Вы находитесь на странице: 1из 85

АБЕЛЬ КАРЛЕВАРО

ТЕХНИКА, АНАЛИЗ И

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ 12 ЭТЮДОВ

ЭЙТОРА ВИЛЛА-ЛОБОСА
2

Абель Карлеваро - исполнитель виртуоз, композитор, создатель новой


школы техники, один из современных передовых гитаристов. Родился в
Монтевидео, Уругвай. Маэстро Карлеваро признан во всем мире, его уважали
такие музыканты, как Вилла-Лобос и Андрес Сеговия. Его концерты в Европе,
Латинской Америке и Соединенных Штатах получили самое высокое
признание сообщества музыкантов и критиков.
Карлеваро – крупный композитор, пишущий для гитары. Диапазон его
сочинений колеблется от известных “Preludios Americanos” для гитары соло до
“Концертной Фантазии” для гитары, струнных и ударных. Его прелюдия
3
“Campo” стала стандартной пьесой в репертуаре гитары, а такие известные
музыкальные ансамбли как “The San Francisco Contemporary Music Players” и
“Kronos Quartet” первыми исполняли его оркестровые сочинения. Его “Concierto
del Plata” для гитары с оркестром был исполнен ведущими симфоническими
оркестрами в Южной Америке.
Маэстро Карлеваро - создатель инновационной школы техники,
оригинальность и глубина которой стала самым решительным и устойчивым
шагом в развитии гитары. Его школа техники издана во многих выпусках, и
включает в себя Школу Гитары, Мастерклассы Карлеваро и Дидактическую
Серию. Его педагогические работы, а так же его сочинения и аранжировки
опубликованы во всем мире издательствами “Boosey & Hawkes” в Нью-Йорке,
“Chanterelle Editions” в Гейдельберге, и “Barry Publications” в Буэнос-Айресе.
Абель Карлеваро ежегодно проводит международные мастер классы, его часто
приглашают для участия в жюри музыкальных конкурсов.
В подтверждение большого вклада маэстро Карлеваро в музыку
Организация Американских Государств 18 мая 1985 года в Вашингтоне
наградила его престижной премией “Diploma of Honor”.

Дэйл Нидлс
4
Эта книга посвящается всем гитаристам,
занимающимся удивительным искусством
педагогики
А. Карлеваро

Предисловие

Этюды Эйтора Вилла-Лобоса не являются принадлежностью прошлого.


Напротив, они обладают силой, постоянным присутствием жизненной полноты
и энергии. Важно рассмотреть близкое соединение, образующееся между
абстрактной ценностью музыки и истинными достоинствами гитары, поскольку
музыка Вилла-Лобоса рождается из этого союза. И она должна восприниматься
как “гитарная музыка”, созданная композитором, который постоянно находился
в поиске совершенства этого симбиоза. Эта выразительная сила также соедини-
ла опыты Вилла-Лобоса с популярной бразильской музыкой.
Эти этюды по своей природе не являются инертными. Для них характерна
выразительность, дающая нам наглядную оценку возможностям гитары. Эта
музыка, вливающая в гитару жизнь, является в художественном репертуаре
гитары событием судьбоносного значения.
Вилла-Лобос был композитором-новатором, отвергавшим стереотипные
формулы. Он предпочёл создать свой собственный язык для сочинения музыки,
имеющей ярко выраженную индивидуальность. Первоначально критики его
сурово обвиняли, но, не смотря на это, его эстетические убеждения дали ему
силы для совершенствования в соответствии со своими собственными
правилами.
Если мы начнём искать истоки современной гитарной музыки, то придём
к пьесе Мануэле де Фалъя “Памяти Дебюсси”, открывшей инструменту новый
путь. Тем не менее, жалко, что де Фалъя, дав импульс совершенствованию
гитары, не преследовал эту цель в дальнейшем. Чтобы направить эту
дискуссию в русло исторической перспективы, я напомню о воздействии
музыки Вагнера, раздражавшей многих крупных музыкантов его времени.
Адольфо Салазар, известнейший музыковед, обращал внимание, как было
много людей, не способных понять или воспринять новые идеи Вагнера. Он
видит причину этого неприятия в знаменитом манифесте, подписанном в 1860
году Иоганнесом Брамсом, Йозефом Иоахимом и другими, протестовавшими
против Вагнера и вагнеровских тенденций. Это был документ громадного
значения, осуждавший и атаковавший появление элементов новой музыки.
Каждый человек осознаёт монументальный вклад Брамса или важнейших
сочинений Иоахима в музыку. Тем не менее, интересно видеть, как музыканты
такого калибра могли иногда заблуждаться, а затем видеть всё это в другом
свете. Можем ли мы обнаружить аналогичную реакцию против новых идей как
отправной точки для современной гитары ? В публикации Филипа Мариетти,
изданной музеем Вилла-Лобоса в Рио-де-Жанейро, одного из директоров
“Editions Max Eschig” описывается постоянный спор, который всегда
происходил между Андресом Сеговия и Эйтором Вилла-Лобосом:
5
“Эйтор, это невозможно исполнить на гитаре”, на что Вилла-Лобос
обычно отвечал: “Нет, Андрес, возможно”. Когда их дискуссия достигала
критической точки, то последним аргументом Вилла-Лобоса было исполнение
музыкальной фразы, вызвавшей спор. Этот анекдот наводит на мысль, что
Вилла-Лобос был создателем новшеств благодаря своим сочинениям для
гитары, который своевременно дали инструменту новый путь дальнейшего
развития.
Музыкальный язык, разбивающий традиционные понятия априори
неизбежно должен противостоять осуждению; несомненно, что необычные
новые звуки должны преодолевать предубеждения устоявшихся догм. Тем не
менее, очевидно, что некоторые разновидности противодействующих сил дают
нам основания считать их созидательным процессом вместе с теми
позитивными изменениями, которые они вызывают. Чем дольше будет иметь
гитара отношение к этим процессам, протекающим в настоящее время, тем
полезнее и интереснее будет этот период для становления её репертуара.
Вероятно, будет интересен рассказ, как я в первый раз услышал 12
этюдов. Я встретился с Вилла-Лобосом во время моей первой поездки в Рио-де-
Жанейро, где я был должен давать концерт; его реакция была, восторженной.
Он поздравил меня и пригласил в Conservatorio de Canto Orfeonico, которой
руководил. Некоторое время я учился у него. В то время я ещё не принял
решение стать профессиональным гитаристом. Тогда я был молод и не знал, что
это моя профессия. Тем не менее, музыка имела столь сильное на меня
воздействие, что стала жизненной необходимостью, покорившей меня.
Несмотря на некоторые достижения, которые у меня были, я работал над
совершенствованием своих способностей. Я учился так, как если бы был
профессионалом.
Вилла-Лобос сильно подействовал на меня, его музыка и идеи дали мне
положительный импульс. По его приглашению я услышал большинство из его
17 квартетов. Первый раз я услышал 12 этюдов, когда он представил меня
Томасу Тарану, своему другу и замечательному пианисту. Он попросил Тарана
исполнить этюды для меня. Услышав фортепианную транскрипцию этих
гитарных сочинений, я был удивлён.
Сначала Вилла-Лобос прокомментировал один из своих этюдов, после
чего Таран исполнил его на фортепиано. Под его руками эти 12 этюдов
превратились в подлинные произведения искусства. Его интерпретация в
чередовании с пояснениями автора дали мне возможность понять их с
музыкальной стороны во всей своей неоспоримой прелести - факт тем более
курьёзный, что они даже не были исполнены на гитаре. Исполнение этих
абстрактных музыкальных драгоценностей великим артистом было
колоссальным экспериментом.
Вилла-Лобос создал современную гитару, проложив для неё новую
дорогу; расширение музыкальных и технических возможностей принесло
громадную пользу для репертуара этого инструмента.

1987 г. Абель Карлеваро


6
Этюд № 1

Этюд № I создаёт атмосферу гармонического резонанса, где каждая нота


эффектно накладывается на другую.
Сам композитор настаивал, что исполнение этюда не должно быть
бурным, утверждая, что его прелесть состоит в том, чтобы каждая нота звучала
ясно и чтобы каждый такт при его повторении звучал по разному. По его
мнению каждое арпеджио необходимо исполнять первый раз “форте” на всём
протяжении такта (переходя на “пиано” на его четвёртой доле) и с эхо-
эффектом при повторении. Этот слуховой эффект может быть создан двумя
способами: либо с помощью динамики, либо (что более приемлемо) используя
тембрацию как основной элемент различия.
Поэтому этюд представляет механическую проблему громадной
трудности: повторяющееся арпеджио требует постоянного изменения угла
наклона пальцев правой руки. Сначала это кажется просто, но практически это
не так легко. При первом исполнении арпеджио необходимо сильное движение
(с неизменным постоянством и контролем за тембром). Затем при повторении
его необходимо играть с полным расслаблением, таким образом получается
эхо-эффект.
Что такое разные углы наклона правой руки? При первом громком
исполнении такта кисть должна вертикально опускаться движением руки - без
изменения линии изгиба кисти. Чтобы это лучше понять и проконтролировать
движение, рекомендуется следующее полезное упражнение: прислоните
пальцы p-i-m-a к 6-й, 5-й, 4-й и 3-й струнам соответственно под углом как бы
для исполнения. Помните, что большой палец должен быть вытянут в
поперечном направлении, как это объясняется в соответствующей главе
“Школы игры” (Boosey & Наwkes, 1984). Затем переместите кисть вниз (всегда
в положении как для игры без изменения взаимного расположения пальцев) до
тех пор, пока пальцы не займут положение над 4-й, 3-й, 2-й и 1-й струнами.
Поперечное перемещение правой кисти движением руки.
Поставьте пальцы p-i-m-a в положение для игры напротив 6-й, 5-й, 4-й и
3-й струн соответственно (играть необязательно).
(А) После этого переместите кисть вертикально вниз без из
менения расположения пальцев, так чтобы они остановились на 4-й,
3-й, 2-й и 1-й струнах.
(В) Это перемещение должно выполняться естественно и без
напряжения. Во время перемещения руки пальцы не должны двигаться.
Большой палец должен быть вытянут в поперечном направлении, кисть должна
быть расслаблена.
7
Упражнение № I

При выполнении этого движения необходимо, чтобы кисть абсолютно


естественно перемещалась вниз. Повторяю, что пальцы не должны шевелиться
или тянуться к струнам. Движение кисти выполняется исключительно
перемещением руки. Это движение необходимо повторять до достижения
полного осмысления роли руки.
При исполнении арпеджио в первый раз большой палец прилагает
необходимое усилие, используя свою мускульную силу, защипывая струны
мякотью (применение ногтя не обязательно, хотя вполне допустимо) . После
защипывания 6-й и 5-й струн, большой палец может остановиться против 5-й и
4-й струны как естественное продолжение движения. Но он не должен
перемещаться дальше, и удар по 4-й струне не должен влиять на вибрацию 3-й
струны.
При повторении арпеджио большой палец играет очень нежно, чтобы
пианиссимо звучало как эхо.
Вилла-Лобос не указывал однозначно о темпе исполнения этого этюда, но
по его замыслу арпеджио в каждом такте должно исполняться форте в первый
раз (переходя к пиано на четвёртой доле) и с эхо-эффектом при повторении.
Упражнение № 2

Кисть перемещает указательный палец, который играет естественно на 4-


й и 3-й струнах. Действуя таким образом, он слегка сгибается. Тем не менее,
необходимо избегать сильного металлического тембра. При повторении
арпеджио необходимо использовать такую силу удара, какую позволяют
технические возможности. (Помните, что удар № 5 имеет ограниченный
динамический диапазон).
Две последние доли такта требуют постепенного диминуэндо,
заканчивающегося пианиссимо, с которого начинается повторение арпеджио. В
этом случае кисть играет совершенно другую роль: повторение исполняется с
совершенно расслабленной мускулатурой, большой палец никогда не опирается
на струны и не использует удар № 5.
Следующие упражнения полезны для изучения различных углов атаки:
8

Упражнение № 3

За три последние доли необходимо мысленно подготовиться для выбора


положения кисти, а пальцы должны подготовиться к игре повторения пиано.
Упражнение 3 нужно в основном для большого пальца, а упражнение 4 готовит
новый угол атаки для пальцев. Лучший подход к этому - обособить каждое
упражнение, если вы хотите преодолеть каждую трудность в отдельности.
Когда наиболее адекватное решение всех проблем будет реализовано, все
элементы могут быть гармонически соединены. Простота является результатом
осмысленного соединения составляющих частей некоего комплекса.
Упражнение № 4

Эти упражнения дают возможность ясно различить изменения угла


наклона кисти правой руки. Паузы, в качестве предварительной подготовки,
дают возможность осознать изменение угла атаки. Играйте арпеджио как уже
объяснялось:
a) с постепенным перемещением руки;
b) используйте мякоть большого пальца, перемещая его горизонтально,
ударяйте форте, используя его мышечную силу. Перемещение руки вниз
позволяет большому пальцу сохранять соответствующую позицию до 4-й
струны, как указано в 4 главе “Школы игры”;
c) Инерция большого пальца приводит к его остановке на 5-й
струне после защипывания 6-й струны, и к остановке на 1-й струне как
последствие защипывания 5-й струны. Тем не менее, после
защипывания 4-й струны большой палец не должен останавливаться
9
на 3-й струне;
d) указательный палец защипывает 4-ю и 3-ю струны обычным
способом, перемещаясь только усилием кисти. Хотя он слегка согнут, тем не
менее, он не воспроизводит “ясного” тембра;
e) на второй доле такта (крещендо), пальцы m-i-а используют удар № 5,
извлекая яркий и отчётливый звук;
f) после паузы повторите такт пианиссимо, с максимальным
расслаблением. Перемещение руки в это время не требуется. Большой палец на
соответствующей струне не останавливается, защипывание должно быть
настолько лёгким, насколько это возможно;
g) в паузах на 3 и 4 долях такта также допускается мысленно
предвосхитить изменение положения левой руки и сделать чистый и точный
переход в расслабленное состояние (как это объяснено в упражнении № 5).

Все эти детальные подробности должны быть применены ко всему этюду


в целом.
Упражнение № 5 помогает корректному движению левой кисти. Оно
позволяет подготовить необходимое изменение позиции и расположить пальцы
в необходимое положение в каждом такте. Если эти изменения сделаны
корректно, то никакого постороннего шума ощущаться не будет - только
музыка.

Упражнение № 5
Играйте без арпеджирования.

