años 20, sólo queda tratar brevemente de la creación y actuación de
la última orquesta del periodo: la Orquesta Clásica de Madrid. Esta Orquesta sig-
nificó en gran medida la realización práctica de los ideales de la Música Nueva.
Su propio nombre, Orquesta Clásica, suponía ya un retorno, la mirada al pasado
propia del arte nuevo de estos años. Además, esta mirada al pasado hacía refe-
rencia a un periodo de la historia concreto: el clasicismo. El paralelismo entre la
Orquesta Clásica de Madrid y la Bética de Sevilla es evidente, y de hecho ambas
surgieron para unir en los mismos conciertos música moderna y antigua. Señala-
ba al respecto Ángel María Castell en ABC:
Obligada por su nombre a cultivar el clasicismo, y, por mandato imperativo de las cir-
cunstancias el modernismo y hasta el futurismo, la entidad musical de Saco del Valle viene
a ser, en suma, un campo experimental de contrastes. Al lado de una página clásica, otra de
vanguardia, y que el auditor, juez y señor, condene al ostracismo a la que lo merezca.206
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plifican el crecimiento que experimentó Madrid en los años 20, y su rica vida
musical que se desarrolló también en los 30.
El 11 de octubre de 1929 se presentó al público madrileño la Orquesta Clási-
ca de Madrid. Como se ha señalado, la Orquesta fue creada con los mismos fines
que la Bética de Sevilla, tocar obras clásicas y producciones modernas para
orquesta de reducidas dimensiones. Seguía por tanto el ideal de música pura y
elites por el que clamaba la música madrileña de vanguardia en estos años. Su
presentación se hizo en el Teatro de la Comedia, como ya se ha señalado, una de
las salas de conciertos más prestigiosas de la ciudad, y dentro de la programación
de la Asociación de Cultura Musical, una de las Asociaciones más modernas de
Madrid. Esta Orquesta vino a ocupar un hueco en el desarrollo sinfónico madri-
leño que no llenaban las otras tres orquestas principales de la capital (Orquesta
Filarmónica, Orquesta Sinfónica y Orquesta del Palacio de la Música). La Orques-
ta poseía un reducido número de 22 músicos y fue dirigida desde su presentación
por Arturo Saco del Valle, auténtico motor y centro de la agrupación.
207 Para un listado de la bibliografía esencial ver: Emilio Casares. “Arturo Saco del Valle y Flores”
DMEH. Vol. 9. pp. 523-524.
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208 Emilio Casares, en la citada voz para el diccionario, señala las agrupaciones en las que formó
parte Saco del Valle antes de crear su Orquesta Clásica: Orquesta Santa Cecilia de Pamplona, Sinfóni-
ca de Valencia, Orquesta del Sardinero de Santander, Orquesta del Gran Casino de San Sebastián
(agrupación codirigida por el propio Arbós), y Filarmónica de Madrid. Así mismo, dirigió óperas en
el Teatro Price, Liceo de Barcelona, Teatro Arriaga de Bilbao, Teatro Tamberlick de Vigo, Rosalía de
Castro en A Coruña, San Fernando de Sevilla, Principal de Valencia, Vicoria Eugenia y Teatro Prínci-
pe de San Sebastián.
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El cierre del Teatro Real, por un lado, y el empuje del grupo de intérpretes de
la clase del conservatorio, por otro, fueron los detonantes que le hicieron a Saco
del Valle formar su agrupación. En la revista Ondas se trata las razones que le lle-
varon a Saco de Valle a formar su orquesta:
Obligado a una ociosidad forzada por la ya demasiado prolongada suspensión de los
espectáculos de ópera, Saco del Valle pensó útil fundar en Madrid una orquesta de tipo
intermedio entre las de cámara, como la que Manuel de Falla fundó en Sevilla con el nom-
bre de Orquesta Bética, y las orquestas de tipo corriente. El plan de esta nueva orquesta se
aproxima, pues, al de las que eran normales en los años de Haydn y Mozart, y esto ha lle-
vado al maestro Saco del Valle a dar a su orquesta el título de Orquesta Clásica. Las obras
sinfónicas de aquella época encuentran en la nueva entidad un justo acomodo, mientras que
muchas obras modernas que voluntariamente reducen el número de sus efectivos instru-
mentales, resultan muy adecuadas al medio que la Orquesta Clásica les proporciona. En los
meses que esta agrupación lleva de vida, ha dado ya a conocer una porción de obras del
repertorio más avanzado de todos los países, el español inclusive, juntamente con obras
maestras del repertorio tradicional.209
Quizás esa excesiva modestia y discreción sean los motivos que han provo-
cado la ausencia de Saco del Valle en las críticas, crónicas, reseñas e historias de
la música, a pesar de ser un personaje fundamental en la vida musical madrileña
de la época. También es cierto que su muerte en 1932 provocó que la actuación en
su Orquesta Clásica de Madrid fuera realmente efímera, sin las dilatadas carreras
de otros directores tales como Arbós o Pérez Casas, verdaderos referentes de la
dirección orquestal en la España de principios de siglo.
209 “Las orquestas madrileñas ante nuestro micrófono”. Ondas, no 238, 4-I-1930. p. 51.
210Adolfo Salazar. “Saco del Valle”. El Sol. 11-X-1932. Citado en Emilio Casares. “Arturo Saco del
Valle y Flores” DMEH. Vol. 9. p. 524.
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de música clásica y otros de obras modernas, para medir así la verdadera realidad
de la actitud del público madrileño.
Adolfo Salazar, tras el concierto presentación de la orquesta, también hizo
referencia al nombre de la agrupación. Señalaba Salazar, opuesto en este aspecto
a Castell, que el calificativo “clásico” bajo ningún concepto debía limitar la elec-
ción de un repertorio:
Su nombre de orquesta clásica no alude, según el programa, más que al número de eje-
cutantes, aproximadamente el de las orquestas de sinfonía de la segunda mitad del siglo
XVIII; pero ese título no significa exclusividad en el repertorio, ya que precisamente la limi-
tación de medios que se impone le hace asequible una gran parte del repertorio moderno
escrito para orquestas de cámara y para combinaciones orquestales de este tipo.213
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216 Como se analiza en esta introducción, sólo hay constancia de un concierto donde apareció
música de los ocho en el Ateneo durante esta etapa. La poca importancia que esta institución tuvo
durante la dictadura, debido a problemas políticos, ha hecho que se excluya su análisis en esta inves-
tigación.
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RESIDENCIA DE ESTUDIANTES
217 Alberto Jiménez Fraud. La Residencia de Estudiantes. Barcelona: Esplugues de Llobregat, [s.n., 1972].
218 Ver la tesis doctoral de Leticia Sánchez en torno al Krausismo y la música. Universidad Com-
plutense de Madrid, 2007.
219 Programa de la Residencia de Estudiantes. Madrid: Residencia, 1920.
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220 Alberto Jiménez Fraud. La residencia de Estudiantes. Visita a Maquiavelo. Barcelona: Ariel, 1972.
221 Publicada por la residencia de estudiantes. Folleto de la RE, curso 1918-19.
222
Alberto Jiménez Fraud (1883-1964) y la Residencia de Estudiantes (1910-1936). Madrid: CSIC-Minis-
terio de Cultura, 1987. p. 15.
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223 John Crispin. Oxford y Cambridge en Madrid. La Residencia de Estudiantes (1910-1936) y su entor-
no cultural. Santander: Sur, 1981. p. 17.
224 “Comité Hispano-Inglés” Residencia. Año I, nº 1. Enero-abril 1926, p. 41.
225 Pérez-Villanueva, Isabel. La Residencia de Estudiantes. Madrid: Ministerio de Educación y Cien-
cia, 1990. p. 221.
226 Ibid.
227 No hemos encontrado ninguna referencia específica de conciertos debidos a este comité.
228 “Sociedad de Cursos y Conferencias”. Residencia.. Año I, nº 1. Enero-abril 1926, 66.
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Aragon y Eluard, en 1926; Marinetti, en 1927; Marie Curie, en 1931. Esta sociedad
también patrocinó la “Exposición de Artistas Españoles Residentes en París”, en
1929, celebrada en el Jardín Botánico. Y fue uno de los primeros lugares que sirvió
como plataforma a los miembros de la vanguardia plástica, como Dalí, Palencia,
Cossío, Uzelai, Viñes, Peinado, Picasso o Gris. La importancia de esta Sociedad es
por tanto vital para el desarrollo del arte nuevo en España y para establecer lazos
con los principales pensadores y creadores del panorama europeo.
En 1928 la Sociedad de Cursos y Conferencias organizó un curso de arquitec-
tura moderna, donde intervinieron Le Corbusier, Gropius, Theo van Doesburh y
Mendelssohn. En los años 30, aprovechando la amplitud y las excelentes condi-
ciones del “Auditórium”, la Sociedad se propuso también organizar “espectácu-
los en los que, por medio del teatro, la danza, la música, etc., se pueda seguir con
proximidad el movimiento artístico universal y fomentar en España los esfuerzos
nacionales”.231 De esta manera, como se afirmó al inicio de este apartado, la Resi-
dencia se convirtió en punto de referencia absoluto para la evolución y acogida
de las principales ideas del momento. La mayor parte de estas actividades se des-
arrollaron ya durante la República, por lo que quedan excluida del presente aná-
lisis.
Fundamentales para esta investigación fueron los conciertos organizados por
esta Sociedad de Cursos y Conferencias en los años 20. De ellos hay que destacar
el del 23 de noviembre de 1928, con la conferencia-concierto de Maurice Ravel,
acompañado a la voz por Madeleine Grey y al violín por Claude Levy. También
es especialmente reseñable el concierto del día 24 de ese mismo mes, bajo el títu-
lo “El laúd, la vihuela y la guitarra”, ofrecido por Andrés Segovia. Con actuacio-
nes de esta naturaleza, la residencia se unía a la revitalización de un instrumento
fundamental para la cultura española, y especialmente dignificado en la época,
como era la guitarra. A estos eventos hay que unir las conferencias-conciertos de:
Darius Milhaud, el 20 de abril de 1929, bajo el título “Las tendencias de la joven
música francesa contemporánea”; y Francisc Poulenc, en abril de 1930, con un
título bastante similar: “Las tendencias de la música francesa contemporánea”. Es
muy probable que estas dos conferencias motivaran a los jóvenes creadores
madrileños a realizar la suya, el 29 de noviembre de 1930. De esta forma, la poten-
ciación de la cultura musical francesa se vio incrementada con la llegada a la Resi-
dencia de los compositores fundamentales de estos años, desde el maestro Ravel
hasta los miembros de la nueva generación: Milhaud y Poulenc. Volveremos
sobre este aspecto en el último apartado de este capítulo.
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MARÍA PALACIOS
La música en la Residencia
Dentro de los objetivos educativos de la Residencia, la música, como ya se ha
comprobado en el apartado anterior, tenía un importante papel. Aún así, la insti-
tución no tenía un departamento dedicado a la música explícitamente. La mayor
parte de las actividades musicales producidas por la propia Residencia eran orga-
nizadas por el vocal de la Sociedad de Deportes. Los propios residentes formaron
distintos Coros y Orfeones en los primeros años, como el Orfeón de Antonio J.
Onieva, o la posterior Coral de Misiones Pedagógicas, dirigida por Eduardo M.
Torner.232 Junto a ello, el Centro de Estudios Históricos realizó una labor sistemá-
tica de grabaciones, dirigida también por Torner.
Además de las actividades propiamente de conciertos, también hay que des-
tacar el trabajo de Eduardo Martínez Torner y Jesús de Bal y Gay como respon-
sables de las ediciones de música de la Residencia. En 1923 se editó el cuaderno
primero de la Colección de Vihuelistas Españoles del siglo XVI, y un estudio y tras-
cripción de Eduardo M. Torner de El Delphin de Música de Narváez. En 1924 Jesús
de Bal y Gay publicó Cuarenta canciones españolas, “breviario o libro de horas lírico
en que se condensa un repertorio familiar para los residentes”. Esta vuelta al pasa-
do español es también una constante de los creadores de Música Nueva, y proba-
blemente los compositores conocieran estas ediciones de la residencia y las estu-
diaran como importantes fuentes para su propia creación. Desde 1926 se comen-
zaba a editar la revista Residencia, con numerosos artículos dedicados a la música.
Jesús de Bal y Gay, junto al citado Eduardo M. Torner, son los nombres fun-
damentales en torno a la música en la Residencia. Adolfo Salazar también tuvo
relevancia en la institución, aunque de forma colateral. La aparición de su nom-
bre, en el diminutivo Adolfillo, en uno de los tempranos poemas de Lorca, y el
hecho de que Salazar se encontrara con frecuencia escribiendo notas a los pro-
gramas o presentando conciertos, le unen con las actividades musicales de la ins-
titución. A ello hay que incluir el hecho de que muchos de los conciertos en la
Residencia sólo aparecieron recogidos en las reseñas de Salazar de El Sol. Desde
los años 30 también aparece especialmente vinculado a la organización de activi-
dades de esta institución el joven compositor madrileño Gustavo Pittaluga.
Los conciertos de música de cámara en Madrid comenzaron a decaer en la
década de los 30, y en la Residencia casi desaparecen a partir de 1931. Antes de
esta fecha actuaron allí las principales figuras del panorama musical madrileño e
importantes intérpretes y compositores del mundo occidental. La escasez de pre-
supuesto impedía la contratación de las figuras internacionales de primera fila
que actuaban en Madrid, aunque sí lo hicieron intérpretes como Landowska o
232 Dentro de la anglofilia propia de estos años, parte de los miembros de la Residencia escriben
su nombre a la manera inglesa, una forma más de europeizarse.
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LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
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nes populares. Rafael Alberti, en Imagen primera de... narra los auténticos exáme-
nes folclóricos en el pleyel de la Residencia entre Lorca, Ernesto Halffter y Gusta-
vo Durán.233 En estos “exámenes” uno de los tres (normalmente Lorca), se senta-
ba al piano y tocaba una canción popular. Los demás tenían que adivinar de qué
zona de España era la melodía propuesta. Prácticamente todos los Residentes
conocían el cancionero popular de Pedrell de memoria, cancionero fundamental
en la creación musical del periodo. Como afirmaba Bal y Gay en su artículo sobre
la música en la residencia de estudiantes, también cuando venían otras visitas,
como los señalados Adolfo Salazar, Ernesto y Rodolfo Halffter o Gustavo Durán,
se solía terminar la velada alrededor del piano, con alguno de ellos tocando melo-
días populares, clásicas, obras de Chopin,234 o creaciones propias. También se rea-
lizaban conciertos nocturnos, formados básicamente por música clásica y román-
tica.
Los viernes después de la cena se ofrecían veladas con música de jazz y baile.
A pesar de la poca relación entre el jazz y la Música Nueva madrileña, sin embar-
go, las dos instituciones madrileñas más vinculadas a la nueva creación, la Resi-
dencia y el Club Femenino Lyceum, tuvieron una unión especial con el mundo
del jazz y Estados Unidos. Un personaje tan interesante del periodo como Luis
Buñuel, destacaba en sus memorias precisamente su pasión por el jazz, y los clu-
bes de jazz del Madrid del momento, así como estas actuaciones de jazz en la
Residencia.235
233 Alberti, Rafael. “Imagen primera de Lorca: en la Residencia de Estudiantes” Imagen primera de...
Buenos Aires: Losada, 1945. pp. 15-22.
234 Se analizará esta relación con Chopin y la Música Nueva en el apartado II. dedicado al pensa-
miento musical.
235 Luis Buñuel: Mi último suspiro. Barcelona: Novoprint, 2004 (primera edición Mon dernier soupir.
París: Editions Robert Laffons, 1982). En ella aparecen narradas las excursiones de los amigos por el
Madrid nocturno, donde tendrían especial importancia los conciertos de jazz del Hotel Palace. El pro-
pio Buñuel destacaba cómo le fascinó esta música en estos años de su vida: “el jazz me tenía cautiva-
do, hasta el extremo de que comencé a tocar el banjo” p. 74. Para mayor información sobre el mundo
del jazz en Madrid ver: Robert Arthur Davidson. Situating the spectacle: Urban spaces of the Jazz Age in
Barcelona and Madrid (1922-1932). Tesis doctoral. Cornell University, EEUU, 2002.
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236 En el apartado dedicado a la creación musical “Presentación de las primeras obras”, se analiza
con mayor profundidad esta especial acogida del joven Halffter en el panorama de conciertos madri-
leños, y los problemas que ocasionaron esta prematura exaltación para el propio Ernesto y sus com-
pañeros de generación.
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Los compositores del Grupo en lugar de presentar las últimas partituras que
estaban escribiendo decidieron recurrir a obras ya estrenadas y conocidas por el
público, algunas de ellas de principio de la década de los 20. De alguna forma,
como ya se ha señalado, este concierto no supuso el inicio de nada, sino la culmi-
nación de una fructífera etapa compositiva llevada a cabo fundamentalmente
durante los años que corresponden a la Dictadura de Primo de Rivera.
La Residencia de Estudiantes se convirtió así en un espacio básico para la
vida de los jóvenes compositores del Grupo de los Ocho. En la residencia esta-
blecieron sus primeros contactos con la cultura de vanguardia europea. Allí se
formaron y conocieron a importantes artistas de la propia vanguardia española.
Sus cursos y conferencias se transformaron en herramientas esenciales para su
237 Especialmente significativo, como se verá en el capítulo siguiente, es el anterior concierto del
futuro grupo ofrecido en el Lyceum, donde el grueso de las obras se debe también a música anterior.
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LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
propia formación. Y como no podía ser de otra forma, eligieron la propia Resi-
dencia para presentarse como Grupo de compositores, una vez habían consegui-
do un nivel compositivo y un número de obras considerable
238 También aparece en las fuentes de la época bajo el nombre de Lyceum Club Social.
239 Volveremos sobre esta pre-presentación del grupo al final de este capítulo.
240 Aunque con una masculinidad bastante afeminidad y en algunos casos homosexual.
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241 Aunque, como es bien sabido, en realidad esta Asamblea tenía escasa, o nula, representación
en el gobierno.
242 César Falcón. “Panoramas ingleses.- La nueva mujer” El Sol. 8-X-1924.
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Esta noche, un joven correctamente vestido, comenzó a llamar la atención a las señoritas
que transitaban por el paseo de Gracia afeándoles que vistiese falda corta.
- ¡Cubríos con falda larga –les decía–, y no hagáis alarde de inmoralidad!
Al principio creyeron algunas personas que se trataba de una broma; pero ante la insis-
tencia y la seriedad del predicador de moralidad, intervinieron algunas en defensa de las
muchachas, y aquél tuvo que salir por pies.
Parece que se trata de un perturbado.243
El anterior comentario, lejos de ser una mera anécdota, muestra cómo en 1927
la mujer ya había conseguido cierta liberalización en la sociedad española. En esta
ocasión es el hombre el que tiene que “salir por pies”, e incluso recibe el califica-
tivo de “perturbado” por parte del cronista. Poco a poco la relación con respecto
a la mujer y su situación social comenzaba a cambiar, sobre todo dentro de la
prensa más progresista, como era El Sol.
En la prensa de los años 20 aparecieron también numerosos artículos donde,
bajo una perspectiva pseudo científica, se analizaba el tema de lo masculino y lo
femenino, y el papel de la mujer en la sociedad. Normalmente casi todos estos
artículos aparecían bajo el epígrafe de “el problema del feminismo”.244 La mayor
parte de los filósofos e intelectuales de la época dedicaron artículos, libros y
comentarios a este tema. Esa aparición de libros sobre lo femenino implicaba ya
un importante cambio social con la mera inclusión del tema a debate. Sin querer
mostrar una lista exhaustiva de los principales libros sobre el tema aparecidos en
estos años, es interesante señalar algunos títulos, que ejemplifican la realidad del
momento y la enorme variedad. En los años 20 apareció el libro de Gregorio
Marañón sobre La educación sexual y la Diferenciación Sexual,245 Vital Aza Díaz
publicó su Feminismo y sexo,246 Edmundo González Blanco escribió La mujer según
los diferentes aspectos de su espiritualidad,247 Graciano Martínez El libro de la mujer
española: hacia un feminismo cuasi dogmático,248 M. Median publicó La evolución del
feminismo,249 y Roberto Noroa La mujer, nuestro sexto sentido y otros esbozos.250 Den-
tro de este corpus también aparecieron obras escritas por mujeres, con un espíri-
tu más progresista y avanzado, entre las que se pueden destacar: La mujer moder-
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259 El Club trasladó su residencia en los años 30 a la calle San Marcos, 44.
260 Navarro de Luzuriaga, Mª Luisa. “Asociaciones femeninas: Los Clubs Lyceum” El Sol. 21-X-
1927.
261 Citado en Amparo Hurtado. Memorias… p. 28.
262 n.119, 1-XII-1931; n. 122, 15-I-1932.
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necieron en la sala bastante señoras del club, que aplaudían, comprendiendo de sobra la
ridícula actitud adoptada por sus compañeras. (Doy las gracias, otra vez, a Pilar de Zubiau-
rre).266
Estas memorias de Alberti nos sirven como documento para conocer algunos
nombres importantes dentro de las “modernas” de Madrid, socias del Lyceum,
como Pilar de Zubiaurre,267 Ernestina de Champourcín,268 o Concha Méndez.269
Frente a ellas aparecen las mujeres definidas como las “casadas con”. Una de las
asistentes, perteneciente precisamente a ese grupo, atacó a Alberti porque, según
ella, “llevaba el propósito de decir a unas señoras lo que no hubiera sido capaz de
decir a sus maridos a la misma distancia. Esto puede llamarse conferencia, estu-
pidez o tontez, pero yo lo califico de cobardía”.270 Esta propia declaración resulta
clarificadora del carácter de algunas mujeres de la época, que se sitúan así en un
plano de inferioridad frente a sus propios maridos. La asunción del patriarcado y
autoridad masculina resulta evidente en estas declaraciones.
La presidenta del Club era, como ya se ha afirmado, María de Maeztu, per-
sona fundamental en el desarrollo del feminismo en Madrid, aunque dentro de
unos ideales bastante conservadores.271 El resto del equipo directivo de la Socie-
dad sin embargo era bastante moderno en sus ideales. En la vicepresidencia esta-
ban Isabel Oyarzábal, destacada escritora que llegará a ser la primera diplomáti-
ca del Estado Español, y Victoria Kent, parlamentaria en la Segunda República y
una de las pocas lesbianas reconocidas dentro de las modernas de Madrid. Como
secretaria se encontraban Zenobia Camprubrí, esposa de Juan Ramón Jiménez, y
la poetisa Ernestina de Champourcin. La vicesecretaria era la profesora Nortea-
mericana Helen Phipps, y la tesorera Amalia Galárraga, esposa de Jose María de
Salaverría.272 Es evidente la relación de este club con el mundo anglosajón, con la
presencia en su junta directiva de una profesora estadounidense.
El Club Femenino es un caso atípico dentro de las instituciones madrileñas,
por su especial vinculación y por su sensibilidad hacia la cultura norteamericana.
Esto es debido a tres factores básicos:
266 p. 317.
267
Amiga de Federico García Lorca, quien le dedicó sus “Tres ciudades” de Poema del cante jondo,
comprometida en los movimientos culturales de vanguardia de los años 20.
268 Poetisa de la generación de 27. Amiga de Juan Ramón Jiménez. Publicó su primer libro de poe-
mas, En silencio, en 1926.
269 Escritora, amiga de Alberti y Lorca, muy unida a la generación del 27.
270 p. 319.
271
La imagen de María de Maeztu de estos años se ha distorsionado posteriormente debido a su
ferviente catolicismo y al apoyo que sin reservas otorgó al régimen franquista.
272 Magnini, Shirley. Las modernas de Madrid… p. 89. Ver las páginas 88-92 dedicadas al Club.
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273 Nos referimos a la idea de buscar los orígenes y las raíces de España en su folclore popular, y
no en las ciudades.
274 Reglamento Lyceum Club Femenino. Madrid: Ramona Velasco, Viuda de P. Pérez. Calle de la
Libertad, 31, 1929
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1. Social
2. Musical
3. Artes plásticas e industriales
4. Literatura
5. Ciencias
6. Internacional
7. Hispanoamericana
275 Navarro de Luzuriaga, Mª Luisa. “Asociaciones femeninas: Los Clubs Lyceum” El Sol. 21-X-
1927.
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276 “Música en el Club Femenino Lyceum”. ABC, 4-III-1927. El hecho de que no se conserven los
fondos del Club convierten estas reseñas en documentos fundamentales.
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MARÍA PALACIOS
culturales. Así, junto al Club Femenino Lyceum, aunque sin la importancia que en
este centro se le da a la Música Nueva y las vanguardias, también en los años 20
se organizaron numerosos conciertos en la sección de Protección al Trabajo de la
Mujer, perteneciente a la Unión de Damas Españolas.277 Resultan evidentes los
cambios sociales que estas actividades supusieron.
En estos primeros años se programaron en el Lyceum principalmente con-
ciertos de piano solo y recitales de voz y piano, algo muy del gusto de lo que se
consideraba prototipo típico de un público femenino. En la mayor parte de los
casos los intérpretes de estas actividades eran además mujeres. Precisamente una
de las pocas actividades sociales permitidas a la mujer, desde el siglo XIX, era la
práctica musical, especialmente al piano y la voz. Aunque estas primeras intér-
pretes femeninas solían dedicarse exclusivamente al ámbito doméstico, ya en el
siglo anterior hubo algunas intérpretes sobresalientes, como la pianista Teresa
Carreño. En España, en estos años, aparece la figura de la propia Rosa García
Ascot, que se encuentra a medio camino entre sólo pianista y compositora musical.
A pesar de ello, aún en estos años compositores tan vinculados con las vanguar-
dias españolas como el propio Ravel, se mostraban extremadamente misóginos, y
criticaban muy negativamente el hecho de que una mujer escribiera música. No
sólo su mente no estaba preparada para aquella complicación técnica, sino que
con esta tarea perdería toda su feminidad.
A finales de 1927 y principios de 1928 se produjeron tres conciertos en el
Lyceum de especial interés, que muestran la citada relación de la institución con
la cultura estadounidense. El 28 de noviembre de 1927 apareció un anuncio en el
periódico El Sol de un “concierto de mucho interés”, de la soprano norteamerica-
na Edna Thomas. En el programa aparecían canciones negras de Luisiana y otras
regiones de Estados Unidos, pregones de vendedores de Baltimore y Nueva Or-
leáns, y cantos espirituales y danzas de esos estados. Sobre este concierto Adolfo
Salazar, en principio tan ajeno a esta emancipación del mundo de la mujer, dedi-
caba en El Sol unas elogiosas palabras al Club:
La alta cultura y el buen gusto de las señoras que dirigen el Lyceum se muestra en todas
las manifestaciones de arte que este club femenino organiza, pero de un modo que nosotros
podemos manifestar más claramente, en sus manifestaciones musicales. La organizada ayer
fue interesantísima.278
277 En la sección, “Actividades Musicales” del ABC, aparecen reseñados los conciertos y la mayor
parte de los programas organizados por esta sección en Madrid.
278 Salazar, Adolfo. “La vida musical: Edna Thomas en el Lyceum” El Sol. 29-XI-1927.
279 Sin firmar. “Edna Thomas en el Lyceum Femenino” La Época. 29-XI-1927.
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riores. Sin embargo, el nombre de Rosita García Ascot sigue presente en práctica-
mente todos los estudios y trabajos donde apareció su protagonista.
283 Ver. Arconada, César M. “En el Lyceum Club. Conferencia Concierto” La Gaceta Literaria. Nº 86
– 15-VII-1930 (Ed. facsímil. Liechtenstein: Topos Verlag Ag, 1980. Tomo II p. 221).
284 Raimundo Gaspar Marconel. Nacido en Calatayud (1902), fue discípulo de composición de
Conrado del Campo en el Conservatorio de Madrid. En 1933 se trasladó a Zaragoza con su esposa y
en esta ciudad publicó la revista de poesía y ensayo Noroeste, junto a Tomás Seral.
Ver: http://www.calatayud.org/enciclopedia/raimundo_gaspar.htm
285 Sobre la no inclusión de Gustavo Durán en el Grupo se trató en la introducción.
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MARÍA PALACIOS
286 Nos referimos al concierto homenaje de la Orquesta del Palacio de la Música en 1927.
287 Apareceen el programa con este título pero debe tratarse de la reducción para piano de la obra
Canto sin palabras : Op.11. FJM. M-211-A.
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288 Ver: [Sin firmar]. “Edna Thomas en el Lyceum Femenino” La Época. 29-XI-1927.
289 Rodrigo, Antonia. María Lejárraga. Una mujer en la sombra. Madrid: Ediciones Vosa, 1994. p. 240.
290 Mangini, Shirley. Las modernas.... p. 190-191.
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MARÍA PALACIOS
damental para los jóvenes creadores. Bacarisse, Bautista y Ernesto Halffter tuvie-
ron sus primeros triunfos en estos concursos nacionales. Los concursos, en un
mundo donde, como ya se ha visto, no existían una institución, sociedad o agru-
pación instrumental que fomentaran y estimularan la nueva creación, suponían
una interesante posibilidad para los compositores de todo el país. No es menos
cierto que este aliciente era sólo efectivo económicamente y a efectos de currícu-
lo, ya que el Estado nunca se ocupó de buscar los cauces necesarios para mostrar
al público las obras que premiaba.
El mismo ambiente dentro del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas
Artes muestra lo escasamente importantes que eran las artes dentro de la política
del régimen. El ministro durante el periodo del directorio civil, era Eduardo
Calleja de la Fuente, una persona sin experiencia política anterior, sin peso en el
gobierno, y definido por Gómez-Navarro en su monografía sobre la dictadura
como “profesor mediocre de la Universidad de Valladolid [...] que llegó a con-
vertirse en el hazmerreír del país”.291 Este hecho muestra, una vez más, la preca-
ria situación en la que se encuentran las artes y la música dentro de la política
estatal.
En diciembre de 1922 apareció la primera convocatoria analizada de estos
concursos nacionales. Desde este nacimiento los premios estuvieron bastante vin-
culados a los compositores de Música Nueva. Esta convocatoria, como se anali-
zará posteriormente, fue ganada por Salvador Bacarisse y Julián Bautista, ambos
miembros del futuro Grupo de los Ocho.
291 Gómez-Navarro, José Luis. El Régimen de Primo de Rivera. Reyes, dictaduras y dictadores. Madrid:
Cátedra, 1991. p. 169.
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LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
Los lemas de los Concursos variaban en cada convocatoria, por lo que apare-
cían géneros musicales muy distintos dependiendo de la convocatoria. Práctica-
mente siempre se establecían dos lemas, uno dedicado a gran orquesta: sinfónica
pura o sinfónica con voz (óperas, cantatas, misas, etc), y un segundo lema dedi-
cado a algún tipo de agrupación de música de cámara. En líneas generales el pre-
mio más sustancioso económicamente se daba al primer lema, aunque, como se
analizará posteriormente, no siempre fue así. En los primeros años, el tribunal
calificador aparecía antes de la publicación de las bases del concurso, aunque a
partir de 1925-1926, para evitar favoritismos, los miembros del Jurado se comen-
zaron a hacer públicos una vez aprobada el acta y concedidos los premios.
Dependiendo del tema, y dependiendo de la constitución del Jurado, los pre-
mios iban destinados a obras más modernas o a obras con un lenguaje más tradi-
cional. Aunque en los Jurados aparecen nombres como Adolfo Salazar, Óscar
Esplá, Manuel de Falla, e incluso en las últimas convocatorias analizadas, los
jóvenes Gustavo Pittaluga y Julián Bautista, lo cierto es que predominan en ellos
líneas más moderadas en la creación: como Joaquín Turina, o Conrado del Campo
(quien, cuando no aparece como premiado, aparece dentro de los miembros del
Jurado).
En las bases de los concursos de música estaba estipulado que se podían pre-
sentar autores españoles, portugueses, de las Repúblicas sudamericanas e islas
Filipinas. Se trata de la convocatoria más abierta en cuanto a posibles países par-
ticipantes. Otros Concursos, como el de escultura, sólo permitía la participación
de españoles y portugueses. Llegando al extremo, en el Concurso de Grabado
únicamente podían concurrir grabadores españoles. Las obras de música premia-
das se exponían en el Real Conservatorio de Música y Declamación de Madrid
durante 15 días para que fueran examinadas por el público en general. El Estado,
además, se reservaba el derecho de reproducir las obras en Academias y Centros
Docentes.
El 30 de septiembre de 1922 se publicaron en la Gaceta de Madrid292 las prime-
ras bases generales de los concursos nacionales a los que haremos referencia. En
ellas sólo se especifican los presupuestos generales de todos los concursos (litera-
tura, música, artes decorativas, escultura y grabado), así como la constitución de
los distintos tribunales. El tribunal del Concurso de Música debía estar compues-
to por:
292 Real Orden proponiendo se convoquen Concursos Nacionales. Gaceta de Madrid. 30-IX-1922.
pp. 1247-1248
137
MARÍA PALACIOS
c. Un maestro compositor.
d. Un crítico musical.
e. Un crítico de teatros.
Convocatoria 1922/1923
El Jurado para esta convocatoria quedó constituido por Miguel Salvador, aca-
démico de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Conrado del
Campo, profesor de armonía294 del Real Conservatorio, Joaquín Turina, como
maestro compositor, Ángel María Castell, crítico musical de ABC, y Eduardo
Gómez de Baquero,295 crítico de teatro y Académico. En la Gaceta del 9 de diciem-
bre de ese mismo año296 se publicaron las bases específicas del Concurso de Músi-
ca, donde se establecían dos temas. El primero: un poema sinfónico, y el segun-
do: un cuarteto, bien para instrumentos de cuerda, o bien para instrumentos de
cuerda con piano. El premio de cada uno de los temas era idéntico, 4.000 pesetas.
En esta convocatoria, con un Jurado de ideas bastante moderadas y no vanguar-
dista, es interesante destacar dos cosas. En primer lugar, se apostó por la música
pura, es decir, música instrumental, lo que estaba más acorde con la evolución de
los tiempos. Pero, en segundo lugar, los temas apoyaron unas formas en princi-
pio ajenas a lo que eran las vanguardias y la música avanzada. El poema sinfóni-
co es una forma más propia del siglo anterior, y de la estética romántica, y, de la
misma manera, el cuarteto de cuerda, o el cuarteto con piano, son las agrupacio-
nes de cámara más románticas y clásicas que se podrían proponer. El hecho de
293 Real Orden aprobando las bases reguladoras de los Concursos Nacionales. Gaceta de Madrid.
21-IV-1923. p. 312.
294 No será hasta 1923 cuando Conrado del Campo abandone la cátedra de armonía y pase a ocu-
par la de composición, sustituyendo a Amadeo Vives. Ver capítulo dedicado al Real Conservatorio de
Música y Declamación.
295 (1866-1929), solía firmar sus críticas con el nombre de Andrenio. Colaboró con La Época, El
Imparcial, El Sol, La Vanguardia, Nuevo Mundo, La Esfera, Mundo Gráfico, España moderna, Ilustración espa-
ñola e Hispanoamericana, y otros. Desde 1924 fue Académico de la Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando.
296 Real Orden aprobando las bases reguladoras del Concurso Nacional de Música 1922-1923.
Gaceta de Madrid. 9-XII-1923. p. 73.
138
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
que Conrado del Campo y Ángel María Castell, ambos seguidores de la estética
romántica, estuvieran en el tribunal, probablemente tuvo mucho que ver con la
elección del lema.
Sin embargo, sorprende que la resolución de este concurso favoreciera preci-
samente a dos compositores que serán, posteriormente, abanderados fundamen-
tales de la Música Nueva. La resolución de esta convocatoria apareció en la Gace-
ta del 3 de abril de 1923. El premio al tema primero era concedido a Salvador
Bacarisse, con el poema para orquesta La nave de Ulises. El tema segundo lo ganó
Julián Bautista, con su Cuarteto para instrumentos de cuerda.
Como ya se destacó en el capítulo dedicado a la Orquesta Filarmónica, esta
Nave de Ulises de Bacarisse intentó ser estrenada por la citada Orquesta. A dife-
rencia de otras obras premiadas en los Concursos, Bacarisse consiguió los cauces
necesarios para llevar la partitura a los atriles de una orquesta madrileña. El pro-
blema surgió ante la imposibilidad de la Orquesta para tocar la partitura. Así, el
compositor joven se encontraba con graves problemas a la hora de presentar su
música. Aunque hubiera conseguido un premio nacional de música, y aunque
superase los trámites para programar su obra, también debía de considerar el
nivel técnico de las orquestas madrileñas.
La música de Bautista, como se analizará en el último apartado dedicado a la
creación musical, aparece de forma bastante tardía en las salas de concierto. Esto
no significa que el compositor no escribiera partituras interesantes en los años 20,
simplemente éstas no se dieron a conocer hasta que la infraestructura en Madrid
fue algo más propicia.
Otros miembros del Grupo de los Ocho escribieron este año cuartetos y músi-
ca orquestal que podrían ir destinados a estos Concursos Nacionales. Son de esta
época el Cuarteto de cuerda, y las Tres piezas para orquesta, de Ernesto Halffter; así
como la Fuga, para cuarteto de cuerda, de Fernando Remacha. Ganar los Concur-
sos Nacionales suponía un importante prestigio dentro del mundo cultural de la
capital, y una buena forma de conseguir una suma de dinero sustancial.
Convocatoria 1923/1924
La composición del Jurado en la convocatoria 1923-1924 seguía las nuevas
bases citadas, más flexibles, aparecidas en la Gaceta del 21 de abril de 1923. Esta
flexibilidad permitió un Jurado compuesto por Enrique Fernández Arbós, Óscar
Esplá, Conrado del Campo, Facundo de la Viña y Adolfo Salazar. Posteriormen-
te, por Real Orden aparecida el 22 de mayo de 1923, Conrado del Campo renun-
ció a su plaza de vocal en el Tribunal y se nombró a Federico Moreno Torroba.297
297 Real orden aceptando renuncia de Conrado del Campo como vocal del Jurado del Concurso
Nacional de Música y nombrando a Federico Moreno Torroba en su lugar. Gaceta de Madrid. 22-V-1923.
139
MARÍA PALACIOS
298 Real Orden aprobando las bases reguladoras del Concurso Nacional de Música 1923-1924.
Gaceta de Madrid. 25-V-1923.
299 Ibid.
300
Real Orden del 29 de marzo de 1924 aprobando el acta del Jurado del Concurso Nacional de
Música 1923-1924. Gaceta de Madrid (pp. 1648-1649).
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LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
Convocatoria 1924/1925
Las bases para el concurso de esta convocatoria aparecieron en la Real Orden
publicada el 10 de julio de 1924.301 De nuevo se establecían dos temas, aunque en
esta ocasión mucho más abiertos, debido a la naturaleza más avanzada del Jura-
do. El primer tema, pedía la composición de una obra para orquesta, sin mayores
especificaciones; y el segundo, una colección de canciones para canto y piano, o
canto y orquesta. Se establecían en estas bases dos Premios, de 4.000 pesetas para
el tema primero, y 2.000 para el segundo.302 El Jurado lo formaban: Bartolomé
Pérez Casas, Manuel de Falla, Óscar Esplá, Adolfo Salazar y Facundo de la Viña.
En esta convocatoria consiguió el Premio al primer tema Ernesto Halffter, con
su Sinfonietta. Ya se ha señalado que el autor parece que se presentó en las dos
convocatorias anteriores. En esta ocasión tenía un Jurado mucho más favorable,
al encontrarse su gran mentor e incondicional Adolfo Salazar, junto al compositor
Manuel de Falla, con el que Ernesto estuvo trabajando la partitura premiada. El
segundo premio, de 2.000 pesetas, fue para Conrado del Campo y su obra Evoca-
ción medieval. En esta convocatoria se ofrecieron excepcionalmente cuatro men-
ciones de honor al primer tema y cinco al segundo, debido, según señaló el Jura-
do, a la gran calidad de las partituras presentadas. Estas Menciones fueron: en el
primer tema, para Jesús Guridi, con En un barco fenicio; Julián Bautista, con Dos
impresiones; Julio Gómez con su Preludio y romanza, y Joaquín Rodrigo, con sus
Cinco piezas infantiles. En el segundo tema, obra para canto y piano o canto y
orquesta, se concedieron Menciones a Fernando Ardévol, con Líricas; Rafael
Rodríguez Albert, con su Colección de canciones sobre versos de Heine; Francisco
Cotarelo, por Cinco canciones, y a las melodías populares recogidas en las colec-
ciones de canciones mallorquinas de Bartolomé Simó Escanaverino y Antonio
Pol.
Probablemente, el hecho de que los miembros del Jurado pertenecieran a una
línea estética bastante afín produjo que en la resolución del concurso hubiera
mayor unanimidad a la hora de establecer los premios y menciones. Sin duda,
extraña que en la convocatoria anterior quedaran desiertos los dos premios y en
ésta aparezcan este gran número de galardones.
No hay que dejar de resaltar que la obra premiada en el primer tema fue Sin-
fonietta. Esta partitura, como se verá en el apartado dedicado al análisis musical,
fue fundamental en la evolución del Lenguaje de la Música Nueva.303 La obra res-
301 Real Orden aprobando las bases reguladoras de los concursos de Escultura, Literatura, Músi-
ca, y Grabado decorativo. Gaceta de Madrid.10-VII-1924. pp. 239-240.
302 Los presupuestos generales de este ejercicio económico disminuyeron en 1.000 pesetas el dine-
ro otorgado a los Concursos Nacionales de Música.
303 Ver capítulo “Neoclasicismo y revitalización del mundo sinfónico”.
141
MARÍA PALACIOS
ponde a los ideales de la nueva estética, que sigue los postulados marcados por
Manuel de Falla y Adolfo Salazar (ambos dentro del Jurado de este concurso).
Sinfonietta será una partitura símbolo de la Música Nueva en Madrid durante la
dictadura.
Convocatoria 1925/1926
A partir de esta convocatoria, no será hasta la publicación de las actas de reso-
lución cuando se hagan públicos los miembros del Jurado de los Concursos
Nacionales de Música. El hecho de que el premiado en la convocatoria anterior,
Ernesto Halffter, trabajara la obra premiada con Manuel de Falla, y fuera el pro-
tegido máximo de Adolfo Salazar, quizás provocó el cambio en las bases regula-
doras. Las bases, del 5 de noviembre de 1925,304 establecieron dos nuevos temas:
una misa para navidad y música de cámara, sin especificar la formación.
El tema primero, como en convocatorias anteriores, aparecía muy alejado de
los principios de la Música Nueva, probablemente también debido a que el Jura-
do en esta ocasión era mucho más conservador que en las convocatorias anterio-
res. Es cierto que un compositor del futuro Grupo de los Ocho, como Fernando
Remacha, escribirá profusamente música religiosa. De hecho su Misa, para coro
mixto está fechada en 1924-1925305, y es probable que la presentara al concurso. El
segundo tema estaba dedicado a música de cámara, sin especificar la formación.
En esta ocasión el premio para los dos temas era el mismo, 3.000 pesetas, y se pro-
hibía su división en varios subpremios.
El 14 de mayo de 1926 aparecía publicada en La Gaceta de Madrid el acta del
Jurado de este concurso. El Jurado en esta ocasión estaba presidido por Antonio
Fernández Bordas306, y tenía como vocales a R. P. Luis Iruarrizaga307, Joaquín
Larregla308, y Rogelio Villar. Sin duda, se trataba de un Jurado que nada tenía que
ver con el carácter moderno del Jurado de la convocatoria anterior. Una vez más
304 Real Orden aprobando las bases reguladoras de los concursos de Escultura, Literatura, Músi-
ca, y Grabado decorativo. Gaceta de Madrid. 5-XI-1925. p. 681-682.
305 Conservada en el Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
306
Violinista y director del Real Conservatorio de Música y Declamación desde 1921. Académico
de Bellas Artes desde 1916, con el discurso “Los instrumentos de arco: tres momentos interesantes de
su evolución”.
307 Existe edición completa de sus obras: Obras completas del R.P. Luis Iruarrizaga. Madrid : Cocul-
sa, 1955. 3 vol. Ver también: José G. Ferrero. Luis Iruarrizaga Aguirre : (biografía-estudio). Bilbao : La
Gran Enciclopedia Vasca, 1977.
308 Pianista, concertista, autor de obras como Viva Navarra. Académico desde 1906 de la Real Aca-
demia de Bellas Artes de San Fernando, con el discuros “Influencia del pianista-compositor en la edu-
cación artístico-musical de los pueblos”. Ver: Baldomero Barón Rada. Joaquín Larregla, compositor. Pam-
plona: Diputación Foral de Navarra, Dirección de Turismo, Bibliotecas y Cultura Popular, 1981.
142
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
Convocatoria 1926/1927
El 13 de julio de 1926 aparecían las bases reguladoras para los Concursos
Nacionales de Música para el año económico 1926/1927. En esta ocasión, debido
a lo tardío de la convocatoria, se limitaba la participación exclusivamente a los
artistas españoles. Por un nuevo recorte del presupuesto, se estableció un único
tema: “música de cámara”, con dos premios; el primero de 2.000 pesetas y el
segundo de 1.000. Como se ha afirmado anteriormente, la convocatoria apareció
en julio, y el plazo para entregar las obras fue en esta ocasión de sólo tres meses.
El 2 de diciembre de 1926 se publicaron las actas del Jurado, compuesto por
Rogelio Villar, Julio Francés, y Federico Moreno Torroba. El primer premio volvió
a recaer en un compositor del futuro Grupo de los Ocho, Julián Bautista. Se pre-
mió su Cuarteto para instrumentos de arco, hoy perdido. Es la segunda vez que apa-
recía Bautista premiado en estos concursos. En 1926 Fernando Remacha también
compuso su Cuarteto de cuerda, probablemente escrito para estos concursos.
Bautista, como Bacarisse y Remacha, fue alumno de composición de Conra-
do del Campo. Conocía por tanto el autor la técnica escolástica, preciada en estos
concursos de composición. Si a ello le unimos que uno de los principios de la
Música Nueva era la vuelta a los clásicos, y la recuperación de las formas tradi-
cionales, no extraña que los nuevos autores aparezcan premiados en estos con-
cursos. Al contrario de lo que sucedía en otras disciplinas artísticas de estos años
(como en la pintura), los compositores de la nueva vanguardia madrileña, los que
renovaron el lenguaje musical de la capital, eran los premiados en los concursos
oficiales de música. El segundo premio, de 1.000 pesetas, fue otorgado a Jerónimo
Oliver Arbiol.
Convocatoria 1927/1928
El año de 1927 es especialmente interesante para el arte nuevo debido a la
conmemoración del centenario de Góngora, con lo que ello supuso dentro de la
revitalización de los clásicos. Los Concursos Nacionales se sumaron al homenaje
al poeta y también conmemoraron su tercer centenario. En todas las modalidades
143
MARÍA PALACIOS
Convocatoria 1928/1929
La convocatoria de los Concursos de 1927/28 fue algo especial, ya que estaba
dedicada a las Escuelas Nacionales de Primera Enseñanza.312 Los premios en esta
309 Real Orden del 27 de enero de 1927 aprobando las bases reguladoras de los Concursos de
Escultura, Literatura, Música, Arte decorativo y Grabado, y ordenando que las mismas sirvan de con-
vocatoria. Gaceta de Madrid (pp. 566-567).
310 Real Orden del 15 de diciembre de 1927 aprobando el Acta del Jurado del Concurso Nacional
de Música, y adjudicando el premio de 4.000 pesetas a Don Manuel Palau, y otro de 2.000 a Don Con-
rado del Campo. Gaceta de Madrid (p. 1601).
311 Se analizará esta partitura en el capítulo dedicado a la creación musical, dentro del apartado
de neoclasicismo orquestal.
312 Real Orden del 30 de enero de 1928 aprobando las bases reguladoras de los Concursos de
Escultura, Literatura, Música, Arte decorativo y Grabado, y ordenando que las mismas sirvan de con-
vocatoria. Gaceta de Madrid (pp. 771-773).
144
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
313 Ver la tesis doctoral de Eduardo Arnau Grau. José Moreno Gans en la música española. València :
Universitat de València, Servei de Publicacions , [2003]. Disponible como recurso electrónico en la BN.
Signatura: DGcd/7101.
314 Real Orden del 7 de enero de 1929 aprobando las actas de los Jurados Nacionales que se indi-
can y concediendo los premios que se expresan. Gaceta de Madrid. (pp. 211-212).
315 Real Orden del 30 de enero de 1929, aprobando las bases reguladoras de los Concursos de
Escultura, Literatura, Música, Arte decorativo y Grabado, y ordenando que las mismas sirvan de con-
vocatoria. Gaceta de Madrid (pp. 864-865).
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MARÍA PALACIOS
146
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
premio de 1.000 pesetas a la obra que lleva por lema “Salve”, y cuyo autor resulta ser Con-
rado del Campo.317
Convocatoria 1929/1930
A diferencia de lo que sucedía en la convocatoria anterior, las bases de los
concursos nacionales de 1930 ofrecían absoluta libertad a los compositores. De
nuevo se establecían dos temas, el primero, con una obra de música sinfónica
inédita, merecedora de un premio indivisible de 4.000 pesetas, y el segundo, una
obra de piano inédita, con un premio de 2.000.318 El 4 de enero de 1931 aparecía en
la Gaceta la resolución de esta convocatoria. El Jurado estaba compuesto por Luis
Vega Manzano, como presidente; y los vocales José María Guervós, Rogelio Villar,
Joaquín Turina y el joven Gustavo Pittaluga. Se adjudicó el primer premio, de
4.000 pesetas, a Amadeo Cuscó Panadés, que presentó su obra con el lema de
“Gaudeamus”. El premio de 2.000 pesetas a la obra para piano solo fue adjudica-
do a Juan Bautista Lambert, que se presentó con el lema “Juvenal”.
En lo que respecta a la Música Nueva es especialmente interesante que den-
tro de los miembros del Jurado en esta ocasión se encontrara Gustavo Pittaluga.
Precisamente a finales de 1930 se presentó en la capital el Grupo de los Ocho, con
la conferencia promulgada por Gustavo Pittaluga, y el concierto de piano de Rosa
García Ascot, en la Residencia de Estudiantes. A partir de esta fecha Pittaluga se
convirtió en el representante institucional del Grupo. Aunque siempre se destaca
la importancia que estos jóvenes compositores llegaron a tener en las institucio-
nes madrileñas durante la Segunda República, hay que destacar que antes de que
se promulgara ya comenzaron a tener repercusión dentro de los organismos ofi-
ciales. Autores como Bacarisse, también tenían una importancia fundamental en
la sociedad, debido a su trabajo en la emisora Unión Radio.
Convocatoria 1930/1931
Finalmente, el 9 de abril de 1931 se publicaron las bases del último concurso
nacional que se analizará en este libro. El hecho de que las bases aparecieran antes
317 Real Orden del 9 de junio de 1929 aprobando la propuesta del Jurado Nacional de Música 1929,
no adjudicando el premio de 8.000 pesetas y concediendo un premio de 1.000 pesetas a la obra de Don
Conrado del Campo que lleva por lema, Salve. Gaceta de Madrid. pp. 1465-1466.
318 Real Orden del 24 de enero de 1930 aprobando las bases reguladoras de los Concursos de
Escultura, Literatura, Música, Arte decorativo y Grabado, y ordenando que las mismas sirvan de con-
vocatoria. Gaceta de Madrid. pp. 589-591.
147
MARÍA PALACIOS
319 Real Orden del 9 de abril de 1931 aprobando las bases reguladoras de los Concursos de Escul-
tura, Literatura, Música, Arte decorativo y Grabado, y ordenando que las mismas sirvan de convoca-
toria. (p. 120-121).
320 Real Orden del 17 de diciembre de 1931 concediendo a Salvador Bacarisse el premio de 5.000
pesetas del Concurso Nacional de Música del año actual. p. 1767.
148
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
149
MARÍA PALACIOS
CONVO-
CATORIA TEMA GANADOR / ES JURADO
UNIÓN RADIO
Dentro de este gran apartado dedicado a las instituciones musicales, espe-
cialmente relacionadas con la Música Nueva, hay que incluir a la emisora madri-
leña Unión Radio. La radiodifusión es un medio de comunicación propio de estos
150
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
primeros años del siglo XX, que modificó los hábitos de transmisión de informa-
ción, escucha y recepción de las propias obras musicales. El receptor ya no tenía
que ir a los conciertos, ni tenía que esperar a que la obra se programase en su ciu-
dad para escuchar música, sino que se podía acercar a ella desde su casa, a través
de la radio. Este hecho, sin precedentes en la historia, cambió radicalmente el
modo de la recepción y de la transmisión de la información.
A efectos de recepción e interpretación musical, Unión Radio funcionaba de
manera similar a las instituciones señaladas anteriormente, con la diferencia del
potencial de receptores propios a este medio. En un primer momento, la radio se
escuchaba con cascos, ya que los altavoces tenían muy mala calidad, lo que pro-
dujo que en sus inicios el hecho radiofónico no fuera realmente un acto social,
sino algo mucho más íntimo y marginal. Además, los aparatos receptores eran
muy caros y sólo unos pocos privilegiados podían permitirse tener uno. A pesar
de que en las imágenes, caricaturas y chistes de la época, se solían mostrar al
menos dos personas con cascos escuchando un mismo aparato radiofónico,322 no
dejaba de ser un acto bastante personal. No fue hasta la evolución de los altavo-
ces, y el abaratamiento de los aparatos, cuando la radio se convirtió en uno de los
lugares centrales de la vida familiar con un potencial de receptores realmente
imponente.
