Вы находитесь на странице: 1из 159

Юрий ЧУГУНОВ

ГАРМОНИЯ
В Д Ж А ЗЕ
Учебно-методическое
пособие

ДЛЯ ФОРТЕПИАНО

Издание третье,
переработанное

Москва
„СОВЕТСКИЙ КОМПОЗИТОР11
1988
ББК 85. 954. 2
Ч 83

СО ДЕРЖ АНИ Е

Предисловие ................................................. 3 Глава IX. АККОРДЫ С ДОБАВЛЕННЫМИ


О т а в т о р а .........................................................4 ТОНАМИ. АККОРДЫ С ЗА Д ЕР­
Глава I. БУКВЕННО-ЦИФРОВОЕ И СТУ- ЖАНИЕМ
ПЕНЕВОЕ ОБОЗНАЧЕНИЕ АК­ § 1. Аккорды с добавленными тонами 67
КОРДОВ, ИХ СОСТАВ § 2. Аккорды с задержанием 67
§ 1. Буквенно-цифровое обозначение ак­ Глава X. СОЕДИНЕНИЕ МЕЛОДИИ С ГАР­
кордов ................................................. 5 МОНИЕЙ
§ 2. Упрощенная запись аккордов 7 § 1 . Способы соединения . . . . 68
§ 3. С е п т а к к о р д ы ...................................8 § 2. Изложение мелодии в аккордовой
§ 4. Обращения септаккордов . . . 9 ф а к т у р е .................................................70
Глава II. ОСНОВНЫЕ АККОРДЫ ТОНИЧЕ­ § 3. Соединение мелодии с гармонией на
СКОЙ, ДОМИНАНТОВОИ И СУБ- основе открытой позиции с ведущей
ДОМИНАНТОВОИ ФУНКЦИИ септимой и ведущей терцией 73
§ 1. Основные аккорды тонической § 4. Изложение гармонии в левой руке
ф у н к ц и и ................................................. 10 при солирующей правой 73
§ 2. Аккорды субдомннантовой функции 10 Глава XI. ОТКЛОНЕНИЯ, МОДУЛЯЦИЯ
§ 3. Аккорды доминантовой функции 11 § 1. О тк л о н е н и е .......................................... 75
§ 4. Имитация баса в левой руке 12 § 2. М о д у л и ц и и .......................................... 76
Глава III. ПРОСТЕЙШИЕ ФОРМЫ И КА­ Глава XII. Б А Л Л А Д А ................................... 80
ДЕНЦИИ .......................................... 14 Глава XIII. БОССА Н О В А ............................ 82
Глава IV. БЛЮ З Глава XIV. ПОДРОБНАЯ ГАРМОНИЗАЦИЯ 85
§ 1. Форма, блюзовые ноты 15 Глава XV. СВОБОДНАЯ ГАРМОНИЗАЦИЯ
§ 2. Гармония в блюзе . . . . 16 § 1. Мелодическая связь аккордов 86
§ 3. Ритмическое оформление гармонии § 2. Выбор гармонических средств. Гар­
аккомпанемента ................................... 22 монизация простыми аккордами.' . 88
Глава V. ГАРМОНИЗАЦИЯ Глава XVL АККОРДЫ НЕТЕРЦОВОГО
§ 1. Квинтовый круг, побочные доми­ СТРОЕНИЯ .................................... 91
нанты .................................................. 23 Глава XVII. ПОЛИАККОРДЫ. ПОЛИТО­
§ 2. С е к в е н ц и и .......................................... 26 НАЛЬНОСТЬ
§ 3. П а р а л л е л и з м ...................................27 § 1. П о л и а к к о р д ы ...................................92
§ 4. Последовательности аккордов, ос­ § 2. Расположение полиаккордов 93
нованные на диатонической гамме 29 § 3. Политоиальность . . . . 94
§ 5. Последовательности аккордов, ос­ Глава XVIII. ГАРМОНИЯ В ДЖ А ЗЕ (крат
нованные на хроматической гамме 30 кий исторический обзор)
§ 6. Гармонические обороты . . . 31 § 1. Спиричуэле . 96
§ 7. Гармонические обороты в джазовых § 2. Рабочие песни 97
т е м а х ................................................. 32 § 3. Менестрели 97
§ 8. З а м е н ы ................................................. 38 § 4. Рэгтайм . 97
§ 9. Проходящие и вспомогательные сеп­ § 5. Буги-вуги 98
тима, секста, квинта и кварта 42 § 6. Традиционный джаз 98
§ 10. Каденционные обороты с использо­ § 7. Чикагский стиль 98
ванием хроматизма, альтерации. Уд­ § 8. Коммерческий джаз 99
линенные каденции . . . . 44 § 9. Свииг . . . . 99
§ 11. Органный п у н к т ............................ 46 § 10. «Современный джаз». Би-боп 100
Глава VI. ТЕСНОЕ, Ш ИРОКОЕ И СМЕ­ § 11. Кул-джаз 100
ШАННОЕ РАСПОЛОЖЕНИЕ § 12. Хард-боп 101
§ 1. Тесное расположение (закрытая по­ § 13. Прогрессив 101
зиция) ................................................. 47 § 14. Современные течения 101
§ 2. Неаккордовые тона . . . . 49 § 15. Джаз-рок 102
§ 3. Способы гармонизации неаккордо­ Послесловие автора 103
вых тонов при тесном расположе­ Литература . . . . 104
нии ........................................................50 Хрестоматия
§ 4. Широкое расположение (открытая D. Ellington. In a Sentimental Mood 105
п о з и ц и я ) ...........................................51 D. Ellington. Prelude to a Kiss 106
§ 5. Септаккорды в открытой позиции с D. Ellington. Solitude 107
ведущей с е п т и м о й ............................53 D. Ellington. I Got It Bad 108
§ 6. Открытая позиция с ведущей тер­ B. Powell. Blues for Bessie 111
цией ......................................................... 54 B. Powell.A Parisian Thoroughfare 113
§ 7. Смешанное расположение 55 S. Cahn and N. Brodszky. Вё My Love 115
§ 8. Квинтовый круг в открытой позиции 57 M. Gordon and H. Revel. Goodnight My
§ 9. Трехголосне...........................................59 L o v e ......................................................... 117
§ 10. Основные правила трехголосия 59 E. Garner. Play, Piano, Play 119
Глава VII. МОДУЛИРУЮЩИЕ СЕКВЕНЦИИ D. Brubeck. The Duke . . . . 125
Гармонические секвенции, основанные D. Brubeck. In Your Own Sweet Way 128
на квинтовом к р у г е ................................... 60 O. Peterson. Wheatland . . . . 136
Глава VIII. УСЛОЖНЕННАЯ БЛЮЗОВАЯ J. Mercer and V. Schertzinger. Tangerine 144
Г А Р М О Н И Я ................................... 63 S. Allen and R. Brown. Gravy Waltz . 148

,5206010200—286
082(02)—88 19.—88

<g) Издательство «Советский композитор», 1980 г.


© Издательство «Советский композитор», 1985 г. С исправлениями.
© Издательство «Советский композитор», 1988 г. Перераб.
ПРЕДИСЛОВИЕ

Учебно-методическое пособие Юрия Чугунова только пианист, но и любой музыкант, — духовик,


«Гармония в джазе» — работа своевременная и струнник, ударник, — желающий овладеть секрета­
нужная. Если изредка в нашей учебной литературе ми гармонии в джазе, не сможет этого сделать, если
и появлялись труды по отдельным технологиче­ не научится воспроизводить на фортепиано наибо­
ским проблемам эстрадной и джазовой музыки, то лее типичные гармонические последовательности,
это касалось главным образом инструментовки и причем в той фактуре, которая характерна для того
аранжировки, многие же другие теоретические и или иного стиля джазовой музыки. Хочется также
практические аспекты разработаны не были, по указать на важность предложенных автором упраж­
крайней мере, в печатных изданиях. Таким обра­ нений на фортепиано (во всех главах, в частности,
зом, пособие Чугунова — первый отечественный пе­ в главе VII — «Модулирующие секвенции»). Не­
чатный труд, полностью посвященный гармониче­ сколько особняком стоит глава XVIII, почти не ка­
скому языку в джазовой музыке. сающаяся вопросов музыкальной технологии (она
Прежде всего, данная работа имеет большое написана в виде небольшого исторического очерка).
практическое значение, так как в ней в системати­ Здесь прослеживаются основные стили джазовой
зированном виде даются необходимые сведения по музыки, увязанные автором с эволюцией гармониче­
предмету, без знания, которого невозможны сколь- ского языка. Значительную ценность представляют
ко-нибудь серьезные занятия в области джазовой многочисленные музыкальные примеры, подобран­
импровизации и аранжировки. ные из образцов джазовой классики и современной
Первые пять глав посвящены «условиям игры», джазовой музыки.
т. е. первоначальным сведениям теоретического к К положительным сторонам работы нужно отне­
практического порядка. Несколько глав освещают сти стремление автора связать специфические при­
гармонические принципы блюза (IV и VIII главы), емы джазовой гармонизации с законами академиче­
баллады (XII глава) и босса-новы (ХШ глава). ской гармонии, в частности, в области голосоведе­
Гармонические структуры блюза — наиболее харак­ ния, Недаром в авторском предисловии указано, что
терной для джаза формы — рассмотрены автором пособие рассчитано на «учащихся, знакомых с на­
более подробно. Большое место в пособии уделено чальным курсом классической гармонии». Кстати,
технологии гармонизации. Очень важна в этом очень важно, чтобы в учебном процессе «стык» гар­
смысле глава V («Гармонизация») — самая обшир­ монии классической и джазовой не вносил взаимо­
ная по объему, закладывающая фундамент для исключающих моментов. Безусловно, требуется
изучения следующих разделов работы, посвящен­ серьезная теоретическая разработка данной про­
ных более сложным гармоническим комплексам и блемы.
структурам (см. главу XVI — «Аккорды нетерцово­ В заключение хочется отметить, что знания ав­
го строения», или главу XVII — «Полиаккорды. тора, практический опыт его композиторской, ис­
Политональность»). полнительской и педагогической деятельности по­
Не перечисляя подробно многие интересные ас­ зволили ему взяться за труд, посвященный пред­
пекты этого труда, остановлюсь лишь на нескольких мету, в нашей учебно-методической литературе еще
моментах. Заслуживают, например, пристального недостаточно разработанному.
внимания главы IV и X, посвященные особенностям
исполнения джазовой музыки иа фортепиано. Не
Ю. Саульский
ОТ АВТОРА

Это учебное пособие предназначено для учащих­ ми, тяга к хроматизмам и т. д., 2 ) стремление к ак­
ся эстрадных отделений музыкальных училищ, зна­ кордовому параллелизму, 3) стремление к подроб­
комых с начальным курсом классической гармонии. ной гармонизации за счет побочных доминант (дви­
Цель пособия — развить у учащихся хорошую жение по квинтовому кругу), хроматизмов, замен
гармоническую технику, умение слышать, анализи­ и т. д., 4) огромная роль блюза, накладывающего
ровать гармонию, научиться самостоятельно гармо­ отпечаток почти на каждое джазовое произведение
низовать заданную мелодию, а также выработать или исполнение как в виде прямого использования
чувство стиля эстрадной и джазовой музыки. блюзовой формы, так и в применении «блюзовых
Д жаз внес много нового в область музыкально­ нот». Особое внимание в пособие уделено альтера­
го языка — ритма, интонации, использования воз­ ции, т. к. джазовая и эстрадная музыка основыва­
можностей инструментов, импровизации, оркестров­ ется в значительной степени иа альтерированных
ки. Гармоническая основа джаза на первых порах гармониях.
оказалась наименее самобытным элементом; она В процессе освоения гармонических последова­
близка европейской классической гармонии, но и в тельностей в тесном расположении учащиеся долж­
эту область, на протяжении своего развития, джаз ны научиться выделять из четырех, пяти голосов
внес оригинальные черты (применение известных три голоса (учитывая бас), наиболее ярко подчер­
аккордов получило своеобразную трактовку). кивающие гармонию. При этом важно следить за
Можно уловить своего рода преемственность тем, чтобы эти голоса (особенно средний) были са­
традиций: в период возникновения джаза неграмот­ мостоятельны и интересны, т. к. здесь выявляется
ные негритянские музыканты имели возможность тенденция к полифонии. Эти упражнения особенно
воспринимать европейскую классическую гармонию, полезны для пианистов и тех, кто в дальнейшем за­
пользовались инструментарием симфонического ор­ хочет специализироваться в инструментовке.
кестра, что повлияло на выразительные средства са­ Поскольку джаз является прежде всего искусст­
мого джаза-. По мере необычайно динамичного раз­ вом ритма, следует уже с первых занятий стремить­
вития джаза гармонический язык его все более ся соединять гармонические упражнения с ритмиче­
усложнялся. Ныне джаз практически использует скими. Эти упражнения можно сочетать уже с про­
весь арсенал средств современной музыки. За корот­ хождением блюза. Необходимо следить, чтобы ак­
кий срок он превратился в многообразное, большое кордовый аккомпанемент блюза игрался с чувством
искусство, завладел миром и проник во все виды свиига (правильное исполнение синкоп и акцентов).
легкой эстрадной музыки. Фольклорные и традици­ Такое же внимание следует уделять и ритмическому
онные стили джаза оказали влияние на творчество оформлению трехголосия.
многих выдающихся композиторов, достаточно вспо­ Когда учащиеся освоят тесное расположение в
мнить Дебюсси, Равеля, Стравинского, Мийо, Герш­ достаточно интересном гармоническом и ритмиче­
вина. ском оформлении, можно перейти к широкому и
Проникновение элементов джаза в современную смешанному расположению, а затем и к более сво­
симфоническую и камерную музыку и наоборот, эле­ бодному изложению гармонии, используя более мно­
ментов симфонической и камерной музыки в джаз гозвучные (шести-семиголосные) аккорды.
происходит и по сей день. В этом отношении боль­ Затем следует научиться соединять гармонию с
шой интерес представляет творчество таких совре­ мелодией, что уже даст возможность исполнять дж а­
менных композиторов-исполнителей, работающих в зовые композиции на фортепиано. На этот раздел
области джаз-рока, как Чик Кория, Мак-Лафлин, курса нужно обратить особое внимание.
Эмерсон, Понти и др. Пионерами, открывшими бо­ На протяжении всего курса следует выбирать
гатейшие возможности синтеза классики и джаза, материал для гармонического анализа, используя
были выдающиеся артисты джаза Дюк Эллингтон наиболее интересные образцы из джазовой и эстрад­
(осуществивший еще на границе двадцатых и три­ ной литературы.
дцатых годов записи мастерских композиций круп­ Почти весь материал, рекомендованный для
ной формы— концертных фантазий, сюит), Стэн практической работы, основан на особенно распро­
Кентон и Гилл Эванс (в конце сороковых годов). страненных гармонических оборотах джазовой му­
Поиски этих музыкантов продолжили в пятидеся­ зыки. Блюз, естественно, занимает значительное ме­
тые годы Джон Льюис, Дэйв Брубек. Джордж Рас­ сто в пособии. Рассматриваются как простейшие
сел, Джимми Джуффри и Гюнтер Шуллер, неофи­ схемы, так и более гармонически обогащенные.
циальный вождь этого направления (получившего Изучаются наиболее типичные способы отклонений
название «Third stream», т. е. «третье течение»). и модуляций.
Джазовая и эстрадная гармония основана иа Уделяется внимание также ансамблевым и ор­
функциональной системе. Поэтому в пособии доста­ кестровым джазовым композициям с точки зрения
точно подробно разбираются ладовые функции, си­ их гармонического оформления.
стема квинтового родства, мелодические функции В последней главе дается краткий исторический
лада, т. е. отношения между устоем и неустоем. обзор развития гармонических средств в джазе от
Рассматриваются следующие отличительные фольклорных, исторических форм до основных на­
особенности джазовой гармонии: 1 ) интенсивная правлений джазовой и эстрадной музыки наших
диссоиантность — употребление в основном септ-, дней.
нон-, ундецим- и терцдецимаккордов, альтерирован­ Автор выражает благодарность Ю. С. Сеульско­
ных аккдрдов и аккордов с добавленными ступеня­ му и М. М. Есакову за ценные замечания.
ГЛАВА I

БУКВЕННО-ЦИФРОВОЕ
И СТУПЕНЕВОЕ ОБОЗНАЧЕНИЕ АККОРДОВ,
ИХ СОСТАВ
§ 1. Буквенно-цифровое обозначение аккордов
Гармония дж аза основывается на европейской функциональной системе. Мажоро-ми-
норный лад остается в джазе той основой, на которой зиждется джазовая гармония.
Каждый джазовый музыкант должен четко знать гармонические обозначения. Для обо­
значения аккордов употребляются буквы, цифры и знаки. В пособии используются также
ступеневые обозначения аккордов, записанные римскими цифрами.
Большие буквы латинского алфавита означают:
1. Мажорное трезвучие, построенное от данного звука, например:

1)
* 8*
2 . Основной тон (приму) аккорда, если буква употребляется с цифрой или значком,
например:
___ Cm 7

М алая буква т рядом с большой буквой означает, что аккорд минорный, например:

3 )3 ?

Добавленное- к большой букве сокращенное слово maj или М (major — англ. — мажор­
ный) означает, что к мажорному трезвучию прибавляется большая септима.
Cmaf (СМ)
4)

Сокращенное слово dim (diminish — англ. — уменьшать) означает, что септаккорд умень­
шенный:
С dim (С0 )
5)

Цифры означают:
7 — малую септиму, прибавленную к мажорному или минорному трезвучию:
С7 Cm 7
6

без m a j— прибавленную большую нону, причем автоматически участвует и малая септима:.

С т9
нонаккорд
*

Сочетание maj 9 означает прибавленную к большому мажорному септаккорду большую ноиу:

С mag э (СМ9)
8)

Цифра е означает прибавленную к мажорному или минорному трезвучию большую сек­


сту, ®— прибавленные большую сексту (вместо септимы) и большую нону.

Се Cme Cmi
9) 9 а)
т € — к г

Цифра п означает прибавленные к мажорному или минорному трезвучию малую септи­


му, большую иону и чистую уидециму:
Сиг И
10) ундецимаккорд

Цифра 13 — прибавленные к трезвучию малую септиму, большую нону, чистую ундециму


и большую терцдециму:*
С13 C m 13

11) терддедим аккорд

Знаки b и проставленные справа от буквы, означают понижение или повышение на


полтона всего аккорда.
Знаки \> или $ рядом с цифрой означают соответственно пониженную или повышенную
квинту, септиму, нону, ундециму или терцдециму: С7 (#5).
Бемоли и диезы перед цифрами могут заменяться знаками — или + :

Л С 7 (-5 ) С+9 И Л И : C 7 ( t9 )

12) 1Щ ш
Знак -f- рядом с буквой (без цифры) означает увеличенное трезвучие:

О------ --- ---------„


13) гщ:

Знак -f- рядом с буквой и цифрой может означать повышенную квинту.


С7 +

* Терцдецимаккорд (особенно мажорный) чаще употребляется с пропущенной или повышенной уидеци-


МОН.
** Увеличенное трезвучие иногда обозначается aug [от augm ent (англ.) — увеличивать].

с 5103 к
Все цифры, альтерации и знаки , написанные после первого значка и цифры, берутся в
скобки, например:
В английском языке нет Н — си, а есть В — си. Поэтому си-бемоль будет обозначаться
В|>, а си — В.
Итак, в § 1 мы уточнили следующее:
Большую сексту можно прибавлять к мажорному, минорному и уменьшенному трезвучию;
малую и большую септиму и большую нону к мажорному, минорному, уменьшенному и уве­
личенному трезвучиям; малую нону — к малому мажорному септаккорду; чистую ундеци­
му — к малому мажорному и минорному септаккорду или нонаккорду; большую терцдеци-
му — к чистому и увеличенному ундецимаккорду, к септ- и нонаккорду:
се Сшб С d im *) Сч СИ17 C m aj C m +7 С 7 (-Б ) С 7 (1-5) C m a j fG)
4-
15)

**)
С+Э
С m a j (+5 ) С add 9 С m /a d d 9 /cdim 9 C + /a d d 9 / С -9 С9 C m aj 9 Cm9
EfE

C m 7 / add i i / Cm u С 9(? 11) Cm 9f 11) С 13 Cmi3 C 13(+1 1 ) C m 13(+ ii)C 7 (ad d £ 3 ) C s (a d d l3)
-o- <c%l JC u)
- e -
aA-
Ш -

та) — относится всегда только к септиме;


т — относится всегда только к терции;
-f — относится всегда только к квинте (если нет цифр); ***
— — относится всегда только к квинте (если нет цифр).****

§ 2. Упрощенная запись аккордов


В музыке, в частности в нотной записи, очень сильны традиции. Всякие попытки про­
извести какие-либо усовершенствования, упрощение нотной записи, обычно наталкиваются
на косность традиций. Вспомним хотя бы прокофьевскую и шенберговскую запись парти­
тур in С, во много раз упрощавшую работу композитора и дирижера, не говоря о рядовых
музыкантах, которые захотели бы изучать оркестр, читая с листа партитуры. Фактически
эти композиторы были единственными, которые смогли пойти наперекор традициям. При­
меров косности можно привести немало. Поэтому надо приветствовать опыты по упроще­
нию нотиой записи.
Одной из счастливых находок в этой области можно считать систему буквенно-цифро­
вых обозначений аккордов. При этом следует заметить, что цифрованный бас существовал
несколько веков назад. В джазе появилась возможность возродить исчезнувшую традицию,
но в более развитом, усовершенствованном виде.
Нотная запись служит прежде всего для того, чтобы мысль композитора или аранжи­
ровщика была воплощена в музыку исполнителем. Очень важно, чтобы нотная запись не
усложняла, а упрощала процесс чтения с листа. В чем же заключается упрощенная за­
пись?
Прежде всего напишем хроматически все основные тона аккордов, которые применяют­
ся при буквенно-цифровом обозначении:

Схема 1
С , C # ( в Ь , D, е \ Е , F , F # ( G b , G , A b, А , В

* Знаки X и ЬЬ малоупотребительны в джазовой литературе, поэтому отсюда и далее в аналогичных


случаях вместо сц-дубль-бемоля, теоретически более верного, будем писать ля.
** A dd (а н гл .)— прибавлять.
*** Часто зн?к + ставится после цифры и также обозначает повышенную квинту.
**** В последнее время в некоторых изданиях знак — употребляется по отношению к терции.

с 5103 к
8
Практически не употребляются: Л#, £#, В%, Ffy, особенно в партиях гитары, баса или
духовых.
Теперь обратимся к цифрам. В некоторых случаях вместо сложного выписывания цифр
удобнее записать некоторые аккорды в виде дроби. Так, вместо Dfa (^ ' ) напишем:
Такое двухэтажное изображение аккорда удобно применять для сложных составных ак­
кордов, которые можно разложить на два простых *. Но, как правило, нижняя буква упо­
требляется без цифр и значков (в этом случае нижняя буква отделяется наклонной чертой).
Это значит, что берется одна эта нота и тот аккорд, который сверху:
F maj /q
le ) ;

Это удобно и возможностью показать обращение аккорда. Здесь хорошо видна так­
же линия басового голоса. Например:

1 7),

Итак, буквенно-цифровое обозначение аккордов может подробно отобразить состав ак­


корда, альтерацию, иногда обращение ** Не может быть отображено только расположение
аккорда.

§ 3. Септаккорды
Классический джаз базируется в подавляющем большинстве случаев на септ-, нонак-
кордах и более сложных аккордах. Поэтому прохождение курса джазовой гармонии це­
лесообразно начинать на уровне септаккордов.
Септаккордом называется аккорд, состоящий из четырех звуков, расположенных по тер­
циям. Среди употребительных септаккордов, три имеют малую септиму, три — большую,
один — уменьшенную.
Мажорное трезвучие с малой септимой — малый мажорный или доминантсептаккорд.
Обозначается цифрой 7.
Минорное трезвучие с малой септимой— малый минорный септаккорд — т. Уменьшен­
ное трезвучие с малой септимой— малый септаккорд — 4 ■***Мажорное трезвучие с боль­
шой септимой — большой мажорный септаккорд — М **.*Минорное трезвучие с большой сеп­
тимой — большой минорный септаккорд — т +7.
Увеличенное трезвучие с большой септимой — Л1 +5-
Уменьшенное трезвучие с уменьшенной септимой — уменьшенный септаккорд — о ***•*»**
Эти септаккорды строятся на ступенях натурального мажора и гармонического минора":

До маяеор
М m m М 7 m ф

18)

II III IV V VI VII

До минор (гарм) м л
Л . ш +7 0 М+5 m 2 -е-

Ч 11 ц и ч ii || " it
I II III IV V VI VII
* Подобная запись встречается еще редко. Однако следует отметить, что она очень удобна для сложных
аккордов.
** Кроме того, такая двухэтажная запись дает возможность обозначить аккорды, в которых бас нахо­
дится иа значительном расстояния от остальных звуков:
20)Fm \ i
*** В настоящее время появилась тенденция применять эти значки при буквенных обозначениях аккорда,
например, вместо Cm? - 5 — С ft, вместо Сd im — Со, вместо Cmaj7 — СМ.
**** Гармоническим минором, естественно, не исчерпываются проблемы минора в джазе. Так, например,
иа VI ступени дорийского минора строится аккорд VI(Э в обороте, идентичном мажорному I—VI—II—V, а на
I и II ступенях строятся малые минорные септаккорды, употребляемые наряду с Im + 7 н II 0 .

с 5103 к
9

Упражнения:
1 ) играть 12 мажорных гамм септаккордами, построенными на ступенях этих
гамм, правой рукой, левой рукой и двумя руками:

2 ) строить все виды септаккордов от 12 звуков.

§ 4. Обращения септаккордов
Обращение — это перенесение нижних тонов аккорда на октаву вверх, или наоборот —
верхних на октаву вниз. Обращениями следует пользоваться, чтобы получить более плавное
развитие гармонических линий. Обращение нарушает строение септаккорда, расположенного
по терциям. Обращения септаккордов кроме терций содержат секуиды.

СМ см | С№% СМ 2

1 1 ------ £
g ------ S
8мt?--------
------------- 5*1----------
v Ж 2 2 — "

Обращения называются: первое — квинтсекстаккорд (содержит квинту и сексту). Обо­


значается 65;
второе — терцквартаккорд (содержит терцию и кварту). Обо­
значается 43;
третье — секундаккорд (имеет внизу секунду). Обознача­
ется 2.
Качество интервалов (т. е. мажорные, минорные, увеличенные, уменьшенные), не влия­
ет на условное обозначение обращений.
В дж азе аккорды употребляются главным образом в основиом виде, но умение пользо­
ваться обращениями имеет огромное значение в обогащении гармонической схемы. Учиты­
вая, что при наличии контрабаса последний почти всегда будет брать на сильные доли
основной тон, пианисту предоставляется возможность широко использовать обращения.

Упражнение:
Играть обращения основных септаккордов от 12 звуков.

g О .......... c J * c f l J t f l ............Й Р - 11
-Й - - - 8 — g g р о о ~
Л § = г & > ----------------- — ----------------
11 — ^ -2 -—

с м с м | с м | С М 2 С 7 e f t ) С у (я ) C m 7 C m | С т % C m 2

- Т 1Г - - --------------------^ ----------------“ 1
1 1 ||
g ? У Д . Н Ш У к > =
* 1 * & =

C<j> C /i Сф% с4г Со

* В обращениях уменьшенного септаккорда отсутствуют малые и большие секунды, поэтому они звучат, как
основной внд.
с 5103 к
10

ГЛАВА II

ОСНОВНЫЕ АККОРДЫ ТОНИЧЕСКОЙ,

ДОМИНАНТОВОЙ И СУБДОМИНАНТОВОЙ
ФУНКЦИЙ

§ 1. Основные аккорды тонической функции


Тонический аккорд, например, в до мажоре может быть представлен как Ста/ и Св, сле­
довательно, аккорды III ступени — Ет7 и VI ступени — Am^ относятся также к тонической
функции.
Cmaj Em 7 Се Am 7

ш VI

Основные аккорды тонической функции:


До маз&ор зам ены *
С6 Спиц С тгц 9 Сс А т7 Е т 1? СО'
-е -
2 5 а) цг
VI III

до минор замены
л , Cm 6 С т7 СтЭ Ст*п Стэ(ч-7) Cm j е!> maj Am1?(-5 )

#= .Ф
■■iiQ " гО
б)

III у]

§ 2. Аккорды субдоминантовой функции


К ним относятся аккорды II и IV ступеней в мажоре и II, IV и VI ступеней в миноре.
Аккорды субдоминантовой функции:
С dur
Dm? Dm9 Dm 7 ( - 5 ) F6 Fm 6 F m a f7 F7 Fa Fm 7 Fm 9

26 a ) :
II
D
IV
i is
fi
С moll Dm7 Fm9 F9 A*»m a j
Dm7(- 5) Fm 6 Fm 7 F1

6)i
4 * —
i ttfl Ш
II IV VI
В до мажоре л я ^ является признаком гармонического мажора (т. е. минорная
субдоминанта), а миЬ — блюзового лада.
* Подробно о заменах см. гл. V § 8 .
** Септаккорды доминантовой структуры на первой ступени в основном применяются в ладовом дж азе (см.
гл. XVIII § 14) на долго звучащем остинатиом тоническом басу.
с 5103 к
11
В примере 26-6 ля-бекар в до миноре является признаком дорийского лада или ме­
лодического минора (мажорная субдоминанта).

§ 3. Аккорды доминантовой функции


К ним относятся аккорды, которые строятся на V, ЬП и VII ступенях.