При тренировке первой фазы этого упражнения изменения не должны


выполняться в темпе. Самое главное необходимо отметить то, что каждое новое
положение пальцев левой руки определяется изменением позиции,
осуществляемым с активным участием руки и запястья: сами пальцы в этом не
участвуют.
Мысленного понимания этого процесса не достаточно. Рассуждения
должны быть претворены в практику посредством утонченного и осознанного
музыкального образования. Не так легко изменять позиции, когда рука является
только лишь движущим элементом для действий пальцев. Наблюдающему со
стороны это движение будет казаться видимая незначительность, но для
исполнителя этот процесс ясен и отличим. Упражнение № 5 показывает
структуру этюда на языке струн, оно должно исполняться в сжатой форме с
совершенной лёгкостью так, чтобы способ исполнения каждой сменяемой
позиции отложился в сознании. На этой стадии, когда соблюдение темпа не
является обязательным условием, необходимо добиваться механического
совершенства: до смены аккорда пальцы должны легко подниматься
10
движением руки. Они не делают движений, но сохраняют свою форму, играя с
должной точностью. Причина этого в том, что пальцы должны отрываться от
струн в направлении, перпендикулярном деке. Как только пальцы оторвались
от струн, рука перемещает их в новое положение. Это упражнение должно
исполняться настолько медленно, насколько необходимо для достижения
натурального легато, и с полным расслаблением - применительно к тактам с 1
по 11 этого этюда.
Сравните различные пути использования движущегося комплекса (рука,
кисть, пальцы) в каждом из двух первых тактов. Некоторые одаренные
гитаристы готовы менять позицию без участия руки. Тем не менее, это
неверное решение. Действуя таким методом, они не достигнут совершенства,
требуемого для исполнения более сложных движений: простым деталям
должно уделяться только же внимания, сколько и сложным.
На втором этапе надо обратиться к более строгой ритмической схеме. Это
требует большей концентрации в работе левой рукой:

Упражнение № 6 (взято из первых семи тактов этюда)

Фразы в 5 и 6 тактах представляют дополнительные трудности, так как


растягивание 4-го пальца требует особого движения кисти. Следующее
упражнение исполняется в нисходящем хроматическом движении с 5-й
позиции:
Упражнение № 7

В тактах с 12 по 22 положение пальцев левой руки остается без


изменения, только рука передвигается по грифу. Работа моторного комплекса в
сменяющихся позициях такая же, как это объяснялось выше. Здесь, однако,
имеется дополнительное движение (почти незаметное визуально), при котором
левый локоть движется вперёд и вверх. Как только пальцы левой руки
отрываются от грифа, кисть перемещается.
Упражнения для левой руки могут быть дополнены исполнением тактов с
12 по 22 арпеджированием пианиссимо, без повторений. Каждая смена позиции
должна осуществляться чисто и аккуратно. В заключительной стадии важно
использовать демпфирование правой рукой в тех особенно трудных
позиционных изменениях, где требуется принять решение, как практически, так
и артикуляционно.
11
Окончательно, необходимо комбинировать сочетание динамики и тембра
в действиях правой руки с предписанными выше рекомендациями для левой
руки.
Упражнение № 8 демонстрирует, как это делать:

l.v. = laissez vibrer (допускается вибрация)

Целью упражнения является исполнение 1, 3 и 4 долей каждого такта и их


повторение, используя всё сказанное о динамике и тембре в пояснениях к
упражнениям № 1 и № 2. Действуя таким образом, механика правой руки
должна рассматриваться с учетом утонченности различных оборотов. Между
тем, учащиеся должны разучить изменения позиций левой руки в каждом такте
как часть общего проникновения в этюд.
Следующая аппликатура показана для тактов 23 и 24.

Верхняя октава Средняя Октава Нижняя октава


(с легато) (без легато) (с легато)

В заключительной стадии флажолеты лучше всего исполнять следующим


образом:

R.H.= Правая Рука


Факсимиле заключительных тактов этюда № I в рукописи композитора:
12
Этюд № 2

Этюд № 2 сосредоточен на ряде арпеджио, требующих перемещения


прыжками для связности удалённых позиций. Эта интересная проблема
реализуется совместными действиями обеих рук. Перед анализом пьесы как
единого целого необходимо определиться в правильной аппликатуре каждого
пассажа. Это первое, что должен сделать обучающийся гитарист, потому что
это сочинение требует ясной аппликатурной концепции, если исполнитель
хочет добиться необходимой свободы и подвижности.
Первая трудность состоит в легато ля - до-диез в 1-м такте. Как
объясняется в “Школе игры на гитаре”, там, где между залигованными нотами
широкий интервал, всякий раз будет иметь место шум, когда палец прижимает
струну. Свободная часть струны, которая ниже (по высоте) второй
залигованной ноты, может создавать вторичную вибрацию, создающую шум.
Решение этой проблемы состоит в большем усилии прижимающего пальца. Это
сделает шум практически неслышимым. Это прижатие (давление) на большой
скорости не получается, но берёт прямое начало из мускульной совокупности,
применяемой благодаря фиксации. В этом случае 4-й палец должен действовать
совместно с рукой и основанием кисти в процессе прижатия (не ударяя) - таким
образом гарантируется более аккуратное звучание залигованной ноты. Когда
легато исполнено, 4-й палец может оставаться на до-диез столько, сколько
требуется для поддержания гармонии.

Другой особенностью этого такта является использование поперечного


барре, предполагающего исполнение ми на 4-й струне и ля на 3-й струне 1-м
пальцем, а до-диез на 2-й струне 2-м пальцем, но подразумевая при этом
звучание открытой 1-й струны. Кисть располагается поперечно, и только
последняя фаланга 1-го пальца образует барре на 4-й и 3-й струнах.
Перенос левой руки из П в IX позицию представляет элемент,
заслуживающий внимания. Для начала надо понять, что большой палец левой
руки должен действовать как кратковременная точка опоры, но не как
препятствие для перевода руки. Более того, такая смена позиции подразумевает
изменение формы кисти, которое должно быть произведено во время переноса.
Кисть достигает IX позиции уже в продольной конфигурации. Окончательно,
когда перенос уже выполнен, большой палец правой руки должен действовать
как глушитель, предотвращающий звучание освобождённых от барре 4-й и 5-й
струн. Следовательно, большой палец правой руки должен располагаться точно
над 4-й и 5-й струнами, слегка касаясь их своим кончиком.
13
Упражнение № 1

При повторении первого такта последняя нота (до-диез, 4-й палец)


является соединением с первой нотой следующего такта (си). Здесь 4-й палец
должен рассматриваться как точка опоры. Он не должен перемещаться до тех
пор, пока кисть находится в позиции для игры ноты си. Это также необходимо
для подготовки нового положения кисти.

В позиции (А) 2-й палец находится на 2-й струне, в то время как в


позиции (В) он находится на 5-й струне. Поперечный перенос выполняется
рукой, причём 3-й палец располагается на 4-й струне на ми. Выполняя это, рука
делает неуловимое движение, поднимающее кисть и, следовательно, пальцы
опускаются на соответствующие места.
Во 2 такте этюда осуществляется переход из I в IY позицию. Как и в
предыдущем случае, переход сопровождается изменением расположения
пальцев, осуществляемом в воздухе во время переноса. В I позиции 2-й и 3-й
пальцы размещаются совместно на одном и том же ладу. При переводе руки
запястье должно сделать небольшое вращение для облегчения размещения 4
пальца на 3-й струне на ре. Следующее упражнение должно развить
постепенное правильное привыкание к положению левой кисти и руки:

Упражнение № 2

Гитарист должен отчётливо осознавать, что его выступление - это


сочетание движений поперечного переноса, изменения расположения в воздухе
и продольный перенос левой руки.
14
Упражнение № 3

(2-й раз)

В третьем такте, хотя нет изменений позиции, используется поперечный


перенос левой руки. Кроме того, здесь применяется нисходящее легато на
открытые струны, в котором используется техника, описанная в “Школе игры”.
Здесь палец, исполняющий легато, действует не в одиночку, а в сочетании с
действиями кисти и руки; хотя действия пальца являются основополагающими,
в данном случае они вторичны, другие же пальцы остаются расслабленными.

Поперечный перенос и нисходящее легато на открытые струны.

Упражнение № 4

В 4 такте, возвращаясь в 1Y позицию, необходимо вытянуть 3 палец, что


требует комбинированного расположения дан поддержания устойчивого
равновесия. В этом случае новое расположение левой кисти должно быть
подготовлено в воздухе во время перемещения. Следующие упражнения
полезны для понимания правильного положения кисти, таким образом,
исключается ненужное усилие.
Упражнение № 5

Упражнение № 6
15
Такты 7 и 8 содержат трудности, разрешение которых заслуживает
подробного анализа: в одном из них рука переводится прыжком в ХП позицию,
а в другом используется малое барре на трёх первых струнах в диапазоне
второй октавы грифа.
Относительно перевода руки прыжком помните, что с удлинением
дистанции требуется гармоничное движение руки и тела. В этом случае
громадное значение имеет правильное размещение инструмента. Как
объясняется в “Школе игры”, гитара должна размещаться под наклоном к
корпусу исполнителя, допуская свободное движение инструмента влево и
вперёд. Учитывая, что в данном случае осуществляется прыжок руки во вторую
октаву, кисть должна переводиться в ХП позицию, избегая контакта с нижней
частью корпуса гитары. При этом пальцы должны опускаться на порожки также
естественно, как и при игре в низких позициях.
При исполнении малого барре на 1, 2 и 3 струнах в “Школе игры”
излагается, что в этом случае большой палец не должен размещаться вдоль
шейки грифа. Избегайте делать эту ошибку - очень не удобно изгибать первый
палец, охватывая кистью заднюю часть (по направлению к корпусу). При
правильном исполнении кисть руки должна размещаться так, чтобы кончики
большого и указательного пальцев были обращены друг к другу. Чтобы достичь
этого, локоть, когда устанавливается барре, движется вперёд в направлении
малого изгиба корпуса инструмента, используя барре, не следует применять
строгие правила, ограничивающие свободу других пальцев.
Упражнение № 7

Конец 10-го такта и начало 11-го показывают, как правильная


аппликатура помогает преодолеть механические трудности.

Кисть должна менять позицию:


16
Предвидя изменение позиции (заменяя 4-й палец на 3-й на си 2-й струны)
предпочтительно сжать, а затем вытянуть 4-й палец. Чтобы выполнить это
правильно, рука должна осуществить перенос и выдерживать угол, требуемый
при игре в высоких позициях (между промежуточным участком и участком
второй октавы).
Интересное решение в 14 такте пренебречь первым легато, играя ля на
открытой 5 струне и быстро после этого установить барре, но с осторожностью,
чтобы не прекратилось звучание фа-диез на 6 струне.
Уверенное исполнение барре не является трудностью. Точнее, оно
является адекватным решением для этого такта. Если рука после прижатия фа-
диез первым пальцем осуществляет поперечное перемещение, то чистое
звучание открытого ля гарантировано. Когда до-диез прижимается 3-м пальцем,
кисть вращается, используя 1-й палец в качестве точки опоры, остающейся на
фа-диез. Когда 3-й и 4-й пальцы прижали струны, рука осуществляет
поперечное перемещение, сохраняя барре.

В такте 15 также барре должно гибко использоваться, облегчая


растяжение 4-го пальца. Поперечное перемещение выполняется как обычно при
активном участии руки. В начальных долях такта 3-й и 4-й пальцы остаются на
месте для поддержания гармонии. Они освобождаются позже для получения
большей свободы действий и для облегчения свободного исполнения
нисходящего легато. (Если у исполнителя 4-й палец короткий, он может
добиться этого, удерживая 3-й палец как основную точку опоры. Таким
образом разрешается эта проблема).
Растяжение 4-го пальца:
Упражнение № 8

Одна последняя рекомендация относительно барре: в 17 такте 1-й палец,


охватывая 5 и 6 струны, избегает ненужного давления на другие струны и
допускает большую свободу действий для всей кисти.
17
Упражнение № 9
Такая же аппликатура может быть использована в 17 такте.

ПОПЕРЕЧНОЕ БАРРЕ

Мы используем термин “поперечное барре” для барре, исполняемого 1-м


пальцем левой руки, накрывающего две и иногда три струны кистью в
поперечной позиции.
Это выполняется следующим образом: 1-й палец левой руки размещается
над двумя соседними струнами почти параллельно им. Запястье обеспечивает
поперечное размещение кисти, и сустав 1-го пальца, ближайший к его кончику,
сгибается наружу (противоположно направлению нормального изгиба).
Поперечное барре может применяться на высокозвучащих струнах так
же, как и на низкозвучащих. В последнем случае кисть может войти в
соприкосновение с нижней кромкой грифа. Тем не менее, это прикосновение не
должно влиять, по меньшей мере, на подвижность пальцев.
Вот несколько применений поперечного барре:
а) допускается размещение 2-го пальца на струну, смежную к тем, что
прижаты 1-м пальцем.
б) допускается сжатие других пальцев во время исполнения
барре.
в) первая струна остается открытой в соединении с другими
звуками барре.
г) в диапазоне второй октавы размещение барре облегчается, как
в заключительном такте этюда № 2, где барре в XIY позиции более логично и
естественно с использованием такой техники.
Упражнение № 10

По поводу финала этого этюда необходимо обратиться к тому, что


говорил Вилла-Лобос о последних тактах. Он объяснял мне, что ноты,
записанные ◊ , означают, что у них слегка изменена высота звучания.
Исполнительская техника объясняет почему: во время исполнения фа-диез
правой рукой 1-й палец левой руки ударяет по 1-й струне вдоль всей её длины
над грифом. Вот почему во французском издании Вилла-Лобос обозначил “pizz
m.g.” (main gauche) – “левая рука”. Воспроизводимый звук близок к ре-диез.
18
Следующая нота не является чистым ре, а последняя нота очень близка к до-
диез.
Этюд должен закончиться диминуэндо, так чтобы эти двойные звуки
были слышны.
Чтобы было яснее, приведём фрагмент оригинальной рукописи Вилла-
Лобоса, подаренной мне композитором.

