Вы находитесь на странице: 1из 136

АБЕЛЬ КАРЛЕВАРО

ШКОЛА
ИГРЫ НА
ГИТАРЕ
(Escuela de la Guitarra)

Изложение теории инструмента

DACISA
BOOSEY & HAWKES
ПРЕДИСЛОВИЕ

Принято считать, что частичный, если не общий рост личности, тесно связан с
основными качествами, которые составляют человеческую сущность. Тем не менее, мы
не можем игнорировать процесс созревания ученика, процесс, который может быть или
положительным, или отрицательным, и который имеет непосредственное влияние на
развитие личности. Без сомнения, само будущее артиста также будет следствием его или
ее приобретенного опыта. Насколько важно затем то, чтобы те элементы, которые
считаются конструктивными, быть четко определены, чтобы избегать тех, которые
негативны или вредны.

Разворачивающаяся история гитары представляет нам широкую панораму и эволюцию,


которая логична и прогрессивна. Эта история полна достоинств и недостатков, каждый
из которых может служить очень важным ориентиром: достоинства проложили верный
путь, единственный, которому мы должны следовать со всей решимостью; недостатки
при их рассмотрении должны приковывать наше внимание для того, чтобы узнать, как
не ошибаться таким же образом снова.

В этой книге сделана попытка дать ответы на сложные проблемы, связанные с техникой
исполнения на инструменте и с занимательным процессом создания музыки.
Объединяясь, эти понятия формируют настолько близкие и тонкие связи, что
невозможно отличить, где заканчивается одно и начинается другое. Однако перед тем
как это единство сможет стать реальностью, потребуется период обучения так, чтобы
наше знание могло эволюционировать в нечто живое и музыкальное.

Поиск логических решений проблем, возникающих на начальном этапе, обязательно


будет бесплодным, если то, что имеется в распоряжении, представляет собой набор
простых понятий и отсутствует достаточный опыт. Как же нам получить правильную
ориентацию, которая сможет вести нас в направлении приобретения максимальных
результатов с минимальным усилием?

Пересмотр и переработка фундаментальных недостатков традиционной гитарной школы


абсолютно необходимы. Я полагаю, что все те ученики, которые обращаются к гитаре с
желанием учиться, нуждаются в руководстве. То, что я прошел по жизни сам и как
ученик и как учитель, убедило меня в этом факте, и привело меня, к тому, чтобы из года
в год собирать материал и пытаться создать систему, которая сможет стоять
самостоятельно.

Эта книга является свидетельством опыта, накопленного за эти годы. Мои ученики из
разных уголков мира (многие из них уже являются прекрасными гитаристами) помогли
мне со своими вопросами - вопросами, подобными тем, которые я сам задавал себе на
моей начальной стадии развития. Им мое спасибо, ибо с ними я сам учился; и остаюсь
верным ученику и учителю во мне самом. Я буду продолжать учиться.

В заключение я должен добавить, что вся работа, представленная в этой книге, является
результатом серии учебных пособий, предоставленных моим уважаемым учеником и
другом, Альфредо Эсканде (Alfredo Escande), который великодушно сотрудничал при
разработке и систематизации этих глав.

Абель Карлеваро
ПРЕДИСЛОВИЕ ПЕРЕВОДЧИКОВ

Важность этой книги заключается в пути, который она открывает, и в том, что она
производит ломку барьеров, которые сделали очень трудной возможность увидеть
другую реальность.

Мы впервые встретили Абеля Карлеваро в 1975 году на Rencontres Internationales de


Guitare (Международный гитарный конкурс) в Арле, Франция. Дальнейшие встречи во
Франции в 1976 и 1977, в Нью-Йорке и Мадриде в 1978, привели нас, в конце концов, на
международный семинар в Монтевидео, где мы задержались, чтобы углубить наше
знание новой школы. Благодаря регулярным и более близким контактам с Маэстро, наше
желание полностью осознать, что представляет его творчество для гитарного мира,
исполнилось.

Применение теоретических знаний на практике путем изучения и проверки понятий,


укрепило нашу убежденность, что эта школа имеет прочный фундамент, что она звучит
и истинна. И ее развитие, и наше ее усвоение имеет двойственную сущность,
концептуальную - базирующуюся на теоретических основах, и основанную на опыте -
достижимую путем ежедневного обучения.

Существует настоятельная необходимость сделать эту теорию известной гитарному


миру, ибо она открывает новый путь, который имеет вдобавок к материальной истине
реальность, основанную на строгой логике, и из них обеих была построена единая
структура. Мы считаем, что этот полностью рациональный подход к искусству игры на
гитаре является не только важным, но и что он представляет собой необходимый этап
для современного гитариста.

Когда Карлеваро выразил сильное желание, чтобы мы лично взяли на себя заботу о
переводе его книги на английский язык, мы приступили к работе с большим
энтузиазмом. После подробного анализа текста и частых консультаций с автором, и
особенно после того, как эту школу нам преподавал сам Абель Карлеваро, мы
убедились, что смогли предложить читающему по-английски гитарному миру перевод,
верный как по тексту, так и духу.

Работа не только предоставила нам еще одну возможность окунуться еще глубже в
понятия, она также доставила нам большое удовольствие. Наша искренняя
благодарность Маэстро за то, что сделал нашу задачу возможной.

Jihad Azkoul, Bartolome Diaz

Перевод с английского: Сергей Засуха


СОДЕРЖАНИЕ

Предисловие

Предисловие переводчиков

Глава I Положение гитары ……………………………………………………….. 1

Глава II Правая рука ……………………………………………………………….. 9

Глава III Гитарист и его общее развитие ………. ………………………………... 19

Глава IV Правая рука – Часть I: Большой палец …………………………………. 27

Глава V Правая рука – Часть II: указательный, средний и безымянный пальцы 45

Глава VI Правая рука – Часть III: Совместное действие пальцев.


Разделение голосов …………………………………………………….… 57

Глава VII Левая рука – Часть I ……………………………………………………… 63

Глава VIII Левая рука – Часть II: продольная перестановка кисти руки ………….. 77

Глава IX Мажорные и минорные диатонические гаммы …………………………. 85

Глава X Демпферы и вибрато ……………………………………………………… 91

Глава XI Техника правой руки ……………………………………………………… 101

Глава XII Техника левой руки (Первая часть) ……………………………………… 105

Глава XIII Техника левой руки (Вторая часть) ……………………………………… 111

Глава XIV Техника левой руки (Третья часть) ……………………………………… 121

Глава XV Прикладная теория ……………………………………………………….. 135

Алфавитный указатель …………………………………………………………………… 141


ГЛАВА I

Положение
гитары
A. ПОЛОЖЕНИЕ ТЕЛА
Как сидеть

B. КАК ДЕРЖАТЬ ИНСТРУМЕНТ


1. Размещение и баланс гитары
2. Устойчивость
3. Точки контакта

C. ДВИЖЕНИЯ ТЕЛА
А. ПОЛОЖЕНИЕ ТЕЛА

Основная проблема, с которой сталкивается начинающий, всегда связана с балансом


инструмента относительно его тела. Он и гитара должны создавать стимулирующий и
анатомический комплекс, который не только позволяет избежать напряженной позы, но
и облегчает инструментальную технику. Удерживание и придание устойчивости гитаре
не препятствующее движениям тела и левой руки должны быть отправной точкой для
развития гитарной школы.

Неправильное положение гитары, или имеющая недостатки поза сидения, будут


немедленно создавать трудности для действий пальцев, а также мешать свободе их
движений и механической способности. Кроме того, со временем могут развиваться
различные болевые ощущения, особенно в плечах и спине. Если гитара размещена таким
образом, что вынуждает правое плечо делать лишние усилия (например, уходить из его
естественного положения и двигаться вперед, чтобы поместить правую руку на верхнюю
сторону гитары), боль в спине будет появляться всего через несколько часов из-за
неудобной и анти-анатомической позы.

Гитара должна приспособиться к телу, а не тело к гитаре. Инструмент должен


оставаться неподвижным и зафиксированным и еще позволять телу двигаться, когда это
требуется для некоторых действий руки или кисти. Таким образом, движения могут
выполняться, не нарушая баланс инструмента. Гибкость - и ни в коем случае жесткость
- должна быть отличительной особенностью положения исполнителя, которое может
быть индивидуализировано только после того, как он (или она) принял во внимание его
(или ее) собственные анатомические особенности.

Перед рассмотрением какого-либо материала нужно уделить пристальное внимание


положению тела и устойчивости инструмента. Поэтому вы должны:
а. отказаться от положения, препятствующего свободе исполнения (анатомическая и
расслабленная позиция), и
b. сделать возможным использование свободных и послушных движений, которые
могут отвечать художественным требованиям исполнителя.

Как сидеть

Когда человек сидит, поставив обе ноги впереди себя (левая нога опирается на
скамеечку), усилия, необходимые для поддержания тела в равновесии предпринимаются
полностью спиной. Теперь, если это положение принудительно внезапно освободить от
его напряжения тело наклонится назад. Мы определим эту ситуацию как Неустойчивое
равновесие, которое достижимо только путем применения постоянных усилий.

Первым шагом, который должен быть предпринят чтобы избежать усилий, которые
могут оказаться вредными, - это, конечно, найти то, что будет называться Устойчивым
равновесием - механическое состояние, при котором тело может стабилизировать себя на
поддерживающей платформе (стул) и быть таким же нейтральным, как указатель баланса
весов. Нейтральное положение может быть достигнуто с помощью ног в качестве
двигательных элементов, одна впереди, другая за спиной. Эти два двигательных
элемента обеспечивают баланс тела и делают возможной подвижность: баланс,
поскольку положение ног может определять наличие или отсутствие устойчивого
равновесия, что необходимо для расслабленной игры; и подвижность, так как тело
(корпус) сможет двигаться назад и вперед по своему желанию, в зависимости от
давления на одну ногу или другую. Действие получается таким же естественным, как
ходьба.

2
Так как левая нога должна опираться на скамеечку перед стулом, правую ногу нужно
поставить на пол немного позади исполнителя, чтобы создать механизм балансировки,
который смог быть нейтрализовать обратное действие левой ноги.*

Учитывая вышеизложенные факты, должно быть ясно, что как поза сидения, так и
размещение инструмента должны сформировать "одно целое", которое работает как для
мужчин, так и женщин. Нет никакого смысла в разделении положения для игры по
половому признаку.

B. КАК ДЕРЖАТЬ ИНСТРУМЕНТ

1. Размещение и баланс гитары

Только после того, гитарист нашел положение, которое основано на концепции


устойчивого равновесия он готов рассматривать, как расположить инструмент. Гитара
должна приспособиться к человеческому телу, не изменяя этого равновесия, и не мешая
свободе движений исполнителя. В то же время, размещение инструмента должно
соответствовать ряду условий, которые диктует хорошее исполнение. Критерии,
используемые при определении того, как гитара должна быть размещена, должны быть
общего и концептуального характера. Они не должны ни при каких условиях
приниматься жестко, а скорее как гибкие и регулируемые элементы, которые могут быть
адаптированы к физическим особенностям каждого отдельного человека.

Плохое положение гитары может нанести вред гитаристу и, следовательно, его музыке.
Исполнителю придется принять неправильную физическую позу, несовместимую с его
анатомией, и она, скорее всего, обеднит его технику и музыкальную выразительность.

Правильное размещение инструмента даст наибольшую свободу движения, как в низких,


так и высоких регистрах. Левая рука должна быть полностью свободна и способна
двигаться, чтобы всячески помогать кисти и пальцам. В этом месте нужно упомянуть,
что эффективность пальцев всегда зависима от положения руки и никогда не является
обособленным событием. Каждое движение происходит от некоторого другого и только
через полное понимание и контроль "двигательного комплекса" исполнитель сможет
достичь лучших результатов.

Тело должно быть в состоянии двигаться беспрепятственно, вперед и влево (как будет
видно), с тем, чтобы сделать даже самую высокую ноту грифа легко досягаемой для
кисти руки. Правое плечо не нужно выдвигать вперед (рис. 1а) или вверх (рис. 1б), для
того чтобы положить руку на верхнюю часть гитары.

________________________
* Если исполнитель сидит в обычной манере, то есть в центре стула, передняя правая ножка
стула может помешать свободному движению его правой ступни или ноги. (Логически это
утверждение относится только к распространенным стульям с четырьмя ножками, а не
одноногим стульям или другим вариантам). Следовательно, гитарист должен сидеть на переднем
правом углу, чтобы не затруднять движений правой ноги и ступни.

3
а b
Рис. 1

Поэтому, инструмент, опирающийся на левую ногу, должен быть скошен относительно


тела, верхняя сторона гитары вплотную к правой части груди, а гриф указывает наружу
(рис. 2). На двух рисунках на Рис. 3 показаны неправильные способы посадки.

Рис. 2 Правильно

Рис. 3 Неправильно

4
Пальцы правой руки должны играть перпендикулярно к струнам, так как скольжение
вдоль них весьма вероятно будет производить шумы, которые будут отвлекать от
музыки. Чтобы получить перпендикулярность атаки, запястье не должно быть чрезмерно
изогнуто; вместо этого, следует найти идеальный наклон гитары, поднимая и опуская ее,
поворачивая ее между обеими ногами, корректируя ее положение пока пальцы не смогут
производить наиболее эффективный удар как можно более естественно.

2. Устойчивость

Вынужденные и непредвиденные движения гитары будут дезориентировать


исполнителя, и отвлекать его внимание. Поэтому, инструмент должен оставаться
неподвижным даже когда тело двигается из-за технических или музыкальных
потребностей. Это не означает, что гитара вообще не должна перемещаться: может
возникнуть необходимость скорректировать свою позу в ходе исполнения, но эти
движения должны всегда быть сознательны - так сказать, заключив брак гитариста с
инструментом. Внезапных и неожиданных движений нужно любой ценой избегать.

Контролируемая устойчивость гитары является результатом баланса тела (правильная


поза сидения) с одной стороны, и создания логических точек контакта с инструментом с
другой.

3. Точки контакта

Гитара имеет пять точек контакта по отношению к телу. В порядке значимости они
следующие: (a) левая нога, (b) правая нога, (c) правая рука, (d) левая рука, и (e) правая
сторона тела (и никогда левая сторона).

Первые четыре - активные контактные точки и с их помощью инструмент может


удерживаться надежно. Пятая точка контакта пассивна или нейтральна, т.е. она не
участвует в удерживании инструмента. Однако чтобы поддерживать и управлять
устойчивостью гитары, необходимы только три активных точки контакта.

a. Левая нога

Эта точка контакта имеет следующие свойства.


i) Основной элемент в удерживании гитары.
ii) Самая твердая точка контакта (все остальные подвижные).
iii) Как следствие, ориентир для всех движений тела.
iv) Основная и устойчивая точка контакта, находящаяся спереди, и связанная со
всеми остальными контактными точками.

Учитывая скошенное положение, может оказаться несколько неудобным пытаться


поместить гитару изгибом нижней стороны на левую ногу. Проблема неустойчивости,
которая может возникнуть, может быть преодолена с помощью подушечки (Рис. 4),
которая не только помогает приспособить форму гитары к ноге, но и, в конечном счете,
предотвращает скольжение инструмента.*

__________
* Первая цель достигается путем изготовления подушечки из губки, вторая - используя
нескользящий материал (например, латекс) для ее верхней части (то есть части, которая будет
касаться гитары).

5
b. Правая нога

Только после того, как гитара была помещена на левую ногу, должна вступать в
действие правая нога. Это делается, позволяя правому бедру вступить в естественный
контакт с плоской поверхностью боковой стороны гитары, а не просто коснуться ее угла
(т.е. там, где нижняя дека соединяется с обечайкой), и должно привести к эффективному
балансу и контролю при сохранении скошенного положения.

Рис. 4

c. Правая рука

Правая рука должна лежать на верхней стороне гитары давая возможность ее


собственным весом способствовать балансировке инструмента (см. Главу II).

d. Левая рука

Существует ряд ситуаций (о них будет сказано ниже), в которых правая рука должна
быть поднята - именно в этих случаях левая рука становится третьей точкой контакта с
гитарой (шея).

e. Правая сторона тела

Тело в качестве точки контакта играет абсолютно нейтральную и пассивную роль и не


относится к группе из трех контактных точек необходимых для устойчивости
инструмента. Тем не менее, важно помнить, что естественный контакт с гитарой всегда
должен быть у правой и никогда у левой стороны груди. Размещение гитары у левой
стороны груди должно считаться неправильным, потому что это сможет вызвать
вредное выдвижение правого плеча вперед. Таким образом, следует избегать этого с
самого начала.
Пятая (нейтральная) точка контакта устанавливается, когда гитарист сам двигается
вперед в процессе исполнения, а не потому, что гитара вынуждена опереться на него.

6
Последовательность событий при размещении гитары можно резюмировать
следующим образом:
1. Поместите гитару на левую ногу (на подушечку) учитывая ее скошенное
положение относительно тела.
2. В это же время отодвиньте правую ногу, переместив ее назад так, чтобы ничего
не мешало инструменту с самого начала.
3. Приведите правую ногу в контакт с боковой стороной гитары так, как описано
выше.
4. Поместите на необходимую точку контакта правую руку, положив ее на
верхнюю сторону гитары, как на Рис. 5.

Рис. 5.

Обратите внимание: Здесь перечислены некоторые из наиболее распространенных,


но отнюдь не исключительных ситуаций, которые не требуют фиксированной
точки контакта для правой руки.

(1) Некоторые флажолеты исполняемые правой рукой: точка контакта перемещается


или освобождается вся рука.
(2) Пиццикато (некоторые).
(3) Приглушенные или демпфируемые звуки (исключительно).
(4) Динамические средства, которые требуют движения руки.
(5) Некоторые удары большим пальцем по шести струнам в арпеджированных
аккордах (с контактной точкой или без нее).
(6) Особые поперечные перемещения других пальцев, от первой к шестой струне
или наоборот.
(7) Определенные удары большим пальцем, которые требуют фиксации ("fijacion").
(8) Нетрадиционные тембры звука и ударные эффекты, используемые в современной
музыке.

7
C. ДВИЖЕНИЯ ТЕЛА
(Без влияния на баланс инструмента)

Движения тела необходимы, когда определенные технические требования


предъявляются к левой руке и кисти. Большинство из этих перемещений имеют свое
происхождение и находятся под контролем обеих ног в качестве двигательных
элементов. Каждая нога, это рычаг, который использует землю, как платформу для
передачи силы, которая будет непосредственно действовать на движения тела. Самому
телу не нужно предпринимать никаких усилий вообще.

Когда требуются движения тела влево - вперед, вступает в действие правая нога. (Эта
нога, кстати, должна быть достаточно свободна, чтобы двигаться.) Противоположное
движение тела выполняется путем применения небольшого давления на левую ногу,
которая неподвижна (на скамеечке); таким образом, туловище может вернуться в
исходное положение.

Использование позвоночника только как двигательного элемента контрпродуктивно, и,


следовательно, не должно поощряться. Помимо того, что это вредно, изгиб
позвоночника вперед препятствует механической свободе.

Как могут эти движения, при которых туловище и гитара иногда отделяются,
выполняться, поддерживая баланс инструмента все время? Чтобы угол, сформированный
правым локтем, оставался постоянным и жестким, гитара будет тянуться за телом, когда
оно движется назад. Как только понятие управления устойчивостью инструмента
полностью усвоено (т.е., что есть три необходимых и достаточных точки контакта), и
функция правой руки понята (т.е., ее собственный вес держит гитару устойчиво), все, что
остается, это позволить правому локтю изящно изменять угол, когда это требуется, и
тем самым покоряться движениям тела. Таким образом, гитара может оставаться на
нужном месте, независимо от перемещений, которые мы рассмотрели.

Рекомендуется, чтобы эти действия были обработаны отдельно, пока не будет


достигнута достаточная сноровка в движениях тела.

8
ГЛАВА II

ПРАВАЯ РУКА
А. ФУНКЦИИ

B. ТОЧКА КОНТАКТА

C. ПЕРЕМЕЩЕНИЕ ПРАВОЙ РУКИ

D. ПОЛОЖЕНИЕ ПРАВОЙ РУКИ

9
A. ФУНКЦИИ

Правая рука имеет две ясно определенные и четко разграниченные функции, которые
должны сформировать гармоничное целое. Верно, что бывают случаи, когда каждая
функция действует отдельно; однако в целом, они работают как объединенная система, и
никогда не нужно позволять специализированному механизму который характеризует
одну из них, мешать другой. Эта двойственная функция руки включает в себя
определенные тонкости, которые для гитариста важно понять и усвоить полностью.

Принципиальная функция правой руки заключается в ее роли как точки контакта:


устойчивость инструмента в большей степени зависит от нее. Любая часть руки,
касающаяся практически любого сегмента верхней стороны гитары, должна быть
способна удерживать ее на месте.

Другая функция имеет прямое отношение к элементу, который она (рука) создает с
кистью, элементу, который имеет жизненно важное значение, и который зависит от его
положения для эффективного реагирования на каждую потребность пальцев. Отсюда
следует, что место, где создается эта точка контакта руки с гитарой, не должно быть
постоянным, так как оно будет определять точное размещение кисти и пальцев. Именно
по этой причине не может быть одной единственной точки, так как руке, возможно,
придется перемещаться для переноса пальцев точно в нужное место. Можно сказать, что
исполнение будет пассивным, когда используется перемещение кисти руки, и активным,
когда в более подходящей роли оно служит специфическим целям (для получения
радикальных динамических перемен, ударных эффектов, и т.п.).

Эти две функции, конечно, отличаются, но они должны дополнять друг друга, для того,
чтобы объединиться в единое целое, которое помогает общему механизму руки.

B. ТОЧКА КОНТАКТА

При определении не только где на верхней стороне гитары лежит рука, но также той
части правой руки которая должна входить в контакт с инструментом, необходимо
принимать во внимание следующее.

1. Пальцы должны всегда ударять струны перпендикулярно так, чтобы избежать


трения и царапания, что может поставить под угрозу получение
совершенного звука.

2. Кисть руки должна иметь возможность перемещаться так, чтобы пальцы не


нужно было растягивать, для того чтобы дотягиваться до струн точно.
Существует область действия, в которой каждый палец способен
производить свою максимальную отдачу - если этот диапазон превысить
путем растяжки, возможности пальца имеют тенденцию уменьшаться.

10
Каковы условия, способствующие наиболее эффективному действию пальцев? Во-
первых, это их расположение, а во-вторых, это сам удар, определяемый мышцами или
используемыми мышцами. Однако это второе условие всегда подчинено первому:
аккуратное размещение будет гарантировать, что после удара, траектория пальца не
будет сталкиваться с соседней струной.

Рис.1

Размещение пальцев определяется, таким образом, подвижностью кисти правой руки. В


качестве визуального ориентира, линия суставов пальцев (а не кончики пальцев, которые
являются подвижными элементами) должна быть в состоянии выйти за шестую и за
первую струны, когда кисть руки перемещается вверх и вниз (Рис. 1).

Где-то между локтем и запястьем рука имеет свою точку контакта, расположение
которой не должно быть затронуто, чтобы перемещать кисть руки от первой до
шестой струны и обратно.

Точка или часть верхней стороны, на которой должна лежать рука, может быть
расположена возле воображаемого продолжения бриджа вверх, принимая во внимание
что пальцы, в их естественном сжатии, ударяют по струнам перпендикулярно. Однако
если эта точка перемещается вправо, как на Рис. 2, удар становится наклонным, и пальцы
будут скользить по струнам из-за их наклонной траектории.

11
Рис. 2

Обратите внимание: Рука может быть естественно и правильно расположена по


отношению к плечу и неправильно по отношению к струнам. Как следствие, траектория
большого пальца, весьма вероятно, будет мешать указательному пальцу (Рис. 3).

Рис. 3

C. ПЕРЕМЕЩЕНИЕ ПРАВОЙ РУКИ

В этом случае, гитарист должен понимать, что проблема заключается в том, как
расположен инструмент; как только положение будет исправлено - слегка подняв шею и
приспособив правую ногу к новому положению - струны можно будет ударять
перпендикулярно (Рис. 4).

12
Рис. 4

Теперь можно видеть, что комплекс является удовлетворительным во всех его частях, и
что ошибка была из-за неправильного расположения гитары, а не из-за неправильного
положения руки. Когда один из факторов, который создает этот гармоничный комплекс,
нарушается, это также может затронуть остальные.

Правильное положение правой руки и перпендикулярный удар пальцами по струнам


достигается за счет взаимодействия трех различных элементов: точки на руке, которая
касается гитары, точки на верхней стороне (гитары), на которой лежит рука, и степени
наклона инструмента. Эти элементы должны быть объединены таким образом, чтобы
наилучшим образом соответствовать каждому гитаристу.

Правая рука может перемещаться тремя различными способами, и каждый способ


позволяет удобно расположить пальцы, таким образом, что им не нужно растягиваться,
чтобы дотянуться до требуемой струны. Первые два поддерживают точку контакта
руки и соответствуют тому, что мы будем называть "Естественным положением", а
третий относится к случаям, в которых точка контакта либо должна изменяться, либо ее
может не быть вообще.

ЕСТЕСТВЕННОЕ ПОЛОЖЕНИЕ (Е.П.) определяется как ситуация, в которой правая


рука используется не только в качестве активного элемента для баланса (точка
контакта), но и как важный фактор в технике кисти руки и пальцев. Эти две особенности
должны сформировать единую структуру, в которой они не должны мешать друг другу.
Зона эффективного исполнения правой руки, соответствующая Е.П. находится около
звукового отверстия и включает в себя зону, ограниченную естественной досягаемостью
руки с учетом вышеупомянутой точки контакта.

I. Перемещение Тип один

Рука остается на одинаковом расстоянии от деки, так как она, перемещаясь над ней,
описывает часть круга, имеющего центр в точке контакта между рукой и верхней
стороной (гитары). Принимая эту точку (а не локоть) в качестве оси, рука превращается
в рычаг первого вида, для перемещения кисти руки от первой до шестой струны и
обратно.

13
Чтобы убедиться, что пальцы всегда ударяют по струнам перпендикулярно, боковой
угол, образованный в запястье должен быть скорректирован, когда рука движется по
направлению к басовым струнам: этот угол становится более выраженным, так как
предплечье стремится к положению параллельному со струнами (см. Рис 5. и 6).

Рис. 5 (1 струна)

Если эту корректировку запястья не сделать, удар станет наклонным, пальцы будут
производить нежелательные шумы, так как они будут царапать басовые струны.

Сказанное относится к указательному, среднему и безымянному пальцам, которые


выполняют естественное сжатие; перпендикулярность удара большим пальцем не
зависит от этого перемещения кисти руки.

Рис. 6 (6 струна)

14
Рис. 7

2. Перемещение Тип два

Кисть руки описывает линию, перпендикулярную струнам без необходимости скользить


рукой по стороне инструмента. Можно увидеть, что запястье отодвинется от деки, не
влияя на точку контакта руки; для этого, оно должно будет согнуться внутрь, изменяя
угол, образованный ладонью и внутренней частью предплечья. Поскольку кисть руки
движется от первой до шестой струны, пальцы подходят к басам беспрепятственно
(см. Рис. 7 и 8).

Рис. 8

3. Перемещение Тип три

Ситуации, в которых не используется точка контакта (как упомянуто в Главе I) требуют,


чтобы рука временно изменяла контакт, или даже отказалась от него вообще.
Двигательный механизм, связывающий руку, кисть и пальцы должен функционировать
как слаженный комплекс, который имеет свой выход в пальцы. Рука должна приводить в
нужное положение кисть, а кисть пальцы.

15
В первых двух видах перемещения, которые используют неподвижную точку контакта,
в ситуации, которая была названа Естественным Положением, рука имеет двойственную
роль, заключающуюся в ее механике и в ее способности держать инструмент
устойчивым, и функционирующую как единый элемент.
Третий тип перемещения изменяет или отменяет точку контакта и полностью
определяется механическими требованиями пальцев:
а. когда диапазон движений П.Р. (правой руки) должен превышать предельные
значения, соответствующие Е.П., например, для исполнения определенных
флажолетов на двенадцатом ладу правой рукой; эффекты sulla tastiera
((сулла тастиера) — играть смычком у грифа (звучание наподобие флейты) –
прим. пер.) или sul ponticello ((суль понтичелло) буквально «на подставке»:
указание исполнителю на струнном инструменте играть рядом с подставкой
для извлечения более сильного, блестящего звука.- прим. пер.).
b. когда сама рука становится непосредственно исполнительским элементом
при использовании различных видов фиксации (fijacion):* в соответствии с
требованиями специальных случаев динамики (ff удары), артикуляции
(стаккато), ударные эффекты (тамбора), различных тембров, и современных
звуковых эффектов, и это лишь некоторые из них.

D. ПОЛОЖЕНИЕ ПРАВОЙ РУКИ

Наиболее удобное положение, которое может принимать кисть правой руки, - это когда
она поставлена на струны и является расслабленной, и свободной от какой-либо
жесткости. Она должна быть слегка согнутой внутрь, с линией суставов пальцев
приблизительно параллельной деке. Когда кисть удерживается в этом правильном
положении, пальцы могут исполнять с максимальной эффективностью (с точки зрения
интенсивности, тембра и ритмической точности) в условиях полной свободы, и не
мешая друг другу.

Так как самое естественное направление удара по струнам это перпендикулярно, первая
возникающая проблема относится к наиболее выгодному использованию большого
пальца. Если ногтю большого пальца позволить расти неограниченно, ** гитарист
должен будет исказить положение его П.Р. - большой палец, вытянутый от ладони и
направленный перпендикулярно к деке, будет мешать деятельности других пальцев
(рис. 9).