322 Ver los primeros números de la Revista Ondas, revista de información de Unión Radio.
151
MARÍA PALACIOS
1. La radio tenía poca potencia, por lo que las emisoras estaban en las gran-
des ciudades, donde podían tener un mayor número de oyentes.
2. Como ya se ha destacado, los aparatos de radio, o los materiales para que
la gente construyera su propio receptor (radios de galena), eran caros. Esto
conllevaba que sólo un reducido grupo de personas con posibilidades eco-
nómicas y conocimientos técnicos, podía acceder a la radiodifusión en su
primera etapa.
152
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
325 Recordemos que el principal crítico musical de La Voz durante los años 20 era Juan del Brezo
(Juan José Mantecón), y el de El Sol Adolfo Salazar. Ambos representan, sin género de dudas, los crí-
ticos más vinculados a las vanguardias de estos años.
326 Historia de la Radio en España. Volumen I (1874-1939). Madrid: Cátedra, 2001. p. 128.
327 Ver: María Palacios. “La Gran Vía: un nuevo espacio para la música” Congreso “Los espacios
de la Música”. Lisboa. Associação Portuguesa de Ciências Musicais – APCM. Octubre, 2005 (inédito).
328 Estudió allí de febrero de 1923 a agosto de 1924, justo antes de instalar Unión Radio en Madrid.
153
MARÍA PALACIOS
fusión de la BBC329 y ese nuevo modelo fue el que instaló Urgoiti en su emisora.
Como ya hemos destacado en capítulos anteriores, no todo estaba en Francia, sino
que resulta evidente que Estados Unidos e Inglaterra eran también referentes
importantes en la modernidad de los años 20 madrileños.
La emisora Unión Radio se constituyó en Madrid en diciembre de 1924, finan-
ciada por un grupo de Compañías330 interesadas en el fomento de la industria y el
comercio radioeléctricos.331 Aunque no será hasta el 17 de junio de 1925 cuando el
rey inaugure oficialmente la emisora. Desde su inicio la programación musical
fue el pilar básico de las emisiones. Las emisoras de radio durante estos años fun-
cionaban casi como cajas de música. La mayor parte de estas retrasmisiones musi-
cales eran con música en directo ya que la reproducción mecánica era de bastan-
te mala calidad todavía. Por este motivo la emisora contaba desde sus orígenes
con una pequeña orquesta.
154
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
Junto a las emisiones radiofónicas, Unión Radio comenzó a editar desde sus
primeros años la revista Ondas. Este nuevo rotativo es una fuente fundamental
para conocer las líneas de programación de la emisora. La calidad de la revista y
de sus artículos la convierten además en un lugar de referencia para acercarse a
la vida musical española del periodo. Junto a los anuncios de aparatos de radio,
y a informaciones propias sobre las nuevas innovaciones en la radiodifusión, tam-
bién aparecen en sus páginas reseñas sobre los últimos estrenos musicales de
Madrid, sobre las zarzuelas de más éxito, y, por supuesto, sobre la propia pro-
gramación de la emisora.332
Esta revista, por ejemplo, es uno de los pocos lugares donde aparecen intere-
santes reseñas sobre la música de jazz. Incluso aparecen artículos realmente extra-
ños en el panorama musical madrileño sobre el jazz estilizado que se estaba escri-
biendo en los Estados Unidos. En Ondas podemos encontrar artículos sobre com-
positores tales como Gershwin,333 o la nueva creación mexicana.334 Y junto a ellos,
también aparecen numerosos artículos sobre zarzuelas y comentarios sobre casi
todas las obras de autores españoles estrenadas en la época. La citada dualidad
en el espíritu de la programación de la emisora, que une lo nuevo con lo más
popular, se hace evidente en esta revista.
La relación de la revista con el arte nuevo de la época se observa también en
la colaboración de críticos propios de las vanguardias. Adolfo Salazar escribió
numerosos artículos, e incluso la revista incluyó en muchas ocasiones directa-
mente sus críticas y comentarios aparecidos en El Sol. De la misma forma, tam-
bién aparecen en Ondas comentarios de otro importante personaje de la vanguar-
dia del momento, como era Juan José Mantecón, crítico musical de La Voz. Hay
que recordar que la familia Urgoiti era dueña de las publicaciones relacionadas
con estos autores: El Sol, La Voz y esta nueva Ondas, constituyendo así casi un
monopolio informativo. En el número dos de la revista Ondas, aparece una entre-
vista a Juan del Brezo (Juan José Mantecón).335 También en ese primer año Adolfo
Salazar escribió un artículo dedicado a Bach, lo que uniría la revista con el amor
por los clásicos propio de las vanguardias musicales de la época.336
332 La tesis doctoral de Julio Arce Bueno, presentada en la Universidad Complutense de Madrid
en el 2005, cuenta con un extenso apéndice donde se recoge una importante selección de los escritos
sobre música y músicos españoles aparecidos en la revista “Apéndice B. Selección de artículos sobre
música y músicos españoles de la revista Ondas”. pp. 1-146.
333 Salvador Raurich. “La música de jazz en derivación”. Ondas, no 9. 16-VIII-1925.
334 “La música contemporánea en México”. Ondas, no 13. 13-IX-1925.
335 Mateo Flecha. “Una entrevista con Juan del Brezo” Ondas. Año I, nº 2. p. 4
336 Adolfo Salazar. “Juan Sebastián Bach” Ondas. Año I, nº 8. p. 4. Define Salazar en este artículo a
la época clásica como “la que nosotros consideramos más alta dentro de la historia de la música”.
155
MARÍA PALACIOS
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LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
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158
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
349 Ver capítulo IV. La Música. Desarrollo del lenguaje musical: Elites, rechazos y silbidos.
159
MARÍA PALACIOS
nes anteriores, complica en gran medida su análisis. Las únicas fuentes directas
que se conservan de esos años son el Anuario del Centro, publicado cada curso
académico; y las órdenes generales, la mayor parte de ellas referidas a los proble-
mas derivados tras el cierre del Real.350 Puntos tan interesantes para el desarrollo
de esta investigación, como la actividad de Conrado del Campo en sus clases de
armonía y composición o los programas de conciertos de la institución, carecen
de datos directos.
Es interesante analizar brevemente la actividad del Conservatorio para com-
prender el mundo de la Música Nueva en la capital. Tres de los ocho miembros
del Grupo estudiaron en sus aulas, aunque en años anteriores a la dictadura de
Primo de Rivera. También resulta básico analizar la relación del centro y la edu-
cación musical con la Música Nueva. Estudiar la educación musical que recibían
los compositores e intérpretes y analizar las líneas generales en la programación
en los conciertos del Centro arrojan una información básica para el estudio de la
vida musical de la capital durante la dictadura.
350 Agradezco a José Gosálvez Lara (jefe de la Biblioteca del RCSMM) y a Elena Magallanes Lara
(ayudante del archivo), por la ayuda que me han prestado para conocer la actividad del centro en
estos años y por permitirme estudiar las fuentes documentales conservadas.
351 Federico Sopeña Ibáñez. Historia Crítica del Conservatorio de Madrid. Valencia: Artes gráficas
Soler, 1967. p. 30.
160
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
352 Por supuesto por música vocal nos referimos aquí exclusivamente a la ópera. Es evidente, y
prácticamente indiscutible, que el mayor éxito musical de la Dictadura fue Doña Francisquita, de Ama-
deo Vives. El hecho de que los compositores analizados en esta investigación no tuvieran relación con
el mundo de la zarzuela hace que excluyamos el análisis de este género musical en las presentes pági-
nas. Ello no significa que la zarzuela no fuera un género cultivado y con enorme éxito en esta época.
353 Ibid. citado, p. 127.
161
MARÍA PALACIOS
bién vincula a Cubiles con un instrumento tan significativo para la nueva estéti-
ca neoclásica como era el clave.
Junto a Cubiles, otros brillantes profesores de instrumento del Centro en esta
etapa fueron Coronel en la trompeta, o Arbós en el violín. Ambos crearon una
prometedora cantera de alumnos. Se verá en el capítulo dedicado a la creación
musical, la importancia de la trompeta en la nueva orquestación de los jóvenes
compositores. Junto a la percusión, la trompeta es un instrumento que realmente
se emancipa en la Música Nueva de los 20. Hay que recordar también que los
mejores instrumentistas del Conservatorio entraban de manera casi directa a for-
mar parte de la Orquesta Sinfónica de Madrid, dirigida por el mismo Enrique Fer-
nández Arbós.
Arturo Saco del Valle, quien dirigía la clase de Conjunto Instrumental, tam-
bién estaba muy relacionado con las estéticas de la Música Nueva. En estas clases
adquiría un especial interés la interpretación de obras clásicas. La asignatura será
el germen de la Orquesta Clásica de Madrid, orquesta que, a imitación de la Béti-
ca de Sevilla, prestará una gran atención a las obras clásicas y a las más moder-
nas.354
El cierre del Teatro Real, donde el conservatorio tenía su sede, provocó una
difícil situación en el Centro. La mayor parte de las órdenes generales de este
periodo se refieren precisamente a los problemas para dar las clases y conciertos
de alumnos. No deja de resultar paradójico que un centro, que nació con un espí-
ritu unido a la ópera italiana, tenga precisamente en los años 20 su etapa más con-
fusa y complicada. Este hecho viene a simbolizar la metáfora del cambio de los
tiempos.
162
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
Aunque los elementos que aporta esta cita tampoco son especialmente clari-
ficadores, sí resulta evidente que los compositores adquirían una formación musi-
cal basada en cánones bastante tradicionales. Es especialmente significativo, y
muestra las posibles carencias que realmente existían en aquellos años para el
estudio de la composición, que se señale la posible creación de cátedras especia-
les de contrapunto antiguo y moderno, fuga y composición religiosa. Sin duda se
trata de lenguajes distintos, que requerirían de un aprendizaje especial, y que más
que probablemente no se desarrollaran en la práctica. Esto denota que es muy
posible que los alumnos terminaran la carrera de composición en el conservato-
rio con una sólida composición clásica pero sin apenas haberse aproximado a los
lenguajes más modernos.
A pesar de que Conrado del Campo seguía en sus composiciones una ten-
dencia plenamente posromántica dentro de sus clases, como tantas veces se ha
señalado, se desarrollaron personalidades que nada tenían que ver con sus gus-
tos estéticos. En una entrevista de la revista Ritmo, él mismo señalaba al respecto:
Soy de un eclecticismo absoluto en materia artística: sólo exijo una manifestación: belle-
za. Hallándola, todas las tendencias me parecen igualmente admirables. Jamás en mi cáte-
dra del conservatorio se me ha ocurrido torcer la orientación de un alumno.357
357 Crescencio Aragonés. “Entrevistas de Ritmo. En el ático de Conrado del Campo” Ritmo. Año II.
Nº 13 pp. 5-8.
163
MARÍA PALACIOS
camente agresivos”. En 1931, fecha marcada como punto final de este trabajo,
entró a formar parte del centro, como profesor de composición, Joaquín Turina.
Turina, con una obra más españolista y otra manera de entender la composición,
representaba una línea distinta a la que regentó Conrado del Campo en los años
en que se ocupó de esta cátedra.
Poco sabemos realmente de lo que Conrado del Campo pudiera enseñar en
sus clases de armonía, y posteriormente de composición. El libro de texto de
Armonía durante años fue el tratado de Vicente de Arín y Pedro Fontanilla, tra-
tado totalmente tradicional donde se excluye el estudio de la armonía moderna.
Pero el propio Conrado del Campo, junto a Bartolomé Pérez Casas y Benito Gar-
cía de la Parra, hizo un tratado de armonía que puede arrojar algo de luz sobre lo
que se estudiaría en sus clases, al margen del tratado de Fontanilla (profesor de
armonía del propio Conrado del Campo).358 En él podemos encontrar las ideas de
Conrado del Campo en torno a esta disciplina. El libro es eminentemente prácti-
co, como los tratados de armonía al uso, y bastante escolástico. Trata la armonía
tonal, con especial énfasis en el uso de acordes disonantes (séptimas y novenas),
pero sin abandonar nunca los cánones de escuela. En la página 337 del segundo
volumen se afirma:
Llamamos la atención […] sobre la importancia que tiene el estudio de los acordes diso-
nantes. Sobre lo útil que le será penetrarse bien del sentido estético de cada uno, observan-
do, por audición repetida, sus distintos matices y su especial color armónico (si se nos per-
mite esta expresión), como fuente de variedad y de expresión artística. La misma circuns-
tancia de la preparación o ausencia de una séptima […] debe ser utilizada desde un punto
de vista no exclusivamente de técnica escolástica, sino estético, musical, sirviéndose de la
preparación como medio de dulcificar, de atenuar, el efecto del acorde, y prescindiendo de
ella para, auxiliado por su situación rítmica, comunicarle mayor energía y vigor, haciendo
de esta circunstancia un poderoso auxiliar de variedad y expresividad musical.359
La disonancia adquiere así un carácter casi místico para estos autores. En todo
momento se trata la necesidad de preparar esa disonancia. Precisamente, como se
verá en el apartado dedicado al análisis musical, una de las características del len-
guaje de la Música Nueva madrileña es precisamente el uso descarnado y direc-
to de las disonancias, lo que crea una armonía más agresiva y fría. Este tratado
de armonía, aun conociendo el valor de los acordes disonantes, se encuentra lejos
de una auténtica emancipación de la disonancia, uno de los elemento que prác-
ticamente unifica todas las vanguardias del momento (desde Schoenberg a Stra-
vinsky). Aunque es necesario destacar que la disonancia, para Conrado del
164
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
360 Discurso de 1932. Publicado por Antonio Iglesias en Escritos de Conrado del Campo. Madrid:
Alpuerto, 1984. p. 16.
165
MARÍA PALACIOS
Resulta evidente que la armonía a la que se refiere aquí Conrado del Campo
dista mucho de la claridad de líneas y sencillez que persiguen los compositores
de Música Nueva. La armonía que aparece tras esas declaraciones es una armo-
nía densa, cargada de cromatismos, compleja, con tendencia a lo sublime, que nos
pone en relación de forma casi directa con la música de Wagner, el postromanti-
cismo, y parte de la propia obra de Conrado del Campo. De hecho, unas páginas
después Conrado del Campo se refiere a la armonía utilizada en el siglo XX para
expresar su rechazo:
¿Cuál es el panorama que a nuestra atención se ofrece?... Indecisión, incertidumbre,
seducciones y refinamientos estéticos que apenas disimulan la carencia de honda y cálida
emoción de la que sistemáticamente quieren huirse para no incurrir en el pecado de la
embriaguez y exaltaciones románticas. En suma, falta de verdadera convicción sobre el
camino a seguir y fatigosos tenaces esfuerzos por encontrar formas y modalidades de expre-
sión, que reflejen, con adecuado, vigoroso y patético acento, capaz de sacudir y despertar la
sensibilidad de las nuevas generaciones, las inquietudes y los ideales, no me atrevo a dudar
de que éstos existan, de la época turbulenta que vivimos.362
166
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
En este texto Conrado del Campo analiza los tres grandes elementos que
renovaron la armonía del siglo XX: neoclasicismo, con uso de cadencias y giros
propios del pasado; cromatismos y disonancias. Pero no trata realmente la eman-
cipación de acordes, su auténtica autonomía, elemento usado por la Música
Nueva y absoluta renovación del lenguaje armónico. Ofrece Conrado del Campo
la posibilidad de utilizar disonancias sin preparar ni resolver (algo que no apare-
cía en el tratado de armonía), pero no acaba de darles un carácter autónomo. Aun-
que estas palabras son algo más modernas que las vistas en discursos anteriores,
el carácter conservador sigue presente.
Posteriormente trata del cambio sufrido por la tonalidad en líneas más gene-
rales. Precisamente estos cambios se deben al uso de lo popular, algo tan propio
de la Música Nueva. Muestra Conrado del Campo a los compositores rusos como
un referente a seguir por la música española en el tratamiento de estos elementos
populares en la música tonal tradicional. Incluso se refiere el autor directamente
a posibles cambios en las propias clases de armonía de los Conservatorios. De
nuevo debido a la importancia de este texto como documento que puede explicar
en cierta medida su propia enseñanza en el Conservatorio, lo extractamos com-
pleto:
167
MARÍA PALACIOS
¿No será, acaso, una enseñanza seriamente encauzada en este sentido, uno de los modos
más seguros, provechosos y sanos, de preparar la sensibilidad de los artistas jóvenes para la
noble empresa de la afirmación fuerte, plena, de una verdadera y caracterizada escuela
nacional?...365
El uso que propone Conrado del Campo de la melodía popular en este texto
está muy unido a la tradicional. Aunque estos comentarios son de lo más avan-
zado que hemos encontrado en relación con la armonía y las formas tradiciona-
les, en realidad pone lo popular en un plano más alto que la propia estilización de
esa melodía. La melodía nunca se debe desvirtuar, esto es, no se debe hacer pro-
pia, estilizarla y convertirla en un lenguaje propio (como hacían las vanguardias
de la época y compositores como Stravinsky o Bartok). Lo fundamental en el tra-
tamiento de la melodía para Conrado del Campo es no desvirtuar su esencia, por
lo que no es un elemento válido para elucubrar.
Tampoco rompe con lo que sería una tradición más clásica en el momento de
tratar las propias posibilidades armónicas de esa melodía popular. No trata, por
ejemplo, un posible empleo de la modalidad en composiciones basadas en giros
y cantos populares modales. La modalidad en lo popular no es vista como fin en
sí mismo, sino que es filtrada con análisis tonales. Esta modalidad popular servi-
rá para ensanchar la tonalidad tradicional, pero en ningún caso para abandonar-
la y emplear otro tipo de escalas u orden del material musical. En la última frase
del texto aparece de nuevo la importancia que para él tenía la enseñaza y la peda-
gogía en la confrontación de una escuela nacional.
Tras estos análisis es posible establecer unas líneas más o menos definidas de
lo que pudo ser la enseñanza de armonía por Conrado del Campo en el conser-
vatorio. Una enseñanza basada en las reglas tradicionales, dentro de la tonalidad,
quizás con el análisis de algunos rasgos de la música popular y elementos más
168
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
modernos en las resoluciones de los acordes, pero siempre dentro de unos cáno-
nes bastante conservadores.
Aunque hemos visto que anteriormente Conrado del Campo elogiaba espe-
cialmente a sus alumnos (Bacarisse, Bautista y Remacha), es evidente que ante
Sinfonietta y Ernesto Halffter, los elogios son también importantes. Como sucede-
rá en el resto de las reseñas de la capital, el grueso de la crítica apoyó sin reservas
la nueva obra de Halffter, constituyendo Sinfonietta el mayor éxito de la Música
Nueva en Madrid.367
En segundo lugar, algunos de los conciertos y conferencias realizados en el
centro de los que tenemos constancia,368 pueden relacionarse de forma indirecta
con esta nueva creación. Nos referimos especialmente a tres estéticas musicales
366 Boletín del Real Conservatorio de Música y Declamación de Madrid. Curso 1926-1927. p. 11.
367
Se trata este estreno y la partitura en el apartado IV. La Música: Neoclasicismo y revitalización
del mundo sinfónico.
368 Hay que recordar que se han perdido parte de los fondos del centro en estos años, y que por
esta razón en su archivo sólo se conservan algunos programas sueltos. También, debido a los proble-
mas de ubicación del Centro, en estos años se suspendieron la mayor parte de las audiciones y con-
ciertos.
169
MARÍA PALACIOS
369 Rogelio del Villar. “Manuel de Falla”, Boletín del Real Conservatorio de Música y Declamación
de Madrid. Curso 1927-1928. Artículo extraído de La revista de música, Buenos aires, Octubre de 1927.
370 Ver apartado III. Los referentes. Manuel de Falla y Óscar Esplá: Influencias nacionales.
170
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
Para terminar, queda por analizar la tercera estética señalada como funda-
mental para la Música Nueva: el clasicismo musical, claramente unido a algunas
de las asignaturas impartidas en el centro. Los programas de concierto que se con-
servan de las audiciones de alumnos de Conjunto Instrumental, con el profesor
Arturo Saco del Valle; y Música de Cámara, con el profesor Rogelio Villar; se
deben casi exclusivamente a música de la época clásica. Aparecen con frecuencia
autores como Bach, Haydn, Haendel o Beethoven. De las obras románticas sólo
hemos encontrado una, bastante clásica en su lenguaje, la Obertura Rosamunda
de Schubert. No en vano, como ya se ha destacado, Arturo Saco del Valle fue el
creador de la Orquesta Clásica de Madrid, cuya programación debe mucho a esta
misma asignatura del Conservatorio.
Como se ha podido comprobar, aunque la relación del Conservatorio en estos
años directamente con la Música Nueva es inexistente, sí aparecen ciertas estéti-
cas más o menos afines al centro que se pueden vincular con las nuevas obras. La
importancia de Falla en la línea editorial del Anuario, la aparición de autores pro-
pios de las vanguardias francesas, y la predominancia de autores de música clá-
sica en las asignaturas señaladas, en realidad representan los tres pilares funda-
mentales sobre los que se sustenta la Música Nueva. Aunque ésta no aparezca en
las aulas del Conservatorio, sí lo hace su esencia a través de estas estéticas musi-
cales.
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II. El pensamiento Musical
371 Ver: Creadores del Arte Nuevo. Madrid: Fundación Cultural Mapfre Vida, 2002. Con ensayos de
Eugenio Carmona, María Dolores Jiménez Blanco, Ángel González, Javier Tusell, Ángel Kalenberger,
Agustín Sánchez Vidal, Pablo Jiménez Burrillo, Jaime Brihuega, Nigel Dennis, María Santos García
Felguera, Valeriano Bozal, Juan Pérez de Ayala y Javier Pérez de Durana.
372 La conferencia es publicada en 1916, en la Revista Musical Hispanoamericana, bajo el título de “La
Música Nueva”.
373 “En España generalmente el público se halla, con respecto a la Música Nueva, casi indocu-
mentado y desconcertado por falta de conocimientos y preocupación” España, 7-VII-1923.
374 Al tratar la figura de Salazar afirmaba: “ha venido haciendo una inteligente y tenaz campaña
en pro de la Música Nueva” El Liberal. 13-I-1930.
375 Creadores del Arte Nuevo... pp. 9-12.
173
MARÍA PALACIOS
174
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
379 En el periodo a tratar Salazar publicó tres importantes monografías, básicas para comprender
la realidad musical española: Música y músicos de hoy. Madrid: Editorial Mundo Latino, [1928], Sinfo-
nía y ballet. Madrid: Mundo Latino, 1929, y La Música Contemporánea en España. Madrid: Góngora edi-
tores, 1930. Para un listado completo de su obra ver el apartado dedicado a la bibliografía.
175
MARÍA PALACIOS
Lo bello
Dentro de la nueva estética musical y artística de los años 20, existe un ele-
mento que, a pesar de su importancia, suele considerarse de manera marginal, en
pos de análisis enfocados principalmente bajo otras perspectivas, tales como el
nacionalismo, el universalismo, el clasicismo, el formalismo, u otras característi-
cas estético-musicales sin duda también de vital importancia. Pero es el ideal de
lo bello, y la búsqueda de la belleza, el común denominador y la expresión más
utilizada en los escritos de compositores y críticos de la Música Nueva. El refe-
rente a lo bello se convierte en uno de los elementos claves para comprender el
ideal estético de la música.
Ya Manuel de Falla, en su citada conferencia en el Ateneo bajo el título “Intro-
ducción a la Música Nueva”, hacía referencia a la belleza como elemento funda-
mental de la nueva creación. Hablaba además Falla, como también lo hará Orte-
ga, de una “belleza pura, donde la música triunfa por sí misma”.380 De la misma
forma, en la primera frase de la conferencia de Gustavo Pittaluga en la Residen-
cia de Estudiantes -considerada manifiesto del Grupo de los Ocho-, se hace refe-
rencia a ese genérico concepto de belleza: “La llamada música moderna no se
coloca frente a nadie: se coloca ante la música con el anhelo de respirar más
anchamente, de abrir los pulmones a lo que, por el momento, cree que es la belle-
za”.381 Un poco más adelante, afirma Pittaluga que al compositor musical “todo le
sería permitido con tal de que el resultado sea bello.” Juan José Mantecón, el otro
gran mentor del Grupo de los Ocho, afirmaba al respecto “Música bella- ¿de qué
otra cosa se puede hablar desde el ángulo estético más que de belleza o feal-
dad?”382 La cuestión entonces radica en contestar qué es considerado belleza en
estos años por estos autores, y con qué medios consiguen los compositores tras-
ladar el ideal de lo bello a sus creaciones.
Existen tres categorías básicas dentro de la estética del arte: lo bello, lo subli-
me, y desde fines del siglo XIX y principios del siglo XX, lo siniestro. El primero
en establecer una división entre lo bello y lo sublime, dentro de un análisis de la
estética del arte, fue Edmund Burke.383 Para Burke, al igual que posteriormente
para Kant, todo lo sublime es bello, pero no viceversa. “Lo sublime produce la
emoción más fuerte que la mente es capaz de sentir”,384 mientras que lo bello sería
380 Manuel de Falla. “Introducción a la Música Nueva” Revista musical hispanoamericana. Dic, 1916.
381 “Música moderna y jóvenes músicos de hoy” Gaceta literaria. 15-XII-1930.
382
Juan del Brezo. “El amor brujo, por la Compañía de Bailes Españoles, en el teatro Español” La
Voz, 16-VI-1933.
383 Burke, Edmund. De lo sublime y de lo bello. Barcelona: Altaya, 1995. Editado por primera vez en
1757.
384 Ibid. p. 29.
176
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
“aquella cualidad o aquellas cualidades de los cuerpos, por las que éstos causan
amor o alguna pasión parecida a él”.385 Este ideal de Belleza, con mayúsculas, se
encuentra muy cercano a la definición que ofrece el actual diccionario de la Real
Academia de la Lengua Española: “Belleza: (de bello). Propiedad de las cosas que
nos hace amarlas, infundiendo en nosotros deleite espiritual. Esta propiedad exis-
te en la naturaleza y en las obras literarias y artísticas”. Lo sublime, además de
estas sensaciones, provoca un amor más desmedido, unido a cierto terror. Se trata
de una emoción más fuerte, que afecta de forma violenta a los sentidos, y que
tiende a la representación de lo infinito. Lo sublime es una categoría que tras-
ciende los límites humanos, y será tenido en cuenta en la Música Nueva, sólo para
negarlo.
Aunque el discurso de Burke es, en algunos momentos, excesivamente sim-
plista, en él aparecen elementos que ayudan a comprender el ideal de lo bello
vigente en los años 20. Así, dentro de su aparente sencillez, Burke afirmaba que
“los objetos bellos son pequeños”.386 Aunque parezca un tanto banal, en realidad
se ajusta de forma considerable a lo que significa su antagónico estético. Lo subli-
me sería lo grandioso, lo descomunal y sobrecogedor, mientras que lo bello
correspondería a lo pequeño, sensible y delicado. Esto explica incluso algunos
procedimientos compositivos en la música de esta época, como el uso de peque-
ñas formas y miniaturas, la ausencia de grandes desarrollos, o de procedimientos
melódicos como los wagnerianos, que tienden a lo infinito. Si se trasladan estas
categorías a ejemplos musicales, sería sublime, por ejemplo, la tetralogía wagne-
riana, mientras que estaría dentro de la estética de lo bello las Dos sonatas de El
Escorial, de Rodolfo Halffter, o la Sinfonietta de su hermano Ernesto.387
Kant, en su discurso sobre lo bello y lo sublime,388 introduce nuevos elementos
a los marcados por Burke. Para este filósofo, el elemento básico de lo sublime es
que aparece unido al horror: “La noche es sublime, el día es bello”. “Lo sublime
conmueve, lo bello encanta”. “Lo sublime ha de ser siempre grande, lo bello
puede ser también pequeño”.389 Es interesante, dentro de esta concepción de lo
bello y lo sublime, el capítulo IV del citado ensayo de Kant, donde analiza las dis-
tintas naciones y su relación con estos ideales estéticos. Los italianos y franceses
estarían dentro de la estética de lo bello, mientras que alemanes, ingleses y espa-
ñoles pertenecen a lo sublime.390 Para Kant, la España considerada es la negra y
177
MARÍA PALACIOS
pasional, con lo que excluye al país de los ideales clásicos típicos del mundo
mediterráneo. Precisamente son estos nuevos ideales, y la estética de lo bello, los
que perseguirán los compositores de la Música Nueva, que quieren alejarse de esa
tradicional visión negra, y aproximarse a una estética luminosa, clásica y medite-
rránea.391 Dentro del genérico ideal de sublime, Kant establece tres grandes divi-
siones: lo terrorífico, lo noble y lo magnífico. Lo sublime en España es de género
terrible, y está inclinado a lo extravagante, con lo que la referencia a la España
negra es evidente. En Inglaterra, sin embargo, lo sublime es un sentimiento noble,
mientras que en Alemania estaría vinculado a lo magnífico. Los nuevos creadores
de los 20 quieren alejarse de esa visión de España, acuñada ya desde el siglo
XVIII.
En esta división bipolar entre lo bello y lo sublime, Kant establece una relación
de carácter sexual entre ambos: lo bello respondería a lo femenino, mientras que
lo sublime estaría dentro de un mundo masculino. Esto tampoco se aparta en
exceso del mundo del Veintisiete, y así, aun al ser un mundo predominantemen-
te masculino, lo cierto es que en esos años las mujeres comienzan a tener una pre-
sencia mayor en el mundo de la cultura y el arte, y el rol típicamente masculino
de los hombres se debilita en gran medida, constituyéndose un mundo donde pri-
man chicos jóvenes, guapos, bien peinados, aseados, atléticos y bellos (dentro de
los compositores, probablemente Gustavo Pittaluga sea un claro ejemplo al res-
pecto). El hecho de que el mundo homosexual esté también presente en estos años
con especial importancia, como se verá en el último apartado de este capítulo,
también contribuye a este gusto por lo bello.
Kant analiza de forma sistemática estas dos categorías estéticas en La crítica del
juicio,392 donde establece cuatro principios básicos para la idea de lo bello que
siguen vigentes en el mundo madrileño de los años 20:
1. Lo bello es un goce sin interés. Un goce con interés, con una teleología defi-
nida, no sería un goce estético.
2. No es privado, debe ser generalizado. Lo bello debe llegar a ser un rasgo
universal.
3. Es una finalidad sin fin.
4. Lo bello tiene que llegar sin concepto, es una experiencia que es percibida
por los sentidos.
390 “Sobre los caracteres nacionales en cuanto descansan en la diferente sensibilidad para lo subli-
me y lo bello” Opus Cit. p. 65.
391 Se tratará con mayor profundidad estos dos referentes en apartados posteriores.
392
Immanuel Kant. Crítica del Juicio. [Edición y traducción de Manuel García Morente] Madrid:
Espasa-Calpe, 1991.
178
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
393 Ver Eugenio Trías. Lo bello y lo siniestro. Barcelona: Ariel, 2001 (1ª ed. 1982), texto de referencia
para comprender estas dos categorías estéticas.
394 Ibid. p. 28.
179
MARÍA PALACIOS
395 José Ortega y Gasset. La deshumanización del arte. Madrid: Alianza Editorial, 2000. p. 14.
396
Otros autores utilizan también esta unión belleza y pureza, así Adolfo Salazar, comentando el
Concertino de Stravinsky en 1923 afirmaba que era “pura belleza acústica y estricta musicalidad”. “La
vida musical, Beethoven, Stravinsky en el Cuarteto Budapest” El Sol, 5-III-1923.
180
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
las que se tratará con posterioridad), a las que hay que añadir aquí la pureza de
la propia belleza. La belleza se convierte también en un fin en sí misma, en la
auténtica realidad de la obra de arte. También tratan de esta belleza pura críticos
dentro de la naciente estética como Juan José Mantecón, al referirse a obras de
Música Nueva. Así, en 1923, al analizar la Sonatina-fantasía de Ernesto Halffter,
afirmaba que “deja el campo de la conciencia libre para sólo albergar el placer
puro de la emoción de belleza”.397
La segunda ocasión en la que aparece la palabra belleza dentro del citado dis-
curso de Ortega, no es menos significativa. En el capítulo bajo el epígrafe “sigue
la deshumanización del arte”, Ortega señala: “El llanto y la risa son estéticamen-
te fraudes. El gesto de la belleza no pasa nunca de la melancolía o la sonrisa. Y
mejor aún si no llega”.398 Por un lado, con esta afirmación, Ortega vuelve a alejar-
se del ideal de lo sublime, siempre unido a las grandes pasiones. Las pasiones
extremas, características del mundo romántico, se convierten en esta época en
auténticos fraudes estéticos, contaminados de pasiones ajenas al propio arte. Por
otro lado, aparece la belleza como punto a seguir, aunque en esta ocasión no sea
la belleza en sí misma, sino algo incluso más interesante y revelador, el gesto de
lo bello. Con esta expresión, siguiendo los principios de las vanguardias de los 20,
la metáfora se convierte en referente. Esta nueva categoría de belleza será más
perfecta cuanto más depurada se encuentre, cuando se eliminen de ella todos los
elementos accesorios a su propia esencia, y se reduzca así a su gesto, transfor-
mándose en metáfora.
La belleza para el Arte Nuevo se sitúa al margen de las categorías humanas.
Se trata de una belleza deshumanizada, producto de sí misma y de su propia per-
fección. Las categorías humanas, los sentimientos, se encuentran al margen de los
ideales del nuevo arte, y por tanto al margen también del ideal de belleza. Lo
sublime sería un principio humano, ya que se basa en sobrecoger al receptor. El
fin de la obra bajo estos ideales es producir en el receptor la grandeza de lo infi-
nito. Lo siniestro, por su parte, también centra su lenguaje en la reacción del
receptor, a quien pretende sobrecoger con la representación del horror y de sus
más ocultas pasiones. Lo bello, sin embargo, desde Kant, permite esta considera-
ción de fin en sí mismo. La obra puede ser bella por sí, debido a sus armoniosas
proporciones, a su perfección formal, a la naturaleza de sus motivos melódicos o
a sus relaciones armónicas, al margen de los efectos provocados en el receptor.
Esto no quiere decir que en los años 20 se olvide completamente al receptor de la
obra de arte, sino que al desaparecer en gran medida los referentes humanos y la
397 Juan del Brezo. “La Sonatina-fantasía de Ernesto Halffter, estrenada por el Cuarteto de Buda-
pest” La Voz. 13-XII-1923.
398 Eugenio Trías. Lo bello y lo siniestro… p. 31.
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MARÍA PALACIOS
399 Crescencio Aragonés. “Entrevistas de Ritmo. En el ático de Conrado del Campo” Ritmo. Año II,
nº 13. pp. 5-8.
400 José Forns. “Primer concierto Lasalle” El Heraldo. 5-XI-1928.
401 José Forns “La Orquesta Lasalle dedica un concierto a la música española” El Heraldo. 14-I-1929.
402 Vicente Arregui. “Orquesta Filarmónica. Cuarto Concierto” El debate. 2-I-1924.
403 Vicente Arregui. “Festival Ravel en la Sociedad Filarmónica” El debate. 6-V-1924.
182
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
dad neta y específica, en lo que antes se decía ser la pureza de la música”,404 como
también lo sería el Cuarteto de cuerda de Ernesto Halffter, “obra impropia de sus
años, y de otros muchos, por lo acabada, lo bien ponderada, lo bella”.405 Es espe-
cialmente significativo que junto a las obras más modernas, como era Petruschka,
sean las obras clásicas las que reciban con mayor frecuencia el calificativo de
bellas en sus crónicas. Víctor Espinós afirmaba en una de sus reseñas en La época,
que la música de Mozart representa “la eternidad de la belleza”.406 Junto a estos
dos puntos de referencia, serán las obras pertenecientes al mundo neoclásico otro
referente fundamental para comprender el ideal de lo bello propio en la Música
Nueva. Al referirse Salazar a Le Tombeau de Couperin, de Ravel, afirmaba que fue
“uno de los trozos más ricos en belleza de todo el programa”.407 Aparece así unido
al ideal de lo bello un aspecto básico de la Música Nueva: la mirada a los clásicos.
Neoclasicismo y deshumanización
El término neoclasicismo, aplicado a obras y estéticas de los años 20, es espe-
cialmente complicado. En primer lugar, porque se trata de un término que apenas
se utiliza en las fuentes de la época, y en segundo lugar, porque engloba en sí
mismo muchos elementos distintos, tales como pureza, racionalización, jerarquía,
depuración, elite, raza, deshumanización, objetividad o verdad. Además, este
neoclasicismo, por las especiales circunstancias en las que surge, lleva implícito
también una carga germanófoba,408 lo que impide una posible definición fácil.
El año 1923 sirve como fecha de arranque para el neoclasicismo musical espa-
ñol, con las limitaciones y simplificaciones que supone fijar fechas que marquen
periodos históricos. Se podría establecer, como antecedente, 1921, con la llegada
a Madrid de los ballets rusos y la presentación de Pulcinella, de Stravinsky. Pero,
como ya se destacó, es en 1923 cuando se estrenó en Sevilla El Retablo de Maese
Pedro, y Manuel de Falla comenzó a escribir su Concerto per clavicembalo, dos obras
paradigmáticas en el neoclasicismo musical hispano. También en 1923 aparecen
los nuevos compositores del futuro Grupo de los Ocho. A todo ello hay que sumar
la implantación del nuevo régimen político que tendrá en su ideario muchos pun-
tos en común con la nueva estética neoclásica.
404 “La vida musical: Post-Kussewitzky.- En el Real y en el “cine”.- Varios conciertos” El Sol. 29-II-
1924.
405 Juan del Brezo. “Concierto por el Quinteto Hispania. Adolfo Salazar, E. Halffter, H. Allende, J.
Gil” La Voz. 13-VI-1923.
406 Víctor Espinós. “Asociación de Cultura Musical. Festival Mozart” La época. 1-XI-1923.
407 Adolfo Salazar. “Conciertos: Orquesta Filarmónica” El Sol. 12-XII-1925.
408 Aun cuando España se mantuvo neutral en la Guerra, esta germanofobia también está presen-
te en gran parte de la sociedad.
183
MARÍA PALACIOS
Junto a 1923, otro año importante dentro del neoclasicismo español es 1925,
denominado por Andrés Soriano como annus mirabilis. John Crispin, en su mono-
grafía sobre la estética de estos años, habla de las generaciones del ‘25, en lugar
de las del ‘27, y señala cambios más importantes en esta fecha que en 1927, a pesar
del homenaje a Góngora.409 En 1925 obtuvo el Premio Nacional de Literatura
Rafael Alberti y Gerardo Diego. En música este año obtuvo el Premio Nacional
Ernesto Halffter, con su Sinfonietta, obra ya claramente dentro de una estética neo-
clásica. En esta fecha Ortega y Gasset publicó la Deshumanización del arte, texto
que, como ya se ha señalado, resulta vital para el Arte Nuevo. Además, este año
se realizó la Exposición de la “Sociedad de Artistas Ibéricos” en Madrid, con una
especial importancia de los pintores de la escuela de París,410 plenamente integra-
dos en los valores del Arte Nuevo. Es, por tanto, en los años 20, cuando se pro-
ducen los primeros síntomas de cambio.
Pero el estudio y análisis realizado por los nuevos compositores de la música
escrita en épocas anteriores, no va a detener la evolución del lenguaje musical, ni
va a crear un lenguaje similar al de los siglos XVII o XVIII. Al contrario, el estu-
dio de la música antigua, y sobre todo la adopción de sus formas, servirá al com-
positor moderno para renovar su lenguaje musical y despojarle de la tradición
romántica. Este mismo fenómeno se estaba produciendo en casi todas las mani-
festaciones artísticas del periodo. Los literatos vuelven a Góngora, Quevedo o
Cervantes; los pintores recurren a Velázquez o Ribera; los arquitectos a Churri-
guera, Ribera o Tomé, de la misma manera que los músicos analizan las obras de
Scarlatti o Soler, y usan profusamente en sus composiciones las formas clásicas.
A ello hay que unir que, tanto la música moderna como la clásica, son en estos
años antipopulares. Ninguna de ellas pretende arrancar un aplauso fácil. La
nueva vía estética de los años 20 supuso, en primer lugar, romper con la tradición
romántica. La palabra “literatura” se convirtió en un término despectivo al tratar
de las artes. Para gran parte de los compositores de estos años, entre los que se
puede destacar los jóvenes en Madrid, la grandilocuencia romántica provocó la
pérdida de la verdadera esencia del lenguaje musical. El Arte Nuevo buscará des-
pojar a los lenguajes artísticos de sus componentes accesorios para conseguir la
esencia de las distintas disciplinas. El ideal de este nuevo arte, y de la música, fue
alcanzar la pureza y depuración del lenguaje, lo que conlleva una enorme carga
409 John Crispin. La estética en las generaciones de 1925. Valencia: Pre-textos, 2002. p. 59-60.
410
La primera exposición propia de este grupo de pintores tuvo lugar en 1929, bajo el título:
“Exposición de pinturas y esculturas de españoles residentes en París”, se instaló en el Pabellón Villa-
nueva del Jardín Botánico de Madrid. Los participantes fueron: Manuel Ángeles Ortiz, Francisco
Bores, Pancho Cossío, Salvador Dalí, Juan Gris, Ismael de la Serna, Joan Miró, Alfonso de Olivares,
Benjamín Palencia, Pastor, Joaquín Peinado, Pablo Picasso, Pedro Pruna, Jose Mª de Ucelay, Hernan-
do Viñes, Alberto, Fenosa, Pablo Gargallo y Manolo Hugué.
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LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
de simplificación. Para conseguir estos ideales se tomó como modelo el arte clá-
sico, que para el artista nuevo ya había conseguido este objetivo. Afirmaba Juan
José Mantecón en este sentido: “la música, a partir de Mozart, decae; en la tra-
yectoria que va desde Beethoven a Strauss, la música se aparta de la música”.411
185
MARÍA PALACIOS
413 Nombra como músicos actuales a Falla, Stravinsky y Halffter - primera clara referencia al neo-
clasicismo que encontramos en estos artículos de los años 20, y primera vez que no aparece ni Debussy
ni Ravel, que ya no son “músicos actuales”.
414 Adolfo Salazar. “La vida musical: Don Juan retorna” El Sol. 3-XI-1924.
415 Juan del Brezo. “Così fan tutte en la Sociedad Cultural de Música”. La Voz. 17-XI-1924.
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LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
416 César M. Arconada. “Hacia un superrealismo musical” Alfar. nº 47 Año 5. A Coruña. Febrero,
1925. p. 22.
417 p. 24.
418 p. 24.
419 p. 26.
420 p. 26.
187
MARÍA PALACIOS
421 p. 26.
422
Adolfo Salazar. “La vida musical: Un libro de M. D. Calvocoressi. El gusto musical y cómo se
desarrolla” El Sol. 29-VIII-1925.
423 Adolfo Salazar. “La vida musical: La evolución del gusto popular.- Los conciertos de Arbós.-
Sainz de la Maza”. El Sol. 4-I-1924.
188
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
424 César M. Arconada. “Comentarios musicales: la emoción estética” España. 22-IX-1923. Año IX,
nº 388, pp. 11.
425 Adolfo Salazar. “Conciertos: Rubinstein, Albéniz, Granados, Falla” El Sol. 26-I-1926.
189
gar a la mayor parte del público, y, aunque gran parte de los creadores y críticos
del momento opinan que es necesario formar un público que comprenda este
movimiento artístico, lo que no apoyan en ningún caso es modificar el lenguaje
para así acceder a un mayor número de personas. Aún así, como se verá en los
análisis y recepción de las distintas obras, a pesar de lo que dictan las ideas esté-
ticas, la mayor parte de estrenos de Música Nueva en Madrid recibieron caluro-
sos aplausos por parte del público. Las minorías selectas y la aproximación al
público madrileño se convierten así en aspectos complejos y con distintas caras.
Nacionalismo-universalismo
Como afirmaba Arconada en En torno a Debussy, “hoy se quiere ser naciona-
lista para ser universal”.426 Los compositores, para encontrar ese nacionalismo
universalista, buscaban como fuente de inspiración obras de su propio pasado
histórico. Recurrieron a la música de Scarlatti, considerado español, o al padre
Soler; así como a canciones renacentistas y barrocas de su propia historia. Pero
este nacionalismo musical no sólo se inspiró en estas fuentes, que de nuevo nos
unen al neoclasicismo, sino que también recurrió a los distintos folclores de Espa-
ña. En la época, se consideraba el folclore como algo inmutable transmitido desde
tiempos inmemoriales, y lo que buscaba el compositor era la esencia de las dis-
tintas tradiciones musicales de los pueblos y regiones del país, dentro de ese
mismo ideal de recuperación de un pasado propio.
La Música Nueva española, como gran parte de la música que se está escri-
biendo en estos años en occidente, tiene como meta fundamental ser un lenguaje
universal a partir de los caracteres nacionales. De nuevo aparece en este punto
otra interesante dicotomía, nacionalismo-universalismo, presente en la mayor
parte de la crítica musical, en el mundo de la creación artística y en el de la polí-
tica. Gómez de Baquero, por ejemplo, en un artículo sobre la política marxista en
estos años, realizaba unas afirmaciones que se pueden extrapolar sin dificultades
al ambiente musical:
Nacionalismo e internacionalismo no son términos contradictorios, sino de conciliación,
siempre que el nacionalismo no se convierta en “Chauvinismo” y el internacionalismo no
exagere su visión futura hasta el extremo de desconocer la realidad histórica viviente de las
patrias nacionales.427
426 César M. Arconada. En torno a Debussy. Madrid: Espasa Calpe, 1926. p. 110.
427
E. Gómez de Baquero. “Del panorama mundial. Nacionalismo e Internacionalismo” El Sol. 3-
IX-1925.
190
quedado ya trasnochado”.428 En los distintos ámbitos de la vida y el arte se inten-
tan conciliar los caracteres propios de cada país y región dentro de un contexto
cosmopolita. Dentro del mundo musical, el ideal era transformar la canción
popular en un lenguaje más abstracto que pueda ser asequible a un público más
amplio.429 Adolfo Salazar afirmaba al respecto:
Unos y otros modos de exteriorización fueron pidiendo paulatinamente algo más: la ele-
vación de ese arte [el arte popular] a la categoría de arte universal, merced a la labor de crea-
ción del artista individual. Arte individual, pero arte universal como género; uno y otro
aspecto vinculados a la historia de su raza por lazos profundos, hondamente adentrados en
la región misteriosa del subconsciente. [...] La renovación del arte europeo [...] puede defi-
nirse diciendo que es el esfuerzo para elevarse a la universalidad merced a un proceso de
ahondamiento de los caracteres raciales.430
428 Juan del Brezo. “El cuarteto vocal e instrumental” La Voz. 10-I-1924.
429Se daba por hecho en la cultura de la época que la canción popular pertenecía a un ámbito más
pequeño y cerrado. Por sí sola era lenguaje local, y para que su sentido llegara a más personas había
que estilizarla y transformarla en música de concierto. La canción popular por sí sola no podía ser len-
guaje universal.
430 Adolfo Salazar. “La vida musical: La creación de organismos regionales.- Nacionalismo y uni-
versalismo” El Sol. 19-VI-1924.
431 Adolfo Salazar. “La vida musical: Música y Músicos españoles en Londres (II)” El Sol. 1-VIII-
1925.
191
MARÍA PALACIOS
afirmaba Adolfo Salazar: “en lo que se refiere al modo artístico de tratar la can-
ción popular, es decir, de elevarla a la categoría de obra de arte, las Siete canciones
populares, de Falla, son como un faro clarísimo, a cuya luz han nacido ejemplos
tan limpios como los de Joaquín Nin”.432
De todos los tipos de canción popular española, la música andaluza es consi-
derada como la más apropiada para trascender los caracteres nacionales y conse-
guir una música universal. Ramiro de Maeztu afirmaba en 1925, también en El
Sol: “La música andaluza (...) es la que nos une a los españoles. Todas las otras son
puramente regionales”.433 El propio Salazar afirmaba al respecto: es “necesario
que ciertos aspectos del canto popular adquieran un especial predominio sobre
otros y pasen más generalmente como “nacionales” (...) Esto ocurre, en efecto, en
España con los cantares andaluces”.434 Sin embargo, Joaquín Turina, el compositor
andalucista por antonomasia, se sitúa contra estas declaraciones y hace ver el
peligro que este excesivo andalucismo supone para otras manifestaciones folcló-
ricas españolas. En 1926, cuando era corresponsal en París, escribía en Le Currier
Musical: “España está dividida en varias regiones; cada una de ellas posee una
atmósfera especial en sus características y sus cantos populares locales. Es algo
muy difícil de hacer saber a quienes no conocen bien España; en ella, sólo ven a
Andalucía”.435
Pero los propios compositores madrileños analizados en este trabajo, recurrie-
ron con frecuencia a estos cantos propios andaluces y a sus giros característicos
(siempre estilizados), cuando querían mostrar un lenguaje más nacional. Rodolfo
Halffter, nacido en Madrid y uno de los protagonistas del periodo, realizaba unas
interesantes declaraciones al respecto:
Soy, en efecto, de los castellanos que, nacidos en el centro de España, nos complacemos
en disparar la mirada hacia el sur para otear lo que consideramos como territorio verdade-
ramente “nuestro”. Pienso un poco como los gitanos andaluces que consideran que al Norte
de Madrid comienza «el extranjero».436
432 Adolfo Salazar. “La vida musical: El tema inagotable del folklore.- Nuevas aportaciones: Man-
zanares, M. Palau” El Sol. 6-VIII-1925.
433 Maeztu, Ramiro. “Pareceres: Música en la Sierra” El Sol. 28-IV-1925.
434 Adolfo
Salazar. “La vida musical: La “Canción de arte” en España.- Genealogía y presente.- Un
artículo de Salvador de Madariaga”. El Sol. 7-XI-1925.
435 Joaquín Turina. “Música española moderna” Le Currier Musical. París: 15-II-1926. En Morán,
Alfredo. Joaquín Turina corresponsal en París... y otros artículos de prensa. Granada: Junta de Andalucía,
2002. p. 175.
436 Rodolfo Halffter. “Apuntes autobiográficos” Rodolfo Halffter (Xochinquetzal Ruiz Ortiz, ed.)
México: Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical “Carlos Chávez”,
1990. p. 23.
192
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
437 Ver por ejemplo la “Danza de la gitana”, de Sonatina de Ernesto Halffter (Capítulo Desarrollo
del lenguaje: En la estela del neoclasicismo).
438 “La identidad andaluza y el Estado español”. Identidades, nacionalismos y regiones. Guadalaja-
ra/Madrid: Universidad de Guadalajara/Universidad Complutense de Madrid, 1993. p. 94.
439 Recientes investigaciones cuestionan además que la música flamenca andaluza realmente haya
nacido en España. Ver Gerhard Steingress. Y Carmen se fue a París: un estudio sobre la construcción artís-
tica del género flamenco (1833-1865). [Córdoba] : Almuzara, 2006.
440 Ver: Sin firmar. “Una vez más: La pintoresca España de Nueva York” El Sol. 9-IV-1926.
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MARÍA PALACIOS
Frente a esa música nacionalista, que busca lo universal, la estética nueva ata-
cará fuertemente la otra, la tópicamente española, la que no pretende sino un len-
guaje casticista regional, las españoladas y las malas zarzuelas. Con motivo de un
concierto de Iturbi y una obra de Infante en 1924, Salazar afirmaba que “con sus
“Sevillana” y “Vito”, forma un grupo perteneciente a ese género de españolismo
que se consideraba hace tiempo como la verdadera tía Javiera de la música nacio-
nal”441. Los comentarios fuertemente despectivos, y los ataques a este tipo de
música, son frecuentes en la crítica de vanguardia. La “españolada” es el enemi-
go principal de la Música Nueva española, y la causa fundamental de que se
forme esa idea falseada de “lo español”. Otros críticos, como Turina, también con-
sideraban esta música, y las malas zarzuelas, como el estigma del que debían huir
los nuevos compositores. En el citado artículo de 1926 destacaba: “El mayor peli-
gro de los músicos españoles, siempre amenazante, ha sido y sigue siendo la zar-
zuela”.442
El lenguaje musical443
Ortega y Gasset, en su citado discurso sobre La deshumanización del arte, afirma
que el arte actual es una cosa sin trascendencia alguna, un mero juego. Críticos
como Salazar en realidad no están totalmente de acuerdo con esta definición, y
siguen dentro del ideal de jerarquía. Establecen así, en primer lugar, que el arte es
una cosa seria (nada de juegos), y, en segundo lugar, como ya se ha señalado, que
no está al alcance de todos: “el arte de hoy, aun en términos de la mayor modes-
tia, no es cosa de juego ni está al alcance de veleidades pueriles”.444
La Música Nueva, y la complejidad del mundo musical de principios del siglo
XX, se convierten para Salazar (recordemos, además de crítico compositor) en
puntos de referencia fundamentales. Las bases de sus artículos se sientan en
explicar los distintos caminos por los que deambula el arte musical europeo, las
distintas tendencias musicales, valorar las líneas más acertadas de la composi-
ción, y apoyar sin reservas todo intento y programación de música actual (aun-
que no siga los cánones estéticos que, para él, debe tener la Música Nueva). La
gran riqueza que presenta el momento actual, con lenguajes y tendencias muy
441 Salazar. “Conciertos.- Los de Arbós.- Iturbi.- Un nuevo cuarteto” El Sol 18-I-1924.
442
Joaquín Turina. “Música española moderna” Le Currier Musical. París: 15-II-1926. En Morán,
Alfredo. Joaquín Turina corresponsal en París... p. 174.