Этюд № 3

Этот этюд имеет фундаментальное значение для простого восходящего и


нисходящего легато, несмотря на подзаголовок “этюд на арпеджио” (*).
(* Примечание издателя: Маэстро Карлеваро обладает рукописью этюдов,
подаренной ему Вилла-Лобосом в 1943 году, когда он изучал эти произведения
с композитором. Эти рукописи содействовали ему в понимании музыкальных и
технических трудностей, представленных в каждом этюде. Указанное в
рукописи этюда № 3 обозначение “этюд на арпеджио” в официально
опубликованном издании отсутствует).
В то время как некоторые легато могут с лёгкостью быть исполнены,
другие осуществляются в сочетании с одним или более неподвижными
пальцами (в барре в комбинациях струн и легато). В основном простые
восходящие легато должны исполняться “лёгкими” пальцами, то есть
свободными от фиксации и в расслабленном состоянии (за исключением
восходящего легато, где фиксация допускает использование необходимых
мускулов, а именно руки и запястья. Тем не менее, эта разновидность легато в
этом этюде не встречается, так что тонкости его исполнения здесь опускаются).
Как и в этюде № 2, правильная аппликатура является неотъемлемой
частью, чтобы наша работа была логичной. Анализируя такт 1 заметим, что
последнее легато (до-диез - ре) отличается аппликатурой при повторении.
Первый раз необходимо закончить на 2-м пальце (нота ре), так как он будет
использован при повторении. Переходя к 2 такту лучше остаться в I позиции -
последнее легато, исполненное 2 и 3 пальцами, подготовит последующее
размещение кисти.
19

Подобно этому, в последней доле 2 такта возникает аналогичная ситуация


при переходе к 3 такту:

Кисть левой руки должна сжаться, чтобы 4-й палец встал на 1-ю струну, 3
лад (соль), в то время как легато соль - фа-диез исполняется 4-2 пальцами.
Благодаря этому 3-й палец освобождается для нисходящего легато ре-си на 2-й
струне. Как добиться такого сжатия кисти? Оно выполняется без малейших
усилий с помощью простого изменения в размещении. Нет необходимости
перемещать пальцы для их сжатия или соединения. Только неуловимое
движение запястья и руки, вызывающее небольшое изменение в размещении,
дает возможность установить 4-й и 3-й пальцы на 3 ладу на 1-й и 2-й струнах
соответственно. Следующее упражнение будет полезным для восприятия этой
техники.

(фиксированный
палец)

Всякий раз двигаясь от А к В не надо затрачивать усилий пальцев,


поскольку рука и запястье позволяют это исключительно изменением своего
расположения (А: продольное расположение; В: поперечное). 1-й палец на
своём месте не должен прикладывать усилий для прижатия: это только точка
контакта, служащая опорой и помогающая изменению размещения. Когда этот
технический элемент будет разучен, можно правильно исполнить 2 такт,
используя описанные выше рассуждения. Тем не менее, они относятся только к
статической фазе для описанных различных положений кисти. Помимо этого
для исполнения восходящих и нисходящих легато требуется серия движений.
20
Восходящие легато в аппликатуре 1-2 пальцев в пояснениях не нуждаются. Они
исполняются “нажиманием”.
Для нисходящего легато используется аппликатура 4-2 и 3-0,

нисходящее легато на открытую струну (ре-си) заслуживает особого внимания.


Поднимать кисть нужно легко, так чтобы 3-й палец не задел 1-ю струну при
исполнении легато, техника исполнения нисходящего легато объясняется в
“Школе игры”.
В 4 такте имеется интересная проблема. Здесь использование неполного
барре поможет избежать необходимости перевода 1-го пальца с фа-диез 1-й
струны на си на 5-ю струну. Решением является опустить 1-й палец как если бы
это было барре, но без прижатия всех струн (то есть прижимаются только те
струны, что обозначены), формируя “мостик” из пальца, соединяющего две
ноты. Знак (СП), использованный здесь означает, что это не обычное барре.

Аналогичная проблема встречается в 5 такте, где эта техника


используется дважды. В последней доле такта решение аналогично преды-
дущему примеру, но с одним отличием: 1-й палец должен быть использован
более чем на один лад. В форме для барре 1-й палец прижимает только 1-ю
струну таким образом, чтобы дать возможность своему кончику достать точно
5-й струны.
Проделайте как указано:

(А) Нисходящее легато 2-1 (используя 1-й палец как барре) должно быть
исполнено пока прижата только одна струна.
(В) 1-й палец, размещённый как указано выше, должен прижать до на 3
ладу на 5 струне одновременно с 4-м пальцем на 1 струне, таким образом
отпадает необходимость для поперечного переноса 1-го пальца и не происходит
внезапного прерывания звучания фа-диез.
Если посмотреть на А и В раздельно, то очевидны две различные
позиции, то есть законченный перенос кисти из П в Ш позицию. В
действительности это не так. Точнее, имеет место искусное изменение
расположения, осуществляемое запястьем и рукой. Они заставляют слегка
21
повернуться кисть, давая возможность 1 и 4 пальцам установиться в правильное
положение. Следовательно большой палец левой руки не перемещается, но
действует как точка контакта с грифом, что даёт возможность кисти с помощью
запястья выполнить необходимые изменения в своём расположении.
Всё вышесказанное должно истолковываться в зависимости от
временного фактора, определяющего, чьё расположение - кисти или пальцев -
является ведущим. Это очень важный момент, который должен учитываться в
особых случаях. Следующий пример показывает ситуацию, аналогичную
предыдущей, но здесь временной фактор допускает другое аппликатурное
решение.

Можно допустить, что без барре нельзя избежать поперечного переноса


1-го пальца. Тем не менее, здесь связь четвертных нот позволяет нам большую
свободу, так что правильное решение в общем изменении в расположении
кисти, осуществляемом посредством перемещения большого пальца.
Такт 6 начинается с аккорда, повторение которого должно исполняться с
другой аппликатурой, как это требуется в контексте:

В такте 7 последняя нота си должна быть выдержана до первого аккорда


следующего такта. Это заслуживает детального пояснения. Помните, что после
исполнения аккорда в 6 такте имеет место целая группа нот, что требует
сохранения продольного расположения до конца 7 такта. Тем не менее, в
последнем легато ля-диез - си 2-й палец должен оставаться на месте до
следующего аккорда. Этот палец должен служить точкой опоры, с помощью
которой поворачивается кисть в положение, при котором 3 и 4 пальцы
устанавливаются на 2 лад. Следующее упражнение помогает 2 пальцу освоить
роль точки опоры.

Упражнение

2-й палец действует как точка опоры пока выполняется изменение


расположения кисти.
22
Повторите эту конфигурацию в разных позициях. В первой фазе вос-
ходящее легато заставляет сохранить продольное расположение. Там, где
должен быть образован аккорд, 2-й палец выполняет роль точки опоры,
позволяя кисти двигаться для поперечного расположения. Переход от 10 к 11
такту - другой пример использования барре чтобы избежать поперечного
переноса 1-го пальца для осуществления плавного перехода без внезапного
прерывания ноты си.

В 12 такте пример изменения позиции, требующий мастерства от


поддерживающей точки. В качестве подготовительного упражнения
используйте следующую конфигурацию, удлиняя расстояние между
позициями:

Я должен обратить внимание, что в 14 такте имеется разница между


оригиналом и официально опубликованным текстом. В оригинальной рукописи
Вилла-Лобоса, факсимильная репродукция которой воспроизводится ниже,
показано, что в начале третьей доли должна быть нота ре. Аппликатура
является результатом моих занятий с композитором.
Оригинальная рукопись Аппликатура

Поперечное барре, анализ которого проведён в этюде № 2, необходимо


применить в 21 и 22 тактах, где 1-й палец прижимает си-бемоль и чистое фа, в
то же время 2-й палец прижимает ре на 2-й струне.

В конце необходимо отметить, что в 26 такте предпочтительнее


использовать барре в X позиции. В данном случае поскольку мы находимся на
23
промежуточном участке грифа, большой палец располагается ближе по
направлению к передней части грифа, так чтобы корпус инструмента не мешал
кисти.

Эта альтернативная аппликатура может быть использована теми


учащимися, кто считает правильное исполнение малого барре на
промежуточном участке трудным.

Этюд № 4

В рукописи этюда, подаренной мне Вилла-Лобосом в Рио-де-Жанейро,


обозначено Aproveitando sempre as cordas soltas (всегда использовать
преимущественно открытые струны), и указан темп Andante, что правильнее,
чем un peu modere в официально опубликованном издании.
24
В начальных тактах эти обозначения подтверждаются: например, 1-й и 3-
й такты, затем 2-й и 4-й такты используют эту мелодическую модель в
различных регистрах. Определенные гармонические изменения, имеющиеся
здесь, дают возможность допустить, что Вилла-Лобос знакомит нас со своими
музыкальными идеями, адаптируя их к гитаре. Мы должны помнить, что сам
Вилла-Лобос был великолепным гитаристом, и что он создавал эту пьесу,
используя преимущественно открытые струны и строй инструмента. Он сочи-
нял не для фортепиано, где идентичные музыкальные модели могут
воспроизводиться в разных регистрах. Если гитарные априори ограничения
(открытые струны) могут рассматриваться как препятствия, то они так же могут
рассматриваться как ключ для входа в новый мир оркестрового звучания и
растущей звучности, который он выбрал для иллюстрации этого этюда.
Такты 5 и 6 в точности похожи на их повторение в 29 и 30 тактах. Тем не
менее, я должен заметить, что в моём рукописном варианте в 5 такте си чистое,
а в 29 - си-бемоль. Всякие сомнения по этому поводу снимаются, поскольку
Вилла-Лобос повторяет это в 30 такте - в ожидании тональности в 32 такте.
Факсимильное воспроизведение рукописи:

8 такт официально опубликованного издания содержит отклонения от


рукописи Вилла-Лобоса:
Факсимильное воспроизведение 8 такта:

Среди других сходных элементов, обнаруженных в 1-м такте этюда,


отметим, что музыка и техника 5 такта являются моделью для 6 такта, и что
такты 8 и 9 мелодически идентичны, хотя имеется некоторое различие в
гармонии.
25
Рассмотрев сходство между музыкальным содержанием и природой
инструмента, мы можем точнее приноровиться к аппликатуре левой руки и к
различным видам удара правой рукой.
С технической точки зрения правая рука должна использовать единство
посредством контакта так, чтобы все ноты каждого аккорда звучали
одновременно, и так, чтобы “звучащий голос” выделялся без чрезмерных
усилий пальца (в начальных тактах - палец “а”).
Так Вилла-Лобос в рукописи указал в 1 такте Ш позицию, и я склонен
допустить, что следующая аппликатура должна быть использована в 3-й
позиции и всегда браться с учётом возможности использования открытых струн
как это указано композитором.

Без перемещения кисти левой руки 1-й палец используется (как в барре в
Ш позиции) для образования второго аккорда:

Аккорд третьей доли получается простым подъёмом кисти с помощью 1-


го пальца (как точки опоры) на соль на 6 струне:

Кроме того, что на второй доле необходимо образовать аккорд, барре в Ш


позиции смягчает открытые струны первого аккорда.
Аккорд на второй доле 2 такта исполняется в ожидании размещения
кисти, требующегося для аккорда на третьей доле, 3-й палец остаётся
свободным, так чтобы он мог прижать соль-диез.
Рука остаётся важным фактором в размещении каждого пальца.

Вышеупомянутое техническое решение предпочтительнее, так как оно


вызывает сжатие 4-го пальца (благодаря размещению 1 и 2 пальцев на 2 ладу),
избегая большого перемещения для 3-го аккорда.
В 4 такте мелодическое движение по 4-й струне указывает на изменения в
аккордовой гармонии. Указательный палец правой руки, играющий по 4 струне,
должен акцентировать эти интересные моменты, предусмотренные Вилла-
Лобосом.
26
Упражнение для техники, используемой в 4 такте:

Правая рука: пальцы i, m, а действуют едино посредством контакта. Эта


техника позволяет исполнителю извлекать один или более звуков в пределах
выделенной группы. Палец a акцентирует ноты в верхнем голосе, в то время
как палец i акцентирует звуки на 4-й струне.
Левая рука: двигаясь от А к В, легко поднимайте кисть, используя 1-й
палец как точку опоры. Если движение сделано корректно, пальцы будут
установлены в положение без усилия как правильный результат совместных
действий кисти и руки.

Значок ∆ указывает на опорный палец, с помощью которого выполняется


изменение расположения.
В соответствии с указаниями Вилла-Лобоса в рукописи, аккорд в первой
доле 8 такта требует барре в IX позиции вплоть до 4-й струны. На второй доле
предпочтительнее подготовить размещение кисти вперёд. Следовательно,
вместо продолжения малого барре выбирается аппликатура 2 – 3 – 4.

Как следствие этого, на третьей доле мы уже подготовили малое барре в


YШ позиции. 1-й палец прижимает 3-ю и 4-ю струны, и аккорд на 4-й доле
получается с использованием 4-го пальца в качестве точки опоры для подъёма
кисти (частичного переноса) в YП позицию посредством механизма
поддерживающей точки.
9 такт содержит точное повторение мелодического рисунка, но здесь
изменена гармония. Следовательно, техническое решение будет другим: в этом
случае мы исключаем барре на второй доле.
В 11 такте начинается повторение аппликатурного рисунка на грифе
гитары. В своём оригинале Вилла-Лобос предлагал два варианта аппликатуры.
К сожалению, я не знаю, какому из них он отдавал предпочтение, хотя я
слышал в его исполнении другие сочинения, я никогда не имел возможности
услышать его интерпретацию этого специфического этюда.
27
Оригинальный текст:

В некоторых случаях такая аппликатура лучше:

В оригинале 15 такт также содержит отличия от официально


опубликованного издания. Для простоты текста здесь записано на октаву ниже.

Вот упражнение для левой руки, способствующее переходу от аккорда к


аккорду посредством перемещения, используя этот же аккорд в поперечном
расположении. Бас ля на открытой 5 струне должен звучать между сменой
аккордов, что облегчает переход.

В 18, 19 и 20 тактах встречается сжатие 3 и 4 пальцев, используя 1-й


палец как точку опоры.

Всё сжатие выполняется без каких-либо усилий пальцев. Разумное


использование руки и кисти исключает эту проблему. Таким образом, можно
разучить великое множество искусных и разнообразных аппликатурных
положений (сжатий и растяжений), где пальцам самим не требуется начинать
непосредственное движение.
28
В 23 и 24 тактах действия пальца m особенно важны. Звуки 3 струны
должны выделяться для обогащения гармонии чтобы избежать тупой
натуральности звучания. Единство посредством контакта даёт возможность
подчёркивать индивидуальный голос без сомнительной необходимости
обособленного движения пальца.
Для динамических вариантов (или даже лучше) видоизменений тембра
возможно использование разных углов наклона пальцев правой руки. Целью
является изменение звучания каждого голоса так, чтобы зритель мог слышать
богатство гармонии, а не тупую массу звуков.
Следующее упражнение будет полезным, если вы стараетесь выделять
гармонический голос, исполняемый на каждой струне пальцем m.

В 33 и 34 тактах 4-й палец служит для связности аккордов вместе


Упражнение.

В тактах 36 и 37 1-я и 3-я струны играют важную роль. Соль на 3 струне


звучит постоянно, её тембр воздействует на изменение звучности, в то время
как ми на открытой I струне звучит прерывисто со своим металлическим
колокольчиковым тембром. Оба такта должны исполняться пиано, но с
металлическим акцентом каждый раз, как встречается открытая ми. Способ
достижения этого - в искусной работе правой руки, использующей разный угол,
атаки для каждого пальца.