Рис. 9
Все то же самое, отделение только большого пальца является неполным.
________________
* Испанский термин буквально означающий "фиксацию", который будет определен и полностью
рассмотрен в Главе III.
** См. Главу IV. Раздел D.
16
Путь, по которому движется каждый палец, должен быть свободен от любых помех; так
как указательный, средний и безымянный двигаются в одном направлении (оно
противоположно направлению большого пальца), то очень маловероятно, что они будут
мешать друг другу. Большой палец, однако, может быть в затруднении, если ему
позволить действовать в зоне действия других пальцев: поэтому расположение его
перпендикулярно к деке должно быть отвергнуто. Лучшим способом обеспечить
свободное направление для большого пальца будет отделить его в сторону (Рис. 10) так,
чтобы его можно было активизировать основываясь на его совокупности мышц
(понятие, которое будет рассматриваться в Главе IV).

Рис. 10 (с поднятым большим пальцем)

С большим пальцем, поднятым далеко от струн, удар становится наклонным и создает


раздражающий звук, вызванный трением о струну.

Рис. 11

17
Альтернативой было бы опустить всю ладонь, позволяя большому пальцу, дотянуться до
требуемой струны каждый раз, когда он должен играть.

В первом случае производится дефектный звук, а во втором кисть чрезмерно теряет


контроль. (Без сомнения существуют ситуации, в которых кисть руки движется, чтобы
помочь большому пальцу, но они оправданы более важными и четко определенными
мотивами, связанными с использованием руки посредством фиксации (fijacion), понятия,
которое уже упомянутого и будет определено позже.)

Большой палец, отделенный в сторону, нужно подвести к струне с легким наклоном


кисти руки, и довести его до точного положения, пока он не войдет в контакт со
струной. Именно в этом случае проблем упомянутых выше, можно избежать (Рис. 11).

Указательный и средний пальцы должны быть слегка согнуты так, чтобы этот наклон
кисти руки не повлиял на способность достичь струны безымянным пальцем.

Таким образом, рука находится в Е.П. и готова к исполнению, так как:


1. Большой палец может играть в стороне на басах (и даже на третьей, второй,
и первой струнах в исключительных случаях), не встречая никаких
препятствий вообще.
2. Указательный и средний пальцы также могут свободно играть без
затруднений или помех от большого пальца.
3. Безымянный "певучий" палец, который часто ведет голос сопрано,
принимает чуть более прямое положение, делающее возможной лучшую
звучность, как будет видно в главе, в которой рассматриваются штрихи,
различные типы ударов правой руки.

Гитарист должен всячески избегать "заваливания" кисти руки на правую сторону (т.е., в
сторону мизинца), так как это действие заставит безымянный палец согнуться и тем
самым ограничит его подвижность. При внимательном рассмотрении Рис. 12 и особенно
пробуя решить задачу самостоятельно, можно обнаружить, что свободное движение
большого пальца ухудшится, и что безымянный палец будет производить раздражающий
и неприятный звук, полностью лишенный качества.

Рис. 12

18
ГЛАВА III

ГИТАРИСТ И ЕГО ОБЩЕЕ


РАЗВИТИЕ
А. ТЕХНИКА НА СЛУЖБЕ ИСКУССТВА

B. ЧТО ПРОСТОЕ ПРОИСХОДИТ ОТ РАЗУМНО КОМБИНИРУЕМОГО


КОМПЛЕКСА

C. МЫШЕЧНАЯ УСТАЛОСТЬ

D. ФИКСАЦИЯ (FIJACION)

E. ЛОГИЧЕСКИЕ РЕШЕНИЯ И ТЯЖЕЛЫЙ ТРУД :


ВЗАИМОИСКЛЮЧАЮЩИЕ? ПОНЯТИЕ РАССЛАБЛЕНИЯ

F. НЕКОТОРЫЕ СИТУАЦИИ, КОТОРЫЕ ТРЕБУЮТ ФИКСАЦИИ


(FIJACION)

19
A. ТЕХНИКА НА СЛУЖБЕ ИСКУССТВА

Одной из основных проблем в освоении инструмента всегда была техника. Техника


должна быть понята как процесс, который находится под полным контролем
сознательной системы головного мозга, а не просто результат деятельности пальцев: она
никогда не должна быть необдуманной.

Существует одна вещь, которой нужно обучаться: профессия (ремесло); но есть кое-что
еще, что является нашим собственным, и чему никто не может научить нас.

Исполнитель всегда сталкивается с двумя проблемами. Одна из них касается чисто


механических трудностей содержащихся в музыкальном произведении, другая это
толковательные и выразительные аспекты музыки. Настоятельно рекомендуется
попытаться сначала решить последнюю проблему, ибо художественная сфера должна
быть введена с самого начала. Мыслимо ли окунуться в пьесу еще не зная, что должно
выражаться? Это пункт, которого никогда не следует упускать из виду, так как без него
появится риск искажения самой природы искусства. Если ремесло, в его буквальном
значении когда-либо станет главной целью, результат будет лишен самого искусства.

Фактом является то, что исполнитель никогда не сможет быть отличным


интерпретатором без твердой техники. Тем не менее, считается, что отправной точкой
является то, что приходит от души и идет в душу; все другие вещи относятся к
экспериментальным. Сам игрок в основном отличается от истинного исполнителя тем,
что он ориентирует себя в первую очередь на технику исполнения, и придерживается,
помимо всего прочего, того, чтобы подчеркнуть свое жонглирование пальцами (которое
он рассматривает как драгоценный дар) и предложить свою техническую
индивидуальность, независимость и значительность, - качества, которые явно не имеют
к этому отношения. Благодаря этой способности, которая является его гордостью, он
надеется получить желаемые черты виртуоза.

Можно даже спросить. Какая должна быть цель техники, требующей столько жертв?
Чем можно обосновать наличие такой гипертрофии? Абсурдно притворяться, чтобы
делать музыку таким образом. С техникой, как главной целью, лишенной всего
остального, может быть только искусство лишенное человеческих качеств.
Остерегайтесь этого монстра! Однажды созданное, оно должно быть приручено и
поставлено на службу чистым ценностям искусства, ибо в противном случае будут
получены только противоположные и необратимые последствия.

Дух и материя две силы, которые должны быть соединены в создании искусства. Таким
образом, материя станет несколько духовнее, а дух так или иначе примет материальную
форму. Искусство относится к сфере духа и техника происходит от разума. Посредством
удачного объединения этих двух элементов рождается художественное олицетворение,
настоящий симбиоз, созданный человеком.

B. ЧТО ПРОСТОЕ ПРОИСХОДИТ ОТ РАЗУМНО КОМБИНИРУЕМОГО


КОМПЛЕКСА

Постепенное приобретение механической способности, или по сути техники, должно


быть связано с различными стадиями развития в течение определенного периода
обучения. Вначале, различные элементы изучаются в отдельности, как будто они
являются единственной целью, которая должна быть достигнута. На более продвинутой
стадии, все отдельные элементы могут быть связаны с формированием правильной
техники, истинного механизма.
20
От каждого движения рождается любое другое: без полного знания и совершенного
владения двигательным комплексом, полное овладение этими движениями невозможно,
и будет бесполезно притворяться иначе. Каждое действие пальцев состоит из ряда
различных движений, которые действуют взаимосвязано и сходятся для того, чтобы
завершиться одним точным действием. Другими словами, простого действия, как
такового не существует; скорее это следует рассматривать как комплекс, из которого
разум грамотно выбирает комбинации, которые будут использоваться.

Абсолютное мастерство является результатом управления отдельными элементами, а


правильное их использование зависит от выбора различных комбинаций. Это означает,
что техника должна быть ответной к тщательно произведенной сознательной работе, и
что другие понятия, связанные с естественной способностью или, что еще хуже,
случайные, должны быть отклонены.

Анализ сам по себе, вместе с поддержкой развитой и определенной логики по


отношению к движениям, которые будут выполнены, в любом случае не должен быть
истолкован как подавление наших интуитивных импульсов. На самом деле,
Эмоциональное и Субъективное приходят вполне живыми, только так они должны,
когда анализ дает возможность, служить прочной платформой для свободного
выражения эмоций.

Давайте помнить, что реальная работа выполняется только тогда, когда обособленные
упражнения готовятся заранее и что исход является положительным и эффективным,
когда они должным образом соединены. Скорость и свобода движений, или
профессиональная легкость и быстрота, порождаются во всем, о чем говорилось.
Сочетание, правильная взаимосвязь между различными действиями, даст нам, в конце
концов, совершенство и точность к которым мы стремимся.

На первом этапе, для того чтобы преодолеть данную трудность, важно разделить и
обособить разные составные части и работать с ними по отдельности. После того, как
этот этап был усвоен, правильное исполнение будет состоять из общей суммы всякого
простого и частичного движения, послушно реагирующего на стимулы рассылаемые
мозгом.
При достижении более высокой ступени развития, простых движений как таковых уже
не существует. Следует, однако, добавить, что эти движения могут показаться на
первый взгляд, простыми, но на самом деле КАЖДОЕ ОЧЕВИДНО ПРОСТОЕ
ДВИЖЕНИЕ ЯВЛЯЕТСЯ РЕЗУЛЬТАТОМ ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОЙ КОМБИНАЦИИ
НЕСКОЛЬКИХ ЧАСТНЫХ ДВИЖЕНИЙ ИХ СОСТАВЛЯЮЩИХ.
Из этого мы можем заключить, что применяемый механизм и мысленное представление
того, что должно быть выполнено, имеют прямое отношение к точности каждого
движения.
Разумное использование различных элементов двигательного комплекса (рука - кисть -
пальцы), а также активное (прямое) или пассивное (косвенное, непрямое) участие этих
элементов посредством точной фиксации (fijacion) (см. ниже) в определенный момент и
в определенном месте, приводят к точности в инструментальном исполнении. Таким
образом, ТОЧНОСТЬ НЕПОСРЕДСТВЕННО СВЯЗАНА С ЛОГИЧЕСКИМ И
АРГУМЕН-ТИРОВАННЫМ БАЗИСОМ ДЛЯ КАЖДОГО ВЫПОЛНЯЕМОГО
ДВИЖЕНИЯ И ФИКСАЦИИ (FIJACION).

C. МЫШЕЧНАЯ УСТАЛОСТЬ

Рассмотрим следующее. Накопление бесполезных часов механистической и неразумной


работы, отсутствие теоретической базы, из которой можно выбрать подходящий
механизм;
21
почти всецелая занятость пальцев для каждой определенной части, в то время как
игнорируются сильные и более способные элементы; ошибочное, но модное убеждение,
что главный фактор в образовании студента может быть измерен количеством учебных
часов - все это контрпродуктивно и неизбежно приведет к общей и мышечной
усталости. В долгосрочной перспективе негативные привычки будут развиваться,
привычки, которые могут превратиться в почти непреодолимый барьер, который будет
стоять на пути перестройки действующего из лучших побуждений инструменталиста.
Негативную привычку можно победить и отказаться от нее только посредством
использования другой конструктивной, но противоположной и более сильной привычки,
которая способна уничтожить старую.

О том, что относится непосредственно к инструментальной технике, можно сказать, что


работа, в которой активно не участвует ум, должна считаться вредной и пагубной для
реального развития технических способностей.

Взятое как привычка, постоянное, доведенное до автоматизма повторение механических


дефектов в пассаже, содержащем технические трудности, разовьется в недостаток,
который требует упрямого и бесполезного увеличения объема работы. К сожалению,
кроме недостаточного улучшения, неизбежным следствием такого подхода будет
изнеможение и общая усталость. Чего недостает - это знания, как организовать каждое
движение грамотно, позволяя высшей воле ума определить способы действий, которые
могут соблюсти принцип максимального результата при минимальном усилии.

Необходимо понимать, что общая и мышечная усталость не может быть ослаблена


только посредством повторения, не побуждаемого целью, которая управляет всеми
движениями, и, что ОБОСОБЛЕННАЯ РАБОТА ПАЛЬЦЕВ - ГЛАВНАЯ ПРИЧИНА
МЫШЕЧНОЙ УСТАЛОСТИ.

Избирательное и сознательное использование фиксации (fijacion) может привести к


радикальному изменению, которое исключает неоправданную и бесполезную усталость
и которое преобразует трудное в легкое, и невозможное в полностью выполнимое.
Получающаяся выразительность приходит от использования техники, которая работает
на пользу, а не на накопление своих максимальных ресурсов.

D. ФИКСАЦИЯ (FIJACION)

Фиксация (Fijacion) (испанский термин буквально, означающий фиксацию) будет


определен как ПРЕДНАМЕРЕННОЕ И КРАТКОВРЕМЕННОЕ ВЫКЛЮЧЕНИЕ (ИЗ
РАБОТЫ) ИЛИ ОБЕЗДВИЖЕНИЕ одного или нескольких суставов с целью дать
возможность более сильным и способным элементам исполнять особым образом.
Поэтому фиксация (fijacion) является добровольным действием, которое управляет
отдельным суставом, и временно нейтрализует его для того, чтобы дать
возможность движению или усилию передаваться через него. Таким образом, сустав
может действовать как связка или мост.

В зависимости от динамического уровня, тембра, требований к скорости или любого


другого, исполнительского нюанса, именно посредством фиксации (fijacion) будут
работать более сильные мышцы, которые будут задействованы. Таким образом, работу
пальцев могут принять кисть, запястье или рука; этот механизм применяется, конечно,
к деятельности обеих рук.

22
Следует отметить, что «выключение» сустава никогда не предполагает состояние
жесткости. Кроме того, фиксация (fijacion) должна не только начаться именно тогда,
когда это необходимо, но должна быть немедленно прекращена, когда потребность в
ней заканчивается, с возобновлением гибкости сустава и его готовности к любым
другим техническим потребностям.

E. ЛОГИЧЕСКИЕ РЕШЕНИЯ И ТЯЖЕЛАЯ РАБОТА:


ВЗАИМОИСКЛЮЧАЮЩИЕ?
ПОНЯТИЕ РАССЛАБЛЕНИЯ

Для своего совершенного развития, гитарист должен иметь конкретное и сознательное


отношение к своему инструменту (ТЕОРИЯ) и правильную пальцево-механическую
формацию (ТЕХНИКА). Теория это преднамеренное умственное состояние, основанное
на рассуждении, в то время как техника является применением этой теории. Правильная
игра является результатом соответствующего объединения этих двух составляющих в
течение периода времени.

Усталость или мышечное утомление нельзя уменьшить, и тем более заставить исчезнуть,
работая ежедневно и многократно над упражнением, когда реальная причина этой
усталости кроется в неправильном использовании техники, и если чего не хватает -
это осознания различных движений и их объединений, которые можно сделать
посредством фиксации (fijacion).

Одна из ценных способностей истинного исполнителя это знание, как выбрать свои
движения. ВЫБОР ЯВЛЯЕТСЯ ПРИЗНАКОМ ТВОРЦА, способность, которая
принадлежит уму, а руки являются внешними элементами, находящимися в
распоряжении гитариста.

Усталости наиболее эффективно можно избежать, зная, как использовать более сильные,
подходящие элементы для каждой определенной цели. То есть, когда палец не может
естественно и с легкостью выполнить определенное движение или движения, должна
быть добровольно призвана фиксация (fijacion), чтобы передать выполнение составному
элементу комплекса кисть-рука. Именно поэтому она незаменима для всех частей
двигательного комплекса, который полностью натренирован. ТРЕНИРОВКА ПАЛЬЦЕВ
НЕ МОЖЕТ СЧИТАТЬСЯ ПОЛНОЙ БЕЗ КИСТИ, ЗАПЯСТЬЯ И РУКИ.

Хотя каждое действие завершается на кончиках пальцев, очень часто оно не начинается
в самом пальце, а скорее от импульса которому дается возможность мгновенно прийти
откуда-нибудь из другого места. Именно в эти моменты, пальцы выполняют функцию,
подобную ногтям: они действуют пассивно и направляются другими элементами.

НАСТОЯЩАЯ РАБОТА ПРОИСХОДИТ В ТЕЧЕНИЕ КОРОТКИХ ИНТЕРВАЛОВ И В


МОМЕНТЫ БОЛЬШОЙ УМСТВЕННОЙ КОНЦЕНТРАЦИИ. Ее значение должно
оцениваться уровнем концентрации, которой требует правильная игра, и никогда
количеством затраченных часов. Хорошим показателем того, что натаскивание
непригодно, может служить не только усталость и изнеможение, но и ясно, что
накапливание энергии необходимо для большей части технической работы, которую
нужно выполнить.

Это как избежать неосознанного и автоматического развития навыков, и покончить с


абсурдностью неправильного повторения одних и те же частей или пассажей пьесы.

23
Выбор правильного движения нужно делать разумно таким образом, чтобы различные
навыки смогли выполняться без ненужных сокращений мышц.
Разумное использование фиксации (fijacion) дает возможность тем мышцам, которые
не работают, расслабиться. В качестве примера, рассмотрим подъем карандаша рукой.
Рука, будучи способной поднять значительно больший вес, чем карандаш, может сделать
это несмотря на то, что полностью расслаблена, потому что в данном случае потенциал
(руки) гораздо больше, чем сопротивление (карандаша). Однако что произойдет, если
теперь нам нужно поднять самый тяжелый вес, который рука может выдержать, т.е. если
потенциал и сопротивление будут уравнены? Состояние расслабленности будет
ликвидировано, потому что теперь мы будем максимально напрягать мышцы, и тем
самым способствовать усталости. Точно так же мы можем восстановить это состояние,
если посредством необходимой фиксации (fijacion), мы добавим силу руки к кисти.

Таким образом, выходит, что расслабление связано со стимулированием работы, в


которой мышцы включают в игру только часть их потенциала для любой данной
задачи. Можно сказать, что каждый мускул владеет "капиталом", который должен
тщательно охраняться, а то, что используется - исключительно "проценты" от него.
Именно здесь и заключается важность фиксации (fijacion) - понятия, согласно которому
могут использоваться соответствующие мышцы, чтобы избежать лишнего труда.

Так как бесполезные сокращения мышц должны рассматриваться как вредные и


энергозатратные, то обязательно исключить их из всех упражнений и навыков. Тогда
разумно сначала осмыслить и выбрать для использования различные движения и
фиксации (fijacions). Каждое повторение неверных и ошибочных движений мешает
всякой свободе и выразительности, требует бесполезного увеличения работы, и
значительно уменьшает вероятность приобретения мастерства. Следовательно, нужно,
работать в направлении МАКСИМАЛЬНОЙ ЭФФЕКТИВНОСТИ ПОСРЕДСТВОМ
МИНИМАЛЬНЫХ УСИЛИЙ, устранения гипертрофированного автоматизма, и
собирания и преобразования Техники в то, что можно отнести к
ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ПАМЯТИ.
Повторение определенного движения будет формировать со временем мышечную
память аналогичную этому движению. Повторение превращается в привычку, которая в
свою очередь вызывает и координирует функционирование той же задачи. Понемногу
оно отступает от прямого и постоянного действия интеллекта, сознания, чтобы стать
рефлексом обусловленным импульсом памяти (энграммой), который управляет
предстоящими задачами. Этот импульс может быть как отрицательным, так и
положительными в зависимости от того, были ошибочны или нет движения, которые
выполнялись первоначально в мысленно осознанной форме, а затем повторялись до их
полного усвоения.
Именно тогда, когда используется правильный подход, конструктивная логика служит в
качестве помощи. Каждое движение связано с предыдущим идет к последующему тем
путем, который является логически последовательным и находится непосредственно во
власти мыслительного процесса, который фактически является координатором
двигательного механизма. Свобода движений и даже скорость, в таком случае прямо
доступны через понимание и применение предшествующих понятий; взаимосвязь между
движениями протекает естественно и логично.

Если вся механическая часть техники состоит из суммы каждого отдельного движения, и
если каждое положение пальцев также соответствует некоторому аналогичному
мысленному образу, то можно утверждать, что ТЕХНИКА, В КОНЕЧНОМ СЧЕТЕ, ЭТО
СЕРИЯ УМСТВЕННЫХ АССОЦИАЦИЙ, тренировка ума, который будет управлять
всеми импульсами и движениями пальцев, а также полная координация и сопоставление,
которые могут реагировать на сознательный процесс, как прямую движущую силу и
составную часть двигательного элемента.
24
Чувство стабильности, полученное в результате тренировки ума, этой сознательной
борьбы за техническое мастерство, приводит к состоянию умственной расслабленности.
Гитарист, который знает, что его уровень знаний ниже, чем требуемый музыкой,
которую он хочет играть, должен поставить себя в состояние повышенного умственного
напряжения, чтобы компенсировать то, что он не может понять и усвоить. В данном
конкретном случае умственной расслабленности не должно быть. Если она появляется
естественно, его умственное принуждение должно быть больше, чем требования
музыкального произведения.

Теперь мы можем утверждать, что расслабление должно функционировать на двух


параллельных уровнях, один физический, другой психический, и что оба они
развиваются, в конечном итоге, через процесс осмысления и в течение определенного
периода времени.

Здесь удобно сделать паузу и рассмотреть тот факт, что оба вида расслабления,
уменьшение как мышечного, так и умственного напряжения, производятся добровольно.
Пассивное состояние расслабленности, как например, во сне, немыслимо, поскольку то,
что необходимо, является состоянием бдительности, в которой умственная деятельность
постоянна.

Можно сказать, что расслабление является состоянием одновременно постоянным и


прерывистым. Постоянство исходит из того, что всегда будут мышцы, которые
находятся в состоянии покоя, ибо изначально это те, которые не нужно расслаблять. Оно
прерывисто потому, в зависимости от требований во время игры, расслабленные мышцы
будут меняться. То, что рассматривается здесь, является частичным расслаблением,
полное расслабление мышц означало бы бездействие, во время которого мышца может
быть обособлена и расслаблена, в то время как другие активируются. Это управляемый
отдых, который будет длиться столько, сколько допускают механические потребности;
и, несмотря на его краткость, каким бы ни было расслабление, оно будет иметь
величайшее значение. Мышцы, которые не принимают активного участия в атаке нот,
должны быть обособлены от других, насколько это возможно, чтобы поддерживать их в
состоянии покоя.

Поэтому всегда есть широкие возможности работы с новыми и расслабленными


мышцами, которым не досаждает долговременное напряжение; в любом другом случае
постоянное усилие неизменно приведет к состоянию жесткости. Кстати, если сложить
все эти периодические и крохотные моменты отдыха каждой активной части
двигательного комплекса, общее их количество окажется весьма удивительным и, если
рассматривать их со стороны музыкального контекста, даже странным и почти
невероятным. Эти короткие моменты, однако, не заметны, потому что они ниже наших
слуховых и зрительных порогов.

Нужно понимать, что только с течением времени происходит постепенное приобретение


мышечного контроля, дающего возможность мгновенного запрета деятельности
определенных частей двигательного комплекса, в то время как остальные продолжают
работать. Таким образом, в процессе обучения первый шаг предполагает знание, как
выполнить данную задачу; а на более позднем и более профессиональном уровне нужно
быть способным сдерживать функционирование определенных мышц с целью их
расслабления во время коротких интервалов.

25
F. НЕКОТОРЫЕ СИТУАЦИИ, КОТОРЫЕ ТРЕБУЮТ ФИКСАЦИИ
(FIJACION)

Необходимый объективный анализ будет рассмотрен позже, здесь следует короткий и


простой, хотя далеко не исчерпывающий перечень некоторых из ситуаций, которые
требуют использования фиксации (fijacion):

(1) Удары правой рукой (штрихи) относящиеся к динамике. (Фиксация (Fijacion)


одного или более суставов пальца.)
(2) ff удары большим пальцем. (ff - фортиссимо) (Действие от запястья через
большой палец в Фиксации (Fijacion).)
(3) Удары правой рукой для яркой тональной окраски. (Угловая фиксация (fijacion)
последнего сустава.)
(4) Правая рука: быстро повторяющиеся аккорды. (Действие от запястья через
пальцы в Фиксации (Fijacion).)
(5) Быстрые и повторяющиеся удары большим пальцем. (Фиксация (Fijacion)
большого пальца.)
(6) Тембральные эффекты. (Определенные пиццикато, тамбора, шипящие
эффекты, и т.п.)
(7) Изменения представления левой руки. (Движения руки, передаваемые
непосредственно к кисти через фиксацию (fijacion) запястья.)
(8) Продольное и поперечное перемещение кисти левой руки. (Фиксация (Fijacion)
запястья, чтобы позволить руке исполнение.)
(9) Некоторые легато и трели.
(10) Расслабленное положение пальцев (при снятии с грифа.)
(11) Сжатия и растяжки.

и любые случаи, требующие участия других более подходящих элементов для данной
задачи.

26
ГЛАВА IV

ПРАВАЯ РУКА - ЧАСТЬ I


БОЛЬШОЙ ПАЛЕЦ
A. КОНЦЕПЦИЯ И ПРОИЗВОДСТВО ЗВУКА

B. ДЕЙСТВИЕ БОЛЬШОГО ПАЛЬЦА

C. ДВА УДАРА

D. НОГТЕВОЙ УДАР ПАЛЬЦА И КОНТУР НОГТЕЙ

E. ПОЛЕЗНОСТЬ И ПРИМЕНЕНИЕ ФИКСАЦИИ ("FIJACION")

F. АТАКА: ИНИЦИИРОВАНИЕ И ОГРАНИЧЕНИЕ ИМПУЛЬСА

G. СДВОЕННЫЙ УДАР БОЛЬШИМ ПАЛЬЦЕМ ("ДВОЙНОЙ ШТРИХ")

H. ПИЦЦИКАТО И ПРИГЛУШЕНИЕ (СУРДИНА)

27
A. КОНЦЕПЦИЯ И ПРОИЗВОДСТВО ЗВУКА

Звук – это самое прямое проявление индивидуальности интерпретатора; благодаря его


звуку артист может быть признан. Однако выражение чего-нибудь настолько
индивидуального требует, чтобы инструменталист достиг продвинутого уровня
развития, который приобретается только прохождением через несколько этапов
обучения, и строится, используя в полной мере его физический и умственный облик.

Как указано выше, эта концепция звука соответствует продвинутому уровню развития,
так как, чтобы достигнуть контроля атаки нот, необходимо сначала увеличить
сознательным путем функциональные возможности руки с точки зрения ее силы и ее
скорости. Без этой предварительной стадии, приобретение досконального звука,
послушного и полностью подчиняющегося намерениям исполнителя не представляется
возможным. Чтобы быть тесно связанным с данной музыкальной концепцией, звук не
может быть чем-то твердым и неизменным: он должен быть способен к
самоформированию в духе музыки. Использование нескольких типов ударов
обеспечивает то что, какое бы качество звука ни чувствовалось подходящим, оно будет
доступным, когда необходимо.

Если рассматривать изолированно, действие извлечения одиночного звука на гитаре не


представляет особой проблемы. Будучи простым результатом щипания струны, оно
может быть выполнено великим артистом, а также новичком и таким образом с чисто
музыкальной точки зрения, не представляет большого интереса. Сам по себе он ничего
не выражает, так же, как цвета радуги, как таковые не имеют выразительного значения в
изобразительном искусстве. Именно то, что человек делает из элементов, имеющихся
под рукой, может пробудить художественный интерес; любые отдельные ноты,
требующие упорядочения во времени, принимают художественную ценность благодаря
их последовательности и взаимосвязи.
Обучение звучности требует довольно всестороннего мастерства пальцев, при котором
полный контроль мышц может давать возможность точной атаке сочетаться с
музыкальной мыслью. Гитара богата красивыми и утонченными качествами тембра,
обладающими выразительным характером, который может сравниться с миниатюрным
оркестром, о чем, кстати, хорошо знал Берлиоз.

Концепция атаки или удара должна существовать перед тем, как он будет
производиться; другими словами, звук должен быть подготовлен до его извлечения.
Интенсивность и тембр должны быть взвешены заранее, чтобы получить выразительные
достоинства, содержащиеся в гитаре.
Было бы позором позволить преимуществам этого благородного инструмента, этого
оркестра в миниатюре, оставаться неиспользованными. Он может предоставить
соответствующий тембр каждой фразе, наделяя ее оттенком в некотором отношении не
отличающимся от инструмента, выбранного конкретно для осуществления функции
музыки. Эту оркестровую способность нужно рассматривать как дополняющий фактор к
значимой роли гитары как щипкового инструмента: два различных аспекта, которые
гармонично сочетаются вместе, чтобы создать единое целое.

Все это оставалось бы в области теории, если бы не существовало существенного


предварительного условия - хорошо развитого слуха, поскольку получение звучности,
отзывчивой к самым тонким нюансам, не было бы возможным без обязательной
способности слышать себя. Допустим, что трудно быть и исполнителем и в то же время
аудиторией, тем не менее, нужно учиться развивать этот двойной аспект
индивидуальности интерпретатора. Только такая чувствительность к деталям и
утонченность в восприятии может привести к истинному контролю концепции звука.

28
Многие гитаристы не знают о слуховой реальности их интерпретаций, не из-за
собственной неспособности, а скорее потому, что в этой части их обучения слуху не
уделялось должного внимания.

Следовательно, чтобы восполнить этот недостаток, в дополнение к серьезной


технической подготовке, необходимой является постоянная и тщательная тренировка
слуха. Тот, кто приложил усилие, чтобы быть достаточно внимательным, чтобы
отличить различные особенности звука в пределах группы нот, играемых
одновременно, будет быстрее готов к этому новому этапу. Так как большинство
студентов склонно слышать больше в общем, чем в частностях, их внимание к деталям
часто размыто. Детали (которые столь же многочисленны, как ноты в музыке, которая
будет играться) полностью оживляются, только когда они включены в пьесу как
сознательно изученные элементы. Воображение, которое требуется для этой работы,
имеет чрезвычайное значение, так как оно руководит техническим развитием; в
соединении с систематическим логическим изучением оно служит, чтобы выстроить
целое слаженно.

