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TEMARIO

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1. CURRICULUM.

objetivos, contenidos, modelos.

2. EVALUACIÓN

características, clases, mecanismos, instrumentos.

3. SISTEMAS S.XX

principios de sistemas ped-mus. siglo XX. análisis y proyeccion en educacion.

4. PSICOMOTRIZ.

actividad musical en ed. psicomotriz. coordinacion gen y practica. alteraciones de


esquema y ajuste corporal. trastornos en la orientación temporo-espacial. aportaciones
interdisciplinarias.

5. SORDOS

actividad musical deficientes auditivos. sensibilidad vibrátil, estimulacion


respuesta.objeto intermediario, espacio multisensorial. articulacion y rítmica.
aportaciones multidisciplinarias.

6. LENGUAJE MUSICAL.

lenguaje musical. educacion estética del escolar mediante audicion, interpretacion.


lectura y creacion musical. enseñanza y aprendizaje de lectura y escritura musicales.
objetivos, contenidos y recursos didácticos.

7. JUEGO.

juego en el desarrollo del niño. teorías caracteristicas y clasificaciones del juego. juego
como actividad espontánea y como actividad motriz organizada. papel animador del
maestro.

8. JUEGO MUSICAL.

juego en el aprendizaje musical. criteri de clasificación del repertorio. juego en


educacion vocal, instrumental, movimiento, danza.

9. DANZA,
cuerpo y movimiento como expresión musical. Relajación: técnicas para vocal,
instrumental, movimiento. Danza en educ. musical. universales y folklore español en ed.
primaria.

10. IMPROVISACION,

improvisación como expresión musical libre y espontánea. procedimientos


compositivos y recursos didácticos para creación en aula.
11. CANCION

cancion en ed. musical. intención comunicativa del canto. canto coral en ed. primaria.
Canto homo y polifónico. seleccion para repertorio escolar. Metodología y recursos
didácticos en enseñanza y aprendizajes de canción.

12. VOZ.

voz como inst.exp. musical.met. y rec. didact. para ed.voz: articulacion, resonancia,
respiracion entonacion, tesitura vocal en primaria.

13. INSTRUMENTO INFANTIL.

instrum. musicsa. en ed. primaria'. perc.corporal, peq.percusion, inst. trad.popular y


construc.propia: aportaciones y posibilidades

14. TOCAR MÚSICA.

práctica instrumental. crit. de selección y sistemizacion de repertorio instrumental


dipara ed. primaria Objetivo y contenido de actividad oinstrumental en aula.
met.rec.did.en ense.apre.pieza instrumental.

15. PERCEPCION.

Desarrollo de percepción auditiva. Altura, duracion, intensidad, timbre y disposiciones


formales. técnicas y métodos.

16. AUDICIONES

audición musical .didáctica, objetivo, contenido y actividad. programa. de audiciones.

17. ENTORNO.

entorno socio-cultural y influencia en el des. de sens. musical. consumo musica en


soc.actual. medios de comunicacion. aportacion y posibilidad de med. audiovisual en
en des. percepción y aprecia. musical.

18. HISTORIA.

grandes periodos de la historia de la música. formas y estilos.


E D U C A C I O N M U S I C A L. TEMA A.1

CURRICULUM

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INTRODUCCIÓN

En los planteamientos que siguen se sugieren unos ambiciosos método y objetivos.


Se presenta en ellos una concepción general de la educación musical para niños de
primaria que pretende devolver a esta enseñanza el carácter gozoso que, lo sabemos,
puede tener; compatibilizándolo, eso sí, con una posible dedicación futura específica a
la música. Pero, sobre todo, como una importante componente de la preparación básica,
artística e integral del niño. Solo el futuro mostrará si este acercamiento da los frutos
apetecidos, lo cual será sólo posible con la cooperación decisiva de los maestros
españoles.

ÍNDICE

A.1.1. Curriculum.
A.1.2. La música es patrimonio de todos
A.1.3. Acceso temprano del niño a la Música.
A.1.4. Objetivo Primordial de la Enseñanza.
A.1.5. Objetivos Particulares de la Enseñanza Musical en Primaria.
A.1.6. Papel del maestro de música en primaria.
A.1.7. Tendencias educativas oficiales en la enseñanza musical primaria.
A.1.8. Aula y Ambiente.
A.1.9. Actitud: Motivación, Atención, Emoción.
A.1.10. Caudal de Información y Dosificación de la enseñanza.
A.1.11. Bibliografía.
A.1.1. Curriculum.

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Como es bien conocido, aunque no muy bien precisado, en Educación llamamos


curriculum a todas los elementos que intervienen en ella. Engloba pues las preguntas
fundamentales (que podemos llamar de 'adverbio'), es decir, Por qué, Para qué, Qué,
Cómo, Cuándo, Donde y Con qué, se enseña. Incluye pues los Planes de Educación, Las
Orientaciones, o Políticas Educativas, la situación político social general y particular de
alumnos y profesor, los conocimientos de profesor y alumnos, los temperamentos
concretos, el entorno cultural, los libros, actitud respecto a la evaluación, las pizarras,
las aulas.... Poco, si algo, queda fuera del curriculum, ya que todo influye en el
resultado.

Es pues un concepto que reúne teoría y práctica; reúne elementos controlables (como
los libros), elementos solo observables pero no controlables (como la situación social
del grupo), y elementos ni siquiera observables, o difícilmente (actitudes a priori,
defectos en la percepción, etc).

El profesor de música consciente ha de plantearse estas preguntas y responderlas,


combinado orientaciones generales, que provienen generalmente de las autoridades
educativas, con su propia concepción y situación, y con la del grupo educativo; de otro
modo, todo ello influirá igualmente, pero de manera inconsciente (la ignorancia de una
enfermedad no la evita, ni mucho menos).

Debe existir pues una orientación general y deb también existir una particular; la
falta de la primera hace a la enseñanza errática; la falta de la segunda, inflexible y
rígida; ambos extremos son claramente indeseables, y el punto medio será una difícil
opción que se deja al último y fundamental eslabón de la enseñanza: el Profesor.

En la Música, por sus especiales características artísticas y emocionales, influyen aún


más si cabe esas condiciones particulares que dependen del grupo alumnos-profesor e
incluso de su situación anímica particular día a día. Esto no significa plegarse a
cualquier circunstancia, pero sí tenerla en cuenta al configurar la clase del día, por
ejemplo.

A.1.2. La música es patrimonio de todos

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Existe una cierta tendencia a reservar la música para los especialistas; se trataría de
un saber específico, exclusivo de un cuerpo cuasi sacerdotal que lo administra y maneja.
Nada más lejos de la educación musical en la Escuela.

De igual modo que todos los niños ( y los adultos) hablan y se expresan, mejor o
peor, pero hablan; de igual manera que corren o saltan, liberando energías y
desarrollándose; incluso lloran o ríen, expresando y liberando emociones; de igual
manera, decimos, con igual naturalidad y expresividad, el niño ( y el adulto) debe tener
la música como un modo alternativo de expresión vital.

La música es para todos, y todos deben poder, a distintos niveles de complejidad,


expresarse con ella. Se establece así un continuo sensitivo e intercambiable entre
intérpretes y oyentes.

A.1.3. Acceso temprano del niño a la Música.

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Un ambiente musical que favorece ese acceso de todos a la música es indispensable.


Se da, con excelentes resultados, en pueblos y países que no han perdido el contacto
cordial y vital con la música, y lo han cambiado por un acercamiento primordialmente
intelectual, como quizá nos ha ocurrido a nosotros. Pensemos en los negros americanos:
cantan en casa, van a la Iglesia y oyen gospel en brazos de su madre, que le mueve a
ritmo con esa música emocional y motriz (podríamos decir). Pensemos en la música
gitana: cualquier miembro de esa raza oye cantar en casa, batir palmas, tiene fiestas
caseras donde se hace música; ) es extraña su 'predisposición' para la música?.

En nuestra casa, en cambio, en la casa media, se oye la radio, se ve la televisión, se


oye música, pero no se vive (si se hace, es en la Discoteca). Se comprende que nuestra
situación no es adecuada para el surgimiento de una potente sensibilidad y práctica de la
música.

La Escuela Primaria puede llenar, parcialmente, ese vacío. Si la ' clase de música' se
equipara a la de física y química, acentuando ( a veces casi exclusivamente) la lectura y
el solfeo, se comete una irrupción de lo intelectual que matará probablente para siempre
ulteriores acercamientos. Si, por el contrario, se establece una actividad vital, alegre,
espontánea, creativa, divertida, emocional, el niño, todos los niños, pueden acceder a
este importante mundo de la música.

A.1.4. Objetivo Primordial de la Enseñanza.

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En toda la enseñanza, y también claro está en al musical, el objetivo último,


primordial es el Niño. Esto, que parece obvio, no se lleva a cabo en la enseñanza
habitual, en la que más bien parece que el enseñante impone su conocimiento al niño,
acondicionándole para la vida tal como él la vive, y transmitiéndole, claro está, sus
posibles defectos de visión y de vida, Esto es inevitable, y no cabe pensar, salvo en la
utopía, que la enseñanza puede llegar a trasmitir lo 'bueno' sin trasmitir lo 'malo'
(dejando aparte la imprecisión y ambiguedad de estos conceptos, que varían poco a
poco, sin que nos percatemos.
En la Música, la situación es aún más crítica. Se trata de una enseñanza nueva para el
colectivo social, ya que ha estado hasta ahora reducida a aquellos que klla buscaban
especialmente. La música, pretende ahora ((ya era hora() formar parte de la educación
general. Y esta enseñanza debe ser impartida por personas pertenecientes a una
generación que no la tuvo en su propia educación. Es decir, el enseñante debe enseñar
elementos básicos de la educación que él no posee, pues adquirió su educación musical
en época tardía ( hablamos claro está del colectivo enseñante, no de casos particulares
que pueden ser excelentes).

Así pues en el esquema educativo, el cuerpo enseñante o docente debe considerarse a


sí mismo, con gran generosidad, por cierto, una estructura que debe dar a luz un hijo
diferente (( y mejor ! ) que él mismo. Y esto es muy difícil, está claro, pero deseable.

A.1.5. Objetivos Particulares de la Enseñanza Musical en Primaria.

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La educación primaria, enseñanza básica y común para todos, no pretende formar


especialistas en todas las ramas, sino más bien proporcionar una perspectiva general que
permita una posterior especialización (profesión), y dotar al presente y futuro ciudadano
de una cultura que le permita comprender y gozar el mundo que le rodea.

En la música además hay objetivos y potencialidades especiales. Primeramente nos


surge el papel integrador y socializador. Los convenios del lenguaje musical, como
tempo, ritmo, escala, etc, proporcionan un preconocimiento que permite una experiencia
colectiva inolvidable: la coincidencia del grupo en el Ritmo, por ejemplo. Cuando se
coincide se siente una sensación cordial, y potente de pertenecer y 'estar con' (cuando
no se coincide, claro, está, es el desencanto y la frustración.) Cuando de establece el
unísono o las consonancias (intervalos principlarles, se siente la armonía, el encuentro
con el otro en la belleza. No hay muchas otras actividades que den tanto con elementos
tan simples. (tema A.8)

Además, La música, por su potentísimo poder emotivo, y por ser esencialmente


armonía (tomada en sentido amplio), es una vivencia preciosa que, perfeccionando la
personalidad, comunica belleza junto con orden y con libertad; resulta todo un programa
de educación integral.

Así, la Música educa en sí misma, y también educa para acceder al repertorio


social-cultural, proporcionando perspectivas futuras. Como no todos los alumnos van a
ser músicos de profesión, la formación musical primaria no será igual que la educación
musical que podemos llamar 'profesional' tal como se debe impartir en conservatorios y
escuelas de música. Veamos pues esas especiales características de la educación
musical primaria.

La primera característica de la música es que se oye. Una música no oída no es


música, sólo musicología, erudición, un 'saber sobre', pero no un saber. En
consecuencia:
La Música se Oirá en la Escuela.

Pero además sólo penetra verdaderamente lo que se practica, sólo se incorpora a la


personalidad aquello que se vive. Una escucha, por concentrada y atenta que sea, no
puede encontrar un eco en el interior si no está ya alli, de alguna manera. Y estará
cuando se ha hecho música, cuando se ha sentido surgir de uno. Este es un punto
importanmte y crucial. Se conoce la manzana en su profundo significado, sólo cuando
se ha comido. Después el conocimiento científico (botánico), pictórico, comercial, si se
quiere proporcionan más y más aspectos. Pero aquella experiencia es esencial. En
consecuencia,

La Música se Hará en la Escuela; por el Niño.

Decíamos antes que el objetivo de la educación es el Niño. Asimismo lo es el de la


educación musical. La indispensable práctica de la música que citábamos se da para el
niño, que sólo así comprende en sentido profundo y vital la Música. La música se hace
por el Niño y para el Niño. Pero además, en ese período de consolidación, conviene, es
indispensable atender a las facultades, tendencias, creatividad (muy grande, más de lo
que se cree) del propio niño. Este es pues la fuente del material educativo, el propio
niño, correspondiendo al maestro el papel, como diremos más adelante, de alumbrador ,
ayudante y organizador de ese proceso de nacimiento. Por lo tanto:

La Música se hará en la Escuela por el Niño, para el Niño y a partir del Niño.

A.1.6. Papel del maestro de música en primaria.

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El maestro de música para niños puede cumplir varios papeles (roles). Puede ser un
jefe, puede ser un enseñante, puede ser un coordinador, un animador, un apuntador, un
espectador, un 'mueble'. Esta serie de papeles van de un activo control total a una
pasividad también total. En algún punto (o puntos) medio(s) está probablemente el
conveniente, en todo caso no en los extremos (jefe y mueble).

La consideraciones de los párrafos anteriores nos sugieren un papel cercano al


Animador: el Educador sugiere la actividad, aunque está atento al surgimiento de otra
más vital y sentida que puede surgir en el grupo, plegándose a ella en ese caso. Atiende
a que la actividad asumida por el grupo se realice con una coherencia y orden mínimos,
sin los cuales se desvirtuaría (por ejemplo, los niños se ponen a jugar al escondite, se
intenta reconducirlos a la música, o en todo caso a introducir la música en ese juego del
escondite). Percibe y evalúa los frutos musicales especialemte, de la actividad, los
resalta para que queden como elemento del desarrollo musical del grupo.

Por otra parte el Educador sólo puede cumplir su función efectiva cuando él mismo
está integrado en el Grupo que hace música. El educador, tiene que gozar con la música
que se hace, tiene que divertirse, dentro del carácter lúdico que tiene necesariamente la
música en esta etapa de la ensñanza (y que quizá no deba perder nunca; pero esto nos
saca ya del tema que nos ocupa).
Así pues el educador, o posee estas cualidades, o debe adquirirlas, si quiere
verdaderamente cumplir unas funciones como las que han sido propouestas en los
párrafos anteriores. Junto con una formación musical de tipo académico, necesaria
como lenguaje de conexión con el rico mundo cultural que podemos llamar culto,
necesita de otras cualidades y conocimientos menos académicos: conocimiento del
folklore nacional y específico de las diversas tierras, conocimiento y apertura cultural y
musical, para apreciar las producciones musicales de pueblos que no comparten nuestro
modelo único de música, capacidad para jugar y divertirse, sentido estético, por
supuesto, amor a los niños, a la enseñanza y a la música.

A.1.7. Tendencias oficiales en la enseñanza musical primaria.

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Las actuales tendencias oficiales para este tipo de educación pretenden al parecer
subsanar defectos congénitos en ella, según se muestra en el presente temario y en otros
del resto de la preparación para Maestro-Especialidad de Educación Musical.

Se agrupan en esta preparación disciplinas típicamente educativas (troncales), como


Didáctica, Educación Especial, Psicología, Centros Escolares, Sociología, Teorías
Educativas y Métodos, junto con otras relativamente nuevas como Educación Musical
Especial a Niños con Defiencias Motóricas, Auditivas y Mentales, Expresión Corporal y
Psicomotricidad, Música y Lenguaje ( o lenguajes), Acercamiento al medio
social-cultural (Folklore), etc. Incluso esta rama especial Enseñanza de Música en
Primaria muestra ya el cambio radical de actitud general y oficial hacia el tema.

No obstante nótese que estos contenidos generales no proporcionan los particulares,


es decir, el saber hasta donde hay que desarrollar un tema o una actitud. En esta
enseñanza, relativamente nueva en nuestro medio, están por delimitar y consolidar los
contenidos concretos; y esto corresponde, como muchas enseñanzas pero aún más si
cabe, al sufrido y no siempre valorado profesor de primaria.

Así, creemos que conviene aprovechar este planteamiento oficial inicialmente


positivo para consolidar esta enseñanza de modo que rinda frutos y pase a ser
permanente. La experiencia ganada durante la práctica educativa, y una actitud crítica
sobre los resultados, ofrecerá una realimentación preciosa para el enriquecimiento y
mejora de este Curriculum inicial. Y este enriquecimiento es al tiempo un deber y un
privilegio, exclusivos del profesorado.

A.1.8. Aula y Ambiente.

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Sugerimos para la clase de música un ambiente diferente del 'escolar tradicional' ( o
bien que el escolar tradicional se acerque a éste que proponemos: pero no nos atrevemos
a tanto).

Encontramos como ambiente apropiado una clase bien iluminada (luz natural y/o
artificial suficiente y agradable), ventilada y caldeada (ni muy fría, que inmoviliza, ni
muy caliente, que adormece).

Debe ser limpia, confortable y bonita: una moqueta o alfombra permite e invita a los
niños y al profesor a una actitud distendida y espontánea (tema A.4 ). Sentados en el
suelo, en circulo, se atenúa la preponderancia del profesor, que pasa (hasta cierto punto)
a ser uno más, y se aumenta paralelamente el protagonismo de los niños, invitándoles a
la actividad. El círculo iguala a todos, puesto que no hay en él elementos sobresalientes,
o todos lo son. Claro está que hay otras disposiciones convenientes para según qué
actividad, como la danza (línea, cuadrado, dos líneas, etc); el círculo es una sugerencia.

La moqueta sugiere también quitarse los zapatos, y quedarse en calcetines o


descalzos ( ( limpieza ! ), con la consiguiente naturalidad, comodidad, acercamiento a la
tierra, etc.

Los colores deben alegras; y cuadros, grabados o posters, alusivos o no a la música,


plantas, objetos, e instrumentos musicales proporcionan un ambiente atractivo, el cual
que sitúa a todos hacia la música. Poe ello es conveniente que haya una aula especial
para la música (si ello es posible, claro) o al menos, un Rincón de Música con esas
cualidades.

Si no son posibles tantas condiciones debido a lo que se le ofrece al profesor,


siempre es posible acercarse a ellas con medios más baratos: si no hay moquetas, puede
haber mantas, útiles pór otra parte por ser de quita y pón. Si hay poca luz, una lámpara
adicional de luz indirecta (no enfocada a los ojos) reanima la escena. Plantas puede
haberlas siempre; e instrumentos fabricados por profesor y alumnos (ver tema A.13). Si
los colores son tristes puede plantearse la posibilidad de pintar la clase el profesor con
los alumnos ( (los mayores, cuidado! ).

Todas estas cualidades sugieren inmediatamente una actitud libre, alegre y favorable:
feliz querríamos decir: y nadie que haya sentido y sobre todo haya hecho música le
parecerá exagerado el calificativo.

A.1.9. Actitud: Motivación, Atención, Emoción.

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Es conocida y estudiada en psicología la importancia que tiene para el aprendizaje


las actitudes del alumno hacia la enseñanza: en categorías como Motivación, Atención,
Emoción se agrupan esas actitudes, sin las cuales fracasa cualquier proyecto educativo,
por excelente que sea.
Tiene la música, por su naturaleza, mucho ganado en esos campos. Por utilizar un
sentido más íntimo, podriamos decir, que la vista, es más sensorial y parece que llama
más, que impacta más (esto es discutible, desde luego). No obstante es suficientemente
diversificado en los rasgos que emplea (tema A.15) para que permita construcciones tan
complejas como se desee, llamando también a lo intelectual. Una sinfonía es
comparable a una catedral, por su complejidad y tamaño. No es la música, pues, un
mensaje rápidamente percibido y onvidado: siempre hay materia nueva, aspectos y
sonidos no percibidos anteriormente, que transforma la percepción de una obra musical
de calidad en un largo proceso lleno de hallazgos.

La emoción está asegurada siempre que la música está bien elegida: como se dice en
la cita de Carl Orff (tema A.3), no debe haber muchas actividades con tal poder
emotivo.

A.1.10. Caudal de Informacion y Dosificación de la enseñanza.

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Así que las música en potencia posee todas las cualidades que la hacen Interesante,
Perceptible y Emocionante. Pero estas cualidades iniciales pueden verse frustradas por
una inadecuada dosificacion de los contenidos.

En efecto, todo proceso de absorción de un mensaje (recepción) o la realización de


una Tarea (emisión) precisa una regulación apropiada: en la recepción, demasiada
información se hace inprensible y el receptor se abruma y se desconecta porque el flujo
que recibe es excesivo para su actual capacidad.

Tal puede ocurrir si se comienza la audición musical con la Consagración de la


Primavera, por ejemplo. En la emisión, si se pretende de un alumno que toque una obra
demasiado difícil, se equivocará y desconectara del proceso (interpretación). Si la
información por el contrario es excesivamente pequeña, en recepción la banalización del
contenido asimilado engendra aburrimiento: no hay novedades porque todo está ya
previsto. Decae la atencion y la motivación. En la emisión ocurre lo mismo. Una obra
demasiado fácil o previsible desmotiva al intérprete.

Es decir, todo ocurre como si en la actividad musical, de igual manera que en todas
las demás, fuera necesario un equilibrio entre dos extremos, que podemos llamr del
Abrume y el Tedio. En ambos decae la atención, el interés, la motivación y la emoción:
en ambos fracasa la enseñanza.

Esa información y su cantidad son variable en dos sentidos: de individuo a individuo


varía, ya que parten de diferentes niveles de conocimiento u y perc epción (varía la
información o contenido concreto) y por otra parte unos asimilan más rápidamente que
ontros (cantidad de información por unidad de tiempo, o flujo).

Pero también en el propio individuo varían ambas: varía la información o contenido


concreto de lo se enseña, ya que la absorción de un conocimiento hace inútil su
repeticion y se requiere un nuevo conocimiento (varía la información); por otra parte a
mdida que se adiestra un alumno. puede adquirir información o conocimientos más
deprisa (varía, aumenta el flujo de información.)

Esta variabilidad de contenidos y flujo de la información, tanto entre individuos en


un momento dado (sincrónica) como en el individuo a lo largo de la enseñanza
(diacrónica), hace necesario ( y difícil) adecuar los contenidos y métodos a ese colectivo
tan cambiante que es una clase o grupo.

La variabilidad entre individuos puede resolverse hasta cierto punto mediante un


Reparto de Funciones en la clase. Para el buen funcionamiento colectivo de una clase,
sobre todo con la más colectiva de las clases, la de música, en que todo está relacionado
y debe ser sincronizado y simultaneado.

A.1.11. Bibliografía.

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WILLEMS, E. Educación Musical.Guía Didáctica para el Maestro. Ricordi,


B.Aires,1966.
MARTHENOT Método Marthenot. Silfeo y Desarrollo Musical. Ricordi,
B.Aires,1979
VIVANCO,P. Exploremos el Sonido. Ricordi, B.Aires,1986
GIMENO,J. El Curriculum: una reflexión sobre la práctica. Morata. Madrid,1989
RIO,D.del Las Aptitudes musicales y su Diagnóstico. UNED.Madrid, 1980
GARCIA & LAGO La Innovación en la Educación Artística. UNED. Madrid, sin
año.
SANDOR.F (ed). La Educación Musical en Hungría. R.Musical, Madrid,1985
HEMSY,V. La educación musical del niño. Ricordi, B.Aires,1964

SCHOCH,R. Educación musical en la Escuela. Kapelusz, B.Aires,1958

SWANWICK,K. Música, pensamiento y educación. M.Ed.Cien. Madrid,1991


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E D U C A C I O N M U S I C A L. T E M A A . 2

EVALUAC I O N

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INTRODUCCION

En el presente tema, tras comentar aspectos de la evaluación en general, y su papel


en el curriculum, nos dedicamos a revisar las cualidades musicales a priori, las llamadas
Aptitudes Musicales.

INDICE

A.2.1. Que evalúa la evaluación


A.2.2. La evaluación como autoevaluación del curriculum
A.2.3. La evaluación en primaria no es selectiva, sino orientativa
A.2.4. Evaluacion a priori y a posteriori.
A.2.5. Actitudes y Aptitudes del niño hacia la música.
A.2.6. Test de Sheashore
A.2.7. Bibliografía.
A.2.1. Que evalúa la evaluación

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Toda evaluacion (queremos decir todo evaluador) debe ser consciente de lo que
evalúa. Es decir, debe tener una actitud crítica hacia su propia función. De otra manera,
mide algo, no hay duda, pero quiza no lo que pretendía: posiblemente se mida a sí
mismo.

Por ejemplo, si en clase de arte se examina a un alumno sobre la capacidad de ver a


poca luz, se evalúa esa capacidad, cierto, pero la relación con el arte es discutible. Si en
música se evalúa la capacidad de oído absoluto (percepción de la altura absoluta de un
sonido ) se mide en efecto esa capacidad pero su relevancia para la música es cuando
menos discutible. Si un profesor enseña en la clase de música a ser hombre-orquesta
(tocar simultáneamente cinco e seis instrumentos, y luego examina, desde luego que
mide capacidades relacionadas con la música (concentración, coordinación, destreza)
pero un mal resultado en esa actividad no significa necesariamente incapacidad para
tocar bien, incluso muy bien, un solo instrumento.

Además, toda comparación exige una base o criterio que haga inteligible y
reveladora esa comparación: pueden compararse Grecia y Egipto respecto a su
arquitectura o agricultura; pero no respecto al embalsamamiento, por ejemplo, que sólo
existía en uno de ellos. Hay que elegir criterios comunes a ambos, generales en su uso
dentro de cada uno, y suficientemente indicadores de una capacidad, debido a su
dificultad, complejidad o cantidad.

Es decir, la prueba evaluadora debe medir lo que se enseña; y lo que se enseña debe
ser lo que conviene. En otras palabras la evaluación debe ser consistente y el curriculum
debe ser apropiado.

A.2.2. La evaluación como autoevaluación del curriculum

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Si la prueba evaluadora está bien diseñada, un resultado permanentemente bajo


indica naturalmente, no que los alumnos son malos (excepto en casos obvios de
desinterés, o de miseria, o de deficiencias fisiológicas), sino que la enseñanza, el
curriculum, es malo. Dada la compleja reunión de diversos aportes para este, habra que
investigar en ese caso, cual de los elementos falla.

Primeramente puede ser el contenido de la enseñanza el que falla: exigir a un niño de


doce años que recuerde de memoria el "Clavecín bien temperado', o que lo toque, es un
absurdo que se reflejará en notas bajas en la prueba: el programa estaba mal elegido.
Opuestamente, examinarles de dar palmadas o distinguir el piano del flautín es banal y
dará notas permanentemente altas: el programa estaba mal diseñado.
Suponiendo el programa bien diseñado, lo cual sólo puede demostrarlo un
seguimiento estadístico colectivo, de los resultados en un amplio colectivo ( por
ejemplo, un país y una década), resultado muy bajos significarán probablemente un
fallo en el Método: enseñar a coordinar en un estado de nerviosismo, de imperativo
autoritario, u opuestamente, en un clima de desgana, de inatención, de indiferencia,
refleja un mal método. Y este método está ligado al profesor, el cual probablemente
aporta y propaga esas cualidades negativas a la clase.

Sin embargo no es lo mismo mal profesor que mal método: aún siendo la actitud de
profesor y alumnos positiva y cooperadora, un método absurdo puede también
desbaratar la enseñanza: por ejemplo, una situación nada imaginaria: comenzar el
estudio de la música mediante el pentagrama y en nombre de las notas: el solfeo a
alejado probablemente de la música a más músicos potenciales que la sordera.

Podemos incluir en el método las condiciones materiales de la enseñanza (A.1.9):


ambiente del aula (luz, ventilación, ruido externo (calle, aula vecina, ascensores,
vecinos) o internso (toses, charloteo,), deficientes medios (instrumentos desafinados),
reproductores deficientes (discos rayados, cassettes con lloro, altavoces rajados); todos
ellos y otros mas pueden dar al traste con la enseñanza aunque todos los demás factores
sean irreprochables.

Por lo tanto la evaluación muestra, cuando los resultados colectivos no están


agrupados alrededor de la media una disfunción en la enseñanza: contenidos, métodos,
enseñantes, medios.

Esta información es muy importante, ya que procede entonces volverse hacia el


curriculum (tema 1, A.1), ver cual es el factor o factores invalidantes, y retocarlo, o
rediseñar ese curriculum en ese o esos puntos.

A.2.3. La evaluación en primaria no es selectiva, sino orientativa

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El planteamiento de una evaluación en primaria debe tener en cuenta el título de este


parágrafo: no se trata de rechazar, sino de conocer para integrar. Se trata de formar
ciudadanos con una formación básica; todos, en la medida de lo posible; a esto alude el
concepto de 'educación obligatoria'.

Las consecuencias de ello son numerosas: la primera es que la evaluación sirve para
encaminar y conocer las capacidades y tendencias del alumno: unos apuntan afición y
capacidades excepcional. Otros no. Esto sugiere ya quienen podrían estudiar música
como profesión.

Esta preclasificación tiene sus peligros: la clasificación muy temprana puede coartar
posibilidades en principio ocultas. Por otra parte un alumno muy brillante no debe
ocultar cobn ese brillo cualidades musicales de valor en otros. La preclasificación será
solo una tendencia en el ániumo del mestro, no algo expuesto e instituído en la clase.
El conocimiento que va dando la evaluación también sirve para asignar papeles
musicales en la interpretación colectiva: unos ritmo, otros melodía. Pero también con
precaución: en la formación bássica todos deben pasar por toda la formación, solo así
pueden comprender el juego colectivo y entender lo que hacen los demás.

A.2.4. Evaluacion a priori y a posteriori.

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Podemos considerar la evaluación como realizable Antes de la Enseñanza, Durante


la Enseñanza y Tras la enseñanza. La primera no puede naturalmente medir la eficiacia
en una materia no aprendida todavía. Pero pueden evaluarse las condiciones previas al
aprendizalje, lo que llamamos Aptitudes Musicales, junto con los conocimientos previos
sobre el tema que el alumno posee.

El concepto de Aptitud Musical es de difícil concreción: ser apto para la música es


una apreciación vaga, pues depende de qué actividad musical y con qué música se
realiza. Por ejemplo hay excelentes músicos que no saben leer o escribir partituras; en
un test de esas actividades serían considerados rechazables; la clave está en que lectura
y escritura son técnicas aprendidas, mientras que las aptitudes serían posibilidades a
priori antes del aprendizaje de la técnica.

La aptitudes Musicales se miden, fuera de apreciaciones subjetivas que pueden ser


excelentes cuando las aplica un profesor excelente, usualmente mediante tests
psicoacústicos, que miden diferentes parámetros de los rasgos llamados musicales. Poe
ejemplo, en el rasgo tono se miden los parámetros percepción absoluta, umbrales de
intervalos (intefvalos mínimos percibidos), memoria melódica, etc. En el rasgo tiempo
se miden simultáneidad y su umbral, sucesión (cual de dos sucesos ocurre antes),
percepción del tempo y sus variaciones, memoria rítmica, etc.

Sin embargo la polémica sobre la relación entre estos tests y la calidad musical sigue,
y seguirá creemos, por la ambiguedad del concepto calidad, como deciamos mpas
arriba, y además porque la medida de uno o varios elementos de un todo no mide el
todo: hay relaciones entre los rasgos que no miden los test individuales. Cabe una
actitud que creemos ecuánime y prudente: los tests miden aspectos de la capacidad
musical, peo no la calidad misma. O bien, las personas con capacidad musical pasan los
tests en general. Esto daría a los tests un valor exclusivamente negativo, al residir su
utilidad en el rechazo de aquellos que no pasan el test. Llamamos pasar el test a superar
un mínimo adoptado estadísticamente; )a partir de quién?. De aquellos que tienen
calidad musical, con lo que se cierra el círculo.

Así, con interés, pero con cierto distanciamiento, vamos a revisar primero las
aptitudes generales de los niños en relación con la música, y despues los tests de aptitud
musical, interesantes en si mismos, y también por su difusión, en concreto en España.

A.2.5. Actitudes y Aptitudes del niño hacia la música.


───────────────────────────────────────────────

Cuando se trata de programar una enseñanza musical para los niños parece
conveniente conocer a priori las aptitudes y posibilidades que las diversas edades
ofrece; con todas las salvedades del caso, pues ya sabemos que Mozart tocaba el piano a
los, cuatro años.

De modo que varios psicólogos y educadores han realizado un perfil musical por
edades que exponemos a continuación, agrupando descripciones de diversos autores.
Incluímos los perfiles anteriores a la etapa primaria, para conocer las facultades
previsibles (desarrolladas o no) del niño de 6 años.

mes 1: Se interesa por los sonidos, los capta.


mes 4: Percibe el tono (prosodia) de la voz.
mes 8: Percibe el lugar de origen del sonido
Reconoce sonidos diferentes (voces de los padres)
mes 10: Imita sonidos; les atiende y goza con ellos; me mueve a compás
de la música (la 'baila').
año 1: Mueve todo el cuerpo con el ritmo; reconoce sonidos muy diversos
(reloj, campanas). Conoce el origen del sonido en radio y televisión: mueve los
controles.
año 2: Aprende a hablar. Reconoce melodías. Baila a compás. Canturrea
melodías.

año 3: Canta canciones enteras sencillas (sin afinación, sigue movimiento


general del tono, emplea tercera menor). Abarca un ámbito de cuarta (la-mi)
Agrupa entre sí sonidos idénticos.
Comienza a cantar en grupo y entra con gusto. Le gusta disfrazarse.Sigue
el ritmo. Distingue entre sí tres valores de duración (figuras)
Imita sonidos y experimenta con pequeña percusión.

año 4: Crea canciones propias (molodía muy sencilla). Gusta de dramatizar las
canciones.
No percibe todavía la simultáneidad. Asocia intensidad y velocidad.
Entiende 'más rápido' y 'más lento'.
Aumenta el control de la afinación. Conoce más canciones. Disfruta con la
música.

año 5: Entona melodías. Le gustas los cuentos con música. Baila según la
música. Le gustan las trepeticiones (anuncios en televisión). Puede
encontrar una melodía que conoce en el piano.
Distingue rudimentariamente lo binario y lo ternario.
Brinca y salta con la música, incluso a pata coja.
Distingue y emplea tres notas: la-sol-mi. Le gustan ya instrumentos tonales,
como flautas, pianos. Gusta de ejercicios rítmicos.

Etapa Escolar Primaria


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año 6: Sincroniza manos y pies.Oye algo la radio. Le gustan pelíciulas


musicales y de animales con música,.
año 7: Le gusta tocar un instrumento, sobre todo percusión.
Sube mucho el volumen de radio y televisión.
año 8: Le gusta tocar acompañado; y para un auduitorio. Introduce variaciones
propias en las canciones.
año 9: Ya articula, diferenciado ligado o cortado. Le gusta practicar la música y
goza con sus adelantos.
año 10: Interés por los compositores.
año 11: Afición ala música ligera.Algo al jazz.
Recuerda las melodías populares. Quiere tener discos y cassetes.
año 12: Comienza a apreciar la música clásica, aunque sigue prefiriendo la
ligera.
año 13: Trabaja o estudia con discos o cassettes propios, de su colección.
Comienza a veces el cambio de la voz en los varones.

De acuerdo con estos baremos, puede establecerse un marco de referencia dentro del
cual se implanta una enseñaanza dosificada y adaptada.

A.2.6. Test de Sheashore

─────────────────

Este test es un buen ejemplo de la concreción de las aptitudes musicales en


experiemntos concretos, y del método de medida psicológica que debe ser estadística.
En general hay que asegurarse mediante varias medidas la capacidad para percibir un
estímulo o no, evitando además la influencia de respuestas al azar.

Este test concreta las aptitudes en seis experimentos: de Tono, Intensidad, Ritmo,
Duración, Timbre y Memoria Tonal. En todos ellos el procedimiento es el mismo: se
presentan al sujeto parejas de estímulos que son al principio muy diferentes y cada vez
van siéndolo menos.

Se le pregunta entonces si cómo son ambos estímulos: la respuesta es estos casos:


Menor o Mayor, si lo medido admite ese carácter (Tono, Duración, Intensidad) o bien,
Diferente o Igual, si no lo admite (Ritmo, Timbre, Memoria Tonal),

Llega un momento en que el parecido es tal, quer el sujeto es incapaz de percibir su


diferencia. En este momento se ha llegado al Umbral del sujeto para ese particular
estímulo, midiéndose entonces la diferencia entre ambos estímulos y asignándole una
puntuación.

El método es parecido a ir bajando en el tablón del oculista a filas de letras más


pequeñas, hasta que no se distinguen; pero en este caso se trata de Reconocer, mientras
que en los tests sonoros se trata de Comparar.
Veamos los tests uno por uno:

1. Tests 'Mayor-Menor'

Tono

50 Parejas de tonos puros (sin armónicos) emitidos por un oscilador alrededor de 500
hz, y con una duración de .6 segundos. Entre cada pareja la diferencia baja desde 58
cents a 7.

Intensidad.

50 Parejas de tonos puros (sin armónicos) emitidos por un oscilador alrededor de 440
hz, y con una duración de .6 segundos. Entre cada pareja la diferencia de intensidad va
desde 4 a .5 decibelios.

Duración.

2. Tests Diferente-Igual.

Timbre.

50 Parejas de timbres compuestos de de los seis primeros armónicos, con un


fundamental de 108 hz (ver A.13). Entre cada pareja de estímulos se varía la intensidad
relativa del tercero y cuarto armónicos (quinta y tónica). Las diferencias entre ambos
armónicos van de 20 db.a 5 db.

Ritmo.

30 pares de ritmos que incluyen de 5 notas al principio, a 7 notas al final. Tempo


constante y Compás variable.

Memoria Tonal.

30 pares de secuencias tonales, notas, en nùmero de 3 al principio a 5 al final. Los


dos elementos de una pareja son iguales excepto una sola nota. Hay que decir el orden
de esta nota variada.
La intensidad y duracion de todas las notas es constante; el timbre es el del órgano
Hammond y el ámbito tonal va desde el Do central (261 hz, Do 3) hasta el Fa 4, es decir
18 notas cromáticas

Los ámbitos de variación elegidos son los que cubren el comportamiento colectivo,
de modo que las curvas o histogramas de frecuencias tienen su máximo dentro de ese
rango, es decir, hay una mayoría que percibe peor que el máximo y mejor que el
mínimo. Sin embargo, nos parecen esos ámbitos demasiado amplios. En concreto, es
usualmente posible distinguir 5 o 2 cents, mientras que el test de tono de Sheashore se
detiene en 7. Asimismo la duración perceptible parece ser mejor que ese 12%, tope
mínimo del test correspondiente.

Otro problema del test descrito es que obtiene umbrales para unas condicionees
constantes de los otros rasgos; y no está demostrado, por ejemplo, que si se tiene un
umbras de 10 cents a 500 hz, sea igual a 2000 o a 60 hz. Habrá pues que multiplicar los
tests, aunque con el consiguiente trabajo adicional. Otros tests intentan solventar estas
diferencias (como el Eapave).

Los resultados han mostrado que en general las diferentes razas responden de manera
parecida, y en particular que los niños españoles responden de manera parecida a los
americanos ( tras extensos tests).

Por otra parte sí que parece que cuanto mejores son los resultados en estos tests
mejores son por un lado los resultados en tests de inteligencia, y por el otro, que mejores
son los resultados en una carrera musical (E.E.U.U).

La secuencias de estímulos descritos pueden también emplearse como un aprendizaje


de esos rasgos, pero parece que las aptitudes no dependen demasiado de la edad. Sólo
aumenta la pericia en el uso de esas aptitudes básicas.

A.2.8. Bibliografía.

───────────────────

SEASHORE,C.E. The Psychology of Music.


Dover, N.York, 1967
WINCKEL,F. Music, Sound and Sensation.
Dover, N.York, 1967
GIMENO,J. El Curriculum: una reflexión sobre la práctica.
Morata. Madrid,1989
RIO,D.del Las Aptitudes musicales y su Diagnóstico.
UNED.Madrid, 1980
GARCIA & LAGO La Innovación en la Educación Artística.
UNED. Madrid, sin año.
SANDOR.F (ed). La Educación Musical en Hungría.
R.Musical, Madrid,1985
SANCHEZ,J. El Test EAPAVE de Percepción y Acción Musical. (Cassette,
Programa PC-AT, Texto). C.E.N. Madrid,1992
HEMSY,V. La educación musical del niño.
Ricordi, B.Aires,1964 SCHOCH,R. Educación musical en la
Escuela.
Kapelusz, B.Aires,1958
SWANWICK,K. Música, pensamiento y educación.
M.Ed.Cien. Madrid,1991
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──────

E D U C A C I O N M U S I C A L. TEMA A.3

METODOS SIGLO XX

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INTRODUCCION

En este siglo se han sucedido varios educadores de gran valía y sensibilidad con el
niño; algunos valiosos compositores, conscientes de la gran importancia del esfuerzo
educador en la primera infancia. que siembra temprano para recoger una rica cosecha
musical en el futuro.

Ampliamos en este tema algunos aspectos de estos métodos, ya citados en el


correspondiente tema 3. Por otra parte sus ideas bañan las páginas del resto de los
temas. La lectura de sus libros, de estilo genuino e inimitable, es una delicia que nadie
debe perderse.

INDICE

A.3.1. Ampliación sobre Método Willems


A.3.2. Ampliación sobre Método Orrf
A.3.3. Consideraciones generales
A.4.4. Bibliografía
A.3.1. Ampliación sobre Método Willems

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El método Willems basa su educación musical (no mera enseñanza, insiste) sobre
varios pilares o principios:

1. La psicología es muy importante en la educación musical, porque permite


comprender el aprendizaje del niño, en particular el de los rasgos específicamente
musicales.

2. Willems se muestra opuesto al empleo de signos o representaciones visuales del


sonido, ya que considera que el sonido mismo es suficientemente expresivo y su riqueza
infinita.

3. El sonido y la música preceden al lectura y escritura, como lo hace el lenguaje


hablado.

Insiste por otro lado que su método se basa en principios: son estos los que sugieren
los métodos, que pueden variar de acuerdo con las circunstancias concretas (país, edad,
cultura) de la enseñanza. Imitar servilmente un método desarrollado en un ambiente no
hace sino forzar la situación, falsear el principio y fracasar, en suma. Volvemos aquí a la
necesaria creatividad del maestro, que comprende unos principios educativos, por un
lado, y unas circunstancias concretas, por otro. Elabora entonces y aplica un método
adecuado a ambos (ver A.1.1.)

La música abarca un ámbito amplio, cultural, vital; no es sólo un saber concreto y


especializado. Desarrolla cualidades indispensables en la formación, como la
sensorialidad, o capacidad de los sentidos para percibir, la emotividad, la inteligencia
ordenadora, la inteligencia creadora, etc. Constituye pues la música, según Villems, un
desarrollo global del niño, necesario para todos, no sólo aquellos que van a dedicarse a
la música como profesión.

Resulta muy interesante su ordenación de actividades musicales, según una linea que
va de lo primario o básico a lo más sofisticado e intelectual.

1. Canciones
2. Escuchar, Reconocer, Reproducir.
3. Aparear, Clasificar.
4. Altura del sonido. Ascenso y Descenso.
5. Ritmo, Métrica.
6. Invención, Improvisación.
7. Nombre de las Notas. Grados.
8. Introducción a la Lectura y Escritura.

Esta ordenación la sugiere para un período que va de 3-4 a 7 años, constituyendo


pues una iniciación absoluta del niño. Atribuye este método una mayor importancia a la
melodía, que connsidera específicamente musical, que al ritmo, al que califica de
premusical, aunque desarrolla ambos.
Alude además este autor a las paralelas educación y sensibilización del maestro,
indispensables para cumplir su papel de introductor y guía.

A.3.2. Ampliación sobre Método Orrf

─────────────────────────────────

Carl Orff enfatiza primeramente la música elemental, no en el sentifo de fácil, sino


de básica, de expresión fundamental en cualquier cultura. Por ejemplo, la llamada,
común a todas las culturas. La música elemental así entendida no resulta algo añadido a
la vida sino una expresión de la vida misma, que hay que descubrir, no inventar ni
componer.

Crear, percibir, interpretar, son entonces actividades que no pasan por el intelecto, ni
siquiera por la vista; fluyen sin necesidad de notación. Las artes populares pertenecen a
esa categoría, como el cante de un cantaor que presenta infinitos matices, cambios de
ritmo, melismas no escritos y sin embargo, (cuan expresivos y difíciles de escribir e
incluso de percibir en su sutileza !.

Se valora el canto folklórico como esa música elemental, expresión de una


naturalidad y formadora de un espíritu acorde. Pero también se atiende a otros
procedimientos musicales aún más básicos, como el ritmo y la percusión, gritos etc. Es
bién conocida la gama de instrumentos de esta escuela (Orff-Schulwerk), en la que
muchos son sólo rítmicos y tímbricos, no tonales o melódicos.

Se concibe la música como unión de palabra, sonido, movimiento. Esto incluye la


canción y la danza. En la primera es muy importante la relación de la prosodia natural
con melodía (véase tema A.11 a este respecto), coincidencia de acentos con elevaciones
de tono y notas largas, hace una música natural, donde palabra y música se funden
insensiblemente.

Se pretende pues desarrollar la sensibilidad y fantasía del niño ( sin las cuales no
podrá ser un verdadero ser humano, no ya un músico). Como muestra de la concepción
musical del método, leamos unas palabras del propio Orff:

'Yo quiero ir más lejos y decir que la música tiene más importancia en la clase de
religión que en la clase de música misma. )Donde encontraremos mayor emoción que
en la música?.'

'Si la música ocupa un lugar preferente en la escuela primaria, no es necesario


preocuparse: entrará por sí misma en los institutos, como cosa natural. Si todavía hoy
puede ocurrir que existan analfabetos musicales, es una acusación contra toda la
enseñanza. Y esperemos que al fin todo esto se entienda: que no se trata de placer ni ni
diversión y que, mientras no se realice nada en este sentido, existirá un fallo profundo
en cada pueblo'.
A.3.3. Consideraciones generales

──────────────────────────

Sin pretender hacer una selección ecléctica de los aspectos relevantes de cada
método, resultará útil, no obstante, enfatizar algunas de las proposiciones de estos
sistemas de tanto valor y tan cuidadosamente concebidos.

Si bien hay diferencias considerables en el acercamiento a las técnicas concretas de


enseñanza, la hay menos en los principios generales que orientan estos métodos.
Podemos extraer unos principios comunes a todas ellas, principios que son la
quintaesencia de una filosofía que pretende, en su aspecto negativo, eliminar los errores
de la enseñanza musical del pasado, y en su aspecto positivo, acercar al niño a la musica
con felicidad y aprovechamiento.

Se considera que la música folklórica resulta mejor para la formación del alma
colectiva que la música culta, por hermosa que esta sea. Las canciones antes citadas
generarán emociones más hondas que un lied de Bramhs o Schumann, por encantadores
que éstos sean ( que son, sin duda). Por provenir de otro pueblo, y estar ligadas a una
época y civilización muy concretas ( la Viena del siglo pasado) no es conveniente
empezar por ellas. Pero es muy conveniente, despues de iniciado el niño ( dos tres años
más tarde ), presentárselas entonces. La enseñanza primaria, que abarca seis años
permite dosificar estos repertorios.

Resulta hermosa y potente la idea de la simplicidad o elementalidad que Orff pide


para la música de los niños. Pero no conviene confundir elementalidad con simpleza.
Esa música elemental refleja el alma colectiva y es por lo tanto muy dificil; quien no
crea esto, que intente componer canciones con la fuerza y espresividad de 'Ya se secó el
arbolito', 'Tres morillas' o 'Kalinka'. Esa música elemental resulta de un filtrado y
decantamiento de siglos, es un proceso delicado y meticuloso, aunque inconsciente.
Enlaza en esta línea con la primacía que el folklore tiene en Kodaly y Bartok, como
conformador del alma colectiva de un pueblo. (ya dicho)

Naturalmente, esta fidelidad a la música elemental folklórica precisa el acercamiento


al propio folklore, sobre todo. Resultaría mecánico y absurdo imitar un método y unos
contenidos musicales concebidos para un pueblo, en otro: estudiar y formar a los niños
españoles mediante el folklore húngaro solo crearía españoles deficientes y húngaros
más deficientes todavía. Para que todo sea lo mismo, todo tienen que cambiar, dice una
frase popular; lo que en nuestro contexto significa cambiar todo el material concreto
para alcanzar los mismos objetivos. Este cambio deberá hacerse con una profunda
comprensión de los principios que orientan al método, encontrando en nuestro medio las
músicas fundamentales autóctonas.
Entiéndasenos bien: consideramos que es conveniente y necesario incluir muestras
de todas las culturas musicales; paralelamente es necesario incidir sobre todo en la
propia; y no decimos 'pero' al yuxtaponer ambas frases, porque ambos aspectos son
complementarios: a menudo entendemos mejor lo propio tras un viaje por lo ajeno.

El sonido y la música preceden al lectura y escritura, como lo hace el lenguaje


hablado:
Otro punto importante. Frente a una práctica que imbuía la música a través de la
notación y su interpretación, todos los métodos insisten en una adquisición vital,
natural, sensitiva y no intelectual . La lectura la escritura vendrá después, como
necesidad de salvaguardar y regenerar la música que suena. Así ha evolucionado en la
historia la música, así el lenguaje en la historia, así el habla en el niño: primero el
hecho, luego su codificación simbólica.

A.4.4. Bibliografía

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WILLEMS, Edgar. Educación Musical.Guía Didáctica para el


Maestro. Ricordi, B.Aires,1966.
MARTHENOT Método Marthenot. Silfeo y Desarrollo Musical.
Ricordi, B.Aires,1979
VIVANCO,P. Exploremos el Sonido.
Ricordi, B.Aires,1986
PERIS, J. Música para los Niños.
Doncel. Madrid, 1965.
SANUY,M & GONZALEZ,I. Orff-Sculwerk. Música para Niños.
Un. Musical. Madrid.1969.
GIMENO,J. El Curriculum: una reflexión sobre la práctica.
Morata. Madrid,1989
RIO,D.del Las Aptitudes musicales y su Diagnóstico.
UNED.Madrid, 1980
GARCIA & LAGO La Innovación en la Educación Artística.
UNED. Madrid, sin año.
SANDOR.F (ed). La Educación Musical en Hungría.
R.Musical, Madrid,1985
HEMSY,V. La educación musical del niño.
Ricordi, B.Aires,1964 SCHOCH,R. Educación musical en la
Escuela.
Kapelusz, B.Aires,1958
SWANWICK,K. Música, pensamiento y educación.
M.Ed.Cien. Madrid,1991
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E D U C A C I O N M U S I C A L. TE MA A.4

PSICOMOTRICIDAD

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INTRODUCCION

Lo que se es, cómo se está, emanan un reflejo en nuestros actos. A su vez, lo que
hacemos repercuten en nuestro ánimo. Alma ( psique, carácter, talante, idiosincrasia,
emociones) y Cuerpo (movimientos, acciones, comportamiento, andar, bailar, escribir,
hablar, cantar) son dos aspectos de los mismo, como cara y cruz son dos aspectos de la
moneda.

Recordemos que las divisiones establecidas entre las cosas humanas, necesarias para
su estudio y conceptualización, no son mas que herramientas, artificios lógicos de la
mente para intentar dar cuenta de la coherente multiplicidad que es el ser humano.

INDICE

A.4.1. Postura, Movimiento y carácter


A.4.2. Esquema de realimentación en la interpretación musical.
A.4.3.Cualidades Psicomotrices específicas para interpretación musical
A.4.4. Cualidades Psicomotrices específicas para la danza,
A.4.5. Actividades y Disciplinas de Armonización Psicomotriz.
A.4.6. Bibliografía.
A.4.1. Postura, Movimiento y carácter

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A poco observador que se sea, se percibe en todas las manifestaciones de una persona
rastros de su carácter y personalidad. Es como si esta personalidad se manifestara de
todas las maneras posibles: toda postura o acción están 'teñidas', por decirlo así, del
alma del que las lleva a cabo. Recordemos a una persona que conocemos: su manera de
sentarse y colocar piernas y brazos y cabeza. La manera de andar, de correr, de bailar; la
escritura, en la que puede descubrirse facilmente una armonía interior o un estado
patológico. La voz, su afinación y sonoridad. Movimientos en general, pausados y
contínuos, o temblorosos y espasmódicos.

Es decir, no hay una sola manifestación motriz o postural de una persona que no la
revele al ojo consciente, o inconsciente. Porque muchas veces percibimos lo anterior
como un agrado o rechazo a la persona, a la que calificamos de encantadora o pesada,
de serena o agitante.

Por lo tanto carácter, rasgo permanente, y estado anímico, estado transitorio tienen
una repercusión inmediata en postura y movimiento.

La influencia es también inversa, simétrica. Una postura equilibrada engendra


equilibrio; una postura forzada engendra rigidez; actividades acompasadas generan
armonía psíquica ( de ahí el valor de la danza, que trataremos en el tema A.9). Y
actividades apresuradas, incontroladas, generan más y más frustración e irritación,
primero momentáneas, despues (( ay !) permanentes.

Se produce pues una influencia mútua entre soma y psique o, equivalentemente,


entre cuerpo y alma. Las religiones hacen uso de esta relación, realizando sus ritos de
manera lenta, de modo a engendrar en el asistente un sentimiento profundo, de paz y
sentimiento.

En el dominio psicológico viene al caso recordar la llamada 'coraza caracterológica'


de Wilhem Reich; se trata de un conjunto de contracciones musculares en zonas
específicas (cuello, hombros, vientre ) que marcan y 'almacenan' las preocupaciones o
traumas que sobrevienen a una persona; deviene esta contracción una situación
permanebte que 'defiende' al individuo de esas agrsiones; se ahí el nombre de 'coraza'.
Naturalmente esa contracción generalizada no defiende de nada, solamente paraliza al
portador y mata sus capacidades vitales (alegría, fantasia, creatividad). La persona
queda robotizada y resulta muy difícil liberarle, siendo insuficientes técnicas de
relajación únicamente física (véase A.8.12).

En definitiva podemos afirmar que cuerpo y alma resuenan mútuamente, influyendo


las manifestaciones de una en el estado del otro y viceversa. La palabra Psicomotricidad
alude a esta interdependencia; y el trabajo debe realizarse en ambos campos al tiempo,
si se desean frutos genuinos y duraderos.
Los niños constituyen una situación especial. En efecto se presentan hasta cierto
punto sanos y limpios, en todo caso desprovistos de esos largos traumas que sólo los
años traen para los adultos. Son por lo tanto flexibles y espontáneos, creativos y
originales; en general reaccionarán positivamente a una situación positiva; y sólo
algunos mostrarán resistencia o pasividad cuando existen trastornos de algún tipo, tanto
propios, como, con frecuencia, en el entorno: padres, hermanos, vecinos, maestros.

El niño que podemos llamar 'primitivo', tiene una escuela psicomotriz adecuada:
salta y corre (quizá para huir), acecha y es consciente (quizá para no ser capturado), se
mueve libremente (porque nadie, quizá,) se fija en lo que hace, sobre todo si forma parte
de una faminia numerosa). Es decir, la casa y la calle le educan picomotrizmente, junto
con otras ineducaciones, claro.

El niño moderno, de ciudad y clase media, vigilado, contemplado, 'educado' y


reprimido, tiene menos armas y ha de recibir en la escuela o jardín de infancia la
educación psicomotriz que no ha recibido. Lo que podría haber sido espontáneo, debe
ahora ser previsto, en un curriculum que se remonta más y más hacia el momento del
nacimiento, a medida que los sicólogos y educadores se percatan de la importancia
decisiva que la impronta de los primeros años (y meses) toma para el niño.

Pues no ha de olvidarse que todas las investigaciones y concepciones del desarrollo


infantil apuntan a la enorme importancia que esos primeros años de vida revisten: el ser
humano queda 'marcado', sellado, en esa época; y toda la larga etapa siguiente no es mas
que un desarrollo en función de ese germen original.

El niño recorre en sus primeros años una camino tan inmenso como el recorrido por
toda la humanidad en los últimos dos o tres millones de años: hay más diferencia entre
coger un objeto y hablar, que entre hablar y declamar poesía. El niño que vemos
aparentemente pasivo o indiferente, esta ordenando información vertiginosamente, está
ordenando el mundo, su mundo, acordemente con el entorno: está pues trabajando y
conviene que el adulto respete, cuide, proteja y ayude, sin interferir demasiado, es ese
proceso primordial.

A.4.2. Esquema de realimentación en la interpretación musical

─────────────────────────────────────────────────────────

La interpretación musical necesita la realización de un contínuo proceso de


realimentación (feed-back) y adaptación, concepto que tomamos de la Electrónica y la
Automática, y que a su vez lo ha tomado del funcionamiento nervioso de los seres vivos
(cibernética). Podemos describir esta realimentación mediante las siguientes fases.

1. El interprte oye y percibe la situación musical del ambiente: nivel de ruido,


intensidad de otros sonidos, afinación de estos si la hay, tempo y ritmo, armonóa o
referencia tonal, estilo, sentimientos, etc.
2. El interprete, de acuerdo con pautas previas (partitura o melodía conocidad) o
espontáneas (improvisación) elabora incoscienbtemente uno o varios sonidos que
cuadran y combinan (conciertan) con los percibidos en 1.

3. El interprete oye los sonidos realemnte emitidos, en el contexto de los demás y


siente si debe o no ajustar su emisión, su toque, en caso de no concordancia (melódica,
ritmica, armónica, etc).