С помощью удара № 5 окраска звука 1 струны должна быть metallico как


маленький изящный колокольчик.
29
С 46 такта оригинальная тема возвращается с вариацией. Для увеличения
требуемой интенсивности звучания в этом разделе с отметкой Grandioso Вилла-
Лобос использовал преимущество всех струн, для чего небольшой поперечный
поворот правой руки помогает добиться сильнейшего резонирования аккордов.
Результат может быть весьма выразительным и производить сильное
впечатление, если основное внимание будет уделено использованию разным
ударам правой рукой, чтобы добиться звука раздельных уровней или планов.

Для достижения эффекта, указанного в этом примере, угол атаки правой


руки в (А) должен отчётливо различаться от (В), как указано ниже:
(А) Пальцы действуют со всей силой, используя мускульный аппарат и
запястье. Здесь необходимо использовать fijacion для достижения необходимой
гибкости и свободы движения - удар № 4.
(В) Пальцы используют удар № I, то есть без fijacion суставов. Этот удар
требуется при исполнении пиано.
В следующем упражнении отрабатываются различные удары правой
руки. Осмысленно используя удары, гитарист сможет выявить разницу как в
силе, так и в окраске звука.
30
Этюд № 5

Этот этюд сочинён на основе монотонного мелодического рисунка


терциями, вплетённого в искусную конструкцию. В ней соединены линейная
мелодия в верхнем голосе и противодействующая линия баса, также играющая
важную роль.
Прелесть этого сочетания должна выявляться в качестве звука из
красочных и динамических уровней трёх голосов, развивающихся параллельно
каждый с каждым.
В первых двух тактах волнообразная линия терций состоит (в
дальнейшем настойчиво повторяющаяся в следующих тактах) из регулярного
ритма восьмых нот, по восемь в такте, повторяющегося без изменения до конца
сочинения.

Регулярность ритма и интервалов раскрывает определённую строгость


характера, являющуюся результатом систематического повторения. В
контрасте с этим относительно строгим рисунком в 3 такте в верхнем голосе
появляется мелодическая линия с резко различающимся ритмом.
Следующее упражнение, основанное на аналогичном ритмическом
рисунке, может быть использовано для тренировки двух частей вместе, так же
как для развития большей свободы применительно к различным видам ударов
правой руки.

В 5 такте появляется нижний (басовый) голос, создающий свободное


взаимодействие между тремя составляющими. Каждому голосу отведена своя
роль. Временами должен преобладать бас, а затем верхний голос. Встречаются
также фрагменты, где мы можем наслаждаться развитием всех трёх голосов
одновременно. Вдобавок привлекательность и прелесть этого этюда состоит в
правильном акцентировании каждого голоса в нужный момент. Правая рука,
безусловно, играет очень важную роль, выполняя различные удары,
усиливающие или ослабляющие каждую мелодическую линию.
Нижний голос, появляющийся в 3 такте, не только повторяется на высоте
различного уровня, но также интересно увеличиваясь по длительности: иногда
четвертными, а иногда половинными нотами.
31
Рисунок терциями продолжается в однообразной манере и должен
исполняться с легкостью по отношению к попеременно появляющимся
верхнему и нижнему голосам. Поистине восхитительно, как такая атмосфера
спокойствия и податливости может создаваться этим движением восьмых нот.
Дня этого развертывающегося постоянства Вилла-Лобосом использованы
мелодические элементы и музыкальные изгибы, имеющие народное
происхождение и захватывающие созерцательным лиризмом и ностальгией. В
результате получается прозрачная музыкальная ткань, в которой наружные
голоса естественно выделяются на фоне настойчивых восьмых нот.
Взаимодействие между восьмыми нотами и выделяющейся мелодией
развивается в чередовании со звучанием басов. Кроме того, специальная нота
украшения, появляющаяся здесь, происходит из бразильского фольклора. Такая
разновидность влияния не встречается в музыкальных образцах, созданных
другими авторами: это просто корень, это духовные узы между Вилла-Лобосом
и его родной страной.
В 7 и 8 тактах “густота” этого украшения имеет интенсивное
выразительное значение. Вилла-Лобос рассказывал мне, что этот этюд и этюд
№ 10 несут влияние региона Амазонки. Однажды я слышал его упоминание о
них как об “Амазонских этюдах”.

Нота украшения должна исполняться с помощью кисти, так чтобы палец


смог сыграть нисходящее легато на большую секунду не мешая смежным
струнам. Эта нота украшения должна звучать как крик туземца. Она должна
нести эмоциональную нагрузку, идущую выше чистой музыкальной
концепции, показывая самую человеческую сущность, рождённую
исключительно в мире язычников. Последовательность восьмых нот, о которой
мы упоминали выше, не должна смешиваться с чистотой ноты украшения ни в
этом, ни в следующем тактах. С этой точки зрения заслуживает внимание
проработка упражнения на нисходящее легато на открытые струны (1-м
пальцем), поскольку эта техника требует комбинированного движения кисти и
руки. Когда часть работы по исполнению легато передана кисти и руке, то это
называется легато с помощью fijacion.
С расслабленной кистью:
32
С неподвижными 2 и 3 пальцами :

Как естественное развитие и в контрасте с нисходящей нотой украшения


в 15 такте встречается восходящая нота-украшение на большую секунду, на
этот раз в верхнем голосе. Для облегчения перехода в удалённую позицию
восьмые ноты в конце 16 такта должны исполняться в следующей аппликатуре:

Без всяких проблем мы с удобством достигли следующего такта


благодаря использованию промежуточного изменения позиции.

Нота с точкой в 17 и 18 тактах должна исполняться с соблюдением


длительности, поскольку она является ритмическим контрастом к непре-
рывному потоку восьмых нот в нижнем голосе. Следующее упражнение сходно
с оригиналом и эта аппликатура может быть использована в 17 и 18 тактах.

15 такт повторяется, наделяя нас ощущением магнетической привле-


кательности, захватывающей нас искусной и неотразимой атмосферой. Такты
17 и 18 также повторяются, и мы обнаруживаем эту же идею снова в 27 и 28
тактах, и в других местах. Общий характер сочинения, исполняемого
продолжительным умеренным звуком повторяющихся восьмых нот,
изображает картину Бразилии с её широкими и открытыми горизонтами,
временами пробуждаемыми спокойной и наивной деревенской музыкой.
Необходимо отметить, что в 27 и 28 тактах выделяется чистое си, и оно
не должно пропадать, когда звучит си-бемоль.
33

Такое же внимание нужно в следующем такте, где чистое си является


главным медодическим элементом, и которое должно выдерживаться до начала
новой мелодии в басу.
Такт 37

В тактах с 37 по 40 особое внимание надо уделить пальцам правой руки,


используя различные положения (то есть различные виды ударов) в трёх
голосах с контрастирующими составляющими для полного покорения
слушателей.
Следующее упражнение требует осмысленного использования различных
ударов, исполняемых одновременно. Целью является звучание трех голосов,
причем каждого - на своём собственном уровне, чтобы в результате
прозрачного исполнения каждый голос был слышен в отдельности.
Средний палец играет верхний голос, указательный - верхний голос, а
большой палец - бас.

Ритмический импульс

вместе с другими голосами


(crescendo poco a poco) подводит музыку к кульминации в 41 такте с
возобновлением темы посредством ритмического учащения (такт 43).
34
Вскоре она растворяется в нисходящем пассаже, убедительном и
остром. Он подготавливает к piano subito (Росо meno) в 46 такте, где атмосфера
музыки слегка изменяется - приближается к тонике. На короткое время
приходит новая тема, но постепенно вновь появляется начальная тема, но на
этот раз с ноты до в басу, что наводит на мысль, что произведение
заканчивается.
Поскольку в опубликованном издании и в грамзаписях этого этюда
обнаружены ошибки, приведу здесь для справки факсимильную запись 48 такта
из моего собственного рукописного оригинала:

Этюд № 6

Написанный в основном для практики исполнения аккордов, этот этюд


также затрагивает комбинированные действия левой и правой руки. Техника
исполнения аккордов должна придерживаться двух одновременных
музыкальных функций: гармоническая масса звуков и мелодия в верхнем
голосе, которая должна выделяться на её фоне. Структурно этюд состоит из
повторения одной темы с вариациями, повторяющимися в каждой части.
Четыре аккорда в 1-м такте составляют основную тему.

1-й раздел: такты с 1 по 18 - А (18 тактов);


2-й раздел: такты с 19 по 27 - А1 (9 тактов);
3-й раздел: такты с 28 по 45 - А2 (18 тактов);
4-й раздел: такты с 46 по 54 - АЗ (9 тактов);
Кода: такты с 55 по 60, выжимка из тактов 1 и 28, и их повторение,
кульминационный аккорд, построенный на 6-й ступени ми-минорной гаммы,
уже слышанной в тактах 21 и 28.
Отметим характерную особенность, что последний такт каждого раздела
всегда отмечен rall с указанием в следующем такте а tempo.
Придерживаясь этой схемы, основная тема показана в 1-м такте,
повторяющаяся в дальнейшем с небольшими изменениями. В 3-м разделе, как
35
будет видно далее, большой палец правой руки играет важную роль,
поскольку бас звучит почти как синкопированный, хотя это явно в тексте не
указано.
В начале пьесы первые три совершенно одинаковые такта требуют
пояснения. Закладывая ритм в память, первый аккорд в каждом такте должен
быть исполнен sforzato, как отмечал Вилла-Лобос, последующие аккорды
естественно следуют мелодическому и гармоническому развитию.

Первый аккорд исполняется с использованием сдвоенного удара


большого пальца (*) (мякоть большого пальца с 6-й струны движется к 2-й
струне, а затем с помощью ногтя извлекается звук на 1-й струне). Для
эффективного использования большого пальца, как отмечено в “Школе игры”
(стр. 32) “Точка контакта ногтя и струны должна всегда находиться на
касательной. Левая сторона ногтя должна быть в секторе окружности с
большим радиусом, или фактически прямой линией”.
(*) Примечание: двойной удар используется для игры по двум или более
струнам большим пальцем, применяя два разных удара, начиная мякотью и за-
канчивая ногтем.
В метрической структуре 1-й части восьмые ноты играют важную роль.
Следовательно ритмическое выражение аккордов должно быть выделено. В
начальных тактах аккорд, начинающий каждый такт, не должен нарушать
точность ритма. Когда большой палец играет арпеджио по шести струнам
обычным способом, то, если это происходит быстро, оно не занимает большого
промежутка времени. В данном особом случае эффект sforzato получается
ударом большого пальца наилучшим образом, и может быть исполнен самым
естественным способом, поскольку палец наиболее соответствует для этого.
Вот лёгкий способ для овладения техники двойного удара, поскольку не только
позволяет исполнять аккорд sforzato, но и дает возможность извлечь звук на 1-й
струне, выделяя без особых трудностей мелодию cantabile.
Относительно ритмической точности: три аккорда, следующие за
первым, не должны арпеджироваться, точнее должны исполняться staccato.
Каждый из них должен звучать отрывисто (non-legato) подчеркивая ритм
восьмых нот, которого лучше всего добиться, играя plaque
(все ноты одновременно). Хотя в некоторых случаях арпеджирование может
быть полезным для создания определённой звучности или гармонического
настроения, в данном случае это не нужно. Когда соблюдена ритмическая
точность, лучше всего добиться разделения по времени в долях такта. (Как
например в оркестре, где ударные инструменты, такие как барабан, тамбурин,
кастаньеты и т.д. имеют очень быстро затухающую силу звука). С другой
стороны, там, где звуки сильно резонируют и имеют большую плотность
36
(басовые струнные и другие низко звучащие инструменты), очень трудно
чисто исполнить staccato, поскольку их резонанс добавляет к аккордам ореол
постоянного звучания, что исключает их разделение по времени.
Следовательно, при исполнении трёх последних аккордов в каждом такте
необходимо использовать единство посредством контакта для достижения
staccato и чистоты верхнего голоса (си, до-диез, ре-диез):

В начале темы не забывайте движения басов

В дальнейшем, в другом варианте, представленном композитором, эти


ноты приобретают другой характер. На этот раз, в момент их первого
появления, они являются дополнением к гармонии и линия баса должна быть
слышна, хотя мелодия проходит в верхнем голосе. В 3-м и 4-м аккордах барре
вытянуто от 6-й струны к 1-й, но фа-диез в басу не должно выдерживаться до
последнего аккорда. Правильным решением этой проблемы является
использование большого пальца правой руки как глушителя. Большой палец,
вытянутый горизонтально, может приглушить фа-диез на 6-й струне в тот же
точно момент, когда он извлекает звук си на 5-й струне, используя это же
движение: то есть большой палец использует единый удар для достижения
обеих целей. Мелодическое движение от до-диез к ре-диез так же важно, как и
переход четвертями от фа-диез к си. Для достижения этого используйте
следующую технику: сыграйте 3-й аккорд, используя отклоняющую силу
большого пальца при неподвижных других пальцах (помните о горизонтальном
положении большого пальца). В тот момент, когда большой палец защипывает
5-ю струну (последний аккорд), играющая сторона большого пальца входит в
контакт с 6-й струной, гася ее вибрацию.
Двойная функция большого пальца
Большой палец защипывает 6-ю струну, и затем своим двойным
действием защипывает 5-ю струну, гася колебания 6-й струны в это же время.

Dp. = глушение
37
Дополнительное упражнение
Двойной удар большого пальца

Следующие ноты

должны быть ясно слышны и выделяться на фоне других (открытых) струн.


Используя двойной удар большого пальца становится возможным весьма
естественно исполнять аккорды движением от 6-й к 1-й струне. Ноготь
извлекает звук только на 1-й струне, деля её звук громче остальных струн.
Единство посредством контакта
Палец должен выступать чуть-чуть, так чтобы струна, которую он
защипывает, выделялась без какого-либо дополнительного усилия со стороны
пальца. Пальцы i и m играют тише, а палец р, не пересекаясь в своём движении
с остальными пальцами, должен выделять басы. Все это достигается его
мускулатурой. Целью является изменение позиции каждого пальца, чтобы
ноты, из которых состоит аккорд, правильно выделялись, как это указано в
следующих двух упражнениях.
Упражнение № 3

Упражнение № 4
38
Начиная с 28 такта композитор показывает вариацию на оригинальную
тему, где палец р играет более заметную роль. В то время как в начале пьесы
аккорды исполнялись отрывисто, здесь они связаны басовыми нотами, таким
образом переплетаются различные гармонии. Аппликатура в этих тактах
должна быть такой, как указано ниже:

Смещение динамических акцентов в басу должно выделяться в


противоположность аккордам, повторяющим начальную тему.
Непрерывный ряд из двух аккордов, связанных в гармоническую
последовательность, начинающуюся с 23 такта, представляет собой
механическую копию в связном размещении левой руки: поперечном и
продольном.
Здесь приведена модулирующая секвенция из семи нисходящих
аккордов, следующая за двойным обращением мажорного аккорда.
Упражнение № 5

Если мы рассмотрим оба размещения раздельно, в (А) пальцы занимают 2


лада, рука держится в стороне от корпуса, запястье указывает вперед и
повернуто влево, в то время как линия пальцевых суставов составляет со
струнами угол. Наоборот, в (В) кисть размещена так, что пальцы простираются
на 4 лада, рука прижата к корпусу и ладонь параллельна грифу гитары.
Используя следующее предварительное упражнение, разучите
чередование этих двух расположений с минимальным усилием и с
максимальным естественным расслаблением, что придаёт звуку текучесть и
точность.