443 El último apartado de este libro está dedicado al análisis y evolución del lenguaje musical,
donde se explica con mayor detalle las características musicales de esta nueva estética.
444 Adolfo Salazar. “La vida musical: Un músico nuevo: Manuel Palau.- El Primer Premio de los
Concursos Nacionales” El Sol. 28-XII-1927.
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LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
distintos, son el alimento básico que nutre el trabajo de Salazar,445 por lo que de
nuevo hay que recurrir a sus escritos como fuente básica para marcar las caracte-
rísticas principales de este nuevo lenguaje.
La música de estos años parte de la tradición romántica, y de dos corrientes
esbozadas en el XIX: el folclorismo y el impresionismo. Escribe al respecto el crí-
tico de El Sol: “Dos movimientos fecundos y magníficos siguieron a la última
etapa romántica: el “folklorismo” (mal llamado “nacionalismo”) y el “impresio-
nismo” [...] Es ése [el impresionismo] ése solamente, el camino que marcha a lo
futuro”.446 El concepto de impresionismo en Salazar está vagamente esbozado.447
Él mismo destacaba, en numerosas ocasiones, la imprecisión del término.
Mediante este concepto vago de “impresionismo musical”, Salazar se refiere fun-
damentalmente a la música escrita por Debussy, y en menor medida Ravel: “Sin
graves compromisos, admito ese término de “impresionismo” en la amplitud y
vaguedad de sentido con que acoge la estética inaugurada, esencialmente, por
Debussy”.448
Una de las características básicas del “impresionismo musical” es la impor-
tancia del timbre, con la inauguración de un nuevo lenguaje donde el valor tím-
brico se convierte en un elemento autónomo y básico en la composición musical.
Señalaba al respecto Salazar: “el timbre tiene en la música actual un valor autó-
nomo, independiente, valedero “per se”, que antes no se sospechaba. ¿Desde
cuando? En Wagner se vislumbraba la posibilidad (...) En Debussy es un agente
de expresión ya independiente”.449
Salazar consideraba, como ya se ha señalado, que las características de esta
Música Nueva, con la predominancia del timbre, sólo son aptas para los palada-
res más delicados, y es prácticamente imposible que llegue a ser comprendida por
el vulgo. Esta música exquisita surge como reacción a la grandiosidad romántica
y parte de enfatizar los pequeños detalles para las pequeñas audiencias. En gene-
445 “El momento actual presenta una riqueza y una variedad en la producción musical sin igual
en la historia de este arte. Es precisamente el arte actual lo que ha servido de estímulo y ha acicatea-
do mejor el talento de los críticos, inquietando más nerviosamente al mundo de la estética”. Adolfo
Salazar. “La vida musical: Crítica y literatura.- Un crítico francés contemporáneo. A. Coeuroy” El Sol.
6-II-1925.
446 Adolfo Salazar. “La vida musical: Ricardo Strauss y su posición ante el arte contemporáneo” El
Sol. 11-III-1925.
447 Ver trabajo de Samuel Llano sobre la recepción del Impresionismo en España. DEA Universi-
dad Complutense, Junio, 2003.
448 Adolfo Salazar. “La vida musical: Lo “no problemático”, el “impresionismo” y la superación
de Strauss” El Sol. 13-III-1925.
449 Adolfo Salazar. “La vida musical: La evolución de la música y la historia de la cadencia, según
Casella” El Sol. 26-VIII-1925.
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MARÍA PALACIOS
ral, se trata de una música que debe interpretarse por pequeñas agrupaciones,
formadas por músicos escogidos (ahí aparece el gusto por la música de cámara, y
la creación de orquestas como la Bética o la Clásica de Madrid), a ser posible en
pequeños espacios, o en espacios con una acústica muy cuidada. Afirmaba Sala-
zar:
La creciente rareza y esoterismo de la música contemporánea (...) la nueva paleta orques-
tal, el placer por los timbres puros, el gusto por los instrumentos a solo o por las pequeñas
combinaciones finas y claras, la busca del color armónico –la más aguda conquista del arte
actual- todo ello no fue sino reacción de un espíritu ahíto contra las toscas aglomeraciones
de la última época germana. En una palabra: todos esos fenómenos no eran sino fases de un
proceso selectivo, un movimiento del espíritu aristocrático. De ahí la torpe e inepta oposi-
ción del vulgo musicante y el sordo rencor que hoy le mueve a aparentar una admiración
que no siente hacia un tipo de arte que le han impuesto algunos criterios alertas apoyados
por la sensibilidad fresca y nueva de generaciones más recientes.450
450 Salazar. “La vida Musical: La “ópera de cámara” y sus diferentes aspectos. Un festival Mozart
en la A.C.M”. El Sol. 2-XI-1923.
451 Adolfo Salazar. “La vida musical: Lo “no problemático”, el “impresionismo” y la superación
de Strauss” El Sol. 13-III-1925.
452 Adolfo Salazar. “La vida musical: Lo “no problemático”…”.
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LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
El triunfo de lo español
Frente a los problemas musicales señalados, el panorama que aparece en la
prensa sobre la creación musical española en los años 20 no puede ser más favo-
recedor. Salazar escribía en 1925: “La música española contemporánea puede
alternar dignamente con las más ricas producciones clásicas y supera a la mayo-
ría de las músicas contemporáneas de otros países”.453 En otra ocasión, dentro de
esta misma línea, afirmaba: “Hoy por hoy, y después de Ravel y Stravinsky, no
hay nación en el orbe entero que pueda ufanarse de algo más rico y triunfante. En
algo íbamos a ser los primeros. Y la música no es lo último precisamente”.454
Ya se señaló en la introducción que durante la Dictadura de Primo de Rivera
aparecieron obras vitales dentro del mundo de la creación musical española, por
lo que no extraña en exceso esta euforia. Un problema distinto es la acogida que
de esa música se tiene en el propio país (que será mayor durante la República), el
papel de la música dentro de las instituciones públicas (también más importante
durante la República), y el grado de exportación y legitimación de esa corriente
musical fuera de sus fronteras.
La legitimación de la música fuera de España es compleja, sobre todo debido
a la idea que de “lo español” se tiene en otros países. Al propio Salazar le preo-
cupaba también este tema, y sobre todo que algunos intérpretes importantes, de
la talla por ejemplo de Rubinstein (gran amigo de España), apenas conocieran la
Música Nueva y mostrara una imagen del país que no era la más adecuada ni
favorecedora. Al respecto es interesante señalar los comentarios de Salazar en El
Sol el 6 de mayo de 1926, con motivo del último concierto efectuado por Rubins-
tein en una gira por España:
Ojalá cuando vuelva [Rubinstein a España] se encuentre con acontecimientos que le
hagan añadir un nuevo capítulo del concepto de la música española. Ésta, se dice, está ahora
de moda en el ancho mundo. Ventaja para Rubinstein, pero ventaja también para esa músi-
ca española que debe no poco a su interés. Sólo que, ¿estamos seguros que es la “música” ,
o lo “español”, lo que está de moda? Conviene distinguir, porque si es verdad que hay en
España músicos capaces de parangón con los dos o tres de primera fila que andan por el
mundo, no es menos cierto que la trasera de sus carrozas nupciales se ve asaltada por mul-
titud de advenedizos que se aprovechan del momento para pescar su ración de popularidad
y de falaz nombradía en círculos de “snobs”. Rubinstein sabrá distinguir el grano de la paja.
Lo “snob” no puede interesarle ya. Del hastío del oropel puede nacer una sensibilidad real
para nuestro arte verdadero.455
453 Adolfo Salazar. “Conciertos: Orquesta Sinfónica.- Falla y Halffter.- Orquesta Filarmónica” El
Sol. 12-XII-1925.
454 Adolfo Salazar. “La vida musical: Walter Damrosch y la Orquesta Sinfónica” El Sol. 24-III-1926.
455
Adolfo Salazar. “La vida musical: Rubinstein se despide.- El Cuarteto Flonzaley.- Un cuarteto
de Szymanowsky.- Otros conciertos” El Sol. 6-V-1926.
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MARÍA PALACIOS
456 Adolfo Salazar. “Crónicas musicales: Cómo va el pulso del mundo” El Sol. 4-XII-1926.
457 Ibid.
458 Adolfo
Salazar. “La vida musical: La “Canción de arte” en España.- Genealogía y presente.- Un
artículo de Salvador de Madariaga”. El Sol. 7-XI-1925.
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LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
La raza
El recurrido concepto de pureza, tan frecuente en los escritos sobre estética y
arte en esta época, presenta de manera casi directa otro ideal vivo en estos años:
el de la raza, mínimamente tratado ya en el apartado dedicado al neoclasicismo.
En la mayor parte de los escritos sobre música aparece con frecuencia el concep-
to de raza mediterránea frente a la raza alemana, con una clara carga germanófo-
ba.460 Los elementos constitutivos de la música y el arte perteneciente a la raza
mediterránea, atacan directamente al romanticismo alemán, y se aproximan a los
ideales clásicos. El mundo meridional, dentro de esta visión, es cristalino, claro,
459 No hay que olvidar que Wagner será el compositor más representado en los conciertos sinfó-
nicos del Madrid de los años 20, como se vio en el capítulo dedicado a las Orquestas.
460 Sobre este aspecto habría que reflexionar profundamente. El máximo representante del pensa-
miento musical nuevo en el Madrid de la época, Adolfo Salazar, recomendaba a su protegido Ernesto
Halffter en una carta de 1928 que cambiara su residencia de París a Berlín, donde había un futuro más
prometedor para los jóvenes compositores: “en Berlín viviréis [Ernesto Halffter y su esposa] por
menos de lo que os cuesta vivir en París y entrando allí con el éxito obtenido y pudiendo tú reivindi-
car tu apellido alemán se te abrirían las puertas de toda Alemania, que hoy es un país enormemente
más prometedor que ningún otro para los artistas jóvenes”. Carta fechada en Madrid, 28 de julio de
1928. Aparecida en el trabajo de Consuelo Carredano Correspondencia de Adolfo Salazar. Dirigido por
Emilio Casares Rodicio. Universidad Complutense de Madrid. Departamento de Historia del Arte III,
2005.
199
MARÍA PALACIOS
Dentro de esta idea, y de la división del mundo europeo en dos razas básicas,
se plantean las dos estéticas musicales del momento; lo clásico frente a lo román-
tico.462 Ricardo Baeza, en su teoría del clasicismo, establece un valor moral entre
estos dos aspectos estéticos, que está fuertemente unido a los aspectos sociales y
la visión del mundo desde la claridad mediterránea y la oscuridad centroeuropea:
Todavía en el terreno moral, Nietzsche hace una sugestión, abundante en consecuencias
y que conviene meditar. Para él, un romántico es un artista cuyo gran descontento de sí
mismo le lleva a la producción. En cambio, para el clásico, la obra constituye la expresión de
la gratitud por la felicidad experimentada. Esto es: el clásico, de acuerdo con la vida, y el
romántico, en protesta, en rebeldía.463
461 Adolfo Salazar. “La vida musical: Los festivales de la Sociedad de Música Contemporánea” El
Sol. 28-VIII-1927.
462 Cabría mejor hablar de neoclásico frente a postromántico.
463 Baeza, Ricardo. “Marginalia: Teoría del clasicismo” El Sol. 23-VI-1927.
200
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
Romanticismo. Chopin
Los artículos que dedicaba Salazar a Chopin en 1926, con motivo de su cente-
nario, son un punto de referencia interesante para comprender la delicada rela-
ción entre la Música Nueva española y el romanticismo. Un compositor absoluta-
mente romántico como Chopin es analizado por Salazar como el primer paso para
llegar al impresionismo, estética que, como se ha señalado, es la única posible
para el crítico en la formación del Arte Nuevo.
La invención melódica, el nervio rítmico de Chopin está impregnado hasta la médula de
esa “música natural” en la que nace y se desarrolla hasta convertirse en un artista conscien-
te. Desde entonces todo el arte de Chopin consiste en estilizar esos elementos, con los que
traduce una sensibilidad que estimula profundamente el amor a la tierra, la nostalgia del
país lejano” (...) Todo su arte es un proceso maravilloso de condensación de esencias en
“tipos” de expresión de tal modo personales que, inconfundibles, crean un género.
464 Adolfo Salazar. “La vida musical: El concurso internacional de Viena. Bajo el signo de Schu-
bert. III” El Sol 14-VII-1928.
465 Ver: Hess, Carol A. Manuel de Falla and modernism in Spain. 1898-1936. Chicago: The University
of Chicago, 2001.
201
MARÍA PALACIOS
Chopin tiene dos vertientes claras en este entorno musical. Por un lado es un
compositor que crea atmósferas y colores nuevos en el mundo pianístico, que da
lugar al inicio de un nuevo lenguaje que conducirá al impresionismo posterior.
Pero a su vez, es un compositor que llega fácilmente al público, que en la mayor
466 Adolfo Salazar. “La vida Musical: Polonia y Chopin.- Orquesta Lasalle.- una obra de Freitas
Blanco” El Sol. 23-XI-1926.
467 Aunque las conferencias que constituyen esta poética son de los años 40, en ellas se resume el
pensamiento estético de la obra de Stravinsky ya vigente en estos años. Por ello, aunque haya una
incongruencia temporal nos parece interesante establecer este paralelismo ideológico que marca las
dos grandes tendencias estéticas musicales del XX. Música pura vs. música y sentimiento.
468 Adolfo Salazar. “La vida musical: Recital de música de Chopin, por Rubinstein.- Canciones
españolas.” El Sol. 26-VI-1926.
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LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
parte de los casos sólo capta su esencia romántica y emotiva, algo también pre-
sente en su música. Esa parte de banalidad en la música chopiniana es la que
rechaza la Música Nueva, y la que más aprecia el público en general. Al respecto
señalaba Gerardo Diego la tremenda injusticia que sufría la música del polaco
debido a esta dualidad en su acogida:
Valdría declarar a Chopin cursi, porque a las muchachas sentimentales les suena a Cha-
minade. Terrible injusticia que se ha venido haciendo, sin pensar que el divino polaco es ino-
cente de sus coincidencias con la música de salón.469
469 Gerardo Diego. “En torno a Debussy” Revista de Occidente. Año IV, No. 42. Madrid, diciembre,
1926. pp. 394-401.
470 Adolfo Salazar. “La vida musical: La estética musical de Ferruccio Busoni.- La “Ur-Musik””. El
Sol. 26-IX-1924.
471 Adolfo Salazar. “La vida musical: Después del Concurso de Viena.- El eterno litigio: ¿París o
Berlín?” El Sol. 20-VII-1928.
203
MARÍA PALACIOS
drán una gran influencia en los compositores. En estos años aparecen en Europa
obras de compositores estadounidenses y, lo que es más interesante, la música de
jazz. Generalmente, al estudiar la estética y creación musical española de los años
20, sólo se hace referencia a dos grandes mundos musicales: Francia (el gran refe-
rente), y Alemania. Un acontecimiento propio de los años 20, como es el jazz-
band, apenas si aparece reflejado. La no asimilación de esta tendencia por parte
de los compositores de Música Nueva, es una de las características que diferencia
la creación española de la música vanguardista que se estaba realizando en otros
países, como Francia.
En los años 20, el mundo y la cultura anglosajones (Estados Unidos y la músi-
ca de Jazz, aunque también Inglaterra) comienzan a tener una real importancia en
España. Aparece esta influencia desde el té de las 5, los viajes a la península de
Trend, gran parte de la vida de instituciones como la Residencia de Estudiantes o
el Club Femenino Lyceum, la música y bandas de jazz, hasta las propias obras
francesas, realmente influenciadas por la nueva corriente americana (como la
Sonata para violín y piano de Ravel). Además, la reina Victoria Eugenia, que era
inglesa, y la aristocracia inglesa fomentarán conciertos e intercambios culturales
entre ambos países.472 Así, en España, y en concreto en Madrid, aparece otro tipo
de influencias en la estética y vida cultural del momento.473 Como se afirmó con
anterioridad, ya no está todo en París, aunque allí siga lo fundamental.
Estados Unidos, su crítica musical, la música de jazz, y prácticamente toda la
creación de aquel país (exceptuando algunos cantos espirituales negros), son cri-
ticados bastante negativamente por Salazar en distintos artículos de los 20. Sobre
la crítica estadounidense, Salazar afirmaba: “es una de las más necias e insolentes
de la profesión, y de una ignorancia sólo equivalente a su comercialismo”.474 Sobre
los compositores estadounidenses que se programaban en Europa, señalaba:
“parecen preocupados por la idea de demostrar que poseen ya una música nacio-
nal. Mas su nacionalismo sólo puede apoyarse en lo que socialmente denigran
más: en la raza negra; y es que para que exista una música popular, lo primero
que suele hacer falta es un pueblo”. No destaca Salazar sin embargo que con el
folclore español pasa algo similar. Salazar es, por tanto, claro y tajante en cuanto
a su posición con respecto al mundo estadounidense, aunque en realidad el nacio-
nalismo musical de aquel país y el español de los 20 no es tan distinto.475
204
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
Una de las características de Estados Unidos que, de forma más radical, recha-
zarán los mentores de la Música Nueva es su abundancia de composiciones. Este
hecho convierte la creación musical en un mercado musical. Si recordamos algu-
nas de las características de la Música Nueva: arte elitista, reservado a una mino-
ría inteligente y privilegiada, no debe extrañar que la tendencia de la música esta-
dounidense hacia un mercado de masas, sea algo inaudito dentro de este concep-
to de obra de arte. Afirmaba al respecto Adolfo Salazar en 1926:
Desde la guerra, el “musical market”, lo que el arte tiene de cosa comercial, ha abando-
nado en gran proporción a Alemania para trasladarse a los Estados Unidos [...] Los Estados
Unidos son hoy la “Bolsa de la Música” con su correspondiente ajetreo, griterío, reclamos,
pujas y cotizaciones [...] Mientras lo poco y bueno sea cosa deseable, no tendremos que tener
envidia de la “chrulish” abundancia ajena.476
476 Adolfo Salazar. “La vida musical: Lo poco y lo mucho en musicología.- Latinos y anglosajones.-
Un libro sobre la vida musical en Norteamérica” El Sol. 31-VIII-1926.
477 Adolfo Salazar. “La vida musical: La epidemia del “jazz-band”.- Su origen y expansión.- Un
libro de A. Coeuroy y A. Schaeffner” El Sol. 28-VII-1927.
478 Ibid.
205
MARÍA PALACIOS
Para explicar la fuerte influencia del jazz en Europa, Salazar vuelve a recurrir,
una vez más, a motivos raciales. Como ya se ha visto, se produce en estos años
una división de la creación europea en dos grandes tendencias, la latino-medite-
rránea y la centroeuropea, ambas regidas precisamente por su relación con la
tonalidad tradicional. Para Salazar, las “gentes latinas, de ojos claros e inteligen-
cias poco dispuestas a la vaguedad septentrional, tienden inevitablemente [...] a
la necesidad de una base tonal firme y una rigurosa ordenación constructiva”.479
Por ello, al inclinarse hacia el diatonismo de forma natural, “el exotismo bárbaro,
potente y primitivo del “jazz-band” ha hecho fácil presa, del mismo modo que el
fino cromatismo de los orientales produjo tanta sugestión entre los impresionis-
tas”.480
Pero, de todas formas, se observa continuamente que el jazz, y concretamente
las bandas de jazz que aparecen en Europa y España durante estos años, no aca-
ban de gustar al crítico, y por tanto se encuentran alejadas de la Música Nueva en
Madrid. Se quejaba Salazar, por ejemplo, con motivo de una nueva obra de
Richard Strauss, de que el jazz haya llegado hasta a Viena: “hay alguna alusión al
“jazz-band” de moda, ¡ay!, aun en la ciudad de los valses”.481 Frecuentemente,
cuando analiza la música de jazz que se interpretaba en Europa, realizaba comen-
tarios como: “en su acompañamiento figuraban toda clase de instrumentos rui-
dosos que se encontraron a mano”, esta música “se convertía en Europa en una
inmunda cacofonía sin gracia ni interés”,482 o señalaba que la importancia de los
instrumentos de percusión en el jazz se debe a que es “cosa comprensible entre
pobres gentes ineducadas”.483 A pesar de las pocas inclinaciones que, en principio,
muestra Salazar hacia esta música, no niega la importancia que está teniendo en
el desarrollo de la música europea: “De cualquier modo, el breve y turbulento rei-
nado del “jazz” en Europa será uno de los episodios más interesantes de la época
musical que nació al día siguiente de la paz de Versalles”.484
En un texto escrito por Salazar con motivo de la instalación de un órgano, traí-
do de Nueva York, en un cine de Madrid, aparecen sintetizadas de forma clara sus
ideas sobre la nueva música estadounidense. Salazar veía en este nuevo instru-
479 Adolfo Salazar. “La vida musical: Los festivales de la Sociedad Internacional de Música Con-
temporánea” El Sol. 28-VIII-1927.
480 Ibid.
481 Adolfo Salazar. “La vida musical: Schlagobers. La última obra de Ricardo Strauss” El Sol. 7-VI-
1924.
482 Adolfo Salazar. “La vida musical: La epidemia del “jazz-band”.- Su origen y expansión.- Un
libro de A. Coeuroy y A. Schaeffner” El Sol. 28-VII-1927.
483 Ibid.
484 Ibid.
206
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
mento la suma de todas las aberraciones musicales que puede cometer Estados
Unidos. El órgano poseía cosas tan insospechadas como registro de claxon, cas-
cabeles, tormentas, etc.:
Los Estados Unidos son el emporio de la industria mecánico-artística. La sangre sajona,
cruzada de piel roja, de cumanche [sic] o del negro de las plantaciones, tenía que producir
cosas muy raras, estrambóticas o endiabladas. Una de ellas fue el “jazz-band”. Otra, que
hace con ésta un fuerte contraste, son los “espirituales” y los “plantations songs”, que aquí
no conocemos y que son de una expresión melancólica punzante [...].
No me quedaré sin saber cómo resulta una fuga de Bach registrada para tamboril, cas-
cabeles, cencerro, vendaval, ferrocarril, claxon y “swai”. Señores futuristas: ¿hay quien de
más?485
485 Adolfo Salazar. “Conciertos: Un órgano del siglo XX” El Sol. 4-III-1925.
486 Camba, Julio. “Los ruidos callejeros y el jazz-band” El Sol. 12-VI-1924.
487 César M. Arconada. “Hacia un superrealismo musical” nº 47 Año 5. Febrero, 1925.
488 César M. Arconada. “Hacia un superrealismo…” p. 27.
207
MARÍA PALACIOS
Arconada, aunque afirmaba que la música del Grupo de los Seis, fue en gran
medida un fracaso, destacaba que desde el plano de la estética constituyó una
auténtica victoria. Termina el articulo señalando lo que debería ser la música del
futuro: “La música, de vuelta del cielo, sólo le queda la virginidad de un conteni-
do: recoger, musicalmente, claro está, la vibración acelerada, la desbordante sono-
ridad, el ritmo quebrado y loco de la época moderna. La música debe, en este sen-
tido, ir hacia la Ciudad”489. Se trata de una visión mucho más moderna que la idea
de Música Nueva que apoyaba Adolfo Salazar, seguida en mayor medida por el
Grupo de los Ocho.490 Arconada se sitúan con este tipo de declaraciones a la cabe-
za de los críticos más vanguardistas de la capital.
Manuel de Falla, el maestro y compositor en gran medida a seguir por los
compositores de Música Nueva, en una entrevista realizada por Juan José Mante-
cón para La Voz, se mostraba también absolutamente ajeno, y en contra, de este
mundo moderno. Falla afirmaba en aquella ocasión que “hay algo peor que el
ruido de los automóviles, tranvías y carros, que el barullo de la calle: las niñas que
se preparan para los exámenes del Conservatorio, y las pianolas”.491 De hecho
Falla hablaba en esta entrevista de su cambio de residencia a Granada, donde bus-
caba paz, sosiego, calma, silencio, características ajenas a la ciudad e indispensa-
ble para seguir su vida monacal. Por ello, Arconada afirmaba que, a pesar de que
Falla abría el camino de la nueva música en España, “Sin embargo, reconozcamos
que [...] el vehículo [hacia las vanguardias] no iba directo, al menos iba ya enro-
llando parte de las distancias que separaban las fronteras estéticas del siglo pasa-
do y las del presente”.492 Falla no es arte nuevo, ni es arte deshumanizado, que
será el arte por el que apuesta Arconada y el arte del futuro. Falla abre un cami-
no distinto en la estética de la música por el que deben ir los demás, pero aún se
encuentra anclado en gran medida en los presupuestos estéticos del XIX, por lo
que no es para Arconada un músico de verdadera novedad.
También trata Arconada de la música de jazz, y el jazzband en su monografía
En torno a Debussy. Allí una vez más se muestra muy cercano a esa nueva estética
musical. Para Arconada la música de jazz, aleja el arte de la naturaleza, concepto
puramente romántico y lo acerca a la ciudad, a lo moderno. Con unas afirmacio-
nes que se sitúan muy próximas a las señaladas por Camba, Arconada señalaba:
Bajo el puente que ellos [los románticos] quieren tender hay esa ciudad en tumulto, en
ebullición, en movimiento, abigarrada, desordenada. El carrousel, el tobogán, el circo, los
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LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
arlequines, el cine, los focos, los autocamiones, el teatro de Pirandello. Ruido de voces, de
motores; ruido de acción. Patadas de fútbol, patadas de teorías. Jazz-Band.493
Llega Arconada un poco más lejos, e incluso parece que se atreve a atacar la
percepción de Salazar. Señala que muchos críticos afirman que es necesario olvi-
dar esas nuevas teorías por no considerarlo arte. Ante ello Arconada respondía
que no, que “es urbanismo”.494 Afirmaba lógicamente Arconada que el problema
radicaba en querer comparar este arte con el anterior, ya que “querer que en la
ciudad se produzcan espigas de trigo, como en el campo, es absurdo”. Dentro de
esta nueva percepción, Arconada apuesta, como en casi todos sus escritos sobre
música, por un arte de ciudad, para el nuevo pueblo emergente. No en vano, pos-
teriormente será uno de los escritores dentro de las nuevas corrientes socialistas
urbanas de la capital.
Volviendo a los escritos de Salazar, el crítico afirmaba que el problema funda-
mental de la música de Estados Unidos y el jazzband es que no habían encontrado
todavía su alma, y “su única música original es la música de la ciudad”.495 Con-
trario a lo señalado por Arconada, en la concepción del mundo y del arte de Sala-
zar, el alma de un país sólo puede aparecer en el pueblo y en sus cantos más pri-
mitivos. Una música de ciudad carece de todo posible valor estético, y mucho
menos puede llegar a ser el símbolo al que recurrir para construir un lenguaje
nacionalista.
En 1929, con motivo de la visita del crítico del New York Times, Olin Downes, a
Madrid, Salazar dedicó una serie de artículos a la música y la crítica en Estados
Unidos que son especialmente interesantes. Aparecen en ellos, por supuesto, el
tema del jazz, y también los nuevos avances técnicos que van a cambiar el mundo
musical, como el cine sonoro, el abuso del gramófono, etc. También destaca Sala-
zar la buena recepción que tiene la música española en Estados Unidos. En los
años 20 son numerosos los músicos españoles que van a aquel país y triunfan:
Casals, Arbós, Segovia, Iturbi, “La Argentina”, etc.
También intervino Salazar en la polémica sembrada por Lasalle, (director de la
Orquesta del Palacio de la Música) por su carta dirigida al gobierno, publicada en
La voz del 19 de septiembre de 1929, sobre la música de jazz y los músicos negros
que actúan en Madrid. En esta carta, Lasalle, entre otras cosas, solicita que se
impida el acceso a España de los músicos negros, ya que suponen una grave ame-
naza económica para los músicos de orquesta españoles. Salazar, al respecto, afir-
maba que, aunque no le gusta el jazz, es mejor que esta música sea interpretada
493 César M. Arconada. En torno a Debussy. Madrid: Espasa Calpe, 1926. p. 74-75.
494 Ibid.
495 Adolfo Salazar. “La vida musical: Un crítico norteamericano en Europa.- II. Las orquestas y su
organización. El “jazz”” El Sol. 5-VII-1929.
209
MARÍA PALACIOS
496 Ver: Adolfo Salazar. “La vida musical: Proteccionismo y confusionismo” El Sol. 21-IX-1929.
497
Para más información sobre el mundo del Jazz en Madrid en estos años ver: Robert Arthur
Davidson. Situating the spectacle: Urban spaces of the Jazz Age in Barcelona and Madrid (1922-1932). Tesis
doctoral. Cornell University, 2002.
498 En Queering the Pitch. The new gay and lesbian musicology. Nueva York y Londres: Routledge,
1994. pp. 9-26. Esta colección de artículos constituyen el primer libro monográfico para los “Queer stu-
dies” musicales, y el inicio de una nueva vía de investigación del hecho musical.
210
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
fácil de determinar, como sucede por ejemplo en Fourt Saint, con música del gay
Thomson y libreto de la lesbiana Gertrude Stein. Pero, ¿qué sucede en la música
pura, en la música absoluta? ¿Existen rasgos puramente musicales vinculados a
una cultura gay? Los estudios realizados bajo estos enfoques llegan a la conclu-
sión de que sí. Bajo estas perspectivas existe lo que se ha denominado, “sonido
queer”, sonido que tiene unas características que, precisamente, coinciden con el
mundo marcado por la Música Nueva madrileña, cuyo máximo exponente inte-
lectual es Adolfo Salazar.499 En torno a este tema sexual aparecen otras preguntas.
¿Se puede establecer un paralelismo entre la subcultura gay, y el hecho de que los
compositores del Grupo de los Ocho escribieran música de ballet en esta época,
género donde abundan los homosexuales? ¿El éxito de los ballets rusos, y el
hecho de que Diaghilev fuera gay, tiene alguna relación con estas composiciones?
¿Existe un círculo de compositores gays, o con tendencias homosexuales en los
años 20, alrededor de Adolfo Salazar, similar al que se formó en Estados Unidos
en torno a Thomson y Copland?
El aspecto homosexual, lejos de ser superficial, está presente en la cultura de
estos años, y la especial relación entre Adolfo Salazar y Ernesto Halffter durante
los años 20, es un ejemplo de esta realidad. Adolfo Salazar aparece con frecuencia
en las cartas de Ernesto Halffter de esta época bajo el nombre de Adolfillo, a pesar
de la diferencia de edad. Otra persona especialmente importante en su vida, como
Manuel de Falla, aparece referido como Don Manuel, o el Sr. Falla, algo que
demuestra una diferencia de trato considerable. Además, en estos años, aparece
una especial relación entre Adolfo Salazar, Ernesto Halffter, y un reconocido
homosexual como es Federico García Lorca. Las cartas de Ernesto Halffter a Lorca
también muestran un trato especialmente cercano.
Además, en las reuniones de esta generación de compositores abundan los
hombres, siguiendo así una característica propia del mundo cultural parisino. En
la autobiografía de la americana Alice B. Toklas, aparecen claras referencias a este
mundo predominantemente masculino, y así, por ejemplo, relata tras su primera
visita al “Grand Palais”:500
En América, incluso en San Francisco, yo estaba acostumbrada a ver mujeres en las expo-
siciones de pintura y algún hombre, pero aquí había hombres, hombres, hombres, alguna
vez mujeres con ellos, pero lo más usual era tres o cuatro hombres con una mujer, algunas
499 Benjamín Ivry, en su monografía sobre Ravel, define a Salazar como “the openly gay music his-
torian” Maurice Ravel: A life. Nueva York: Rain Publishers, 2000. p. 127. Este autor parte de la base de
que Ravel también era homosexual, algo que, lejos de ser anecdótico, es analizado en relación a su cre-
ación musical.
500 La Autobiografía en realidad fue escrita por su compañera sentimental, la también americana
Gertrude Stein, aunque imitando el estilo y la forma de hablar de Alice, por lo que en realidad nunca
se sabe quién de las dos es la que está hablando.
211
MARÍA PALACIOS
veces cinco o seis hombres con dos mujeres. Después llegué a acostumbrarme a esta pro-
porción.501
501 Gertrude Stein. The Autobiography of Alice B. Toklas. Nueva York: Vintage, 1990 (1ª ed. 1933)
p. 19.
502 En realidad Holleran utiliza el término coloquial “dick”. Andrew Holleran. Dancer for the dance.
New York: William Morow, 1978. p. 19 Citado en Nadine Hubbs, The Queer composition… p. 140.
503 Basta ver las fotografías de la época, casi todas de hombres trajeados y preocupados por su
aspecto exterior.
504 En su salón se estrenó una obra fundamental para la Música Nueva como El Retablo. Sus rela-
ciones lésbicas eran abiertamente reconocidas, y el citado salón se convirtió en un lugar de referencia
para homosexuales como Wilde, Proust, Poulenc, Diaghilev, o personas asexuadas como Falla, Nadia
Boulanger o Ravel. La música y el ambiente de este famoso salón parisino, junto a la vida de su excén-
trica princesa americana, ha sido estudiado en el trabajo de Sylvian Kahan. Music’s Modern Muse: A life
of Winnaretta Singer, Princesse de Polignac. Nueva York: University of Rochester Press, 2003.
212
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
213
MARÍA PALACIOS
507 Merrick, Jeffrey; Tagan, Bryant T. (Ed). Homosexuality in Modern France. Nueva York, Oxford:
Oxford University Press, 1996. p. 35.
508 Homosexuality in Modern France. p. 202.
509 Carol A. Oja. Making music modern... p. 426.
510 Nadine Hubbs. The queer composition… p. 128.
511 Ibid. p. 132.
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LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
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MARÍA PALACIOS
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LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
Hay, en cambio, el caso del innovador consciente. Esto es el que procede de un modo
inteligente, intelectual. Este no es, casi nunca, el genio, y, a menudo, ni siquiera el gran músi-
co. Pero, en cambio, ¡qué materiales aportará para ser luego aprovechados por el auténtico
artista! Este innovador partirá de este punto en que la acústica y la música coinciden. El uno
buscará la escala de tonos enteros, otro tratará de dividir los sonidos perceptibles hasta las
comas, aqués se fabricará cuartos de tono, este otro hallará más razonable la división mate-
mática de tercios, y por fin, aquí ha salido, y saldrá aún, gran parte del concepto de la armo-
nía contemporánea, serán los sonidos armónicos quienes den su ayuda a los nuevos descu-
brimientos aplicados. De ellos proceden todos los avances, desde la Edad de Piedra (que en
la música vale tanto como anteayer), desde que un señor (un señor cuyo nombre no he con-
seguido nunca aprender, pero que Mantecois, que está muy empollado en estas cosas, sabe
muy bien, ¿cómo se llamaba Juan José?...) eso es, desde que el señor Zarlino descubrió todos
los (!) armónicos (los músicos anteriores se habían contentado con tres o cuatro) hasta el tra-
tado de Schoenberg.
Que no signifique esto un desdén a la técnica. Sin ella no hay lenguaje posible para el
músico. Y sin renovar ésta constantemente, no hay lenguaje posible para el músico nuevo.
Pero, si no olvida jamás que lo importante en la música es la música misma, no su vehículo
de expresión. La acústica y la música se encuentran en un punto. Tanto como procuren ale-
jarse de ese punto, tanto como irán ganando la acústica y la música. Cuanto menos música,
mejor acústica. El compositor de hoy debe olvidar tanto los viejos tratados como los nuevos,
pero después de haberlos aprendido. La gran música no empieza a hacerse hasta haberse
desprendido de las leyes a que la habían sometido los escolásticos y los canonistas. Sin
embargo, un músico no podrá ser tal si ignora esas leyes y esos tratados; pero tampoco si
después de aprendidos no los olvida. Decía Dedressy (esto es una cita prestada) que cada
vez que comenzaba una obra tenía la sensación de olvidarlo todo. La ciencia infusa metida
en la cabeza no basta para hacer música. Es más, probablemente, incapacita para hacerla.
Aparte de que el hombre que tiene tiempo, y, sobre todo, hígado para empollarse la ciencia
infusa, es porque, personalmente, no tiene nada que decir.
En cuanto a la auténtica renovación, a la auténtica juventud, no buscarla por este cami-
no. No está ahí. Eso no es, si no su lenguaje, un lenguaje agrario, de chicos que se divierten.
Su verdad, si es que la poseen es más honda, más profunda, una verdad sin contaminación,
llena de admiraciones y de fobias, en el pasado y en el presente: admiraciones y fobias ins-
tintivas, irrazonadas, intuitivas. Hacer música, este es el único propósito, y hacerla sobre
todo, antes que nada, por gusto, por recreación, por diversión, por deporte. Y para ello, uti-
lizar los medios que se crean mejores, la estridencia o el almíbar: o los dos juntos si es pre-
ciso.
Todos nosotros amamos la música, toda la música, sin más condiciones que una: que nos
guste. Hacer profesión de fe estática es una decisión demasiado grave para mí: sólo se puede
hacer procediendo por modo simpático. Las mujeres nos gustan todas, menos las feas: la
música, toda es buena, si nos agrada. Por mi parte, yo descubro cada día una nueva: ayer
fue la música admirable de Liszt, y mañana será música, avidez de música. Pero de música
auténtica, sin otro valor que éste: musicalidad. Musicalidad pura, sin literatura, sin filosofía,
sin golpes del destino, sin física, sin metafísica (cuando un músico se pone a hacer metafísica,
echaos a temblar, le salen los truculentos argumentos de las sinfonías de mi tocayo Gustav
Mahler). Yo no sé lo que hay que hacer, pero si sé muchas cosas que no hay que hacer: no
romanticismo, no cromatismo, no divagación, no (y esto es muy personal), no emplear jamás
un acorde de séptima disminuida... ¿Qué es, pues lo que se debe hacer? ¡Ah, eso cualquiera
217
MARÍA PALACIOS
sabe!, claro que en esa misma ignorancia está el verdadero valor que es, en arte, la incons-
ciencia. No me preguntéis lo que creo que es la música, porque probablemente no os lo
podré decir. Nosotros hacemos ésta que vais a oír en un momento. Pero ¡vaya usted a saber
quién está en posesión de la verdad!
Y ahora conviene aclarar dos cosas: primero, el término de música moderna. Después, una
advertencia sobre esta música moderna. Música moderna vale tanto como no decir nada.
Moderno fue, en su tiempo, Beethoven (y si oyerais, por ejemplo, sus últimos cuartetos, verí-
ais lo moderno que sigue siendo hoy), y tan moderno fue, que, para las gentes del tipo de
las que hoy le aman por encima de todas las cosas, Beethoven fue tan monstruoso como hoy
les parece Stravinsky. Música moderna es un tecnicismo tan vago, por lo menos, como anti-
pática es la palabra vanguardista. Pero, en fin, como no es cosa proponer, como haría Char-
les Widor, la reunión de un Congreso internacional, nos resignaremos al apelativo hasta que
los modernos de dentro de medio siglo nos arrinconen –yo así lo espero, para bien de la evo-
lución- con un nombre más concreto.
En cuanto a la música moderna misma, se ha producido un hecho sobre el que creo sería
inútil insistir. Hace unos años, por razones políticas, para conseguir el triunfo público de las
nuevas tendencias, era preciso emplear argumentos a raja tabla, era necesario, como medi-
da higiénica, afirmar que toda la música anterior a 1900 era una estupidez como argumen-
to contundente para imponer un arte que era rechazado por los auditorios como un insulto
personal. A un pateo de Ravel se contestaba pateando a Schumann, por ejemplo. Al grito de
¡Mueran los nuevos! –que era algo parecido a ¡Viva las cadenas! – se contestaba con el de ¡Mue-
ran los viejos! Hoy las cosas han cambiado mucho, y, por reacción, se ha formado un tipo de
espectador entusiasta de todo lo que, de antemano, se le da como moderno. A este especta-
dor, receptor admirable de las nuevas tendencias, conviene hoy, sin embargo, darle el ¡aler-
ta!, y hacerle ver que, por encima de todo, la música moderna, como todas las músicas,
puede ser buena y mala. Cuando la música se aleja más del realismo, por decirlo así, tanto
más difícil se hace para el auditor la formulación de un juicio sobre ella. El hecho de traer el
espíritu vital de la renovación, de un nuevo aire respirado a pulmón lleno, merece, sólo por
eso, el entusiasmo. Pero ¡desconfiad de las imitaciones! El arte de hoy, por su mismo aleja-
miento del realismo, a la sombra de la falta de comparación, es más fácil de imitar que el del
pasado. En pintura, esto es más claro: un cardenal académico tenía que ser necesariamente
un cardenal, y para saber si verdaderamente estaba bien imitado, no había sino que compa-
rarlo con otro cardenal de verdad. Pero hoy, un cardenal puede ser una sota de bastos. Y lo
difícil será para el espectador profano descubrir si el cuadro es bueno o malo. Descubrir si
realmente aquella sota de bastos merece ser un cardenal o podría ser muy bien el chico del
esquilador. Alerta, pues. Nada puede hacer tanto daño al auténtico arte nuevo, como el con-
trabando de arte nuevo. ¡Desconfiad de las imitaciones!513
513 Extracto editado en la Gaceta Literaria del 15 de noviembre de 1930; el texto completo apareció
en el n º 28 de la Revista Ritmo del 15 de enero de 1931 (número que aparece erróneamente fechado
como del 15 de marzo de 1930).
218
III. Los referentes musicales
“La entrada del impresionismo en nuestro país actuó como una lejía, arrastró
esa capa superficial de un germanismo tardío y, con Falla, puso al vivo nuestra
carne española”.514 Así de categórico se mostraba Adolfo Salazar, en 1929, al ana-
lizar la importancia del impresionismo en la historia musical de España. Señala-
ba Salazar que, a diferencia del romanticismo anterior, el impresionismo no limi-
tó las posibilidades de la verdadera música española, sino que sirvió de aliento a
los compositores para crear su propio arte nacional.
La relación entre Francia y España, en estos años, es continua y fluida. En
París, ya desde principios de siglo, hay gran número de españoles, que se con-
vertirán en miembros destacados de la cultura del país. Entre ellos destacan nom-
bres como los de Pablo Picasso, el escultor catalán Manolo Hugue, o el propio
Manuel de Falla, quien probablemente no habría abandonado París de no ser por
la llegada de la Guerra. La americana Gertrude Stein se sorprendía de que los
españoles residentes allí incluso hablaran francés entre ellos: “los españoles tenían
mujeres francesas o amantes francesas y tenían el hábito de hablar francés, siem-
pre hablaban francés entre ellos. Esto siempre me pareció muy extraño”.515 El
hecho de que partituras españolas de estos años tengan textos en francés, como
Psyqué de Manuel de Falla, o Automne Malade, de Ernesto Halffter, muestran la
gran unión entre la cultura francesa y española. El detonante de la unión entre
estas dos culturas en la música española del XX se puede situar en la llegada al
país de la obra de Claude Debussy. Posteriormente esta relación se desarrolla con
la música de Ravel y de Stravinsky, compositor considerado francés a pesar de su
origen ruso.
Por supuesto, en este capítulo no se pretende hacer un estudio de la acogida
del impresionismo en Madrid, ni de la obra de Debussy o Ravel en la capital,
514 Adolfo Salazar. Sinfonía y ballet. Idea y gesto en la música y danza contemporánea. Madrid: Edito-
rial Mundo Latino, 1929. p. 256.
515 Gertrude Stein. The Autobiography of Alice B. Toklas. Nueva York: Vintage, 1990 (1ª ed. 1933).
p. 96. Stein, a pesar de vivir en París, y hablar perfectamente francés, sólo leía libros y revistas en
inglés, y afirmaba no poder tener ni sentir otra lengua que no fuera la suya.
219
MARÍA PALACIOS
Debussy
La obra de Debussy no es nueva en el Madrid de los 20, aunque su influencia
sigue siendo evidente en esta etapa. A pesar de que el compositor es de la gene-
ración anterior, y de que murió en 1918, su obra no será asimilada en la capital
hasta esta etapa. Además, su técnica musical todavía tuvo una gran influencia en
las tempranas obras de los jóvenes compositores, lo que hace imprescindible ana-
lizar la acogida de su música en Madrid.
516 César Muñoz Arconada. “Ernesto Halffter” Alfar. Nº 35. Diciembre, 1923. p. 20-21.
220
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
517 Además de ellas, ya durante la etapa propia de este estudio, se estrenan en la capital obras de
la primera etapa compositiva de Debussy, como la Suite sinfónica, Primavera (Orquesta Filarmónica de
Madrid, 1925) o El hijo pródigo (Orquesta del Palacio de la Música, 1927); obras que, al pertenecer a esa
primera etapa, no aportan datos reseñables dentro de este discurso.
518 Juan del Brezo. “Orquesta Filarmónica. Falla, Ravel y Debussy” La Voz, 14-I-1922.
519Juan del Brezo. “Claudio Debussy y su Iberia. Concierto por la Orquesta Filarmónica” La Voz.
25-I-1921.
520 Juan del Brezo. “Orquesta Sinfónica”. La Voz, 18-XII-1925.
521 Ibid.
221
MARÍA PALACIOS
522 Adolfo Salazar. “La vida Musical: Inauguración de la temporada orquestal – Orquesta Filar-
mónica – Obras y auditores – Una obra de Bartok” El Sol. 3-XI-1923.
523 Joaquín Turina. “Filosofía del Arte: Emoción e interpretación” Harmonía, Vol. I, nº 6. Barcelo-
na: Junio, 1923. En Morán, Alfredo. Joaquín Turina corresponsal en París... y otros artículos de prensa. Gra-
nada: Junta de Andalucía, 2002. p. 118.
524 Adolfo Salazar. Música y músicos de hoy. Madrid: Editorial Mundo latino, [1928?] p. 74.
525 Adolfo Salazar. “La vida musical: Ravel en Madrid” El Sol. 6-V-1924.
222
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
526 Junto a la reconocida actuación de música española con motivo de la Exposición Universal de
París.
527 Maeztu, Ramiro. “Pareceres: Música en la Sierra” El Sol. 28-IV-1925
528 Madrid: Espasa Calpe, 1926
223
MARÍA PALACIOS
529 Las principales fuentes en este capítulo son críticas y reseñas periodísticas, ya que ofrecen una
inmediatez mayor del pensamiento crítico. Aún así, la novedad que representa en el mundo musico-
lógico español esta monografía de Arconada, y la importancia que la misma tiene en el desarrollo de
la evolución del compositor, hace que sea obligatoria la inclusión en este apartado de unas pequeñas
notas sobre la misma.
530 En torno a Debussy… p. 134.
531 En torno a Debussy… p. 69.
532
Arconada es uno de los pocos críticos musicales de la época que valora y comprende el signi-
ficado de las vanguardias de Satie en los años 20.
533 En torno a Debussy… p. 95.
224
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
534 Gerardo Diego. “En torno a Debussy” Revista de Occidente. Año IV, No. 42. Madrid, diciembre,
1926. pp. 394-401.
535 Gerardo Diego ataca aquí de forma subliminal la imposibilidad de Arconada de analizar la
obra de Debussy “por dentro”, ya que Arconada no tenía conocimientos musicales.
225
MARÍA PALACIOS
Ravel
Junto a Debussy, es Ravel, un compositor fundamental para el desarrollo de la
Música Nueva. Salazar, en noviembre de 1923 afirmaba que Ravel era el “más
grande y más admirable compositor de la época actual”.537 Nacido en Ciboure,
País Vasco francés, y de madre vasca, Ravel siempre consideró la cultura y el
mundo español como algo propio. El compositor, extraordinariamente unido a su
madre, tenía en la música española un punto de referencia fundamental para su
lenguaje. Este hecho es un elemento básico a tener en consideración para com-
prender, no sólo el lenguaje del propio compositor,538 sino su acogida en España.
La afinidad con el mundo español y la aparición en sus obras de recurrentes ele-
mentos españoles539 hacen que la crítica madrileña se sintiera especialmente atraí-
da por su lenguaje musical, aunque no siempre con las elogiosas palabras de Sala-
zar.
No sólo el lenguaje musical de Ravel y el hecho de que su madre fuera vasca
son importantes para comprender su acogida en Madrid. El propio carácter del
compositor y su personalidad tienen también muchos puntos en común con la
cultura y el ideal perseguido por la Música Nueva. Ya se destacó la posible homo-
sexualidad de Ravel, o al menos su visión masculina del mundo, donde sólo apa-
536 Adolfo Salazar. “La vida musical: Pelleas et Melisande, por Maurice Emmanuel” El Sol. 31-VII-
1926.
537 Adolfo Salazar. “La vida Musical: La Eterna historia de los conciertos sinfónicos – Ravel, en la
Orquesta Filarmónica – Un autor nuevo: A. Paredes”. El Sol. 24-XI-1923.
538 En la biblioteca de Ravel, de más de 1.000 ejemplares, había pocos libros sobre música, pero sí
se encuentran colecciones con música vasca y danzas españolas.
539 Recordar La hora española o Rapsodia española.
226
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
recen hombres como figuras de referencia.540 Ravel era una persona vitalista, lo
que sin duda también le pone en relación con el mundo musical madrileño de los
20. En una carta fechada en 1905, dirigida a Madame de Saint-Marceaux, Ravel
afirmaba que “la alegría es mucho más fértil que la pena”.541 La música de Ravel
nace así, desde sus inicios, del optimismo, lejos del drama romántico o de la músi-
ca negra y atormentada del Schoenberg de estos años. Esta jovialidad, que llega
incluso al humorismo en partituras como Histories naturelles, separa la obra de
Ravel de la de Debussy, mucho más ensoñadora y mística. El humorismo y la iro-
nía, presentes en gran parte de la música de Ravel, son elementos que precisa-
mente serán recogidos por la Música Nueva. El humorismo de las obras de Músi-
ca Nueva, como se verá en el siguiente capítulo, sigue más esta estela raveliana
que la del Grupo de los Seis. Aún así, existe una diferencia de base entre la Músi-
ca Nueva y la de Ravel. El ideal de música de Ravel todavía está basado en la sen-
sibilidad y la emoción,542 mientras que los jóvenes compositores madrileños en los
20, se aproximan más a la música pura de Stravinsky.
Junto al humorismo, en la música de Ravel también aparece una vuelta al
pasado, propia de la Música Nueva española, que se observa claramente en obras
como Menuet antique, D’Anne jouant de l’espinette, o, Le tombeau de Couperin. Como
sucede en la Música Nueva, este retorno no significa una recreación del pasado,
con su propio lenguaje musical, sino una aproximación al mundo antiguo para
crear una música moderna. En las citadas obras de Ravel aparecen con frecuencia
quintas vacías paralelas, acordes de séptima y novena sin resolver, agregados for-
mados por cuartas y quintas, etc. Pero junto a estos elementos, aparecen aspectos
clásicos como la claridad de líneas, regularidad de frases, uso de formas clásicas,
cadencias tradicionales, etc. La forma en la música de Ravel es especialmente
importante, algo también muy presente en la Música Nueva y que no aparecía en
ese grado en la música de Debussy. Ravel lleva así elementos propios del lengua-
je debussiano a un grado de minuciosidad próximo a una precisión de relojería.
Una de las mayores preocupaciones en la música de Ravel era su perfección
técnica. Ravel era una persona en cierta medida solitaria, como le sucedía a Falla.
Tras la guerra y la muerte de su madre, vivía sólo con sus gatos en su casa de ‘Le
Belvédère’ en Montfort-l’Amaury, a 50 Km de París.543 Esto le permitió dedicarse
de forma minuciosa a crear su música. Su trabajo ha sido definido en muchas oca-
227
MARÍA PALACIOS
544 Sinfonía y ballet. Idea y gesto en la música y la danza contemporánea. Madrid: Editorial Mundo Lati-
no, 1929. p. 234.
545 Ver capítulo II. El pensamiento musical. Neoclasicismo y deshumanización.
546 Adolfo Salazar. “La vida musical: El cuarteto Pro-Arte de Bruselas y su labor de cultura” 6-III-
1924.
547 Adolfo Salazar. “La vida musical: Orquesta Filarmónica.- La Rapsodia española, de Ravel” El Sol.
23-XII-1927.
548 Víctor Espinos. “La semana musical. Ravel en Madrid” La Época. 10-V-1924.
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LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
229
MARÍA PALACIOS
maestría reconocida tienen el deber de ser faros de luz”.554 El crítico aún llegó más
lejos, dentro de una de sus reseñas más descarnadas, y define esta obra como un
“camino epiléptico, repleto de durezas sin objetivo ni resultado, hueco de sustan-
cia útil, arbitrario sin belleza, buscando la joroba como exquisitez; para esa deca-
dencia y perversión del gusto”. Termina la crónica Arregui señalando que “si en
vez de Ravel hubiera sido de Perico Fernández se tiran las butacas al escenario”.
Se trata, por tanto, de una visión del compositor contraria a la de Salazar, ante una
obra que, desde su estreno en París, provocó la controversia entre los críticos.