G7 GT(-5) G9 G -9 ,G + 9 G Тб G+ G 7 (+ 5 )
PXL
Ш
V ТУ
замены
G 9(t|) G m7 В dim D^7 d K(-5) bf

целотонньш аккорд натуральная доми­


нанта ( в миноре). или V 11 ьи
щт
минорная доминанта
( в мажоре)
Все приведенные выше аккорды доминантовой функции могут быть как в мажоре, так и в
миноре.*
Упражнения:
1) Играть следующие гармонические обороты с участием S, D и Т в мажорных и минор­
ных тональностях до трех знаков:
С хем а 2 М ая еор М и нор
Т S D Т Т S D Т

I Ilm V7 I 1m II0 V7 Im

I Vim Ilm Vy I Im Ilm V7 Im

I VI? Ilm V 7 I Im II7 V7 Im

Ill m Ilm V7 I Im IVm* V7 Im


***
Illm VI7 Ilm V7 I Im VI0" и * v 7 Im

IIImblII7 Ilm b lly I I IV7 H I V7 Im

Ilm V7 Illm VI7 Im iij* Ьп 7 I'm

Играя эти упражнения, не следует снимать рук с клавиатуры, следя за тем, чтобы голо­
са двигались плавно, разрешаясь в ближайшие звуки. Для этого надо пользоваться обра­
щениями аккоодов в правой руке (в левой— основной тон). Басы в левой руке брать на
каждую дол$э?*Начинать гармонический оборот нужно уметь из любых мелодических поло­
жений аккорда. Все упражнения играть в тесном расположении , причем расстояние от ба­
са, взятого левой рукой, до нижнего тона в правой руке не учитывается. Желательно в
правой руке не выходить за пределы первой октавы (сверху).
2) Играть гармонические обороты с обращениями каждого аккорда следующим обра­
зом:

* Некоторые аккорды тонической и доминантовой групп могут совпадать по внешнему виду. Их функ­
ция зависит от гармонического контекста.
** Более типично для стилизаций в европейском духе, см. пр. 71.
*** В мнноре имеется в виду дорийская секста.
**** Подключение левой рукн поможет в дальнейшем быстрее освонтьси с широким и смешанным распо­
ложением, а также научит создавать мелоднзироваиную линию баса.
с 5103 к
§ 4. Имитация баса в левой руке
Контрабасистам, пианистам и будущим аранжировщикам необходимо уметь правильно
записывать партию баса в джазе и имитировать ее на фортепиано. Игра гармонических
последовательностей на каждую четверть дисциплинирует также ритмическое чувство уча­
щегося.
В джазовой музыке контрабасу обычно поручается подвижный бас. Это значит, что
басовый голос движется по всем ступеням лада или хроматичеони. На сильной
доле чаще берется основной тон аккорда, реже — квинта или терция. Промежуток между
основными тонами заполняется проходящими диатоническими или хроматическими тонами.
Бас может двигаться также по основным тонам аккорда. В современном дж азе этот способ
употребляется реже, в основном он находит применение в эстрадной музыке. (При более
частой смене аккордов, разумеется, чаще приходится пользоваться и основными тонами.)
Приводим примеры наиболее употребительных гамм, которые соответствуют основным ви­
дам септаккордов, от звука до-.
СМ*-> . Су**)
9) Натуральные
л ад ы ;
W П ~ г ................." ЬП ь* *
и он и и ск и и м иксолидиискии

Cm Сf

ш
дориискии локриискии
Со
А льтерационны е ... \ т -
лады :
ум еньш енны й

Сш(+7) С М (*5)

ш
м елодическии увеличенны й

При .использовании альтерированных тонов возникает хроматическая линия баса. Хро-


матизация обычно используется для получения вводного звука к основному тону последую­
щего аккорда. Приводим несколько примеров движения баса на основе гармонического обо­
рота lm — IV7 — II f — V 7 в тональности ре минор:

| «7 M
Е;гГ
ь£ури
т-& ~ ........ W .......... - в дясазе
прим еняется
редко
--в—
Г"1--1
- i-
d i
^ J
д в и ж е н и е по т о н а м аккорда
I** 1

б)
Т - ....= — " Ш ~ •
1 .■
-J- J- J ^ Li- -J
J .*■¥ -i = 1 J J-Ц-1
д и а т о н и ч е с к о е д в ! 1ж е н и е

Bfe— = --------------- 1
В)
¥ = & = = = Htf.. . "■■■■"•p§?---------------- t
?> 1 t=+nF— - . it Г 1 f f J hJopijfrJrzl
хром атическое движ ение
* Д ля большого мажорного септаккорда применяется также лидийский лад.
** Д ля доминантсептаккорда применяется также целотоииая гамма, гамма тон-полутон (удобнее строить
от септнмы) и лад гармонического минора (от I ступени соответствующей данному V7 тональности, в приве­
денном случае от фа). с 5103к
13
Чаще других используется следующий способ, объединяющий предыдущие три способа:

Упражнения:
1) Играть гармонические обороты из второй главы, имитируя контрабас всеми пере­
численными выше способами, в тональностях до четырех знаков.
2) Начинать гармонический оборот из всех мелодических положений :

31)
$ ■ I
IM Ilm V* 1м

Т=Т J г

32)
t
ш
3 ) Проанализировать данный отрывок:
Д В О Е СПЯЩ ИХ
Транскрипция О. Питерсона X. КАРМАЙКЛ.

Moderate

< г -■
33)< шр

L , i h n l
*. ---------------------------------

| Л п , Л ■
! № ^ Л - 4 - * !■1
1 =| £5*^=1
й Т т г * 1
яf
-в---- 1 л --- 4 g;1"-... ... -у ue" y v # "
L : - : - г Г' J £
а ' т -------L^9----- I f ------ L fl .. L* ^ f 1 ■
«
' = “
Малая секунда между двумя верхними голосами нежелательна.
с 5103 к
14
ГЛАВА HI

П РО С ТЕ Й Ш И Е ФОРМЫ И К А Д Е Н Ц И И

Под термином «каденция» понимается гармонический оборот, завершающий музы­


кальное произведение, его часть или отдельное построение. Мы будем иметь дело в ос­
новном с 'каденциями, которые завершают отдельное построение. В джазе каденция
носит название «брейк» (break*). Брейк в законченном виде сформировался в блю­
зе. Он представляет собой такты (обычно два), оставшиеся свободными, т. к. тема блю­
за обычно кончается раньше завершения музыкальной структуры, что связано с поэтиче­
ским текстом блюза. Эти такты заполняются импровизацией или просто аккордами. Этот
блюзовый прием нашел отражение в других джазовых формах в виде своеобразной ор­
кестровой каденции. В неблюзовых джазовых темах также часто остаются такие свободные
такты. Прежде, чем перейти к каденции, необходимо сказать несколько слов о самых рас­
пространенных джазовых формах. Они традиционны. Наиболее типичная форма джазовой
инструментальной музыки — тема с вариациями. Обычно на гармонию темы, которая зани­
мает 12, 16 или 32 такта, играется поочередно ряд импровизаций различными инструмента­
ми. Количество тактов, занимаемых темой, называется «квадратом» или «корусом». Темз
излагается всеми инструментами в начале и в конце, после того, как несколько солистов
выступят со своими импровизациями. Солист может импровизировать произвольное коли­
чество квадратов. Продолжительность импровизации солистов зависит от общего замысла
формы, а также от фантазии, настроения солиста. Тема обычно имеет форму периода
трехчастную, или двухчастную репризную. Схематически это может выглядеть, к при­
меру, так:

Схем а 3
ТЕМ А Iимпровизация Пимпровизация III импровизация ТЕМ А
/ труба, саксоф., Т Р У Б А , ф - н о , С А К С О Ф О Н , ф-нс} Ф О Р Т Е П И А Н О , труба( саксофон,
ф -но, к -б а е , к-бас,ударные к-бас( ударные к-бае,ударные ф-но( к - бас,
ударные / ударные

ААВА ААВА А ABA ААВА ААВА


8888 8888 8888 8888 8888

Возможны и отклонения в форме. Например, между темой и первой импровизацией


играется вставка в несколько тактов, иногда она может повторяться перед каждой после­
дующей импровизацией и перед репризой. Бывают и другие отклонения. Каденция, о ко­
торой вдет речь, занимает, обычно два последних такта раздела А:

С хем а4 А А В А

6+2 6+2 8 6+2


32
или
А А1
а Ь а Ь
8 6+2 8 6+2
32
* Break (англ.) — перерыв, пауза. В дальнейшем понятие «брейк» стали употреблять в несколько ином
смысле, иапрнмер, по отношению к соло какого-либо инструмента (в осиоввом ударных), местоположение кото­
рого не всегда может совпадать с местоположением каденцин.

с 5103 к
15

Гармония стандартных каденционных оборотов применяется также в других местах


темы, в частности, в начальных тактах построений, или растягивается на более длительные
промежутки времени. Об этом пойдет речь в дальнейшем. Приводим гармонические схемы
простейших каденций:
С хем а 5 Мажор Минор
1. I V im 1 Ilm V7 i . Im 1 I I 9SV 7 1 Im
2. I V I? 1 Ilm V7 2. Im 1 IlmV? 1 Im
з. Him VI7 1 Ilm V7 3. Im IV 7 1 II ф V 7
4. 1 V l 7 1 I I 7 V7 4 . Im VI ф 1 II<f>V7
5. IIImVT 7 1 I I 7 V7 5. i i im I II7 V7
' i ' " *)
6 .1 IV 7 1 I !>vi7 v 7 6 . Im III 7 1 II 7 V7
7. Im 1 II 7 V7 1 Im

Упражнения:
1) Приведенные схемы играть в тональностях до четырех знаков в тесном расположе­
нии, удваивая основной тон левой рукой на октаву ниже. В правой руке пользоваться об­
ращениями аккордов.
2) Анализировать предложенные педагогом пьесы.

ГЛАВА IV

БЛЮЗ**
§ 1. Ф ор м а, б л ю зо в ы е ноты
Одной из самых оригинальных форм, имевшей огромное значение на всех этапах раз *и-
тия джаза, является блюз. Истоки блюза следует искать в народной негритянской музыке.-
Условно блюзы можно разделить на три группы: блюз архаический (или фольклорный),
классический и современный. Традиционной, установившейся формой блюза является
1 2 -тактовый блюз, но возможны и отклонения. Приводим простейшую схему блюза в до ма­
жоре:
С хем а 6
С С С С,
F F С с
07 Р7 с с
Мы видим из схемы, что первые четыре такта основаны на тонике, вторые начинаются
с субдоминанты и последний четырехтакт с доминанты. Такое деление по четыре такта не
случайно. Оно основано на том, что поэтический текст блюза всегда трехстрочен по схеме:
АА'В.
Тоническая, субдоминантовая и доминантовая гармония подчеркивает начало каждой
новой строчки. Негритянская манера пения отразилась на детонированной темперации
блюзов. Глиссандирующие вокальные эффекты сказались на образовании так называемых
«блюзовых» или «голубых» нот (blue notes), что в свою очередь отразилось на мелодике и
гармонии джаза и на его необычном оркестровом звучании. Инструменты, подражая челове­
ческому голосу, также пользуются такими нефиксированными, детонирующими звуками,
которые вносят особое очарование и характерность в джазовую музыку. Блюзовые ноты —
это пониженные III, VII, а также и V ступени в мажорном звукоряде. Причем здесь полу­
чается одновременное звучание мажора и минора, т. к. солирующие инструменты и голоса
исполняют блюзовые ноты на фоне мажорной гармонии ритмической группы. Такое одяо-

* Черточки над обозначениями указывают на доли такта.


** Подробнее о традиционном блюзе см. в книге В. Коиен «Блюзы и XX век», М., «Музыка», 1920.
с 5103 к
16

временное сочетание мажора и минора является одним из характернейших свойств джазовой


музыки. На форме 12-тактового блюза с блюзовой гармонией и блюзовыми нотами основа­
но огромное количество джазовых тем. Влияние блюза чувствуется во всех направлениях
джаза всех периодов. Непосредственно на блюзовой форме основываются такие стили дж а­
за и эстрадной музыки, как «буги-вуги», «рок-н-ролл» «ритм энд блюз». Размер блюза ча­
ще 4/4, темп произвольный, в ранних блю зах— большей частью медленный.

§ 2. Гармония в блюзе
Рассмотрим более подробно характерные черты блюзовой гармонии. Гармоническая
блюзовая схема может бесконечно усложняться и варьироваться, но ее характерная особен­
ность — переход в пятом такте в субдоминанту — остается неизменной. Блюзовые ноты,
как уже говорилось выше, являются проникновением минора в мажор. Многие блюзовые
темы, построенные на блюзовых нотах, образуют минорную пентатонику на мажорной
гармонии:

БЛЮ З
Fast X. СИЛЬВЕР
B f,'7

34 а):
p i ' чг с— Р T - IJ
Б Э Г С -Г Р У В * М. ДЖЕКСОН
Moderate Ft вК Ft
б)! т Я-"-Ег > Ш

Но чаще мелодии блюзовых тем содержат хроматизмы:

ГО Л УБО Й МОНК
Т. МОНК
Moderate С Gl С Ст F7 F#c

3 5 а );

Современная гармония блюза была разработана Чарли Паркером и Диззи Гиллеспи


в сороковых годах. Этот тип блюза содержит много вариантов гармонических секвенций, ко­
торых не было в традиционном блюзе. В приведенной ниже упрощенной гармонической
«Бэг» — джазовый псевдоним М. Джексона.

с 5103 к
17

схеме такого блюза (стиль «би-боп») между вторым и третьим четырехтактом появляет­
ся второй характерный для блюза гармонический оборот*:

С хем а 7
17 IV 7 h Vm I 7
IV 7 IV 7 I? Him blllm
Ilm V? I 7 VI 7 Ilm V ,

Приводим еще несколько схем блюза этого периода:

С хем а 8

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
l) h IV, #IVo ! / v Vm 1 7 IV 7 IVm Him b lll7 Ilm V7 IIImblDir Ilm bll 7
г) i7 IV 7 17 Vm 1 7 IV 7 bVH 7 IM Hm H im V I7 И 7 V7 I? bvi 7 V?
3) IV 7 17 Vm 1 7 IV 7 bVII* I7 IVM Illm k l l 7 Ilm V7 IHmVI? Ilm Vу
h
4) i7 IV 7 I7 Vm I 7 IV? flIVoVIIy I 7 V II 7 >vn7 v i 7 Ilm V7 IV7 IIImVI? Ilm V7
5) Im V llm lll, Vim XI7 Vm I 7 IV7 ?rvo Him tollmbvi7 Ilm V7 totfmbll? b VI7 Ilm V?

Очень распространен и другой, более ранний вариант блюза. Здесь наиболее характер­
ным является плагальный оборот в тактах IX и X. Подобный вариант блюза существу­
ет в стилях «буги-вуги», «ритм энд блюз», «рок»:

Схема 9
I 7 I 7 I?

IV7 IV7 I7 I?
V7 IV 7 I? 17

Существуют и минорные блюзы. Но гармонически они обычно более бедны, чем ма­
жорные. Блюзовые ноты совпадают здесь с минорной гармонией и поэтому не звучат так
характерно, как в мажорном блюзе (за исключением V пониженной ступени).
Одна из схем минорного блюза:

С х е м а 10
Im IVm Im I7
IVm IIjzJV? Im Im
b v i? V7 ImVI^ ^Vly V7

Каденция в блюзе представляет собой два последних такта двенадцатитакта с гар­


монией: I И П 0 | П т V7 (один из вариантов). В коде последние два такта обычно играют­
ся так:

С х е м а 11 I I 7 IV jflV ol 1»П7 1 у [

* В импровизации активнее используется оборот I—VI7—Ilm (седьмой, восьмой и девятый такты).

2 - З а к . 1284 С 5103 К
18
при этом ритмически это выглядит так:
*)
36) J J J J I J Л J *
Чтобы перейти к подробному рассмотрению всех изменений, которые вводятся в гар­
моническую структуру блюза, а также других джазовых форм, необходимо иметь понятие
об альтерации аккордов, заменах, побочных доминантах, параллелизме и других усложне­
ниях гармонии, о чем пойдет речь в следующих главах.
Повторение:
1 . Блюз состоит из 12 тактов: форма: ААВ
444
2. «Blue notes» — пониженные III, V, VII ступени мажорной гаммы.
^ 3. Наиболее характерные гармонические переходы — четвертый-пятый, восьмой-девя-
тый, а также девятый-десятый (в раннем блюзе) такты.
Упражнения:
Играть мажорный блюз по вышеприведенным схемам в тональностях до, фа, си-бемоль,
ми-бемоль, соль, ре мажор, а минорный блюз в тональностях ля, ре, соль, до, ми ми­
нор, с битом на каждую долю. В левой руке имитировать контрабас.

И Т.Д,

i ш
Приводим несколько фрагментов традиционного блюза:

Б Л Ю З in В\>

* Смена гармонии на каждый бит возможна, конечно, в медленных н средних темпах.


с 5103 к
19

БЛЮ З
(N um b F u m b lin ’ )
Ф этс УОЛЛЕР

hi* „ftrr -- Ф
—Я-
$ c PCJ "TuLj
39) mf» E ^i-- p-
1. Д>i f--- *
1F~
•---- •---*1
f5

W........
r

l i t « f r l ■ {X < „ ^ 1 J : = ,
& = r= F r t = р щ = l =
p - 7 L Jy = i b i d Ы в= =- 3 *— Л h - * ......r' f -
*

' sM v , h
p- 1* ' f ......^ ft p-
j- E = =
»------------1---------------L -------------J ---------- -t ■ 1 ^ »-------------1---------------
№ - - W r i J ь ь ы ь и г м ^ м

L .8 ^ ? ......i ¥ — ^
------------------- ^ г 1
г 1 = а =

1j j Л Р / I —j----------- ^ — т — —г ■ 1» : S f Т ~ *— •» ----------- 1
:,Ы L U Г

....... ^ ’ — г — р ^ bf - ^
-^_П------------- ' в---------- •--------- и--------- 1---------- -------------к » -----------1--------------
-■ т J- r j

=У —-У-
W
Ш
w * $
ДУДЛИН
Хорас СИЛВЕР
M oderately (w ith a solid b eat)

с 5103 к
21
G^7

? bJB
r
v A l i- j -
ЭШ
K i,% j... i - ^
г » f «Г m

ПГ
E^m? E^9 . A^9
t
■h&
f-

У l>VV J_:.J ■J Щ m t

f2 T
Bdim B^dim Adim A^d im

A dim Gdim G^dlm Fdim D^d

*>!,tiU-----f
/ LMft 1v -------------------------------------------- ---^---------------------------
t4*e--------------------------------------------- -------------------------------- --------A
~ T T n------.,
f —- С
,— -
---- m----------
---- S-IZ+---------------------------------------------------__J

Bdim вКшп Adim A^dim aW


i- Д . U L--------------------- [=?------- (= 1 ------- ------

с 5103 k
fib D ^ d im С d im A^C+S)

§ 3. Ритмическое оформление гармонии аккомпанемента


Учитывая огромную роль ритма в джазе, целесообразно уже иа данном этапе сочетать
гармонические упражнения с ритмическими. Вначале нужно запомнить одно важное прави­
л о — в большинстве случаев ровные восьмые играются в дж азе почти всегда в быстрых
темпах. В темпах умеренных и медленных вместо ровных восьмых играются триоли *:

41 а , Л =
Запись восьмыми является условной **. Такой же условной является и запись пунк­
тирным ритмом ***:

«,ГЗ = J *J>
Пунктирный ритм также играется триолями. Следовательно, следующий рисунок, напи­
санный ровными восьмыми или пунктирным ритмом, следует играть так:

Рассмотрим простейшие виды акцентировки при игре ритмико-гармонических упраж­


нений.
Синкопы и слабые триольные восьмые мелодического рисунка следует акцентировать.
Следующие ниже ритмические упражнения помогут студентам освоиться в ритмическом
климате джазового аккомпанемента. Упражнения играть в медленном темпе, следя за стро­
гим соблюдением триольного ритма. Упражнения основаны иа гармонической схеме блюза
(см. § 2 ).
Упражнения:
Чтобы настроить себя на триольный ритм, следует играть в правой руке сплошные три­
оли на каждую четверть, в левой руке — бас четвертями на каждую долю. Басы играть по
основным ступеням аккорда, что позволит в большей степени сосредоточить внимание на
ритме.
Обязательно акцентировать последнюю восьмую в каждой триоли.

* Это не значит, что ровных восьмых не может быть в медленных н умеренных темпах.
** Обычно для умеренного темпа.
*** Обычно для медленного н умеренного темпов.
с 5103к
23

ГЛАВА V

ГАРМОНИЗАЦИЯ

Базой каждого джазового музыканта является запас известных джазовых композиций.


Это значит, что нужно знать произведения таких авторов, как Д. Гершвин, Д. Эллингтон,
Р. Роджерс, К. Портер, С. Ромберг, Д. Грин, В. Дюк, Д. Керн, Б. Стрейхорн, X. Тизол,
Г. Уоррен, Н. Хэфти, из более поздних здесь могут быть названы Ч. Паркер, Д. Гиллеспи,
Т. Монк, Б. Голсон, X. Сильвер, Дж.Колтрейн, М. Дэвис, Д. Маллиген, Б. Эванс,Дж.Эдерли,
Дж/1ьюис, Д. Брубек и многие другие.
Старые композиции («evergreen»*) интересные гармоническом отношении, поэтому их
полезно использовать в качестве упражнений. Большинство из них имеют красивую мело­
дию, располагающую к богатой гармонизации. Те гармонические связи, о которых пойдет
речь, и послужат для вас основой при гармонизации многих мелодий.

§ 1. Квинтовый круг, побочные доминанты


В каждой композиции в том или ином месте используются стандартные последователь­
ности аккордов, основанные на квинтовом круге тональностей. Своеобразие гармониче­
ского сопровождения мелодии зависит от количества используемых аккордов (т. е. длины
отрезка квинтового круга), их альтераций и замен, а также от степени отклонения
от принципа квинтового круга. На рисунке изображен квинтовый круг тональностей. Движе­
ние тональностей по кругу в джазе осуществляется против часовой стрелки:

L
С х е м а 12 Е

Db --- h--- в

Доминантсептаккорд разрешается в тонику. Каждый доминантсептаккорд можно при­


нять за местную тонику. Это значит, что перед каждым доминантсептаккордом можно поме­
стить вспомогательный септаккорд к нему.

С х ем а 13

* Evergreen (англ.) — вечнозеленый.

с 5103 к
24

Таким же способом можно расширить гармонический оборот:

Схема 14

В рамках двух тактов схема № 13 будет выглядеть так:

С х е м а 15
I I 7 V7 I
D 7 G 17 С

или (вариант) Ilm


Dm 7 G 7

Можно дополнить этот оборот:

С х е м а 16

или, используя еще один доминантсептаккорд:

С х е м а 17
VI 7 I
а Г*1> с

Употребление поочередно сначала мажорного, а потом минорного септаккорда на той


же ступени дает более изысканную гармонизацию**, хотя бывают случаи, когда надо ис­
пользовать и несколько малых мажорных септаккордов подряд. Расширив предыдущую
схему, получим аккордовую секвенцию:

* Цепочка домннантсептаккордов — один из эллиптических оборотов.


** Из схемы видно, что минорные септаккорды приходятся иа сильные доли такта.
с 5103 к
25
Перед каждым минорным септаккордом можно поставить его вспомогательный доми-
нантсетттаккорд:

С х е м а 19
VI- Ilm V7 I
Dm у G 7 С

По этому принципу построим несколько звеньев секвенции:

С х е м а 20

l»V!Iim i^IIy JflVm VII7 Him VI7 Ilm V7 I

A^mir D E m , A7 Dm7 G7 С

Соединяя в единый принцип схемы № 18 и № 20, можно получить следующие варианты:

С хем а 21 ( I l m - V 7 ) ( I lm -V * ) ( I I m - V 7)

#IVm V II 7 V llm III, IHm V I 7 Ilm Vy I


F^miyBiy Bm 7 E 7 Em7 A 7 Dm 7 G 7 С
|IV m V II 7 V llm III 7 Vim I I 7 Ilm Vr I

F^niyBpy Bm 7 E 7 Am 7 D 7 Dm 7 G 7 С
it IVm VII7 IHm V I 7 Vim I I 7 Ilm V7 I
F^m7 В 7 Em7 A 7 Am 7 D 7 Dm 7 G 7 С
#Im #IV 7 Vllm III 7 VIm I I 7 Ilm V7 I

Bm7 E 7 Am 7 D 7 Dm 7 G 7 с
#Im m 7 VIbn Illy IHm V I 7 Ilm V7 I
С #т7А Bm7 E 7 Em ? A 7 Dm 7 G iy с

Упражнения:
!) Следующие последовательности, основанные на кви/нтовом круге, играть в 12 тональностях:

С х е м а 22 I I 7 - V7 - I

III 7 -V I 7 -X I 7 "V7 _I
IIIя -VI 7 - V Im -II 7 - V 7 - I
I - IVM-VIIm - Him "Vim -Ilm -V 7 - I
i>V7-VII7 -I I I ^ - V I 7 - I I 7 -1 1 ^ -V 7 - I

2) Анализировать закономерности использования квинтового круга в джазовых темах.

с 5103 к
SG

§ 2- Секвенции
Аккордовые и мелодические секвенции занимают значительное место в формообразо­
вании джазовых тем. Аккордовые секвенции очень часто основываются на гармониче­
ском обороте \\т — V7. Секвенции представляют собой несколько оборотов, гармонических
или чисто мелодических, следующих друг за другом, каждый раз с новой ступени. Секвен­
ции делятся на:
1. Тональные, когда оборот двигается по ступеням тональности, т. е. диатонически. При
этом интервальный состав аккордов меняется:

I---------- \

i ... i m £ --------
44)<
Ilm V7 Him Vim IVM VII j! v7 Im

2. Целотонные, когда гармонический оборот двигается трехкратно или более по целым


тонам вниз. Часто фраза заканчивается дополнительным полутоновым понижением. Интер­
вальный состав аккорда может меняться:

ЧУЖ О Й ЛУГОВОЙ Ж АВОРОНОК


( конец I -й части темы )
Д . БРУБЕК
I------- 1

-№ r
45)
f
i.

W f
3. Гармоническая секвенция по терциям. Интервальный состав аккордов меняется:

УДАЛЯЮ Щ ИЕСЯ ЗВЕЗДЫ

Б. ЭВАНС

\l J J J l j = l (—
Дuj*—Tjtz*— ----=
"-Я-- — --- e----
J---
Ь f ~ f — —
f*jg:----- m r------ b#
4в )
be
kf ^ уни -■■■4 —Im----
\у---p.>. ------ 1,„^ _

с5Ю З к
27

4. Хроматические: оборот двигается все время по полутонам. При этом интервальный


состав аккордов остается неизменным:

1 = р =
р ь = *
4 7)<
Г' 1
' * р - ....д| ...= 4
i - .. - f l y — ...
i

Упражнения:
Играть диатонические секвенции (№ 4 4 ) в 12 тональностях. Целотонную секвенцию
(№ 45) играть от 12 звуков. Хроматическую секвенцию продолжить, закончив в тонально­
сти соль мажор.

§ 3- Параллелизм
Параллельное («ступенчатое») движение гармонии — одна из характерных черт дж а­
зовой музыки, ведущая свое начало от одного из приемов африканской музыки, так назы­
ваемого «ленточного» многоголосия (т. е. параллельного движения целыми созвучиями) *.
Параллелизм — это перемещение одинаковых по структуре аккордов вверх или вниз.
При этом различается параллелизм:
1. Тональных аккордов, т. е. аккордов, продвигающихся по диатоническим ступеням.
При этом у аккордов меняется качественная сторона интервалов, а иногда и сам<и интер­
валы.
Диатонические последовательности обычно появляются в виде отдельных частей гаммы.

л IM Ilm IHm itfllm Ilm IVM Illm Ilm И 1 7 IM

f i I - 'ii ^ L ф =1
ЗД Е С Ь ВЕС Н А
Транскрипция Дж. Ширинга
P. РОДЖЕРС

i 8

* Желающим более подробно ознакомиться с африканской народной музыкой рекомендуем обратиться к


книге В. Конен «Пути американской музыки» («Советский композитор», Москва, 1977) н сборнику статей
«Очерки музыкальной культуры народов тропической Африки» (составление и перевод Л. Голден, «Музыка»,
Москва, 1973).

с 5103 к
28

2. Полутоновый или хроматический параллелизм доминантсептаккордов (или его ус­


ложненных вариантов) получается от использования тритоновых замен:

ИСКУШ ЕННАЯ ДАМ А


Д. ЭЛЛИНГТОН

Moderato E^i3 D13 Т>\з С13 Fmaj


Gm9

Ш в '} -■ ■ -ft -& г

51 )<

ш Г т г

3. Мелодия задерживается на одной ноте, а аккорды в это время передвигаются вниз


или вверх:

52) а)

i ^ L _
Г 1*1Г Щг L---------- ч
б)
ft... .......
тт~ - Ь г---- hф---------------- RH ь=н
:----------- в

Упражнения:
1. Играть все мажорные гаммы следующими аккордами, а также с перенесением вто­
рого голоса на октаву вниз:

с 5103 к
2. Играть хроматическую гамму следующими аккордами, а также с перенесением вто­
рого голоса на октаву вниз:

G7

§ 4. Последовательности аккордов, основанные на диатонической гамме


Диатонические последовательности двигаются по ступеням гаммы в восходящем и ни-
сходящем направлении. Обычно они появляются в виде отдельных частей гаммы и нередко
объединяются с хроматическими или квинтовыми конструкциями:

С хем а 23 I - Иш -IH m -IV


I - П т - Ш т - 1>Шт - Ilm - V 7 - I
I - Vlljf - III 7 - VI т - Vm - 1 7 - IVM
IV M -IIIm - Ilm - f>II7 - I
IV M -V 7 - Vim - b VI7 - V 7
Vim - V7 - IVm -IHm - Ilm - V7 - I
I m - I»VII7 -bVI7 -V7

ГЛАВН АЯ УЛИЦА ПАРИЖ А


Fast Б. ПАУЭЛ

ИСТО РИ Я Б О Й -С К А У Т А
Д . БРУБЕК
Moderatp
F -p — " ' -г ■

56)

1 ---------- hр '- ~1»‘------------


30

§ 5- Последовательности аккордов, основанные на хроматической гамме


Хроматические последовательности аккордов появляются также в виде отдельных ча­
стей хроматической гаммы. Приводим несколько распространенных хроматических последо­
вательностей:

С хем а 24 IIm -l» Il 7 “ I


H im - b ill 7 - Ilm
Ш т - Ь Ш о -H to -b li - I
I - # I 0 - I I m - jf lI 0 -H im
[fViy- iV o -H lm -b lllo -IIm -b lly -I
Im - 1т /Ь VII - VI в " - 1?VI7 -V7
I7 -V I I 7 -l»VII7 -V I7 -II7 -V 7 -I

§ lV e r - IVm -H im - 1>Шт - Ilm - V7 - 1

СЛАВЯНСКИЙ ВАЛЬС
(средняя часть темы)

T$-i\r,--- = - Г — bjlrV —Ф------------------ з--

L.ik-J) Г-—Д-f-- *тЕг t .....


1
~L 4-...4~- -*i
j>j ' У

J,___ Ж j . _______
ш щ
Щ IF *
й =FS= Jpi' j)
f
С5103 к
31

ОДИННАДЦАТЬ ЧЕТВЕРТЕЙ

П О ЗДН И Й С П ЕК ТА К Л Ь

S o lid bounce Э. БЕРЛИН

т
f V Т*F P P
ТТ

Упражнения:
Играть приведенные схемы в тональностях до четырех знаков.

§ 6. Гармонические обороты

В гармонической эволюции дж аза особое место принадлежит стилю «би-боп» (или


«боп» начало сороковых годов), где окончательно сформировались основные гармоничес­
кие модели классического дж аза. Это относится, в частности, к гармоническим оборотам,
получившим в бопе законченное выражение как по типу представленных в них аккордов,
так и по их связи. Очень многие джазовые темы начинаются со стандартных гармониче­
ских оборотов, подобных каденционным оборотам, рассмотренных нами в главе III. Приво­
дим схемы некоторых типичных аккордовых последовательностей:

С5103к
32

Схема 25

1) Ilm v7 I I 8) I bm 0 Ilm V7

2) II7 V7 I I 9) I II 7 II m V7 I

3) I lm v7 IHm VI7 10 ) I Ilm #«0 III m

4) Ilm V7 III 0 VI 7 ii) I I? IV #IV 0

5) I II ? I lm V7 12) I I7 IV IVm

I iy
6) I Ilm v7 13) I bvn7 VI7
VI7 ' v\\

7) I К Ilm V7 14) I III 7 VI m Vim I7

Как видим, все они основаны на той или иной модификации отрезка квинтового круга.
Упражнения:
Играть приведенные схемы в тональностях до четырех знаков.