В этой подготовительной стадии три пальца сохраняются


зафиксированными и перемещается только 4-й палец. Начиная из
вышеописанного положения, 4-й палец передвигается на полтона как результат
легкого движения запястья вправо и вниз. Это даст возможность
39
горизонтальной части кисти переместить 4-й палец вниз. Возвращение в пер-
воначальное положение осуществляется действием в обратном направлении:
запястье поднимается вверх, поднимая горизонтальную часть кисти и
последовательно перемещая 4-й палец.
При терпении и сосредоточенности это упражнение может быть
чрезвычайно полезным, и гитарист, имеющий время и желание выучить его,
увидит, как пальцы вместе с другими группами мускулов смогут выполнять
точные движения с минимумом усилий. В случае, если техника разучена
правильно, пальцы будут слушаться действий других мускулов и будут
оставаться расслабленными на протяжении всего движения.
Конечно, это начальная стадия, и Вилла-Лобос написал нечто,
хотя и похожее, но действительно более сложное: четыре пальца с
помощью искусного движения запястья и руки должны становиться в
соответствующую позицию. Когда начальная стадия будет разучена,
четыре пальца будут действовать как описано выше при анализе этюда № 1.
С точки зрения механики будет интересно, что расположение пальцев на
грифе часто определяется рукой и запястьем. Правильное использование
различных групп мускульного комплекса рука - кисть - пальцы даст нам
большую точность в инструментальном исполнительстве, являющуюся
фундаментом, на котором должно строиться музыкальное творчество.

Этюд № 7

Этюд № 7 состоит из 4-х частей, расположенных в форме А-В-А-С-


финал:
А – Tres Anime - первые 12 тактов;
B – Moins (Meno) - такты 13-29 включая начало 30-го такта;
A – повторение первого раздела в тактах 31-40 (с точной копией начала);
C – Piu Mosso - разработка с 41 такта до конца.
Каждый раздел этого этюда представляет разные технические трудности.
В 1-м разделе (Tres Anime) встречается нисходящий пассаж, который должен
быть исполнен в темпе, указанном композитором, но он не должен быть
слишком поспешным или выходящим из-под контроля. Этот нисходящий
пассаж в быстром темпе не должен терять ни своего внешнего баланса и
точности, ни содержать никаких побочных звуков. Все ноты должны быть ясно
слышны, как если бы каждая из них была изолированной. Не смотря на быстрое
исполнение, пассаж должен показывать чувство спокойствия, как если бы
каждый палец делал паузу на каждом звуке.
40
Техника
Давайте проверим технические тонкости этого пассажа, рассмотрев
действия каждой руки в отдельности:
а) правая рука
Кисть правой руки должна выполнять постепенный поперечный перенос
от 1-й струны к 6-й струне, помогая .нормальному размещению пальцев (i - m)
при каждой смене струны. Это лёгкое поперечное перемещение может быть
осуществлено с совершенно ясным осознанием того, что запястье и рука
являются главными факторами в переносе кисти. Когда большой палец
подойдёт к ми-диез,

кисть должна быть расположена так, чтобы не препятствовать его удару. Это
должно быть сделано очень быстро, поскольку необходимо кисть установить в
положение, не препятствующее большому пальцу защипнуть струну (6-ю)
обычным способом.
б) левая рука
Кисть левой руки перемещает пальцы по мере смены струн. Это
осуществляется посредством поперечного переноса от 1-й струны к 6-й, при
котором рука должны выдвигаться постепенно, принимая активное участие в
правильном размещении пальцев на каждом шагу своего движения. Это,
следовательно, требует точного и гармоничного взаимодействия между кистью
и рукой для облегчения действий пальцев.
Гармоническое значение пассажа сконцентрировано в ноте ми

с её волнообразной начальной траекторией и

с последним ми-диез с “поднимающимся чувством”, создаваемым этим звуком.


41
Этот ми-диез также служит гармонической основой для развития.
Развёртывание малого нонаккорда (такт 2, кульминация в 3 такте) является
связующим мотивом, который ещё раз приводит к нисходящему пассажу,
заканчивающемуся на фа-дубль-диез, и похожему на тот, что был в первом
такте

и с такой же аналогичной волнообразной формой.

Во 2 такте проблема аппликатуры требует внимания. Вот анализ трёх


разных решений:
а)

Эта аппликатура может быть использована, но 4-му пальцу, чтобы


прижать ре в следующем такте, необходимо выполнить растяжение, а затем
после этого вернуться в нормальное положение, чтобы исполнить легато в
конце такта. Это растяжение требует контроля за исполнением ноты ре,
поскольку палец устанавливается в несколько неустойчивую и напряжённую
позицию.
b)

Второй вариант аппликатуры рассчитан на достижение ноты ре уже при


подготовке к YП позиции, в которой исполняется весь 3-й такт. Тем же менее,
общий перенос из Y1 позиции в YП представляет некоторую трудность,
которая может привести к утере контроля при перемещении кисти.
c)
42
Наконец, здесь использована та же аппликатура, что и в варианте b), но
разница в том, как она применена. Ту технику, что использована в варианте b),
нельзя назвать правильной. Чтобы не потерять контроль в результате общего
перемещения, мы движемся непосредственно к YП позиции, но с
предварительной подготовкой. На самом деле Y1 позиция с 1-м пальцем
является “ложной”, в то время как рука и большой палец размещаются в
ожидании в YП позиции благодаря искусному использованию запястья. Это
является наиболее приемлемым решением, но только если гитарист выполнит
частичный перенос 1-го пальца. (Общий перенос имеет место при участии всего
моторного аппарата: палец - кисть - рука. Частичный перенос встречается,
когда это действие выполняется только одним компонентом моторного
аппарата). Интерпретация гитариста определяет технику исполнения, и только
тот, кто в совершенстве сочетает технику и музыку, сможет раскрыть
утончённость этой проблемы.
Такты 2, 4, 6 и 8 родственно похожи. Здесь встречается хроматическое
восхождение в басу, и в то же время, три повторяющихся аккорда.

Модель 2-го такта повторяется в 6-м такте, и 4-го – в 8-м. Мелодическая


линия над аккордами

должна так артикулироваться, чтобы динамическая нагрузка приходилась на


вторую долю, но не на 1-ю и не на 3-ю. То же самое справедливо при
повторении модели. В заключении скажем, что лучшим разрешением этой
проблемы является акцентирование восходящей линии басов большим пальцем,
осуществляемое одновременно с необходимой артикуляцией мелодии.
Упражнение - объединение посредством контакта помогает безымянному
пальцу (а) выделять верхний голос.
43
Безымянный палец (а) должен выделять верхний голос будучи
выставленным вперед, используя технику объединения посредством контакта.
Аккорды не арпеджируются, так что их ритмический эффект как группы
аккордов в тактах 2, 4 и 6 контрастирует с волнообразным движением каждого
пассажа.
Начатый в 9 такте хроматический спуск, после другого нисходящего
пассажа, заканчивается на соль-диез (такт 12).

Учтите, что этот хроматический спуск, соединивший различные пассажи,


берёт происхождение из 1-го такта. Начальная часть этого этюда несёт
определённое настроение нервозности, неустойчивости и тревоги. Эта
атмосфера достигает кульминации в 12 такте, где последняя нота чистое фа,

повторяется в следующем такте (второй раздел: Moins), но с другим


характером, и требует другой техники.
Второй раздел (В) начинается с доминантсептаккорда с чистым фа в
качестве форшлага. С этой точки зрения тональность пьесы, несмотря на бас 5
открытой струны, ре минор, за исключением очень быстротечного нисходящего
хроматизма, использованного композитором в следующих тактах. В этом
разделе мелодия сопровождается арпеджио с использованием нескольких
открытых струн (что очень характерно для Вилла-Лобоса). 1-й и 2-й пальцы
участвуют в этом аккомпанементе, 3-я струна - открытая (в 14 такте открытая
струна - 2-я), и вся эта конструкция параллельно нисходит в результате заранее
подготовленной аппликатуры.
Безымянный палец (а) за редким исключением выделяет мелодию.
Существует несколько способов для достижения этой цели - либо тембром,
либо динамикой, либо их совместным комбинированием. Например,
динамически звучный устойчивый тон в сочетании с ярким тембром может
достичь требуемого характера. Я склонен предложить использование всего
мускульного аппарата безымянного пальца (удар № 3), при одновременном
использовании его с большим пальцем. Помните, что последняя фаланга пальца
не должна гнуться, поскольку это является источником резкого тона и
различных шумов.
Большой палец должен действовать совершенно независимо от бе-
зымянного пальца. Удар по басовым струнам должен быть легковесным,
независимо от того, играет ли большой палец одновременно с безымянным
пальцем (по 5-й струне), или по 4-й струне. В последнем случае большой палец
44
играет часть арпеджио, избегая каких-либо ритмических изменений, что
может быть результатом его естественно мускульной силы.
Упражнение для развития техники правой руки в разделе В.
Безымянный палец играет мелодию на фоне арпеджио, которая всегда
должна выделяться. Большой палец должен играть с большой искусностью,
подчиняясь верхнему голосу.

Ритмические длительности напрямую связаны с артикуляцией мелодии.


Акцентирование 4-й струны большим пальцем будет нарушать мелодико-
ритмический баланс и деформировать музыку.
В 26 и 27 тактах необходимо уделять внимание правой руке, так чтобы
арпеджио не превратилось в триоли шестнадцатыми нотами, повторяемые
пальцами i – m – a. Неаккуратность внутри групп из четырех шестнадцатых нот
приведёт к ритмическим смещениям.
Если передержать длительность, то может прерваться линия
шестнадцатых нот. Необходимо оберегаться от внесения в передний план
механических дефектов, что будет нарушать истинную метроритмику.
Избегайте триолей шестнадцатыми нотами, получающихся при
применении аппликатуры i - m - a.

В 4 разделе (С) такт 41 преобладает группа параллельных аккордов,


которые создают ритмическую мелодию на слабых долях такта: мелодия со
смещёнными акцентами, придающими музыке легковесный характер в
контрасте с предшествующим разделом.
45
В первых пяти тактах аккорд, мелодия и бас движутся параллельно. Бас
должен выделяться: большой палец играет уверенно, используя свой
мускульный аппарат. Между тем, мелодия, извлекаемая безымянным пальцем
на верхней струне, создаёт параллельную линию с определёнными
ритмическими модуляциями, что вносит в музыку как бы танцевальный
характер.
Начиная с 46 такта основной звук баса - тоника,

появляется группа первых инверсных триад, аккомпанирующих мелодии,


украшенной трелями. Трели необходимо тренировать отдельно, чтобы добиться
их исполнения с лёгкостью. Техника исполнения - дать возможность прямого
участия запястья и руке.
3-й палец, исполняющий трель, должен быть послушным, играя в
расслабленном состоянии для передачи усилия руки и запястья.

В 53 такте 2-й палец может действовать отдельно или попеременно с 3-м


пальцем.
Подходя к трелям, необходимо играть их точно как записано, в
соответствии с пожеланиями композитора. Тем не менее, в прошлом многие
гитаристы заимствовали путь “трансформации” этой трудности, используя
арпеджио. Это объясняется здесь строго неофициально, но я оставляю право
выбора за исполнителем.
При этом альтернативном способе исполнения безымянный палец играет
верхнюю ноту арпеджио, выделяя её с помощью кисти:

Нисходящее глиссандо (sfz) в 47, 49 тактах и т.д.. начиная с аккорда на


последней восьмой ноте такта может быть получено с помощью того же самого
барре (1-й палец), или с помощью малого поперечного барре с 1-м пальцем,
почти параллельным струнам, чтобы дать возможность 2-му пальцу сыграть на
этом же ладу. 2 и 3 струны прижимаются 1-м пальцем, и 1-я струна - 2-м
46
пальцем. Эта аппликатура позволяет исполнить глиссандо с большей
легкостью и выразительностью.

Упражнение - для легато в 3 и 7 тактах. Правильное размещение руки –


это вопрос жизненной важности для свободы действий пальцев.

Этюд № 8

Этюд № 8, написанный в тональности до-диез минор, прост по теме в


стиле народной песни. Хотя в некоторых местах он похож на импровизацию,
его структура устойчива. Тема появляется в начальных тактах в басу,
дополняемая аккордами из двух нот с присоединёнными интервалами кварты и
большими терциями, нисходящими хроматически.

Во втором разделе (15 такт) начальная тема с небольшими изменениями


появляется в верхнем голосе, и гармония повторяет ритмическую формулу,
которая придаёт ей особый характер.