4. Si hay alguna discordancia (siempre la hay, ligera o grande) se ajusta y corrige.


Una vez ajustada, se vuelve a 1, pasando el sonido emitido por él a formar parte del
conjunto.

Este ciclo, percepción-emisión-ajuste se repite contínuamente, sin cesar, lo que


permite una adecuación mutua, repetimos, concordancia, de todos los intérpretes que
tocan juntos. Si sólo hay uno, sólo el material propio constituye el objeto de ese ciclo.
El esquema 1 reproduce las partes de éste:

1 4
┌───────────────┐ ┌────────────────┐
│ percepción ├──> > >─────┤ ajuste │
└───────┬───────┘ └──────┬─────────┘
/│\ \│/
2 ┌───────┴───────┐ 3 ┌──────┴─────────┐
│ emisión ├──<─<─<─────┤ autopercepción │
└───────────────┘ └────────────────┘

Esquema 1 de Interpretación Musical

Alternativamente podemos considerar que se dan dos procesos simultáneos e


independientes: el intérprete está atento al ambiente musical exterior (percepción) y toca
en consecuencia (emisión). Esto constituye lo que podemos llamar el ciclo largo.
Simultáneamente y de manera más rápida, de produce dentro de la emisión un ciclo
particular sobre el sonido emitido: se emite, se percibe y se corrige en consecuencia.
Esta descripción se refleja en el esquema 2:

1
┌──────────────────────────────────────────────┐
│ percepción general │
└───────┬──────────────────────────┬───────────┘
\│/ /│\
2 ┌───────┴──────────────────────────┴───────────┐
│ ┌───────────────┐ ┌────────────────┐ │
│ │ e m i s i ó n ├───>───┤ a j u s t e │ │
│ └───────┬───────┘ └──────┬─────────┘ │
│ │ │ │
│ ┌───────┴──────────────────────┴─────────┐ │
│ │ percepción individual │ │
│ └────────────────────────────────────────┘ │
│ emisión individual │
└──────────────────────────────────────────────┘

Esquema 2 de Interpretación Musical

Estos esquemas pretenden describir dinámicamente el comportamiento del músico


cuando toca, sea un principiante o un concertista. Naturalmente caben otras
descripciones más pormenorizadas o alternativas.

A.4.3. Cualidades Psicomotrices para interpretación musical

─────────────────────────────────────────────────────────

Aparte de una psicomotricidad normal, necesaria en toda situación y actividad


habituales, la práctica de la música, como la interpretacion (tema A.14) requieren
cualidades específicas, sin las cuales no puede hacer práctica musical que merezca ese
calificativo, musical.

La interpretación musical requiere movimientos, ya que sólo los movimientos


producen sonido. Estos movimientos corporales adecuadamente transformados y
recogidos por un mecanismo, el instrumento musicakl, producirán la música. Los
movimientos necesarios varían con el instrimento, de modo quer podemos listar
aquellas partes del cuerpo que deben ser accionadas:

Dedos: agujeros, llaves, válvulas y pistones (viento), teclas (pianos, organos,


acordeón), cuerdas (guitarra, arpa), posiciones (violín y familia).
Manos- Brazos (todos)
Pies. Organo,Piano, Batería
Diafragma-Boca. Soplo. Canto, Viento.
Mabndíbula-Lengua-Labios: viento.

Estas partes del cuerpo deben ser entrenadas para las condiciones de:

Independencia Mútua
coordinación
fuerza rapidez
resistencia a la fatiga.

La condiciones psíquicas cooperantes en este esquema son:

Atención
Sensililidad
Coordinación

La condiciones nerviosas.

Emociones:

A.4.4. Cualidades Psicomotrices específicas para la danza,

─────────────────────────────────────────────────────────

La danza (véase tema A.9) consiste en una interpretación musical con el cuerpo, el
cual no emite sonido sino forma.

En cuanto al proceso de realimentación durante la interpretación y las cualidades


necesarias, son muy similares, de modo que todo lo dicho para la música es válido en la
danza. Unicamente, la forma física emanada como expresión, precisa algunas
cualidades adicionales:

Una es la Concepción del cuerpo y su movimiento como un todo, cuyo poder


expresivo radica en la armonia mútua de sus partes. La otra, Percepción de la postura, o
sentimiento de la situación relativa de todas las partes del cuerpo.

A.4.5. Actividades y Disciplinas de Armonización Psicomotriz.

────────────────────────────────────────────────────────

Las técnicas de armonización psicomotriz son muy numerosas, en un mundo más y


más preocupado por desarreglos psíquico-físicos que, si bien si no llegan a la franca
patología (que a veces sí llegan), dejan a la persona infeliz o al menos insatisfecha.
Desde la más espiritual a la más física, se ofrecen en los anaqueles del supermercado
correspondiente una infinidad de técnicas-filosofías-místicas que tienen como objetivo
esa armonización:

Yoga, en sus diferentes aspectos (físico, de la respiración, de la fuerza original, de la


unión sexual, de la acción, del amor, del conocimiento, del sonido), con sus posturas
(asanas) y mudras (movimientos); budismo zen y sus posturas simbólicas; sufismo,
con música, juegos, respiracion, historias, giros, jaculatorias y movimientos rítmicos;
Gurdieff y el cuarto camino, con su ejercicio del 'stop', sus movimientos conscientes y
danzas sagradas; magia en sus variedades y cábala, con actitudes y posturas; siloísmo;
rosacruces; masonería; tai chi chuan, con sus suaves y conscientes movimientos; artes
marciales orientales ( tiro con arco, aikido, bushido, kem-po, kung fu, karate, jiu-jitsu,
judo), renacimiento, psicodrama, teatro, mimo, expresión corporal, masajes; curacion y
armonización: integración postural de Rolf, eutonia de Alexander, antigimnasia de
Bertherat, autoconciencia por el movimiento de Feldenkrais, gimnasia holística de
Ehrenfried, reeducación postural de Souchard, Mézières, psicoterapia gestalt; danzas de
todo tipo: clasica, regional, 'jazz', árabe. Sofrología, intermedia entre yoga e hipnósis.
Aerobic, gimnasia rítmica, deportes y sus técnicas específicas de entrenamiento,
control, medida y medicina deportiva, rehabilitación, carrera, paseo, trabajo manual.

Incluyendo generalmente el ritmo y el sonido (palabra y música); con más o menos


acento en lo místico, psíquico o físico, todas esos acercamientos y sus técnicas
contemplan e intentan mejorar esa dualidad alma-cuerpo, con mayor o menor éxito, y
con aspectos a veces ligados a una cultura e idiosincrasia determinada.

Siendo el niño una dualidad tierna, en formación y hasta cierto punto, limpio,
conviene pensarselo mucho, antes de proponer a los niños técnicas tan potentes como
esas; porque es verdad que todas funcionan en menor o mayor grado; pero la evaluación
de su efecto es muy difícil, por ser ese efecto de largo plazo. Todo aprendizaje en esos
aspectos debería reservarse para el adulto, o filtrar cuidadosísimamente toda acción
fuerte sobre organismos tan delicados. El acercamiento propuesto en el primer tema,
que el niño sugiera en su comportamiento la marcha a seguir, puede ser una excelente
técnica y precaución.

En cambio, para el profesor, generalmente adoleciendo, como todas las últimas


generaciones españolas, de cierto envaramiento postural y mental (que solía achacarse
únicamente, con algo de ligereza, a los regímenes políticos anteriores), encontrará
probablemente beneficioso e interesante acercarse a su propio cuerpo y su propia alma
(no conviene temer el uso de esta palabra: decir psique es lo mismo pero en griego ) a
través de algunas de estas técnicas.

A.4.6. Bibliografía.

───────────────────

GARCIA,J.A. Educación e Integración Escolar del niño con deficiencias


motóricas. UNED. Madrid, 1988.
VAYER,P. El Diálogo Corporal.
Ed,Cient.Médica. Barcelona,1977.
LeBOULCH,J. La educación psicomotriz en la escuela primaria.
Paidos, Barcelona,1987.
MARTINEZ&NUÑEZ Psicomotricidad y Educación Preescolar.
Ed.Nuestra Cultura, Madrid,1978.
GURDJIEFF,G.I. Perspectivas del mundo real.
Hachette, B.Aires, 1973.
BROWN&WALLACE Psicología fisiológica.
Ed.Interamericana,Mexico,1985 GANONG,W.F. Manual de
Fisiología Médica.
Manual Moderno, Mexico,1968
MARQUES,S. Musique et mouvement à l'école.
Edisud, Aix en Provence, 1990
───────────────────────────────────────────────────────────
──────

E D U C A C I O N M U S I C A L. TEMA A.5

AUDICION

───────────────────────────────────────────────────────────
──────

INTRODUCCION

Como ampliación al tema 5, describimos con algún detalle el oído, la sensación


frecuencial y los trastornos auditivos. Tras alusiones a percepciones alternativas,
desarrollamos una teoría del Ritmo; este compete al oído y otros sentidos, siendo
considerada por algunos un elemento motor. Nos centramos en el ritmo árabe, por
considerarlo apropiado para la educación y práctica musical en la Escuela.

INDICE

A.5.1. Audición y Percepción


A.5.2. El Oído
A.5.3. Sordera parcial y Total
A.5.4. Percepciónes auditivas alternativas.
A.5.4.1. Vista
A.5.4.2. Tacto.
A.5.5. El Ritmo.
A.5.5.1. El Ritmo Arabe
A.5.5.2. Elementos del Ritmo
A.5.5.3. Tiempo Unidad y Tempo.
A.5.5.4. Compás.
A.5.5.5. Golpes. Atributos.
A.5.5.6. Codificación y Notación
A.5.5.7. Notaciones alternativas. Parentescos.
A.5.5.8. Recopilación de los Principales Ritmos Arabes.
A.5.5.9. Relaciones Temporales entre Ritmos Sucesivos.
A.5.5.10. Realización practica de un Ritmo Arabe.
A.5.5.11. Ejecución manual de un ritmo
A.5.5.12. Instrumentos de Percusión en la Música Popular y Culta
A.5.5.12.1. La Darbuka
A.5.5.12.2. El Riqq
A.5.5.12.3. Los Naqqarat y el Bendir
A.5.5.12.4. Rítmica Occidental
A.5.5.13. Psicologia del Ritmo
A.5.6. Bibliografía.
A.5.1. Audición y Percepción

───────────────────────────────

Vamos a describir brevemente la audición en este epígrafe, aunque, tratándose de


música, concierne a todos los temas de nuestro temario.

Por Audición entendemos la recepción de vibraciones del aire en el oído. Y esta


última condición, por el oído, no es banal, ya que también pueden ser notados los
sonidos a través de otras partes del cuerpo, como los huesos de la cabeza. Nótese que
hay dos fenómenos involucrados: uno físico, vibraciones del aire; y otro psíquico,
sonido.

La audición pues es un 'aparato' que siente como 'sonido' las vibraciones que le
llegan. Esta diferenciación puede resultar demasiado metafísica, pero tiene también
aplicaciones concretas: las distinciones entre los rasgos físicos de un sonido (como
frecuencia, intensidad, vistos en el tema A.13 ) y los psicológicos (como altura y
sonoridad, tema A.15 ). De todas maneras, salvo que sea necesaria la distinción,
usaremos como es habitual la palabra 'sonido' para ambos fenómenos ( una vez aliviada
nuestra conciencia discriminadora tras su diferenciación precisa).

Aunque muy difícil de separar de la anterior, suele reservarse el término de


Percepción a la incorporación a la conciencia del hecho de haber oído. Audición, pues,
sería un proceso automático, sensorial, una reacción del oído a las vibraciones que le
llegan; mientras que Percepción es un proceso psicológico que implica atención,
conciencia y un cierto análisis o proceso de lo oído, extrayendo algunas conclusiones.

Aceptemos esta diferenciación no demasiado precisa y sigamos adelante: veremos la


audición en este tema, y la percepción en el 15 y A.15, dedicado justamente al
desarrollo educativo de esta percepción.

Por otro parte distinguiremos entre este concepto de audición sensorial y el de


audición musical (tema 16 y A.16), reservado este término a la simple 'escucha atenta de
la música', o proceso deliberado de escuchar, percibir y comprenderla.

A.5.2. El Oído

──────────────

Es el órgano con el que se oye. Es esencialemnte un aparato resonador, o sea, que


vibra simpáticamente con sonidos que recibe; y esta vibración simpática se transmite
desde el exterior al interior, hasta llegar a una parte, la cóclea, cuya vibración es sentida
directamente y trasmitida al cerebro. Veamos esto con algo de detalle:

Las vibraciones aéreas llegan al Tímpano, membrana similar a la de un tambor que


vibra 'igual' (igual frecuencia o frecuencias) que el sonido recibido. La vibración del
tímpano es transmitida y amplificada por una cadena de tres huesecillos: Matillo,
Yunque y Estribo. El último de los huesos está unido a otra membrana llamada la
Ventana Oval, qie vibra como todo simpáticamente.

La ventana oval cierra una conducto muy especial: el llamado Oído Interno o Cóclea,
llamada así por su forma de caracol; está lleno de un líquido, y todo a lo largo está
dividida esa cóclea por una membrana muy especial llamada Membrana Basilar,
excepto al final, que presenta una abertura (helicotrema). El líquido es incompresible,
por lo que todo desplazamiento de la ventana oval se transmite por la cóclea hasta el
helicotrema , y vuelve por el otro lado hasta otra abertura vecina a la oval, la llamada
Ventana Redonda, que comunica con el oído medio, lleno de aire (compresible), que
sirve pues de aliviadero de las presiones recibidas, y el cual comunica a su vez con la
boca mediante la Trompa de Eustaquio.

En el esquema adjunto (véase) podemos decir que el sonido entra por arriba, llega al
fondo y sale por debajo hasta el oído medio, donde se amortigua (se representan las
membranas vibrantes mediante trazo simple y las paredes no vibrantes mediante doble;
la cadena de huesecillos vibra como un émbolo entre tímpano y ventana oval).

oído externo oído medio oído interno


(oreja,entrada)


║ 3 huesos v.oval cóclea helicotrema
╚══════════════╦══════════╦══════════════════════════════╗
sonido ---+ ã╠══╬══╬══╣Á agudos f i b r a s graves ║
exterior │ ---+ ╠═9═9═9═9═9═9═9═9═9═9═9═9═9═9═ ║
│ aire *- │ *- líquido basilar *-- ║
╔══════════════╩════╗ ╔═══╩══════════════════════════════╝
║ tímpano ║ ║ v.redonda
║ ║║
trompa de
Eustaquio
(a la boca)

ESQUEMA del APARATO de la AUDICION

Cuando una vibración llega a la cóclea procedente de la


ventana oval, resulta que según la frecuencia del sonido, se
produce una excitación más intensa en un punto concreto de la membrana basilar, que
corresponde pues a esa frecuencia: hay una relación directa entre frecuencia del sonido
y lugar máximo de excitación: los agudos 'suenan' cerca de la ventana oval; los graves
hacia el final o ápice de la cóclea.
Comoquiera que a la membrana basilar hay unidas muchísimas fibrillas o nervios,
unas 32.000, las vibraciones recibidas son reconocidas mediante las fibrillas que han
sido activadas. Y si las vibraciones son complejas, como es usual, se produciráu una
vibración también compleja en al membrana basilar. La información resultante de las
fibrillas activadas es procesada en alguna parte del cerebro, extrayendo unas
conclusiones que hemos llamado Percepción.

Así que el oído se comporta aproximadamente como una Analizador de frecuencias,


que separa las componentes entre sí, o al menos, las diferencia, las siente como
diferentes. A la conclusión global de este reparto de frecuencias a la que llega el
oído-cerebro se le llama Timbre, según veremos en el tema A.15.

La cadena de huesos sirve como transmisor, pero también como adaptador o


regulador: músculos apropiados amplían o reducen la vibración recibida del tímpano
para ofrecer a la cóclea una amplitud adecuado a su rango (márgen admisible de
variación).

A.5.3. Sordera parcial y Total

───────────────────────────────

La cadena que sigue el sonido desde el exterior al cerebro, que ababamos de ver nos
sirve para comprender las diversas causas de no audición, que llamamos en general
sordera.

Las numerosas causas de sordera pueden ser agrupadas en dos: sordera por
conducción y sordera nerviosa.

Entre las primeras se encuentran: La obstrucción mecánica del conducto del oído
externo por cerúmen u objetos extraños; la perforación o pérdida de elasticidad del
tímpano, la interrupción de la cadena de huesecillos, la ineslasticidad de la unión entre
huesecillos y ventana oval (frecuente), la pérdida del líquido (linfa) de la cóclea.

Entre las segundas: la atrofia de todas o parte de las fibrillas de la memebrana


basilar, la falta de transmisión al cerebro por deterioro del nervio auditivo (tumores,
estreptomicina), la disfunción o mal funcionamiento del proceso de la información
procedente de la memmbrana basilar, todas ellas y algunas más pueden ser causa de
deficiente , incluso nula audición.

Pueden distinguirse ambas sorderas mediante las pruebas con el diapasón, de las que
citamos una como ejemplo (Schwabach). Se coloca un diapasón vibrante en la base del
cráneo y se compara esta audición con la audición normal, aérea. Si es mayor la ósea,
esto quiere decir que la sordera del sujeto es de conducción, pues no se da en este caso
el efecto enmascarador del ruido ambiente, suprimido por la mala conducción. Si es
mejor la audición normal, en cambio, se trata de sordera nerviosa.
De todas maneras, la sordera puede ser parcial y limitada a algunas zonas o bandas
de frecuencia; por ejemplo, con la edad se produce una pérdida general hacia los 6000
hz.

Estas pérdidas locales se miden mediante una Audiometría: esta consiste en enviar al
sujeto sonidos puros (senoidales) a diferentes frecuencias y medir el umbral de audición
para cada una, hallando con él, el porcentaje de audición normal ( el umbral como
sabemos, es la intensidad a la cual el sujeto deja de percibir, como se veía en los Tests
de Aptitudes Musicales, tema A.2.). Se obtiene así una curva que muestra en sus valles
las deficiencias tonales del sujeto oyente.

Naturalmente, antes de iniciar a un niño en la música es necesario saber si oye, lo


que para niños pequeños, no es siempre evidente. El conocimiento de sus carencias
auditivas permite por un lado comprender otras deficiencias que pueda presentar (como
las de aprendizaje en las clases orales). Por otro, permite tomar las medidas correctoras
adecuadas ( limpieza, medicación, operación, prótesis). Por último permite planificar
una enseñanza especial, caso de que la sordera fuera inevitable y definitiva.

A.5.4. Percepciónes auditivas alternativas.

───────────────────────────────────────────

La deficiente audición no presupone que el camino del niño a al música queda


cerrado; primero, porque aunque la información sonora que le llega es incompleta,
puede ser suficiente para una participación (recepción, emisión) en el proceso de
oir-hacer música. Por otra parte, varios de los recursos musicales pueden ser
transmitidos alternativa y cooperativamente por otros sentidos. Los sentidos más
precisos en su aplicación y percepción son la vista, el oído y el tacto.

El gusto y el olfato son poco manejables como estímulos, su codificación difícil y


admiten pocas variedades simples, de modo que los dejamos de momento. Veremos
pues la vista y el tacto, con el dato de una audición deficiente.

El sentido temporal, que no depende del sentido particular considerado, sino de un


sentir el 'transcurso', en general, combinado con cualquier estímulo en alguno de los
sentidos, producirá un mensaje, una forma, un arte temporal como la propia música, por
qué no.

Estas percepciones de formas esencialmente similares a través de sentidos diferentes


es objeto de la Sinestesia, tema interesante pero sutil que conviene tratar con cuidado
(colores de los acordes, de las notas).

A.5.4.1. Vista

──────────────
La vista es un sentido muy diversificado, más intelectual, podríamos decir, que el
oído. Admite muchas variables o rasgos que representan sucesos en varias dimensiones.

Las primeras dimensiones son las espaciales. Véanse en el tema A.9, dedicado a la
danza, cuales son estos rasgos o atributos.

Por supuesto los Colores son rasgos perfectamente utilizables en lo visual: de hecho
hay varios intentos de utilizarlos en la enseñanza de la notación musical actual ( de
hecho la implantación de las notas, hacia el siglo IX, se realizó mediante líneas de
colores, que desembocaron en el pentagrama).

Por otra parte, también la vista da lugar a un transcurrir temporal: como no podemos
percibir todos los elementos de una imagen, la 'recorremos' con la vista, recorrer que
sigue un camino y lleva un tiempo, como el contemplar el paisaje cambiante desde un
tren, o el cine. De modo que la similitud es más cercana de lo que suele pensarse.

Hay también relación entre rasgos (tema A.15) visuales y musicales: subir la mano
de asocia con subir el tono, lo pequeño sugiere lo agudo, lo grande lo grave (quizá
sugerido por el tamaño de los instrumentos). Lo separado lo lento, lo junto, lo rápido.
La misma escritura musical muestra estaa relaciónes, que llegan en su desarrollo
máximo a la retórica ( notas que forman una cruz en música religiosa, Bach, etc).

Los motivos decorativos del arte árabe, por ejemplo, son ritmos visuales; la misma
danza muestra la estrecha relación entre visión y audición. Véanse sus rasgos en el
tema A.9.

A.5.4.2. Tacto.

──────────────

El tacto admite 'sucesos' (véase tema A.15), temporales como el sonido, sucesos que
podemos llamar 'Contactos'. Los contactos admiten cualidades similares a las del
sonido. La intensidad es una de ellas, perfectamente diferenciada y admitiendo varios
niveles ( unos siete al menos, tras unas rápidas pruebas. Puesto que existe sentido
temporal, se percibirán duraciones con lo que disponemos de la posibilidad de 'tocar' y
percibir Ritmos.

Los contactos admiten otro rasgo al menos: el Lugar, que posee connotaciones
tímbricas y hasta cierto punto, Tonales: en efecto, parece sentirse la cabeza como lugar
de agudos (voz de cabeza, tema A.12) y el vientre como lugar de graves; el pecho sería
de medios. Podría llegarse a una cierta codificación rudimentaria, haciendo
corresponder una zona del cuerpo con una nota; pero esto tendría que que ser probado y
evaluado. Por otra parte las consonacias, base de la música serían difíciles de establecer.

De modo que al menos, ritmos con timbres, intensidades y duraciones son posibles
mediante el sentido del tacto. Háganse pruebas con niños de audición deficiente o bien
de audición normal, pero utilizando solamente este medio (ojos cerrados); se
comprobarán sus posibilidades enseguida.
A.5.5. El Ritmo.

─────────────────

Como elemento sensorial, prelingüistico, premusical, casi sensorial, el ritmo


pertenece al área sensorial-perceptiva; se trata de una percepción de periodicidades, con
gran influencia en lo motor. Pertenece al área de la danza, la música, la arquitectura, y lo
incluímos por tanto en este tema, en que confluyen sentidos diversos.

Ante una falta de teoría unificada del ritmo, expondremos una teoría que, por su
enraizamiento en nuestra cultura, por su sencilla codificación, su sencilla ejecución en
instrumentos sencillos y naturales, resulta apropiado para la música popular e infantil;
nos referimos al Ritmo Arabe.

Creemos muy aprovechables estos conceptos para enriquecer la Rítmica instrumental


en la Escuela, acompañando canciones y melodías de los folklores nacionales. Véase
una aplicación en A.11.2 y una práctica y aprendizaje del ritmo y sus elementos en A.8.

A.5.5.1. El Ritmo Arabe

─────────────────

El Ritmo Arabe presenta una variedad y desarrollo impensables en Occidente;


frente al ritmo elemental de este Area ( ritmos de 3, 4, 6 partes), enriquecido solamente
en las músicas de influencia, directa o indirecta, Negra (Jazz, Latina, Brasilera) o
directamente Arabizante (Ritmos Balcanicos, Griegos y Rusos), aparecen en la
música Arabe, como veremos a continuación, ritmos largos y sofisticados en la
música culta y, en la popular, numerosos que son casi incomprensibles para el oyente
europeo, el cual, o los oye al revés, o no los oye en absoluto: golpes inesperados
desconciertan el ritmo esperado, y resulta imposible su interpretación y memorización.

A.5.5.2. Elementos del Ritmo

────────────────────────

Para estudiar el Ritmo Arabe, intentaremos plasmarlo desde el principio,


reduciéndolo a elementos facilmente comprensibles. Son estos elementos:

El Tempo y su contrapartida, la Parte,


El Compás, que es llenado con
Los Golpes, cada uno de los cuales presenta varios atributos:
Duración, Timbre, Intensidad y otros.
A.5.5.3. Tiempo Unidad y Tempo.

────────────────────────────

La música árabe tradicional, excepto la de ritmo libre, ad libitum, hacía


coincidir el comienzo de sus notas con alguno de los elementos de una secuencia de
percusiones o golpes equidistante en el tiempo, como indica el gráfico:

percusiones
v v
+ + + + + + + + +
tiempo ───────)

Esa secuencia, y su 'velocidad' representan un concepto similar al 'tempo' de la


música occidental.

Se distinguen en la práctica musical tempos lentos y rápidos, conceptos subjetivos


ligados al ritmo vital y perceptivo humano. Un tiempo medio corresponde mas o
menos al andar de un paseante sin prisas, al de los latidos del corazón en estado de
reposo, etc, unos 70─80 por minuto. Tempos rápidos y lentos toman su referencia
respecto a aquel. Los antiguos definían el tempo mas rapido como el del mayor flujo
posible de sílabas inteligibles.

El intervalo constante entre dos golpes consecutivos de esa secuencia, que


llamaremos Parte ─nakrah, en árabe ─, era, pues, un átomo temporal, indivisible,
no pudiendo aparecer notas o golpes de duración menor. Si, no obstante, aparecieran,
eran considerados como adornos melódicos o rítmicos, no esenciales a melodía o
ritmo. Ello daba lugar a una música larga simple y equilibrada, clásica, en suma.

Posteriormente se introdujeron subdivisiones en el tiempo unidad, pasando a


ser la Parte mas bien un tiempo base o de referencia, similar al nuestro (piensese en
un 4 por 4, que admite cualquier figura inferior a la negra).

A.5.5.4. Compás.

─────────────

La enfatización, en la secuencia uniforme citada, de una parte cada cierto


numero de ellas, crea un sentido de repetición o recurrencia. Aparecen así compases o
metros de 2,3,4, 5 etc., como indica el grafico:

│ compas 1 │ compas 2 │
& + + + & + + + &
│ 1 2 3 4 │ 1 2 3 4 │
partes tiempo ───────).

Este numero puede llegar a cifras altisimas (hay ritmos de mas de 150 partes)
pero en realidad solo pueden ser percibidos y concebidos por el espiritu humano,
como combinaciones de otros sencillos de 2,3 o 4.

Estos subcompases o compases elementales son marcados a su vez con enfasis


menos importantes que el principal. Un ritmo así compuesto es considerado como
un Ciclo Ritmico, que puede ser representado, por ejemplo:

12 = 2 x 3 + 2 + 4.

En ciclos largos, por ejemplo de mas de 30 partes, se marca el final con unos
golpes especiales (vease mas abajo), facilmente reconocibles.

El compas no es todavia un ritmo, sino mas bien una especie de armazón o


cañamazo para éste.

A.5.5.5. Golpes. Atributos.

────────────────────────

El marcado con un golpe real, físico, de algunos golpes unidad del compas, y
la omisión de otros, añade a la duración de los marcados la de los omitidos,
estableciendose así un patrón de duraciones que se repite periodicamente; este
patrón puede ya ser considerado como un Ritmo.

Golpe silen golpe golpe Golpe silen


& + + + & +
Largo (2) corto(1) corto(1) Largo (2)

Mas el ritmo árabe realiza ( da 'realidad' a) estos golpes con timbres diferentes:

Simbolo Nombre Naturaleza


────────────────────────────────────────────
D DUM grave, profundo y largo;
T TEK agudo, seco y corto.

De esta manera, cada golpe lleva entonces dos atributos, la duración y el timbre.
Además aparecen en la literatura tradicional los siguientes golpes dobles:
DM DEM─MEH pareja de Dum de duración media.
TK TAK─KA pareja de Tek de duración media.
TE TE─KEH pareja de Tek de corta duración.
TH TA─HAK compuesto de un Tek mate y de un doble Tek;
usado sólo para anunciar final de un ciclo rítmico largo.

Probablemente estos golpes dobles estan ligados a la ejecución,


correspondiendo a la alternancia de manos. Segun ello, TAK─TAK se ejecutarian con
la misma mano, mientras que TA─KA cambia de mano. Este cambio permite 'ligar'
ambos golpes, asociarlos en la percepción como pareja; además el timbre cambia al
cambiar el lugar en que se percute; en el primer caso los golpes son iguales y se sienten
como detacados.

Faltan no obstante algunos elementos y variaciones para tener un ritmo tal como
es realizado en la practica. El primero es la intensidad relativa de los golpes, que da
vida al esquema abstracto del ritmo. Estos énfasis crean puntos de comienzo parcial,
dando lugar a las células o subcompasas antes citados.

El segundo son las ornamentaciones, grupos de golpes breves, Tek ,o Tekeh que
se intercalan en el patron fundamental segun los giros de la melodía y/o la inspiración
del artista. Otra razon es el llenado (y medida correcta) de silencios demásiado largos.
Suelen ejecutarse con menos intensidad que los fundamentales.

Asi, en la practica, cada golpe en un ritmo árabe, esta dotado de cinco atributos:
Duración, Timbre, Intensidad, Articulación y Jerarquia. El numero de valores que suelen
tomar estos atributos es, aproximadamente:

ATRIBUTO NUMERO VALORES

────────────────────────────────

Duracion: ─ 4 semicorchea a blanca.


Timbre; 2 Dum y Tak
Intensidad: ─ 3 p, mf, f.
Articulacion: 2 asociado al anterior ( KA, MAh) o
destacado (TAK,DUM).
Jerarquia: 2 fundamental( obligado) u ornamental (opcional).

Alternativamente al par Duracion─Timbre, puede suprimirse la primera


categoria y ampliarse a la segunda a tres timbres: Dum, Tak, y Es, o sea Silencio o
ausencia de golpe en la parte. Puede tambien ser suprimida el atributo Articulación
ampliando el numero se timbres a los golpes dobles antes citados.

Timbre; 7 Dum, Tak, Es, Dem─meh, Tak─ka, Te─keh,


Ta─hak.
Intensidad: ─ 3 p, mf, f.
Jerarquia: 2 fundamental (obligado) u ornamental
(opcional).

o puede emplearse alguna otra combinación de atributos.

A.5.5.6. Codificación y Notación

────────────────────────────

Para su codificación, cada ritmo precisa citar el Tempo de ejecución, que va de


muy rapido a muy lento, y la Medida: bien el numero de partes de que consta
(Compas), bien del numero de sus golpes. Si el ritmo es largo (contiene un elevado
numero de partes), es conveniente la subdivisión de ese numero en otros mas pequenos
(Subcompases).

La información sobre los atributos de estos golpes no es nunca completa; suele


ofrecerse con frecuencia decreciente segun el orden en que figuran en la primera lista,
es decir, casí siempre la duración, frecuentemente el timbre, rara vez la intensidad y
casí nunca la articulación y ornamentaciones.

Describamos ahora una sencillisima notación, empleada tambien en la practica:


el compas es representado por un numero entero (que se escribe tambien) de
casillas, cada una de las cuales corresponde a un golpe fundamental, dentro de las
cuales se escribe Dum, Tak o un punto que significa Es, silencio.

En los casos en que la parte se subdivida y haya golpe en la segunda mitad, se


colocara el punto y a su derecha el simbolo del golpe.

Mas aún, si se desea registrar la intensidad relativa de los golpes, escribimos los
Fuertes con Mayúscula y los débiles con Minúscula. Asimismo escribiremos con
minuscula los golpes no esenciales o de adorno, pudiendo éstos ser sustituidos por
silencios sin que el ritmo quede dañado. Alternativamente, pueden suprimirse las
casillas, y escribir la duración bajo los nombres de golpe, como era tradicional.
Empleando la notación occidental bastará una sola línea del pentagrama, con las
plicas de las figuras hacia abajo, si es un Dum, o arriba, si Tak (a veces se invierte
este convenio). Veamos, por ejemplo, el ritmo Duyek en las notaciones descritas.

dum tak tak dum tak


8│ 1 2 1 2 2

DUYEK 8=4+4 animado


┬┬─────┬─────┬─────┬─────┬─────┬─────┬─────┬─────┬┬
8 ││ D │ T │ . │ T │ D │ . │ T │ . ││
┴┴─────┴─────┴─────┴─────┴─────┴─────┴─────┴─────┴┴
, , ,
│ │\ │\ │\ │
│──C───0─────0─────)─────0─────0─────)─────0─────)───│
│ │/ │/ │
' ' .

o, con la notación alternativa que añade duraciones de silencios a la nota anterior:

, , │
│ │ │\ │ │
│──C───0─────0───────────0─────0───────────0─────────│
│ │/ │ │.

Ya dijimos que el oído tiende a establecer relaciones jerárquicas entre los golpes,
agrupando estos en células parciales o subrritmos, y considerando 2, 3 o 4 partes. Nos
movemos aquí en un terreno similar al de la métrica poética griega.

Expresaremos esa subdivisión en la forma

N = k x ( A + B) + l x ( C + D ).

donde el signo '+' significa concatenación, y el 'x' repetición de igual formula


rítmica. Por ejemplo 12 = 2 x 3 + 3 x ( 2 + 3) indica concatenación de dos
subcompases de 3 partes y dos de 5, cada uno de los cuales consta a su vez de uno de 2
y otro de 3.

A.5.5.7. Notaciones alternativas. Parentescos.

──────────────────────────────────────────

Es claro que las representaciones citadas no son unicas; la determinación


del tempo de una melodía es, hasta cierto punto, arbitraria; es decir podemos aceptar
un tempo doble o mitad, modificando inversamente las duraciones para que la melodía
suene igual. Por ejemplo, los ritmos:

8=4+4 lento
┬┬─────┬─────┬─────┬─────┬─────┬─────┬─────┬─────┬┬
8 ││ D │ T │ . │ T │ D │ . │ T │ . ││
┴┴─────┴─────┴─────┴─────┴─────┴─────┴─────┴─────┴┴
16 = 8 + 8 rapido
┬┬──┬──┬──┬──┬──┬──┬──┬──┬──┬──┬──┬──┬──┬──┬──┬──┬┬
16 ││D │. │T │. │. │. │T │. │D │. │. │. │T │. │. │. ││
┴┴──┴──┴──┴──┴──┴──┴──┴──┴──┴──┴──┴──┴──┴──┴──┴──┴┴

son equivalentes, aunque el primero sea percibido como mas compacto y unitario,
y el segundo como mas complicado. Ahora bien, por un convenio similar al occidental,
se representan las partes de tempos lentos con blancas, los moderados con negras y los
rapidos con corcheas.

Por lo anterior un mismo ritmo puede ser representado por un compas con un
cierto número de partes o con un múltiplo de el; se producen entonces las series de
notaciones equivalentes:

2 4 8 16 32 64 128 ── 3 6 12 24 48 96 ──
5 10 20 40 80 160 ── 7 14 28 56 112 ──
9 18 36 72 144 ── 11 22 44 88 176 ──
13 26 52 104 ── 15 30 60 120 ──
17 34 68 136 ── 19 38 76 152 ──

Otro punto conflictivo, a la hora de codificar un ritmo, es la selección de uno de


los golpes como Golpe Primero, lo cual se efectua por tradición (variable a veces) o a
sentimiento, oyendo el ritmo hasta que uno de los golpes se impone al espiritu. Ello
es tambien variable, y no hay unanimidad para todos.

El ritmo es repetitivo por esencia, es decir, circular, y es evidente que su comienzo,


como el de un circunferencia, es arbitrario.

Sin embargo, como en el caso de una linea quebrada y cerrada (poligono), se


tiende a considerar como principio uno de los golpes (=lados) mas largos, como
sugiere la figura.

─────> ───────>
D . D D...T
. . . .
D D . .
. . . T
D D D .
. . . .
D . D T......D

<───── <───────
Asimismo la subdivisión en subcompases esta sujeta a discusión, ya que cada
músico encuentra, en ocasiones, diferentes relaciones y jerarquías entre golpes.

A veces dos transcripciones son identicas excepto por algun Tak omitido en una de
ellas , o un Dum sustituye a un Tak o viceversa.

Otra causa de parentesco entre ritmos es la repetición de alguna de sus subrritmos


alargandole. Po ejemplo, 'Auis puede generarse a partir del Masmudi repitiendo una de
las celulas de 3 partes y comenzando por golpe diferente. A veces se genera un ritmo
concatenando otros dos completos (como aquellos llamados 'Naqs' y Darbein). Véase
más abajo

A.5.5.8. Recopilación de los Principales Ritmos Arabes.

──────────────────────────────────────────────────

Su numero se cuenta por cientos, aunque muchos tienen solo un ámbito local;
además, ritmos similares tienen nombre diferente o ritmos diferentes transcripciones
las equivalencias citadas en el paragrafo anterior. Todo ello hace difícil su comparación
y sistematización.

Intentando poner de manifiesto los parentescos aludidos en los párrafos anteriores,


ordenaremos los ritmos agrupándo aquellos cuyo número de partes son iguales o
mútiplos de 2; de esta manera evitaremos la separación usual, pero inadecuada en
nuestra opinion, de ritmos casi idénticos.

Para cada ritmo escribiremos nombre usual, nombre alternativo si se conoce,


traducción aproximada del termino, división en subcompases, frecuencia en el uso,
tempo usual de ejecución, notación sencilla, notación occidental, y algun breve
comentario.

Veamos ahora algunos de los ritmos mas universales o populares.


┌─────────────────────────────────────────────────────────
───────┐

│ │

│ Ritmos Binarios: 2, 4, 8, 16, 32, 64, ── │

└──────────────────────────────────────────────────────────
──────┘

R1. Uahda Saguira 2 medio


───────────────
2 ││ D │ TK ││
───────────────
────

│2 │ │ │

│───────0────0──0──│

│4 │/ │

'
Se trata mas bien de un compas, una medida del tiempo, que un ritmo.

R2. Uahda Kabira (lento), Baruel,Karachi (animado). 8 = 3 + 3 + 2


───────────────────────────────────────────────────
8 ││ D │ . │ . │ T │ . │ . │ T │ . ││
───────────────────────────────────────────────────
│ │
│4 │ │ │
│──────0─.───────────────0─.───────────────0─────────│
│4 │ │

R3. Sufiyan 4 animado


───────────────────────────────────────────────────
8 ││ D │ . │ . │ d │ T │ . │ T │ . ││
───────────────────────────────────────────────────
│ │
│4 │ │ │
│──────0 . ──────────────0─────0───────────0─────────│
│4 │ │/
│ '
Su nombre alude a su empleo en ceremonias místicas sufíes.

R4. Duyek (Beledi) 8=1+3+4 animado


───────────────────────────────────────────────────
8 ││ D │ T / . / T │ D │ . │ T │ . ││
───────────────────────────────────────────────────
, │\
│4 │\ │\ │\ │
│──────0─────0───────────0─────0───────────0─────────│
│ 4 │/ │/ │
│/

R5. Katiqufti 8=3+2+3 animado


───────────────────────────────────────────────────
8 ││ D │ . │ . │ T │ . │ T │ . │ . ││
───────────────────────────────────────────────────
│ │
│2 │\ │\ │
│──────0──.──────────────0───────────0──.──────────────│
│ 4 │/ │

R6. Masmudi al Kabir 8=3+3+2 lento


───────────────────────────────────────────────────
8 ││ d / D / tk │ t / D / tk │ T / tk ││
││─────/─────/─────│─────/─────/─────│─────/─────││
│ │\ │ │
│──C───0─────0───────────0─────0───────────0─────────│
│ │/ │ │ │

R7. Muhammas 16 = 4 + 4 + 4 + 4 (lento)

───────────────────────────────────────────────────────────
────────
16││ D / . / D / . │ D / . / T / . │ D / . / T / T │ D / . / T / T ││

───────────────────────────────────────────────────────────
───────

│16 │ │ │ │ │ │ │
│────0───0───0───&───0───0───&───0───&───0───0───&───0───0─
─│

│4 │ │ │

R8. Nojt Hindi 16 = 2 + 2 x ( 3 + 4 ) (lento)

───────────────────────────────────────────────────────────
────────
16││ D / D │ D / . / T │ D / . / T / T │ D / . / T │ D / . / T / T ││

───────────────────────────────────────────────────────────
───────

│16 │ │ │ │ │ │ │

│────0───0───0───&───0───0───&───0───&───0───0───&───0───0─
─│

│4 │ │ │
┌─────────────────────────────────────────────────────────
───────┐

│ │

│ Ritmos Ternarios: 3, 6, 12, 24, 48, ── │

└──────────────────────────────────────────────────────────
──────┘

R9. Darij 3 reposado


─────────────────────
3 ││ D │ T │ T ││
─────────────────────
, ,

│3 │\ │\ │

│───────0─────0─────0───│

│8 │/ │

'
Sencillo y lento, usado en la música clasica como los Muachchahat.

R10. Yuruk Sama'i


──────────────────────────────────────
6 ││ D │ T │ T │ D │ T │ . ││
──────────────────────────────────────
, , ,
│6 │\ │\ │ │
│──────0─────0──────0────0─────0─────────│
│8 │/ │/ │
' '

R11. Muddauuar(Misri) 12 = 2 + 4 + 2 + 4 (lento)

───────────────────────────────────────────────────────────
───
12││ T / . │ D / . / T / . │ D / D │ D / . / . / . ││

───────────────────────────────────────────────────────────
────
│12 │ │ │

│─────0────&────0────&────0────&────0────0────0────&────&─
───&───│

│4 │ │ │ │ │

R12. Muddauuar(Sami) 12 = 2 + 4 + 2 + 4 (lento)

───────────────────────────────────────────────────────────
────
12││ T / . │ D / . / D / D │ D / . │ T / T / T / T ││

───────────────────────────────────────────────────────────
───

│12 │ │ │

│─────0────&────0────&────0────&────0────0────0────&────&─
───&───│

│4 │ │ │ │ │
R13. Muddauuar(Halabi) 12 = 2 + 4 + 2 + 4 (lento)

───────────────────────────────────────────────────────────
────
12││ T / . │ D / . / T / . │ D / D │ D / . / . / . ││

───────────────────────────────────────────────────────────
────

12 │ │ │

│────0────&─────0────&────0────&────0────0────0────&────&─
───&──│

│4 │ │ │ │ │

R14. Taras 12 = 3 + 3 + 2 + 2 + 2 + 2 (medio)

───────────────────────────────────────────────────────────
────
12││ D / . / . │ D / . / . │ T / . │ T / T │ T / T ││

───────────────────────────────────────────────────────────
────

│12 │ │\ │\ │\ │\ │

│─────0─.────────────0 . ──────────
0─────────0────0────0────0───│

│8 │ │ │
┌─────────────────────────────────────────────────────────
──────┐

│ │

│ Ritmos Quinarios: 5, 10, 20, ── │

└──────────────────────────────────────────────────────────
─────┘

R15. 'Aguir Aqsaq 5=3+2 lento


──────────────────────────────────
5 ││ D │ t │ T │ t │ TK ││
─────────────────────────────────
, , , ───
│5 │\ │\ │ │ │ │
│──────0─────0──────0────0─────0─0──│
│ 4 │/ │

R16. Yoryina 10 = 3 + 2 + 2 + 3 (animado)

───────────────────────────────────────────────────────────
────
10 ││ D / . / . │ T / . │ D / . │ T / . / . ││

───────────────────────────────────────────────────────────
────

│ 10 │ │ │

│──────0─ . ──────────────0───────────0───────────0─ .
──────────│

│8 │ │ │

'

R17. Sama'i Zaqil 10 = 3 + 2 + 2 + 3 Frecuente (lento)

───────────────────────────────────────────────────────────
────
10 ││ D / . / . │ T / . │ D / D │ T / . / . ││
───────────────────────────────────────────────────────────
────

│ 10 │ │ │

│──────0─ . ──────────────0───────────0─────0─────0─ .
─────────│

│8 │ │/ │/ │

'
┌─────────────────────────────────────────────────────────
──────┐

│ │

│ Ritmos Septenarios: 7, 14, 28, ── │

└──────────────────────────────────────────────────────────
─────┘

R18. Daur Hindi 7 = 3 + 2 + 2 animado


───────────────────────────────────────────
7 ││ D │ T │ T │ D │ . │ T │ . ││
───────────────────────────────────────────
, ,
│7 │\ │\ │ │
│──C───0─────0─────0─────0───────────0────────│
│8 │/ │ │
' '

R19. Nojt 7=3+4 reposado


───────────────────────────────────────────
7 ││ D / . / T │ D / . │ T │ T ││
───────────────────────────────────────────
, , ,
│7 │ │ │ │
│──C───0───────────0─────0───────────0─────0──│
│4 │ │ │
' '

R20. Muhayyar 14 = 4 + 5 + 5 (lento)

───────────────────────────────────────────────────────────
14││ D / D / D / . │ T │ T │ . │ T │ . │ T │ T │ . │ T │ T ││

──────────────────────────────────────────────────────────

│14 │ │ │ │ │ │ │

│────0───0───0───&───0───0───&───0───&───0───0───&───0───0─
─│

│4 │ │ │
┌──────────────────────────────────────────────────────────
─────┐

│ │

│ Ritmos Nonarios: 9, 18, 36, ── │

└──────────────────────────────────────────────────────────
─────┘

R21. Aqsaq ('Aragh) 9=2+2+2+3 (medio)


─────────────────────────────────────────────────────────
9 ││ D │ . │ T │ . │ D │ . │ T │ . │ T ││
─────────────────────────────────────────────────────────
│9 │ │ │\ │
│──────0───────────0───────────0───────────0───────────0───
─│
│8 │ │ │

┌─────────────────────────────────────────────────────────
─────┐

│ │

│ Otros Ritmos Irregulares: 11, 13, 15, 17, 19, 21, ── │

└──────────────────────────────────────────────────────────
────┘

R22. 'Auis ─Extraño─ 11 = 3 + 3 + 2 + 3 (lento)


──────────────────────────────────────────────────────────
11││ T / D / . │ T / D / . │ T / T │ D / D / . ││
──────────────────────────────────────────────────────────

│11 │ │ │ │ │

│─────0───0──────────0────0────────0─────0────0────0────&───

│4 │ │ │ │ │.

Similar al Masmudi (N' ) pero repitiendo tres partes de este y comenzando en


distinto lugar.

R23. Zirfakand 11 = 4 + 3 + 4 (lento)


─────────────────────────────────────────────────────────
11 ││ D / . / T / . │ D / D / T │ D / . / D / . ││

──────────────────────────────────────────────────────────

│11 │ │ │
│─────0────&────0────&────0────0────0────0────&────0────&─
─│
│4 │ │ │ │ │

R24. Murabaa' 13 = 3+3+3+4 o 3+4+4+2 (lento)


───────────────────────────────────────────────────────
13 ││ D / T / T │ D / .T/ . / T │ T / . / T / T │ D / . ││
──────────────────────────────────────────────────────

│13 │ │ │ │ │ │ │
│────0───0───0───0─.──0─.────0───O───────0───0───O───────│
│4 │ │ │

R25. Aufar (Misri) 9 = 2 + 4 + 4 + 2 + 3 + 4 (lento)


──────────────────────────────────────────
19 ││ D / . │ D / . / T / . │ T / . / T / T │
────────── ──────────────────────────────
──────────────────────────────────────
│ D / D │ D / T / T │ D / . / T / T ││
──────────────────────────────────────

o en escritura comprimida

──────────────────────────────────────────
19 ││ D .│D . T .│T . T T│D D│D T T│D . T T││
──────────────────────────────────────────
A.5.5.9. Relaciones Temporales entre Ritmos Sucesivos.

────────────────────────────────────────────────

En los encadenamientos del piezas sucesivas, del tipo suite, la relación natural es
el mantenimiento del tempo basico, resultando entonces las diferencias temporales
entre fragmentos contiguos, bien del empleo de figuras lentas o rapidas, como blancas
o semicorcheas, bien de la sucesión de ritmos largos y cortos.

Por ejemplo, puede encadenarse un Masmudi Largo, en 4 por 4, con un Duyek,


en 2 por 4, manteniendo la duración de la Parte al cambiar de compas. Se obtiene de
esta manera la siguiente disposicion:

TEMPO: + + + + + +
, , │\ │\ │\
││ │\ │ ││ 2 │ │\ │ ││

││:─C──0────0────────0───0────────0─:││:───0──0───0─0───0────:
││
││ │/ │ │ ││ 4 │/ │/ ││
' ' │/

Se utilizan así encadenamientos del tipo:

│. . . .│. .│. . . .│. . . .│. .│. .│. . . . .│


4 2 4 9 2 2 5
4 4 4 8 4 4 4 etc.

donde los elementos repetidos indican conservación


de compas, pero variación de ritmo.

A.5.5.10. Realización practica de un Ritmo Arabe.

──────────────────────────────────────────

Como en toda teoría, conviene efectuar un distanciamiento entre el Modelo de


un fenomeno y el fenomeno mismo. El ritmo, tal como ha sido descrito y codificado
hasta ahora es tambien un modelo. Veamos las maneras en que el musico árabe se
aparta del esquema anterior durante su practica músical.

La primera tiene lugar cuando acaba una estrofa o periodo inportante, en que se
suele cambiar el ritmo por otro durante uno o dos compases, aliviando así la
monotonia, poniendo de relieve el cambio, y, si se diera el caso, notificando a la
orquesta este cambio para reagrupar a todos sus componentes.

Además, aunque no han sido codificados, o sea incluídos en modelo de ritmo,


hay que recordar los golpes de adorno que citabamos en los párrafos anteriores.
Por otra parte, hay que hacer notar tambien que la división en subcompases
no es concebida siempre igual: con frecuencia se produce una ambiguedad que
deviene uno de los atractivos de estos ritmos. Por ejemplo, durante la ejecución de un
ritmo en compas de 6 partes, unas veces se sugieren 3 grupos de 2, y otras 2 de 3, es
decir se oscila entre un 3 por 4, y un 6 por 8.

Ahora bien, no se trata de que el musico árabe no es fiel al compas, sino, por
contrario, que el concepto de compas no es capaz de asumir la diversidad del
Ritmo Arabe; repetiremos que es un Modelo simplificado de un Fenómeno mas
complejo. Recuérdese lo que deciamos en el prólogo sobre las relaciones entre
Teórico Ocidental y Músico Arabe.

A.5.5.11. Ejecución manual de un ritmo

────────────────────────────────

La ejecución de un ritmo tiende a ordenarse tocando los elementos impares de


la sucesión de golpes del compas con la mano derecha (izquierda para zurdos) y con
la izquierda los pares; hay así un movimiento continuo de las manos, realizandose
unos partes y omitiendose otras. Esta regularidad permite una medida mas precisa de
las duraciones largas, multiplos del tiempo base, marcadas con movimientos sentidos
pero no realizados. Mecanicamente, es tambien conveniente, evitandose así
reacciones de inercia en los cambios subitos de velocidad.

Por ejemplo, vease una interpretación posible del ritmo Duyek segun el metodo
anterior (P es par, I impar):

paridad: I P I P I P I P
mano: der izq izq der der
───────────────────────────────────────────────────
8 ││ D │ T │ . │ T │ D │ . │ T │ . ││
───────────────────────────────────────────────────

Cuando el ritmo es impar, ha de violarse este método, bien repitiendo mano en


algun momento, bien duplicando la velocidad de los golpes basicos, con lo que todas
las partes anteriores pasan a ser ejecutadas con la mano derecha, quedando la
izquierda para los dibujos. No obstante esta duplicación no se reduce al caso citado,
sino que se introduce siempre que el ejecutante quiere enriquecer o sofisticar la
interpretaación, o cuando el tempo se hace lento y los intervalos entre golpes se hacen
largos y quedan 'vacíos'.
No obstante estas tendencias reguladoras, el músico las adapta a su particular
instrumento y se libera de ella cuando su fantasía o estilo se lo dictan.

A.5.5.12. Instrumentos de Percusión en la Música Popular y Culta

───────────────────────────────────────────────────────────
─────

Los instrumentos de percusión empleados en la actualidad son la Darbuka y el


Riqq. Menos usados son los Naqqarat; últimamente ha hecho su aparición la Bateria
Occidental. Para cada uno, veamos su forma, construcción, material, tamaño y modo
de ejecución sobre él. Instruemntos populares hay cientos pero tienen relación con los
citados.

Dado nuestro propósito, no describimos los instrumentos populares que son muy
numerosos y de formas variadas segun la zona.

A.5.5.12.1. La Darbuka

────────────────

La Darbuka, que recibe segun el país otros nombres como Tablah y Dumbeck,
es un tambor en forma de copa de unos cincuenta centimetros de alto, con un parche
que cierra el extremo ancho, estando el estrecho abierto. Esta forma permite la
obtención de los sonidos DUM hacia el centro del parche, y TAK, hacia el borde.

DUM TAK
│ │
parche v v

Ð══════════════════════Ð
│ │
│ │
│ │
\ /
\ /
\ /
. .
\ /
\ /
│ │
│ │
│ │
│ │
│ │
│ │
│ │
│ │
│ │
│ │
│ │
│ │
/ \
Se toca sentado, con la darbuka apoyada sobre el muslo izquierdo, o entre las
piernas. La mano derecha suele realizar los golpes principales, generalmente DUM, y
la izquierda, otros golpes y dibujos.
.
El parche es de piel de cabra, en los instrumentos corrientes, o de pescado
(raya), en los mejores; también de plastico, modernamente. El cuerpo se fabrica en
barro o metal, permitiendo estas últimas el tensado del parche mediante tuercas; en
las otras, donde el parche esta pegado o atado al cuerpo, ha de conseguirse el tensado y
afinado con el calor, frotando la piel o con una fuente externa (a veces se introduce
una bombilla encendida durante la interpretacion).

Este afinado, mas que destinado a conseguir una nota determinada para el golpe,
pretende obtener golpes DUM y TAK claramente diferenciados, en lo que influye
tambien el volumen y forma de la copa.

A.5.5.12.2. El Riqq

────────────

El Riqq tambien llamado Tarr, es similar a una pandereta, con doble fila de
sonajas, situadas en cinco dobles ranuras, y de unos 20 centimetros de diametro. Es
instrumento de la mayor importancia en la música árabe clásica ya que marca el ritmo a
toda la orquesta.

Se coge con la mano izquierda, en posición vertical. Con la derecha se percute


Dum y Tak, en centro y borde, respectivamente; con la izquierda de golpea Tak, se
presiona el centro del tambor para acentuar el carácter Tak de los realizados con la
derecha. Las sonajas son golpeadas con los dedos libres de ambas manos, realizando
dibujos de relleno. Incluso puede infundirse al instrumento un ligero vaivén
oscilando la muñeca izquierda, súperponiéndose así una nueva vibracion a los
sonidos antedichos. Todo ello convierte al instrumento en un gúia para todo el
desarrollo musical.

El Daff es similar, pero algo mas grande y se emplea preferentemente en música


de danza agitándose con la mano que lo sostiene, con lo que se añade un nuevo batido al
ritmo.

Estos instrumentos son idénticos a nuestra Pandereta, la cual proviene


probablemnte de ellos.
A.5.5.12.3. Los Naqqarat y el Bendir

──────────────────────────────

Los Naqqarat son dos timbalitos en barro o cobre, de tamanos respestivos de unos
12 y 15 cm, que son golpeados por dos baquetas ligeras. El mayor emite Dum, y el
pequeno, Tak, papel que puede acentuarse mojando ligeramente el primero y
calentando el segundo.

()══════════════════════
()══════════════════════

Ð═══════════════════Ð Ð══════════════════════Ð
│ │ │ │
│ │ ( /
( / ( /
( / ( /
. . . .
'. .' ' /
''''' ' ────

.
Otro instrumento, utilizado sobre todo en las ceremonias Sufíes, es el Bendir, un
gran pandero de 40 a 80 cm de diametro, sin sonajas, que se toma sobre la mano
izquierda, con el pulgar sujetando el instrumento (por un agujero, si existe), y con el
resto de los dedos sobre el parche, el cual está orientado hacia adelante. Se golpea con
la mano derecha (golpes fundamentales) y con los dedos libres de la izquierda.

El Bendir es nuestro Pandero (nótese la pronunciación similar).

A.5.5.12.4. Rítmica Occidental

────────────────────────

Debido a la occidentalización apresurada sufrida por el mundo árabe en la música


moderna se amplía la rítmica anterior con la percusión occidental, la Batería, reducida o
completa, que no describimos por ser sobradamente conocida.

En ella, el Dum es realizado por el Bombo, solo o reforzado por algun Timbal, el
Tak por el Chasston y los Timbales y los dibujos por los platos en un papel similar a
los de las sonajas del Daff, y tambien por el Timbal pequeño.
A.5.5.13. Psicologia del Ritmo

────────────────────────

El ritmo tiene una profunda repercusión en la persona. De todos es conocido el


estado a que llegan los participantes en ceremonias mágicas, religiosas, místicas o
simplemente músicales (como un concierto de Rock). El ritmo árabe en particular,
evolucionado durante siglos, destaca en todo ello.

Podemos intentar distinguir, y aun codificar los elementos psicológicos que se


combinan en el ritmo árabe; pero convendrá tomar lo que sigue mas como una
orientación, útil para la comprensión del ritmo, que como una teoría científica
probada. Y ello, no por que el tema no sea importante, que lo es mucho, si no
porque el dominio en que nos movemos es mucho mas sutil y movedizo, el mundo
interno del Hombre.

El Tempo, como es sabido juega un papel importante: tempos lentos son serenos,
solemnes, serios, mientras que los rapidos tienden a ser sencillos, alegres.