Звучность рождается благодаря сходимости ряда факторов, наиболее важными из


которых являются следующие: свободная творческая фантазия и ее развитие,
осознанное обучение, которое управляет творчеством, опыт, приобретенный (с
течением времени), который развивает условные рефлексы и мышечную память, и
врожденная склонность. Их можно увидеть, достигая кульминации в материализации
звука посредством различных ударов правой рукой вместе с их очень искусными
комбинациями. Теперь, когда это может быть конкретизировано, интуиция Берлиоза
стала реальностью.

Поскольку правая рука (за редкими исключениями), это рука, которая производит
звук, работа каждого пальца будет представлена в отдельности, а также в объединении
с другими. Гитарист, который обладает действительно твердой техникой, имеет в
правой руке исключительные средства, которые могут предложить ему серию
звучности, которая приведет его к музыкальной самореализации.

B. ДЕЙСТВИЕ БОЛЬШОГО ПАЛЬЦА

Большой палец должен иметь возможность двигаться полностью свободно, никогда не


мешая движениям других пальцев. Так как он действует в направлении,
противоположном к ним, он должен быть помещен в сторону (как было объяснено в
Главе II) с ногтем сформированным таким образом, чтобы он не цеплялся за струны (см.
ниже, раздел D).

Рис. 1а Рис. 1b

29
Большой палец является, очевидно, самым неуклюжим из пальцев и таким образом
требует специального изучения и ухода; однако, так как он самый сильный из них,
необходимо развить его наиболее полно.

В своей траектории атаки поперек струны, большой палец охватывает сектор


воображаемого круга, центр которого находится в его основании (в точке сустава
запястья). Дуга, сформированная его кончиком, может быть приближенно представлена
прямой линией, которая фактически накладывается на касательную в точке контакта со
струной. Для достижения оптимальных результатов, эта касательная должна быть
перпендикулярна к струне (Рис. 1а). Однако если большой палец будет отодвинут (Рис.
1b), дуга сделает его контакт так, что касательная в этой точке больше не будет
перпендикулярной, а скорее наклонной. Скользя по струне, палец будет производить
нежелательные шумы.

Рис. 2

Большой палец не должен функционировать, сгибая один или оба его сустава (Рис. 2);
вместо этого, движение должно происходить в его основании, и через фиксацию (fijacion)
использовать совокупность его мышц. Именно в этом случае может быть достигнуто
наибольшее количество энергии, гибкости и свободы движения, очевидно превосходя
потенциальные возможности одной или обеих фаланг.

Рис. 3

Большой палец получает свою силу от использования его СОВОКУПНОСТИ МЫШЦ,


концепции, которая относится к использованию всех его мышц (Рис. 3). Его свобода и
быстрота становятся возможными, когда большой палец рассматривают полностью,
принимая во внимание, что фиксация (fijacion) может помочь увеличить скорость, а
также динамический уровень.

30
C. ДВА УДАРА

Есть два различных основных удара, в зависимости от той части большого пальца,
которая ударяет струну: в одном ударе используется подушечка пальца, а в другом
используется ноготь.

Когда правая рука представлена в ее естественной форме, как было определено в Главе
II, большой палец обычно ударяет подушечкой. Тем не менее, он может также играть
ногтем, что, как будет видно, зависит от того, как он представлен на струне.

После того, как он играет, как изложено выше, от его основания (т.е., применяя
фиксацию (fijacion) к обоим его суставам), струна будет колебаться в том же
направлении, в котором был удар, в некотором отношении подобно тетиве лука после
того, как стрела выпущена. Направление колебаний необходимо контролировать, чтобы
не провоцировать хлопанье струны по грифу. Другими словами, атака должна
выполняться в направлении, параллельном деке, так как наклонный или
перпендикулярный удар может вызвать дребезжание от ладов.

Выбор между подушечкой пальца и ногтем зависит, с одной стороны, от механической


благоприятности каждого: скорость и свободу движения, а также динамику увеличивает
ногтевой удар. С другой стороны, выбор тесно связан с характером желаемого звука.

Не существует одного единственного удара подушечкой, так же, как нет единственного
удара ногтем. Подушечка пальца дает хорошую непрозрачность (звука), что с
устойчивой и точной мышечной совокупностью по отношению к струне, может очень
часто издавать на басовых струнах (и даже на 3-й струне) звук, подобный валторне.
Подушечкой также можно имитировать звук фагота, который, благодаря его тембру и
изящности, часто используется в хорошо артикулированных пассажах, а также в полных
мелодических скачках. Важно прояснить, что то, что здесь рассматривается, не является
имитацией, а скорее звуком, который является подлинным гитарным и полностью
действенным с художественной точки зрения.

Кроме того, своей способностью производить эффект легато, подушечка, вместо того
чтобы полагаться исключительно на различия в динамическом уровне (довольно
ограниченная возможность при использовании обособленно), может контрастировать с
другими движущимися голосами, производимыми (другими) пальцами. Голоса могут
быть выделены и четко отличаться друг от друга из-за полученных различий в звуковой
окраске. (Это будет далее развито в следующей главе.) В скором времени, когда будут
рассмотрены сордино и пиццикато, а также сдвоенный удар (подушечка-ноготь), мы
увидим, что очень многие возможности большого пальца по-прежнему не используются;
в действительности, некоторые из них, как ни странно, даже не исследованы.

D. НОГТЕВОЙ УДАР БОЛЬШИМ ПАЛЬЦЕМ И ФОРМА НОГТЕЙ

Уже было сказано, что большой палец должен играть в стороне; ноготь должен быть
подпилен таким образом, чтобы предотвратить цепляние струны. Левой стороне ногтя
нужно придать форму подходящей пилочкой и затем отполировать тонкой наждачной
бумагой. Правильная формировка ногтя является тонким делом, и только время и
каждодневный опыт может помочь гитаристу найти наиболее подходящую форму,
такую, которая позволит улучшить любой способ, который он выберет для
использования.

31
Он должен руководствоваться тем, что контакт ногтя со струной всегда должен быть по
касательной.

Большой палец обычно ударяет подушечкой, так что ноготь должен быть подан на
струну, тогда когда он должен использоваться. Поэтому всегда требуется, чтобы кисть
была представлена в ожидании, повернутая слегка влево, до тех пор, пока ноготь
находится в состоянии нанести удар по струне непосредственно. На Рис. 4 показан
ноготь в контакте с шестой струной.

Рис. 4

Когда большой палец будет идти по направлению к первой струне, контакт между
ногтем и струной также будет смещаться вдоль края ногтя к его вершине, но никогда не
достигая ее. Этот способ использования ногтя, с изменением его точки контакта (вплоть
до нескольких миллиметров), является только следствием небольшого поворота,
который делает кисть, чтобы поместить его на различные струны.

Точка контакта ноготь-струна, должна всегда быть касательной. Левая сторона ногтя
представляется как сектор круга с большим радиусом, сектор, который является
фактически прямой линией (Рис. 5).

Рис. 5

Если ноготь будет сформирован с гораздо более выраженным искривлением (т.е., как
если бы оно принадлежало намного меньшему кругу), удар будет затруднен, когда
ноготь цепляет за струну (Рис. 6).

32
Рис. 6

Однако с ногтем правильной формы удар может всегда быть касательным к струне.

Так как участвующий сегмент ногтя большого пальца – это его левая сторона, остальную
его часть, т.е., его правую сторону (у которой нет прямого контакта со струной), не
нужно рассматривать вообще.

Что касается ногтей других пальцев, i, m, и a, можно заметить, что, когда они отрастают
естественно, их форма почти всегда имеет следующее поперечное сечение (Рис. 7).

Рис. 7

Если струна будет ударяться ногтем, сформированным таким образом, между ногтем и
струной появятся две точки контакта, производя заметную неопределенность тона,
которому недостает ясности (Рис. 8).

Рис. 8

Пилочка может использоваться, чтобы выровнять ноготь и сделать только одну точку
контакта; кромки нужно сделать таким образом, чтобы исключить возможность
касания в двух отдельных точках. Нужно понимать, что эта точка контакта эмпирически
не является точкой, а скорее это ограниченная зона контакта, в которой возможна
лучшая звучность (Рис. 9).

33
Рис. 9

Подпиливая стороны нужно соблюдать осторожность, чтобы не создать слишком острый


угол, с которым трудно получить действительно приятный звук (Рис. 10). Для того
чтобы иметь более полное представление о влиянии слишком остроконечного ногтя,
ударьте струну сбоку, то есть, крайней стороной ногтя и обратите внимание, что струна
производит недостаточно плотный звук.

Рис. 10

Возвращаясь к большому пальцу, давайте рассмотрим ситуации, которые требуют


ногтевого удара:
(a) когда требуется большая ясность в точном интонировании нот нижних частот *
(b) чтобы получить гораздо большую громкость.
(c) для увеличения скорости.

С ногтем, сформированным, как было показано, он подготовлен к игре, поворачивая


кисть влево, тем самым требуя специального представления кисти, отличающейся от
Естественного Положения (Е.П). Большой палец нужно поставить с точностью так,
чтобы боковая сторона ногтя ударяла струну только в одной точке (см. Рис. 11 и 12).

__________
* Спуск в более низкий спектр частот производит все большее и большее количество слышимых
обертонов - элементов, ответственных за то, что мы называем тембром. Поскольку это
акустическое свойство может привести к грязному эффекту, то более резкий удар ногтем (по
сравнению с подушечкой) будет производить то, что можно считать "расширенной" интонацией.
(Очевидно, что проблема загрязненности не относится к нотам в высокочастотном диапазоне, где
число звуковых обертонов меньше.) Опыт и прекрасный слух покажут, что это так.

34
Представление ногтя таким образом нельзя рассматривать как обособленное событие,
отделенное от действия нанесения удара по струне. Это представление не должно
рассматриваться как нечто статичное, а скорее как живой элемент инерции; разбивания
этого процесса на две отдельные фазы следует избегать, поскольку они должны
образовывать одно единственное комбинированное движение. Другими словами,
разложение его компонентов по времени, сначала представляя а потом играя, нужно
считать ошибочным.

Сразу после ногтевого удара целесообразно возвращать кисть, которая была повернута
немного влево, к ее обычному состоянию всякий раз, когда удар является обособленным
и если есть время для этого возвращения. Следует понимать, что изменение
представления, требуемого для удара ногтем, ставит кисть плохо для других ударов. Вот
почему кисть должна быть возвращена в Е.П. где большой палец восстанавливается для
удара подушечкой.

Когда ногтевой удар повторяется, и никакая происходящая деятельность не требует


возврата к Е.П., и если интервалы между повторениями очень коротки, представление
для ногтевого удара сохраняется для избегания неустойчивости кисти руки.

Ноготь надлежащей формы и боковой удар позволяют большому пальцу ударять любую
из шести струн или подушечкой или ногтем и с полной свободой. Хотя переход от
подушечки к ногтю производится изменением представления кисти руки вместе с
большим пальцем, ногтевой удар не обязательно подразумевает фиксацию (fijacion)
большого пальца; он просто зависит от особого представления руки. Фиксация (Fijacion)
будет использоваться (неизбежно), когда будут необходимы более сильный удар и/или
большая скорость.

Рис. 11
Удар подушечкой

Те, кто имеет переросший ноготь, играют большим пальцем перпендикулярным к деке, с
совсем другим представлением, и ситуацией, которая отменяет все возможности других
пальцев. Крайняя часть ногтя большого пальца вступает в контакт со струной и
обязывает всю кисть руки подчиняться такому способу игры.

35
Таким однообразным ударом нюансов достичь нельзя; только исполнитель, который
является очень одаренным по своей природе, будет в состоянии принести в качестве
доказательства определенные тонкости, независимо от этого механического
ограничения. Несмотря на плохую форму ногтя и дефектное использование его или
большого пальца, этот исполнитель более способен к плодовитой работе при таких
сомнительных условиях.

Рис. 12
Ногтевой удар

E. ПОЛЕЗНОСТЬ И ПРИМЕНЕНИЕ ФИКСАЦИИ (FIJACION)

Большой палец, как и другие пальцы, может функционировать по-разному. Он может


действовать самостоятельно, или же он может работать совместно с кистью за счет
использования фиксации (fijacion), в зависимости от необходимой громкости и
быстроты. Фиксация (Fijacion) (кратковременный обход сустава с тем, чтобы позволить
другим силам вступить в игру), имеет крайне важное значение и полезность, когда дело
доходит до динамики и скорости. Интересно отметить, что она может вводиться
постепенно, и, следовательно, может использоваться не только полностью, но и
частично.

Однако сначала следует рассмотреть свободное движение, которое пальцы могут делать,
не влияя на устойчивость руки. Сила и скорость имеют верхний предел максимальной
отдачи, получаемой от совокупности мышц каждого пальца в одиночку.

Использование фиксации (fijacion) для привлечения более сильных элементов не


обязательно подразумевает, что движение непосредственно большого пальца должно
игнорироваться. Сейчас целесообразно понять, что существует целый ряд,
возрастающий эшелон, который начинается со свободного и отдельного удара большим
пальцем с одной стороны, затем проходит через располагающиеся в определенном
порядке уровни фиксации (fijacion), в течение которых большой палец и кисть руки
работают вместе распределяя деятельность. Затем, когда необходимы большая
скорость или громкость, большой палец постепенно ослабляет свое прямое участие,
пока, наконец, для самых высоких уровней скорости или динамики, активная сила удара
выполняется полностью за счет кисти или руки с помощью фиксации (fijacion).

36
Кроме того умелое применение фиксации (fijacion) позволяет кисти, а иногда руке
принимать активную, а не пассивную роль, чтобы помочь большому пальцу; время от
времени кисть будет даже еще прилагать полное усилие. В этом последнем случае
большой палец становится простым анатомическим расширением, позволяя запястью
делать короткие, отрывистые движения влево. Это резкое движение вперед, ось которого
находится в руке и которое передается на ударный элемент (большой палец) через
фиксацию (fijacion) запястья и большого пальца. Несмотря на то, что удар может быть
выполнен подушечкой, более распространенным является, выполнение его ногтем,
который в результате поворота кисти руки естественно приводится в прямой контакт со
струной.

Как самая быстрая форма атаки большим пальцем, это устраняет усталость вследствие
того, что рука (которая намного сильнее, чем любой из пальцев или кисть) справляется с
нагрузкой. Больший импульс, рассматриваемый здесь, потребовал бы столь же большего
контроля движения, чтобы сдерживать производимую инерцию. Нужно не позволять
большому пальцу неосторожно по инерции продолжить движение на соседние струны.

Ранжированные переходы, рассмотренные ранее в связи с фиксацией (fijacion) имеют


огромное значение. Рациональное использование этих ресурсов характеризует истинного
интерпретатора, который, зная как управлять этими сериями комбинаций, будет
применять их правильно и в требуемый момент.

F. АТАКА: ИНИЦИИРОВАНИЕ И ОГРАНИЧЕНИЕ ИМПУЛЬСА

Принципиально важным в действии нанесения удара по струне является понятие, что


атака состоит не только из приведения струны в движение, но также и немедленного
дополнения удара обратной и противоположной силой, которая, по крайней мере, такая
же по величине как сам удар. Именно это сдерживание момента не позволяет пальцу
поддаваться полностью его собственной инерции и толкать соседнюю струну.

Сдерживание момента должно быть выполнено с высокой точностью посредством


фиксации (fijacion) и совокупности мышц. Первичный удар должен быть сдержан
усилием группы мышц, достаточно сильных, чтобы притормозить его. Следовательно,
механизм атаки делится на две фазы, АГОНИСТ (импульс) и АНТАГОНИСТ
(сдерживание). Сдерживающая сила должна неизбежно быть равна или больше
начального импульса, и иметь противоположное направление. Требуемая управляющая
сила должна быть прямо пропорциональна используемой динамике.

Импульс или инерция, производимая пальцем, когда он ударяет струну, могут быть
ограничены совокупностью мышц того же самого пальца. Когда удар выполнен путем
объединения пальца и кисти посредством фиксации (fijacion) для большей скорости или
силы, мощность торможения осуществляется просто, используя те же элементы. Таким
образом, большой палец может выполнить удар фортиссимо, без какого-либо
воздействия на соседнюю струну.

Большой палец можно поставить или опереть на соседнюю струну, только если нет
никакой причины сделать иначе; НО ЭТО НИКОГДА НЕ ДОЛЖНО СТАНОВИТЬСЯ
ОБЫЧНЫМ, и таким образом никогда не уподобляться системе. Это относится в
равной степени ко всем пальцам правой руки.

37
Удар "Rest Stroke" (апояндо или удар с опорой), используемый традиционными
гитарными школами происходит от сокращения понятия атаки струны до одной
единственной фазы, агониста. Не найдя другого удобного способа торможения или
сдерживающего механизма для бесконтрольного усилия пальца, они были обязаны
опереть его на ближайшую струну, чтобы остановить его движение. Удар с опорой
также является результатом незнания, что разумное и избирательное использование
совокупности мышц и фиксации (fijacion) возможно. (На самом деле традиционный удар
с опорой использует фиксацию (fijacion) обоих суставов пальца, но так как тот, кто
использует его, не имеет представления об этом, он не так уж много может сделать
чтобы управлять им.) НЕТ НИЧТО ХУЖЕ, ЧЕМ СИСТЕМАТИЗАЦИЯ ДЕФЕКТА.

G. СДВОЕННЫЙ УДАР БОЛЬШИМ ПАЛЬЦЕМ ("ДВОЙНОЙ ШТРИХ")

Сдвоенный удар может быть определен как ситуация, в которой один удар выполняется
по двум или более струнам таким образом, что большой палец совершает два удара за
один раз, начиная подушечкой и заканчивая ногтем. Различные удары большого пальца
были уже рассмотрены что касается их отдельного использования. Хотя до сих пор эти
удары касались игры отдельных нот, пора рассмотреть возможность выполнения удара
по двум, трем, или даже шести струнам одним ударом.

Эффект объединения подушечки и ногтя имеет большое значение, поскольку это может
применяться очень хорошо для определенных целей. Если, например, будет
использоваться только подушечка большого пальца, чтобы ударить, скажем, шестую и
пятую струны одновременно, то будет получено однородное качество звука, которое
соединяет обе ноты способом, который не позволит слуху обнаружить различие в
тембре. Этим эффектом ни в коем случае не стоит пренебрегать; наоборот, он,
несомненно, выразителен в определенных ситуациях.

Другая форма атаки включает нанесение удара по шестой струне подушечкой и по пятой
ногтем. Этот новый подход, однако, требует искусности, как большого пальца, так и
запястья, последнее использует чрезвычайно тонкое движение, чтобы поднести ноготь к
струне. На этот раз будут услышаны те же две ноты, что и прежде, но с той разницей,
что, в то время как первая будет звучать тускло, у второй будет четко определенный
певучий тембр.

Такое использование большого пальца может быть применено также к игре на трех,
четырех, пяти или всех шести струнах. Другими словами, возможно играть полные
аккорды большим пальцем очень естественным способом; даже начиная, скажем, на
шестой струне и заканчивая (ногтем) на второй, никоим образом не затрагивая верхнюю
струну Е. Интересное достоинство - это различие, которое может быть получено между
самой высокой нотой и остальной частью аккорда: певучую ноту может можно
заставить звучать на выбранном динамическом уровне, где угодно от пиано до
фортиссимо (благодаря ногтю), в то время как ее аккомпанемент передается с немного
меньшей интенсивностью.

Этот нюанс, который стал возможным благодаря сдвоенному удару большого пальца,
требует, очень тонкого действия кисти руки (при использовании ею фиксации (fijacion))
в подаче ногтя только к последней ударяемой струне. Игра этого аккорда в более
традиционном стиле, однако, может только произвести одинаковую интенсивность для
каждой из струн - за исключением тех гитаристов, которые хорошо одарены по природе.

38
Громкость играемого аккорда должна быть в среднем пропорциональна различиям в
натяжении струн, принимая в особое внимание колебания нот в низком регистре, чтобы
избежать любых шлепков басовых струн по ладам.

Механизм этой атаки включает небольшой поворот запястья влево в сочетании с


перемещением большого пальца вниз к первой струне (Рис. 13 и 14). Это вращательное
движение необходимо для помещения ногтя в точное место, а также чтобы дать
возможность большому пальцу с помощью фиксации (fijacion) перенести действие
запястья на струны. Это говорит о том, что, в зависимости от требований, любое
обособленное действие большим пальцем на одной или нескольких струнах, требующее
действия запястья должно быть выполнено с поворотом кисти руки влево - и
НИКОГДА вправо.

Рис. 13

Рис. 14

39
Следует уточнить, что этот механизм не требует никакого перемещения руки, так как
самая большая величина поперечного перемещения большого пальца (от шестой к
первой струнам) может быть в достаточной мере охвачена действием запястья. Поэтому
контактная точка правой руки должна сохраняться.

Несмотря на это, для решительного фортиссимо рука может взять на себя активную
роль; если ее поднять, бóльшая сила может быть дана повороту запястья. Освобождение
руки, таким образом, позволяет более сильной совокупности мышц сдерживать импульс.

Прежде чем завершить этот раздел, можно упомянуть, что сдвоенный удар большим
пальцем также возможен для не соседних струн, как, скажем, шестой и четвертой.
Первая из них будет играться подушечкой, в то время как вторая ногтем.

H. ПИЦЦИКАТО И ПРИГЛУШЕНИЕ (СУРДИНА) (SORDINO)

Пиццикато на гитаре может быть выполнено с полным контролем динамики и


продолжительности, по крайней мере, до той степени, до которой позволяет щипнутая
струна. Это может также сделать возможным получение различных тембров на других
струнах. Следовательно, пиццикато (играемое пиано, форте, фортиссимо или по-
другому) может быть исполнено одновременно вместе с нотами, играемыми обычным
способом, или даже варьироваться в пределах диапазона металлических звуков.

Может выглядеть несколько странным, если не осознано, что то, что было раньше (и
есть до сих пор) называют "пиццикато", на самом деле является чем-то другим: действие
размещения левой стороны ладони П.Р. на струнах около или на бридже. На самом деле,
этот традиционный эффект производит приглушенный звук, так как струны
демпфируются прежде чем они будут ударяться. От такого механизма ни в коем случае
нельзя отказываться, поскольку он соответствует другому эффекту, для которого
маркировка "сурдина (sordino)" является более подходящей, это будет рассмотрено
ниже.

Пиццикато на смычковых инструментах является результатом "щипания" или перебора


струн пальцем. Поскольку эти специфические мелодические (а не гармонические)
инструменты не позволяют поддерживать их колебания, произведенные ноты имеют
относительно короткую длительность. С другой стороны, делая то же самое на гитаре -
инструменте, который является одновременно гармоническим и мелодическим и
производит гораздо большее поддержание и резонанс, невозможно извлечь звук
пиццикато тем же самым способом.

Техника Пиццикато

Механизм пиццикато состоит из двух четко определенных фаз, которые происходят


последовательно: атака и демпфирование.
(1) Атака: Кисть руки делает небольшой поворот влево, приводя большой палец в
точное положение для игры.

40
Точно в момент удара, и действуя в сочетании с большим пальцем (который делает свое
собственное движение), кисть руки выполняет короткое быстрое движение вверх,
подобно нервному тику, сгибая запястье и приближая его к деке (Рис. 15).

Рис. 15

(2) Демпфирование: часть ладони с противоположной стороны от большого пальца


служит глушителем, но только после того, как была произведена атака. Это делается
путем поворота запястья так, чтобы правая часть кисти руки глушила около бриджа
требуемую струну или струны (Рис. 16).

Рис. 16

41
Интервал между атакой и фазой демпфирования может меняться: небольшой интервал
будет сокращать эффект пиццикато, в то время как больший продлит его.
Следовательно, он может быть отрывистым, почти сухим (с очень быстрым
демпфированием), или довольно продленным. Даже может быть создан эффект ореола
окружающего звук, легким касанием струны (струн) самым краем кисти руки таким
образом, чтобы колебания не были остановлены совсем. (Последний случай из
упомянутых может быть удобно записан нотами, путем размещения знака
PIZZ
неограниченного продления над нотой пиццикато, следующим образом: .)
Кроме того, в таких ситуациях продолжительных пиццикато, возможно использование
вибрато.

Таким образом, можно видеть, что пиццикато можно использовать в качестве элемента
тембра, который послушен и чувствителен к любой вариации, которая может
потребоваться.

Возможны также вариации в динамике. Так как интенсивность звука зависит от


совокупности мышц, которая (через фиксацию (fijacion)) прикладывается к струне, то
оказывается, что пиццикато можно заставить звучать пиано, меццофорте, форте, или
фортиссимо. Для очень громкого звука удар большим пальцем должен быть произведен
ногтем при непосредственном участии кисти и руки. Этот удар становится доступным,
когда рука в момент атаки располагается почти параллельно деке, и поэтому на
мгновение аннулирует ее точку контакта с гитарой (Рис. 17). С другой стороны, для
более низких динамических уровней, большой палец может играть просто подушечкой.

Рис. 17

42
Преимущества этой техники пиццикато заключаются не только в вариациях в динамике
и длительности (сухой звук или звук с большим или меньшим резонансом) - большая
скорость также доступна. В то же время остальные пальцы могут свободно исполнять на
других струнах. Это следует из того факта, что в момент атаки рука находится в
свободном (естественном) положении, демпфирование происходит только после удара.

Техника сурдины (Sordino)

В отличие от пиццикато, глушение сурдина (sordino) осуществляется перед


выполнением удара по струне легко помещая правую сторону кисти руки либо
непосредственно на бридж либо на струны вблизи него (Рис. 18). Точное место глушения
будет зависеть от желаемого тембра звука. Если правая рука над бриджем звук
получается более ясным; чем дальше от бриджа она будет помещена на струну (струны),
тем эффект становится более темным.

Рис. 18

43
ГЛАВА V

ПРАВАЯ РУКА – ЧАСТЬ II


УКАЗАТЕЛЬНЫЙ, СРЕДНИЙ И
БЕЗЫМЯННЫЙ ПАЛЬЦЫ
А. ДИНАМИКА, ТЕМБ, И ГИТАРА

B. АТАКА СТРУНЫ

C. ДРУГИЕ УДАРЫ УКАЗАТЕЛЬНЫМ, СРЕДНИМ И БЕЗЫМЯННЫМ


ПАЛЬЦАМИ: ШТРИХИ
1. В порядке интенсивности
2. Относительно тембра
3. Вариант штриха 1 как певучий элемент

45
A. ДИНАМИКА, ТЕМБР И ГИТАРА

Именно во время предварительного изучения новой пьесы возникает много вопросов.


Среди них, например, Какие ноты должны быть акцентированы? и, Где может найти
хорошее применение крещендо и диминуэндо? После логичного выбора способа,
которым будет играться конкретный музыкальный раздел, мы готовы применить на
практике мышечный аппарат со всей точностью. Механика, которая будет применена,
должна быть полностью послушной к той умственной организации, которая управляет
каждым движением и помогает выполнить требования музыкального оживления.

Искусство - это, прежде всего, построение и баланс форм. Исполнение, которому


недостает точности и имеет плохое соотношение в своем представлении темпа и
динамики (и даже тембра) не делает ничего кроме искажения интерпретации. В
результате в дополнение к отниманию у интерпретатора естественности и
музыкальности, такое исполнение приводит к отсутствию интереса у слушателя.

Возможности техники, безусловно, охватывают гораздо больше, чем умение играть


последовательность нот очень быстро. Например, принято считать, что мелодическая
линия должна выделяться из сопровождения, и поскольку простое ведение мелодии
имеет свои трудности, то даже еще сложнее, когда пальцы также заняты игрой других
партий, - партий, относящихся ко второму плану интенсивности. Использование
громкости для выделения определенных нот в аккорде вполне может быть надежным
способом для выведения на передний план некоторых аспектов интерпретации.

Есть ряд требований, с которыми техника должна быть в состоянии справиться


удовлетворительно. Заставить пальцы реагировать на различные ситуации, например,
различия в окраске, динамике, и т.д., нелегко и требует не только большой работы и
концентрации, но также и очень тонкой тренировки слуха. Ситуация может оказаться
еще более сложной, когда речь идет о произведениях полифонического характера, в
которых две или больше линии должны вырисовываться ясно. Проблемы, возникающие
при дифференцировании голосов по окраске и громкости, призывают к контролю и
умению, которые могут быть освоены только путем тщательного изучения, которое
руководствуется инструментальной теорией.

Было бы желательно поощрить ученика на развитие сознательного отношения с самого


начала так, чтобы позже он мог разумно применять нюансы динамики и тембра. Этому
виду работы следует придавать особое значение, даже для простейших упражнений, как
и в этом случае он уже тренирует свои пальцы принимать различные требуемые
положения.

Динамика

Способность увеличения и уменьшения громкости звука добавляет количественный


аспект большой важности к музыкальной выразительности. Следовало бы указать на
опасность быть обольщенным очаровательными эффектами крещендо и диминуэндо,
злоупотребление которыми может даже привести к немузыкальности. Если бы наше
искусство состояло бы из только этого, акустический результат оказался бы не намного
интереснее, чем немного шума.