§ 7 . Г ар м он и ч еск и е обор оты в д ж а з о в ы х т е м а х

Рассмотрим несколько типичных гармонических оборотов на примерах гармонизаций


известных джазовых тем:
1) Гармонический оборот повторяется в неизменном виде несколько раз на протяже­
нии первой части темы (гармонический рифф). Такая гармонизация свойственна темам ран­
них периодов джаза — нью-орлеанского, чикагского, особенно свинга, и др.:

НЕ ПОСТУПАЙ ТА К

С хем а ; I V im IIm V 7

С 5103 к
33

С П Е Ш У ДОМОЙ
Л. ХЕМПТОН
M oderately fa s t

С х ем а -. I I 7 IV ||IV 0 V7

2) Гармонический оборот растягивается на несколько тактов, причем иногда в послед­


них двух или одном такте этот же или немного измененный оборот проходит в сжатом
виде:

ДВИЖ ЕНИЕ
F ast Д* БЕСТ

B^maj Cm7 \ Dm 7 G7

6Ь ) ^E. —J—=^=4д=ч-,- =4= wTJ


л>2)j[A —J' —7 П j==i
1—
e— О -----
r г J

Cm7 FT 1 Gm7 Cm7 C^msy


fli----- 9—— 9----я ------ L
L - .J ‘" I \) 1 --------------1-------------- U

С хем а : I VI7 IIm V 7

ОДИНОЧЕСТВО
Д . ЭЛЛИНГТОН
M oderato
Bb+ E^maj F т7
63) ш в Ш

С х ем а : I Ilm V7 I
З -З а к . 1284
CS103K
34

САДИСЬ В П О Е ЗД *А‘
Б. СТРЭЙХОРН

Fast
Се D 7 (-5 ) Dm7
64)
Щ
_£т__________ | |— -j IС A -9 De G7

■f j t r . . rJ -П? J -1г

Схема : I I I 7 I lm V7 I

3) Гармонический оборот секвенционно повторяется на другой высоте:

ЛАУРА
Д . РЭКСИН
Slow ly
Gm 9 С±3(-9) Fms|j7| В ^9

65)
* %ш 1
Fm aj9 F6 | F m 9 E ^m aj9 I
mm----- ' I'
тг Ж
С х е м а ’. Ilm V у I

АТЛАСНАЯ КУКЛА
Б. СТРЭЙХОРН
Moderato
1 Dm7 G7 Dm7 G 7 1 Г Em7 A7 ЕШ7 АЧ 1
—="!------=---------------------
66)
F f i rr* r ^ ........
Схема : Ilm У7

сбЮЗ *
35
4) Гармония развивается секвентными звеньями*, захватывая все более далекие то­
нальности, и возвращаясь под конец построения в исходную тональность. Такое гармониче­
ское развитие особенно свойственно 16-тактовым темам:

НА В Ы С О К И Х ТО НАХ

1 I Fm Fm + 7 Fm7 El Gm 7 F#m7
+-

Fm1?
Схема ; I lm Vy I

ОРНИТОЛОГИЯ
Ч. ПАРКЕР
F a st G Gm7

68) m F ft

— I--------p - -----
-------- й' ----------- f — ж— d---------К faJii 1— J — h
-f - - ы •$ J 1- ^ !l !?« — ------- :----- f-------- y- W . - Ш = ± ь р и
# =

B^m* EH A m ^ s ) D7 Gm
j -p . •1 ■
4tJ -Hrr — 1 - ^
v — 1------- ^ m m\у±Цш 4 b* J 1 И Т.Д .

Схема : Ilm V 7 I

Б О С С А -Н О В А U. S. A.
Д . БРУБЕК
Moderate

* При движении секвенциониого звена вниз по целым тонам аккорды перемещаются по квинтовому кругу
против часовой стрелки.
з* с 5103 к
36

E rm a } W
о e
О *IJl ~***
D
~ m. •7(-5)
4Л W G7 V
С/11LCLI *.ulcm
mat
^
_«4I VIU
_ . 7/\-0/*
(-s)F
_ 7. вКпад'
«V У ’гт С -б ) E^7
n y - r . k - . - M - r - -Ъ + п— & ~ & m
A^maj D^maj G0 1c ( t 1q ) ll3C -9 F®

m
Схема: II^ V 7 I

Р А Н Н Я Я ОСЕНЬ
P. БЕРНС
S lo w B^maj A -9

70)

Схема : I M V I I 7 b V I I M V I 7 bVTMV7 I M

5) Гармоническое развитие представляет собой модулирующую секвенцию, состоящую


из /нескольких звеньев и основанную на квинтовом круге. В каденции закрепляется основ­
ная тональность.

Д Ж А Н ГО
Д . ЛЬЮИС
S lo w
Fm вКп С -9 Fm

71)5 I- f-

F -9 B^m E^-9 A^maj dm


maj
af Gm7(-5)

G/y С/Ё

= i1

I," t J 3 = 1 Г- t : — J " " jt - е * = = = ^ р = | F ^ t = = ^


«J -e>- a - ' ^ .....^ ......
i .. J . J .- J
с 5103 к
37

П РИЯТНАЯ РАБОТА

ОЧЕНЬ РАН О
Б. ЭВАНС

6 ) Появление характерного гармонического оборота (II—V7 или I—VI 7 —II—V7 —I)


оттянуто на несколько тактов. В начальных тактах использована менее стандартная гар­
мония, часто возникающая на тоническом органном пункте или представляющая собой ста­
тичный гармонический оборот в пределах повторяющихся одного-двух тактов:

нА УЛИЦЕ З Е Л Е Н ] MX ДЕЛ Ь Ф И Н О В Б.КЭЙПЕР


H. ВАШИНГТОН
D^maj ,
Moderately fast D/ 'c
Cm7 C - 3 1
гл 1 ■ 3+ Т'-1
"A) -CMP—
— р—
Г 1 р------ 1------- — 0------ii_|—dLz—d _ — ri -—...i r J —j —-.j—
f -------J j

1
л ^С А-9 D m7 G7 Gf-e Сmaj 9 С6 Fm7
~—9------------J---
j-------------1— --- ------- ,--------------------------------------------fe-z----- -----------
-----»---•--- - r=E- b g ----- IT -----------------------------Й- 1

G7 С
1r - >, J, —
f
ь. 1Т i-r
Г - - Г — J-.... : ^ = ^ =
= & =
IK- :.'P 4 Г - - М
I -VI7 -II-V7 -I
Гармонические обороты играют большую формообразующую роль. Они становятся те­
ми ячейками, из которых складывается музыкальное произведение. Большое значение в
процессе формообразования имеет тональный план произведения — порядок чередования
различных тональностей.
Почти в любой джазовой теме можно обнаружить тот или иной гармонический оборот
(иногда несколько) из рассмотренных нами в этой главе. Конечно, все аккорды, которые
приведены в таблице, могут быть обогащены альтерацией и добавочными тонами. Кроме
с 5103 к
38

того, при гармонизации широко используются гармонические принципы блюза, паралле­


лизм, техника замен и т. д. Некоторые приемы гармонизации будут рассматриваться ниже
более подробно. Разумеется, перечисленные несколько способов гармонизации джа -
зовых тем далеко не исчерпывают всего гармонического многообразия джазовых ком­
позиций. Здесь подмечены лншь наиболее типичные обороты.
Упражнения:
1) Гармонизовать предложенные педагогом мелодии, пользуясь буквенно-цифровыми
обозначениями.
2) Анализировать гармонию джазовых тем, отмечая, к какому типу относится тот или
иной гармонический оборот, в каком месте темы он находится — в начале, в середине, в
конце или растянут на всю тему. Д ля анализа пользоваться нотным материалом, подо­
бранным педагогом.

§ 8. Замены
а) Замена аккордов тонической функции

Очень распространенным в джазе приемом является замена одного аккорда, который


по логике должен был идти за предыдущим, — другим аккордом, т. е. прием, который в клас­
сической гармонии называется эллипсисом. В главах II и III мы уже пользовались такими
аккордами, но не фиксировали на них внимания *. В большинстве случаев это бывает род­
ственный ожидаемому аккорд, который расположен на терцию, либо на тритон выше или
ниже его. Из главы II мы знаем, что в группу аккордов тоники входят аккорды на I, III и
VI ступенях, а в группу доминанты — аккорды на V, b II и VII ступенях. Например, после
Gt в до мажоре может идти вместо С — его замена — Ет 7, Ertijs, «ли F$m7~b. В до мино­
ре ожидаемый Cm может заменить А т 7-$* Обычно хотя бы два звука из основного ак­
корда (С или Cm) входят в заменяющий аккорд. Если учесть, что основной аккорд тоники
часто берется в виде Се или Стаj то в заменяющий аккорд могут войти три юли четыре
звука основного аккорда.
М а*ор Минпп
Л вместо ---------------------------

«г — -н-
^ тг ~Ш - W % Щ -8-
75)
— е ------- п ------ ----0 ------ Ll------ —в -------- п ------ -Ь— е -------“ -----
I*-..- О"""......... L_e ------ --- ------ — в ------- u ------ [ _ « — — — L e ------ ---------- о ------t|n—
Vx I V IHm V Vim V 1Щ V #IVj* V7 V I/

Проанализировать пьесу:

С Е В Е РН О Е Л ЕТО
Ю. ЧУ ГУНОВ

** Упомянутые здесь альтерированные аккорды следует трактовать как аккорды новой тональности.

с5103 к
39

- J-
-i f ЙГ ' 1
' ~th J iJ-
|ty- ^4. flj. ---- ;------ 4 —d---- —1------ -t-р ь к - i—feL.
— J

r iH * .............. --- t- 'r-


J-fh------- i * <iv—jh
L J. " . I.J-
4 = f-f= - - f Т *= Р = “ P f -
* ? X T '
-^—i ----- J - --- Г47Т + t o t 4 * t ^ r.
^ — J
^ 4. ' T - '
f r-
|J? 'bJ -...r ------ г
■ J J л . т2—
W1—
s-----.Jкi
=H =f==
** it f * f , ■ ■\ f.. ы
F t Vi'X 'f
r£---^---- * - J l \ it 1>J--- $—bJ------- I w —
I и =|
*0----- 1---
t o -1 r ЬУ Mr -------- b 1»-.
1T-
iJ , _l—1--- -—[ ...— -ЬJ LJ 1--—*>~1-------- —1------- ------=ч ф =
- ЬдГ| л#—* - * §9 -
‘ r Y + r " t V r ь1 *T *T > r + r r f ьг
" mip ' r | r i Y V
f — -- Ш ----- t ^ | 1^ = |
4 = * = j= b - - -h?s--------

4r~d——V f =ф Зг^Мр KT^f- f--- —к” ------- I 'Я . T-..,


I" Y г *ГT T ^ f ' f f f 1 F
it Г Г
<i= * и I ^ -
“E •" 7 7 -— - 1 ^
4 — -| ---------- 7 ~— h r i-------- rd--------- hj..—\Ф
т t & H ^ - ■^ Й * н
рь Т i f ‘ J T ~ f ......
4- i ----- .h ----- t j j
t o — ‘ r
4. r T -

&М --------- R r - f ^ И И п [fe...... p i j' I t ....... h p^tl j


"Г-1- 1 - !
<---- Ь
§ V - * d— = * th f-
s-
Q. 1 ^ ---- -1 — 4 j i i _ ,j
sk---[-----------1 W-F=-------
-tt ------ :
Y — T ------- 1 •g' ~ 1 b^"*
Ь Г Г a-
о
rljP-- ■”t!i C= d - ^ r — — it J ^ r j ^ :..") : |
it J. т ^ ----- — i t sp: (tpF:
lf f -5
i» 4 jr i= ^ ^ d .:. I
JEl " 1 -.“-
40

б) Замена аккордов доминантовой функции


Замена аккордов доминантовой функции связана с альтерацией. До^инантсептаккорд
обычно заменяется доминантсептаккордом, смещенным на тритон:
G? — 7 j D 'n - ^ A ^ n и т.д.
Если в заменяющих аккордах понизить квинту, то получится аккорд, тождественный
основному с пониженной квинтой:

G l( -5 ) dK (-s)

т 4 ^_
основной
1 1.8°
заменяющий
£н° -ЙнМ
т. е. заменяющий аккорд здесь не что иное, как обращение альтерированного основного
аккорда — терцквартаккорд.
Заменяющий аккорд может дополняться добавочными тонами и альтерациями:
основной зам ен яю щ и е и ,
G7 9 Б^ЭС+И) D ^ + 9(+ l^ ^ ^ 3 ' Б^+эС+в)

Ч м и I a I чД I ffl г ;ц
V Ьи
Иногда заменяющий аккорд идет непосредственно после основного, как в приведенном
ниже отрывке:

В ТУРЕЦ КО М СТИЛЕ
Д . БРУБЕК
Fast

Ш
79)

£3 ■■■■£*

в) Целотонные аккорды

Возьмем, например, увеличенное трезвучие G+, дополним его малой септимой фа,
тритоном до-диез т большой ноной л я — получим целотоновый аккорд:

в э ( ! |)

80) й jflj

С 5103 к
41

т>К(*4)(иЛяу ; ^
который в смещении на тритон выглядит так: 1мI - п
81 У:
йР :: ^
Как видно из примера, доминантовые нонаккорды с альтерированной квинтой удобно
смещать на тритон.
После использования подобной тритоновой замены тонический аккорд берется в основ­
ном виде (т. е. на первой ступени).

В Л И РИ Ч Е С К О М Н АСТРО ЕН И И
Д ж . МАК-ХЬЮ
Moderate
82)
~ гг
II

и Г .fr и I V

Упражнения:
Гармонизовать приведенную выше тему, используя терцовую и тритоновую замену и
вспомогательные аккорды. Тема дана с самой общей гармонической схемой.

г) Уменьшенные аккорды

Уменьшенные аккорды большей частью ,используются как проходящие н вспомогатель­


ные. Это может быть проходящий уменьшенный септаккорд между всеми диатоническими
ступенями:

83) t - - о - [.. — — у 1--------------------Q I ----- 1- 1—


f c z frrt J» —
»? — н ---------- Ц
....... |j
" Ш 1
§ I f l f *= 8 - И — 1

вспомогательный :

—=—----- \jm------- —------ »----- e ------t - f — f 1------ (FI----- *----- П --------П

Особенно часто уменьшенный септаккорд применяется в хроматических гармонических


оборотах типа:

Схема 26 l ) I - jtlo " Ilm " V 7


2) Illm - k i l o * Ilm - И 1 7
3) I - g lo - I I m - # I I o - I I I m - l 7 - I V - # I V o -

“ l iv ~ #Vo - V I m - # I V / ~ IV m - !>VII 7 - I I I / - VI 7 - Щ - V7 - 1

с 5103 к
42
Доминантовый уменьшенный вводный септаккорд тоже можно считать аккордом, которым
заменяется доминантсептаккорд. Отыскивается он очень просто: строится уменьшенный
септаккорд на полтона ниже последующего тонического аккорда. Уменьшенных септаккор­
дов только три, остальные являются их повторениями в обращенном виде, причем обраще­
ния звучат так же, как основной вид.

Добавленная к доминантсептаккорду малая нона дает уменьшенный септаккорд на басу


V ступени:

Нередко на органном доминантовом или тоническом басу употребляются последова­


тельно все три уменьшенных септаккорда. Это встречается особенно часто во вступлениях
или развернутых каденциях, а также в виде последовательности проходящих уменьшен­
ных септаккордов:

Упражнения:
Приведенные схемы играть в 12 тональностях.

§ 9. Проходящие и вспомогательные септима, секста, квинта и кварта


При более или менее длительной тонической гармонии во избежание гармонического
застоя часто применяются проходящие секста и септима (в средних и нижних голоса-х).
Проходящая малая секста (или увеличенная квинта) возникает при хроматическом движе­
нии снизу вверх от квинты к большой сексте и обратно:

ЭТО НИКОГДА НЕ ПРИХОДИЛО М НЕ В ГО Л О ВУ

(Иногда движение продолжается дальше до септимы.)


Или диатонически от квинты к септиме:

с 5103 к
Проходящая септима возникает при движении сверху вниз, от примы к сексте:

М ОЯ МИЛАЯ ВАЛЕНТИНА
Р. РОДЖЕРС
Moderate

К Г 1 '] 1' Л 1 m 1 ............ VS7 1


90)< Fm Fm +7 Fin 7 Fme

или от септимы к квинте и обратно:

ГО Л УБО Е РО Н ДО В ТУРЕЦ КОМ СТИЛЕ


Д . БРУБЕК
Fast
и 'Я—■—
. =)=F “—
— -гЯ
J-?—J—
—J-- F=^-tF=T=
., 5 /: r —
----------- --------
s*.
П 1 |

F F+ F-r
91) j Fmaj F? Fe F* Fe

~f-- ----------------------------- hr x iM * = 1
На проходящей малой септиме может быть взят другой аккорд, и тогда она становится
тоном нового аккорда, в данном случае ундецимой:


92)

Бывают случаи, когда движение сверху вниз начинается с задержанной ноны, через
октаву и большую септиму — к малой септиме или сексте. Чаще к концу движения меняется
аккорд:

Вспомогательные септима нли квинта — это, собственно, задержание к сексте (квинта


чаще увеличенная, что усиливает тяготение к сексте). Как правило, септима и квинта ис­
пользуются рядом, окружая сексту:
44

Вспомогательные секста и кварта являются задержанием к квинте. Употребляются ча­


ще в альтерированном виде:

Упражнения:
Играть секвенции по тонам вниз (см. пр. 92, 93)

§ 10. Каденционные обороты с использованием хроматизма, альтерации.


Удлиненные каденции
В главе V, § 2 были рассмотрены несколько простейших аккордовых оборотов, на кото­
рых основываются джазовые темы и каденции. Пользуясь альтерацией, параллелизмом, за­
менами, можно значительно расширить и обогатить круг этих оборотов:

Маяеор
1. I b IIIo Ilm V7 1 5 . Ilm V7 bVIIy V I7

2. I #10 Ilm V7 16 . IM IV 7 Illm Vim I I 7 V7

3. I #10 Ilm #IIo 1 7 . b v i7 v 7 bVII VI7


// / /
4. I b ill 7 II 7 V7 18. 1 II 7 V7 IM
// / /
5 .1 I^ IV fIVo 19. I I I 7 V7 bvr 7 v7

6. Him blllm Ilm b ll 7 20 . I I 7 IV IVm IM


> > tt
7. Him V I13 Ilm V 13 21. I bVUg I IV I
/ / //
8. IH?f V I13 Щ V 13 2 2 . Him Vim II7 v 7 I

9 . Him VI 7 (- 5 ) IIm9 V-9 Минор

Ю. bVII7# y ii3 bVI7 (-5) Vl3 l. Im VI jzr II7 V7

1 1 . III 7 VI13 II^J V7 2. Im IV 7 Ilm V7

12. i m7 Vim I7 3. Im IV 7 II v7

13. I l 7 V, Him V I7 4. Im Im.2 bvr7 v 7

14. Ilm V 7 1Щ V I7 5. Im ii7 b ii7

Обороты 8, 14, 15 обычно используются для так называемых удлиненных каденций.


Они могут повторяться несколько раз, иногда довольно долго, все время обманывая
ожидание тоники. Обороты 3, 5, 12 обычно требуют продолжения и встречаются в начальных
тактах. Остальные обороты могут быть как в начале, так и в конце или в середине постро­
ения. Приводим несколько примеров использования гармонических оборотов:

с 5103 к
45
БЛЕСТЯЩ ИЕ УГЛЫ
Slow walk T. MOHK
Маяеор j,
В АЦ G^f FT

I Ьш7 bvi7 i bvii7 bvi7 v7

РО ЗО ВА Я КОМ НАТА
Fast Д . К . ЭДЕРЛИ
М аж ор ETf AmTf Стг -r, A7 Dm В4
С
97): ■W1
III7 Vim
p IV VI ШГ " ~ VII7
I Em7 ________ ______ Dy Gt
- 44:___ Amj Л 2__

* Him VI rti II? V7


j)r,j b 4 * - f
II7 V7

ВРЕМ Я О Ж И ДА Н И Я
Slowly Б. ПАУЭЛ
Gm?
5 B ^ 9 (# ll) Am 7 Dm?

rt Gm7 5 | f Г mj^f ATfd^DrnTf Afme _ 3 dK


J------------ = L ------ Г | " j---- ---- ;
..... ................... ^ — Ф »

^ = i 1m .... = \
Ь ь J t>J - j ................. . *• ••• iita--------i:------------ P---------------------

A^mli
G^maj E^mT r- g Dby(#s) G^maj

Щ a

с 5103 к
46

ОДИННАДЦАТЬ ЧЕТВЕРТЕЙ
П. ДЕСМОНД
Moderately fast
il/il, и ..;-ПР| П ГГГЗ , . ...... 13 - I V- ? = |
#--- —Г Г Т Т =-Гвт

Л;,1. 11... 3 ^ - Й у 1 \ (\ Ь(Ы Г


Т~71
J __Zit— ---
Ti 71 4Ш У -r" W Г г Г гг
----- f - .... -1---- »-
II7 v7 III ш VrIm и7 V7 III m
г., VI m

§ 11. Органный пункт


Органный пункт — это звук, более или менее продолжительно выдерживаемый в одном
из голосов (чаще всего в басу), в то время, как в других голосах происходит чередование
гармоний. При этом время от времени образуется противоречие между выдержанным
звуком и возникающими в друш х голосах гармониями. Органный пункт обычно бывает то­
ническим или доминантовым. Тонический органный пункт утверждает устойчивость, доми­
нантовый создает напряжение. Тонический органный пункт может возникать как в конце,
так и в начале или в середине построения. Встречается тонический органный пункт на
всю пьесу или на большую ее часть.

И З „К А Н А Д С К О Й СЮИТЫ'
О. ПИТЕРСОН
Moderate

гтЛ Я
100)- LSm . т
р й р И Р
=ч= г
f т f
C fF t
m
j cJ w m m m

Доминантовый органный пункт встречается обычно на грани построений, например, в


конце темы перед импровизацией. В теме Д. Гиллеспи «Ночь в Тунисе» на доминантовом

с 5103 к
47

органном пункте построена вставка, нагнетающая напряжение перед выходом на импрови­


зацию. Но доминантовый органный пункт бывает и в начале:

ТО ЛЬКО ДЕТС ТВО


Б. ЭВАНС
Ad lib.

101)<
$ гг
т
тт и т .д .

i J ti'l >, i j -

Г Г
Т
Г

Часто (особенно в стиле «Big Beat») органный выдержанный звук заменяется ости-
натной однотактовой или двутактовой формулой в басу. Иногда такая остинатная фигура
повторяется много раз и даже на протяжении всей пьесы:

102) а)
- - и ид.

и т.д.

ГЛАВА VI

ТЕСНОЕ, ШИРОКОЕ И СМЕШАННОЕ РАСПОЛОЖЕНИЕ


В процессе исполнения и инструментовки возникает необходимость пользоваться всеми
тремя видами расположения. В дж азе и эстрадной музыке есть некоторые особенности, ка­
сающиеся расположения голосов.

§ 1. Тесное расположение (закрытая позиция) *


Тесное расположение или «закрытая позиция» подразумевает расстояние между сосед­
ними голосами не больше кварты, чаще это интервалы терции и секунды. Для тесного
расположения типичным является параллельное движение голосов. Здесь сохраняется
единство фактуры аккордового склада на всем протяжении звучания мелодии. Главный
голос — верхний, который является мелодическим, остальные голоса — подчиненные. Здесь
мы имеем дело, как бы с «утолщенной мелодией», с дублировкой мелодии септаккордами,
их обращениями или более многозвучными аккордами.

* В зарубежных пособиях пользуются только терминами «закрытая» и «открытая позиция», которые уже
включают в себя понятия тесного и широкого расположения.

с 5103 к
48
Рассмотрим обращения некоторых аккордов при закрытой позиции:

С6 С7 С maj

103)| Ц. Л -В- II >3' ИД- --1 £ Щ


09 ____________ „ Ьв-______________ ^ ^ 4

Т®3

В нонаккордах выпускается басовый голос. В терцдецимаккордах терцдецима поме­


щается либо в верхнем голосе (причем выпускаются 1, 5 и 9 звуки), либо во втором го­
лосе, если в верхнем прима (при этом выпускается квинта).
Типичным приемом для тесного расположения является прием блокировки (т. е. октав­
ного усиления верхнего звука аккорда), который чаще применяется в пятиголосии *. При
этом часто .внизу появляются малые секунды, что не является недостатком. Этот при­
ем применяется при игре на рояле, а также при инструментовке для .различ­
ных групп, например: фортепиано в блоке с октавным удвоением мелодии в левой руке, ко­
торую в унисон с ней поддерживает гитара. Вибрафон играет мелодию в унисон с верх­
ним голосом рояля:
, вибрафон

id ® :

В блоке могут играть также пять различных или однородных инструментов, например,
группа из пяти саксофонов (баритон дублирует партию первого альта на октаву ниже). Ч а­
сто блок получается при дублировании одной группы инструментов другой группой окта­
вой ниже:

105)
-баритон J тР™<5оны

Прием игры блокаккордами характерен для стиля фортепианной игры таких пиани­
стов, как Джордж Ширинг, Ленни Тристано; этим приемом часто пользуются Оскар Питер­
сон, Бад Пауэл и многие другие пианисты.

М А ГИ Я
Дж. ШИРИНГ
Moderate

1
106Г *4? legato
ЙЁЁЁЙ

* В пятиголосном изложении применяются и неблокироваииые аккорды, в которых расстояние между
крайними голосами может быть ноиа или децима (аккордовый пласт):

107)
w
В данном случае каждый голос аккорда имеет октавное удвоение.

с 5103 к
49

к — 1 f J T r Щ — 1
) L
5:
I
Кч

- ... .. — Jl
L— — r -P -J U - ------------- ...... J
Г
При появлении шести голосов блок не употребляется. В шестиголоеии расстояние меж­
ду крайними голосами может быть: нона, децнма, ундецима, дуодецима.

109):

Закрытая позиция находит широкое применение в джазовой и эстрадной музыке. В


закрытой позиции пишутся хорусы для различных групп инструментов, туттийные эпизоды,
когда мелодия, гармонизованная параллельными аккордами, движется так называемым
«пластом». В быстром темпе тесное расположение используется в большинстве случаев.
В медленных и средних темпах наряду с тесным используется широкое и смешанное рас­
положение.

§ 2. Неаккордовые тона
Все неаккордовые звуки прилегают к аккордовым на большую или малую секунду. Не­
аккордовые звуки можно разделить на проходящие, вспомогательные и блюзовые.
Проходящие и вспомогательные звуки легче своего разрешения. Они разрешаются
ходом на \?алую и большую секунду. Проходящие звуки в поступенном движении связывают
соседние аккордовые звуки. Вспомогательными называются звуки, окружающие аккордо­
вый звук.

п р оходя щ и е вспом огательны е

110) и т.д.

Если неаккордовый звук тяжелее своего разрешения, то он называется задержанием.


Виды задержаний:
а) приготовленное б) неприготовленные
проходящее вспомог ательное скачковое

111): J J J ■ J IJ J и J -t-J -J

Блюзовые ноты — это, как известно, пониженные III, VII и V ступени мажор­
ной гаммы. Но, так как основным будет аккорд, взятый в аккомпанементе, их можно
считать неаккордовыми *. Имея большое мелодическое значение, они часто бывают иа силь-

* По отношению к блюзовому ладу это полноправные тона лада.


4 - З а к . 1284
с 5103 к
50
ных долях, акцентируются, могут быть относительно большой длительности. В большинстве
случаев блюзовыми нотами пользуется солист-импровизатор, ио иногда оии встречаются и в
аккордовом аккомпанементе. В этом случае обычно получается аккорд, включающий од­
новременно мажорную и минорную терции:

112) а)
т D+9
б)<
щ
С+9

§ 3. Способы гармонизации неаккордовых тонов *


при тесном расположении

1) Существует несколько способов гармонизации неаккордовых тонов, особенно прохо­


дящих. Наиболее часто используются для гармонизации этих тонов уменьшенные септак­
корды:

Gm 7

из);

2) Употребляется также гармонизация неаккордовых тонов параллельными мажор­


ными и минорными септаккордами, а также обращениями септаккордов. В зависимости
от мелодии, движение параллельными септаккордами (или их обращениями) может быть
диатоническим или хроматическим:

Р А Н Н Я Я ОСЕНЬ
Р. БЕРНС

114)
Ifl ЛПт
3) Иногда проходящие неаккордовые звуки гармонизуются той же гармонией, что и ос­
новные ступени. Это имеет место в тех случаях, когда гармоническая основа мелодии ма­
лоподвижна. Такая гармонизация применяется в медленных темпах (гармоническая пе­
даль).

Стт

1 1 5 )2

Способ гармонизации зависит, как уже говорилось, от движения мелодической линии,


а также от стиля пьесы, темпа и других факторов.
Упражнения:
1) Играть темы из антологии В. Симоненко «Мелодии джаза» (раздел «Свинг»), гар­
монизуя их блокированными аккордами.

В джазе под ними понимаются тояа, не входящие в основную гармонию такта или полутакта.

с 5103 к
2) Эти же темы гармонизовать различными септаккордами и нонаккордами в тесном
расположении. Пользоваться альтерациями и обращениями. Отметить все неаккордовые
звуки, гармонизуя их перечисленными выше способами.

§ 4. Широкое расположение (открытая позиция)


В джазовой и эстрадной музыке широкое расположение, или «открытая позиция»
встречается сравнительно реже. При широком расположении в большей мере используются
принципы классической гармонии, хотя некоторые правила не соблюдаются (например,
разрешаются параллельные квинты, септимы, ноны).
Основные принципы: все голоса мелодически важны, крайние голоса часто двигаются
противоположно, малая септима чаще идет вниз. Движение голосов осуществляется в
большинстве случаев плавно, наименьший интервал между голосами квинта или кварта.
Наибольшее применение широкое расположение находит в медленных и средних темпах в
сопровождении солирующего инструмента или голоса, а также в оркестровой педали.
При широком расположении, как правило, участвуют от четырех до шести голосов. При
четырех голосах легче соблюдать все правила голосоведения.
При пяти-, шестиголосии возможно удвоение любого тона. Запрещается прямое движе­
ние крайних голосов в одном направлении к октаве и квинте, особенно если в верхнем го­
лосе находится скачок:

не очень хорошо л учш е

116) <

i
Запрещается переченье, если оио не оправдано художественными целями.
Приводим несколько случаев применения открытой позиции.
Разрешается параллельное движение квинт и септнм больших и малых:

117)

При соединении D—Т крайние голоса двигаются .противоположно:

ф = \
-6
118)
---------4
— ■3
Общий тон следующего аккорда остается в том же голосе, остальные голоса двигают­
ся плавно, ннжний голос может передвигаться скачками:

f c - ... 1
1
Щ - .5.. J = ... о ----------
г Г тг

У: г 'L — ^ --------- ■т, 4 ~ - «1 ---


........Е
8 ------- &
.......... f р L - T --------п -в-
с 5103 к
52

Мелодия находится в верхнем голосе, у остальных голосов педаль:

p ill ш ш
130)
1 ,Ь о

Контрапунктический способ:
а) крайние голоса педализируют или двигаются крупными длительностями, средние го­
лоса подвижны:

МОЯ Ж Е Н А -А Н Г Е Л
Р. РОДЖЕРС

121)

б) возникают имитации в разных голосах:

J. ■ - л- ■И
£
Т *
г 1PF
122:
J3 J, J .

ТУ

В многозвучных аккордах можно пропускать некоторые тона. Терцдецимаккорд, содер­


жащий в полном виде семь тонов, в широком расположении можно изложить шести-, пяти-
и четырехголосно со следующими пропусками:
С 1 3 (- tll)

123
bo Lo_ Ld_

пропущ ены : 5
w 11
9
5
9 3
5

Аналогично пропускаются тона в ундецимаккордах и нонаккордах:

с б ЮЗ к
53
Мы видим, что квинта опускается в первую очередь, септима остается всегда. Терция
опускается редко. Квинта пропускается только чистая. Альтерированная квинта не пропу­
скается. Только в уменьшенных аккордах можно обойтись без нее. Нона неальтерирован-
ная может быть пропущена в ундецимаккордах:

С ? ( +1 1 )

125)

Ундецима пропускается чаще всего в терцдецимаккордах, если она не повышена:


С13

Ш ) <
Ф I7КГ

Секста не пропускается. В основном пропускаются неальтерированные нижние тона,


кроме терции. Удваиваться могут любые тона:

Сб Се Сб С тэд Сб С7

------- 1* » -* -------
........
и ТУ
«г % -в - X -в
137)'
Ьо У
\J :— ш
к ------------ е -------------- Е-------- в ---------- --------- е ---------- О X------- --------- в ---------- --------- ё ----------
-& х -в-х

Широкое расположение требует большого внимания к каждому голосу. При этом рас­
положении, в связи с большей самостоятельностью голосов, широкое применение находит
полифония.