El Compas, o mejor, el numero de sus partes tiene tambien enorme


importancia. Compases cortos (2 a 8 partes) tienen caracter sencillo y natural,
mientras que los largos (hasta 176, como dijimos antes) son sofisticados y
cerebrales; ya dijimos que son concebidos como combinación de los anteriores.

Asimismo la paridad del numero de partes del compas repercute


decisivamente en su caracter: los numeros pares sugieren orden, lógica y
compleccion; y de ellos los múltiplos de dos en mayor medida. Los impares son de
comprensión mucho mas difícil, excepto quiza el de 3, por sencillez y por cultura
(recuerdese el vals). Aludiendo a ello, son llamados 'aqsaq' o ''iraj' (cojo, en árabe).

Por ambas razones, los compases de 2 y 4 partes constituyen un enorme


porcentaje de toda las músicas cultas. Le siguen los de 3, a mucha distancia, y los de
mas son muy raros. En la música árabe, sin embargo, tienen mucha mayor cabida, lo
que es un exponenente de su sofisticación y desarrollo.

Dentro del Compas, los golpes que comienzan en parte impar o fuerte, tienen un
caracter de orden y relajación, la Thesis de los antiguos, mientras que los de parte par
o debil, Arsis, sugieren tensión, provocación y desorden.

Precisamente estas cualidades justifican en caracter incompleto o cojo de los


compases impares: no se completa la alternancia psicogicamente necesaria de tensión y
relajación.

Desde el punto de vista tímbrico, el Dum, sonido profundo, grave y largo,


despierta en el oyente ( y por supuesto, en el interpreta) sensación de energía, orden,
naturalidad, reposo. El Tak, seco, corto, percusivo, tendría un caracter mas
intelectual, mas 'discursivo', de espera. Por ello, el Dum suele ir (o es percibido
como) aislado, mientras que los Tak son asociados en frases o patrones que 'dicen' algo.
En cuanto la intensidad, es claro que el golpe fuerte sugiere energía y el débil,
delicadeza. Estos conceptos, claro está, son relativos. Como en toda percepción, es el
contraste con los entes vecinos quien es significativo.
Otro elemento psicológico, que atañe más a la concepción intelectual y a la
notacíon, es la selección de uno de los golpes como Primero, principio del ciclo
rítmico: el oído suele considerar como tal un golpe largo que sigue a varios cortos; y
prefiere un golpe fuerte a uno débil; igualmente parece preferir Duma Tak, como
golpe primero, pero esto puede deberse a razones culturales o de costumbre. No
obstante lo anterior, existen ritmos que se escriben comenzando por un silencio, pero
son casos excepcionales.

Recojamos algunas de las ideas anteriores en un cuadro que intenta agrupar por
parejas de opuestos las cualidades de cada elemento rítmico.

ORDEN,INTELECTO EMOCION─MOVIMIENTO

───────────────────────────────────────────────────

Tempo Lento Rapido


Compas:
Num.Partes Largo Corto
Paridad Par Impar
Paridad de golpe Impar Par
Timbre Tak ? Dum
Intensidad Suave Fuerte

────────────────────────────────────────────────────

Si se revisan los ritmos antes descritos, con la óptica sugerida en estos párrafos,
puede intuirse parcialmente el carácter de cada uno; pero es en la ejecución , y
tambien audición, durante largo tiempo (horas), cuando un ritmo resalta y se impone al
espíritu de los presentes. De esta manera empiezan a aparecer las diferentes formas o
diseños entre grupos parciales de golpes, hasta que todo el ciclo es percibido como
una unidad; después comienzan a percibirse las pequeñas diferencias entre ciclo y ciclo
que hacen distinto la ejecución humana de las ahora comunes 'cajas de ritmos'.

A.5.6. Bibliografía.

───────────────────

GARCIA,J.A. Educación e Integración Escolar del niño con deficiencias motóricas.


UNED.Madrid,1988.
BECERRO,L & PEREZ,M.C. Educación del Niño Sordo en Integración
Escolar. UNed, Madrid, 1988.
RIO,D.del Las Aptitudes musicales y su Diagnóstico.
UNED, Madrid, 1980
BROWN&WALLACE Psicología fisiológica.
Ed.Interamericana,Mexico,1985
GANONG,W.F. Manual de Fisiología Médica.
Manual Moderno, Mexico,1968
GUETTAT, M. La Musique Clasique du Maghreb
Sindbad Paris, 1980 JARGY,Simon La Musique Arabe (Que sais
je?)
P.U.F. Paris, 1971
SANCHEZ,F.J. La Música Culta Arabe Oriental.
Coop.Univ.Madrid,1985
TOUMA,H.H. La Musique Arabe
Buch/Chat.Paris, 1977
───────────────────────────────────────────────────────────
──────

E D U C A C I O N M U S I C A L. TEMA A.6

LENGUAJE MUSICAL

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INTRODUCCION

Incluímos en este tema aquellos aspectos del lenguaje musical con relevancia en la
música en la escuela. Así, nos detenemos en los conceptos de escala y modalidad, tan
importantes en todas las músicas del flolklore y en las no occidentales (tema A.18).

En todo lenguaje tienen tanta importancia los Signos (pentagramas notas, claves, etc,
como las estructuras o sistemas que subyacen a esos signos (escalas, modos, armonías,
motivos, ritmos). Los conceptos primarios pueden verse en el tema A.15, donde se alude
a intervalos y consonancia, base de estas estructuras. Asimismo se trata en A.5, el
Ritmo, importante elemento del lenguaje musical. Otro importante elemento expresivo,
el Motivo, será expuesto en el tema A.10, por sus especiales posibilidades para la
improvisación. Resulta también esencial para comprender y organizar todo tipo de
música, es particular la popular, fuertemente motívica.

INDICE

A.6.1. El Número, el Orden y la Estética


A.6.2. Los Lenguajes y la Música como lenguaje
A.6.3. Teoría de la Escala.
A.6.3.1. El concepto de Escala
A.6.3.2. Definición de escala
A.6.3.3. Densidad de una escala
A.6.3.4. El Tetracordio y los Géneros
A.6.3.5. Estructura de una escala
A.6.3.6. Disonancia en una escala
A.6.3.7. Temperamentos
A.6.4. Algunas Escalas Tradicionales.
A.6.4.1. Pentatónicas.
A.6.4.2. Pitagóricas.
A.6.4.3. Mayor Natural ( Zarlino).
A.6.4.4. Menor Natural.
A.6.4.5. Cambio de tonica modal y las Escalas Cromáticas.
A.6.4.6. Temperadas.
A.6.4.7. Las escalas de los músicos.
A.6.5. Modalidad.
A.6.5.1. Un modelo de música modal.
A.6.5.2. Acercamiento del oído occidental a la modalidad
A.6.6. Bibliografía.
A.6.1. El Número, el Orden y la Estética

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Proponiéndonos estudiar la música, o, más bien, aquellos aspectos de ella


susceptibles de ser objetivados, habremos de reflexionar sobre lo que la Música es y
sobre lo que la diferencia de otras artes u oficios.

Evidente su caracter sonoro, esto la contrapone a las artes visuales, que quedan fuera
de su ámbito (aunque sensaciones concomitantes como repetición, motivo, forma, etc,
establecen puentes entre una y otras : pero esto es asunto más general cubierto por la
sinestesia).

Circunscribiéndonos pues a lo sonoro, encontramos un grupo formado por la palabra


y la música, y dentro de la primera, pero cercana a la segunda, la poesía. Pero
enseguida encontramos una radical diferencia, en cuanto a la expresión: mientras en la
palabra se alude a conceptos o ideas del mundo externo (lo que constituye la Lengua) en
la música se alude a nociones no conceptuales. Podemos decir que en la palabra se
cuentan cosas de fuera mientras que en la música se cuentan cosas de dentro.

)Qué define pues a la música y la diferencia de esas compañeras, a las que dio quizá
el ser, o de las que quizá proviene ?

Si consideramos únicamente las características o rasgos sonoros que en palabra y


música intervienen, observamos que ambas emplean como elementos relevantes el tono
o altura del sonido, la intensidad de éste, su fragmentación en unidades de duraciones
diferentes y el timbre de estos segmentos, formando una cadena o serie de segmentos
cambiantes, al servicio de lo expresado.

No siendo diferentes los rasgos sonoros que caracterizan a palabra y música, ha de


ser su uso quien lo hace. Y especialmente la introducción de la Medida es lo que separa
la musica de artes afines.

En efecto es el Número, la medida de esos rasgos, lo que hace música a la música,


introduciendo Relaciones, Razones entre esas medidas: ello da la lugar a la Armonía en
sentido general y tambien en el específicamente musical, como veremos. Pero es ya
comprensible de manera inmediata, que las relaciones sencillas entre duraciones de los
elementos o unidades que llamamos notas o golpes, da lugar a una regularidad de la que
parten los sentimientos y las nociones de tempo, parte, compas, ritmo, etc. Y desde el
punto de vista del tono, igualmente las relaciones sencillas de frecuencia dan lugar a los
intervalos obligados o preferentes (octava, quinta, tercera,...) para construir escalas y
acordes. Son estas regularidades las que resuenan dentro de nosotros, las que nos dicen
cosas.

Es decir, que la Música, para devenir ella misma, renuncia a la infinita y contínua
variedad de duraciones y tonos, y se limita voluntariamente, para construir, en este
universo limitado, formas más y más complejas. Y esto no es negado por la evolución
de formas y estilos: estos varían, pero sólo para ser sustituídos por otros nuevos.
)Por qué esta autolimitación? Nuestra respuesta puede estar en la percepción o
aparato unido a cada sentido a través del cual percibe. Es un hecho evidente que
percibimos medidas subjetivas de los rasgos citados ( de ahí su uso) y parece un hecho
probado que sólo somos capaces de percibir relaciones sencillas es decir de 1 a 2, de 2 a
3, más difícil de 5 a 4 (recuérdense los compases habituales). Así que en música
empleamos relaciones que podemos percibir, y en la percepción de tales relaciones, y de
alguna manera que todos (casi todos) sentimos pero que no podemos explicar ( lo
inefable), el espíritu se regocija.

Pero cuando hablamos de números en la percepción humana, debemos tener en


cuenta aquellos mecanismos que nos describen cómo el oído-mente percibe ese número.
For ejemplo sabemos que las octavas son un poco más grandes que el intervalo de
frecuencias representado por la proporción 2 a 1 (1200 cents), principalmente en los
rangos extremos (afinación del piano). Por lo tanto una octava de proporción 1.01 puede
ser apreciada como justa por el oído, en esos rangos, y todo análisis de intervalos debe
tener en cuenta esta 'distorsión'' que la percepción impone al número aritmetico.

Así que la percepción influye en esas medidas, y en los números por lo tanto. Son
siempre el 2 y el 3 quienes actúan, pero el 2 y 3 percibidos, que pueden no coincidir con
la medida física. Número, vibración y oído, están pues inextricablemente unidos en la
Música, o mejor, la hacen. Creemos pues que un acercamientocientífico a la Música
debe utilizar metodos objetivos de medida: pero estos métodos deben incluir la función
de transferencia ( o filtro modificador) de la percepción humana.

Sin embargo, una vez establecido ese necesario universo numérico, en forma de
ordenación que sustenta el edificio musical, necesita la Música para devenir arte,
conservar o introducir una cierta libertad, traducida en modificaciones que, sin atentar, a
la estabilidad de ese edificio, introduzcan variaciones o matices que despiertan la
sorpresa, el interés y la expresividad de compositor e intérprete.

Podemos pues concluir que en la Música (y creemos que en todas las artes )
coexisten necesariamente, en conflicto permanente, esos dos conceptos, orden y libertad
( o libertad y orden, según la ideología del momento); el orden la hace comprensible, y
la libertad, amable e interesante. Pero sólo orden aburre, y libertad sola no expresa nada,
y aburre igualmente. Como reza la primera página de estos apuntes, la Música es
Prosodia (libertad expresiva) sobre Universales (número y orden).
El músico práctico, consciente de la extraordinaria complejidad del universo
musical, tiende a desconfiar de la noción de número y otras nociones sencillas,
considerándola simplista y, en todo caso, como una limitación a su libertad creadora,
conquista del mundo occidental al que pertenece.

Sin aludir al mundo oriental, más tradicional en su conjunto, el cual incide sobre
todo en una fidelidad a unos principios (orden), hay que decir que ese músico occidental
hace uso sin saberlo a veces, de esa sencillez numérica que podría desdeñar. Cuando
hace sonar una quinta justa, o cuando compone, toca o percibe un compas de 3 por 4
está haciendo números sin saberlo (define Leibnitz la Música como "un oculto ejercicio
aritmético del alma, inconsciente de su contar"). El músico práctico sabe, pero no sabe
que sabe, como no sabe la libélula de su volar, pero vuela. El objeto de la teoría es
precisamente poner de manifiesto este saber en forma de conceptos.
Un ejemplo de orden necesario en la actividad más lúdica espontánea e 'inocente':
cuando los niños juegan, siempre juegan a 'algo'; ese 'algo, es en definitiva un conjunto
de reglas del juego, alas cuales los jugadores se someten voluntariamente para 'gozar
más', ya que un juego sin reglas les aburriría enseguida. Cuando en el juego se dice que
'eso no vale, )no quiere esto decir que se han violado las reglas del juego colectivo?. Así
pues, hasta los partidarios de una concepción 'ludica de la música, deben, tomando
ejemplo de sus maestros, los niños, admitir cierto grado de regulación y orden.

Véase otra ilustración de lo anterior. En los arboles de la figura, ejemplos de orden y


número plasmados en forma, como la música, se observan ejemplos extremos de orden
cuyo rigor ahoga la impresión estética, y de desorden que desconcierta y ahoga
también lo estético. Entre ellos hay un grupo en el que, si bien el juicio y elección no es
fácil ya que afecta a lo social, histórico e individual, se siente sin embargo que es en ese
grupo más equilibrado, donde coexisten armónicamente orden y desorden, número y su
violación: véase la figura y opinese sobre ello.
figura A.6.1.
Es inevitable que en un tema como el presente sean los elementos de orden, de
sistema, de organización los que primen sobre los de desorden y libertad, mucho más
elusivos por su naturaleza; queden por lo menos las líneas anteriores como un
reconocimiento de esa dualidad necesaria para la estética.

A.6.2. Los Lenguajes y la Música como lenguaje

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A menudo se compara la música con un lenguaje; porque nos 'dice cosas', porque nos
'habla' mediante frases, pausas.... Es muy atractivo y seductor este acercamiento pero no
hay que llevarlo más alla de una bella analogía. Si definimos el lenguaje como un modo
de expresar la lengua, o sea nuestra concepción del mundo edificada mediante
conceptos o ideas de las cosas, la música no puede hacerlo, ni tiene por qué. En música
no puede decirse 'he olvidado el paraguas detras del armario', por ejemplo.

Y sin embargo, sigue seduciéndonos la analogía. )En qué se basa?. Si revisamos


rápidamente los diversos niveles que los lingúista acepta generalmente ( porque entre
ellos existen tantas escuelas y corrientes como en la música), podemos distingir los
siguientes:

1. Un nivel acústico. Sonido que evoluciona en el tiempo.

2. Un nivel fonético. Se distinguen en el transcurso del sonido anterior unidades o


segmentos con una identidad que se reconoce. Son los alófonos, sonidos con un timbre
determinado y reconocible.

3. Un nivel fonológico. Los alófonos son agrupados en unas unidades llamadas


Fonemas. Poseen un papel definido en el lenguaje, que se pone de manifiesto
mediante la oposición: si cambiamos un fonema por otro, varía el el significado
de lo dicho. El lenguaje escrito está cercano a este nivel, si bien conserva reglas
propias, históricas generalmente.

4. Un nivel léxico. Agrupaciones de fonemas dan lugar a Palabras:


cada una alude auna idea, sea de un objeto, una cualidad, una acción (palabras
con significado). Otras palabras son solo auxiliares (preposiciones, conjunciones).

5. Un nivel sintáctico. Las palabras son agrupadas entre si en oraciones y frases,


de acuerdo con reglas emanadas de la práctica y la tradición.

6. Un nivel semántico. Las construcciones anteriores tienen un sentido global, nos


dicen algo sobre lo que pasa en el mundo (incluídos nosontros en él).

7.Un nivel pragmático. Donde tiene cabida toda esa multiplicidad de intenciones,
emociones, sobrentendidos, alusiones, matices que enriquecen el lenguaje y lo
diferencian de los lenguajes formales como los del ordenador, que dicen una cosas y la
dicen bien; nada más.

Consideremos ahora la música:) posee estos niveles u otros?. Posee el acústico


evidentemente. En cuanto al fonético, existen elementos similares a los alófonos: sí las
notas tal como son interpretadas: es decir, con su afinación, inflexiones y timbre
característico. Los alófonos musicales son las notas en la interpretación.

El nivel fonológico vendrá dado por las notas escritas o nombradas: do, re, mi, etc,
representan elementos de una estructura más compleja (armonía, melodía) en las cuales
se diferencias por oposición como los fonemas: si cambiamos una sola nota varía
melodía y armonía. La escritura musical también alude, como la gramatical, a este nivel.
Y como aquella tiene reglas históricas (posición de las plicas de la notas, colocación de
las barras de compas antes de la parte fuerte,etc).

El nivel léxico vendría representado por agrupaciones de notas; se nos ocurre


inmediatamente el motivo (A.10) como equivalente: pero ya nos falta ese sentido
conceptual, el aludir a algo, una cosa, una cualidad, del mundo exterior. Un motivo es
un elemento formal que si representa algo, es a sí mismo. Y no puede aludirse a esos
motivos representantes de determinados personajes o situaciones (leit motiv) porque sus
asociación sólo se da en esa obra y no perdura como un significado permanente.

El nivel sintáctico viene representado por las frases o períodos: agrupaciones de


motivos mediante reglas que son de estilo, de cada estilo. Existen ciertas constantes
durante períodos, de tiempo, pero suelen romperse en escuelas o movimientos
posteriores. Sin embargo, en cada momento histórico (siglos antes, décadas ahora) hay
un conjunto de reglas o referencias que juegan el papel de conformadoras y rectoras de
un estilo de música; similaridad con el lenguaje, también analógica.

En cuanto al nivel semántico, como decíamos al principio, no lo hay en sentido


idéntico alas lenguas naturales; algo se dice, algo muy profundo y sentido, pero no
puede decirse o traducirse al lenguaje hablado. No puede aludirse a ideas de cosas y
acciones ('caballo, pensar'), ni al propio lenguaje ('lo que digo'). La música llamda
descriptiva, no describe propiamente cosas o acciones sino más bien las repercusiones o
estados de animo que las cosas nos producen (Listz, Pastoral de Beethoven, lmúsicas
nacionalistas).

En el nivel pragmático la música es dueña y señora: sin decirnos nada conceptual,


(Cómo lo dice!. Como transmisora de emociones, estados de ánimo, actitudes, la música
es un vehículo fundamental, el mejor, que penetra en lo más profundo. Sin hablar, dice.
Sin argumentar, convence. Y siempre puede emocionar.
Así, podemos decir que la música es no es un lenguaje similar a los del habla y la
lengua. Pero sí es un Sistema de Comunicación, con sus reglas, sus mensajes
codificados en unidades, que trancurren en el tiempo, etc. Sus papeles no son iguales, lo
que haría una de ellas inútil, sino complementarios. Una fundamental expresión de esta
complementación es la Canción, que revisamos en los temaa 11 y A.11.

Así, con las salvedades anteriores analicemos el llamado Lenguaje Musical.


Recordemos que los conceptos empleados en este análisis, se han introducido en el tema
A.13, sonido musical y sus producción.
A.6.3. Escalas

─────────────────

Se trata aquí de reintroducir la vieja historia de las escalas; consideraremos


primero las tradicionales, tanto occidentales como orientales con lo 'natural' y
caminaremos hacia la la moderna occidental, más 'racional' ( si bien emplea intervalos
irracionales); por otro lado, están las escalas de los músicos, olvidados a veces en estas
historias...

Las primeras relacionan, o quizá debiendo hablar en pasado, relacionaban, música,


número, hombre, universo, dios, en un todo unitario, o mejor, en un Uno, con
aspectos o realizaciones concretas en cada campo; pero su unidad intrínseca resaltaba
en influencia mútua y coincidencia formal; eran rígidas, exactas en sus relaciones,
sagradas.

Las racionales son fruto de la idiosincrasia del intelectual o mente ordenadora:


intentan comprender, es decir, numerizar, ordenar, clasificar, o sea, hacen coincidir lo
que oyen con su mecanismo mental. Desconfían de toda idea simbólica y mística, son
escépticos y pretender ser científicos. Dominan en la era moderna pero siempre
tuvieron partidarios (como Aristógenes, antes de Cristo).

Es tercer grupo de escalas lo constituyen las que se tocan y oyen, aprendidas quizá
de oído, pero siempre guiadas por él, ejecutadas en el momento, bajo la influencia de
las circunstancias, dentro de las posibilidades de un instrumento determinado. Son las
que se usan en la 'música de los músicos'.

Contamos pues con tres sistemas: el numérico-simbólico-natural, el


racional-escéptico, y como antisistema o asistema, la música 'libertina', que toca
lo que dice sentir, cuando lo siente.

Y si nos extendemos en el tiempo (la historia) y el espacio ( paises y culturas),


encontramos cientos o miles de escalas. Nunca se pondrán de acuerdo.
Siendo el tercer grupo un universo cambiante y sutil, intentaremos introducir el
primero y segundo, en una perspectiva Histórico-Didáctica, naturalmente muy limitada.
También veremos algo de Teoría de la Escala; esta teoría de la escala abstracta puede
verse antes de la revisión histórica o después, según las preferencias y conocimientos
del lector; incluso pueden alternarse sus párrafos, saltando de lo concreto a a lo
abstracto y viceversa.

A.6.3.1. El concepto de Escala

─────────────────────────
Debemos precisar que el concepto de escala pertenece más bien a la mentalidad
que origina el segundo grupo, el racional-occidental: la escala, como recuento y
ordenacion de los sonidos musicales, despoja a éstos de su contexto y uso, no
representa la música que las emplea; como no representa el estilo mozárabe la coleccion
de ladrillos usados en su construcción.

En concreto el concepto de escala simplifica el de Modo, más ajustado a la


práctica músical. En la descripción de un modo, son esenciales los comienzos y
finales de frase, el ámbito o tesitura de estas, el tipo de frase legítima, y
consecuentemente, los intervalos entre grados de la escala realmente usados en el
modo. Así, para completar mínimamente el concepto de escala, deberemos dotarle de
una cierta estructura, en forma de relaciones entre notas, incluso cuantificadas.

A.6.3.2. Definición de escala

─────────────────────────

A efectos de producir música que emplea el tono como rasgo, y dentro de la


autolimitación a la que aludíamos en el prólogo a estos apuntes, del contínuo infinito de
frecuencias posibles se elige un número muy pequeño de posibilidades: unas pocas
frecuencias que sean reconocibles, diferenciables entre sí, y recordables. Esto favorece
al oído y a la ejecución, al disponerse de un número pequeño de situaciones de emisión:
pocas cuerdas y pocos trastes, pocos tubos, pocas posiciones, etc: todo esto permite el
aprendizaje, la ejecución, la percepción, en definitiva, permite un Sistema Musical.

Pero facilmente se observa que lo que caracteriza a una escala no es tanto la


frecuencia de esas notas, cuanto su separación o intervalo: en efecto subiendo o bajando
todas un mismo intervalo la escala, su carácter perceptivo es prácticamente el mismo.

Una escala es pues una secuencia o serie de intervalos contíguos. Una vez elegida
una Frecuencia de referencia, quedan simultáneamente fijadas un número igual de
frecuencias, llamadas notas.

Por ejemplo, una escala es la secuencia:

T T s T T T s

en la que 'T' simboliza el Tono 9/8 y 's' el semitono 256/243. Llamémosla Escala Mayor.

Alternativamente podemos considerar que una escala es una secuencia de intervalos


crecientes con un límite inferior fijo. La escala anterior será ahora:

T DT C Q SX SP OC

en la que 'DT' simboliza el Ditono 81/64, 'C' la cuarta justa 4/3, Q, la quinta 3/2, SX la
sexta, etc.
Si se elige ahora una frecuencia, por ejemplo, 261 hz (que corresponde a Do), nos
encontramos con una serie de notas de frecuencias:

T T s T T T s
261, 294, 330, 348, 391, 440, 495, 522 hz.
│-- T--│
│------ DT----│
│---------- C --------│
│--------------- Q ---------│
│-----------------------SX -----------│
│---------------------------- SP ------------│
│-----------------------------------O -------------│

a la que llamamos Escala Mayor en Do.

A.6.3.3. Densidad de una escala

───────────────────────────

Dado que existen escalas con notas más o menos separadas entre si, o sea con
intervalos más o menos grandes, conviene introducir el concepto de densidad de una
escala: la referiremos al intervalo medio en una octava, ya que, en general, la
disposición de intervalos se repite en cada octava. Es decir, consideramos densa aquella
con más intervalos melódicos por octava que otros.

Mediremos un concepto inverso al de densidad: el Intervalo Melódico Medio en un


ámbito, IMM, la mediremos mediante la fórmula

MLI(ámbito)
IMM(escala) = ────────────
N
que expresa simplemente esa media de los intervalos melódicos; MLI es la medida
(logarítmica) del ámbito y N el numero de notas en ese ámbito.

Por ejemplo, en una octava, una escala de siete notas tiene siempre el mismo
intervalo MM:

IMM (heptáfona)= 1200/7 = 171 cents.

mientras que una pentáfona:

IMM (pentáfona)= 1200/5 = 240 cents.

y una dodecafónica:

IMM (dodecafónica)= 1200/12 = 100 cents.


Es muy curioso constatar que en casi todas las culturas se llega a unas 7 notas por
octava en las músicas llamadas cultas. Naturalmente no confundiremos un sistema
musical, que acumula todas las notas de las diferentes escalas utilizadas ( resultando así
ambitos más densos) con una sola de esas escalas: por ejemplo, el sistema temperado
occidental emplea en la música tonal escalas mayores y menores, con su intervalo
medio de 171 cents (7 notas en octava) mientras que el sistema completo acumula 12
notas por octava (IMM=100, el semitono), resultante de agrupar todas las escalas
mayores y menores.

El intervalo medio no tiene en cuenta las diferencias entre intervalos (precisamente


las suprime); esa diferencia la medirá el concepto que introducimos a continuación:

A.6.3.4. El Tetracordio y los Géneros

────────────────────────────────

Veamos más en detalle la división de la cuarta, base de las escalas tradicionales.


Llamamos tetracordio al intervalo 4:3 , llamado cuarta justa, y género, siguiendo a los
griegos, a su división en tres partes. Las posibilidades son infinitas, pero se reducen si
consideramos posibles solo intervalos naturales, tan consonantes como sea posible.

Ya hemos visto que tanto tradición musical como las medidas numéricas consideran
como más consonantes los correspondientes a una razón o proporción reducible a la
forma:

k n+1
2 . ───
n

con k entero y n entero y positivo, es decir natural; y que estos intervalos son
llamados supernumerarios 'n'. Según esto la escala de consonancia sería, con k=0, es
decir, dentro de una octava:
octava quinta cuarta ...tercera.......... segunda.........
2/1 3/2 4/3 5/4 6/5 7/6 8/7 9/8 10/9 etc

aunque vimos en el tema A.15 que los valores de la consonancia empírica no coinciden
exactamente con ellos.

Puesto que la suma de los tres intervalos debe ser la cuarta, el problema consiste en
encontrar tres fracciones cuyo producto sea 4/3, y si es posible, que sean
supernumerarios; por otro lado, podemos ordenar los intervalos dentro del tetracordio
de ocho (2^3) maneras posibles, diferentes entre sí si lo son los tres intervalos ( es
decir que no se repite nonguno). Que el problema tiene solucion lo prueba la division
8/7.13/12.14/13 = 4/3 y sus ocho permutaciones. Así lo vimos además en el capítulo
A.13 (División de intervalos).
El problema se nos complica, reduciendo al tiempo el número de posibilidades, si
queremos que también los intervalos no contiguos sean consonantes, supernumerarios
de preferencia, pero al menos de quebrado sencillo. La razón de ello es otra vez
la consonancia, elemento preferente en la construcción de esta escalas naturales.

Los teóricos griegos obtuvieron diferentes divisiones durante el período que va desde
el siglo de Pericles (VI-V A.C.) hasta la época de Cristo (helenista), unas veinticinco,
con el nombre de matices ( chroai), y las clasificaron en los Géneros Enarmónicos,
Cromáticos, Diatónicos y Medios, lo que supone elpaso progresivo de dos intervalos
muy pequeños y uno grande a tres aproximadamente iguales. Un ejemplo de cada
género:

───────────────────────────────────────────────────────────
────

género división del tetracordio intervalos en cents

───────────────────────────────────────────────────────────
─────

Medio: 10/9 ¨ 11/10 ¨ 12/11 182 ¨ 165 ¨ 151


Diatónico: 9/8 ¨ 10/9 ¨ 16/15 204 ¨ 182 ¨ 112
Cromático: 6/5 ¨ 15/14 ¨ 28/27 316 ¨ 119 ¨ 63
Enarmónico: 5/4 ¨ 21/20 ¨ 64/63 386 ¨ 84 ¨ 27

───────────────────────────────────────────────────────────
─────

La clasificación griega consideraba tensos o destensos a estos tetracordios según la


tensión de las cuerdas de la lira, con lo que cuanto más relajaban las centrales del
tetracordio, mayor resultaba el intervalo con la nota superior; resultaba entonces tenso el
medio y destenso el enarmónico. Véase algo más sobre esta música en A.18.2.1.

A.6.3.5. Estructura de una escala

────────────────────────────

Aunque solemos pensar en notas al hablar de melodías y de jerarquía entre esas


notas, hemos de detenernos en el hecho de que esas jerarquías se establecen mediante
relaciones de consonancia entre ellas, lo que depende de los particulares intervalos que
se forman. Por ejemplo la preponderancia del Do sobre el grupo formado por
Do:Fa:Sol:Mi es debida a ser la nota con mayor consonancia con el resto. Es el centro
natural del grupo, encontrado también por la percepción.
Estas notas con fuertes consonancias son las situadas en las cuerdas al aire de los
instrumentos, a las que hay que volver periódicamente para resituar, recordar, la
referencia.

Es decir que los modos y sus estructuras jerárquicas operan sobre intervalos y no
sobre notas, como ya hemos dicho. De hecho, cualquier melodía modal ( y no modal,
resulta prácticamente la misma, al subir y bajar su tesitura, siempre que el timbre no
varíe severamente en ese cambio. Contamos pues con una doble organización, de notas
por un lado y de intervalos por otro, que se determinan mútuamente:

Podemos pues expresar esa jerarquía en forma de árbol, tomando como ejemplo la
escala mayor menor natural ( arriba se indica la distancia en comas (A.13) entre notas
de la escala):

9 8 5 9 8 9 5
┌────────┬───────┬────┬────────┬───────┬────────┬────┐
do re mi- fa sol la- si- do

do 2:1 do
0 ┌────────────────────────────────────────────────────┐
│ 3:2 sol 4:3 │
1 ├──────────────────────────────┬─────────────────────┤
│ 5:4 mi- 6:5 │ 10:9 la- 6:5 │
2 ├────────────────┬─────────────┼───────┬─────────────┤
│ 9:8 re 10:9 │ * fa 9:8 │ │ 9:8 si- * │
3 ├────────┬───────┼────┬────────┼───────┼────────┬────┤
│ │ │ │ │ │ │ │

(* es 16:15)

Nótese que en esta escala estructurada las notas quedan ondenadas en diferentes
niveles de división, que se corresponden (estúdiese cuanto y cómo) con las funciones de
estabilidad que se atribuyen a los grados de la escala mayor.

Nada impide, y con ello llegamos al cromatismo, dividir más aún el nivel inferior;
por ejemplo pueden dividirse los tonos (de cualquier tipo) en dos intervalos que
llamaremos semitonos, como es habitual:

0 ┌────────────────────────────────────────────────────┐
│ 3:2 sol 4:3 │
1 ├──────────────────────────────┬─────────────────────┤
│ 5:4 mi- 6:5 │ 10:9 la- 6:5 │
2 ├────────────────┬─────────────┼───────┬─────────────┤
│ 9:8 re 10:9 │ * fa 9:8 │ │ 9:8 si- * │
3 ├────────┬───────┼────┬────────┼───────┼────────┬────┤
│ reb │ mib │ │ fa# │ lab │ sib │ │
4 ├───┬────┼───┬───┼────┼───┬────┼───┬───┼───┬────┼────┤
│ │ │ │ │ │ │ │ │ │ │ │ │

E incluso, llevar más allá esta subdivisión progresiva, llegamos a intervalos del
orden del Cuarto de Tono (50 cent.) desembocando en la Microtonía:

do do
0 oct 1
┌────────────────────────────────────────────────────┐
│ sol │
1 tetr 2
├──────────────────────────────┬─────────────────────┤
│ mi- │ la- │
2 medi 4
├────────────────┬─────────────┼───────┬─────────────┤
│ re │ fa │ │ si- │
3 diat 7
├────────┬───────┼────┬────────┼───────┼────────┬────┤
│ reb │ mib │ │ fa# │ lab │ sib │ │
4 crom 12
├───┬────┼───┬───┼────┼───┬────┼───┬───┼───┬────┼────┤
│+│+ │+│+│ +│+│+ │+│+│+│+ │ +│
5 micr 24
├─┬─┼─┬──┼─┼─┼─┬─┼──┬─┼─┬─┼─┬──┼─┬─┼─┬─┼─┬─┼─┬──┼──┬─┤
││││ │││││ │││││ ││││││││ │ ││

en que representamos las notas microtónicas por + , a falta de conocimiento más preciso
(ver tema A.15 y A.18.3.2).

A.6.3.6. Disonancia en una escala

───────────────────────────────────

La estructura anterior viene dada por la división de la octava, y esta división viene
dada por la consonancia de los intervalos así creados. Si medimos la consonancia o
disonancia de los distintos grados con la tónica (do en este caso) mediante la medida
descrita en A.13, obtendremos un diagrama como el siguiente, donde las notas son
menos consonantes, más disonantes, cuanto más abajo están.

Se comprueba una coincidencia general, con la excepción del fa, por encima (más
consonante que el mi-, lo que indica una rendencia a la estructura tetracordal
( do-fa-sol-do) mejor que la propuesta. Asimismo el sib está por encima del si-, lo que
indica división de la tercera la-_do en semitono+tono, no como se ha propuesto.
DE 0 10 7 7 6 4 10 3 7 6 8 9 1

0 ┼ do
1 ┼ do 2 ┼
3 ┼ sol
4 ┼
5 ┼ fa
6 ┼ mi- la-
7 ┼ re mib+ lab
8 ┼ sib
9 ┼ si-
10 ┼ reb fa#
11 ┼

─┬───┬────┬───┬───┬────┬───┬────┬───┬───┬───┬────┬────┬

Este diagrama de disonancias es el correspondiente a las notas elegidas. Podemos


encontrar otro diferente si elegimos notas (e intervalos) diferentes). Por ejemplo,
bastaría con que la cuarta no fuera justa (caso de que así se deseara) para lleváramos la
cuarta hacia abajo, según el esquema del párrafo anterior.

A.6.3.7. Temperamentos

─────────────────

El problema de temperar, es decir, retocar los intervalos supuestamente exactos, para


simplificar el sistema musical (ejecución, notación, etc) puede contemplarse
teóricamente de esta manera:

Dividiendo la octava en n partes, se obtiene una escala con intervalos contiguos de


relación :

;┌── (1/n)
o2 , o sea, 2

y la relacion del grado j con el grado 0, el Do, será de:

/ (1/n) \ j (j/n) (n/n)


\2 / es decir 2 , y la octava: 2 =2
En cents (A.13.7.5), habiendo atribuído a la octava 1200 cents, queda como intervalo
contíguo de 1200/n cents. En realidad la escala de cents es una escala temperada de
1200 grados por octava.

A.6.4. Algunas Escalas Tradicionales.

────────────────────────────────

Veamos unas cuantas importantes escalas históricas: no se trata de una historia, ni


mucho menos, aunque sigamos una sucesión cronológica.

A.6.4.1. Pentatónicas.

────────────────

Para elegir las dos notas que introducimos respectivamente en los dos
tetracordios, resulta natural el elegir el intervalo que nos apareció entre fa y sol, el
Tono 9/8, quedándonos como distancia al otro extremo el (4/3)/(9/8)= 32/27,
clasificable como tercera menor en nuestra moderna nomenclatura, y que
simbolizamos por 'a' ( tono aumentado menor).

│ 204 │ 294 │ 204 │ 204 │ 294 │


do re fa sol la do
│ 9/8 │ 32/27 │ 9/8 │ 9/8 │ 32/27 │
│ 4/3 │ │ │ │
│ 3/2 │ │ │
│ 27/16 │ │
│ 2/1 │

El tamaño 'grande' de estos intervalos dan a la escala un aire carácterístico,


de transparencia y movilidad, fruto de su escasa densidad ( el intervalo medio es de 240
cents, como vimos).

Si escribimos la secuencia de intervalos que la componen, junto con las obtenidas a


partir de ella, comenzando por otros grados obtenemos cinco en total:

T.a.T.T.a. do. re. fa. sol.la. do


a.T.T.a.T re. fa. sol.la. do. re
T.T.a.T.a. fa. sol.la. do. re. fa
T.a.T.a.T sol.la. do. re. fa. sol
a.T.a.T.T la. do. re. fa. sol.la
Junto con las cinco notas citadas de estas escalas, existen, con menos frecuencia y
determinacion de su tono, grados intermedios en cada intervalo (.a., llamados pien) que
prefiguran las escalas heptáfonas.

Estas escalas pentatónicas han surgido en muchas culturas, unas consideradas


como primitivas y otras muy civilizadas, como la china, pero su surgimiento ha sido
universal, o al menos, muy repartido en el mundo. No nos detendremos en ellas, y
pasamos a las escalas de siete sonidos.

A.6.4.2. Pitagóricas.

─────────────────────

Si tomamos como único intervalo base la quinta justa, 3/2, y sobre la fundamental,
que llamaremos do, construímos sucesivamente 4 ascendentes y una descendente,

fa . DO . sol . re . la . mi . si
2/3 1/1 3/2 9/4 27/8 81/16 243/32

que, llevados a la octava y ordenados, nos llevan a la escala pitagórica, o de quintas:

│ 204 │ 204 │ 90 │ 204 │ 204 │ 204 │ 90 │

do re mi fa sol la si do

│ 9/8 │ 9/8 │256/243│ 9/8 │ 9/8 │ 9/8 │256/243│

│ 81/64 │ │ │ │ │ │

│ 4/3 │ │ │ │ │

│ 3/2 │ │ │ │

│ 27/16 │ │ │

│ 243/128 │ │

│ 2/1 │
Observamos que de este modo dividimos ambos tetracordios de igual manera,
llevando dos intervalos 9/8 sobre la nota inferior; nos queda un exceso hasta la cuarta
de 256/243, lo que no es muy consonante, según la teoría de la sencillez numérica
que comentábamos.

Hay pues dos tipos de intervalos contiguos o segundas: el 9/8 o tono mayor ( T ),
y el exceso a la cuarta, Q-2T=s, que llamamos semitono pequeño T.T.s.T.T.T.s.

Veamos qué otros intervalos aparecen entre notas de la escala:

DO re mi fa sol la si DO re mi fa sol la si DO
.T.T.s.T.T.T.s.T.T.s.T.T.T.s.

La quinta do-sol es T.T.s.T; es la llamada quinta justa o perfecta , que se presenta


tambien en sol-re y, con otro orden de intervalos, en todos los demás casos excepto
si-fa, s.T.T.s., con otro semitono en lugar de un tono, llamada disminuída.

En cents (cap.1), las quinta justas tienen 702, y si-fa, ((256/243).4/3)=64/45 ), 609
cents.

La colocación del semitono dentro de cada tetracordio puede variar, dando lugar a
3*3 = 9 posibles escalas pitagóricas, siendo la descrita la llamada pitagórica mayor o
pitagórica en general.

Si construimos una escala de doce quintas ascendentes, bajando las octavas


adecuadas, obtendremos una nota algo más alta que la original; esta diferencia es la
llamada coma pitagórica. Exactamente su expresión interválica es (3^12)/(2^19), lo
que equivale a 22.46 cents.

A.6.4.3. Mayor Natural ( Zarlino).

────────────────────────────

Se basa sobre todo en los armónicos de una nota dada; expresando los intervalos
entre armónicos con el fundamental, y transportandolos a una sola octava:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
do do sol do mi- sol sib= do re mi- fa+ sol lab+ sib= si- do
1 1 3 1 5 3 7 1 9 5 11 3 13 7 15
── ── ── ── ── ── ── ── ── ── ── ── ── ── ── ...
1 1 2 1 4 2 4 1 8 4 8 2 8 4 8

Ya se ve que varios coinciden salvo octavas (hecho reflejado en nombre igual); la


escala llamada natural eligió, probablente por su mayor consonancia, los intervalos
más sencillos.
Damos ahora un nombre a las notas o frecuencias. Los intervalos entre cada nota y
su anterior son, por lo tanto (considerando la última, anterior de la primera, según la
identidad de significado de las notas octavadas).

Tenemos así formada una escala con intervalos ni muy grandes ni muy pequeños
entre notas contiguas, que queda, escribiendo también el valor del intervalo en cents.

│ 204 │ 182 │ 112 │ 204 │ 182 │ 204 │ 112 │


do re mi fa sol la si do
│ 9/8 │ 10/9 │16/15│ 9/8 │ 10/9 │ 9/8 │16/15│
│ 5/4 │ │ │ │ │ │
│ 4/3 │ │ │ │ │
│ 3/2 │ │ │ │
│ 5/3 │ │ │
│ 15/16 │ │
│ 2/1 │

Y esta es la escala llamada Mayor Natural, de Zarlino, de los Físicos.

Tambien pueden verse los intervalos con el do procedentes de los que aparecen
entre armónicos: fa (4/3) entre armónico 3 (sol) y 4 (do); la (5/3) entre armónicos 3
(sol) y 5 (mi), etc. Son pues verdaderamente naturales en cuando que aparecen entre
los armónicos de un sonido: no son intervalos arbitrarios (lo arbitrario es su
selección).

Se observa que los números que intervienen en sus fracciones pueden


descomponerse en los factores primos 1,2,3,5. Este hecho ha sido interpretado
tradicionalmente en relación con gran número de hechos del mundo y del hombre,
interpretaciones de gran valor antaño, pero olvidadas hoy, pese a valorarse (como no)
las relaciones matemáticas involucradas.

Numerando las notas a partir del do, se llama a los intervalos con el ordinal
correspondiente, o sea primera, segunda, tercera, cuarta, quinta, sexta, septima y
octava; de ahí el término octava, que no se debe más que a que se han metido seis
notas entre las dos que la forman ( 6+2=8); en cuanto al parentesco entre las notas a
octava, se trata de una conclusión del oído, presente en todas las culturas ( que
sepamos), si bien ese parentesco es casi identidad en occidente pero no tanto en
oriente, donde notas a distancia de octava reciben nombre diferente (árabe: yaka-
naua-ramal tuti).

Los demás intervalos, fuertemente consonantes son:

primera octava quinta cuarta tercera sexta segundas septima


1/1 2/1 3/2 4/3 5/4 5/3 9/8 10/9 16/15 15/8
Hay pues tres tipos de intervalos contiguos o segundas: el 9/8 o tono mayor ( T ),
el 10/9 o tono menor ( t ) y el 16/15, o semitono ( S ). La escala natural es pues:
T.t.S.T.t.T.S. La diferencia entre T y t, es (9/8)/(10/9)=81/80 es llamada coma de
zarlino, C=(T-t), equivalente a 21.5 cents. Veamos qué otros intervalos aparecen entre
notas de la escala:

DO re mi fa sol la si DO re mi fa sol la si DO
.T.t.S.T.t.T.S.T.t.S.T.t.T.S.

La quinta do-sol es T.t.S.T; es la llamada quinta justa o perfecta (3/2), que se


presenta tambien en fa-do y, con otro orden de intervalos, en la-si y sol-re; pero
aparecen tambien otras quintas con menos suerte: la quinta re-la, t.S.T.t., una coma de
zarlino menor que la justa, la quinta si-fa, S.T.t.S con un semitono en lugar de un tono
mayor, disminuída.

En cents (cap.1), la quinta do-sol (3/2), tiene 702, re-la( (5/3)/(9/8)= 40/27 ),680,
y si-fa,( (2.4/3)/(15/8)=64/45), 609 cents.

Esta escala mantiene intervalos sencillos con una nota fija, el Do; parece pues
apropiada para la armonía sobre esa nota. El llamado acorde mayor suena en efecto
unitario, como un sonido único: las tres notas se funden como los armónicos del do, lo
que no es extraño, puesto que son armónicos bajados a la octava del primero:
do-mi-sol consta de armónicos primero (fundamental), quinto y tercero;

A.6.4.4. Menor Natural.

──────────────────

Esta escala admite una justificación armónica menos definida que la mayor,
pero es igualmente 'natural', ya que sus intervalos tambien son supernumerarios y
se encuentran entre sonidos de la serie armónica. También podemos considerarla
derivada de la Mayor Natural, comenzando la escala por la segunda nota, o por la
sexta.

El problema reside, en el primer caso o escala de re, que la cuarta re_sol es justa
(4/3), pero la quinta no( 40/27); y, en el segundo tenemos el problema inverso, cuarta
superior a la justa, la_re, y quinta justa. Y la práctica de la música exige en general la
justeza de ambas.

Por otra parte la escala menor surge tras la mayor, que había acostumbrado a
la cercanía si-do. Y finalmente, la armonía complica las cosas. Surge pues una escala
híbrida, menos 'natural', con doble forma, una ascendente o armónica, y otra
descendente o melódica. Veámos pues el compromiso siguiente,
│ 204 │ 112 │ 182 │ 204 │ 112 │ 204 │ 182 │
la si do re- mi fa sol la
│ 9/8 │16/15│ 10/9 │ 9/8 │16/15│ 9/8 │ │
│ 6/5 │ │ │ │ │ │
│ 4/3 │ │ │ │ │
│ 3/2 │ │ │ │
│ 5/3 │ │ │
│ 15/16 │ │
│ 2/1 │

que mantiene la justeza de las quintas la_mi, do_sol, re-_la, mi_si, fa_do, pero
no sol_re-, ya que hemos bajado una coma el re, a re- ( véase notación en Apendice
1.). Las cuartas la_re-, si_mi, do_fa, mi_la, sol_do son justas pero no re-_sol, que es
disminuìda.
Esta es pues la (probable) escala llamada Menor Natural Melódica.

Ya se ven las dificultades insalvables encontradas al intentar conciliar todos los


imperativos. Estas y otras, junto con las encontradas en el próximo apartado,
conducirán al compromiso de los temperamentos, solución práctica similar a la del
huevo de Alejandro.

A.6.4.5. Cambio de tonica modal y las Escalas Cromáticas.

───────────────────────────────────────────────────

Por si no bastaran las divergencias entre afinaciones de notas procedentes de


relaciones diferentes (octavas, quintas, terceras), el músico occidental comenzó a no
sentirse cómodo dentro del margen que la escalas imperantes le permitían (había
varias, como se sabe, aunque no se ha citado en este breve estudio). Comenzó
entonces a introducir notas extrañas a estas escalas, si bien por breve espacio de
tiempo; fue pronto común 'bemolizar' algunas notas al descender, y 'sostener', elevar
otras al descender.

Por otra parte, en instrumentos de afinación relativamente fija, como clave y


órgano, convenía adecuar la tesitura de una melodía a la de otro instrumento más
rígido aún, como voz o viento, bien por imposibilidad, bien por dificultad, en estos
últimos.

Esto llevó a la necesidad de introducir nuevas notas entre algunas de las existentes en
las escalas habituales, ya la mayor y la menor. Esto significaba construir, sobre notas de
estas escalas diferentes de la principal ( llamémosla do), la secuencia habitual de
intervalos construída sobre esta última. Por ejemplo, la construcción de una escala
mayor sobre la quinta, el Sol, significa construir, adoptando escalas pitagóricas ( por
sencillez en la explicación, no por razones históricas), la serie T.T.s.T.T.T.s. sobre el este
Sol, obteniéndose las notas
DO re mi fa sol la si DO re mi fa sol
. T .T. s. T.T.T.s.T.T.s.T.

SOL la si DO re mi XXSOL
T.T.s.T.T.T.s.

y se observa que aparecen las notas ya existentes, la,si,do,re,mi, y una nueva, XX,
que no es fa, por estar sólo a un 's' de mi, mientras que XX debe estar a T, más alta por
lo tanto; le llamamos Fa#, fa 'subido'. Comparando ambos sonidos, fa y fa#,

│ T │ s │
mi . . . fa# . SOL
mi . fa . . . SOL
│ s │ T │

vemos que el efecto del sostenido es elevar a la nota sobre la que se aplica, un
intervalo igual a la diferencia entre T y s, (T-s), (9/8)/(256/243) = 2187/2048,
equivalente a 113.7 cents, es decir, muy vecino al semitono natural, 16/15 ( 112
cents). Aproximadamente, pues, T = s + S. Llamamos a esta diferencia 'S'.

Construyendo nuevas escalas mayores sobre re, la, mi, si, obtenemos
sucesivamente otras notas intermedias, a las que, por su situación, llamamos do#, sol#,
re# y la# (verifíquese).

Si ahora construímos una escala mayor sobre fa, obtenemos, por un mecanismo
similar, una nueva nota a distancia s de La, y a T de Si, que llamaremos SIb, Si
'bajado", y que estará 113 cents más bajo que el SI. También observamos que, al
comparar el Sib con el La#,

│ s │ S' │
la . sib . si
la . la# si
│ S' │ s │

que el La# es más alto que el Sib, un intervalo igual a 113.66 - 90 = 23.46, es decir,
otra vez la coma pitagórica. En efecto el proceso de obtener doce quintas ascendentes
nos hacía aparecer un Si#, a una coma pitagórica del Do.

Hemos obtenido así una escala de 17 sonidos y 17 intervalos por octava:

do re mi fa sol la si do
│ T │ T │s│ T │ T │ T │s│
│s │c │ s │ s │c │ s │ s │ s │c │ s │ s │c │ s │ s │c │ s │ s │
...reb do#...mib re#.........sob fa#....lab so#...sib la#.......
do re mi fa sol la si do
..reb reb+ ...mib mib+ .....sob sob+...lab lab+ ..sib sib+.

en nuestra notación. Esta división y sistema musical fué y es todavía la base de sistemas
altamente desarrollados como el Persa, Teurco, Arabe e Indio. Pero Occidente siguió
mas adelante no por ese camino, sino por el contrario, simplificando, como ahora
veremos.

Renunciamos a detallar el desarrollo de obtención de nuevas notas mediante


más quintas ascendentes (obtención de Mi#, Si#, Fa##, Do##, etc) y descendentes
( Dob, Fab, Sibb, Mibb, etc). Igualmente a la tarea aún más complicada de construir
estas nuevas notas a partir de escalas de Zarlino, con sus tonos diferentes T y t; lo visto
sirve para comprender que el cambio de tónica da lugar a complicaciones irresolubles,
sin compromiso posible en la exactitud, o bien, a un repertorio inmenso de notas
dentro de la octava, imposibles de controlar en instrumentos de afinación variable
( como cuerda ), o, en los de afinación fija, con teclados de complicación inimaginable
(clave, órgano).

Los teóricos no estaban además de acuerdo. Los músicos, como siempre, como
que son los que hacen la música, emplearon escalas aproximadas, en las que notas
muy vecinas, como las separadas por una coma, se efectuaban y percibían como una
sola; ajustaron por lo tanto las posiciones de los trastes móviles a un tono de
compromiso.

Esto constituía ya una especie de temperamento práctico, empírico. Los teóricos,


a remolque de la práctica, emitieron más y más reglas para 'temperar', reglas que
tuvieron su aplicación en teclados anteriores y posteriores al Barroco. Por fín
surgió el Temperamento Igual o Buen Temperamento, el cual es revisado en el
apartado siguiente.

A.6.4.6. Temperadas.

───────────────

Estas escalas parten de una concepción radicalmente diferente a las anteriores: ante
la multiplicidad de intervalos, comas y excesos, cortan por lo sano dividiendo la octava
en un número entero de intervalos iguales, renunciando así a toda idea de relación
simple. De hecho surgen intervalos representados siempre por números reales ( bajo
radical) y no ya racionales (como quebrado), segun veíamos en A.6.3.7.

La escala temperada de 12 intervalos por octava, tiene 100 cents por intervalo,
valor intermedio entre el semitono natural (112) y el pitagórico (90): será llamado
semitono temperado. Además dos semitonos (200 cents) se parecen al tono grande ( T )
natural ( 204. Menos al pequeño, 182); cinco semitonos ( 500 cents) se parecen a los
498 de la cuarta justa, y siete (700) a los 702 de la quinta; los 12 coinciden claro, con la
octava.
De modo que la escala temperada de 12 grados se acerca bastante, al menos en los
números, a la pitagórica y natural, con la ventaja de que todos los intervalos que
aparecen son múltiplos del semitono; esto ha hecho las delicias de los que se
atormentaban con las relaciones intrincadas de las escalas anteriores, y propugnó su
implantación; al menos teóricamente. Se ha dado el nombre de Temperamento a esta
aproximación de los intervalos antiguos mediante semitonos iguales.

Claro, ahora todas las relaciones son aproximadas a las sencillas , las armonías
borrosas y la melodía sin personalidad; de hecho, en la música que se hace, en la
música practica, se mezclan todas las escalas y se usa en cada instante la que suena
mejor, cuando el instrumento (voz, violín, flauta incluso) lo permiten. Si no es así.
se acude a artificios, como la afinación imprecisa (cuerdas triples de piano, no al
unísono), melodía rápida que no permite calibrar la afinación, tímbrica variada de
afinación tambien imprecisa, armonía que 'sumerge' la melodía, etc.

El hombre pues se separa de las relaciones llamadas naturales, que le sugieren


conexiones de significado universal, y emplea el razonamiento practico, la eficacia,
los valores del occidente moderno, en suma.

La escala queda:

│ 100│ 100│ 100│ 100│ 100│ 100│ 100│ 100│ 100│ 100│ 100│ 100│

do do# re re# mi fa fa# sol sol# la la# si do

│ s│ s│ s│ s│ s│ s│ s│ s│ s│ s│ s│ s│

│ 2s │ │ │ │ │ │ │ │ │ │ │

│ 3s │ │ │ │ │ │ │ │ │ │

│ 4s │ │ │ │ │ │ │ │ │

. . . . . . . . . . .

│ 11s │ │

│ 12s │

Dividiendo la octava en más partes se pueden aproximar las escalas naturales y


otras más con mejor aproximación; la idea sería acercarse tanto como el oído lo
precise, es decir, no ser más preciso en el sonido que el oído que lo oye. Así se han
propuesto octavas de 24 intervalos( cuartos de tono), por Meshaqah, para aproximar
las escalas árabes, las de Alois Haba, de 36 y 72 , para aproximar las músicas
nacionales húngaras, y otras. Existe también la llamada música ekmélica, que emplea
escalas con más divisiones que la de 12 semitonos (Microtonía, tema 18A).

A.6.4.7. Las escalas de los músicos.

────────────────────────────────

Es músico, como que se siente propietario de la música, la emplea a su modo; y no se


le puede reprochar, ya que es la puerta por la que la Música se hace verdaderamente
Música, pues suena. Antes es proyecto, plan, guía. Así que tradicionalmente ha
prescindido del teórico, o al menos le ha visto con prevención. Y en todo caso, en el
momento de la ejecución, es imposible la consciencia contínua de la afinación exacta
de la escala que usa.
Todo esto quiere decir que mientras hace la música el músico, en los
instrumentos de afinación variable, se guía por el oído, la técnica préviamente
aprendida y su propia evolución musical, para elegir sus tonos. )Y cuales elige?. Los
que le suenan bien dentro de los que el instrumento le permite.

Por ejemplo, hacia el siglo X, un persa llamado Zalzal decidió que para dividir en
dos el intervalo de tercera menor, tocaría la cuerda del laud en el punto medio de los
otros dos correspondientes a un intervalo de tercera menor; este hecho,
escandalosamente empírico, ofendió ya a los teóricos del tiempo y posteriores, que, o
bien rechazaron el intervalo así generado, o intentaron justificarlo con el 11/10 o el
13/12 (incluso el 9/10). En todo caso el intervalo quedó en la memoria y manos de los
músicos árabes, constituyendo todavía el característico de esta música.

El instrumento, a su vez, resulta un compromiso (musical) de varias tendencias


como las que hemos visto en las escalas anteriores; el músico, por lo tanto, realiza en
el hecho musical una mezcla 'en tiempo real' de varios requisitos (tantos, que es
sorprendente que la música 'funcione').

Por ejemplo, en instrumentos de afinación muy libre, como el violín, aún


subsistiendo la afinación por quintas en cuerdas al aire, es el dedo quien realiza,
elige el tono; aquí parece que la tendencia del oído es realizar tonos grandes y
semitonos pequeños: o sea, algo cercano a la escala pitagórica.

En una guitarra, los trastes tienen la pretensión de seguir a la escala temperada,


mientras que la afinación mutua de las cuerdas, realizada a oído (si se hace con aparato
es aún peor), de realiza por consonancia de cuartas y quintas. El guitarrista, pese a las
posibilidades teóricamente infinitas de modulación, se da pronto cuenta de que unas
tonalidades suenan bien y otras mal: el resultado es que tiene que afinar su guitarra
para el conjunto de tonalidades que aparecen en la pieza; otro compromiso; y si su
oído le rechina en algún momento, tirará de la cuerda para elevar ligeramente el tono. (
Qué lejos estamos ya de los números !.

Incluso en el piano, que se afina a oído sobre la escala temperada, subsisten


diferencias entre el tamaño de los semitonos, lo que probablemente es la causa de que
Do mayor tenga un carácter diferente que Re bemol mayor: son escalas ligeramente
diferentes en sus intervalos.