El resto de críticas y comentarios debidos a esta visita siguen más o menos los
elementos destacados por Salazar. Gerardo Diego, por ejemplo, señalaba en la
Revista de occidente, esa interrelación de la música de Ravel con España y vicever-
sa: “Por fin Ravel ha venido a España. Hacia tiempo que España había ido a
Ravel”. A la vez que, siguiendo a Salazar, destacaba la importancia del composi-
tor dentro del momento actual: “Ravel es el músico único de nuestra época. A nin-
guno saboreamos con paralela fruición. Su gusto entre podrido y agraz aúna con
su armonía de contrarios los mejores agrements para nuestro excitado paladar”.555
Los comentarios tan favorables y sin mesura de Salazar hacia la obra de Ravel
en 1924, comienzan a cambiar a partir de 1926. Mientras que, en noviembre de
1924, Salazar señalaba ante La valse: “¡cómo afirma esa música día por día, su cua-
lidad de selecta, de depurado fruto intelectual, de exquisita aristocracia de la sen-
sación!”.556 En 1926, sin dejar de valorar positivamente su música, afirmaría: “Ra-
vel es, para la generación actual francesa, un músico «evidente» [...]; su problema,
como todo viejo problema, ha dejado de existir”.557 Ravel en estos años ya no es
un músico moderno y de vanguardia. Además, hay que suponer (aunque no hay
declaraciones de Salazar al respecto), que las nuevas inclinaciones del compositor
hacia el jazz y el blues no debían de ser muy del agrado del crítico.
Con motivo de esta visita de Ravel a Madrid, Juan José Mantecón realizó una
pequeña entrevista al compositor donde, precisamente, trataba esta influencia de
la música del jazz en su nueva obra. Al comentar su Sonata para violín y piano, en
la que aún se encontraba trabajando558, señalaba que en ella “se estiliza el gesto
230
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
apasionado y salvaje del jazz-band”, a lo que añadía: “el hombre que desprecia lo
actual, lo viviente, no debe optar por la categoría de artista”.559 Algo más adelan-
te, como para deshacerse del ideal de clasicismo trasnochado presente en su obra,
afirmaba: “hacer momia del pasado para el presente, no es misión del arte”.560
Estas declaraciones muestran un cambio evidente en la mentalidad del composi-
tor a mediados de los años 20.
Junto a 1924, 1927 es otra fecha fundamental para la acogida de Ravel en
Madrid. Este año, con motivo de la interpretación de Rapsodia española (obra de
1908), por la Orquesta Filarmónica de Madrid, volvieron a aparecer en la prensa
de la capital artículos sobre la eterna discusión del españolismo en la obra del
francés. Salazar, quien afirmaba de nuevo que el público madrileño ya conocía
bien a Ravel (no es por tanto un compositor nuevo), destacaba que ese público
sabe que “su españolismo no pretende ser documental, ni descriptivo, y, en rigor,
ni aun pintoresco. ¿qué es pues? [...] La utilización metafórica de la alusión”.561
Para los críticos de vanguardia, es precisamente este tipo de nacionalismo el que
debe perseguir la propia música española. De la misma forma se mostraba Man-
tecón en su reseña, al definir el españolismo de Ravel como “metáfora musical”,
y “metáforas orquestales y armónicas”.562 Este hecho le pone en relación con la
poesía pura del momento, que apostaba por la metáfora, y no por la descripción
realista.
Sin embargo, no todos los críticos eran de la misma opinión. Ángel Andrada,
en una extensa crítica, explicaba claramente a qué se debían sus reticencias. Es
especialmente interesante reseñar este párrafo, ya que resume perfectamente los
elementos que integran la frecuente crítica al españolismo bajo la perspectiva de
Ravel, y en general bajo la órbita de los compositores franceses:
El ilustre director de esta notabilísima orquesta, el maestro Pérez Casas, al que todos
conceptuábamos como un hombre serio y fundamentalmente ponderado y ecuánime, nos
ha resultado un verdadero humorista, pues no siendo así, no se le hubiese ocurrido incluir
la Rapsodia española de Ravel, en un programa, en el que apareciera el españolísimo inter-
medio de la zarzuela de Jiménez La boda de Luis Alonso.
Si humorismo no se llama esta coincidencia, hemos de confesar que fue equivocado y
torpe el propósito, pues no caben ni se hermanan el retrato con la caricatura, por muy genial-
mente que estén tratados los perfiles de la última, y en verdad de verdades, ha de decirse
que la Rapsodia española de Ravel, en su fondo, en su ideología, y en su desarrollo temático,
559 Juan del Brezo. “Una charla con Mauricio Ravel” La Voz. 6-V-1924.
560 Ibid.
561 Adolfo Salazar. “La vida musical: Orquesta Filarmónica.- La Rapsodia española, de Ravel” El Sol.
23-XII-1927.
562 Juan del Brezo. “La rapsodia española, de Ravel. Orquesta Filarmónica”. La Voz, 23-XII-1927.
231
MARÍA PALACIOS
carece de una manera total y absoluta de esos valores emocionales, de esa efusión cálida y
sugerente de nuestros cantos populares, que para ser tratados orquestalmente, precisan de
identidad con su espíritu y significación [...]
En su totalidad, la Rapsodia española de Ravel carece de elementos emocionales para inte-
resar a un público español. En su construcción es un alarde del arte sutil y pintoresco de su
autor; pero carente de personalidad, ya que los motivos fundamentales no han sido sentidos
con la sinceridad y el conocimiento revelados en el resto de su genial producción, que tiene
el genio y la gracia y donosura de la moderna escuela francesa.563
563 Ángel Andrada. “De música. Ópera y conciertos: Primera de “Mignon” por la Supervía y
D´Alessio. Rapsodia española de Ravel. Homenaje a Bretón” El Liberal. 27-XII-1927.
564 El autor firmaba sus obras escribiendo su nombre y apellido con la letra G.
565 Víctor Espinós. “Los conciertos. La Orquesta Filarmónica” La Época. 23-XII-1927.
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LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
233
MARÍA PALACIOS
570 Juan del Brezo. “El Bolero de Ravel, y La Nochebuena del diablo, de Esplá, por la Orquesta Filar-
mónica” La Voz, 7-II-1930.
571 Ibid.
572 José Forns. “Un magnífico concierto de la Orquesta Filarmónica” El Heraldo de Madrid. 6-II-1930.
234
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
573 Al respecto afirmaba Salazar en 1924 “Es pronto para poder juzgar en definitiva sobre el valor
de un movimiento musical [el expresionismo] que es, quizás, el más difícil de comprender en la Euro-
pa contemporánea (...) Su música sólo nos llega de un modo irregular y fragmentario (...) con muy
raras y aisladas audiciones (...) ¡Si apenas tenemos noticias de Schoenberg!”. “La vida musical: Un
joven músico vienés. Rudolf Reti” El Sol. 16-VII-1924.
574 Adolfo Salazar escribía en una crítica de 1926: “Arnold Schoenberg es ya un misterio indesci-
frable, sin resquicio apetecible para intentar el descifrarlo” En “La vida musical: Una nueva genera-
ción de músicos alemanes.- Los Festivales de Donaueschingen” El Sol. 9-IX-1926.
235
MARÍA PALACIOS
Stravinsky577
Como sucede con otros compositores europeos, tales como Debussy o Ravel,
parte de la música de Stravinsky se encuentra influenciada por la propia música
y cultura española. Es éste el primer rasgo que se ha de tomar en consideración
para comprender la acogida que la música del ruso tuvo en Madrid. No sólo los
compositores españoles analizaban en estos años la música de Stravinsky; sino
que el propio compositor, en sus distintos viajes a España, se sintió atraído por la
cultura y música españolas, y asumió parte de sus elementos dentro de su propio
lenguaje musical.
236
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
Para Stravinsky existía una gran afinidad entre la cultura y la música popu-
lar rusa y la española, más concretamente la música andaluza. Esta afinidad esté-
tica, uniría a su vez las dos culturas dentro de un mundo meridional, donde apa-
recen reflejados tres países como referencia: Francia, Rusia y España.578 Como se
analizó en el apartado dedicado al desarrollo de las ideas estéticas de la Música
Nueva, este mundo meridional se oponía al germano, representado básicamente
por Wagner, Strauss y Schoenberg. Aún así, la música de Stravinsky en estos años
también se muestra contraria al impresionismo (propia del mundo latino579), con
lo que la simplicidad y el neoclasicismo representado por el ruso, conforman un
mundo nuevo. Stravinsky representaba así una nueva escuela de composición,
una nueva estética musical y una nueva manera de entender la música y el arte,
que fue especialmente recogida por los compositores del Grupo de los Ocho.
578 En ocasiones se incluye también Italia, con ejemplos de compositores tales como Casella o
Malipiero, aunque suelen encontrarse bastante excluidos del discurso general.
579 Un estudio al margen merecería la palabra “latino”, que pasó de asociarse a la cultura de los
romanos, a la cultura meridional en los años 20, y que en la actualidad, sobre todo en Estados Unidos,
se refiere exclusivamente al mundo Latinoamericano y caribeño.
237
MARÍA PALACIOS
238
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
584 15-II-1924.
585 6-III-1924.
586
En la reseña de La Época aparecen los nombres de los principales asistentes al concierto, enca-
bezado por miembros de la casa real. “Un concierto de música rusa” La Época. 26-III-1924.
587 También aparece la marquesa de Salamanca subvencionando conciertos de la Orquesta del
Palacio de la Música (ver apartado dedicado a la Orquesta del Palacio de la Música).
588 También señalaba Salazar que la condesa podría valerse de sus contactos y posición social para
apoyar otras iniciativas fundamentales en el mundo musical de la capital, como ayudas a las orques-
tas sinfónicas. Ver: Adolfo Salazar, “Stravinsky.- Pulcinella.- El pájaro de fuego” El Sol. 26-III-1924.
589 Ver apartado dedicado a las estructuras.
590Es cierto que autores como Salazar parecen no estar conformes con aplausos medianos, y así,
con motivo de su visita de 1921 destacaba en El Sol: “En otros tiempos de mayores entusiasmos o
mayor proselitismo, el hecho de haber dirigido aquí un músico como Igor Stravinsky una obra como
Petrouscha hubiera llegado a provocar alaridos”. “Los bailes rusos: I. Algo de historia, El Teatro de Arte
de Moscú, Petrouscha” 22-III-1921.
239
MARÍA PALACIOS
sus reseñas, a que al público madrileño no le importa nada la música, ni los estre-
nos, y asistía a los conciertos básicamente por ser un evento social importante en
su agenda. El hecho es que la mayor parte de los estrenos de obras nuevas se
aplaudían en Madrid, por lo que el mundo de minorías selectas, jerarquías y éli-
tes, del que tanto se trata en la crítica y análisis estético del arte nuevo, se situaba
en la realidad bastante al margen.
Pulcinella, la obra presentada en Madrid en marzo de 1924, constituye un
ejemplo especialmente relevante en el desarrollo de la Música Nueva, por su vin-
culación con el mundo clásico. La partitura pronto se convirtió, junto a las ya cita-
das El Retablo de Maese Pedro y Concerto per clavicembalo, en un punto de referencia
fundamental para el desarrollo del neoclasicismo musical español.591 Este hecho
de unir lo antiguo con lo moderno fue el elemento más resaltado de la partitura
por los críticos de la prensa madrileña tras su estreno. La unión, como destacaba
el propio Stravinsky, se produjo no exenta de cierta sátira. Stravinsky, en Exposi-
tions and Developments narra cómo comenzó a escribir la música para Pulcinella
encima de la propia obra de Pergolesi. Posteriormente decidió recrear el lenguaje
del compositor italiano a partir de su propia personalidad como compositor:
El resultado tuvo algo de extendida sátira, lo que probablemente era inevitable - ¿quién
podría tratar ese material en 1919 sin sátira? […] Pulcinella fue mi descubrimiento del pasa-
do, el epitafio a través del cual el conjunto de mi obra posterior llegó a ser posible.592
591 Precisamente debido a este estreno de Pulcinella en Madrid, Adolfo Salazar escribió un intere-
sante artículo para la Revista de Occidente, donde puso en relación la obra del ruso con El Retablo de
Maese Pedro, de Manuel de Falla. “Polichinela y Maese Pedro” Revista de Occidente. Año 1924, nº 11. pp.
283-287.
592 Igor Stravinsky. Expositions and Developments. Berkleley y Los Angeles: University of Califor-
nia, 1959. pp. 126-29.
593 Víctor Espinós. “La semana musical. Stravinsky” La Época. 29-III-1924.
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LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
594 Juan del Brezo. “Stravinsky dirige su Pulcinella y Pájaro de fuego” La Voz. 26-III-1924.
595 Adolfo Salazar. “Stravinsky.- Pulcinella.- El pájaro de fuego” El Sol. 26-III-1924.
596 Adolfo Salazar era amigo de Huidobro y participó en alguna publicación del Grupo.
597 Manifiesto del Ultra. Jacobo Sureda, Fortunio Bonanova, Juan Alomar, Jorge Luis Borges. Cita-
do en Jaime Brihuega (ed). Manifiesto proclamas y textos doctrinales. Madrid: Cuadernos de arte Cáte-
dra, 1982. pp. 104-105.
598 Adolfo Salazar. “Stravinsky...”.
599 Paralelismo en el que dice no creer.
241
MARÍA PALACIOS
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LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
fagot, verdaderos ejercicios para unas oposiciones, son de mal gusto, lo que hemos tenido
siempre por mal gusto. Responderán, indudablemente, a situación escénicas burlescas, pero
esto se puede conseguir de otro modo y con otros medios.605
243
MARÍA PALACIOS
1. Uso de formas propias del estilo tardo barroco: como el concerto. Nombra
Concertos grossos de compositores modernos, que siguen los mismos pará-
metros que los barrocos: Stravinsky Concierto para violín, Bartok, Música
para instrumentos de cuerda, y Falla Concerto per clavicembalo. A los que se
puede unir sin problemas Ernesto Halffter con su Sinfonietta.
2. Deseo de objetividad, de distancia, manifestado en el uso estructural deri-
vado de los ostinati, patrones y secuencias de ritmo consistente, con una
importancia mayor del contrapunto que de los movimientos armónicos.
3. Orquestación realizada a través de terrazas contrapuntísticas, con el uso
de colores contrastantes por el bien de una melodía independiente, opues-
to a la paleta de orquestación.
4. Énfasis en la música de cámara, o pequeñas orquestas. Es característico de
Stravinsky y Hindemith prescindir en muchas ocasiones de la parte de
violín, pilar básico de la orquesta sinfónica.
5. No hay una actitud psicológica a la hora de expresar el texto en música.
Pone de ejemplo Das Marienleben de Hindemith, donde el tratamiento del
texto-música pondría en relación la partitura con el renacimiento.
6. En ambas, la barroca y la moderna, hay un importante grado de intelec-
tualidad.
Con el estreno de las obras de Stravinsky, esos elementos destacados por
Bukofzer serán recibidos en las salas de conciertos en los años 20. Las nuevas for-
mas serán comentadas por los principales críticos musicales de la época, y asu-
midas por los creadores de la Música Nueva. Junto a ellas, en el análisis que de la
música de Stravinsky se realiza en estos años, hay que añadir otro de los ideales
de la Música Nueva: la pureza. Así, por ejemplo, tras el estreno de Petrouscha Sala-
zar señalaba en su crítica especialmente:
Su belleza “intrínseca”, en su calidad neta y específica, en lo que antes se decía ser la
“pureza” de la música; porque ojos ciegos y oídos sordos andan todavía discutiendo sobre
si ese caudal de belleza sonora tiene un abolengo escénico, en un origen plástico. ¡Como si
el origen dramático de Tristán le mermase algo la soberbia belleza de su “materia”!608
Esta idea de pureza, de música como fin en sí misma, está presente en la crí-
tica vanguardista de los 20, pero se irá perdiendo en los años 30. La música de
Stravinsky presentada en estos años es así música bella, música pura, Música
Nueva.
608 Adolfo Salazar. “La vida musical: Post-Kussewitzky.- En el Real y en el “cine”.- Varios con-
ciertos” El Sol. 29-II-1924.
244
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
Schoenberg
Como se destacó en la introducción, la acogida de Schoenberg en Madrid fue
muy distinta a la acogida e interpretación que tuvo la música de Stravinsky. Scho-
enberg, aunque en estos años ya había “inventado” el sistema dodecafónico,610
sólo se conoce en la capital, y de forma muy parcial, como compositor dentro de
un mundo atonal, expresionista y postromántico. No sucede lo mismo en Barce-
lona, donde la música de Schoenberg era algo mejor conocida, más apreciada,
tuvo mayor repercusión en el lenguaje de los compositores (el caso de Gerhard es
claro), e incluso contó con la presencia del compositor dentro de una concierto
organizado por la Asociación de Música de Cámara. Una vez más, hay que sepa-
rar la realidad de las distintas provincias españolas en el análisis de su vida musi-
cal.
Schoenberg, a diferencia de lo que sucedía con Stravinsky, representaba el
mundo alemán, postromántico, cromático, y denostado por los nuevos composi-
tores. Si analizamos la acogida de estos dos compositores, Stravinsky y Schoen-
berg, dividiendo la realidad española entre aliadófilos y germanófilos, los prime-
ros apoyarían al ruso, mientras que los segundos debería apostar por la música
de Schoenberg. Sin embargo, la modernidad de su obra y su lenguaje musical,
tampoco gustaba a los seguidores madrileños del mundo romántico alemán, que
609 Ver, por ejemplo, las declaraciones de Juan José Mantecón en La Voz, en el análisis de Tres mar-
chas burlescas, de Bacarisse (Capítulo Élites, rechazos y silbidos).
610 Es 1923 el año en que Arnold Schoenber rompe su silencio compositivo (desde 1917) y presen-
ta Cinco piezas para piano, op. 23, su primera obra dodecafónica.
245
MARÍA PALACIOS
prefirieron autores como Wagner y, sobre todo, Strauss. Así, la obra de Schoen-
berg en España se mantuvo casi en el silencio, al no disponer de público adecua-
do.
Aunque en la actualidad la obra de Stravinsky y Schoenberg no es analizada
como antagónica,611 en los años 20 eran figuras que se situaban en el panorama
musical europeo como distantes y contrarias, y así se recibieron en España. Stra-
vinsky, como ya se señaló, representaba la nueva estética neoclásica que adopta-
rán los compositores de Música Nueva, pero Schoenberg simbolizaba en muchos
aspectos lo contrario a esos ideales. Schoenberg era analizado como el represen-
tante del mundo postromántico, como una continuación de Wagner y Strauss, y
en sus obras, lejos de la claridad y sencillez “mediterránea”, se seguían unos prin-
cipios oscuros y extremadamente complicados, propios de la cultura y el mundo
alemán. El propio Stravinsky, cuando visitó Madrid, atacaba en los medios de
comunicación esta concepción musical alemana, y pedía a la cultura española el
apoyo a su arte musical: “Defiéndanme ustedes, los españoles, de los alemanes,
que no comprenden ni han comprendido jamás la música, a pesar de que a pri-
mera vista, parece que es la tierra de los músicos. Pura filosofía, amigo; matemá-
tica pura”.612 La música de Schoenberg era así recibida bajo ese tópico que se tenía
en España de la cultura alemana.
Existen en los compositores madrileños de la época dos vías importantes de
creación: la que sigue unos presupuestos basados en los tópicos nacionalistas, con
fuertes vinculaciones con la zarzuela; y la que parte de los presupuestos del arte
nuevo, donde aparece una fuerte filiación con el mundo francés y Stravinsky. La
música atonal de Schoenberg, así como su posterior música dodecafónica, queda
al margen de estas dos líneas compositivas básicas. Incluso críticos del momento
(como Adolfo Salazar) llegan a afirmar que es una música absolutamente ajena al
carácter de la raza mediterránea. Es cierto que algunos compositores activos en la
capital, como Conrado del Campo, siguen una línea dentro de un romanticismo
decimonónico avanzado, que en cierta medida se podría vincular con la música
de Schoenberg. Pero las investigaciones armónico-tonales de estos autores se
mantienen más apegadas a la estética tradicional.
A pesar de que la influencia de Schoenberg en la Música Nueva es menor que
la señalada de Stravinsky, lo cierto es que el compositor era conocido por los jóve-
nes del Grupo, y algunos de ellos tienen influencias directas en su obra. Rodolfo
Halffter, por ejemplo, afirmaba conocer el libro de armonía de Schoenberg, y
611 Ver, por ejemplo, el trabajo pionero de Scott Messing. Neoclassicism in Music. From the Genesis to
the Concept through the Schoenberg / Stravinsky polemic. Ann Arbor: UMI Research Press, 1988.
612 P. Victory. “Los grandes compositores: Una conversación con Igor Stravinsky” La Voz. 21-III-
1921.
246
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
613 Afirma Adolfo Salazar tras el estreno, “La Verklaerte Nact [sic], a la que dieron algunos cortes
oportunos, fue bien recibida”. “Schoenberg en la Orquesta Filarmónica” El Sol. 22-X-1921.
614 Joaquín Turina. “El maestro Arbós habla de su viaje” El Debate. 16-XII-1927.
247
MARÍA PALACIOS
248
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
620 Ibid.
621 Julio Gómez. “La Orquesta Filarmónica” El Liberal. 22-X-1921.
622 Vicente Arregui. “Orquesta Filarmónica” El Debate. 22-X-1921.
623 Joaquín Turina. “Conciertos de Orquesta” El Debate. 2-XI-1927.
249
MARÍA PALACIOS
624 Joaquín Turina. “El maestro Szenkar dirige un festival de música alemana” El Debate. 22-I-1928.
625 Víctor Espinós. “Los conciertos: La Sociedad Filarmónica” La Época. 2-XI-1927.
626 Ángel Andrada “De música. Conciertos, noticias y comentarios” El Liberal. 2-XI-1927.
627 Ángel Andrada. “De Música: Palacio de la Música” El Liberal. 24-I-1928.
628 Juan del Brezo. “La Filarmónica” La Voz. 22-X-1921.
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LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
629 Juan del Brezo. “El pianista Sanromá en la Comedia”. La Voz. 14-XII-1929.
630 Adolfo Salazar. Música y músicos de hoy. Madrid: Editorial Mundo latino, [1928?] p. 109.
631 Ibid. p. 108.
251
MARÍA PALACIOS
632 En el año 2004, Francisco J. Lagasa, en el Graduate Center de la City University of New York,
comenzó a hacer su tesis doctoral sobre el compositor catalán, bajo el título: A Work of Pure Spanis-
hness’: Felipe Pedrell’s Musicological Discourse and the Construction of the Spanish Nation.
633 Jorge de Persia. “La música en la Residencia de Estudiantes”. La música en la Generación del 27
: homenaje a Lorca, 1915-1939 / [Comisario de la Exposición Emilio Casares Rodicio]. Madrid, Institu-
to Nacional de Artes Escénicas y de la Música, [1986].
252
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
Óscar Esplá
Una figura básica en el mundo musical español de principios de siglo, aun-
que apenas vinculada directamente con los jóvenes de Madrid y su creación en
los años 20, es la de Óscar Esplá.636 Su acogida en la capital durante los años 20
merece un comentario más extenso. No en vano, Adolfo Salazar, en Sinfonía y
ballet,637 seleccionó música de Esplá638 dentro de las tres obras representativas del
mundo sinfónico español en esta década. Las obras seleccionadas por Salazar fue-
ron: Concerto per clavicembalo, de Manuel de Falla; Sinfonietta, de Ernesto Halffter;
y Don Quijote velando las armas, de Óscar Esplá. Simplemente esta importancia
dada a la obra de Esplá por el crítico que marca las líneas estéticas principales de
la Música Nueva, ya haría indispensable su análisis dentro del mundo de los refe-
rentes.
634 Conrado del Campo tiene un gran número de obras que todavía no han sido analizadas. Real-
mente hasta que el compositor no haya sido revisado y estudiado con profundidad, poco podemos
decir de la estética musical del compositor.
635 Tema analizado en los capítulos anteriores. Ver apartados dedicados al Real Conservatorio de
Música y Declamación y a Unión Radio.
636 Ver tesis doctoral de Lourdes González Arraez sobre Óscar Esplá. Universidad Complutense
de Madrid, 2008.
637 Libro que sintetiza, de forma más pausada y meditada, las reflexiones que el crítico realiza en
El Sol durante los años 20.
638 “Hacia un Sinfonismo Musical” Sinfonía y ballet. Idea y gesto en la música y danza contemporánea.
Madrid: Editorial Mundo Latino, 1929.
253
MARÍA PALACIOS
La música de Esplá, aparece así dentro del llamado nacionalismo sintético del
arte musical del siglo XX, y con ello constituye un nuevo referente nacional.
Como ya hemos señalado, la obra de Esplá aparece valorada ya en 1924, por el
máximo representante de las vanguardias musicales madrileñas, de forma simi-
lar a la del gran maestro Manuel de Falla.
En la acogida de la obra de Esplá en Madrid, dentro de los años contenidos
en este estudio, aparecen tres fechas con estrenos en la capital de obras funda-
mentales. En marzo de 1927 la Orquesta Sinfónica presentó Don Quijote velando las
254
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
642 La obra se estrenó en 1924 por la Orquesta Bética en Sevilla. De hecho la partitura surgió de un
encargo que le hizo Falla a Esplá para ser interpretada por esta Orquesta de Cámara.
643 Adolfo Salazar. “La vida musical: La música española en la Orquesta Sinfónica” El Sol. 7-IV-
1927.
644 Juan del Brezo. “Don Quijote velando las armas, de Óscar Esplá” La Voz. 30-III-1927.
645Ver sus monografías posteriores, resumen de los trabajos ya realizados en esta época: Víctor
Espinós. El Quijote en la música. Barcelona : [s.n.], 1947 ([Casa Provincial de Caridad Imp.]). Víctor
Espinós. El Quijote en la Música y la Música en el Quijote: ensayo panorámico. [Bilbao : Edic. de Confe-
rencias y Ensayos, 1946].
646 Víctor Espinós. “Un poema sinfónico de Óscar Esplá” La Época. 1-IV-1925.
255
MARÍA PALACIOS
Esa dificultad de encasillar la obra de Esplá bajo una perspectiva clara, dentro de
las principales tendencias de la música española, provocaba este tipo de comen-
tarios ambiguos de críticos que no saben dónde posicionarse.
Bosch y Turina se situaron en esta ocasión de forma bastante paralela ante la
partitura de Esplá. Ambos destacaban dos hechos fundamentales: que la obra era
importante en el desarrollo de la música española, y que la música de Esplá debe-
ría aparecer con mayor asiduidad en los programas de concierto. Bosch definía
Don Quijote velando las armas como: “poema descriptivo, complicado en su proce-
dimiento orquestal, que sigue la técnica moderna quintaesenciando la construc-
ción sonora de una manera concienzuda, que no se limita a lo suficiente para la
exteriorización”. Esplá, para Bosch, “en esta obra llega a colocarse en lo más aqui-
latado y sobresaliente de los músicos españoles [...]. El poema de Óscar Esplá
debe figurar como ejemplar modelo de lo realizado en España por los más pre-
claros músicos”.647 El gusto de Bosch por grandes texturas y la música romántica
le hace situarse afín a la orquestación de Esplá. Por su parte Joaquín Turina afir-
maba tras este estreno que: “Se escucha con verdadero placer la obra de Esplá […]
Es una verdadera lástima que las obras del compositor alicantino Óscar Esplá no
figuren con más frecuencia en los programas de conciertos”.648 Este hecho, la rei-
vindicación de Esplá para el repertorio habitual, confirma que su música era ya
importante en 1927.
Como en otras ocasiones, la crítica más negativa hacia la obra aparece en el
periódico conservador La Nación. Adame Martínez afirmaba de Don Quijote velan-
do las armas, que era una “producción fría, cerebral, forzosamente “nueva”; su
desarrollo es lento, premioso, monótono y desconcierta a los oyentes”.649 Esta crí-
tica, en un periódico tan conservador, cataloga la partitura como las obras que se
comentarán de Música Nueva, que también recibirán comentarios negativos en
este medio.
Junto al estreno de Don Quijote velando las armas, es 1928 probablemente el año
más importante para la acogida de Esplá en Madrid. En marzo de ese año la
Orquesta del Palacio de la Música realizó un Festival Óscar Esplá, el primero
dedicado al compositor en la capital. Como en otras ocasiones, el hecho de que
Lasalle realizara este tipo de conciertos integrales dedicados a un compositor,
fomentó que en la crítica madrileña aparecieran gran número de reseñas y comen-
tarios sobre Esplá. Precisamente, el primer festival de esta primera serie de la
256
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
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MARÍA PALACIOS
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LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
658 Ángel Andrada. “Festival Óscar Esplá en el Palacio de la Música”. El Liberal. 3-III-1928.
659 Joaquín Turina. “Festival Esplá” El Debate. 4-III-1928.
259
MARÍA PALACIOS
Es decir, para Forns el empleo del lenguaje popular en la obra de Esplá supe-
ra incluso a la música de Falla, analizada por el resto de críticos como el verda-
dero paradigma de nacionalismo musical español. También aparecen comenta-
rios dentro de esta crítica de Forns que situarían la partitura dentro de la estética
nueva, como la aparente simplicidad, o el humorismo aristocrático, selecto. Sin
embargo, conociendo la línea pro-germana de Forns, es de suponer que el crítico
también observa en la música del alicantino cierta filiación post-romántica, que le
lleva a realizar unos comentarios tan favorables.
El 11 de junio de 1929 la Orquesta Filarmónica volvió a interpretar Nochebue-
na del diablo.661 Los comentarios críticos en esta ocasión siguen la línea de los ante-
riores. Víctor Espinós, en la línea marcada por Forns, valora especialmente el tra-
tamiento que del folclore se hace en la obra:
La gran riqueza de material folklórico que una razón de parentesco regional nos permi-
te poder apreciar662 en La nochebuena del diablo, conserva, a lo largo de la importante obra de
Esplá, el tono de intimidad familiar, de tierna cordialidad que el título anuncia y el desarro-
llo ofrece; la resuelta realización moderna, muy curiosa, pone la página a la par de las más
celebradas entre las de la moderna dirección francesa. Estimamos La nochebuena del diablo
como una obra cumbre en la producción de Óscar Esplá, que no será fácilmente superada,
aunque sea mucho lo que podamos esperar del talento de su autor.663
260
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
Los directores de orquesta que conocen y admiran la obra de Esplá han de sacarle de su
retraimiento y estimularle con audiciones reiteradas de sus obras [...] Ayer la obra pasó al
público con mayor diafanidad de realización [que en su estreno el año anterior en el Palacio
de la Música].664
664 Julio Gómez. “Asociación de Cultura Musical. Óscar Esplá” El Liberal. 12-VI-1929.
665 Joaquín Turina. “Orquesta Sinfónica” El Debate. 21-III-1930.
666 C. Jacquotot. “El concierto de la Sinfónica” 21-III-1930.
667 Julio Gómez. “Orquesta Sinfónica” El Liberal. 21-III-1930.
668 Mateo H. Barroso. “Palacio de la Música.- Orquesta Sinfónica.- Sáinz de la Maza.- Anita Verdú”
La Libertad. 23-III-1930.
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MARÍA PALACIOS
Manuel de Falla
A pesar de la importancia que Esplá adquirió durante esta etapa, lo cierto es
que el compositor español fundamental del periodo para la Música Nueva fue
Manuel de Falla. Adolfo Salazar, en Música y músicos de hoy, afirmaba que: “La
supremacía de Falla en nuestra música actual es un principio indiscutido entre
nuestra gente joven y entre la gente extranjera”.670 Rodolfo Halffter realizó un inte-
resante estudio en un artículo en el que trataba precisamente la relación de Falla
con el entorno de los compositores de su época.671 En este artículo Rodolfo Halff-
ter señalaba colateralmente las principales características del arte nuevo, todas
ellas consecuencias del desarrollo musical de la obra de Falla: música pura, con-
densación del material, pequeñas formas cerradas, rehuir la grandilocuencia,
aproximación irónica al canto popular, influencia de la escuela francesa, impor-
tancia de una armonía tonal expandida, etc.
Analizando la correspondencia entre los compositores del Grupo de los Ocho
y Falla,672 se observa con claridad la veneración que sienten por el maestro. Julián
Bautista, un compositor en principio menos influido por el nacionalismo musical,
en dos cartas a Falla de los años 40 afirmaba: “Todos nos consideramos un poco
discípulos suyos, espiritualmente, aunque no hayamos tenido nunca la suerte de
recibir sus consejos que, desde luego, hubieran sido para nosotros de provecho
inmenso e inapreciable valor”.673 En una carta posterior Bautista seguía dentro de
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esta misma línea: “Vd. ha sido, y es, nuestra estrella polar. Nos señalan influen-
cias suyas, ¡cómo no íbamos a tenerlas! Lo que hace falta es que nosotros llegue-
mos a ser dignos de ese parentesco, lo cual no es tan fácil, ciertamente”.674 El propio
Rodolfo Halffter, en sus primeras cartas a Falla, muestra una veneración extrema:
“Voy a permitirme pedir a Vd. un autógrafo para colocarlo –como una reliquia–
en mi habitación. Perdóneme este atrevimiento; pero, créame, es engendrado por
la veneración que siento por el hombre y por el artista, que se llama Don Manuel
de Falla”.675
El análisis de esta correspondencia muestra además el distinto carácter y rela-
ción de estos compositores con Falla. Ernesto Halffter y Rosa García Ascot, únicos
discípulos suyos, tienen una correspondencia más abundante y personal. Ambos
se acercan a Falla casi como un padre y tutor. Incluso, en algunos momentos apa-
recen rencillas y celos entre ambos autores, que se saben de la misma edad y dis-
cípulos directos. De los ocho del Grupo, todos tienen correspondencia con Falla,
más o menos abundante, excepto Fernando Remacha, algo que indica mucho del
carácter introvertido del compositor.
Precisamente el hecho de que Falla abandonara Madrid justo en los años 20
proporciona esta importante fuente documental, como son las cartas de los prin-
cipales personajes del mundo cultural madrileño con el maestro. Gracias a esta
fuente aparecen reflejadas las rencillas y celos del panorama musical madrileño,
rencillas en las que el propio Falla no quería entrar, pero de las que todos le hacen
partícipe. Falla en los años 20 es uno de los compositores españoles mejor situa-
do en el panorama nacional e internacional. El mismo carácter del compositor,
que contestaba la práctica totalidad de las numerosas cartas que recibía676 e inten-
taba siempre ayudar a sus amigos, produjo que el mundo musical madrileño casi
en pleno se comunicara con él de forma frecuente.677
Mucho se ha escrito sobre la obra de Manuel de Falla en esta época, por lo que
no vamos a repetir en este trabajo lo que ya se dice en estudios anteriores.678 Sim-
plemente analizaremos aquí la acogida de su obra en Madrid durante esta etapa.
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De nuevo Salazar, con esa visión histórica de marcar grandes hitos y fechas
que transforman el panorama musical, mitifica este concierto para explicar el desa-
rrollo de la historia de la música española. Como se analizará posteriormente, con
el estreno de Sinfonietta de Ernesto Halffter sucedió algo parecido.
Como es bien sabido,682 El Retablo de Maese Pedro se estrenó, en versión de con-
cierto, en 1923, en la Sociedad Sevillana de Conciertos. En junio de 1923 se estre-
naba, en su versión escénica, en la casa de la princesa de Polignac. La primera vez
que se interpretó en Madrid, en versión de concierto, fue en este 28 de marzo de
1924, con la Orquesta Filarmónica de Madrid, Bartolomé Pérez Casas en la direc-
ción y Manuel de Falla al clave. El lugar fue el Teatro Real, a beneficio de la Cruz
Roja y organizado por la Marquesa de Salamanca.683
El estreno de la versión escénica en la capital fue bastante tardío, el 28 de abril
de 1934. Juan José Mantecón, en marzo de 1932, se quejaba de que aún no se
hubiera producido esta versión escénica en la capital: “hora va siendo de que
alguien se decida a ello.”684 El Retablo no es una obra de “música fácil”, ni una par-
titura para el gran público; además, su puesta en escena requiere de un lugar
específico (al ser teatro escenificado), y de una inversión especial en la realización
de las marionetas.685 Si se tiene en cuenta que la mayor parte de las producciones
realizadas en Madrid en esta época se debían a iniciativas y asociaciones priva-
das, donde el principio fundamental era la obtención de beneficios, no debe extra-
ñar en exceso que la versión escénica tardara tanto en realizarse, a pesar de ser
una obra tan emblemática en la historia de la música española. La vida del teatro
y de los conciertos transcurre por vías paralelas. El mundo de la representación
musical en esta época está centrado en la zarzuela, y parece que no existe el hueco
adecuado para el montaje de una obra de estas características.
682 Ver: Adolfo Salazar. “Polichinela y Maese Pedro” Revista de Occidente. II. V-1924. 229-237; G.
Ernst “Manuel de Falla (1876-1946): El Retablo de Maese Pedro” Memoria de licenciatura. Nuremberg,
U. Erlangen, 1994; Michael Christoforidis. “El Retablo de Maese Pedro: Manuel de Falla’s Attenpt at
Forging a New Declamatory Style in Spanish” Aflame with Music. Melbourne. Centre for Studies in
Australian Music, 1996.
683 En cartas de Miguel Salvador a Falla se muestra la dificultad de encontrar patrocinio para este
concierto. Al final la marquesa de Salamanca subvencionó la mayor parte de los gastos (ver carta
fechada 15-III-1924. AMF).
684 El 16 de diciembre de 1932 el Ayuntamiento de Madrid patrocinó un festival en homenaje a
Cervantes bajo el lema “El Quijote en la Música”, donde se interpretaron obras de Purcell, Philidor,
Teleman, Strauss, Esplá y este Retablo de Manuel de Falla. Juan del Brezo. “El Quijote en la música” La
voz. 17-XII-1932.
685 Es especialmente interesante al respecto la versión que se realizó el 29 de diciembre de 1925, en
Nueva York, dentro de The League of Composers, con las enormes marionetas de Remo Bufano. Ver
Brok, H.I. “Don Quixote Returns to us in a show of Giant Puppets”, New York Times, 20-XII-1925 donde
aparecen fotos de las marionetas.
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686 Sobre este aspecto ya se trató largamente en el capítulo dedicado a Las estructuras.
687 Adolfo Salazar. “Arte Español: Estreno de El Retablo...”. 29-III-1924.
688 Ibid. Termina Salazar esta reseña enfatizando la importancia que para él tiene el estreno de esta
obra en Madrid.
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Falla y no necesita acudir a la extravagancia para acusar su sensibilidad bien cimentada con
El amor brujo, y Noches en los jardines de España, que para mi apreciación, personal también,
son sus dos obras capitales.689
689 Vicente Arregui. “Sociedad Filarmónica. El Retablo de Maese Pedro, de Falla” El Debate. 30-III-
1924.
690 Víctor Espinos. “En la Comedia. El Retablo de Maese Pedro. Un importante acontecimiento musi-
cal” La Época. 29-III-1924.
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691 Ver: Víctor Espinós. “Notas musicales: Una reunión artística” La Época. 8-XI-1927.
692 [José Forns] “La música y los músicos. Homenaje al Maestro Falla” El Heraldo. 8-XI-1927.
693 Sin firmar. “En el Ayuntamiento. Acogida a Falla” El Sol, 4-XI-1927.
694 Sin firmar. “Homenaje al Maestro Falla” El Imparcial. 4-XI-1927.
695 Sin firmar. “La vida musical: Una comida y un magnífico proyecto” El Sol. 16-XI-1926.
696 Carta fechada 8-I-1927. AMF.
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Por su parte Lasalle también dirigió cartas a Falla, de carácter más práctico,
para preparar el homenaje.698 Falla, fiel a su carácter, se mantiene al margen de
estos problemas y celos entre las orquestas españolas. Las rencillas entre las
orquestas y directores se hacen evidente en estas declaraciones, y, lo que resulta
más interesante para este capítulo, la lucha por la exclusividad en la realización
de este Homenaje, muestra el potencial éxito de taquilla y la importancia de Falla
en estos años.
El programa que interpretó la Orquesta del Palacio de la Música en este
Homenaje resume la evolución del lenguaje del compositor gaditano. Comenzó
con la “españolísima” El amor Brujo, seguida de la “francesa” Noches en los jardi-
nes de España, donde intervino en la parte solista el pianista catalán Frank Mar-
shall; para terminar con las dos obras básicas en el desarrollo de las vanguardias
españolas: Concierto para clave, (estreno en Madrid) con Falla como solista, y El
Retablo de Maese Pedro, con José Cubiles al clave.699 El concierto matinal que ofre-
697 De Lasalle afirmará en una carta del 14 de enero de 1927 a Falla que era “encantador para pre-
senciar corridas de toros pero no para cosas serias y formales”. AMF.
698 En una carta fechada el 1 de septiembre de 1927 Lasalle se refiere a las cartas de Miguel Salva-
dor, amigo de Falla, dando a entender que todo el mundo tiene derecho a preparar un Festival Falla:
“Me habla de un vasto y magnífico programa planeado en el Círculo de Bellas Artes, de una “sema-
na Falla” y discute o se arroga la paternidad de la idea”. AMF.
699 En una carta de Lasalle a Falla del 23 de noviembre de 1925, se lamenta el director de Orques-
ta de no poder tocar La vida breve, ya que “no hay coros en Madrid”. (AMF).
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700 Ver: P. Pinamonti. “Le Concerto pour clavecin de Falla” Analyse Musicale, 21. IX-1990; Michael
Christoforidis. “Aspects of the creative process in Manuel de Falla’s El Retablo de Maese Pedro and Con-
certo”. Tesis. U. Melbourne, 1997.
701 “Conforme Falla depuraba los elementos de su estilo, obra tras obra, su idioma iba concen-
trándose en expresión, sintetizando sus rasgos generales y desprendiéndose de las cualidades acceso-
rias del “color” y del localismo para ganar en generalidad y en capacidad de universalización” Sala-
zar, Adolfo. “Folletones de El Sol. El Concerto, de Manuel de Falla. Idioma y estilo.- Clasicismo y
modernidad” El Sol. 3-XI-1927.
702 Juan del Brezo. “Concierto en honor a Falla en el Palacio de la Música” La Voz. 7-XI-1927.
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703 “El aplauso de los amadores madrileños ha subrayado conscientemente –aunque con cons-
ciencia técnica, como es natural- el alto valor asignado en Europa al admirable Concerto para clavicém-
balo y otros instrumentos, cuyo estupendo, catedralicio, lento, es, para nosotros, lo más notable, lo más
espiritual, lo más hondo, a la vez, de entre las páginas de Manuel de Falla” Víctor Espinós “Notas
musicales: El homenaje a Falla” La Época. 8-XI-1927.
704 “El Concerto de clavicémbalo, que se aparta de esta ideología general para aproximarse a la forma
clásica, es una obra de gran nobleza en su forma y en su fondo, y que el público escuchó con verda-
dero deleite” A.[ngel] A.[ndrada] “De música. Festival homenaje a Falla” El Liberal. 6-XI-1927.
705 “Si se exceptúan algunos trozos que por su repetición han llegado a ser populares, la obra de
Falla es desconocida para el público madrileño.” Joaquín Turina. “Homenaje a Falla” El Debate. 6-XI-
1927.
706 Suponemos que se trata de una crítica realizada por J. Forns, crítico musical de ese periódico.
707Recordemos que el poeta dijo en una entrevista, casi con rabia, su famosa frase “yo no soy gita-
no”, frase que sin duda también firmaría Manuel de Falla. Ver: “Itinerarios jóvenes de España. Fede-
rico García Lorca. Hablo a Lorca por teléfono”. La Gaceta literaria, 15-XII-1928.
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708 Carlos Bosch. “Concierto de homenaje a Falla en el Palacio de la Música” El Imparcial. 6-XI-
1927.
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Este hecho tiene consecuencias positivas a la vez que negativas. Sin duda, que
la referencia de la música española deje de ser la zarzuela supone un avance den-
tro de una expresión musical pura. Ya no se interpretan intermedios, preludios, ni
romanzas de obras que en realidad pertenecen a otro contexto, sino que aparece
música escrita directamente para la orquesta, con un valor de música absoluta.
Precisamente la música absoluta, y las obras sinfónicas, serán los referentes prin-
cipales para los nuevos creadores. Sin embargo, esta omnipresencia de Falla, su
gran magisterio y su éxito, provocaron efectos negativos en la acogida de los jóve-
nes compositores. Falla supone un aliento nuevo para los compositores, un refe-
rente para seguir dentro de ese mundo de música absoluta, del que el propio Falla
careció. Pero a la vez, Falla y su lenguaje musical se convierten en una referencia
obsesiva para críticos y público. En cierta medida, Falla fue una especie de meta
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MARÍA PALACIOS
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IV. La Música
Este apartado, como claramente se refleja en el título, trata del análisis propia-
mente dicho de la música escrita por los compositores pertenecientes al Grupo de
los Ocho. Estos compositores son ejemplos significativos de una estética propia
de la música de esta época. Siempre se puede marcar como arbitrario el hecho de
elegir unas obras, unos compositores y un periodo de tiempo determinado para
enmarcar una estética o explicar un periodo de la historia de la música. En este
caso, como ya se ha señalado, el que los propios autores decidieran presentarse
como Grupo facilita el trabajo al investigador, al margen de que ellos mismos fue-
ran subjetivos en sus planteamientos, merecieran o no estar en el Grupo, y al mar-
gen también de que hubiera otros compositores y obras pertenecientes a estas
mismas tendencias musicales.
La Música Nueva madrileña es fundamentalmente una música melódica. La
melodía será la que genere la forma y la que defina el sabor y la estética de las dis-
tintas obras. Por este motivo principal, será el estudio de las distintas melodías
utilizadas el elemento fundamental en el que se centrarán los análisis musicales.
Prácticamente las distintas naturalezas melódicas definirán la pertenencia de las
obras a unos capítulos u otros.
También el uso que de la tonalidad hacen los distintos autores será un ele-
mento básico en el análisis. La forma en la que los distintos autores se alejan de la
tonalidad tradicional es una de las características que define las distintas van-
guardias europeas de principios de siglo. Este alejamiento se produce mediante la
expansión de la misma, con la denominada tonalidad expandida, o mediante su
negación, dando lugar al “atonalismo”.1 La música de Schönberg optó por esta
segunda salida, y evitó los elementos definidores de la tonalidad, como la tríada
o el propio diatonismo. Su música es fundamentalmente cromática, y en ella desa-
parecen en todo lo posible las construcciones por tríadas.
La Música Nueva en Madrid no seguirá también esta vía, como se analizará en
los capítulos posteriores, y apostará por un lenguaje musical que parte de unas
premisas en gran medida opuestas al mundo alemán. Como se ha señalado a lo
1 J. Kent Williams. “Tonality, Atonality, and Neotonality” Theories and Analyses of Twentieth-Centu-
ry Music. Harcourt Brace College Publishers, 1997. pp. 3-30.
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La renovación del lenguaje musical del Grupo de los Ocho no supuso una rup-
tura radical con el mundo anterior, sino que, a través de una evolución gradual
del lenguaje, se generó una manera distinta de concebir el arte y la música. El pri-
mer concierto en Madrid donde aparecen obras de estos nuevos compositores se
produjo en 1922, fecha marcada como arranque de este capítulo, aunque no será
hasta 1923 cuando un mayor número de obras aparezcan en el panorama musical
de la capital.
En este primer momento, marcado entre 1922/23 y 1925, se estrenaron funda-
mentalmente obras de cámara y de piano a solo, a diferencia de lo que sucederá
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ATONALISMO
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Tratar Alba8 en 1928, año de su estreno, supone una incongruencia, por ello se ha
decidido incluir los comentarios sobre esta obra, y su recepción, dentro de este
primer apartado.
Con fecha de composición anterior a estas dos obras, hemos destacado otras
tres partituras de compositores pertenecientes al Grupo de los Ocho. El ballet La
maja vestida, también de Fernando Remacha, fechado en 1919 pero no estrenado
hasta 1937;9 y cuatro obras de Julián Bautista, el ballet Juerga, fechado en 1921 y
no estrenado hasta 1929,10 y tres obras de corte impresionista que serán comenta-
das en el siguiente apartado: Dos canciones, Colores (fechado entre 1921 y 1922), y
La flauta de Jade. Precisamente estos dos autores, Remacha y Bautista, a pesar de
ser los que comienzan a escribir más temprano, serán los que tengan una recep-
ción más tardía y anacrónica.
Como ya se ha destacado anteriormente, la labor crítica de Adolfo Salazar fue
fundamental en la recepción de los nuevos autores, y no será hasta estos años
(1922/1923), cuando su apoyo especial a Ernesto Halffter haga que una nueva
generación de autores fuera conocida en la capital. Los periodos marcados se
derivan de la recepción crítica de las obras en la época, recepción que está espe-
cialmente unida a la propia carrera de Ernesto Halffter. Así, el primer concierto
especialmente significativo será el señalado de 1922, y el final de esta época apa-
recerá en 1925, con la composición de Sinfonietta, de Ernesto Halffter.
Tanto Alba como Naturaleza muerta, las dos obras protagonistas de este primer
capítulo, son dos excepciones dentro del genérico desarrollo del lenguaje musical
de la época. Ambas se alejan en gran medida de la línea impresionista imperante
en la nueva creación, y surgen antes de que la estética neoclásica aparezca en el
panorama. Los primeros años 20 constituyen un periodo de exploración, donde
aparecen distintas tendencias artísticas que exploran distintos caminos. Todavía
en 1922 no se han definido las estéticas musicales nuevas, por lo que los compo-
sitores abren nuevos caminos bajo las principales direcciones de la vanguardia
europea. Tanto Alba como Naturaleza muerta, pertenecen a este primer estadio de
exploración, lo que genera dos interesantes partituras por su excepcionalidad. En
partituras posteriores, sobre todo en la obra de Bacarisse, y en la del propio Rema-
cha, también aparecerán secciones atonales y bastante cromáticas, pero insertas
dentro de otro contexto musical y más vinculadas a la tonalidad expandida.
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11 Como señala Marcos de Andrés Vierge, incluso Remacha era remiso a hablar de esta partitura
en años posteriores (Fernando Remacha....p. 59).
12 Para un resumen biográfico más completo ver Marcos Andrés Vierge. “Remacha Villar, Fernan-
do” Diccionario español e hispanoamericano de la música. Madrid: SGAE, 1999- 2003. pp. 97-104.
13 Se analizará en el último apartado, dedicado al Ballet.
14 Se analiza en el siguiente apartado, dedicado al impresionismo musical.
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de poema sinfónico sigue la estética de uno de los compositores que más comen-
tarios negativos recibió por parte de la crítica avanzada: Richard Strauss.15 Tenien-
do en cuenta que Remacha acababa de finalizar en estos años la carrera de com-
posición con Conrado del Campo en el Conservatorio de Madrid, no extraña esta
vinculación romántica de la partitura, en principio absolutamente contraria al
espíritu de la Música Nueva.16 Alba se convertía así en una obra ejemplar de la
transición que se produce entre el postromanticismo, ilustrado en España por la
figura de Conrado del Campo, y la Música Nueva posterior.
Dos elementos llaman poderosamente la atención en una primera aproxima-
ción a esta obra de Remacha.17 En primer lugar, la ausencia de alteraciones en la
armadura (tanto en los instrumentos en Do, como en los transpositores), lo que
indica un acercamiento atonal en su lenguaje. En segundo lugar, la plantilla
orquestal utilizada, la más abundante de las obras que se analizarán en el pre-
sente trabajo, formada por: cuatro flautas (flauta 1º, 2º, flautín y flauta en Sol), dos
oboes y corno inglés, cuatro clarinetes (clarinete 1º, 2º, requinto y clarinete bajo),
dos fagotes y contrafagot, cuatro trompas, tres trompetas, tres trombones y tuba,
timbales, arpa y cuerda. Se trata, por tanto, de una plantilla de gran orquesta sin-
fónica, en la línea de la instrumentación propia del más puro romanticismo. No
sólo la plantilla es amplia, sino que el uso de la misma amplifica las texturas, y
crea una atmósfera densa y cargada. Frecuentemente el compositor separa la
cuerda en divisi, llegando a su culmen en los compases 28 a 33, donde escribe cua-
tro voces en los violines primeros (dos solistas y tutti dividido), cuatro voces en
los violines segundos (dos solistas y tutti dividido), cuatro voces en las violas (dos
solistas y tutti divido), cuatro voces en los violonchelos (con cuatro solistas), y dos
voces en los contrabajos. Aparecen de esta forma 18 voces en la cuerda que actúan
simultáneamente, a las que hay que unir otras 11 voces en el viento (aunque con
flautas doblando a los solistas de violín 1, oboes doblando a solistas de violín 2,
clarinetes doblando a solistas de viola y fagotes doblando a los violonchelos solis-
15 Ver, por ejemplo, los artículos escritos durante estos años por Adolfo Salazar en El Sol: “La vida
musical: Schlagobers. La última obra de Ricardo Strauss” 7-VI-1924. “La vida musical: Ricardo Strauss
y su posición ante el arte contemporáneo” 11-III-1925. “La vida musical: Lo “no problemático”, el
“impresionismo” y la superación de Strauss” 13-III-1925. “La vida musical: Orquesta Sinfónica.-
Couperin, Strauss y Ravel.- B. Mosseiwitch.- M. Marechal” 22-IV-1925. “Conciertos: Macbeth, de
Strauss, en la Orquesta Filarmónica” 14-XI-1925. “La vida musical: El Burgués gentilhombre de Strauss”
18-I-1927. “La vida musical: La última ópera de Ricardo Strauss. Helena en Egipto” 21-IX-1928. “La vida
musical: Hugo von Hofmannsthal, el poeta de Ricardo Strauss” 30-VII-1929.