§ 5. Септаккорды в открытой позиции с ведущей септимой


Септаккорды до-мажорной гаммы напишем в широком расположении следующим обра­
зом: прима и квинта в левой руке, терция и септима — в правой. Такое расположение на­
зывается «открытой позицией с ведущей септимой». Позиция, где септима является верх­
ним голосом в широком расположении, используется наиболее часто:

С5ЮЗК
54

§ 6. Открытая позиция с ведущей терцией

Эта позиция относится к смешанному расположению. Ниж е приводятся септаккорды


на ступенях до-мажорной гаммы в открытой позиции с ведущей терцией (терция — верх­
ний голос). Прима и квинта в левой руке, септима и терция — в правой:

«V
..... "ТУ -------в --------
129) .E L -в - -Е»_ -е -
О -в - ■п-
■XS----Я ------------ ® ------- — «а------
Г п о ....- ----------- ---------------------------------------------------------------------------------------
I II III IV V VI VII I

Септаккорды в открытой позиции с ведущими 7 и 3 строятся от основного тона (баса).


Обращения практически не употребляются. В оркестре гармония, изложенная в таком рас­
положении, чаще всего выполняет функцию педального сопровождения (тромбоны, саксо­
фоны, струнные).
Упражнения к § 5 и 6 :
1) Играть септаккорды в открытой позиции с ведущей септимой по гамме в 12 тональ­
ностях (см. пр. 128).
2) И грать септаккорды в открытой позиции с ведущей терцией по гамме в 12 тональ­
ностях (см. пр. 129).
3) И грать гаммы, гармонизованные септаккордами в открытой позиции с ведущей сеп­
тимой, используя вспомогательные звуки (опеванне тонов аккорда) следующим образом:
F dur

■ f tr j f
130) а)< ®1 f -
и т .д .

1 ... л Ч
J .JJ J 1J- »
' 11 .zj1 L
J - J f f J- J , . -
------- ------------ -----
О ------------“
,:=\ -1 m

Щ , А ., = = S
б )' И Т.Д,

Ji|J ..------- — . | ■■ ■ J f J - J j J ' l l J ' -J------ :----- —


4) Перепишите мелодию «Нежно», затем подберите к ней септаккорды в открытой по­
зиции, чередуя при кварто-квннтовых соотношениях аккордов позиции септимы и терцин:

НЕЖ НО
В. ГРОСС
Moderato Fj шат в^э Gm9
131):
ш Л W в
вЦ пб Е ^9 Fm aj Gm7 Am1? аЦг 11 . g т т (- 5 ) стг

Ш ir z h
с 5103 к
55
G m 7 (-5 > Em7 A7 Dm7 G9 Cm7

■ Г Ш П - 1=

C7 a m7 (- 5) Era7^ 5) A7 Dm7

i •W - p ± —

G9 G $ d im Am7 F $ d im Gm7 G^ 7 F6

§ 7. Смешанное расположение*
Смешанное расположение такж е относится к открытой позиции.
Если тесное расположение характерно параллельностью движения голосов, а в широ­
ком важнейшими факторами являю тся голосоведение и контрапункт, смешанное располож е­
ние представляет собой широкое поле деятельности для применения обоих принципов. Сме­
шанное расположение образуется от вынесения в тесном расположении второго голоса
сверху на октаву вниз:

132)

При пятиголосии на октаву вниз выносится третий голос сверху, причем можно удвоить
басовый или мелодический голос:

133)
хг

Рассмотрим способы использования смешанного расположения при гармонизации ме­


лодии. Смешанное расположение, как и тесное, применяется очень часто. Аккорд при сме­
шанном расположении звучит более изысканно и прозрачно, чем при тесном расположе­
нии.

а) Параллельное движение
При нем сохраняются те же правила, что и при тесиом расположении:

Ю Ж НАЯ СЦЕНА
Д.БРУБЕК

134)

Бытует такж е термин «расширенное расположение» (т. е. смеш анное).

с 5103 к
56 б) Контрапунктический способ
Здесь сохраняются те же правила, что и при широком расположении:
ЗДЕС Ь ВЕСНА
Т ранскрипция Д яе. Ш и р и н га Р. РОДЖЕРС
M o d e r a te ly slow

135)

г -в-
W_ . jLZ • ,-L— _

? Г ГТ»р-= Г Г г J= г г г
щениями аккордов. Это особенно удобно, когда мелодия строится на аккордовых тонах.
Иногда хорошо использовать и другие аккорды той же функции.
ЗВЕЗДН А Я ПЫЛЬ
X. КАРМАЙКЛ
Slow Гб Fmai P m + ij Pm 6 В р9 С

Г Т &1F ш И tftU 1 1
136)< XL ^ -J-
t ff;/ H
Еш7 А7 Dm? А7 Dm7 D m T f s ) ! 1 ' G7 G d im G 7 at G+

D9 G7 Р Ш 1? G7 C ^ 5 ) |3 .p m e

Cmaj G7 Am Cmaj B7 E7 Dm7 D im G7

Упражнения:
1)Продолжнть гармонизацию темы «Звездная пыль», оставаясь в смешанном расположе­
нии.
2) Играть контрапунктические упражнения в смешанном расположении, в 4-голосном
изложении, предварительно наметив гармоническую схему при помощи ступеневых симво­
лов, а затем — намечая разным голосам различные виды движения. Вначале основывать
эти упражнения на аккордовых последовательностях, приведенных в гл. V, § 6 - Затем иг­
рать более длинные гармонические обороты с применением контрапунктического способа
гармонизации.
Приводится порядок действий для упражнений:

137)1' ступеневая схем а 3)

Ilm IHm V Ir
с 5103 k
5?

iP т
смешанное рас положение 4) tH J T

J J . t>J~3—j
1 £ P
Б

3). смешанное
^ 4
расположение r = t
3X
X T

Ш
(♦ )

К ак можно заметить, движение в голосах происходит при помощи вспомогательных и


проходящих тонов.
Следить за тем, чтобы эти упражнения игрались в триольном ритме, с акцентировкой и
небы стро (см. гл. IV, § 3). Впоследствии можно сочинять более развитую мелодию. Три
стадии такого упражнения следует сделать письменно, а четвертую играть на фортепиа­
но. Те, кому затруднительно играть четвертый 'вид упражнения на основе третьего, могут
предварительно записать его. В дальнейшем следует играть такие упражнения, руковод­
ствуясь только первой ступеневой схемой.

§ 8. Квинтовый круг в открытой позиции


Объединяя рассмотренные выше позиции (с ведущими терцией и септимой), можно до­
стичь более плавного голосоведения.
Сыграем нисходящую хроматическую гамму, расположив бас по терциям и септимам по
отношению к верхнему голосу. Начнем с мажорной терции. Получим секвенцию, основан­
ную на квинтовом круге, где тональности двигаются против часовой стрелки:

138)

с 5103 к
58
Не меняя баса, сыграем этот круг в нисходящей хроматической гамме, начиная с малой
септимы:

1 3 1 3 1 3 1 з и з п з п

• #* Ч*" !к "V b*-


139)
ь*
-------- — 1 • --------------------- :--------------.-Z3

Объединим обе гаммы:

Ь-*-
140) <

М аж орная терция и м алая септима выбраны потому, что эти тона являются определяю­
щими для септаккордов и дают возможность двигаться по хроматической гамме.
Упражнения:
И грать хроматическую нисходящую секвенцию с «опеванием» в среднем голосе септи­
мы и терции:

141:

i!LHx£. и т .д .

Ш Ш Щ

142) H K I - r Zz E j -t

tJ .) 1 ± J (>4 )

r' . T— _ L _ “ T_- A

143X

J 1
с 5103 к
59

§ 9. Трехгол осие
В учебной практике бывает целесообразно использовать трехголосное изложение гар­
монии. В трехголосии присутствуют важнейшие голоса — мелодический голос, гармоничес­
кий и бас.
Трехголосие позволяет сосредоточить взимание на движении каждого голоса, придать
ему большую самостоятельность. Одним словом, внимание ученика направляется на гори­
зонтальное развитие гармонических голосов, т. е. на контрапунктический способ гармони­
зации.

§ 10. Основные правила трехголосия


Занятия трехголосием должны происходить следующим образом:
1. Сочиняется нлн берется готовая мелодия.
2. Мелодия гармонизуется с помощью буквенно-цифровых обозначений.
3. Мелодия играется с басом.
4. Мелодия играется трехголосно, причем в среднем голосе на основных аккордах и на
сильных долях большей частью должны быть ноты наиболее характерные для данной гар­
монии.
При сочинении среднего голоса необходимо следить, чтобы он был мелодически инте­
ресен; стремиться к тому, чтобы при остановках в верхнем голосе движение возобновля­
лось в среднем голосе и наоборот. Использовать удобные случаи для образования имита­
ции. Пользоваться задержаниями. Задерж ания могут возникать как в первом, так и во вто­
ром голосе. Ш ироко использовать проходящие ноты, хромапнэмы. Упражнения на трехголо­
сие играть в медленном и умеренном темпах.
Приводим пример трехголосного изложения, гармонизуя начало известной темы:

Ф ЛАМ ИНГО
Т. ГРОЙЯ
M oderate E^m aj Е^С Fnn Е^тт

♦ Я
144Х
w lJ тЦ- ir г Г Г Г " ^ f-Q T

f т
аК з а Кп 7 в 13 Гшт В^9 В^ - 9
7/вь

г
и т.д.

¥
При выборе тона в среднем голосе на сильную долю надо учитывать: 1. Какой тон ак­
корда находится в мелодии и в басу; 2. Голосоведение. Септима и терцня — наиболее яр­
кие тона, подчеркивающие колорит септаккорда. За ними следуют альтерированные ступе­
ни. Естественно, на сильную долю в среднем голосе могут попадать и другие тона.
Упражнения:
Играть в трехголосном изложении джазовые пьесы в медленном и умеренном темпах,
руководствуясь приведенными выше правилами. Пользоваться антологией В. Симоненко
«Мелодии д ж аза» (период «свинга»).

с5 1 0 3 к
60
ГЛАВА VII

МОДУЛИРУЮЩИЕ СЕКВЕНЦИИ

Гармонические секвенции, основанные на квинтовом круге


Игра аккордовых секвенций является эффективным средством развития гармоническо­
го мышления и позволяет быстрее освоиться во всех тональностях. Сначала рассмотрим
секвенции, построенные на квинтовом соотношении аккордов. Секвенции излагаются
четырехголосно. Л евая рука движется интервалами септимы и терции, правая берет остав­
шиеся аккордовые тона.
Аккордовые секвенции, основанные на квинтовом круге:

Тесное расположение

По целым тонам

т ----^J = = j
......
1 4 5 ) а)< ПРОДОЛЖИТ! |
\т^г Цр. -Ьр— ]—
М и
V, V V V
& & Е D С

Х ром атическая

продоласип

£
II II V II V
& G п
Gьb v F

w w ь?
Iigb v IID V iy . V II,, V

Ш ирокое расположение

Хромат|ическая

продолжить

W
Ilm V-9 Ilm V- 9 II V II V II V II V
Bb А G F# F Е

с 5103 к
61

.LL .L _ .
и ^ — 4 .......^ btr
ц v II V II V *11 V 11. V I
пDb
ь v С
E ‘> D в B^

По целы м тонам

— ----------
Г),< продолжить
.... -------в ----------
— гп —
*----- 1------ ---- b-e---------- tiJ
л
И.
В*
V I
2v v I III
G>
v I II
E
V

W XT
ircr
II I II V I
D С & v

Смешанное расположение

Хроматическая

Г У ..-------------- ~~|
9 -------—

H i----- 1------- ------ ---- r------- ---- -


L— ifJ— p— ----- e ----------- | J —^ — ---------- 0 ч ы ----------
II V I I II V 1 II V
u u v F E
G G>

•в- i>©- тг Ьтт


I I I
IrE t V ПВ V n Db V

с 5103 к
62

Все приведенные выше секвенции играть в тесном, широком и смешанном располож е­


нии, используя различные типы аккордов и альтерации.
Следующий оборот играть по полутонам вверх:

146 )< т ¥ и т. д ,

Ьтг
II V V I
с “ь

Второе обращение в правой руке — такж е играть по полутонам вверх:

гО"
147)«

II v
С

И грать минорные секвенции по полутонам вниз:

p H ; .....i 1 Н # - ----------
148) а)< И т.д.

L— ^ — J ------------
«J: if
Cm 11^ V Im I 5гаП Ц V I

Ь & Ч г 1 ».. Н -3 - Ы 9— А .... " h itH " ll


у ^ * г ft — -ш тУ — — J
б ). и т .д

г1 ....Г i = .....- й -J— — 1


Cm Пф V Im £ Im Пф V I

с 5103 к
63

ГЛАВА VIII

УСЛОЖНЕННАЯ БЛЮЗОВАЯ ГАРМОНИЯ

Возвращ аемся к блюзу. Имея в распоряжении значительное количество гармоничес­


ких оборотов, зная принципы замен, альтераций, широкого, тесного и смешанного располо­
жений, можно рассмотреть несколько усложненных гармонических схем блюза, где исполь­
зуются эти средства.

С хем а 28
17 Vllm III7 Vim Vm \> ъ

а) IV* IV m bV II, Him VI 7 blllm bVT7

Ilm V7 III 7 (+5) V I-9 I I 7 (-5 ) V+9

V II 7 III 7 VI m Vm bV7

б) IV 7 IV7 iiv o Illm b lll7

Ilm V9 Him bill? Ilm b ll7

Ie IVg bVIIm blll7 VImg II7 Vm 17

в) IVg IVm bvii? Illm VI7

Ilm Ilm V .7 Him blllm bvig v7

19 iv g 19 Vm bV9

г) rvg bviie bills b v i7 V I7 bvn7 VII 7 I7

и ^ v7 I b IIIo Ilm v7

с 5103 к
64

IM V II m b V II7 V im b V I7 Vm bv7

IVM IVm Illm 7 h lllm

I I 1X1 V? H im b lllm Ilm b ii7

IM IVM Him Ilm b llm \>v7

IVM IVm H im b lllm

I lm b ll 7 IM bH Im I lm W I7

IM IVM III m I lm b II m Ьv 7

Ж) IVM IVm t>VII7 Ипм b III m Ьv i7

l-H
l-H
H im Ilm V 7 H im V I7 \> V im

4
IM VII m III, VI m II7 Vm

3) IVM IVm b v ii7 Him b lllm t>VIr

I lm V7 H im V I7 Ilm v7

I M V II m Illy V im II 7 b llm bv 7

И) IV M IV m V II7 H im b lllm Ьv i7
l-H

V I7 v7
<

I lm V 7 H im II m
4

Ilm # IV 7 V II m I lly VIm Ily Vm

К) IVM IV m b V II7 blHM b lllm b v i7-

H im Ilm V7 H im V I7 II, V7

Минор.
блюз Im g IV 7 I m9 Iy (* 5 )

Л) IV 7 IV 7 V I I 13 III 9

b Vi 7 v7 Im \>Ilm
с 5103 к
65

Упражнения:
Все приведенные схемы играть в тональностях до, фа, си Ь, ми К ля |>, соль, ре мажор,
ля, ре, соль, до, фа, ми минор. Пользоваться тесным, широким и смешанным расположени­
ем. При тесном расположении играть аккомпанемент блюза в свободном ритме, применяя
синкопы, акценты, короткие и выдержанные аккорды (см. гл. IV ):

Щ *Fk * W ' * и т.д.

F Moderate
широкое
( открытая пози- |
ция е ведущими -fee-
септимой и терци­
ей) 1г5-
/с х е м а \
( б )
тг
бит
ногой Г Г Г Г simile
тзг -e-

-f -frf- -p-e

Смешанное ■ да-
^ схем а ^
Ё=Ё!
i
f f f Г 'im ile

% ife) j-

PE 3g|

5 - З а к . 1284 c 5103 к
66

Рассмотрим несколько способов изложения гармонии блюза для левой руки:

стиль Swing1:
Cdur С13 F13 С13 F13 вКз
XL. JQL
------------b c f r ------ Г& =
150)а)

A +9(+5) Dm 9 G13 (-9) С 13


с 13 XX . -e-
M b cg~- -----

б)

стиль Pop -Rock:


,п с э с е + э )
п . ь®»-........ ... .... п ..
в)
(С+Э) G13 F 13 СэСС+э) G13
-в - _о_
г __ Л ,
--------г®---------
ь(\ Я II
3--------------- Z - ... .. ~ .. ........ У

вариант *.
С13 F9

Ф ~F&~ =m=
-e-
C13 69 F9 C13 G9

#
Упражнения:
Импровизировать на гармонию приведенных выше схем блюза в тональностях до че­
тырех знаков. Левой рукой играть в свободном ритме.

с5 1 0 3 к
67
ГЛАВА IX

АККОРДЫ С ДОБАВЛЕННЫМИ ТОНАМИ.


АККОРДЫ С ЗАДЕРЖАНИЕМ

§ 1. Аккорды с добавленными тонами


Это такие аккорды, в которых при добавленных более высоких тонах один или не­
сколько низлежащ их тонов не участвуют. Например, при добавленной ноне не участву­
ет септима. Перед добавленным тоном ставится обозначение add , например:

С add 9 C m 7(ad d ll) Cm9(a d d l3 )

151):

Приводим некоторые аккорды с добавленными тонами от С:

C+(add9) С -5 (add9) Cm(add9)

1 5 2 )j£ = =
■■fr g .f o .g q p

§ 2. Аккорды с задержанием
При буквенно-цифровом обозначении аккордов обозначается только задерж ание к тер­
циям. Обозначать задерж ание к другим тонам аккорда, а такж е двойное или тройное задер­
жание нет смысла, т. к. аккорды с двойным или тройным задержанием можно просто
обозначить другим аккордом, например:

Аккорд с задержанной квартой обозначается сокращенным словом sus* или sus 4. Например:
а С7 (s u s 4 ) С sus 4
154)

Приводим некоторые аккорды с задержанной квартой и с добавленными тонами:


13
C asus Csus С sus (add 9) С9 sus С13 sus С9 sus C l3su s Csus(add 9 С 9 sus

p p j -е- = # = -т # - = # =
155><
_bsk__
идентично: Gml/Q, Gm9/ ^ В B^ma j Iq Diti’/ q G m i/c

Suspension (англ.) — задержание


с 5103 к
68
ГЛАВА X

СОЕДИНЕНИЕ МЕЛОДИИ С ГАРМОНИЕЙ

§ 1. Способы соединения
В этой главе будут рассмотрены некоторые фактурные приемы, относящиеся к гом-о-
фонно-гармоническому многоголосию. *
Существует несколько способов соединения мелодии с гармонией. Самым простым, эле­
ментарным способом является тот, при котором правая рука исполняет мелодию, а левая
акком панирует,'т. е. функции рук дифференцированы. При такам способе в правой руке
мелодия может излагаться: а) одноголосно:

ПАРИЖ СКИЙ П РО СТО Р


M oderate Б. ЭВАНС

156 )<
Ё = =
-О-
т ш _о_

# fT f .... f f f - ' -f . w T - f

б) в какой-либо интервал или разными интервалами:

Ф УНКЦИОНАЛЬНЫ Й
S low В lu e s Т. МОНК

ii£ f ^ J .—
1^ ^ 1 1 ^ — -r b >
Г Г Г Г p ^ L - J
157)' b -a.

V -К— , “X I " s s f^
тт xr J' "

в) октавами или октавами с секундой посередине:

M oderato О. П ИТ ЕР СО Н
8

158)

* Гомофония — вид многоголосия, в котором один голос (мелодия) главенствует, а остальные голоса иг­
рают подчиненную роль (гармоническое сопровождение, аккомпанемент).

с 5103 к
69
г) аккордами:
ВЛЮ БЛЕННЫ Й
Р. РОДЖЕРС

В случаях «б», «в» и «г» правая рука несет и гармоническую нагрузку. Разумеется, на
протяжении определенного музыкального построения ф актура в правой руке может менять­
с я — аккорды, например, чередуются с одноголосием или интервалами и т. д. Такую ф ак­
туру можно назвать свободной:

ВРЕМ Я ОЖ ИДАНИЙ
S lo w ly в

5
-1 — К f f S B
j f ч $.

----- в ь • 9 --------------------- -------------------------- V*

О левой руке при таком способе соединения мелодии с гармонией будет сказано
ниже. Другим, более сложным способом соединения мелодии с гармонией является тот,
при котором тема излагается в аккордовой фактуре («хоральное» изложение). Если с
помощью первого способа можно было исполнять как тему, так и импровизацию, то этим
способом обычно излагается тема:

Н Е Ж Н О С Т Ь -Э Т О НОЧЬ
Транскрипция Дяс. Ширинга
M o d e r a te ly fast П.Ф. УЭБСТЕР

V ------- 0-
рш ш
161Х JP espress. W f

P* T— T r
p j. . J

Используется такж е характерный прием игры блокаккордами, рассмотренный нами в


главе VI. Этим способом можно исполнять как тему, так и импровизацию (в умеренном
тем пе).

с 5103 к
70

Реж е можно встретить в дж азе прием арпеджирования аккордов в левой или в правой
руке — обычно в темах стиля «кул», а такж е в популярной музыке, например, в песнях и
в стилях «рок» и «джаз-рок»:

УДАЛЯЮ Щ ИЕСЯ ЗВЕЗДЫ


R u b a to Б. ЭВАНС

4
162)<

В дж аз-роке такой прием арпеджирования аккордов часто несет тематическую нагруз­


ку (такое фигурированное, виртуозное, токкатное изложение темы, где мелодическая линия
как бы заслонена побочными нотами, можно встретить в музыке эпохи барокко, напри­
мер у Б аха, Генделя, Фрескобальди, Вивальди и т. д .) :

ДВИЖ ЕНИЕ ТЯ Ж ЕЛ О ГО М ЕТАЛЛА


Ч. КОРИА

f-Л- J "IT
к _ »-?■
' |]V 1 |,#1 *
163)<


ч------------
^ г .- q
rV
7'
1 1 *—
ч


it:------
----- —tr*—i A i

Таковы те основные приемы соединения мелодии с гармонией, которыми необходимо


овладеть учащемуся, чтобы уметь не только исполнять на фортепиано аккомпанемент, но
и находить правильные фактурные решения при исполнении дж азовы х пьес. При этом уча­
щиеся должны уметь вы брать ту фактуру гармонизации, которая явится наиболее подходя­
щей для стиля данной мелодии. Рассмотренные нами в гл. VI принципы открытой и закры ­
той позиции должны помочь учащимся найти правильные решения в овладении этой в а ж ­
нейшей задачей. Ниже вопросы фактуры будут рассмотрены более подробно.

§ 2. Изложение мелодии в аккордовой фактуре


Этот способ заклю чается в том, что гармония излагается двумя руками. На таком «хо­
ральном» (в основном 4-голосном) изложении гармонии построен весь учебный процесс в
курсе классической гармонии. В дж азе такой способ в чистом виде чаще находит приме­
нение в оркестровке, особенно туттийных эпизодов (количество голосов произвольное). В
фортепианном же изложении этот способ большей частью сочетается с другими, рассмотрен­
ными выше приемами (с применением, например, -солирующей правой руки, когда мелодия
на время отделяется от аккордов левой руки, с применением блокаккордов или арпеджиро-
ванных аккордов, полифонии и т. д.); нередко мелодия излагается в октавном удвоении (с
левой рукой), а аккорды возникают в определенные моменты, обычно совпадая с синкопа­
ми и сильными долями:

ИЗ „РУ С С К О Й сю и ты 1
Ю. ЧУГУНОВ
Allegro
■*ь. - - П П Д 'й Ш
тf

IT r]T j j ш Щ
с 5103 к
71

В гармонически насыщенной музыке, в медленных и умеренных темпах «хоральное»


изложение встречается довольно часто:

ЭТО СТАРО Е ЧУВСТВО


Транскрипция Д ж .Ш и р и н га Л. БРАУН
TWoderafely slow

165)'
W =fi
W ff
j j j
w
j -Ы --
im p m m r^ r r PPF*
При изложении мелодии в аккордовой фактуре на основе закрытой позиции следует ру­
ководствоваться основным правилом — располагать аккорд по принципу натурального зву­
коряда, т. е. снизу более широкие интервалы, сверху — более тесные. Такой принцип наи­
более акустически оправдан, особенно, когда аккорд находится в нижнем или среднем ре­
гистре. Разумеется, могут быть и исключения.
Рассмотрим принципы построения аккорда в тесном и смешанном расположении, кото­
рыми пользуются наиболее часто. П равая .рука должна в рассматриваемом случае брать не
только мелодический голос, но и несколько гармонических. В левой руке может браться лю ­
бой интервал (чаще квинта или септима). Возможны любые удвоения. Количество голо­
сов в аккорде может быть произвольным.
П редлагаем остановить внимание на некоторых фактурных моментах изложения гармо­
нии.
1) В левой руке берется только бас, в правой — мелодия и остальные голоса;

КАК ТЫ Н А М ЕНЯ СМ О ТРИ Ш Ь


А. К. ЖОБИМ

166)

2) Возникают подголоски в нижних и средних голосах:

СТРЕЛЯЮ ВЫ СОКО
Транскрипция Дж.Щиринга Д ж . М АК-ХЬЮ
Moderately bright

161 rnf
I ТУ
Ш щ шш т—
I
3) В «хоральном» изложении возникают имитации в средних голосах:
НОЧНОЕ СОЛНЦЕ
(b rid g e )
Д.МЕРКЕР
72

4) Мелодия находится в басу, гармония в правой руке:

САДИСЬ В П О Е З Д „А" Б. СТРЭЙХОРН


Транскрипция О. Питерсона
.Moderate S w in g

169) < mf
т
У Г| £

I— Э— '

i 3 Г| i 'I
ft
' 3. 1 1 5
gj
J l_ J i ip
I ?o I
da
j ...j bji
* = g
RH
a in- * f |f a r
■ д_I L.
IH

5) Мелодия в среднем голосе:

ОЖ ИДАНИЕ
73

§ 3. Соединение мелодии с гармонией на основе открытой позиции


с ведущей септимой и ведущей терцией
Применение открытой позиции с ведущими септимой и терцией является удобным и
хорошо звучащим способом соединения мелодии с гармонией. Существует простое правило
для этого способа — играть приму и квинту в левой руке, мелодию в правой, добавляя
недостающие терцию и септиму:

Если мелодическая нота падает на терцию или септиму — удваивается эта терция или
септима. При кварто-квинтовых соединениях аккордов общие тона остаются на месте.

§ 4. Изложение гармонии в левой руке при солирующей правой


Вернемся к первому, простейшему способу соединения мелодии с гармонией, когда мело­
дия находится в правой руке, а гармония в левой. Остановим внимание на левой руке.
Существует много способов изложения гармонии в левой руке. Каждый способ зави­
сит от того, в каком стиле играет пианист, а такж е от его индивидуальной манеры. Ранние
стили дж аза, такие, как «рэгтайм» или «буги-вуги», ставили перед пианистами довольно ж е­
сткие рамки в изложении гармонии левой рукой. Более поздние стили — «би-боп», «хард-
боп», «жул» — раскрепостили левую руку. Здесь мы столкнемся с более свободной трактов­
кой левой руки — от полнозвучных четырех-пятиголосных аккордов на каждую долю "Эр­
рола Гарнера до скромных, редких, акцентированных аккордов, часто даж е интервалов
Хораса Сильвера или Телониуса Монка.
Так как в курсе рассматривается в основном гармония среднего и позднего периодов
д ж аза, остановимся более подробно на этих периодах. Приводим наиболее характерные
случаи изложения основных аккордов в левой руке*:
1. Трезвучия: С+

И || Itw -
173):

2. Трезвучия с добавленными секстой и ноной:

се
XL JQ_
т*>— -0 —
173): ш

3. Септаккорды. М алый мажорный:

С7 X
ш. Ьо >тг
174)
редко

* Крестиками отмечено наиболее часто используемое изложение аккорда.

с 5103 к
74
М алый 'минорный:
СЮ7
х
_____ rbft_______ ,b o
1 ? 5 )___________________ 1'Н
bft bo Ittt

М алый мажорный с уменьшенной квинтой:

С 7 И L L
— 1> П Ь о- ...... 1,К -
176)

Большой мажорный:

С maj
тг о
- .- д ., (] = S =
17 О / ' If I* -------------------------1

Большой минорный:
C m (t7 )
— ------f t Л> ___ ___________ .
Si-------------- Iryii-----
±40) y f ' —г— 1тЙ

Большой с увеличенной квинтой:


С m a j(+ 5 ) X
«г» а .... ... — f t i i ------------
П Я ) Ш ■ ^ - = 1 » = = - йм

Уменьшенный:
С d im _ !> »;
... I ' f a f 3 1 j O' ■ ........ 1 1■' ° \>q =
180):
Ш
4. Нонаккорды:
C9 Cm9 C -9 C+9

^ if ^ ^
le i) : («Г— | (У). (V) (V) (») III tlhv
(V) "*tr
(V)

С 11
5. Ундецим аккорды:
182)

с 5103 к
75

6. Терщдецимаккорды: * х
С13 X ,-13
-Q - -О . XL ЬJ’ X
^ _______ш ________________________________ й х _
183) 9 ! fr t f * r -..................... -f я \ ... f i Y

Выбор расположения аккорда зависит от регистра, в котором он находится.


Упражнения:
1) Строить все приведенные выше аккорды от 12 звуков;
2 ) И грать темы, предложенные педагогом. Мелодия в правой руке, гармония — в левой.
Использовать приведенные выше аккорды.
Примечание:
В джазовом фортепиано вплоть до 1940 года доминировала концепция качающегося
баса («свинг-бейс») или позже «страйд-пьяно» — «шаговый» рояльный стиль, который возник
еще в период раннего рэгтайма. Выдающимися мастерами этого стиля были Эрл Хайнс,
Тэдди Уилсон, Арт Тэйтум и «Фэтс» Уоллер.
Суть качающегося баса состоит в непрерывном подчеркивании всех долей такта, при­
чем на первую и третью доли берется децима, иногда с квинтой или секстой внутри, или
один звук, а на вторую и четвертую доли аккорд в тесном расположении или интервал.
При параллельном движении предпочтение отдается дециме:

П РИ ГОРШ Н Я КЛАВИШ
Ф этс УОЛЛЕР

ляются в стиле Бада П ауэлла.

ГЛАВА XI

ОТКЛОНЕНИЕ, МОДУЛЯЦИЯ
§ 1. Отклонение
В связи с тем, что дж азовая тема в подавляющем большинстве случаев невелика по
объему и имеет форму однотонального периода или двухчастную репризную, чаще прихо­
дится говорить об отклонениях. Тональный план музыкальной формы (имеется в виду фор­
ма темы) в целом строится по принципу ухода от начального тонического аккорда и возвра­
щения к нему: 1 — экспозиция главной тональности; 2 — уход из главной тональности; 3 —
возвращение в главную тональность в связи с возвращением первого раздела темы.
Часто это просто несколько звеньев гармонической секвенции типа 11—V— I, приводя­
щей в каденции к основной тональности**:

* В мажорном терцдецнмаккорде одиннадцатый звук обычно пропускается нлн повышается.