Y el oido, ) como juega aquí su papel ? De manera decisiva y complicada: en efecto,


la altura que el oído atribuye a una frecuencia depende sobre todo de esa frecuencia,
pero también de su duración, su intensidad, su timbre, de la fatiga, de otros tonos
simultáneos, etc. Incluso no es lineal con la frecuencia, los semitonos correctos al
oído son más grandes en agudos y graves que en los medios. Y la precisión de la altura
percibida crece también con el tiempo de la nota.

Y ahora hagamos que cien instrumentos diferentes, tocados por doscientas manos
diferentes y guiados por otros tantos oídos, toquen juntos. ) cuanta fidelidad al
número puede esperarse ?. Poca, en efecto. Pero afortunadamente acude en su auxilio la
tendencia simplicadora del oído, vista en nuestras hipótesis psicoacústicas PH: ella
restablecen la simplicidad de las relaciones a través de la ejecución aproximada;
reconstruye la armonía a través del desajuste. Podemos decir que ambos, ejecutante y
oyente, son fieles al Número a pesar de su infidelidad, porque las desviaciones del
primero son corregidas por el segundo, de igual manera que el concepto y la percepción
de la Redondez actúa entre nosotros pese a la única existencia de bolas imperfectas. En
la Música pues (también en la Música), nos comportamos como los habitantes de la
caverna platónica, que viven un mundo de reflejos.

A.6.5. Modalidad.

────────────────

Hemos aludido repetidamente que intervalos y escalas no son La Música, aunque


formen su materia prima. La música comienza cuando, haciendo uso de las notas
generadas por una fundamental (Tónica Modal) y una secuencia de intervalos sobre ella
(Escala), creamos Sucesiones, Agrupaciones de Notas sucesivas. Es decir, falta el
desarrollo de formas temporales para que la música comience. Será entonces cuando se
produzcan relaciones de consonancia y disonancia entre cada nota y sus precedentes,
relaciones de duraciones relativas entre ellas, de modo que surgen Formas; estas formas
reciben nombres según su tamaño (motivo, frase, melodía, forma etc.)

Podemos adelantar ya algunas diferencias fundamentales entre las músicas Modales


y las Tonales. Es estas últimas la referencia tonal cambia con frecuencia aunque
conservando el recuerdo de la Tónica. En las primeras, la característica fundamental es
la permanencia de la misma referencia de consonancia durante toda la pieza; incluso en
algunas músicas, como la India, esa fundamental suena, es tañida, en ese intervalo de
tiempo.

A.6.5.1. Un modelo de música modal.

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Un modelo de música modal, deducido a partir de muchos análisis automáticos y
perceptivos, se basa en las siguientes características, muchas de las cuales son comunes
a otras músicas. Creemos que este modelo cubre las músicas cultas Arabes (A), Turcas
(T), Persas (P), Indias(I), Norteafricanas(N), el Gregoriano(G), las Músicas de las
Iglesias Cristianas (C) de Oriente (bizantina, armenia, siriaca), y todos los folklores (F)
'no modernizados). Veamos estas carácterísticas.

M1. Se usa un ámbito limitado de tonos.

M2. Cubren este ámbito con densidad limitada; ussualmente de 5 a 10 notas por octava,
con fuerte preponderancia de 7 en muchas cuklturas.

Ya vimos que la densidad, medida por el valor medio de intervalo vale 240 cents para
pentatónica, 171 para heptafónica, 100 para dodecafónica.

M3. Esos tonos no suelen ser perceptivamente equidistantes, lo que significa diferentes
tamaños de intervalo.

M4. Son seleccionados formando consonancias simples entre ellos, por lo menos
algunos de ellos (que resultan, precisamente por ello, los mas importantes). Forman
pues una estructura esquelética según veíamos en 'estructura de una escala'. Por ser
consonancias simples, incluirám octavas, quintas, terceras y sextas mayores y menores,
etc (algunas de ellas).

Entre los elementos de esta estructura se establecen relaciones secundarias de


consonancia, conformándose así un arbol jerárquicos. Una estructura basada en
tetracordios representa bastante bien las areas centrales que hemos considerado (P, T,
A), pero menos claramente en los extremos (I, N), donde se usan intervalos mayores de
la cuarta en forma melódica.

He aquí un ejemplo de esta estructura sugerida para una escala india del norte,
llamada Charukesi. Los intervalos (aproximados) han sido deducidos partir de análisis
de grabaciones durante largo rato (medias estadísticas, ver bibliografía).

ESTRUCTURA APROXIMADA de Escala de raga CHARUKESI(India).

DO 2:1 do
0 ┼──────────────────────────────┬──────────────────────┐
│ 3:2 sol 4:3 │
1 ├────────────────┬─────────────┼─────┬────────────────┤
│ 5:4 mi- 6:5 │16:15 la- 5:4 │
2 ├────────┬───────┼─────┬───────┼─────┼────────────────┤
│ 9:8 d 10:9 │16:15 fa │ │10:9 sib= 9:8 │
3 ├────────┼───────┼─────┼───────┼─────┼───────┼────────┤
│ │ │ │ │ │ │ │
do re mi fa sol lab- sib= do'
┌────────┬───────┬─────┬───────┬─────┬───────┬────────┐
T t S T S t T

He aquí otra estructura propuesta para un modo gregoriano, el IV, en una de sus
variedades; se nota el carácter central de la tónica modal, y las notas principales, como
la repercussio, aparecen en la primera subdivisión.

ESTRUCTURA APROXIMADA de Modo TRITUS PLAGAL(Gregoriano)

do FA do
0 ┌──────────────────────┼──────────────────────────────┐
│ 4:3 fa 3:2 │
1 ├────────┬─────────────┼───────────────┬──────────────┤
│ 9:8 re 6:5 │ 5:4 la- 6:5 │
2 ├────────┼───────┬─────┼────────┬──────┼──────────────┤
│ │ 10:9 │16:15│ 9:8 │ 10:9 │16/15sib- 9:8 │
3 ├────────┼───────┼─────┼────────┼──────┼─────┼────────┤
│ │ │ │ │ │ │ │
do re mi fa sol la- sib- do'
┌────────┬───────┬─────┬────────┬──────┬─────┬────────┐

T t S T t S T

M5. Esta estructura puede ser desplazada en frecuencia (hacia agudos o graves) de
acuerdo a condiciones particulares (instrumentos, voz, incluso estado de ánimo) sin
cambiar esencialemente su significado. No hay pues altura absoluta en esta música. Pero
tras ser elegida en una interpretación concreta, ya no cambia: sonará durante toda la
pieza, siempre en la conciencia de intérprete y oyentes (M,S,A,T,P), incluso tocada de
hecho (I,P, F). .

M6. El uso de las notas es principlamente melódico, movéndose por grados conjuntos, y
cubriendo en cada sección una parte limitada del ámbito total. Esta parte es usualmente
una cuarta o una quinta, el llamdo género en la música griega y en la árabe (tema A.18).
El intérprete presenta despacio las notas , una a una (sobre todo en las músicas sin
ritmo, y en las improvisaciones). Con la referencia fija, cada nota adquiere un carácter
particular, fuerte e intenso. La consonancia no es el único elemento expresivo del
lenguaje: el desarrollo motívico (tema A.10), como una prosodia, es esencial al modo;
pero también la melodía hace uso de (más sutiles ) consonancias.

M7. La estructura descrita en M4 puede ser cambiada parcialmente durante la pieza, en


una especie de modulación (modulación modal) que modifica parte de las consonancias
y los intervalos, pero no la tónica modal. Es como si parte del arbol cambia sus ramas y
su estructura, al cambiar algunos de los tonos (afinación de los grados) en el modo. Así
encontramos más de siete notas en un modo, aunque no simultáneamente, al reunir las
que aparecen en diferentes períodos de la interpretación. La melodía puede imaginarse
como moviéndose por ese arbol, através de las ramas (intervalos) o nudos (notas).
M8. Esta estructura ideal es realizada (llevada a la vida, al sonido) haciendo audibles
las consonancias, que establecen referencias, y las disonancias, que crean momentos
inestables que deben ser resultos: esto hace 'moverse' la melodía, dá vida, en una
alternativa de arsis (inestabilidsad) y tesis (estabilidad).

M10. Las consonancias intervalos) particulares elegidos en la escala determinan un


clima musical particular, un carácter, un estado emotivo. El conjunto de escala, modo y
carácter es llamado maqam(A,T), raga(I), tub(M), modo(G), tonoi,( grecia antigua).
Pensamos en ello como un timbre armónico global, específico de cada modo, y que
tiene su efecto también específico en la audiencia.

A.6.5.2. Acercamiento del oído occidental a la modalidad

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El músico formado en la escuela occidental, cada vez más dominante, al igual que
otros valores concomitantes, ha perdido prácticamente esta sutileza, salvo que la haya
recibido espontáneamente en el folklore. Para percibir esta música no tiene más remedio
que asomarse con toda modestia a este otro mundo de matices de tono, tempo y ritmo;
una postura a priori de que 'es música primitiva ' y/o 'popular, no conducirá a ninguna
mejora en las relaciones mutuas, y resultará otro fracaso.

Pero no creemos que estos temas tengan interés sólo para la Etnomusicología y el
Folklore, con ser ya muy importantes. Incluso músicas nuestras, como el Gregoriano,
incluso la música renacentista y quizá barroca, tiene que reaprender el contexto tonal en
que se produjeron. De otra manera se dan aberraciones tales como acompañar el
gregoriano con órgano: es posible que el resultado sea música; pero desde luego, no es
gregoriano. Este se perdió y se reinventó, fielmente en cuanto al movimiento motívico,
pero más dudosamente en cuanto al ritmo, y desde luego, probabalemente no en cuanto
a tono.

A.6.6. Bibliografía.

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DomCARDINE. Semiología Gregoriana


Abadia de Silos, 198.
DANIELOU,A. Traité de Musicologie Comparée.
Hermann Paris, 1959
ERLANGER,R.D' La Musique Arabe. Vol.1-6
Geuthner Paris 49-64
GEVAERT,F.A. Histoire&Théorie d.l.Musique d.l'Antiquité
G.Olms Hildes 1965
GUETTAT, M. La Musique Clasique du Maghreb
Sindbad Paris, 1980
Norton N.York,1975
JARGY,Simon La Musique Arabe (Que sais je?)
P.U.F. Paris, 1971
JEANNETEAU,J. Los Modos Gregorianos
Abadía de Silos, 1985
LACHMANN,R. Música de Oriente.
Labor Barcel.1931
LALOY,L. Aristoxéne de Tarente
A.Forni Paris 1904
LEON TELLO,F. Estudios de Historia de la Teoría Musical
C.S.I.C. Madrid.1962
MALM, W.P. Culturas Mus.Pacifico,Cercano Oriente&Asia
Alianza Madrid 1985
ÖZCAN, I.H. Türk Mûsikîsi Nazariyati ve Usulleri
Ötüken Istamb.1984
REINHART,K&U. Turquie. Les Traditions Musicales.
Buchet/Ch.Paris, 1969
SACHS,K. La Música en la Antiguedad
Labor Barcel.1934
SACHS,K. Musicología Comparada
Eudeba B.Aires1966
SANCHEZ,F.J. La Música Culta Arabe Oriental.
Coop.Univ.Madrid,1985
SCHÖNBERG,A. Tratado de Armonía
R.Musical Madrid,1979
STRANGEWAYS.F The Music of Hindostan
Orie.Rep. Delhi 1975
TOUMA,H.H. La Musique Arabe
Buch/Chat.Paris, 1977

E D U C A C I O N M U S I C A L. TEMA A.7

JUEGO

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INTRODUCCION

Poco añadimos al tema 7; únicamente reivindicar el juego una vez más como reflejo
y enseñanza a la vez, de la vida.

En el tema siguiente, A.8, se proponen multitud de juegos de todo tipo, enfocados a


música, movimiento y danza.

INDICE
A.7.1. Aprender a través del juego
A.7.1. Aprender a través del juego

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Frente a una consideración que relegaba el juego aun intervalo entre tares útiles una
concepción moderna lo considera un verdadero aprendizaje y una necesidad
psicológica. En el niño y en el adulto.

Por el juego uno se sale de su quehacer habitual, de su papel habitual y por un rato,
es otro (juega a ). En este sentido se alinea con el teatro, el disfraz, el viaje, el sueño. Es
una renovación, una aventura,; y como de ellos, se sale nuevo, alerta, relajado, feliz.

Por tanto el efecto del juego es tanto mayor cuanto mayor es la implicación del niño
(concentrémonos en ellos) en él, cuanto más se vive la experiencia. El niño es en eso,
como en otras cosas, maestro; se dedica en cuerpo y alma, 'es otro'.

Y siendo otro, entrena partes de sí mismo que no empleaba, se amplía, se desarrolla.

Jugando al escondite, por ejemplo, desarrolla la inteligencia, la perspicacia, el


conocimiento de los otros ( al predecir su comportamiento), su velocidad, su sentido de
oportunidad. Al jugar a la peonza, su habilidad, la evaluación
de materiales.

Y estos aprendizajes los hace feliz; imaginemos el tedio de enseñar destreza o


perspicacia a un niño. El juego es pues una escuela.

La naturalidad del juego lo muestras los animales ( al menos los más desarrollados,
perro, mono) que le dedican siempre un rato, grande cuando cachorros, menor cuando
adultos: pero constituye una constante en su desarrollo.
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E D U C A C I O N M U S I C A L. TEMA A.8

JUEGO MU S I CAL

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INTRODUCCION

En este tema vamos a incluir una sesión completa de iniciación-educación musical,


en una secuencia ordenada de actividades que se complementan mutuamente.

Por lo tanto incluye, en forma de juego, aplicaciones de todos los demas temas, como
percepción, danza, audición, psicomotricidad, relajación, ejecución musical, voz y
canto, etc. Así, como realización de una enseñanza, representa también una realización
concreta de un currículo, o parte de él.

Aunque somos conscientes de las circunstancias variadas, incluso adversas, en que se


desarrollan a veces las clases, ofrecemos aquí una sesión ideal, para que sea practicada
por los profesores tal cual o bien espigando en su cioontenido segun su criterio, de
acuerdo con las circunstancias específicas de clase, profesor y alumnos.

INDICE

A.8.1. Prolegómenos.
A.8.2. Comienzo
A.8.3. Puesta a punto y armonización corporal.
A.8.4. Ejercicios 'duros'.
A.8.5. Flexibilización y estiramiento.
A.8.6. Sensibilización.
A.8.7. Percepción-acción ritmica.
@. Silencio
a. Tempos
b. Compases.
c. Ritmos
d. Repeticiones.
e. Preguntas y respuestas: improvisación.
f. Ritmo Vocal
g. Ritmo Instrumental.
A.8.8. Percepción-acción tonal-melódica.
@. Silencio
a. Referencia
b. Consonancias.
c. Intervalos melódicos.
d. Escalas.
A.8.9. Percepción-acción rítmico-tonal. A.8.10. Psicomotricidad.
A.8.11. Movimiento y danza.
A.8.12. Descanso y Relajación final.
A.8.13. Consecuencias.
A.8.14. Variaciones
A.8.15. Bibliografía
A.8.1. Prolegómenos.

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La sesión debe tener una unidad en sí misma. La secuencia de ejercicios debe estar
ordenada con una lógica sensible, picomotriz, podemos decir, o mejor, motor-psíquica,
un orden más natural, parece. Como toda unidad, admite en su seno partes articuladas,
que vienen a ser algo así como un prólogo, una exposición, un momento cumbre y un
fin, que conduce de vuelta a lo cotidiano

El principio debe servir como ruptura con la cotidianeidad y marcar la entrada en un


dominio diferente, atento, perceptivo y sensible. El final debe servir parar resumir,
consolidar y devolver a lo cotidiano.

La preparación personal debe consistir en limpieza exterior e interior, de modo que


nada empañe la atención en el contenido de la clase. La digestión debe estar acabada, y
la ropa será cómoda y bonita, permitiéndo movimientos de todo tipo: malla, chandal o
pantalones cortos. No consideramos necesaria la uniformidad, cada niño llevará la ropa
que desee, siempre que cumpla con las indicaciones anteriores y siempre que no se den
diferencias ostensibles (ropa lujosa, o ropa astrosa) que pueden romper el espíritu de
cooperación, al crear jerarquía extramusicales.

El maestro o maestra, como participante a 'tiempo completo' en la actividad, también


cooperará en estas indicaciones, por iguales razones.

La clase cumplirá condiciones de luz, alegría, belleza, orden, limpieza y ligazón con
la música (véase tema A.1.). Particularmente existirá un equipo de reproducción musical
cómodo, cuyo manejo no suponga una ruptura del flujo de la clase. Un cassette es
apropiado, aunque cuanto mejor sean los altavoces, más amplio y rico será el sonido
reproducido.

La música puede ser extensamente utilizada durante la sesión: o realizada por el


grupo, o escuchada por él, o como fijadora de atención durante ejercicios psicomotores.
Sus cualidades serán elegidas de acuerdo con el tipo y carácter de la actividad. Por
ejemplo, lenta y calma durante relajación, dinámica y enérgica durante ejercicios
físicos.

A.8.2. Comienzo

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Los niños cooperan en la preparación de la clase: colocan mantas, instrumentos,


objetos; dan la luz, la apagan, calor, etc: no es una clase contra ellos, sino de ellos y para
ellos. Esta actividad sirve ya de preparación y entrada en un dominio difrenet del
cotidiano; la música puede ya estar sonando, acentuando esta entrada.
La actividad más natural para comenzar parece la más física y motora: la
musculatura está contraída, la posición abandonada: el ejercicio físico dinamiza, estira
los miembros, descarga energías sobrantes; la actividad comun, une, homogeiniza al
grupo. Se producen situaciónes de competitividad que estimulan: si un niño se toca los
pies con las piernas estiradas, los demás lo intentarán con más interés. Por otra parte
esta diferencia puede corregirse despues (el niño que no alcanzaba los pies es luego el
que mejor toca la flauta, por ejemplo).

Pero no somos partidarios de una gimnasia simple, que por otra parte ya tienen en la
clase correspondiente. Consideramos preferible ejercicios picomotores del tipo yoga o
tai chi-chuan.

La respiración debe acompañar siempre los movimientos sin forzar ni reprimir.

A.8.3. Puesta a punto y armonización corporal.

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Repetimos que la respiración debe acompañar siempre los movimientos sin forzar ni
reprimir. Movimientos a velocidad media. Música alegre opcional.

1. De pie. Pierna sobre barra o mesa. Inclinarse sobre ella hasta agarrar el pie;
cabeza toca la rodilla. Cambiar de pierna.

2. Patada a la luna: desde atrás lanzar la pierna hasta arriba y que quede vertical.
Bajar. Repetir con la otra.

3. Rodar el cuello en una dirección varias veces. Repetir en sentido contrario.

4. Inhalar y apretar puños con brazos adelante; exhalar echando brazos muertos atrás
y abajo, abrir pecho, cabeza atrás.

5. Con un brazo estirado adelante, palma hacia abajo, tirar de los dedos hacia arriba,
dedo a dedo, con la otra mano. Repetir invirtiendo brazos.

6. Batir los brazos de modo que las manos oscilen libremente: codos altos, a la altura
de los hombros. Brazos doblados casi tocandose manos. Cuando sube una mano, baja la
otra. Batir.

7. Batir los dedos moviendo el brazo y dejando rígida la palma: los dedos baten
como una castañuela. Repetir con el otro.

8. Manos en rodillas, de pie, trazar círculos con las rodillas unidas, primero un
sentido, luego otro.

9. Manos en rodillas, agacharse y levantarse deprisa, llegando hasta el sentarse en los


tobillos. Plantas sobre el suelo.
10. Con un pie sobre el suelo, apoyar la punta del otro un poco retrasado, y trazar
círculos con el talón, un sentido y otro. Invertir piernas.

11. Con un pie en el suelo, levantar la rodilla del otro hasta la horizontal; pie muerto,
relajado. Trazar círculos con la pierna, un sentido y otro. Cambiar de pierna.

12. Separar las piernas tanto como los hombros: sentarse en el aire hasta que los
muslos queden horizontales. Resistir uno o dos minutos.

13. Levantarse desde la postura anterior, juntando algo las piernas, relajar cadera y
echarla adelante. Manos abrazan un arbol (imaginario), codos junto al cuerpo, rodillas
algo dobladas, cabeza erguida sin rigidez, ojos cerrados, respiración natural.

o bien, acabar con:

12'. Hacer el arco, manos y pies sobre el suelo, cuerpo hacia arriba, cara al cielo.
Empezar de pie, bajando hacia atrás (difícil) o resbalando las manos sobre una pared
(medio) o desde el suelo levantando las caderas (fácil).

13'. Bajar al suelo, abrir piernas y enfrentar pies como si rezaran, rodillas a los lados.
Brazos sobre el suelo, manos entrelazadas bajo el cuello. Reposar y relajarse.

A.8.4. Ejercicios 'duros'.

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1. Dar volteretas adelante. Después atras. Después de lado, rodando como un


cilindro, ayudando un poco con las manos.

2. Lanzarse atras hasta quedar con piernas arriba; volver con el impulso hasta
incorporarse algo, abriendo los brazos en cruz. Aum,entar hacia adelante y hacia atrás.

3. Hacer pulsos: boca abajo, manos junto al pecho. Levantar el cuerpo recto (todo se
levanta al tiempo), inhalando. Bajar recto, exhalando. Repetir varias veces (10, 20, 40)

4. El cocodrilo. Boca abajo, sobre manos a los lados y sobre dedos de los pies.
Cuerpo paralelo al suelo, muy cerca. Andar los pasos que se puedan en esa posición
(pocos).

5, Cerca de una pared, pero no mucho, apoyar manos en el suelo, y, saltando con los
piues arriba, quedar apoyando los pies en la pared y las manos en el suelo. Aguantar
algún minuto.

5. Bajar manos al suelo hasta apoyar las palmas en el suelo. Piernas rectas. Andar en
esa posición unos pasos.

6. Apoyar cabeza de coronilla en el suelo. Cogerse con las manso rodeándola,


haciendo un triángulo firme, sobre el suelo. Lanzar los pies en alto hasta quedar vertical.
Columna vertebral recta. Aguantar unos minutos.
A.8.5. Flexibilización y estiramiento.

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Muy lentamente, respiración acorde y muy lenta. Música tranquila opcional.

1. De pie o sentados en el suelo, entrelazar las manos por delante, brazos estirados.
Inhalar levantándolas sobre la cabeza hasta la vertical. Cabeza mira al frente. Bajar
exhalando.

2. Igual pero por detrás: tronco y cabeza quedan verticales.

3. Boca abajo, manos a los lados. Cabeza sobre frente y nariz. Inhalar lentamente
subiendo la cabeza sin manos hasta que no se puede más; poner las manos y continuar,
inhalando hasta mirar al cielo. Contener la respiración un poco y bajar lentamente
exhalando, hasta colocar cabeza en posición inicial. Girar cabeza y reposar sobre el
oido, un rato. Repetir igual pero reposando en el otro oído.

4. Boca arriba, brazos junto al cuerpo. Inhalar lentamente llevando una rodilla al
pecho y cogíéndola con las manos entrelazadas, apretando contra el pecho. La otra
pierna estirada. Exhalar levantando la cabeza hasta tocar la rodilla con frente y nariz.
Quedarse allí un rato. Bajar la cabeza inhalando, soltar y bajar pierna exhalando. Repetir
con la otra pierna.

5. Boca arriba, levantar las piernas y el cuerpo hasta que quede vertical, como una
vela; apoyar las caderas en las manos (despues ya no es necesario). Barbilla se hunde en
pecho. Esperar allí un rato, respirando con normalidad.

6. Desde postura anterior, bajar las piernas sobre la cabeza, hasta que tocan el suelo
más allá. Bajar rodillas junto a las orejas: respirar y esperar. Después, llevar las piernas
sobre la cabeza, hasta el suelo, y quedar de espaldas. Reposar.

A.8.6. Sensibilización.

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1. Grupo en círculo, ojos cerrados, manos cogidas. El director aprieta una de las
manos y el impulso se trasmite como una onda hasta que vuelve a pasar por el mismo
sitio. Se ve el tiempo que se tarda.
A.8.7. Percepción-acción ritmica.

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No hablar, todo debe ser comprendido en la acción, no en el intelecto; no aludir a
explicaciones de técnica musical (compas, corchea, tempo ); sólo Hacerlo.

El director es el maestro al principio. Una vez comprendido, turnar ese papel; los
niños ( y mayores ) agradecen y gustan de ese protagonismo.

@. Silencio

0. Escuchar el Silencio. Ojos cerrados, círculo, escuchar el silencio, que pronto se


poblará de sonidos con significados varios.

a. Tempos

1. Batir todos juntos un tempo regular, largo rato. Debe oirse una sola palmada.

2. Igual pero variando velocidad: Accelerando, ritardando hasta muy lento (muy
difícil).

3. Igual, pero variando también lentamente intensidad. Llegar hasta un batido


silencioso, sólo esbozar el movimiento, pero 'tocar' anímicamente..

4. Igual pero variando también lentamente timbre: palmas huecas (grave) o dedos
(agudos).

5. Igual pero variando timbre cambiando a palmadas sobre las rodillas, alternar
manos, suelo.

b. Compases.

6. Comenzar compas: en ejercicio 1 (tempo) enfatizar uno de cada 2 golpes. Despues


cada 3. Despues cada 4. Etc. Se crean así repeticiones, de series, o sea un compas.

7. Como ejercicios 1-5, pero con compás.

c. Ritmos

8. Ritmos: eliminar algunos golpes dentro del compas, creando patrones rítmicos.
Esperar hasta que los seguidores lo hacen igual. Cambiar a otro. Y así sucesivamente.

9. Como 8, pero ademas de eliminar algún golpe básico ( parte del compás) sustituir
algunos de los otros por parejas o cuartetos de golpes breves ( si la parte es una negra,
tocar parejas de corcheas, o cuartetos de semicorcheas; repetimos que sin hablar).
10. Como 9, pero eliminando las primeras partes de esas parejas o cuartetos (se crean
síncopas). En este instante estamos creando ritmos basados en la figura (duración).

11. Añadir variaciones de intensidad: los ritmos se iluminan.

12. Añadir variaciones de timbre: los ritmos se completan. Inventar ritmos y tocar
ritmos existentes (ejemplo, los expuestos en A.5.5.8).
d. Repeticiones.

13. Como 6 (compas) pero el director realiza un compas ( en compasillo cuatro


golpes iguales ) y los seguidores otro, todos juntos. No explicar esto, hacerlo, todo lo
demás indicar con los ojos, o con mano: 'ahora vosotros'. Después como 7.

14. Como 13, pero las repeticiones se hacen por turno, dando la vuelta: al llegar al
director, puede repetir, si algo no va bien, o cambiar el compas: el cambio debe ser
percibido por los seguidores.

15. Como 13 y 14, pero con ritmos (ejercicios 8 a 12).

e. Preguntas y respuestas: improvisación.

16. Como las repeticiones ( 13 y 15) pero ahora no se responde lo mismo (imitación)
sino algo que 'tiene que ver' con la propuesta (pregunta) del director. Cada uno responde
por turno alternado director y un seguidor: cada uno responde a una pregunta difrente.

17. Como 16, pero ahora hay una sola pregunta, y los demás van respondiendo por
turno, tanto a la pregunta del director como alas respuestas precedentes, que sirven de
preguntas (precisiones) adicionales. Ha de darse una evolución de la frase inicial y se
pondrán de manifiesto la creatividad individual y del grupo.

f. Ritmo Vocal

18. Ejercicios 1-17, pero con la voz: intensidad, timbre duración. Tibres con timbre
diferente o bien con onomatopeya (da-da-di, chac, pin, ran, hiss, ). Al modo de la India
del Norte.

g. Ritmo Instrumental.

19. Ejercicios 1-17, pero con un instrumento de percusión: pandero, darbuka, caja
china, crótalos, clave, bongós, etc. Hacer los ritmos cada vez más largos (más difíciles,
más retención y memoria.) Como antes, inventar ritmos y tocar ritmos existentes
(ejemplo, los expuestos en A.5.5.8).
( Se continúa en A.8.9 )

A.8.8. Percepción-acción tonal-melódica.

──────────────────────────

Se trata de oir intervalos y consonancias. Sólo se indican nombres de notas y


conceptos técnicos para orientación del maestro-coordinador, pero no se nombran al
cantar, emplear 'aaa' o 'laaa' o 'niii'. Como antes, no se habla, sólo se escucha, se
percibe, se actúa.

@. Silencio
0. Escuchar el Silencio. Ojos cerrados, círculo, escuchar el silencio, que pronto se
poblará de sonidos con significados varios.

a. Referencia

1. Cantar una nota estable, hasta que se imprime en la conciencia. Respirar y seguir
largo tiempo. Si alguien no la hace bien, indicarle con la mano subir o bajar, hasta que
todos comparten esa tónica. Si la tesitura no conviene a algunos, que la hagan en octava.
(puede ser un Do central).
b. Consonancias.

2. Cantar otra nota consonante con la referencia: octava, quinta, tercera mayor,
menor. Repetir hasta la unanimidad. Volver con frecuencia a la referencia.

3. Cantar simultáneamente la consonancia con la referencia: intervalo consonante.


Cuidar la justeza, la afinación. Percibir la convergencia o alejamiento de la justeza. Oir
la consonancia.

4. Como 2 y 3, pero alternando entre diversas consonancias.

c. Intervalos melódicos.

5. Como 2, pero pasando al volver por una nota melódica. Por ejemplo tercera
mayor, menor. Practicar todas las posibilidades, no sólo las de la escala mayor o menor,
primero con sólo tonos y semitonos.:

do - mib - re - do - mib - do

do - mib - reb - do - mib - do

do - mi - re - do - mi - do

6. Como 5, pero admitiendo intervalos aumentados y disminuidos.


do - mi - reb - do - mi - do

do - mi - re# - do - mi - do

7. Como 5 y 6, pero con el tetracordio:

do - fa - re - do - fa - do

do - fa - mi - do - fa - do

do - fa - reb - do - fa - do

do - fa - mib - do - fa - do
8. Como 7, pero con pentacordios.

do - sol- re - do - fa - do

do - sol- mi - do - fa - do

do - sol- reb - do - fa - do

do - sol- mib - do - fa - do

do - sol- fa - do - fa - do

do - sol- fa# - do - fa - do

d. Escalas.

9. Como 7 (solo tonos y semitonos), pero pasando por todos los grados. Hay tantas
más posibilidades cuanto mayor el intervalo. Para el tetracordio, tres (semitono arriba,
medio o abajo). Para el pentacordio, cuatro.

10. Como 9 y 8 (se admiten aumentados) muchas más posibilidades.

11. Llegar a la octava: se practican escalas sólo tonos y semitonos.

12. Escalas con tonos, semitonos y aumentados.

A.8.9. Percepción-acción rítmico-tonal.

─────────────────────────────────────────

Se unen ritmo y tono (modalidad). Para ello establecer primero las referencias y
escalas tonales-modales de A.8.8. Con ellas en el oído, se realiza toda la serie rítmica,
con la nueva dimensión tonal. Se trata ya de hacer música en el grupo, y una experiencia
muy bella. Se viene de A.8.7., continúa esa numeración.

h. Frase (melodía-ritmo) Vocal

20. Como 18 ( A.8.7., tempo, compás, ritmo) pero añadiendo Tono. Se crean
patrones, motivos en un compás. Se imitan, se responden, se improvisa. Frase cortas y
después largas (más duración y/o más notas por compás). Aparece un nuevo elemento:
la Articulación: percibirla y realizarla.

i. Frase (melodía-ritmo) Vocal Hablada.


21. Como 20 (tempo, compás, ritmo, tono) pero añadiendo Habla. Es una palabra o
frase musical y lingüística a la vez: es la Canción. Se crean patrones, motivos en un
compás. Se imitan, se responden, se improvisa. Frase cortas y después largas (más
duración y/o más notas..

j. Frase (melodía-ritmo) Instrumental

22. Como 20 (tempo, compás, ritmo, tono), pero con un Instrumento melódico.

23. Como 21 (tempo, compás, ritmo, tono, habla), pero con un Instrumento
melódico. Intentar así 'decir' una frase cantada con un instrumento.

A.8.10. Psicomotricidad.

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Movimientos lentos, música suave lenta y emotiva. Hay un director del movimiento
y los demás los siguen. Una vez que se ha comprendiso, se alterna el papel de director y
seguidores.

1. Moverse lentamente con la música: los demás imitan exactamente el movimiento,


como si fuera un espejo ( si se acerca al espejo, así lo hace el reflejo; si se aleja, así lo
hace el reflejo, si a un lado, al mismo ).

2. Igual pero con una simetría axial ( si se acerca al espejo, así lo hace el reflejo; si
se aleja, así lo hace el reflejo, si a un lado el director, los seguidores al otro).

3. Sentados en el suelo, en circulo, ejercicio anterior. Simetría axial, de gran belleza,


que depende del número de participantes en el círculo: deseables de 3 a 6. Hay
movimientos de cuerpo, de brazos, de manos, de dedos, alejamientos acercamientos,
giros...es una danza lenta siguiendo la música.

4. De pie, mirando al frente: andar muy, muy , muy lentamente. Piernas algo
dobladas, apoyarse en un pie para mover el otro adelante, no muy adelante. Imaginar
que se es un gigante y que el viento da en la cara al moverse a través de las montañas.

A.8.11. Movimiento y danza.

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1. Con música rítmica, seguir los movimientos rápidos y anuimados del director;
pasos, movimientos de caderas, brazos, vueltas. Primero alternativamente, como una
pregunta y respuesta, en el ciclo siguiente del ritmo. Después al tiempo, previendo el
próximo movimiento.
2. Danzar en grupos de dos a seis, con simetría circular. Director y seguidores.

3. De pie, danzar libre e improvisadamente, entregándose a la música. Ojos cerrados


par evitar comparaciones, imitaciones, autoconsciencia del aspecto que se ofrece, evitar
en fin todo lo intelectual que evite el contacto con el propio cuerpo.

A.8.12. Descanso y Relajación final.

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Una vez realizados todos demás ejercicios de la sesión, en el orden deseado (ver
más abajo, A.8.13.), se suele acabr por una relajación final, que sirve para decantar las
impresiones vividas, reposar mente y cuerpo y enlazar así nuevamente con la actividad
cotidiana.

Hay muchas técnicas de relajación: expongamos una.

0. Puede haber música suave o silencio. Respiración tranquila sin forzar nada. Si se
conoce, probar respiración abdominal (colocar una mano en vientre y otra en pecho: se
ha de mover sólo la del vientre ). Adoptar actitud tranquila hqacia el propio ejercicio: si
sale bien bien; si no, ya saldrá.

1. Tumbarse en lugar cómodo, sin frío ni calor ( si se viene de ejercicio rápido, como
danza, colocarse una manta al lado para cubrirse al bajar la temperatura del cuerpo).

2. Adoptar posición cómoda, boca arriba, brazos cerca del cuerpo, manos sueltas,
piernas algo separadas; todo cómodo y natural.

3. Comenzando por un pie recorrer todas sus partes, dedo a dedo, planta, dorso,
talón, tobillo, con la atención, sintiéndo cada una de ellas; ayudar la sensación con un
pequeño movimiento que las individualiza. Se sentirá a veces como una parte se 'suelta'
de golpe: estaba contraída sin saberlo nosotros.

4. Subir por la pierna de igual modo, de abajo arriba, pantorrilla, espinilla, rodilla,
etc, acabando en la ingle.

5. Repetir 3 y 4 con el otro pie y pierna.

6. Seguir por pelvis, arriba, atendiendo a tendones de unión entre muslo e ingle, por
el interior. Músculos glúteos, uno y otr: contraerlos y relajarlos para sentirlos, dejarlos
relajados.

7. Se va por la espalda y la columna vertebral hasta la nuca: bajar de nuca a un


hombro por detrás, hasta hombro por delante: luego de cruce de omoplatos a hombro
por arriba. Luego de más abajo de ese cruce hasta hombros por debajo. Repetir en el
otro lado.
8. Subir desde vientre, relajando músculos hasta pecho. Dentir y relajar músculo
desde centro del pecho a hombro por delante. Y del centro al otro hombro.

9. Sentir y relajar músculos desde garganta por delante a mandíbula, un lado y otro.
Laterales del cuello a hombros.

10. Llegar a cara: centrar atención en centro de la frente acercándose a una sien.
Luego a la otra.

11. Recorrer sensitivamente el aro que rodea al ojo, sentirlo y relajarlo.

12. Lados de la nariz a pómulo. Un lado y otro.

13. Bajo la nariz (bigote). Aro que rodea a la boca. Mandíbula, subir por los lados
hasta oreja. Relajar oreja: Una y otra.

14. Desde frente ir hacia atrás por coronilla, músculos gemelos de la nuca.

15. Relajar laringe: el aparato de hablar está preparado para ello aunque no se hable:
sentirlo y mandarle que se relaje: se sentirá como se posa o plega.

16. Sentir el cerebro y relajarlo igualmente.

17. Cuando cada uno desee, estírese a voluntad, desperezándose con libertad. La
sensación y actitud habrán cambiado. La sesión ha terminado.

Esta secuencia u otra parecida gustará a unos y a otros no: no importa, es una
posibilidad más, no una obligación.

La relajación no es fácil: existe una contracción permanente de la que no se es


consciente; estas técnicas la ponen de manifiesto, pero no inmediatamente. A veces, tras
años y años, una parte del cuerpo insospechada cede y muestra con ello una contracción
perpétua, crónica. Generalmente estaba ligada a una mala actitud psíquica, como miedo,
precaución, envaramientos, envidia, sentimientos llamados negativos. La relajación no
los corrige de por sí, pero los pone de manifiesto, primer paso para su disolución. Las
inquietudes de este tipo suelen 'almacenarse' en hombros. espalda, cuello y cara.
También curiosamente en los pies, sobre todo en el pulgar.

A veces se producen temblores: no tienen importancia, son relajantes en sí mismos:


se trata de la acción relajante y la reacción contractora, en lucha.

Los niños, con menos heridas psíquicas en general, tendrán menos contracciones y
precisarán menos tiempo.

A.8.13. Consecuencias.

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Los ejercicios descritos han cumplido varios fines:

Primero el detector: en el contexto general aparecen rápidamente las incapacidades


de cada uno: son indicativos de problemas en el área correspondiente, que sólo estos
ejercicios han puesto de manifiesto.

Otro es el formativo: se va aprendiendo a oir, a percibir, a tocar, a cantar, a moverse,


a danzar.

El tercero es una armonización general que mejora cada aspecto de la persona de


manera coordinada y cooperadora: físico, emocional, intelectual: el cuerpo adquiere
belleza, salud y postura correcta. La sensación y percepción se afinan
extraordinariamente. La emoción llega a cotas muy altas, que esta descripción no puede
reflejar, sólo su práctica. La inteligencia y retentiva se desarrollan igualmente: percibir,
recordar y reproducir patrones rítmico-tonales cada vez más complicados precisa gran
inteligencia, la inteligencia de la música.

El cuarto es desarrollar la capacidad de concentración de todos: el tiempo pasa


volando, se puede estar horas, muchas horas sin que nadie reclame acabar. La limitación
de tiempo vendrá sólo dada por las necesidades escolares y sociales.

En suma estos ejercicios Diagostican, Enseñan, Desarrollan, Armonizan y


Concentran.

A.8.14. Variaciones

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El programa de la sesion descrita no debe ser estático. Su impacto formativo radica


mucho en su variedad, que asaetea al niño desde diferentes dominios y por diferentes
entradas. En ello radica también su efectividad, pues es capaz de incidir en todos los
temperamentos; donde un niño no es sensible a la música lenta, puede llegarle una
música de movimiento enérgico. O ser seducido por la belleza plástica de un baile.

Esta variedad de impactos debe ser mantenida durante todo el ciclo (el curso) de
sesiones, de modo que cada una sea una sorpresa y un encanto. Incidir repetidamente
sobre un punto atenúa su efecto: es como el adormecimiento de la sensación en un
punto de la piel repetidamente frotado.

En consecuencia hay que variar las sesiones, combinando los ejercicios descritos con
otros ideados por el profesor o el grupo; y a la vez, estableciendo una progresión que
haga sensoble un adelantamiento, una progresión, un logro, que dé continuidad al ciclo
de sesiones.

Por ejemplo, un día la sesión puede consistir en:

armonización física
ejercicios duros
psicomotricidad
percepción-acción rítmica.
danza

otro en:

armonización física
psicomotricidad
percepción-acción melódica
percepción-acción rítmica- melódica
relajación

Cada serie de ejercicios tiene su significado psíquico, de modo que su combinación


es también un arte: es un arte temporal, como la música, de modo que cada sesión puede
ser una suite musical diferente, vivida y gozada.

A.8.15. Bibliografía

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Se trata de ejercicios de transmisión oral y activa; por lo tanto no hay bibliografía


consultada.

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E D U C A C I O N M U S I C A L. TEMA A.9

DANZA

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INTRODUCCION

Se intenta en este tema ofrecer una visión formal de la danza con conceptos
parecidos a los de la música, Rasgos, y su Combinación (A.15 y A.10.7). De esta
manera se pone de manifiesto so similaridad esencial, y se ayuda así a combinar ambas
de manera coherente y armónica.
Además, en A.4.1 se alude a las cualidades psocomotrices para danza; y en A.8.12 se
propone una sesión de relajación y se habla de su efecto. Por último, algunos ejercicios
del tema A.8 (A.8.10 y A.8.11) son danzas. Practíquense.

INDICE

A.9.1. Danza y Música


A.9.2. Dimensiones del baile
A.9.3. Teoría formal
A.9.4. Movimientos. Rasgos del movimiento.
A.9.5. Dimensión añadida; el observador.
A.9.6. Patrones Temporales del movimiento.
A.9.7. Movimientos colectivos.
A.9.8. Música que proviene del danzante.
A.9.9. Elementos lingüísticos de la Danza.
A.9.10. Bibliografía
A.9.1. Danza y Música

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Danzar es Moverse Con la Música.

Esta sencilla definición implica 'moverse', es decir, mover el cuerpo, 'con', es decir a
compas, consonantemente; y 'música' a la cual la danza está unida.

La música es movimiento, ocurren cosas ( notas, ritmos,) en el tiempo; ya el lenguaje


musical alude a ello (andante, con motto=con movimiento, movido, lento, rápido), todo
alude a ese moverse de 'algo' en la música.

La danza realiza ese movimiento en el espacio: y lo hace con el propio cuerpo, de


modo que a un 'suceso' musical (tema A.15) corresponde un 'suceso' corporal. Su
concordancia, su correspondencia es esencial; si no se baila la música, si no se baila con
la música, no hay baile, es una parodia. Y como la música tienen tantas vertientes y
asoectos, con todos ellos ha de concordar ese danzar.

A.9.2. Dimensiones del baile

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En el baile hay varias dimensiones o dominios que intervienen en él.

El primero es la música, que proporciona una secuencia de sucesos sonoros que


sirven de marco, de partitura podríamos decir, para el movimientyto corporal.

El mopvimiento corporal hay que verlo tanto desde el interior, percibido como
situación y postura que evoluciona (tema A,4.), como desde el exterior, como forma
visual, plástica, como escultura en movimiento.

Como vivencia personal básica está la emoción. Emocion viene de 'e-mocion', poner
en movimiento: una de las dimensiones de la emoción es aquello que suscita en nosotros
el sentimiento, lo que 'nos mueve'; y este, el sentimiento es otro de las componentes de
la emoción: lo que sentimos, sus cualidades de alegría, tristeza: es como el color, el
timbre del alma.

En definitiva, la danza interpreta la música con el propio cuerpo, que deviene así un
instrumento musical, pero no sonoro, sino visual. El cuerpo del danzante, bailaor, es un
instrumento musical visual, tocado por el alma que lo habita; aparece así esa unión y
armonía necesaria entre alma y cuerpo que tratábamos en el tema A.4. Ese instrumento
puede desafinar: moverse fuera de tempo, de ritmo, de sentimiento o carácter.

A.9.3. Teoría formal


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Siguiendo la teoría perceptiva expuesta en A.15, sobre rasgos sonoros, y en A.10,


sobre motivos llegamos a unos conceptos paralelos a los musicales.

En el tiempo, soporte de todo lo que ocurre, se producen formas espaciales: estas son
figuras, combinaciones de rasgos visuales que adquieren para el observador una
presencia, una unidad, un estar ahí. Por ejemplo, una mano es una forma definida
recinocible como tal, analizable en partes (dedos, palma, dorso, etc).

Esta forma se mueve en el tiempo; o sea, cambia, sin dejar de ser ella misma (la
mano), de posición respecto a otras formas (el cuerpo) o respecto al observador.

Es decir, el cuerpo, objeto muy conocido por el observador de la danza, lo es como


constituído a su vez por muchas formas elementales, manos, brazos, pies, tronco,
cabeza, boca, ojos...: estas formas elementales son combinadas en una Postura, forma
global superior que reune a las elementales citadas.

Y esa postura, forma global, evoluciona en el tiempo, se mueve: y así como cada
forma elemetal de mueve, se mueve con ellas la global, es decir, se deforma, evoluciona
en el tiempo.

Dada la riqueza de las combinaciones posibles ya se ve que las posibilidades son


innumerables; pero a su vez, nótese el carácter limitado, reducido a unos cuantos
elelmentos de l,os que dispone el intérprete: ha de bailar con manos y pies, no puede
utilizar una miembros de otra especie.

Esta limitación inherente al instrumento, el cuerpo puede extenderse mediante


colores diferentes y extensiones del cuerpo, con el Verstido, el Vestuario y el
Maquillaje. Y puede ademas aumentarse el repertorio de formas elementales mediante
objetos que son también extensiones: baston, cesta, sombrero, palo, espada, etc.

Por otra parte se extienden las formasque el baile ofrece al espectador mediante los
objetos fijos del ambiente: el entorno del baile, sea natural o artificial (decorado).

Y por último, (last but not least), los demas bailarines, con los que el primero forma
una forma superior, la Forma Colectiva.

Es decir, se perfila una jerarquía de formas que van desde lo elemental (dedos,
labios) a lo colectivo, pasando por intermedias (manos, brazo, cuerpo), en niveles
diferentes de tamaño y complejidad. Porque a que el nivel es mayor, el número de
posibilidades crece enormemente, al crecer el número de formas elemtales que pueden
deiponerse entre vsí de mil maneras diferentes: un dedo tiene pocas posturas posibles,
pero una mano muchas mas ( hay todo un código de gestos de mano en la danza india
Baratha Natyam), y un cuerpo miles.

Y todas esas formas en sus diferentes niveles, evolucionan, coherente, pero con
relativa independencia, en el tiempo, transformándose, estirándose, girando, plegándose,
son miriadas de sucesos visuales que corresponden punto por punto a la miriada de
sucesos sonoros que componen las música.

A.9.4. Movimientos. Rasgos del movimiento.

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Cuales son los rasgos de los movimiento de las formas, es decir, aquellas
caractersticas elementales: sin agotarlas podemos sugerir:

1. Rasgos de Posición Absoluta (pero relativa la observador)

Subir, bajar, derecha, izquierda, acercarse, alejarse.

Estos rasgos pueden ser realizados con una forma elemental o global: la mano a la
derecha, el cuerpo de baile a la derecha.

2. Rasgos relativos: de las diferentes partes entre sí dan lugar a:

Abrir, Expandirse; Cerrar, Contraerse.

3. Rasgos de relación con partes fijas:

Entrar, Salir

4. Figuras. Las posturas que toman las formas pueden adoptar figuras sencillas,
reconocibles, lo que la Psicología de la Forma (gestalt) llama 'pregnantes:

Punto, Línea Recta, Aspa, Línea Curva, Arco, Circulo, Polígono, etc.

Y como antes en diferentes niveles:

5. Relaciones entre Figuras: se producen en la danza todas las relaciuones que favorecen
la comprensión de los frupos de figuras y las figuras mismas:

Semejanza, Simetrías respecto a un plano, respecto a un eje, un punto. Giros.

Los planos pueden ser horizontales, difíciles, o verticales (los usuales). Los ejes
suelen ser verticales (vistos desde arriba son figuras circulares).

A.9.5. Dimensión añadida; el observador.

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Como todas las artes visuales, el cuadro que forma la danza depende del observador;
en este sentido es Escultura (viva). Cualquier forma individual o colectiva representa un
cuadro, un escorzo diferente para da observador. Por ejemplo, un corro es un círculo
visto desde arriba (platea del teatro); pero desde abajo, (butacas), es un mero
desplazarse, con una fuente de danzantes en un extremo, y un sumidero en el otro.

De modo que ignorar el punto de vista del observador equivale a una posible pérdida
del efecto deseado.

Afortunadamente, la percepción no es pasiva como una cámara de fotos: ella


'reconstruye' en la mente el objeto visto sólo a traves de una perspectiva única: ver una
elipse puede significar percibir una elipse o un círculo según lo que ya sabemos del
contexto en que aparece; ver en atletismo un objeto metálico oval en manos del
lanzador, es percibido como disco circular, pues sabemos que esa es su forma a través
de otras percepciones anteriores. Este efecto sólo se da en formas sencillas y conocidas.
Una forma nueva no tienen referencuia anterrior y estará sometida por lo tanto a la
'tiranía' del punto de vista.

A.9.6. Patrones Temporales del movimiento.

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En el tiempo se dan los movimientos, que podemos ver ahora como pasos de una
postura a otra ( de igual manera podemos ver la postura como una congelación
momentánea del movimiento: es una cuestión de perspectiva.)

Una sucesión de movimientos elementales es entonce un Motivo o Patrón de


Movimiento: al igual que en la música, que no puede ser considerada, salvo para su
estudio, como una sucesión de a'tomos, sino un algo articulado, enlazado, fraseado; al
igual que en la música, decimos, no podemos ver el movimiento como una conjunto de
posturas sucesivas, como viñetas o secuencia de fotos: no, esas posturas estan ligados en
'todos', Frases o Formas Temporales.

Estos Motivos temporales, como los musicales, son entes abstractos realizados en la
práctica de maneras diferentes pero reconocibles al aparecer: por ejemplos, el 'pas a
deux' del ballet cñlasico, las palmadas, la voltereta, el giro, el abrazarse, el pelearse son
Motivos Temporales. En las artes marciales hay secuencias de movimientos llamados
'katas' o formas, con igual sentido que en descrito.

Repitiendo entos motivos a lo largo de la danza se esrablecen las relaciones internas


entre sus etapas, relaciones que le dan unidad, coherencia, virtudes estéticas en
definitiva. La danza será así un todo articulado, relacionado, distinto.
Con frecuencia los estilo de danza posee un repertorio tradicional de Motivos
característicos, como el Baile Flamenco, el Ballet, etc.

A.9.7. Movimientos colectivos.

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De igual manera que en la música, pueden realizarse patrones individuales que se
combinan despues en colectivos: se dan las situaciones de:

Simultaneidad: todos hacen lo mismo al tiempo, que corresponde a la Monodia u


Homofonía. Como acercarse al centro.

Sucesión: todos hacen lo mismo sucesivamente, como el salir al centro uno tras otro.
temporales colectivos. Corresponde al Canon.

Oposición: dos o dos grupos hacen lo contrario (unos a derecha otros a izquierda.

Se dan situaciones muy similares al Contrapunto, contraste de melodías realizado en


la danza como contraste de motivos temporales o patrones de movimientos.

En fin las posibilidades son numerosas: pero consideramos útil su calsificación para
ver las constantes dentro de la multiplicidad.

La Coreografía tiene en cuenta estos conceptos ( teórica o prácticamente, para


montar una danza.

A.9.8. Música que proviene del danzante.

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En ocasiones el propio ( o la propia) danzante cooperan a la música; sus propios


movimientos ocasionan ruidos ritmicos, como son las paladas, pasos, susurros de la
ropa.

El zapateado flamenco ( y el claque americano) utilizan ya el sonido de pasos como


un verdadero instrumento de percusión, con ritmos fijpos, con improvisaciones, en fin
todas las caracteísticas de tal instrumento, tanto que incluso de alejan de la danza por
acercarse tanto a la música.

También se incorporan verdaderos instrumentos, como las Castañuelas o Palillos en


flamenco y danza española (seguidillas, danzas goyescas). En la Danza del Medio
Oriente se emplean Crótalos, pequeños platillos atados a los dedos. En el Mahghreb,
tampores y panderos.

En otras danzas se llevan ajorcas en los tobillos, de cascabeles en la danzas


indostanas, de semillas en las indias mejicanas.

A.9.9. Elementos lingüísticos de la Danza.

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En las lineas anteriores se aludido al carácter formal, imagen en movimiento de la
danza. Pero claro, está, la herramienta expresiva empleada, el propio cuerpo, tiene
multitud de usos y situaciones en la vida habitual: andar, sentarse, correr, sonreir, dar
palmas; de .modo que la aparición en la danza de una de esas actitudes conduce al
observador y al danzante, orremisiblemente, a recordar la actitud o actividad cotidiana
aludida.

En este sentido hay una componente expresiva, lingúística, que alude a cosas; esta
componente de la danza no estaba en la música.

Esta tendencia puede atenuarse, mediante posturas atípicas en lo cotidiano


(retorcerse, girar), danza abstracta. O acenturse, en danzas que cuentas situaciones,
sucesos, historias. La música popular usa mucho de este recurso, ilustrando luchas,
cortejo a la mujer y fingida huída de esta, la cosecha, etc. En una danza de India del Sur
(Baratha Natyam) se ilustra con danzas, expresiones de cara y actitudes psicológicas,
modos emotivos y ragas. El caso extremo de esto es el Mimo, que emplea sobre todo
estas alusiones a la vida habitual.

A.9.10. Bibliografía

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GARCIA,J.A. Educación e Integración Escolar del niño con deficiencias


motóricas. UNED. Madrid, 1988.
VAYER,P. El Diálogo Corporal.
Ed,Cient.Médica. Barcelona,1977.
LeBOULCH,J. La educación psicomotriz en la escuela primaria.
Paidos, Barcelona,1987.
MARTINEZ&NUÑEZ Psicomotricidad y Educación Preescolar.
Ed.Nuestra Cultura, Madrid,1978.
GURDJIEFF,G.I. Perspectivas del mundo real.
Hachette, B.Aires, 1973.
MARQUES,S. Musique et mouvement à l'école.
Edisud, Aix en Provence, 1990
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E D U C A C I O N M U S I C A L. T E M A A . 1 0

IMPROVISACION

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INTRODUCCION

La improvisación se afirma cada vez más como un modo de hacer creativo y


formativo, frente a una enseñanza muy esclerotizada, de aprender pieza tras pieza. Los
grandes músicos, como lo era Bach, que tienen la música dentro, pueden improvisar
según el momento y su contexto.

Tras revisar algunos topicos sobre improvisación, libertad y reglas; describir algunos
tipos de ella, tradicional y moderna, de ofrece una tería formal del motivo que por un
lado explica gran parte de la música desde el medievo hasta aquí. Por otro ofrece una
interesante herramienta tanto para comprender cómo improvisa el improvisador, como
para improvisar.

INDICE

A.10.1. Improvisación
A.10.2. Relaciones entre Improvisación e Interpretación
A.10.3. Relaciones entre Improvisación y Composición
A.10.4. Libertad y Reglas en la Improvisación
A.10.5. La improvisación en una cultura tradicional, modal: la música árabe
A.10.6. La improvisación en una cultura moderna, armónica: el jazz.
A.10.7. Un modelo y algoritmo generativo de improvisación: Motivos
A.10.7.1. Introducción al motivo
A.10.7.2 Concepto y definición de motivo
A.10.7.3. Realización de un motivo
A.10.7.4. Contexto y ligaduras en la realización
A.10.7.5. La Psicología de la Forma aplicada al Motivo
A.10.7.6. Implicaciones epistemológicas yontológicas del Motivo
A.10.7.7. Complejidad de un Motivo
A.10.7.8. Transformaciones de un motivo.
A.10.7.9. Combinaciones de motivos.
A.10.7.10. Motivo de motivos.
A.10.7.11. La serie.
A.10.7.12. El problema de la Detección de Motivos.
A.10.7.13. Un detector de motivos.
A.10.7.14. Ejemplo
A.10.8. Bibliografía.
A.10.1. Improvisación

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Inprovisar es idear y ejecutar música moemeto a momento. En este sentido dos


funciones habitaualmente separadas, composu=ición e interpretación, quedan
confundidas. Es un modo de expresión musical libre, el más libre, puesto que no cuneta
con reglas expliícuitas ( ya matizaremos esto) para la dirección de la música, y el más
expresivo del momento, ya que el improvisador reacciona alo inmediato con su propia
música. El esquema de realimentación que ofrecíamos en el TemaA.5) queda ahora
extendido a la propia música (melodía, armonía, ritmo ).

Es una expresión máxima de la creatividad: y como toda libertad es necesitada por


algunos y pesa a otros.

A.10.2. Relaciones entre Improvisación e Interpretación

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Los límites entre música interpretada e improvisada no son tan grandes como podría
creerse: en efecto, todo intérprete construye a partir de la partitura una ejecución
personal (que podemos diferenciar); ello quiere decir que aporta algo a esa música
compuesta; y ello consiste en una 'interpretación' una realización concreta de figuras,
alturas articulaciones, pausas, enfasis, adornos.

Parte de ello habrá sido preparado por el interprete durante el estudio de la pieza.
Pero otra parte proviene del mismo momento de la interpretación, acto o rito donde
intérprete y oyentes constituyen un grupo sensible que reacciona en ambos sentidos. Y
( ay de aquel intérprete que no reaccione al momento!: realizará una ejecución mecánica
y desconectada del entorno, como una persona que cuente un chiste en una situación
grave o dolorosa.