В целом этюд развивается в двухдольном размере, две четвертные ноты


на такт, но их ритмическое развитие не застывает в двух четвертях. Наоборот,
пьеса, благодаря введению различных ритмических фигур, вырабатывает
чувство метрической свободы, грациозно и прогрессивно переплетая
гармонические и мелодические обороты:
47
Пьеса начинается половинными нотами, которые, для выделения,
извлекаются ногтем большого пальца. Эта форма является образцовой, когда
тема, первоначально показанная в басу, позднее переходит в верхний голос.
Большой палец играет, используя свой мускульный аппарат, после удара его
действие немедленно ограничивается, так чтобы смежная струна не
использовалась в качестве “тормоза”: большой палец может, и в данном случае,
должен играть форте. Необходимо понять и правильно воспринять, что
положение мускулов до удара может разрешать сосуществование двум
противоположным событиям: удару и его подавлению. Следовательно,
подавление создаётся между усилием и удержанием. Сам удар должен быть
энергичным и решительным, но без усилия, действуя мускульным аппаратом
большого пальца (то есть действуя всей своей длиной) и с fijacion, благодаря
чему удар сначала выполняется, а затем, благодаря приложенному противо-
положному усилию, сдерживается. Естественно, fijacion означает передачу этой
работы мускулам, наиболее способным для этого. В данном случае запястье
правой руки выполняет очень важную роль. Благодаря fijacion большого пальца
осуществляется удар и его подавление.
В гармоническом аккомпанементе, хроматически нисходящем в верхнем
голосе, используются указательный и средний пальцы. Очень важно, чтобы
каждый палец играл с различного положения. Средний палец использует удар
№ 5, создающий певучий тон, выделяющийся скорее по тембру (слегка
металлическому), чем по динамике. Указательный палец дополняет это ударом
№ 1, без fijacion, производя умеренную звучность для аккомпанемента
верхнему голосу.
Такты 5, 6 и 7 требуют особого внимания. Выделяющейся особенностью
является бас, исполняемый, как мы уже рассмотрели ранее, большим пальцем.
Тем не менее, действия левой руки должны быть выверены. Ответственность за
переход от 5-го такта к 6-му возлагается на 1-й палец, который должен
действовать как точка опоры, так чтобы пальцы могли разместиться в
положении первого аккорда 6 такта:
Упражнение № 1

При переходе от 6-го такта к 7-му 3-й палец, служащий в качестве точки
опоры, не должен допускать потери мелодической линии в басу при установке
следующего аккорда:
Упражнение № 2
48
Барре на 2-м ладу, обозначенное (СП), рекомендуется в предвидении
размещения на 6-й струне на фа-диез (начинающееся в 7 такте), что помогает
избежать поперечного переноса 1-го пальца от 4-й струны к 6-й струне.
Аппликатура без барре была бы неправильной, как это демонстрируют
следующие примеры:
Упражнение № 3

Барре (СП) записано внутри круглых скобок для обозначения, что это не
настоящее барре, поскольку оно используется только лишь для облегчения
размещения 1-го пальца на 6-й струне. Когда позиция меняется, барре более не
нужно.
Такты 5, 6 и 7.

При повторении 13 и 14 тактов кажется предпочтительным играть ля на


открытой струне, чем на 6-й струне. Одной причиной является то, что звук,
извлечённый на полной длине открытой струны, гармонически богаче. На 6-й
струне звучность ограничена из-за отсутствия некоторых из этих гармоник.
Другим аргументом, предрасполагающим к этой аппликатуре, является
избежание общего переноса барре СY (13-й такт повторения) и С1Y (14-й такт
повторения), что освобождает от необходимости царапания струн и
нежелательного шума, который может воспроизводиться. Вы можете
удостовериться в этом, играя фразу двумя вариантами аппликатуры:

Во втором варианте аппликатуры соль и ля при повторении 13-го такта


(открытые струны) позволяют весьма естественно разместить руку в IY
позиции с барре. Более того, размещённое здесь барре на 4-м ладу действует
как глушитель, так что колебания струн ля и соль гасятся точно в требуемый
момент. Поэтому в данном случае барре служит одновременно двум целям:
своей особой функцией и как глушитель звуков, воспроизведённых в
предыдущем такте.
Интересно проанализировать соединение последнего аккорда
повторяемого 14-го такта со следующим за ним, где та же тема, представленная
49
в басу, начинает появляться в верхнем голосе. Ре в 14-м такте (2-й палец)
служит как “соединительная нота”, совмещающаяся с до-диез 15-го такта, и
дополняющая нисходящий хроматизм (ми, ре-диез, ре чистое, до-диез), что
очень важно для интерпретации пьесы.
Технически, в конце 14-го такта, играемого при повторении, рука очень
деликатно снимает барре - мгновенно между аккордами - оставляя звучащими
только соль-диез на 6-й струне и ре на 5-й струне. Затем, используя 2-й палец
как поддерживающую точку, чтобы выдержать ре, 1-й палец переводится на до-
диез, образуя новое барре СIY, которое охватывает пять первых струн, оставляя
6-ю струну свободной. Важно отметить, что барре должно использоваться
только на тех струнах, где оно необходимо. В этом частном случае охват в
барре 6-й струны будет неудобным, поскольку аккорд в 15-м такте включает
до-диез на 5-й струне в качестве своей основной ноты. Соль-диез на 6-й струне
должен быть приглушён, чтобы убрать гармонические шумы. Следующее
упражнение будет полезным:
Упражнение № 4

Движение от А к В требует активного участия руки, которая выполняет


перенос 1-го пальца, устанавливающего новое барре на 4 ладу, в то время как 2
палец остаётся на месте как связка. В этом отдельном случае необходимо два
разных барре: одно охватывающее все струны и другое, оставляющее 6-ю
струну свободной.
В качестве дальнейшей иллюстрации ситуации, требующих двух барре на
одном ладу, различающихся поперечным размещением, рассмотрим другой
пример из этого этюда, включающий в себя барре на 2-м ладу. В 19, 20, 21 и 22
тактах барре СП устанавливается тремя разными местоположениями в
соответствии с техническими потребностями.
В 19 такте барре должно достичь точно до 5-й струны, накрывать 6-ю
струну бесполезно (ненужное усилие). В 20 такте барре СП накрывает первые
четыре струны (малое барре), потому что 5-я струна должна быть открытой. В
21 и 22 тактах барре должно накрывать все струны (большое барре). Вот
почему фа-диез на 6-й струне в 22 такте должно быть предварительно
подготовлено с большим барре.
Другой вопрос особенной важности появляется в этих четырёх тактах:
изменение позиции барре между 20 и 21 тактами должно быть сделано с
опорой, в данном случае это 4-й палец. Учитывая его благоприятное
размещение на ля,
50
рука совершает поперечное перемещение и ля выдерживается до того, как в
следующем такте играется фа-диез. Следующее упражнение, взятое из этого
этюда, будет полезным:
Упражнение 5

Смена 15 и 16 тактов требует комбинированного решения различных


проблем: нисходящий перенос барре (смена позиции), его поперечное
перемещение и сжатие 4-го пальца. Для рассмотрения каждой проблемы в
отдельности, сыграйте следующее упражнение, которое, кроме того, решает
проблему с барре разной протяженности (перенос 1-го пальца). В этом случае
нет смены позиции, и 4-й палец действует как точка опоры для необходимого
движения руки.
Упражнение № 6

Когда эта техника будет разучена, поперечный перенос 1-го пальца может
быть осуществлён в то же время, что и сжатие 4-го пальца, выполняемое
совместным действием руки и запястья.
Упражнение № 7

Между 17 и 18 тактами переход требует частичного переноса. Он


выполняется легким движением локтя по направлению к телу. 4-й палец,
прижимающий до-диез на 1-й струне, действует как поддерживающая точка и
выдерживается на протяжении обоих тактов. Следующее упражнение должно
помочь освоению этой техники.
51
Упражнение № 8

В 22 такте размещение 2-го пальца на до-диез требует растяжения 1-го


пальца (барре). Растяжение должно выполняться кистью, которая
стабилизирует движение (2-й палец не прикладывает усилий при растяжении).
Устойчивость сохраняется с помощью искусного участия руки: 2-й палец
остается прижимающим без каких-либо усилий. Только такая аппликатура,
которая указана здесь, является правильной. Если рука и выполняемое
движение будут разобщены, эта аппликатура не может считаться верной.
Упражнение № 9

24-й такт представляет интересный пример поперечного размещения.


Корректные действия руки и запястья являются неотъемлемыми для
естественного размещения четырёх пальцев левей руки, оставляющих 5-ю
открытую струну свободной. Сыграйте следующее упражнение так, чтобы быть
уверенным, что все ноты звучат полноценно.
Упражнение № 10

В 44 и 45 тактах 4-й палец должен быть использован как точка опоры,


чтобы перейти от поперечного размещения с 4-го лада к комбинированному
размещению (1-й и 2-й пальцы находятся на 2 ладу, в то время как 4-й палец
остается на соль-диез). Рекомендуем следующее упражнение.
Сконцентрируйтесь на действиях запястья и руки. Подготовка пальцев в
аккорде А является результатом поперечного размещения кисти. При переходе
от А к В локоть движется по направлению к телу, в то время как запястье
движется от него и слегка опускается, 4-й палец на 1-й струне служит точкой
опоры.
52
Упражнение № 11

При смене расположения в 53 и 54 тактах 4-й палец действует как точка


опоры, в то время как осуществляется переход от поперечного размещения к
продольному.
Упражнение № 12

В тактах 48 и 49 4-й палец также действует как точка опоры. Благодаря


технике механической поддержки пальцы 1-й, 2-й и 3-й могут двигаться взад и
вперёд с частичным переносом. Заметим, что нисходящее движение пальцев
выполняется благодаря перемещению локтя по направлению к телу и лёгкого
поворота кисти книзу. Возвращение 1-го, 2-го и 3-го пальцев (в восходящем
движении) требует движения локтя от тела и подъёма запястья в его прежнее
положение.
Этот механизм должен быть настолько искусным, чтобы стать
незаметным. Необходимо отметить, что выбор правильного движения в каждом
случае и качество подготовки являются ответственностью гитариста.
Упражнение № 13

В 56 такте соль-диез на 1-й струне должна исполняться с ощущением


необходимости барре в 57 такте (a tempo primo). Для этой цели и для продления
длительности звучания А насколько это возможно, 2-й палец прижимает струну
и остаётся на месте. Следовательно, он может быть использован как опора или
поддержка для руки, выполняющей поперечный перенос 1-го пальца для
53
установки барре в IY позиции. Барре служит как для исполнения соль-диез на
1-й струне, так и для подготовки исполнения до-диез на 5-й струне, чтобы
избежать внезапного прыжка пальца.
Упражнение № 14

Наконец в заключительных тактах этюда

при исполнении флажолетов 1-м пальцем на 5-й и 6-й струнах на 9 ладу, 3-й и
4-й пальцы остаются на месте. Когда при подготовке флажолетов снимается
барре (в то время как 3-й и 4-й пальцы остаются на месте), лёгкое движение
локтя в стороны подожмёт 1-й палец, и он разместится точно над 9-м ладом: то
есть небольшой перенос пальца необходим для точного исполнения
флажолетов.

Этюд № 9

В этом этюде, начинающемся в темпе Tres Peu Anime, композитор


обозначил в ключевых знаках три диеза, давая возможность допустить, что
пьеса написана в фа-диез миноре. В действительности понятие тональности
здесь гораздо шире. Вилла-Лобос использует один из своих самых
излюбленных приёмов - открытые струны, и в связи с этим понятие начальной
тональности в этом этюде несколько затуманивается.
В первом разделе палец р ведёт басовую партию - нисходящую
мелодическую линию. Пальцы i и m играют восьмыми нотами по слабым долям
такта, дополняя аккорд, начатый большим пальцем.

Эта цепочка аккордов содержит в себе первые восемь тактов; девятым


тактом завершается начало этюда. В 10 такте после арпеджио до-диез
минорного септаккорда следует нисходящий пассаж, меняющий ритмическую
панораму четвертных и восьмых нот. С этой точки зрения мы проанализируем
различные варианты аппликатуры этого фрагмента. Пять первых нот первой
54
секстоли исполняются без какого-либо движения пальцев левой руки, так что
это способствует естественному резонансу каждой струны и даёт возможность
выдержать тонику аккорда - до-диез,

что, таким образом, способствует богатой гармонической поддержке для


арпеджио. С этой точки зрения нет никаких проблем, и мы, вероятно, будем
довольны, что смогли наилучшим образом исполнить эту небольшую фразу,
придав эффектность её гармоническому характеру. Важно обратить внимание,
что при повторении этого фрагмента в 39 такте композитором указана IY
позиция для исполнения этого арпеджио и последующего пассажа. Признавая,
что в умелых руках аппликатура автора является правильной, тем не менее, я
предлагаю основывать аппликатуру на механических рассуждениях, отдавая
приоритет естественным свойствам инструмента, которые позволят
воспроизвести богатую звучность, особенно в начале арпеджио.
Последняя нота первой секстоли, соль-диез, заслуживает нашего
внимания. С её помощью можно осуществить смену позиции с I на IY, и,
поскольку 1-я и 2-я струны прозвучали открытыми, то свободная левая рука
может с лёгкостью двигаться. Конечно, надо избегать перемещения 4-го
пальца,

поскольку это приведёт к двум ошибкам. Во-первых, переход из I позиции в IY


позицию происходит в самый неподходящий момент, то есть в интервале
шестнадцатых нот, что может привести к потере контроля за рукой. Во-вторых,
если соль-диез прижимается 4-м пальцем, то быстрое перемещение кисти
может привести к фальшивому звуку. Если звучание 1-й открытой струны даёт
благоприятную возможность перейти из I позиции в IY, ноты соль-диез и си,
прижимаемые 1 и 4 пальцами, должны быть яркими и определять
гарантированную чистоту интервала. Исполнитель должен стремиться
приблизиться и тренировать следующее упражнение, чтобы различать доводы
“за” и “против”. Заметим, что дискуссия была бы ненужной, если бы
исполнение шло в очень медленном темпе.

Аппликатура 10 такта может быть исполнена различными способами:


1. Благодаря открытой струне для смены позиции.
55
Используйте открытую вторую струну (си):

Эта аппликатура могла бы считаться правильной, поскольку си входит в


гармонию до-диез минорного арпеджио (как минор 7-й ступени) и было бы
непростительным не поддержать усиление звучности. Тем не менее, перенос с
использованием открытого ля (5 струна) должен быть отвергнут, так как эта
нота не является составной частью гармонии. В данном случае может быть
использовано всегда доступное предварительное глушение.
2. Окончательно, вот аппликатура, избегающая использования открытых
струн. Правильная аппликатура должна использовать 3-ю струну для перехода
из IY позиции в I позицию. Это позволяет выполнить перевод прыжком (но не
снимая пальцев), исключая проблему шума струн, так как 3-я струна обычно
невитая. Хотя в этом случае мы не проявляем беспокойства по поводу шума
струн, учитывая, что если мускулатура пальцев, кисти и руки в совершенном
порядке, то эти элементы, отвлекающие внимание, могут быть практически
исключены.

Такты с 11 по 16 характеризуются постоянным использованием открытой


2-й струны, в той же мере, как мелодия на 4-й струне вместе с басом движется
параллельно.