** См. так ж е гл. V II («М одулирующие секвенции»).
с 5103 к
76

КАК ВЫ СОКА ЛУНА


М. ЛЬЮИС
Fast Gmaj G6 Gm7 С7

185) i &

В 32-тактовой теме, в форме ААВА, часть В может начинаться сразу в другой, иногда
далекой, тональности, как, например, в теме Д ж . Грина:
ТЕЛО И ДУШ А
Конец I - й части II-я часть Д ж . ГРИН
ВB^mv E^m ^ я r/b А7 D6 Em 7 F# m7 Gm 6
1 8 6 )j А с = = М

§ 2. Модуляция
Модуляция — это переход в другую тональность и завершение в ней музыкального по­
строения. В эстрадной музыке модуляция используется сравнительно чаще, чем в д ж а ­
зе. Вероятно, это вызвано отсутствием в эстрадной музыке полноценной импровизации,
что требует привлечения других средств выразительности В д ж азе модуляция чаще ис­
пользуется в пьесах для больших оркестров, где она служит одним из средств контраста.
Наиболее часто это внезапная модуляция на полтона, тон, полтора, два, два с половиной
тона вверх или, реже, вниз. Возможны несколько таких внезапных модуляций, когда тема
каждый раз повторяется в другой тональности, например, выше на полтона.
Внезапная модуляция может быть совершена как посредством какого-либо вспомогатель­
ного аккорда (чаще доминантового), так и без него. После проведения темы в новой тональ­
ности или в нескольких тональностях, возможно возвращение в основную тональность. Ч а ­
сто тема начинается в одной тональности и кончается в другой. Эта последняя тональность
и является по существу подлинной тональностью темы. Д л я темы «Лаура», например, опре­
деляющей тональностью является до мажор (каденция), а не соль мажор (начало).
ЛАУРА

C m aj В^ _ l A m V y A m e A m n D -9 ^ — N D m 9 fc г 2 — о-— с | C dhn F m G /g С
0‘ ш в< I.izgiz- п > , - I ........ 4 N , - .. ь
Г рГ •-=Р.2-L-] f ,Л Щ Щ "
с 5103 к
77

Модуляция часто применяется в песнях,, где оркестровый отыгрыш может звучать в дру­
гой тональности. Возможны и другие случаи применения модуляции. Постепенная модуля­
ция совершается обычно при помощи одного или нескольких ходов по тональностям квинто­
вого круга (модулирующая секвенция):

С х е м а 29 D m 7 | E m 7 ( - 5 ) A ? | Dm7 | С т 7 F 7 |
модулу.
_рующии
гСКкорд
или В т 7 ( - 5 ) Е - э | Am | D m 7 ( - 5 ) G 7(+ 9) | С

Используются такж е замены. В целом принципы модуляции в дж азе мало чем отлича­
ются от принципов модуляции в классической гармонии. В современной рок-музыке, наряду
с использованием при модуляциях и отклонениях функциональных соотношений, часто име­
ет место мелодическая связь аккордов (см. главу XV). Такой принцип связи аккордов напо­
минает гармонический язы к доклассического периода европейской музыки (до середины
XVIII века). Приводим несколько характерных образцов:

ОДНАЖ ДЫ

M o d e r a te ly bright, P. ЛЭММ
Am7 G^ ,
еЦ" bJ- Di J- jp*L
188)
15Bass г rJtf-f г *r—f-if
1 1 Г ГГ

Drum solo
Vocal
A^sus T?l> Fm

n r* J J p
L Cm/
G^maj Bp Cm Gm/b

I.J 1 J
Cm i oua
A^sus I
Em GE
Л ъУгт! jt & t>J
&
f Vocal
VT f f f1 ‘pr - ' V’ T H T р-тг p-p f и т.д.

ОСАННА
M od erately slow А.Л. ВЕББЕР

- = f
I ^ - ^ J Л -1Р = ± Д Е 1 .| f e Ф - - П ...j ..= * = i
] 1 1 I 1 1 »
Ж "'.
189) / r r ~ .... t
f —
М Г а -. ---------------i----------i—
L l— ------------
14 *— -t. ■-F '

с 5103 к
78

Em Cm A D

u r l t t
| * > ? f f f '

^ |J .. -------------- 1 V & -J " $ Hp ^ — ^ .....


Cm
Cm в 4*{!

П ъ П .Т и ь
T T ^ fr
f t r ' и т.д .

m ^ n t
Проанализировать пьесу:
ЛАМ ЕНТО

Andante^------------------
i ........ ''N ^ /~n
■Jt&kf* f r T a Г Р h f j f i —1------ t n f f j
rag!-----
190) < If. ^ * ф г ...
7
---------- *—H--------------
L ^ M —
^ ^ ........... ^ ~ ^ ' i ^ —

с 5103 к
я eois э

si ■■■
-------------------------zrH-------------- J l ----------------------- = % ll. f t Ц 4Я Ч
---------- '------- '---------1---- = t -----1
i - f t # 1
Я Т С г : ...- ......... j h
^ 'C fe fr — w

CL A ’Jl Щ ^
il
£ = ■ ,„ - ~ 'f .! ¥ = * = £ £ § = 4 w ";..............................fy M -r \
t f t j 't j y ' ‘k I
-----------------f t i ;
...... г.ь1 » 11 Sh i — .. b - ± * -'-^4— i — ~j...... j""A ^ m < s (
— / — -. !...■■-*..u . ^ y y /
f g g ? r ~ T g j

J~ Jb,--- TWTrf--- ' f ' r ill .«»—a---- ■_1д--- . 0 m-----xli—^rA-&-r^{\


—— ..... -p E — I— L2 - Ц . Ц у L T " ‘^ 1

i•t>----
^д ~j~------
m_m--- т±~Ь..----
-- 9i ----_*_. -4- ...... i~
Г g, .[» Lf- — ^ s r - 1M* * —

^ ..... ^ 1 ^ *
£ _ _ ^ r v “*‘f —
v n w
1


“~1..... ..... "
- ^ - r-*jfc__ Г У ■ J-------- 1----- <|У’.6 J
— ----------- M
4 ____ i — i ____ i i .
L jL j? i!t t ........ -------------------------0---------- ^ ^ . I? . i
i -, *— п. .— ч ^ у l/
... - f $ r * -л

j& ,— _ ^
--------------- :-------------------- f—_■f zpz- — --•*-.... ^ Чуггж
i:— i ts ,»* вь-—■---------L_
jm....
.......- ... . ~ h J - ...— - J -Е_____

M . ----- -J* > ------ J b U - i ^ Л оЦ 4 —=A— A— A \ a a—


......... '-_ЧЛ
Jг - :-: ::' = -A W
L ^ ±—

4 - ^ f e = | L
1Г ■ r t -J T ^ J r ~ b T
I ff-— , :: —----------^ ^ ------------ A^;C< |

— ai---- a:----- d:------ d^o<| ^


---- —
------ _z=---------------I *r 1f. .................
Г1- ____ lfo = f= f
:-----f 1- cкM -Я------
iV "' ' ......... 4.^------- ----------4—-— Ш -fS/

p - s — Ш О - 1 E * ^ |— * 4 = i =ЕЕЩ '
■ qnsg (

t* T* f f i f i ^ = ^ = | | Q y j-~ П \'? £ £ ь щ >

6i
80

ГЛАВА XII

БАЛЛАДА
В современном своем бытовании баллада сильно отличается от того, что это понятие обо­
значало раньше. Старинная баллада, знвенчш ая чммграптамп-англокельтами в Америку,
сыграла значительную роль в обраюнанип южных хоровых гимнов и спиричуэле. Совре­
менная б а л л а д а — что пьеса в медленном темпе, обычно в двухчастной репризной или трех­
частной форме.
Баллады располагают к сложной, интересной гармонизации, с использованием альтера-
uuii, замен, хроматизма, параллели ш а, (удержании и т. д. Поэтому вполне естественно, что
одну мелодию можно гармони швать разными способами. Баллады, находящиеся в антоло­
гии Симоненко «Мелодии дж аза», даны в очень приблизительной гармонизации, что позво­
ляет студентам проявить большую самостоятельность в выборе i армоиичеекпх средств. Б ал ­
ладу следует гармонизовать в свободном расположении, т. е. чередуя широкое, тесное и сме­
шанное расположения и применяя произвольное количество звуков в аккордах. Следить за
плавностью голосоведения. Поначалу полезно играть только гармонию, имея в виду более
низкое по отношению к мелодии расположение аккордов. Затем, хорошо освоившись с гар­
монией, подключить мелодию. Трудность мри чгом заключается в том, что правая рука з а ­
частую берет не только мелодический голос, но и два-трн гармонических. Аккорды распо­
лагаю тся по принципу натуральною звукоряда, т. с. в левой руке берутся более широкие
интервалы, в правой - более тесные (см. главу X). Ритмическая пульсация — четверти, в
средних голосах половинные, иногда восьмые. Ж елательно применять в средних голосах
контрапунктирующие мелодические линии.
Образец гармонизации баллады:

И ЗРЕДКА
Б. ГРИН

с з :оз к
81

т
ш шиш
Т
'Lip-.р.

Упражнения:
1) Анализировать приведенную выше балладу с точки зрения гармонии и фактуры.
2) И грать баллады с подробной гармонизацией в свободной фактуре. Темы брать из ан­
тологии Симоненко «Мелодии дж аза».
6 — З а к . 1284
С 5103 К
82
ГЛАВА XIII

БОССА НОВА

Не менее богатые возможности для гармонизации заключены во многих образцах сти­


ля «босса нова» *. Появившийся в 1962 году на основе бразильской самбы стиль «босса но­
ва» сразу привлек многих дж азовы х музыкантов, особенно музыкантов «кула», своей мело­
дической н ритмической свежестью **.
Гармония босса новы основывается большей частью на гармонических оборотах, рас­
смотренных нами в V главе, но благодаря ритму н мелодии гармония воспринимается очень
свежо. Многие босса новы имеют протяженные распевные темы, которые в своем мелодиче­
ском развитии требуют интересного модуляционного развития гармонии.
Наиболее характерный оборот начальных тактов I— II 7— Ilm —V 7 (в маж оре) или I—■
ц 7—у 7 (в миноре).

Д Е З А Ф И Н А ДО
А.К. Ж О БИ М
M o d e ra te ly
F G 7 (-5) Gm7 С7
190):

ДЕВУШ КА ИЗ ИПАНИМЫ
M o d e ra te ly А. К. Ж О БИ М
E^7 Em 7

1 9 3 )^

И Т.Д.

СО Д А Н С О CAMBA
Sam ba A.K. Ж О БИ М
D9 Dm7 G9 С

194)

HE Н АДО БОЛЬШ Е БЛ Ю ЗА
B o s s a Nova А .К .Ж О Б И М
Fm G7 C -9 Fm C7

195)

И Т .Д ,

* B ossa N ova ( португ.) — новое чувство.


** Наиболее распространенные ритмические рисунки босса новы:

Рнтм ударных Рнтм баса Ритм гитары нлн фортепиано

196) /373 1 • J- J’J- i11z I J J i1J J4


'! J Л 1>J Л
с 5103 к
83
Исполнение босса нов на фортепиано может вызвать у учащихся определенные трудно­
сти, связанные с ритмом. Не следует приведенную ритмическую схему для гитары н фортепи­
ано стараться осуществить в каждом такте. В большинстве случаев лучше ограничиться в
правой руке мелодией с подголоском, а ритм отмечать в левой руке, имитируя контрабас.
Гитарный ритм в правой руке можно включать на выдержанных нотах в мелодии. Если мело­
дия босса новы изложена мелкими длительностями, это само по себе создает нужную рит­
мическую пульсацию.
Приводим образец* гармонизации босса новы в ритмическом оформлении.

ДЕЗАФ И Н АДО
M o d e ra te ly А. К. ЖОБИМ

#pvJi J -jr- J , r ..]--- ---tv —c—J------ r -р --------- Г-1


------ ----- "ж ................... ..
p—т V
.............k—;...... ..
Ь ' Ь----J------
1-------f--------1
--- ---------
*------ J----- »
U } j- j '■ = r ь - л

r-й-----2—1------- ,---:----------- l*_---k---------- ,--- :-----------,-- i---------------------------- --------------------- -—*

с 5103к
и COIS3

•tf-i и
Ш =Ш
Г Ш ■? Г ГПГ '
4 _j_>L^S^~ Hjj?] :-i-* = jn t-
£
чг п г^г r t
f Tiff np'

---- F-f--
--- = Й £ --ф - —
—*-f-----
If г , &--- -Н-Ч-- г1—M4 - -, f e s f a
-&=
ф . ...4 ^ = f h s f
=3 .-::-^iy

— *------
—J-- *-i-- .^_л1
---
f---1— :---- »1--
-- t1
i-----Ш
-— j—ip—u
---4
1
— ■,.«n;G
—* т—7 x

f '** # jfe ■-£ -Mb ±


r ft 1J" i~ v ill ,r

if*1г?т*г Т»i 4

-■ ■ :-r= T - t...ft = T z ' z r t r:::t r....i.-.f'H


sL Jr^

(--- -- ------ -- —
3 - a a--- —ч—a----—— .r
1 щ Ф
—^-- —*—UJ---^
1

------f--i r Tu.i ■-f..f —


1 1 1
— ^—r — 1 ... f <1 f

.....dfci.... ^ A . ..: ^ $
- * + f — ■ =& = Ч Г<К c_ijUL f .ПГ' r f i S
85
ГЛАВА XIV

ПОДРОБНАЯ ГАРМОНИЗАЦИЯ

Большинство джазовы х и эстрадных композиций (если только композиция не ладовая,


т. е. основанная на одном-двух аккордах, или сама по себе не требующая подробной гармо­
низации, где можно ограничиться простыми аккордами) требует подробной гармонизации.
Опытный музыкант обычно легко справляется с такой задачей и быстро находит оптималь­
ный вариант. Учащимся, чтобы овладеть навыком подробной гармонизации, следует помнить,
что в их распоряжении целый ряд средств, при помощи которых она совершается. Перечис­
лим эти средства: использование побочных доминант, замен, альтерации и хроматизмов, п а ­
раллелизма, проходящих ступеней, задерж аний и предъемов, сложных аккордов с добав­
ленными ступенями. Принципы такой гармонизации идентичны принципам гармонизации в
классической гармонии, которыми руководствуются, в частности, при решении гармонических
задач. Разумеется, выбор аккордов при гармонизации джазовой темы будет иным.
На первых порах, приступая к подробной гармонизации, следует разделить этот про­
цесс на несколько этапов. Лучше всего для этой цели подойдет тема в медленном темпе
типа баллады, располагаю щ ая к подробной гармонизации, где смена аккордов происходит
зачастую на каждую четверть, а иногда и на восьмые. Чтобы обрести навык такой гармони­
зации, учащийся долгое время должен руководствоваться приведенным ниже планом, по­
степенно сокращ ая количество этапов:
1. Выписать тему и проставить под ией простейшие функции, пользуясь буквенными
символами.
2. И грать мелодию с гармонией по записанной схеме, находя более подробные функцио­
нальные связи, т. е. используя побочные доминанты (см. главу V ).
3. Найти возможные замены тонических и доминантовых аккордов, причем следует про­
корректировать гармонию, стараясь, по возможности, сократить применение квартоквинто­
вых соотношений, в чем поможет использование параллелизм а и замен.
4 . Последний этап — «украшающий», где можно подумать об использовании зад ерж а­
ний, предъемов, усложненных аккордов, проходящих ступеней, органного пункта, коротких
имитаций и т. д. Последний этап имеет смысл записать нотами на двух строчках. Приводим
пример гармонизации по приведенному выше плану:

НАД РАДУГОЙ
Х.АРЛЕН
S lo w .
Gm аЬ Gm 07
, М I„i . i l - - fj i‘
[ _ i — 1------------ p-------------
-L— [ J J — L------ —J ------------ --------------

Eb D? Gm? E^7 A^ D7 Gm7(-5) C7

A-9(-5 ) D - 9 Gm7 Fm7 Em7 Ag(.5) A1, D -9 D ^is С-эзизСт

t 1 L J hf — S ------ h .1 - ■ = !
• P Г T - - f —.. Ц ----------- 3 ------------
r * - a * • f —

б й ь ш а
4 » , . ... , 1 = * j= ib=- — *—0—J— bJ------
j = . . г .и .......j — .
ip r • fL L u r 1 1

с 5103 к
86

I
$ ¥
Pm С4
Шj Fm 4


Wl

II Fm . Gm 7 C*j f 7 в 1’,

Eb e) В ^пв/ n _ 18
III Fm* Am, nlb BmV F is ВЪ E be B^r

1
IV tw f T i f r

■7Г ш
p ^ 1» J JJ [j J

ГЛАВА XV

СВОБОДНАЯ ГАРМОНИЗАЦИЯ
§ 1. Мелодическая связь аккордов

В гармоническом движении имеется двухсторонняя связь аккордов — гармонико-функ-


циональная и мелодическая. Та или иная связь может преобладать, приобретать ведущее
значение. Действие гармонических функций распространяется и на расстоянии, например,
соотношение тональностей разных разделов формы. Мелодическое движение каждого го­
лоса в гармонии есть не что иное, как голосоведение.
В джазовой музыке, особенно современной, самостоятельность мелодических связей
проявляется довольно часто. Это вы раж ается в последовании аккордов, не соответствующем
их функциональной направленности. Назовём это «свободной гармонизацией». Одна из
причин появления мелодических связей состоит в тенденции джазовой гармонии к п аралле­
лизму.
Известно, что один звук можно гармонизовать большим количеством аккордов. Н апри­
мер, если в мелодии звук с, его можно гармонизовать следующими аккордами:

С х е м а 30 С и , C m u , D ^ m a j , D7, е К п 6 , Е ^ б, Е ^ 7 , E ^ d im , Е + , F ,

F m , F 7 , F m ? , F m 9 , F # 7 ( - 5 ) , F # d im ,G sus ? A ^ 6,A ^7,

A ^9, A ^ -9 , A m , A m ? , A m i ( - S ) , A d im , A m 6 , A + 9 , В ^ э , и т .д .

Исходя из этого до-мажорную гамму, например, можно гармонизовать такими способами :

t
r J h - J - . i - d . j J 4 ,Т ЙM j » = н t r i f — iР н *

.... F I
V и п Н М
И Т .д .
Р- *
е k
К ¥■----------
t = \ р --------
у ........i f
м н м м *— k

или десятками других способов.


с 5103 к
87

Выбор аккордов при таком способе гармонизации почти целиком зависит от фантазии,
изобретательности и вкуса учащегося. Ни в коем случае нельзя свободную гармонизацию
возводить в самоцель. Д алеко не всегда сложное становится синонимом хорошего. Но буду­
щему пианисту, аранжировщ ику или композитору, безусловно, надо владеть этим способом
гармонизации. Приступая к свободной гармонизации, учащийся должен выбрать себе ка-
кой-ннбудь руководящий принцип, иначе такая гармонизация превратится в бездумное
подбирание случайных, не связанных между собой аккордов. Обычно мелодический прин­
цип гармонизации используется наряду с функциональным, что дает возможность не по­
терять тональную опору. Мелодический способ гармонизации сам по себе приводит к ато­
нальности *. Нет смысла перечислять здесь те. принципы, которые могли бы лечь в основу
той или иной гармонизации. Выбор пути опять-таки будет зависеть от изобретательности ав­
тора. Приведем пример гармонизации одной мелодии, надеясь, что он подскаж ет учащимся
возможные пути в Поисках гармонизации других мелодий.

В ЛИРИЧЕСКОМ НАСТРОЕНИИ
Транскрипция Андрэ Превина Д ж . М А К -Х ЬЮ
S lo w ly _

Д -y J
>- n --------------- .р. ■- i*- p
SB
200) < inf

J 1 ¥ w
’ 3
1 # ,j - l J - j ■J' i j l 1Р 4 = а = = — l k /wJ v- 4— 4- - j - .. h
№ j|* q t> f It ttfl
^ ..... - T - = l - r W
3
____— —------ = 4 = = * =
b i -3- -J - № "1 f .......... " 3 = =
I f - • T —

J J — <)• ■ .. J . f ----- jjl------------- m ------- 1


-—

* f - r P p ' f r f . 1

¥----- 1---- V | j ------ -1: f f .. f _ J ,


z ------—
Ф --------- & —
J —---------- J------LL-I
— |J V — 4 — L ,r ; r ----------------
* 3 »

’ 3 *
— d — j — J — i -------J — ■
% + ............ . - ^ - ф = = - i ..
8 ■■■:
и т.д.
» j |: - ... • ь - -------j , - .— ъ — ж ----- £ : ■Г - Г ..Г r f = j
- f •• - г Г-
12— I-------------------------- —
ХГ
i____ 1 ------1
-= -
Подробное рассмотрение сложных способов гармонизации выходит за рамки данного
учебного пособия. (Здесь, по сути дела, вступает в силу композиторская работа.) Как бы­
ло отмечено выше, решающим фактором в конечном итоге явится художественное чутье ис­
полнителя.

При всей произвольности гармонизации опорные каденциоииые обороты обычно остаются фуик -
цноиальными. В целом это мож но назвать гармонической импровизацией.
с 5103 к
88

§ 2. Выбор гармонических средств. Гармонизация простыми аккордами


Приступая к гармонизации мелодии, прежде всего следует уяснить себе, к какому ж ан ­
ру и стилю может относиться эта мелодия. Выбор аккордов должен соотноситься со сти­
лем этой мелодии. Не всегда сложные аккорды с добавленными ступенями бывают не­
обходимы. Иногда простое трезвучие оказывается уместнее, чем септаккорд или трезвучие
с секстой. Чувство меры, гармоническое чутье, способность угадать жанровые и стилевые
корни мелодии должны прийти здесь на помощь. Например, в теме Б. Тиммонса «Стон»
второй такт гармонизуется трезвучиями, а не какими-либо более сложными аккордами. На
такую гармонизацию наталкивает сходство этой темы с негритянскими «work songs»*);

СТО Н Б. ТИММОНС

Во многих темах в стиле «рок» такж е используется гармонизация трезвучиями наряду с


более сложными аккордами. Но следует отметить, что трезвучия здесь нередко используют­
ся в необычном, нефункциональном, чаще в терцовом и секундовом сопоставлении:

ДОРОГА
т.кэз
Dmaj В Е * «9 *
А Dmaj
Vocal Г Р~Р Г Р
-у fr L . J U л г* й д Ц
“ ft") JГЖt tЖ — ■■■■■■.........
&\j&)
------------
Ш * Ц г
B rass V f W
Еш7 . р ■ Вт В тб А

i 1 h ftJ -J J -ifti- J ./ ° * . и - 1
— 1 л п =

— ц \ — $ щ B ass -—-—”
("Rhythm ta c et)
D D/C G

* Гармонизация трезвучиями касается в этих случаях только темы. В импровизации используются обыч­
ные септаккордовые схемы.
с 5103 к
89

J У L. ! лза L -,
В JTjPpM—
г
i -jj -f- Ь1£ р- . Р ^ч № —
И т. д .

Чтобы легче ориентироваться в стилевых особенностях предлагаемой для гармонизации


мелодии, нужно знать много музыки разных стилей и периодов д ж аза и эстрады, что при
наличии в наше время таких массовых средств информации как радио, грамзапись, магнит­
ная запись, печать — доступно каждому.
Упражнения:
Играть следующие гармонические секвенции (трезвучиями):

1)

I
203)

Р Ш £
ш fajr Ц

2)

Щ
ЬГ ‘•г

3)

с 5103 к
90

4)

U _ " т-ь.=|----- ----- ------


« ь4 U- -J- ^
~ir: -a J i —
f J -----------------------------------------------------------------------
................. ................ ^ _ — -------------------------

LJ —

5}

|§^ррЕр=Щ1jfrp- ........................ ....... ...... .. — — — ---------— —-------------

W ififoJL- If r *■■?■■Ilif-.T.fr..]
-e -

o
l i r t : r c ~ ~v <y— L .^ = T . - ; - - 1, r ■•• • • > -'¥ — bf t
\ Ц _ 1 - J ------- T _ ' M i : I --T i ' ,r

6)

/ — 'd r'.... (t ........... T * f--------Ifi! ---- j- ------г-


^ r - - - - :^ f : ------l A i — tr i— — 4 —
^ ^ ~ ж
/ __,_______ ______ hfn__
— i------------1— ~ " T ..... f ~ 4 " йТ " ...i.r ~ ~ •," ~
\fei= = 4 = = = L 4 = = ^ ^ _ :

(i^— il---------г -1-----------£— - T - — p — ha^— ^ 4 -------------


) v — M £ ** H \& Д '—

| j ^ E ^ h : '7 : = f e = # r ~ - и - — =f ? ~ - - ;^ ... u-------------


1 Г1-----------
~ r1-----------
= ^
— 1------------- -------_{:— — + - --- “ -------

T r F ~:т4 " l J ----------- j------------r - F i f c


\ g - ..................... m f t p - - :Ф h ^ = ^ = m = j
* H * .... i i е т

^ r tf r = ^ = - f
- t i . - f . Г E ^ = fr
— f— — Lfcp—

с 5103 к
91

ГЛАВА XVI

АККОРДЫ НЕТЕРЦОВОГО СТРОЕНИЯ

К ним относятся аккорды, расположенные по секундам, квартам, квинтам, септимам, а


такж е аккорды, где могут чередоваться перечисленные интервалы и терция. Некоторые из
таких аккордов упоминались в предыдущих главах. Это аккорды с задержанием:

и целотонный аккорд:

Большое распространение в дж азе получил квартовый аккорд, состоящий из нескольких


кварт, иногда с терцией. Таким способом можно располагать аккорды и обращения аккор­
дов типа С9, Стд, С96, С 13 и др., и эти же аккорды с альтерациями. Такие аккорды получают­
ся от вынесения некоторых гармонических тонов в аккордах с добавленными тонами (гроз-
девые аккорды) на октаву вниз или вверх, т. е. от применения смешанного располож е­
ния:

Приводим варианты изложения тонической (мажорной и минорной) и доминантовой


гармонии квартовыми аккордами:

Тоническая группа:
М ажор : ( С § С § ( +и ) и д р . )
-О __
1 # - = ^ — е —

----- с т ~ ........Т У ...... — в — ------ О -------


~ ~ 8 ~
206) И Т .Д ,
-О . XL •в- -О .
7 г --------е --------- ------ е — — в — т г

Минор : ( С т § ", С т 1? ( a d d l l ) и д р .)
life --- ■ 1 |'т!?Д—_|
f= b = \
-в- = £Е = о -е- — ---- -в-
-в- тг И Т .Д ,

-в- л.
—г-в---- -т-®----
И И

с 5103 к
91

ГЛАВА XVI

АККОРДЫ НЕТЕРЦОВОГО СТРОЕНИЯ

К ним относятся аккорды, расположенные по секундам, квартам, квинтам, септимам, а


такж е аккорды, где могут чередоваться перечисленные интервалы и терция. Некоторые из
таких аккордов упоминались в предыдущих главах. Это аккорды с задержанием:

и целотонный аккорд:

Большое распространение в дж азе получил квартовый аккорд, состоящий из нескольких


кварт, иногда с терцией. Таким способом можно располагать аккорды и обращения аккор­
дов типа Сд> Стд, С96, С 13 и др., и эти же аккорды с альтерациями. Такие аккорды получают­
ся от вынесения некоторых гармонических тонов в аккордах с добавленными тонами (гроз-
девые аккорды) на октаву вниз или вверх, т. е. от применения смешанного располож е­
ния:

Приводим варианты изложения тонической (мажорной и минорной) и доминантовой


гармонии квартовыми аккордами:

Тоническая группа:
Мажор : ( С § С §( +и ) и д р . )
-О __
1 # - = ^ — е —

------ с т ~ ........Т У ...... — в — ------ О -------


~ ~ 8 ~
206) И Т .Д ,
-О . XL •в- Л .
7 г --------е --------- ------ е — — в — т г

Минор : ( Сш§ ; С т 1? ( a d d l l ) и д р . )

life--- ■1 |'т1?Д—_|
f= b = \
= £Е = о -е- — ---- -в-
-в- тг и Т .Д ,

-в- л.
—г-в---- -~i-e----
И И

с 5103 к
92

Д ом инантовая группа: ( С 9 ; C i 3 |C +9 и д р .)
_ su s su s
■P ......................... -o

—О" Ш§ и т. д ,
,frn & . isx. b-e-
in

При употреблении таких аккордов применяются параллелизмы и смещения (восполь­


зуемся для подобной гармонизации известной мелодией С. Ф остера):

ДОМ ИК НАД РЕ К О Й
С. ФОСТЕР

207)

Упражнения:
1. И грать мажорные гаммы от 12 звуков квартовыми аккордами:

2. И грать секвенции квартовыми аккордами от 12 звуков:

ГЛАВА XVII
ПОЛИАККОРДЫ. ПОЛИТОНАЛЬНОСТЬ
§ 1. Полиаккорды
Полмэккорды — это комбинированные аккорды, состоящие из двух (или более) аккор­
дов разных тональностей. Основной тональностью таких аккордов является тональность
нижнего аккорда. Нижний аккорд — обычно трезвучие или септаккорд, верхний — почти
всегда трезвучие.

с 5103 к
93

Если в основании мажорный аккорд, например большой мажорный септаккорд, полу­


чаются аккорды тонической группы (маж орны е). Если в основании мажорное трезвучие
или доминантсептаккорд, получаются альтерированные аккорды доминантовой группы. Ес­
ли в основании минорное трезвучие или минорный септаккорд, получаются минорные ак ­
корды тонической группы (в основном альтерированные).
В аккордах доминантовой группы в некоторых случаях квинта в нижнем аккорде опус­
кается (если она не альтерирована).
Тоническая группа:
М аж о р :
С g ( + ll) и т. д .

Ш * ш
эй*!
210)
Ш
Доминантовая гр у п п а:

------- rrF F —
k # = | # r = L h il |

___1ш ______
H * = iИ М «я й — т Ц к н
Тоническая пруппа:
Минор:
Сm g,C m il и т.д.

т w ш шш
1

§ 2. Р а с п о л о ж е н и е п о л и а к к о р д о в

В первом параграф е данной главы полнамкорды были представлены в основном виде.


Однако, пользуясь обращениями, удвоениями и перемещениями, а та«ж е опуская некото­
рые тона в нижнем и верхнем аккорде, можно достигнуть более интересного, богато­
го звучания.
Приводим наиболее типичные примеры расположения таких аккордов:
Тоническая группа:
9 9
М аж ор : С maj , С е , Се (+ 11) и т.д.
:£§= *
ii 1
ш ш ш
211)< и т.д.
XL
О-

-е -
-»• (-»-) -в- -в- (о)
Доминантовая гр упп а: С 9 ( С ч ( + и ) ( С - 9 ( - з ) и т.д.

ш in

ibo-
№ -e-
H i
ИТД.
Jz£L J2 POL- LQ_ ,b o Ьг>

<&>
с 5103 к
94
Тоническая группа:
М инор; Cmg , C m l i и т. д .
1/ :..... — -----1
о . .. . -------
■e* = ^ r= = = m = -e-
И Т .Д .
br»_... -e-
= р в д ; .. z d
-в- -е- -е- (&•)

§ 3. Политок ал ьность
Политональность — это одновременное сочетание на определенном отрезке времени р а з­
ных тональностей. Находит применение как художественный прием, используемый в со­
временном дж азе.

Сделать подробный анализ приведенной ниже пьесы по следующим пунктам: 1. Форма.


2. Тональный план. 3. Подробный гармонический анализ. 4. Ф актура.

ПРЕЛЮ ДИЯ
Ю. ЧУГУНОВ
Andante. Rubato

гit. a tempo

m
/
r r r tip" Ed i T jl
С 5103 k
с 5103 к
96

ГЛАВА XVIII

ГАРМОНИЯ В ДЖАЗЕ
(КРАТКИЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ ОБЗОР)

Д ж аз — явление настолько многоликое, что представить развитие его гармонического


языка от возникновения до настоящего времени — довольно трудная задача. Однако, если
отбросить все второстепенное и сосредоточить внимание на определяющих моментах этого
развития, безусловно можно говорить об основном направлении в гармонической эволюции
дж аза, о движении от элементарного к более сложному. Это направление наиболее последо­
вательно и наглядно осуществлялось в произведениях для больших оркестров. Если просле­
дить развитие малых составов «согпЬо», можно заметить на некоторых этапах отклонение от
этого направления, например, в стиле «хард-боп», где музыканты часто ограничивали гар­
моническую схему несколькими аккордами простой песенки, что раскрепощало их импрови­
зацию. Аналогичная тенденция проявилась и в так называемой ладовой музыке, где вся пье­
са может строиться на одном-двух аккордах. К ак уже было сказано, дж аз свободно, твор­
чески заимствовал некоторые европейские гармонические формы и принципы. Историческое
развитие джазовой гармонии можно было бы проследить уже по тому, какие именно евро­
пейские гармонические формы он воспринял и ассимилировал на отдельных этапах своей ис­
тории.
В рамках данного пособия нет возможности для такой сложной аналитической рабо­
ты, поэтому мы просто остановимся на узловых моментах развития дж аза и рассмотрим
связанные с ними музыкальные явления с точки зрения гармонии и других музыкальных
средств.