Изменения степеней интенсивности звука являются характеристикой называемой


динамикой. Только истинный художественный смысл способен направлять
динамический процесс, так чтобы он мог плавно течь с музыкальным произведением, в
то же время не допуская возможности попадания в абсурдный материализм чистых
звуковых эффектов.
46
Тем не менее, следует отметить, что чувства количества могут идти рука об руку с
чувствами качества. Звук трубы, например, характеризуемый очень мощными верхними
гармониками, испытывает трудности при передаче чувства пианиссимо. Великолепный
тембр скрипки тесно связан с ее динамическими возможностями. Каждый инструмент
обладает диапазоном мощности, который нужно учитывать, чтобы не нарушить его
равновесие, поскольку, когда динамический диапазон превышен по обе стороны,
инструмент обедняется. Несомненно, реальные различия в динамике могут быть
обнаружены, но результирующий эффект диктуется самой природой инструмента. Так
же, как флейта не способна играть с той же мощностью, что и труба, точно так же труба
не может быть ослаблена до уровня пианиссимо флейты. Таким образом, каждый
инструмент имеет свой собственный спектр, в пределах которого динамика может
свободно меняться.

Динамика, увеличение и уменьшение интенсивности, могут быть использованы для


поддержания единства с одиночным звучным действием. С другой стороны, любое
внезапное изменение динамики умаляет идею гармонии; оно разрушает ее.

Не следует фортиссимо путать с грубой силой, также как и пианиссимо с отсутствием


звука. Увеличение слуховых ощущений является не просто продуктом увеличения
децибел: удвоение интенсивности звука производит едва заметный эффект.
Значительное скопление инструментов, например, удивляет больше численно, чем
впечатляет акустически.

Если струна гитары ударена слишком сильно, количество произведенного звука может
быть довольно небольшим по сравнению с примененным усилием. Подобно многим
другим вещам, гитара имеет свои ограничения: если струнам позволить вибрировать
чрезмерно, сопутствующие колебательные движения заставят их ударять по грифу,
приводя не только к уменьшению колебаний, но и к нежелательным шумам от ударов.
Поэтому важно контролировать собственную силу и принять во внимание динамический
диапазон инструмента, так как чрезмерно усиленный удар может произвести звук,
который является неадекватным, размытым, и даже шумным - не всегда самый
желанный эффект. Другая динамическая крайность, пианиссимо, должна хорошо
отличаться от звука, который является бедным, потерянным, или нерешительным.

Тембр

Существует свойство, которое связано с фактурой звука и которое присуще гитаре. Это
свойство, которое допускает такие расширенные вариации в тембре тона, что можно
заставить слушателя почувствовать участие различных инструментов: спектр окраски,
богатая и гибкая звуковая палитра, миниатюрный оркестр, к которому обращался
Берлиоз. Гитара может предоставить различные тембры одной и той же ноте - в
этом и заключается ее величие.

Тембр это то качество звука, которое позволяет двум нотам одной интенсивности и
высоты быть опознанными как принадлежащие к тому или иному инструменту или
голосу. Таким образом, тембр это окраска, облекающая каждую ноту, придавая ей
особенность и индивидуализируя ее. Это - функция ряда вторичных звуков, которые, не
отличаясь от главной группы, сопровождают основную ноту. Присутствуя в большем
или меньшем количестве и интенсивности, они обеспечивают главную ноту окраской.
Эти вторичные звуки называются гармониками (обертонами). Такое слуховое явление
является результатом смешения основного тона с рядом гармоник, которые, хотя и не
слышимы как отдельные тона, тем не менее, делаются явными благодаря их эффекту
окраски.
47
Окраска звука связана с различиями в интенсивности составляющих его гармоник.
Когда высшие гармоники (или обертоны) сильнее, чем низкочастотные, звук
пронизывающий и металлический. С другой стороны, когда преобладают низкие
частоты, звук имеет полноту и теплоту. (Термин металлический используется здесь
обобщенно с гитарной точки зрения и обозначает тембр, противоположный нежному.)
Другими словами, чем интенсивнее верхние гармоники, тем появляющийся звук более
яркий и металлический.

Гитара привилегированна своим разнообразием оттенков, все же чрезмерное


использование этого ресурса может уступить дорогу чему-то пустому и
поверхностному. Поиск тембра ради себя самого будет ошибкой, так как конечный
результат может оказаться чисто декоративным. Решение всегда можно найти, связывая
его органично в рамках эстетического ряда, ибо когда звуки объединяются для создания
стройного структурного порядка, тембр станет бóльшим, чем просто ощущением.
Вернее, совместно с интеллектом он становится утверждением.

Таким образом, можно отметить, что на чисто музыкальном уровне, тембр, так же, как
звук является безжизненным, когда рассматривается изолированно. Его смысл является
функцией как от того, что используются другие оттенки так и от использования пауз, от
которых берет начало вся музыка. Во всяком случае, этот спектр нюансов не может быть
измерен бесстрастно, его нужно чувствовать как что-то врожденное, продукт
индивидуальности.

Правая рука гитариста содержит тембровые и динамические возможности


эксплуатировать те ресурсы, которые предлагает его инструмент, но которые доступны
только тому, кто знает, как использовать свои пальцы разумно, чтобы один удар
отличался от другого по тембру и интенсивности.

Традиционно, изменения тембра были связаны с различиями в месте удара струны ("sul
ponticello": металлически (metallic), "tastiera": нежно (dolce)). Без сомнения это вполне
допустимо и ни в коем случае не должно недооцениваться, так как это предоставляет
доступ к очень полезному диапазону нюансов.

Однако есть еще один и более тонкий путь, который непосредственно связан с тем, как
ведут себя пальцы и кисть, - путь, который имеет два больших преимущества. С одной
стороны, он по своей сути содержит достаточный диапазон оттенков, а с другой - и в
этом заключается его достоинство - он способен предоставлять различные тембры
одновременно. Подход, такой богатый возможностями, может быть развит только на
основе понимания и применения различных форм ударов, которые не требуют
перемещения руки к бриджу или к грифу.

Опять-таки в отношении динамики, нужно понять, что обособленная работа пальцев,


т.е., когда она отделена от кисти и руки, способна только к ограниченному
динамическому диапазону. Как только для выполнения задачи будет выбран элемент, у
которого в нормальном состоянии нет заданного динамического уровня, возникнет
необходимость прибегнуть к другому (возможно отрицательному) средству. Речь в
данном случае идет об обособленном пальце, которому нужно производить сильные
динамические эффекты или с искажением звука или хлопая по соседней струне (см.
Главу IV, Раздел F). Еще хуже, когда все эти дефекты превращаются в правила, чтобы
создать бессвязную теорию.

Фактом является то, что считалось раньше и считается до сих пор, что пальцы должны
быть в состоянии создавать максимальную силу, не позволяя вмешиваться кисти или
руке.
48
Кроме того, традиционные школы провозгласили, что импульс пальца должен
сдерживаться на соседней струне, тем самым устанавливая раздвоение "удар с опорой -
апояндо" и "свободный удар - тирандо", они даже приняли во внимание
"исключительный случай" игры на шестой струне, у которой нет соседней струны, чтобы
остановить движение пальца.

Эти школы использовали пальцы в качестве единственной механической


«сокровищницы» гитариста. Настало время раз и навсегда понять и усвоить
фундаментальное понятие, что пальцы не могут и не должны работать в одиночку и в
изоляции, и лишать их собственных надлежащих ресурсов кисть и руку, которыми так
долго пренебрегали и само существование и потенциал, которых были
проигнорированы.

B. АТАКА СТРУНЫ

Получение чистого звука струны связано с двумя очень важными факторами, первый из
которых относится к перпендикулярности траектории пальцев к струне. Атака должна
произойти только в одной точке, что было бы невозможно при наклонной траектории.
Это способ обеспечения полной вибрации струны, а также минимизации потерь. Любого
"катания" пальцем по струне следует избегать, ибо получающееся в результате трение,
вероятно, произведет вторичный звук, более точно называемый видом фонового шума,
который не имеет никакого отношения к намеченному звуку.

Даже когда атака производится в одной точке, тем не менее, есть некоторое трение,
которое может быть слышимым. Это подводит нас ко второму фактору - скорости
атаки. Интервал времени, в течение которого неизбежно образуется трение, когда палец
ударяет струну, должен быть уменьшен, насколько это возможно за счет минимизации
продолжительности удара. Например, медленный удар, длящийся, скажем, 1/3 секунды,
осуществляет трение (с его неотъемлемым шумом) той же продолжительности. Теперь,
если это время трения будет сокращено, скажем, до 1/10 секунды, сопровождающий
шум, даже при том, что он по-прежнему присутствует, будет практически незаметен
благодаря своей очень короткой продолжительности. Поэтому быструю и постоянную
скорость атаки нужно развивать и использовать при игре, как пиано, так и форте. Это
относится в равной степени к большому пальцу (который был подробно рассмотрен в
предыдущей главе), а также к указательному (i), среднему (m), и безымянному (a)
пальцам.
Каждый исполнитель должен развивать свою собственную постоянную скорость атаки,
которая (хотя неизменна для него) вполне может отличаться от достигнутой другим
гитаристом. Важно понимать, что пиано не должно ассоциироваться с медленностью,
ибо такая атака лишит его реального качества и принесет с собой множество
нежелательных шумов. Пиано должно выполняться с той же скоростью атаки, как и
форте.
Как же тогда один удар должен отличаться от другого? Различие заключается в
количестве противодействия, помещенного против струны, и это определяется массой и
используемыми мышцами. Вскоре мы увидим, как это является функцией определенных
элементов: использования (1) только одного сустава пальца, (2) из мышечной
совокупности (все мышцы пальца от самого его основания), или (3) в наиболее
требовательных случаях, существенного coучастия других мышц посредством фиксации
(fijacion). Следовательно, чем больше противодействие, тем громче будет звук.

Развитие техники должно привести к полному пониманию пальцев и к полной


независимости их движений. Эта независимость сначала имеет место в уме так, чтобы
можно было контролировать не только отдельную деятельность каждого пальца, но и в
то же время избегать ненужного движения незанятых пальцев.
49
Две фазы в деятельности пальцев должны быть разделены и четко определены. Это, во-
первых, естественное сокращение мышц, необходимых и для атаки и для сдерживания
импульса, а во-вторых, быстрое прекращение всего усилия мышц, как только
деятельность пальцев закончилась. Если чрезмерное сокращение мышц продолжается,
вся свобода теряется. Будет подходяще напомнить, что столь же важно контролировать
и сдерживать атаку, как и завершать ее. Атаку нужно считать завершенной, только
когда она сопровождается сдерживанием, которое следует за ней подобно тени.

Сгибание одного пальца не должно вызывать сокращение ни одного из других, будь они
соседние или нет; наоборот, они должны оставаться в изоляции и в полном покое. Ни
одно из движений пальца не должно передаваться соседнему, так как это может
привести только к препятствованию исполняющим пальцам, которые должны
полностью чувствовать себя свободными друг от друга, чтобы быть способными
реагировать немедленно на желание исполнителя. Излишнее добавление препятствий их
движению будет ухудшать атаку, а также уменьшать общую четкость игры. Можно
сделать вывод, что состояние покоя и неподвижности пальцев, которые не
задействованы, не менее важно, чем активность тех, которые исполняют.

C. ДРУГИЕ УДАРЫ УКАЗАТЕЛЬНЫМ, СРЕДНИМ И БЕЗЫМЯННЫМ


ПАЛЬЦАМИ: "ШТРИХИ"

С кистью в Естественном Положении (Глава II), указательный, средний и безымянный


пальцы (которые в дальнейшем будем называть просто i, m, и a) размещаются готовыми
к игре, они будут естественно расположены над каждой струной, а при их сжатии смогут
выполнить простой удар. Во время этой начальной фазы динамический диапазон
относительно ограничен, и интенсивность и оттенки, произведенные всеми пальцами
однородны. Изменения в ударе каждого пальца могут быть получены посредством
использования других факторов; разумное рассмотрение этих ресурсов предоставит
творческому исполнителю возможности получения различной динамики и нюансов
тембра.

Удары, используемые для осуществления различных динамических уровней также


требуют различных форм действия пальцев. Каждое форте, каждое пиано, каждый
отдельный акцент требует специального удара, выполнение которого тесно связано с
определенным динамическим уровнем. Каждое дополнительное количество силы,
каждое приращение в динамике становится возможным при различном положении
пальцев. Увеличение громкости требует постепенного смешения между свободным и
неограниченным движением пальца и фиксацией (fijacion) его суставов, в крайних
случаях, кисть и рука может вступить в игру, минуя непосредственное участие фаланг.
Между свободным перемещением пальца без фиксации (fijacion) (см. штрих libre ниже)
и этих крайних случаев, не может быть точного пункта разграничения - фактически
существует целая полоса или зона перехода.

Различные удары и их использование будет описано ниже. Для облегчения их


понимания и изучения, они будут перечислены и определены, но с самого начала должно
быть ясно, что будет бесплодно и даже вредно рассматривать их на практике таким
изолированным способом. Фактически, все это должно быть усвоено и преобразовано в
единое целое: именно в выравнивании и смешивании различных атак будут найдены
нежные оттенки и правильные динамические уровни. Что касается спектра тембра, то
следует отметить, что пальцы принимают совершенно особое положение, оно
существенно отличается от положения для динамики.

50
Штрихи (Удары) *

1) В порядке интенсивности
Штрих 1 - libre (Исп. прил. «свободный»).
Этот штрих полезен для игры отдельных нот, арпеджио или аккордов мягко
(пиано). Движение пальца свободное в том смысле, что ни одна из его фаланг не
находится в фиксации (fijacion). Постоянная скорость атаки делает его быстрым
и энергичным ударом. Начальный импульс должен быть немедленно
преобразован после удара в движение сдерживания, что позволяет избежать
влияния на соседнюю струну, сгибая и поднимая палец вверх.

Рис. 1 Штрих 2

Штрих 2.
Этот более громкий штрих требует фиксации (fijacion) последнего сустава
таким способом, при котором фаланги 2 и 3 вместе образуют почти прямую
линию. Ось движения оказывается в точке сочленения между первой и второй
фалангами. (Рис. 1).
Большее давление пальца на струну (если сравнивать со штрихом 1),
происходит из-за добавления новых мышц, которые вступают в игру
посредством фиксации (fijacion) последнего сустава.

Рис. 2 Штрих 3

Штрих 3
Этот удар требует, чтобы ось движения была смещена к основанию пальца,
т.е., где он соединяется с кистью (Рис. 2). Остальные суставы остаются в
фиксации (fijacion) избегая, однако, формирования выраженной дуги; весь
палец, таким образом, будет в состоянии функционировать как единое целое
посредством совокупности его мышц. *
__________
* Штрих (to’kay) является испанским словом (лит., сущ. "легкий удар"), которое будет
использоваться здесь, по отношению к специфическим типам ударов, которые можно
использовать.
51
Рис. 3 Штрих 4.

Штрих 4
Этот удар позволяет активно участвовать кисти руки, эффективность которой
становится возможной только посредством фиксации (fijacion) суставов пальца
(пальцев). Ось движения находится в запястье (Рис. 3). Однако когда
требуется гораздо больше силы, берет на себя активную роль рука, в этом
случае будет необходима определенная величина фиксации (fijacion) запястья,
а также пальцев.

(Важно понимать, что в штрихе 4 движение пальцев и кисти не отменяется.


Фактически, скорее наоборот: они могут взять на себя деятельность
одновременно с запястьем и рукой. Это предоставит возможность совмещения
различных элементов, участвующих непосредственно в атаке.)

2) По отношению к тембру
Штрих 5 (Штрих по тембру).
Существует удар, в котором изогнутый угол формируется между двумя
последними фалангами, путем фиксации (fijacion) сустава между ними.
Постоянное усилие поддерживает прочный и устойчивый угол пальца. Эта
негибкость делается заранее и не связана с фактической силой, используемой в
атаке. Штрих 5, поэтому, не определяется величиной движения, а только
величиной угловатости, и следовательно жесткостью, которую палец
принимает в его противодействии струне.

__________
* Было бы полезно, указать, что описание каждого из этих штрихов должно быть принято скорее
фигурально, чем буквально. Можно сказать, что в каждом случае реальная ось движения пальца
создается в суставе между кистью руки и первой фалангой, то есть, где фактически начинается
палец. Поэтому в тексте при описании оси движения для штрихов 2 и 3 мы ссылаемся на факт,
что суставы не являются жесткими, а свободны для движения, низшие фаланги активируются
через фиксацию (fijacion). Еще один способ определить эти удары может состоять просто из
уточнения, что от одного штриха до другого, увеличение динамики является продуктом
использования большего количества массы, которая активно участвует. - Примечание
переводчиков.

52
Когда эта степень жесткости (которая подготовлена перед ударом) изменяется,
становится доступным широкий спектр тембра, такой, который включает в себя, среди
прочих, следующие оттенки: claro (прозрачный, ясный), poco metalico (немного
металлический), metalico и aspro (резкий и ударяющий), получаемые соответственно,
если идти от меньшей до большей величины жесткости.

Есть еще одна сила, с которой нужно считаться, она связана с движением, используемым
в самой атаке. В противоположность силе и жесткости, которые придают пальцу
изогнутую форму, это должно делаться легко и с тонкостью. Следовательно, несмотря
на жесткую и твердую структуру пальца, его атака не должна быть жесткой. Доступный
динамический диапазон для этого удара начинается с pp и простирается до mf; этот
верхний предел никогда не должен превышаться, чтобы качество тембра не было
заменено нежеланным эффектом, лязгом.

Для рассматриваемого удара с оттенком - штриха по тембру - очень важна роль ногтя,
ударяющего его острым углом, как будто бы дергая и поднимая струну. Однако эта
легкость силы атаки преобразовывает возможный неприятный шум в изящество тембра.

Важно понимать, что из-за положения пальца в штрихе 5 последняя фаланга, которая
согнута, чтобы поддерживать угол, на мгновение теряет свое обычное положение
относительно струны. Поэтому крайне важно слегка приспособить положение кисти
руки, чтобы возвратить палец в его точное место на требуемую струну. Три рисунка на
Рис. 4 иллюстрируют этот момент.

a. Обычный штрих b. Палец под углом c. Приспособление руки

Рис. 4

53
3) Вариант штриха 1 как певучего элемента
Когда штрих 1 объединен с кистью руки, становится доступным певучий потенциал
большей значимости и полноценности для очерчивания определенных фраз. Это не
имеет прямого отношения к диапазону штрихов 2 - 4, так как никакой фиксации
(fijacion) пальца не требуется, и при этом это не связано с ударом для тембра, штрихом
5. Он имеет свою собственную индивидуальность. Благородство его звука и его
чрезвычайно утонченное качество тесно связано с понятием певческого голоса.

Механика: палец, принимая положение как в штрихе 1, становится пассивным


продолжением кисти руки, которой он делегирует движение. Кроме того, требуется
совместное действие подушечки и ногтя. Следовательно, касание (легкий удар) тесно
связано с этим ударом, и при наличии острого слуха возможно требуемое количество
вариаций в тембре звука. Таким образом, важны и элемент подушечки-ногтя и
деятельность кисти.

Этот вариант становится возможным благодаря штриху 1 в сочетании с кистью руки, от


которой мы получаем движение (увеличенное давление), и вместе с единицей
подушечка-ноготь дает физический элемент, ударяющий струну, что дает нам звук
побуждающий, податливый, время от времени глубокий и теплый, с другой стороны
более поверхностный, но всегда певучей природы и, более всего, чувствительно теплый,
который одновременно является нежным и утонченным.

При увеличении громкости, последние суставы i, m, и a не должны быть согнуты, так


как это приведет к резкому звуку, сопровождаемому шумами (от гула или удара струны
по грифу). С другой стороны, штрих для тембра требует изгиба последней фаланги, так
как это то, что выделяет оттенок, но следует позаботиться, чтобы не превысить
динамический диапазон этого удара.

В каждом из этих типов ударов нужно управлять ограничением импульса, как определено
в Главе 4. Одновременно в игру должны вступать и активная сила и ее сдерживание
(противостоящая сила). Это - идеал, к которому должна стремиться наша работа. Мы
никогда не должны позволять пальцу исполнять без предвидения сопротивления:
потенция и сопротивление, сила и ее оппонент, должны идти рука об руку, чтобы
получить максимальные результаты и самый верный и самый эффективный контроль.

Теперь, когда мы имеем эту информацию, МЫ БОЛЬШЕ НЕ МОЖЕМ ПРОДОЛЖАТЬ


ОБСУЖДАТЬ УДАР АПОЯНДО (REST STROKE) КАК СИСТЕМУ. Понятие фиксации
(fijacion) полностью преобразовывает положение пальцев так, что то, что раньше
называлось "ударом с опорой", больше не имеет никаких логических оснований на
существование. Зачем мешать соседней струне без какой-либо реальной цели?
Возможно будет некоторое опирание на струну КАК СЛЕДСТВИЕ отдельной силы (и
только если нет необходимости избежать этого), но это никогда не должно БЫТЬ
САМОЦЕЛЬЮ.

Следует понимать, что предварительная работа ученика должна касаться исключительно


пальцев, не учитывая на этом первом этапе различий между штрихами, и любого
участия кисти руки или запястья. Это относится к более поздней стадии. Начальное
обучение правой руки касается штриха libre, в котором суставы подвижны и свободны
от фиксации (fijacion). Что касается тембра, не следует искать особого - просто
естественный звук струны. Позже, когда пальцы обучатся, и будут более музыкальны,
при игре определенных нот могут быть введены другие элементы (динамика или тембр),
и с этого места можно изучать различные фиксации (fijacion).

54
Вся работа должна делаться с легкостью, и хотя правильная игра требует большого
внимания, работа должна достигаться естественно. Мы никогда не должны забывать, что
расслабление мышц позволяет нам избежать постоянного напряжения, которое приводит
к усталости. При разумном использовании расслабления, длительные упражнения
значительно упрощаются. Никакая усталость не накапливается, и увеличение
продолжительности работы возможно с меньшими затратами энергии.

Этот метод обучения, с помощью структуры, которая сознательно ведет каждое


выполняемое движение, приобретает большую основательность и понимание. Ученик
может проверить результаты в течение короткого периода времени и будет в состоянии
принять правильное положение для каждой представленной проблемы.

55
ГЛАВА VI

ПРАВАЯ РУКА - ЧАСТЬ III


СОВМЕСТНОЕ ДЕЙСТВИЕ ПАЛЬЦЕВ
РАЗДЕЛЕНИЕ ГОЛОСОВ

A. РАЗЛИЧЕНИЕ ГОЛОСОВ ИЛИ ПАРТИЙ

B. БЛОК-АККОРДЫ
1. Единство посредством контакта
2. Единство посредством сокращения мышц

C. ВЫДЕЛЕНИЕ НОТ В АККОРДАХ

57
A. РАЗЛИЧЕНИЕ ГОЛОСОВ ИЛИ ПАРТИЙ

В предыдущей главе каждый из штрихов П.Р. включая штрих для тембра (por timbrica),
был рассмотрен в отдельности. На практике, однако, они используются в
комбинированных формах таким способом, который помогает различать ноты в аккорде,
или делает ясно слышимым движение разных голосов; в обоих случаях достигается
разделение разных партий.
Композитор встраивает в музыкальную работу гармоническую структуру, метрическую
структуру, фактически всю сущность инструмента, которая должна длиться в течение
определенного интервала времени. В рамках интерпретатора, который будет доносить
произведение до слушателя, другая структура, функциональная и богатая
возможностями, та, которая может располагать разнообразные элементы на различных
планах, первичных и вторичных, подчеркнутых и смягченных, как того может требовать
музыка. Эта другая структура проявляется через правую руку гитариста, и, когда она
вплетается в работу композитора, укрепляет музыкальную композицию. Какова же новая
особенность, которая проецируется на оригинальное произведение? Это - способность
разумного гитариста комбинировать тени и оттенки таким образом, чтобы построить то,
что можно точно назвать структурой тембра.

Именно на этом уровне ресурсам, которые были рассмотрены в Главе V, можно дать
жизнь и ввести их в игру. Их не нужно слишком переоценивать, так как у них нет
абсолютно никакой ценности в отрыве от музыкального контекста. Они должны быть
объединены в настолько тонком сочетании, насколько гитарист может это сделать - это
то, что придает индивидуальность истинному исполнителю.

Уже было предложено, чтобы первым шагом ученика в развитии пальцев П.Р. было
использование штриха 1 (libre) с его собственным тембром и без попытки превысить
присущий ему динамический уровень. Когда новичок хочет увеличить силу своего
удара, он может получить нежелательный звук, по-видимому, потому что он прибегает к
слабым средствам, не из-за отсутствия врожденной способности, а скорее из-за
неимения ряда механических навыков. Другими словами, что касается силы и тембра,
предварительные знания того, как добиться взаимодействия различных мышц через
фиксацию (fijacion), имеют важное значение. Самый простой подход будет означать
рассмотрение тембра и громкости отдельно, что позволит ученику сосредоточиться на
одном виде деятельности и на одном действии за один раз. Здравый путь начать - это
изучать каждый элемент по отдельности, так, чтобы на более поздней стадии оба набора
ресурсов могли использоваться в комбинируемой форме. Применяется ли оно к
выделению ноты из множества звуков (например, аккорда) или для подчеркивания более
чем одной движущейся линии за раз, это очень важное средство тембра будет
гарантировать, что отдельные партии не будут пересекаться друг с другом.

Взяв простой пример из иллюстрации, рассмотрите Формулу № 228 в Тетради 2,


"Техника правой руки".* Само по себе это упражнение не представляет большой
трудности, и любой ученик должен быть в состоянии сыграть его. То, что является
трудным, и здесь находится суть вопроса, - это разумное использование различных
штрихов одновременно, так как задача будет, таким образом, преобразована в навык,
связанный с выделением ударов одного пальца относительно других.

В этом упражнении, для указательного пальца которому нужно постоянно повторять


ноты G и A, следует использовать штрих 5 (для тембра), который, как мы помним,
является ударом, который использует фиксацию (fijacion), чтобы сохранять последний
сустав фиксированным под острым углом.
__________
* Вторая книга упражнений автора в серии, озаглавленной Учебная серия о гитаре.
58
Две открытые струны, B и E, которые ударяются одновременно на каждой синкопе,
требуют штриха 1 (libre). Большой палец, использующий удар подушечкой приводится
в действие от основания посредством его совокупности мышц.
Таким образом, здесь есть три действия, которые должны быть дифференцированы по
динамике и тембру. Первый план оживляется большим пальцем, который, играя mf,
ведет мелодическую линию в басу. Указательный (G-A) производит второй, но не менее
важный план посредством использования другого тембра (штрих 5). Наконец,
безымянный и средний пальцы при помощи штриха libre - для игры пиано - создают
третий план.
Цель всего этого состоит в том, чтобы поместить эти три элемента в игру так, чтобы
каждый можно было услышать на его собственном уровне и без помех: полноценность
может быть дана этим трем компонентам, будучи невредимой и ясно представленной.
Сама по себе Формула 228 незначительна; скорее это повод для изучения объединения
различных положений пальцев. В отдельной главе будут проанализированы фрагменты
из различных работ великих композиторов, чтобы выразить согласованно опыт и
понятия, рассмотренные в различных главах - другими словами, применяемую технику.

B. БЛОК-АККОРДЫ

Игра аккорда целиком (Фр. plaque, т.е., одновременное извлечение разных нот) требует,
чтобы пальцы приняли единообразие в своей атаке; так же, как существует удар для
одной ноты отдельным пальцем, должен также существовать удар для игры группы нот
набором пальцев. В зависимости от того, какая струна играется и, следовательно,
разделения между пальцами, есть две ситуации, которые, несмотря на их отличные в
корне механизмы, достигают той же цели - единство посредством контакта и единство
посредством сокращения мышц.

1. Единство через контакт


Единство через контакт можно определить как ситуацию, в которой, чтобы сыграть
аккорд на соседних струнах, разделение между которыми минимально, i, m и a,
действуют как единый блок, соединенный без усилий легким контактом между ними.
Боковой контакт, который таким образом существует между пальцами, является
обязательным условием, которое позволяет трем из них исполнять, как будто они
являются одним единственным пальцем, одной структурой, формирующей единство.
Также должно быть получено ощущение одного импульса, а не трех отдельных
действий.
59
2. Единство через сокращение мышц

Когда аккорд играется на несоседних струнах, пальцы должны быть разделены


соответственно, и используемый механизм будет теперь зависеть от углового зазора
между ними. Тем не менее, они все еще могут функционировать как единое целое,
несмотря на то, что боковой контакт между пальцами невозможно получить в этой
ситуации.

Это делается посредством единства через сокращение мышц, процесса, который


позволяет кисти руки и пальцам принимать положение, подходящее для того, чтобы
играть аккорды на несоседних струнах. Пальцы i, m, и a должны создать угловое
открытие, которое начинается в основании пальцев, и поддерживается твердо в течение
атаки аккорда. Мышечное усилие или сокращение, используемое, чтобы сохранить это
разделение и полученную квази-жесткость (даже играя легко), должны выполняться не
только с помощью пальцев, но и всей кистью. Еще раз, нужно уяснить, что пальцы не
должны рассматриваться изолированно. В данном частном случае источник действия
находится в кисти руки, которая обеспечивает силу для пальцев для их
функционирования в соединении друг с другом, позволяя мышечному сжатию создать
реальное единство. Не будет неверным утверждать, что необходимое мышечное усилие
происходит в кисти руки, которая, будучи ответственной за поддержание углового
открытия между пальцами, создает единообразную атаку, необходимую для
одновременного взятия играемых нот.

(Исполнение Арпеджированного Аккорда, т.е., игра нот аккорда в быстрой


последовательности, не требует ни бокового контакта, ни мышечного сокращения,
связанного с угловым разделением, как в приведенных выше ситуациях. Фактически для
наибольшей эффективности пальцев нужно их разделение и полная независимость, и
способность исполнять свободно.)

C. ВЫДЕЛЕНИЕ НОТ В АККОРДАХ

Процесс выделения нот из группы, ударяемой одновременно, зависит от типа единства,


используемого при игре аккорда.