Обратим внимание на правую руку, где наиболее естественным и


правильным решением будет игра по 6 и 4 струнам одновременно большим и
указательным пальцами, в то время как средний и безымянный пальцы играют
по 3 и 2 струнам соответственно. Здесь действия пальца i должны существенно
отличаться от действий пальцев m и a. Палец i, который в ведет мелодию
(отмеченную композитором), должен действовать своим мускульным
аппаратом, используя удар № 2, то есть последняя фаланга не гнётся.
Основательно готовьте палец, предвидя и готовя удар, обеспечьте желаемую
звучность по динамике и тембру, выделяя мелодию на фоне остальных голосов.
Что касается левой руки, то одинаковая аппликатура, перемещаемая по
разным ладам, требует, чтобы рука и запястье, использовались для перевода
перемещением. Если техника движения руки и запястья правильная, то можете
быть спокойны, что струны не будут издавать шум от трения.
56
Что касается тактов 28 и 29, заметим, что большой и безымянный
пальцы играют важную роль в выделении противоположно двигающихся баса и
верхнего голосов. Восходящий и нисходящий голоса движутся хроматически
до фа-диез. В этом месте начинается новый раздел.
Аккорды исполняются пальцами i, m и a правой руки, используя единство
посредством контакта. Звуки, извлекаемые пальцем a, выделяются благодаря
тому, что он находится чуть-чуть в стороне от остальных пальцев. При
правильной технике правой руки противоположное движение верхнего голоса и
баса может быть выделено лучше.
30 такт открывает 3-й раздел - повторение первых 17 тактов пьесы,
видоизмененных с помощью арпеджио оригинальных аккордов. В целом этюд
составлен как вариации на первоначальную тему раздела А, представленные в
форме арпеджио, где верхняя нота продлевается в виде украшения.

Несмотря на эту простую процедуру, Вилла-Лобос сохраняет


выразительную элегантность внутри сжатой конструкции. С введением
некоторых изменений тема с успехом повторяется, появляясь точно в точке
начала изменения. В форме А - А второе А не нуждается в точном повторении с
начала, и может изменяться с учётом новых разновидностей этой же структуры,
в связи с чем к ней возобновляется интерес и сохраняется с постоянством.
40 такт представляет другую вариацию, выражаясь технически, это
смешанное легато с открытыми струнами. Учитывая трудность этой фразы, мы
рассмотрим эту проблему двумя различными способами :
1. Играйте смешанное легато 4-м пальцем, помня, что как кисть, так и
запястье способны сыграть важную роль.

2. Используйте палец а правой руки для утонченного исполнения


последней ноты си на 2-й струне. Таким образом, в разорванном легато
последняя нота с лёгкостью исполняется пальцем а, как будто бы она
залигована.
57
Легато в 44 и 45 тактах более усложненное. В высоких позициях
струны дальше отстоят от грифа, усложняя действия 4-го пальца. Тем не менее,
интересно заметить, что Вилла-Лобос обозначил знаком нисходящего легато
последние две ноты в качестве технического решения этой проблемы.

Данное решение представлено композитором для исполнения легато в 44


и 45 тактах, оно трудно для исполнения легато, расположенных в 2-м и 3-м
участках грифа. Поэтому здесь надо обсудить технику исполнения
нисходящего легато на открытых струнах.
В качестве ведущего элемента должны рассматриваться параллельные
сексты на 4-й и 6-й струнах,

которые должны звучать полноценно, в то время как легато выполняет


функцию орнамента, как плетеный ободок вокруг главной темы. Здесь
встречаются две стадии легато:
1.Непосредственное участие пальца.
2.Начальный импульс, прилагаемый к пальцу, предотвращающий
его от остановки на следующей струне и задерживающий его.
Необходимо также учитывать размещение руки, которая должна
помогать в правильном местоположении пальца.
Играя специфические фразы, такая как эта, содержащие нисходящие
легато, когда его исполнение отдельным движением исключительно пальца
оказывается трудным занятием, помните, что мы должны полагаться на помощь
руки. Это будет облегчать исполнение обычного легато. В данном случае палец
должен действовать не в одиночку, а совместно с кистью и рукой. Эти средства
должны быть использованы для большей уверенности и аккуратности. Палец,
кисть и рука действуют в сочетании. Эта техника будет дополнением к
уверенности и ясности вашего исполнения.
Нисходящее легато на открытых струнах (пальцы 2-1-3 зафиксированы в
позиции) хроматическое восхождение
58

Сыграйте это упражнение на 2-м и 3-м участках грифа.

Этюд № 10

В начале этого этюда используется однотипная аппликатура левой руки


(чистая квинта и октава) в разных позициях на грифе,

обычный штрих в гитарных сочинениях Вилла-Лобоса. Гармония дополняется


звучанием открытых струн ми и си. Эти открытые струны являются полезным
средством для композитора: с одной стороны, чистая кварта

используется мелодически в различных ритмических формах, с другой


стороны, открытые 1-я и 2-я струны гармонически обогащают первый аккорд.
Эта гармоническая структура, чистая квинта и октава

транспонируются в разные регистры.


Замечательно в этом первом разделе то, что все преобразования и вся
окраска достигается благодаря этому очень специфическому способу Вилла-
Лобоса. Результатом естественного слияния уникальных качеств инструмента,
его звуковой окраски, и абстрактных музыкальных ценностей, исходящих из
яркого воображения композитора, является созданная им конструкция.
Гармония 1-го такта, так естественная для гитары,
59

дает возможность перехода к

когда пальцы сдвигаются в третью позицию. Следующее образование, с


упорством длящееся на протяжении восьми тактов, подходит к кульминации в
20 такте.

Развитие первого раздела пьесы связывается хроматическим


восхождением фиксированной аппликатуры левой руки. В границах этой
конструкции мотив, представленный в 3 такте, преобразуется в различные
формы и варианты в последующих тактах:

В 6 такте ритм трансформируется:

В 9 такте мотив приобретает новый характер в размере 5/8:


(Примечание издателя: в опубликованном издании тактовая черта между 7 и 8
тактами пропущена. В оригинальной рукописи композитора тактовая черта
проведена после первой восьмушки 7-го такта)
60

Далее, в 13 такте с более выразительной динамикой мотив показан


триолями:

Заключительная кульминация в 16 такте более энергична шестнадцатыми


нотами:

Выражаясь механически, при движении кисти 1-й и 4-й пальцы должны


располагаться так, чтобы не препятствовать звучанию открытых 1-й и 2-й
струн. Рука должна помогать кисти, несколько приподнимая ее, чтобы 1-й
палец на 5-й струне имел естественный изгиб, характерный для пальца в
расслабленном состоянии. Так что это не требует усилий и исключает
положение барре.
Чтобы понять глубину этого сочинения, используйте следующее
предварительное упражнение для размещения пальцев посредством правильной
установки кисти, то есть рука и кисть непосредственно участвуют в
размещении пальцев.
Упражнение № 1 (повторите с фиксацией 1 и 3 пальцев)

Для правильного восприятия этих упражнений нужно добиться, чтобы 4-


й палец помещался на гриф благодаря кисти и руке и оставался в состоянии
полного расслабления. Когда пальцы освоят разнообразие мускульных
взаимосвязей, они будут действовать корректнее и выполнять искусные сжатия
и растяжение без приложения каких-либо усилий.
Упражнение № 2
61
В 13 и 16 тактах барре должно быть установлено точно до 5-й струны.
Заметим, что аккорды начинаются без Барре, но вскоре 1-й палец, остающийся
на 5-й струне становится в положение барре, так как нельзя прерывать звучание
ноты до-диез.
Потренируйте следующее упражнение в разных позициях.
Упражнение № 3

Обозначение | | указывает, что барре (в этом отдельном случае) не


должно заходить за 5-ю струну. Для исполнения барре слегка опустите
запястье, используя 1-й палец как точку вращения и опоры (который остаётся
на месте для поддержания звучания ноты си в соответствии с её полной
длительностью).
Легато в басах, которое начинается во 2 такте и повторяется на
протяжении всего первого раздела, должно рассматриваться технически как
легато с фиксированными пальцами. Надо помнить, что во многих случаях
скорость может определяться положением кисти и руки. Когда требуется
играть быстрое легато на протяжении длительного периода времени,
необходимо использовать совместные действия пальцев и руки, чтобы избежать
ненужного утомления. Важно сначала отбросить трудности и играть каждое
упражнение в отдельности. 3-й и 4-й пальцы остаются неподвижными на 4-й и
3-й струнах соответственно, в то время как 1-й и 2-й пальцы исполняют
сложное легато, то есть восходящее и нисходящее легато совместно. Сыграйте
следующее упражнение как подготовительное.
Легато с фиксированными пальцами.
Упражнение № 4
Восходящее легато

(фиксированные
пальцы)
Упражнение № 5
Нисходящее легато

(фиксированные
пальцы)
62
Упражнение № 6
Смешанное легато

(фиксированные
пальцы)

Различные положения, требующиеся от пальцев в процессе исполнения


восходящего и нисходящего легато на открытых струнах, детально объяснены в
“Школе игры”, глава 13. Более того, очень важно расположить руку так, чтобы
палец, исполняющий легато, не ударял по смежной струне. Это необходимо
выполнить, учитывая технику нисходящего легато исключением. Анализируя
действия правой руки заметьте, что сначала большой палец должен играть по 5-
й струне используя свой мускульный аппарат, чтобы нота си выделялась

в способствующей исполнению легато манере, как это описано выше.


Благодаря контрасту в 3, 6, 9, 13 и 16 тактах палец а правой руки вносит новый
элемент:

повторяемый в разных ритмах, как указано выше. Поскольку в данном случае


аккорды играются на смежных струнах, возможно использование единства
посредством контакта, благоприятного для двух целей:
1. исключить арпеджирование, которое здесь неприемлемо, по
скольку ритм играет важную роль, и
2. обеспечить возможность безымянному пальцу, находящемуся
в контакте с другими пальцами, но слегка выступающим за
них, естественным образом выделять ведущий голос.
Во 2-й раздел этюда (Un peu anime) Вилла-Лобос вводит очень
интересный технический элемент: с одной стороны продолжительное ис-
пользование легато, а с другой - песня с сильными этническими корнями,
появляющаяся в басу. По высказыванию Вилла-Лобоса в этюде № 10 записаны
ритмические и мелодические элементы из региона Амазонки. Басовая мелодия,
исполняемая большим пальцем, является основным элементом, а тонкая ткань,
создаваемая легато шестнадцатыми нотами, не должна ей препятствовать.
Действительно, каждый голос имеет свою индивидуальность и
63
дополнительную роль, вносимую в единство. Вилла-Лобос указал “en dehors”
(чтобы подчеркнуть значимость ведущего голоса в басу).
С технической точки зрения этот раздел написан на легато с
фиксированными пальцами, как и в начале. К тому же в каждой смене позиции
пальцев рука и запястье должны принимать прямое участие. Активность
пальцев должна проявляться только в исполнении легато, более нигде. Их
различное местоположение на грифе является результатом разнообразного
размещения кисти, которая является ответственной за общий двигательный
аппарат. То есть говоря, это разделение труда - лёгкость и подвижность легато
требует активности пальцев; расположение пальцев является результатом
движения руки и запястья, максимально важно различить и разделить эти обе
функции. Следующее упражнение поможет руке в освоении этих функций:
Упражнение № 7

Необходимо оставить в стороне движение пальцев 2-4 и 1-4 и


сконцентрироваться на изменении расположения от А к В. Обозначение ∆
около 4-го пальца показывает, что это точка вращения и опоры, служащая для
облегчения изменения без подъёма со струны.
Что касается действий других пальцев, следующие упражнения должны
помочь в усвоении правильного исполнения легато:
Упражнение № 8

Упражнение № 9

Упражнение № 10
64
Учтите, что кисть не утомляется, но затрачивает минимальное усилие,
необходимое для достижения максимума пользы. Это достигается серией
прерывистых расслаблений, каждое длящееся только мгновение, что должно
осуществляться каждый раз, как только пальцы освобождаются.
Во многих случаях легато могут быть исполнены благодаря участию
запястья без усилий со стороны пальцев. Освобождение энергии должно быть
чрезвычайно аккуратным для обеспечения непрерывности второго раздела, так
же как комбинирование fijacion адекватно с активным участием запястья.
Для большей уверенности и точности рекомендуется следующая
аппликатура:
Такты 22 и 23

Этот этюд может быть представлен в форме:


А - (tres anime) - такты 1 – 20
В - (un peu anime) - такты 21 – 56
С - такты 57 – 65
А1 - такты 66 - 73 – финал

Раздел С начинается с баса фа-диез,

настойчиво и взволнованно вскоре переходящего к чистому фа и в конце к ми

Этот остинатный бас восьмыми нотами ведет к последнему разделу А 1


Важно отметить, что в 62 такте перенос замещением необходим в ожидании
аппликатуры, требующейся в следующем такте.
65

Раздел А1 начинается с 66 такта, используя начальный аккорд в


интересных ритмических вариациях. Короткие секвенции сгущаются, и их
повторение на разных уровнях высоты создаёт ритмическое напряжение.
Аналогичная ритмическая группа, представленная в начале пьесы, и
приведённая здесь

исполняется грациозно по сравнению с другими открытыми струнами.


Поднимаясь в верхние позиции, создаётся напряжение, что подводит нас к
заключительному разделу.
В 71 такте Вилла-Лобос записал начальный аккорд этюда октавой выше с
ритмическим изменением, которое подводит пьесу к неизбежному финалу:

Ритм в этом такте должен быть ясным и чётко определённым. Внимание


должно быть направлено на проникновение в замысел композитора
относительно правой руки. Естественно, эта проблема должна быть разделена
на отдельные упражнения по определённым степеням трудности для
достижения ритма при исполнении. Здесь есть несколько механических
решений. Вот два из них: читатель может выбрать сам, какой он предпочтёт для
исполнения секстолей. Я только добавлю, что Вилла-добос говорил, что этот
ритм является наиболее важным аспектом этого такта.

В случае б) большой палец должен останавливаться на 6 струне как


предупредительный глушитель.
66
Этюд № 10 - прелестный этюд с неизменной эстетической ценностью и
важной технической работой для обеих рук. Он обладает двойственным
достоинством комбинирования важных дидактических элементов,
благородным даром чистой музыки, большим мастерством и вечной
грацией.

Этюд № 11

Первый раздел этого этюда представляет собой эмоциональную


мелодическую тему, исполняемую на 4 и 5 струнах. Звук, напоминающий голос
виолончели, составляет единое целое с ритмическим рисунком,

остающимся неизменным в первых четырёх тактах. Эта фраза имеет две


характерные черты, которые позднее будут развёрнуты.
Первая черта, мелодическая начальная тема

гармонически основывается на открытых 5 и 6 струнах, естественное звучание


(А - Е) которых придаёт гармонии определённую атмосферу.

Ритм

постоянный, но меняется темп исполнения, lento в первых тактах, piu


mosso далее в 4 такте, снова lento, и наконец piu mosso в 11 такте. Также
четвертная нота этой структуры изменяется в 6 такте,

что наводит на мысль о развитии этюда.


Вторая характерная черта обнаруживается в аккордах, которые
уравновешивают как контраст на второй доле в первых четырёх тактах. Здесь
Вилла-Лобос использует естественные богатства инструмента, и как результат,
аккорды содержат в своём составе 1-ю и 2-ю открытые струны,
67

которые объединяются с другими аккордами первого раздела.