§ 1. Спиричуэле
Спиричуэле возникли в результате приобщения негров к религии белых. В протестан-
ской церкви, наиболее распространенной в Америке, негры впервые познакомились с много­
голосными хоровыми гимнами. Быстро усвоив несложную мелодику и гармонию этих гим­
нов, они с самого начала стали вводить в хоровое пение элементы импровизации. Спири­
чуэле являются образцами развитого высокохудожественного музыкального фольклора,
сформировавшегося в Ю жных ш татах в XIX веке. П ораж ает высокая культура хорового ис­
полнения, сочетающая экспрессивную мелодию со сложной системой полифонических под­
голосков, имитаций, острой ритмикой и свежей, необычно звучащей (несмотря на при­
вычные европейские обороты и последования) гармонией. Спиричуэле — одно из ответвлений
афроамериканского фольклорного стиля, которое во многом определило дальнейшие пути
развития дж аза. Уже здесь налицо глубокое взаимопроникновение элементов европейской
и африканской музыки, тот синтез, который является неотъемлемой чертой дж аза. В спири­
чуэле тесно переплетаются англокельтские и негритянские музыкальные элементы. Это од­
на из тех первых синтетических афроевропейских культур, которые приобрели в Америке
роль национального фольклора, развившегося на социальной и культурной почве страны.
Мелодические и гармонические принципы построения европейских церковных гимнов были
усвоены неграми и перенесены в русло их собственных музыкальных традиций. И з этого
возникли уже иного рода гимны, которые отличаются наряду с отчетливым окру­
жением европейскими формами такж е и применением впервые самых простых ступе-
невых гармоний, восходящих к древним традициям африканского хорового пения (гармо­
ническая линеария, ленточное голосоведение и т. д.) *. Значение спиричуэлс в развитии
д ж аза состоит в разработке принципов мелодического оформления закрытой и открытой

* Часто встречаются плагальные обороты, уменьшенные септаккорды или нонаккорды, эллипсис (ож идае­
мая тоника заменяется пониженной VI ступенью), замена трезвучия квартсекстаккордом и др. В появившихся
вскоре печатных сборниках гармония более упорядочена.

С5103 к
96

ГЛАВА XVIII

ГАРМОНИЯ В ДЖАЗЕ
(КРАТКИЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ ОБЗОР)

Д ж аз — явление настолько многоликое, что представить развитие его гармонического


языка от возникновения до настоящего времени — довольно трудная задача. Однако, если
отбросить все второстепенное и сосредоточить внимание на определяющих моментах этого
развития, безусловно можно говорить об основном направлении в гармонической эволюции
дж аза, о движении от элементарного к более сложному. Это направление наиболее последо­
вательно и наглядно осуществлялось в произведениях для больших оркестров. Если просле­
дить развитие малых составов «согпЬо», можно заметить на некоторых этапах отклонение от
этого направления, например, в стиле «хард-боп», где музыканты часто ограничивали гар­
моническую схему несколькими аккордами простой песенки, что раскрепощало их импрови­
зацию. Аналогичная тенденция проявилась и в так называемой ладовой музыке, где вся пье­
са может строиться на одном-двух аккордах. К ак уже было сказано, дж аз свободно, твор­
чески заимствовал некоторые европейские гармонические формы и принципы. Историческое
развитие джазовой гармонии можно было бы проследить уже по тому, какие именно евро­
пейские гармонические формы он воспринял и ассимилировал на отдельных этапах своей ис­
тории.
В рамках данного пособия нет возможности для такой сложной аналитической рабо­
ты, поэтому мы просто остановимся на узловых моментах развития дж аза и рассмотрим
связанные с ними музыкальные явления с точки зрения гармонии и других музыкальных
средств.

§ 1. Спиричуэле
Спиричуэле возникли в результате приобщения негров к религии белых. В протестан-
ской церкви, наиболее распространенной в Америке, негры впервые познакомились с много­
голосными хоровыми гимнами. Быстро усвоив несложную мелодику и гармонию этих гим­
нов, они с самого начала стали вводить в хоровое пение элементы импровизации. Спири­
чуэле являются образцами развитого высокохудожественного музыкального фольклора,
сформировавшегося в Ю жных ш татах в XIX веке. П ораж ает высокая культура хорового ис­
полнения, сочетающая экспрессивную мелодию со сложной системой полифонических под­
голосков, имитаций, острой ритмикой и свежей, необычно звучащей (несмотря на при­
вычные европейские обороты и последования) гармонией. Спиричуэле — одно из ответвлений
афроамериканского фольклорного стиля, которое во многом определило дальнейшие пути
развития дж аза. Уже здесь налицо глубокое взаимопроникновение элементов европейской
и африканской музыки, тот синтез, который является неотъемлемой чертой дж аза. В спири­
чуэле тесно переплетаются англокельтские и негритянские музыкальные элементы. Это од­
на из тех первых синтетических афроевропейских культур, которые приобрели в Америке
роль национального фольклора, развившегося на социальной и культурной почве страны.
Мелодические и гармонические принципы построения европейских церковных гимнов были
усвоены неграми и перенесены в русло их собственных музыкальных традиций. И з этого
возникли уже иного рода гимны, которые отличаются наряду с отчетливым окру­
жением европейскими формами такж е и применением впервые самых простых ступе-
невых гармоний, восходящих к древним традициям африканского хорового пения (гармо­
ническая линеария, ленточное голосоведение и т. д.) *. Значение спиричуэле в развитии
д ж аза состоит в разработке принципов мелодического оформления закрытой и открытой

* Часто встречаются плагальные обороты, уменьшенные септаккорды или нонаккорды, эллипсис (ож идае­
мая тоника заменяется пониженной VI ступенью), замена трезвучия квартсекстаккордом и др. В появившихся
вскоре печатных сборниках гармония более упорядочена.

С5103 к
97

позиции, в привнесении гармонического параллелизм а, в создании многоголосных форм.


Благодаря сопровождению пения многих спиричуэле топаньем ног и хлопками в ладоши
установилось разделение адсам бля на мелодическую и ритмическую группы. Прочное за ­
крепление в практике получили такие понятия как «бит» * , а затем «офф бит» ** .

§ 2. Рабочие песни
Рабочие песни негров («work songs») в период рабства являлись важной составной
частью негритянского фольклора. Исполнялись сольно и в группах без аккомпанемента. С
музыкальной стороны рабочие песни представляют собой песенную форму с малоразвитой
мелодикой н характеризую тся структурой короткого дыхания. Типичная еще для африкан­
цев перекличка между солистом и хором (прием «зова и ответа») пронизывает подобные
песнопения. Важнейшей стилистической особенностью являю тся такж е нетемперирован­
ные мелодические звуки, чередование музыкальных интонаций с выкриками, вздохами. Д ля
д ж аза наиболее важной стороной в рабочих песнях оказалась интонация. «Ш ау^*-эффек-
ты» можно встретить во всех вокальных и инструментальных формах дж аза и по сей день.

§ 3. Менестрели
Ведут начало от старинных народных музыкальных спектаклей, в свою очередь проис­
ходящих от представлений жонглеров. Возникли в Северной Америке в XVIII веке. С сере­
дины XIX века развиваю тся под влиянием афроамериканского фольклора. Англокельтские
бытовые песни обрабатывались, видоизменялись, импровизировались. В тридцатые годы
прошлого века в менестрельной музыке появляется банджо, которое придает ей специфи­
ческий колорит. Постепенно негритянские элементы в менестрельной музыке начинают пре­
обладать. Синкопирование, остинатиая последовательность кратких, часто пентатонических
мотивов, нисходящее движение мелодии, характерное аккордовое сопровождение, связанное
с аппликатурой бандж о (последование параллельных септаккордов), использование разно­
образных ударных инструментов — все это сообщает музыке менестрелей яркую оригиналь­
ность. Противопоставления солистов, хора и инструментов даны в более мелких м асш та­
бах, как нарочитый эффект, нарушающий плавность мелодии. В недрах менестрельной ко­
медии зародились первые предвестники эстрадного д ж аза. Здесь возникла инструменталь­
ная музыка в виде быстрого синкопированного марша. Отделившись впоследствии от ме-
нестрельного представления, эти марши превратились в танец «кэк-уок» (салонный вари­
ант) илн рэгтайм (эстрадный вариант), который становится одним из первых составных
элементов зрелого дж азового стиля.

§ 4. Рэгтайм****
Возник в конце XIX века. Получил сенсационный успех и распространение в начале
XX века. Известен, главным образом, как стиль игры на фортепиано. Характерен свое­
образной синкопированной мелодикой, четким ритмом и «качающимся» басом в левой руке.
Его непосредственные предш ественники— «джиг-пиано» и соединение «кэк-уок» — рит­
мики и «плантэйшн-банджо». Но общие его мелодические, гармонические и формальные
качества европейского происхождения. Развивался, однако, преимущественно неграми. Вы­
свободившись из сферы народной музыки, переживает огромный подъем. Почва для вос-

* B eat (англ. — удар) — биение пульса д ж аза. Это абсолютно регулярное, одинаково сильное, эластич­
ное течение равномерных метрических акцентов, создающих внутреннее движение. В негритянском музицирова­
нии традиционны равномерные акценты всех четырех долей такта («four beat»), или акцентировка второй н
четвертой долей. Напротив, белые склоняются больше ,к акцептированию первой и третьей долей, тогда как
второй и четвертый считаются легкими тактовыми долями («two b e a t» ).

**Офф бит является выраж ением экстатического характера д ж аза. Это более сложное понятие, чем про­
стое синкопирование. Это своеобразная ритмическая атмосфера д ж аза. Суть этого понятия в том, что мелоди­
ческие акценты долж ны падать меж ду акцентами метрическими (между основными ударами — битом). Проис­
хождение офф бит ведет от африканской музыки. Вся барабанная музыка африканцев состоит из офф бита.
В традиционном дж азе, в сольной или групповой импровизации техника офф бита применяется каж ды м ис­
полнителем по-своему. В свинговом стиле (см. § 9) из-за объединения инструментов в группы происходит соеди­
нение многообразной офф бит-нгры в единый для всей группы вид движения. Офф бит становится главным
ритмическим принципом в дж азе.

*** Shout (англ. — крик, кричать) — обозначает стиль пения, которое носит «кричащий» характер. Этот стиль
был непосредственно перенесен из африканского музицирования в аф роамериканскую сферу исполнительства.

**** R ag Time (англ.) — рваный ритм.


7— З а к . 1284 с 5103 к
98
приятия его экстатической ритмики была подготовлена с начала XIX века менестрелями.
Развитие рэгтайма достигло своего апогея на стыке веков. Рэгтайм оказал огромное влия­
ние на инструментальные формы негритянской народной музыки, которые стали впослед­
ствии дж азом. Н аряду с формой сольной игры на фортепиано рэгтайм исполнялся такж е в
оркестре. Рэгтайм не просто старая форма д ж аза, он является независимым музыкаль­
ным стилем, который происходит из тех ж е корней, что и дж аз, и после длительного
собственного развития полностью вошел в дж аз. Выдающимися композиторами и пиани­
стами рэгтайма были негритянские музыканты: Скотт Джоплин, Дж ейм с Скотт, Том Тюр-
пин, Тони Джексон, «Дж елли Ролл» Мортон; Л аки Робертс, а из белых — Рассел Роберт­
сон, Арти Мэтьюз, Ч арли Томпсон, Роберт Хэмптон.
Следующим рояльным стилем, близким рэгтайму, был стнль «страйд-пиано» (ш аго­
вый рояльный стиль), который называю т такж е «гарлем-рэгтайм-стилем». Техника «страйд-
пиано» просуществовала до конца тридцатых годов. Самыми значительными пианистами
этого стнля были: Дж ейм с Пит Джонсон, Уилли «Лев» Смит, Томас «Фэтс» Уоллер, а
такж е пианисты, наметившие переход к современному фортепианному стилю — Тэдди Уил­
сон, Эрл Хайнс и Арт Тэйтум. С точки зрения гармонии рэгтайм не представляет особенно­
го интереса. Обычно это простая гармоническая основа с упором на главные функции л а ­
да, с отклонениями в родственные тональности, иногда с внезапными тональными сдвига­
ми. Чувствуется большая зависимость от классической гармонии, что вы раж ается в приме­
нении трезвучий и их обращений, доминантсептаккорда, вводного септаккорда, с типич­
ными для классической гармонии разрешениями (например: D2-*- Ь; Из ( - 5)*-Кб4и т. д.).
Но и характерные средства джазовой гармонии — параллелизм аккордов, добавленные то­
на, 'вспомогательные септ- и нонаккорды, — используются очень широко. В стиле «страйд-
пиано» гармония в общем мало отличается от рэгтайма. Она как бы обрастает большим
количеством вспомогательных аккордов, альтерациями, проходящими тонами.

§ 5. Буги-вуги
Следующий затем фортепианный стиль «буги-вуги» с гармонической стороны не при­
носит ничего нового. Этот стиль использует гармоническую основу блюза и характерен
непрерывно повторяющимися басовыми фигурациями с акцентом на каждую восьмую (точ­
нее, на -каждую восьмую и шестнадцатую ) — «катящийся бас». Возник и рас­
пространился в середине двадцаты х годов. Наиболее известные исполнители буги-вуги:
Джимми Янси, Кларенс Пайнтоп Смит, Мид Л аке Льюис, Пит Джонсон, Альберт Эммонс.
Буги-вуги как выразительное средство переходит в свинг, а такж е применяется многими
пианистами более поздних стилей.

§ 6. Традиционный джаз
Традиционный д ж аз принято такж е называть «нью-орлеанским стилем» так как Новый
Орлеан был фокусирующей точкой музыки юга США в начале века. Ныо-орлеанский
стиль возник на основе музыки духовых оркестров, которые были распространены в то вре­
мя и принимали участие во всех значительных событиях города. Н адо сказать, что негритян­
ские и белые оркестры развивались параллельно, играя в общем одну и ту ж е музыку. В
дальнейшем белый традиционный д ж аз стали называть «диксилэндом». Оркестры эти игра­
ли в основном рэгтаймы, марши, блюзы. В начальной стадии духовые оркестры имели слу­
чайные составы. Впоследствии эти составы стабилизировались — кларнет, труба (или кор­
нет), тромбон и ритм-группа (ударные, банджо и геликон). Д ля этого стиля характерна
«стихийная» полифония т. е. одновременная импровизация всех сольных духовых на четкой
ритмической и гармонической основе ритм-группы. Гармоническая основа заимствована
из рэгтайма и блюза. Бытующее мнение, что д ж аз возник в Новом Орлеане — ошибочно.
Д ж аз формировался одновременно в разных районах США. П равда, музыкальная жизнь
Нового Орлеана проходила очень интенсивно и многие прославленные музыканты дж аза
(в частности, Луи А рм стронг)— выходцы из Нового Орлеана.

§ 7. Чикагский стиль
Стиль игры «белого д ж аза» зародился в Чикаго в начале двадцатых годов, позже вы­
шел за пределы Чикаго. «Чикаго-стиль» представляет собой промежуточную стадию между
традиционным дж азом и свингом (см. § 9). В нем начинает постепенно выявляться груп­
повая игра (группы меди, саксофонов). Совместная импровизация начинает уступать место
сольной. Происходит замена инструментов — корнетисты все чаще играют на трубе, туба

с 5103 к
99

заменяется контрабасом, банджо — гитарой, постепенно в оркестре прочно обосновываются


саксофоны и рояль. Без переходных форм чикагского, нью-йоркского, канзасского и других
стилей дж аз к началу тридцатых годов не смог бы развиваться дальше. Гармония в ос­
новном заимствована из рэгтайма и блюза, но намечаются некоторые новые тенденции —
двойная доминанта (II 7 ) чаще заменяется малым минорным септаккордом второй ступе­
ни (II т ), становится меньше обращений, употребляются малый мажорный и малый минор­
ный септаккорды третьей ступени (Illy-, H im ), более широко используются тональности
Ё\>, А\>, Db и D. Выдающиеся аранжировщики этого периода Дон Ридмэн и Флетчер Хен­
дерсон заложили основы последующих стилей дж аза. Наиболее известные исполнители: Д ж о
Кинг Оливер, Луи Армстронг, Бигс Байдербек (корнет, труба), Д ж ордж Бруиис, Д ж ек Ти­
гарден (тромбон), Сидней Беше (сопрано-саксофон), Эрл Хайнс, «Фэтс» Уоллер (форте­
пиано), Дж ин Крупа (ударные), Эдди Кондон (гитара), Фрэнк Тэшемахер (кларнет,
саксофон), Бенни Гудмэн (кларнет), Б ад Фримен (тенор-саксофон) и др.

§ 8. Коммерческий джаз
В двадцатые годы в связи с необычайной популярностью дж аза появился так называе­
мый «коммерческий дж аз». Само название «джаз» стало употребляться по отношению к
оркестрам, которые лишь приближенно напоминали подлинный дж аз. В коммерческом
дж азе почти полностью исключалась импровизация, импровизировать могли лишь некото­
рые специально приглашенные для этого «звезды» и то в минимальном количестве. Ш иро­
кое распространение получили оимфоджазовые оркестры со струнной группой. Программы
таких оркестров были насыщены модными ш лягерами, обработками популярных симфо­
нических произведений и оперных арий. Наиболее известной фигурой симфоджаза являет­
ся Поль Уайтмэн. С его оркестром связана судьба выдающегося американского компози­
тора Д ж ордж а Гершвина. В 1924 годуоркестр под управлением Поля Уайтмэна исполнил
гершвиновскую «Рапсодию в блюзовых тонах». Коммерческий дж аз, конечно, тормозил
развитие импровизационного д ж аза, но он сыграл и определенную положительную роль.
Благодаря ему широкая публика получила возможность познакомиться с дж азом. Д ж аз
получил тот «лоск», который позволил ему проникнуть во все слои общества. В коммер­
ческом дж азе значительно выросло мастерство оркестрантов — 'в этих оркестрах могли ра­
ботать лишь образованные музыканты. Многие музыканты стали овладевать искусством
аранжировки. Чрезвычайно усиливается роль гармонии. Чувствуется тенденция к подроб­
ной 'гармонии, чутко следующей за мелодией. Д ля симфоджаза пишут талантливые амери­
канские композиторы, такие как Д. Гершвин, Д. Грин, Р. Роджерс, Э,. Берлин, владеющие
богатой палитрой современных гармонических средств. Именно в этот период были написа­
ны классические джазовые произведения, которые используются джазовыми музыкантами
в последующих стилях, вплоть до наших дней.

§ 9. Свинг*
Период джазового стиля, сформировавшийся к началу тридцатых годов, представляет
собой переходную стадию между современным джазовым стилем и традиционным джазом.
Внешним толчком к возникновению свинга явился экономический кризис 1929 года, в ре­
зультате которого многие негритянские ансамбли прекратили свое существование. На смену
им пришли преимущественно белые оркестры, руководимые белыми музыкантами. Но н ач а­
лись джазовы е «биг-бэнды» ** с оркестра негритянского пианиста и аранжировщ ика Флет­
чера Хендерсона, который в 1923 году имел состав из десяти человек, а в 1929 году в нем бы­
ли уже сформировавшиеся группы инструментов — медь, саксофоны и ритм. Впоследствии
Хендерсон работал аранжировщиком в оркестре Бенни Гудмэна. М узыкально свинг сущест­
венно отличался от предыдущих стилей д ж аза. Усиливается роль европейских элементов в
гармонии и форме, на первый план выступает аранжировка и сольная импровизация на фо­
не «риффов» ***. Процесс развития этого явления можно рассматривать в двух аспектах:
с одной стороны — традиционные качества африканского народного искусства теряют свое
первоначальное значение и проникаются европейскими влияниями, которые становятся д а ­
же преобладающими, и с другой стороны — ассимиляция белыми музыкантами качеств
негритянской музыки становится так сильна, что возникает новый однородный музыкальный
материал, особая форма евроамериканской музыки. Результатом этих процессов является

* Sw ing (англ.) — качающийся.

** B ig B and (англ.) — большой оркестр.


*** Рифф — повторяю щ аяся, иногда с незначительными гармоническими и мелодическими изменениями, ор­
кестром или группой инструментов двух- или четьгрехтактовая ф раза, на фоне которой солист играет импро­
визацию. В некоторых случаях приобретает самостоятельное формообразующ ее значение.

7*
с 5103 к
современный дж аз. Тип классического свингового «биг-бэнда» сформировался в начале три­
дцатых годов. В это же время сложились вполне определенные стандартные традиции аран­
жировки д ля «биг-бэнда». Оркестр четко делится на группы: медиая — четыре-пять труб,
три-четыре тромбона, язычковая — пять саксофонов и ритм-группа — ударные, гитара, кон­
трабас и рояль. Н аряду с белыми оркестрами развивались и негритянские большие оркест­
ры (Д. Эллингтона, К. Бэйсн). В конце тридцатых годов Бенни Гудмэн приглаш ает в свой
оркестр несколько негритянских музыкантов. В сплаве «цветных» и «белых» переходных
форм свинга образовался в начале тридцатых годов классический свинг. В его многочис­
ленных оркестрах осущ ествлялась связь «хот»-идеалов * традиционного дж аза с европейски­
ми традициями, что позволило к началу сороковых годов появиться современному д ж азо­
вому стилю. Роль гармонии в стиле свинг по сравнению с традиционным дж азом заметно
усиливается. Она становится богаче, разнообразнее. Гармоническая база рэгтайма и блюза
не теряет своего значения, но, поскольку свинг пользуется такж е произведениями профес­
сиональных композиторов, таких как Гершвин, Портер, Роджерс, Берлин, Эллингтон и дру­
гих, гармонические рамки свинга значительно расширяются. В связи с большим количест­
вом духовых инструментов внимание переносится на вертикаль. Центральной фигурой ста­
новится аранжировщ ик. Явно чувствуется тенденция к насыщенности, пряности, роскоши
гармонического язы ка. Но по сравнению с коммерческим дж азом гармония тяготеет к боль­
шей напряженности и остроте. Усиливается роль солиста-импровизатора. Большое значе­
ние приобретает полифония пластов, т. е. полифоническое взаимодействие прупп инстру­
ментов. Гармония хроматизируется, широко практикуются такие аккорды как bVII?; W m ;
bV ff ; MII7, еще меньше становится обращений, все чаще используется большой м аж ор­
ный септаккорд, число употребляемых тональностей достигает двенадцати.

§10. «Современный джаз». Би-боп **


Понятие «современный дж аз» весьма условно, если учитывать стремительные темпы его
развития, но все же до последнего времени им принято обозначать период д ж аза, начавший­
ся с середины сороковых годов. «Современный дж аз» начался со стиля «би-боп».
Би-боп принес с собой ряд коренных переворотов в области ритмики, техники ф рази­
ровки, мелодики, формы и отчасти гармонии. Несмотря на свой вначале поражающий об­
лик, би-боп является логическим результатом развития свинга. Исполнители, аранж иров­
щики и композиторы свинга, развивая свою технику, оказались в конце концов перед ли­
цом современной музыки с ее сложными выразительными средствами. Они пользовались
этими средствами по-прежнему в привычном лоне свинга, что привело, наконец, к стилю
«прогрессив» (о нем будет сказано ниж е). В противовес этим естественным успехам, ряд
прогрессивных музыкантов свинга продолжили свои искания в области малых составов
«комбо», благодаря чему возник стиль «би-боп». Среди пионеров «би-бопа» следует в пер­
вую очередь назвать Ч арли П аркера (саксоф он-альт), Д иззи Гиллеспи (труба), Телониуса
Монка, Б ада П ауэла, (фортепиано), Кенни К ларка, М акса Роуча (ударны е), Ч арли Кри-
счиана (гитара), Кюрли Рассела, О скара Петтифорда (контрабасы ). В бопе исполнение
концентрировалось главным образом на сольной импровизации. Были выработаны д аж е
определенные штампы для обыгрывания характерных гармонических оборотов. Коренным
образом изменилась трактовка инструментов ритм-группы, которые полностью раскрепо­
стились и стали полноправными солистами ансамбля наряду с духовыми. Роль бита ш е ­
сто барабана выполняют тарелки, несколько позж е такж е хай-хэт***(на вторую и четвер­
тую доли). Большой и малый барабаны используются для акцентировки синкоп. Гарм о­
нической основой би-бопа зачастую становились аккордовые схемы популярных мелодий
свинга. Как правило, гармония подвергалась при этом некоторому переосмыслению, со­
стоящему в 'ошовном в отказе от обращений аккордов и в более часто применении п ар ал ­
лелизма аккордов. Часто на усложнённую гармоническую схему известной мелодии му­
зыканты бола писали новую тему. Большое внимание уделяется блюзу, гармоническая
схема которого такж е усложняется за счет секвенций и хроматизмов. Увеличивается
роль замен, альтераций, добавленных тонов. Возрастает роль движения по квинтовому
кругу, в связи с чем часто используются хроматические секвенции.

§ И . Кул-джаз****
Дальнейш ее развитие би-бопа привело в конце сороковых годов к новому
стилю. Кул возник как противопоставление эмоциональной, горячей манере би-бопа. В
* H ot (англ. — горячий) — темпераментная, энергичная игра в дж азе.
** Ве-Вор (англ.) — звукоподраж ательны й термин, укоренившийся для обозиаченяя одного из дж азовы х
стилей.
*** Х ай-хэт (H i-H at — англ.) или чарльстон — две тарелки, укрепленные друг над другом на стойке. Удар
производится посредством ножной педали или палочкой.
**** К ул-дж аз (cool — англ. — прохладный) — прохладный дж аз.
с 5103 к
101

нем нет той напористости, резкости, которые свойственны исполнителям бопа. Это музыка
более строгая, сдерж анная, более лиричная. Кул получил распространение преимущест­
венно среди белых музыкантов, хотя поначалу он проявлялся в игре отдельных негритян­
ских исполнителей, таких, к ак Лестер Янг, М айлс Дэвис. Их стиль затем был подхвачен и
быстро развился в школу. Пианист Ленни Тристано дал ему теоретическое обоснование. В
куле классический и современный гармонический язык, полифония и политональность ис­
пользуются значительно шире, чем в свинге и бопе. Наиболее известные представители ку-
ла: Стэн Гетц, Д ж ерри М аллиган, Л и Конитц, Поль Дэзмонд (саксофоны), Билл Эванс,
Ленни Тристано, Дж он Льюис, Д ж ордж Ширинг, Дэйв Брубек (фортепиано), М айлс Д э ­
вис, Чет Бэйкер, Арт Фармер, Ш орти Роджерс (трубы), Боб Брукмайер (тромбон), Ш ел­
ли Мэнн, Д ж о М орелло (ударны е), Милт Дж ексон (вибрафон), Перси Хит (контрабас)
и др. Принципы кула использозались такж е аранжировщ иками биг-бэндов.

§ 12. Хард-боп*
Это более развитый боп конца сороковых, начала пятидесятых годов, взявший у кула
его достижения в области импровизации и гармонии, но основывающийся на традициях не­
гритянского д ж аза. Наиболее яркие представители: Дж он Колтрейн, Сонни Роллинс, Д ж он­
ни Гриффин, Кэннонбол Эдерли, Эрик Долфи (саксофоны), Фрэдди Хабборд, Клиффорд
Браун, Ли Морган (трубы ), Д ж эй Джонсон (тромбон), Оскар Питерсон, Хорас Сильвер
(фортепиано), Арт Блэйки (ударны е), Поль Чемберс, Рон Картер (контрабасы) и др.

§ 13. Прогрессив
Н ачал формироваться в сороковых годах, но законченное выражение получает в начале
пятидесятых годов. Является концертной фазой развития свинга. Ш ироко использует га р ­
монические, полифонические и оркестровые новшества современной симфонической музы­
ки. Связан с именами композиторов, аранжировщиков и руководителей оркестров Стэна
Кентона, Билла Руссо, Гюнтера Ш уллера, Тео М ацеро, Д ж ордж а Рассела, Гилла Эванса,
которые разработали новые методы аранжировки современного дж аза.
В плане гармонии получают дальнейшее распространение уменьшенные, увеличенные,
малые вводные и большие мажорные септаккорды, альтерированные аккорды, аккорды не­
терцового строения, хроматизм. Распространяю тся сложные вертикальные гармонические
построения, использующие политональную структуру, начинаю тся эксперименты с ато­
нальностью и двенадцатитоновой системой.

§ 14. Современные течения


До конца 50-х годов развитие дж аза неуклонно шло по пути усложнения всех элемен­
т о в — гармонии, мелодики и ритма. Если переворот, совершившийся в дж азе в сороковых
годах и породивший би-боп, касался в основном ритма и импровизации (мелодики), то в
конце пятидесятых годов д ж аз вплотную подошел к атональности. Т акая сложность совре­
менного дж аза еще больше обострила проблему, существовавшую в дж азе и раньше: как
импровизировать на все более усложняющейся основе при сохранении четкого бита? Д ж аз
не пошел по пути атональности, а занял промежуточную позицию, которую можно на­
звать атональной в известном понимании этого слова, но которую чаще называю т м одаль­
ной ** В этом направлении работали такие музыканты, как Сесил Тейлор (фортепиано),
Дж он Колтрейн, Арчи Шепп, Вэн Шортер (саксофон-тенор, сопрано) и др.
Чтобы найти выход из того тупика, в который завела музыкантов все более усложняю ­
щ аяся гармония, некоторые из них (Джон Колтрейн, Майлс Дэвис, Д ж еки М аклин, Ч арльз
Ллойд и др.) впоследствии радикально упростили гармоническую структуру пьес, которая
могла теперь основываться иа одном-двух аккордах (так называемый «ладовый джаз»), пе­
ренеся внимание на ритмические, тембральные, интонационные моменты, особенно на ме­
лодическое развитие импровизации. Другие, более радикальные новшества связаны с име­
нем Орнетта Колмана (саксоф он-альт), который сплошь и рядом игнорировал обычные му­
зыкальные построения, д аж е общепринятые понятия высоты звука и интонации. Некоторые
пьесы Колмана дают возможность исполнителям по желанию менять темп, разрабаты вать
какую-нибудь одну фразу, расширяя, сокращ ая или изменяя ее ритмически до неузнавае­
мости. Совершенно необычен и подход Колмана к звукоизвлечению на инструменте, из ко­
торого подчас извлекаются непривычные, «дикие» звуки. Направление, в котором нача­
ли поиски Орнетт Колман и Дж он Колтрейн, получило название «новой волны» или аван­

* Хард-боп (hard — англ. — твердый) — твердый боп.


** М одальная техника — техника, основанная иа модусе — искусственно созданном ряде тоиов.
с 5103 к
102

гарда *. К авангардистам примкнули впоследствии многие, игравшие раньше в стилях «би­


боп» и «хард-боп» например, Д ж улиан «Кеннонбол» Эддерли, Сонни Роллинс, Харольд
Лэнд, Эрик Долфи, Поль Блэй, Дон Фридман, Дж имми Дж уффри, Элвин Джонс, Дон Ч ер­
ри, Хэрби Хенкок и др. Наиболее эксцентричными последователями Колмана и Колтрейна
являются Альберт Айлер, Д ж о Хэнди (саксофоны) и др.