(1) В единстве через контакт палец, который выделяет ноту, требует


специального размещения. Единство через контакт позволяет выделить ноту, не
требуя никаких отдельных усилий соответствующего пальца; чтобы извлечь ноту
аккуратно, все, что пальцу нужно сделать, - это слегка выступать над остальной
частью группы.
Например, средний палец может быть сделан певучим с полной легкостью, когда
он выступает немного выше относительно других. Это не связано с обособленным
усилием, а скорее является результатом его выступающего размещения. (То же
самое однозначно относится к указательному и безымянному пальцам). Не следует
забывать, что единство через контакт концентрирует этот механизм так, чтобы то,
что будет создано, напоминало движение одиночного пальца.

(2) В единстве через сокращение мышц палец, который выделяет ноту, требует
надлежащего собственного усилия. Мышечное действие здесь двойное: одно
обеспечивает силу, которая поддерживает открытие между пальцами (как уже
обсуждалось), в то время как другое дает певучему пальцу соответствующее
положение для атаки.

60
Последнее зависит от типа удара, выбранного для установления и придания
оттенка одному из голосов в пределах группы. Нота может получить свою
индивидуальность или посредством (a) динамики - давая пальцу более сильный
импульс, или, все же лучше, посредством (b) тембра - с использованием штриха 5.
Выбор зависит от гитариста, который должен быть и учителем и учеником
одновременно.

Только экспериментированием он может улучшить слуховую способность, которая


позволит ему чувствовать и воспроизводить различные нюансы в громкости и
окраске, поэтому было бы желательно на практике выделять каждую ноту отдельно
только в одном аккорде за один раз, пока не будет достигнуто определенное
умение и осознание имеющихся ресурсов, диапазон которых огромен.

61
ГЛАВА VII

ЛЕВАЯ РУКА – ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

A. ПРЕДСТАВЛЕНИЯ РУКИ НА ГРИФЕ


1. Простые Формы
2. Комбинированные Формы

B. БОЛЬШОЙ ПАЛЕЦ ЛЕВОЙ РУКИ

C. ПОПЕРЕЧНОЕ ДВИЖЕНИЕ КИСТИ РУКИ

D. УПРАВЛЕНИЕ ПАЛЬЦАМИ: ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ И ОТДЫХ

63
Правильное положение каждого пальца зависит, главным образом, от кисти руки,
положение которой является результатом действия руки. Пальцы никогда не играют
обособленно; скорее они формируют единое целое с кистью и рукой. Перед
использованием пальца, необходимо рассмотреть положение руки, от которого всегда
зависит движение и размещение пальцев. Деятельность любого пальца должна быть
результатом расположения всего двигательного комплекса (кисть-запястье-рука).
Проблема, которая раньше должна была решаться исключительно пальцами,
становится сбалансированной и более сложной задачей, такой, которая имеет свою
отправную точку в уме, добровольно направляя руку и кисть так, чтобы
кульминационное действие совершал палец. Таким образом, в дополнение к
предлагаемым техническим возможностям, получается более высокий уровень контроля,
развивается возможность расслабить мышцы и избегается преждевременная усталость.

A. ПРЕДСТАВЛЕНИЯ РУКИ НА ГРИФЕ

Представление левой руки будет определено как способ, которым пальцы размещены по
отношению к грифу, результат определенного действия двигательного комплекса кисть-
рука. Для осуществления конкретного представления пальцы должны воздерживаться от
приложения каких-либо усилий вообще; важность этого также следует иметь в виду,
если мы хотим избежать развития каких-либо дефектов.

Работа в этом направлении имеет два четко различающихся этапа, которые происходят
последовательно. Первый относится к руке, деятельность которой имеет прямое влияние
на действие кисти; второй касается пальцев, которые будучи размещены под руку,
готовы для постановки на гриф. Таким образом, можно представить пальцы правильно в
поднятом состоянии, и их ориентация не зависит от контакта со струной. Ниже
приведены различные формы представления левой руки.

1. Простые Формы

а. Продольное Представление

Пальцы представлены в том же линейном направлении, что и струны, помня, что это
делается не их собственным действием, а их подчиненностью к положению руки,
которая фактически ставит их на струну. Если пальцы находятся на разных ладах, но на
одной и той же струне, создается продольное представление, подобие параллельности к
грифу.

Когда все четыре пальца поставлены одновременно на ту же струну как в Примере 1,


можно отметить, что лучший результат с минимальным усилием достигается, когда
локоть ближе к телу, позволяя руке принять форму, которая выравнивает кончики
пальцев параллельно струнам (Рис. 1). При этих условиях внутренняя дуга,
сформированная указательным пальцем и большим пальцем, не должна касаться шеи
инструмента. Это облегчит и освободит любое движение, которое, возможно, придется
делать кисти (например, при перемещении поперек струн.)

Конкретный пример использования продольного представления можно найти в


разучивании диатонических гамм, которые требуют этого типа представления для их
правильного исполнения (см. Главу IX). См. Рис. 2.

64
(Кисть и пальцы)

Пример 1

Рис. 1

(Позиция I)

Рис. 2

65
b. Поперечное представление

Пальцы представлены так, что два их них или больше находятся на том же ладу, но на
разных струнах. Таким образом, в отличие от продольного, поперечное представление
дает подобие параллельности относительно ладов. Играя комбинацию из Примера 2
можно видеть, что для получения наиболее эффективного результата, локоть должен
отойти от тела таким образом, чтобы естественно позволить кончикам пальцев
следовать в направлении ладов.

Пример 2

В этом поперечном представлении большой палец имеет тенденцию наклоняться в


сторону (внутренняя сторона) от задней части шеи. В то же время нельзя забывать, что
большой палец не должен делать самостоятельное движение и что любое изменение в
его положении должно быть не чем иным как следствием движений руки. (Исключения
из этого будут рассмотрены в свое время)

Есть прекрасный пример поперечного представления в восьмом этюде Э. Виллы-Лобоса


(Пример 3).

Пример 3

Положение кисти руки в этом представлении тесно связано с ее местоположением на


грифе. Чем дальше рука отходит от тела (к первой позиции), тем более необходимым
становится участие запястья: сгибаясь внутрь за счет движения руки, запястье делает
возможным поперечное представление пальцев. Эта дополнительная роль запястья
требуется для тех позиций, в которых рука постепенно теряет свой диапазон действия
(см. Рис. 3a и 3b).

Рис.3a Рис. 3b

66
Поперечное Представление
c. Смешанные Формы

Между двумя формами, проанализированными выше, существует ряд промежуточных


представлений, которые могут быть соответственно отнесены к смешанным. Строго
говоря, этот ряд не продольные и не поперечные, а попадает где-то между ними, как в
примере на Рис. 4.

Смешанные Представления

Рис. 4.

2. Комбинированные формы

Три различных типа представлений были рассмотрены в их простых формах, и были


обсуждены соответствующие им механизмы. Для каждого из них весь блок кисть-рука
действует свободно и беспрепятственно, стремясь к одному результату, его элементы,
сходятся в одном единственном представлении. Однако эти представления могут также
появляться в комбинированных формах - действительно, мы обнаружим, что на практике
они почти всегда появляются в таком виде. Несмотря на это их нужно изучить и освоить
в простых формах так, чтобы позже они могли быть объединены с легкостью.

Простое Представление
(Продольное)
Рис. 5

67
Как указывает ее название, комбинированная форма это ситуация, в которой слияние
двух представлений позволяет иметь один или два пальца, представленные одним
способом, в то время как остающиеся пальцы представлены другим, т.е., рука принимает
положение, которое допускает два представления одновременно.

Каждое комбинированное представление включает в себя сжатие или растяжку (см.


Главу XIV, Раздел A) одного из пальцев, хотя не каждая растяжка или сжатие по сути
подразумевают использование этого типа представления. Из многочисленных ситуаций,
имеющихся в литературе для гитары, чтобы проиллюстрировать этот момент были
выбраны два элементарных примера - один на растяжку и один на сжатие.

Первый, использующий комбинированное представление посредством растяжки,


появляется в первом такте Воспоминания об Альгамбре (Recuerdos de la Alhambra)
Франциско Тарреги. Чтобы поместить первый палец на E на 4-й струне, а четвертый
палец на E на 2-й (Рис. 5), никаких специальных усилий не требуется, так как весь
двигательный аппарат работает беспрепятственно: в отдельности это можно считать
простым представлением. Этот пример, однако, оказывается продуктивным только после
размещения третьего пальца, который растяжкой должен достигнуть C на третьей
струне (5-й лад); кисть, таким образом, должна находиться и в поперечном (Рис. 6) и в
продольном представлениях одновременно. В этот момент, изменяется положение руки,
чтобы помочь разместить пальцы без какого-либо особого усилия. Именно от этого
расположения руки появляется комбинированное представление, как видно из Рис. 7.

Простое Представление
(Поперечное)
Рис. 6

Второй пример – сжатием - взят из третьего этюда (op. 60) Маттео Каркасси в А-
Мажоре. В седьмом такте, F# на четвертой струне и E на второй, а также все барре,
естественно исполняется в продольном (следовательно, простом) представлении (Рис. 8).

68
Во второй половине такта четвертый палец должен идти от E (на которое он уже
помещен абсолютно легко) к D#, но сжатие пальца должно быть выполнено рукой. Это
действие приведет к комбинированному представлению, формирующему поперечное
представление двумя пальцами (3 и 4, Рис. 9) против продольного представления,
требующего барре пальцем 1 (Рис. 10).

Комбинированное представление
Рис. 7

Простое представление
(Продольное)
Рис. 8

69
Простое представление
(Поперечное)
Рис. 9

Комбинированное представление
Рис. 10

Любые растяжки или сжатия, которые выполняются исключительно пальцами, вероятно,


создадут неустойчивое положение, такое, которое находится только в видимом
равновесии, так как для его поддержания требуется постоянное усилие пальцев. Этой
неустойчивости можно избежать с помощью комбинированных представлений, которые
делают легко доступным гораздо большее поле деятельности с минимальными
усилиями.

70
Свобода движений пальцев никоим образом не будет затронута, если мышцы руки
должны будут функционировать с предельной тонкостью, чтобы сделать возможными
два представления одновременно. В то же время, и это очень важно, рука должна быть в
состоянии вызывать необходимые растяжки или сжатия пальцев. Необходимо
подчеркнуть еще раз, что действие размещения пальцев не приходит непосредственно от
них самих, а скорее от управляемого действия (как разумного, так и тонкого) мышечной
системы руки и кисти. Таким образом, растяжка или сжатие превращается в
устойчивое положение. Приведенные выше примеры не являются уникальными: для
каждого действия, требующего растяжки или сжатия в комбинированном представлении
существует соответствующий механизм.

B. БОЛЬШОЙ ПАЛЕЦ ЛЕВОЙ РУКИ

Большой палец левой руки не должен прилагать отдельного усилия. Только тогда, когда
он ведет себя нейтрально его поведение можно считать правильным, поскольку его
функция - это служить пассивной точкой контакта (хотя он может быть исключительно
активным). Напряжение фаланг большого пальца может вызвать напряженность в
противостоящих мышцах; жесткость, в результате которой уменьшится равновесие сил
руки. Перенапряжение может также быть наложено на функции большого и
указательного пальцев, часто вызывая неправильное положение большого пальца. Все
несоразмерные (вынужденные) и нелогичные движения большого пальца должны быть
исправлены таким образом, чтобы обеспечить бóльшую свободу и легкость, и для
экономии энергии.

Хотя большой палец может быть правильно расположен всем двигательным комплексом
руки, кисти и пальцев, его, тем не менее, нужно контролировать, чтобы получить
бóльшую гармонию и абсолютную согласованность с другими пальцами, являющимися
действительно активными элементами. Знание, как его поставить может увеличить
подвижность всей двигательной системы, что дает больше свободы движениям кисти
руки, даже делая возможными различные растяжки и сжатия пальцев. Правильное
положение большого пальца следует считать основным элементом в технике, и в этом
качестве оно должно быть послушным каждому движению кисти или руки.

Должен ли большой палец оказывать какое-либо давление на заднюю сторону шеи?


Простой случай подъема карандаша, который весит несколько граммов, между большим
и средним пальцами может помочь ответить на этот вопрос. Здесь эти два пальца
используют одинаковую и противоположную силу и таким образом разделяют усилие,
их функции эквивалентны и дополняют друг друга. В случае с гитарой это совершенно
по-другому, так как положение большого пальца, как предполагается, является
пассивным, служа просто точкой контакта, основными и активными исполнителями
являются другие пальцы. (Уже говорилось, что большой палец может взять на себя
активную роль в исключительных случаях.)

Различные положения, которые большой палец может принимать относительно степени


его участия как противостоящей силы, имеют диапазон от одного крайнего случая, в
котором большой палец полностью освобожден от шеи (и, следовательно, очевидно
пассивен), к другому, который требует настоящего прямого противодействия, как при
игре аккордов с большими барре, в которых используются все пальцы.

71
Со свободным большим пальцем

Пальцы способны оказывать давление на гриф без помощи большого пальца, который
может иногда даже находиться отделенным от шеи (например, при выполнении
определенных продольных вибрато, в которых рука и кисть участвуют непосредственно
через фиксацию (fijacion) рассматриваемого пальца).* (См. Рис. 11.)

С большим пальцем в контакте с шеей

Хотя большой палец не является свободным, тем не менее, его положение и


функционирование по отношению к деятельности левой руки, должны быть приняты во
внимание. Расположение большого пальца может быть или в пределах четырех других
пальцев или вне их пределов. Его функционирование относится к типу противодействия
прямого или непрямого, которое он оказывает другим пальцам.

Рис. 11

Прямое противодействие всегда подразумевает статическое состояние, в котором


палец находится в пределах руки (Пример 4); непрямое может действовать, когда
большой палец находится внутри или за пределами этого диапазона.

Ситуации, характеризуемые непрямым противодействием и большим пальцем вне


диапазона, включают в себя определенные частичные перемещения, а также любой
пассаж, который должен исполняться в пределах второго сектора грифа (Глава VIII).
Пример непрямого противодействия, но с большим пальцем внутри диапазона включает
состояние перемещения, в котором большой палец берет на себя активную роль. В
Примере 5, он действует как опорная точка, чтобы позволить кисти выполнять быстрые
и непрерывные восходящие легато с четвертым пальцем в фиксации (fijacion).

__________
* Есть, конечно, другие продольные вибрато, которые требуют активного использования
большого пальца. Вибрато будет рассматриваться в Главе X.

72
Когда пальцы работают полностью изолированно, как имело место традиционно,
полностью отделенными от помощи более сильных мышц (кисти, запястья и руки),
большой палец должен быть обязательной точкой опоры, которая реагирует через
противостоящие силы на давление других пальцев. Однако, когда пальцы
рассматриваются как продолжение всего двигательного аппарата (кисть-рука), в таком
положении большого пальца больше не будет необходимости. По сути дела его функция
может быть уменьшена до того, что можно было бы назвать пассивным участием,
подчиняющимся каждому движению кисти руки и, короче говоря, становящимся во
многих случаях не чем иным, как просто точкой контакта.

Статическое состояние Состояние движения


Прямое противодействие Непрямое противодействие
Пример 4 Пример 5

Интересно отметить, что, когда большой палец находится в пределах диапазона кисти
руки, прямое противодействие (Пример 4) может быть изменено на непрямое (Пример
5). В целях силы или скорости, доступные средства руки и запястья могут заставить
статическое состояние превратиться в одно из движений, преобразовывая функцию
большого пальца из точки контакта в точку опоры.

Большой палец не должен препятствовать движениям кисти руки как, например, во


время смены позиций (перестановок) или каждый раз, когда требуется быстрота пальцев
в соединении с кистью руки. В таких случаях, он никогда не должен принимать
статическое состояние, что может помешать или даже свести к нулю потенциал кисти
руки.

C. ПОПЕРЕЧНОЕ ДВИЖЕНИЕ КИСТИ РУКИ

Прижимая ноту на струне, особенно на басовой, палец должен опускаться


перпендикулярно к грифу, избегая стремления лечь плашмя (как при выполнении
барре). Это говорит о том, что в момент прижатия пальца к конкретной струне он
никоим образом не должен мешать соседним струнам - если, конечно, данный палец
также не должен служить непрямым демпфером (см. Главу X).

Правильное положение пальцев можно получить вполне эффективно без необходимости


изменять их естественное искривление: это делается при активном участии руки,
которая переводит их в нужное место. Из этого можно сделать вывод, что каждое
поперечное перемещение пальцев должно осуществляться, в случае необходимости, с
помощью руки, которая, в конечном счете, ответственна за их правильное размещение.

Осознание этого порядка, несомненно, устраняет устаревшие рекомендации, что пальцу


нужно сгибать свою последнюю фалангу под прямым углом, чтобы сформировать
мостик через другие струны. Этого больше не требуется, так как теперь рука выполняет
правильное действие и освобождает палец от всех усилий.

73
Предлагаемые упражнения. Поставьте большой палец так, чтобы внутренняя дуга,
сформированная с указательным пальцем, была отделена от шеи и одновременно четыре
пальца перпендикулярно стояли на первой струне на ладах 1, 2, 3, и 4 (Пример 6a).
Теперь, только при помощи руки (перемещающейся вверх и вперед) поставьте пальцы
на шестую струну (Пример 6b) и затем возвратите их на первую, не затрагивая их
первоначальное представление. Повторяйте это действие, пока не сможете эти движения
выполнять легко.

Помните, что это упражнение должно выполняться исключительно рукой, и,


следовательно, без непосредственного участия пальцев. Следует заметить, что
производятся два движения, одно активное, связанное с мышцами руки и пассивное,
связанное с запястьем. Последнее вызывается движением руки и положением большого
пальца относительно шеи, оба фактора работают вместе, чтобы изменять угол запястья.
(Обратите особое внимание: Поскольку рука отвечает за данные поперечные
перемещения, пальцы должны быть расположены на 6-й струне, точно как и на 1-й, без
усилий и без изменения положения их фаланг.)

Example 6a Example 6b

Следует отметить, что не нужно щипать струны или даже прижимать ноты. Все, что
требуется для этого упражнения – это правильное представление пальцев
(удостоверившись, что поддерживаются угловые открытия между ними) на
соответствующих ладах.

74
D. ПОВЕДЕНИЕ ПАЛЬЦЕВ: ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ И ОТДЫХ

Величина силы используемой для прижатия ноты на грифе пальцем Л.Р. должна быть
минимально необходимой для получения чистого звука; уже было отмечено, что рука
помогает правильному размещению пальцев. При игре нет никаких причин прилагать
одним из пальцев больше давления, чем другими - всех чрезмерных и бесконтрольных
усилий нужно избегать, так как это может уменьшить свободу и гибкость движений
пальцев, и вдобавок вызывать бесполезную усталость.

Чрезмерная сила может даже производить увеличенное отвердение кончиков пальцев,


деформированные мозоли на которых могут уменьшить чувствительность к
прикосновению, чувствительность, которая, хотя и небольшая, тем не менее, может быть
полезной. (Мозоли обусловлены также неправильным способом, которым пальцы
снимаются со струн после игры.)

Как только деятельность пальца закончилась, все усилия должны прекратиться.


Последующее расслабленное положение пальца не означает, что он поднимается сам;
вместо этого он должен быть поднят или убран с грифа рукой, большой палец
используется в качестве точки контакта, обеспечивающей небольшое и легкое движение
вперед.

И снова можно увидеть один из ключевых элементов в развитии инструментальной


техники. В данном случае это расслабление, очень благоприятное, потому что за
удаление пальцев со струн ответственна рука.

Соответственно, пальцы не должны подниматься самостоятельно, а скорее должны


предоставить возможность снять себя перпендикулярно с грифа. (Ясно, что если бы
действие происходило от них самих, усилие подразумевалось бы с их стороны.) Кроме
того, для пальцев свойственно быть расслабленными, когда рука снимает их мягко,
упомянутая перпендикулярность устраняет вторичные шумы, которые могут
производиться за счет трения о струну.

Высвобождение пальцев производится движением руки немного вверх и управляя


направлением действия таким образом, чтобы поддерживать кисть над грифом.
Интересная параллель имеется фортепианной технике: пианист при снятии рук
поднимает их вверх от клавиатуры, а не двигает их к себе.

75
ГЛАВА VIII

ЛЕВАЯ РУКА - ЧАСТЬ ВТОРАЯ


ПРОДОЛЬНАЯ ПЕРЕСТАНОВКА
РУКИ
A. ПОЗИЦИЯ

B. ПЕРЕСТАНОВКИ

C. СЕКТОРЫ ГРИФА

D. ПОЛНЫЕ ПЕРЕСТАНОВКИ ПРОТИВ ЧАСТИЧНЫХ

E. РАЗДЕЛЕНИЯ ВДОЛЬ ГРИФА: (Ориентиры)

77
A. ПОЗИЦИЯ

Длина и ширина шеи гитары, где имеет место действие левой руки, представляет
определенные трудности, которые могут не возникать на других струнных
инструментах, где поле деятельности уменьшено (из-за их меньших грифов). Иногда,
музыкальный пассаж требует, чтобы рука выполняла смены позиций от одного конца
грифа к другому. Указателем и ориентиром для этих смен может быть указательный
палец, потому что он от природы наделен способностью ориентировать - каждое
перемещение должно быть связано с естественным чувством ориентации, чтобы иметь
возможность достичь любого расстояния без задержки.

Тесное взаимодействие между запястьем и рукой абсолютно необходимо при


выполнении смен позиций, их сознательное использование является необходимым для
предоставления свободы движений, и достижения того, что будет недоступно при работе
исключительно только рукой.

ПОЗИЦИЯ будет определена как положение левой руки относительно ладов на грифе. В
частности, если первый палец помещен на первый лад, говорят что рука в первой
позиции; если он находится на третьем ладу, то рука будет в третьей позиции, и так
далее для остальной части полутоновых делений на грифе.

Например, если первый палец прижимает ноту B на 4-м ладу струны G, говорят, что рука
находится в четвертой позиции, тогда как игра той же ноты вторым пальцем
соответствует третьей позиции. Эта же B, прижатая 3 или 4 пальцами, соответствует
второй или первой позициям, соответственно (Пример 1).

Пример 1

Во всех этих примерах можно увидеть, что условное обозначение каждой позиции
зависит исключительно от лада, на котором находится первый палец и что римские
цифры используются для указания положения или изменения позиции левой руки.
Нужно отметить, что первый палец всегда определяет позицию, даже когда сам не
находится на грифе.

B. ПЕРЕСТАНОВКИ

В данном тексте смену позиции мы будем называть ПЕРЕСТАНОВКОЙ. Играя важную


роль, рука настолько активно выполняет все смены позиции, что ее деятельность должна
всегда задумываться в первую очередь. Пальцы, строго говоря, не участвуют в
фактической перестановке: только после того как рука завершает свою работу, они
должны быть размещены на грифе где они начинают свою собственную деятельность.

Тем не менее, есть две различные, все же очень похожие ситуации, которые могут быть
определены. Одна из них относится к особой перестановке, которая соответствует руке;
другая связана с расположением пальцев, которые, для их нового места, должны
сформировать необходимые угловые разделения между собой в поднятом состоянии.

78
До фактического начала перестановки пальцы должны сначала сняться со струн
(действие, которое, напомним, выполняется рукой). Таким образом, трение, которое
ответственно за скрип и раздражающие звуки (производимые, когда пальцы,
контактируют боковой стороной со струной, пытаясь найти свое новое положение
самостоятельно) может быть устранено. Эти отвлекающие шумы происходят, когда
предварительный и важный шаг в любой перестановке игнорируется: удалять пальцы
перпендикулярно с грифа должна рука. Этот высвобождение пальцев, так тесно связано с
деятельностью руки, что является почти незаметным для глаза - но тем не менее оно
должно иметь место.

Механика, участвующая в перемещении состоит из двух дополняющих друг друга


элементов, составной частью одного из которых является работа руки. Другой элемент
касается пальца (-ев), который никоим образом не должен затруднять эту работу, и
который должен освободить его (их) давление на струну за крошечную долю секунды до
фактической смены позиции.

Существует, конечно, частный случай глиссандо (портаменто). Полагаясь на свою


собственную механическую деятельность, палец поддерживает давление на струну,
скользя от данной ноты к другой. Должно быть ясно, что эта техника (которая может
использоваться со вкусом для целей выразительности) важна для выполнения различных
типов портаменто; однако из-за невозможности использования руки (или запястья в
определенных частичных перестановках - см. ниже) она не должна быть опорой, от
которой зависит передача кисти и пальцев в разные положения. Таким образом, в этом
случае понятие «указательного пальца» становится устаревшим.

Как пальцы играют во время смены позиции? Ответ в том, что они просто не играют.
После прекращения их давления на струны они на мгновение входят в необходимое
состояние расслабления (и то же самое можно сказать о большом пальце). Пальцы
никоим образом не должны мешать функции руки, а скорее послушно позволить ей
поднять их (перпендикулярно) с грифа перед последующим перемещением их на новое
место сразу же после этого. (Замечательное исключение будет рассмотрено в Главе XIV.
Оно относится к действию оставления струн, оставаясь в состоянии, которое можно
назвать неустойчивым, - таким, в котором пальцы должны поддерживать определенные
усилия для сохранения их растяжки или сжатия.)

Перестановки левой руки на грифе можно сгруппировать в три различные категории:


заменой, перемещением, и скачком.

1. Перестановка заменой

Как указывает его название, это - изменение положения кисти руки, включающей замену
одного пальца (или пальцев) другим на том же ладу. Следовательно, перестановки
заменой имеют место для соседних позиций, которые могут быть определены как
находящиеся в пределах четырех пальцев, когда они представлены продольно.
Обратите внимание: Общим элементом здесь является лад.

2. Перестановка перемещением

В этом типе тот же самый палец (пальцы) перемещается в новое положение. Эти
перестановки можно выполнять к соседним или к отдаленным позициям. Отдаленная
позиция - это та, которая превосходит нормальный диапазон четырех пальцев.
Обратите внимание: Общим элементом в этой ситуации является данный палец или
пальцы.

79
3. Перестановки скачком

Кисть (руки) должна "прыгнуть" из исходного положения в несвязанное (с исходным):


палец не перемещается и не заменяется. Таким образом, новое место, к которому должна
идти кисть руки не имеет общего элемента с предыдущим, служащим ориентиром.

Рис. 1
Рука в 9-й Позиции

C. СЕКТОРЫ ГРИФА

Весь гриф можно разделить на три сектора в соответствии с применяемой механикой


Л.Р.
1. Сектор первой октавы располагается от самого начала до девятой позиции,
в которой четвертый палец достигает 12-го лада (октава).
Механика: рука может выполнять свои перемещения полностью
беспрепятственно, в то время как большой палец естественно следует за ней
(Рис. 1).

2. Переходный Сектор относится к позициям X, XI и XII.


Механика: При переходе от девятой к десятой позиции, кисть руки (во время
продольного представления) входит в новый сектор. С рукой,
расположенной как в первом секторе, кисть здесь будет сталкиваться с
нижней стороной корпуса гитары. Это не будет представлять никаких
препятствий, если руку выдвинуть немного вперед, чтобы облегчить
досягаемость кисти, движение, которое можно сделать с большой
легкостью, если в это же время немного опустить плечо. Позиции XI и XII,
конечно потребуют, чтобы эти движения были несколько увеличены.
(Можно вспомнить из Главы I, что движения тела должны использоваться
без ограничений всякий раз, когда они могут быть полезны левой руке и
кисти.)
Как естественный результат этих движений, большой палец имеет
тенденцию смещаться вниз по задней части шеи (Рис. 2).

80
Рис. 2
Рука в 10-й Позиции

3. Сектор второй октавы включает 13-ю и оставшиеся позиции.


Механика: Движения, начинающиеся в переходном секторе, имеют
важнейшее значение здесь. В результате смещения руки кисть полностью
преодолеет нижнюю часть корпуса гитары, которая традиционно
считалась препятствием - (Рис. 3).

Рис. 3
Рука в Секторе Второй октавы

81
Теперь движение тела вперед и влево (производимое двигательными элементами, Глава
I) будет иметь возможность влиять непосредственно на правильное размещение руки на
грифе, и таким образом, так же естественно, как будто действие происходит в первом
секторе.
Активное участие руки по-прежнему необходимо для перестановок в третьем секторе,
где она функционирует как регулятор углового разделения между указательным и
большим пальцами. Последний, будучи помещенным в месте соединения шеи и корпуса
гитары, становится, таким образом, гибкой и послушной осью, которая служит легкой
точкой контакта, а также ориентиром для любого движения и перемещения, которое
делает кисть руки.

Механика, описанная для этого последнего сектора, применяется, когда рука находится
в продольном представлении; поперечное представление не требует этого типа
механизма.
Обозначение переходного сектора как такового оправдано фактом, что он имеет общие
точки с каждым из двух других секторов. Он связан с сектором первой октавы, потому
что большой палец по-прежнему может перемещаться свободно (не имея препятствий
для своей траектории) и оставаться послушным к перемещениям руки. Он связан с
сектором второй октавы, потому что рука уже движется вперед, начиная преодолевать
нижнюю сторону корпуса инструмента.

D. ПОЛНЫЕ ПЕРЕСТАНОВКИ ПРОТИВ ЧАСТИЧНЫХ

Перестановки, описанные выше в Разделе В, могут соответственно называться полными


перестановками, которые определяются как смены позиции, включающие полный
двигательный комплекс рука-кисть-пальцы. Теперь рассмотрим то, что называется
частичной перестановкой или перестановкой только отдельной части двигательного
комплекса; нами будут рассмотрены два типа.

1. Как связанная со структурными условиями (взаимосвязь кисть-гитара).