A.10.3. Relaciones entre Improvisación y Composición

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Evidentemente un improvisador compone, ya que emana de él una música. La


diferencia consiste en la no posibilidad de retoque que tiene; una vez concebido en el
momento, es interpretado y sale al mundo sonoro; sólo es posible un retoque que repite,
corregido o ampliado la emisión anterior. El improvisador busca durante la
interpretación, se acerca a lo pretendido (algo incierto todavía) por aproximaciones
sucesivas, mediante prueba y error, a tientas, podríamos decir, como un ciego.
Esto priva, claro está, a la música improvisada del carácter redondo, acabado y
económico que apreciamos en la música compuesta. Esta ha tenido períodos sucesivos
de concepción, maduraciòn, desarrollo, corrección y pulido que la improvisada ha de
realizar, todo ello, en el momento presente, en el aquí y ahora.

A.10.4. Libertad y Reglas en la Improvisación

──────────────────────────────────────────────

Sin embargo, como no existe la libertad total en al vida, tampoco en la música: si es


un grupo el que improvisa, no hay duda que lo que ocurre en él, sirve de marco para
todos, lo que se haga ha de concordar, en algún sentido, con ese marco. El grupo resulta
ser una especie de ente grande en movimiento lento, mientras que los individuos
deambulan dentro de él más rápidamente. La necesaria unión o relación entre los
miembros del grupo sirve de selección para aventuras individuales.

Por otra parte, esa unión colectiva requiere un cierto planteamiento o criterio de base,
por pequeño que sea: puede ser una idea o sentimiento, o un convenio más preciso sobre
instrumental, tempo, modo o tono, talante, etc.

Incluso en la improvisación individual tiene que haber ciertas reglas asumidas de


buen grado por el improvisador (las elige él), un marco voluntario que limita las
posibilidades. Este marco es necesario, digamoslo, y, o se preve, o se desarrolla durante
la propia improvisación. Es psíquicamente imposible tener un universo simultáneamente
en la cabeza, se selecciona una parte en cada situación. Cuabdo se habla, se habla 'de
algo' con un cieto contexto. Cuando se pinta, se pinta algo (figurativo o no) y se está
dentro de un estilo, personal, de escuela, nacional y de la época. Incluso cuando se
juega, como veíamos en el los temas 7, A.7, 8, A.8, se adoptan reglas, previas (juegos
conocidos, estructurados) o espontáneas: se juega a algo.

Por otra parte, incluso sin un propósito previo de marco de referencia, este ya existe:
)donde?. En el propio sujeto, naturalmente. El es ya una historia plasmada en un
individuo: y esa historia está compuesta de una raza, un país y su folklore, una región,
un clima, una familia, y unas experiencias de todo tipo, incluídas las musicales, que
conforman un tipo único, o sea, un marco único. Lo que surja de él, surgirá por y a
través, de ese marco, que es así, tanto fuente (lo que emite) como filtro (lo que no deja
pasar). De modo que el marco existe siempre. (Véase ideas de este orden sobre la
estética, en A.6.1).

Esta falta de libertad, lejos de empobrecer el resultado, como espíritus románticos de


izquierda podrían pensar, es una fuente de inspiración. La limitación del mundo que
tratamos en un momento proporciona un acercamiento mayor a ese mundo, y se divisan
mejor las cosas.

Por ejemplo si pensamos en nombres de mujer en abstracto, recordaremos unos


cuantos, diez o veinte, y nos detendremos pronto la mente en blanco; sólo al concretar
esea opción, relacionándola con situación concretas (familia, clase del colegio,
compañeras de trabajo, comenzarán a surgir decenas o cientos de ellos, con gran
sorpresa del propio preguntado. Si pensamos en oficios ocurre lo mismo: se pasa de una
o dos decenas a centenas, al concretar entornos o marcos de referencia: oficios de
construcción de casas, del vestido, relacionados con el libro, etc.

Ello tiene su origen en que la memoria parece estar estructurada en forma de arbol,
donde cada item o cosa está relacionada con unas pocas, su entorno. Se llama a esto una
topología, o estructura que refleja las vecindades de cada elemento. En ese arbol de la
memoria ( y del conocimiento) nos podemos mover en derredor, entes vecinos al mismo
nivel, hacia arriba, más general, o hacia abajo, más particular.

Por ejemplo al recordar un mapa puede elegir un nivel, el de país o nación,y, a poco
sconocimientos geográficos que se tengan, uno podrá recordar los paises vecinos de
Francia, por ejemplo; podemos también elevarnos al continente, Europa, movernos a se
nivel hacia africa y 'descender. en Marruecos, donde encontarremos sus vecinos
Mauritania y Argelia. También pudimos bajar de nivel en Francia, pasando a las
ciyudades, donde, tras elegir París, encontraríamos vecinas como Chartres, Reims, Lille,
Nancy; y bajar de la ciudad a la calle, a la manzana, a la casa, a la habitación, al objeto,
a sus partes, a la molécula, etc.

Así, cuando se improvisa, es como si al moverse quedara iluminada la vecindad del


nuevo punto, apareciendo así nuevas ligaduras y posibilidades; todo ello en el aspecto
sonoro-musical, naturalmente. En música, como en todo, funcionana contínuamente las
asociaciones, que son justamente esas vecindades sicológicas de la memoria y el
comnocimiento. Un determinado giro melódico, por ejemplo, puede recordarnos las
melodías rusas, lo que nos trae un conjunto nuevo de posibilidades un nuevo ambiente:
la música posterior quedará marcada por esa asociación y lo reflejará.

Si se toca en grupo, un acorde o timbre nuevo desencadenará una cascada de


respuestas en los compañeros atentos, las cuales serán a su vez fuente de nuevas
asociaciones y producciones. En un grupo este juego de seres alertas y sensitivos es una
experiencia apasionante.

Si no existe en cambio ese marco consciente o inconsciente de referencia, la


improvisación en grupo será un pandemonium y la individual un caos; probablente se
agote por sí sola al cabo de poco rato, al no haber una gratificación a la actividad: la
gratificación que proporciona la coherencia, el consenso.

Todo lo anterior nos sugiere ya una reflexión sobre la improvisación en la clase: hace
falta un cierto 'pasado', una cierta experiencia en el sonido, para que la improvisación
tenga sentido, sobre todo para los participantes; ello nos sugiere, trabajar primero
algunas experiencias de percepción, de reconocimiento sonoro, de conocimiento de
canciones que servirán tanto para unificar ese marco natural de referencia, como para
edificar una sensitividad en el futuro participante een esa fiesta colectiva que es un
grupo improvisando.

A.10.5. La improvisación en una cultura tradicional, modal: la música árabe

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En cultural tradicionales existen músicas antiquísimas, evolucionadas y sofisticadas,
dentro de la modalidad, como la India, Persa, Turca y Arabe. En todas ellas existen
formas musicales improvisadoas, que son amenuda las que alcanzan cotas más altas de
creatividad, intensidad y calidad musical.

Reciben nombres diversos, pero todas son una meditación en ritmo libre o sin ritmo,
en las que se desarrollan las posibilidades y giros característicos de cada modo: taqsim
(árabe), alap (indio), istahbar (magrebí) or muhtasari (persa).
Recordando la estructura de consonancias y modalidad (A.6) en la música árabe
( A.18.2.4), el improvisador, en solitario, o con el único acompañamiemnto de la tónica
modal, comienza en las cercanías de esa nota realizando una parte de esa estructura, un
tetracordio en general. Por realizar entendemos el enhebrar melodías que usan las notas
de ese tetracordio, incidiendo frecuentemente en las consonancias fuertes.

Tras detenerse en esa parte el tiempo que se necesita para expresar sus posibilidades
musicales y expresivas (puede variar de segundos o minutos), se acaba esa sección con
una especir de cadencia melódica llamada 'qaflah', resumen de lo anterior con nota final
en un extremo del tetracordio, generalemnte la tónica modal.

Se pasa entonces a otra sección de la estructura, otro tetracordio o pentacordio


contiguo al anterior; suele subirse. Se realiza como antes este nuevo tetracordio y se
remata con su qaflah. Así se van recorriendo todas las partes de la estructura,
generamente subiendo y despues bajando, hasta acabar en el tetracordio que reposa en la
tónica.

La calidad del taqsim reside en la tensión que es capaz de crear en cada parte, de
modo que la necesidad de resolución resulte casi dolorosa, como ocurre en la armonía;
aquí se consigue con medios melódicos, mediante intervalos melódicos disonantes que
precisan urgentemente la vuelta a la consonancia (ver A.15.11.)

Ilustramos este proceso con una transcripción de un taqsim de Tanbur, un


instrumento tipo laud con mango muy largo y trastes de tripa, interpretado por el libanés
Bu'yun, en 1920. El maqam es Rast (véase A.18.2.4).
fig. A.10.1
El taqsim es una forma tradicional improvisada, nótese la aparente paradoja: por un
lado, entán prescritos la escala y modo, y asimismo giros o frases característicos de ese
modo, surgidos en la tradición por la ejecución de anteriores maestros. Por el otro, el
solista, siendo fiel a ese modelo, es libre de detenerse cuanto desee, añadir nuevas
formulas y variar sutilmente las tradicionales; de modo que siendo el mismo modo
(maqam en música árabe), perfectamente reconocible, resulta cada vez una ejecución
diferente. Se dan pues aquí también esa dialectica entre orden y libertad a la que nos
hemos referido varias veces.

A.10.6. La improvisación en una cultura moderna: el jazz

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La improvisación en jazz es una constante obligatoria del género: el músico toma


una melodía conocida ( lo que llaman un 'standard') y la toca una vez; sus giros
melódicos y armónicos quedan grabados en el intérprete, como un material sobre el cual
se dispone a trabajar.

Aunque depende de la época (años 30 a la actualidad) una sesion típica consta de las
siguientes etapas.

Sobre el esquema rítmico-armónico de longitud fija ( 32 compases en el esquema


AABA, 12 en el blues) el músico melódico (saxo, trompeta, flauta) va encadenando
frases cortas o largas que aluden, 'citan', la melodía original, o bien pertenecen a su
propio estilo y el de la época. Estas frases enriquecen la armonía al añadir notas no
incluídas en el acorde, y su conjunto constutuye un Sólo.

La armonía la proporciona generalemente un piano, una guitarra o un vibráfono a


veces, realizando además un aporte rítmico, pues inserta un acorde en los silencios del
solista o acompañando acentos de su melodía. Si el piano es el improvisador, lo hace
con la mano derecha, usando la inquierda como acompañante armónico-rítmica.

El sólo es coherente con el ritmo que realiza la correspondiente sección, una Bateria
en general, ampliada o no con otras percusiones; pero cohrente de manera laxa, creando
sutiles ritmos y contrarritmos que enriquecen también el ritmo original.

De este modo se hace una música con reglas, con regerencia, pero con una gran
libertad y sentido del presente: cualquier grase o acento de uno de los participantes es
percibida por los demás y desencadena respuestas y contrarrespuestas; aunque la voz
cantante la lleva el sólo en general.

El solista realiza de esta manera una o varias 'vueltas' del ciclo armónico-ritmico del
tema, expresando su deseo de acabr con frases que se sienten como finales (notas largas
al final del ciclo).
Su puesto lo toma otro de los solistas melódicos, después la sección rítmica en el
orden piano, contrabajo y batería, que van quedándose solos hasta que tras el sólo de
bateria, que toca sólo en efecto, el grupo retoma el tema inicial y acaba.

De esta manera todos los músicos tienen su momento para expresar su concepción
del tema y de la música. No es indispensable que todos improvisen, sólo deben de
hacerlo aquellos que se sientan motivados para ello.

El modelo anterior no es completo, porque cuando el solista hace un sólo, suele tener
otros , o muchos, anteriores, que le sirven también de marco de referencia. De manera
natural, pues, el solista va elaborando una especie de sólo propio, mediante sucesivas
aproximaciones; así esta improvisación se parece cada vez más una composición o
reelaboración compuesta.

A.10.7. Un modelo y algoritmo generativo de improvisación: el Motivo..

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En este contexto de la Improvisación insertamos una teoría del motivo que tienen
valor propio, primero para comprender motivos, períodos, frases, de la música, en
nuestro caso de la música popular e infantil, fuertemente motívica: es la sintaxis
musical.

Por otra parte proporciona una herramienta tanto para la composición como para la
improvisación, ya que una idea germinal, el motivo, puede desarrollarse
inmediatamente mediante repeticiones y alteraciones y fragmentaciones que dan
coherencia a la improvisación o composición, pero dando al tiempo libertad y variedad.

La bases de esta teoría están en el tema 15A, rasgos y su percepción; y los contextos
en el tema 6A, lenguaje musical.

La fecundidad de este concepto, el motivo, cuando se lo considera en varios niveles


es asombrosa, dando cuenta en una visión organizada del desarrollo temático de las
músicas que conocemos.

A.10.7.1. Introducción al motivo

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El concepto habitual de motivo melódico es una frase corta, compuesta de varias


figuras o notas, que se repite, quizá con alguna variación.

Una breve consideración pone de manifiesto que el motivo es el mismo, se conserva,


cuando lo transportamos hacia el agudo o el grave, cuando lo tocamos más lento o más
rápido, más fuerte o más debil. )que se ha conservado entonces ? no las notas sino los
intervalos. No las figuras, sino su relación mútua. Son los saltos en esas dos
dimensiones o rasgos perceptivos, figura y tono, quienes definen mejor este concepto.

Más aún, sentimos que el motivo se conserva en nuestra percepción aunque varíen el
tamaño de los intervalos o la relación concreta de figuras sucesivas. Esto nos hace
comprender, con algo más de dificultad, que lo esencial al motivo, lo que
verdaderamente le define, tiene que ver más con el sentido o dirección de los cambios
que con su tamaño concreto.

Ahora bién, es fácil comprobar que en la percepción (captación interna, existencia


dentro de uno ), de un motivo interviene, por un lado la intensidad en conexión con la
duración, constituyendo la rítmica; por otro lado, al tono como rasgo perceptivo
melódico, habrá que añadirle el timbre como elemento diferenciador de las notas o
percusiones cuando se trata de sonidos sin tono, pudiendose así englobar los ritmos con
diferentes sonidos combinados, en nuestra teoría.

Disponemos así de cuatro rasgos o dimensiones perceptivas principales para


caracterizar el motivo musical.

En lo que sigue nos centraremos sobre todo en los sucesos atómicos o puntuales, las
notas o golpes de ritmo, que llamaremos simplemente sucesos. Con ellos y sus rasgos
construiremos nuestra teoría del motivo.

A.10.7.2. Concepto y definición de motivo

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En consecuencia, definiremos un motivo como una serie o cadena de direcciones de


saltos en uno o varios rasgos perceptivos del sonido. Representando un salto de menor
a mayor con un '/' o un '+1' y el inverso con un '\' o un '-1', mientras que el no cambio es
'─' o un '0', podemos representar cada rasgo con una serie de estas cifras. Ordenaremos
estos rasgos de acuerdo con una jerarquía, que tomamos de momento como

d duración
i intensidad
a altura
t timbre

de más importante a menos, en la definición del motivo. Ya comprendemos que esta


ordenación se presta a discusiones, pero partamos de alguna disposición concreta que
revisaremos posteriormente.

Por ejemplo, en el comienzo de la quinta sinfonía de Beethoven,podemos codificar la


conocida frase en do menor,

sol-sol-sol-MIb -- fa- fa -fa-RE-- como


d: ─ ─ / ─ ─ /
i: \ ─ / \ ─ /
a: ─ ─ \ ─ ─ \
t: ─ ─ ─ ─ ─ ─

o bién, numéricamente:

d: 0 0 +1 0 0 +1
i: -1 0 +1 -1 0 +1
a: 0 0 -1 0 0 -1
t: 0 0 0 0 0 0

en cuya codificación tomamos la primera del trío de notas y la larga cuarta nota final
como más fuertes; el timbre es el mismo (no cambios). Se aprecia inmediatamente la
repetición del patrón de signos o cifras, y por tanto la igualdad de ambos segmentos en
cuanto a motivo se refiere, a pesar de que la segunda frase se interpreta más grave, más
débil y más lenta que la primera ( una posible interpretación).

El motivo queda escrito como una formación cuadrada (array, matriz) de signos /,\,─,
o bien de cifras +1,0,-1, dispuestas en cuatro filas de rasgos y tantas columnas como
sucesos (notas, percusiones) menos uno.

También podemos observar que damos diferentes interpretaciones de estos signos


para cada rasgo: mientras los dos primeros, duración e intensidad, admiten una
ordenación natural de mayor a menor, en la altura es arbitrario, aunque habitual, el
tomar un sonido más agudo como más arriba: podemos perfectamente elegir lo
contrario. En cuanto al timbre, como rasgo que no admite cuantificación por el
momento, tomaremos el 0 como no cambio, el +1 como un salto a 'otro timbre' y el -1
como vuelta al anterior (salto inverso), lo que nos vale para dos timbres al menos.

La intensidad precisa un acercamiento algo más sutil, que parte de la noción


elemental de partes fuertes y débiles en el compás; esta fortaleza relativa es más
intencional que real, pues una melodía que la realice tal cual resulta mecánica y 'militar'.
De modo que se trata más bien de un enfasis que adquieren las partes impares en los
compases de subdivisión binaria (1,3, etc) a costa de las otras partes. En los ternarios se
consideran ensalzadas la parte primera de cada tres y algo menos la tercera (a veces es
la segunda).

En definitiva, consideramos, más que la intensidad o sonoridad reales, difíciles de


codificar, lo que llamaremos íntensionalidad', concepto que pretende agrupar las
nociones anteriores que provienen de la métrica, con la intensidad propiamente dicha.

Si no hay compás ( aunque es muy difícil que no haya métrica) este concepto no rige
y consideramos la intensidad sin más. Si lo hay, podemos considerar uno u otro
conceptos, o incluso ambos, contando entonces con cinco rasgos.

Es muy interesante recordar que la notación neumática del gregoriano, opera


precísamente así, dotando al texto cantado de signos de elevación o bajada de tono
respecto a la nota precedente (o a siguiente); por ejemplo, la virga, representada con un
'/', significa elevación respecto a la nota anterior (a veces de la siguiente), mientras que
el tractulus, '-', representa bajada o no cambio, o sea, no-elevación. Volveremos sobre
este asunto.

El motivo es pues un concepto abstracto, un concepto de movimientos ( serie de


cambios) en los rasgos musicales del sonido, concepto que puede extenderse sin
dificultad a otros dominios perceptivos, como el espacio (piénsese en las series de
dibujos repetidos, las grecas o cenefas, etc). Así conectamos estos dominios mediante
los mismos entes realizados en cada uno mediante sus rasgos propios, hecho que
constituye el objeto de estudio de la sinestesia.

A.10.7.3. Realización de un motivo

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Volviendo al mundo sonoro musical, este concepto abstracto, el motivo, puede


realizarse de innumerables maneras, permaneciendo 'el mismo'. Se da aquí un
parentesco similar al par fonema (sonido ideal)-alófono (sonido pronunciado), o incluso
al par 'la música de Aida (ideal)- las interpretaciones concretas que hacen de ella
diferentes compañías de ópera'.

La primera condición para realizar un motivo es un suceso de comienzo, el cual,


dotado de las cuatro carácteristicas o rasgos citados (d,i,a,t), sirve de punto de partida
para realizar los cambios del motivo. Le llamaremos 'tétrada de partida'. Cada salto de
cuatro rasgos, que llamamos 'vector columna de saltos', nos lleva los cuatro rasgos del
suceso de partida al segundo suceso, que sirve a su vez de partida para el vector de
saltos siguiente, y así sucesivamente.

Se comprende que la longitud de un motivo, en saltos, es una unidad menor que la de


una realización, en notas; y también que la elección de la tetrada de partida determina
gran parte de la fisonomía de la realización, ya que todos los saltos se realizan en último
grado respecto a ella.

Un motivo admite por lo tanto innumerables realizaciones, ya que podemos dotar a


los saltos constituyentes de tamaños concretos diferentes en cada cambio de suceso
(vector de saltos) y en cada rasgo.

Nótese que en dos realizaciones contiguas hay un intervalo 'muerto', poco


significativo y poco recordado tras la percepción del motivo realizado, intervalo que
parece no contar como tal; en todo caso su función y status es diferente, función a la que
aludiremos en el párrafo sobre motivo de motivos.

Desde un punto de vista geométrico podemos decir que la realización es una línea
quebrada (para cada rasgo) en un espacio métrico, ya que cada segmento tiene una
longitud (el tamaño del intervalo), mientras que el motivo existe en un espacio
topológico asociado al anterior, donde no hay distancias sino solo contiguidades o
discontigüidades entre saltos sin tamaño.
Más aún, el caracter de + o -, subida o bajada, es convencional, pudiéndose invertir
todos los signos sin que nada varie en cuanto a motivos y realizaciones. Ello justificaría
el parecido entre realizaciones inversas de un motivo, frecuentes en la música (canon
inverso, etc).

A.10.7.4. Contexto y ligaduras en la realización

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Toda realización de un motivo es en principio igualmente válida, con tal de que


cumpla con los saltos que lo constituyen. Sin embargo, en toda música hay limitaciones
o ligaduras que restringen esta libertad infinita. Llamaremos Contexto a esta situación
limitadora.

Por ejemplo, es claro que al adoptar un intervalo para un salto melódico (ascendente
o descendente), se elige siempre una nota perteneciente a la escala que se está usando;
de esta manera el salto correspondiente no es libre sino limitado por ello. Así, en la
escala temperada todo salto melódico es un número entero de semitonos.

De igual manera, en una música con compás, toda figura a la que se llega mediante
un salto de duración, ha de coincidir con un número entero de las partes de que consta el
compás, o al menos, de las subpartes usadas en él: no serían admisibles en un compás de
9 por 8 figuras o duraciones de 7 centésimas de parte, por ejemplo.

La intensidad, en cambio, no parece admitir un contexto claro en cuanto a limitar el


valor de los saltos o intervalo de intensidad que se ejecuta, excepto los límites que el
propio instrumento (y su intérprete) presenta por naturaleza.

Sin embargo la llamada íntensionalidad, ligada al compás y a la métrica, viene muy


determinada por ella. Es decir, nos obligará a colocar la realización de modo que siga el
patrón rítmico y métrico del mótivo: es decir, las realizaciones vendrán a colocarse en
situaciones parecidas en cuanto al compás, como es usual. En realidad, ese patrón
intensional va a crea el compás, de modo que éste se adapte a aquél.

El timbre sí que admite un contexto claro. Por ejemplo el propio instrumento


utilizado ( o instrumentos) limita drásticamente las posibilidades de cambio tímbrico.
estos cambios quedan limitados a las posibilidades internas de ese instrumento o grupo
de instrumentos. En realidad todo instrumento limita además los demás rasgos,por tener
limitada dinámica y tesitura.

Nótese que estos contextos no limitan especialmente los valores de los saltos, sino
más bien lo valores de los rasgos, es decir, limitan las alturas, las duraciones o figuras,
etc. de las notas o sucesos sonoros que realizan el motivo.

Consideraremos pues dos tipos de limitaciones: aquellas que afectan al rasgo, y


aquellas que afectan a su variación, o sea al salto o intervalo.
Además, en la práctica musical, la independencia teórica que establecemos entre los
rasgos, se da en menor grado, ya que en música no se opera con los rasgos propiamente
dichos sino con sentimientos y consciencias más globales, como expresión, coherencia,
énfasis, etc. En consecuencia, el intérprete, cuando intenta enfatizar un suceso y sube la
altura tonal, subirá probablemente también al tiempo la intensidad y la duración, como
el en el acento de la palabra; resulta dificil ejecutar una nota muy breve y muy fuerte, no
es natural.

Por lo tanto existirá una relación de parecido entre saltos contíguos de un rasgo: si
subimos la intensidad en una nota, probablemente también la subiremos en la siguiente,
ya que esos saltos suelen corresponder a una subida general de intensidad, subida en el
ámbito de una frase; es decir: hay continuidad en las series de saltos.

Por encima de estas ligaduras que podemos llamar específicamente musicales, y con
mayor autoridad por decirlo así, tenemos un contexto fisiológico-perceptivo que nos
limita absolutamente las posibilidades. En efecto, no son admisibles intensidades que
hagan inaudible el sonido, o dolorosamente fuerte; igualmente han de rechazarse
frecuencias fuera de los límites de audición.

Los saltos o intervalos están a su vez sujetos a múltiples limitaciones; pero en


concreto hay dos, los umbrales de percepción y los de desintegración (acuñemos el
término).

Los primeros son aquellos valores de salto que no se perciben por pequeños (por
ejemplo .5 decibelios en intensidad) en cuyo caso se considera igualdad de ese rasgo;
pero puede haberlo en los otros rasgos. Incluso aunque no hubiera cambio en ningún
rasgo, seguiría habiendo un cambio de suceso (ver parte 2): una cosa es la igualdad de
valor del rasgo global de un suceso y otra la continuidad perceptiva de ese rasgo, que
suponemos previamente rota por algun otro cambio.

Recuérdese a este respecto los valores habituales de salto: en altura es el semitono


(en la escala temperada occidental), que es, en frecuencia un 6% aproximadamente. En
cambio, los saltos de duración mínimos habituales son un 50%.

Los umbrales de desintegración son aquellos saltos tan


grandes que rompen la continuidad con la línea melódica (en
cualquiera de los saltos); en la siguiente sección volvemos sobre el tema.

A.10.7.5. La Psicología de la Forma aplicada al Motivo

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Recordemos brevemente el acercamiento al fenómeno de la


percepción desde la teoría de la Forma (gestalt), la cual, si bien ha sido primordialmente
aplicada a la percepción visual, puede extenderse fecundamente a la acústica,
especialmente a la musical.
Según esta concepción, la percepción opera primariamente adquiriendo figuras, o sea
organizaciones, que extrae del mundo. Sólo a posteriori descompone esas figuras en
elementos, proceso inverso al descrito en otras teorías anteriores, que suponían
percepciones elementales, más tarde compuestas en forma de figuras.

Esta configuración, es decir, esta formación de las figuras por parte del perceptor,
figuras que pueden no existir como tales ( es decir, no han sido deliberadamente
generadas ) presenta unas tendencias constantes en la mayoría de los perceptores
(humanos), tendencias que se citan como las Leyes de la Forma:

Ley de la buena figura.


Ley de los Todos.
Ley de la Simplicidad
Ley de la Pregnancia
etc.

Sin extendernos (véase ésta y otras teorías de la percepción en los excelentes


Principios de Psicología, Jose Luis Pinillos, Alianza Universidad, p.178) son relevantes
para nosotros las leyes relacionadas con la Agrupación de Estímulos en figuras o
totalidades, como son:

1. Proximidad
2. Continuidad.
3. Simetría.
4. Semejanza.

Por ejemplo, se conciben y perciben las figuras siguientes como un cuadrado y un


triángulo, aunque es obvio su carácter de nube de puntos ( proximidad).

ooooo o
ooooo oo
ooooo ooo
ooooo oooo
ooooo ooooo

Asimismo se perciben dos líneas que se cruzan en la figura siguiente, también


formada por puntos aislados (continuidad):

x
x
x
ooooooooooooo
x
x
x
x
En música operan mecanismos (permítasenos esta expresión) psicológicos similares.
Por ejemplo la ley de proximidad actúa evidentemente en la determinación psicológica
de las voces en la polifonía: notas vecinas en el tiempo (o sea sucesivas) y vecinas en la
altura tonal (pequeño intervalo entre ellas), son concebidas como pertenecientes a la
misma melodía; en caso de conflicto, y salvo otras determinaciones (de intensidad,
armónicas, tímbricas, etc) se elegirán las notas más vecinas. La psique agrupa pues las
notas en totalidades o figuras, en formas, o, según nuestra nomenclatura, en motivos.

La proximidad es pues un elemento aglutinador, e inversamente la lejania es


diferenciador, disgregador: varias notas cortas separadas por una larga, tienden a ser
considerados como formando grupos aislados y repetidos que empiezan por las notas
cortas (o) y acabando en la larga (0).

ooo0 ooo0

(Las barras de compás se colocarían antes de la larga, pero ya es sabido que la


unidad natural agógica ársis-tesis se representa en la moderna notación musical
inversamente, comenzando el compás por la tesis).

Es decir, la percepción presenta a priori tendencias de conformación de motivos,


tendencias a las que han de someterse las realizaciones para que sean comprendidas, y a
partir de ellas sean percibidos los motivos. En este sentido, y perfilando la definición
abstracta dada para el motivo, estas tendencias limitan o corrigen las posibilidades de
grupos de notas para ser realizaciones: hay 'buenas' y 'malas', siendo las primeras las
acordes con esas tendencias, que constituyen así un nuevo contexto para aquellas.
Se vuelve a dar aquí el dilema habitual en estética: las realizaciones 'buenas' pueden
a fuerza de ser comprensibles devenir triviales, mientras las 'malas', las que se oponen a
las tendencias 'naturales, pueden pasar de sutiles y sofisticadas a incomprensibles. La
elección es artística, y rebasa el contenido de nuestro tema.

La ley de la semejanza permite relacionar formas sencillas entre sí: esto alude
justamente a la percepción de un motivo a partir de sus realizaciones, punto central de
nuestra teoría.

A.10.7.6. Implicaciones epistemológicas yontológicas del Motivo

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Hasta ahora hemos considerado un motivo prexistente que se manifiesta en sucesivas


realizaciones. Pero puede contemplarse la situación desde un punto de vista opuesto: la
aparición de melodías sucesivas puede hacer nacer en el oyente el sentimiento de que
hay mucho en común en ellas, que son, en algún sentido, la misma: nace en el ánimo así
la noción de motivo que las representa. En esta visión, las generadoras son las
realizaciones, y ésto sólo cuando se producen dos o más veces.

De este modo la multiplicidad (de realizaciones) crea la unidad (el motivo), el dos
crea al uno. Este es probablemente el proceso que sigue la percepción de obra nueva,
percepción de los motivos que contiene; en cambio sucesivas audiciones ofrecen
realizaciones de un motivo ya conocido, con lo que el proceso es el inverso.

Es posible que éste sea el mecanismo que el niño emplea para 'crear' su mundo sin
explicaciones previas: constatación de parecidos entre acontecimientos que impresionan
sus sentidos, asociación con un sonido (nombre), y para él existe un ente más (por
ejemplo, 'mamá').

En todo caso, a partir de esta idea elaboraremos un método práctico (algoritmo) para
extraer motivos de una melodía, en la sección 3.

A.10.7.7. Complejidad de un Motivo

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Podemos definir familiarmente la idea de complejidad de una figura o estructura


como la dificultad de comprenderla, recordarla, almacenarla, etc. o sea, describirla,
expresarla, codificarla. La longitud de la cadena de códigos que la expresa es en
principio una medida de esa complejidad.

Pero la percepción es capaz de establecer relaciones de orden superior entre otras


más sencillas, relaciones que simplifican la comprensión del total. El dominio del ritmo
pone claramente de manifiesto esta idea: en los dos ritmos siguientes de igual longitud
( 9 notas):

compás occidental ritmo aksak (turquía)


══Ð══8 ══Ð══8 ══Ð══8 ══8 ══8 ══8 ══Ð══8
9 │ │ │ │ │ │ │ │ │ 9 │ │ │ │ │ │ │ │ │
8 0 0 0 0 0 0 0 0 0 8 0 0 0 0 0 0 0 0 0

cualquier persona versada en música encuentra más difícil ejecutar el segundo ritmo
que el primero; y cualquier oyente, aunque sea profano , percibirá el segundo como más
complicado, más raro; incluso el nombre autóctono (aksak=cojo) alude a esta rareza
perceptiva.

Si se quiere describir estos ritmos a otra persona o a sí mismo, se dirá del primero
'tres veces tres' mientra que el segundo será 'tres veces 2 y una vez tres'; sin contar los
signos de concatenación, necesitamos dos números ( 3 ¨ 3 ) para el primero contra tres
( 3 ¨ 2 + 3 ) para el segundo; es más complicado, sea cual sea el método de describirlo,
mientras que la percepción de la triple repetición del patrón sencillo de tres notas,
simplifica la descripción para el primero.

Incluso geométricamente o visualmente los dos patrones gráficos de ambos ritmos


muestran su diferente complejidad perceptiva.
Asimismo es evidente que la longitud de un motivo, en saltos, es una primera causa
de complejidad, manifestada en la dificultad de comprenderlo, recordarlo, etc. Las
músicas llamadas 'serias' suelen emplear motivos más largos que las otras, al igual que
una cultura más sofisticada entraña un lenguaje más estructurado, mientras que la más
primitiva emplea frases cortas e incluso palabras aisladas.

Pero la longitud no es el factor determinante, sino algo más sutil que podemos llamar
la 'dificultad para describirlo' o, en términos más ortodoxos, la cantidad de información
que contiene.

Es efecto, una melodía que recorre la escala ascendiente es indudablemente sentida


como más sencilla, y recordada mejor, que un conjunto irregular de subidas y bajadas:
compárese a estos efectos las tres melodías siguientes de igual longitud, 10 saltos,
codificadas según la altura, y en combinaciones de esos saltos (un número indica las
veces que se repite el salto siguiente, y los parentesis indican grupos de saltos).

melodía codificada descripción codigos

so-la-si-do-re-mi-fa-so-so-mi-do
/ / / / / / / - \ \ 7/-2\ 5

so-do-so-mi-do-so-mi-so-fa-re-si / \ / \ / \ / \ \ \ 4(/\)2\ 7

so-do-si-re-fa-mi-so-la-do-si-so
/ \ / / \ / / / \ \ /\2/\3/2\ 9

o, en codificación alternativa: 3(/\/)2/2\ 10

Se asemeja la longitud de esos códigos aproximados con la complejidad perceptiva


(ejecútense para comprobarlo).

Otra importante medida de la complejidad perceptiva de un motivo lo proporciona la


relación entre los saltos de cada rasgo: si todos varían sincronizadamente, es decir, si
cuando sube uno, sube el otro, e inversamente, ambos rasgos 'dibujan' el mismo motivo,
es decir, ofrecen una información redundante, ya que uno sólo bastaría para describir a
los demás; la percepción parece comportarse así también, como lo indican experimentos
informales de audición de realizaciones de motivos con rasgos ligados o no (generadas
por el programa Motivos22).

Asimismo, en el habla, los acentos en castellano se pronuncian, se marcan


aumentando la altura, la intensidad y duración (cantidad en fonética) de la vocal
acentuada; todos esos rasgos son redundantes por lo tanto, todos apuntan a lo mismo y
el acento es más perceptible; incluso faltando la variación de alguno de esos rasgos
puede percibirse el acento mediante los demás.

Podemos medir con más precisión la complejidad de un motivo acudiendo a la


Teoría de la Información, empleada en la comunicación de mensajes mediante códigos
(incluídos los alfabetos naturales). Mide esta teoría la cantidad de información de un
código en función de la inversa de su probabilidad. Sucesos poco probables son muy
informativos ( aportan mucha información, y son por ello difíciles de recordar, e
inversamente. La expresión concreta de esta magnitud es:

I(s) = - log2(p)

que indica que la cantidad de información que aporta un suceso de probabilidad p es


el negativo del logaritmo en base 2 de esa probabilidad. La unidad es en este caso (base
2) el Bit de información.

Para darnos una breve idea de estos valores: si en una melodía codificada en saltos
todos son igualmente probables (p=1/3) e independientes, la aparición de un motivo de
1 salto aporta -log2(1/3)= log2(3) = 1.6 bits (1.585). Para 2 saltos, tenemos el doble,
3.13 bits, y para 3, 4.75 bits. Si los saltos no cumplen esas condiciones de probabilidad
e independencia, estas expresiones variarán.

Dejamos el tema; queda apuntado solamente este acercamiento para estudiar la


complejidad de un motivo en detalle.

A.10.7.8. Transformaciones de un motivo.

───────────────────────────────────

Ya sabemos que un motivo puede realizarse dotando a sus saltos codificados ( \ - / )


de intervalos concretos compatibles con los contextos (si los hubiera); el mismo motivo
se realiza repetidamente.

Pero puede ocurrir ( y ocurre) que una determinada disposición o forma de saltos
codificados se presente ligeramente modificada, o mejor, que dos disposiciones son
distintas pero parecidas; por ejemplo,

mi-so-do-do-re-mi
/ / - / /
mi-so-do-re-re#-mi
/ / / / /

El artificio habitual en música cantada que consiste en dotar a una nota de una o
varias sílabas según la estrofa, ocasiona en nuestro modelo la inserción de varios saltos
entre los correspondientes a una sílaba, y la modificación de los saltos vecinos (el punto
es el intervalo neutro entre realizaciones):

Mi-Fa-So-mi(fafa)faSo
d: - - . - (- -) /
a: / / . / (- -) /
aaaaa . aa(bbb)aaa o incluso

Mi-Fa-So-mi(fami)faSo
d: - - . - - - /
a: / / . / \ / /

Más frecuente aún es la aparición de dos disposiciones


similares pero con diferente longitud, como si una de ellas estuviese 'estirada' respecto a
la otra.

Mi-Fa-So-mi(sofala)So
d: - - . -(- -) /
a: / / . /(\ /) \
aaaa a(aaa)aaa'

No puede ya hablarse de igualdad, sino de parecido; pero parecido perceptivo, que


sigue siendo válido en música para establecer relaciones entre frases, aunque algo más
laxas que las establecidas hasta ahora, que postulaban la igualdad. Seguiremos con el
tema en la sección 3.

A.10.7.9. Combinaciones de motivos.

─────────────────────────────

En toda pieza de música suele haber más de un motivo, lo que quiere decir que sus
realizaciones aparecerán varias veces en su desarrollo. Estudiemos su situación relativa.

Si dos motivos Ma y Mb, representados por aaaaa y bbbb, se realizan siempre


contígua y sucesivamente, en la forma aaaa.bbbb ( el punto simboliza el intervalo
muerto entre a y b), es evidente que se trata de un motivo más largo, salvo por el salto
intermedio que puede no ser igual. Si lo es contamos con un nuevo motivo de longitud
doble (mas uno) que podemos llamar cccc. Si el salto intermedio no es igual, no, salvo
que, como veremos en la parte tercera, no exijamos una igualdad absoluta sino
solamente un parecido (predominancia de saltos iguales).

Sin embargo la aparición de Ma o Mb aisladamente reafirmará su individualidad:


coexistirán tanto Mc como Ma y Mb, que llamremos entonces submotivos de Mc.

Ma Mb Ma Mb
....aaaa.bbbbb.......aaaa.bbbbb....
....cccccccccc.......cccccccccc....
Mc Mc

Ya se comprende que pueden darse más y más combinaciones, formando patrones de


motivos usuales en la música:
aaaa.bbbb..aaaa.cccc

aaaa.aaaa.bbbb.cccc

aaaa.bbbb.cccc.dddd

Nótese que las disposiciones que no repiten un motivo dentro de si misma lo han de
hacer fuera, pues recordamos que un motivo lo es sólo porque se realiza más de una
vez: de modo que se precisa repetición, que puede ser simétrica, por ejemplo:

aaaa.aaaa.bbbb.cccc
aaaa.aaaa.bbbb.cccc

o bien

aaaa.bbbb.cccc.dddd
aaaa.bbbb.cccc.dddd

disposiciones que nos recuerdan las formas habituales, como períodos, frases, etc. si
bien estos términos suelen aplicarse a realizaciones mucho más rígidas que las aquí
definidas, repeticiones de compás en compás, o de dos en dos, etc. Nuestra definición se
aplica (en teoría) a cualquier realización.

A.10.7.10. Motivo de motivos.

───────────────────────

Las realizaciones de un motivo, tal como han sido definidas, constituyen también
sucesos musicales, no simples como los considerados hasta ahora, sino complejos.
Como tales sucesos admiten también saltos en cada rasgo, saltos que afectarán a toda la
realización. Por ejemplo, las llamadas progresiones, en las que una frase (un motivo) se
ejecuta con saltos idénticos pero subiendo toda la frase un mismo intervalo en las
siguientes realizaciones, son un caso claro de lo anterior, encontraremos facilmente
multitud de ejemplos, como el de la figura adjunta.

En nuestros motivos y sus realizaciones la cosa no resulta tan sencilla, ya que, al


realizarse repetidamente un salto del motivo con diferente intervalo cada vez, no existe
el nivel concreto de una realización. Pero tomaremos como nivel de esa realización el
de su nota de partida, que sí admite comparación con la nota de partida de otra
realizacíon. Y ésto para cada rasgo.

Comparando las tétrada de partida de las realizaciones de un motivo, encontraremos


vectores de saltos entre realizaciones, tantos como realizaciones del motivo menos una.
Tenemos pues así una melodía de segundo orden, o melodía esencial.
Como tal melodía, al igual que la habitual, puede presentar grupos de saltos o
patrones que se repitan a lo largo de la obra. A su vez, estos patrones secundarios serán
considerados realizaciones de un motivo de segundo orden, o sea, un motivo de
motivos.

Cada nota o suceso musical perteneciente a ese motivo de motivos estará sometida a
dos tendencias de movimiento para cada rasgo: el salto con respecto a la nota anterior y
el salto, común para todas las notas de la realización a que pertenece, con respecto a la
nota homóloga en la realización precedente. Un gráfico pone esto de manifiesto
(aplicable a cualquier rasgo, pero podemos imaginarlo referido al tono o altura):

1' real. 2' real. 3' real. 4' real.

o
/\
nivel o o o o o
primario/ \ A' \/ o /\ de o o o o─o /\ o o o
sucesos A \B / B' o o o A"' \ /
o─o A" \ / o-o
o-o B"'
B"
nivel 0 0
secundario // \\ //
de 0 0
realiza.

1' reali.sec. 2' realiz. secundaria

en la figura se ve que la nota o suceso B' baja con respecto a la anterior pero sube
con respecto a la nota B, su homóloga en la anterior realización. Que esté realmente
más baja o más alta que ella dependerá de la magnitud de ambos saltos, ya que sus
efectos se oponen (se restan los saltos).

Tenemos aquí, pues, un motivo de segundo orden representado por el salto de


segundo orden '//'; corto motivo, pero perceptible no obstante como tal motivo de
motivos.

Véase un simple ejemplo de motivo de motivos en la fuga V de la primera parte del


Clavecín Bién Temperado, figura A.10.2.:

El motivo elemental en altura '\/\', que llamaremos m se realiza mediante cuatro


semicorcheas tres veces en el bajo del compás 17, formando sus notas iniciales el
arpegio si-sol-mi-, que forma un patrón a su vez del tipo ' \ \ '. Pero esa misma
disposicion de tres realizacioners de vuelve a encontrar en los compases 18 y 19 ( en el
bajo) y 21 (en el tiple), y siempre con la misma disposición descendente de las notas
iniciales de las realizaciones del motivo elemental m, la de arpegio descendente.

De modo que ese patrón '\ \' constituye un motivo de motivos, que se realiza cuatro
veces en el fragmento considerado, constando cada realización de tres realizaciones del
motivo elemental. Es indudable la capacidad generativa de este mecanismo, que
consigue largos desarrollos de una idea simple.

En cambio el motivo realizado en fusas, que aparece en casi todos los compases, no
forma ningún motivo de motivos claro ( de al menos 3 saltos y en una misma voz ), en
ese fragmento, pese a su abundancia.

Este concepto de motivo de motivos puede repetirse en niveles


superiores, de tercero, cuarto orden, dando lugar a formas
arborescentes más y más complejas, pero con una impecable lógica interna.

A.10.7.11. La serie.

───────────────

Avancemos que con este nombre no aludimos al conocido en relación con el


dodecafonismo y la música de este siglo.

Llamamos serie a una realización periódica de un motivo. Es decir la ocurrencia de


una realización a intervalos de tiempo iguales. Se produce entonces una recurrencia que
llamamos ritmo, que añade a la noción ya vista de repetición, un sentimiento periódico,
con características propias (recordemos la danza).

Esta periodicidad es la usual en la música, ya que ayuda a la comprensión del


motivo. Asimismo la notación, que refleja esa comprensión, adoptará una división en
compases que coincida, que ponga de manifiesto esa periodicidad. Recuérdese lo que
decíamos sobre la intensionalidad, rasgo ligado al compás y su jerarquía.

Enlazamos aquí con la teoría clásica del motivo, período, frase, etc, aunque sin entrar
en consideraciones armónicas, verticales, que tanto cuentan en ella.

Como otros aspectos, llevado al extremo esta periodicidad da lugar a una música que
podemos llamar obsesiva ( o machacona), efecto este buscado en algunas ocasiones
(bolero de Ravel, rock, , música repetitiva o minimalista, A.18.3.3., etc.). El mundo
clásico suele huir de esto, excepto en estudios y otras piezas didácticas (incluído el
Clavecín Bien Temperado).

Véase un desarrollo del Ritmo en A.5.5 y su práctica lúdica en A.8.)

A.10.7.12. El problema de la Detección de Motivos.


──────────────────────────────────────────────────

Puesto que los motivos son formas, el problema de detectar su existencia es el


conocido en el dominio de la Inteligencia Artificial como Reconocimiento de Patrones
(pattern recognition).

De manera general esta técnica intenta encontrar la forma más parecida a una dada
entre las existentes en un banco o colección de ellas (almacendas en la llamada etapa de
aprendizaje).

En nuestro caso el problema es algo más complicado porque no sabemos a priori


cual es el patrón a reconocer: es la propia melodía la que, a traves de repeticiones
proporciona esos patrones ( los motivos), distintos en cada caso. De modo que habrá
que obtener una función de 'autoparecido parcial' (parecido entre partes de la melodía,
en uno o varios rasgos).

A.10.7.13. Un detector de motivos.

───────────────────────────────────

Ya que la percepción es capaz de percibir motivos a través de varias de sus


realizaciones, desarrollemos un procedimiento automático que sea capaz de comportarse
de manera similar. Debemos por lo tanto diseñar un perceptor de motivos en una
melodía ( comenzamos por el caso monofónico) almacenada en algún dispositivo.
Puesto que hemos definido éstos como sucesiones de saltos, sucesiones o vectores
multidimensionales (siendo las dimensiones las llamadas, d,i,a,t) deberemos
primeramente expresar, codificar nuestra melodía en esa representación.

A partir de ella deberemos recorrerla en busca de patrones de saltos iguales, los que
una vez encontrados, serán considerados como realizaciones de un motivo.

Nos encontramos con algunas dificultades iniciales: la primera en no saber donde


comenzar la comparación. la segunda no saber donde acabar, es decir, el tamaño o
longitud (medido en saltos) del motivo.

Ambas se solventan considerando cualquier punto como comienzo potencial de una


realizacíon, y adoptando un tamaño mínimo de motivo, medido en número de saltos,
que llamaremos TMM (tamaño mínimo del motivo).

Suponiendo el principio de la realización coincidiendo con el primer salto de la


melodía codificada, y tomando los TMM saltos siguientes recorreremos entonces el
resto hasta encontrar una realización (conjunto de saltos) igual, en cuyo caso
consideramos que hemos encontrado un motivo ( el primero). que llamamos Ma, siendo
sus dos realizaciones primeras Ra1 y Ra2.

Si no se hubiera encontrado ningúna otra configuración de saltos igual, ello significa


que la primera situación potencial de la realización no es correcta. Elegimos el salto
siguiente (el segundo) como nuevo principio y repetimos el proceso comentado en el
párrafo anterior hasta que encontremos una repetición.

Seguimos recorriendo la señal hasta encontrar todas las realizaciones de ese primer
motivo, marcando la situacíon de todas, ya que las realizaciones marcadas se excluirán
de sucesivas búsquedas ( un salto no puede en principio pertenecer a dos realizaciones
diferentes).

A partir del principio de la zona no marcada, libre, repetiremos el proceso en forma


de nuevas realizaciones, repitiendo el proceso hasta agotar la zona libre.

Una dificultad adicional, ésta inherente a la naturaleza del motivo, consiste en que en
general no coincidirán las situaciones de las igualdades de patrón para todos los rasgos;
de modo que habrá coincidencias y divergencias. Si coinciden, se refuerza el carácter
motívico; pero si no se da una cierta contradicción, perceptivamente hablando, que hace
ambiguo el motivo a reconocer, y por lo tanto más complejo ( el comienzo de la sexta
sinfonía de Beethoven juega con esta ambigüedad ) . Si se extrema esta divergencia,
puede perderse completamente el motivo.

Esto nos lleva nuevamente al problema (perceptivo) de la importancia relativa o


jerarquía de los rasgos en cuanto a su poder conformador de motivos. Se trata de un
problema psicofísico, que habra que resolver mediante un consenso de las apreciaciones
de intérpretes y oyentes, como polos extremos involucrados en la comunicación
musical.

A.10.7.14. Ejemplo

─────────────

Representemos, para clarificar lo anterior, las notas por su


nombre, en mayúsculas las largas (LA-), mayúscula-minúscula las medias (La-),
minúsculas las cortas (la-) y minúsculas sin separación las muy cortas (lala). El signo +
representa barra de compás o subcompás (precede a 'intensionalidad' fuerte).

Por ejemplo, en la melodía (cercana a una de Rossini):

mi-mi-mi+fa-Mi-mi-mi-mi+fa-Mi-mi-mi-mi+fa-Mi-re-re-Do-si+Si-
LA-do-do-do+si-La-do-si-La-do+Mi-SI-si-do-re+redosi-dosila-
silasol-famire+mi-MI-la-sol-fa+mi-MI-la-sol-fa+fa-mi-...

Codificamos las duraciones y alturas mediante los signos de subida, bajada y


permanencia:

mi-mi-mi-fa-Mi-mi-mi-mi-fa-Mi-mi-mi-mi-fa-Mi-re-re-Do-si-Si-d: - - - / \ - -
- / \ - - - / \ - / \ / /
a: - - / \ - - - / \ - - - / \ \ - \ \ - \
LA-do-do-do-si-La-do-si-La-do-Mi-SI-si-do-re-redosi-silasol-d: \ - - - / \ - / \
/ / \ - - \ -/\ -/\
a: / - - \ \ / \ \ / / \ - / / - \ \ - \ \ /
21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 7 8 39 0 41

lasolfa-famire-mi-MI-la-sol-fa-Mi-MI-la-sol-fa-Mi-MI-...
d: - / \ - / - / \ - - / / \ - - / / ...
a: \ \ - \ \ / - / \ \ \ - / \ \ \ - ...

Una vez que disponemos de la melodía codificada, en nuestro ejemplo con sólo dos
dimensiones, numeramos los saltos, elegimos una de esas dimensiones, por ejemplo la
altura, a, y aplicamos el procedimiento descrito:

En número mínimo de saltos que pueden constituir un motivo es 1, correspondiendo


a 2 notas; constituye un caso extremo de simplicidad pero es posible ( se nos viene a la
memoria la canción infantil 'pachín, pachán, pachón, mucho cuidado con lo que
hacéis...'). Pero como es claro que saltos aislados de un cierto tipo ( sea / - o \ ) los hay
en toda melodía, elijamos un valor mayor, 3 saltos, por ejemplo.

Comenzando por el salto primero, s1, que es un '-' nos encontramos con el patrón
'--/'; ese patrón lo vamos buscando y lo encontraremos nuevamente en los puntos 6 y 11,
que marcamos, junto con el 1, con el símbolo 'aaaaaa'.

Si elegimos el rasgo duración, en cambio, obtenemos el patrón '---' en los mismos


puntos y en uno adicional, el 22. Esa coincidencia refuerza el carácter del motivo, como
asimismo lo hace la percepción (hágase sonar la música para comprobarlo). Vemos pues
que los motivos 'aaaaaa' de altura y áááááá' de duración son el mismo motivo, el motivo
Ma.

mi-mi-mi-fa-Mi-mi-mi-mi-fa-Mi-mi-mi-mi-fa-Mi-re-re-Do-si-Si-d: - - - / \ - -
- / \ - - - / \ - / \ / /
a: - - / \ - - - / \ - - - / \ \ - \ \ - \
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20
ááááááá ááááááá ááááááá
aaaaaaa aaaaaaa aaaaaaa
Ra1 Ra2 Ra3

LA-do-do-do-si-La-do-si-La-do-Mi-SI-si-do-re-redosi-silasol-d: \ - - - / \ - / \
/ / \ - - \ -/\ -/\
a: / - - \ \ / \ \ / / \ - / / - \ \ - \ \ /
21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 7 8 39 0 41
ááááááá

lasolfa-famire-mi-MI-la-sol-fa-Mi-MI-la-sol-fa-Mi-MI-...
d: - / \ - / - / \ - - / / \ - - / / ...
a: \ \ - \ \ / - / \ \ \ - / \ \ \ - ...
42 3 44 45 6 7 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 ...
Comprobaremos ahora que, aumentando el tamaño del motivo buscado
encontraremos menos realizaciones, y viveversa. En efecto, podemos aumentar ese
número hasta 5 saltos en ambos rasgos sin que 'desaparezca' ninguno, pero al pasar a 6
comprobamos que las dos primeras realizaciones se solapan, porque están situadas en
los puntos 1 y 6, separados por sólo 5 saltos. Es decir, encontramos la

Regla 1: el tamaño del motivo es menor o igual que la separación entre realizaciones.

Pero la igualdad supone que la nota de comienzo viene determinada por la final, ya
que el salto primero tiene lugar entre ellas: es una situación limitadora que desaparece
cuando tmm es menor que la separación. El salto intermedio, que separa dos
realizaciones es un salto muerto, mal percibido y recordado por no integrarse en una
estructura (motivo) determinada.

mi-mi-mi-fa-Mi-mi-mi-mi-fa-Mi-mi-mi-mi-fa-Mi-re-re-Do-si-Si-d: - - - / \ - -
- / \ - - - / \ - / \ / /
a: - - / \ - - - / \ - - - / \ \ - \ \ - \
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20

aaaaaaaaaaa . aaaaaaaaaaaa . aaaaaaaaaaaa .


Ra1 Ra2 Ra3

Consideramos pues que el motivo encontrado consta de 5 notas ( o 4 saltos) com


máximo; al igual que lo encuentra tanto un análisis convencional como la percepción.

Váse en la figura A.10.3. el análisis motívico automático (con ordenador ) del


principio de la melodía de la quinta sinfonía de Beethoven, con una longitud de cuatro
eventos (notas), o sea, tres saltos, sólo para el rasgo altura tonal. Se encuentran los
motivos llamados 'aaa' y 'ccc'; 'bbb' no parece un motivo perceptivo claro. Se indican
notas naturales con mayúscula y bemoles con minúscula.
fig. A.10.3.
A.10.8. Bibliografía.

───────────────────

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SCHAEFFER,P. Tratado de los objetos musicales
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───────────────────────────────────────────────────────────
──────

E D U C A C I O N M U S I C A L. T E M A A . 1 1

E D U C A C I O N M U S I C A L. TEMA A.13

INSTRUMENTOS
───────────────────────────────────────────────────────────
──────

INTRODUCCIÓN

En este tema abordamos primeramente los instrumentos musicales, se su naturaleza,


y en relación con la educación musical primaria: folklore y construcción de un
instrumento.

En una segunda parte se aborda la naturaleza del sonido musical, sobre todo en el
aspecto tonal. En este aspecto constituye el elemento objetivo que da lugar al subjetivo,
estudiado en el tema A.15. sobre Percepción.

INDICE

A.13.1. Los instrumentos musicales.


A.13.2. Producción del sonido en un instrumento musical
A.13.3. Instrumentos en la enseñanza primaria
A.13.4. Instrumentos elementales
A.13.4.1. Construcción de una flauta en el Aula.
A.13.5. Instrumentos folklóricos.
A.13.6. Producción del sonido musical en relación al Tono.
A.13.6.1.Tiempo, Vibración y Frecuencia.
A.13.6.2.Funciones Periódicas, Espectro y Descomposición de Fourier
A.13.6.3. Cuerdas y Tubos
A.13.6.5. Sonidos sin Tono.
A.13.6.3. Medida de Intervalos mediante Fracciones
A.13.7. Intervalos del Tono.
A.13.7.1. Intervalos tonales. Definición.
A.13.7.2. Medida de Intervalos mediante Fracciones
A.13.7.3. Armónicos y Espiral armónica
A.13.7.4. Intervalos Naturales
A.13.7.5. Medidas Logarítmicas de de Intervalos. El Cent.
A.13.7.6. Afinación absoluta y relativa basada en el semitono
temperado.
A.13.7.7. Afinación absoluta y relativa basada en la coma
Hölder.
A.13.7.8. Composición de intervalos
A.13.7.9. División y Descomposición de intervalos
A.13.8. Bibliografía.
A.13.1. Los instrumentos musicales.

───────────────────────────────

Podemos sistematizar nuestro conocimiento de la naturaleza del instrumento musical


acudiendo a las siguientes características:

Un instrumento musical es un objeto que emite sonidos musicales, controlado por un


ser humano. Esta sencilla definición rechaza ya muchos objetos: por ejemplo, la radio,
que emite sonidos musicales pero no por acción humana (salvo la trivial de encenderlo o
apagarlo). Ni una pared, aunque emita sonido al golpearla, porque no es emite sonidos
musicales. No obstante el concepto de lo musical no está tan claro y definido.

La principal característica funcional de un instrumento musical es que sea


controlable: es decir, que reaccione a las acciones humanas en un tiempo pequeño, para
que el músico se exprese a través de él. Cuando golpeamos una campanilla, suena al
momento: es controlable. Pero si su reacción es tardía, deja de serlo, su respuesta no
pertenece ya al 'presente' musical.

Llamamos musical a un sonido que presenta todas o alguna de las cualidades o


rasgos que la tradición ha consagrado como musicales: tono, timbre, intensidad,
duración. Ahora bien como todo objeto puede ser golpeado con un cierto ritmo, en
sentido amplio, todo objeto puede ser musical, o formar parte de un conjunto musical;
en este caso ampliamos la definición anterior a un grupo de objetos que, en su conjunto
emiten sonidos musicales controlados por un(os) ser(es) humano(s).

Hay no obstante limitaciones de orden práctico: portabilidad, controlabilidad o


facilidad de manipulación, fuerza necesaria, tamaño de la mano o pie necesarios para
esa manipulación, etc.