16 El propio Remacha destacaba años más tarde en una entrevista: “A mis amigos [Bautista,
Bacarisse], no nos entusiasmaba precisamente [Conrado del Campo y sus clases de composición], ya
que él era un enamorado de Strauss y nosotros estábamos en otra cosa”. Egin. 20-XII-1977.
17 Para el análisis musical de esta obra se ha utilizado la edición crítica a cargo de Agustín
González Acilu, publicada dentro de la serie de Música Hispana en Madrid: SGAE/Instituto Com-
plutense de Ciencias Musicales, 1995. (Director: Emilio Casares Rodicio).
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Pero esta línea es sostenida por una pedal de Sol#, que en los contrabajos
incluso se divide en Sol#-Re#, lo que establece una polaridad entre una supuesta
tónica (Sol#) y su dominante (Re#). Aunque en realidad sólo se puede hablar de
cierta polaridad de alturas y no de verdaderas tríadas o acordes de tónica y domi-
nante dentro de un lenguaje armónico tradicional. Sobre esa línea melódica cro-
mática, y la pedal señalada, el tutti de cuerdas despliega un “acorde” formado
por las notas Si, Fa#, un tritono aumentado, a la vez que posible relación de tóni-
ca dominante en un muy hipotético Si Mayor. La relación entre el Sol# del bajo y
este Si de las cuerdas es, a su vez, de tercera, el acorde más tonal posible.
Toda la obra está repleta de giros y guiños con la tonalidad, como los analiza-
dos anteriormente, aunque en líneas generales la partitura se puede considerar
atonal. Este alejamiento de la tonalidad separa también la partitura de lo que será
el grueso de las obras de Música Nueva. Pero también en Alba abundan los saltos
de quinta y cuarta en los bajos, así como los acordes por terceras, sextas, quintas
u octavas, todos ellos elementos rechazados en la música atonal. Precisamente el
tema principal, recurrente a lo largo de toda la obra, se abre con un intervalo de
quinta justa. Pero sobre estos elementos se entreteje una línea melódica tan abso-
lutamente cromática que diluye las solamente esbozadas relaciones tonales. Esta
misma obra, limpiada de cromatismos, simplificada en su textura, y con un
mayor énfasis en los guiños tonales, podría dar lugar a una partitura propia de la
Música Nueva posterior.
La recepción tardía de las obras de Fernando Remacha, así como el propio
carácter del compositor, provocó que su presencia en los conciertos de la capital
durante esta década fuera menor que la del resto de compañeros de generación,
283
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Falla. Julio Gómez, de forma análoga, señalaba también que Fernando Remacha
“es uno de los mejores discípulos de Conrado del Campo” y añadía la informa-
ción de que: “ha disfrutado durante cuatro años la pensión de Roma, y allí ha per-
feccionado sus estudios con Francesco Malipiero”. Estos elementos convierten al
compositor, en el mundo de la crítica, en uno de los más preparados técnicamen-
te del Grupo.
Pero esta completa formación no es vista como algo positivo, sino que por ello
se le atacó de excesivo y falto de personalidad, rémora constante en las críticas
hacia los compositores del Grupo. Volviendo a la crítica de Forns, se señalaba: “tal
vez ese mismo exceso de bagaje, aún no asimilado por completo, nos impide
encontrar a través de la realización sonora una personalidad definida”.22 También
es Julio Gómez quien en esta ocasión mostraba un comentario similar al de Forns:
“En el poema sinfónico Alba, obra que ha servido para la presentación, se nos
muestra como artista que conoce y practica acertadamente los nuevos procedi-
mientos armónicos y orquestales. En cuanto se despreocupe y no se vea tan clara
su intención de no caer en la vulgaridad, puede hacer cosas muy notables, que lle-
guen al público”. Hay que recordar que Julio Gómez, al contrario que Salazar,
consideraba que la creación musical debía llegar a la mayoría, y su labor dentro
del mundo de las bandas de música, o en la revista Harmonía, son la realización
práctica de estos ideales. La Música Nueva, está escrita para las minorías selectas,
y esta obra de Remacha se funde de lleno con este ideal.
En esta ocasión el que será normalmente más moderado en sus declaraciones,
Joaquín Turina, es el que se mostró más ácido y descarnado ante la obra de Rema-
cha. Como en todas las críticas, tampoco se hizo referencia a que la obra era de
1922, y se analizó como si fuera una composición de 1928. Debido a lo interesan-
te de su reseña, aparece a continuación el párrafo completo en el que se refiere a
Alba:
Como los programas de Lasalle carecen de explicaciones, nos perdíamos en conjeturas
de lo que podría ser el poema sinfónico de Remacha titulado Alba. ¿Se trataría de algún epi-
sodio lejano de los duques de Alba, o sería quizá la descripción pintoresca de un amanecer
primaveral? La música no nos sacó de duda. Alba no tiene aspecto de poema sinfónico; es
una larga peroración a base de un diseño único, adornado con disonancias paralelas, al esti-
lo de La consagración de la primavera de Stravinsky, y algunos aciertos de orquestación, aun-
que, en general, algo monótona de sonoridad. El autor, poco experto en llevar la orquesta y
con visibles deseos de que terminase su obra para desaparecer, aunque fuese por escotillón,
quitó lucimiento al estreno de Alba. Querido Lasalle: ¿Por qué no dirige usted las obras nue-
vas, sin necesidad de exponer a los compositores a trances tan amargos?23
22 J. Forns. “El cuarteto Poltronieri, Andrés Segovia y la Orquesta Lasalle; la Sinfónica y el Orfeón
de Mieres” El Heraldo. 13-XI-1928.
23 Joaquín Turina. “Conciertos de Orquesta” El debate. 13-XI-1928.
285
MARÍA PALACIOS
24 Tanto esta obra de Remacha como la Consagración se abren con un solo de fagot en su registro
más agudo.
25 Sería interesante realizar un estudio sobre la vinculación de la aristocracia madrileña con la
nueva creación y la organización de conciertos durante estas décadas del siglo XX.
286
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
Presentaba [Ember] algunas obras muy breves, de un neto carácter “intimista”, de dos
músicos jóvenes, Rodolfo y Ernesto Halffter, españoles de nacimiento y de adopción, aun-
que sean, legalmente alemanes. Esos dos hermanos constituyen en nuestro país un caso de
notoria excepción, haciendo espontáneamente una música que es un eco lejano, repercutido
en nuestro suelo, de esos músicos antes señalados [Bartok y Kodaly], más bien que de otros
netamente alemanes. Y es curioso observar cómo dentro de la natural semejanza que los une,
ambos hermanos perfilan una personalidad que no por incipiente deja de ser perceptible a
un observador cuidadoso. Lírico, de un romanticismo tierno y afectuoso, Ernesto Halffter
presentó tres pequeñas piezas líricas, en las que la primera denota un sentido armónico
notabilísimo, junto al suave melodismo de la segunda, y al sentimiento intenso de la natu-
raleza de la última. Respecto al único trozo presentado por Rodolfo Halffter [Naturaleza
muerta], su hondo sentido de la musicalidad moderna apenas habrá sido percibido íntegra-
mente sino por sensibilidades afines, constituyendo una página de una categoría que pocas
veces asumen obras tan tempranas de artistas tan jóvenes.26
26 Adolfo Salazar. “El intimismo húngaro.- Dos jóvenes músicos alemanes.- F. Ember” El Sol. 29-
III-1922.
287
MARÍA PALACIOS
Crepúsculos. La partitura se divide en tres números, que son los comentados por
Adolfo Salazar en su reseña: “El viejo del Castillo”, “Lullaby (canción de cuna)”,
y “Eine Waldkapelle (Una capilla del bosque)”27. Se trata de una partitura muy
apegada a la tradición decimonónica.
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LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
Melodía inicial
Formalmente la obra sigue una estructura clásica, ABA’, con la repetición del
tema inicial para finalizar. Como se verá en el resto de las partituras del periodo,
la constante estructura formal ABA’ aparecerá en casi todas las obras. Como en un
cuadro cubista, y como sucederá en la mayor parte de las partituras que se
comentarán, en Naturaleza muerta los temas se superponen por yuxtaposición. En
este caso además se trata de temas cortantes, de líneas claras, definidas y muy cro-
máticas. El atonalismo de Halffter no parte por tanto de los principios de des-
arrollo que invaden las obras de Schoenberg, y que aparecían en la anteriormen-
te comentada Alba. Aquí, Rodolfo Halffter parte de unos principios más propios
a lo que será la estética posterior, basados fundamentalmente en la yuxtaposición
29 Para un resumen biográfico más completo ver Emilio Casares Rodicio. “Halffter Escriche,
Rodolfo” Diccionario español e hispanoamericano de la música. Madrid: SGAE, 1999-2003. pp. 183-192.
30 Citado, sin poner la referencia, en Antonio Iglesias. Rodolfo Halffter. Tema, nueve décadas y final.
Madrid: Fundación Banco Exterior, 1992. p. 47.
289
MARÍA PALACIOS
IMPRESIONISMO
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LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
31 Como la mayor parte de las partituras del compositor en estos primeros años.
32Para un resumen biográfico completo ver Emilio Casares Rodicio. “Bautista Cachaza, Julián”
Diccionario español e hispanoamericano de la música. Madrid: SGAE, 1999-2003. pp. 301-309.
33 De este mismo año es también su ballet Juerga, que responde a unos principios nacionalistas, y
que no será estrenado hasta la tardía fecha de 1929, en París, por la compañía de La Argentina. Se anal-
iza esta obra en el último apartado dedicado al ballet.
291
MARÍA PALACIOS
Este pequeño fragmento inicial, donde se propone el tema principal del movi-
miento, sirve de ejemplo también para mostrar una de las características señala-
das en la introducción a este capítulo: el uso de melodías modales, en este caso
pentáfonas, con una armonía por tríadas casi tradicional, aunque con movimien-
tos directos. El acompañamiento al tema principal, claramente pentáfono, se pro-
duce con una armonía que se puede analizar sin gran dificultad en Fa mayor
(incluso con números romanos), que genera una armonía divisible en seis grupos
de sonidos retrógrados:
Cadencia Perfecta
292
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
Este tipo de lenguaje es el que impregna toda la partitura, con acordes muy
expandidos, en los que alternan terceras mayores y menores sin distinción. En las
líneas melódicas aparecen arabescos típicos del impresionismo (se ve con mayor
claridad en números como “Violeta”), y aparecen con frecuencia una sucesión de
acordes de séptima sin resolver, lo que probablemente sea el elemento definidor
del lenguaje de esta obra. Esta sucesión se puede ver en “Violeta”, compases 13-
14; “Amarillo”, compases 57-58, o “Rojo”, compases 33-34, donde las tríadas se
convierten en agregados por cuartas, pero con la misma función que en los ejem-
plos anteriores.
293
MARÍA PALACIOS
Ejemplos de este tipo, con una pedal en el bajo sobre la que se despliegan acor-
des, bien de tríadas expandidas o agregados de cuartas y quintas, sin direcciona-
lidad y con independencia propia, se encuentran con frecuencia también en la
música de piano de Debussy.
Aunque con una gran libertad, la mayor parte de los números en Colores pue-
den someterse a la estructura ABA’, o al menos a la yuxtaposición de dos temas
básicos, a y b, que generan dos secciones contrastantes propias de las formas clá-
sicas. Sin embargo, la obra no es tan formalista como Heraldos, de Bacarisse, que,
a pesar de estar compuesta con un lenguaje armónico-modal muy similar a Colo-
res, posee una estructura formal muy estudiada. Teniendo en cuenta la importan-
cia que la forma tendrá en las obras posteriores de Música Nueva, pertenecientes
a una estética neoclásica, este hecho es especialmente significativo.
El tratamiento armónico de Colores no será tan claramente debussyano en
obras posteriores. Las características impresionistas de la partitura seguirán apa-
reciendo a lo largo de estas páginas, pero mezcladas con elementos propios de
otras estéticas y difuminadas en mayor medida. Las grandes texturas, los acordes
ampliados, el uso de tres pentagramas en una partitura para piano solo, se irán
simplificando gradualmente en la búsqueda de una música más pura reducida a
sus mínimos elementos expresivos.
Heraldos
294
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
I. Helena
a b “desarrollo” b a
Forma Retrogradada
II. Makheda
34 Datos extraídos de Christiane Heine. “Bacarisse Chinoria, Salvador”. Diccionario español e his-
panoamericano de la música. Madrid: SGAE, 1999-2003 pp. 4-24.
295
MARÍA PALACIOS
Del poema Heraldos, Bacarisse sólo emplea tres estrofas, la última incompleta:
I. Helena “La anuncia el blancor de un cisne”. II. Makheda! “La anuncia un pavo
real”. III. Lia. “Anúnciala un paje con un lirio”. Es especialmente significativo que
Bacarisse emplee estos sugerentes versos de Rubén Dario para inspirarse en su
obra. Se trata de uno de los primeros ejemplos de versos libres, que tan común-
mente se utilizan en la poesía posterior. Pero, a pesar de que no hay rima, ni uni-
dad métrica silábica, existe un ritmo interior basado en la repetición de palabras,
esquemas, grupos fónicos... Como en la obra de Bacarisse, se trata así de versos
35 Rubén Dario. Prosas Profanas y otros poemas. Impreso por la Librería de la Vda, de C. Bouret, 1908.
296
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
modernos, que buscan elementos de rabiosa vanguardia, pero que a la vez están
contenidos en una estructura tradicional. El ritmo y el metro son elementos inter-
nos del poema, aunque en la forma externa se trate de verso libre. Es algo pareci-
do al interiorismo tonal del lenguaje de Bacarisse, o las frases asimétricas de sus
melodías, que en el fondo están unidas por un potente sentimiento interior.
El lenguaje musical empleado por Bacarisse en esta obra es, como en Colores,
muy Debussiano. El tema principal de “Helena”, como también sucedía en “Blan-
co”, es pentáfono, aunque en esta ocasión armonizado con acordes de segunda en
el bajo, y agregados por cuartas paralelas al propio tema. El ritmo con el que plan-
tea ese acompañamiento del bajo produce que se rompa la concepción de pulso,
con lo que la ensoñación, producto de un tempo casi congelado, se enfatiza toda-
vía más. Se trata de una propuesta armónica mucho más arriesgada a la de Bau-
tista, propia de las obras de Bacarisse, el compositor que mayores problemas
causó al público madrileño en la recepción de sus obras, como se verá en capítu-
los posteriores.
297
MARÍA PALACIOS
les, y un claro énfasis en las notas La y Mi, que representarían la polaridad tóni-
ca-dominante, aunque es cierto que queda bastante difuminada debido al uso de
los arabescos. También es cierto que en esta primera etapa de Bacarisse predomi-
nan aún las mixturas y agregados de 4as, 5as, y 8avas vacías, como fines en sí mis-
mos, pero aún así aparecen momentos, donde las relaciones tonales se hacen algo
más claras, preconizando lo que será la futura obra del compositor y la estética
seguida por la mayor parte de los compositores del Grupo.
“Lía”, para terminar, es una breve coda ensoñadora, tras la enorme actividad
virtuosísima del movimiento anterior. Aquí Bacarisse se permite algo más de
juego melódico y escribe un movimiento breve y ensoñador para finalizar. Como
los movimientos anteriores también tiene una estructura tripartita ABA’, pero en
este caso mucho más resumida debido a su menor duración. El tema con el que
se abre y cierra la partitura ejemplifica el tratamiento melódico de este último
movimiento, con alternancia de modo mayor y menor (con el uso del Fa# y Fa
becuadro alternativamente), así como ciertos atisbos modales, con la introducción
del Sib.
298
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
Con las Tres piezas para piano, de Fernando Remacha, aparece un nuevo tipo de
impresionismo musical, donde se pueden ver tanto influencias de Debussy como
de Manuel de Falla. Se trata por tanto, al contrario de lo que sucede en las parti-
turas anteriores, de un impresionismo nacionalista. Este nacionalismo pone en
relación la partitura pianística con su propia música para orquesta, como La Maja
vestida. La obra se editó por Unión Musical Española en 1924, aunque no hay
constancia de que fuera estrenada en esta época. Así, como sucede con la mayor
parte de su producción, se trata de nuevo de una obra producto de la cultura de
su época, pero que apenas tuvo ninguna repercusión en el desarrollo de las van-
guardias madrileñas. Aún así, al tratarse de una partitura tan interesante en su
lenguaje musical, con la unión del impresionismo y el nacionalismo fallesco, no
puede ser excluida del presente discurso.
En el lenguaje de esta obra conviven elementos típicos del folclore español,
como el modo frigio, la escala diatónico-cromática, melodías que recuerdan la
música folclórica española, e incluso algunos pasajes puramente fallescos, junto a
las características señaladas en la música impresionista anterior: agregados de
cuartas y quintas, movimientos paralelos entre las voces y acordes, numerosos
acordes de séptima sin preparar ni resolver, simultaneidad del modo mayor y
menor, etc. A todas estas características hay que unir la presencia en la obra de
ciertos elementos que serán propios del neoclasicismo posterior, algo que se verá
con mayor claridad en obras posteriores como la Marcha Joyeuse, de Ernesto Halff-
ter.
En estas Piezas de Remacha, aún dentro de la atmósfera impresionista, apare-
cen también líneas melódicas muy marcadas, que recordarán las líneas típicas del
neoclasicismo. También la unen a la modernidad las secciones bitonales, donde
incluso la armadura de las distintas manos será distinta. Aunque en menor medi-
da que en Heraldos, la forma también es especialmente importante para Remacha.
La primera pieza tiene una forma mucho más libre, basada en un crecimiento tex-
tural. En la segunda se puede ver esbozada una forma sonata, con una pequeña
recapitulación al final, y la tercera se basa en la forma típica de Rondó. Así, en esta
temprana obra de Remacha aparecen esbozadas las tres líneas básicas de las van-
guardias en estos años: el nacionalismo en la naturaleza melódica, el impresio-
299
MARÍA PALACIOS
36 Siempre debemos recordar que tanto los poetas del 27 como gran parte de los pintores españoles
de estos años recurren a un lenguaje muy parecido a éste de los músicos para realizar sus obras.
300
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
las Tres piezas: “Con alegría”. En ella aparecen temas profundamente españolistas,
como el señalado en el ejemplo, junto a secciones más intimistas, y abstractas.
Esta yuxtaposición de secciones funcionan a modo de contraste, aunque también
con carácter modal; así el ambiente español está más difuminado, pero no borra-
do por completo.
***
Con el análisis de estas partituras de los primeros años de creación del Grupo,
todas ellas escritas en los años 1922-1923, se pueden establecer dos rasgos carac-
terísticos básicos:
– En todas ellas aparece una unidad en los elementos más generales del len-
guaje musical, tanto en la armonía como en el tratamiento de los temas,
independientemente de la plasmación individual en las partituras.
– El lenguaje típicamente impresionista, o el atonalismo visto en el capítulo
anterior, apuntan ya hacia otras características, sobre todo en el tratamien-
to formal y en la emancipación melódica.
301
MARÍA PALACIOS
En los dos capítulos primeros aparecen ya los nombres de los que serán los
cinco compositores básicos en este discurso. Ernesto Halffter, que gracias a una
obra verdaderamente menor, como Crepúsculos, conoció a Adolfo Salazar y se
convirtió en el gran abanderado de la Música Nueva. Rodolfo Halffter, en estos
años dentro de una estética atonal que pronto abandonará hacia el neoclasicismo.
Julián Bautista, máximo exponente del impresionismo, con obras como Colores.
Bacarisse, en estos primeros años próximo al impresionismo, pero con unas carac-
terísticas que apuntan hacia otro tipo de creación musical. Y Remacha, el compo-
sitor en el silencio, el autor que apenas ve estrenada su música y que participa en
estos primeros años de las principales tendencias musicales del momento hacién-
dolas suyas. Sólo faltan tres componentes del Grupo, que verdaderamente tienen
menor importancia en los años 20. Juan José Mantecón, fundamental en su labor
como crítico, aunque desbancado por la labor de Salazar. Aparecerá el análisis de
una de sus composiciones en el capítulo siguiente. Pittaluga, el más joven en la
creación, comenzará a componer más tarde que sus compañeros. En realidad per-
tenece al Grupo más por su carisma y fuerte personalidad que por la importancia
que su obra pudo tener en estos años. Y Rosa García Ascot, quien se sorprendió y
casi se asustó cuando supo que sus compañeros querían presentar su música
junto a la de ellos.37 Rosa, a pesar de ser discípula directa de Falla, era más consi-
derada como pianista. Su matrimonio con Bal y Gay, responsable de las activida-
des musicales en la Residencia de Estudiantes, y el hecho de que en el Grupo de
los Seis francés existiera una mujer, influyen con fuerza para que la compositora
entrara a formar parte del Grupo. Su escasa producción apenas aparece comenta-
da en estas páginas.
Las partituras que integran este capítulo suponen un paso más allá hacia la
nueva estética musical, el neoclasicismo.38 Si en las obras anteriores el referente
principal era Debussy, en las nuevas aparecerá otra figura como referencia prin-
cipal: Igor Stravinsky. Junto a él, también tienen influencia las nuevas obras de
Ravel, donde la sencillez, la vuelta a cierto mundo infantil y la importancia de la
forma son elementos básicos. El mundo evocador de Debussy señalado en las
obras anteriores, prácticamente desaparece en estas partituras, que se adentran en
un lenguaje que se puede definir en muchos aspectos como neoclásico. Con estas
37 Ver cartas de Rosa García Ascot a Manuel de Falla conservadas en el Archivo Manuel de Falla
de Granada.
38 Por supuesto, el hecho de que estas obras supongan una evolución del lenguaje musical hacia
otros parámetros de expresión, no significa que sean mejores o peores que las anteriormente comen-
tadas, ni que tengan mayor importancia dentro de la historia de la música que se está trazando. Sim-
plemente son obras que inician otra vía de expresión.
302
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
nuevas obras aparece una nueva estética que se ajusta con bastante coherencia a
los puntos señalados en el apartado dedicado a la estética musical de la Música
Nueva. El mundo evocador y de ensueño que planteaban las obras anteriores es
abandonado en gran medida y surgen partituras en principio más frías y centra-
das en lo que sería una música como fin en sí misma. Ya no se escribirán obras,
como en Heraldos, con versos de poemas de Rubén Dario al inicio de los movi-
mientos, ni se pretenderán evocar mediante música colores ni otros elementos
sensoriales ajenos al propio sonido
303
MARÍA PALACIOS
41 Para un resumen biográfico más completo ver Emilio Casares Rodicio. “Halffter Escriche,
Ernesto”. Diccionario español e hispanoamericano de la música. Madrid: SGAE, 1999-2003. pp. 192-198.
42 Se ha utilizado para el análisis la edición de la partitura realizada en Madrid por Unión Musi-
cal Española. El archivo de esta editorial se encuentra en la biblioteca del Instituto Complutense de
Ciencias Musicales, SGAE, Madrid.
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LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
Serenata
Tema Tema 8ª Asc Codeta
1-18 19-30 31-34
Valse
Intr Tema Trío (arpegios) Tema
a a b b a a
1-4 5-11 12-20 22-29 3 0-38 39-46 47-54
Marcha
305
MARÍA PALACIOS
Tema. Serenata
Tema. Valse
Tema. Marcha
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LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
tro de su contexto pertenecen al modo frigio sobre La. La atracción tonal que estas
notas podrían tener hacia una posible tonalidad de La es rota con la aparición, ya
desde el primer compás, del Sol natural, que anula la atracción de la sensible.
De esta forma, Ernesto Halffter, con la intrascendencia que supone la compo-
sición de tres pequeñas piezas para piano, se sitúa a la cabeza de la vanguardia.
Si la estética nueva propone la búsqueda de la simplicidad, un acercamiento al
arte intrascendente y más puro, probablemente sea la línea infantil, la ingenuidad
de un niño, la que más claramente se acerque a esa concepción del mundo. Si a
esa estética se le unen elementos del lenguaje musical propios de las vanguardias
del momento (modalidad, polimodalidad, agregados por cuartas y quintas, etc.),
aparece una obra que se sitúa dentro del cambio propio de los tiempos.
Esta nueva obra de Halffter, además de los reales cambios que contiene en su
lenguaje musical, obtuvo una especial recepción en la prensa (como su Cuarteto en
La menor que comentaremos a continuación), gracias a los artículos publicados
por Adolfo Salazar en El Sol a principios de 1923. El primero de estos artículos,
aparecido el 18 de abril de 1923, está dedicado a una obra pianística, Crepúsculos,
en la que apenas se reconocen rasgos de la nueva estética musical,43 pero de la que
sin embargo Salazar elogia poderosamente los nuevos aciertos. Estos comentarios
aparecen además con un retrato del joven compositor, algo en principio reserva-
do a autores más relevantes o al menos que hayan tenido algún reconocimiento
oficial o éxito importante de crítica y público. En el caso de Halffter no es así,
todavía, por lo que se puede señalar ya un claro apoyo incondicional del crítico
hacia el joven autor.
43 Esta partitura no es recogida en nuestro discurso sobre el desarrollo de la Música Nueva, debido
a su lenguaje ajeno a las vanguardias, aunque la obra fue interpretada en fecha muy temprana (estre-
nada en el concierto señalado de Fernando Ember en la Residencia de Estudiantes y posteriormente
repetida por Pilar Bayona en enero de 1923 en la Sociedad Filarmónica), y fue editada también en el
mismo 1923 por Antonio Matamala. Salazar dice de ella, en el extenso artículo de El Sol que la obra
“permite apreciar más de cerca la segura y excelente técnica con que se vestían ya las tempranas mani-
festaciones de esta sensibilidad tan tierna y delicada (…). Si es de admirar la predisposición genial, la
realización, aun retocada últimamente, es notabilísima, sobre todo por su facilidad, su natural y llana
espontaneidad, su limpieza y exactitud de escritura armónica y su disposición pianística, depurada y
precisa”. En estas declaraciones, a las que siguen otras dos columnas de elogiosos comentarios, se
observa la enorme fascinación que Salazar sentía por el joven compositor, aun cuando todavía apenas
si se había estrenado su obra.
307
MARÍA PALACIOS
Ernesto Halffter es el único compositor del Grupo que recibe este trato por el
principal crítico de las vanguardias musicales. Es especialmente significativo este
hecho, ya que Adolfo Salazar era un crítico con influencia real en los composito-
res y sus obras. Todos los jóvenes músicos vanguardistas de la época sabían del
poder de Adolfo Salazar en la vida musical madrileña. Tener su apoyo de forma
tan incondicional era un privilegio que facilitaba la carrera de cualquiera. La obra
de Ernesto Halffter se estrena muy pronto, se edita, y el compositor llena páginas
y reseñas durante los años 20 en el periódico más influyente en la cultura espa-
ñola del momento, El Sol.
El segundo de los extensos artículos que Salazar dedicó en El Sol a la obra del
joven Ernesto Halffter apareció el 24 de abril del mismo 1923, y en él trataba de
las analizadas Tres piezas infantiles, y Marcha Joyeuse, partitura que se analizará a
continuación, y a cuyos comentarios volveremos en ese momento. Las tres piezas
comentadas son definidas por Salazar como “obritas cortas y centelleantes como
genuinas de fina talla”.44 Señalaba Salazar en su artículo que Halffter se aproxima
en estas piezas a un género inaugurado por Stravinsky en sus piezas fáciles, por
lo que el cambio de influencia de los nuevos autores se reflejaba también en los
comentarios críticos. Los comentarios de Salazar sobre estas piezas son extensos
44 Adolfo Salazar.”Un músico nuevo: Ernesto Halffter. II.Música para piano.- Otras obras” El Sol.
24-IV-1923.
308
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
Marcha Joyeuse
Junto a las tres pequeñas piezas comentadas anteriormente, esta nueva parti-
tura de Halffter enfatiza todavía más los cambios señalados. Marcha Joyeuse fue
estrenada por el pianista Fernando Ember45 en la emblemática Residencia de Estu-
diantes, el 9 de junio de 1923. Esta obra supone un cambio en el lenguaje musical
que la aleja considerablemente de la estética impresionista que poseían las obras
pianísticas comentadas en el capítulo anterior. En esta temprana partitura aparecen
lo que serán las características propias de la Música Nueva: pequeñas dimensio-
nes, naturalidad y sencillez en las líneas melódicas, tonalidad expandida, acordes
simplificados esbozados en sus notas principales, líneas claramente definidas y
precisas, frases cuadradas, etc.
La forma general de la partitura responde a la estructura clásica ABA’. La sec-
ción A, de carácter expositivo, posee, como marcan los cánones tradicionales, dos
temas básicos, a y b. La sección B, contrastante con la anterior, con una clara
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MARÍA PALACIOS
A B Desarrollo A
a b a c d Agregados 4ª y 5ª a b a CODA
1-16 17-32 33-49 50-57 58-79 Mixolidio, juegos 105-120 121-136 137-144 145-158
Si M melodía Si M Si m pentáfonos, Do M
Mixolidio
46 El hecho de que Halffter introduzca en la armadura cinco sostenidos claramente vincula la obra
con Si mayor.
47 El La# también se puede analizar como una apoyatura del Sol#, pero el resultado armónico-
tonal es el mismo.
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Circo
Aunque Juan José Mantecón aparece citado en estás páginas con más recu-
rrencia como crítico que como compositor, lo cierto es que también escribió parti-
turas musicales insertas en la nueva estética musical propuesta. La mayor parte
de sus obras están en paradero desconocido, aunque se editaron algunas que per-
miten un mínimo acercamiento a su labor como compositor. Juan José Mantecón
Molins nació en Vigo (Pontevedra) el 29 de septiembre de 1895, aunque se trasla-
dó con su familia muy pronto a Madrid, donde falleció el 24 de marzo de 1964.
De familia burguesa acomodada, estudió derecho en la Universidad Central y se
doctoró en Filosofía y Letras.
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LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
cierra la obra, vinculan la partitura con el gusto por las pequeñas formas y los
pequeños elementos presentes en las vanguardias musicales. En este caso se trata
de elementos propios del ambiente cotidiano y la naturaleza. La búsqueda de la
inspiración musical en la miniatura de un grillo o en unos mosquitos aleja la par-
titura de la sublimidad romántica del siglo anterior y la aproxima a otra forma de
concebir el arte, más diminuta y sensible, basada en los pequeños detalles y las
pequeñas formas.
En el citado concierto del pianista Fernando Ember en la Residencia de Estu-
diantes (donde se estrenó Marcha Joyeuse), también se interpretó Circo de Mante-
cón. Sobre la partitura destacaba Adolfo Salazar: “bajo un aspecto incisivamente
burlesco, se guardan virtudes musicales de un valor que para sí quisiera tanta
música vana y estéril que con la pública aquiescencia usurpa ese título”.50 Apare-
ce así en la referencia de Salazar otro elemento fundamental en la estética de esta
partitura. El hecho de que se base en elementos intrascendentes, o de que su
aspecto exterior sea la burla, no significa que la partitura tenga un defecto en la
técnica musical, o que ésta ocupe un lugar secundario en el autor. Una aproxima-
ción al lenguaje de la obra demuestra que Juan José Mantecón posee una buena
técnica musical, aunque parta de los hechos intrascendentales del canto del grillo
o la danza de unos mosquitos como inspiradores. En pocas ocasiones encontrare-
mos un grillo que cante con tan perfecta técnica.
En “La serenata del grillo”, aparecen unidos elementos musicales en principio
discordantes, pero que crean un lenguaje original y nuevo. Dentro de armonías y
disonancias bastante modernas (acordes por cuartas, disonancias de segunda
menor), aparecen por un lado elementos onomatopéyicos que recuerdan el canto
del grillo, y por otro giros españolistas propios de un nacionalismo musical. El
título del movimiento se refleja así en el contenido musical de la obra. Comienza
con un ritmo de negras, marcado por apoyaturas de corcheas que quieren simu-
lar el verdadero canto del grillo:
50 Adolfo Salazar. “En la Residencia de Estudiantes.- Conferencia concierto del doctor Ember”. El
Sol. 11-VI-1923.
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Tras este canto del grillo aparece una melodía típicamente españolista, com-
puesta por progresiones con tresillos hispanos. El sabor español se rompe en cier-
ta medida con el acompañamiento, formado por agregados de cuartas y quintas
vacías y un ritmo monótono y constante de negras.
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La forma de este movimiento está muy cuidada, como se puede ver en el esquema:
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En el análisis de esta estructura formal hay que considerar dos elementos que
fusionan la estructura general y unifican el lenguaje de todas las secciones: el osti-
nato de negras, transformadas en corcheas a partir del compás 34, onomatopeya
del “cric cric” del grillo, y el tema español del compás 34 que aparece tanto en la
sección A como en la B. Así, como sucede en gran parte de las partituras de Músi-
ca Nueva analizadas, aunque la apariencia formal de las obras es de secciones
contrastantes, y estructuras bi o tripartituras ABA, en realidad casi siempre apa-
recen elementos rítmicos y/o melódicos que consiguen dar mayor unidad a toda
la estructura.
En el segundo movimiento vuelven a aparecer elementos onomatopéyicos,
propios ya del lenguaje general de la partitura. Como en el movimiento anterior,
comienza con un ostinato en el bajo que se transforma en un elemento descripti-
vo. El ostinato de negras y corcheas, con la anotación “pesado, monótono y bien
marcado”, representa los pesados pasos melancólicos del oso triste
Con estos dos sencillos elementos, Juan José Mantecón escribe todo el núme-
ro. Como sucede en la mayor parte de las obras de Música Nueva, la apariencia
sencilla de motivos melódicos o acompañamientos suele estar cargada de ele-
mentos que vinculan la partitura con la modernidad. En esta ocasión se crea una
politonalidad con el acompañamiento en Re bemol y la melodía modal en frigio
sobre Mi.
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LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
intr. (Trémolos) Vals. Tema a Trémolos Vals. Tema b Tema a Coda Trémolos
1-10 11-28 29-33 34-80 81-95 96-104
319
MARÍA PALACIOS
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LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
Con este movimiento se cierra una original partitura que en muchos aspectos
aparece vinculada a una de las líneas de vanguardia más interesantes del momen-
to. La originalidad de la obra de Mantecón radica fundamentalmente en la inspi-
ración de su lenguaje. Querer narrar con elementos musicales el canto de un gri-
llo (transformado además en una rapsodia españolista), el carácter de un oso
grande y triste, o unos diminutos mosquitos bailando un vals, sitúan la obra a la
vez próxima a la música descriptiva decimonónica y a las vanguardias francesas.
Apenas se pueden encontrar rasgos sublimes en diminutos insectos como el gri-
llo o los mosquitos. De esta forma Circo de Mantecón plantea nuevos referentes
en la composición, partiendo de los elementos tradicionales.
Música de cámara:
Cuarteto en La menor
El Cuarteto de Ernesto Halffter es, al igual que Marcha Joyeuse, una partitura de
1923,51 año especialmente significativo para el autor. Aparecen en este cuarteto
también influencias de Stravinsky, y obras como la Sinfonía para instrumentos de
viento, o Serenata en La. Precisamente en 1923, Stravinsky escribió su Concertino
para cuarteto de cuerda, obra de referencia para este cuarteto de Halffter y para
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MARÍA PALACIOS
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LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
55 Nos referimos obviamente a la altura de tónica y la altura de dominante, no a las tríadas I-V.
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LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
los compases 16-20). Aparece la misma ambigüedad tonal y uso de las disonan-
cias que en el movimiento anterior, como se puede observar desde el primer com-
pás.
a b a c d e
La Re La DoM Dom FaM
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MARÍA PALACIOS
56 Adolfo Salazar. “Nueva música de cámara por el Quinteto Hispania: E. Halffter. J. J. Mantecón.
J. María Franco” El Sol. 7-VI-1923.
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LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
57 Adolfo Salazar. “Música nueva española y americana por el Quinteto Hispania.- El Cuarteto de
Ernesto Halffter. H. Allende. J. Gil.- Otras obras”. El Sol. 8-VI-1923.
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MARÍA PALACIOS
que, aunque su música posee las características estilísticas del Grupo, y el propio
autor formaba parte de él desde su constitución, su música no aparece en los con-
ciertos hasta mucho más tarde.
Remacha, en este estudio realizado de la música en su contexto, apenas apa-
rece en los apartados anteriores dedicados a las instituciones y programación
musical de Madrid, pues su música fue realmente poco representativa. Sin embar-
go, en el apartado de la creación musical, debe aparecer en lugar principal ya que
parte de su obra es de las más vanguardistas de la época y producto de una esté-
tica propia de los años 20. Remacha ejemplifica la importancia que tiene para la
recepción musical la integración del músico en su entorno, saber con quién con-
tactar y moverse en los medios adecuados. La propia personalidad de Remacha,
extremadamente retraído y tímido, provocó que su música apenas se difundiera
en esta época, aunque estuviese constituida por elementos de la más rabiosa van-
guardia. Por ello, también el cuarteto de Remacha es producto de su tiempo, y,
aunque sea a modo de espejo, refleja el Madrid narrado en los capítulos anterio-
res. Esta partitura debe analizarse junto al Cuarteto de Ernesto Halffter, así como
su posterior Sinfonía a tres tiempos se ha analizado junto a Sinfonietta. A pesar de
que los dos autores tuvieron unas recepciones tan distintas, ambos son producto
de una misma realidad histórica.
En una entrevista al periódico Egin, el propio Remacha señalaba el origen de
su cuarteto de cuerda: “En una ocasión como ejercicio académico, tuve que hacer
un cuarteto. Rápidamente me fui a comprar el de Stravinsky para inspirarme. Lo
que hice fue exagerar más el estilo de Stravinsky”.58 Stravinsky, como en el caso
de Halffter, se convierte así en el nuevo referente para esta composición musical.
Junto a los cuartetos de Ernesto Halffter y Fernando Remacha, también es de esta
época el Cuarteto de Julián Bautista (Premio Nacional de Música en 1923),59 que
por desgracia no se conserva. De esta forma se hace evidente cómo, desde los pri-
meros años 20, la joven generación de compositores se acerca a uno de los géne-
ros decimonónicos por antonomasia, como es el cuarteto de cuerda.
El tratamiento rítmico, indicaciones como col legno, el tratamiento tímbrico de
los instrumentos de cuerda, recuerdan la página de Stravinsky en la obra de
Remacha. Pero la inspiración popular e infantil en muchas líneas melódicas, sepa-
ran esta obra de la stravinskiana. Precisamente este elemento infantil, ingenuo, en
muchas de las líneas (como se puede ver claramente en el tema principal del ter-
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LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
cer movimiento), es un elemento que une la partitura con las vanguardias propias
de la música española en los años 20. La partitura de Remacha es más cortante en
líneas, bastante disonante y cromática, y en cierto modo está cargada de un dra-
matismo y energía que de alguna forma la relacionan con una estética próxima al
expresionismo alemán. Sin embargo, la simplicidad de muchas de las líneas meló-
dicas, la predominancia de acordes formados por quintas vacías, la sencillez en su
construcción, la textura predominantemente homofónica, aproximan la partitura
también a la nueva estética.
Armónicamente, en la obra predominan los agregados formados por cuartas y
quintas, quedando la sonoridad de tercera bastante relegada. El concepto de tona-
lidad, sin embargo, no se pierde por completo. Remacha utiliza, como hacen la
mayor parte de los autores de estos años, una tonalidad ampliada, con líneas
melódicas en ocasiones claramente vinculadas a una tonalidad o modo determi-
nado, pero que son acompañadas por agregados de quintas o cuartas, o acordes
cargados de notas ajenas a los mismos. De esta forma, el lenguaje que resulta
posee una enorme carga expresiva, facilita la audición de un público no prepara-
do, y a la vez proporciona un lenguaje novedoso.
La estructura formal de la partitura responde también a cánones bastante clá-
sicos. El cuarteto está dividido en tres movimientos, con la típica estructura rápido-
lento-rápido (Allegro risoluto-Andante-Allegro vivace). El primer movimiento se
adecua bastante a una estructura de forma sonata. La diferencia fundamental con
la forma sonata tradicional, como sucede en las mayor parte de estas obras neo-
clásicas, es la desaparición de la tensión clásica entre tónica y dominante. La fuer-
za principal de las estructuras de forma de sonata clásicas radicaban, precisa-
mente, en esa tensión que se generaba entre la tónica, su llegada al tono de la
dominante, y el posterior retorno a la tónica inicial. Los temas quedaban así rele-
gados a un segundo plano, primando la tensión armónica sobre el resto de pará-
metros. Sin embargo, en gran parte de las obras neoclásicas, como sucede en este
primer movimiento del cuarteto de Remacha, la tensión armónico-tonal, al utili-
zar una tonalidad tan expandida y líneas bastante cromáticas, se pierde, por lo
que sólo se puede hablar de forma sonata atendiendo al uso temático. Así, Rema-
cha utiliza en este movimiento las tres típicas secciones de exposición, desarrollo
y recapitulación, a la hora de organizar los motivos temáticos, pero no en el desa-
rrollo tonal de la obra.
Como en las formas de sonata tradicionales, la estructura de este primer movi-
miento se divide en dos grandes secciones contrastantes, formadas por los temas
a y b, que, tras una sección intermedia de desarrollo se vuelven a recapitular. Los
límites de las distintas secciones, sin embargo, además de no estar marcados
tonalmente, tampoco aparecen de forma clara en el planteamiento temático. Pre-
cisamente estas licencias formales son las que crean unas estructuras más nove-
329
MARÍA PALACIOS
A
Sección a
Tema a a cola a cola a a desarrollado cola a puente homofónico como b
juegos imitativos pero con energía rítmica de a
2-5 6-7 8-19 20-23 24-31 32-41
Sección b
tema b.
Juego rítmico de un compás que, a modo de ostinato, pasa por distintas voces y cambios de tempo 6/4,
5/4, 7/4,4/4, etc. Su inicio, con silencio de negra, crea una sección más etérea. Esto provoca que no se vea
claro en qué momento termina la sección b y comienza la sección a, a modo de desarrollo, ya que toda
esta sección en sí misma es una evolución de b.
42-56
B
Desarrollo
Tema b y síncopas propias de tema a (ya utilizadas en compás 14)
57-78
A’
Tema a Desarrollo tema b Tema b Serie cadencial
Funciona como compases 32-41 Constituido por aumentación quintas justas
79-86 87-89 90-113 114-120
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Tema a. Viola.
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61 Hablar de tonalidad en estas partituras de vanguardia siempre se hace con muchas reservas, ya
que la cantidad de notas ajenas a los acordes, los agregados por cuartas y quintas, la superposición de
tonos y modos entre las distintas voces, generan partituras realmente al límite entre lo tonal y lo atonal.
333
MARÍA PALACIOS
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LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
335
MARÍA PALACIOS
El primer boceto, “Paisaje muerto”, recoge los tópicos básicos del lenguaje
musical del impresionismo. Desde el inicio aparecen acordes formados por agre-
gados de 4ª y 5ª, a los que hay que añadir un tema principal, tema a, formado a
partir de la escala pentáfona. Se trata del tema más recurrente en el movimiento,
que le proporciona un toque exótico y debussista. El tema que abría Colores era
pentáfono, el tema que abría Heraldos era pentáfono, y ahora, el tema que abre Dos
bocetos sinfónicos, también es pentáfono. La pentáfona se convierte así en un ele-
mento recurrente en las primeras partituras de estos compositores, tópico típico
del impresionismo debussiano.
- “Paisaje muerto”
A B A’
Intr. Exp. Tema a Ampliación a Tema b Tema a CODA
1-22 23-33 34-42 43-55 56-63 64-74 75-77 78-85 86-94
Mib pedal La b Cad. Re M Sib-Mi Mib Mib Lab-Reb
I-V I-V
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LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
64 P. Victory. “Los grandes compositores: una conversación con Strawinsky” La Voz. 21-III-1921.
337
MARÍA PALACIOS
Ambas son construcciones muy sencillas, donde todos los elementos aparecen
muy simplificados, dentro de la línea de depuración y juego marcada por la
nueva estética musical.
Los dos movimientos responden, dentro de los distintos lenguajes marcados,
a características más propias de la Música Nueva de estos años que las obras ana-
lizadas con anterioridad. En primer lugar, hay que destacar el carácter de minia-
turas que estos dos movimientos poseen. Prácticamente casi todas las obras de
Música Nueva serán de reducidas dimensiones. Esto se debe, fundamentalmen-
te, a la ausencia de desarrollos temáticos, elemento típico de la estética romántica
En líneas generales esta primera partitura orquestal de Ernesto Halffter pre-
sentada en Madrid tuvo muy buena acogida por parte del público y la crítica, a
pesar de que constituyó un cambio sustancial en la música para orquesta que se
venía realizando con anterioridad. El estreno supuso la presentación en el mundo
sinfónico de la capital del joven compositor, que se convirtió en el abanderado
principal de la Música Nueva de los años 20.
Al tratarse de una partitura sinfónica, estrenada en el ciclo normal de concier-
tos de la Orquesta Filarmónica, la partitura tuvo una mayor repercusión en la
prensa que las anteriormente analizadas de piano solo o música de cámara. De
esta forma aparecen con este estreno un mayor número de fuentes que permiten
analizar de forma más precisa cuál fue la recepción crítica de este nuevo tipo de
creación musical. Ernesto Halffter es considerado por casi todos los críticos del
momento como la gran promesa de la nueva música española, y estas dos piezas
orquestales aparecen como un ejemplo fundamental dentro de la nueva vía esté-
tica marcada por la deshumanización.65 La obra fue revisada posteriormente por
el compositor, y estrenada en su forma definitiva por la Orquesta Sinfónica de
Madrid, a finales de 1925, en San Sebastián. Desde entonces será una de las par-
tituras más asiduas dentro de la Música Nueva interpretada por las orquestas de
la capital en los años 20.
Salazar, padrino de Ernesto, mostraba al joven compositor desde su primera
presentación al público, como el futuro más fiable de la música española; un com-
positor capaz de marcar el camino en el panorama español y europeo: “Pocos
casos se darán en nuestra historia contemporánea como el de la presentación ante
el «gran público» de un compositor como Ernesto Halffter Escriche [...] Ernesto
Halffter ocupará un lugar singularísimo en la música actual de Europa [...] Seño-
res: ¡fuera sombreros! ¡He aquí un genio!” 66 Este tipo de declaraciones, absoluta-
mente partidistas y quizás realizadas con excesiva premura, provocaron en esta
338
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
temprana fecha el recelo de otros críticos a la hora de abordar la música del joven
madrileño.
Los Dos bocetos sinfónicos son definidos por Salazar con calificativos propios de
la nueva estética y el ideal de arte marcado por Ortega. Salazar usa adjetivos tales
como jovial, simpática, transparente, y define los dos números como “florecillas
imponderablemente suaves y graciosas de nuestra música”. Estos comentarios se
encuentran muy alejados a las declaraciones estéticas que se pueden hacer ante
una partitura romántica, o ante la obra de compositores como Wagner o Strauss.
El primer boceto, “Paisaje muerto”, es considerado por el crítico como una elegía
a Debussy, mientras que el segundo, “Canción del farolero”, es definido como
homenaje a Ravel, concretamente a Ma Mère l’Oye, por su carácter infantil y sen-
cillo.
Juan José Mantecón también se mostraba muy optimista tras este estreno, aun-
que sin llegar al apasionamiento de Salazar. Al igual que el crítico de El Sol, el de
La Voz analizaba la figura del joven Ernesto Halffter como la gran promesa de la
música española. Introducía además Mantecón un elemento nuevo y muy intere-
sante en el análisis de la estética musical del momento: considerar los bocetos
como música y nada más. La música se convertía así en un fin en sí misma, ajena
a cualquier otra consideración. No evocaba nada, como sucedía con Colores o
Heraldos. Se encuentra así en estas tempranas fechas la idea fundamental de la
poética musical de Stravinsky. Juan José Mantecón afirmaba en este sentido en su
crónica: “los dos bocetos de Halffter son, antes que nada, música; ¿qué mayor vir-
tud?”67 Esta música como fin en sí misma llevaba implícita una fuerte carga des-
humanizadora. Como en la crítica de Salazar, Mantecón utilizaba calificativos
para definir la obra tales como coloreada, suave, tranquila, jovial y joven, junto a
expresiones como “bella apariencia”, “bellas sonoridades” y “buen humor”. La
búsqueda de la belleza, antepuesta al concepto de lo sublime, que sería una explo-
ración romántica, como se vio en el apartado introductorio dedicado a la estética
musical, se convertía ya en un elemento fundamental para entender la nueva crea-
ción sinfónica y el arte nuevo.
También Víctor Espinós, en una pequeña reseña de La Época dedicada exclusi-
vamente al estreno de la obra, apoyaba la línea marcada por Salazar.68 Junto a los
críticos anteriores, consideraba al joven compositor como una promesa fiable de
la nueva creación española. Por su parte, Ángel María Castell, desde el ABC, tam-
67 Juan del Brezo. “Concierto de la Orquesta Filarmónica. Dos preludios de Ernesto Halffter” La
Voz. 10-XI-1923
68 “Esta obra revela, ante todo, un temperamento” V. E. “La Filarmónica en El Price.- Ernesto
Halffter” Época. 10-XI-1923
339
MARÍA PALACIOS
69 En otras ocasiones el crítico del ABC no será tan benevolente con la nueva creación. Ver, por
ejemplo, sus declaraciones contra lo que él denomina “ultramodernismo”, en “Los conciertos de la
Orquesta Sinfónica” ABC, 16-IV-1930.
70 A.M.C. “Los conciertos de Bellas Artes”. ABC. 10-XI-1923.
71 N. Grifol. “La Filarmónica en Price” El Liberal. 10-XI-1923.
72 F. “Concierto de la Filarmónica” El Heraldo. 10-XI-1923.
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LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
zar se refería en estos términos a algunas de las obras presentadas por los jóvenes
compositores del Grupo.73 Se abría así con esta partitura un nuevo debate estético
en la prensa, y un nuevo lenguaje musical que tendría gran importancia en el desa-
rrollo de las obras posteriores.
En 1923, año con el que finalizaba el capítulo anterior, Manuel de Falla estre-
nó El Retablo de Maese Pedro, y comenzó a escribir Concerto per clavicembalo, obras
pertenecientes a un neoclasicismo españolista que marcarán un camino funda-
mental para la Música Nueva. En 1925, los Concursos Nacionales de Música pre-
miaban una obra inserta completamente dentro de esta línea iniciada por Falla:
Sinfonietta de Ernesto Halffter. Estas tres partituras constituyen el paradigma, los
puntos claramente visibles de un cambio de estética. Pero siempre se han desta-
cado estas tres obras como inicios de la nueva vía musical, sin resaltar que, de
forma paralela, Rodolfo Halffter también escribió en esta fecha su Suite en cuatro
tiempos, y Fernando Remacha, desde Roma, su Sinfonía a tres tiempos, partituras
que no tuvieron la acogida de las de Halffter o Falla, pero que se suman al naci-
miento del neoclasicismo de la misma forma.
Se pueden marcar así los años de 1924 y 1925 como aquellos en los que se pro-
dujo una importante inflexión en el desarrollo del lenguaje de la Música Nueva
madrileña. En estos años se terminó, en cierta medida, la exploración marcada en
las fechas anteriores, y aparecieron obras insertas de forma definitiva en la nueva
estética musical. Afirmamos que se terminó en cierta medida esta exploración ya
que, en realidad, si algo caracteriza la creación musical de los 20 es el gran eclec-
ticismo existente en los compositores. Aunque a partir de estos años la estética
neoclásica apareció definida de forma clara, lo cierto es que estos autores también
escribieron obras dentro de una estética más impresionista. El ejemplo de Ernes-
to Halffter con Automne Malade, de 1926, o Falla con Psiqué, son suficientemente
significativos. Aunque la diferencia entre el impresionismo de Automne Malade, y
el primero de los Dos bocetos para orquesta, es que entre ambas partituras ya ha sur-
gido una nueva estética de referencia: el neoclasicismo.
Conviene recordar que esta introducción del neoclasicismo en España tuvo
mucho que ver con la acogida de la obra de dos compositores básicos: Ravel y
Stravinsky. En los manuales de música se suele destacar como primera obra neo-
73 Como, por ejemplo, le sucedió a Fernando Remacha tras el estreno en la capital de Suite para
orquesta. Homenaje a Góngora, realizado en 1930, que se analizará en capítulos posteriores.
341
MARÍA PALACIOS
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LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
Sinfonietta76
Si hubiera que señalar una partitura como paradigma de la Música Nueva
madrileña en los años 20, considerando tanto sus características musicales, como
su acogida e importancia en el desarrollo de las vanguardias de la capital, esa
sería Sinfonietta, de Ernesto Halffter. Esta partitura obtuvo el Premio Nacional de
Música en 1925,77 y es considerada tradicionalmente como la obra culminante del
compositor (a pesar de que comenzó a escribirla cuando tenía 19 años, y es su
segunda composición sinfónica). También es una obra considerada punto culmi-
nante de la estética neoclásica del Grupo de Madrid, a pesar de ser la primera en
la que se refleja claramente esta línea. Sinfonietta es por tanto, como todo el perio-
do, una obra llena de paradojas. Punto culminante de la carrera de un composi-
tor que acaba de comenzar, y punto culminante de una estética musical que
comenzaba a dar sus primeros pasos en los años 20. Como se verá más adelante,
estas no son las únicas paradojas aparecidas en la obra.