Типичный пример находится в секторе второй октавы, где большой палец,
который непосредственно не участвует в процессе перестановки, служит
только точкой контакта, будучи помещенным в угол, образованный
корпусом и шеей гитары.

2. Как связанная непосредственно с движением. Рассмотрим Пример 2:


поскольку когда движение вперед - назад ускоряется контроль постепенно
теряется, было бы необходимо видоизменить полную перестановку на ту,
которая является частичной, чтобы избежать нестабильности на высоких
скоростях. В этом конкретном примере, выше определенной скорости
становится крайне важным использовать частичную перестановку; она
производится, сохраняя большой палец неподвижным, чтобы позволить кисти
руки делать движения вперед и назад эффективно.

(a) (b) (c)


Полная Пример 2 Частичная

Можно отметить, что степень смещения кисти руки сама по себе не определяет,
является ли перестановка частичной или полной.
82
Например, начиная с кистью в данной позиции, можно, перемещать четыре пальца в
более высокие или более низкие позиции, без необходимости изменения положения
большого пальца и поэтому, не производя полной перестановки. Напротив, существуют
ситуации (например, минорные гаммы в Тетради № 1), в которых даже самые маленькие
перемещения одного пальца требуют полной перестановки.

E. РАЗДЕЛЕНИЯ ВДОЛЬ ГРИФА:


(Ориентиры)

Человек имеет природную способность ясно и непосредственно воспринимать предметы


или деления, сгруппированные попарно. Задача легко чувствовать данное их количество
становится трудной, когда число элементов увеличивается.

С сектором первой октавы, имеющим 12 полутоновых делений, трудность отделения


каждого лада должна быть очевидна. К тому же, невозможно приобрести полный и
быстрый контроль точного расположения различных расстояний, если каждую единицу
считать одинаково важной по полезности и качеству.

Однако, если различные по степени важности будут отнесены к разным ладам, эта
проблема будет частично решена, тем самым позволяя производить необходимые
перестановки с большей легкостью и контролем. Ради удобства и умственной
тренировки, можно установить следующие ориентиры.

Основные Позиции в порядке важности.

1) Позиция I (основная точка отсчета)


2) Позиция V (полпути вдоль первой октавы)
3) Позиция VII
4) Позиция III (равноудаленная между позициями I и V)
Таким образом, существует четыре основных позиции в секторе первой октавы.

Вторичные позиции (полученные из вышеописанных).

Позиция II (Позиция I + 1)
Позиция IV (Позиция III + 1)
Позиция VI (Позиция V + 1)
Позиция VIII (Позиция VII + 1)

Девятую позицию можно считать естественной, так как ориентиром является контакт
между корпусом гитары и кистью руки. Поэтому эта позиция не представляет проблемы
для ориентации.

Позиция X требует небольшого движения руки вперед. То же самое относится к


остальным позициям переходного сектора, XI и XII, но с бóльшим участием руки и тела.

Позиция XIII находится в секторе второй октавы и отсюда и далее (за редкими
исключениями) ориентация зависит от величины разделения между большим и
указательным пальцами.

83
ГЛАВА IX

МАЖОРНЫЕ И МИНОРНЫЕ
ДИАТОНИЧЕСКИЕ ГАММЫ
Разъяснение для Тетради № 1

А. СВЯЗАННЫЕ ПОЗИЦИИ

B. ГРУППЫ ГАММ С ПОХОЖИМИ АППЛИКАТУРАМИ

C. УГЛОВОЕ РАЗДЕЛЕНИЕ МЕЖДУ ПАЛЬЦАМИ

D. ПРИЧИНА ДЛЯ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ДАННЫХ АППЛИКАТУР

E. НЕОБХОДИМЫЕ УСЛОВИЯ ДЛЯ ИЗУЧЕНИЯ ГАММ

85
Основная цель изучения гамм в развитии инструментальной техники сосредотачивается
вокруг изучения правильной смены позиций (выполнение перестановок). Желательно
начать с мажорных гамм, так как они включают только одну форму перестановок
(скачком). Поскольку минорные гаммы используют две формы (скачком и
перемещением) их нужно изучать только после того, как мажорные будут хорошо
усвоены.

A. СВЯЗАННЫЕ ПОЗИЦИИ

Связи позиций определяются как сборки нот, образованные последними двумя нотами из
одной позиции и первыми двумя из следующей. Следующая перестановка скачком от 1-
й к 5-й позиции в гамме С-мажор служит для иллюстрации этого момента (Пример 1).

Пример 1

Полезно превратить это в упражнение, которое должно быть повторено несколько раз,
поддерживая при этом строгий метрический ритм (с метрономом или без). Сначала
может быть перерыв в звуке (пустое место) между D и E. Человек с тонким слухом
должен быть способен обнаруживать любое такое прерывание, - проблему, которую
можно решить путем замены каждой четвертной ноты предыдущего примера на две
восьмые ноты (Пример 2).

Пример 2

Эта модификация требует более быстрой, более тщательной перестановки, так как для
нее доступно меньше времени. Как только это будет освоено, четвертная нота может
теперь быть разделена на три, сохраняя ту же метрическую точность как в начале
(Пример 3). Этот шаг включает более краткий сдвиг из-за сужения "пустых мест".

Пример 3

Интервал при смене позиции может теперь быть сжат сильнее, играя шестнадцатые ноты
(Пример 4).

Пример 4

На этом этапе ученик должен быть очень внимательным и обеспечить точность его
исполнения.
Следующим шагом будет связать эти четыре ноты , тем самым использовать
недавно приобретенную механическую (мышечную) способность, чтобы дать каждой
ноте ее полную длительность. Разумно выработать привычку делать перестановку точно
в требуемый момент смены позиции, так как игра новой ноты предъемом лишит
предыдущую ее полной длительности.
Понимаемая таким образом, важность гамм становится очевидной. Именно благодаря
этому они приобретают истинную техническую ценность. Из-за проблемы, которая
имеется когда перемещается кисть руки, связи позиций обособлены и изучаются
отдельно.
86
Если подразумевается, что длительность ноты, ее звучания, не должна ограничиваться
до тех пор, пока не настало время следующей ноты (непрерывная последовательность
является идеальной), должно также быть ясно, что это мысленное положение должно
стать в значительной степени связанным с соответствующей мышечной памятью. Этот
процесс должен выполняться столько раз, сколько необходимо, пока первоначальное
мысленное усилие естественно не уступит дорогу положительной привычке (условный
рефлекс), в конечном итоге - координатору точных движений. Связывание позиций в
такой плавной и тонкой манере производит то, что перестановка происходит (на слух)
незаметной.
Как только эта техническая ситуация усвоена, больше не нужно с целью преодоления
препятствий бездумно повторять и повторять, чисто механически; скорее нужно
склоняться к развитию положительных привычек (как уже рассматривалось в Главе III).
В дальнейшей модификации предыдущего упражнения продольные перестановки могут
быть дополнены поперечными, как в Примере 5. Обратите внимание, что для этой цели
была выбрана та же связь позиций гаммы С-мажор.
Поперечное представление

Продольное представление
Пример 5

Важно иметь в виду, что эта последовательность событий, включена в каждую


перестановку. Сначала должна быть достигнута позиция, а затем, как следствие,
исполняет палец, таким образом устраняя ложное понятие "указательного пальца".

B. ГРУППЫ ГАММ СО СХОДНЫМИ АППЛИКАТУРАМИ

Начиная изучать гаммы удобно собрать их в группы со сходными аппликатурами с


целью облегчения и лучшего понимания задействованной механики. Мажорные гаммы
образуют три различные группы:
1. C (Dо), Db (Rеb), D (Rе), Eb (Mib), E (Mi), F (Fa).
2. F# (Fa#), G(Sol), Ab (Lab).
3. A (La), Bb (Sib), B (Si).

и так же минорные
a. G (Sol), G# (Sol#), A (La), Bb (Sib), B (Si).
b. E(Mi), F(Fa), F# (Fa#).
c. C# (Dо#), D (Re).

Две гаммы которые остались, C (Dо)-минор и D# (Re#)-минор не принадлежат к ни


одной из предыдущих групп и должны поэтому изучаться отдельно.
Есть два фактора, которые ответственны за небольшие изменения в аппликатуре гамм в
пределах той же группы: (1) использование открытых струн, и (2) различия в диапазоне
(гаммы на две или три октавы).
87
1. Открытые Струны

В качестве модели для Группы 1 давайте возьмем гамму Db-мажор, которая не имеет
открытых струн. Она начинается с 4-го пальца в Позиции I и представляет аппликатуру,
показанную в Примере 6.

Пример 6

Теперь, если ту же аппликатуру применить к гамме C-мажор, C будет играться


четвертым пальцем (5-я струна, 3-й лад); открытая нота D теоретически требовала бы,
чтобы первый палец был помещен за верхним порожком; и E и F игрались бы пальцами
3 и 4, соответственно. Эту аппликатуру, очевидно, не следует принимать всерьез;
правильная учитывает открытые струны и обязательно начинается 3-0-2-3, как указано в
Тетради № 1.

Гамма D-мажор немного отличается от Db использованием открытой четвертой струны


для первой ноты D, и имеет следующую аппликатуру (Пример 7).

Пример 7

Среди мажорных гамм Группа 3 (A, Bb и B) демонстрирует изменения в первом секторе


(первая октава), в то время как другие оказываются идентичными. Отличия в
аппликатуре происходят из-за использования открытых струн.

2. Диапазон

E-мажор и F-мажор включены в группу 1, даже при том, что они включают три октавы, а
не две, как остальные четыре гаммы, и это представляет другой вариант группировки
гамм со сходными аппликатурами. Естественно, различие объясняется дополнительным
сектором первой октавы, которая содержит аппликатуру для каждой из двух
рассматриваемых гамм.

Повторяем, изменения в аппликатуре для гамм в пределах той же группы происходят из-
за использования открытых струн и числа используемых октав; кроме этих отличий,
гаммы должны быть идентичными.
Пример Группы 2 мажорных гамм (F#, G, и Ab) подтверждает сказанное: они в
точности такие же, потому что они имеют тот же диапазон (три октавы) и нет
открытых струн; отличаются только используемые позиции.

C. УГЛОВОЕ РАЗДЕЛЕНИЕ МЕЖДУ ПАЛЬЦАМИ

Для игры гамм каждая позиция требует различной величины углового разделения между
пальцами. Поскольку диатонические гаммы состоят из нот в пошаговой манере,
представление руки обязательно продольное. Если рука представлена продольно в
первой позиции, пальцы в их наиболее естественном положении охватывают не более,
чем три лада; однако то же положение в более высоких позициях естественно совпадет с
четырьмя ладами. Это приводит к формулировке следующего правила: угловое
открытие (или растяжка между пальцами), которое должно быть задействовано
естественно в более низких позициях, является случаем, который нужно считать
нормальным. Однако, поскольку рука перемещается в более высокие позиции, эта
естественная растяжка должна постепенно уменьшаться, чтобы приспособиться к более
узким местам.
88
Такое положение дел для правильной игры гамм подразумевает, что существует
параллелизм между разделением пальцев и полутоновыми делениями грифа. Эти
изменения в разведении пальцев должны производиться в поднятом положении и перед
контактом со струной.

D. ПРИЧИНА ДЛЯ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ДАННЫХ АППЛИКАТУР

Гамма по своей природе должна считаться чем-то абстрактным, а не музыкальным


элементом (хотя она может иногда вписываться в музыкальный контекст). Как
составляющая часть инструментальной техники, она позволяет исполнителю
ознакомиться и почувствовать себя более свободным на грифе, используя определенные
теоретические понятия (тональность), которые, хотя менее универсальны, чем в
прошлом, по-прежнему остаются действенными и полезными для практики
перестановок.

Гамма должна исполняться правильно, и ее техническая применимость функциональна в


любом темпе; именно это мотивирует выбор аппликатур, приведенных в Тетради № 1.
Давая возможность промежуткам между каждой сменой позиции быть по возможности
ближе по длительности, движениями руки можно управлять более эффективно. Это
помогает избежать препятствия или вмешательства инерции, т.е., это служит, чтобы
покончить с образованием неиспользуемого веса. С этими аппликатурами попытки
сделать движения перестановки происходят периодически (с точки зрения того, как
долго рука должна оставаться в каждом месте), позволяя состоянию равновесия
преобладать, как управляемой силе, при каждой перестановке.

В рамках музыкального контекста аппликатура гаммы, которая может и должна


использоваться, зависит от темпа и характера произведения, а также учитывает
возможности инструмента. Пример 8 иллюстрирует некоторые конкретные ситуации
использования гаммы, здесь одна из С-мажора.

Пример 8

Три фактора, упомянутые выше, очевидно используются в Примере 8a. Поскольку темп
здесь медленный, смена позиции от 2-й к 4-й может быть осуществлена (перемещением)
с полной легкостью. Эта аппликатура также соответствует выразительному характеру,
исполняя пальцем 2 портаменто на четвертой струне. Наконец, в связи с возможностями
инструмента, последняя нота C гаммы должна, без сомнения, играться на струне G
(пальцем 2), чтобы сделать доступным следующий аккорд.
Примеры 8b и 8с не требуют пояснений.

89
Однако, если посмотреть на гамму с других аспектов, могут понадобиться другие
критерии. В примере 9 можно сравнить две различные аппликатуры гаммы С-мажор на
две октавы.
Пример 9

При исполнении в медленном темпе, ни одна из них не представляет каких-либо


технических проблем и поэтому обе можно считать правильными. С другой стороны,
когда гамма исполняется в повторяющейся манере и в более быстром темпе, смена
позиции с учетом скорости оказывается более трудной. В примере 9a можно отметить
нарушение равновесия или потерю контроля из-за отсутствия регулярности смен. В
процессе игры гаммы, не следует упускать из виду то, что в то время как пальцы
находятся в непрерывном движении, рука движется только при перестановке в новую
позицию, где она будет расслаблена, пока не потребуется следующая смена.

Эти аппликатуры для гаммы С-мажор используют две позиции на грифе, первую и
пятую, и предпочтительно попытаться уравнять моменты расслабления руки и
позволить ей, если можно так выразиться, быть припаркованной в течение
эквивалентных промежутков времени. Движением руки назад и вперед можно
управлять с большей эффективностью, когда длительность промежутков между
сменами позиции максимально сходна.
При рассмотрении очевидно, что никакого баланса между этими двумя промежутками
в Примере 9а нет: первая позиция содержит двенадцать нот а пятая только пять.
Следовательно, эта аппликатура не способствуют развитию большой скорости со
свободой и легкостью, и любой результат, полученный таким образом, будет плодом
расхода бесполезной энергии. В Примере 9b показана аппликатура, которая,
следовательно, должна быть выбрана.
В заключение, если посмотреть на это с чисто механической точки зрения,
аппликатура, выбранная для любой гаммы должна учитывать понятие периодичности:
движения перестановок должны быть равномерными относительно количества
времени, которое рука остается в каждой позиции.

Е. ПРЕДПОСЫЛКИ ДЛЯ ИЗУЧЕНИЯ ГАММ

Обратите внимание: То, что следует не в порядке важности.


1. Продольное представление левой руки.
2. Угловое разделение между пальцами, соответствующее их размещению на грифе
(диапазон руки).
3. Знание различных перестановок.
4. Участие руки в поперечной перестановке кисти.
5. Полные и частичные перестановки.
6. Знание делений вдоль грифа и соответствующей используемой механики.
7. Движения тела связанные с игрой в различных секторах грифа.
8. Использование предупредительных демпферов (которые будут рассмотрены в
следующей главе).
9. Соответствующее положение правой руки, т.е., усвоение материала Главы II во
всей его полноте.
90
ГЛАВА X

ДЕМПФЕРЫ И ВИБРАТО
А. ДЕМПФЕРЫ И ИХ МЕХАНИКА
1. Прямые Демпферы
2. Непрямые Демпферы
a. Правая рука
b. Левая рука
3. Предупредительные Демпферы
a. Во время смены позиции
b. В нисходящих легато

B. ВИБРАТО
1. Продольные
2. Поперечные

91
А. ДЕМПФЕРЫ И ИХ МЕХАНИКА

Способность прекратить звук в любой момент не менее важна, чем знание, как
производить его. Во многих ситуациях требуется остановка или демпфирование
звучания ноты: (a) некоторые из них непосредственно связаны с музыкой и с указанной
длительностью ноты (будь то половинная нота, четвертная или любая другая), в
определенных произведениях должна быть точная длительность по причинам,
имеющим отношение к гармонии, метру, и т.д. Даже пауза, т.е., собственно тишина,
может выноситься на передний план, получая роль в пределах временного фактора,
столь же реальную и сильную, как и сам звук, (b) Другие вытекают из фактической
природы гитары: перестановки должны выполняться незаметно; звучания открытой
ноты (нот) после освобождения струны (струн) нужно сознательно избегать; скрип и
другие неуместные шумы должны предотвращаться, и т.д.

Недостатки в технике часто приводят к расхождениям между тем, что намечено и


фактически производится. Поэтому свойственным интерпретатору должно быть тонкое
чувство истинной сущности музыки.

1. Прямые Демпферы

Прямой демпфер можно определить как действие, которое останавливает звучание ноты,
используя тот же палец, который вызвал его. В обоих приведенных ниже примерах,
восьмая пауза является неотъемлемым элементом ритмической структуры, как для Косте
(Пример 1), так и для Сора (Пример 2)

Пример 1
Наполеон Косте (Napoleon
Coste),
Этюд № 22

Пример 2
Фернандо Сор (Fernando Sor),
Этюд в А-миноре
Поскольку игнорирование функции паузы здесь будет искажать саму природу этих
этюдов, разумное и тонкое использование демпферов должно быть введено в игру.

2. Непрямые демпферы

Когда палец (или пальцы), который останавливает звук, не тот, который его производит,
говорят что это непрямой демпфер. Демпферы этого типа могут быть выполнены как
левой, так и правой рукой.

а. Правая Рука

Пример 3
Абель Карлеваро,
Прелюдия № 3, Campo
(Бразильская саванна)

Для того, чтобы верхнее C# в Примере 3, слышалось ясно и без помех, краткий 9-нотный
арпеджированный аккорд должен быть заглушен именно в тот момент, когда
мелодическая нота играется указательным пальцем. Большой палец служит для
остановки звучания оставшихся струн, легко размещаясь на них поперечно.
92
Пример 4
Абель Карлеваро, Cronomias I

В Примере 4, как только указательный палец исполнил быструю последовательность


нот, заканчивающуюся на нижнем D#, пальцы i, m и а помещаются на струны 3, 2, и 1
соответственно, чтобы заглушить их.

b. Левая Рука

Пример 5
Санз - Карлеваро, Esparioleta

Палец 3 в Примере 5 не только играет ноту C на шестой струне, но также одновременно


служит непрямым демпфером: распрямляясь настолько, чтобы сделать возможным
легкий контакт с 4-й струной, он глушит открытое D. После этого палец 1 помогает
вернуть кисть руки в правильное положение, которое было изменено для
демпфирования, действуя как точка опоры, когда он играет Bb.

Пример 6
И.С. Бах, Сарабанда

Так как во втором такте Примера 6 играется A#, палец 1 вытянутый в форме барре
(фактически не являясь им) слегка касается второй струны, чтобы избежать влияния
открытого B на интервал F# - A#.

3. Предупредительные Демпферы

Как указывает термин, предупредительные демпферы – это те, которые используются,


чтобы предотвратить возможные шумы и другие нежелательные звуки, некоторые из
которых вызваны звучанием открытой струны во время смены позиции, т.е., при
высвобождении струны (струн) и другие, вызванные случайным приведением в
движение соседней струны как, например, при исполнении нисходящих легато.

а. Во время смены позиции

Пример 7
Фернандо Сор, Этюд в А-мажоре

Когда левая рука производит смену позиции, правая рука играет очень важную роль.
Поскольку давление пальцев Л.Р. прекращено, то пальцы правой руки должны устранить
(глушением) звуки, которые могут портить музыку в момент перестановки.
Есть три четко определенные стадии при смене позиции: (1) начальная атака ноты или
нот; (2) предотвращение нежелательных звуков, помещая пальцы П.Р. на струны в тот
момент, когда пальцы Л.Р. покидают их, т.е., когда перестановка фактически начата;
93
(3) атака новой ноты (нот) после того, как избегается ненужная задержка во время
кратковременного освобождения грифа, создавая ощущение истинного легато всякий
раз, когда музыка призывает к этому. В некоторых пассажах, которые требуют, чтобы
левая рука перепрыгнула от одного аккорда к другому, можно увидеть, что три
описанные стадии, необходимы, если наложения нот следует избегать (когда
гармонические цели запрещают звучание открытых струн).

Ясность должна быть сохранена в любом случае, исключая беспорядочные звуки во


время гармонических смен и во время движения голосов в целом. В Примере 7
указательный и средний пальцы в добавок к игре параллельных терций функционируют
как предупредительные демпферы (Dp.) во время смены позиции, но с такой точностью,
что результирующий эффект является одним из легато. Что касается пассажа в Примере
8 - одного из многих подобных в произведении - было бы бесполезным пытаться сыграть
эту вариацию четко без правильного и разумного использования предупредительных
демпферов.

Пример 8
Мануэль Понсе, Вариации на тему "Folia de Espana" и Фуга
Вариация № 4

b. В Нисходящих легато*

Палец 1, который участвует в указанном легато в Примере 9, должен также действовать


как предупредительный демпфер. Это говорит о том, что в своей двойной функции этот
палец ставится, и только в точный момент, фактически в форме барре, чтобы избежать
случайного звучания соседней (3-й) струны, если она будет задета во время нисходящего
легато. Как только легато закончено (пальцем 2), демпфер больше не нужен, и барре
может быть удалено. Необходимо указать, что так называемое барре не должно
выходить за 4-ю струну: на ней извлекается нота F#, пока третья струна в то же время
глушится из осторожности.

Пример 9
Фернандо Сор, Тема и Вариации, Op. 3

__________
* См. Главу XIII
94
B. ВИБРАТО

Вибрато, когда оно должным образом используется, является логичным и важным


средством музыкальной выразительности. Чтобы исполнить его с полным умением,
требуется предварительное знание различных способов его выполнения. Гитара делает
возможными две четко определенные формы вибрато, одно продольное и другое
поперечное.

1. Продольное вибрато

Продольное вибрато, как указывает термин, выполняется одним или более пальцами
производящими движение вперед и назад вдоль длины струны и в обоих направлениях.

Процедура. Равномерные движения руки заставляют струну тянуться в длину в обоих


направлениях производя повышение тона, когда она тянется к порожку и понижению,
когда тянется в направлении бриджа. Палец, выполняющий вибрато, должен быть слегка
зафиксированным (фиксация (fijacion) фаланги) для того, чтобы движения руки
передавались к струне; кроме того, большой палец должен быть освобожден от задней
части шеи. Благодаря этому действию рука может применять прямое давление на гриф
через палец и без какого-либо противодействия со стороны большого пальца.

Когда только один палец действует самостоятельно и независимо от других, как в


Примере 10, наиболее подходящим механизмом предполагается фиксация (fijacion) этого
пальца: кисть вместе с рукой может сделать равномерные возвратно-поступательные
движения, которые характерны для вибрато. Палец, тем не менее, находится в
определенной степени необходимой и полезной неподвижности вследствие факта, что
самое непосредственное действие производит рука.

Пример 10

Когда продольное вибрато выполняется одновременно несколькими пальцами, как в


Примере 11, оказывается больше давления. Это может иногда потребовать
дополнительного противодействия большого пальца, который в этом случае должен
оставаться в контакте с шеей, чтобы объединить свою собственную силу с силой
пальцев. Несмотря на это совместное участие большого пальца, и других пальцев,
вибрато по-прежнему выполняется рукой.
В этом же примере, все четыре пальца действуют совместно; здесь вибрато может быть
выполнено более медленно, так, чтобы обеспечить более заметное волнообразное
движение.

Пример 11

95
На практике диапазон возможностей широк, и от исполнителя зависит выбор одной из
них или объединение вышеуказанных критериев в каждой конкретной ситуации.

Наиболее благоприятная область. Продольное вибрато включает как повышение, так и


понижение высоты ноты. Графическое представление этого изменения тона можно
видеть на Рис. 1.

Рис. 1

Однако, чтобы сделать возможным повышение и понижение высоты, необходимо иметь


достаточную длину струны по обе стороны прижатой ноты: это позволяет данному
пальцу (пальцам), который выполняет вибрато, тянуть и отпускать струну с малым
усилием. Таким образом, наиболее подходящей для этого будет область в пределах
центральной части струны, то есть, от пятого лада вверх и включая сектор второй
октавы.

Сравните вибрирование (в продольном направлении) D# 5-й струны с D# четвертой


струны. Нота, прижатая на 6-м ладу, позволяет легко получить полное вибрато; с другой
стороны, D# на 1-м ладу вряд ли может предложить такой же эффект, так как
невозможно растянуть струну в обе стороны.

2. Поперечное вибрато

В то время как продольное вибрато обычно осуществляется прямым действием руки


через фиксацию (fijacion) пальца и с большим пальцем, отделенным от шеи, поперечное
вибрато производится непосредственно самим пальцем и не требует высвобождения
естественного контакта большого пальца.

Процедура. Струна тянется непосредственно пальцем, по направлению к ладони руки и


освобождается таким образом, чтобы движения, которые поперечны относительно
грифа, были периодическими и гладкими. Тем не менее, чтобы сделать это действие
выполнимым, требуется точка приложения усилий, чтобы получить силу, которая будет
преодолевать сопротивление струны. Эту точку приложения усилий можно получить
при контакте между нижней стороной грифа и внутренней дугой, образованной левой
рукой между большим и указательным пальцами (дуга, которая, как уже было
определено в Главе VII, должна обычно поддерживаться отделенной от шеи). Поэтому
это исключительная ситуация по отношению к обычному положению Л.Р.

Некоторые детали, касающиеся механического действия в поперечном вибрато, следует


разъяснить. Имея дело с басовыми струнами (6-я, 5-я и 4-я), представление руки может
быть таким, что линия сустава является более или менее параллельной к струнам (рис.
2). Тем не менее, для вибрато этого типа на 3-й и 2-й струнах, такое представление
является неудобным, так как движение пальца назад и вперед (закрытие и открытие)
становится тем ограниченнее, чем ближе его диапазон действия к ладони.

96
Рис. 2

Решение для верхних струн, конечно, будет включать большее разделение между
пальцем и ладонью. С кистью, немного повернутой (как в поперечном представлении), и
по-прежнему используя основание указательного пальца в качестве контактной точки с
шеей (см. Рис. 3), вибрато может быть выполнено с полной легкостью не только на 3-й и
2-й струнах, но также и на 1-й струне.

Рис. 3 Рис. 4

97
Обратите внимание. Этот тип вибрато иногда желателен в ситуациях, которые не
позволяют руке быть представленной поперечно, другими словами каждый раз, когда
неудобно использовать внутреннюю дугу между большим пальцем и указательным как
точку приложения усилий. Примеры этого можно увидеть либо когда один или
несколько пальцев расположены на разных струнах, либо когда вибрато должно
выполняться в то время когда указательный палец играет другую ноту, как в Примере 12
(см. Рис. 4).

Пример 12

Поперечное вибрато теперь можно получить, если кончику большого пальца позволить
служить обязательной точкой приложения усилий, при размещении как показано на
Рис. 5.

Рис. 5

98
Наиболее благоприятная область. Должно быть очевидно, что поперечное вибрато
вызывает изменение высоты ноты только в одном направлении - вверх. Амплитуда
повышения может быть сколь угодно большой, и колебание становится возможным,
когда усилие первоначально прикладывается для увеличения высоты, а затем
освобождается, чтобы вернуться к основной частоте. Этот акустический эффект немного
отличается от получаемого при продольном вибрато и показан графически на Рис. 6.

Рис. 6

Поперечное вибрато обычно используется, когда продольное невыполнимо как, скажем,


для ноты E 4-й струны - т.е. в нижних позициях гитары. Тем не менее, оно также может
использоваться вполне успешно и с небольшим усилием в верхних областях грифа.

Каждое движение вперед-назад, каждый отдельный элемент, требует при каждом


возврате к основной высоте, соответствующего отдыха, рассматриваемого как
постоянный и вдобавок пульсирующий, который служит для уменьшения мышечной
усталости. Несмотря на то, что эти моменты отдыха не могут быть получены в полном
объеме (в силу их чрезвычайно малой длительности), это идеальная манера, к которой
каждый инструменталист должен стремиться в поисках большей свободы в его технике.

99
ГЛАВА XI

ТЕХНИКА ПРАВОЙ РУКИ


Пояснение к Тетради № 2
Упражнения для правой руки в Тетради № 2 "Учебной серии" (Техника правой руки)
были составлены ради освобождения пальцев в их индивидуальной, а также в их
совместной работе. С самого начала акцент должен быть сделан исключительно на
правильности движений, различные Штрихи рассматриваются только на более позднем
этапе. Фактически, предпочтительнее начинать, играя формулы только штрихом № 1
(libre); динамика, а также многие оттенки тембра штриха № 5 будут введены по мере
продвижения работы.

Что касается левой руки, ее участие будет уменьшено до движения вдоль грифа, но с
сохранением довольно постоянного расположения пальцев. Это может служить
проверкой на слух и позволить ученику, по крайней мере, в начале, обнаружить любую
ошибку, сделанную правой рукой.

Несмотря на то, что левая рука имеет подчиненную роль по отношению к правой,
представляется необходимым указать способ, которым пальцы Л.Р. должны быть
расположены так, чтобы можно было избежать бесполезной усталости. Это позволит
сосредоточить внимание исключительно и полностью на работе правой руки, поскольку
это - главная цель Тетради.
Рассмотрите теперь размещение пальцев Л.Р. в первой формуле, показанной в
Примере 1.