Estas definiciones, que no pretenden limitar, sino sugerir, nos ofrecen multitud e
posibilidades; y por supuesto, todos los instrumentos más o menos sofisticados llamado
instrumentos musicales en occidente: violín y familia, piano y familia, trompeta y
familia, clarinete y familia, etc.

A.13.2. Instrumentos en la enseñanza primaria

───────────────────────────────────────────────

Los instrumentos cultos citados, excelsos en sus posibilidades, como lo prueban las
obras que constituyen nuestro patrimonio musical, no son probablemente los más
adecuados para la educación musical primaria de los niños, pala la iniciación a la
música. En efecto, su sofisticación hace difícil su control: el instrumento emite por sí
sólo por decirlo así, y el niño no obtiene una respuesta inmediata y gratificante a su
acción (pensemos en cuántos años hacen falta para que el violín de un principiante dé
placer musical a los que le rodean. )tres, cuatro?.
Por su parte el piano, relativamente fácil de manejar para producir un sonido, o una
melodía, deviene extremadamente difícil dada la complejidad de la armonía y polifonía
que el intérprete debe concebir, producir y controlar simultáneamente: es demasiado
abstracto. Por otra parte, el piano como instrumento temperado, es decir, que falsea
ligeramente las consonancias, no es el más adecuado para enseñarlas precisamente.

Asimismo los instrumentos de viento, cuya afinación precisa necesita un


preconocimiento del sonido por parte del intérprete para controlar la emisión con vistas
a su obtención, no puede ser por eso mismo un maestro de esas consonancias en la
iniciación musical.

Nos quedan pues instrumentos sencillos de ejecutar y que ofrezcan unos sonido ya
afinados y afinados en consonancias educativas, es decir, cercanas a las exactas o
naturales. Nos surgen entonces los tipos de xilófonos, marimbas, metalófonos, etc, que
consisten en una serie de objetos sonoros ordenados según una escala y fácilmente
accionable por precusión de una varilla, baqueta o palo. Su sonoridad duradera e
independencia sonora permiten consonancias y armonías más o menos simples, incluso
en las melodías, ya que las notas anteriores a la presente forman una resonancia
respecto a la cual suena (consuena).

Disponemos ahora ( escribimos en la década de los 90) de una nueva gama de


instrumentos: los electrónicos, que ofrecen potencialmente las cualidades que pedíamos
para los instrumentos infantiles. Desgraciadamente estas posibilidades no se realizan, al
menos por ahora. En efecto, por un lado, su accionamiento, simulado mediante la
electrónica, no tiene las cualidades de naturalidad de respuesta que parecen necesitarse
en un instrumento con el que nos expresamos (los pianistas se quejan de la falta de
reacción del teclado, por ejemplo).

Por otra parte, su facilidad es excesiva. Con un pequeño toque se accionan orquestas,
instrumentos de cuerda, de viento, grupos de cuerda y percusión. En fin, el niño ( y el
adulto, que con frecuencia lo utiliza infantilmente) disponen de demasiado poder, como
aprendices de brujo que no controlan la capacidad sonora puesta a su disposicioón.

El niño que maneja un sintetizador de ese tipo no va elaborando sus posibilidades


poco a poco, aprendiendo y ordenando posibilidades tímbricas, dinámicas y rítmicas;
dispone de todo desde el comienzo y probablente dserá sobrepasado por ello.

Además , la afinación de estos dispositivos es errónea, por tratarse de una escala


exactamente temperada, sin las ajustes y retoques que los músicos dan a sus
instrumentos y que hacen el temperamento admisible. Están perfectamente afinados
segun una escala temperada y, por lo tanto, imperfectamente afinados según una escala
musical (tema A.15 ).

De modo, que con reservas, porque todo es revisable, nos mostramos opuestos al
empleo de estos aparatos en la iniciación musical (( más tarde será casi imposible de
evitar ! ). Esto en cuanto al rasgo tono.

En cuanto a los sonidos sin tono, tanto los que podemos llamar sordos, propios de
tambores, bombos, panderetas, etc, como los que tienen un timbre intermedio entre
sonoro y sordos, los que hemos llamado campanales (más abajo, A.13.6.5.), nos ofrecen
multitud de posibilidades, sólo limitadas por la imaginación.

Una vez salvada la etapa inicial, cuando el niño ya posee en su interior una noción
del sonido musical y de la escala o escalas a utilizar, puede ya buscar esos sonidos y
escalas en un instrumento de afinación variable: la Flauta de Pico es popular y útil para
ello; y sus diferentes modelos y tesituras son un primer acercamiento al mundo de la
armonía.

La cuerda puede venir después: la Guitarra está quizá muy ligada a tipos de música
determinados, como Rock, Flamenco, Clásica, por lo que quizá debe dejarse su uso para
más tarde; puede además recaerse en un mero rasgueo, lo que reduce sus grandes
posibilidades.

Cuerdas de afinación enteramente variable (Violín, Cello) son difíciles de tocar y


precisan un tiempo contado en años para que sean musicalmente útiles: convendrán
entonces.

El Piano también puede abordarse tras la etapa preparatoria, en que sus inmensas
posibilidades anegan, por decirlo así, el desarrollo perceptivo del alumno.

Existe un problema con el aprendizaje de estos últimos instrumentos: como objeto de


un gran desarroollo técnico, su aprendizaje prematuro, sin dirección técnica apropiada,
viciará la ejecución en aquellos que han de seguir despues una enseñanza especializada.
Por ello, una posible solución, compatible con la espontaneidad de la iniciación, es
reservar su aprendizaje hasta que la trayectoria musical del niño se manifiesta: aquellos
que van a estudiar la Carrera de Música aprenderán la técnica especializada de piano,
violín, guitarra con un profesor adecuado (dentro o fuera del colegio). Los demás
aprenderán libremente esos instrumentos, decantándose después por donde deseen:
grupo de pop, de jazz, blues, canción melodica, etc.

Esta diferenciación no debe tener un matiz jerárquico: simplemente se aprenderán


técnicas diferentes: no olvidemos que el Saxo ha sido 'descubierto' por los músicos
negros de jazz desde los años 30 o 40: y lo que el instrumento es hoy a ellos se les debe,
más que a su uso en la orquesta clásica. Asimismo la Guitarra Flamenca, con toda su
fuerza y belleza usa una técnica empírica surgida fuera de los conservatorios.
Para resumir, empezar con instrumentos simples que educan la percepción: pasar
progresivamente al resto.

A.13.3. Producción del sonido en un instrumento musical

───────────────────────────────────────────────────────

Detengámonos ahora en las partes físicas de la estructura física y funcional de un


instrumento de música: que contien: generalmente un elemento vibratorio que emana el
sonido, y un resonador y amplificador que ampligica y filtra ( el timbre de) el sonido
recibido. Esto vale para instrumentos de cuerda (cuerda y caja de resonancia) y de
viento (boquilla y tubo). El elemento vibratorio es excitado a su vez por una acción
humana, acorde con su naturaleza: golpe, pulsado, frotado, para cuerdas.

Soplado para viento. La naturaleza de la excitación al elemento vibratorio en el


viento es más compleja: sólo soplo en fautas de pico y similares, pues el 'pito' o
embocadura de esa flauta es productor directo de sonido; soplo sesgado en flauta
Travesera, y de borde (como Quena india, Nai árabe, Shakuhachi japonés), o soplo y
contracción elástica de los labios en los metales; o soplo y presión en maderas
(clarinetes, oboes y saxos).

En la percusión el elemento vibratorio es excitado por un golpe, como su nombre


indica. Esta percusión, no obstante puede ser muy diversa: con mano, con palo o
baqueta, con escobilla, mazo acolchado, etc. Incluso la cuerda de piano es percutida,
con un macillo acolchado.

En todos los instrumentos hay un control de uno o varios rasgos musicales para
diversificar el repertorio sonoro y expresivo de la ejecución, cuanto menos rasgos y
menos variables son, más primitivo resulta el instrumento y precisará generakllmente de
otros a los que acompaña y con los que combina en un instrumento superior (grupo).

El tono es controlado en la cuerda bien acortándola más o menos (una sola cuerda
produce varios sonidos, como vilín, giutarra) o mediante varias (cada cuerda produce un
sonido, o unos pocos, como el arpa). No obstante en los primeros se usan varias cuerdas
porque elo timbre del instrumento varía radicalemnte de larga a corta: hay que cambiar
de cuerda para mantebner una constancia tímbrica, y para ejecutar con facilidad
En el viento se controla el tono, bien con varios tubos afinados (flauta de pan,
instrumento del afilador) o con uno que se acorta a medida; este acortameiento de
realiza fácilmente mediante agujeros edecuadamente espaciados y dimensionados
(maderas) o mediante tubos adicionales ( metales ). Experimentos con una combinacuón
de ambos no han sobrevivido, como el oficleide).
El percusión se controla el tono, cuando lo hay, mediante la tensión del elemento
vibratorio, generalmente una membrana elástica (ussualmente circular) sujeta por los
bordes.

Conviene distinguir entre el tono dado a una nota, grado o posición del instrumento,
que pertenece a la escala, y aquellas variaciones más sutiles y de variación contínua, que
durante la ejecución pueden servir para modificar ligeramente ese tono; entonces puede
tirarse ligeramente de la cuerda, puede vibrarse el dedo que sa sujeta (vibrato), puede
deslizarse (portamento) puede tensarse ligeramente. En el viento puede apretarse la
embocadura, inclinar el instrumento, soplar más fuerte para modificar esa afinación
durante la ejecución. Se controlan respecto a la la escala las proipiedades armónicas y
tonales de la música, mientras que estas pequelñas variaciones permiten la ejecución
expresiva e imaginativa, más prosódica, podríamos decir.

El timbre se varía mediante la fuerza del golpe o soplado, cambiando el lugar del
golpe en la percusión, o de la pusasación y frpote en la cuerda.; el cambio de cuerda lo
varía.
La intensidad, por supuesto de cambia mediante la fuerza de la excitación aunque
como hemos visto, ese cambio va acompañado de cambios paralelos en los denmás
rasgos .

Así que en un instrumento pueden variarse los rasgos. Una vez dotado el instrumento
de aquellos valores de los rasgos acordes con la cultura a la que pertenece, generalmente
con sólo el repertorio de sonidos de la escala empleada, el instrumneto está preparado
para cooperar en esa música.

Las ideas anteriores no son novedosas en sí mismas; solamente se incluyen para


mejorar la comprensión de los instrumentos que conocemos, permitir la comprensión de
otros nuevos con similares principios ( por ejemplo en otras culturas) y además para
permitirnos ideas de construcción propia y de los niños.

A.13.4. Instrumentos elementales

───────────────────────────

Existen instrumentos prácticamente universales:

Por ejemplo, la flauta: un tubo de caña o bambú, con agujeros adecuadamente


espaciados que se sopla en un extremo, bien sobre el borde (nai) bien sobre un
agujero(traveseara, bien sobre una embocadura tipo pito. Hay cientos de fláautas de esos
tipos en todos los lugares y épocas; y en cualquiera puede construirse una, siempre que
conozca el código tonal (la escala) que ha de emitir el instrumento, y el modo de hacerla
sonar (véase construcción de una en apartado siguiente ).

El segundo el el rabab: un palo grueso que atraviesa un coco sobre l que se tensa una
membrana y sobre la cual se coloca un puente o tablilla perpendicular. Por último se
tensa una o varias cuerdas entre los extremos del palo, apoyándolas en el puente. A este
principio pertenecen todos los instrumentos de cuerda pulsada y frotada, si bien la
membrana y coco pueden ser una caja de madera (mucho o nada sofisticada).

La percusión es aún más libre: cualquier objeto puede sonar adecuadamente si se lo


golpea o acciona adecuadamente. Cacharros de cocina de metal o barro, objetos de
metal de mil formas y usios, macizos o huecos de madera, plástico, cartón,: todo suena
en un mundo sonoro e incluso ruidoso.

A.13.4.1. Construcción de una flauta en el Aula.

────────────────────────────────────────────

La construcción de una flauta por los niños les acercará al instrumento,


comprenderán su mecanismo y función; y podrán además hacer música bonita y
creativa. Síganse los pasos sobre la figura A.13.1.
1. Materiales
----------------
Una caña de unos 20 o 30 centímetros y de 1 y medio de diámetro exterior,
aproximadamente. Mejor de un sólo nudo.

Un trozo de madera o tapón.

2. Herramientas
---------------
Una navaja, con punta.

Una varilla larga (como aguja de coser)

3. Construcción
---------------
a. Se corta la caña con la navaja (( cuidado!) entre dos nudos, formando un tubo. Si no
es suficientemente larga se usan dos nudos agujereando la división con la varilla; si no
cede, se calienta al rojo (( cuidado !).

b. En el extremo opuesto se corta el 'pito'. Véase figura adjunta.

b1. Se reduce el tapón hasta que entre ajustado en el tubo de la caña. Se corta
en él además, un segmento circular de modo que deje una rendija al entrar en el
tubo.

b2. Se cortan ambos de manera diagonal.

b3. Se hace un agujero cuadrado con una pared a ras del tapón interior. La
pared del agujero opuesta a la anterior se corta en forma inclinada, de bisel.

b4. Se adelgazan los bordes de la boquilla para más capacidad.

c. Se agujerea la flauta, con la punta de la navaja ((cuidado!).

c1. Se toma la distancia entre el agujero de la boquilla y el otro extremo.


Se divide en 13 partes, que marcaremos con 13 rayas. También se han podido
tomar 26 cm. y añadir otros dos para el pico. Así tenemos
agujeros cada 2 cm.

c2. Contando desde el extremo opuesto a la boquilla, agujereamos las


marcas 2, 3, 4, 5, 6, 7, y 8, es decir, 7 agujeros. Los 4 de abajo para los
dedos de la mano derecha. Los 3 de arriba para los de la izquierda
(excluído el meñique).

c3. Entre los dos últimos hacemos otro agujero, en la parte opuesta de los
demas (para el pulgar de la izquierda). Está pues en el punto medio entre el
agujero del pito y el primer agujero (meñique de la derecha).
Interpretación.
---------------
Soplar en la boquilla de pito.

Se busca la escala mayor a partir de la nota con todos tapados, que llamaremos DO.
Se asciende grado a grado destapando uno a uno los agujeros, excepto el FA, que tapa 2
y 4, y Do agudo, que tapa 6, destapando 7.

La octava aguda se consigue soplando más fuerte y/o destapando el agujero del
pulgar.

Mejorar la afinación buscando los intervalos simples, como quintas y cuartas. Si es


necesario acortar ligeramente el tubo por el extremo inferior. Ajustar el diámetro de los
agujeros si procede.

Variantes.
---------

Puede soplarse sobre el borde del tubo cortado a ras por el agujero de la boquilla o
pico, como las flautas árabes y persas, aunque es difícil conseguir sonido (hay que silbar
sobre el borde).

Si se hace una muesca, se sigue el procedimiento de la Quena peruana o la Flauta


japonesa.

Pueden también evitarse los agujeros colocando otro tubo (caña) exterior y ajustado
al primero; corriendole sobre él, como un trombón de varas, subirá y bajará la altura
tonal; habrán de buscarse los grados con cuidado, pero el efecto será muy expresivo.

Por último, puede emplearse la boquilla representada a la derecha, un simple tramo


fino de caña, donde se tractica una incisión diagonal; se introduce en el tubo,
ajustadamente. Al soplar dejando dentro de la boca esa boquilla, se produce un sonido
untuoso y muy interesante; es el principio del clarinete. Se emplea en instrumentos
folklóricos españoles.

A.13.5. Instrumentos folklóricos.

────────────────────────────────

El folklore musical ofrece una multitud de instrumentos muy apropiados a la


iniciación y cultivo primero de la instrumentación.

Los instrumentos de aula, tipo Orrf son muy interesantes, es verdad: pero significan
una búsqueda de 'naturalidad' en un pais muy cultivado y desarrollado, lo que significa
una paralela pérdida folklórica (en Baviera el folklore es casi orquestal). Nuestra
situación en muy otra: por una parte poca formación musical media, lo que, si bien se
pretende corregir ahora, ha significado también una parcial conservación de melodías,
géneros e instrumentos autóctonos.

Además el pasado histórico español consta de tantas etapas influencia y variantes,


que la riqueza y variedad de su folklore es muy grande. Griegos, Romanos,
Cartagineses, Visigodos, Arabes
orientales y norteafricanos han traído y desarrollado aquí sus músicas e instrumental
(solo en la época árabe de España, el Andalus, había más de cincuenta instrumentos
diferentes ).

Aún ahora de emplean muchos instrumentos no cultos o semicultos: entre los


primeros estrán el Chistu y Tamboril, pais vasco; la Gaita y Panderos Cuadrados en
Galicia. La Zanfoña, en el norte. Hay Dulzainas tipo oboe en Valencia, Cataluña,
Castilla (en Cataluña de tipo semiculto, como la Tenora). Percusiones varias, como las
Castañuelas o Palillos, la Caña Partida en Andalucía; Tambores, Panderos y Panderetas
en todo el país. Entre los semicultos están el Acordeón, muy en país vasco, y los
Instrumentos de Púa, como Bandurrias y Laúdes. La Guitarra está omnipresente, con
una técnica simple.

Si salimos fuera de nuestro país, nos encontramos con la Guitarra Portuguesa, las
Darbukas (tambor de barro en forma de copa; véanse instrumentos árabes de percusión
en A.5.5.12), Rabab (violín de un sólo cuerpo), Nai (flauta de bisel), el 'Ud (laud de
cuello corto) en Marruecos. Kueitra (laud de mango largo) en Argelia. Salterios en
Europa Central-Meridional y en Cercano oriente (qanun y santur). Flautas y dulcimeres
hacia Escocia e Irlanda. En Méjico, decenas de flautas de barro, tambores varios. En
India, cientos de instruementos floklóricos además de los cultos.

En fin, hay miles de instrumentos simples utilizados por los folklores del mundo que
pueden ser adecuadamente usados en la iniciación musical. En nuestro país disponemos
de muchos y de otros ahora olvidados (como el alboque) que pueden (deben) ser usados
en nuestras aulas infantiles. Pueden pues constituirse grupos con estos instrumentos que
cubran las necesidades educativas de los niños españoles; y esto dentro de las
peculiaridades de cada nacionalidad (Euskadi, Catalunya, Galicia, Andalucía, Baleares,
Canarias, etc).

A.13.6. Producción del sonido musical.

───────────────────────────────────────

Aunque como hemos visto, todos los sonidos pueden ser empleados musicalmente,
son considerados como tales tradicional y especialmemente aquellos dotados de tono
(altura tonal). Nos proponemops ahora revisar con algo más de detalle, en que consisten
esos sonidos y sobre todo, sus intervalos, de los que se deducen los inmensos edificios
de la Melodía, la Modalidad y la Armonía.

Para ello es indispensable revisar algunos conceptos y definiciones de base.


A.13.6.1.Tiempo, Vibración y Frecuencia.

───────────────────────────────────────────

Medimos las duraciones en segundos o fracciones de él, como décimas, centésimas o


milésimas (milisegundos). Para sucesos más largos se emplean minutos y horas. No
suele haber fenómenos musicales que precisen unidades mayores.

Definimos la frecuencia como Repeticiones por unidad de tiempo. Frecuencia es


pues velocidad de Repetición.

Por ejemplo, la notacion usual del metrónomo, o┤ = 60 significa repeticion de una


blanca 60 veces en un minuto. La frecuencia de un Tono se mide en Vibraciones por
segundo o Hercios, siendo una vibración un movimiento de ida y vuelta repetido (es la
vibración de un cuerpo físico quien produce un sonido, midiéndose su tono en las
mismas unidades). Se adoptó como La el sonido producido por un cuerpo físico que
vibra 440 veces ( de igual duración) en un segundo.

Llamamos precisamente Período a la duración de 1 vibración. Se ve que período y


frecuencia son conceptos correlativos que verifican:

f=1/T T=1/f
Si un suceso se repite cada décima de segundo ( periodo = .1 seg.),su frecuencia
es 10 veces por segundo ( f = 10 = 1/.1)

Suele decirse que período y frecuencia son inversamente proporcionales (cuando uno
se duplica pasa el otro a su mitad).

El modo más simple y natural de vibrar, o sea, de repetir un movimiento de vaivén,


es la llamada forma Senoidal, en que el alejamiento y del punto de equilibrio sigue una
ley definida por la función:

y = seno ( t )

siendo t el tiempo. Esta función puede definirse como la proyección (la 'sombra') sobre
un diametro de un punto que gira sobre una circunferencia con velocidad constante. La
proyección convierte un giro en un vaivén o vibración. Los valores máximos del
alejamiento citado son 1 y -1, si era 1 el radio de la circunferencia. En la figura adjunta
vuelve a pasar por el mismo lugar cada 6 segundos aproximadamente (6.28=2Ò). Se
observan varias simetrías y parecidos en la curva.

y ┤ y= sen (t)
1┤ ..
┤ . . .
┤ . . .
┤ . . .
┤ . .
─.────────┬────────.────────┬────────.───────
┤ 2Ò/4 2Ò/2 3.2Ò/4 2Ò
┤ . . t
. . .
┤ . .
┤ ..

La función siguiente, muy relacionada con la anterior, presenta una amplitud A y un


período T, ya que su valor se repite cada T segundos (compruébese), y comienza en una
posición negativa para el momento inicial, t=0.

y ┤ y=A¨sen(2Ò(t-þ)/T)
A┤ ..
┤ . . .
┤ . . .
┤ . . .
┤ . . .
0 ────.────────┬────────.────────┬────────.───────
┤ . T/4 T/2 3T/4 T
┤. . . t
. . .
┤ . .
┤ ..

Podemos considerar esta funcion seno ampliada como la proyección sobre el


diámetro del movimiento de un punto que se mueve sobre una circunferencia de radio
A con velocidad de 1 vuelta cada T segundos, y que comienza a moverse desde un punto
inicial 'atrasado' de þ segundos. Se le llama a þ la Fase.

Amplitud, Frecuencia y Fase definen completamente una senoide, es decir, puede


saberse la posición de la ordenada y para cualquier momento (valor de t). Véanse dos
senoides en la fig. A.13.2
Dos Senoides, representación de movimiento vibratorio simple, o sonido puro. La
primera de gran amplitud. La
segunda de pequeña.
En la primera se ven 5.25 períodos, en la segunda, casi 10.
Si la anchura del papel representa 10 milisegundos, entonces la frecuencia de la
primera es:
5.25/(10/1000) = 525 vibraciones por segundo o hercios.
La de la segunda es:
10/(10/1000) = 1000 hercios.
fig. A.13.2 A.13.6.2. Funciones Periódicas, Espectro y Descomposición de
Fourier

───────────────────────────────────────────────────────────
────

En general, una función periódica es aquella que se repite igual a sí misma a


intervalos iguales de la variable (tiempo en nuestras aplicaciones); estos intervalos
iguales son el período, T. Es decir

f(t) = f(t+T) para cualquier t

Por ejemplo, el seno es una función periódica de período 2Ò, como veíamos antes;
pero hay otras, en número infinito, que lo son también, como la de la fig. A.13.3.

fig. A.13.3.

Pero no, en cambio, la de la fig. A.13.4.

fig. A.13.4.
Ya se ve que todos los múltiplos del período T son también períodos, por lo que
reservamos el nombre de período para el menor (máximo común divisor) de todos ellos.

Cualquier función periódica puede expresarse como suma de varias senoides de


amplitudes y fases variables, y cuyas frecuencias son todas múltiplos de una, llamada
Fundamental o Primer Armónico, frecuencia que es igual que la de la función analizada.
Esta afirmación, que no probamos aquí constituye el llamado Teorema de Fourier, y el
conjunto ordenado de esas senoides, la Serie de Fourier.

La adición de más y más armónicos (múltiplos de la frecuencia del fundamental) no


hace más que complicar, rizar, sacar picos en esa forma de onda, pero no altera su
período. Por ejemplo la siguiente forma de onda de período T, en la que se percibe la
repetición de la forma de onda a partir del instante t=T:

y ┤ una suma de armónicos de f=1/T


A┤

┤ ..
┤ .. . . ..
┤. .. . . . ..
0 .──────.──┬─.─ ─── ───.─────┬────────.──────.─
┤ .T/4. T/2 3T/4 T
┤ .. . . t
┤ . .
┤ . .
┤ ..

podría tener un espectro como el de la figurasiguiente.

Este fundamental y varios de sus armónicos pueden faltar pero siempre la suma de
los demás armónicos tiene un período igual al de esa función (siempre que haya al
menos dos).

El espectro es la representación de una función, llamada 'en frecuencia', en la que las


alturas u ordenadas de los puntos representan la amplitud de la correspondiente
componente de frecuencia en abscisas.

El espectro de una función periódica es, por el teorema de Fourier, del tipo peine,
como presenta la figura siguiente.

Se ve que el armónico más importante, intenso, es el 2, que el 7 falta, y que las


intensidades van decreciendo al crecer el orden de armónico, desapareciendo a partir del
14.

A │
m ┤ │
p ┤ │ │ │ │
l ┤ │ │ │ │ │
i ┤ │ │ │ │ │
t ┤ │ │ │ │ │ │ │
u ┤ │ │ │ │ │ │ │ │ │ │
d └───┴───┴───┴───┴───┴───┴───────┴───┴───┴───┴───┴───┴─
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
número de armónico frecuencias

Espectros peine de una vocal, la /e/., para dos frecuencias fundamentales (tono), baja y
alta, donde pueden verse los armónicos del fundamental y su inportancia relativa. El
timbre de /e/ es debido a la presencia de armónicos fuertes en las zonas de 400 hz. y
2200 hz, correspondientes en el primer caso a los armónicos 2,y 9-10-11, mientras que
en el segundo correponde a 2-3-4, y 11-15.

fig. A.13.5
Las funciones períodicas son importantísimas en música, debido a que presentan
para la audición un carácter fundamental: son percibidas como dotadas de tono (pitch),
rasgo sobre el que se han construído las escalas, armonías, etc.

Véanse en las figuras A.13.5 los espectro peine de una vocal, la /e/.

El aspecto tímbrico, importantísimo también en música, como es evidente, será


tratado en cursos posteriores.

Las señales verdaderamente interesantes para la música son las Señales


Pseudoperiódicas, o aproximadamente periódicas en un cierto intervalo de tiempo. Con
ellas se construyen gran parte de los sonidos musicales y se edifican las relaciones
tonales que constituyen parte tan importante de la música. En lo que sigue, cuando
hablemos de frecuencias y sus relaciones, nos referiremos siempre a esta
psudoperiodicidad o periodicidad limitada.

Las funciones aproximadamente periódicas, o Psudoperiódicas, que definimos


como las casi periódicas en un cierto intervalo de tiempo:donde se aprecia el tono
ascendente y sus armónicos, que ascienden con su fundamental.

periódicas pseudoperíodicas

f(t) = f(t+T) para todo t f(t) = f(t+T) + e para t en I

donde e es una cantidad pequeña en relación con los valores de la función: es decir el
carácter períodico que se aprecia a ojo cumple estas condiciones.

Véanse la figura A.13.6 el espectro que evoluciona en tiempo de un sonido puro en


un glissando ascendente y descendente: el tiempo va de abajo arriba en esta
representación.

En la figura A.13.7 se ve la forma de onda de varias notas cantadas sucesivas y su


correspondiente espectro evolutivo,
Espectro que evoluciona en tiempo de un sonido puro en un glissando ascendente
y descendente: el tiempo va de abajo arriba en esta representación.
A.13.6

Forma de onda de varias notas cantadas sucesivas y su correspondiente espectro que


evoluciona. Se aprecia el tono ascendente y sus armónicos correspondientes, también
ascendentes.
El tiempo va de abajo arriba.
A.13.7
A.13.6.3. Cuerdas y Tubos

────────────────────────────

Estos sonidos periódicos son producidos en la práctica por dos tipos de elementos
vibrantes: la Cuerda y el Tubo. Ambos son elementos largos, es decir, en los que
predomina una sola dimensión.

Ambos elementos vibrantes se diferencian en el modo de vibrar: mientras las cuerdas


lo hacen transversalmente (perpendicularmente a la cuerda) en el tubo la vibración en
longitudinal ( a lo largo del tubo). También hay que decir desde ahora que lo que vibra
en un tubo sonoro no es el tubo, sino el aire contenido en él.

Las cuerdas al vibrar, producen un espectro o suma de armónicos, cuya importancia


o intensidad relativa depende de la forma de excitación y del material; su fundamental,
el primer armónico, y todos los demás, múltiplos de él, tienen una frecuencia que
depende de las dimensiones de la cuerda, longitud y grosor, de su tensión, y de su
material ( su densidad).

La expresión que liga estas variables es

┌─────
1 │ T
F1 = ──── │ ────
2L o D

de modo que, si medimos la longitud en metros, la tensión (fuerza) en newtons y la


densidad lineal (masa por unidad de lingitud) en kilos por metro), obtenemos la
frecuencia en hercios, vibraciones por segundo. Así, la frecuencia emitida es mayor si
disminuimos la longitud, la sección y la densidad, y si aumentamos la tensión.

Los armónicos de esa cuerda tendrán frecuencias doble, triple, cuadruple, etc.

El aire de un tubo fino vibra longitudinalmente, no desplazándose de un lado a otro,


como la cuerda, sino comprimiéndose y expandiéndose, hecho posible para todos los
gases.

Las frecuencias de vibración de un dependen sobre todo de su longitud, de la


velocidad de propagación del aire, y desde luego que esté cerrado o abierto.

Para el tubo cilíndrico abierto por ambos extremos la expresión es:

c
F1 = ────
2L
expresándose c en metros por segundo, y L en metros.

Los armónicos;

F2 = 2F1, F3 = 3F1, F4 = 4F1, F5 = 5F1, etc

El Tubo cerrado por un extremo, en cambio, presenta un armónico primero o


fundamental una octava más baja que la del abierto de igual longitud:

c
F1 = ────
4L

expresándose c en metros por segundo, y L en metros.

Además, en este caso sólo aparecen los armónicos impares:

F3 = 3F1, F5 = 5F1, etc

Este es el caso del Clarinete, cuya ausencia de armónicos pares es percibida como
sonido 'hueco'. También se parece al tracto vocal en la voz humana (tema A.12) a la cual
dicen que el clarinete se parece.

Los agujeros de un tubo lo acortan parcialmente, es decir no tanto como si se cortara


realmente por el agujero.

A.13.6.5. Sonidos sin Tono.

─────────────────────────

Si los armónicos de un sonido no son múltiplos de uno de ellos, ya no hay


armónicos: se llaman parciales. Si estos parciales son pocos, frecuencias puntuales, el
oído reconoce a estos sonidos iuna cierta calidad que sin ser tonal, no es tampoco srda,
como un ruido. Estos sonidos son llamados Campanales, por ser la campana uno de sus
representantes más eminentes. Otros es el Gong, los Cencerros, etc. La Celesta está en
el límite, pues se reconoce el timbre campanal junto con una afinación tonal.

Los Ruidos tienen un espectro de tipo contínuo, es decir, hay miles de frecuencias
juntas sin relaciónes numéricas sencillas unas con las otras.( fig. A.13.3)

A.13.7. Intervalos del Tono.

───────────────────────────────────────────────────────────
────
SE expresa una agregación de tonos o notas, citando sus frecuencias en cualquier
orden, por ejemplo, creciente:

(400,500,600) hercios

Maneras alternativas de expresarlo son el citar una frecuencia de base (por ejemplo
la menor) y las relaciones de frecuencia de las demás con ella:

400 * (1, 1.25, 1.5)

Si las frecuencias son múltiplos enteros de alguna dada, podemos expresarlas


mediante esa frecuencia divisora y los múltiplos correspondientes, evitando así números
fraccionarios:

100 (4,5,6)

La manera más sencilla y exacta de expresar un intervalo es pues citar las


frecuencias de dos tonos que lo componen, en forma de pareja: intervalo (440,450).
Podemos hablar, pues, del intervalo (100,200), que queda así determinado.

Pero esto no resulta satisfactorio porque alude a los extremos del intervalo, pero no a
su tamaño, a la distancia entre ellos. No permite comparar esa distancia con la de otros
dos frecuencias, por ejemplo (200,400), que sin embargo, resulta perceptivamente igual
a la anterior (lo que llamamos una octava en música). )que haremos para que ambos
intervalos sean iguales, en efecto?. Su diferencia no nos vale ya que es el doble en el
segundo caso: 200-100 y 400-200.

Para medir pues estos intervalos y reflejar en esta medida esa igualdad perceptiva de
relaciones entre intervalos , se hace necesaria una manera de expresar esa semejanza
entre una misma relación de frecuencias, tanto cuando las frecuencias son bajas como
cuando son altas. El cociente cumple esta propiedad, ya que intervalo(440,880) =
intervalo(220,440) = 2/1.

Esta fracción, 2/1, es pues una medida de la llamada (por razones que veremos al
hablar de las escalas) octava. El intervalo descendente será expresado por el quebrado
inverso, 1/2.

La representación de intervalos musicales mediante fracciones racionales tiene por


lo menos dos importantes razones tradicionales: primeramente, que fue la unica
manera conocida por los antiguos de obtener y recordar un intervalo: dividir una
cuerda en determinado numero de partes iguales y tomar cierto numero de ellas.

Puesto que la frecuencia de vibración de una cuerda (medida en vibraciones


por segundo, vps) es inversamente proporcional a su longitud, el cociente entre la
frecuencia de la cuerda completa, y la de la cuerda acortada, intervalo ascendente,
vendra dada por el cociente entre número total de partes y porción de partes tomada,
fracción mayor que la unidad.

frecuencia = F longitud = 3L
<-----------------'-------------------'-------------------<
<-------------------'-------------------<
frecuencia = (3/2) F longitud = 2L.

La otra razon, relacionada con la anterior, es que solo han sido considerados
tradicionalmente como consonantes los intervalos así obtenidos, y de ellos sobre todo
los del tipo (n+1)/n, con n creciente, o sea 2/1, 3/2, 4/3 etc (lo veremos en las páginas
siguientes).

Por lo tanto, en esta representacion, los intervalos ascendentes son fracciones


mayores que la unidad, numerador mayor que denominador, los descendentes
fracciones menores que la unidad, numerador menor que denominador. Si habláramos
de longitudes, todas las fracciones serian las inversas, pero nos atendremos desde ahora
a frecuencias.

Conocida la frecuencia en vps (vibraciones por segundo) es sencillo encontrar la


de la nota que forma con ella determinado intervalo: basta multiplicar dicha frecuencia
por la fracción racional que expresa el intervalo. En efecto, como

f2 a a
── = ── entonces f2 = f1 ¨ ──
f1 b b

Asi, si el La3 tiene 440 vps, el Si3, a un tono superior, tendrá 440 x 9/8 = 495 vps.

)Problemas de esta medida de intervalos por fracciones? Que no permite una


comparación cómoda de intervalos: ) quien es mayor, 6/5 o 40/27? Deberemos pasar a
común denominador para comprobar que 162/135 es menor que 200/135. Además la
composición o suma de intervalos requiere productos y cocientes no cómodos de
manejar.

Podemos también entonces realizar la división y obtener el número fraccionario


cociente: obtendremos que 6/5=1.2 es menor que 40/27=1.48. Pero esta medida, el
cociente de frecuencias, no resulta idónea: en primer lugar el intervalo descendente
(igual en tamaño, pero en sentido contrario) es expresado con un número que no se
parece al anterior, es su inverso. La octava descendente es 100/200 = 1/2= .5 y la
ascendente 2. Para (300,200) tenemos 1.5 y .6666666... etc.

Esto nos obliga a pasar contínuamente de quebrados a decimales y viceversa, lo que


es engorroso. Ya veremos como la introducción de la medida logarítmica resuelve estos
problemas (pagando un precio, como siempre).

A.13.7.4. Armónicos y Espiral armónica

────────────────────────────────
Según sabemos, un sonido con tono (los ruidos son sonidos sin tono), puede ser
considerado como una suma de vibraciones simples, de tipo senoidal, cuyas frecuencias
son todas múltiplos de una, llamada fundamental. Estas frecuencias son llamadas
armónicos, siendo el fundamental el primero, y pueden ponerse de manifiesto en una
cuerda o tubo sonoros. Representando los intervalos con el fundamental mediante el
cociente o razón de sus frecuencias obtenemos la serie de intervalos:

1/1 2/1 3/1 4/1 5/1 6/1 7/1 8/1 9/1 10/1
11/1 12/1 13/1 14/1 15/1 ...

Si, por ejemplo, el fundamental son 100 hz. (un hercio es una vibración por
segundo), los armónicos serán 200, 300, 400,..etc hercios.

Vamos a representar estos armónicos a lo largo de una linea de modo que su


distancia sobre ella sea su diferencia en hercios, es decir, constante, y, por otro lado, su
situacion angular, es decir, el ángulo que forma el radio que pasa por el punto del
armónico y el que pasa por el punto correspondiente al fundamental, represente el
intervalo con ese fundamental, correspondiendo una vuelta completa a la octava. Se
obtiene así una espiral que llamaremos la Espiral Armónica. Véase esta espiral en la
figura A.13.8.

Otra propiedad de esta espiral consiste en que la distancia de un punto de ella al


centro es proporcional a la medida absoluta de la frecuencia: si el punto de partida
representa 100 hz y dista 1 cm del centro, entonces un punto que diste 3 centímetros
representa 300 hz.

Numeramos cada armónico según su orden asignando el 1 al fundamental, que


llamamos primer armónico. Se observa cómo todos los armónicos separados por
octavas, por ejemplo, la serie 2,4,8... o la 3,6,12,.. se encuentran sobre un radio que
parte del centro.

Asimismo se ve que en cada vuelta de la espiral de duplican en número de


armónicos, intercalándose los nuevos (en una octava) entre los antiguos. Por ejemplo,
entre los armónicos 16 y 18, octavas de los 8 y 9, se intercala el 17, sin correspondiente
en la vuelta anterior, pero sí en todas las sucesivas.
La Espiral Armónica
fig. A.13.8.
A.13.7.5. Intervalos Naturales

────────────────────────

El primero y segundo armónicos están muy emparentados entre sí en la


percepción: son 'el mismo' en cuanto que dos melodías separadas por ese intervalo
suenan 'igual' y son empleadas de manera quizá espontanea por hombre y mujer
cantando juntos ( a veces emplean la quinta, que ahora veremos).

Inmediatamente se perciben como vecinos al fundamental el tercer armónico, razón


3/1, y su octava inferior, llamada quinta ( razón 3/2); entre el tercero y cuarto
armónicos existe el intervalo 4/3, llamada cuarta, etc. Todos lor armónicos contíguos
forman entre sí razones de la forma (n+1)/n, intevalos que recibieron el nombre de
supernumerarios.

Todos estos intervalos de producen, como se ve, en la vibración natural de algunos


cuerpos, por ello los llamaremos naturales. Sin embargo no dejamos de reconocer que
en la naturaleza se producen otros intervalos muy diferentes, entre los parciales de un
cuerpo vibratorio, como en todos los cuerpos de dos o tres dimensiones (membranas,
placas, campanas, etc.) o incluso de una, como en el caso de barras finas y rígidas.
Dejaremos para más adelante la consideración de intervalos entre estos parciales no
armónicos) y nos centraremos en los parciales armónicos, base de la inmensa mayoría
de la música que conocemos en los tres últimos milenios.

La importancia de estos intervalos naturales reside pues más en la sencillez


perceptiva o consonancia, que en su naturalidad física. En el capítulo 3 veremos las
escalas construídas con ellos

A.13.7.6. Medidas Logarítmicas de de Intervalos. El Cent

─────────────────────────────────────────

Vamos a mostrar ahora que tanto la percepción de los intervalos como el lenguaje
habitual en la música miden los intervalos en forma logarítmica. Veamos también que
medidas y operaciones resultan así lógicas e iluminadoras. El logaritmo parece
'comportarse como la percepción', el oído en este caso (en una primera aproximación).

Existe una manera de conseguir un número igual para intervalos ascendentes y


descendentes? Sí, el logaritmo, puesto que sabemos que log(a/b)=-log(b/a), Así que el
logaritmo del cociente de frecuencias resuelve nuestro problema. Por otra parte la
composición de intervalos queda expresada en forma muy sencilla, según veremos en el
siguiente párrafo, pero antes desarrollemos la idea anterior para conseguir medidas
útiles de intervalos.
Propongamos una expresión general de esa medida logarítmica y determinemos sus
constantes según nuestras necesidades:

MLI = K ¨ logA ( f2/f1 )

siendo MLI la 'medida logarítmica de intervalos' A la base del logaritmo y K una


constante arbitraria.

Veamos que nosotros también utilizamos esa fórmula en el lenguaje habitual de la


música, ligado a la percepción, y cómo. Si queremos medir en octavas, diremos que 1 =
K ¨ logA (2), pues el cociente de frecuencias es 2/1 para la octava. Podemos elegir ahora
K y A como queramos, para que se verifique la igualdad; si elegimos la constante K=1
por sencillez, tenemos que 1= logA(2): y la base A debe ser 2, porque solo 2 elevado a 1
es 2 (definición de logaritmo). Así que para medir en octavas, K=1 y la fórmula general
de la MOI (medida en octavas de intervalos) queda en la forma:

MOI = log2(f2/f1)

Por ejemplo la doble octava 4/1 da log2(4)=2 (por definición de logaritmo). Pero
como el logaritmo en base 2 no está disponible en las máquinas y calculadoras
habituales, pasaremos a logaritmos más usuales, como el neperiano (base e=2.7...) o el
decimal, base 10. Eligiendo el primero tenemos, para la medida en octavas que
1=Ko¨ln(2) , o sea, la K para octavas, K0 = 1/ln(2) = 1.4427 (operado con calculadora);
entonces, en general, la medida en octavas del intervalo entre f1 y f2 es:

MOI = 1.4427¨ln(f2/f1)

En general, para otros intervalos unidad:

MLI = K ¨ ln(f2/f1)

Si queremos medir un intervalo en , por ejemplo, semitonos temperados, de los que


hay 12 en una octava, la constante deberá ser entonces 12 veces mayor que para la
medida en octavas; y lo mismo para otras divisiones de la octava. Realicemos entonces
un cuadro útil en el que se exponen diferentes unidades de intervalo y las constantes
correspondientes para la fórmula anterior:

──────────────────────────────────────────────
intervalo por octava cents constante K
──────────────────────────────────────────────
octava 1 1200 1.4427
semit.temperado 12 100 17.31
coma hölder 53 22.7 76.46
doceavo de tono 72 16.7 103.6
savart 301 3.9 434.3
Udx7-II 1024 1.2 1477
cent 1200 1 1731
turco 10200 .11 14715

El cent se explica más abajo.

El cuadro necesita algunas explicaciones: la primera respecto al savart, unidad


usada en Francia, y definida como MS=1000¨log10(f2/f1); así que hay 1000¨log10(2) =
301 intervalos savart en una octava, y, por lo tanto la constante Ks obtenida es entonces
(Ks es K para savart): Ks=Ko¨1000¨log10(2)=434.3.

La coma Hölder resulta útil porque suele reflejar bastante bien loa matices de
afinación usados en diferentes músicas y escalas. Está cercano a la discriminación del
oído en la música real. Elaboraremos más adelante una notación basada en ese intervalo.

Udx7-II es la unidad de medida del intervalo tonal en el sintetizador dx7-II de


Yamaha. Se incluye aquí por ser el único aparato comercial y popular que admite
afinación independiente para cada tecla (se escribe esto a finales de 1989). Este teclado
divide la octava en 1024 partes (2^10), potencia de 2 acorde con el carácter binario de
toda la informática. El semitono queda entonces equivalente a 85.3 udx.

Conviene adquirir una idea práctica, intuitiva, del tamaño relativo de estos
intervalos; por ejemplo es muy fácil comprobar, aplicando las fórmulas y tabla
anteriores, que una octava (2,1) contiene algo menos de 6 tonos diatónicos (9,8), que
una quinta justa (3,2) contiene menos de 7 semitonos naturales (16/15) y algo más de 7
semitonos temperados, que un tono diatónico contiene unas 9 comas hölder, que una
coma holder son unos 22 cents y una tercera mayor natural (5,4) son 386 cents, contra
316 de la menor (6,5). Un semitono temperado cotiene 100 cents, lo que no es extraño si
sabemos que el cent se ha definido precisamente de esta manera.

Conviene advertir que una división de la octava en partes iguales o desiguales no


presupone necesariamente una escala: más bien se trata de disponer de un número
limitado de tonos, de los que pueden entresacarse los grados de esa escala.

La MCI (medida en cents de intervalos) que emplea como unidad el Cent, o


centésima parte del semitono temperado, es la principal de las unidades pequeñas de
intervalo, y será utilizado en general en lo que sigue.

Por definición, una octava tiene 1200 cents, y en general, la medida de un


intervalo (f2,f1) se obtiene mediante la expresion:
MCI = 1731.ln(f1/f2).

donde f1/f2 es la relación de frecuencias citada, y 'ln' el logaritmo neperiano.

La formula inversa nos ofrece la fracción correspondiente, conocida la medida


MCI en Cents:

f1 (MCI/1731)
──── = e
f2

La octava son pues 1200 cents, la quinta justa, 702, la cuarta justa 498; la coma
Hölder, 22.6, el semitono pitagórico 90, el semitono temperado, por definición, 100,
el natural, 112; el tono menor 182, el temperado 200, el mayor 204, etc.

La fórmula anterior nos permite resolver el sencillo problema de conocer la


frecuencia de una nota a un semitono temperado del LA3, por ejemplo: como esta nota
tiene una frecuencia f1 de 440 hz, y un semitono temperado son 100 cents, tenemos que

100/1731
f2 = f1 ¨ e = 466 hz.

El cent es una medida excelente por tener un tamaño cercano a la discriminación


tonal absoluta del oído; es dificil distinguir dos tonos separados por un solo cent, y 2
son apenas distinguibles.

Véase el cuadro anteriorque incluye la medida en cents de cada intervalo:

A.13.7.7. Afinación absoluta y relativa basada en el semitono temperado

───────────────────────────────────────────────────────────
──────

Este sistema musical, vigente ahora en todo el mundo, toma una nota (frecuencia) de
referencia y construye a partir de ella dos sucesiones de frecuencias tales que su razón
es el semitono temperado ( 1.059, 6%) y su diferencia en cents, 100, por definición.
Aparecen pues 12 notas por octava, extendíendose la tesitura total en un rango desde
unos 33 hercios hasta unos 8000; este límite lo fija la percepción de tono; por encima de
esta frecuencia se percibe solo un silbido (algunos instrumentos se extienden aún más,
no obstante).

Obtenemos así un rango útil de tonos deunas 8 octavas.


33- 65 - 130 - 261-520-1040-2080-4160-8320-
1 2 3 4 5 6 7 8

El sistema de notación es tradicional y utiliza los conocidos símbolos siguientes:

do re mi fa sol la si
c d e f g a b

en los países de influencia latina (arriba) y los de influencia anglosajona (abajo). Se


nota que los primeros comienzan por una referencia do, que corresponde al tercero de
los segundos, los cuales comienzan por a ( el sexto de los primeros).

)A qué frecuencias corresponden estos nombres?. Esto ha cambiado a lo largo de la


historia, generalmente subiendo poco a poco la frecuencia (más de un tono, 204 cents,
en varios siglos). Actualmente se adopta, al menos de palabra, la referencia la=440hz. lo
que no obsta para que instrumentos modernos se afinen más y más altos. Tras comparar
los sistemas francés, americano y de piano, elegimos el que consideramos más
generalizado en nuestro ambiente, asignando 440 hz. a la octava 3; de modo que :

Diapason: LA 3 = 440 hercios.

las demás notas quedan inmediatamente fijadas por ese La 3. Admitiendo los valores
teóricos de los intervalos, obtenemos el cuadro adjunto.

En realidad estos valores son solo aproximados: en efecto, el oido precisa intervalos
mayores que los teóricos para la sensación correspondiente. Podemos pues añadir unos
5 cents por octava en las centrales y bastante más en las extremas. De modo que la
separación real entre dos notas separadas por 6 o 7 octavas es al menos 100 cents mayor
que la teórica (piénsese la importacia de este hecho, generalmente ignorado por los
afinadores, constructores y usuarios de sintetizadores electrónicos).
A.13.7.8. Afinación absoluta y relativa basada en la coma Hölder

─────────────────────────────────────────────────────────

Para representar con más precisión los matices de afinacion de escalas tradicionales,
no cubiertos por la nomenclatura anterior, es necesario disponer de divisiones más
finas. La notación que adoptamos es la basada en la división de la octava en 53
partes iguales, iguales a la coma Hölder, como es sabido: con un error menor un par
de cents quedan aproximadamente reflejados los intervalos de las escalas habituales:
las mayores pitagórica y temperadas aparecen sin alteraciones, la natural de Zarlino
con la tercera, sexta y séptima una coma bajas (-),etc. La escala de referencia es, con
un ligero error (1.5 cent, max) la escala pitagórica o de quintas (véase esta escala en el
el tema 3).

Las desviaciones con respecto esta escala de base se expresan mediante el número de
comas que se suben o bajan, segun la lista que sigue:

comas sube baja


1 + -
2 ++ =
5 b

Así cubriremos todas las notas; por ejemplo en los tonos:

notas: do do+ do++ reb- reb reb+ reb++ re= re- re


comas: 1 2 3 4 5 6 7 8 9

y en los semitonos:

notas: mi mi+ fa= fa- fa


comas: 1 2 3 4

quedando similarmente representadas las demás. Esta notación es similar, pero no


idéntica a la usada por Danielou [10], y, por otra parte, la música turca tradicional [17],
[30]. La notación del primero, muy precisa, resulta algo enrrevesada, al utilizar una
escala de base de Zarlino, con tonos mayores y menores, bemoles de cuatro comas e
intervalo 1/4 extraño al concepto de coma. La segunda emplea como base la escala
pitagórica o de quintas, pero emplea hasta 8 tipos de sostenido y bemol, para
configurar las escalas de los modos turcos. Estas notaciones aparecen en el tema 6.
Hemos preferido nuestra notación por encontrarla a la vez más sencilla e intuitiva.
En la medida de la calidad de un temperamento, tema 3, se muestra la asombrosa
precisión de esta división para dar cuenta de las escalas tradicionales.

A.13.7.9. Composición de intervalos

─────────────────────────────

Llamamos Intervalo Compuesto de otros dos al intervalo que separa las notas o tonos
extremos cuando la superior de uno es la inferior del otro. La yuxtaposición de dos
intervalos para formar uno solo consiste pues en hacer coincidir la ultima nota del
primero con la primera del segundo, y tomar las dos extremas como nuevo intervalo.
Por ejemplo, DO-RE (+) RE-MI (=) DO-MI.

f1 f2 f3
├─────────────┼────────────┤
I1 I2
do re mi

y expresamos esa composición diciendo que I3 = I1 (+) I2, siendo este (+) un símbolo
de unión. Numericamente ello se corresponde con el producto de las relaciones de
frecuencias en vibraciones por segundo, o las de longitudes de cuerda; o bien con la
suma de las medidas en cents. Asi tenemos:

NOTA (DO-RE) (+) (RE-MI) (=) (DO-MI)

HERCIOS (100,112) (+) (112,125) (=) (100,125)

tono grande (+) pequeño (=) tercera mayor

INTERVALOS T (+) t (=) TM

9 10 10 5
QUEBRADOS ─── x ─── = ─── = ──
8 9 8 4

FRACCIONES 1.125 x 1.111 = 1.250

CENTS 204 + 182 = 386

Correlativamente, obtener el intervalo 'diferencia' de otros dos consiste en hallar


otro intervalo que 'compuesto con el 'sustraendo' nos reconstruya el original. O sea, si
contamos con una tercera mayor 5/4 y le 'restamos' el tono grande 9/8:
NOTA (DO-MI) (-) (DO-RE) (=) (RE-MI)

HERCIOS (100,125) (-) (100,112) (=) (112,125)

tercera mayor (-) tono grande(=) tono pequeño

INTERVALOS TM (-) T (=) t

5 9 10
QUEBRADOS ─── / ─── = ──
4 8 9

FRACCIONES 1.250 / 1.125 = 1.111

CENTS 386 - 204 = 182

A.13.7.10. División y Descomposición de intervalos

────────────────────────────────────────────

La división de un intervalo en otros dos, consistira en buscar una nota intermedia


entre las que lo componen: DO-MI --) DO-re + re-MI. Así que diremos que
descomponer dos intervalos es encontrar un tono intermedio que crea dos donde había
uno. Por ejemplo:

(300,100) = (200,100) + (300,200).

Algébricamente se trata de encontrar un número, intermedio entre numerador y


denominador, con el que se forman dos nuevas fracciones mayores que la unidad,
como indica el ejemplo siguiente. En cents, descomponer la medida en dos sumandos
cualesquiera.

TM --) T + T

5 10 10 (9)
--- = --- = --- x ---
4 8 (9) 8

386 = 204 + 182.


Esta regla de división de intervalos la ofrecían ya los griegos antes de Cristo, y la
recoge también Avicena, en el siglo XI. Veremos más ejemplos de división del
tetracordio en el tema siguiente.

A.13.8. Bibliografía.

───────────────────

BENADE,A.H. Fundamentals of Musical Acoustics.


Oxford N.York,1976
DomCARDINE. Semiología Gregoriana
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GUETTAT, M. La Musique Clasique du Maghreb
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HABA,A. Nuevo Tratado de Armonía
R.Musical Madrid,1979
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SACHS,K. La Música en la Antiguedad
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SACHS,K. Musicología Comparada
Eudeba B.Aires1966
SANCHEZ,F.J. La Música Culta Arabe Oriental.
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SCHÖNBERG,A. Tratado de Armonía
R.Musical Madrid,1979
SCHÖNBERG,A. Funciones Estructurales de lsa Armonía
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STRANGEWAYS.F The Music of Hindostan
Orie.Rep. Delhi 1975
TOUMA,H.H. La Musique Arabe
Buch/Chat.Paris, 1977
SCHAEFFER,P. Tratado de los objetos musicales
Alianza Mús. Madrid,1988
──────────────────────────────────────────────────────────
───────

E D U C A C I O N M U S I C A L. TEMA A.14

TOCAR MU S I CA

───────────────────────────────────────────────────────────
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INTRODUCCION

Se tratan algunos aspectos prácticos para elegir las obras a tocar en el Aula de
Músicas, de acuerdo con las posibilidades que ofrece en el grupo.

INDICE

A.17.1. Elección de género.


A.17.2. Elección de obra.
A.17.3. Reparto de instrumentos y funciones.
A.17.4. Estudio y Ensayos.
A.17.5. Presentación pública.
A.17.6. Apoyos técnicos.
A.17.7. Bibliografía.
A.17.1. Elección de género.

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Ante el maestro de música se abre un inmenso abanico, de posibilidades: ) qué


música hacer ?. Recordemos para orientarnos todo lo dicho hasta ahora, sobre
curriculum, audición, percepción, instrumentos, canto, danza, ...

Como género de música disponemos de toda la música, o las músicas: vocal,


instrumental, moderna, antigua, folklórica, culta, nacional, extranjera...

Intentemos precisar: disponemos como datos del problema de:

1. Una clase formada por alumnos de una cierta edad, formación musical, idiosincrasia.

2. Un profesor dotado a su vez de esas mismas características.

3, Un aula dotada de determinados instrumentos y materiales.

Con estos elementos dados las posibilidades se reducen y sepuede concretar.

Que los niños tienen seis años y una nula formación previa: se incide sobre obras
rítmicas, modales, instrumentos de afinación fija ( de láminas) y percusión. Timbres
ricos, canción, siempre canción: infantil (pero no ñoña) o mejor popular.

Que se trata de alumnos de 12 años con una experiencia de tres o cuatro en clase de
musica: puede montarse un ballet, con coro, orquesta de flautas, láminas, percusión
diversificada y si es posible, algun violín y píano. Todo con obra armónica y reparto
orquestal.

Posibilidades: Jazz, Clásica, Popular-Folklórica, etc. Dado el ambiente intrusivo que


tiene el Rock y similares, no parece necesario incidir el la escuela sobre lo mismo, sino
conpensar otros géneros menos habituales. Otra cosa es que algunos alumnos deseen
hacia el final de la etapa primaria, comenzar a montar un conjunto de este tipo: que
duda cabe de que aprenderán y trabajarán; es una iniciativa a favorecer, que aumenta
en definitiva la actividad escolar musical.

A.17.2. Elección de obra.

────────────────────────

La obra se adaptará al género o tipo acorde con lo dicho antes.) Y la obra ?.

La obra debe tener corazón: debe llegar a los participantes y tocar su emoción, sin la
cual, decíamos, no puede haber música.
Debe ser de calidad, es decir con valores formativos, para la clase, introduciendo
elemntos nuevos en la enseñanza, sea en tímbrica, rítmica, melodía o armonía. Porque
es importante la sensación de Progreso, de Logro. En todo aprendizaje es importante el
mirar atrás y comprobar que se ha recorrido un camino, y que cada esfuerza o logro
individuales son una etapa de un proceso más largo.

El nivel de dificultad admisible vendrá dado por el nivel de la clase. No hay que
olvidar que en todad obra hay partes más complejas y otras menos, de modo que no hay
porqué exigir que todos los alumnos dominen todas las dificultades: a cada uno según
su capacidad.

A.17.3. Reparto de instrumentos y funciones.

───────────────────────────────────────

Ese reparto de funciones puede entrar en conflicto con un desarrollo equivalente


deseable para todos los alumnos: pero no hay duda de que siempre se producirán
diferencias naturales o aprendidas con lo que el nivel será desigual: corresponde al
maestro adaptar la obra a las posibilidades que se encuentra. En concreto habrá
porbablemente algunos alumnos que han empezado una enseñanza musical paralela y
más especializada. Creemos que es preferible utilizar esos conocimientos que
imponerles a esos alumnos una ejecución muy por debajo de sus posibilidades.