Aunque la partitura fue premiada en 1925, Ernesto Halffter siguió trabajando
en ella, con la supervisión de Manuel de Falla, hasta prácticamente el día de su
estreno. Salazar comentaba en su crítica tras el estreno cómo el joven compositor
iba y venía, una y otra vez, de Madrid a Granada con la partitura bajo el brazo.78
Finalmente, el 5 de abril de 1927, la Orquesta Sinfónica, dirigida por Ernesto
Halffter, estrenó la obra en el Teatro de la Zarzuela.
Sinfonietta tuvo una acogida formidable, tanto de público como de crítica, y de
hecho, a pesar de que Halffter no quería repetir ninguno de los movimientos,
tuvo que repetir el último, debido a los efusivos aplausos de la sala. La obra que
343
MARÍA PALACIOS
Para el crítico de El Heraldo, el éxito fue debido a que Ernesto Halffter “aban-
dona[ba] el lenguaje cabalístico de los iniciados para expresarse con los términos
más sencillos y emotivos que no necesitan acudir a un refinamiento ni a la extra-
vagancia para convencer y cautivar al auditorio. Todos los tiempos fueron aplau-
didos con calor y el último se repitió por unánime petición”.79 Precisamente el len-
guaje de la Música Nueva, y de las nuevas vanguardias madrileñas, nunca apostó
por un lenguaje cabalístico,80 sino que una de sus bases, siguiendo la Deshumani-
zación, es precisamente la simplificación y sencillez de sus medios expresivos. Víc-
tor Espinós llega algo más lejos en su reseña y, debido al éxito obtenido por la
obra, ataca directamente la recurrente idea de minorías selectas presente en los
344
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
escritos sobre la nueva vanguardia: “Una sala rebosante aplaudió sin cansarse,
con verdadero convencimiento. ¡El arte para pocos, para casi ninguno! ¡Qué gran
superchería, que un soplo de sinceridad –como el que representa la Sinfonietta de
Halffter –barre una vez más!”81 Para Espinós, cuando la obra es realmente buena
y sincera, gusta a todos. De esta forma Sinfonietta no pertenecería a las minorías,
ni sería por tanto arte nuevo, ya que su lenguaje parece llegar a todos y alcanzar
el más sonado triunfo.
Otros importantes críticos de la capital, como Ángel Andrada, también afir-
maban en sus reseñas que hubo “ovaciones calurosas del auditorio, que escuchó
obra tan bella e interesante con una comprensión efusiva y cordial”.82 Para com-
prender el verdadero alcance de estas manifestaciones, hay que tener en cuenta
que el estreno de Sinfonietta no se hizo ante un público especialmente preparado,
o dentro de un ciclo especial de conciertos, sino que se produjo en un concierto
habitual de los ciclos de la Orquesta Sinfónica de Madrid, ante un público habi-
tual.83
Precisamente Adolfo Salazar, que en tantas ocasiones atacó en sus reseñas al
público de la capital, y que siempre se mostró amante de las minorías selectas y
de las élites, señalaba en su crónica otra perspectiva que explica el éxito obtenido
por la obra de Halffter, sin dejar de ser Arte Nuevo para la minoría. Afirma en su
reseña que la música propuesta en Sinfonietta es “música que gana todas las
voluntades. Otra vez, como en las grandes épocas, es ésta una música para los
pocos y para los muchos”.84 Con esta manifestación aparecen dos elementos fun-
damentales. Por un lado la música de Halffter tendría elementos que sólo son
conocidos y apreciados por las minorías selectas, junto a otros que llegan al gran
público y la hacen conseguir el éxito. Pero por otro lado, en esta afirmación Sala-
zar colocaba al joven autor dentro de los grandes genios de la historia de la músi-
ca. En estos años seguía perfectamente vigente la visión de la historia de la músi-
ca centrada en grandes épocas, con grandes compositores geniales, como serían
Haydn, Mozart o Beethoven. Al realizar esta afirmación, Salazar colocaba de
forma subliminal a Ernesto Halffter entre los reconocidos grandes compositores
de la historia. Una vez más, cuando Salazar se refiere al joven Halffter, los comen-
tarios resultan poco objetivos.
Lo cierto es que, desde su estreno, Sinfonietta obtuvo el apoyo unánime de la
crítica. La obra, además, pudo mostrarse muy pronto fuera de España, y fue estre-
81 Ibid.
82 Ángel Andrada. “Sinfonietta, de Ernesto Halffter” El Liberal. 10-IV-1927.
83 Ciclos basados fundamentalmente en la música de repertorio, como se analizó en los capítulos
dedicados a las Orquestas Sinfónicas de la Capital.
84 Adolfo Salazar. “La Sinfonietta de Ernesto Halffter” El Sol. 6-IV-1927.
345
MARÍA PALACIOS
nada en los años 20 en Nueva York, San Louise, Cleveland, Detroit, Buenos Aires,
Bruselas, La Haya, Milán y Viena85. Gracias a ello, Sinfonietta, se convirtió pronto
en una especie de emblema de la nueva creación musical española.
Ernesto Halffter, tras este estreno madrileño, era definido por la crítica como
la promesa más fiable de la música española. La campaña realizada a favor del
compositor por Adolfo Salazar desde El Sol, obtuvo la respuesta definitiva en los
críticos de la capital gracias a esta obra. Las posibles reservas que mostraban los
críticos a las excesivamente elogiosas palabras de Adolfo Salazar en años anterio-
res,86 desaparecen en estas crónicas. A ello se refería precisamente Carlos Bosch en
su reseña de El imparcial: “el crítico de arte Adolfo Salazar fue el primero en acla-
mar sus excelencias, hasta un punto que vino a concederle el interés acicatado por
desconfianza de parcialidad; pero desde entonces hemos visto los progresos y
cada obra suya causa una expectación singular”. De similar manera se mostraba
B.A desde El Heraldo: “no era que desconfiásemos del positivo valor de Halffter;
pero nos parecía prematuro el elogio que había de resultar merecido cuando su
indudable talento lograse ganar en una concepción más independiente y perso-
nal”.
Sinfonietta se convertía en la obra que confirmaba las expectativas de Salazar
para la crítica madrileña y el público. Sinfonietta fue la obra que hizo despegar la
acogida y el interés por la Música Nueva en la capital. Afirmaba Salazar en su crí-
tica, con gran efusividad, que “el público ha encontrado su músico”. Ya se ha des-
tacado la tendencia de la historiografía española por las grandes figuras: Grana-
dos, Albéniz, Falla, a la que ahora seguiría la de Ernesto Halffter, con el consi-
guiente perjuicio para el resto de compositores de su generación. Esta tradición
historiográfica provocaba que la interesante actividad de un grupo, viera merma-
das sus posibilidades de interpretación, tanto en estas primeras obras, como en su
posterior unión como Grupo de compositores. Sinfonietta fue recogida como ejem-
plo único de la genialidad de un músico, y no como una partitura propia de su
contexto, de su entorno, e incluso con otras obras similares a su alrededor, como
la Sinfonía a tres tiempos de Rodolfo Halffter, o la Suite a cuatro tiempos de Fernan-
do Remacha.
Como cabía esperar, fue precisamente su incondicional Adolfo Salazar quien,
tras el estreno, realizaba las declaraciones más laudatorias hacia la obra y el com-
positor, lo que consiguió forjar de forma definitiva la idea del mito. Afirmaba el
crítico que la música de Ernesto Halffter poseía “mayor riqueza específica y
85 Yolanda Acker. “Ernesto Halffter (1905-1989). Músico en dos España” Ernesto Halffter (1905-
1989) Músico en dos tiempos. Granada / Madrid: Fundación Archivo Manuel de Falla / Residencia de
Estudiantes, 1997. p. 46.
86 Ver estreno de Dos bocetos sinfónicos, en el apartado anterior.
346
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
87 El propio Ernesto Halffter era consciente de esta pérdida de objetividad en Adolfo Salazar, a
quien le comentaba en una carta: “muchas de las cosas que dices [refiriéndose a una carta anterior de
Salazar] son excelentes pero otras palabras y palabras que se apartan bastante; sin duda de tu deseo
de que yo sea más grande que nadie y de ponerme por encima de todos, no te deja ver claro la ver-
dad de la vida”. Carta fechada en Lisboa el 2 de junio de 1929. Aparecida en el trabajo de Consuelo
Carredano Correspondencia de Adolfo Salazar. Dirigido por Emilio Casares Rodicio. Universidad Com-
plutense de Madrid. Departamento de Historia del Arte III, 2005.
88 Según Rodolfo Halffter, Sinfonietta fue escrita entre 1923 y 1927, precisamente en casa de Adol-
fo Salazar. Ver Antonio Iglesias. Rodolfo Halffter. (Tema, Nueve décadas y Final) [Madrid:] Fundación
Banco Exterior. Col. Memorias de la Música Española. [s.a.] p. 44.
347
MARÍA PALACIOS
tituras anteriores del propio compositor, como Marcha Joyeuse, Tres piezas infanti-
les o el segundo de los Dos bocetos para orquesta, aunque en esta partitura avanzaba
un punto más allá. Como se verá en los comentarios analíticos, prácticamente
todo en Sinfonietta se puede resumir a pequeñas células, muy simplificadas, que
generan el resto del material. Por ejemplo, a pesar del aparente gran número de
motivos temáticos que aparecen en el primer movimiento, todos son reducibles a
un pequeño motivo rítmico de un compás.
El resto de críticas señalaban más o menos los mismos elementos en el len-
guaje musical de la obra que destacaba Salazar en su crónica. No hay duda de que
el neoclasicismo, aunque no se utilice este término en las reseñas, es el referente
al que acuden todos los críticos para referirse a esta composición. Es precisamen-
te este culto de lo antiguo, dentro de un lenguaje moderno, uno de los elementos
fundamentales de la obra, que explica su importancia dentro de la creación musi-
cal española del momento.
Salazar, tras este estreno, siguió escribiendo en El Sol sobre la obra de su pro-
tegido y sus interpretaciones posteriores. Destacaba el crítico las muchas cartas
que estaba recibiendo en la redacción del periódico por la magnificencia de la Sin-
fonietta de Halffter. En muchas de estas cartas se señalaba que se debía hacer un
homenaje al compositor.89 Salazar afirmaba que el mejor homenaje sería una
nueva audición de la obra en Madrid: “Acaso podamos anunciar ya que, con toda
probabilidad, la Sinfonietta, de Halffter, volverá a oírse en Madrid... y más allá
todavía”.90 El crítico de El Sol conocía la importancia que tenía el que las obras
nuevas se escucharan más. No bastaba con el estreno, lo importante era que la
obra entrara a formar parte del repertorio para que no muriera. Desde su poder
en El Sol, con la función social y comercial que para Salazar tenía la crítica musi-
cal,91 el crítico apoyaba la posibilidad de nuevas interpretaciones de las obras. En
realidad era relativamente fácil estrenar una obra, y los estrenos de Música Nueva
en estos años son más o menos frecuentes, pero lo complejo era que la obra se
mantuviera en el repertorio, algo que casi sólo sucedió con Sinfonietta, y de forma
bastante marginal. Esta es una de las características de la música que la diferen-
cia del resto de las artes, y provoca que se construya una historia “caprichosa”,
debida al gusto de los programadores, de los directores de orquesta, del público,
o de otros muchos factores en principio ajenos a la propia partitura.
89 Este homenaje de alguna forma tuvo lugar con el “Festival Halffter”, organizado por José
Lasalle y la Orquesta del Palacio de la Música, el 11 de febrero de 1928 (ver capítulo dedicado a la
Orquesta del Palacio de la Música).
90 Adolfo Salazar. “La vida musical: Conferencia de Don Miguel Salvador en el Lyceum.- Varios
conciertos.- Más sobre el éxito de la Sinfonietta, de Ernesto Halffter” 8-IV-1927.
91 Ver Adolfo Salazar. “Crítica y mercado” Música y músicos de hoy. Madrid: Editorial Mundo Lati-
no, [1928?].
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LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
1º 2º 3º 4º
Re mayor La b menor Do b mayor Re mayor Re mayor
I V VII I I
349
MARÍA PALACIOS
Al igual que en la mayor parte de los motivos temáticos, este tema inicial es
presentado por un instrumento, en este caso la trompeta; y finalizado por otro, u
otros, en este caso flauta, clarinete, trompas y cuerda. En lugar de grandes textu-
ras, Ernesto Halffter plantea de esta forma casi melodías de timbres. Son melodí-
as con variación tímbrica, donde el elemento de música de cámara y el carácter a
solo adquieren un papel fundamental. El patrón rítmico del final de este motivo
de apertura es el elemento generador de prácticamente todo el primer movi-
miento. A pesar de la aparente abundancia de motivos temáticos, casi todos ellos
se pueden resumir en este elemento básico, señalado en el esquema como “célu-
la motor”. Probablemente el parámetro más interesante y moderno de la partitu-
ra sea el rítmico, marcado motor estructurador, con una influencia clara del Igor
Stravinsky de los ballets. Es abundante desde el inicio de la obra, (como se puede
ver en el compás 9) la polirritmia tres contra dos, creada por la yuxtaposición de
compases en 6/8 (tempo principal del movimiento), y 3/4.
Los distintos temas que aparecen en la obra se suceden por yuxtaposición, no
por desarrollos. De alguna forma se puede establecer un paralelismo entre este
tipo de construcción y la pintura cubista. En lugar de seguir la línea y los contor-
nos de los distintos elementos de manera gradual, Ernesto Halffter plantea
pequeñas progresiones cerradas que se yuxtaponen y suponen ciertas aristas. No
hay una evolución gradual de los elementos, sino que éstos generan la forma a
través de la yuxtaposición. Esta característica se observa en los cuatro movimien-
tos de la partitura, donde prácticamente todo son evoluciones de distintas pro-
gresiones temáticas. No se trata de desarrollos, ni de variaciones, sino que todo
evoluciona a través de la progresión. Es ésta una característica propia de gran
350
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
parte de las obras de Música Nueva, como se verá en los comentarios del resto de
partituras.
En esta obra de Halffter hemos señalado seis tipos distintos de secciones, con
sus propias características en el tratamiento temático, armónico, textural, etc. La
partitura se construye a partir de la yuxtaposición de este tipo de secciones bási-
cas:
1. Secciones neoclásicas. En ellas aparecen los temas más tonales, a veces incluso
basados en la polaridad Tónica-Dominante (como sucede en el tema inicial de la
obra). Predomina una gran claridad en las líneas, todas ellas con carácter solísti-
co, y con una enorme importancia del timbre y el color instrumental. En líneas
generales suelen ser secciones con un carácter amable, pastoral, sencillo, dentro
de esa idea orteguiana de arte sin trascendencia alguna. Toda la primera sección
de la Exposición de la Sinfonietta está basada en este tipo de lenguaje.
2. Secciones homorrítmicas. La característica fundamental de este tipo de seccio-
nes es el uso de toda la orquesta como un instrumento de percusión que marca un
ritmo definido, generalmente fácil y muy marcado. La parte final de la Exposición
del primer movimiento (compases 71-84) constituye un ejemplo de este tipo. En
ellas también suele aparecer algún elemento humorístico, en este caso represen-
tado por la resolución inversa del pasaje en el compás 78.
3. Secciones stravinskianas, llamadas así debido a la enorme influencia del len-
guaje de Igor Stravinsky. El elemento rítmico, como en las secciones anteriores, es
el fundamental en estos pasajes. A diferencia de lo que sucede en las secciones
homorrítmicas, la característica fundamental de este tipo de secciones es la gene-
ración de pasajes polirrítmicos. Estas secciones se construyen a partir de la super-
posición estratificada de distintos ostinati rítmicos. En ellas suele aparecer algu-
na voz manteniendo las notas básicas de los acordes en notas largas, o marcadas
con breves apoyaturas, sobre la que aparece el resto de voces con distintos osti-
nati rítmicos. Normalmente las voces van entrando poco a poco para crear una
mayor textura y aumentar gradualmente la tensión dramática. En el primer movi-
miento de Sinfonietta aparece un claro ejemplo de este tipo de sección, en los com-
pases 143 a 161. Es especialmente interesante destacar cómo, en esta sección,
Halffter españoliza el lenguaje de Stravinsky, al introducir la melodía modal espa-
ñolista presentada respectivamente en la flauta y el oboe (compases 145-161).
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MARÍA PALACIOS
93 Quizá no haya un lenguaje más ecléctico que el de la música de Olivier Messiaen y eso no le
impide tener una gran coherencia interna y marcada personalidad.
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LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
Exposición
Tema a + cola var. c. rítmica Tema a var. c. rítmica Tema basado a Tema cl.
1-4 (Re mayor) 5-18 19-22 23-36 37-41 (Mi menor) 42-47 + 48-54 + 55-58
(Recapitulación)
c. 37 expo. Mayor/Menor c. 42-58 Tema cl. Tema a Sec. Homorrítmica Sec. Str. Sec. Falla Serie cadencias
216-227 228-244 245-256 257-268 269-288 289-296 297-323
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MARÍA PALACIOS
Minueto Trío
A B A C D C
Tema a Tema b Tema a Tema c Intr. b-a-b Tema c
1-16 17-32 33-49 50-57 58-89 90-97
Re M La m Re M Re M Re m Re M
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LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
ritmo claramente definido. Los temas b y c, son mucho más melódicos, y dan
lugar a secciones propias de melodía acompañada.
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MARÍA PALACIOS
EXPOSICIÓN
A
1 Tema a + 2 1 Llamada atención 2+ Sec. Str. (anticipo B)
1-9 10-18 19-26 Trompeta 28-36
B
Sec. Str. + tema b 2 Tema a 2
37- 41-47 53-61 62-65 66-70
48-52
RECAPITULACIÓN
A B’
1 Tema a +2 1 Llamada atención 2+ Sec. Str. (anticipo B) Sec. Str. + tema b 2cresc fin
201-208 209-217 218-25 Trompeta 227-35 236-240-44 251-270
245-49
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LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
Como se puede observar, existen dos secciones que funcionan como ejes, o
bisagras, ordenadoras de la estructura general. En primer lugar, las secciones
humorística, que enmarcan todo un pasaje de desarrollo temático con alternancia
de tuttis y pasajes solísticos. Y en segundo lugar, el toque de trompeta, precedido
de los timbales, que de alguna manera recuerda el cambio de tercio típico de la
fiesta taurina, y que de hecho aquí marca el cambio de A a B. Elementos como la
llamada de trompeta taurina, o las secciones humorísticas, serán rasgos que apa-
recerán en gran parte de las partituras de Música Nueva.
En esta obra del joven Halffter aparecen marcadas muchas de las característi-
cas que seguirá la Música Nueva posterior. Se trata de una obra donde lo formal
es fundamental, aunque no se produzca ninguna innovación interesante al res-
pecto. Los compositores no proporcionarán ninguna solución nueva en la forma,
sino que recurrirán a las estructuras clásicas. Este formalismo, junto al señalado
uso de la tonalidad, la claridad de líneas y la predominancia de la melodía, enfa-
tiza el gusto por la estética clásica señalado. Otro elemento presente en esta obra,
y claro denominador común en casi todas las obras orquestales de los jóvenes
compositores analizados, es la intrascendencia, la falta de sublimidad, con fre-
cuentes toques de humor en la naturaleza de los temas, debido en muchos casos
a su propia simplicidad.
Pero quizás lo fundamental de Sinfonietta, y lo que la convierte en una obra
particularmente especial, sea la unidad de su lenguaje musical. A pesar del eclec-
ticismo de su inspiración, Ernesto Halffter, mediante el empleo de pequeños ele-
mentos recurrentes, la solidez formal, e incluso el desarrollo tonal de la obra, con-
sigue una partitura muy compacta, aun con una gran variedad de inspiraciones.
Como se verá en el análisis de las críticas realizadas tras los primeros estrenos de
estos compositores madrileños, la mayor parte de las obras suelen ser atacadas
por “falta de originalidad”, debido al uso de técnicas foráneas. Sin embargo, esta
obra de Halffter, utilizando el mismo tipo de técnicas, recibió grandes elogios
desde su estreno, gracias fundamentalmente a la solidez de su construcción. La
obra cambiará el panorama musical español y constituirá el mayor éxito de la
música española del momento.
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LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
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El programa advertía la brevedad de la obra, que más que reducida nos pareció insigni-
ficante. Modestos y vacilantes tanteos orquestales, sin rumbo ni finalidad expresiva, ni ideo-
lógica, aunque algunas combinaciones estén logradas con acierto, no tiene más valor que el
ensayo técnico. El “Scherzo”, que se repitió por benévola simpatía del público, semejaba una
parte de acompañamiento de la que se había separado la melodía principal.
Tal era su impresión fragmentaria y deslavazada. Inútil sería pretender descubrir la per-
sonalidad del autor por esta primera manifestación de su arte; de ella no podemos deducir
más que un buen deseo y cierta familiaridad con determinados procedimientos técnicos.
Mas creemos que es prematura la pretensión de ofrecer al gran público producciones de tal
índole. Los conciertos sinfónicos están para dar cabida a las obras de los compositores espa-
ñoles, mas no para seguir los primeros pasos de un principiante, por muy laborioso que éste
sea.99
Constituye esta una de las críticas más descarnadas ante una de las obras de
Música Nueva, recordemos, la primera de Rodolfo Halffter presentada en
Madrid. Como sucedió con la crítica a los Dos bocetos Sinfónicos de Ernesto, aun-
que aquí de manera mucho más ácida, Forns, como pro-wagneriano que era, no
compartía el hecho de que en la estética de la Música Nueva la brevedad y la
insignificancia se convirtieran en ideales. Rodolfo Halffter, como se destacó ante-
riormente, revisó la obra tras esta primera audición, y la partitura fue estrenada,
en su forma definitiva, el 5 de noviembre de 1930, en el Teatro de la Comedia de
Madrid, por la Orquesta Clásica dirigida por su titular Arturo Saco del Valle.
Esta Suite es una obra de reducidas dimensiones, que responde a las caracte-
rísticas propias de la depuración de formas y motivos temáticos marcadas en la
Música Nueva. Dividida en cuatro movimientos, todos ellos poseen una estruc-
tura tripartita contrastante ABA’, forma utilizada con más recurrencia en los com-
positores del periodo. El primer movimiento es una “Nana”, en lento, con un
carácter cantabile y melódico. Como se puede observar en otras partituras del
periodo, la “nana”, probablemente por la influencia de las Siete canciones popula-
res de Manuel de Falla, es un tema recurrente en la nueva creación. El segundo
movimiento, “Scherzo”, contrasta bruscamente con el anterior; más rápido, con
un carácter juguetón, donde predomina el elemento rítmico frente al melódico. El
tercer movimiento es el que más claramente responde a la idea de miniatura y
microforma propia de la música de esta época. En realidad la estructura triparti-
ta se transforma en la superposición de las frases melódicas a-b-a, y no de seccio-
nes estructurales completas. Por último, el cuarto movimiento, “Final”, el más
largo de la obra, es el que posee una estructura y una evolución de los temas más
compleja, siempre dentro de un mundo simplificado, sencillo y fácil. Se trata del
único movimiento que responde en modos y naturaleza temática a un ambiente
españolista. Como se afirmó en la introducción, la partitura, en líneas generales,
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LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
A B A’
100 Al igual que Sinfonietta, también esta obra de Rodolfo Halffter se inicia con un solo de trompeta.
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Los distintos temas que aparecen en este movimiento inicial son muy sencillos
y con cierto carácter popular, típico de la nana. Se suceden, como es característi-
co en toda la obra, sin ningún tipo de transición o puente conductor. Es también
característico en la partitura la realización de los distintos motivos temáticos a
base de dos partes diferenciadas, una que funciona como una especie de antece-
dente, y otra de consecuente (algo que se verá de forma más clara en el último
movimiento). En esta Nana, incluso los dos temas principales, a y b, pueden ser
considerados como antecedente y consecuente respectivamente, como se puede
ver en el ejemplo.
362
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
estructura tripartita ABA’, en este caso, además, con cierta similitud de lo que
sería un Minueto, al responder estructuralmente la parte B a manera de trio.
Tema a Tema b Tema a Tema b Tema a Tema c Tema d Tema a Tema b Tema a
1-16 17-24 25-32 33-40 41-48 49-56 57-60 61-76 77-84 85-96
A B A’
El elemento tímbrico y el carácter solístico (con los solos de oboe y viola) son
fundamentales en este breve movimiento. A pesar de tener unas dimensiones tan
reducidas, se trata de uno de los números más interesantes y avanzados, sobre
363
MARÍA PALACIOS
Tema a Puente Tema b Tema a Puente Tema a Puente Tema b Coda final
a1 a2 b1 b2 a1 a1 a2 b1 b2 Basado en a
1-9 10-17 18-22 23-25 26-30 31-36 37-47 48-52 53-57 58-61 62-65 64-66 67-76
102 Esta recurrencia también será especialmente significativa en sus Dos sonatas de El Escorial.
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LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
B (Trio)
Tema c Variaciones
: Antecedente Consecuente : : sobre tema c :
77-83 84-91 92-121
Tema a Puente Tema b Tema a Puente Tema a Puente Tema b Coda final
a1 a2 b1 b2 a1 a1 a2 b1 b2 Basado en a
1-9 10-17 18-22 23-25 26-30 31-36 37-47 48-52 53-57 58-61 62-65 64-66 67-76
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MARÍA PALACIOS
La importancia del ritmo, el hecho de que sea un tempo ternario, los tresillos
que aparecen en las líneas melódicas a1 y b1, así como ciertas cadencias modales a
lo largo del movimiento, dan lugar a un número con un carácter más españolista
que los anteriores.
Como se destacó en la introducción, la Suite para orquesta de Rodolfo Halffter,
está fechada en 1924, por lo que, en principio, Rodolfo se adelantaría a Ernesto y
a su Sinfonietta, dentro de los ideales de depuración de formas y temas, y la intro-
ducción de una clara estética neoclásica en el mundo orquestal.103 Pero, como se
señaló al inicio de estos comentarios, también Fernando Remacha escribió en
estos años una partitura que responde a los principios de depuración, intrascen-
dencia, y vuelta a los clásicos. Estos hechos marcan la señalada existencia de una
nueva estética, un cambio que se percibía en la atmósfera del mundo musical, y
que se pone en relación con la música que se estaba realizando fuera de España
(obras de Stravinsky, Malipiero, Hindemith o Respighi).
103 Es seguro que Ernesto Halffter conocía la partitura de su hermano ya que él estrenó el primer
número con la Orquesta Bética de Sevilla en junio de 1924 (Sinfonietta está fechada en 1925).
104 Edición Crítica a cargo de Marcos Andrés Vierge. Madrid: ICCMU, 1996.
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LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
105 Marcos de Andrés Vierge. Fernando Remacha... p. 85. Vierge compara la obra de Remacha en su
análisis con Sinfonietta, pero no hace ninguna referencia a la partitura de Rodolfo comentada en este
capítulo.
106 En el caso de Remacha siempre se destaca como una clara influencia de Malipiero. Malipiero
introduce así al compositor en el mundo neoclásico, mismo mundo al que llegan Ernesto y Rodolfo
Halffter pero por otros caminos.
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A B A’
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109 Alba (fechada en 1922), se estrenó en la tardía fecha del 10 de noviembre de 1928, por la Orques-
ta del Palacio de la Música dirigida por el propio autor.
110 Marcos de Andrés Vierge. Fernando Remacha... p. 95. Hay que recordar que Remacha estaba
becado en Roma.
111 Marcos Andrés Vierge. Opus Cit. p. 90.
112
El texto completo de estos romances está expuesto en la citada monografía, pp. 90-92. Hay una
errata y falta el texto del V movimiento.
372
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
escritor cordobés y su obra más popular y sencilla, Remacha opta por la segunda
como modelo de inspiración. Para los literatos, la vuelta a Góngora supone la
recuperación de una poesía alejada de la usual, un modelo de lenguaje especial y
puro. Otra gran fuente de inspiración de los poetas es precisamente el folclore
popular, lo que da lugar al denominado neopopularismo. Al recurrir Remacha a
los versos de Góngora, y hacerlo además a sus versos más populares, une estos
dos elementos básicos de la nueva generación: lo culto y lo popular. De todas for-
mas, como se destacó en el capítulo dedicado a los Concursos Nacionales de
Composición,113 en realidad no se sabe hasta qué punto la elección de los poemas
de Góngora respondía al criterio del compositor o a una imposición externa, ya
que la partitura está escrita siguiendo las bases marcadas en la convocatoria de
1927 de los citados concursos. El formalismo de la partitura, que le vale en la crí-
tica de Salazar el comentario de obra “concebida más en el papel”,114 hace sospe-
char que, aunque el compositor se encontrara en Roma, esta obra fue escrita como
fin de carrera, o como posible partitura para el Concurso Nacional de Música.115
Como le sucede a gran parte de las obras de sus contemporáneos, la crítica,
tras el estreno, atacó la partitura por falta de originalidad, lo que significaba el
empleo de técnicas no españolas, fundamentalmente impresionistas y stravins-
kianas. Remacha utiliza profusamente a lo largo de la partitura las denominadas
“secciones stravinskianas”, esto es, secciones construidas a partir de la yuxtapo-
sición de distintos ostinati rítmicos que producen un aumento gradual de la tex-
tura, sobre los que suele haber algún motivo melódico más cantabile.116 Esta
importancia del elemento rítmico, e incluso la utilización de la orquesta como ins-
trumento de percusión, une fuertemente la partitura de Remacha con la música
de Stravinsky, lo que provocó el ataque de los críticos. También aparecen influen-
cias propias del impresionismo, como el uso de melodías y acordes por 4as y 5as.
Así se desmienten en cierta medida las declaraciones de Marcos de Andrés Vier-
ge, quien en su monografía sobre Remacha afirmaba que, en sus años de Roma,
el trabajo con Malipiero “hace que los restos impresionistas que pudieran quedar
en el compositor desaparezcan casi definitivamente en beneficio de un espíritu
clásico, por lo formalista, conciso y sintético”.117 Es cierto que en la obra de Rema-
cha de estos años la importancia de la forma es fundamental (como se verá tras el
análisis de esta suite), y que su música se hace muy sintética y compacta, pero ello
no quiere decir que rehúya aspectos fundamentales de la música impresionista,
373
MARÍA PALACIOS
118 J. Forns: “La Suite de Remacha sirvió para poner de relieve sus buenas actitudes de instru-
mentador y su excelente preparación técnica, que no creemos tarde en producir alguna obra de ver-
dadero interés donde se aúne su personalidad con rasgos más característicos. El público le tributó
aplausos muy cariñosos y alentadores”. “La música y los músicos. Conciertos” El Heraldo. 18-XII-1930.
Una vez más el estreno de una partitura de Música Nueva parece que obtuvo el favor del público.
119 Adolfo Salazar. “Hans Weisbach en la Orquesta Sinfónica” El Sol. 18-XII-1930.
120 Desconoce Turina la Sinfonía a tres tiempos, que no se había estrenado.
121
Joaquín Turina: “Una cosa le falta todavía. El joven autor que fue pensionado en el extranjero
y que, seguramente, ha visitado varios países, no ha ido a esa misteriosa región en donde se produce
la “Belleza”. Es una lástima, pues tiene condiciones de compositor que él mismo trata de que no se
vean”. “Orquesta Sinfónica” El Debate. 18-XII-1930.
122 Ver capítulo II. dedicado al pensamiento musical.
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LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
arte bello, en música, debía desaparecer un elemento que era considerado en estos
años como el culmen del “feísmo”: el cromatismo. Este cromatismo conduce a la
atonalidad y a la disonancia, elementos en principio rechazados por lo bello.
Remacha, en esta Suite, a pesar de emplear procedimientos compositivos no muy
distantes a los de Ernesto Halffter en su Sinfonietta, y situarse en una estética neo-
clásica, con claridad en las líneas, orquestación poco densa, uso de progresiones
temáticas, ausencia de desarrollos, yuxtaposición estratificada de ostinati, etc.,
empleaba cromatismos en mayor medida, tanto melódicos como armónicos, y
recurría a la politonalidad, e incluso en ocasiones a secciones que pueden consi-
derarse atonales. No en vano, ninguno de sus compañeros escribió nunca una
obra atonal en la estela post-romántica como Alba. Estos elementos armónicos
eran lo que, para Joaquín Turina, producían el alejamiento de la obra del ideal de
belleza. Es precisamente este especial lenguaje musical de Remacha, y su acogida
tardía, lo que le sitúa, en cierta medida, al margen de la creación de sus contem-
poráneos, a la vez que otorga a su música una especial originalidad.
En esta ocasión es Carlos Bosch, crítico de El Imparcial, quien se mostraba
menos crítico con la nueva partitura. A pesar de considerar también la obra su-
bordinada a técnicas ajenas, el crítico realizaba los comentarios más favorables:
“La Suite estrenada de Fernando Remacha, forma una serie de impresiones poé-
ticas al través de finas sonoridades de orquesta bien dispuesta, luminoso colori-
do, rico en matices y en timbres. Impresiones algo subordinadas a lo exterior, pero
que hacen ver en el autor un maestro y un artista”.123 Es interesante destacar que
el crítico empleaba el nombre de “impresiones” para referirse a cada uno de los
números orquestales de que consta la suite. Con este calificativo situaba la parti-
tura dentro de una estética impresionista, algo que, como ya se ha destacado, no
es del todo cierto.
A pesar del ataque producido por esta supuesta falta de originalidad, la Suite
de Remacha, como la mayor parte de los estrenos de Música Nueva en la capital,
fue recibida, según la palabra de los críticos, con calurosos aplausos. Aparece de
nuevo la dicotomía entre el mundo de las ideas estético-musicales y el mundo real
de los conciertos. A pesar de las minorías selectas a las que en principio va diri-
gida esta música, las partituras reciben una y otra vez los aplausos del público.
La partitura se divide en seis movimientos, con una estructura general que
recuerda una forma retrogradada. Cada uno de los movimientos se basa en
estructuras tripartitas ABA’, o en ciertas formas de espejo retrogradadas (nunca
exactas); excepto el segundo movimiento, “Largo”, que simplemente es la evolu-
ción de un tema principal que se repite en cuatro ocasiones. La forma es un ele-
mento primordial, tanto en las grandes dimensiones como en las pequeñas, lo que
375
MARÍA PALACIOS
une la obra estrechamente con la estética neoclásica. Con respecto al resto de par-
tituras analizadas pertenecientes a esta estética musical, la perfección formal en
esta obra de Remacha llegará a extremos insospechados. La crítica realizada por
Salazar no es infundada. La estructura general de los seis movimientos es la
siguiente:
Estructura retrogradada
I. Allegro II. Largo (breve) III. Scherzo IV. Pastoral V. Lento (breve) VI. Allegro
La Suite está escrita para gran orquesta sinfónica, aunque, como sucede en las
obras impresionista, la orquesta es tratada fundamentalmente como una gran
paleta de color que le proporciona al compositor distintos timbres y posibilida-
des. A diferencia de lo que sucedía en obras como Sinfonietta o la propia Sinfonía
a tres tiempos, en esta nueva obra también aparecen secciones de orquesta al com-
pleto. En estos momentos de mayor textura, la orquesta es utilizada como un gran
instrumento de percusión, con ostinati rítmicos y melódicos en los distintos ins-
trumentos (clara influencia de Stravinsky).
En la instrumentación son especialmente importantes los instrumentos de
viento madera y las trompetas, así como las violas, a las que están confinadas
numerosos pasajes importantes y solos. Como ya se ha señalado,124 Fernando
Remacha tocaba la viola, y fue miembro de la Orquesta Sinfónica de Madrid
desde su regreso a la capital tras los años romanos. El gusto por este instrumento
aparece en la mayor parte de sus partituras. Es también especialmente interesan-
te en la obra el uso de los instrumentos de percusión, que marcarán la atmósfera
propia de los distintos movimientos. El uso de carrillón y celesta en el primer
movimiento, unido al tratamiento armónico, le confiere un aire etéreo. En el ter-
cero, el empleo de tambor vasco (reminiscencia nacionalista de Tudela - Navarra),
triángulo, caja, bombo y plato, produce una atmósfera mucho más popular. Mien-
tras que en el sexto, el uso de caja, castañuelas, pandereta, triángulo, bombo, pla-
tos y carrillón, conducen a la apoteosis final y fin de fiesta. Con este uso básico de
la percusión, los movimientos I, III y VI (“Allegro”, “Scherzo” y “Allegro”), se
convierten en los más optimistas y enérgicos, frente a los pastorales e intimistas
II, IV y V (“Largo”, “Tempo de Pastoral”, “Lento”), con los que se completa la
obra.
376
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
(55 c) (45 c)
Intr. Tema pral Expansión tema Coda/Futato Intr. + Tema basado en pral Coda Final Intr.
inicial.
1-4 5-21 22-43 44-55 56-60 + 61-82 83-96 97-101
Esta siete corcheas tienen una armonización que recuerdan, por las quintas
paralelas, a ciertas obras de Debussy, y a la música medieval. Precisamente el
canto gregoriano es una influencia clara en la música de Remacha. En este primer
movimiento hay un abundante uso, e incluso abuso, de movimientos armónicos
paralelos, la mayor parte de ellos a distancias de 4as o 5as, lo que le infiere un aire
más arcaico. Este sabor, provocado fundamentalmente por la armonía en líneas
paralelas, es roto en numerosas ocasiones por el uso de cromatismos, tanto meló-
dicos como armónicos, que produce un lenguaje armónico bastante diferente al
de las obras de sus contemporáneos madrileños.
La posibilidad de resumir gran parte del material temático en el pequeño giro
melódico señalado (célula motriz), es una característica común en los composito-
res de esta generación.125 De esta forma, Remacha se sitúa dentro de la idea de
depuración y sintetización de los elementos constructivos. La evolución de estos
materiales generadores del discurso musical, como sucedía en las obras anterio-
res, tampoco se realiza desde el punto de vista de un desarrollo temático román-
tico. Esta evolución se desarrolla fundamentalmente a través de la variación
temática y, sobre todo, de la yuxtaposición de progresiones, algo que se veía en
Sinfonietta, y se verá en obras posteriores, como el Concertino de Bacarisse. En la
125 Como ya se vio al inicio, por ejemplo, de Sinfonietta, con todo un primer movimiento resumi-
do en un pequeño gesto rítmico.
377
MARÍA PALACIOS
126 Rodolfo Halffter condensa aún más los elementos constructivos en la citada “Elegía”, con tan
solo 22 compases de duración. La partitura fue analizada en el capítulo precedente.
378
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
Ost. Rítmicos Notas largas Fugato Conclusión Notas largas Ost. Rítmicos
1-17 18-25 26-39 40-52 53-71 72-83
379
MARÍA PALACIOS
Intr. Exp. Polirrítmia Más calma Recuerdo Exp. Polirrítmia Tutti final
1-6 7-14 15-34 35-45 46-61 62-65 66-80 81-89
380
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
(5 c) (6 c) (6 c) (6 c) (5 c)
Intr. Tema por 5ª Tema b Aumento textura Vuelta introducción inicial
1-5 6-11 12-17 18-23 24-28
381
MARÍA PALACIOS
A B A’
De esta forma concluye una obra considerada en su época como poco original,
basada en la copia de lenguajes a la moda y, para Salazar, ejercicio preparatorio
de lo que podría llegar a hacer el compositor. Aunque las influencias stravinskia-
nas e impresionistas son claras, no es menos cierto que las especiales líneas meló-
dicas, el uso de melodías de corte sencillo, casi popular, con acompañamientos
basados en 5as paralelas, el sabor arcaico-medieval y, sobre todo, el cuidado tra-
bajo formal, generan una partitura muy personal (a pesar de las apariencias exter-
nas) y típica del Remacha neoclásico de estos años.
Sonatina
Sonatina, a pesar de ser un ballet, se incluye en esta sección sobre neoclasicis-
mo y no en la última de este extenso capítulo, dedicado al ballet, ya que los ele-
mentos neoclásicos son muy fuertes en la obra. Estos elementos neoclasicistas
382
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
383
MARÍA PALACIOS
Las figuras y los elementos que pinta Rubén Darío en su poema están muy
acordes con la propia estética de la Música Nueva, y más concretamente con el
mundo musical del joven Ernesto Halffter. El poema de Rubén Darío no deja de
ser un cuento de hadas, que nos une con un mundo infantil al que ya había recu-
rrido anteriormente el propio Ernesto Halffter.128 El mundo de hadas, de prince-
sas con ojos azules y caballos alados junto a pavos reales, que dibuja Darío en su
poema se encuentra absolutamente unido al propio lenguaje musical de Ernesto
Halffter. No extraña por tanto que quisiera basar su obra para ballet en estos ver-
sos del poeta.
384
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
Sonatina está fechado entre 1927 y 1928. La suite orquestal del ballet se pre-
sentó por primera vez al público madrileño en el Festival de la Orquesta del Pala-
cio de la Música dedicado al compositor.129 Con anterioridad, el 16 de noviembre
de 1927, José Cubiles había presentado la “Danza de la gitana” y la “Danza de la
pastora” en Madrid, en una reducción para piano. Estas dos danzas constituyen
lo más españolista de la obra, y su interpretación en la reducción de piano solo
tuvo mucho éxito en estos años. El estreno de la versión completa para ballet vol-
vió a realizarse fuera de España; en el Thèâtre Femina de París, el 18 de junio de
1928, por la Compañía de Antonia Mercé “la Argentina”, con decorados y figuri-
nes de F. Beltrán-Masses. La ausencia de una institución como el Teatro Real pro-
vocaba la dificultad de programar en la capital durante estos años obras tales
como Ballets u Óperas. El análisis del estreno de esta obra en París fue uno de los
más polémicos de la historia de la danza del siglo XX. A parte de los desencuen-
tros entre Ernesto Halffter y Antonia Mercé,130 también es un claro ejemplo de
manipulación periodística, propia de Salazar sobre todo cuando aparece involu-
crada la figura de Ernesto Halffter.131
Esta obra, junto a la citada Sinfonietta, está dentro de la nueva línea que la van-
guardia musical española comenzó a recoger tras El Retablo y El Concerto de
Manuel de Falla. Se ha visto especialmente la influencia de Scarlatti en la partitu-
ra, autor que, como es bien sabido, se rescata en estos años como ejemplo musi-
cal seguido por los compositores españoles. Es de nuevo Manuel de Falla, gran
amante de sus sonatas para tecla, quien anticipó esta línea.132 Ciertas texturas y
procedimientos contrapuntísticos de la “Danza de la pastora” derivan directa-
mente de las sonatas scarlattianas.133 Juan José Mantecón, en su crítica realizada
tras el concierto, establece tres claros referentes seguidos por Halffter, referentes
fundamentales para los creadores de la Música Nueva: Ravel, Scarlatti y Falla: “El
rigodón, el fandango y la jiga”, poéticos y sensibles, que nos hacen pensar en las
intenciones memorativas del Tombeau de Couperin, de Ravel; la “Danza de la pas-
129 Ver capítulo dedicado a la Orquesta del Palacio de la Música y su director, José Lasalle.
130 Ver artículo de Nuria Menéndez Sánchez. “Sonatina de Ernesto Halffter y Antonia Merce.
Cooperación entre artistas en la gestación de un ballet español”. Campos Interdisciplinares de la Musi-
cología. Vol.I V Congreso de la Sociedad Española de Musicología. Barcelona, 25-28 de Octubre de
2000. Madrid: SEdeM, 2001.
131 Aspecto tratado en María Palacios: “La representación de la mujer en los ballets españoles del
siglo XX: La Argentina”. III Curso de Iconografía Musical, Universidad Complutense de Madrid.
Diciembre, 2007. Inédito.
132 Falla ofreció recitales con obras de Scarlatti, como el famoso concierto ofrecido en el Ateneo de
Granada el 11 de diciembre del simbólico año de 1927.
133 Acker, Yolanda. “Ernesto Halffter (1905-1989). Músico en dos España” Ernesto Halffter (1905-
1989) Músico en dos tiempos. Granada / Madrid: Fundación Archivo Manuel de Falla / Residencia de
Estudiantes, 1997. p. 48.
385
MARÍA PALACIOS
134 Juan del Brezo. “Un recital en honor de Ernesto Halffter” La Voz. 13-II-1928.
135 Acker, Yolanda. Opus. Cit. p. 49.
136 Este mismo tratamiento era el que utilizaba el propio Mozart en sus últimas óperas (ver por
ejemplo Don Giovanni). De alguna forma el hecho de que Halffter recurra de nuevo a este tipo de pro-
cedimientos compositivos y de usos del lenguaje musical le aproximan de nuevo con la estética más
clásica.
386
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
Rigodon
A B A’ Trío C A
Fa Mayor I V V V I IIII (La menor) I (Fa Mayor)
Zarabanda
A A’
La Mayor (V) I I I
137 Precisamente esta Suite de Danzas fue lo que causó mayores problemas en el estreno del Bal-
let en París. El público parisiense esperaba de un compositor español danzas y bailes típicamente
españoles, y no una suite de danzas clásicas. Adolfo Salazar, en su reseña contra Antonia Mercé tras
el estreno, destacaba sin embargo que el problema de esta recepción fueron las propias bailarinas de
la compañía de Bailes Españoles de La Argentina, que interpretaron las danzas con una coreografía
sosa y aburrida. Ver: Adolfo Salazar. “La vida musical: Consecuencias del Bulevar.- Baile popular y
Ballet” El Sol. 27-VII-1928.
387
MARÍA PALACIOS
Giga
A A’
Fa Mayor I V V I
Estas tres danzas, formalistas, clásicas, con unas líneas muy tonales, y un len-
guaje musical afín de las Dos Sonatas de El Escorial, de Rodolfo Halffter, son segui-
das por un nuevo cambio en el lenguaje musical de la obra. Aparece la escena,
seguida por el aria y la danza de la Pastora. Este cambio de escena se hace con un
giro brusco en el lenguaje, la aparición de seis bemoles (el número anterior esta-
ba en Fa mayor), una dinámica en pianísimo, y un color de ambiente bastante
impresionista.
La pastora, lejos de ser un personaje anecdótico, como lo podría ser el dragón,
tiene un número especialmente largo, preparado por la escena, y compuesto por
una canción, además de la danza propiamente dicha. El texto de esta canción, en
principio parece absolutamente ajeno al argumento general de la partitura:
Pastor que estás en el campo
Pastor comiendo pan de centeno,
Si te casaras conmigo, pastor
Comieras de trigo bueno, pastor
Fui nacida en la montaña pastor
Y pastora fue mi madre
Moriría yo en el llano pastor
Me faltaría el aire, pastor
138 Este no reaccionar del personaje principal, a pesar de todos los intentos de la música y la danza
para que así sea, pone en relación la obra de Halffter con el ballet de Remacha La maja vestida.
388
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
El ballet finaliza con una breve escena en pianísimo, donde aparece el prínci-
pe que besa a la princesa, tras la que todos, exceptuando a la pastora, realizan la
danza final, a modo de fin de fiesta barroco. Esta danza une los elementos típica-
mente españolistas de danzas como la de la gitana, con los neoclásicos propios de
389
MARÍA PALACIOS
las danzas de las doncellas. Los dos lenguajes principales de la partitura, así como
sus caracteres, se unen de esta forma para terminar la obra.
Por todo lo analizado anteriormente, Sonatina se convierte en una partitura
básica dentro del representado neoclasicismo hispano, o nacionalismo neoclasi-
cista, propio de la música de estos años. La predominancia de la forma en todo
momento, la estilización de las formas, y la ausencia del reconocido tipo nacio-
nalista español (exceptuando la danza de la gitana), hacen de esta partitura un
ballet ajeno al lenguaje utilizado por el resto de ballets escritos por los composi-
tores del Grupo.
Concertino
El Concertino de Bacarisse aparece fechado en el catálogo de Cristiane Heine en
1929.139 Al igual que las Sonatas de El Escorial de Rodolfo Halffter, la obra tuvo un
primer estreno radiofónico en Unión Radio el 1 de marzo de 1929. Volvió a inter-
pretarse en abril de 1930, por la Orquesta Sinfónica en una versión revisada de la
partitura original. Junto a Ernesto Halffter, precisamente es Salvador Bacarisse el
compositor más presente en la programación de la joven generación en Madrid.
Si en Ernesto Halffter esta buena recepción e interpretación se debe, en gran
medida, al apadrinamiento de Adolfo Salazar, en Bacarisse se debe a su puesto en
Unión Radio, lo que le hace estar vinculado directamente con el mundo cultural
de la capital.
Este estreno de la versión sinfónica produjo un intenso debate en la prensa. De
las reseñas aparecidas es especialmente interesante la de Julio Gómez, en El Libe-
ral. Aunque Julio Gómez no era amante ni partidario de los cánones propuestos
por la Música Nueva, y atacaba con frecuencia a los compositores noveles, en esta
reseña destacaba que Bacarisse, aun escribiendo música moderna, pertenecía a
otro grupo:
Los compositores noveles, justo es decirlo, no han estado en esta serie muy afortuna-
dos;140 pero también hay que distinguir entre Salvador Bacarisse, joven maestro que posee
una sólida y segura técnica, además de una extensa cultura general, de un cultivo espiritual,
que le hacen ser un verdadero artista, y otros jóvenes compositores que se las quieren dar de
pillines y muy peripuestos a la última moda, cuando la verdad es que no saben los pobres
ni componer a derechas un fox para la banda de su pueblo.141
139 Christiane Heine. Fernando Remacha. Catálogo completo de sus obras. Madrid: Fundación autor.
p. 59.
140 El 26 de marzo de 1930 la OSM estrenó las Tres piezas cortas, de F. Blanco, y el 9 de abril de 1930
las Pinceladas Goyescas de Moreno Gans. Suponemos que Julio Gómez se refiere a estas obras.
141 Julio Gómez. “De música. Orquesta Sinfónica” El Liberal. 17-IV-1930.
390
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
Bacarisse, el autor más polémico del periodo, como se verá en el próximo capí-
tulo, es sin embargo siempre destacado como un compositor de excelente técnica,
aun por críticos que no compartían su estética musical. Sobre la obra presentada
en este concierto, Julio Gómez escribió un párrafo francamente jugoso:
El Concertino, que ayer dio a conocer Bacarisse, es una obra clásica en su forma y en el
carácter de sus ideas: tiene muchos puntos de apoyo en Bach y los grandes clásicos, sus cen-
sores. Pero Bacarisse, ansioso de originalidad, la busca en sensaciones armónicas, y en éstas,
naturalmente, en las disonancias. La consonancia está agotada desde los contrapuntistas del
Renacimiento; los románticos han agotado las agrupaciones de séptimas y novenas. Quien
quiera hoy buscar novedades en el terreno, no puede hacer otra cosa que lo que hace Baca-
risse: lanzarse a las experiencias de pluritonalidad. Ahora bien; nosotros creemos que la
música tiene aún mucho que decir sin salirse de un lenguaje tradicional. Y que también pue-
den hallarse novedades en el campo de la construcción melódica y en la estructura rítmica.
Y sobre todo creemos que los artistas como Bacarisse, que indudablemente tienen mucho
que decir, deben decirlo, despreocupándose del modo de decirlo. Escriban con sinceridad y
hallarán el aplauso del público. Hoy solamente tienen el de una minoría, todo lo selecta que
quieran; pero minoría. Y la música es, principalmente, arte de multitudes.
A pesar de que Julio Gómez no compartía los ideales del Arte Nuevo, apare-
cen aquí ideas básicas de esta nueva estética. Por un lado, señalaba la clara unión
con los clásicos, perfectamente evidente en la estructura formal de Concertino, así
como en su vinculación con la música de Bach, (fundamentalmente en el Segun-
do movimiento de la obra, donde aparecen juegos contrapuntísticos canónicos
típicos de la música barroca). Dentro de estos procedimientos clásicos, aparecen
lenguajes propios de la música de vanguardia, sobre todo en el plano armónico y
melódico. Este aspecto es el que no compartía Julio Gómez. Como se observa en
el párrafo propuesto, Julio Gómez creía en las posibilidades como compositor de
Bacarisse, comprendía perfectamente el significado de la obra, las fuentes en las
que se basa, y sus rasgos de estilo, pero una vez más atacaba su ideal estético,
basado en las minorías selectas. Se contrapone así de forma clara la estética de la
Música Nueva, con el arte para las multitudes por el que apostaba Julio Gómez.
Como ya se ha señalado, la mayor parte de los estrenos de estos compositores
eran aplaudidos por el público, con el único caso reseñable de Salvador Bacaris-
se y obras como Tragedia de doña Ajada, pero de ahí a considerar la Música Nueva
como “arte de multitudes” hay un gran camino.