§ 15. Джаз-рок
В середине пятидесятых годов в популярной музыке возник рок-н-ролл. Он основывал­
ся на негритянском городском блюзе с небольшой примесью духовных песнопений и дж аза.
Его возникновение связано с именами певцов Элвиса Пресли и Билла Хейли. Некоторое
время рок-н-ролл мирно сосуществовал с поп-музыкой старого стиля. Но, в связи с возрос­
шим в начале шестидесятых годов интересом к народным мелодиям, рок-н-ролл начинает
перерождаться в иное качество. Негритянскую струю («ритм энд блюз») несли Рей Чарльз,
Фэтс Домино и создатель твиста Чебби Чеккерс. М астерами «белого» направления были
наряду с Пресли и Хейли Боб Дилан и Д ж оан Баэз. Расцвету новой музыки способствовало
два фактора — появление в Англии ансамбля «The Beatles» («Битлы»), использующего
электронно-усиленное звучание, и популярность нескольких детройтских негритянских групп,
которые финансировала негритянская фирма грампластинок «Мотаун». Новаторство этой
музыки определялось как внутренними, так и внешними факторами. К внешним факторам
относятся употребление электрогитар с мощным усилением; звучание которых прямо гип­
нотически действовало на юную аудиторию, необычный внешний вид и манера поведения
и исполнения певцов. Внутренние факторы гораздо сложнее и глубже, чем это может пока­
заться на первый взгляд. Ко второй половине шестидесятых годов относится возникновение
так называемого «белого рока» — стиля, отошедшего от негритянской музыки и больше тя­
готеющего к музыке восточной (в частности, индийской). Изменения ритма в «белом роке»
касаются как основного бита, носителем которого является ритм-группа, так и ритма ме­
лодических л иний,— синкопирования, акцентировки, — которым пользуются солисты —
певцы или инструменталисты. Триольный (или «условно-пунктирный») ритм, на котором ос­
новывается весь предыдущий д ж аз (J73 , J V * ) уступает'место ровному ритму i( ^ J ^ J ) с
акцентом на каждый бит, а немного'тю зже, наряду с ровными длительностями, распрост­
ранение получает и «обратный пунктир»— Приводим наиболее типичные ритмические
обороты «белого рока»:

2i4) I Г73 ГЛ H1J и уТП/И /П /" Л и


I т р у п г п и I J ^ n n _ j г , » - д -

Второе, что определяет новаторство рока, связано с областью гармонии. Если первые
образцы песен в стиле «рок» не отличались своеобразием гармонического языка и осно­
вывались в основном на блюзе, то в скором времени (в частности у битлов) в эту музыку
начинают проникать необычные гармонические последовательности, напоминающие ино­
гда гармонию доклассического периода европейской музыки, с внезапными тональными сдви­
гами, неожиданными разрешениями. В раннем роке слож ная альтерированная гармония,
основанная на септ-, нон-, ундецим- и терцдецимаккордах, уступает место простым трезву­
чиям, но с необычными сопоставлениями. В эту музыку (особенно у битлов) проникают
народные (шотландские, ирландские) гармонические обороты и интонации. Немного позже
битлы начинают использовать интонации, ритмы и д аж е инструментарий индийской музы­
ки. Индийская музыка впоследствии оказывает влияние и на другие группы. Заметно ме­
няется трактовка баса. (Функцию баса выполняет бас-гитара.) Бас «стремится» к мелоди­
ческой и ритмической самостоятельности. Почти для всех групп этого направления х арак­
терны поиски в области электронного усиления. Ш ироко используются звуковые, включая
синтезированные, электронные эффекты. Аппаратура выходит на первый план в поисках
новых звучаний.
Но рок-музыка сама по себе не так оригинальна, как, например, хард-боп или аван­
гард. Одним из существенных недостатков рока является его слишком примитивная, од­
нообразная импровизация. В последнее время намечается тенденция слияния дж аза и ро­
ка. По этому пути пошли многие известные дж азовы е музыканты. Взяв от рока наиболее
ценные достижения в области ритма, электронных эффектов, дж азовы е музыканты внесли в

* Бы тует так ж е название «free jazz» — свободный дж аз.

с 5103 к
103

рок джазовую импровизацию, в результате чего эта музыка уже перестает быть только р аз­
влекательной и приобретает новое, более высокое качество. Многие рок-группы («Кровь,
пот и слезы», «Чикаго»), оставаясь, по существу, в рамках своего стиля, часто пользуются
средствами джазовой импровизации, привлекая для этого наряду с электронными и обыч­
ные духовые инструменты, чем значительно обогащают звучание своих групп. В свою оче­
редь, некоторые дж азовы е музыканты, не теряя достижений авангарда, почувствовали по­
требность вернуть своей музыке функциональный ритм и утраченную популярность, поняв,
что переход к джаз^року не потребует от них отречения от прежних джазовых убеждений,
эстетического и личного перерождения (Дэвис,Ш ортер, Хенкок). Гармония дж аз-рока услож­
няется, хотя многие дж азовы е музыканты предпочитают импровизацию в рамках ладового
стиля, основываясь на одном или нескольких аккордах. Но здесь следует оговориться: ис­
пользуя в качестве гармонической основы один тонический аккорд, исполнители, как правило,
употребляют политональные приемы, т. е. в их распоряжении может быть любое ак­
кордовое образование, которое подчинено основной гармонии пьесы (функцию основной
тональности обычно несет иа себе бас-гитара, играющая остинатный мелодико-ритми-
ческий оборот). Наиболее значительными фигурами, работающими в этом направлении,
являются: Чик Кориа, Кейз Эмерсон, Д ж о Завенул (фортепиано, орган, электропиано, син­
тезатор), Габор Сабо, Карлос Сантана, Дж он М ак-Л афлин (гитара), Ж ан Л ак Понти
(скрипка), Билл Чейз, Рэнди Брэкер (трубы), а такж е джазовы е музыканты, связанные
раньше со стилями «хард-боп», «кул», «прогрессив», «авангард». Это — Майлс Дэвис, Дои
Эллис, М айнард Фергюссон, Д иззи Гиллеспи (трубы), Вэн Шортер (тенор, сопрано-саксо­
фон), Хэрби Хенкок (фортепиано), Бадди Рич, Тони Вильямс (ударные) и др.

ПОСЛЕСЛОВИЕ АВТОРА
В данном пособии мы ограничились в основном теми методическими указаниями, кото­
рые помогут учащимся быстрее освоиться в принципах гармонического языка, сложив­
шихся в дж азе за время его развития. Разумеется, многие моменты были лишь слегка на­
мечены, а некоторые могли и сознательно не войти в поле зрения автора, например, под­
робности модальной техники, искусственных и комбинированных ладов, полиладовости, по­
лимодальности, инокультурных (восточных) ладовых систем, к которым обратился дж аз
в последнее время, принципы пантональности Колмэна и Колтрейна, а затем и атонально­
сти авангарда. Возможно, эти проблемы будут подняты в работах других авторов и будут
адресованы студентам высшего звена эстрадно-джазовой специализации. Не рассматрива­
лись в пособии такж е последние тенденции в области записи аккордов, по той причине, что
установившаяся буквенно-цифровая система записи гармонии и по сей день повсеместно
распространена и является пока наиболее простой и доступной. Следует отметить, также,
что многое в вопросах терминологии пока находится в стадии становления, в связи с чем
могут встретиться разные названия одного и того же явления как в зарубежных пособиях,
так и в отечественных (работы Д. А. Браславского, Ю. С. Сеульского, И. М. Бриля и др.).
Тот объем знаний и навыков, который получит учащийся, проходя спецкурс гармонии
и руководствуясь данным пособием, явится необходимым минимумом, дающим музыкан­
ту возможность совершенствоваться в этом трудном и увлекательном жанре.

с 5103 к
Литература

В. К о н е н . Пути американской музыки. «Советский композитор», Мо­


сква, 1977.
В. С и м о н е н к о . М елодии д ж аза. «Музична У краш а», Киев, 1972.
И. Д у б о в с к и й , С. Е в с е е в , И. С п о с о б и н , В. С о к о л о в . Учеб­
ник гармонии. Музгиз, Москва, 1962.
В. В а х р о м е е в . Элементарная теория музыки. «Музыка», Москва,
1975.
Р. К о с т е л я н е ц . М узыка или шум? «Америка», 1968.
М. У и л л ь я м с . В авангарде д ж аза. «Америка», 1967.
М. У. С т е р н. Что происходит с дж азом? «Америка», 1959.
L e o n a r d F e a t h e r . The Encyclopedia of jazz. Hozizon Press, New
York, 1960.
L e o n a r d F e a t h e r . The Book of jazz. P aperback edition M eridian
Books, 1959.
Russell Garcia. The Professional A rranger Composer. Criterion
Music corp., New York.
D an Ha e r l e . Jazz-rock. Voicings for the Contem porary Keyboard
Player. Studio P/R, Lebanon, Indiana, 1974.
J o h n M e h e g a n . Jazz Im provisation. W atson-G uptill Publication,
inc. New York, 1962.
K a r e l V e l e b n y . Jazzova praktika. P anton, 1967.
I v a n H o r v a t l i , I g o r W a s s e r b e r g e r . Z aklady dzezovej inter-
pretacie. Editio opus, B ratislav a, 1972.
Л итература

В. К о н е н . Пути американской музыки. «Советский композитор», М о ­


сква, 1977.
В. С и м о н е н к о . Мелодии джаза. «Музична Украша», Киев, 1972.
И. Д у б о в с к и й , С. Е в с е е в , И. С п о с о б и н , В. С о к о л о в . Учеб­
ник гармонии. Музгиз, Москва, 1962.
В. В а х р о м е е в . Элементарная теория музыки. «Музыка», Москва,
1975.
Р. К о с т е л я н е ц . Музыка или шум? «Америка», 1968.
М . У и л л ь я м с . В авангарде джаза. «Америка», 1967.
М . У. С т е р н. Что происходит с джазом? «Америка», 1959.
L e o n a r d F e a t h e r . The Encyclopedia of jazz. Hozizon Press, N ew
York, 1960.
L e o n a r d F e a t h e r . The Book of jazz. Paperback edition Meridian
Books, 1959.
Russell Garcia. The Professional Arranger Composer. Criterion
Music corp., N e w York.
D a n Haerle. Jazz-rock. Voicings for the Contemporary Keyboard
Player. Studio P/R, Lebanon, Indiana, 1974.
J o h n M e h e g a n . Jazz Improvisation. Watson-Guptill Publication,
inc. N e w York, 1962.
K a r e l V e l e b n y . Jazzova praktika. Panton, 1967.
I v a n H o r v a t l i , I g o r W a s s e r b e r g e r . Zaklady dzezovej inter-
pretacie. Editio opus, Bratislava, 1972.
105
ХРЕСТОМАТИЯ
In a Sentimental Mood
W E L L IN G T O N
Slowly w ith expression

,F ~W=; t \ «Q = ± ^ 1= I
1] : - 3 -------= — t£— __г ~ : »------- ------- p f Г ■
,;-~~~==■
g N f r .- i f f - -9- if
« P 'l .h . 1
/ " -j fy 4?f~^S-- T
---- 1---------- 1---------- f P '

---------- - fL / 7 ,«C i J-~jq:


—1— i*—J ■ ......- Ф
■i---------H■ *—
=
f - j----- ил~*—я~.
# =
P = f —
%— i- - = 4 = и
------------------ :---- —+ i -:.. . T - =■■ = J

<D,11. ____ ^ I
Л —f„,
= ^ - - Г Т Т Э т ---- _ , li. ---- Jm----rfe — —i* Г-■■#—•
—e— ■■ J c £ £ i - ::

f f = f r * M
J- _
«--------- у*
. 7 - " = :n . r: :-:= £ : . " —*4--------- 9-S L i

h fe tH - |,J |
f e — r—

i
1 n
■ irrli:
~gp~ ~ • ...... ~

r-$ :.
О
№ •*J *----------
T P J rJ--- H j W ■ g H -+ -^ — • ~i~ _
К-.Г- - . f . ■
. з'd 1 " ^ — 1'T r 1
f - — .f ”

rzz:
ip
i ш.

T ^ir

i riC.
ш

k i- .l 4 j j .
/C\

f Ш Ш
© 1935 by American Academy of Music, Inc.
с 5103 к
Prelude to a Kiss
D. E L L IN G T O N
Moderato
13 »
TCTI---1----- r - j g J - J ^- p — ^
-- i ^ '^ ' J.- ~~=A,-f-
J j—
------ - fA--
л i

rf
L^_
^ ф|» tTf ffip I f — —p— -j-- —
m p
m f

X -, " ti -T—
"W”..... -“jy " -
-'----jbr~
j- ,,-|-
*------------- l||u :■■:■: ::: - -.,-
4i
r r
I ft- 'П J
r Г
\

------- я ■^j- ,=,£■=


4n !------ Я тя■—^
: 1 ^ ь
jL lJ
"

г г
-й*— : « •-----— ----------4
. . .

Я — Г" '""" Г
-

— ы р ь - _ j± _j 7~1 та
■9— «Ь---------------------« -Г Ы " :-= j —
.

Solitude

JT ?^~Г« J----3 ----"= :::| гг.1: - ф ----- j Л|-


У * ' 8 8 Ц Д - F ■■Г- - Г - [ r t 3 f 1 - 1 ■Ч & Н
i2? I_ =
Ь-е г -| —.'-... . -4Н о Но , —б)----------[9-------
J- 1 = J = i _н1---- ^— 9—-----
> > f г Г ■"

i — V
s
■в”
rf
i m z

m 2
I
r ТГ
f

i ж
XT
m M
зЫ :
J
-
J« f -Jet_

-------- p-j—
"■lit"—" 1..-
.""■ .. ......
••-.. -.. ... - J
ka___q
Лf
_и_г -
№ П| j р fc zffzj
- f i r
«=Вс^=^=— =— ----- “-§zr^["“
V' «1
:d— J— “ ~s — -- Ы = = = * =
о г ^ ; " -- ---- 1...... ---- -1
- Г
© 1934 by American Academy of Music, Inc. с 5103 к
I Got It Bad
D. E L L I N G T O N
Moderately

f*T T f m /О я*р

© 1941 Robbins Music Corporation. с 5103 к


г
109

*
I
Ш Ш iS ifi -1 r 4 - J

Iij~ n rn ilj|
J t/ J f ~
г f f p T T
ш р р

ш it- ■ _ J т=ш

m i t1 1
r #r If T г f

i
\J,J 1 Щ
fe

I:
i Г
*-
TSF*
' ftp-
Г Т Т т T n

iiJ

* 1 = ^
f Г #r т *
i S
IE 33

-в-
f Г
с 5103 к
T
110
ИГ

" Р " pi TTTf И Р


J.,-Jzzjz:
ЗГ
I1\ ' t ~ T |J~ ~ : Tip


y 8
P
татг ж
/ ff- » ■ IE 3£i £
TTT
f#*=i| = j- ------- Н = 1 |«—^ -- - -j».-- --- i-----i—^г4”—t
зн*
----£----------*---- t^.:~ '
3 sME!— zb: -. 4---4 --- -J -- e*------------------

с 5103 к
ill

Blues for Bessie


B. POWELL
Slow blues
T 4
-rr-i---
щ
mf P ЭЕ
Ш Щ
sm 33"

P
d

p t t j t
3
t-
. . . . p _____________ ... J .......... .... ....... . ... _
g g a i r . -

|Щ|Щл i l l
kp.-
m
w
s
Ш hz

f f=\^ r :r r i- p —-w:-! p- j - y Zj
#=l
i= e ------------------
__________ и e
№ ----- ----- d

Copyright © 1957 by P A T R IC IA M U S I C P U B L I S H I N G C O R P ., N ew York.


This arrangement Copyright © 1958 by P A T R IC IA M U S I C P U B L I S H I N G C O R P .

с 5103 к
!i! ГИ

an

ч " -" L

j
i \ .HI
v?
tu

, 1

( la I



т
е .;| . Ж
€-51
го

V>
fv

>v
(Со \
I? tPv,
"К®».

Г:
и f

“о)
■■I

tf tT

4 !: jCo)

:
113

A Parisian Thoroughfare
В. P O W E L L
Moderato

rnf
I u LU
mm *

ZZZ ЗГ

Ш
F # = f — г— *— >— > 1 s„— = F = ~ i »----- *---- a---p--- F -"g-"— F -----
J l j f J — I— V— p ig .- - :.*-0----- 9 1t = = l = ^ *— ■ «

-------------- t...... .. . q
■ * )* Н ------ ±------
Д- 1 ' ------ 1------ 9-----
- I----
r------ ^------

if TT.

aaz
\>\
t$
P

8 — Зак. 1284 c 5103 к


114

Л____ щ.
S = i

ш и
¥

F#=F=fl» ---- т П - , . ! - .Г - 1 i i
Г " ^ Е Г Г _ и ^ ... ч1 ... J — ---- ifj -
^ s H

^ ------------- 6 — V*
-
■■v P It j------------
HpJ
.............. * M ~ t = *

Л >[■ | Ё Ё В л ш Ё
ш & J ^ .

t t т f Ц’Щф
*>iL j I
$

- 3 x .— -
*—■— ‘ лРт—
-J 3 = ^ - t & k = - ^ i
p - o _ * 4

I* 1
b r - fr № * -f---v t?l^--------- 4 - — > ...... = 1 »
H - ;— *— -p---------
--1 »- - y
r - " ' * ----

I i u lI j
J.
* T f
д а

c 5103 к
115

Be M y Love
Piano interpretation by G . Shearing S. C A H N
N. B R O D S Z K Y

Moderately

г
f v j 1 •f frJT -O
mf nr r
O.ffjli IО
LяF ''I—
j* "" — J ^ rj Л ,
/ Т'Цу Д
r 1?
-e----------
it— i—
J ^ - % 3
4 ; —

Ш*
1 4 r
= z
и

lr f *J у т И И
-‘WH 1» —я— —"j-- -jj------ я— -- t)r< ^J------
L l^ j [o' 1 ---------- 1rf *f f j l Lu^——;----:—JLu_____ _______

8* c 5103 к
116

г А И 4 - ^ — Y~~~\— P n —
----- J ------J-----
----- 1---------
.:. -—
" O ----
11f J r ^ Г .f J r
—A>------ 1<^~^
L X l J t -
— 1J 1 J # 3
-e- ■■ .
----------- .-f.-J_J__ J.... ----- #F ft*--
------- 1------- 1------- (------ -------------JF1—fit
-9
^ r - — -г— ^

4-j ±jr j 1 # ^ ..
№.:|—
21 J..<
,Г J7Г1-1 =j-*
j=*- —tr»"i—
—hr: ti--
--1. 1 7 -Г ttU --- ■"■■J
fг »tfjf lfJ
Ipj £P

-------- i--- J .«• ~"-l"T-l---------------- г -H------- f--- J r n


f # H
............. i ............ M * f O f
И » <m 1
/ dim.

| , ^ ^ j --- -------- - J . r ^ J ^ J _ =K S J-— J -z


r -q............ - Ip Г - f ^ r ■ Г- -1

* $
т т

и ц J,f 'J
Т =
I
Ш
~cr
К

т
О
..

j:
-e*-
s IE
- е-

r г
с 5103 к
-е-
117

Goodnight M y Love
Piano interpretation by G .S h e a r i n g M. GORDON
H .R E V E L

Slo w ly (w ith expression)


rit.

f
ft

S f r h .» i 4 I 1
РЁ=£
ft

a tempo

I
mf X L _ ^ f f
f
Г " Т f
м Г п £: J
■у

i 3
-r г r

Ж )
If 4
Д. J ,u i

rf-ck v
ЩЩ Pi W Y i 4Ur
m m J I
* г сr * rI f
T 11 з 1

i r f = p p
/

m 4

£ i т
Copyright 1936 Robbins Music Corporation, N ew York, N. Y
Copyright 1954 Robbins Music Corporation, N ew York! n ! Y.
с 5103 к
118

it b ' O , = e
f
Г
i , 3

Ц- r ,f • iff
m
v j ^ f - = f g F p 7"
Щ
J j1 j
F M . f . ^ .
f=
f Up
r = T
I 3

i
T -T r r
J J ’i • i
J|i3 J £,hJ
г
- f t r ik ---«HJ J I . l 1—:—i- 3 — I l,j j .. -H = l 1 ^ J. ........ - Я

* a r =i
p -------- lit
r ......... ........ f , : - f i -1
Ы__________LlLj
^ r =
p

f~
fL fL
5---------
* i
----- -—
j
-—
i j ...
---
SL
9-------
p.
3-------
j

9--------- 9

зЬ. #1
/

- ,7'R
4 i ,

1 # = Н
- 4 i > 4 - f ■
t V ;
fr' J r ^
mf
p.

^ H n J---- m F ffl — ' ' r~ ~ i- - J— 1~ J J— J—


1 ; ' I’ ll П U , . , , ^ - ] m j ------ *— e— L i— frjfr b i " l --- ■— #-L_

r - ^ r Г

— —
M l ' L F " H = = a = F ' * J T 3^
— H--=

I f
,----- C-- « ----- : -|9-
■НЬ?— i— ? ;-----r#-- — ^ — |‘ jQ - jtJ— - i4>"з----- M = i b = j J .......... J
b / |? f, £ ^-jr--j*— ^ -- о ------- f-y ■ - 3-----9 -----

poco accel. rail.

i
= f --- #-- -

I f -e-
Б 1
i
ТГ\

ш
-И-

p i I 2a :
й ТЕ
n i г^Г Т -^-r-

с 5103 к
119

Play, Piano,Play
E. G A R N E R
M oderately (with a beat)

. . - 6 . U- . 3

к— -— « - ? _ — 1_ ! — i — -л и - ь ;
-r ' &
Ж
- - - ........ -4-------------------- щ..... ............
„ 7" ~,±r ■
6 '— = --------- :------------------------------ ---------4------------------------------------------------ 1-- Z - . • ■■ --------------
тг- -у-- -З1-

№ 4 1 ^ J ijj H j t t
•w'

dim.
^ 1 j ------------tu ■<-------• -------
ч ---- «7----
------- г---- — j-------" 1 .................. ... “1 1
ы?----------------- -± - -------------- L_L ------- J ------------J ------- J -------
f i " ” 7 ,-J
IT- V". ■r - ’ r. ^ (P )

Copyright 1957 by M I C H A E L H. G O L D S E N , Inc.


c5103 к
120

:*—
---*'^'l< m
/ -гъ---------- Ьt = r ^ = g = — 1 k = = J t Г“*В---- рт^------*f---- 1 1 — Я'
\ -Л-ъ .-----
7 =>

в 1f-.~ f ;,"1J 1 1 1 J J 1 J= — -- - 1
— J---- J --- J---- J--------
>-

/F^T.b-1 С" h f T 3 ^ f T '«


U X L .:. J f-—J..■*——j—3—1—sI—-p—
<y i ^LP1 r Ц
t Г...>r yt, I Г тh. 1

»----«i ,,. -J. j _ и j j= J ^ f t g_


\ьВДт—4
3 = 3 = n.,.^ — J-- у— та ---Lp ~~p' »— .— ■
1

['fj ддр
# # i_;
T - t4 -— ч1 iДr—f*■"—> rJ . U t 1
■ s=t p -7 ~ 7 ^
' Ф *

0 i* (• -4J lJ «J --- m
« --- « — -- ---- ----- J --- ^
— ---
9 Г -- f c = -p
\ -7*—Т-Ч
I
- 9 --- ■»--- »-- 1 -- a “--a --- rri--- a --- a ■ ......
\ »---- ---- ■»----- 1 ---- * J ----- J——J----- L_J----- J-----J—^'1-— ....

fF # F =f3=
J 0 I '4 I " J ...■* Ji-.J —....^ " J ' —^______
Г jp-["■•j "rh*~f
.
г i Гr pf. .
J *5 *2 2
----- -0----- •i----------
--- '-------0 -----
9

\ •?* Р т— I --- : f z _ —
a = h ? ^ '
#— ^Y~
= 5— - f — ■— -f— ? —
9 —0 ----- г— r “
j r 1 F F r — F— 1

= |S i f c = = f r F = H f Г Г Т г — ::^ = ‘ j g t —
F = f r #
------------■ + L 1 I f -------------- — C T p jr— X U
У ^ о д №

/-g y :v г: --------- i ^ i —
1■» lt~ -------- “ j J — ... ... 1T^a f j — .-a *•...."""'■£• ^ r
Vh^H r-
Ы ^= P = e =

1 у
Гг- Г*1Г~ ri'
1/ L 4
>- Щ
-
-M
1
-tri -
i
'f -- ---- *7-- Г— P1--- fjj'~p— ^ — Г”
L J 1 4 f - ~ T - - - % l ) i J j ; L r ^
M

=k=t ► 1*
>• -- »—

Ш
т а it f =
\l л -z z -p -r ,.-.. E E r f ---,у-Л--4--------- #! 1 ^ •! »!------- 0>-------

с 5103 к
121

ж е==й
ГЬ I' I ^1 r"~ f f
i. i :
Т »--- 1 ^
^- f- T Ш

& Vp- !
p I»

i gp 1|» J j|- i'li


У
’ j;
ii »----- 4
s

ФФЫ 1 I-
J-
-4Я ----1--- ' w ^ ~
У
«dzr^i
=i=HЯР 'L...I
3
— I — *— * --- f
'

fclr ;
' 7~1- .
t
j
-p-L------

V.
V.
'
1
J ra=
У=Ы4 -----« --- 0
---- » --- 1
-----J --- .
N
—f
..... ■•■*

--
.... я
- J ---
0
я
ф - 'w'
ф ---
■ ---
£
v T 1 ~3 ' I -£г Л *_ 2
}-------
. h—r 1—^
, , ----- ft, .-Л1 ч1----
= HN
1
p
t----- 1 ----- 4----- m —0—
--- [—r—
------ -F ^ F_ —
31---- Jie = 5 Л9------ С___ *0-----
r-----
--- —*—a- , .—J.---- J
-J-v-l— ----- -------------
— ... ... T> -*— 9 »----- 0-----
-----T

- ^г С ш J fjr rrrH £
55 8j
m
= ^ 3 * 1W P
t Ф— ►"=— »■
B 1
3
3
, м * г f f ; : = * = ; 1 *л i‘ Г J 4- ь = F p F -ч— i— = * — l
' « di ia3^ i 2z r a3 •
-J— •
3
3 3 i 3 3 * 2

------ « ------ < ------ « e --- --- в


«
...■
! . _ _
* ............. 1h .. 1 — ::j --- ■ »
------ 4 --------- 4
------ J J --- ---J — — Ss=
9 — Зак. 1264
c 5103 к
*С 0 1 9 э

~a— ra --- ■ --- a ." J — t.d /


—... -4 * -- -4 f В--- a ■ _ j .i ; ‘i ■(?
— =1 — ч t— =?t— т
'-* = f \— -±

РР5Э .. ....7 n & - - m ИМ — -- , Jl X


---------J
-0
i—Cj—^--- i —1 - ........ a i *P- ^ = _ j - f f f 1
1 i
--- 4- p-,-;--r^----------
4,=-- ^ +-ГГ
---* - — а* — j --- 4- ---- « --- r« K-- * B--
m 4 9
b # = J - Л

e V
e
--- |H® = - Ф Н ^ Ч ; ,- = F =
f" ФF" ^*»ln
F — — *=t'-4
M ¥ ---LA- f л ий
-Ф-Ф 4> 4 S -J t pt- fH --- ё—
0 z £ т z e ъ

----- к*— j j
— “ -J C -4*----- ш .... .... -----
p H 4 1 -
r =
T Z € г z e i z e r
—p--- rp— r-ar- ----— -— f f r ? f ", f / T ?
M = t = 4 4 = z — ip ^ f -
■ ■ ш -'=■ J u L -Г J g=
9 £> f*

-----------«— i ± ,
\ « 1 .....h ...... i?— s -----------1 — i = i ~ - -
-----------1 Z Z a Z f Z ^ I -----------J -----------J — ' 8 5 = i t = 5
~w~ — 1 — i ■ # -
• . C fl>ns)
fill

1д—yr
I 1 ^ = f = f f = f
= F F

Щ
-----------------1-
T

:: - r
T ^
J-J J f --------------------------0-

T
t i n U = ± i

»- •

D fh :6 6 С С — 4 ---------------------------«■ ---------------<
...........J r ff
--------4 4 -------------« ---------------t
-------------i
4 -r — r Г ■'Г"" 1 m — .....1
З И Н
e £ £
^ ,л\ / - ........, F~~T 1 1 1 F F f= f t —? иЦ>)
(..ГЛЧ/jJ»____________*L
Jjj .J J*
- 4 r - ^|L ^ 4 f jf= W
^ ic ---------------1 ?

W * Ev--'А(щ
-3 2

a s
■*! ггт
123

,— , в V, г
щ и — г= -Ь
^ г4 »1 — ^

t -------------f — i 1*Р I*1 р .-.-нс ________


т »-------------
к = И Е~ t 1
5 = » -1 = N г 1 ►' - 1 » 0 »

Г г Ь1* Г f = 5 = = £ 5 = # = 5 = =____
КГ
Г iф
#и = #С___
= 1

~»k > *1«9р---- Р 9■ р


» -------------- ►-:------------- Р----------------- t j j Ф 5 =
------------- »--------------- Р '..........#■ "1----------------- L--- J д з а

i ЕЕ
щ £ £ ЬЗ- |j# *

S
Р

|
p- v
зё т^гА
---- l-k* b - r h r — lf H f =
e= : ----
г ---- L J r * tffi

p--- = f l & к9------


________ -Jt______ к9 ________
----- t- .......... -t -■ = -9----
У=±ш К Н . 1 1 1 Д — »-------- 9 -P 9 ... ...... "J

с 5103 к
124

ш в
~4■- .-4*-

щ
а »-------- 1\л£
це
I Т
Т
Л

ф ф ! ,и , Ilf Щ Ьс
3 ^ 5

i
(Ьйл .
\?Г *
У> Л3"! r i f f b
J i|J i»J i i|J-

± £ m m. it
н е

I
&
i
(r.h.)
P
5
w i
Ш
7 41 7£:
F ?
i № p ТГ i
PP i |
i fr db

r f
y — ft»- у ■a
4 £ -~ J *
~T t l:
Ш

$ Ш m m m E J
к fe z '
IE

ШР
j ) * - - g
J l j j . P n j,
с 5 103 к
125

To Duke Ellington

The Duke
D. B R U B E C K
W ith a relaxed beat

I(iSnrt— f— W) t+trj—m^-i------ E---


I---
rtvp-mf )Г*! ---P"2=ri
) 13‘ ----и- ■
#jj] 4 = —7------ 1- J «- =J—
F=F 1 —k-33_1f f r
~*4 -Julj
0.Ж ' J~7=•j*4U__ p .f --K1 3-- к J------ —1— i^ - ,
# T = »iHl f — r *■'--3^. 1’У- dpfc
тф—■ г -------F~ M--#-—1--- “4—i------ V" —I--- r*—--«7—
B-Ч1- J> J.U1’* u~~ ~ ^ .* .. :R.