Пример 1

Это расположение соответствует поперечному представлению и будет выполняться


легче, как только мышцы руки (которая, в конечном счете, определяет шаблон пальцев)
будут натренированы. Следующее упражнение (Пример 2), в котором пальцы 2 и 3
остаются фиксированными, поможет в этом.

Пример 2

При переходе от аккорда (а), в котором первый и четвертый пальцы на F# (4-я струна) и
B (1-я струна) соответственно, к аккорду (b), нужно чтобы пальцы сходились пока они
находятся в поднятом состоянии, позволяя руке выполнить вращательное движение,
которое изменяет представление руки.

101
ПРОЦЕДУРА ДЛЯ ПРАВОЙ РУКИ

В первой фазе задействованы большой и три остальных пальца, работающие совместно


на одинаковом динамическом уровне, она имеет целью освобождение их друг от друга с
механической точки зрения. Нюансы в тембре и изменения в интенсивности должны
быть оставлены для другой фазы.
Вторая фаза начинается, как только цель первой была достигнута. Теперь требуется
возврат к началу, но на сей раз к большому пальцу может быть отнесен мелодический
рисунок прямо в Формуле № 102 (см. Пример 3). В этой ситуации играя на открытых
первой, второй и третьей струнах, больше внимания можно уделять развитию большого
пальца. В то время как i, m и a исполняют на вторичном динамическом уровне (теперь
выполнимом благодаря предшествующей разумной подготовке мышц), большой палец
может быть выведен на первый план без применения чрезмерной силы. Здесь
необходимо отметить, что бόльшая громкость звука, производимого большим пальцем
это функция не только удара, которым звук производится; это также результат
способности сознательно (и разумно) подчинить другие пальцы так, чтобы их более
слабая интенсивность могла служить для выделения большого пальца. (Полезность этого
понятия для некоторых типов музыки, включающих движение разных голосов, нельзя
переоценить.)

Пример 3 Формула 1 с мелодическим рисунком в басу

В самом деле, для таких инструментов, как гитара, динамический диапазон, которой, как
правило, ограничен, выделение ноты из других, контрастирование разных мелодических
линий играемых одновременно, и установление певучего тембра для одного пальца, в то
время как другие остаются на вторичном плане, и в других ситуациях динамическая
выразительность возникает не от действия дающего больше, а скорее от знания, как
завуалировать другие голоса или перенести их на низший уровень. Существует,
конечно, другой столь же выразительный и богатый ресурс тембра, как качество,
которое является неотъемлемой частью гитары, это уже обсуждалось в предыдущих
главах.

При желании преодолеть определенную техническую проблему, ничто не может быть


менее плодотворным, чем постоянное повторение упражнения, если отличительным
элементом этого повторения является чисто физическое усилие. Более того, давайте
скажем, что мы должны отойти и полностью отказаться от этого метода занятий. То, что
должно интересовать нас, в сущности является параллелизмом между умственным и
мышечным. Только тогда, когда умственному положению будет уделено самое
серьезное значение при изучении данного упражнения, мышцы смогут усваивать
определенный способ поведения, связанного с условными рефлексами. Это должно
фактически быть нашим методом работы.

Самый верный путь к позитивному развитию достигает цели, когда мышечной


деятельности дается возможность объединить усилия с умственным настроением. Кроме
того, наибольшая польза получается, когда периоды обучения разбиты на короткие
интервалы, каждый с большой концентрацией, как умственной, так и мышечной. Между
каждым периодом требуется краткая, но полная передышка, но при возобновлении
занятия умственная деятельность, которая направляет физический (мышечный) процесс,
никогда не прекращается.
102
Следующий шаг включает объединение движений, выученных к данному моменту,
таким образом, чтобы двигатель был приведен в движение, - все, что нужно это
небольшие импульсы, гарантирующие, что он функционирует, не теряя начальной
инерции. Можно утверждать что, когда при описанных условиях каждый период
концентрации непосредственно связан с мышечным усилием, развивающаяся
регуляторно-физическая связь усиливается.

Вернемся к упражнениям Тетради 2, единственный путь избежать непродуктивной


моторизации состоит в том, чтобы объединить изолированные формулы в структуру,
которая обяжет ученика быть еще более внимательным. Как только первые двенадцать
упражнений будут усвоены, желательно связать каждую смену позиции Л.Р. с другой
формулой П.Р., но не вызывая задержки или нарушения целостности. Та же самая
процедура, когда применяются ритмические варианты для большого пальца, требует еще
большего умственного контроля, а соединение всех формул влечет за собой то, что
инертность, присущая каждой из них будет сломлена.

Формулы с 73 по 84 можно практиковать в два этапа. В то время как на первом паузами


можно пренебречь, на втором они должны рассматриваться как дополнительный фактор,
включенный в механизм, который требует использования прямого демпфера (большим
пальцем) точно в те моменты, где встречается пауза под нотой.

Вплоть до Формулы 102 определенная струна предназначалась каждому из пальцев i, m,


и а, а именно, третья струна указательному, вторая среднему, и первая безымянному.
Однако, начиная с Формулы 103, палец начинает чередовать струны, в то время как
какой-нибудь другой (другие) служит ориентиром, всегда ударяя одну и ту же струну
(струны). Эти упражнения, требующие перестановок и скачков, в еще большей степени
способствуют развитию независимости каждого пальца и дают возможность изменять
разделение между ними.
Там где обозначено "отделенная (detaching)" или "певучая (singing)", определенная
упомянутая нота должна быть выделена при помощи одного из многих оттенков тембра,
предлагаемых штрихом 5. Это не подразумевает, что чтобы выделить определенные
ноты не может использоваться динамический элемент; целесообразность механического
обучения требует использования тембра, потому что это влечет за собой то, что певучий
палец принимает положение, отличное от других. Кроме того, считается очень важным,
чтобы теоретические знания, приобретенные к настоящему моменту, и практика этих
упражнений были объединены.

К предшествующей работе следует добавить ряд упражнений, которые развивают


гибкость, и функция которых чисто физиологическая. Они могут служить для
повышения производительности пальцев, так как их естественный удар исключает
деятельность противостоящих мышц, тех, которые работают в направлении,
противоположном атаке. Это будет легче понять, если считается, что во время
нормального удара палец возвращается в исходное положение с минимальными
усилиями, почти в состоянии покоя. Этому возвратному движению теперь придается
важное значение, - оно должно быть выполнено с максимальным усилием и с наибольшей
степенью движения. Тренировка противодействующих мышц (Формулы 198 и 198 bis)
поможет сбалансировать противонаправленные действия каждого пальца, атаку и
возврат, для того чтобы обеспечить большую гибкость и большую скорость в течение
короткого периода времени.

В формулах 199 и 199 bis, положение пальца играет смешанную роль. Чтобы
подчеркнуть первую ноту каждой тройки, требуется применить динамический штрих (№
2 или № 3); остальные ноты должны играться пиано с помощью штриха № 1 (libre).

103
Эти упражнения на гибкость приводят к большему контролю над атакой и скоростью
пальцев. По достижении Формулы 201 скорость становится важным элементом (в
отличие от Формул 198 и 198 bis, которые характеризовались медленностью и
амплитудой движения). Однако, чтобы получить в этом достойный результат, следует
понимать, что состояние расслабленности должно протекать вместе с мышечной
деятельностью, поскольку невозможно поддерживать большую скорость и контроль над
этой скоростью в течение длительного периода, если рука и пальцы в состоянии
постоянного сжатия.

Первый шаг в изучении этого упражнения состоит в том, чтобы разбить пять позиций на
пять отдельных этапов, с промежуточным интервалом полного покоя между каждым из
них. Каждый этап, в течение которого расслабление пропускается, должен полностью
использовать всю свою мышечную производительность. Как бы необычно это не
звучало, но мы обнаружим, что к концу первого этапа (от 15 до 20 секунд) мышечный
потенциал полностью исчерпан. Сразу внесем ясность, что во время каждого этапа
расслабленное состояние вряд ли будет существовать, потому что интенсивное усилие
прилагается непрерывно. Кроме того, работа приобретает реальную ценность, когда
усталость, вызванная во время этого очень короткого интервала, создает впечатление,
что работа происходила в течение более длительного периода времени. Что нужно иметь
в виду - это четкое разделение между работой и отдыхом: так же, как первая включает
максимум усилий, отдых подразумевает максимальное расслабление.

По той же причине остальные этапы должны идти таким же образом, с интервалом


отдыха длительностью пять секунд. Максимальная скорость, полученная в течение
первого этапа, должна быть сохранена для остальных (то есть, до пятой позиции). В
качестве последующих действий, чтобы приблизиться к идеалу золотая середина может
быть заключена между расслаблением и мышечной работой, двух состояниях
двигающихся вместе бок о бок, чтобы привести к общему итогу отдельные компоненты
одинаковой выразительности, содержащиеся в отдельном этапе.

Формула 203 открывает раздел Повторяющиеся аккорды, в котором знание различных


штрихов, в том числе штриха № 5, можно применить на практике. Большое значение
для этих формул имеет способность дифференцировать различные положения пальцев.
Особое положение должно быть выбрано для певучего пальца и использоваться для
выделения указанных нот в каждом из этих упражнений. Игра этих аккордов не должна
выполняться в быстром темпе. На самом деле, желательно практиковать эти упражнения
довольно медленно, уделяя большое внимание положению, которое должен принять
каждый палец. Только в этом случае может быть получен тембр, который ясно звучит и
четко определен для певучей ноты (находится ли она в крайнем или среднем голосе).

104
ГЛАВА XII

ТЕХНИКА
ЛЕВОЙ РУКИ - ПЕРВАЯ ЧАСТЬ
Пояснения к Тетради № 3 -
Перестановки

ПЕРЕСТАНОВКИ

Материал в Тетради № 3 из "Учебной серии", Техника левой руки, касается перестановок


левой руки на грифе. С самого начала важно понять, что вся работа заключается в
развитии того, что мы назвали полными перестановками, которые должны выполняться
с использованием всего комплекса рука-кисть. В то же время не нужно упускать из виду
факт, что во время работы этого комплекса, пальцы должны остаться расслабленными,
их единственной функцией является прижимать струны, когда требуется, и
приспособиться к интервалам между ладами. Осознание углового разделения между
пальцами крайне важно, так как положение руки в первой позиции не такое же как,
скажем, в девятой позиции. Что касается неизбежного промежутка времени, который
возникает между одной позицией и другой, можно сказать следующее: перед любой
перестановкой нужно обязательно принять во внимание подъем пальцев, который
должен также выполняться рукой (Глава VIII, Раздел B).

Никогда не следует забывать, что все перестановки должны выполняться над грифом,
так же, как пианист двигается над клавиатурой. Другими словами, ни давление на, ни
контакт со струной не должны сохраняться, поскольку это имеет тенденцию приводить к
нежелательным шумам. Можно добавить, что шумы, которые будут производиться,
должны иметь чисто случайный характер, а не какой-то постоянный фактор, связанный с
каждым движением руки.

105
В данный момент необходимо уточнить, что обособление определенного аспекта
техники, когда оно делается с целью изучения правильных движений (мышечная память
впоследствии), требует максимальной тщательности во время периода обучения. В
противном случае это приведет к ошибочной умственной установке, которая позже
разовьется в негативную привычку. Это подразумевает, что само понятие перестановки
должно быть постигнуто полностью. Посредством ежедневного повторения оно может
превратиться в нечто похожее на условный рефлекс, поскольку подсознание постепенно
усваивает его. По достижении этой стадии ежедневная настойчивость больше не будет
столь необходимой; и хотя период обучения имеет более нерегулярный характер, он, тем
не менее, должен включать такую же умственную строгость.

Логически рассуждая, мы убедимся, что какой-либо заданный музыкальный отрывок


одновременно имеет ряд технических проблем, которые не всегда могут решаться с той
же тщательностью, которую можно было применить к упражнениям, представленным в
простой форме. (Это связано с тем, что проблемы механического комплекса по
отношению к мышечной деятельности, не обязательно такие же как общая сумма его
составляющих частей.) Идеалом, к которому следует постоянно стремиться, являются,
однако, техническая чистота и точность, - фундамент, на котором может быть построено
воссоздание музыки.

УПРАЖНЕНИЯ ИЗ ТЕТРАДИ

Упражнения с 1 по 8
Существенные факторы для механики этих перестановок.
a. Продольное представление руки.
b. Размещение указанного пальца на шестой струне с помощью руки и
поперечного движения, идя от струны к струне.
c. Угловое открытие пальцев: оно должно соответствовать расстоянию
между ладами и не должно быть неконтролируемым во время смены
позиций.
d. Высвобождение пальцев как предшествующий перестановке шаг.
e. Полная перестановка, выполняемая рукой.

Эти понятия должны направлять работу при выполнении упражнений. Следует


отметить, что при переходе от одной струны к другой, в то время как рука вызывает
поперечное движение, палец, который прижимает последнюю ноту, должен
удерживаться, пока не будет играться нота на новой струне, после чего размещение руки
поправляется.

Упражнения с 9 по 12.

Эти перестановки заменой одного пальца на различных струнах представляют две новых
проблемы. Одной из них является смешанное представление руки, а другая имеет
отношение к ее поперечному движению. Последнее теперь имеет большее значение, так
как оно выполняется при каждой смене позиции. Поэтому это требует действия, которое
объединяет продольную перестановку руки с поперечным движением для каждой смены
струны. Оба из них полностью зависят от руки, которая должна поставить пальцы
вообще без любого усилия с их стороны.

106
Упражнения 13 и 14.

В обоих упражнениях на октавы с заменой одного пальца предложены два новых пункта:
поперечное движение руки, поворачивающейся вокруг пальца, поддерживая ее
представление, и продольная перестановка в сочетании с поперечным движением. В
частности, как только рука поместила первый палец на F 6-й струны, третий палец, когда
помещен на 4-ю струну будет служить опорной точкой для движения, которое должна
сделать рука, переводя 1 палец к 1-й струне (Рис. 1 и 2). Поскольку это должно быть
выполнено, не влияя на продольное представление, следует также принять к сведению,
что движение локтя должно описывать траекторию, параллельную телу (Рис. 3). Кроме
того, смена позиции руки (палец 1 перемещаемый от F 1-й струны, Позиция I, к F 4-й,
Позиция III), также требует движения, включающего комбинированное перемещение,
т.е., продольное и поперечное одновременно (Рис. 4 и 5).

107
Рис. 5

Упражнение 15.

Оно выполняется все время с кистью руки в поперечном представлении. Начальное


размещение пальцев 1 и 2, а также последующее одного из пальцев 3 и 4 это не более,
чем просто следствие этого типа представления. Сами пальцы для поддержания их
размещения не должны прилагать усилий вообще. Те же понятия, предложенные для
Упражнений 1 - 8, должны быть применены к этим перестановкам заменой, хотя здесь
представление руки полностью отличается.

Упражнение 16.

Вводятся два новых и важных элемента, один из которых относится к понятию


комбинированного представления (Глава VII). Другой имеет дело с барре и требует,
чтобы палец 1 нажимал только на указанные струны так, чтобы не влиять на другие. В
этой ситуации с барре, охватывающим струны с 6-й по 4-ю, большой палец Л.Р.
размещается на тыльной стороне шеи без трудностей. Однако, когда барре перемещается
к высоким струнам, возникает проблема: большой палец больше не достает до шеи. Это
может стать основой для дефекта, которого нужно избегать - в этом случае неприемлемо
сгибать 1-й палец, отведя руку назад как на Рис. 6.

Рис. 6

108
Правильная процедура включает размещение руки так, чтобы кончики большого и
указательного пальцев были обращены друг к другу (Рис. 7).

Рис. 7

Несмотря на это есть другие ситуации, в которых малое или уменьшенное барре
необходимо в непосредственной близости к 1-й струне и для которых расположение 1-го
пальца часто неестественно. Здесь предпочтительно согнуть его для удобства других
пальцев. Тем не менее, следует отметить, что рука не движется назад, а скорее в
сторону в связи с тем, что локоть (для облегчения растяжки или сжатия) становится
ответственным за этот результат (см. Рис. 8 и 9).

Рис. 8

109
Рис. 9

Упражнения с17 по 22.

Как и в упражнении 16, в отношении баре применяются те же самые критерии.


Наконец, в изучении перестановок перемещением и скачком следует руководствоваться
общими принципами, которые были рассмотрены. Можно добавить, что, производя
перестановки в дальние позиции, нужно также иметь в виду понятия из Главы VIII,
относящиеся к механике различных секторов грифа.

110
ГЛАВА XIII

ТЕХНИКА
ЛЕВОЙ РУКИ - ВТОРАЯ ЧАСТЬ
Пояснения для Тетради № 4
Легато и трели
A. ПРОСТЫЕ ВОСХОДЯЩИЕ ЛЕГАТО

B. ПРОСТЫЕ НИСХОДЯЩИЕ ЛЕГАТО


1. Нормальные легато
2. Легато Исключением
3. Легато Фиксацией (Fijacion)

C. СМЕШАННЫЕ ЛЕГАТО

D. ТРЕЛИ

E. РАЗНОЕ

111
A. ПРОСТЫЕ ВОСХОДЯЩИЕ ЛЕГАТО

Тетрадь № 4 "Учебной серии" посвящена различным проблемам, относящимся к левой


руке, и начинается с ряда упражнений, касающихся простых восходящих легато (ligados
– связанный (исп.)). Вот краткое объяснение, как изучать Упражнение № 1 (соседние
пальцы):

(a) Левая рука должна быть представлена продольно.


(b) Поперечное движение руки требуется, идя от 6-й к 1-й струне и обратно.
(c) В общем, восходящие легато исполняются перкуссионным ударом пальца,
свободным от жесткости и без фиксации (fijacion). (Однако, когда
желательна большая скорость или сила, потребуется помощь более
мощных мускулов – см. Главу III, Фиксация (Fijacion.))
(d) Смена позиции, поднимаясь хроматически, как указано в упражнении,
должна быть выполнена заменой (т.е., перестановка является полной).
Спуск, однако, выполняется путем растяжки: палец, исполняющий легато
должен оставаться в позиции, в то время как рука делает нисходящую
смену так, чтобы поместить палец 1 на новый лад. Как будет объяснено в
свое время в разделе, посвященном растяжкам и сжатиям (Глава XIV),
палец 2 должен быть поднят в его растянутом состоянии, и только после
того, как струна освобождена, растяжка должна быть прекращена. Когда
усилие будет освобождено, палец для восстановления его нормального
положения переместится соответственно. (Фактически, одна из причин,
ответственных за создание шумов (скрипов), имеет отношение к
ослаблению растягивающей силы одновременно с подъемом пальца со
струны. На что нужно обратить внимание, - это то, что палец должен
сохранять угловое открытие не снимая усилия, которое поддерживает
растяжку, чтобы избежать его скольжения вдоль струны.)

От Упражнения 4 вперед, легато с несоседними пальцами могут представлять новую


проблему. Большее разделение между залигованными нотами может порождать шум,
когда палец ударяет по струне (и струна по ладу). Бóльшая длина "бесполезного" участка
струны также имеет тенденцию увеличивать звук удара, создавая дополнительные
колебания.

Это можно легко проверить, если музыкальную ноту устранить, и единственное, что
можно услышать – это так называемый шлепающий эффект. Поместив большой палец
П.Р. как демпфер на 6-ю струну, примените механизм для восходящего легато и
сделайте быстрый удар 2 пальцем, скажем, по седьмому ладу. Как только данный тон
был устранен, звук упомянутого шлепающего удара можно услышать ясно, вместе с
другой нотой отличной высоты, соответствующей недемпфированной длине струны. Тот
же самый эксперимент может быть повторен, используя Упражнение 6, в котором есть
легато между пальцами 1 и 4. Снова, приглушая большим пальцем, можно услышать те
звуки, которых следует избегать при желании сделать ясным звучание требуемой ноты.

И как эта проблема может быть решена? Опыт показывает, что, уменьшая воздействие,
создаваемое скоростью удара и применяя в его месте большее давление, шум
устраняется почти полностью, что делает его для всех практических целей неслышимым.
Такое давление не является следствием быстрого движения; напротив, оно является
прямым результатом использования совокупности мышц с помощью различных
фиксаций (fijacions).

112
Таким образом, в данном конкретном случае (1-4) следует отметить, что сила 4-го пальца
не приходит исключительно от самого пальца, а скорее от мышечного комплекса, частью
которого является рука.
Механизм для Упражнения 6. Чтобы сделать возможным действие 4-го пальца, кисть
левой руки должна быть немного поднята с помощью руки, чтобы способствовать
использованию группы мышц, соответствующей этому пальцу.

Рис. 1а (неправильно) Рис. 1b (правильно)

Первый, второй и даже третий пальцы расположены выше грифа с точки зрения их
естественного размещения. Это же неверно для пальца 4, который из-за его собственной
структуры оказывается несколько ниже грифа по сравнению с его более мощными
соседями. С пальцами, представленными таким образом, можно заметить, что
мускулатура всей части руки, которая имеет воздействие на палец 4, находится ниже
уровня грифа (Рис. 1a). При этих условиях возможности для исполнения пальца низкие.
Чтобы использовать все мышцы и таким образом увеличить их действие, кисть руки
должна быть расположена так, чтобы вся мускулатура была расположена выше грифа
(Рис. 1b).

В этом упражнении, а также в других с несоседними пальцами, восходящие смены


позиции должны быть выполнены посредством сжатия: после исполнения легато палец
остается неподвижным, в то время как кисть производит перестановку. Чтобы избежать
скрипа, это сжатие должно поддерживаться, пока палец не освободит струну (так же, как
это было ранее объяснено для растяжек). Нисходящие перестановки делаются как в
предыдущих упражнениях, растяжкой.

113
B. ПРОСТЫЕ НИСХОДЯЩИЕ ЛЕГАТО

1. Нормальные легато

В отличие от вышеописанных, нисходящие легато требуют, чтобы палец был слегка


жестким при помощи небольшой фиксации (fijacion). Фактически, эти легато включают
две последовательные стадии. Первая это то, что можно назвать действием пальца,
которым струна приводится в движение посредством трения. Вторая имеет дело с
торможением начального импульса, с помощью которого действие пальца
сдерживается - следующая струна, не должна использоваться в качестве
приспособления для остановки пальца в его последующей траектории. Абсолютно
необходимо не только избегать столкновения с соседними струнами, но также и
воздерживаться от создания звуков, не связанных с характерными для легато.

Правильное исполнение этих легато определяется, в первую очередь, расположением


руки, ибо это предоставит возможность пальцу функционировать из наиболее
рациональной позиции.

Рис. 2а Рис. 3а

(неправильно) (правильно)

Рис. 2b Рис. 3b

На фото на Рис. 2a можно увидеть, что неправильное размещение руки служит причиной
того что гриф мешает траектории движения пальца. На Рис. 3a палец, выполняющий
легато, перемещаясь параллельно грифу, не встречает препятствий на своем пути, эта
ситуация, которая дает возможность более эффективного выполнения легато. (Сравните
также Рис. 2b и 3b.)

114
Важно сравнить эти две ситуации на практике, чтобы узнать, как положение руки
способствует выполнению легато. Чтобы дополнить важную роль руки, здесь следует
краткое описание положения пальца (пальцев) для правильного выполнения
нормальных нисходящих легато.

(a) Движение пальцев является поперечным к струне, приводя ее в движение


посредством трения.
(b) Вместо того, чтобы позволить начальной инерции толкать палец,
исполняющий легато к соседней струне (это нужно считать неправильным),
нужно ограничить ее. (Обратите внимание: Действие удержания этого
импульса тесно связано с действием щипания. В отличие от восходящих
легато, для которых палец расслаблен, нисходящие легато требуют
определенной жесткости, небольшой фиксации (fijacion), что делает их
похожими на Штрих 5 П.Р.)

2. Легато исключением

То, что было только что рассмотрено, связано с наиболее распространенным способом
выполнения нисходящих легато. Однако существуют некоторые музыкальные пассажи,
для которых легато, когда оно исполняется только пальцем, может оказаться, трудным
или неудобным. Однако, включая в игру руку и используя то, что будет называться
"легато исключением", бóльшая выразительность в ясности звучания и бóльшая
надежность в механике преобразовывают то, что было трудным в нечто легкое. Палец,
кстати, не теряет своего влияния, когда он переходит на второй план в связанном
состоянии для того, чтобы разделить свои функции с рукой и кистью (Рис. 4a, b и c).

Рис. 4a Рис. 4b Рис. 4c


Нормальное положение Траектория руки в ее После легато
Л.Р., в момент, когда П. движении по
Р. ударяет направлению к ее
новому положению
"исключением"

Что касается этих легато, можно указать, что то, что было названо "торможением
начального импульса" (необходимое во время выполнения обычных нисходящих легато)
является стадией, которая может быть пропущена, так как движение пальца - в ожидании
"ухода" - не затронет соседнюю струну на своей траектории (Рис. 5a и b).

115
Рис. 5b

Рис. 5а

3. Легато посредством Фиксации (Fijacion)

Будет подходяще прояснить непосредственную связь, которая существует между


скоростью и интенсивностью лигованной ноты, и использованием различных фиксаций
(fijacions). Простейшее легато, простое по его механике, может потребовать весь спектр
ресурсов. С увеличением скорости и/или динамической интенсивности, новые
объединения мышц будут постепенно предлагать свое участие.

Ситуацию, в которой палец передает механическую энергию легато кисти руки,


называют легато посредством фиксации (fijacion). Этого типа легато требуют не
только скорость и сила; иногда легато посредством фиксации (fijacion) используется из-
за механической уверенности и аккуратности, которую оно дает, а в других случаях из-
за легкости и минимального усилия, необходимого для его выполнения.

Таким образом, можно выделить три формы механики нисходящих легато, они связаны с
трудностями, которые встречаются в музыкальном пассаже.
(1) Легато выполняется путем прямого действием пальца, когда это является
самым простым решением - обычное легато.
(2) Палец исполняет без фиксации (fijacion) и рука выдвигается вперед в ее
представлении - легато исключением.
(3) Палец, с его фалангами в фиксации (fijacion), передает руке и кисти
совместно задачу выполнения легато - легато посредством фиксации
(fijacion).

116
C. СМЕШАННЫЕ ЛЕГАТО

Эти упражнения содержат оба легато, восходящие и нисходящие, и, следовательно,


представляют собой техническую ситуацию с участием двух положений пальца.
Упражнение 23, например, требует, чтобы палец быть достаточно гибким для первого
сегмента (1-2), в то время как для второго (2-1) он должен принять положение,
описанное для нисходящих легато.

D. ТРЕЛИ

Эти трели (с подготовкой) требуют чередования двух пальцев на одном и том же ладу.
В упражнении 35, в то время как палец 2 исполняет с нормальным угловым открытием,
палец 3 должен быть перемещен (туда, где был второй) сжатием. Каждое сжатие,
которое вызывается кистью руки, должно быть сделано, не затрагивая начального
продольного представления. Когда должен играть третий палец (сжатием), второй
палец смещается, чтобы освободить место для своего партнера. Возврат к нормальному
положению с помощью руки позволяет опять действовать пальцу 2.

Существует взаимосвязь между темпом и этим чередованием двух пальцев на одном


промежутке (ладу), и это связано с двумя различными положениями кисти руки. Когда
это упражнение выполняется медленно, описанная техника приводит к оптимальным
результатам. Однако на более высоких скоростях, другое положение кисти руки
предпочтительнее. Кисть меняет свое представление и избегает движения вперед - назад,
которое может привести к потере контроля. Два пальца теперь могут быть расположены
одновременно на том же ладу (Рис. 6).

Рис. 6

117
Оба пальца, один расположенный нормально, а другой сжатый, могут играть ту же
ноту, не становясь на пути друг у друга. Таким образом, кисть устраняет свои движения
вперед - назад в пользу колебательного движения непосредственно связанного с
частотой трели. На данном этапе действие пальцев настолько легко, что, если бы
движение руки было остановлено, легато было бы едва заметно, таким образом
показывая, что скорость и сила зависят от положения руки и кисти.

Каждый тип легато, требующий скорости или мощности в течение определенного


периода времени может быть осуществлен посредством совместного действия пальца и
руки (степень которого зависит, конечно, от конкретной ситуации). Бесполезной и
непродуктивной усталости можно таким образом избежать.

Упражнение 35, которое должно длиться не менее одной минуты, написано таким
образом, что исполнение легато постепенно становится быстрее. Такт перед указанной
трелью должен повторяться свободно по желанию, постепенно увеличивая темп, пока
он не примет природу трели, техника которой уже была разъяснена.

Е. РАЗНОЕ

Упражнения 39-52 (Двойные восходящие легато).

Важность этих упражнений заключается не только в выполнении легато, но и в


понимании и освоении положения, которое принимает рука. Каждое из них для того,
чтобы благоприятствовать расположению и действию пальцев потребует различного
положения руки.

Упражнение 58 (Простые нисходящие легато с открытыми струнами).

Это небольшое упражнение содержит легато исключением. Несмотря на то, что


трудность может меняться от легато к легато, следует иметь в виду, что природа легато
исключением не только помогает избежать трения о соседние струны, но также создает
больший комфорт и легкость в таких ситуациях.

Упражнение 59 (Нисходящие легато с открытыми струнами с использованием


фиксированной позиции).

Оно выполняется также как предыдущее упражнение - исключением. Следует уточнить,


что техника здесь включает свободное перемещение кисти и руки, возможное только,
если нет препятствий или помех пути кисти, которая освобождает палец. Поэтому
теперь в технику легато исключением была введена новая трудность - препятствие из
двух фиксированных пальцев.