Adolfo Salazar se situaba en su crónica una vez más en el lado contrario a este
arte para las multitudes. En su reseña señalaba que “los artistas actuales están
demasiado preocupados con los problemas que el arte plantea para pensar en
halagar al auditor comodón que no quiere molestarse con la audición de obras
que se expresan en un idioma insólito”.142 De nuevo aparece la repetida idea de un
391
MARÍA PALACIOS
arte pensado para las minorías selectas y cultivadas, frente al arte que debería lle-
gar a todo el mundo. A pesar de ello, Adolfo Salazar no consideraba esta obra de
Bacarisse como una de sus mejores producciones. Hay que recordar que, excepto
cuando escribía sobre la música de su protegido Ernesto Halffter, Salazar se solía
mostrar en muchas ocasiones bastante crítico con la música de los jóvenes com-
positores. En esta ocasión, lo que menos le gustaba de la obra al crítico es lo que
él denominaba “materia artificialmente disonante”, esto es, el excesivo abuso en
la construcción armónica de disonancias provocadas por apoyaturas. En el fondo
Bacarisse no creaba un lenguaje atonal ni se alejaba de la tonalidad, como podrían
hacerlo procedimientos más complejos, como el uso de modos, agregados, etc.
Existe cierta fobia en los críticos madrileños, independientemente de su línea esté-
tica, hacia el cromatismo, elemento que casi se puede denominar “diabulus in
musica” durante los años 20 madrileños.
La crítica de Carlos Jacquotot, desde el periódico ultra conservador La Nación,
fue la más abiertamente negativa. Comenzaba Jacquotot su artículo con la
siguiente frase: “No nos convenció la obra de Salvador Bacarisse Concertino, estre-
nada ayer por la Sinfónica y dirigida por su autor”.143 Del primer movimiento ata-
caba el excesivo uso de la bitonalidad, y señalaba que “la moderna teoría no es
esa”. Del segundo creía que era demasiado monótono y fatigaba al oyente; mien-
tras que el tercero y último, aun cuando admitía que se trataba de lo mejor de la
obra, consideraba que se mezclaba la monotonía del segundo con el excesivo uso
de la bitonalidad del primero, lo que tampoco creaba un número convincente.
Terminaba sus comentarios el crítico afirmando que “no sabemos a dónde quiere
ir a parar [Bacarisse] con ese estilo tan personal”.
También se mostró especialmente crítico, e incluso irónico, Ángel María Cas-
tell, desde el ABC, a quien tampoco gustó la obra. Castell señalaba que Bacarisse
“milita en las filas de vanguardia que han pasado a ser retaguardia, porque el pre-
sente y el porvenir están en manos del luminoso ultramodernismo”.144 En la defi-
nición de lo que este ultramodernismo suponía en música es donde se mostraba
más ácido. Castell describía las nuevas obras que se estrenaban en Madrid como:
“La apisonadora, poema para pequeña orquesta de instrumentos de percusión,
Solatina de las cigarras, Cavatina de una sordomuda, la serenata de Grillos trovadores,
y el triplecalle (pasodoble ya no resulta) de Peras, peritas, peras!”. El sentido del
humor, tan presente en la música de esta generación, se convierte así también en
un elemento de la crítica conservadora.
143 C. Jaquotot. “En el último concierto de abono de la Sinfónica hubo de todo” La Nación. 16-IV-
1930.
144 Ángel María Castell. “Los conciertos de la Orquesta Sinfónica” ABC. 16-IV-1930.
392
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
393
MARÍA PALACIOS
Bacarisse apuesta por una música basada en ese contraste,149 aunque, como se ve
por ejemplo en el segundo movimiento de este concertino, en ocasiones aparecen
elementos similares en A y en B, que generan formas más complejas y muchos
más ricas de lo que en principio parecen ser.
El primer movimiento de Concertino tiene una estructura similar a la tradicio-
nal forma sonata. En “Allegro deciso”, la politonalidad y disonancia a las que
hacía referencia Julio Gómez en su crítica, aparecen desde el acorde inicial, con
una dualidad entre Do mayor y Mi bemol Mayor. El tema establecido por las flau-
tas, oboe, clarinete, violines y violas, aparece en Mi bemol mayor, mientras que el
de los fagotes, violonchelos y contrabajos está en Do mayor. Hay una ausencia
casi total de contrapunto, y prácticamente todas las voces se mueven de forma
homofónica, con unas líneas claras y muy marcadas rítmicamente. Esta homofo-
nía enfatiza el poder de las disonancias, a la vez que muestra las líneas melódicas
de forma muy clara. La ausencia de movimientos contrapuntísticos y de grandes
texturas, sitúa la partitura próxima a la estética del XVIII, siendo los elementos
politonales los que la aproximan a la estética de vanguardia. Prácticamente todo
el movimiento responde al tipo de sección homofónica, con líneas claramente
marcadas, dentro de una atmósfera neoclásica, similar a la señalada en el análisis
de la Sinfonietta de Halffter.
394
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
(Exposición) (Desarrollo)
(Recapitulación) Coda
Tema a Tema b puente Tema a (=inicio) Rep. Tema a para cadencia final
105-116 117-130 131-138 139-150 151-168
395
MARÍA PALACIOS
A B A’
Do menor Do mayor Do menor
1-20 21-29 30-60
396
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
397
MARÍA PALACIOS
398
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
Este mes dan un concierto en Barcelona (creo que la Asociación de Música de Cámara)
con una obra para orquesta de cada uno del grupo de músicos jóvenes que como ya le dije
se ha formado, y yo formo parte de él. […] Estoy muy apenada porque me han dicho el otro
día que estoy anunciada junto a mis compañeros y tengo un miedo horrible”156
153 Para analizar esta Suite para orquesta se ha tenido que reconstruir la partitura orquestal a par-
tir de las partes conservadas en la SGAE (caja 89 del archivo de materiales de orquesta). Es un ejem-
plo del precario estado en que se encuentra su legado compositivo.
154 Carta conservada en el Archivo Manuel de Falla.
155 Archivo Manuel de Falla.
156 Archivo Manuel de Falla.
399
MARÍA PALACIOS
157 Ver Shirley Mangini. Las modernas de Madrid. Las grandes intelectuales españolas de la vanguardia.
Barcelona: Península, 2001 y Carmen Baroja y Nessi. Recuerdos de una mujer de la generación del 98.
Barcelona: Tusquets, 1998.
400
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
Exposición
Introducción Tema Cola modulante Tema en V Coda
(basada en gesto anacrúsico) (basada en gesto anacrúsico)
1-2 3-6 7-9 10-13 14-17
I (Re Mayor) hacia la V V (La Mayor)
Desarrollo
Seción modulante
Tema en V Tema en Do menor Juegos rítmicos (Hemiolas) Juego gesto anacrúsico-grupo semicorcheas
18-23 24-26 27-31 (modula hacia Mi Mayor) 33-43 (regresa a Re Mayor)
Recapitulación
Tema (repetición en la I de los compases 10-17 de la Exposición)
45-51
401
MARÍA PALACIOS
402
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
colorístico, que provoca unos choques armónicos fríos y algo duros. La introduc-
ción de los seisillos para finalizar (a distancia de quinta), aporta un cierto grado
españolista, a la vez que nos une con una armonía moderna (no hubiera sucedi-
do lo mismo si esos seisillos aparecieran a distancia de tercera, acorde más vin-
culado con la tonalidad tradicional).
El tercer movimiento, ¨Rondó”, vuelve a tener una gran vitalidad y energía. En
él las líneas vuelven a ser muy claras y precisas, y la tonalidad de nuevo es trata-
da con bastante respeto. A diferencia del primer movimiento, en este último
número aparecen algunas líneas melódicas que le dan un cierto aire español. Este
españolismo, como sucede también en las partituras de sus compañeros de
Grupo, está muy estilizado, lejos de la españolada, y se encuentra unido al
mundo neoclásico scarlattiano. Desde el inicio aparece una melodía con cierto
aire popular, muy jovial, que aparecerá a modo de estribillo a lo largo de todo el
número.
De esta forma, con esta breve partitura, Rosa García Ascot se introduce de
lleno en las estéticas propias de los compositores del Grupo de los Ocho. El neo-
clasicismo está presente en toda la obra, el gusto por la melodía como parámetro
constructivo principal es respetado, la unión con la tonalidad es clara, y a ello se
une además en el último movimiento un cierto sabor españolista estilizado que
une todavía más la obra con las nuevas vanguardias madrileñas. A pesar de sus
especiales circunstancias, con esta partitura Rosa García Ascot se convierte en un
miembro de pleno derecho del Grupo de los Ocho.
158 Ver: Presentación de las primeras obras: Hacia una nueva estética musical. Piano a solo.
159Hay que recordar que la acogida de su anterior partitura, Suite en cuatro tiempos, fue bastante
mala. Ver capítulo anterior.
403
MARÍA PALACIOS
Las Sonatas fueron interpretadas por primera vez para Unión Radio, el 27 de
febrero de 1929 por Margarita Halffter. No será hasta este 26 de junio de 1930
cuando se tocaron en un concierto en vivo. La presentación se dio, como ya se
analizó en el capítulo dedicado a las instituciones musicales, en el Club Femeni-
no Lyceum,160 centro importante en la interpretación de Música Nueva a fines de
los años 20. El intérprete de este concierto fue el pianista Enrique Aroca. Tenien-
do en cuenta las características del Club Femenino Lyceum, quizás hubiera sido
más lógico esperar que la obra hubiera sido interpretada por la propia Margarita
Halffter, o incluso Rosa García Ascot, aunque no fue así.
Son numerosas las obras que surgen para piano, y después son orquestadas, y
viceversa. Las “Danza de la pastora” y “Danza de la gitana”, de Sonatina, por
poner un ejemplo significativo, fueron más interpretadas en estos años en su
reducción para piano, que en música orquestal. También hay que tener en cuenta
que el mundo pianístico español es especialmente relevante desde la obra de
Albéniz y Granados, y que cuenta con un ingente público e intérpretes fuera de
España (Rubinstein es en estos años el caso más significativo). El hecho de que la
mayor parte de las investigaciones sobre música española fuera de España sean
realizada por intérpretes de piano sobre música para piano,161 evidencia esta rea-
lidad. Obras como estas Dos Sonatas de El Escorial, o las reducciones de las danzas
de Sonatina, producirán una renovación en la música española para piano de estos
años, similar a la producida en el mundo sinfónico.
Ambas sonatas son obras tonales (sobre todo la primera), y precisamente la
tonalidad y las cadencias tradicionales son las que marcarán la forma. Esto supo-
ne una auténtica novedad en el tratamiento formal de lo analizado hasta aquí. El
resto de partituras, más o menos utilizan la tonalidad tradicional pero no es la que
estructura el material formal, como sucedía en el clasicismo. Sin embargo en esta
obra, como en la forma sonata tradicional, las atracciones tonales son las que
generan la estructura de la partitura, dando un paso más hacia un nuevo clasicis-
mo musical. Algo similar sucedía en la “Suite de danzas” que hemos analizado
anteriormente dentro de Sonatina, obra de su hermano Ernesto. Este hecho no
impide la aparición de intervalos disonantes sin resolver, sobre todo acordes de
7ª, como se puede ver ya desde el inicio de la obra.
La primera sonata, “a Rafael Alberti”, es bipartita y regida básicamente por el
movimiento tonal, dentro del desarrollo más clásico. La estructuración tonal de la
obra queda de la siguiente forma:
404
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
405
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406
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
bién hay en este movimiento un juego rítmico de tres contra dos, básico en la
sonata anterior. Como sucedía en la primera sonata, son frecuentes los choques de
7ª armónicos, sin resolver, que se convierten casi en el intervalo armónico más fre-
cuente.
El lenguaje utilizado por Rodolfo en estas sonatas pone en relación esta parti-
tura con Marcha Joyeuse, de su hermano Ernesto Halffter, aunque va más allá den-
tro de la estética neoclásica. En ambas partituras, predomina la línea sencilla, sim-
plificada, donde el elemento contrapuntístico y melódico es el fundamental. La
diferencia entre ambas radica en la forma propiamente dicha, y en el tratamiento
de la tonalidad. En la obra de Ernesto predominan las líneas modales, mientras
que en la de Rodolfo se construye básicamente a través de atracciones tonales.
Ambas obras, sin embargo, comparten algunos gestos armónicos, como el acorde
de 7ª, o las secciones politonales. Las dos partituras, además, abarcan un registro
relativamente reducido del piano, con unas líneas melódicas de intervalos muy
pequeños, sin grandes saltos expresivos. Estos elementos no se dan en las obras
pianísticas de inspiración impresionista, como Colores y Heraldos, ni en obras más
atonales como Naturaleza muerta.
Junto a las Dos Sonatas de El Escorial, hay que situar otra partitura pianística
que se encuentra absolutamente dentro de esta línea neoclásica, la Sonata para
piano forte, de Ernesto Halffter. El autor comenzó a escribir esta obra en 1926, y
no la terminará hasta 1932, periodo ya ajeno a este estudio. Fue estrenada en
Madrid, por Leopoldo Querol, dentro de la Asociación de Cultura Musical, en
mayo de 1934, en el periodo Republicano. Su recepción se produjo durante otra
época distinta a la aquí analizada, aunque su germen responde completamente al
mundo de las vanguardias de los 20 y a la estética neoclásica señalada.
Música para voz y piano: Canciones de Marinero en Tierra: “Mi Corza” de Ernesto
Halffter, “Salinero” de Gustavo Durán, “Verano” de Rodolfo Halffter
Con las canciones de Marinero en tierra se produce un pequeño salto en el tiem-
po y nos situamos de nuevo en 1925, año que abría el capítulo anterior y la vía
neoclásica propiamente dicha. Con Sinfonietta se iniciaba una nueva estética
musical en el mundo sinfónico de Madrid, que dio lugar a las obras sinfónicas
que aparecen en este capítulo. Pero también en 1925 los jóvenes compositores
escribieron música para voz y piano que se separaba de los lieder hispanos de
épocas anteriores.
Estas canciones sobre Marinero en tierra resultan también especialmente inte-
resantes porque suponen un trabajo en común de poetas y compositores de una
misma generación. Ernesto Halffter, Gustavo Durán y Rodolfo Halffter decidie-
ron poner música a los poemas de Rafael Alberti. Aunque como hemos señalado
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encomendado al piano y las coplas a la voz. Se inicia con una introducción del
piano (estribillo), a la que sigue la primera copla, que corresponde a las dos pri-
meras estrofas del poema de Alberti. Después el piano vuelve a presentar el estri-
billo, a modo de interludio, y la voz canta la segunda copla con la que termina la
partitura. La forma musical es por tanto ABAB’. Como se verá posteriormente, las
tres canciones son extremadamente breves y se basan en unos principios cons-
tructivos muy sencillos. Se sitúan así dentro de la línea de microformas y simpli-
ficación de los elementos constructivos señaladas en las partituras neoclasicistas
analizadas con anterioridad.
Los giros españolistas propios de los tresillos que aparecen en la melodía, así
como la resolución de medio tono con el la becuadro del final de la frase (que
genera una cadencia andaluza en la línea melódica), introducen un claro carácter
nacionalista al ambiente general de la canción de Ernesto. Este aire hispano sólo
es roto con los constantes cambios de compás, que vinculan la línea con un con-
cepto de ritmo mucho más moderno. Esta línea melódica marcada parece que
funciona de manera independiente al contenido del texto.
“Mi Corza”
En Ávila, mis ojos
Siglo XV
Mi corza, buen amigo,
Mi corza blanca.
Los lobos la mataron
Al pie del agua.
Los lobos, buen amigo,
Que huyeron por el río.
Los lobos la mataron,
Dentro del agua.
Las dos imágenes que se podrían formar entre la corza blanca, representante
de la vida, y los lobos que representan la muerte, no es puesta en música por
Ernesto Halffter en su partitura, mediante dos imágenes encontradas. Todo se
envuelve sin embargo en un aire españolista, que recuerda en cierta medida el
ambiente de Lorca o Manuel de Falla, en cuyas obras la muerte también suele
estar presente de forma significativa. El mundo que marca Ernesto en su música,
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con el uso del modo menor, las cadencias andaluzas o los tresillos hispanos, hace
referencia precisamente al mundo gitano de supersticiones y muerte, no en vano
el propio Ernesto marca “con dolore”, antes de la entrada de la voz. Este aspecto
es una clara alusión de “lo siniestro”, para que “lo bello” resurja con mayor
esplendor.167 Se trata de unas referencias cargadas de tópicos españoles, aunque
sublimados por el tratamiento rítmico y armónico.
Ese mundo de nuevo españolismo se observa también en la introducción del
piano (repetida en el compás 11 y siguientes), donde se plantea el lenguaje meló-
dico-armónico que aparecerá a lo largo de toda la breve canción.
“Salinero”
… Y ya estarán los esteros
rezumando azul del mar.
¡Dejadme ser, salineros,
granito del salinar!
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Melodía Salinero
Los floreos de semicorcheas y los tresillos utilizados al final de las frases hacen
pensar en cierto carácter español, aunque mucho más estilizado que en la canción
de Halffter. El carácter austero de la melodía, limitada exclusivamente a una línea
ascendente y descendente sobre Si, y la repetición de ese Si de manera casi obse-
siva, transforman sin embargo el lenguaje musical en algo distinto y más van-
guardista.
Los dos elementos señalados, ostinato de fusas y melodía sobre Si, constituyen
los medios que dan lugar a la estructura y carácter de la canción. Las dos prime-
ras estrofas aparecen sin solución de continuidad, basadas en la melodía pro-
puesta. Tras ellas aparece un pequeño interludio del piano, formado por el osti-
nato y la línea melódica de la voz en las notas más agudas de la mano derecha.
Termina la canción con el regreso de la voz y el final de la línea melódica pro-
puesta, para los versos finales “¡Dejo de ser marinero madre, para ser salinero!”
Tras ella aparece una pequeña coda encomendada de nuevo al piano solo.
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nota Si, que podría presuponer una tonalidad genérica de Si menor. Sin embargo
Gustavo Durán rompe con esta atracción sobre el Si, al terminar la partitura con
las notas fa#-mi, intervalo realmente disonante formado por las dos notas más
inestables de la escala, sobre las que se presenta un pequeño Re, en corchea, que
parece una diminuta modulación del Re mayor. Como el marinero de Alberti, que
quiere dejar de serlo para ser Salinero, el supuesto Si menor de Gustavo Durán
quiere dejar de serlo al final de la partitura para ser otra cosa (¿Quizás Re mayor?)
El poema más vinculado con las nuevas vanguardias y el mundo de los años
20 de los puestos en música por estos tres compositores es “Verano”, armonizado
por Rodolfo Halffter. El argumento de este poema se aleja del cierto dramatismo
de los anteriores y se vincula con un elemento propio de la cultura y el ocio de
estos primeros años de siglo: el cine.
“Verano”
- Del cinema al aire libre
Vengo, madre, de mirar
Una mar mentida y cierta,
Que no es la mar y es la mar.
- Al cinema al aire libre,
Hijo, nunca has de volver,
Que la mar en el cinema
No es la mar y la mar es.
Este poema está cargado de imágenes y referencias que resultan muy suge-
rentes al compositor. En primer lugar aparece la idea de considerar reales o no las
imágenes proyectadas en el cine. Lo que se ve en pantalla es, pero no es, con lo
que aparece así un juego de contrarios, de falsas apariencias, propias del mundo
de la vanguardia madrileña de principios de siglo, donde nada es lo que parece,
aunque lo sea. Esta idea se puede aplicar a prácticamente todos los parámetros de
la vida y obra de estos compositores. La paradoja y las contradicciones son las
expresiones que mejor pueden explicar el mundo del Arte Nuevo de principios
de siglo.
En segundo lugar, y claramente reflejado en el planteamiento musical de
Rodolfo Halffter, aparecen dos figuras encontradas, por un lado el joven entu-
siasmado por su nuevo descubrimiento: que es plasmado en música mediante un
modo mayor, cargado de jovialidad y energía positiva. Y por otro la reflexiva
madre, voz de la conciencia, planteada en modo menor, aunque trazado bajo la
misma melodía que el joven hijo. La modernidad y la tradición, tan presentes
también en la estética de estas vanguardias, aparecen así en primera persona en
esta obra. De este modo, con el uso de una misma línea melódica, sencilla, sim-
ple, ejemplo de Música Nueva, pero marcada en mayor y menor dependiendo del
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contenido del texto, Rodolfo Halffter juega a ese mundo de contradicciones que
aparece en el texto. La melodía, como el mar de Alberti, es, pero no es.
168 Ver por ejemplo la línea de chelos y fagotes, a distancia de séptima vacía, que acompañan la
línea melódica de la “Nana”, en su Suite en cuatro tiempos, analizada en el capítulo anterior.
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Termina la partitura con una Coda planteada por el piano que regresa a la
tonalidad jovial inicial (¿el triunfo de la modernidad?). Como también sucedía en
la canción de Gustavo Durán, esta Coda resume el planteamiento armónico de
toda la pieza.
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La reseña de Adolfo Salazar relativa a este estreno, como sucede en los casos
anteriores, resulta especialmente rica. El crítico señalaba la importancia que las
obras de pequeñas dimensiones tenían en la estética de la Música Nueva. Para
Salazar el público debía comprender que esas microformas simplemente signifi-
caban un cambio de estética y de sentido en la obra de arte. Hay que cambiar de
mentalidad al acercarse a la nueva creación musical, y no buscar en ella los patro-
nes que hacían emocionar al público en la época romántica. El compositor no bus-
caba la emoción, sino otra serie de afectos olvidados en épocas anteriores: humor,
ironía, contradicciones, sutilezas, etc. Es interesante destacar el párrafo donde
Salazar se refiere a este concepto de obra musical en miniatura:
Obrita pequeña de dimensiones, modesta de ambición, finamente humorística y un poco
«je m’en fiche» de la respetabilidad de nuestros entendidos más engolados. Este género de
aficionados, que abundan entre nuestro respetable auditorio, parten de la base de que hay
que tomarlo todo por lo trágico, y que un músico debe sólo escribir mamotretos de tomo y
lomo. Los literatos admiten que se escriban novelas a 300 páginas el ejemplar, y, al mismo
tiempo, ensayos breves en cualquiera de esas simpáticas revistillas “descentralizadas”, en
las que nuestros poetas aquejados del mal de avances hacen sus experiencias.172
Por primera vez parece que Salazar admitía la existencia de todos los estilos y
géneros, y lo que es más emblemático, admitía la existencia en los conciertos de
las grandes obras románticas sin una crítica especialmente negativa al respecto. El
público debía conocer que un compositor podía escribir una gran obra sinfónica,
cargada de los rasgos tradicionalmente decimonónicos, pero también podía pre-
ferir pequeñas obritas intrascendentes, dentro de la estética marcada por el nuevo
arte. Esto no significaba que la obra fuera una tomadura de pelo, ni una falta de
respeto al auditorio, simplemente era una nueva vía en la creación, tan lícita como
todas las anteriores.
Sobre la obra de Mantecón en concreto, Salazar afirmaba que era un: “cuadri-
to rebosante de fino sentido humorístico, de intenciones burlescas muy bien
logradas de un concepto de arte “en escala menor” y en donde a la vuelta de una
apariencia despreocupada se descubren atisbos de agudezas que no suelen ser
pasto general de nuestra grey musical.” También hacía referencia en su crítica a la
relación entre la obra y el arte francés, y establecía la clara relación, entre los títu-
los de Parada y Parade de Satie. Los elementos en común entre ambas estéticas son
el humor, lo grotesco, y el hecho de no hacer un arte “cum granum salis”, algo
definido por los críticos contrarios a esta nueva estética como “cosa desprecia-
ble”.
172 Adolfo Salazar. “Orquesta Filarmónica.- La Sinfonía Alpina.- Una obra de J. J. Mantecón” El Sol.
4-IV-1928.
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173 Ver capítulo dedicado a Unión Radio. Fundamental al respecto es la tesis doctoral de Julio Arce
Bueno, La Música en Unión Radio (1923-1936), leída el 28 de septiembre de 2005 en la Universidad
Complutense de Madrid.
174 Mateo H. Barroso. “Orquesta Lasalle” La libertad. 6-XI-1928.
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175 “La Primera marcha está construida sobre un sencillo e ingenuo tema, repetido del principio al
fin, entre el ropaje de la más atrevida instrumentación moderna. La segunda es cortísima, casi fugaz.
La tercera es la más amplia de concepto, procedimientos orquestales y dimensiones; indudablemente,
la mejor”. Ibid.
176 Ibid.
177
Se sitúa esta breve pieza dentro de las microformas, o micromovimientos sinfónicos como la
señalada “Elegía”, de tan solo 26 compases, dentro de la Suite en cuatro tiempos de Rodolfo Halffter,
analizada en “El neoclasicismo y la revitalización del mundo sinfónico”, o el “Segundo movimiento”
de Homenaje a Góngora de Remacha, analizado en “En la estela del neoclasicismo”.
178 J. Forns. “Primer concierto Lasalle” El Heraldo. 5-XI-1928.
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179 Ibid.
180 C. Jacquotot. “Primer concierto de la Orquesta Lasalle” La nación. 5-XI-1928.
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Como en otras ocasiones, fue Joaquín Turina, desde El Debate, quien mostraba
una visión más equilibrada y sin radicalismos de la nueva obra de Bacarisse. Turi-
na señalaba el cambio estético que se producía en esta obra, aunque no era parti-
dario de las técnicas excesivamente modernas y la abundancia de disonancias.
Aún así, destacaba que la partitura estaba admirablemente bien orquestada:
“Este compositor es poco conocido del público madrileño; lleva la dirección de
Unión Radio, y aunque su tendencia le lleva al ultramodernismo musical, noté en
las tres marchas miniaturas un nuevo cambio de dirección; de los largos poemas
de aspecto filosófico ha pasado esta vez a un estilo algo parecido a Stravinsky, a
base de ritmos”.181 Coincidía con Mateo H. Barroso al preferir, de las tres piezas
presentadas, la última de ellas: “De las tres marchitas prefiero la última. A pesar
de las disonancias allí expuestas, es música de una gran simplicidad y admira-
blemente orquestada”. Varias reflexiones se pueden hacer ante esta breve frase de
Turina. En primer lugar el uso del diminutivo, “marchita”, algo que, aunque en
principio parezca despectivo, está muy acorde con la mentalidad de la Música
Nueva, llena de “sonatinas”, “sinfoniettas”, o “concertinos”. En segundo lugar, el
propio Turina empleaba la palabra “simplicidad”, llevada al grado de “gran sim-
plicidad”, lo que también une la obra con la nueva creación.
Dentro de los críticos vanguardistas madrileños, representados por Juan José
Mantecón y Adolfo Salazar, los comentarios ante la obra fueron más favorables.
Juan José Mantecón, destacaba la filiación de Bacarisse con Stravinsky, aunque al
contrario que la crítica conservadora comentada, para Mantecón se trataba de
algo positivo: “Yo le alabo este gesto de rebeldía [mirar a Stravinsky] en épocas
en que el sentimiento burgués y conservador se vale de mil añagazas y disfraces
para burlar el impulso liberal y osado”.182 El significado del uso de un lenguaje
afín a Stravinsky se encuentra así muy lejos de la falta de personalidad por la que
era atacado el autor en críticas como la de José Forns. Es más, el uso de las técni-
cas modernas adquiría para Mantecón una referencia política, revolucionaria,
contra el mundo burgués y conservador. Como se destacó en el capítulo dedica-
do a la acogida de Stravinsky y Ravel en el Madrid de esta época, estos composi-
tores llegaron a tener un importante significado político al final de esta etapa.
Adolfo Salazar definía a Bacarisse en esta ocasión como “uno de los composi-
tores de última hornada de mayores aprestos técnicos y de más deseos de incluir-
se en las filas más avanzadas de nuestra música”. A pesar de estas palabras, en
principio de aparente alabanza, Salazar mostraba su temor de que los jóvenes
compositores, en su afán por renovar y ser modernos, rehicieran los tópicos de la
música anterior para caer en los de la música moderna, sin aportar nada nuevo.
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La única variación que se produce en esta breve pieza, una vez fijados los tres
elementos constructivos señalados, aparece con el acompañamiento en tresillos y
cinquillos, a cargo de clarinetes, fagottes y violonchelos, que generan una poli-
rritmia sencilla pero muy efectiva. Tonalmente toda la pieza está en el citado Sib
mayor, enfatizado por el abuso de tríadas en la tónica y en la dominante. El plano
armónico así no plantea muchas novedades. La novedad se sitúa en la sencillez
de los elementos constructivos en todos sus ámbitos: temas simples, acompaña-
miento muy sucinto, polirritmias básicas, armonías que apenas se mueven de I-V,
etc. Tal simplicidad de elementos le pareció a gran parte del público una autén-
tica burla.
La tercera y última marcha, que provocó los comentarios más elogiosos de la
prensa, se inicia con un tema en la trompeta, instrumento, como ya se ha señala-
do en partituras anteriores, especialmente importante en la orquestación de la
Música Nueva. De nuevo el carácter es absolutamente intrascendente.
Trompeta. Inicio
Tras esa llamada de trompeta, gesto que, como se verá en el resto de partitu-
ras de Bacarisse, es muy frecuente en su lenguaje musical, de nuevo es el viento
madera el que expone lo que será el tema principal y motor de toda esta última
marcha. El ritmo y el carácter de marcha es fundamental en este nuevo y último
tema. Además, el carácter intrascendente, sencillo, absolutamente simplificado, y
no exento de sentido del humor, vinculan este motivo temático, como señalaba
Salazar en su crítica, con algunos momentos de Petrouskha
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187 “Una pasajera indisposición de la señora Robles fue la causa de que el poema de Bacarisse La
tragedia de Doña Ajada, cuyo estreno estaba previsto, se aplazase” C. Jacquotot. “Segundo concierto de
la orquesta Lasalle” La Nación. 16-XI-1929.
188 Ver comentarios sobre Heraldos (versión para orquesta sinfónica).
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en la música europea, fueran negadas y criticadas por el autor. Sin embargo Stra-
vinsky sí se convierte en verdadero punto de referencia para compositores y crí-
ticos.
El breve análisis que Adolfo Salazar realizó en su crítica sobre la música de
Stravinsky, y sobre el significado real que suponía en la evolución del lenguaje
musical, es de los más reveladores de la época. Stravinsky se situaba de forma
clara dentro de los ideales de la deshumanización del arte que había planteado
Ortega y Gasset:
Si Debussy introdujo modernamente el aspecto pintoresco y crepuscular, Stravinsky es,
como se sabe, quien ha llevado al límite extremo el aspecto burlesco, mecanizante, deshu-
manizado de la música. Stravinsky ha creado un tipo tan tremendamente personal, de tan
vigoroso troquel, ha inventado un lenguaje plástico tan formidablemente expresivo, que es
poco menos que imposible aventurarse por semejantes caminos sin pasar, “nolens volens”,
bajo su influjo.
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Tragedia de doña Ajada, Bacarisse recibía por primera vez elogios importantes y sin
apenas reservas del crítico más influyente y avanzado del momento, Adolfo Sala-
zar. De alguna forma esta partitura significa para Bacarisse lo que Sinfonietta sig-
nificó para Ernesto Halffter, o Dos sonatas de El Escorial, para Rodolfo. La diferen-
cia entre la obra de Bacarisse y la de los dos hermanos radica en que su lenguaje
es más moderno en apariencia, y su acogida suscitó una polémica no vista hasta
ahora.
Juan José Mantecón, en su crítica de La Voz, introducía de forma muy acerta-
da un nuevo elemento para comprender la partitura: la mirada al pasado. La tra-
gedia de doña Ajada une en su construcción un lenguaje moderno, donde se emplea
la politonalidad con una estructura formal basada en moldes del pasado que la
trasladan a una estética neoclásica. Se plantea así el crítico la pregunta “¿qué, si
no, representa esa fuga, por politonalidad y poco académica que sea?” Aunque el
lenguaje externo, la línea melódica y la armónica seguían unos patrones moder-
nistas, la forma y gran parte de los procedimientos compositivos partían de una
base clásica.
Al igual que Adolfo Salazar, Víctor Espinós destacaba en su crónica que
“Mañana de bodas” era el número más brillante de la obra. También como Sala-
zar, Espinós definía este número como “agrio y muy strawinskiano estrépito
sonoro, lleno de sugestiones de multitud en fiesta”.190 Como se dijo anteriormen-
te, mientras que para unos esta influencia de Stravinsky era positiva y conducía
al futuro del arte musical español, para otros se trataba de un camino que anula-
ba la personalidad de los compositores y su verdadera esencia. Bajo esta visión se
situaba Julio Gómez, quien afirmaba en su crítica de El Liberal: “nos vemos obli-
gados a decir que creemos equivocado el camino por donde marcha el maestro
Bacarisse. Y no porque nos parezcan excesivas sus audacias técnicas, sino por
todo lo contrario. Nos da pena verle tan sometido a las audacias de las modas
francorrusas”.191 De nuevo, como sucedió tras el estreno de Marchas burlescas, los
comentarios de la crítica más conservadora con respecto al arte nuevo seguían las
mismas líneas en su argumentación.
Para Julio Gómez no era la primera vez que se producía este error en la histo-
ria de la música española. Con anterioridad, cuando se quiso escribir música sin-
fónica, se imitó el lenguaje de Strauss, ahora simplemente se había cambiado el
modelo por Stravinsky: “Pero mientras no hagan más que imitar procedimientos,
sin llegar a decir su propia palabra, aunque sea modesta, no podrán hacer obra
duradera”.192 Una de las características principales de la obra de arte nueva en
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estos años era precisamente su obligación de ser original. El arte del siglo XX per-
sigue en gran medida la originalidad, y para Julio Gómez esa originalidad no
podía venir con la unión de estéticas foráneas. Es interesante destacar que Julio
Gómez, como también sucedió con las críticas negativas tras las Marchas burlescas,
consideraba a Bacarisse como un buen compositor, y por ello se permitía la licen-
cia de darle un consejo: “como el maestro Bacarisse no pertenece a la clase de afi-
cionadillos que creen que todo el secreto de la modernidad de la música está en
que suene mal, sino que es un verdadero músico, […] debe procurar despreocu-
parse de la modernidad y esforzarse en ser él mismo”. Julio Gómez consideraba
que un compositor español no podía ser “él mismo” a través de unas técnicas y
estereotipos extranjeros (Francia, Rusia...). Si utilizara técnicas y temas españoles
o populares, la música de Bacarisse estaría considerada por el crítico más suya, y
por tanto más original. Esto se verá precisamente en la siguiente obra del autor,
Corrida de feria, donde las referencias y comentarios de los críticos parecen dar un
giro completo.
La crítica en esta ocasión se dividió claramente en dos bandos antagónicos.
Ángel María Castell afirmaba que la obra respondía a una “lamentable equivoca-
ción del Sr. Bacarisse”193, mientras que Víctor Espinós la consideraba como una
“busca de fórmulas nuevas, reuniendo elementos tradicionales empleados según
maneras desenfadadas, entre las cuales destaca, por su propósito bien visible, la
construcción orquestal del inteligente Bacarisse”. Aparecía así la eterna lucha
entre la tradición y la modernidad, siendo la modernidad en este caso la asimila-
ción del lenguaje de Stravinsky. Algunos críticos, como Jacquotot desde La Nación,
incluso intentaron quitarle importancia a este candente tema, al escribir frases
como: “El concierto, aparte del paréntesis de la obra de Bacarisse, fue en crescen-
do”.194 Frente a la crítica negativa de Jacquotot, Ángel María Castell o Julio Gó-
mez, se situaban las críticas de Adolfo Salazar, Juan José Mantecón, y en esta oca-
sión también Víctor Espinós. Estos últimos apoyaban la renovación de un arte
musical español dentro de la vía marcada.
Bajo la órbita de Julio Gómez se situaba en esta ocasión la crítica de Joaquín
Turina, para quien también los compositores jóvenes deberían buscar fórmulas
nuevas y no repetir las foráneas:
Los compositores tienen que tener libertad absoluta para elegir su camino y parece que
a Bacarisse le gusta el vanguardismo. Nos parece de perlas, pero ¿por qué no elige fórmulas
nuevas? En el trozo titulado Mañana de bodas se ven influencias muy directas de Petrouchska,
y a lo largo de toda la obra aparecen detalles y procedimientos franceses.195
193 Ángel María Castell. “La orquesta del Palacio de la Música” ABC, 30-XI-1929.
194C. Jacquotot. “Salvador Bacarisse estrena un poema bufo en el cuarto concierto del Palacio de
la Música” La Nación. 30-XII-1929.
195 Joaquín Turina “Orquesta Lasalle” El Debate. 29-XI-1929.
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Aún así, una vez más fue Joaquín Turina quien mostró en su crítica el análisis
más objetivo de la obra, dentro de su neutralidad característica. Afirmaba el críti-
co: “Hay que aplaudir sin reservas el intento. Constituye una forma nueva en la
cual los elementos se entrecruzan y se apoyan nuevamente. De esta mezcla que,
en suma, es un poco teatral, se puede llevar al concierto algo interesante”.
La idea de Turina era la de revisar la obra y llevar algo interesante al concier-
to sinfónico, sin los añadidos de luces y texto. Esta idea aparecía también en dos
críticas positivas realizadas tras el estreno, la de Salazar y la de Víctor Espinós.
Salazar afirmaba que “es menester que los trozos de música, ya sin versos y sin
proyecciones, acaso seleccionados los más importantes de ellos, pasen a nuestro
repertorio sinfónico, donde tienen derecho a figurar en primera fila”196. Por su
parte, Víctor Espinós señalaba que “cuando el poema de Bacarisse, revisado en
cuanto a la extensión y libre de trabas y enlaces con otros elementos, pase al domi-
nio sinfónico sin más ayuda que las consabidas “notas al presente programa” será
otra cosa.... Lo cual no es renegar “a priori” de toda innovación. ¿Por qué?”197
Bacarisse realizó posteriormente una suite con los momentos musicales más inte-
resantes de la partitura, la op. 7b. Precisamente este añadido de luces y texto pare-
ce que fue el que provocó el mayor rechazo del público, antes que la música en sí.
El trabajo realizado por el poeta y el dibujante será bastante criticado, como se
ve incluso dentro de las crónicas más positivas a la nueva creación. Salazar afir-
maba que el compositor realizó una obra mucho más elevada que la de sus dos
colaboradores: “La labor de dibujante y poeta quedan muy por debajo de la del
músico, que ha puesto en su parte correspondiente un enorme empeño, una for-
midable voluntad de alcanzar el más alto nivel posible, de manera tal, que si cabe
hacerle algún reproche es el haberse sobrepasado”. De manera similar se mostra-
ba Mantecón en su reseña, y afirmaba que “lo que solicitaba la atención con más
fuerza era la música. Poesía y dibujos, que una linterna mágica proyectaba, eran
ilustraciones, notas marginales a la música”.198 No había unidad por tanto en la
creación, lo que dificultaba una acogida de la obra idónea.
Joaquín Turina introdujo un nuevo elemento sobre este tema, al afirmar que el
problema fundamental entre las colaboraciones se debía a la disparidad de crite-
rios entre músico y poeta: “Es preciso constar que en la realización del poema,
ambos colaboradores se mueven en ambientes dispares”. Mientras que Abril se
movía en un mundo más tradicional, “estiliza el asunto, dándole tonos modernos
pero sin perder de vista el estilo tradicional, ingenuo y fresco de un cuento infan-
til”, Bacarisse utilizaba un lenguaje más moderno, calificado como “de un van-
guardismo altisonante”. Este hecho provocó, para Turina, una descompensación
196 Adolfo Salazar. “Orquesta Lasalle. La Tragedia de doña Ajada” El Sol. 30-XI-1929.
197 Víctor Espinós. “La tragedia de doña Ajada” Época. 2-XII-1929.
198 Juan del Brezo. “Un poema burlesco de Bacarisse y Abril” La Voz, 30-XI-1929.
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A pesar de no estar de acuerdo con la estética del compositor, Julio Gómez res-
petaba a Bacarisse y consideraba que poseía una buena técnica.
Mientras para Julio Gómez la partitura era definida como una broma dada en
serio que desagradó a la mayoría, Salazar consideraba esa mayoría como un
público eminentemente conservador e incapacitado para valorar las nuevas crea-
ciones. Se trataba de un público que seguía teniendo un concepto de la música y
el arte eminentemente romántico, y que no era capaz de valorar su sentido bur-
lesco y deshumanizado. Una vez más, ante la no aceptación de una nueva obra,
se recurría al ideal de “minorías selectas”, y a la escasa preparación intelectual del
público. Para el crítico de El Sol, probablemente los niños, desde su inocencia y
espontaneidad, hubieran comprendido mejor la obra que el público del Palacio de
la Música:
Verdadero espectáculo de teatro para niños, éstos le sabrán agradecer mejor su propósi-
to que el sesudo y respetable público del Palacio de la Música, incapaz, por lo visto, de per-
cibir el matiz grotesco de una cosa, o demasiado profundo para admitirlo”. También en esta
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MARÍA PALACIOS
ocasión Juan Jose Mantecón mantiene una opinión similar a la de Salazar, y afirma que lo
que no gustó de la partitura en esta primera interpretación fue su buen humor, “optimismo
que hiere a los serios, a los muy serios.200
200 Juan del Brezo. “Un poema burlesco, de Bacarisse y Abril” La Voz, 30-XI-1929.
201 M. H. Barroso. “Orquesta del Palacio de la Música” La Libertad. 30-XI-1929.
202 “Es de alegrarse, más que sentirlo, que el público se apasione, porque eso es vida” Ibid.
203 Juan del Brezo. “Un poema burlesco de Bacarisse y Abril” La Voz, 30-XI-1928.
204
En este primer concierto, de una serie de cuatro realizados todos en el Teatro Calderón por la
Orquesta Sinfónica, se interpretaron obras de música española contemporánea. Ernesto Halffter fue el
encargado de dirigir la orquesta, y el programa estaba integrado por El amor brujo, de Manuel de Falla,
Sinfonietta, de Ernesto Halffter; Suite para orquesta, de su hermano Rodolfo, Romería de los cornudos, de
Gustavo Pittaluga, y el estreno de la suite para orquesta de la Tragedia de doña Ajada, de Salvador
Bacarisse. Ver capítulo dedicado a Unión Radio y su relación con la Música Nueva.
434
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
ñola, como los otros”.205 Conviene recordar que en diciembre de 1930, fecha en la
que se produce este concierto, ya se habían presentado como grupo los composi-
tores madrileños, en la Residencia de Estudiantes, por lo que obviamente Bosch
se refería a estos autores en su declaración.
En algo en lo que estuvieron de acuerdo prácticamente todas las críticas, era
en el hecho de que la obra ganó mucho prescindiendo de los elementos extramu-
sicales que la acompañaban en la primera ocasión. Joaquín Turina en su crítica de
El Debate afirmaba que la obra “resulta mucho mejor sin linterna mágica, ni ver-
sos”.206 Julio Gómez destacaba que “la obra ha ganado al prescindir de sus adhe-
rencias literarias y gráficas”,207 aunque sigue sin apoyarla en sus líneas por alejar-
se del ideal de arte para la mayoría.
A pesar de tratarse de un concierto fundamentalmente de Música Nueva
(excluyendo El amor brujo de la primera parte), en esta ocasión apareció en todas
las críticas el dato de que las obras fueron aplaudidas con cordialidad e incluso
efusividad. Al parecer sólo hubo una excepción: la obra de Bacarisse. Barroso en
La Libertad, escribió: “La Tragedia de doña Ajada, de Bacarisse, encontró elementos
de oposición. Seguramente algunos que, pasándose de listos, protestan para que
se vea que no se dejan engañar”.208 A pesar de ello, al crítico de La Libertad le gustó
la obra y señalaba que el problema de la parte del público que no aplaudió radi-
caba en que “no aciertan a ver el humorismo juvenil e ingenioso de esta obra, que
a mí tanto me gusta”.
El hecho de que en esta ocasión la obra de Bacarisse apareciera representada
junto a la de sus compañeros de generación ayuda a comprender la diferencia de
recepción existente entre ellos. Una vez más, la crítica destacó como compositor
más preparado y de mayor personalidad a Ernesto Halffter (quien en esta ocasión
también actuaba como director orquesta). De las obras del programa, la más
aplaudida por público y crítica volvió a ser Sinfonietta. Carlos Jaquotot, tan poco
amante de la Música Nueva, llegó a señalar en su reseña que “la tercera parte [del
concierto] fue la más endeble, ya que ni La romería de los cornudos, ni la Suite de
Halffter (Rodolfo), ni los dos fragmentos de la pobre Doña Ajada, de Bacarisse, tie-
nen la fuerza, la intensidad y la belleza de la Sinfonietta [...] aunque su procedi-
miento e intención quiera ser el mismo”.209 El gran protagonismo de Ernesto
Halffter en la vida musical madrileña provocó que incluso en algunas críticas,
205 Carlos Bosch. “Concierto de la Unión Radio por la Sinfónica y Halffter” 6-XII-1930.
206 Joaquín Turina. “Orquesta Sinfónica” El debate. 6-XII-1930.
207 Julio Gómez. “Orquesta Sinfónica” El Liberal. 6-XII-1930.
208 M. H. Barroso. “La Unión Radio.- La Orquesta Sinfónica.- Ernesto Halffter” La Libertad. 6-XII-
1930.
209 C. Jaquotot. “Los conciertos de ayer” La Nación. 6-XII-1930.
435
MARÍA PALACIOS
210 Ver, Adolfo Salazar. “La Orquesta Filarmónica dirigida por Ernesto Halffter” El Sol. 6-XII-1930.
211 Fundación Juan March. Signatura M-33-A.
212 Ya se ha destacado que Bacarisse, junto a Remacha, son los grandes orquestadores del periodo,
dentro de una tradición algo más romántica que la de sus compañeros de generación (el término
romántico hay que entenderlo en esta afirmación con muchas reservas).
436
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
Este tema genera toda la primera sección, pasando por distintas tonalidades e
instrumentación, aunque siempre dentro del mismo carácter jovial e intrascen-
437
MARÍA PALACIOS
Tema minueto Sec. Lenta (Trio) Tema minueto Sec. Lenta a modo de coda
1-63 64-71 72-103 104-118
Bacarisse plantea dos secciones contrastantes, como es propio del minueto clá-
sico, una más rápida y la otra (que constituiría el trio), más lenta. El lenguaje de
la sección lenta, es mucho más avanzado y no posee el carácter danzable propio
del minueto clásico, ya que en ella aparecen muchos cambios de compás, silen-
cios, una línea melódica y ritmos poco definidos. Ello, unido a su extremada bre-
vedad, provoca que existan grandes reservas para denominar a esa sección como
“trio”, ya que sólo funciona como tal debido al contraste que provoca con la sec-
ción anterior. El hecho de que la sección inicial no conste de dos secciones que se
repiten, que no haya un da capo, y el juego continuo de preguntas y respuestas
que se plantea en la primera sección de la obra, rompen el tradicional movimien-
to homofónico del minueto clásico. Por último, el hecho de plantear de nuevo la
sección lenta al final del movimiento, aunque en ella inserte el tema del minueto,
aleja considerablemente la forma de la estructura de minueto tradicional. Sin
duda, este minueto suena como tal, aunque sobre el papel haya grandes reservas.
En el tercer movimiento, “El crimen de las furias”, Bacarisse vuelve a recurrir
a una forma tradicional, concretamente a una estructura barroca: la fuga. La fuga
es considerada por gran parte de los compositores de Música Nueva como la más
perfecta de las formas musicales, aunque paradójicamente no escribieron fugas.
No en vano, Stravinsky, en su poética musical, definía la fuga como una “forma
438
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
213 Igor Stravinsky. Poética Musical. Madrid: Taurus, 1977 (Reimpresión de 1983). Traducción
española por Eduardo Grau. p. 80.
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MARÍA PALACIOS
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LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
A B A’ a modo de Coda
1-45 56-86 87-111
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MARÍA PALACIOS
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LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
214 Se analizó la versión para piano en el capítulo dedicado al Impresionismo. Remitimos allí para
los comentarios musicales.
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MARÍA PALACIOS
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LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
445
MARÍA PALACIOS
Sobre esta base sonora aparece la que, desde este momento, se convierte en la
auténtica protagonista de la obra: la voz. La línea melódica de la voz, como se
puede ver en el ejemplo propuesto, también pertenece de lleno a esa estética
impresionista señalada. Se mueve por grados conjuntos, dentro de líneas moda-
les, y apenas si aparecen pequeños arabescos para cadenciar. Esta línea melódica
recuerda en sus movimientos, de ámbito muy reducido, a los lieder para voz y
orquesta de Debussy, referencia que también aparecía en el plano formal, como se
destacó anteriormente. En líneas generales se trata de una melodía muy diatóni-
ca, sin saltos, y extraordinariamente sencilla.
Inicio Voz.
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LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
Ernesto Halffter elija para su composición un poema de uno de los escritores más
sugerentes dentro de las vanguardias de principios de siglo. Se ha señalado en la
poesía de Apollinaire el inicio del futurismo, del cubismo y del surrealismo. El
propio Apollinaire escribió textos relacionados con las vanguardias de su tiempo,
como Los pintores cubistas – Meditaciones estéticas, que fueron fundamentales en su
época y que con toda probabilidad el propio Ernesto Halffter habría leído. Apo-
llinaire significa un acercamiento a la vanguardia definitivo por parte de Ernesto,
a la vez que un guiño con la cultura francesa. La elección de este texto en francés
es ejemplo de la necesidad de ser europeos que tenían estos jóvenes artistas.
La obra vocal anterior de Ernesto Halffter utilizó versos de un joven poeta
español, como era el Rafael Alberti de Marinero en tierra. Con ello Ernesto se unía
con las jóvenes vanguardias españolas, poniendo música al texto de un joven
compañero suyo, amigo de la Residencia de Estudiantes, que además acababa de
ganar el Premio nacional de literatura. En esta nueva obra, escrita en un formato
mayor. Ernesto parece que quiere ser más universal, quiere crear una música per-
sonal, ajena a elementos nacionalistas, entrar de lleno en el mercado europeo y
triunfar ante sus vecinos franceses, que constituían la referencia mundial de la
vanguardia.
Este Automme Malade está escrito de principio a fin, sin repeticiones y sin recu-
rrir a estructuras formales clásicas. La estructura general de la partitura parte de
la propia división en estrofas del poema. En el siguiente esquema se han marca-
do, junto al texto, las partes principales que constituyen la obra:
1.
Introducción orquesta
2.
Automne malade et adoré
Tu mourras quand l’ouragan soufflera dans les roseraies
Quand il aura neigé
Dans les vergers
Interludio orquestal
3.
Pauvre automne
Meurs en blancheur et en richesse
De neige et de fruits mûrs
Au fond du ciel
Des éperviers planent
Sur les nixes nicettes aux cheveux verts et naines
Qui n’ont jamais aimé
(Punto culminante. Nota más aguda soprano, sol sostenido)
Interludio orquesta
447
MARÍA PALACIOS
4.
Aux lisières lointaines
Les cerfs ont bramé
[Inicio ostinati orquesta (Ver ejemplo)]
5.
Et que j’aime ô saison que j’aime tes rumeurs
Les fruits tombant sans qu’on les cueille
Le vent et la forêt qui pleurent
Toutes leurs larmes en automne feuille à feuille
Les feuilles
Qu’on foule
Un train
Qui roule
La vie
S’écoule215
Final orquestal
215 Otoño enfermo y adorado/ morirás cuando el huracán sople en las rosaledas/ cuando la
nieve/ cubra los muertos. // Pobre otoño/ mueres blanco y rico/ de nieve y frutos maduros/ en la
hondura del cielo/ planean gavilanes/ sobre las ninfas de pelo verde enanas y cándidas/ que jamás
han amado. // En las lindes lejanas / han bramado los ciervos/ y cuánto amo oh estación cuánto amo
tus rumores/ los frutos que caen y que nadie recoge/ el viento y el bosque que derraman/ todas sus
lágrimas hoja a hoja en otoño / las hojas/ que crujen / un tren/ que huye/ la vida/ que fluye. (tra-
ducción de Juan Abeileira). Edición bilingüe Alcoholes. San Sebastián de los Reyes (Madrid): Hiperión,
1997. pp. 226-229.
448
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
216 Ver capítulo dedicado a la estética musical. La ausencia de cromatismo es uno de los elemen-
tos fundamentales del nuevo lenguaje musical.
449
MARÍA PALACIOS
frutos que caen, hojas que crujen, vida que fluye… Todos estos elementos facili-
tan el trabajo del compositor, que no tiene que inventar un paisaje sonoro, ya que
viene dado en el texto. Estos elementos sonoros no son descritos con madrigalis-
mos (lo que sería propio de un poema sinfónico), sino que aparecen como el refle-
jo de la imagen, la esencia o el sueño de su propia realidad. El carácter de la músi-
ca de Halffter refleja la ambivalencia de ese otoño enfermo, y a la vez adorado,
propio del texto. También las propias imágenes del poema se aproximan a una
estética tradicionalmente impresionista, con bosques y ninfas que recuerdan la
música de Debussy.
Precisamente este breve poema es uno de los más sugerentes de Alcools, tanto
por las figuras sonoras, como por la ambivalencia en su significado, cargado de
imágenes contradictorias: triste-alegre, melancólico-esperanzador. Estos dobles
significados se reflejan en el texto en las tres últimas imágenes. Las hojas que cru-
jen serían la muerte, el tren que huye los miedos, y la vida que fluye la resigna-
ción o la esperanza (queda abierto su significado). El dramatismo visto en el seña-
lado ostinato final enfatiza todavía más la muerte y el miedo presentes en el texto.