De todas maneras el resultado final depende del esfuerzo colectivo, y a nadie se le


ocurriría pensar que el mérito de una obra se debe sólo a unos pocos. Todos colaboran
de acuerdo con su situación, y las felicitaciones en caso de éxito serán para todos.

Por otra parte, aquellos que saben más pueden ayudar a los otros, con lo que todos
están cumpliendo una función.

Así, se repartirán los instrumentos según las posibilidades de los participantes; en


general se formarán varias secciones, por ejemplo, Rítmica, Melodica, Armónica,
Coros, y Cuerpo de Baile.

Cuanto más sencilla es la obra, menos secciones habrá, y , dentro de cada una, menos
diferencias o papeles. En su simplicidad, la canción es una muica muy completa, que
incluye una Voz o melodía, un Instruemnto, modal o armónico, y un Instrumento
Percusivo, que marca acentos. Esta simple estructura puede multiplicarse sin
complicarla, con un Coro monofónico, un Grupo Modal-Armónico y un grupo Rítmico.

La diversificación puede realizarse repartiendo paepes dentro del grupo: ello exige
ya conocimientos más extensos por parte de todos (incluído el profesor). Varias voces
simultáneas precisan conocimientos de Armonía, varios Instrumentos diferentes,
Instrumentación y Tímbrica.

Como criterio global, instruemntos grandes y graves tocan partes más sencillas y más
básicas: bajos armónicos, pedales, acentos. Instrumentos pequeños y agudos, partes más
complicadas y ágiles, adornos, frases de respuesta, etc. Y esto tanto en melodía y
armonía como en ritmica, que lleva su propia proporción entre bajos y agudos.

La atribución de instrumentos a voces es delicada: es conveniente un coinocimiento


empírico o estudiado ( combinación de espectros ) para combinar adecuadamente esos
instrumentos. En general se trata, bien de conseguir lo que podemos llamar
superinstrumentos, como la sección de primeros violines al unísono, saxo y trompeta,
bajo y piano; bien de contrastar e individualizar, con lo que de combinarán instrumentos
poco afines en timbre y tesitura: por ejemplo violín y piano, flauta y batería.

Estas ideas hay que realizarlas no lo olvidemos con el instrumental a nuestra


disposición: flautas de pico, xilofones, panderos, rítmica pequeña, palmas,
eventualmente flautas traveseras, pianos, violines etc.

Todo lo anterior se refiere a obras que monta el grupo: si existe una partitura con
todo preparado y anotado, no hay más que seguir las instrucciones, aparentemente. Pero
claro, sin un conocimiento de la materia, la ejecución será probablemente a ciegas.
Además, debido a esa limitación instrumental, deberán probablente realizarse
adaptaciones, versiones y sustituciones instrumentales: incluso habrá que meterse a
retocar la obra, a simplificarla a veces; más argumentos para una buena formación
musical del maestro.

Aparte del papel organizador que estamos comentando, el maestro puede, quizá
debe, realizar una función también instrumental; bien completando un instrumento allí
donde haga falta (papel de comodín, para el que hace falta versatilidad); bien para tomar
una voz e instrumento para sí, generalemente una básica ( percusión central, armonía,
etc), preferiblemente a solista.

A.17.4. Estudio y Ensayos.

─────────────────────────────────

El estudio musical será de dos tipos; el aprendizaje del instruemento, con partes
colectivas y partes individuales; por otra parte el aprendizaje de una parte de la pieza
colectiva.

También este preparación será individual al principio, colectiva después; incluso


puede ser siempre colectiva si no hay dificultades especiales.

El conocimento de la lectura musical determinará además el tipo de ensayo: si no se


tiene, se aprenderá colectivamente, en grupos pequeños coordinados por los alumnos
mejor preparados, o los que simplemente saben la pieza. Incluso los que saben leer
partituras sentirán mejor la pieza al oirla y aprenderla en grupo.

Se ensayará entonces por secciones, cuidando la compatibilidad mutua (afinación,


tempo, ritmo, intervalica mútua). Después pueden combinarse las distintas secciones,
cuando estas están razonablemente preparadas.
A.17.5. Presentación pública.

─────────────────────────────────

Una manera excelente de aunar interés y trabajo, es montar una o varias piezas para
un recital o fiesta determinados. Esto proporciona responsabilidad a todos los
participantes (sobre todo al sufrido profesor) y motiva a todos para un trabajo sostenido
e interesante: quieren quedar bien.

La presentación pública acostumbra además a todos al enfrentamento con el público


situación psicológicamente difícil que conviene pasar.

Dependiendo del interés y calidad de obra y grupo, puede pensarse también en


recitales en otros centros culturales, colegios, fiestas privadas, concursos, etcc.

A.17.6. Apoyos técnicos.

────────────────────────

Es muy conveniente disponer de medios y conocimeintos técnicos que ayudan a la


consecución de buena música: por supuesto buenos instruementos y accesorios, compo
cuerdas, resinas, gamuzas, cajas.

Para afinar conviene utilizar diapasones acústicos: los afinadores electrónicos sólo
son buenos para proporcionar la referencia; pero si se usan para afinar diferentes notas,
como cuerdas de un instrumento o voces de un coro, se rompen las consonancias
naturales que son las que han de oirse y se sustituyen por afinaciones calculadas
mediante criterios simplistas y no musicales: el instruemnto no quedará afinado, sobre
todo para instrumentos muy alejados del tesitura media (léase A.18.3.4).

Es muy útil un Cassette, grabador reproductor. Permite multitud de funciones, como


aprender la obra mediante escucha repetida, transcripción de una obra grabada,
grabación de una ejecuciuón para percibir y corregir defectos, ambientar la clase en
períodos de relajación, etc.

La reproducción puede provenir del propio cassete, con ausencia de graves, o


mejorarse con un equipo de audio (uno casero puede ser excelente) provisto de
reproductor de discos, amplificador, cajas de altavoces (bafles). Es muy útil una
pequeña mesa de mezclas de 6 u 8 entradas, que permiten combinar fuentes diversas,
como cassette, micrófonos e instruemntos electrónicos si los hay (véanse A.18.3.4 y
A.13.2 a este respecto).

Una cámara-reproductora de video y un televisor añadirán la dimensión visual a la


sonora, esencial en montajes de bailes y teatros musicales. Su utilidad en similar a la del
cassete, ya comentada.
La iluminación también es importante, en sí misma y para la toma de video. En la
ejecución pública es muy importante iluminar el lugar de ejecucuión (escenario o un
rincón simplemente) y ensombrecer el respo focaliza la atención del auditorio en el
acontecer sonoro y visual: se siente que 'lo importante' ocurre en el lugar iluminado, Si
hay además focos de colores, pueden crearse diferentes atmósferas que ayudan a la
fantasía; una luz azul puede convenir a un música nocturna y lenta; rojos, azules y
amarillos dan un corido jubuloso que puede convenir auna escena de ballet rápida y
dinámica.

A.17.7. Bibliografía.

───────────────────

SCHOCH,R. Educación musical en la Escuela.


Kapelusz, B.Aires,1958
SWANWICK,K. Música, pensamiento y educación.
M.Ed.Cien. Madrid,1991
WILLEMS, Edgar. Educación Musical.Guía Didáctica para el
Maestro. Ricordi, B.Aires,1966.
MARTHENOT Método Marthenot. Silfeo y Desarrollo Musical.
Ricordi, B.Aires,1979
VIVANCO,P. Exploremos el Sonido.
Ricordi, B.Aires,1986
PERIS, J. Música para los Niños.
Doncel. Madrid, 1965.
SANUY,M & GONZALEZ,I. Orff-Sculwerk. Música para Niños.
Un. Musical. Madrid.1969.
GARCIA & LAGO La Innovación en la Educación Artística.
UNED. Madrid, sin año.
SANDOR.F (ed). La Educación Musical en Hungría.
R.Musical, Madrid,1985
HEMSY,V. La educación musical del niño.
Ricordi, B.Aires,1964 MARQUES,S. Musique et mouvement à
l'école.
Edisud, Aix en Provence, 1990
TOUMA,H.H. La Musique Arabe
Buch/Chat.Paris, 1977
SCHAEFFER,P. Tratado de los objetos musicales
Alianza Mús. Madrid,1988
──────────────────────────────────────────────────────────
───────

E D U C A C I O N M U S I C A L. TEMA A.15

PERCEPCION

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──────

INTRODUCCION

Aunque se ha olvidado muchas veces, la Música ocurre dentro del oyente; su


mecanismo perceptivo, su audición, su educación, idiosincrasia, situación emocional,
'hacen' la Música a partir del contínuo sonoro que se le ofrece. Por lo tanto, con algo de
extensión se revisan los modos de percibir la música.

En especial se revisan los rasgos llamados musicales (tono, timbre, duración,


intensidad, revisando especialmente el primero, como percepción individual, y como
percepción comparativa: Intervalos y Consonancia, que forman la base de la música
desde hace varios milenios.

INDICE
A.15.1. Fenómenos Sonoros Musicales
A.15.2. Por qué psicoacústica en música
A.15.3. El tiempo, el mundo sensible, esp. el sonoro, y la medida
A.15.4 Los rasgos musicales.
A.15.4.1. Sonoridad e Intensidad.
A.15.4.2. Tono y frecuencia del fundamental
A.15.4.3. Cantidad o Duración
A.15.4.4. Timbre y Espectro
A.15.5. Paso del contínuo al discreto: del Rasgo al Suceso Musical.
A.15.5.1. El Salto perceptivo.
A.15.5.2. El Umbral de Cambio.
A.15.5.3. El Suceso Musical.
A.15.5.4. Grado de Ocurrencia
A.15.5.5. Hipótesis sobre Percepción de Cambios y Sucesos.
A.15.6. Paso del discreto al colectivo: del suceso al motivo
A.15.7. Una descripción funcional temporal del perceptor musical
A.15.8. Intervalos tonales. Definición.
A.15.8.1. Intervalos Tonales y su Percepción
A.15.8.2. Intervalos Naturales
A.15.9. Consonancia y Disonancia.
A.15.9.1. Teoría de la Consonancia de Euler
A.15.9.2. Distancia Melódica y Distancia Armónica
A.15.9.3. Disonancia de un timbre armónico
A.15.9.4. Hipótesis sobre Percepción de la Consonancia
A.15.10. Percepciónes de Alto Nivel. Psicoestética
A.15.10.1. Principios Psicoestéticos
A.15.11. Bibliografía A.15.1. Fenómenos Sonoros Musicales

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Detengámonos ahora en la gestación interior de aquello que llamamos fenómenos


sonoros. Lo llamamos gestación interior porque es en la conciencia donde ocurre, si
bien, con la colaboración (o causa) del mundo exterior.

Así, para que oigamos han de producirse varios estados simultáneos:

exterior
--------
1. una parte de la realidad ha de moverse

2. con movimiento de ida y vuelta, no basta un mero desplazamiento.

3. con una tasa de repetición determinada, no muy pequeña, no muy


rápida.

4. con masa y forma suficientes para mover el medio contíguo al móvil

5. no debe haber otros móviles cuyo movimiento enmascare (con su ruido) el anterior.

relación mútua
----------------
6. no debe haber obstáculos entre el móvil vibrante y nosotros

7. debe haber un medio transmisor

8. hemos de estar cerca

interior
--------
9. hemos de tener nuestro oído en buen estado

10. hemos de estar atentos

11. tiene que interesarnos lo que 'suena'

En resumen, debe haber vibración, transmisión, audición y percepción. entonces


podemos decir que oímos y que 'hay sonido' (detengámonos un instante para considerar
que, en efecto, en ausencia de oyentes, no puede hablarse propiamente de sonido).

A.15.2. Por qué psicoacústica en música


──────────────────────────────────────

)Está justificada la introducción de conceptos psicológicos en una asignatura sobre


música?. Creemos que sí: más aún, es indispensable. La Música es hecha por humanos
para humanos; todos ellos comparten parecidas maneras de oir y percibir lo oído, de
modo que lo producido ha de ser compatible con esa percepción.

Es perfectamente admisible una música que emplee vibraciones infrasónicas ( de 1 a


20 hz, poer ejemplo), pero esa música sería inaudible, y por lo tanto, no 'es' música.
Igualmente una música tan pianísimo que sea asimismo inaudible, o tan fortissimo que
cause dolor y no placer (no hablemos de calidad sino de intensidad).

Estos ejemplos obvios ya demuestran la adaptación de las producciones humanas a


su percepción. Pero hay infinitos ejemplos no tan notorios que revelan lo mismo: por
ejemplo la sensación de intervalo está ligada, como veremos, a relaciones entre
frecuencias, y no a diferencias; se construye pues la música de acuerdo con ello.

Es decir, existe una Función de Transformación que atribuye a cada fenómeno


sonoro una Apreciación o Medida Subjetiva, que hay que estudiar para comprender lo
percibido. Este estudio no ha sido necesario en la música tradicional, ya que como
decíamos, compositor, ejecutante y oyente comparten hasta cierto punto esa Función de
Transformación, aunque no sean consciente de ella.

Pero conocer los fenómenos en su naturaleza física si es tarea del científico (acústica
física), del técnico (por ejemplo en grabación y radiodifusión) y hasta del artista que
maneja máquinas como computadores y sintetizadores, y ha de dotar a sus sonidos de
unos rasgos (altura, intensidad, duración) de medida determinada, previamente a su
audición.

──────────────────────────────┐
Int.Subj.├ │
├ │
├ │
max int ├ / │
subjeti ├ / │ │
├ / │
├ / │ │
├ / │
├ / │ │
├ / │
├ / │ │
no oye └┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┘
umbral umbral Int.Obj.
audición dolor

Fig. A.15.1: Función psicoacústica.


Esa Función Psicoacústica puede dibujarse facilmente cuando tanto la Variable
Objetiva o Física como la Subjetiva o Perceptiva admiten un valor representable por un
número (real o natural). Colocando en abscisas la variable objetiva, o Estímulo, y en
ordenadas la Subjetiva o respuesta, hacemos corresponder a toda valor de la primera
otro de la segunda, mediante un punto. Se obtiene generalmente una curva contínua.

Por ejemplo para estímulo Intensidad Sonora y respuesta Intensidad Subjetiva


encontraríamos una figura como la contígua.

Pero hay numerosísimos temas que tienen que ver con la percepción: fatiga e interés,
tensión y relajación, espectativas y sorpresa, educación musical; hasta el fenómeno
estético, con toda su complejidad y grandeza, es algo que ocurre dentro del perceptor
humano, y cae por tanto también en el ámbito de lo psicológico.

A.15.3. El tiempo, el mundo sensible, esp. el sonoro, y la medida

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Los conceptos físico-matemáticos vistos en la sección A.13. pueden ser aplicados al


mundo que llamamos realidad, representando con ellos Cantidades que nos surgen en
nuestra experiencia. Así podemos representar las Magnitudes del mundo físico
(Cualidades que percibimos) con letras, como l, longitud, t, tiempo, p,peso, etc. Elegida
una magnitud, es preciso además adoptar una cierta cantidad de esa magnitud como
referencia para la Medida. La llamamos Unidad.

Si elegimos como unidad de tiempo 'un abrir y cerrar de ojos' y lo llamamos


segundo, podemos comparar con él cualquier duración , o sea medirla en esa unidad.
Así, diremos que el 'agacharse y levantarse' dura cuatro 'segundos'

Otra Cualidad que percibimos y medimos es la Repetición. recordando un suceso que


ya se ha producido. La medimos en Veces, concepto que queda recogido en el número
natural, pero que podemos ampliar al real (cinco veces y un tercio). Percibimos esa
cualidad con la Vista (sucesiva o simultáneamente) y con el Oído (sucesivamente).

Tengamos en cuenta ya desde ahora que para que se se repita algo (que llamamos
suceso) primero debe existir, es decir algo debe empezar y acabar, lo que le dota de
existencia y de una duración; detallaremos esto más adelante. Asimismo veremos que la
repetición estricta es imposible (el segundo tiene un precedente, el primero no).

En el Tiempo conviene distingir entre el Absoluto, como la fecha y la hora, y el


relativo a otro, que llamamos Duración, diferencia de dos tiempos absolutos. Otras
percepciones temporales en la Música son la Simultáneidad y la Sucesión, ligadas al
tiempo absoluto. La repetición de sucesos con intervalos iguales da lugar a conceptos
musicales como Ritmo y Compas.
En la percepción podemos atribuir al mismo fenómeno diferentes cualidades,
dependiendo del Rango o tamaño de los valores de la magnitud correspondiente: en la
vista la repetición pasa a ser Textura cuando la distancia entre objetos repetidos está
cerca del poder discriminador del ojo. En el oído percibimos como Duración
repeticiones a intervalos de un segundo (frecuencia 1hz), pero como Tono repeticiones a
intervalos de una centésima de segundo (100hz). Resulta pues que los elementos
fundamentales de la Música (al menos hasta épocas recientes), el Tono y la Duracion,
nacen de una misma magnitud y una misma herramienta anímica: el Tiempo y la
Memoria, aunque trabajando en rangos o dominios diferentes.

Debido a su importamcia, trataremos aquí sobre todo del aspecto tonal, dejando
tiempo e intensidad (ritmo) para el tema A.5.

Asimismo describiremos los principales mecanismos de percepción con influencia en


la audición y comprensión natural del habla. Con ello adquirimos una orientación sobre
las medidas 'naturales' (rasgos perceptivos) que el par oído-mente realiza al percibir y
una vía por lo tanto para plantear qué parámetros correlativos deben ser calculados en la
señal palabra.

A.15.4 Los rasgos musicales.

──────────────────────────────

Los rasgos tradicionalmente considerados como


caracterizadores de un sonido músical son altura (tonal), duración, intensidad, y timbre.
En el habla existe una jerarquía diferente según el aspecto linguístico que nos interesa.
Está claro que en el semámtico o de los significados de las palabras, el timbre es el
principal, seguido probablente por la altura, duración e intensidad. En cambio, en la
música es quizá el tono y sus relaciones el que prima frente a otros; otras opiniones
sustentan que es el ritmo el principal.

Si representamos en un cuadro los parámetros físicos en horizontal (abscisas) y los


rasgos perceptivos en vertical (ordenadas) podemos escribir en las casillas
correspondientes a cada par un número que expresa el grado de influencia
correspondiente, (por eso hemos llamado a los primeros 'correlatos físicos' de los
segundos. El signo se incluye cuando ambos parámetros admiten un sentido, son
unidimensionales, como los tres primeros. Para los dos cuartos (timbre y espectro) no
hay sentido positivo o negativo. Este cuadro, solo aproximado, muestra la interrelación
de todos los rasgos, aunque la contribución más importante es la de la diagonal
principal, única considerada habitualmente.

duracion intensidad fundamental espectro

cantidad +10 +1 +1 1

sonoridad +3 +10 +5 1

altura -+1 -1 +10 2


timbre 1 2 3 10

Otro concepto importante es el rango de variación del correlato físico para el que
existe sensacion-percepción del rasgo; ya que es claro que no puede atribuirse tono a
frecuencias de 30 khz. Y dentro del rango perceptible, consideraremos el rango propio
del habla, que es más limitado, está contenido en el absoluto.

Por otra parte, también es importante cómo cambia el rasgo al cambiar el correlato,
la llamada función psicoacústica. Esta variación es logarítmica en primera
aproximación, con lo que , si representamos esta función tomando como abscisa el
correlato, pero en escala logarítmica ( o sea, las distancias son los logaritmos del
correlato, pero los valores son los del correlato ), y en ordenadas se representan saltos
'constantes' del rasgo, la función es una recta, de pendiente positiva. En la fig. A.15.1
vimos una función psicoacústica en escala normal, no logarítmica.

Esta recta, que llega al eje de abscisas (al que corresponde en ordenadas el valor 0
perceptivo, o umbral de percepción) y al crecer se interrumpe en algún punto, el techo
de percepción, que corresponde, bien a la no percepción, bien al dolor, bien a la
indefinición del rasgo.

Veamos ahora los rasgos uno por uno, con especial atención a su comportamiento en
el producción-percepción de la música y habla humanas.

A.15.4.1. Sonoridad o Intensidad.

──────────────────────────────────

Las frecuencias bajas (menores que 1000 hz) son tanto menos sonoras cuanto menor
es esa frecuencia. Y las muy altas, (mayores de 4000 hz) lo mismo, pero al aumentar: se
oyen poco las frecuencias extremas, hasta desaparecer a 20 hz, aproximadamente, por
debajo y a 20000, por arriba.

Así, la intensidad de cada componente del espectro (ver más abajo) se verá afectada
por un peso dependiente de su frecuencia, de modo que armónicos fuertes situados en
formantes de frecuencia alta de verán favorecidos en sonoridad (intensidad perceptiva).
Tal es el caso de /i/, que nos suena con intensidad parecida a /a/, pese a que la amplitud
de la señal temporal de la primera, no llega a la mitad de la de las última.

Una estimación fina de esa sonoridad debe tener en cuenta este hecho. Sin embargo,
por su sencillez, tomamos como sonoridad la intensidad en Decibelios, ya que la
percepción de los rasgos es en primera aproximación, logarítmica (ley de Weber).

Calculamos esta intensidad en dB como:

Intensidad (dB) = 10 .log (P1/P0),


siendo P1 la potencia física de la señal y P0 una potencia de referencia. correspondiente
al umbral de audición a 1000 hz.

La Sonoridad, parámetro perceptivo, no coincide exactamente con la Intensidad: hay


menos rango de intensidades en graves y agudos, con lo que los saltos perceptivos son
mayores. Diremos solamente que en las zonas medias se percibe que el sonido duplica
su sonoridad cada 10 dB aproximadamente, lo que corresponde a los saltos de matiz
habituales; pp, p, mf, f, ff, etc.

A.15.4.2. Tono y frecuencia del fundamental

──────────────────────────────────────

Diferentes tipos de señal periódica presentan espectros diferentes, lo que repercute


inmediatamente, como es sabido, en el Timbre del sonido. El Tono, en cambio, está
ligado a la frecuencia del Fundamental de la serie de armónicos. Por último la sensación
de intensidad reside en la amplitud media del conjunto de armónicos. Pero la relación
entre estas magnitudes y sus correlatos perceptivos no es simple, como apuntábamos
más arriba (A.13).

Así que para un sonido con tono, éste está ligado aproximadamente al fundamental,
esté presente o no, o más bien , al máximo comun divisor de los armónicos presentes.
Es decir, si hacemos sonar conjuntamente sonidos simples de 400, 500 y 600 hz por
ejemplo, oiremos un tono igual al que oímos al hacer sonar un sonido simple, senoidal,
de 100 hz.

Esto, que en el dominio de la frecuencia, hablando de componentes senoidales,


parece más bien misterioso, deviene claro al pasar al dominio del tiempo: en efecto, la
forma de onda resultante de sumar varios senoides de períodos divisores de uno
(fundamental) tiene invariablemente un período igual al de ese múltiplo fundamental,o
sea que el período resultante es el mínimo común múltiplo de esas frecuencias.

La adición de más y más armónicos (múltiplos de la frecuencia del fundamental) no


hace más que complicar, rizar, sacar picos en esa forma de onda, pero no altera su
período. Por ejemplo la siguiente forma de onda de período T podría tener un espectro
como el de la figura adjunta, en la que se percibe la repetición de la forma de onda a
partir del instante t = T

y ┤ una suma de armónicos de f=1/T


A┤

┤ ..
┤ .. . . ..
┤. .. . . . ..
0 .──────.──┬─.─ ─── ───.─────┬────────.──────.─
┤ .T/4. T/2 3T/4 T
┤ .. . . t
┤ . .
┤ . .
┤ ..

Los sonidos de frecuencia baja nos producen una sensación honda, redonda llamada
grave o baja. Los de frecuencia alta, sensación superficial, irritante, preciso llamada
aguda o alta. Vemos que agudeza del tono y frecuencia varían conjuntamente: cuando
sube una sube la otra y viceversa. Puesto que la sensación admite una descripción poco
precisa al hablar de tonos emplearemos sus frecuencias correspondientes: pero no
debemos olvidar que tono e intervalo son conceptos subjetivos, nacidos de la
percepción.

De modo que, aunque suelen considerarse como sinónimos, frecuencia de vibración


y tono no son conceptos intercambiables. El oído, con sus funciones
fisiológico-psicológicas percibe y juzga la vibración, la traduce a sensación-percepción.
Esta traducción ha de ser estudiada y considerada antes de deducir leyes sobre
consonancia y armonía, y fue tratada en nuestro primer curso de Acústica Musical.

En cuanto al sentido o dirección atribuído al tono, solemos decir que este 'sube'
cuando la frecuencia de vibración aumenta y que baja cuando disminuye ( y así se
representa en el pentagrama), pero no debe olvidarse que se trata de un convenio, como
lo prueba el hecho de que algunos los instrumentistas de cuerda llaman 'bajar' a
acercarse al puente sobre el mástil, lo que proporciona sonidos más agudos.

Pero en el mundo de la música y de la audición, no existen señales periódicas, ya que


haría falta un tiempo infinito de escucha; en este mundo práctico, perceptivo, basta que
la señal sea periódica en un cierto intervalo de tiempo, pequeños unos cuantos períodos,
para que la sensación de tono aparezca en nuestros oídos.
Más aún, aunque es ese intervalo de tiempo en que oímos la señal no sea
exactamente periódica, se conserva la sensación de tono; si bíen para grandes
variaciones de escucha más y más ruido junto con el tono, hasta que se diluye esa
sensación en ruido.

Por lo tanto las señales verdaderamente interesantes para la música son las Señales
Pseudoperiódicas, o aproximadamente periódicas en un cierto intervalo de tiempo. Con
ellas se construyen gran parte de los sonidos musicales y se edifican las relaciones
tonales que constituyen parte tan importante de la música. En lo que sigue, cuando
hablemos de frecuencias y sus relaciones, nos referiremos siempre a esta
pseudoperiodicidad o periodicidad limitada ( ya nos referimos a esto en A.13.6.1 y se
mostraba en las figuras A.13.6 y A.13.7).

En el habla, la curva de tono o melodía constituye el elemento primordial de la


prosodia, y contiene una riquísima información en todos los niveles de la lingüística
(léase A.11.3. a este respecto).

A.15.4.3. Cantidad o Duración


────────────────────────────────

Resulta muy difícil evaluar cómo la percepción atribuye duraciones a los segmentos
de que consta el devenir sonoro musical; para ello hay que saber primero cómo la
percepción segmenta la señal en cadenas de sucesos. Ni siquiera estamos convencidos
de que lo haga, pudiendose quizá reconocer las palabra y frases musicales mediante una
percepción global, un timbre colectivo para el total de la emisión.

La atribución de una cantidad, o duración perceptiva, a una nota, sílaba o golpe, es


compleja, pero podemos afirmar que una vez establecida la unidad (véanse los párrafos
sobre Cambios y Sucesos), la percepción es aproximadamente logaritmica: ello quiere
decir que se perciben cambios relativos: a ello alude la nomenclatura habitual, que usa
nombres de figura para duraciones en relación de doble o mitad: blanca, negra, corchea;
ello indica su importancia perceptiva.

A.15.4.4. Timbre

──────────────

El timbre es en realidad un rasgo que agrupa todas las características no incluídos en


los demás, e incluso alguna sí incluída. Aludiendo al 'color' del sonido, depende tanto de
características que se describen mejor en el dominio temporal (transitorios), como de las
definidas preferentemente en el dominio frecuencial, como sonidos estables (vocales y
nasales, por ejemplo), si bien sólo este último dominio frecuencial suele ser considerado
como parámetro físico ligado al timbre.

En el lenguaje corriente, incluso especializado en tratamiento de señal, se tiende a


considerar conceptos equivalentes timbre, espectro y transformadas de Fourier, lo cual
implica confundir conceptos perceptivos con otros meramente formales y matemáticos.
Y no es solución asegurar la diferencia de esos conceptos: estamos obligados a
establecer su relación, con vistas a aproximarnos a la estimación perceptiva de un
timbre mediante una transformada de la señal correspondiente.

Establezcamos desde ahora las siguientes premisas:

1. Timbre es una cualidad perceptiva de un sonido; nos permite distinguirlo de otros,


incluso con igualdad de otros rasgos, como duración o cantidad e intensidad
(envolvente), tono, etc. según se vio en la seccion anterior.

2. El timbre está relacionado con el contenido frecuencial de una señal estable o


permanente: el cómo es una cuestión a dilucidar.

3. La cóclea reacciona a las frecuencias en zonas específicas, de modo que al crecer


la frecuencia, se aleja la zona correspondiente de la ventana oval, principio de la cóclea.
Esta reacción es extensa: una frecuencia pura excita una zona amplia. (tema A.5).
4. Los cambios de tono (simultáneos con los cambios de fundamental y armónicos)
no producen un gran cambio de timbre, si no son grandes ( un 40%, por ejemplo). La
estructura fina del espectro no influye pues en el timbre, pero sí las grandes zonas
preponderantes del espectro. Estas zonas, correspondientes en el habla a la posición de
boca y órganos vocales, son conocidos como Formantes, que son considerados como los
'responsables' del timbre o color de los fonemas sonoros (con tono) (ver A.11.6).

En la música se producen también estos formantes en los instrumentos musicales:


presentan zonas de frecuencia características del instrumento y su calidad. Influye
asimismo el espectro excitador (tema A.13) y la envolvente o evolución temporal de la
intensidad en un sólo suceso.

Por lo anterior, tomaremos como estimación del timbre de un segmento de música o


canto, al espectro alisado, suavizado, de la señal derivada, con mayor influencia de las
zonas preponderantes.

A.15.5. Paso del contínuo al discreto: del Rasgo al Suceso Musical.

───────────────────────────────────────────────────────────
─────

Conviene detenerse ahora en la gestación interior de lo que llamamos suceso en


general, y suceso sonoro en particular. Lo llamamos gestación interior porque es en la
conciencia donde ocurre, si bien, con la colaboración ( o causa) del mundo exterior,
como se aludía en A.15.1.

) Qué es un suceso ? algo que ocurre. Pero ) no ocurre algo continuamente ?. Es


claro que para que digamos que ha pasado algo, para que por ejemplo un periodista
decida contar algo, hace falta segmentar partes de toda la ocurrencia general. Y estas
partes se seleccionan porque hay un aspecto interesante, diferente, anormal, es decir,
que cambia bruscamente respecto a lo habitual. Por ejemplo un accidente de circulación
es un cambio en las condiciones normales de circulación, junto con un posible cambio
en la salud de los usuarios. Pero pasemos ahora a la música.

Toda música es percibida ( y pensada) como un conjunto de hechos poco numerosos


combinados de maneras diferentes. Estos hechos son sonidos a los que dotamos de una
existencia limitada en el tiempo; sentimos que comienzan y que acaban. Así la musica
cobra un aspecto similar a la palabra, en cuanto sucesión ( o simultaneidad) en el tiempo
de un número limitado de ocurrencias o sucesos. Nuestros conceptos de notas, golpes de
ritmo, acordes, incluso ruidos, se adaptan a ese enfoque.

A.15.5.1. El Salto perceptivo.

──────────────────────
Para que un sonido tenga principio y fin es indispensable que esos límites de su
existencia sonora, por decirlo así, estén marcados de manera perceptible. Son evidentes
el crecimiento desde el silencio y el apagado hasta el silencio. Pero hay otros métodos
menos evidentes: por ejemplo, cualquier cambio claro y rápido de alguna característica
perceptible del sonido es notada como fin del sonido anterior y principio del siguiente,
por ejemplo, cambio de tono, o de timbre.

Encontramos ya el valor decisivo que el cambio o salto perceptivo tiene para la


segmentacion perceptiva del sonido en unidades o segmentos parciales (piénsense en
notas) dentro de las que esos rasgos perceptivos son sentidos como constantes.

El Salto perceptivo es pues el germen de toda obra musical y no musical. Incluso el


sonido mismo es movimiento, cambio, salto de posición.

Definamos algo mejor este concepto. Puesto que es evidente que en cualquier
sonido todos los rasgos (altura, intensidad, timbre, etc) varían, ) cuando decimos que
hay un salto perceptivo ? Podemos representar la evolución de un rasgo cualquiera, por
ejemplo la intensidad (en ordenadas) en el tiempo ( abscisas ), segun se hace en la figura
A.15.1. Pero, para acercarnos más a la percepción, como decimos en otro lado,
representaremos preferentemente el logaritmo de la función.

Podemos además representar a partir de esta figura, otra en la que representamos los
cambios o saltos de ese rasgo (debajo). En este caso la constancia o no cambio del valor
del rasgo proporciona un valor nulo en nuestro segundo gráfico, mientras que
obtendremos ordenadas tanto más grandes cuanto mayores sean los cambios. Este
segundo gráfico representa esencialmente la derivada, o velocidad de variación, del
gráfico anterior.

En este caso la diferencia de valores, salto, representa realmente el logaritmo del


cociente de valores del rasgo. Este logaritmo será pues cercano (proporcional) a la
sonoridad en decibelios si el rasgo es la intensidad, al intervalo en cents si es altura
tonal (véase más arriba para sonoridad y A.13 para tono) ya salto de figura (por ejemplo
de blanca a negra, o de negra a corchea) si es duración ( A.15.4.3.).

A.15.5.2. El Umbral de Cambio.

──────────────────────

Volviendo al sentido y tamaño de los cambios, observamos cambios pequeños y


grandes, siendo estos últimos simplemente más grandes que los otros. Hay pues un
umbral o límite inferior de salto, por encima del cual se siente cambio, y por debajo, no.
Así que la atribución de grande o pequeño depende de ese umbral que separa grande de
pequeño. De esta manera serán considerados saltos decisivos, perceptivos, aquellos que
superan el umbral, y saltos no perceptivos ((imperceptibles!) los que no.

Nótese además la importancia decisiva del tiempo en esta gestación del cambio
perceptivo: un cambio lento no será percibido como salto, pues se produce una
adaptación progresiva al valor del rasgo que excluye toda sorpresa. El cambio ha de ser
rápido; y esta rápidez viene dada por ese cociente de magnitud de cambio por el tiempo
transurrido: velocidad de variación del rasgo, reflejada el segundo gráfico.

Observaremos que el número de sucesos atribuíbles a un mismo segmento musical


dependerá directamente del umbral: si lo colocamos muy alto, no habrá ni siquiera un
suceso, no hay cambios que alcancen ese nivel. Si muy bajo, cualquier cambio dispara
el mecanismo de cambio (salto limitador).

)Quien coloca pues ese umbral? la percepción. y )como?. a partir del contexto
musical donde transcurre la melodía, contexto dado por el estilo musical de la época y
lugar, a partir de cómo ha interiorizado el individuo oyente estas reglas (es decir,
influye la cultura musical), y a partir de las condiciones de escucha (ruido ambiente,
atención, etc).

No se trata de que no se perciban en absoluto otros cambios que los extremos de los
sucesos, sino de que se les atribuye a aquellos un significado diferente, el de matiz,
modificación; pasan a ser adjetivos, mientras que los anteriores son sustantivos.

Por ejemplo, consideremos el rasgo altura tonal de un canto. El umbral de salto


depende del tipo de cultura musical que emana e interpreta ese canto: saltos de un
semitono serán admisibles como matiz en una música pentáfona, mientras que en una
escala de 72 notas (como las de Carrillo, o Haba), ese intervalo es una 'sexta'(salto de
seis teclas o grados). Un cuarto de tono puede será ignorado en la música occidental,
mientras que en la árabe puede ser un cambio de grado (de sensible a tónica en el modo
segah, por ejemplo).

Cambios de tono menores que los intervalos de una escala serán sentidos como
matices. El vibrato, por ejemplo, no se siente como cambio de nota, sino como matiz del
sonido; si se hace mayor, puede pasar a ser percibido como trino, que ya es un cambio
alternativo de nota.

Por otra parte, la percepción de sucesos seguidos precisa una duración mínima para
ellos, o sea, una separación mínima entre cambios. Esto podemos llamarlo resolución o
poder separador del perceptor respecto a ese rasgo ( su estudio nos alejaría demasiado
de estas notas): si tocamos sonidos seguidos y muy cortos, cien por segundo, ya no
oiremos sucesos, sino un tono, el correspondiente a 100 vps: hemos entrado en otro
dominio, el del tono o altura musical.

A.15.5.3. El Suceso Musical.

──────────────────────

Definiremos como Suceso Musical al segmento sonoro que tiene


lugar en el intervalo de tiempo que transcurre entre dos saltos
perceptivos, significando pues cada uno de esos saltos, el fin del suceso precedente y el
comienzo del siguiente. O bien, el suceso sonoro es el sonido percibido entre dos saltos
mayores que la separación del código musical que les ambienta, y suficientemente
alejados en el tiempo entre sí. Magnitud del cambio, código musical y duración son
características decisivas.

)Ejemplos de sucesos musicales? están en toda la música, son la música: notas,


frases, periodos, temas, sonatas, sinfonías, concierto, acordes, cadencias, modulación,
adorno ...

Conviene hacer notar que, cuando hablamos de rasgo de un suceso nos referimos a
algo cualitativamente diferente del rasgo en general: en efecto, la percepción de un
segmento o tramo sonoro como un suceso entraña ademas que se atribuye al suceso
entero un valor de los rasgos anteriores, valor que representa un resumen o media
(siempre perceptiva) de los valores que el rasgo haya tomado 'durante' el suceso.
Llamamos nivel 1 de rasgo al del suceso, siendo el 0 el del rasgo en bruto, antes del
suceso.

Estos valores no serán ya percibidos en su variación sino globalmente atribuído al


suceso. Piénsese en una nota de un instrumento musical: existirán desde el punto de
vista físico variaciones de frecuencia fundamental, de intensidad (envolvente), incluso
de timbre; y sin embargo se tiende a dotar al suceso de un solo valor para cada rasgo, el
tono de una nota, su intensidad, etc. El rasgo del suceso es un representante del rasgo
temporal.
En lo que sigue nos centraremos sobre todo en los sucesos atómicos o puntuales, las
notas o golpes de ritmo, que llamaremos simplemente sucesos.

A.15.5.4. Grado de Ocurrencia

──────────────────────

El sonido, como sabemos, pero olvidamos con demasiada frecuencia, es algo que se
oye; pero esta actividad implica unas condiciones fisiológicas y psicológicas.
Suponiendo las más obvias (cercanía intensidad, rango de frecuencia, etc) existe una de
ellas exclusicamente psicològica: la Atención.

Si no atendemos, si no centramos nuestro interés en algo que ocurre, entonces no


ocurre, ya no ocurre. Puesto que el interés y la atención dependen de la novedad de lo
que esta ocurriendo, podemos deducir que el grado de ocurrencia instantánea de un
suceso disminuye gradualmente a medida que aumenta su duración, ya que ello supone
que la última novedad, el principio del suceso, ocurrió hace más y más tiempo.

La curva o función que podemos llamar Grado de Ocurrencia u Ocurrencia de un


suceso varía a lo largo de su duración física, decreciendo a partir de un máximo inicial
(sorpresa). En cierto sentido, pues, todas las notas son percusivas, ya que esta curva de
interés u ocurrencia presenta una envolvente de ese tipo; esto refuerza o coincide con la
relativa indiferencia (sólo relativa) a la duración física de una nota, que equipara en
cuanto a 'música' las notas tenidas a las picadas, las procedentes de instrumentos
contínuos (violín) a los percutidos (guitarra).
'largos'. De hecho la notación es similar.
Pero además, todas los sucesos y unidades de orden superior (motivos, frases,
formas) se transforman gradualmente de ocurrencia en contexto. A medida que crece
uno decrece el otro: veámoslo.


├ │ \ ocurrencia /
├ │ \ /
├ │ \ /
├ │ \ /
├ │ \/
├ │ /\
├ │ / \
├ │ / \
├ │ / contexto \
├ │/ \
└┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┴┘
│cambio tiempo

Curva X de la Percepción del Cambio: Ocurrencia y Contexto.

La irrupción de un valor diferente del contexto ocasiona sorpresa que crece


repentinamente y va decreciendo poco a poco al desvanecerse su novedad. Paralela y
simultáneamente la importancia de ese valor en el contexto, nula antes de su aparición,
crece a medida que se prolonga ese valor, llegando a constituir todo el contexto si se
prolonga indefinidamente.

Es decir, todo cambio sorprende primero y pasa a ser normal ((crea norma!) después.
Nada es igual pues tras su aparición. Por eso no existe en rigor la repetición: la segunda
vez que ocurre un cambio o un suceso no constiuye la segunda vez de lo mismo: el
primero no tenía precedente mientras que el segundo sí, el primwero. Un ejemplo
meridiano en el arte: Las Meninas es una obra de arte; pero unas segundas "meninas" ya
no lo son, son un plagio, pues están precedidas del original.

A.15.5.5. Hipótesis sobre Percepción de Cambios y Sucesos.

───────────────────────────────────────────────────────────

HP.1.
La percepción está basada en cambios, está compuesta de cambios. El cambio es
percibido como sorpresa.

HP.2.
El grado de sorpresa de un cambio decrece con el tiempo a partir del máximo inicial.

HP.3.
El grado de existencia de un suceso depende del contexto. Todo suceso es una
confrontación entre su interior y su exterior (contexto). La confrontación se da en el
cambio entre uno y otro.

HP.4.
Todos los sucesos y unidades de orden superior (motivos, frases, formas) se transforman
gradualmente de ocurrencia en contexto. A medida que crece uno decrece el otro.

HP.5.
Toda obra es un conjunto de cambios (sorpresas) percibido como tal conjunto.

HP.6.
El Cammbio es una necesidad psicológica; en el arte, y en el resto de la percepción y de
la vida.

A.15.6. Paso del discreto al colectivo: del suceso al motivo

────────────────────────────────────

Tras el paso del nivel 0 de rasgo al nivel 1, el del suceso, se asocian entre sí esos
sucesos para obtener unidades de orden superior; a estas unidades les hemos llamado
Motivos (véase A.10.7 ).
Estas nuevas unidades admiten a su vez una calificación global en cuanto al rasgo,
un valor de rasgo colectivamente asociado a esa unidad: por ejemplo diremos que una
frase se repite en el agudo, lo que implica elevación media del tono, aunque algunas
notas no estén por encima de todas las del primer grupo; aludíamos a esto en A.10.7.10.

La agrupación de unas notas entre si supone a su vez una división o separación entre
dos motivos separados: las notas frontera están separadas por der sucesos y por
pertenecer a motivos diferentes.

Pero los motivos, unidades de orden 2, pueden ser asociados entre sí, formando las
categorías tradicionales (período, frase, tiempo, etc, ); y estas nuevas unidades admitirán
valores de rasgo a su vez.

Estamos pues articulando un universo en principio caótico en un arbol o estructura


jerarquizada que permite la adquisición perceptiva del conjunto. Sólo ordenando de esta
manera podemos concebir la multiplicidad extenda que constituye el universo en
general, y el sonoro, en particular. En el principio era el Caos y vino el Número a poner
Orden. Este papel divino esta representado por el Logos griego, cuyo sentido abarca la
Inteligencia del Universo, la Lengua, La Razón, Dios, y probablemente muchos más.

A.15.7. Una descripción funcional temporal del perceptor musical

───────────────────────────────────────────────────────────

Consideremos a este aparato como un dispositivo que toma la señal que le llega, la
filtra mediante mecanismos fisiológicos (rango de intensidad, de frecuencia,
enmascaramiento) y psicológicos) (atención, interés, selección) y al resultado lo somete
a múltiples operaciones de las que extrae una serie de medidas que recuerda.

Este recordar es un almacenamiento contínuo, que se va renovando lentamente


(nuevas elementos desplazan gradualmente los más antiguos) y se establece en varios
rangos temporales (ordenes de magnitud) a los que se atribuye incluso diferente
cualidad sonora.

los rangos son principalmente:


contínuo
--------
el de los tiempos muy pequeños o frecuencias muy grandes
(300 a 20000 hz, correspondientes a ms),
dominio del timbre

el de los tiempos pequeños o frecuencias grandes


(20a 8000hz) o dominio del tono
discreto
--------
el de los tiempos medios o frecuencias mediass
(1 a 20 hz) o dominio del suceso

el de los tiempos grandes o frecuencias pequeñas


(100 a 1000 mhz) o dominio del motivo

el de los tiempos grandes o frecuencias pequeñas


(10 a 1 mhz) o dominio del la forma

En todos estos dominios principales el aparato almacenador o menoria, guarda las


informaciones que van llegando y las compara contínuamente con las ya almacenadas
para ver si son o no similares: si lo son, se 'engancha' en ellas y espera más de lo mismo,
se acostumbra, o sea selecciona, afina el correspondiente aparato para percibir mejor esa
particular información. Si no lo son se 'desengancha' y abre el abanico de posibilidades
de llegada para ver 'por donde salen las cosas'.

Por ejemplo, en toda la música modal y tonal se establece en los primeros momentos
de la pieza una referencia, la tónica, respecto a la cual son considerados los sonidos
sucesivos: el final viene marcado por un retorno a esa nota. Se verá esto al hablar de
consonancia.

A.15.8. Intervalos tonales. Definición.

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Definimos un intervalo tonal ( tonal para distinguirlo del intervalo temporal) como la
distancia perceptiva que separa dos sonidos con tono. Es decir, junto con la percepción
de la agudeza o gravedad de los sonidos con tonos ( que llamaremos tonos) se percibe
su distancia o diferencia de agudezas, de manera análoga a como se perciben las alturas
de dos personas y además su diferencia de alturas.

Esa sensación admite el carácter de grande o pequeño, comparando unas distancias


con otras; admiten pues un orden, de mayor a menor, por ejemplo.

Aunque menos facilmente, podemos también comparar tamaños de intervalo, incluso


cuando sus extremos son diferentes (una quinta en el agudo o en el grave).

A.15.8.1. Intervalos Tonales y su Percepción

──────────────────────────────────────

Se nos presenta en el tono una situación similar a la de los puntos en un espacio y la


distancia entre ellos. Los tonos son aquí puntos y los intervalos su distancia, como se ve
en la siguiente figura.

En la base está la propiedad de la psique de percibir tamaños relativos: en efecto, es


fácil percibir la mitad de un objeto grande y la de uno pequeño: pero es difícil percibir
esa mitad del pequeño al adosarla a uno grande. En el tiempo ocurre lo mismo:
percibimos cómodamente que dos tempos de velocidad de batido doble. Pero no si es
una fracción extraña, como 1.123, por ejemplo. Si representamos por puntos golpes en
el tiempo y por distancias el intervalo temporal entre ellos, es facil percibir la relación
entre los ritmos o tempos:

o o o o o o o o o
x x x x x

o incluso

o o o o o o o o o o
x x x x x x x

pero es mucho más dificil:

o o o o o o o o o o o o o o o o
x x x x x x x x x x x x x
que corresponden respectivamente a las relaciones 1:2, 2:3 y 4:5.

En la percepción del tono, que reside, como hemos visto, en la igualdad de


intervalos pequeños de tiempo de repetición, o sea período, pequeños, del orden de
pocos milisegundos, ocurre lo mismo: percibimos mitades o tercios cómodamente.
Mitad de algo grande es mayor que mitad de algo pequeño pero se percibe como el
mismo intervalo de tono. Y este intervalo es llamado precisamente la Octava.

Por igual razón son percibidos cómodamente intervalos entre tonos cuyas
frecuencias entán en relaciones sencillas, como tres, cuatro, etc. Son los intervalos
consonantes, base de toda la música hasta los últimos tiempos ( y quizá después de
ellos).

A.15.8.2. Intervalos Naturales

────────────────────────────────

Volvamos a la serie armónica representada en nuestra Espiral Armónica (A.13.7.4).


El primero y segundo armónicos están muy emparentados entre sí en la
percepción: son 'el mismo' en cuanto que dos melodías separadas por ese intervalo
suenan 'igual' y son empleadas de manera quizá espontánea por hombre y mujer
cantando juntos ( a veces emplean la quinta, que ahora veremos).

Inmediatamente se perciben como vecinos al fundamental el tercer armónico, razón


3/1, y su octava inferior, llamada quinta ( razón 3/2); entre el tercero y cuarto
armónicos existe el intervalo 4/3, llamada cuarta, etc. Todos lor armónicos contíguos
forman entre sí razones de la forma (n+1)/n, intevalos que recibieron el nombre de
supernumerarios.

Todos estos intervalos de producen, como se ve, en la vibración natural de algunos


cuerpos, por ello los llamaremos naturales. Sin embargo no dejamos de reconocer que
en la naturaleza se producen otros intervalos muy diferentes, entre los parciales de un
cuerpo vibratorio, como en todos los cuerpos de dos o tres dimensiones (membranas,
placas, campanas, etc.) o incluso de una, como en el caso de barras finas y rígidas.
Dejaremos para más adelante la consideración de intervalos entre estos parciales no
armónicos) y nos centraremos en los parciales armónicos, base de la inmensa mayoría
de la música que conocemos en los tres últimos milenios.

La importancia de estos intervalos naturales reside pues más en la sencillez


perceptiva o consonancia, que en su naturalidad física. En el tema A.6 se vieron
algunas escalas construídas con ellos

A.15.9. Consonancia y Disonancia.

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La consonancia y su opuesta ( la disonancia) son sensaciones de la más alta
influencia en lo musical, pues han dado lugar al juego de tensiones y distensiones en lo
tonal que han producido melodía, escalas, modos y armonía.

Aunque abarca varias sensaciones vecinas (agrado, fusión, suavidad, armonía) la


tomaremos en sentido de Pureza-Simplicidad o Riqueza-Mezcla: los tonos consonantes
entre sí se mezclan y dan lugar a un timbre simple, fácil de percibir, sencillo. No
diremos agradable, pues ello implica una prefernecia: y ya sabemos que de la
alternancia entre consonancia y disonancia nace la música: no pueden existir una sin la
otra.

A.15.9.1. Teoría de la Consonancia de Euler

────────────────────────────────────

El gran matemático Euler se interesó (entre muchos otras temas) por el problema
de la consonancia y elaboró una interesante teoría basada en la descomposición en
factores primos de los números que expresan las relaciones de frecuencia de los
sonidos entre sí.

Si un número natural A es expresado como producto de primos, Euler define su


grado de complejidad C(A), como:

i ai i
A = ´ pi entonces: EC(A) = 1 + õ ai¨(pi-1)

siendo pi (p sub i) los factores primos de A, ai ( a sub i) sus exponentes, y ´ y õ los


signos de producto y sumatorio. Por ejemplo la complejidad de 8 (2 al cubo ) es
1+3(2-1)=4 mientras que la de 9 es 1+2(3-1)=5, es decir 8 es más sencillo que 9, y
dará lugar a intervalos más consonantes.

El grado (de disonancia) de un intervalo reducido a números mínimos es


simplemente el grado del producto de numerador y denominador. Así, la quinta 3/2
tiene el grado 4, el de 6 (1+2+1), la cuarta 4/3 tiene 5 (1+2+2), etc.

En general el grado de disonancia de un conjunto de notas, como un acorde,


vendra dado por la complejidad del cociente entre el mínimo común múltiplo y el
máximo común divisor de sus frecuencias:

/ m.c.m (a,b,c,.) \
Dis (a,b,c,..) = EC ( ──────────────── )
\ m.c.d (a,b,c,.) /

Por ejemplo, las frecuencias 220,330,440, la-mi-la, tienen una disonancia como
acorde igual al grado del cociente 3¨440/110 = 12, o sea 5; y lo mismo los acordes
do-sol-do o mi-si-mi. El acorde mayor en su forma fundamental, como do-mi-sol,
reducido a cifras sencillas, tendrá siempre unas frecuencias proporcionales a 4-5-6,
lo que nos lleva a una disonancia igual a la complejidad de 60, que es 9, mientras
que el menor, la-do-mi, proporcional a 5/6-1-5/4, o sea, 10-12-15, tiene un grado como
el de 60, otra vez 9.

Otras inversiones de un acorde pueden variar la disonancia: por ejemplo, el caso


sol-do-mi, proporcional a 3/4-1-5/4, o 3-4-5, da 9, como antes ( a partir de 60) pero
mi-sol-do, 5/4-3/2-2, o 5-6-8, da 10 (el de 120, 1+3+2+4 = 10).

La teoría de Euler parece coincidir bastante bien con el sentimiento común del
músico, y por otra parte ofrece una medida de una cualidad aparentemente tan
elusiva al número como la consonancia. Es una interesante teoría, y más aún por su
sencillez.

Es posible encontrar una relación entre esta estimación de esta consonancia


aparentemente sólo aritmética, y la percepción basada en la neurofisiología. En efecto,
un sonido con tono tiene una frecuencia de repetición de una forma de onda, cuya
duración es un período. La audición simultánea de dos sonidos de períodos primos
entre si creará una forma de onda cuyo período será el producto de aquellos; es
decir habrá un tiempo de concepción simultánea, el período de la onda, tanto mayor
cuanto más complicada es la relación entre esos primos. Y la complicación y
disonancia sera tanto mayor cuantos más sonidos primos añadamos. En el siguiente
párrafo desarrollamos estas ideas.

El caso es idéntico, pero en escala temporal mucho menor, al


de un ritmo, tanto más difícil de comprender y concebir, cuantos más golpes
(irreductibles) contenga.

Helmholtz extendió esta relación basada en las frecuencias fundamentales de los


tonos de varios sonidos a sus armónicos. Ahora la complejidad se dá entre los
componentes de las familias de armónicos de cada sonido, complicándose la cosa;
no obstante, él trata el tema en el dominio de las frecuencias, considerando los
batidos o chirridos que armónicos de frecuencia vecina producen en el oído.

He aquí la disonancia según Euler de los principales intervalos supernumerarios que


forman la base perceptiva de nuestras escalas.

───────────────────────────────────────────────────────────
───

intervalo razón cents Euler

───────────────────────────────────────────────────────────
───

octava 2:1 1200 2


quinta 3:2 702 4
cuarta 4:3 498 5
ter.mayor 5:4 386 7
ter.menor 6:5 316 8
tono 9:8 204 8
semitono 16:15 112 11

───────────────────────────────────────────────────────────
───

El lector juzgará si estos números corresponden a su estimación, recordando, eso sí,


que su práctica musical ha influído en su valoración natural o primitiva.

A.15.9.2. Distancia Melódica y Distancia Armónica

──────────────────────────────────────

Es decir, dos notas cualesquiera están separadas por dos tipos de distancia: la
Intervalica y la Armónica. Si ascendemos por una escala mayor, la primera de ellas
crece sin parar mientras que la segunda es grande pero decrece en la quinta y más aún
en la octava. Podemos imaginar una espiral donde la distancia interválica transcurre
sobre la curva: pero ésta, al curvarse, vuelve a pasar cerca del punto de partida: se trata
de la distancia armónica ( véase nuevamente la Espiral Armónica).

Estos dos conceptos de distancia, y sus percepciones, juegan un papel importante en


los de contrapunto y armonía.

A.15.9.3. Disonancia de un timbre armónico

───────────────────────────────────

Los conceptos anteriores pueden ser generalizados a la tímbrica ( o retrotraídos a


ella, si se la considera madre de la armonía):

Como en un timbre armónico todas las frecuencias son múltiplos de un fundamental,


si sus frecuencias relativas son f, 2f, 3f...y sus intensidades son w1, w2, w3,.. etc
podemos considerar ese timbre como un aglomerado (clusters) de notas elementales
simultáneas proporcionales a 1,2,3,4,.... Su disonancia crecerá entonces con el orden y
complejidad de los armónicos que intervienen: yn timbre con los armónicos 1,2,3,4,y 6
será sencillo, casi banal. En cambio si incluye 7, 11, 13, 19, será rasposo y raro, incluso
desagradable.

Por eso se golpea la cuerda del piano en lugares determinados, que evitan armónicos
indeseados.
A.15.9.4. Hipótesis sobre Percepción de la Consonancia

──────────────────────────────────────────

Veamos unas hipótesis sobre nuestra percepción en relación con este tema.

PH0.
La percepción extrae de un sonido periódico una sensación llamada Tono (pitch): y
de una combinación (audición simultánea) de tonos, una impresión llamada
Consonancia (Disonancia). Estos son hechos naturales. La Cultura y la Educación
modifican sólo su valoración (pueden ser encontrados agradables o desagradables).

La consonancia tiene su origen en una actividad neurológica. La educación puede


enseñar a reconocer y usar este fenómeno perceptivo de una manera musical y artística,
incluso rechazandole, evitando consonancias fáciles.

PH1.
Percibimos un intervalo, y su consonancia, como la más simple y más cercana de las
consonancias compatibles con el código musical del oyente.

Queremos decir con esto, que en un universo diatónico, esperamos y forzamos las
notas que oímos, a pertenecer a ese universo. Si cambiamos a un universo cromático,
tendremos más códigos, más categorías en que clasificar los sonidos que oímos. Si
ampliamos a un universo microtonal, percibiremos como significativos e independientes
lo que eran sólo variedades y matices en los más simples universos anteriores.

Este forzar la afinación de un sonido para que encaje en nuestro código musical no
implica que lo percibamos como correcto: simplemente carecemos de código especial
para él, con lo que simplemente 'no existe', y es asimilado a otro vecino. Esto nos
permite reconocer música interpretada por instrumentos desafinados.

Una cómoda prueba: una escala temperada de 5 intervalos iguales por octava será
probablemente percibida inicialmente como una pentatónica del tipo
do-mib-fa-sol-sib-do. Nuestro código usual, la temperada de 12 semitonos por octava,
fuerza a estos sonidos a entrar en él.

Este efecto permite la enharmonía, por ejemplo, donde un tono único es percibido
como formando consonancias con diferentes grupos de tonos (acordes); o sea, else tono
es perceptivamernte modificado para consonar con ambos grupos.

PH2.
Cualquier intervalo tiene un Tamaño perceptivo que crece contínuamente al crecer el
intervalo. Tiene también un Color, un Carácter, que cambia a saltos repentinos, de
acuerdo con los números primos involucrados en la relación de sus frecuencias.