г at
f p
" S r

zz
p I * ' V ¥ P P ff
1 a 1 1 q ^ 1 3 1 i з 1i 3 1
Ilf

^5>
::a
4

^ .... fifiiJ lJ( jГе—


.4 - W f »i—
1~
p-
— t a— — i Lfl'rhl ^ *---
ЭД'ГР .
1—
f-
m f -- = R .H .
fea. fdj>e-
----- & L ----- - ф --- Гтг-- -r-9-----T ’ ’5-----
- J
— <jpbi
r<
i. ----- i-^S-----
— h3- f - ь --- f — 6 ---
—^9-------J-7-ГЗ-------- I n f i[i =1
* ■& \ &

^ ---------- ,
F h H r I-- r-fl \ ---- 6~Z— 7----- rj-fcrb*—btf— }■f=H (±=*=^1 l_£.:
r-Ti \ = ы Ы Ц p ’ь З г ^ Г — [
4 f= M F=l
m/*
L _
»=-ф. V \k , M - щ__ —j
^—
i-h O j = ----51------------
N = ^ = d » i?p ---------- -■— Vr —mc —:9----
hte гИ
Copyright M C M L V , M C M L V I , Derry Music Company
с 5103 к
$ шт
1 ..- щ ш

4 ^ . ф й
т—г Щ \
i
ф PUP
я
Г' # J' 3 l |^ Ц - J* f
i
Р1

ф fci- J J) F ff II I .Ir ^ ?
г
П " 'Д ^ ~ Т У Д
2nd time to
i = #
i » Л |ь Г у Щ = Щ
з
ш р

у ф -г " Г шу * щ
?
¥ tF
1 1 '" Н ъ Ч г ^ pdri Щ Р = н >• §£■ ~ i ---- f t i r— 4— 1 л •
f * К— d- rM------
% - Г р- Г V= Ь й Ф = Ш .......... V Т Г "

й-~ djiЛ. -JL ^


p j f & l — ---- -
* £ f f ^ f *1
м м 1 1,1 *■

Л J
=
fiH К r, — ft------ , Й------- 111 д — ----r z
__ -::.r_22,®__ E i —-----4 —^ ,_ -и з z
w «Я Я .' >■
• * m }f - ff Щ>-. (5 3

^ --■
Ы. — ^
- • - .I ...
-------: .т у 7 у .-.—
i i
=1 n------ w—fH— f ”
^= 1 = Ы
" 'T '" ~ т Г v
с 5103 к
127

0
W Н----- • *
- « ---------------
«•>?*■ 7 у Г ■4 Л 1»# \>W...... Д ^ 1 ; Ш З Д
2>* > > mf ~

- ^ - 4 = ,1 У f= |
1 I» й 1 Г Л —7 Г ft-y-f—ft-

hg- >-

|~ "' f "" 1 — j - ^ - J i 1t - f ' 1 1 ---- 1Г7г9---- ЬЬ


f J M ■sJ л
I l f - ....... 1
% = l r * " Т U I L J T " "=

«w* \ i t .
t- r- t ? ______ Ф - 3 = ---
■ Ф , 1.— z H
ы J ---- — — «1------- Ь = 1 У

ш Hat -Ф-

Р
ш ш i ш
SubitO Я Ш

1?
I
* I ., _ Ь
г £
Р »

15 ues.

S ~ 4 у и 1: | / a g '. — k f _ ,f[;if t { - , . -----------


— Г ' Т ------- >—
З Й М - 1 ---------- h U 1---------------
г ' т г р И Г Г т ......
Coda
9;

-------------- f fг f h р- # # 4 е Л j о» i
4 ------Г
1 — g t -
8 va.\

с 5103 к
128

In Your O w n Sweet Way


D. B R U B E C K
M o d e r a t o (w ith a tender touch)

i . > XL

i в
i m Ш $
'f f r r r - f f e

_
nvp I______* ____ I L
i i —
(b ^ i fe
-кЫ 2=
i Ш •Гг Z £

I з
Xi-
ъЧ -Ja!
I I о I
I о I
— i
i
I о I 1 3
T1
:s _ bp- --- ho. ihto______ £ .
9- # — rt
$ fflZ
»
j
I t
1 s
iJL 1?,£4.. ---- ч 6-- п»—Г7?1— n 11,< p,[ f^ i
W '1:} Ц Э M 3 № ‘f ■ <W J~ т r t 1 ■' F ¥ #[/г= ^-
---: P r * —f~ v-— Л,12p-----N f ft
^р|| —= ------ -1—1 ----J—1 1 1I 7.. '■ ^ rM
C
Г 7 1 I L La . loCQ________

im i'rfT f IT » *
i ~ ..~ i i
m 23
д а 5

W ith a relaxed beat

m
f ~
7 $ Щ0 5= *
7^ b b t i
Ш

Copyright M C M L V , M C M L V I , Derry Music Company


c 5103 i
. U r , '
« I J> i M * - Г i d J I
- y - u - # ---------- ----------------------------------------- f H f a
Р Ч 1 ; l? f t l :
— 1 # = F '
Ы d p

f j . ¥ * I f 5 M ---------------------
................................. \ Ш щ 9 -Г - i = k i — ^ i0 l **2 J — J-
, Г t* з - . 7 . . р ---------------- р -------------- -- ti9 f - . 0 -------- L — L o
fV- + Ы
i '
3

J — ---- 4 ' . : Я -J-|ns— —» ' Ji ^ - 3 *


l i l A 1^ ^ F f f t
l- r* —
T 4 ;— c ffl- 3 T Ш *Vw«И *

____
« = , — 110----------- ... — *— и • K r f ' 7 — i ---
''■t-T^-ryln----------- S 3 3 И - -
0 .... ........... ....... ... 1

' 3 i

r t t - k i ...... b-rfej-----------Г---- 4r—r ? J J » « L f ]fi (t)^l L ^ ---


< y '' i1 **4F
m
3 1 3 1
.it
__ « _ 1--
-»— r-- f — = Ф = 3 5 --- 1 = [> Ifr d J -4
:!»:. :.j 1 wm'vm* - t r * — i p —
Ф 4 ^ 5— J-uhii -- 9-
>-*--- ;¥...
4f r Г

r ^ b — ’ ^ | b i _____i _
---- k j f o ..d i f o f -
■ A r H --r H f = # = ■ ik it ----A----- 1---
---1
4 — iq ► = P =
- J — V r _ _ \
-
\ , nf
■ *w >— ( 1-- ^ 1 v f o . f -- Щ—
f
■---J-
1 ‘ ._■zp 1-- ------------
6l = = 7 „1 7 =-
f иt 4
ist improvi sation
f\ i
1jf — ii__________________ ------- (»* 1» д i- д ’ ----
■/ЙЧГ 1/ ----- r f r * I» —J-l dr.., *!.,
Ц -..........
......... -7. L L J J "T ■" ■ ■.... =-- jР-t'1-
—Ш “
П Т ---------------

-€¥■-■>— * —} -- -]—
A ..^ T z t ’ (!$p - 4 J ’ t l M j e ^ L J-
y m u

3
~J - Г Г1Г-.- b * ----ТГ-Р-1 * ------—ii>r i»r ^r
fpfi
“ Г * — rr?T~' - ^ =—Z ^ J d =
# ' u f ■Щ
^ O r J r JJ|
ты.. \W
^ -- =Я"Г=з— ;--- 4i-—f-- i-rr --- j f f ■f f r - “Ч Г Г ---------------------------
1 f I м-
I 7U - 7 1 =J
“ Sf= 1 ‘ -У- ■? ' N
с 5103 к
130

— fetey— Р-f---- ; — i»0 --*TTT-*


g p [• r ? £ J \ p --
№ = T J ' ■•■* - J F n

R.H. I '' 5
hJ- (9-
— Щ

‘ t*-’— 4— M ---- 1 1Я----- 1-2__ “ I4 '
Z k k - L l ---- 7 - J . _ J ^ ---- <-|------ 1 j4 ^ ' 2__ :____ziz

J — ]д Щ ity. -J jt ;
t J H '

I)1 35
$ i
For shorter version, cut to-ф-

— |--------- 1 * 1 J 1
= Щ ЬФ— .. - 4~ <Ы- 1 '
R .H . "
------— Ум--- «. -- ii►-- ж--=-
у I*---— ^L-l.
Т А ,T T ' ~ -- \ ф $ - ш

Ь]
1 ,Лщ > — г-Ь -4 — i — S it J - H i g
[ # Г т -t|ii ____ :__ Ш
щА. - 4 1 — - — -— и--------&е е
# ц Г 7 " Щ -=

£
■**Г7------- ■ Ч Г‘ :f | $ ^ =
^± ^ X = f ------------= 1 1 4 ■= - • = 1 £
*1 - 4 F' ^

g- f- -F ^ i
>-- **=>i- . W i Гр. w fr
r t W l 1. i-- 7,’ . 1

-- -1— « - --- — -
# N ■ э

—ч р-
г г Р- ....... - hi:
!--
-J-Ъ-т-гzL.li _4 i_
9--- 1-- 4 s------- «/г—J■*=---- ■
----------^ ---- 1-1ЛЛ.--- М
... 1 —
ми
с 5103 к
131

i p ^ pt
4 Ц : J f J ’T L»Tf ® s

9-s-
a s tJ

J— 7 j rz S j^..-..... ГГ

i
к
$ ZZ < j: l< i i

p , .j л г J ~ 1 ТГ J J .^3 bt>p J~J| e

I? й = ф йш
5
d»J J'
«/^ marcato
(Ь)
# t f # *

Й 1P f РЩ i

A A ,i = & i h-J ......... — - & Щ J , -------- ,----------. | j ^


-- iЯ----
Щ
* 7 fe jn - r - t ^ r * 7 —
R.H. Г- a
^ f r r F - i -----H H f-4• ------ i------- I----- s------- Е Ц 0Ы------ ?-------
=------ J------- - f — 1 , ^ E - ------ b------- —£----- L-.. rw — t -------
4-w

Ы f e
i m w i f .... С Т П
J 21
k k = tet
i йй 1 i i
с 5103 к
e-lpfp

) <
4
т

ttPv^y
■П:
i1
ц
Со " " :: ф


'Л\-

-Со Со

•t t

. V
V-

l-
05
tO
5> tij ftii1

'0

у ."
fl-jl
t ■ 'o n
/ ('

1+

-s
ir>
je
?!

V <1* ( X
* " 1
Mill

с
I .J
»
e
? н

-55
i
? ;.J
f fci: - fi=


133

f— й Ш | $
te
щк

4 J, f rrfe to еГ -----
» Г f тр-

Т - - :' 7 3 3 3
,1 Y ' -ff- d« 5, .... _ .. J f
■7L 9-J-*--- Г.
_Ё Н ?
ли.-
F ? ------------ -*--5“ H
= ± = ^ " J C ^ " ' 1

? ^ = ¥ = -- J v i w/ a r) r ? ___|У
— -— 1--- h _ . — ■
— -- *~
u«- ___ я. l?J J
11 1---- Jj— — J.
^ ^ = ^ j= h J 4
З^—9
- Ё-^ т---
г-1 ^ ’ '- '----- 4 - “ Т —
-1— i ч =— = f = ^ t-HР-

Я-.-- j - r~^
■ W ^— »1 # ---- —
*
----- « L
— - - - ■■%■ Г -- Г -1

3rd improvisation

■r-IT
-— -VI_1-

1
i
;■]
:

- = 5 = ---- -=3==f j
.?
1

1. .,_,*■-* - J ,i11-
4 IdaJ- -^j, j-*.=*

■Р*----Р
J 1 Е
JL -Л-

I Р
/
ь?
У ll j g J. - g Г = ^ \

1 = й Щ
g g

? !■ » .
■ № Е ...-7-. *

fet Ь^Л

-dzi
эйЙг-*-
Ё ■» — яг.
f- Ь

с 5103 к
134

J lI'i , --------- rtHL-Z—. I» -J ---- ±---- *-—e - i- m -


y 1'..!.. ■....-■> Д r ^ i 1'
■-i— gtfg: 33.— 5-4:— t-
щГ
jl N a
\ .£ ;— f j p — f Ей»- ,|
т —ф И J
iJn ~£~ ~f — --- a--------|—- U ----

з 1 1 уЗ I| ~1Г 1
„s — k j j £-
tlM jb y y
I 1 I WЩ mf
I— о— I I 3. 1

Ш . г&

— 4#—i „ ■== # * J
4
-r-C-«1---- 1- jJ) <~ — П ffд--- l,j jiffffe¥=--- 1
Ib ftl ■ДС^✓
n j1* f M
яГ
- ■ ^
—-¥-
^
№p p =Ш

ki *±U-
% » 1» W h ig . s; Д —--—
1 -(MS-

4Ё fc£ У и . Ч 1
£ $
f f
с 5103 к
г . ] uj 'W »'
I i-- о—

A .
i

=£=Hi
В
r~
I о Tin q I i
T1 i>f* t 1 - f f l b f 1® ,
-- r— «- Е1*1Л li 1 j q J., . , J il- !■ 1
--- ----- — —1 1
= - ; T 'i V - P F F n
L.....? l ^ -1
1
1 о 1 1 J o 1
0 ________ cb|
(hg:
- jle i- . j b te — Ц g ....— L . -,-Ь-д- - - - - -
s ' ": J> r ■'•V ~- 49 ■■■ _ i - :"dz и--- —
Г о 1 I 1 a 1
o 1 1 3 1 3 '
P r"
f£ ■ A fr- - E .....f - < i f f if f T f - 3 4 -
ItrP " #11 flztft-
#
— 1— f = 4 h
- ~ t ~ p - f = p ----------T ~ F ф = r
JF r - 3 1 1 з i “1 r
h-
ж , — ii- ■ ' 1 F----------
# ■ - v t . l - s = * -
-7е—f~ 7--------- — ___ LUi---- 1 ------1------- !-— = f 4
1 ............ A 1 1— 1
■ a ~ =

3 11 3 1 1 | o 1
Г 3 1 r 3 l ' 3 11 3 1
^ 4 n 1 , l > i ^ ;' a---- J= H = t-J-n— i — J ----- 1
iroP r— JjLl__ J.. H - 1
■ J
4 - E - ^ = 5 #
, i 1 3\j = f t j t 'f '
1 3 1 1 , “Ч I 3 I i 3 J
1
3-e-
- ’Г ------- p ' а
-п
5yT~ ^~ ~ p - j r T —я— ' 1 r^,
------ 9
J = M = - i r i 1
“ = * # =

bfr (^
is
*

ff

zrdz
136

W h ea tland
O. PETERSON
I=100-112

Hr he-
f
I
i
P p m
J ZEE xc

« я
f

I ffr Г ~=У
г К Z £

i IШ W- bg
^g= i.

Ж f fii§ p к=а
£
Copyright © 1963 by Tomi Music Company, 19 Park Road, Toronto 5, Ontario
* ) № 6 из «Канадской сюиты».
С 5103 к
137


-e-
У "7
mf
'-J-fr'fr
..... .............
- —- ■— —
=
.........— d= ■
■J>1 r J>ш 0‘ ф Ш
- -
31
™ ij1nFr\trr г

a
E = F ^ 5 I T7

( Optional R e p e a t )
3 ________ 3 ________ <?

| ' ' f l 7 ‘

Ц _ Р / m*, /

S
Щ
^- 9-
Ё * F E
g
:
i
7&t!fcT
3 ‘ ‘ з
V

M i
MelodyCLet it sing)
z E l

i l № - <9-
!£:
¥
-ГТ- ife £li*»
i9- *e-
ТГ
гв-
10 — Зак. 1284
c 5103 к
138 Melody
5
j j j 'l I -- j u ^ ■ 1 t l = k — F T T T --- I J л i
—J —
$ = Ф t * ---- -
У / I : i ^ * = ^ P У 5 У

ы ______ ■л'Юл!-i*------
*V .,I. f ----- ' ff~ V « ......... ---- w~ —я — = — Irf H i
■/bl. 1--------V ------ ! = Ф ± ::z = d - ^ - w i
^ r ................... *

№ - ••
*3 M e l o d y _______ ^

Jw m ------------- —nr®-------------
M k _ -_________ - © -------------- ! j j g = - ~ E r £ Z - : : . : ; . ..

Melody

jjg j ц Jj i y y m
1=- =»_ ,— -* , ,.=» л .. b * :
ЗЁЕ&
O i l ^XJ; "ir^

т t Г *
с 5103 к
139

г Н Я 1 f fT \ i ГЛ 1 -----------
^ .2 ------ 1»i---
^ — =— = [= - : т *- - p=
«з L- Ё З Ч
>-
i d ----- ^ — b ib
i- i. i ;— ii ^ i 'c
V-Wi—
t * T r t "Г ' E " 1
f f f T r

It t 'l
— p X ~ V-fif f f r
F # t ¥ = L..; J4 ^"'Ы ^ p f f f l p R
_L U — _f L J ' U s U —
' 3 3 — J 3

f|i,Tr~^ _________ 4 ___________ 1A ------ ч М ---- » — i — ^ 4



— f r - f ^
lzfzPl7tT ' I 7 ... ' " j t ■ ■' r r r ' l '1


f e n £

§!
T— r *T " - Г - f —f
ife lb fc ffi

i£.. ГJ f r T ^ f £=k
bl.f e k — ga-

'If j! г f T jt Г ji
H i £ *г я ^
Jz e __
I
Ai.'i Г l j U i H P

г * г л
10*
с 5103 к
140

г' v~T' тР 41
ш Ш
L .H . Solo

1/ к »-1-
р р
г /

-^■ ^7^ 7 ^=— =— — — -— ■= % = = |'П = r


*1----------------
Е> . 1 ..... — =1

1д И» и J— i b J ------ т Y Л *
ы

>
\---------
[■у
М ^ 4;---------&
ii '4--------- 1j . -jd ^ \ = i
■ф . ............... Ip
-4УГL—S-- 1'1-------->_Г —SL
w Г -ГГ г ™«*• -Д- J- ^ У Г JJ.. j

v
1 p7
i■Ар1
J? А/ tfesz........
Н~~—---------;■■■■—'^г-r l # --- i^-;---- rf=
-•■И^]
■ f f " P ;—
3
^Уч|»--------- Г—1-----!?—--1--------г--с--------- rb f t ]
'* ^ L г ..--------4 “U*—
jw
Г
3
Г ^ n --------
1 # ^ ►4»
■ГО Н /
5^
* -k ; — ■i,T ........— I * -------- 7Г. 9 1 V----------

4m ----- -------- /;-f -- 5-#--- ЖГ----


S S h , --- —--*За-—? ^1-^------
------------------ Lrf-J 'Г - - 4 ? 1- J Щ J- 1 l^ _ s L iJ
>
3 j
f£A..Г Q _ _
»' K>......... . ...... ^ -------- i*5sr П —
a m -=
mf

с 5103 к
141

1^1,, lf1 p = l A t f t ---- t^b-E


U £%...
—*— _
.»r-*4=
Л£-Ц------------------ S *=
P---- P-f—P Г— £ ■:—I


.c:^. гм»

"Mf! i-
-^rr—" =**»-------------

~”"<s
\J. k|?
-gg.-- ---------- J

ff-f-
i
3 1

f
«_
r-d-4i----- £ - t ----- jI f L i s jr 9--
-*ЧгЦ-- «т- *------ я — f - = # i ■ ;f : -
j __ — 24- r *1*... r -
_
^ z b 1---- p 1* = j
М = Н N

а- й &- ~ ^ o _________________________
iy , I = 4 — в ---------------
^ ........... ---{] Т ™ ------ L«- --------------------- 1— r® ---------------

Melody

>-



h— ------ u--- u--- - fK -

au
3 " »— - f --- —
1 4
=3
N — = 4 t
# V ■
•■ ' '....... t —

Ш
j . >
V
-As-?------------ 1--- ----1 -----
---------- --- 2— J ------ H )■ H
-- •
----- a
l J
)-- »
^li ■
------ w--
" ,------ — 1
....... -

н Ь И г= Г 1 - i4 n ■ V I’F f
т - b iff-
Melody
>
4 ---- ^
-^t-j- — —------- • -- L * 'fta *' U V ~

-- r >
—-- irtl------------------
pzil— :_:--------------
f \= щ =

с 5103 к
“I»'" • '.... •
»» - .. . "Г
— ш ...
* w - t - i f y f Z ^ rk ’ f t r t ..
W* l>i'l> J_----
!-■ .--------
FJ— — 1------ 1 * —1-------- #— = ^ = ...h
h j— -------- и i TJ 1 1 1 1
143

_1__^—
*
” ---- f~\
П ^ — F1Wr---------- >—МД ---------- ;■------
Т 1 7 р [Г
S "^ T V *
- ^ - f - 1— я --- ^ --- L i— P-J,— jjJ =^J j - Ш ’j

i r=J r r ш ш m
жиж
£ ip

-в-
-j^JTI |;J~l|'J [ P
Ip 4 L ^ b

~j-: J)J ...7 £ J- J?J ^

i s

f * r i ^ r r * r г f ir o pp
r

■Уь1'|.J. Jv-J— ^ J) г i n i

ffhk —Tr4— fJ
l y t> J ■ttJ « J J l йЗд -------- -- --------
-4•J.---
ft--- -/7\- - -------------------
g-L,-
Ш. . Li_!- -
^ i->^ _ -ii_ 2________ i n л. \tc:
^ f -7£ ,_- qJ .------------j:L-
,Z * — aiiL kbt^
— :------- |:jjp4----- ± iE z_ II L,- - - - - - - - - - - - — =ц—- - - - - - - ^- - - - :
-e- \\j
С/
с 5103 к
144

Tangerine
As recorded b y O . Peterson J. M E R C E R
V .S C H E R T Z I N G E R

Moderately

--------- X , —J --- 4 <=>


> "
r.
J - S j i ---- | ^ l t ---- J
Ж - j» — w ч ----- r--- Щ— r~---- *7=-=--- ШГ—Ж ^ ■* » P .f P~^<—
^ - ft L i M ^
H d ± J S . -

> < >

y f г гJ W-j-[■k—* -- ------------------ *
f f r f t r_ »-гL 3т._
F # * ^------- V-
4 ----- 4 ^ 4 T# TTj ' -
...
jr - b + ja м =

U v # -- * * ---
~ " 1 1 Ц -н I '- 1 '■ 1 p P

J
ш i

Ш p

*
Ш fl-Щ
m
3 3
---- wo.

f m
Copyright © 1942 by Famous Music Corporation
This arrangement Copyright (g) 1965 by Famous Music Corporation
с 510S k
J. . . . J h J _ J —
1 j? i я — » — J- — d---- F — "1 — I 7 --- 7 7 ' ‘■— С— я— ft-- fc*--- 1
-------«■-- л .;. X - J . .........-./- J-7-4M4 1— ' 1— p--- X.
>
> T
____ ,:£•_
— «Г- ~ -. _ j : _ -: .: \ - ф . ^ e - ----------- 1
■:|t ■
-----------* ■9---
d .:Дд - - ■: £ = *

L: _____ .j
•• -+—Cl----- ff— i J * .. .: : ■&: frflflj ^ A
^ ----- Ф Н = _____ ___ ij___n___ :____ ’ ___
I .. ^T
% = 4 F ^ =
* = 1 T .............. * '
►* ^ -Ф - qt
V--- ---- , --- r^- - n 9-
- *w ^- -■~"F * f - —, ------ f - -- :— (f ^ -
r--- = # = £ =
= F =

m
t-JM-iF'-'-'f? - —■*-- pa-- d— щ— ® .
S 5^- fc --- 7 — j ., (•: £ . : .: z j =
s - j^ z g s : £ i«= t=
:: : b i > :>■
> = - " J M > :>-
-©- -(w~
т р у i ~ ite i--- . "»r.-
1^-"- t : :. -P-3 ...t}i- ---------------- H r : ’J - "___ " M = l
> = + =

Л u
S i : i i а » ; - - T - .-F-.— -H-- - т— 4— rj~
i ---J _ T ..1 f : у : = N
r ? y i ?3-
•У b Щ И № #
^ 1J T
..fraj. j ----
! f . j l . j f - i:„ л/, • ---p—
/ 4 ---#U N- = t M
-= h
----
I* P - P 1-#**-

r f M b ■K— i--- it 4 —1-- 1-1 f " I " ' ---г-Н


-v=::F / V
^ i- V £ : = p ^ P
= *
' «ip*
т к г - hii— -1^=ч) -LJ -- trrtd-- J- 'T- ^ = =
L------
/ « ^ 4^ V— ,j .^
: ■— j r -i f f r
Jp«>
e .;- в-;! e-si »«>
U
с
((

Со Со
Со Со Со

т . .
G £]■ д ::
<L_ 1 4IJL

II со
е:
Г <ШЯГ

'&
Со
f'ft! !"
« « чr ?
( $ ли О
з J л ;ч
(
■П-

Со
Со
Е t3"
т
'(+

I - -»Со
Г V

\
;\-
9 в
■а
W ^3
i-

и ■ £. "Зг, -4 ^ :и
з :
Со


\l.U
Со
: £
4*
(il

'а I ::
П:
Со Со 1 . ч

Со

NS
S' Ьг*
147

I w
Ш :s т •J1 •Jjll-J

Ш
ш шш -1ге_

. 4fl- - J-I П 1•»? f ТчЕ f ’Г Г'-i f f - ¥ » - e - £ = F


f---- <■I-- I L M Г- Г - £ 3ftL £
-------
*■ Ж -4г ■•г
9
-
* & | :- г у ЭЕ !{»••' > if»
N = *= f

* I
I /
1
Ж
£d£ f e . i t
s i £

,АИШг*гГГ iff ]r]rf ’M f |~


лг
£- № < .- .« f- ...
i
; £ = §
J И P ■E3

P 3=
± =S
"> > !>“
?£p
mf
EC
ш

f # # H ^
4 м
---- 4J—
^
0-------- y - L -------- ? = = = - = = = £ Щ

--------
0 ’ 1
—£— ■ <!■■■ «-■ J

> > >
* —и—J
-J-.^. -
V 1 : - = j - J = ' -
J ffl------
-•

cresc.
л " "
p _ . i* ± -f ■
: :
[_ Q _ -------------- _j.s-9------ 9-^------
с 5103 к
Gravy Waltz
A s recorded by O . Peterson S. A L L E N
R. B R O W N
Bright,with a beat

L n = --1---- * -
—fnJ i—i r , : s-
tfJ:- -'=F
-J-- «• I? "
7..J!J.EZZg--

mf
■нё-д а р 4 = * =


Hfi ~7Т -Г
8-- 1
~9

*
i PI i

\
f S 3 f -№ i
г г j- -
ф -Ф

-g-— ■
— -j— -

a # --- 1------ ------ — i------1 ■


■■

1 Л ' ..... i J 1 J- . "- i


8- - 1 8 -1

-l-: "* = =
4 ^ ^ =m J*
mf
П ---- --- :------- 1-----
- - j. - -j.---
Щ = Ш ¥ :
V ^ " z ^-„ Hr T-l У 8-- 1 -r 9
Copyright © 1962 & 1963 by Ray Brown Music, Toronto, Ontario, Canada
This arrangement Copyright © 19651 by Ray Brown Music
c 5103 к
149

g— |
к * " * = Ы
§ 1 ■ Р \- T j F r - — 1 — — m — г т ' Р с Й - т 1"Ьг£а г”£'
.jL >
4^ viJ* 3 J- ifi 1 ~ № 7 -tJ
/
1 1 ----- 1— «—- — f —
----- г---
l j ' t r v 4
к ^ ы и - 4 = — s- - 1 -r
^ ifу
-4____ 3 , ___3 j> 2»-
-#----- —I
p да==^= i> ^j. j-
Ц = a m
► r
gs№ --—4 — ?i —
— j• f i , ■
4 H » 9 I . I
■j- if3- ч 1 + 1

Г Г г
s \.
с ,|

ij:-— 4=1
............
-+

<i
|
A*
|f{

= ^ =
e— ! ^ ^ * 5: 4У
I

1» 1A M -------1 _- 1— -V ■
$ т а j* ji- -
# ^ c * r 5 i^ : i
,
----------- 1— +—
•S l!# " ."
,7^ ~ r y
-------
......
-+ — *— 1—
j r 1
s— 1

Л it ---- I-—, > ^ 3_


i ......

3 ^ g i ~ i= ; i L . - .. .
.. * — .......p - c .

с 5103 к

<
-c::K 3

tt
• I ' : ’
-г ;:i
«э

1 '

£-
j ::i-
j H
AV
c.
_e
«Э

°s •: l
K'
„1

*h--
C '< \l?
1 A °S

4-
_еГ
«Э

-SSr

' " a
i
Af
mi

°s\
if

«Э

\lr 4 ;;| ,

«Э

i.\

i\\
4. «
«Э «Э
*
■tk.
--- -— +—ф ± # й Й 1
т r f l ^ - J=—
# f ^ s
b --------
— i ---- iff---- ^ ---- ----- nr-ft S” 5-------- w-— ■ •- ^ - — -—
Li--- J — - - v - ^ T 1 -0----- J — f -
> -
: - * ---*
>

#* ^ ;._ p
~ ,-: c r t r r f f c j = J=R i 1 - ""■f " ? ^ f ' if — 1
# н = — 2— i L e a M - f f H —j — -1-- F
# 4 =
/~s
b if 1 £ ---
"1Л~-— t----- И 5 = ~»T--1 -r -— 1 rh—*7— .. V C - ^ =
4 = ! y = # 1 [4 -
- 4 = »

3
V r
f # = F = < = *= $
¥ # = T
# f r ■f*-rfF f = f — № /~ R ~
J y ---- . ш ±
- LJ h i h e h
± = ±
3
1 ? 1
Y v t f h g '^ Ч --
*
H r ^ g r ------- :----- h p
=
: ~
~ ' F ~ " ~ =Ф
j — 3
Jt _ =
iz.
я
4 = J
r- ~ - r

p.-
t- М — ,— ^
t—
_ ___ __
1 1 L H
С p p it- tj j

*£ = $ =
= f a - U J =
ш ни <■■■
' Д

■ycrtt
=^NM t e --------
----
V? JJ - Ы -
0 ‘ M
t d = t --- r
h = i -j
1
-----

C. >
HNM= ---- » F f n % - Ф = - *-■!-*-- hr*—
—-- ~
J
1 ~ "Г В
— = S
3
Я ^ ™ ““
3
L * d c № _ > £

at ------------
Ep— ^F-
i i
£ ф = 1 ....Г " ~
52
.
i------ Ж- f
.......... С___ _1L:-jrr—>------ 1 0
-- «Г-■- ------ —
1
l # = f а--- -- 4. --- -£--- *--- м--- — » 0 --- "Г-f
- /-- |£
-i ...
н =
—г--- 1 -
-«-1 --- в
■■" я г
Ldк #-
г if *
9--
С-■
--- *,— „ч н>-- 1
г т -^
j= - ф = - ^ = г

■елиГ Х ~ | i И у — 1 -J - <L- -
3 -- п— -----,--- _
_,/E "F =
, 1-- • --^
k---
* * #« -ч £ = *
i4 *= * ш “ F------ Ф--- “ ±---
ц=____
--
=тF=F=FFк ё— __ а
— J- Iff-
а

—: -
«у--1 Т' 3 СДР л

_., . „ r.
---- a-^1 ^ -F ^ r .

ЗДВ» . :■— ■, -

ЬЬ= $ = - г -
= =
«— j
J
т = г ^ * = n ~ Ы

fit.

1 # | J*] 'E-----

yV а
ijf 1— 1

?• # £
-i - -= - 4"^ s- -1 ~r

/7\ r7\
i# - t - е ^ --- _ р - i — ~ л~Г"^ i ^ — ~~T---- Г "

S lo w ly 3
—■ ftJ> — +*■ ~ Ф = }■
.. -- & ---------
i d ---- - - ^ —

* Г i.
с 5103 к
0

Нотное издание

Ю РИ И НИКОЛАЕВИЧ ЧУГУНОВ
ГАРМОНИЯ В ДЖАЗЕ
Учебно*методическое пособие
для фортепиано
И здание третье, переработанное

Редактор А. В у с т н н. Худож. редактор И. Д о р о х о в а


Техн. редактор Е. Б л ю м е н т а л ь . Корректор Ю . В л н н о в

Н/К
Сдано в набор 08.12.87. Подп. к печ. 28.06.88. Форм. бум. 6 0 ^ 9 0 i/g. Бумага офсет­
ная № 1. Печать офсетная. Печ. л. 19.0. Уел. печ. л. 19.0. Уел. кр.»отт. 20,33.
Уч.'Нэд. л. 19,65. Тнраж 30 000 экз. Изд. № 5103. Зак. 1284. Цена 2 р.

Издательство «Советский композитор»,


103006, Москва, К-6, Садовая-Трнумфальная ул., 12— 14

Московская типография 6 Союзполнграфпрома при Государственном комитете


С С С Р по‘делам издательств, полиграфии и книжной торговли,
109088, Москва, Ж*88, Южнопортовая ул., 24