Особое внимание следует обратить на тройственную роль руки в этом упражнении: (а)
рука должна поддерживать позицию и размещение пальцев 2 и 3, не затрагивая их
постоянного местоположения, когда (b) она перемещается поперек, чтобы поместить
пальцы 1 и 4 на указанные струны, и (c) выполняет легато исключением, которое должно
производиться с полной легкостью, несмотря на ограничение, налагаемое двумя
фиксированными пальцами.

118
Упражнение 62 (Простые нисходящие легато с открытыми струнами, содержащие
мелодический рисунок большого пальца).

При выполнении этого упражнения нужно иметь в виду две вещи. Одна относится к
тому, как располагаются пальцы, и является продуктом комбинированного
представления кисти руки: палец 4 должен оставаться сжатым в естественной и
устойчивой манере. (Это же представление кисти руки также используется в
Упражнении 60). Другая связана с движением кисти и руки, которые активно участвуют
в работе пальцев 1 и 4. Нисходящие легато на открытых струнах можно сделать с
помощью следующей техники: палец 1 легато посредством фиксации (fijacion) и палец
4 - исключением, оба из которых необходимы, если помехи 1-й струне нужно избежать.

Упражнение 63 .

Последний пример на нисходящие легато с открытыми струнами и фиксированными


пальцами требует применения механизма "исключением" таким образом, что он может
быть обозначен как строгий.
То, что представлено здесь требует положения кисти руки, которое будет отличаться в
зависимости от того, какие пальцы используются для легато. Механизм исполнения
легато и последующее движение пальца не должно задерживаться соседней струной.
Уже была сделана ссылка на факт, что пальцы 2, 3 и 4 не обязательно требуют
одинакового подхода (из-за фактической анатомической структуры руки и пальцев).
Следовательно, представляется целесообразным постепенно увеличивать участие руки и
кисти в согласованности с соответствующим пальцем. В частности, это означает, что при
действии пальцем 2 поддержка кисти минимальна, в то время как для третьего и даже
больше для четвертого пальца, влияние кисти и руки должно быть увеличено, чтобы
выровнять размещение этих пальцев и повысить эффективность легато исключением.

119
ГЛАВА XIV

ТЕХНИКА РУКИ ЛЕВОЙ РУКИ


(ТРЕТЬЯ ЧАСТЬ)

А. РАСТЯЖКИ И СЖАТИЯ
Избранные Упражнения из Тетради № 4 и некоторые Примеры

B. МЕХАНИКА ТОЧКИ ОПОРЫ

121
А. РАСТЯЖКИ И СЖАТИЯ

Избранные упражнения из Тетради № 4

Обычно левая рука охватывает четыре интервала в пределах своего естественного


размаха, когда она представлена продольно. Тем не менее, в музыкальном контексте
может возникнуть случай охвата большего или меньшего числа интервалов без смены
позиции. Следовательно, было бы удобно иметь в своем распоряжении два механизма,
один для разделения пальцев посредством растяжки или расширения размаха руки, и
другой для уплотнения их посредством сжатия.

Вообще растяжки и сжатия имеют тенденцию порождать нестабильные ситуации, когда


они выполняются исключительно пальцами, - задача, с которой мы будем теперь иметь
дело в Упражнении 65 Тетради № 4. Оно включает растяжку между соседними пальцами
(1 и 2) и может считаться элементарным действием, в котором внимание сосредоточено
на изолированной проблеме - работе пальца.

Процедура выглядит следующим образом: 1-й палец остается на своем месте, в то время
как 2-й палец поднимается перпендикулярно от грифа; после того, как он поднят, он
производит растяжку, описывая дугу (к следующему ладу), чтобы избежать царапанья
по струне. Выполненная таким образом эта процедура требует меньше усилия, чтобы
получить большее разделение и более чистое исполнение. Поэтому все перемещения
палец должен делать в поднятом состоянии, т.е. только после того, как струна была
оставлена.

Как только палец ослабит свое напряжение, он стремится вернуться в свое естественное
положение. Следовательно, важно иметь в виду, что для оставления струны, любой
растянутый или сжатый палец должен быть сначала поднят в том же состоянии, в
котором он находится. Усилие, ответственное за растяжку или сжатие, должно
поддерживаться, когда начинается возврат в естественное положение. Обеспечение
действия пальца таким способом автоматически устраняет мешающие шумы,
являющиеся побочным продуктом скольжения по струне.

Каждая растяжка или сжатие, сделанные исключительно пальцами, приведут к


неустойчивому равновесию: чтобы палец мог поддерживать новое положение нужно
прибегать к постоянному усилию. Такое положение дел, можно сказать, является
излишне трудным, если фактически доступен другой набор более простой механики,
который использует более подходящие средства. Действительно, нужно заметить, что
всегда существует совместное размещение, и сила, которая может быть создана кистью
и рукой, чтобы покончить с этой проблемой неустойчивости.

Работа, включенная в Упражнение 77, докажет, что любое крайнее положение сжатия
или растяжки приводит к определенной неустойчивости и неопределенности в понятии
положения кисти руки на грифе, как представлено в Главе VIII. Это упражнение должно
быть выполнено при непосредственном участии руки, так как палец 4, который начинает
с состояния максимального сжатия, должен быть перемещен (поддерживая палец 1 на
первом ладу) за пределы размаха кисти руки в положение крайней растяжки.

Раздел, озаглавленный Растяжки и сжатия с различными пальцами, представляет


комплексную проблему, которая должна соединить интеллект с системой мышц,
которые будут использоваться, и имеет чрезвычайную полезность для сопоставления
определенных действий; объединение мышц, которое в результате может оказаться
необходимым для правильного исполнения музыки. Это говорит о том, что, в то время

122
как в Упражнении 65 и родственных с ним каждый элемент представлен в его простой и
обособленной форме, комбинация факторов здесь делает необходимым использование
определенных механизмов, если результат должен быть легким и действенным.

Первый пример в этом новом разделе это Упражнение № 78, в котором возникает
необходимость использования мышечного комплекса кисть-рука. При подготовке к этой
задаче, давайте рассмотрим Пример 1.

Пример 1

Эти аккорды должны перемещаться продольно путем перестановки (вверх и вниз


параллельно). Так же, как в диатонических гаммах, рука здесь принимает положение,
которое приближает локоть к телу. Когда рука уходит в более низкие позиции, локоть
движется наружу, но угол, сформированный между рукой и шеей гитары, остается до
некоторой степени постоянным (см. Рис. 1).

Рис. 1

Это также должно быть деятельностью руки в Упражнении 78. Палец 1, оставаясь на том
же ладу еще должен давать возможность перестановки остальных пальцев. Легкость, с
которой это упражнение можно выполнить, зависит как от гибкости первого пальца, так
и от податливости запястья. Механизм только что рассмотренный будет служить
одинаково хорошо в Упражнении 79, для которого поперечное представление пальцев
требует, конечно, другого положения руки.

123
Некоторые примеры

Чтобы проиллюстрировать далее эти тезисы, были отобраны некоторые примеры из


фуги из Вариаций на тему "Folia de Espana" и Фуги Мануэля Понсе.

Пример 2
Растяжка 2-го пальца

Первый и четвертый пальцы в примере 2 находятся в фиксированном положении в то


время когда пальцы 2 и 3 готовятся играть на третьей струне. Однако с кистью руки в
продольном представлении, пальцы 2 и 3, естественно попадают не на указанные B и C,
а скорее на A# и B , как в Примере 3 (см. Рис. 2а).

Пример 3

Рис. 2а

124
Вдобавок к созданию неустойчивого равновесия, будет трудно играть то, что требуется,
если необходимая растяжка пальца 2 должна будет производиться исключительно
самостоятельно. Посредством изменения представления та же самая растяжка может
быть вызвана без необходимости полагаться на независимое усилие пальца (Рис. 2b).
Более того, рассматриваемый палец не должен прилагать усилий вообще; наоборот, он
должен позволить себя взять и растянуть руке, расположение которой поставит его
(почти в расслабленном состоянии) на новый лад.

Рис. 2b

Растяжка, полученная таким образом, является устойчивой, даже если давление пальцев
будет ослаблено, т.е., даже если они примут пассивное положение, вынужденное
разделение между ними будет поддерживаться участием руки. Они не вернутся к своему
естественному положению, как это будет происходить в неустойчивой ситуации.

Этот подход имеет такую важность, что, когда работа делается правильно через
разумное использование различных групп мышц, кисть может принимать широкий
диапазон положений - сжатия, растяжки, и их комбинации. Эта важность еще более
очевидна, когда объединенный механизм руки, кисти и пальцев может удивить своей
способностью манипулировать расположением пальцев, заставляя их держаться вместе и
разделяться в сложных примерах без фактической необходимости прилагать ими любые
усилия для получения их различных комбинаций.

125
Когда этот уровень обучения будет достигнут, когда интеллект и мышцы связаны
постоянным множителем, тогда становится очевидным, что техника является
кульминацией процесса усвоения, который можно получить только с течением времени.
Это то, что может превратить трудное и принудительное в легкое и естественное.

Конкретный способ понять и усвоить непосредственную роль руки в этих растяжках и


сжатиях состоит в том, чтобы изолировать проблему и затем вызвать сжатие или
растяжку сначала одним только пальцем и затем с активным участием руки.

Пример 4 Примера 5
Сжатие первого пальца Упражнение для примера 4

Пример 4 иллюстрирует сжатие пальца 1, предварительное упражнение, для которого


показано в Примере 5. Будет видно, что когда, палец 1 в своем движении ко второму
ладу действует самостоятельно, ему будет мешать положение пальца 2. Кроме того,
чтобы палец 1 оставался на Gb, постоянное усилие, требуемое пальцу, будет неудобным,
хотя именно в этом примере не является сложным. Однако, когда к участию
привлекается рука, происходит изменение представления с использованием пальца 2, как
опорной точки, что делает возможным легкую перестановку и перемещение пальца 1
(Рис. 3a и b).

Рис. 3a Рис. 3b

126
Палец 4 в Примере 6 может быть сжат с большей свободой путем изменения от
продольного представления, которое появляется в начале такта (Рис. 4a) к
комбинированному представлению, которое позволяет рассматриваемому пальцу
перейти от Bb к А (Рис. 4b).

Пример 6 Сжатие пальца 4

Деятельность пальца является пассивной, потому что, так же, как и в предыдущих
случаях, требуемое сжатие вызывает рука.

Рис. 4b
Рис. 4a

127
B. МЕХАНИКА ТОЧКИ ОПОРЫ (MТО)

Рассмотрим следующие примеры.


Первый (Пример 7) имеет дело с увеличением углового открытия (растяжки) между
пальцем 1 и остальными тремя пальцами.

Пример 7
фиксированный нормально растянутые экстремально
палец растянутые

Процедура. Рука перемещает кисть продольно, используя палец 1 как точку контакта с
грифом, большой палец, перемещается соответственно.

Теперь представим аналогичное размещение, но на этот раз первый палец берет барре
(Пример 8).

Пример 8
фиксированные нормально растянутые
пальцы

Процедура. Как и в предыдущем примере, растяжка этих трех пальцев может быть
вызвана продольной перестановкой кисти руки. Хотя фиксация пальца 1 способом барре
обеспечивает большую устойчивость, чем раньше, разделение остальных пальцев по-
прежнему может быть сделано с легкостью. Следует обратить внимание на большой
палец, который также частично повинуется движениям руки.

Пример 9, однако, включает наличие не одного только, а трех фиксированных пальцев.


Растяжка единственного свободного пальца 4 больше не может производиться таким
же образом. Допускаются две возможности, одной из которых является прямое
использование пальца полностью самостоятельно.

Другая – это Механика точки опоры (MТО), средство, с помощью которого один или
более пальцев на грифе, служащие опорной точкой или точкой опоры, позволяют руке
функционировать как рычаг первого типа. Этот механизм позволяет растяжке или
сжатию пальца (пальцев), которые не поставлены (на гриф), выполняться с большей
легкостью.

Пример 9
фиксированные нормально растянутый
пальцы

Процедура. Точка опоры здесь обеспечивается фиксированными пальцами 1, 2 и 3.


Растяжка пальца 4 стала возможной, не прибегая к продольной перестановке кисти -
рука, действующая как рычаг, отделяет локоть от тела (Рис. 5а). Напротив, когда локоть
приближается к телу, это, конечно, вызовет сжатие пальца 4 (Рис. 5b).

128
Рис. 5a Рис. 5b

Далее следует простое упражнение (Пример 10), которое должно быть включено в
работу, с учетом предыдущих понятий. Рука должна активно участвовать, движения
должны быть медленными и обильно большими.

Пример 10
Растяжка и сжатие с использованием MТО

Следует уточнить, что та же самая Механика точки опоры будет служить не только для
определенных растяжек и сжатий - различные перестановки, которые оказываются
довольно трудными в определенных музыкальных пассажах, определенно потребуют
этого механизма. Некоторые музыкальные примеры должны пролить больше света на
это.

129
Пример 11
Федерико Морено-Торроба, Ноктюрн

В Примере 11, видно, что, в то время как пальцы 2 и 3 должны оставаться


неподвижными (фиксированными) на второй и четвертой струнах соответственно, палец
1 должен быть последовательно помещен на три разных лада, что вынуждает его быть
растянутым и сжатым для самой низкой и самой высокой нот.

Пример 12
(Упражнение для Примера 11)
фиксированные повторить
пальцы

Упражнение в Примере 12, в котором пальцы 2 и 3 служат точкой опоры, показывает,


что движение руки к телу может вызвать растяжку первого пальца, противоположное
движение, перемещающее от тела, вызывает его сжатие.

В следующем отрывке, взятом из той же работы, смена позиции в быстром темпе


требует адекватного механического решения, если все ноты должны слышаться ясно.

Пример 13а
Федерико Морено-Торроба,
Ноктюрн

Аппликатура, предложенная в Примере 13a, включает полную перестановку заменой


(между пальцами 2 и 4 на пятой струне). Это решение благоприятно для ускорения
смены позиции, даже за счет принесения в жертву части от полной длительности
четвертных нот.

Небольшое изменение в аппликатуре (Пример 13b) позволяет MТО вступить в игру.


Здесь это большой палец, который действует как точка опоры. Рука совместно с
предплечьем выполняет комбинированное движение, которое делает возможным смену
позиции через то, что фактически является частичной перестановкой. Можно отметить,
что, хотя первая приведенная аппликатура обеспечивает разумный выход для
предотвращения любого трения со струной, вторая, когда ее удается выполнить
правильно (то есть, с MТО) остается, тем не менее, более адекватной из двух.

130
Пример 13b

Сдвиг от III к II в Примере 14 также использует большой палец в качестве опорной


точки для частичной перестановки; локоть при движении к телу позволяет пальцу 1
отделиться от пальца 4, двигая его в новое положение ( II). Рука тоже заботится о
следующей смене: палец 4 (на А первой струны) теперь служит точкой опоры, пальцы 1
и 3 находятся на 6-й и 3-й струнах, соответственно.

Пример 14
Санз – Карлеваро, Павана

В предыдущих примерах были проанализированы различные аспекты MТО. В каждом


случае один или несколько пальцев на грифе или большой палец на задней части шеи
использовались в качестве точек опоры. Тем не менее, исключительные случаи, в
которых опорная точка может быть передана самой руке, действительно существуют.
Этот вариант окажется не только весьма полезным, но и даже важным для скачков,
которые требуют гибкости и быстроты, которые также гладки и искусны, и с
минимальными затратами энергии. Более важна, однако, уверенность, с которой может
быть получена точность скачка.

Следующий пример будет служить для иллюстрации своевременности этого механизма.

Пример
15

В а (Пример 15), смена позиции от III к II может быть сделана одинаково хорошо с
полной или частичной перестановкой. В первом случае рука, а также большой палец
сопровождает движения вперед и назад; при частичной перестановке большой палец (как
в Примерах 13b и 14) служит точкой опоры, что позволяет перемещать руку, как будто
она является рычагом первого типа (MТО). Точно так же, в ситуации b можно извлечь
пользу из опорной точки большого пальца, несмотря на то, что рычаг, предоставляемый
рукой для осуществления перестановки с 4-й на 2-ю позицию, вызывает большее
движение.
В с ситуация требует, чтобы точка опоры, которой уже не может быть большой палец,
была смещена в сторону сустава плеча.

131
Процедура. Движение состоит из трех простых элементов, которые объединены в единой
комбинации.
(а) Рука делает движения туда - сюда (вперед и назад) параллельно телу (рис. 6).

Рис. 6

(b) Предплечье поворачивается влево, используя локоть в качестве оси, которая


позволяет кисти руки быть расположенной в различных позициях. Движение
кисти от тела, вызванное этой опорной точкой, должно быть соединено с
поступательным движением руки. Аналогично, поскольку рука отходит,
предплечье повторно принимает свое нормальное положение и позволяет
кисти руки быть помещенной в более высокие позиции.
(с) Запястье играет важную роль контроля и исправления представления руки на
грифе (см. Рис. 7а и b).

Рис. 7a Рис. 7b

132
Подъем пальцев (Глава VII) и их перемещение над грифом в дугообразной манере
являются естественным следствием того же движения руки, избегающей выполнения
сдвига на самой струне.
В Тетради № 4, упражнения с 80 по 84 включительно должны играться с учетом
материала рассмотренного касательно растяжек и сжатий, а также MТО.

В заключение, следует пояснить, что выбор того или иного движения для каждой
отдельной проблемы полностью зависит от гитариста, в конечном счете за хорошую или
несовершенную игру непосредственно ответственен человек. Если материал
усваивается, опираясь на нескладную и машино-подобную память, а не посредством
процесса умственной идентификации, вся информация, представленная до этого
момента, будет бесплодной и безрезультатной.

133
ГЛАВА XV

ПРИКЛАДНАЯ ТЕОРИЯ

Есть два фактора, которые необходимо учитывать при желании интерпретировать


музыкальное произведение. По общему характеру, один непосредственно связан с
музыкой, с ее формальной структурой. Другой более специфический и относится к
механическим возможностям. Оба они играют одинаково важную роль по отношению к
оживлению музыки.

Эта глава была включена с единственной целью - проанализировать несколько


примеров, выбранных произвольно из гитарной литературы. Она не претендует на
полноту, но есть надежда, что предложенные технические решения будут служить,
чтобы дать более полное представление, какое значение имеет Прикладная Теория.

Музыкальная пьеса может оказаться трудной и непрактичной, или легкой и доступной, в


зависимости от выбранной аппликатуры и последующей используемой техники.
Аппликатура, ее детали и применение, включает в себя такие тонкости, которые могут
безнадежно сбить с пути без истинного понимания, без инструментальной основы для
совершенствования, а также выполнения работы разумно и эффективно.

Как правило, музыкант полагается полностью на свои пальцы, таким образом полностью
отделяет их от двигательного аппарата кисть - рука. Часто можно увидеть, что новичок,
техника которого еще бедна, использует (почти всегда) те пальцы, которые лучше
созданы по своей природе, мало используя более слабые, так как они не могут успешно
конкурировать в каждом пассаже. Когда у исполнителя техника будет немного лучше, он
попытается использовать все пальцы, несмотря на то, что некоторые из них естественно
менее компетентны. Из этого можно сделать вывод, что, выбор какой палец (пальцы)
использовать, тесно связан с постепенным развитием осознания мышечного механизма.
Таким образом, наверняка можно утверждать, что хорошая техника несовместима с
плохой аппликатурой. Фактически, по-настоящему эффективная и ценная аппликатура
должна включать в себя разумное участие пальцев с мышечной системой рука-кисть.

135
Те, кто прочитал предыдущие главы внимательно, смогут понять, что аппликатура (т.е.,
те цифры и буквы на партитуре, обозначающие пальцы левой и правой рук, которые
будут использоваться) предлагает основную техническую интерпретацию, которая
может быть продуктивной только, когда она соединена с рядом достоинств, в которых
приобретенные знания объединяются со всем двигательным комплексом (пальцы, кисть
и рука).

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ПРИМЕРЫ

Эйтор Вилла-Лобос, Этюд № 6

Вводный аккорд этого этюда предоставляет возможность применить сдвоенный удар


большим пальцем (Глава IV, Раздел G), это атака, начинающаяся подушечкой и
заканчивающаяся ногтем (здесь на 1-й струне). Этот удар позволяет, с одной стороны,
использовать силу звука как динамический эффект, а с другой стороны, получить
требуемое присутствие на E 1-й струны, единственной, которая будет ударяться ногтем.
Что касается оставшейся части аккордов во всей пьесе, они могут играться, используя то,
что мы назвали единством посредством контакта (глава VI).

Следующую модулирующую прогрессию в Примере 1 будет легче играть, чередуя


продольные и поперечные представления левой руки.

Пример 1

Поворот кисти руки, при смене на продольное представление автоматически перемещает


палец 4 вверх к следующему ладу. Следовательно, пальцы не должны испытывать
никаких усилий, так как их размещение на грифе выполняется рукой.

Эйтор Вилла-Лобос, Этюд № 8

Фрагмент в Примере 2 требует использования опорных пальцев 1 и 3 для выполнения


смен аккордов без уменьшения длительности половинных нот. (Кстати, это также
устраняет ненужные шумы.)

Пример 2

Процедура. Палец 1 (F# 6-й струны) работая точкой опоры, позволяет руке повернуться и
поместить пальцы на первый аккорд следующего такта. В свою очередь палец 3 (на G#)
выполняет ту же самую функцию, позволяя руке повернуться снова для будущего
аккорда. Опорный палец можно удобно обозначить в нотах знаком (как в примере),
чтобы указать, что изменение представления может происходить и что соответствующая
нота должна держаться, несмотря на поворот руки.

Предупредительные демпферы, которые рассматривались в Главе X, станут очень


удобными в этом и подобных пассажах и должны использоваться именно в тот момент,

136
в который пальцы, чтобы изменить их расположение, покидают струны. (В данном
случае указательный и средний пальцы П.Р. служат демпферами.)

II предписывает исполнителю использовать половинное барре, которое перекрывает E


(палец 1) 4-й струны с будущим F# на 6-й струне, тем самым избежав необходимого в
противном случае поперечного скачка. Оно записано в круглых скобках, потому что,
строго говоря, не выполняет функцию барре. Можно добавить, что, так как играется F#,
кисть руки продвигается немного вперед ровно настолько, чтобы освободить барре,
оставив палец 1 только на этой ноте.

Пример 3

Эти и следующие такты позволяют использовать различные штрихи, чтобы


дифференцировать один план от другого (Пример 3). Таким образом, внимание теперь
сосредоточено на правой руке, которая должна взять на себя ответственность за
выдвижение на первый план голоса сопрано (безымянный палец), отделяя его от других
партий которые выполняют ритмическую и гармоническую функции на нижнем плане -
и это без необходимости полагаться на различия в динамике.

Что касается первых тактов, было бы целесообразно использовать штрих 5 в версии


"ясный" (claro) для мелодии и штрих 1 (libre) для указательного, среднего и большого
пальцев. Поддерживая каждый элемент на его собственном плане, взаимовлияние между
певучим тембром безымянного (пальца) и однородным тембром сопровождения будет
избегаться. По ходу пьесы, последующее увеличение динамического уровня требует
преобразования штриха 5 в вариант штриха 1 как певучего элемента (оба они подробно
рассматривались в Главе V). Это позволяет безымянному (пальцу) производить большую
громкость, не препятствуя второстепенной работе других пальцев.

И. С. Бах, фуга (из Прелюдии, фуги и аллегро BWV 998)

Среди богатства шедевров, созданных гением Иоганна Себастьяна Баха, следующий


пример предлагает ряд интересных элементов. При анализе, они могут помочь человеку
лучше понять и более точно интерпретировать указанную аппликатуру.

Пример 4

В первом такте Примера 4, с пальцем 3 на D второй струны, действующим как точка


опоры ( ), Механика точки опоры (МТО) позволяет (CI) и пальцам 4 и 2 быть
размещенными на их соответствующих местах без необходимости прилагать какие-либо
собственные усилия. Так же, как в Примере 2, предложенное барре (CI) помещено в
круглые скобки из-за его нетрадиционной функции - здесь оно облегчает игру C: на 2-й
струне (1-й лад).

137
Процедура. Поворачиваясь на третьем пальце, рука делает движение вперед и вверх,
которое способствует поперечному перемещению пальца 2 к E 6-й струны (второй лад).
Конечно, это движение также затрагивает другие пальцы: 4-й попадет точно на третий
лад первой струны (нота G); и 1-й, будучи перемещенным рукой, позволяет наиболее
удобным способом сыграть C на 2-й струне – барре, которое избавляет от любых
ненужных напряжений палец и от любых помех движение кисти руки.

Необычное использование барре требует дополнительного пояснения. Так как прижатие


ноты на гитаре всегда предполагает одновременное рассмотрение двух координат -
точка на продольной, определяющая полутон (лад) и на поперечной струна - такое
использование барре устраняет одну из них.

Это исключительное, подобное барре положение пальца также полезно для игры
определенных флажолетов. Исполнение будет более легким и уверенным, так как
больше внимания можно уделить точности продольной, если поперечная не
учитывается. Очевидно, что исполнение флажолетов в этом случае требует только
легкого касания струны любой частью внутренней стороны пальца.

(C II) помещенное на последней доле первого такта преследует две цели. Во-первых, это
позволяет ноту А на 3-й струне играть способом, подобном предыдущему случаю для
(CI); во-вторых, оно действует как демпфер (Dp), который глушит B на открытой 2-й
струне. Сразу же после этого обратное нисходящее движение руки облегчает поперечное
перемещение пальца 1 к D на 2-й струне. Этот же палец ( ) становится затем точкой
опоры для изменения представления (от продольного к поперечному), которое позволяет
легко разместить остальные три пальца на пятом ладу 6-й, 3-й, и 1-й струн.

Пальцы 3 и 2 могут теперь быть помещены на B 3-й и G 1-й струн соответственно, при
помощи опорно-поворотного действия пальца 4 ( ) помещенного на 1-ю струну. Пальцы
могут быть подняты для выполнения этой смены, не затрагивая открытой шестой
струны: большой палец П.Р. (Dp) легко касается этой струны точно в этот же момент.

Посмотрим на третью долю второго такта (см. фрагмент ниже), небольшое движение
кисти руки вперед и вверх достигает следующих двух целей: (а) удаление пальцев 1 и 3 с
грифа, и (b) последующее размещение на 4-й струне пальца 1, в то же время обеспечивая
(так как рука была поднята) звучание открытой струны G.

Фрагмент из Примера 4

Наконец, (C II), которое появляется в самом конце Примера 4, выполняет роль демпфера,
который препятствует гармоническому наложению двух интервалов G - E и F# - D#.

138
Пример 5

В начале первого такта Примера 5 обозначен палец 1 выступающий в качестве опорной


точки, на которой производится изменение представления с поперечного на продольное.
Это помещает палец 2 сначала на C#, а затем, после его подъема, на D. Половинное
барре C II, является результатом небольшого обратного движения руки.

Фрагмент а из Примера 5

Первый аккорд во Фрагменте а получается исключительно с использованием руки.


Движение вверх и вперед для перемещения пальца 1 на B 5-й струны, позволяет
избежать любой помехи звучащей открытой струне G. Следующее C II становится
возможным снова с движением руки, на этот раз в обратном направлении; в сочетании с
небольшим поворотом кисти, палец 3 может быть перемещен с 4-й на 5-ю струну.

Вернемся к Примеру 5, - переход от первого такта ко второму может быть получен


плавно, переходя в поперечное представление для размещения пальцев 3 и 4 на пятом
ладу: уже расположенному пальцу 4 нужно разрешить действовать как точка опоры (
на E 2-й струны). Палец 3, вместо того, чтобы делать ненужную растяжку, может таким
образом быть переставлен над струной (а не скользить по ней) – без какого-либо
собственного усилия.

Фрагмент b из Примера 5

Поворот руки с использованием дает (C III), обозначенное во Фрагменте b, и оно


имеет две функции, которые происходят последовательно: первая позволяет сыграть D
на 2-й струне; вторая позволяет первому пальцу достичь 6-й струны, таким образом,
подготавливая будущее F# (перестановка перемещением от позиции III к IV).
Следующая перестановка пальца 1 с F# на G производится (снова над струной, чтобы
избежать скрипа) с МТО.

139
Фрагмент c из Примера 5

Использование МТО настолько разнообразно в своем применении, что это можно снова
увидеть при размещении пальца 2 на Е шестой струны в начале нового такта. Оба пальца
1 и 4 действуют как точки опоры (см. Фрагмент с). Сразу же после этого, изменение
представления осуществляется с (на Е шестой струны), чтобы поместить палец 1 на G#
третьей струны.

Фрагмент d из Примера 5

В Фрагменте d, переход с Позиции III на II делается путем замены пальцев 2 и 1


пальцами 3 и 2 соответственно. Последующая растяжка пальца 1 до E# первой струны
использует МТО, опираясь на палец 4 (шестая струна). Пример 5 оканчивается (C II),
которое также достигается тем же механизмом, на этот раз, конечно, с помощью пальца
3 (F#) в качестве опорной точки.

Замечательно, что более чем через два столетия, и несмотря на важные


инструментальные и технические преобразования, которые имели место недавно, этот
гений композитора продолжает оставаться эталоном. Нужно ли удивляться, что наша
концепция техники должна постоянно пересматриваться, если мы хотим довести ее до
высоты, которую требует музыка этого типа?

Если первое прочтение этой главы покажется несколько бесплодным, можно указать, что
большие возможности относительно множества технических элементов - в сумме,
техники - открыты для более внимательного читателя. Именно в более подходящий
момент, когда будет получено более полное понимание того, что является действительно
инструментальной теорией, ступень готова для усвоения с более глубоким пониманием,
что невозможно выразить напечатанными словами.

140