La textura orquestal, como la propia textura del poema, es clara pero precisa,
con acompañamiento a solo del viento madera, fundamentalmente de la flauta y
el oboe, que ayudan a potenciar el color impresionista. La orquesta se limita a
crear atmósferas, a acompañar mediante acordes y melodías sutiles a la voz, que
es la auténtica protagonista. De esta forma Ernesto Halffter sitúa a Apollinaire
como verdadero protagonista de su partitura. Una forma de ser universal es
poner a un escritor y un texto ya universalizado como referente de la propia crea-
ción.
Quizás el elemento más interesante e innovador de la obra lo suponga el tra-
tamiento rítmico. El ritmo es prácticamente inexistente, con constantes cambios
de compás que provocan un tempo congelado. El propio texto de Apolliner no es
narrativo, sino que muestra en un espacio atemporal, imágenes del otoño. Se pro-
duce así otra interesante ambivalencia, Apollinaire, como Halffter, utilizan como
fuente de inspiración algo absolutamente temporal, como es el otoño. El paso de
las cuatro estaciones es una imagen que se ha utilizado en numerosas ocasiones
para ilustrar el paso del tiempo. Sin embargo, ese paso del tiempo no es lo que
más interesa en el texto, ni en la música. A pesar de que ambos terminan con la
imagen de que la vida fluye, lo importante aquí no es enfatizar ese fluir, sino pin-
tar algunas imágenes atemporales de un momento determinado, repetido innu-
merables veces a lo largo de una vida, como es el otoño. Lo temporal se trasfor-
ma así en algo atemporal, eterno, infinito, como es la partitura de Halffter, que en
realidad no tiene principio ni fin, al ser cíclica.
A pesar de los sugerentes elementos que aparecen en esta partitura, la obra no
tuvo gran repercusión en la prensa madrileña de la época. Ni tan siquiera el gran
450
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
217 Ver capítulo dedicado a la Orquesta del Palacio de la Música, donde aparece recogido el pro-
grama completo del concierto.
218 Joaquín Turina. “Festival Halffter” El Debate. 14-II-1928.
219 El Heraldo. 28-I-1930.
451
MARÍA PALACIOS
maestro Lasalle, de quien no diré nunca todo el bien que merece, pude estrenar
sucesivamente con la orquesta del Palacio Nacional de la Música [sic], que él
había creado pero bajo mi dirección desde entonces, Tres marchas burlescas y La tra-
gedia de doña Ajada”220. Bacarisse no se subió al podio en esta primera ocasión para
dirigir Heraldos, sino que el director fue el propio Lasalle. Así, con el estreno de
Heraldos, op. 3b, de Salvador Bacarisse el 25 de diciembre de 1926, aparece la obra
de un nuevo compositor sinfónico en Madrid.
Como ya se destacó en el capítulo dedicado al impresionismo, Heraldos era una
partitura originalmente escrita para piano, aunque fue posteriormente orquesta-
da por el propio compositor para este estreno de la Orquesta del Palacio de la
Música. El propio Salvador Bacarisse, en la citada entrevista de Radio France, afir-
maba que escribió la partitura pensando en Debussy, por el que “siempre he sen-
tido y siento [...] un fervor sin límites”.221
Tras este reestreno en su versión orquestal apenas ningún crítico señalaba que
la obra no fuera de 1926, sino de 1923. La recepción tardía de estos compositores
es, como ya se ha señalado, una constante del periodo. Casi es lo habitual que las
obras se estrenen tres, cinco y hasta diez años después de su composición. Los crí-
ticos parecen estar tan orgullosos porque una obra de un joven compositor espa-
ñol sea puesta en los atriles de una orquesta, que no analizan el hecho de que su
naturaleza se deba a años anteriores. En este caso además la situación es especial,
ya que la orquestación de Bacarisse sí es una obra nueva, una obra de orquesta
que se estrena.
Adolfo Salazar, tras este estreno de 1926 señalaba en El Sol:
Una partitura como la del Señor Bacarisse es un testimonio del grado de cultura, del
exquisito “savoir faire”, del fino conocimiento de su oficio que nuestros artistas jóvenes
poseen y de su preparación minuciosa, la sentada reflexión, antes de salir a la liza. [...] Otro
punto de gran interés en la obra estrenada consiste en la modestia de que está revestida, y
en la cual no entra ni un solo momento la preocupación del público: acto de depuración y
recogimiento que sólo atiende a su propia perfección.222
220 “Entrevista con Salvador Bacarisse” En La música en la Generación del 27: homenaje a Lorca, 1915-
1939 [Comisario de la Exposición Emilio Casares Rodicio]. Madrid: Instituto Nacional de Artes Escéni-
cas y de la Música, [1986] p. 95.
221 “Entrevista a Salvador Bacarisse” en La música en la Generación del 27... p. 94.
222 Salazar, Adolfo. “La vida musical: Lasalle, Heraldos, de S. Bacarisse” El Sol. 27-XII-1926.
452
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
“que sólo atiende a su propia perfección”, esto es, un fin en sí misma. La estética
musical de la poética de Stravinsky está ya presente en estas afirmaciones, aun-
que la obra sea afín a una línea musical más próxima a Debussy que a Stravinsky.
Víctor Espinós, en La Época exponía en su crítica que se “ofreció el estreno de
unos cuadros sinfónicos, traducción sonora de unas poesías de Rubén Dario, titu-
lados Heraldos, del joven compositor Bacarisse, a quien sería demasiado pedir per-
sonalidad cuando ya muestra talento, conocimiento de los modelos en que se ins-
pira y acendrado estudio de los elementos que la orquesta pone a su disposi-
ción”.223 De nuevo, como ya se ha señalado en otras ocasiones, la crítica acusa de
falta de originalidad el hecho de recurrir a estéticas en principio ajenas de lo que
se consideraba verdadero lenguaje español, como es la línea impresionista. En La
Libertad se elogiaba al compositor y al maestro Lasalle por la labor realizada de
forma más evidente. De Heraldos se afirmaba: “trátase de una composición que
fue escrita para piano y ha sido llevada a la orquesta con todo acierto. Plácemes
merece su autor, el inspirado músico madrileño, y enhorabuena al maestro Lasa-
lle”.224
La partitura de Bacarisse pertenece de lleno a lo que Christiane Heine señala
como primer periodo creativo del compositor, con gran influencia de técnicas y
procedimientos impresionistas. Siempre se ha destacado que Bacarisse es el más
francés de los compositores españoles y el más español de los compositores fran-
ceses225, y desde sus primeras obras, volviendo a las palabras de Christiane Heine,
destaca por superponer acordes análogos sin considerar su función en la armonía
tradicional. Las mixturas en estas primeras obras de Bacarisse tienen relaciones
muy libres, aunque en su obra posterior a 1926 predominarán las mixturas tona-
les.
Como sucedía en la mayor parte de los estrenos de Música Nueva, la partitu-
ra apenas si volvió a sonar en las salas de conciertos en épocas sucesivas. Joaquín
Turina, en su reseña de El Debate, se lamentaba de que además, debido a los
numerosos conciertos existentes en la capital, a veces el crítico ni siquiera podía
asistir a estos estrenos. El día en que se estrenaba Heraldos en Madrid, se produ-
jeron dos representaciones de ópera, una por la tarde y otra por la noche, en las
que reapareció el tenor Miguel Fleta. Fleta protagonizó la mayor parte de las rese-
ñas de la prensa. A pesar de que la música de cámara y sobre todo la música sin-
fónica despega en estos años 20 en Madrid, no es todavía comparable a la expec-
453
MARÍA PALACIOS
tación que generaban divos como Fleta, y a la gran tradición operista presente en
la ciudad (a pesar de que el Teatro Real ya estaba cerrado). Sin embargo, Turina
dedicaba un breve párrafo al final de su crítica para comentar Heraldos y las cir-
cunstancias de su estreno en versión sinfónica:
En la tercera parte estrenó Lasalle una obra del compositor madrileño Salvador Bacaris-
se. Se trata de una composición para piano titulada Herados, orquestada, muy bien por cier-
to, recientemente. Esta obra, que se divide en tres partes: Helena, Makheda y Lía, es muy
difícil de apreciar en una sola audición, y, por lo tanto, imposible que el público la asimile
enseguida. Sería convenientísimo que las orquestas diesen con frecuencia las obras estrena-
das, para que el público se familiarizase con ellas. Felicitamos al señor Bacarisse por esta
audición de ayer, que le estimulará a seguir su labor como compositor.226
Estos breves comentarios parece que muestran la necesidad del propio Turina
de escuchar de nuevo la obra, en principio bastante afín a su propia estética musi-
cal, pero de la que tras una primera audición no se atrevía a ofrecer un juicio más
intenso.
Junto a Heraldos, Bacarisse escribió en esta época otra partitura orquestal den-
tro de esta misma estética impresionista: Dos poemas para canto y orquesta, estrenado
en Unión Radio. Aparecen datos de esta obra en la revista Ondas, que nos sirven
como colofón al presente apartado. Se trata de la primera partitura de Bacarisse
tras el silencio provocado por el fracaso del intento de estreno de La nave de Uli-
ses. En 1926/27 realizó una versión para canto y piano, y posteriormente esta ver-
sión orquestal. Su estreno a través de Unión Radio se produjo el 7 de febrero de
1928, por Sylvia Serolf y la Orquesta de Unión Radio dirigida por Jose María Fran-
co.227 No existe constancia de su estreno en un concierto público.228 Se decía de esta
obra en la revista Ondas:
Los Dos poemas para canto y orquesta de Salvador Bacarisse, revelan al autor de Heral-
dos en su técnica cuidadosa y precisa, de sentido muy moderno en lo discreto de sus efec-
tos. Una inspiración dotada por un buen gusto escrupuloso se manifiesta en la línea vocal,
mientras que la orquesta traza alrededor de ella el ambiente poético que se desprende del
poema. Un patetismo hondo, velado por un sentimiento de misterio, inspira ese Viaje defi-
nitivo, de timbres suaves en la orquesta, mientras que el ambiente campesino, un poco
legendario, evocativo de añejas costumbres, inspira La rueca, trozo clásico y bien definido
en su forma de “filieuse”.229
454
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
muerta, los compositores del Grupo de los Ocho siguen teniendo presente el
mundo de Debussy hasta fines de los años 20.
230 Víctor Espinós. “Los conciertos. El último del Palacio de la Música” La Época. 26-II-1929.
231 Adolfo Salazar. “Orquesta Lasalle.- Jaime Pahissa.- J. Bautista.- O. Prieto” El Sol. 24-II-1929.
455
MARÍA PALACIOS
fundamentales por las que, por ejemplo, no se asuma como Música Nueva obras
fundamentales como Noche transfigurada. Como ya se ha destacado, y se refleja en
la citada crítica de Salazar, en esta época aparecen dos grandes referentes compo-
sitivos: por un lado el mundo mediterráneo, donde se destacan elementos como
la pureza, la objetividad, el clasicismo, la simplicidad, y cierta deshumanización;
y por otro, el mundo alemán, evolución del romanticismo del XIX, en estos años
un mundo oscuro, subjetivo, y cuyo principal elemento dentro del lenguaje musi-
cal es, precisamente, el uso del cromatismo, las líneas cortantes y puntiagudas,
etc. Pahissa (al igual que sucedía en obras ya comentadas, como Alba de Rema-
cha)232 está más próximo al “oscuro” mundo alemán, mientras que Bautista, den-
tro de la órbita impresionista, se integra de lleno en lo que en la época se recono-
cía como “pureza y claridad” mediterráneas.
Este mismo paralelismo aparece en la reseña escrita por Juan José Mantecón,
en La voz. Pahissa es vinculado a una estética alemana, en la línea de Schoenberg
y Hindemith, mientras que Bautista recibe comentarios a su obra como: “muestra
el reverso de la medalla (...) el que viene de las otras orillas: Debussy, Ravel. El
título de esta obra sobradamente lo acredita: Preludio para un tibor japonés. Color
instrumental, busca de elementos pintorescos, evasión de las formas concretas,
modelos y fórmulas afortunadas de orientalismo frío, de tonos claros, de los
impresionistas franceses”.233 La eterna lucha entre Francia y Alemania toma así de
nuevo los periódicos.
Prácticamente toda la partitura deriva de la sucesión de escalas pentáfonas y
del desarrollo de las notas Do#-Sol#-Si, que constituyen el tema principal. Ya
desde el inicio se plantean estos dos elementos generadores: el tema de dos com-
pases en 5/8 sobre las notas señaladas, contestado por una escala pentáfona en
negras por la cuerda. Con estos dos elementos se construye toda la primera sec-
ción de la partitura, que finaliza en el compás 21.
456
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
Con este tema, también de corte pentáfono y cierto aire oriental, se constitu-
yen los tres elementos fundamentales que formarán la partitura. Como si de la
decoración de la cerámica de un Tíbor japonés se tratase, la estructura formal de
la partitura se constituye a partir de la yuxtaposición de secciones claramente
definidas, que se repiten sucesivamente.
234 Nos referimos al manuscrito para orquesta fechado en Madrid, 1927, que se encuentra en el
fondo Julián Bautista de la Biblioteca Nacional de Madrid.
457
MARÍA PALACIOS
Estructura formal:
Tema 5/4 Tema 2/4: Clarinete Tema 5/4 des. Tema 5/4 Tema 2/4: Clarinete Tema 5/4 des.
1-20 23-35 36-52 54-72 73-89 89-119
Tono inicial Tercera ascendente Quinta ascendente
Juego contr. Tema 5/4 Juego contr. Tema 5/4 des. aumento textura Coda
120-131 132-147 148-159 160-183 184-202
458
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
El único elemento que aleja de forma considerable estas tres obras de un con-
cepto de Música Nueva es su alejamiento de la Música pura, música como fin en
sí misma. Las tres obras tienen referentes externos, la primera el texto de Apolli-
naire, la segunda los versos de Rubén Dario, y la tercera el Tíbor japonés. Estos
elementos son tratados de forma muy similar en las tres obras, reducidos a la
metáfora, dentro del carácter propio de Debussy y de la música impresionista. Al
margen de ello, los elementos de su lenguaje musical pertenecen de lleno a la
música de vanguardia.
459
MARÍA PALACIOS
235 Ver los fundamentales escritos de Emilio Casares Rodicio sobre la generación del 27.
460
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
amor alicorto, obra que, como se señaló en el apartado dedicado a los Concursos
Nacionales de Música, probablemente la escribiera para la convocatoria de
1924.236 El cierre del Teatro Real en 1925, y la concreción de un ideal estético en
torno a la música pura, hace que un género como la ópera, propio del siglo XIX y
del romanticismo, desaparezca de la nueva creación musical. No desaparece sin
embargo la unión de la música con un desarrollo escénico, y así, el lugar ocupa-
do por la ópera en años anteriores lo ocupará en los 20 y 30 el ballet.
Otra de las influencias fundamentales en la revitalización que en estos años se
está dando en el ballet, aparece marcada de nuevo por Manuel de Falla. Concerto
per clavicembalo y El Retablo de Maese Pedro, como ya se destacó con anterioridad,
son los generadores de toda una serie de obras dentro de la estética neoclásica. De
la misma forma, El Amor Brujo y El sombrero de tres picos fomentaron las partituras
de ballet de los años 20, a las que hay que añadir obras de los años 30 muy simi-
lares, como Don Lindo de Almería (1935) o La madrugadora del pandero (1940), ambas
de Rodolfo Halffter.
Con el ballet el compositor se encuentra con referentes externos, ajenos a la
música. Esto, unido a que eran obras escritas fundamentalmente para su inter-
pretación en el extranjero (hay que recordar que estos ballets son estrenados por
“La Argentina” en París), hace que el lenguaje de los compositores sea más típi-
camente nacionalista en estas obras, lo que se suma al empleo de trajes y atrezzo
típicos españolistas por la compañía. En realidad, estos elementos son agentes
externos, y la esencia del lenguaje sigue unos principios bastante afines a las
obras analizadas con anterioridad. Un caso excepcional dentro de este mundo
más puramente nacionalista es el ballet de Ernesto Halffter, Sonatina, que ha sido
analizado dentro del apartado dedicado a la música neoclásica.237 Sin embargo, la
obra en sí misma hay que situarla dentro de la revalorización que el género tiene
en estos años, y dentro del mundo de “La Argentina”.
Hay que destacar que estas obras constituyen en gran medida un capítulo
aparte, tanto por su génesis como por la distinta acogida y contexto en el que fue-
ron escritas. Prácticamente todos los ballets de estos años fueron escritos para la
compañía de La Argentina y estrenados en París. La recepción de ellos habría que
hacerla desde una perspectiva francesa238 que no pertenece al discurso de esta
investigación. En realidad el mundo del ballet en estos años es tan complejo que
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MARÍA PALACIOS
La Maja vestida
Con La Maja vestida de Remacha, al igual que con Juerga, de 1921, hay que
retroceder unos años en este discurso, al tratarse de una partitura de 1919. Lo que
sucede en las dos partituras es que, a pesar de estar escritas en fecha tan tempra-
na, no fueron estrenadas hasta muchos años después, por lo que su influencia
dentro del lenguaje musical fue tardía. Juerga se estrenó en 1929, y la Maja vestida
de Remacha, lo hizo en la todavía más tardía fecha de 1937, dentro de la Exposi-
ción Universal de París, en su versión de concierto. De alguna forma es una parti-
tura que se sitúa fuera del límite inicial propuesto en este estudio, y que también
está fuera del límite final, con ese tardío estreno, pero cuyas características musi-
cales responden perfectamente a la música de ballet de estos años 20. Por eso se
ha decidido incluirla en el presente estudio. Aunque La Maja vestida sea analiza-
da aquí como un producto sin recepción, ni interpretación, ni estreno, pertenece
plenamente al discurso de la evolución de un lenguaje musical nuevo. Como
corresponde en cierta medida a los estudios musicológicos, la partitura se sitúa
por fin en el verdadero contexto que siempre debió tener.
Esta obra es la primera de un compositor del Grupo en la que se realiza un
nuevo tratamiento de lo popular. Lo popular se convertirá aquí en algo abstracto,
lejano a lo pintoresco, y con un valor significativo y simbólico mayor. Este nuevo
nacionalismo de Remacha se produce con la mirada puesta en un especial pasa-
do español, el mundo de los majos, que relaciona la obra con Goya, y que la une
además a una estética neoclásica. Con esta influencia del pintor de Fuendetodos,
la obra habría que ponerla también en referencia a Goyescas de Granados. La
estética además de ambas obras en escena es muy similar, una ópera y otra ballet
pero ambas con majos y majas en el escenario. Como afirma Marcos de Andrés
Vierge en su monografía sobre el autor, en esta obra se realiza por primera vez lo
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LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
239 Marcos de Andrés Vierge. Fernando Remacha: El compositor y su obra. Madrid: ICCMU, 1998.
p. 49.
240 Hemos analizado la Suite orquestal editada en Madrid: ICCMU, 1995, a cargo de Agustín
González Acilu, y dirigida por Emilio Casares Rodicio.
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241 Anotaciones del propio Remacha en la partitura que marcan los eventos en escena.
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LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
242 Fernando Remacha. Música completa para piano. Cd editado y distribuido por Zeta Solu-
ciones, 2003. Jaume Bartomeu, piano.
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Juerga
Como la obra anterior de Remacha, Juerga243 de Julián Bautista, escrita en 1921,
también es una partitura anterior a la fecha marcada como inicio de este estudio.
Pero, a diferencia de lo que sucedía con la del compositor de Tudela, sí que fue
estrenada en la época que estamos tratando. La partitura se estrenó en París en
1929, en la Ópera Cómica a cargo de la compañía de ballet de La Argentina.244
El lenguaje musical de esta temprana obra de Bautista responde a los prototi-
pos marcados de nuevo españolismo musical, tan frecuente en los jóvenes auto-
res. Bautista, como ya se ha señalado en capítulos anteriores, abandonó este tipo
de lenguaje nacionalista en obras posteriores, muy influenciadas por el impresio-
nismo francés. Colores, su partitura más reconocida, ejemplifica este particular
lenguaje del compositor.
El ballet, en la estela de los escritos por Falla y de la música española más esti-
lizada, cuenta con los tópicos tradicionales de este tipo de género. Desde el “Noc-
turno” del número dos, ensoñador y evocativo de imágenes sugerentes, hasta las
danzas rítmicas y fuertemente expresivas como la número V. “Entrada de los juer-
guistas”, la VI “Danza de las chulillas” o la VII “Danza del pollo enamorado”.
Precisamente el sentido del humor y el carácter lúdico, tan propio de la cultura de
estos años, resulta evidente en esta obra de Bautista.
Desde el “Preludio”, Bautista nos plantea elementos que unen la obra con la
danza y, a la vez, con lo moderno. Marcando “Lentamente” y “Movimiento de
Habanera”, danza muy vinculada con lo español, Bautista plantea el movimiento
partiendo de la nada. Las cuerdas y trompa muestran una nota desnuda, Fa sos-
tenido, que es apoyada por el arpa en octavas. Este planteamiento tan desnudo
de la armonía, reducido al intervalo más perfecto que existe, la octava, crea una
atmósfera que incluso se podría dibujar como precedente de la música textural.
Apenas hay ritmo, sólo las negras marcando cada parte de compás, y tampoco
hay armonía, al estar reducido todo a un Fa sostenido. En los compases cinco y
seis el clarinete y las cuerdas plantean algo más de movimiento, para resolver de
nuevo en un Fa sostenido.
El tratamiento tonal en este preludio es también bastante moderno. Bautista
prescinde de la armadura, en los instrumentos en Do pero no en todos los trans-
243 Esta obra no está editada, aunque se encuentra el manuscrito microfilmado en el archivo de la
Biblioteca Nacional, bajo la signatura: M.Bautista/31. En la portada de la partitura se lee: Julián
Bautista. Juerga. Ballet-Pantomima en un cuadro. Escenario de Tomás Borrás y Julián Bautista.
Madrid, 1921. Firma rubricada. 02.04.21
244 No será hasta los años 30 cuando Julián Bautista vea su lanzamiento definitivo en la escena
musical española. En los años 30 se realizó el estreno de Suite all’antica (que supone el definitivo paso
de Bautista al mundo neoclásico), la interpretación de Juerga por la Orquesta Filarmónica y un pro-
grama especial de Unión Radio dedicado íntegramente a este compositor.
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LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
positores (la trompa en Fa aparece sin armadura, pero el clarinete tiene dos sos-
tenidos). Comienza además con un Fa sostenido, y en los compases cinco y seis
señalados se plantea una línea melódica bastante cromática.
etc.
Juerga. Compases 5 y 6. Clarinete
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Intr. Sec. Tema a Sec. Tema b Explosión rítmica (Españolista) Sec. Tema c (2 contra 3)
1-3 4-21 22-77 78-93 94-162
(Recapitulación)
Sec. Tema a Sec. Tema b Puente Sec. Tema a Sec. Tema b Explosión rítmica (Españolista)
163-172 173-200 201-208 209-223 224-231 232-246
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Con el análisis de este breve número resulta evidente que el ritmo se transfor-
ma en el elemento fundamental de la partitura. En otras danzas de la obra, como
la “Danza del pollo enamorado”, incluso el ritmo se transforma en absoluto
estructurador y motor. Toda esta danza se basa casi exclusivamente en un ritmo
de corcheas, en 6/8, compuesto por el grupo 3 + 3 + 2. De nuevo jugando con la
subdivisión binaria y ternaria.
Dista mucho por tanto el lenguaje musical de Bautista empleado en una músi-
ca para ballet (ballet españolista que interpretó la Argentina), a la música impre-
sionista de obras como Colores, La flauta de Jade o Preludio para un tibor japonés. A
pesar de ello, también en esta obra aparecen momentos más ensoñadores, y vin-
culados algo más a esta estética impresionista, como el número II. Nocturno. Pre-
cisamente esta alternancia de danzas españolista, y momentos más ensoñadores
(normalmente bajo la denominación de “Nocturnos”), también responde a los
tópicos del españolismo al uso. Siempre encontramos esos dos tópicos como
representativos de un sabor español: las danzas y los números más ensoñadores
y bucólicos. Con esta temprana obra Julián Bautista está mostrando unos tópicos
que serán constantes en todo el periodo.
Corrida de Feria
Corrida de Feria, de forma similar a lo que hemos señalado en Juerga de Bautis-
ta, representa un cambio fundamental en el lenguaje musical de Bacarisse. Es
necesario destacar el cambio de órbita entre los críticos madrileños ante esta
nueva obra de Bacarisse. Los conservadores, que tanto habían atacado obras ante-
riores del autor (como La Tragedia de doña Ajada) apoyaban ahora la vuelta a lo
popular que se realizaba en la nueva partitura; mientras que los vanguardistas,
como Salazar, observaban con reservas este cambio de estética producido en el
autor. Juan José Mantecón, en su reseña tras el estreno, destacaba que Bacarisse
había dado un paso a la “acera de enfrente”: “donde está la tienda en que se ven-
den panderetas, madroños y castañuelas, y de la que se sale con un paquetón de
palmadas, al brazo de la morenaza de los buenos éxitos para dar achares a ami-
gos y enemigos”245 A pesar de que, con estas declaraciones, cabría pensar que
Bacarisse había escrito una “españolada”, destacaba Mantecón que la música del
compositor “no ha perdido nada [...] el gesto irónico que en Doña Ajada es de
limón verde oloroso, es aquí de naranjas doradas y rezumantes, que también
guardan en un rinconcito un picorcillo y regusto de disonancias”
245 Juan del Brezo. “Conciertos de la Filarmónica: Corrida de feria, de Bacarisse” La Voz. 19-III-1931.
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nueva producción: “en la obra que ayer estrenó sigue un camino de colaboración
de materiales populares que [...] goza de toda nuestra simpatía”249 También, como
Jaquotot en La Nación, se refería subliminalmente Julio Gómez en su reseña al crí-
tico Adolfo Salazar y su visión del arte, al afirmar:
No crea, como tal vez algunos exquisitos le quieran hacer creer, que por haberse acerca-
do al público ha descendido nada la calidad de su arte. Su arte sigue siendo digno, elevado.
Y nunca, digan lo que quieran los que no lo logran, el aplauso del público resta valor a las
obras de arte. Por el contrario, las obras que no lo alcanzan puede decirse que no han llega-
do a nacer del todo.
Una vez más, la realidad musical de las partituras del grupo de Madrid las ale-
jaba del ideal de minorías selectas que persigue la estética musical.
Este éxito en el público también fue destacado por Carlos Bosch desde El
Imparcial. En su reseña el crítico definía la partitura como “brillante y detallada-
mente descriptiva, perfectamente encuadrada, presenta los temas populares en
relieves disonantes de vivos contrastes que avaloran las expresiones melódicas
que descansan la acción”250 No era tan benévolo en sus comentarios el crítico del
ABC, Ángel María Castell, quien, aunque también destacaba el éxito de público,
realizaba uno de los comentarios más ácidos a la partitura:
Como testimonio de la desorientación de la juventud modernista, que cuando no sigue
a Falla es porque le atrae Ravel, sin tener presente que, según Víctor Hugo, el que sigue a
otro es porque no puede adelantarle, ni siquiera ponerse a la par, Baquerisse [sic] recuerda,
acaso con frase más feliz, el Bolero de Ravel, con su ritmo y su instrumentación.251
La música de los nuevos compositores era así atacada por desorientación, falta
de originalidad y eclecticismo. La unión de distintos lenguajes y tendencias, tales
como el impresionismo, “stravinskismo”, folclorismo, nacionalismo, atonalismo,
o formalismo, en muchas ocasiones era vista por los críticos como un exceso de
influencias incapaces de dar una obra y un lenguaje musical con personalidad
propia. El problema radica sin embargo en ver hasta qué punto estas influencias
generan obras eclécticas y sin unidad, o si existen elementos internos en el len-
guaje que permiten cohesionar las partituras y conferirles lógica.
El autógrafo de la Suite orquestal de Corrida de Feria, que se conserva en la
biblioteca musical de la Fundación Juan March252, está fechado en Madrid el 17 de
noviembre de 1930. Esta Suite, de 22 minutos de duración, se divide en cuatro
grandes movimientos: “Introducción”; “Nana, escena y danza primera”; “Escena
y danza segunda”; para finalizar con “Plegaria, danza tercera y final”.
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MARÍA PALACIOS
El inicio de la obra difícilmente puede ser más españolista y estar más acorde
con el propio título. Sobre un redoble de tambor las trompetas tocan el tema típi-
co del cambio de tercio taurino. Ya se ha visto en obras anteriores cómo Bacarisse
iniciaba sus partituras con este gesto musical, aunque de forma estilizada y defor-
mada. Sin embargo en esta ocasión el tema es planteado tal y como se escucha en
las corridas de toros reales. Este pequeño detalle, ya al inicio de la partitura, indi-
ca el cambio de mentalidad vigente en toda la suite. Las indagaciones armónico-
melódicas son mucho menos interesantes en esta obra, que se puede analizar sin
grandes dificultades bajo los parámetros propios de la tonalidad más tradicional.
Los temas son marcadamente españolistas, sin prácticamente ninguna trasforma-
ción previa, y el carácter popular hispano es un elemento básico y unificador a lo
largo de toda la partitura.
Tras este tema típico de los toros, la introducción se constituye a través de una
forma también típicamente popular: la yuxtaposición de un estribillo y unas
coplas, encomendadas al viento madera. El estribillo también sirve de ejemplo
para entender la naturaleza de los temas utilizados en esta obra por Bacarisse.
Simplemente es una evolución rítmica de los acordes de tónica y dominante. En
3/4, compás más típicamente popular español, la orquesta al completo, en movi-
miento homofónico, plantea el diseño rítmico de corchea más dos semicorcheas,
seguidas de cuatro corcheas.
Cambio/menor
Tptas Estr Copla Estr Copla Estr Copla Estr Copla Estr Coda
1-11 12-14 15-18 19-21 22-34 35-37 38-42 43-45 46-58 59-61 62-69
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rorro mi niño, mi niño duerme, con los ojos abiertos como las liebres.” Este tema
de nana está planteado en Mi mayor, y aparece sin barras de compás, lo que le da
una mayor libertad al intérprete.
Tema de Nana
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Dentro de este carácter modal, con un claro sabor español, se enmarca toda
esta introducción hasta la llegada del “Allegretto rubato”, del 28 de ensayo,
donde aparece claramente un Si bemol menor. Aquí comienza la danza segunda,
con un carácter más melancólico y un tema eminentemente rítmico que juega con
las partes fuertes y débiles del genérico 3/8 en el que está planteado.
A B A
Si bemol menor Do sostenido menor Mi menor Sol menor Si bemol menor
I II IV VI I
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MARÍA PALACIOS
Inicio IV.
En el ballet original aparece de nuevo tras este tema del fagot la incursión del
motivo de trompetas con que se abría la obra (el cambio de tercio taurino). En la
Suite para orquesta Bacarisse retrasa este momento e introduce lo que constituye
la sección más falliana de la obra (sección que reaparecerá al final de la partitura),
que recuerda de manera evidente el ritmo y el carácter del Sombrero de tres picos,
partitura de referencia para los ballets de carácter españolista de esta época.
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LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
Sobre este ritmo se planteará el tema principal de esta parte de nuevo muy rít-
mica y percusiva. Este discurso es roto en el 39 de ensayo, donde se introduce el
interludio basado en el tema de cambio de tercio de las trompetas que aparecía al
comienzo de la partitura. Como ya se ha señalado, en el ballet original, este inter-
ludio aparecía justo después de la plegaria cantada por el fagot. Este interludio
culmina en el 41 de ensayo, de nuevo con el tema de carácter falliano en el mismo
modo en que se planteó al inicio de esta sección (de nuevo se vuelven a construir
pequeñas secciones internas que responden a la forma tripartita ABA). Todo este
ritmo frenético, con el que parece que terminará la obra, es roto en el 44 de ensa-
yo, donde en una tonalidad que fluctúa entre La menor y mayor, vuelve a apare-
cer el tema de Nana en el oboe a solo que abría el número II (de nuevo encontra-
mos una nueva referencia cíclica). Tras él, las cuerdas vuelven a plantear el mismo
ostinato monótono, repetitivo que incita al sueño, que vimos en el número II,
sobre el que el violín solo de nuevo canta la nana. Dentro de este carácter íntimo
y ensoñador, con el violín en pianísimo y un arpegio de La menor en el violon-
chelo, apoyado por el fagot y las trompas también en pianísimo, concluye la par-
titura.
254 Hay que recordar que los dos ballets anteriormente analizados son de 1919 y 1921, etapa prece-
dente a la realmente objeto de estudio de esta investigación.
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255 Sobre el doctor Pittaluga ver: Silvestre Martín Gómez. Vida y obra de Don Gustavo Pittaluga Fat-
torini. Madrid: Universidad Complutense de Madrid, 1988.
256 Para un resumen biográfico más completo ver Emilio Casares Rodicio. “Pittaluga González del
Campillo, Gustavo” Diccionario español e hispanoamericano de la música. Madrid: SGAE, 1999-2003. pp.
834-839.
257 Carmen Baroja y Nessi. Recuerdos de una mujer de la generación del 98. Barcelona: Tusquets, 1998.
Pittaluga aparece citado en las páginas 86 y 93, con motivo de las representaciones teatrales del Mirlo
Blanco.
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ejemplo de estos solos de trompeta, en esta ocasión utilizados con cierto toque de
humor, es el tema del número V. “Baile de Sierra y el Sacristán”, donde el instru-
mento de viento metal se convierte, junto con los bailarines, en auténtico prota-
gonista. Lo mismo sucede en la danza final, donde un solo de trompeta tiene un
claro aire de pasodoble torero, como se puede ver en el ejemplo.
Sin embargo, este uso de la trompeta en la orquestación, así como de otros ins-
trumentos como el oboe, sitúan la partitura dentro de una estética francesa y
moderna. Como ya se ha destacado con anterioridad, precisamente los dos ins-
trumentos que se emancipan con mayor fuerza en la música de estos años son la
trompeta y la percusión. Ambos son inteligentemente utilizados por Pittaluga en
su obra.
A pesar de que una de las constantes que querían evitar los compositores obje-
to de este estudio era la caída en el folclorismo al uso, la concepción general de
esta obra de Pittaluga parte de un lenguaje nacionalista en el límite del tópico
andalucista, como se puede observar desde el primer tema que abre la partitura.
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LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
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En esta copla, como en gran parte del refranero popular, aparecen los elemen-
tos agridulces propios de la música de esta época. Esa unión de lo bello y lo sinies-
tro a que hace referencia Trías en su ensayo, o esos “azufres”, como señalaba
Rodolfo Halffter aparecen por casi todas partes. Así, dentro de ese carácter festi-
vo presente en la partitura, aparecen momentos de armonía agridulce y cierto
desengaño, como en la escena anterior a la danza del Chivato, con el clarinete y
oboe a distancia de segunda menor. No en vano uno de los cantos más típicos
andalucistas, más propios del flamenco, y profusamente utilizados por los com-
positores en sus partituras es el ayeo. El folklore popular, el canto alegre de guita-
rras y panderos, constantemente adquiere tintes agridulces que desgarran lo más
profundo. De la misma forma, este cante donde se narra una romería hacia la
fuente, muestra a Cristo (con las connotaciones al misticismo español propias), y
la sangre, sangre que además alimenta la fuente, sinónimo de vida. La muerte y
la vida se unen así en un momento de misticismo.
En la partitura alternan momentos muy melódicos, de gran españolismo como
el cante de la copla señalado, con secciones más descriptivas, basadas en ostinatti
rítmicos que hacen avanzar la acción, y que crean secciones que podemos deno-
minar stravinskianas a la española. Stravinskianas en tanto el elemento rítmico, y
el ostinatto, es el predominante, pero a la española ya que las cadencias, armonías,
modos, etc., tienen un claro carácter español. Un ejemplo claro de este tipo de sec-
ción aparece en el número IV. “Entrada de los peregrinos”, escrito íntegramente a
partir de la yuxtaposición y entrada progresiva de ostinatto sin mayor desarrollo
ni evolución. Es una forma muy efectiva y sencilla de construir secciones amplias,
y a la vez con los suficientes elementos para que sean atractivas dentro de un
ballet. De la misma forma aparecen números de gran lirismo que dan lugar a una
mayor ensoñación e inspiración, como el número V. “Nocturno (La Hogera)”.
Este número, junto a la danza del Chivato, es el momento más lírico de la obra. El
tema principal del Nocturno está basado en el desa-rrollo de la cabeza del tema
con el que se abría la partitura, por lo que el elemento cíclico al que se hacía refe-
rencia anteriormente se hace evidente.
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De esta forma, Pittaluga se presenta al mundo de los conciertos con lo que pro-
bablemente sea su obra más interpretada y reconocida. Una obra además que se
puede considerar un resumen de toda una época, ejemplo de nacionalismo musi-
cal, moderna, sobre todo en el tratamiento rítmico, en la estela de los ballets de
Stravinsky, y cargada de elementos sugerentes que la convierten en una partitura
atractiva al gran público. Una vez más, a pesar de esa vinculación con las mino-
rías selectas que aparecen en las ideas estéticas, esta nueva obra cumple los requi-
sitos para gustar a la masa. De esta forma, es evidente la clara desunión que en
numerosas ocasiones se plantea entre las ideas estéticas y la Música Nueva. Es
evidente que la partitura de Pittaluga es una obra que emana de los principios
marcados por la nueva estética musical, sin embargo no es una obra que huya del
público, o que no guste, ya que los motivos españolistas destacan de forma con-
siderable y, a pesar de ciertos avances en el plano armónico y en el rítmico, la
melodía predomina sobre el resto de los parámetros. Un análisis de este mundo
musical abordado sólo desde el plano estético, ofrecería una realidad muy distin-
ta a la que aparece con la unión de ese análisis y el de las obras de arte en sí mis-
mas. Las conclusiones tras este doble análisis son mucho más complejas, pero
también se aproximan más a lo que sucedió en la época.
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Epílogo
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LA LIBERTAD271
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ÍNDICE GENERAL
Introducción ........................................................................................................... 17
Estado de la cuestión.......................................................................................... 22
Metodología y fuentes ....................................................................................... 23
24
I. LAS ESTRUCTURAS 27
27
1. Asociaciones musicales.................................................................................... 29
Panorama general. Notas sobre el asociacionismo musical en España ..... 36
El hombre-masa y los cambios sociales...........................................................
Sociedades musicales madrileñas en los años 20............................................ 39
Sociedad Filarmónica de Madrid.....................................................................
41
Análisis de la programación ...........................................................................
41
Un nuevo tipo de asociacionismo: Asociación de Cultura Musical ...........
44
Análisis de la programación ...........................................................................
54
59
2. La vida orquestal: las Orquestas Sinfónicas y sus programaciones ......
59
Panorama general...............................................................................................
68
Los derechos de autor ...................................................................................
Las primeras ayudas estatales importantes a las orquestas españolas ...........
71
El problema de los teatros ..............................................................................
73
Orquesta Sinfónica de Madrid: Enrique Fernández Arbós ........................
Enrique Fernández Arbós...............................................................................
74
Temporadas de conciertos y programación entre 1923 y 1931 ......................
Música Nueva en la Orquesta Sinfónica de Madrid .....................................
80
Orquesta Filarmónica de Madrid: Bartolomé Pérez Casas .........................
Bartolomé Pérez Casas ...................................................................................
Conciertos populares del Círculo de Bellas Artes .........................................
La crisis de la orquesta tras los conciertos populares .................................... 89
Música Nueva en la Orquesta Filarmónica ................................................... 89
Orquesta del Palacio de la Música: José Lasalle ...........................................
José Lasalle ......................................................................................................
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EPÍLOGO ....................................................................................................................
255
El Grupo de los Ocho durante la Segunda República y la Guerra Civil...
257
258
BIBLIOGRAFÍA ........................................................................................................... 260
261
Selección Hemeroteca años 20 y 30 ................................................................. 262
Selección Bibliográfica ....................................................................................... 265
266
270
271
273
277
285
286
287
288
291
293
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316
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320
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HEMEROTECA
EL SOL1
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EL DEBATE 2
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EL HERALDO3
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EL IMPARCIAL4
EL LIBERAL5
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LA ÉPOCA6
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LA LIBERTAD7
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516
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
517
MARÍA PALACIOS
ZAPKE, Susana (ed). Falla y Lorca: entre la tradición y la vanguardia. Kassels: Edition
Reichenberger, 1999.
518
ÍNDICE ONOMÁSTICO
ALBÉNIZ, Isaac: 7, 8, 52, 63, 64, 67, 69, 158, 189, 254, 278, 346, 389, 404.
ALBERTI, Rafael: 9, 116, 117, 125, 126, 128, 184, 245, 258, 261, 371, 404, 405, 407-411,
413-415, 447.
ANDRADA, Ángel: 86, 94, 231, 232, 250, 257, 259, 271, 345.
ARCONADA, César M.: 133, 134, 173, 175, 186, 187, 189, 190, 207-209, 220, 223-225,
251.
ARREGUI, Vicente: 80, 175, 182, 229, 230, 242, 243, 248, 249, 266, 267.
Asociación de Cultura Musical: 28, 32-35, 40, 42, 43, 50, 60, 100, 101, 183, 233, 236,
261, 407.
Asociación de Lírica Española: 33.
Asociación de Música de Cámara de Madrid: 33.
Ateneo Artístico y Literario de Madrid: 76, 107, 123, 157, 173, 176.
BACARISSE, Salvador: 7, 9, 11, 12, 15, 16, 18, 19, 59, 70, 71, 80, 83-85, 95, 99, 106, 108,
118, 133, 134, 136, 139, 143, 147, 148, 150, 153, 154, 156-159, 169, 182, 245, 253,
277-282, 290, 291, 294-299, 302, 335, 336, 371, 377, 380, 390-398, 419, 420, 434-
443, 451-455, 471-472, 474-476, 478, 483, 487-489.
BAEZA, Ricardo: 200, 201.
BAGARÍA, Luis: 90, 175, 185, 258, 273, 303, 313, 358.
BAL Y GAY, Jesús: 10, 14, 114, 116, 302, 398, 475.
BAROJA, Carmen: 13, 123, 400, 480.
BAUTISTA, Julián: 7, 11, 15, 16, 18, 19, 21, 70, 71, 95, 99, 106, 108, 118, 133, 134, 136,
137, 139, 141, 143, 147, 148, 150, 156, 157, 159, 163, 169, 182, 253, 262, 278, 279,
280, 282, 284, 290, 291, 292, 297, 300, 302, 328, 443- 445, 455-459, 466, 468-471,
489.
BARROSO, Mateo H.: 261, 419, 422, 423, 424, 434, 435, 453, 472.
BARTOK, Bela: 67, 81, 104, 115, 168, 196, 222, 235, 243, 244, 287.
BEETHOVEN, Ludwing van: 22, 33, 37, 41, 47, 67, 68, 81, 92, 96, 97, 104, 171, 180, 185,
196, 218, 223, 225, 228, 255, 345.
BORODIN, Alexander: 239.
519
MARÍA PALACIOS
BOSCH, Carlos: 30, 35, 175, 256, 261, 262, 272, 346, 375, 434, 435, 473.
BRAHMS, Johannes: 39, 64, 68, 131, 201.
BRIONES, Felipe: 95, 140, 150.
BREZO, Juan del (pseudónimo). Véase: MANTECÓN, Juan José.
BRETON, André: 179, 187.
BRETÓN, Tomás: 12, 13, 51, 52, 66, 69, 96, 158, 231, 272, 419, 460.
BUÑUEL, Luis: 110, 116.
520
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
DURÁN, Gustavo: 9, 14, 17, 19, 112, 116, 117, 133, 371, 405, 407, 408, 410, 411, 413,
415, 459.
GARCÍA ASCOT, Rosa: 7, 10, 14-19, 70, 106, 108, 112, 118, 119, 130, 133, 147, 252, 263,
302, 371, 398-404, 489.
GARCÍA LORCA, Federico: 9, 19, 110, 114, 115, 116, 117, 126, 211, 271, 408, 459, 480,
481, 488, 489.
GERHARD, Robert: 11, 17, 112, 245.
GIMÉNEZ, Gerónimo: 52, 232, 248.
GRANADOS, Enrique: 7, 8, 52, 69, 97, 131, 189, 404, 462.
GREY, Madelaine: 113, 115.
GURIDI, Jesús: 10, 53, 82, 83, 88, 141.
GÓMEZ, Julio: 28, 29, 36, 73, 80, 89, 95, 98, 105, 141, 173, 175, 182, 188, 190, 248, 249,
260, 261, 284, 285, 390, 391, 394, 428, 430, 431, 433, 435, 472, 473.
521
MARÍA PALACIOS
HALFFTER, Ernesto: 7, 8 , 9. 11-19, 32, 34, 37, 42, 48, 65, 70, 71, 80, 84, 85, 95- 99, 106,
108, 116-118, 124, 132-134, 136, 139, 140-42, 148, 150, 156-159, 169, 177, 181,
183, 184, 193, 199, 211, 216, 219, 229, 244, 252, 253, 255, 263, 265, 276-280, 287,
288, 299-312, 318, 321-327, 328, 332, 334, 335-357, 359, 361, 363, 366-369, 371,
375, 383-390, 392, 395, 400, 403, 404-410, 430, 434-437, 442, 445-450, 457, 460,
461, 466, 488, 489.
HALFFTER, Margarita: 157, 159, 404.
HALFFTER, Rodolfo: 7, 9, 11, 15, 16, 18, 19, 71, 80, 85, 105, 106, 108, 116-118, 133, 134,
157, 159, 177, 192, 212, 246, 262-264, 272, 279-290, 291, 302, 304, 309, 341, 341,
346, 347, 357-366, 369, 371, 378, 386, 388, 390, 403, 405-409, 414, 415, 420, 461,
484, 488, 489.
HAYDN, Joseph: 22, 37, 41, 69, 103-105, 171, 187, 233.
HINDEMITH, Paul: 14, 36, 235, 243, 244, 366, 456.
HONNEGER, Arthur: 14, 26, 81, 83, 104, 182, 423.
Impresionismo: 165, 195, 201, 202, 219, 224, 237, 281, 282, 290-302, 335, 336, 341,
373, 379, 393, 406, 443, 444, 445, 452, 457, 473.
ITURBI, José: 46, 194, 209.
LANDOWSKA, Wanda: 37, 38, 40, 42, 46, 114, 115, 212, 270.
LASALLE, José: 50, 57, 63, 86-100, 102, 103, 182, 202, 209, 256, 269, 270, 284-286, 385,
419, 421, 424, 428, 430-433, 451, 452-455.
LEVY, Claude: 113, 115.
LISZT, Franz: 217.
522
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
Nacionalismo: 16, 85, 97, 176, 190, 191, 193, 195, 204, 213, 221, 223, 231, 235, 252,
254, 259, 260, 262, 267, 270, 274, 278, 281, 290, 299, 315, 371, 379, 386, 390, 410,
417, 459, 462, 464, 465, 473, 483, 485.
Neoclasicismo: 37, 62, 115, 141, 144, 145, 148, 149, 167, 169, 180, 183, 184, 186, 187,
190, 193, 199, 228, 229, 237-240, 264, 267, 276, 278, 291, 299, 300, 302, 322, 327,
335, 341, 342, 348, 371, 390, 393, 397, 405, 420, 443, 457.
NIN, Joaquín: 192.
Orquesta Bética de Sevilla: 11, 30, 100, 101, 106, 196, 255, 279, 344, 358, 366.
Orquesta Clásica de Madrid: 13, 46, 48, 50-52, 70, 84, 85, 100-106, 162, 171, 360, 398,
451.
Orquesta Filarmónica de Madrid: 21, 26, 32, 37, 40, 43, 51, 53, 55-57, 61, 62, 66, 67,
71-86, 89, 107, 139, 182, 183, 197, 221, 226, 228-232, 234, 247-249, 260, 264, 265,
268, 269, 282, 335, 338, 359, 417, 418, 436, 468, 472, 473.
Orquesta del Palacio de la Música: 13, 50, 51, 57, 61, 62, 69, 70, 72, 79, 82, 84, 86-
100, 104, 105, 134, 153, 161, 209, 221, 236, 239, 250, 255, 256, 257, 259-261, 264,
268-270, 272, 284, 342, 348, 372, 374, 385, 419, 421, 422, 427, 431, 433, 434, 451,
454-456.
523
MARÍA PALACIOS
Orquesta Sinfónica de Madrid: 13, 21, 26, 38, 50-52, 56-58, 61, 62-71, 73, 78, 82, 86,
87, 98, 101, 128, 129, 131, 134, 157, 159, 162, 185, 188, 197, 221, 236, 244, 247,
254-256, 261, 269, 270, 281, 282, 284, 338, 340, 343, 345, 349, 373-376, 390-392,
421, 429, 434-436.
ORTEGA Y GASSET, José: 27-29, 67, 112, 152, 157, 180, 181, 184, 194, 339, 424, 429, 472.
PAHISSA, Jaume: 17, 32, 95, 105, 131, 263, 455, 456.
PALAU, Manuel: 10, 105, 144, 145, 150, 192, 194, 373, 398, 399.
PEDRELL, Felipe: 8, 116, 199, 252, 399, 408.
PERGOLESI, Giovanni Battista: 44, 240, 242, 251, 347.
PÉREZ CASAS, Bartolomé: 21, 51, 53, 55, 56, 57, 59, 60, 63, 71-86, 91, 103, 141, 146,
150, 164, 165, 221, 231, 234, 264, 265, 268, 269, 338.
PICASSO, Pablo: 113, 184, 219, 237, 241, 314.
PITTALUGA, Gustavo: 7, 11, 15, 16, 19, 70, 71, 105, 106, 108, 114, 118, 134, 137, 147,
150, 159, 176, 178, 216, 277, 291, 302, 362, 398, 434, 459, 460, 466, 479, 478-485,
487-489.
POULENC, Francis: 113, 115, 212.
PRIETO, Obdulia: 95, 455, 456.
RAVEL, Maurice: 32, 36, 47, 48, 77, 79, 80, 83, 84, 113, 115, 116, 130, 131, 170, 182, 183,
186, 195, 197, 204, 205, 211, 212, 218, 219-235, 247, 252, 276, 279, 282, 286, 302,
303, 309, 337, 339, 341, 342, 385, 422, 443, 456, 473.
RIMSKY-KORSAKOV, Nikolai: 44, 97, 223, 239, 273 319.
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando: 21, 51, 55, 58, 60, 74, 137, 138, 142,
165, 372.
REMACHA, Fernando: 7, 9, 15, 16, 18, 19, 48, 70, 71, 95, 99, 106, 108, 118, 133, 134,
139, 142-144, 148, 156, 157, 163, 169, 182, 238, 247, 253, 258, 263, 276-286, 290,
291, 299-302, 322, 327-335, 341-343, 346, 349, 366-382, 388, 390, 397, 420, 436,
455, 462-468, 489.
RESPIGHI, Ottorrino: 83, 220, 366.
Residencia de Estudiantes: 7, 9, 10, 11, 15, 17, 33, 50, 106, 108, 109-119, 123-127, 133,
135, 146, 147, 153, 154, 156, 157, 204, 230, 252, 279, 288, 302, 307, 309, 315, 322,
346, 362, 385, 398, 405, 408, 435, 447, 480, 487.
RODA, Cecilio de: 36.
RODRIGO, Joaquín: 19, 48, 135.
RODRIGO, Maria: 44, 105, 135.
524
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
Romanticismo: 36, 45, 91, 96, 185, 187, 199-202, 217, 219, 224, 242, 246, 255, 282,
287, 325, 332, 335, 352, 363, 367, 371, 449, 456, 461.
RUBINSTEIN, Arthur: 47, 63, 94, 161, 189, 197, 198, 202, 404.
525
MARÍA PALACIOS
TURINA, Joaquín: 32, 33, 41, 47, 48, 52, 62, 63, 69, 71, 87-89, 92, 94, 104, 105, 115, 131,
137, 138, 143, 144, 147, 150, 164, 169, 175, 192, 194, 222, 233, 247, 249, 250, 256,
257, 259, 261, 271, 285, 286, 374, 375, 422, 423, 424, 431, 432, 435, 451, 453, 454,
472.
VILLAR, Rogelio: 73, 89, 142, 143, 145, 147, 150, 170, 171.
VIÑES, Ricardo: 113, 115.
WAGNER, Richard: 39, 68, 78, 81, 89, 92, 95, 97, 100, 102, 104, 166, 167, 177, 185, 195,
199, 203, 207, 221, 223-225, 237, 238, 246, 249, 250, 339, 360, 419, 423.
526
ÍNDICE GENERAL
Introducción ........................................................................................................... 7
Estado de la cuestión.......................................................................................... 13
Metodología y fuentes ....................................................................................... 20
I. LAS ESTRUCTURAS
1. Asociaciones musicales.................................................................................... 25
Panorama general. Notas sobre el asociacionismo musical en España ..... 25
El hombre-masa y los cambios sociales........................................................... 27
Sociedades musicales madrileñas en los años 20............................................ 31
Sociedad Filarmónica de Madrid..................................................................... 34
Análisis de la programación ........................................................................... 39
Un nuevo tipo de asociacionismo: Asociación de Cultura Musical ........... 42
Análisis de la programación ........................................................................... 43
527
MARÍA PALACIOS
528
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
IV. LA MÚSICA
529
MARÍA PALACIOS
Neoclasicismo y revitalización
del mundo sinfónico........................................................................................... 341
Música Sinfónica: Sinfonietta. E. Haffter.............................. 343
Suite en cuatro tiempos. R. Halffter........ 357
Suite a tres tiempos. F. Remacha............. 366
530
LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
531