Los nombres dados a algunas notas o grados de la tonalidad (sensible, dominante)


apuntan a ese 'color'. La percepción oriental de esos colores ha sido tradicionalmente
más aguda y fina. Por ejemplo los nombres indios de los shruti (microintervalos)
muestran ese carácter; como se ve en Danielou [ ]:

tercera mayor natural 5:4 do.mi- Prasârini es


difusa, penetrante, tímida, suave, reposante

tercera pitagórica 81:64 do.mi Pritih es


energica, sensual, jubilosa, sugiere placer,amor,delicia.

Por supuesto, ese color puede ser percibido y usado sólo después de un
entrenamiento adecuado; pero está ahí. Mediante PH1 puede (hasta cierto punto) ser
simulado por otros intervalos vecinos, como se hace con la escala temperada; pero
creemos que perdiendose así gran parte de su efecto expresivo y emotivo.

Empleamos el término 'color' para conservar una acepción vecina a 'timbre'; en


efecto, hay una especie de timbre característico en la tercera menor, diferente de la
quinta o el tritono. Este color es fundamental en el carácter de los acordes, los cuales
tienen una especie de individualidad en su carácter.

Para resumir este punto, relacionándolo con el Número, diremos que cada intervalo
tiene un tamaño y un color: su tamaño depende de su cardinal (medida entera); su color
de su estructura de divisibilidad.

PH3.
Cuanto más tiempo oímos un intervalo, mejor percibimos su tamaño, su consonancia
y su color.

A medida que aumentamos la densidad de grados (disminuímos el intervalo entre


grados contíguos), nuestro mecanismo analizador necesita más tiempo para discriminar
entre ellos, como culaquier otro mecanismo (tipo Fourier u no); ello es debido a una
imprecisión inherente a todo análisis frecuencial, no a defectos del mecanismo.

Esto querría decir que, de acuerdo con PH1, podemos reconocer musica pentatónica
rápida, pero necesitamos que la microtónica sea lenta: de otro modo oiremos
probablemente algo así como clusters o glissandos cuando hay intervalos microtónicos
vecinos, o, si son disjuntos, los asimilaremos a otros más consonantes; por ejemplo, 720
(702+20) cents serán percibidos como una quinta si es breve su duración, incluso en un
ambiente en que el intervalo de 28 cents pertenezca al código.

Todo esto parece ser responsable del más fijo y exacto tamaño que exigen las
consonancias más simples (octava, quinta) respecto a los tamaños más variables y
flexibles de las consonancias más complejas ( semitonos moviles, pien, grados
variables, etc.)

PH4
Todo juicio perceptivo sobre consonancia se hace sobre las últimas notas oídas hasta
el momento.
Esto quiere decir que atribuímos una medida subjetiva de la consonancia a un cluster
compuesto por los últimos sonidos, incluso aquellos que ya han desaparecido: se
mantienen en la menoria cercana, y probablemente decaen en su importancia a medida
que nuevos sonidos les reemplazan.

El caso más simple es el de dos notas sucesivas: inevitablemente se percibe la


relación de consonancia de la segunda respecto a la primera: la memoria convierte un
arpegio en un acorde.

Un importante colorario es:

PH5.
Cualquier medida de la consonancia debe incluir la nota de referencia (tónica, finalis,
tonica modal, etc) si la música anteriormente oída la sugiere (musica tonal, modal, etc).

En estos tipos de música, la consonancia actúa durante toda la pieza: por ejemplo en
instrumentos de cuerda, afinándolas en fuertes consonancias como quintas , cuartas y
octavas. después, durante la interpretación, buscando las consonancias en ensayos
repetidos en instrumentos de afinación variable, como violín.

En música modal, la elección de determinadas consonancias entre los grados (lo que
implica rechazar otras) fija las notas principales del modo; su estructura y jerarquías se
construyen de esta manera (véanse las hipótesis M en A.6.5).

A.15.10. Percepciónes de Alto Nivel. Psicoestética

──────────────────────────────────────────────

Hemos visto los rasgos que el aparato perceptor atribuye a los sonidos, como
intensidad, altura, duración y timbre, percepciones que llamaremos de bajo nivel
(aunque ya vimos que hay un salto de nivel entre intensidad de un sonido contínuo e
intensidad de un suceso).

Simultáneamente a esas percepciones, se dan otras que podemos llamar de alto


nivel, y que describimos a continuaciónn por su importancia decisiva en la estética y por
tanto en la música misma. Una descripción musical en los términos anteriores no da
cuenta de la riqueza infinita que no comprendemos pero sentimos. Caminemos pues en
esta otra dirección:

Existe un enorme terreno psicológico entre la percepción de la altura de un sonido y


la emoción estética que nos produce una melodía que concluye en una resolución
armónica, por ejemplo, aunque este segundo caso consiste asimismo en combinaciones
de alturas: pero las vecindades de unos tonos con otros, la agrupación de esos tonos en
motivos, el contraste y la relación de los pertenecientes a la melodía con los de la
armonía; todos estos matices y combinaciones son la materia de la Música y no pueden
ser explicados o descritos en términos de alturas exclusivamente.
Se nos presenta pues la tarea de describir (consistente, esclaredoramente) la relación
compleja, estructural, entre unos tonos para construir la Música; se parece esta situación
a la descripción de una silla tras describir la madera con la que se hace. Y, siguiendo el
ejemplo, pueden hacerse sillas de otro material, u otros muebles de madera; de igual
modo la estructura a describir está condicionada a la materia prima pero no es esencial.

Similarmente podemos rastrear principios psicológo-estéticos que constituyen las


estructuras estéticas y que no dependen del rasgo específico sonoro a las que se aplican;
incluso trascienden lo sonoro y pueden darse en lo visual o en otras sensaciones.

Expliquémonos: la vecindad perceptiva de dos percepciones de cuantía diferente de


un rasgo, por ejemplo un sonido fuerte seguido de otro débil da lugar a una relación ( en
principio no numérica) que llamamos Contraste. Pero este contraste puede realizarse
también con un sonido agudo seguido de uno grave; o con un sonido muy rico
(orquesta) seguido de otro más pobre (flauta). Asimismo sentimos que contrastan un
amarillo junto a un azul, una sombra a mediodía con la zona soleada contígua.

En todos esos casos encontramos una percepción parecida, que sorprende, sobresalta
incluso, separa: el contraste no depende de la materia prima empleada.

El Contraste constituye pues un recurso con repercusiones en lo psicológico, y es


empleado con frecuencia para producir la obra de arte. Lo consideramos por lo tanto
unos de los Principios Estéticos; y al conjunto de esos principios lo llamamos
Psicoestética, neologismo (creemos que lo es) que queda justificado por las lineas
anteriores.

Es la Psicoestética el objetivo último de estos temas sobre la percepción musical; un


objetivo inalcanzable con seguridad pero que creemos muy fecundo en el
esclarecimiento formal del sentimiento estético. Por otra parte estos principios son
aplicados contínuamente por el creador de belleza, lo sepa o no: su sentimiento estético
le sugiere la inclusión de estos efectos en momentos determinados para crear la obra; es
un filtro, un filtro estético.

La formalización o exposición ordenada y orgánica de esta materia tienen ademas


una aplicación moderna: la automatización de los procesos estéticos: surgida ya hace
dos décadas la Inteligencia Artificial, el Arte Artificial no posee todavía un repertorio
consistente de principios en los que basar su construcción y los que proponemos pueden
contribuir a suplir esta deficiencia.

A.15.10.1. Principios Psicoestéticos

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Consideraremos los principios psicoestéticos de la siguiente lista; esta lista no está ni


completa, ni mucho menos, ni está completa la descripción del principio; tomese más
bien como una propuesta a debatir.

1. Principio de Tensión y Distensión.


2. Principio de Flujo de Información. Abrume o Tedio. Sorpresa y
Esperanza.
3. Principio de los Números Sencillos.
4. Principio del Contraste.
4. Principio de la Simplicidad o Economía.
5. Principio de la Variedad.
6. Actualización Perceptiva del Mensaje Temporal.
7. Principio de Modificación Prosódica de esos Principios.

A.15.11. Bibliografía

───────────────

TEPLOV,R.M. Aspectos Psicol.de la educ.artística.(Artículo en)


LURIA,LEONTIEV,VIGOTSKY. Psic. y Pedagogía Akal, Madrid,1973
SCHAEFFER,P. Tratado de los objetos musicales
Alian.Mús.Madrid,1988
DomCARDINE. Semiología Gregoriana Abadia Silos, 198.
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GEVAERT,F.A. Histoire e.Théorie d.l.
Musique d.l'Antiquité G.Olms Hildes 1965
ERLANGER,R.D' La Musique Arabe Geuthner Paris 49-64
JEANNETEAU,J. Los Modos Gregorianos Abadía de Silos, 1985
LAVIGNAC,A. La Musique et les Musiciens Delagrave Paris 1928
MESSIAEN,O. Technique de mon
Langage Musical Leduc Paris 1944
PERIS POLO,J. Lecciones Graduadas
de Canto Coral(Gregor.) Barcel.1942
PINILLOS,J.L. Principios de Psicología Alianza U.Madrid 1975
RIEMANN,H. Composición Musical Labor Barcel.1950
SACHS,K. La Música en la Antiguedad Labor Barcel.1934
SANYAL,R. Philosophy of Music . Somaiya Bombay.1987
SANCHEZ,F,J. Acústica Musical II. El Tono. LTPM Madrid,1989
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STRANGEWAYS.F The Music of Hindostan Orie.Rep. Delhi 1975
TRESPALACIOS, Psicología General I. UNED Madrid 1988
TOCH,E. La Melodía Ed.Nacion.Mejico,1967
──────────────────────────────────────────────────────────
───────

E D U C A C I O N M U S I C A L. T E M A A . 1 6.

AU DI C I O N MU S I CAL

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INTRODUCCION

Nos concentramos en este tema sobre la Escucha Musical, como acto consciente,
atento y dedicado a percibir la música en sus varios aspectos.

INDICE

A.16.1. Escucha.
A.16.2. Capacidad de concentración.
A.16.3. Escucha analítica y escucha global.
A.16.4. Escucha Gozosa.
A.16.6. Escuchar el silencio.
A.16.7. Escucha musical.
A.16.8. Escucha repetida
A.16.9. Tipos de obra musical y audición infantil.
A.16.10. Bibliografía.
A.16.1. Escucha

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Como en todos los aspectos de la vida y la lengua, con una palabra se designan
actividades varias; escuchar es una de esas palabras.

Primeramente distinguinmos entre oir y escuchar. La primera, como veíamos en el


tema A.4, es considerada como un proceso sobre todo fisiológico, una sensación
involuntaria nacida en un órgano, el oído, preparado para ella. Decimos a veces 'he oído
algo' de un sonido que ha llamado nuestra atención.

El escuchar, tiene una connotación o sentido de disposición o propósito: uno se pone


o dispone a escuchar, voluntariamente. O sea, el escuchar es el acto consciente y
voluntario de oir. Esta consciencia y voluntariedad garantizan la atención del
escuchante, quien pone en juego (con mejor o peor efectividad, con más o menos
cantidad) los recursos que posee para ello.

Cuales son estos recursos: recordando modelos de la personalidad, los agruparemos


en Sensoriales, Emotivos, Intelectuales, Estéticos y Trascendentes. Estas categoría no
están del todo biem definidas pero son orientativas, al menos para nuestra descripción.

Entre los sensoriales clasificaremos el Ritmo en su aspecto motor, dinámico,


dionisíaco. Como decimos en otro lugar (A.5.), el ritmo es un elemento prelinguístico,
incluso animal, que actua como incitador del movimiento, que arrastra ( se ha
comprobado que hasta un grillo sincroniza sus chirridos con un batido regular o tempo).

Otro elemento sensorial es el Timbre, que seduce y llama la atención, como el color
en pintura o en la naturaleza.

El Tono, con sus combinaciones elementales, el Intervalo y la CON-DIS-sonancia, es


también una elemento sensorial, que actúa digamos espontáneamente. La intensidad es
también sensorial y de percepción espontánea; y así el tempo que marca el tiempo y es
previo a lo discursivo: es premusical.

A.16.2. Capacidad de concentración

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La capacidad para concentrarse es una condición sine cua non para cualquier
actividad, y sobre todo para la música. A más concentración, más riqueza en los
procesos musicales, la percepción, el movimiento, el análisis, la comprensión, la
estética.

Podemos considerar que, a grosso modo, tenemos una capacidad constante para
atender al entorno: o lo concentramos ene un punto o lo dispersamos en varias tareas.
Porque. como ocurre en la luz del sol y la lupa, cuanto más calor queremos conseguir,
menos área se caliente: podemos decir que que una capacidad fija de atención se reparte
en más o menos terreno.

La vidacotidiana nos acostumbra a un automatismo util y funcional: conducimos el


coche mientras encendemos y fumamos un cigarrillo, al tiempo que hablamos con el
pasajero del asiento de al lado, en cuya conversación insertamos de vez en cuando un
comentario despreciativo hacia el conductor de un vehículo vecino.

Esto lo hacemos, y es posible hacerlo: pero nuestra capacidad está dispersada: si


escuchamos música nuetra atención se dirigirá a saber quien es el inte'rprete, al ritmo
como motor de la animación o el divertimemnto: pero la música, la Música, se la Músic
a más suplime no nos producirá la más leve conmoción.

Ahora bien, situemonos en condiciones de que sólo la música sea nuestro objeto de
atención, que todas las demas actividades retrocedan ante ella: entaremos en
condiciones de percibir con toda nuestra capacidad, y por ello, de desarrollarla
progresivamente.

No hay contradicción entre el carácter lúdico y la concentración. No hay


concentración más absorbida que la del niño que juega, cuando juega de verdad. Toda
su alma está vertida a esa actividad (en A.8. se describen juegos musicales que
aumentan extraordinariamente la concentración).

A.16.3. Escucha analítica y escucha global.

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En todos estos campos podemos ejercitar una concentración en aspectos muy locales
de la música o generalizar la escucha hasta englobar toda la obra. Es decir, fijar la
atención en un segmento musical y uno de sus aspectos, pasando los demás (segmentos
y aspectos) a segundo plano.

Esto tienen que ver con el uso de la Memoria, o mejor de las memorias a corto,
medio o largo plazo. Estas memorias pueden distinguirse mediante una 'ventana
temporal' que selecciona una parte pequeña y cercana, el pasado inmediato, o mayor y
más lejana en la memoria a medio y largo.

El paralelo en la Contemplación de la obra gráfica es el acercarse o alejarse del


cuadro: nos centraremos en detalles, como pinceladas, trazo, mota de color; o nos
alejaremos y veremos proporciones, lineas de fuga, masa de color. La diferencia
fundamental con la escucha es que en la obra gráfica la mirada puede volver al punto
que desea en cualquier momento: el contemplador dimensiona como desea el acto de
contemplar, que puede durar desde un segundo (ojeada) a horas (contemplación y
estudio). En la música, el tiempo está dado, pues es un constituyente de la propia forma
musical y no podemos comprimirlo o expandirlo. Poe eso la memoria tiene un papel
más importante en música que en pintura. Cabe no obstante la escucha repetidas para
absorber progresivamente el mensaje ( A.16.8).
Llamamos al concentrarse en el detalle, escucha Analítica (práctica: A.8), y la
ampliada a los grandes rasgos de la obra, Escucha Global.

A.16.4. Escucha Gozosa

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Hay un tercer tipo de escucha: el más importante. Se trata de la Escucha Gozosa: es


la principal porque permite amar la música y permite por lo tanto todas las demás. Una
escucha analítica sin un gozo previo sería un trabajo horrible, de entomólogo que odia a
los insectos; en cambio el placer prévio proporciona el interés por los detalles, al igual
que el amar4 a una persona nos hace interesarnos por todo lo que la concierne: perfume
que usa, adornos, peinado, ropa que lleva, aficiones, etc.

No dejaremos de destacar estos aspectos gozosos de la música para que el estudio


teórico-práctico de la naturaleza de la música y de la enseñanza nos aleje del carácter
cordial y feliz que la música y su cultivo tienen cuando arraigan en la persona. También
en este caso, al olvidarlo, los árboles nos harían olvidar el bosque: un fracaso.

Y esto afecta, como decíamos en el tema A.1. tanto al niño como al maestro. O la
música es un placer para ambos o la enseñanza musical no funciona.

A.16.5. Escuchar el silencio

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El entorno sonoro del niño y adulto modernos es ruidoso, como decimos en el tema
A.17 (aunque cualquiera puede comprobarlo en todo momemto). Nos rodean ruidos
(calle, tráfico, aparatos, fábricas) y músicas (televisión, radio, vecinos ).

Por ello, una experiencia de escucha nueva para el niño moderno respecto al antiguo
o rural es el Silencio.

La inmersión repentina en el silencio es sentida como un acontecimiento: el oído,


acostumbrado a un rumor ( o un fragor ) constante y adaptado fisiológica (tema A.5 ) y
psicológicamente (tema A.15) a él, se siente introducido en un reino diferente:
tentativamente, ambos acercamientos dejan de percibir como necesaria la protección
contra aquel rumor, y se abren como antenas o corolas al ambiente más sutil que ahora
le rodea

El oído y la percepción descansan y se abren: se perciben entonces una capa más


leve de sonido, y la psique cambia, hacia la sensibilidad y la finura perceptiva.
Una vez experimentado el silencio, este aparece pobrado a su vez de mensajes
sonoros: su dirección, su origen o causa, sus rasgos sonoros o musicales serán causa de
un refinamiento en la atención, la concentración y el interés.

Esta doble escucha del silencio, como cambio desde el ruido, y como poblado de
sonidos, es una experiencia que debe ser experimentada por todos: y por lo tanto, ante
su carencia social, será, proponemos, una práctica de escucha en la escuela, quizá la
primera de todas (práctica: A.8).

A.16.7. Escucha musical

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Denominamos escucha musical a u una escucha que pasa por todas las modalidades
anteriores. Se trata de la escucha que suele darse en la práctica: salvo un fijarse en
especial en un rasgo o aspecto (analítica), la atención de verá atraida por diferentes
aspectos, aquellos que sorprenden.

En una polifonía nos fijaremos por ejemplo en una de la voces, la más aguda
usualmente, hasta que una repetición del tema en otra nos lleva a ella: una percusión
repentina nos atrae, hasta que el lirismo de la cuerda nos reclama a su vez.

Es decir, el oyente se pasea por la música de manera similar al contenplador de una


pintura, en la que la vista deambula siguiendo un camino aparentemente errático
(pueden medirse ese camino midiendo el movimiento del globo ocular), pero ese
deambular, 'construye' poco a poco la obra en el ánimo del contemplador.

En la música no es posible el retorno a un punto ya visitado; pero esta función la


realiza el recuerdo: mediante este se construye asimismo la obra musical en el ánimo del
oyente.

A.16.8. Escucha repetida

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Incluso esta construcción anímica de la obra escuchada de lleva a cabo en diferentes


etapas, es decir, en sucesivas audiciones que iran completando el sentido general, a
medida que rellenamos los huecos perceptivos que la densidad de una obra nos obliga a
dejar.

En efecto, el flujo de información musical de una obra puede ser mayor que nuestra
capacidad (tema A.1), en cuyo caso sólo podremos atender algunos aspectos; escuchas
posteriores permitirán una asimilación más rápida de ese material ya 'digerido', con lo
que entre varias escuchas se puede completar esa asimilación.
Por otra parte, cualquier obra es inagotable, siempre habrá aspectos sin ver, como en
toda escultura hay infinitos puntos de vista. Lo que ocurre es que la información que
adquirimos es cada vez menor, si la obra es banal, con lo que deja de interesarnos: la
obra está oída y quremos pasar a otra. Precisdamente una de las características de la
obra de arte de calidad es su inagotabilidad: siempre distinguimos aspectos nuevos.

A.16.9. Tipos de obra musical y audición infantil.

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Ahora bien hay obras de arte de calidad en los que todo el material es difícil,
sorprendente y abrumador; mientras que otras presentan diferentes planos de
información, unos accesibles y otros más profundos: de modo que la escucha siempre
tiene alimentop. Quizá sea un representante de la primera clase sea Schönberg, mientras
Stravinsky lo sea de la segunda.

Para una escucha didáctica de los niños, convendrá, claro, música del segundo tipo,
para evitar su inatención y descolgamiento de la escucha; el carácter relativamente
pasivo de ésta la hace 'peligrosa' para niños de corta edad.

Las audiciones para niños pueden ser montadas como juegos y tareas; )cuando es la
primera vez que aparece una trompa o cuerno de caza ? ) Canta una mujer o un niño ?.
Estas tareas de tipo analítico pueden ayudar a la escucha, dado el carácter competititivo
que adquieren. Asimismo tareas de tipo expresión corporal, mimo, teatralizar, etc,
conseguiran una atención que la mera presentación sonora no hallaría.

Tareas más específicas serán establecer en una obra: tempo, ritmo, temática.
Timbres principales, con alusión al instrumento o instrumentos. Escala y su carácter.
Armonía (si se ha llegado a ella). Más adelante rasgos formales: tipo de forma musical,
partes principales, etc. En último extremo, los rasgos 'intelectuales': tipo de música, pais
o cultura musical, estilo, época, autor, etapa del autor, obra concreta.

A.16.10. Bibliografía.

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──────

SCHOCH,R. Educación musical en la Escuela.


Kapelusz, B.Aires,1958
SWANWICK,K. Música, pensamiento y educación.
M.Ed.Cien. Madrid,1991
WILLEMS, Edgar. Educación Musical.Guía Didáctica para el
Maestro. Ricordi, B.Aires,1966.
MARTHENOT Método Marthenot. Solfeo y Desarrollo Musical.
Ricordi, B.Aires,1979
VIVANCO,P. Exploremos el Sonido.
Ricordi, B.Aires,1986
HEMSY,V. La educación musical del niño.
Ricordi, B.Aires,1964
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E D U C A C I O N M U S I C A L. TEMA A.17

ENTOR N O MU S I CAL

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INTRODUCCION

Se comenta solamente el bajo nivel musical del entorno habitual del niño y se acaba
con una llamada optimista.

La repercusión ambiental de la técnica electrónica se comenta también en A.18.3.4


( La Electricidad en la Música).

INDICE

A.17.1. Musical del Niño


A.17.2. Soluciones.
A.17.3. Llamada a la esperanza y a la amplitud de criterio.
A.17.1. Entorno Musical del Niño

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Las condiciones reales en que el niño moderno se desenvuelve dista mucho de


favorecer las tendencias deseables que se apuntaban en los temas anteriores.

La música suena contínuamente; pero (qué diferencia con esa música natural, honda,
conformadora del alma colectiva que deseábamos!. La radio desgrana incesantemente
música de talante americano, de ritmo maquinal, letra vacía, melodía repetitiva y
armonía fácil y machacona. La publicidad ofrece contínuamente melodías sin alma,
breves e impactantes. La televisión ofrece ambas, adicionando ambientación musical
mediante frases huecas que subrrayan los eventos 'importantes' del concurso o entrevista
de turno.

Es decir aquí la música es un mero apéndice psicológico de la venta de productos y


de la diversión aburrida que implican los programas habituales.

Los programas infantiles pretenden adaptarse a un mundo infantil que es más o


menos, el mundo anteriormente descrito, pero en estado infantil: tienen su publicidad y
sus músicas infantiles, su humor infantil, sus concursos infantiles y sus naderías, todo es
estado infantil.

Lo anterior como media o tendencia general, con algunas excepciones creativas y


con garra. Programas musicales de conciertos grabados son adecuados para el adulto,
pero no tanto para el niño; le resultan complicados formales y lejanos.

Este es, creemos, el ambiente que rodea al niño. Pero ) que hacer? la prohibición de
ver la televisión, tomada por algunos padres progresistas de la generación anterior no ha
resultado: ellos mismos la ven ahora; y por otra parte las medidas que prohiben no han
dado nunca, nunca, resultado a largo plazo.

A.17.2. Soluciones.

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Ante este ambiente imparable, sólo queda, creemos, la competencia con (contra) él.
Esta competencia habra de darse en la familia primeramente: haciendo música colectiva
y creando un ambiente alternativo, que no suprime pero alterna. Desgraciadamente esto
es posible en familias que poseen este ambiente, lo que no es el caso en nuestro país,
clase media ciudadana. Se conserva no obstante, mezclado con el mundo anterior en
lugares menos centralizados, como pueblos y ciudades pequeñas de comunidades con
folklore fuerte.
El otro lugar es la escuela, donde un plan educativo pensado y sentido puede y debe
proporcionar al niño aquello de lo que carece ahora. Se trata de la llamda Educación
Conpensatoria, surgida al comprender la importancia del curriculum oculto (tema A.1).
rese

A.17.3. Llamada a la esperanza y a la amplitud de criterio.

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En fín, nuestra actitud no es todo lo pesimista que las líneas anteriores pueden
sugerir: se ha visto que a lo largo de la larga historia de la humanidad las circunstancias
han variado y los hombre y mujeres se han adaptado y sacado partido a y de esas
mismas condiciones; el hombre se adapta, como ha mostrado siempre. También lo ha
hecho en la música, de modo que no hay porqué pensar que debe ahora dejar de hacerlo.

Criticar el medio que nos rodea, como lo hemos hecho, no rompe nuestra confianza
en las posibilidades de alquimia que la psique humana ejerce sobre su entorno.

Conviene también que el crítico se critique a sí mismo, e intente ver hasta que punto
sus preferencias y prejuicios influyen en su crítica; todos recordamos a los ancianos que
afirman que 'todo tiempo pasado fue mejor' y cómo hemos desechado esos argumentos.
No convendría pues caer en actitudes similares, aún diciendo 'pero esto es diferente'.

El maestro de música no puede condenar el entorno musical de la juventud, rock y


similares, so pena de distanciarse del grupo que está formando: las vanguardias deben ir
delante del grupo, pero no separarse demasiado. Creemos que por el contrario, debe
gustarle a él mismo, si ello no ocurre ya, o por lo menos, comprenderla, para poder
comprender a sus alumnos. Enlazar y alternar audiciones de Bach, Luis Amstrong, Led
Zeppelin y Varese, no será pues una aberración, sino lo obligado.

Será preferible, pues, que el maestro enseñe a oir criticamente lo que se le ofrece, en
lugar de elogiar o condenar: es preferible enseñar a pescar que dar pescado toda la vida.
Formará así alumnos y no secuaces.
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E D U C A C I O N M U S I C A L. T E M A A . 1 8.

GRANDES PERIODOS

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INTRODUCCION

Pasaremos una rápida revista a algunos tipos de música no incluídos en la primera


parte del tema; no se harán, en lo posible, juicios de valor; como músicas que están ahí
y son seguidas y gustadas por parte de la población del mundo nos corresponde reseñar
su existencia y comentar sus características más acusadas.

No se trata de aprender todos los datos incluídos en estas descripciones sólo se


intenta dar una idea más precisa que la meramente histórica, con vistas a conseguir una
audición y comprensión sensibles e inteligentes de estas músicas.

En cuanto a los niños, será excelente hacerles oir aquellas músicas que no están
oyendo ya a todas horas (tema A.17), con objeto de completar su universo sonoro. Sólo
a los mayores podrán ir dándoseles descripciones más técnicas, a medida que
incorporan auditivamente la complejidad de cada uno de estos lenguajes.

INDICE

A.18.1. La Música, Las Músicas y la Música


A.18.2. Músicas Tradicionales.
A.18.2.1. Música Griega Antigua
A.18.2.2. Gregoriano.
A.18.2.3. Otras Músicas Cristianas
A.18.2.4. Músicas del Cercano Oriente de Ambiente Musulmán
A.18.3. Músicas Experimentales.
A.18.3.1. Músicas Concretas
A.18.3.2. Músicas Microtonales.
A.18.3.3. Música Repetitiva.
A.18.3.4. La Electricidad en la Música.
A.18.4. Músicas Ligero-Modernas.
A.18.4.1. Fusión.
A.18.4.2. Nueva Era
A.18.4.3. Rap
A.18.5. Bibliografía
A.18.1. La Música, Las Músicas y la Música

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El oyente y músico occidental suele estar consciente de la su Música y poco del


resto. Hay que recordar, que si bien la música occidental ha conocido un desarrollo e
influencia universales, no es la única que ha habido ni la única que hay; ni siquiera es la
mejor; sólo es una excelente música dominante.

Por lo tanto, en lugar de hablar de 'La Música', habrá de hablarse de 'Las Músicas',
recordando su infinita variedad, riqueza y calidad. Y al hablar de ellas convendrá no
establecer valoraciones a priori, en forma de géneros de música buena y géneros de
música mala, tan engañosos, tan falsos. La única manera de saber si una música es
buena o mala es oirla, provisto eso sí de formación múscal, de oído y desprovistos de
prejuicios y esnobismo. Así podría llegarse a la conclusión de que hay algunos boleros
mejores que algunas sonatas, algunas canciones populares más importantes que algunas
sinfonías. Y por supuesto peores; sólo sugerimos la escucha (tema A.16), en lugar de el
prejuicio (pre-juicio: opinión antes de (escuchar)).

Ahora bien, tras reconocer la variedad y valía de las músicas del mundo, podría
llegarse a una comprensión más profunda de la identidad esencial que subyace en todas
las músicas. Entonces, sólo entonces, podríamos volver a hablar de 'La Música'; pero
con un sentido infinitamente más amplio y sabio que al principio.

A.18.2. Músicas Tradicionales.

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Músicas que son el patrimonio de la humanidad, y base de todas las modernas.


Basadas en relaciones sencillas, numéricas, simbólicas.

A.18.2.1. La música griega antígua

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El sistema musical griego, que floreció practicamente hacia el siglo IV de a.c. y


teóricamente hacia el III y II a.c. ha sido tan básoco para la música, como el
pensamiento y filosofías griegas loa ha sido para el pensamiento occidental moderno.

Se basaba en consonancias, relaciones sencillas entre longitudes de cuerdas y tubos


( que modernamente se vio que correspondían a frecuencias de vibracion). Estas
consonancias básicas eran la octava (relación 2:1), quinta (3:2), cuarta (4:3), tercera
mayor (5:4), menor (6:5), tonos (9:8 y 10:9), semitonos (16:15 y otros).
El sistema se articulaba como dos octavas consecutivas divididas cada una en dos
cuartas y un tono, según el orden y notas ( la primera era La pero transportamos a Sol
por comodidad):

T C C T C C
sol la re sol la re sol

Las cuartas se llenaban mediante intervalos variables, pero todas las divisiones
respondían a tres tipos o Géneros:

Diatónicos, dos tonos y un semitono.


Cromáticos, dos semitonos y un tono aumentado.
Enharmónicos, dos cuartos de tono y un ditono.

Es decir se tomaban en la cuarta o tetracordio dos intervalos de tamaño similar y


quedaba un 'resto' hasta llenar la cuarta. Ese resto era un semitono (aproximadamente
16:15), un tono aumentado (6:5) o un ditono (5:4), según el género. El enlarmónico
decayó prionto, debido a la dificultad de percepción y emisión, pese a ser el más
valorado y considerado artístico por los teóricos. Véanse divisiones del tetracordio en
tema A.6.

Las divisiones concretas de estos tetracordios ( los tonos podían ser iguales o no, más
grandes o más pequeños, etc) eran considerados Matices (chroai), es decir diferencias
menores.

Comenzando una escala de octava por una cualquiera de las notas del sistema
anterior, obteníamos diferentes tipos de octava o modos, determinados por la especial
posición de los intervalos dentro de esa octava y las correspondientes consonancias
principales (quinta y cuarta).

Así, comenzando en: teníamos un tipo

LA: mixolidio
SI: lidio
DO: frigio
RE: dorico
MI: hipolidio
FA: hipofrigio
SOL: hipodorico

Por ejemplo una escala comenzando en mi, y con el género cromático daría luagar a
las nota e intervalos:

S S A T S S A
re mib mi sol la sib si re

y sería llamada dórico cromático. Y una octava comenzando en RE, género diatónico
sería:
S S A T S S A
re mi fa# sol la si do# re
sería un dórico diatónico, dando luagar a una escala similar a nuestro mayor ( es un
ejemplo, no se indica filiación histórica).

Estas eras escalas teóricas y había miles de ellas posibles, pero en la práctica se
itilizaban mucahs menos y se alteraban incluso el orden de intervalos del sistema.

La transposición de estos tipos de octava a diferentes tesituras, para hacerlos


cómiodos de ejecución para voces e instrumentos dio lugar a los Tonos, de quince tipos
que no detallamos.

Los instruementos principales eran de los tipos Aulos, tipo flauta y oboe, o la Lyra,
tipo arpa de mano, existiendo varios cientos de ellos, grandes, peqeños, simples,
sofisticados. Había competiciones públicas con premios para el ganador y la música
tenía gran importancia en las ceremonias religiosas.

Este sistema musical perduró entre los romanos; tras la caida de su Imperio (siglo V
d.c), se perdió la teoría; reconstrucciones posteriores dieron lugar a una nomenclatura
errada que sin embargo perdura. Si tomamos una escala diatónica como la del piano
actual, realizando octavas comenzando en notas diferentes encontramos escalas y
modos con diferentes nombres antiguos y modernos:

comienza intervalos moderna griega

si sttsttt mixolidio
do ttsttts lidio
re tstttst dorico frigio
mi stttstt frigio dorico
fa t t t s t t s lidio
sol t t s t t s t mixolidio

Se ve que el orden está invertido. Se ha citado estos nombres nuevos por la enorme
importancia que estos y otros modos tienen. Sin conocerlos es imposible comprender las
músicas folklóricas de todos los pueblos (entre ellos España, en sus diversas
nacionalidades y regiones) y muchas de las cultas ( todas las orientales ).

A.18.2.2. Gregoriano

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La iglesia cristiana durante el imperio romano y tras su caída fue elaborando un


sistema propio, lleno de influencias orientales griegas y, naturalmente, romanas. La
multitud de modos y escalas que resultaban, y la introducción consiguiente de estilos y
ethos (carácter de la música) fue encontrado irregular por la iglesia, que intento
entonces ordenar y poner coto a esa diversidad. Se llegó tras sucesoivas reformas a un
modelo fijado por el papa Gregorio en el siglo XI, por lo qye se llama a esta música,
Gregoriano.

Es sistema musical gregoriano consta de ocho modos solamente, conjunto llamado el


octoekos. La estructura de las escalas correspondientes es similar a las de las griegas
que acabamos de ver pero más sencillas. Sólo existe el modo diatónico (tendencia que
ya se iba apuntando antes ), la octava se articula en tetracordios (cuartas) como antes.

Es importante la diferencia entre modos llamados Autenticos y Plagales: los primeros


tienen la tónica (llamada Finalis) en la parte más baja de la octava; los plagales en el
medio. Las tónicas sólo son cuatro: RE, MI, FA y SOL. Así que la disposición de las
escalas y su nomenclatura es, básicamente:

nombre tipo escala, con FI-nalis y Re-percusio glareano

11. protus autent. RE mi fa sol La si do re


plagal La si do RE mi Fa sol la

21. deuterus autent. MI fa sol la si Do re


plagal La si do MI fa sol LA

31. tritus autent. FA sol la si Do re mi fa


plagal do re mi FA sol La si do

41. tetrardus autent. SO la si do Re mi fa sol


plagal do re mi fa SO la si Do

Estos modos gregorianos, procedentes como decíamos de repertorios variados (entre


nosotros perdura uno, el Mozárabe) orientales y occidentales revisten una gran
complicación estructuras: de moido que el cuadro anterior es sólo una visión
necesariamente simplista, válida sólo para acercarse a ese riquísimo mundo medieval.

Por otra parte se transportan esos modos (haciendo SIb) para acomodarles a tesituras
más cómodas, con lo que las finalis reales pueden ser también La, SI y DO. Es la
sucesión de intervalos y las cuerdas (npotas) importantes las que nos revelan el modo.

Antes de la reforma gregoriana, se empleaba en la música de iglesia cristiana unos


signos llamados Neumas, que indicaban, no la nota, sino los cambios, subidas o bajadas
de notas. Era pues una notación a base de Intervalos, o mejor, de Dirección de los
Intervalos (véase Cambios y Motivos, en tema ). El lector de la música debía suplir la
falta de nota con un conocimiento previo del modo al que pertenecía esa pieza, y una
lógica o tradición de sus giros melódicos.
En el XI, Guido d'Arezzo fija la notación dando nombre a las notas
(ut-re-mi-fa-sol-la-s) y situándolas en un Tetragrama (4 líneas). He aquí un pequeño
acercamiento ala notación gregoriana.
II ──────────────────────────────────────────────Ê─────À
▄ # \# ║ ║
│──────────#─────────│─────────────────\───────Î─────Â
▀ # # b#¨ ║ ║
─────────────#────────────────────────────────Î─────Â
║ ║
──────────────────────────────────────────────ð─────4

modo: clave: notas: duración: grupo: divisoria:


21 Do en 20 do-si-la si-re sib largo re-do-re parte

A.18.2.3. Otras músicas cristianas

───────────────────────

La música gregoriana no es la única, ni mucho menos, empleada en las iglesias


cristianas. Junto con las asimiladas al octoekos, como decíamos, existen en la actualidad
varias músicas cristianas.
La más importante es la Bizantina, con una riqueza extraordinaría en modos y
variedades de modos. Se cultiva profusamente en las comunidades de religión ortodoxa,
en Grecia, Rusia, Líbano, y extremo Oriente en General. Es pues el 'grogoriano' de las
iglesia orientales.
Otra es la Armenia. También agrupada en ocho modos principales, adopta en sus
variedades muchos otros géneros cromáticos y diatónicos, ya que está situda en un
mundo netamente oriental: Armenia (C.E.I), Iraq, Turquía, etc. Emplea una notación
parecida a la gregoriana, llamada Humparsum (nombre del inventor). Otras iglesias
tienen sus correspondientes músicas, como la Siriaca (Siria, Iraq,), Copta (Egipto);
todas ellas, incluso la armenia, suelen pertenecer a Iglesias que han pervivido en un
ambiente musulmán; podemos incluir entre estas a la Mozárabe, dentro de la católica,
pero con rito y música propias, que pervive en Toledo.
En la época moderna, a partir del sigle XVI, aparecen músicas en la iglesia cristiana
occidental, como las de Lutero y otras iglesias protestantes, junto con la música
religiosa posterior que incorporó la evolución de la música occidental, polifonía,
armonía, órgano, gran orquesta, etc. que dieron lugar a los nombres grandes que todos
conocemos: Palestrina, Monteverdi, Bach, etc. El sentimiento religioso ha servido
siempre de gran inspiración para todas las músicas.
Actualmente han entrado en las iglesias cristianas todo tipo de músicas folklóricas y
modernas: desde el Gospel del negro americano, lleno de ritmo, instrumentos varios y
hasta baile, , pasando por diferentes musas étnicas ( Luba, Flamenca ), hasta conjuntos
modernos (batería, gitarras electricas, música tipo pop), se ha abierto la Iglesia hacia el
ambiente exterior, secularizándose con vistas a una reintroducción del sentimiento
religioso que se ha debilitado hacia las religiones habituales, y dispersado a la vez hacia
otras creencias y espiritualidades.

A.18.2.4. Músicas del Cercano Oriente de Ambiente Musulmán

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En todo el cercano oriente devenido musulman hacia los siglos VII y XIII, se
integraron influencias autóctonas dentro de unas músicas cultas que podemos agrupar
en Turca, Arabe y Persa.

Todas ellas admiten una estructura similar, que podemos derivar (histórica y
estructuralemente) de la griega que vimos más arriba.

Sobre una estructura tetracordal, existen los géneros Diatónico, Cromático y


Oriental. Como os griegos, los diatónicos emplean Tonos y Semitonos. Los cromáticos
Tonos, Semitonos y Aumentados (tono y medio). Los orientales además de los
anteriores, poseen un intervalo nuevo: el de Tres Cuartos de Tono, que llamaremos
Medianos.

Estos intervalos Medianos corresponden a intervalos del tipo 11:10, 12:11 y 13:12.
Son pues más donantes que los anteriores, y poseen en ellos mismos una insetabilidad
psicológica característica,

Algunos de los géneros principales ( hay decenas) son:

DIATONICOS:
do re mi fa sol la si
Chahargah: T T S
Nahauand: T S T T
Kurdi: S T T T

6ROMATICOS:
do re mib fa# sol
Nakris: T S A
Hiyas: S A S

ORIENTALES:
do re mi& fa sol
Rast: T M M
Bayati, Ussak: M M T
Sikah, Segah M T

Combinando estos géneros en escalas que cubren la octava, mediante una


yuxtaposición de dos géneros (tetracordio) y un tono se obtienen cientos de ellas,
tomando los básicos los nombres del género inferior. Dos ejemplos que muestran las
posibilidades, uno sencillo y otro complicado:

rast tono rast


┌───────────────────┐┌────┐┌──────────────────┐
do re mi& fa sol la si& do
RAST: T M M T T M M

sikah hiyas rast


┌────────────┐┌───────────────┐┌─────────────┐
mi& fa sol lab si do re mii&
HUSSAM: M T S A S T M

El carácter de los modos está ligado a sus consonancias: por ejemplo, Rast, con
quinta y cuartas claras, es estable y básico, mientras que Hussam, con tónica en Mi&,
sin quintas con ella, da una impresión de tristeza, ambigüedad e insatisfacción.

La música es primordialmente modal y monofónica, de modo que al tocar en grupo,


a veces grande, todos tocan esencialñenete lo mismo, dentro de sus posibilidades y del
grupo a que pertenecen: los grandes grupos en esta música son el Ritmo (Usul), el Modo
(Maqam) y la Canción (Ghina); que se combinan armónicamente en un todo.

El Taqsim es una improvisación de un solo instrumentista, con ritmo y melodía


libres pero con fórmulas tradicionales (cadencias, motivos), lo que le dota de un carácter
especial que pone de manifiento inmejorablemente las posibilidades del modo.

Los instrumentos son variadísimos; algunos de la música culta son:

Cuerda Pulsada: Ud, laud corto; Tanbur, laud largo.


Cuerda Frotada: Rabab, Dyose, Kamanya, violín simple; Cuerda Multiple: Qanun,
cítara pulsada. Santur, salterio golpeado.

Viento: Nai, flauta sin embocadura;


Percusión: Tabla o Darbuka, tambor en forma de copa, Bemdir, pamdero,

Las músicas religiosas musulmanas son notables; incluso podemos decir que la
religión está presente en casi toda la música culta.

El género fundamental es la Lectura del Corán, en la que se cantan los versículos


separados por largas pausas de silencio llenas de contenido, en las que el sentido
religioso, literario y musical cobra ssu significado. En esta lectura (los musulmanes no
aceptan la palabra canto) se improvisa siguiendo las reglas de los modos (maqamat)
propios del país. Similares son las cinco Llamadas a la Oración, que se oyen
diariamente en toda ciuadad musulmana desde hace mil cuatrocientos años.
Otros géneros son la Qasida religiosa, largo poema, la Nuba en el Mahgreb, suite en
un sólo maqam en llor del Profeta, el la música andalusí; el Dhikr,o fórmula corta
repetida una y otra vez (nuestra jaculatoria es similar). La oración, siempre algo más
musical que la cristiana, los himnos piadosas, numerosísimos: Ilahi en Turquía, Qauali
en Pakistán, denlk

El interés de estas músicas orientales es cuadruple: primero, porque se conservan


vivas y constuyen una cultura riquísima (no conviene confundir cultura con régimen
politico o progreso material). Segundo, porque reflejan estructuras antiguas (griegas)
permitiendo comprender mejor nuestra música occidental culta. Tercero, porque su
influencia en las músicas populares de toda Europa, Africa y Asia es incontestable y
profunda.
Cuarto, porque el Islam en España (el-Andalus) en especial, dejó una impronta
vivísima, pese a que haya sido ignorada en las historias de la música al uso; es
importante investigar su relación con el flamenco, en particular. La música andalusí
pervive ahora en el norte de Africa,el Maghreb (Marruecos, Argelia, Tunez, Libia)
todavía adscrita a diferentes ciudades andaluzas ( como la Garnati, de Granada), y
disputándose la pureza y autenticidad en la conservación.

A.18.3. Músicas Experimentales.

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Músicas nacidas en los medios llamados clásicos, nacidas a menudo como rebelión
contra situaciones muy establecidas y conformistas. Revoluciones, o al menos,
sacudidas, con secuelas.

A.18.3.1. Música Concreta

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A mediados del el siglo XX, junto a otras, surgieron corrientes como la Concreta, que
frente al mundo tonal, melódico, opuso tanto ruidos de instrumentos tocados de manera
heterodoxa (piano golpeado en la caja) como ruidos de todas clases, que aludían a su
origen, chasquidos, golpes, raspados, etc. Su efecto no podía ser muy universal, pero
revalidó el ruido como uno de los elementos de la música frente a la romántica, que lo
eliminaba. Asimismo afirmaba lo Concreto, es decir el carácter reconocible, figurativo,
del origen del sonido, del objeto que lo,producía, frente a la abstracción habitual de la
Música, que no alude a nada concreto, sino a sí misma.

El término lo acuñó Pierre Schaeffer, quien renunció posteriormente a él, una vez
que hubo cumplido una misión de extender el campo de los sonidos llamados musicales.

Posteriormente el ruido ha sido valorado por la música electrónica y por las


grabaciones, que cuidan de incluir los ruidos de ataque (percusión, giolpe de lengua y
llaves en la flauta, etc.) como elementos integrales del timbre, y por tanto de la música.

A.18.3.2. Músicas Microtonales.

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Desde hace siglos han surgido periódicamente intentos de aumentar el número de


notas contenidas y usadas dentro de la octava, reduciendo paralelamente los intervalos
entre ellas. Se han realizado escalas y compuesto músicas que plasman estos intentos.
Frente a los 12 notas, separados por 12 semitonos iguales del temperamento igual, se
han propuesto escalas de 24, 31, 42, 68, 72 notas; y paralelamente se han ofrecido
instrumentos que podían realizar esas escalas, como pianos, guitarras, arpas, clarinetes.

Sus nombres principales son Carrillo, que mandó construir pianos de 36 y 72 notas
por octava. en Mejico. Alois Haba en Checoslovaquia, escribió un tratado de armonia y
compuso música para esas escalas. Este interesante movimiento continúa, minoritario
pero activo, en Alemania, Austria, E,E,U,U.

La audición de esta música es difícil por usar intevalos muy variados y muy
pequeños, que parecen matices y no notas. Sin embargo, es sutil y viva; despues de una
audición de este tipo la míusica habitaul suena como compuesta por intervalos enormes,
por contraste.

A.18.3.3. Música Repetitiva y Minimalismo

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La repetición ha sido empleada siempre en música, desde luego en los ritmos,


repetición de patrónes, y en las melodías, motivos, trasposiciones, reexpósiciones,
canon, fuga, etc. Pero la música repetitiva eleva la repetición a una fórmula
omnipresente, obsesiva, sacramental, invariable o variando lentamente.

Su efecto obsesivo y extático tienen que ver con los del ritmo, (recordamos el vudú,
el rock, etc); no acude a una escucha discursiva, estructurada: alude a una escucha de
vuelta a la 'inocencia'. Algunos nombres son Steve Rich, Terry Riley, Phillip Glass y
Wim Mertens.

A.18.3.4. La Electricidad en la Música.

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La electricidad ha penetrado en la música de varias maneras; la primera, de manera


externa, podemos decir, como soporte: grabación, reproducción mediante micrófonos,
magnetófonos, discos, amplificadores, masas de mezclas y altavoces: en ellas la música
cambia de sonido a oscilaciones eléctricas sincrónicas con ese sonído (icónicas
podemos decir) hasta su posterior reconversión a sonido.

Las formas internas son aquellas en las que la Electricidad participa en el propio
Sonido generado, pertenece a la Fuente del Sonido. Se basan estas aplicaciones en el
conocimiento que los métodos anteriores habían proporcionado sobre la naturaleza de la
señal musical. Se pasaba de almacenar una forma de onda, a fabricar o o generar esa
onda o bien otra formas. El órgano Hammond y otros similares pertenecen a esa
categoría. Por otra parte se investigaban nuevos sonidos surgidos de nuevas formas de
onda generadas eléctricamente, dando lugar a instrumentos extraños surgidos durante la
primera d del siglo (Teremín, Moog y otros sintetizadores analógicos.)
El advenimiento de la informática, que se limita a covertir información en
almacenado y proceso de estados eléctricos (0 y 1), ha traído inmensas posibilidades a
la música: por un lado, en el dominio de la grabación reproducción, a la codificación
digital de la señal musicas (PCM) que permite un rango de relación señal-ruido casi
milagroso ( se pasa de 60-70 dB en lo analógico a más de 100 db en lo digital); estop se
incorpora comercialmente en el disco compacto (CD), e incluso en el video-disco
digital. La generación del sonido mediante un programa tiene unas dificultades que
son esencialmente nuevas en la historia de la música: con los instrumentos
convencionales, parte de los efectos sonoros están ya incluídos en el propio instrumento
(resonancia, tipo de ataque (cuerda frotada, pinzada, percutida), escala (trastes o teclas,
etc. Por otra parte , una educación a menudo muy larga en el instrumento ha hecho
adquirir al instrumentista , a veces inconcientemente ( el lo llama expresión) otros
efectos adicionales, muy relevantes en lo musical (vibratos, glissando, pausas,
rallentandos, apoyaturas y mordentes, etc.

En la musica generada informáticamente, todo ello ha de ser programado, tenido en


cuenta y combinado con criterio musical: el programador de esa música debe pues ser
un músico autoconsciente de la ejecución como ningún otro músico necesita. Puesto que
se debe ser además un experto en informática, rama técnica ya bastamte complicada de
por sí, ya se supone que esta actividad, música electónica, no puede ser realizada por
muchas personas: como otras actividades que han ido surgiendo en los últimos tiempos,
son interdisciplinares, que es el nombre que recibe ahora la reunificación de los
conocimientos compartimentados que comenzó tras el Renacimiento; nos encontramos
pues en un Re-rrenacimiento, en que el artista y el técnico han de darse en el mismo
individuo, como el arquitecto, el ilustrador, artista de vídeo, director de cine, etc.

Pero el impacto de la informática em el sonido ha sido también enorme: primero,


como Control del hecho musical (piénsese en notas); la interfase MIDI es un convenio y
un código para ese control, un control de enorme exactitud, por encima de la humana: el
código MIDI es en definitiva un lenguaje que determina qué y cuando se toca, la
ejecución en suma. Sobre ella se ha edificado una enorme cantidad de programas de
ordenador que graban esa ejecución de una interpretación real, la generan, la almacenan
y la imprimen (Programas Secuenciadores). Este método separa el Control de la
generación del Sonido, que se encarga a un Sintetizador provisto de esa interfase MIDI.

La implementación informática de la generación del sonido ha a sido simplificada en


lo Sintetizadores, que intentan dotar a la electrónica de posibilidades musicales
(timbres, ataques, velocidad-fuerza de tecleo, efectos tras la pulsación de la tecla
(after-touch) etc. llegando a sonidos sorprendentes. Pero no hay que olvidar que son
simulaciones y su efecto puede fatigar tras la sorpresa inicial.

Estos procedimeintos suelen incidir en una imitación de los procedimientos y


sonidos musicales habituales, de modo que son extensamente utilizados por los músicos
llamados Populares (Pop, Rock), y no suelen incursionar (aunque podrían) en la música
más ambiciosa o de investigación. Sintetizadores comerciales los hay a cientos, con las
marcas Yamaha, Casio, Roland, Korg, y muchas otras.

El ordenador puede además, y en este dominio es único en sus posibilidades, generar


directamente el sonido mediante un programa que se puede ir retocando hasta llegar al
sonido deseado, siempre que éste se conozca, lo que no suele ser el caso, no suele estar
bien definido un timbre nuevo .

No solo en el dominio del sonido puede trabajar el ordenador. En dominios que


surgen cada día encuentra aplicaciones musicales. La Inteligencia artificial, que duplica
hasta cierto punto las funciones llamadas 'superiores' del ser humano, se aplica con éxito
al Análisis y generación de Formas musicales; el análisis proporciona (no facilmente) un
modelo de esa música, y este modelo puede a su vez generar música de ese tipo; o de
otro, una vez modificado el modelo, o alguno de sus parámetros. El Arte Artificial es así
un incipiente realidad que deberá como todas pasar por el filtro del tiempo y la crítica.

A.18.4. Músicas Ligero-Modernas.

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Menos preciadas en los ambientes cultos y clásicos, estas músicas son


importantísimas por su impacto en nuestra vida (melodías ligadas a situaciones
emotivas, amorosas), por su influencia social y popular, y porque algunas son excelente
música sencilla.

A.18.4.1. Fusión.

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Como ocurre periódicamente en el arte occidental, el cual extrae hasta la últuma


gota de sus posibilidades y se agota, ha habido un acercamiento entre las diversas
músicas populares y las exóticas y folklóricas. Desde la introducción del ritmo cubano
en el jazz de los años 40, renovado ahora en la Salsa, y el Bossanova, inserción del
samba brasileño en el jazz, al jazz-flamenco de Coltrane, Miles Davis y Pablo Iturralde.

Colaboración de instrumentistas indios en el jazz-rock (L.Shankar, violín, Tabla


con , Cantos sufíes de N. Fateh Alí). Inserción de lo árabe en el rock (Dissidenten,
Paula Abdul ) y del rock en lo árabe ( Nass el Jiuane, Marruecos; rai, música
argelino-francesa). Las incorporaciones africanas, árabes turcas de Peter Gabriel.
Influencia turca- espiritual en Franco Battiato, etc.

Hay una especie de explosión, una especie de danza frenética y mezclada como un
carnaval, a la busca de lo nuevo, y con una componente comercial, muy fuerte, ya que la
música moderna ligera (por llamarla así) mueve multitudes, y fortunas, por lo tanto. La
calidad es variable, tocando por arriba con lo muy bueno, y por debajo con lo muy
malo, pero sin llegar a lo grande, ni a lo deplorable.

A.18.4.2. Nueva Era

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Influencias varias, como las místicas y religiones orientales, un sentido ecológico
creciente, sonidos naturales, procedentes de animales (pájaros, ballenas) y meteoros
(mar, arroyos, viento), músicas étnicas sobre todo orientales, y, curiosamente,
abundante instrumental alectrónico, han dado lugar, en abierta reacción al Rock, duro o
blando, a la música de la Nueva Era.

Se trata de un ambiente sonoro poco temático, con sonidos que evolucionan


lentamente, y que dejan en el oyente una especie de 'encanto sin programa', podríamos
decir. Los detractores las consideran banales y superficiales. Algunos nombres son Paul
Winter, Steven Halpern, Brian Eno, Kitaro, Andreas Vollenweider.

Por sus cualidades poco discursivas y su inducción a la tranquilidad se usa en


musicoterapia, masaje y relajación.

A.18.4.3. Rap

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El interés del Rap para el musicólogo , fuera del que tenga como género de música y
danza, reside en que no es estrictamente melodía, sino una especie de prosodia rítmica,
que se sitúa entre la métrica poética y el ritmo. Las evoluciones de voz son contínuas
como se veía al hablarlr de la prosodia en el habla (tema A.11.3.) con lo que no hay
notas en rigor. Por otra parte sigue mel ritmo con toda la eficacia de la música habitual,
especialmente la negra americana. Imitaciones sin ritmo, que las hay, demuestran una
total incomprensiòn e inaudición de este peculiar género.

Así el rap sigue la tradición (probablemente sin saberlo) de músicas basadas en el


habla, como el teatro Kabuki y Noh de Japón, el Recitativo Barroco (Pasión según
S.Mateo, Bach; Retablo de maese Pedro, Falla), la Oratoria y la Poesía Clasica.

A.18.5. Bibliografía

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Varios de los títulos que siguen podran probablemente encontrarse en ediciones más
modernas e incluso traducidos.

BENADE,A.H. Fundamentals of Musical Acoustics.


Oxford N.York,1976
DomCARDINE. Semiología Gregoriana
Abadia de Silos, 198.
CHAMBERLIN,H. Musical Applications of Microprocessors
Hayden N.Jers.1980
DANIELOU,A. Traité de Musicologie Comparée.
Hermann Paris, 1959
ERLANGER,R.D' La Musique Arabe. Vol.1-6
Geuthner Paris 49-64
GEVAERT,F.A. Histoire&Théorie d.l.Musique d.l'Antiquité
G.Olms Hildes 1965
GUETTAT, M. La Musique Clasique du Maghreb
Sindbad Paris, 1980
HABA,A. Nuevo Tratado de Armonía
R.Musical Madrid,1979
HOWE,H.S. Electronic Music Synthesis
Norton N.York,1975
JARGY,Simon La Musique Arabe (Que sais je?)
P.U.F. Paris, 1971
JEANNETEAU,J. Los Modos Gregorianos
Abadía de Silos, 1985
LACHMANN,R. Música de Oriente.
Labor Barcel.1931
LALOY,L. Aristoxéne de Tarente
A.Forni Paris 1904
LEON TELLO,F. Estudios de Historia de la Teoría Musical
C.S.I.C. Madrid.1962
MALM, W.P. Culturas Mus.Pacifico,Cercano Oriente&Asia
Alianza Madrid 1985
ÖZCAN, I.H. Türk Mûsikîsi Nazariyati ve Usulleri
Ötüken Istamb.1984
REINHART,K&U. Turquie. Les Traditions Musicales.
Buchet/Ch.Paris, 1969
SACHS,K. La Música en la Antiguedad Labor
Barcel.1934
SACHS,K. Musicología Comparada
Eudeba B.Aires1966
SANCHEZ,F.J. La Música Culta Arabe Oriental.
Coop.Univ.Madrid,1985
SCHÖNBERG,A. Tratado de Armonía
R.Musical Madrid,1979
SCHÖNBERG,A. Funciones Estructurales de lsa Armonía
Labor Madrid,1990
STRANGEWAYS.F The Music of Hindostan
Orie.Rep. Delhi 1975
TOUMA,H.H. La Musique Arabe
Buch/Chat.Paris, 1977
SCHAEFFER,P. Tratado de los objetos musicales
Alianza Mús. Madrid,1988