Эти две характерные черты требуют пояснения в интерпретации, чтобы


вдохнуть жизнь в каждую часть, используя правильную аппликатуру и
наиболее приемлемую технику правой руки. Неотъемлемая черта Вилла-Лобоса
- использование гармоническо-инструментальных средств, таких как звучание
открытых струн, усиливающих резонанс каждой фразы.
С технической точки зрения трудно выдерживать полную длительность
аккордов в первом такте. Из того, что записано, можно допустить, что Вилла-
Лобос играл последнюю четверть каждого такта, используя перенос
перемещением (используя тот же палец). Пытаясь быть более выразительным, я
полагаю, что он использовал 3-й палец на 4-й струне.

Чтобы добиться эффекта, заложенного композитором, исполнитель


должен отказаться от выдерживания полной длительности аккорда на второй
доле. Тем не менее, на самом деле вполне возможно продлить звучание
аккорда, и мы можем это также показать. Этого можно добиться, если
исполнить аккорд звуком, выделенным от мелодии, используя различие в
тембре, учитывая влияние окраски и гармонии каждого аккорда. Все это
зависит от правой руки, которая, если используется правильно, внесёт в
соответствующем виде разнообразие в составляющие элементы первого
раздела.
Учитывая, что аккорды первых трёх тактов содержат как обычно в своём
составе открытую первую струну (ми),

представляется удобный случай использовать разные удары безымянным


пальцем (poco metallico, удар № 5), в то время как указательный и средний
пальцы на 3-й и 2-й струнах играют ударом № 1. Это создаёт ткань,
напоминающую одно из определённых смешений духовых и струнных
(выражаясь оркестровой терминологией).
Между тем большой палец, очень выразительно ведущий основной голос,
извлекает звуки мелодии (с помощью басов А-Е-А), очень напоминающие звук
виолончели. Они контрастируют с окраской аккордов, слышимых на второй
доле каждого такта. Задачей большого пальца по замыслу Вилла-Лобоса,
68
отмеченному в начале этюда, является выделение мелодии: bien chante el tres
expressif.
В 4 такте звуки до-диез и до чистое на 3-й струне должны выделяться по
отношению к открытым струнам си и ми обоих аккордов:

Учитывая естественную затененность 3-й струны, первый сустав


указательного пальца должен быть в состоянии легкого fixacion (своим
кончиком), чтобы определенной жесткостью выделить звук этой струны (удар
№ 5). Следующее упражнение решает эту проблему, давая возможность лучше
использовать палец. Звук 3-й струны выделяется не форсированием громкости,
а за счет разницы тембра.

Что касается аппликатуры первого такта, было бы лучше найти решение,


чтобы избежать портаменто. Выразительность может быть получена за счёт
качества и чистоты удара большого пальца, играющего начальную тему этюда:

Ритмическая вариация,

появляющаяся первый раз в 5 такте:

и имитируемая аккордами в следующем такте, должна быть использована


повторно, сначала копируя образец настойчивого баса си-бемоль - ми, а после
повторяемая восьмыми нотами. Нисходящий хроматизм на 3-й струне,
слышимый на фоне открытых 1-й и 2-й струн, подводит к 2-му разделу (15-й
такт).
69
Структурно этюд состоит из 5 разделов как будет видно ниже:
1-й раздел – А – 1 - 14 такты. Последний такт может рассматриваться как
связующий элемент в подготовке к следующему разделу.
2-й раздел – В – 15 - 47 такты.
3-й раздел – А1 – 48 - 66 такты.
4-й раздел – В1 – 67 - 84 такты.
5-й раздел – А – с 85 такта и до конца.
2-й раздел начинается с 15 такта (anime), отмеченного повторяющимися
восьмыми нотами на открытых 2 и 3 струнах, служащими метрической опорой.
Все собрано в единый мелодический мотив; большая терция звучит в разных
регистрах, переплетаясь с настойчивыми восьмыми. Здесь появляется важный
элемент - синкопа, характерная для бразильской музыки. Содержание 18-го
такта формируется с самого начала этюда: сначала атмосфера медленной
мелодии на фольклорной основе, сопровождаемая ритмическим мотивом
четвертями, развиваемая восьмыми вместе с четвертями, а в конце повторяемая
восьмыми. Затем подходит к 2 разделу, Anime, со своими акцентами и
динамическими контрастами. Точно в этот момент (18 такт) появляется
синкопированный ритм, усиливаемый sforzato (sfz), сопровождаемый piano
subito.
При анализе 2 раздела выявляется другой замечательный элемент, также
характерный для инструмента, который в руках способного гитариста,
добросовестно следующего идее Вилла-Лоооса, доставляет нам удовольствие
энергичной, красочной выразительностью

Сила звучания должна быть такой, чтобы нота ми звучала весь


следующий такт.

Эта же самая тема повторяется в 23, 27, 31 и других тактах в разных


регистрах, как обычно сопровождаемая игрой на открытых струнах в
противовес большим терциям:
70

Эти терции на 5 и 4 струнах (sfz) требуют двойного удара большого


пальца, используя в то же время пальцы i и m на открытых 3 и 2 струнах.
Упражнение

Пальцы i и m должны всегда играть пиано, даже когда используются


совместно с большим пальцем.
Большой палец выполняет два удара одновременно, начиная с мякоти, а
заканчивая ногтем. Одновременный удар большого пальца по 5 и 4 струнам
осуществляется совместным действием пальца и запястья.
Другим изучаемым аспектом является техника исполнения арпеджио, где
должна акцентироваться последняя нота ми на 6 струне. Это очень
специфичное арпеджио, встречающееся в 2 и 4 разделах этюда, может
исполняться разными способами удара по 6 струне:
а) большим пальцем (ногтевой удар), используя мускульный аппарат и с
некоторой fijacion в пальце, допуская также участие кисти точно в момент
удара:

б) с помощью глиссандо указательным пальцем от 1 струны к 6. Техника


исполнения следующая: начинайте с арпеджио от 5-й струны к 2-й (p-i-m-a), а
затем защипните 1-ю струну указательным пальцем, который в данном случае
наиболее пригоден. Когда глиссандо начато, рука и запястье направляют
движение, в то время как действие указательного пальца меняется. В
восходящем арпеджио пальцы p-i-m-a играют естественно, но точно в момент
защипывания 1-й струны указательный палец прочно становится в положение
fijacion, позволяя руке выполнять нисходящее глиссандо, легко приподнимаясь
вверх над краем гитары.
Подвижность руки в течении этого нисходящего глиссандо должна
точно соответствовать каждой ноте арпеджио по длительности, но чтобы в
нужный момент защипнуть 6-ю струну, рука должна двигаться быстрее (вверх),
чтобы вложить необходимое усилие в звучность последней ноты. Если это
совместное действие выполнено корректно, результат будет превосходным:
мощным и звучным.
71

2-й раздел заканчивается на 47 такте повторением открытых струн


восьмыми нотами

диминуэндо и раллентандо, таким образом готовя начало 3 раздела, Poco meno.


Здесь начинается непрерывное ритмическое остинато четырьмя четвертными
нотами на такт, и продолжается до конца раздела. В этом жёстком рисунке
marcato и bien rhythme возвращается начальная мелодическая линия в виде
вариации на арпеджио. Она начинается с того, что может быть названо
термином “звуковая атмосфера”, постепенно подводящая к исполнению
шестнадцатыми нотами.
Настойчивый акцент четвертных нот, которые вплетаются в секстоли
шестнадцатыми, имеет помпезный характер.

Ми на открытой 1-й струне звучит постоянно. Во время сопровождения


мелодии большой палец играет важную роль в постоянном ритмическом
акценте, чтобы выделять ее из звучащего комплекса. Кроме того, здесь
встречается важная фраза, где большой палец защипывает сразу три струны, а
именно 6-ю, 5-ю и 4-ю.

Эффект, получающийся в данном случае, по своему таинственному и


почти примитивному характеру, может быть назван дикарским.
С технической точки зрения ре на 4 открытой струне должно быть ясно
слышно, и для этого, не говоря о правильном ударе пальца р, очень важно
корректное положение левой руки. При помощи руки кисть размещается таким
образом, чтобы палец, прижимающий ми на 5 струне, не гасил вибрации 4
струны (ре). Это означает, что локоть должен быть направлен в сторону тела и
72
немного вперёд, чтобы пальцы размещались в естественном положении без
усилия.
Замысел исполнения шестнадцатых нот секстолями

предусматривает арпеджирование разных струн. В


начале мы слышим только ми на всех струнах, объединённых с ритмом
(marcato) четвертных нот, действующих как гармонический бас.
При изучении этого раздела желательно отделить механические
трудности, и работать над ними порознь, до того как все элементы будут
объединены на более позднем этапе.
1. Положение кисти левой руки.
А)

Правильное размещение левой кисти требует активного участия руки.


Поскольку кисть должна растянуться более чем на 4 лада, необходимо
подготовить её предварительное растяжение посредством руки и запястья в
воздухе. Правильное взаимодействие этих составляющих обеспечит послушное
размещение пальцев в позицию (А).
Если такого взаимодействия руки и запястья достигнуто не будет, или
хуже того, будет реализовано неверно, то для сохранения растянутого
состояния пальцы будут затрачивать усилия. Это очень искусное движение
должно охватывать все мускулы с осмысленным взаимодействием моторного
аппарата палец - кисть - рука. Более того, очень важно не препятствовать
звучанию 4-й открытой струны.
2. Перенос перемещением.
Вилла-Лобос определил начальную аппликатуру и её перемещение в
разные позиции на грифе для создания мелодии посредством параллельного
перемещения всех нот (А).
Посторонний шум, производимый движением по грифу, может быть
устранён: это достигается корректным участием руки в передвижении.
73
3. Действия большого пальца.

Начните со сдвоенного удара по 6 и 5 струнам.

Когда начинается мелодический мотив, звук 5-й струны должен


выделяться на фоне баса ми. При исполнении одновременно трех нот, большой
палец защипывает их одинаково и с усилием: Вилла-Лобос специально это
обозначил sfz.

Все 3 звука должны быть ясно слышны, а нота ре на 4-й струне должна
звучать свободно и не сливаться с нотой ми. Конечно, здесь используется
техника сдвоенного удара.

4. Совместные действия большого пальца и остальных пальцев.

Самое важное в исполнении этого арпеджио - ясность звуков и точность


удара по каждой струне. Постоянно уделяйте особое внимание различным
ударам большого пальца.
Упражнение.

Звук, извлекаемый на 5-й струне, должен выделяться.


74
Этюд № 12
По поводу этюда № 12 я могу сказать, что Вилла-Лобос писал его, мысля
категориями технических возможностей инструмента, и что музыка является
результатом этого замысла. Тональность этюда - ля минор, хотя само
сочинение не является специфично тональным. Я полагаю, что композитор,
имея в виду ля минор, исключал, что основные ноты (ля на открытой 5 струне
как тоника и ми на открытой 6 - как доминанта) исполнитель играет почти
самопроизвольно, установив три пальца на ля-минорный аккорд.

Далее этот аккорд перемещается в различные позиции на грифе. С этой


точки зрения понятие тональности ускользает как воздух, когда его стараются
поймать руками. Правда, настройка гитары и басы ля и ми намекают на
тональность. Ля-минорный аккорд является первым аккордом пьесы, а также
последним аккордом в своем обращении.

Первый раздел этюда (А) от начала до 21 такта содержит серию


параллельных аккордов, что является результатом фиксированной модели
аппликатуры левой руки, повторяемой в разных позициях грифа (перенос
перемещением). Гармония подчиняется этому движению и создается
впечатление, что этот этюд был написан непосредственно с гитарой в руках.
Здесь нет гармонического продвижения, и левая рука является ведущим
техническим элементом.
Действия левой руки должны быть разделены на:
а) действия пальцев (их положение в аккордах)
75
б) действия руки (перемещение в разные позиции).
В первом случае (а) заметим, что аппликатура естественная: здесь нет сжатий
или растяжений, требующих специальных усилий. Это очевидно при
рассмотрении нескольких изолированных положений. Во втором случае (б)
перенос руки в разные позиции требует больше усилий и заботы о тщательном
выполнении различных перемещений с необходимой точностью и ясностью.
Помните, что эти перемещения требуют активного участия руки, прилагаемого
осмысленно, чтобы исключить шумы, чуждые музыке. Не забывайте, что когда
рука осуществляет эти перемещения, пальцы не должны мешать движению.
Давление пальцев на струны должно быть минимальным, то есть таким,
которое действительно необходимо, и более того, большой палец левой руки
должен быть расслабленным, прилагая усилие к грифу, допускающее
свободное беспрепятственное перемещение.
Мотив первого раздела, появляющийся в разные моменты времени на
протяжении всей пьесы, а также и в коде, начинается с тонического баса
(открытая 5 струна), а затем, начиная с 14 такта, с доминантового баса (6
открытая струна). Повторение этой механической конструкции в результате
приводит к музыкальной структуре из серии параллельных аккордов,
исполняемых портаменто, являющимся элементом выразительности.
Упражнение: перенос перемещением с использованием портаменто.

Этюд состоит из следующих разделов:


1-й раздел (А) - с начала до 21 такта с использованием однотипной
аппликатуры левой руки, перемещаемой в разные позиции.
2-й раздел (В) - такты 22-29, в левой руке используется формула 4-1-0 с
применением открытых струн.
3-й раздел (А1) - такты 30-38 как последствие 1-го раздела с небольшими
видоизменениями.
4-й раздел (С) - такты 39-69 с использованием 6 открытой струны ми и с
мелодией на 5 струне.
76
5-й раздел (А2) - такты 70-90, повторение 21-го такта из 1-го раздела.
6-й раздел (В1) - такты 91-98, использование той же самой схемы, что и
в 2-м разделе.
7-й раздел (АЗ) - (в качестве коды – un peu plus anime) с 99 такта и до
конца.
2-й раздел (В) написан группами шестнадцатых нот. Он также
представляет из себя неподвижную повторяющуюся механическую
конструкцию: аппликатура 4-1-0 повторяется от 1-й струны к 6-й и в обратном
направлении. Как кульминация раздела, последняя фраза от 6-й струны к 1-й с
использованием аппликатуры 3-1-0 требует особого внимания: ритмическая
артикуляция четырьмя шестнадцатыми нотами на одну долю

исключает возможность их трансформации в триоли как последствие


повторения трёхчастной аппликатуры (4-1-0), которая заканчивается каждый
раз на открытой струне.
Неправильно:

Правильно:

Четыре последних такта третьего раздела (А1) - 35-38 такты намекают на


особенность 4-го раздела (С): в конце каждого из этих тактов вводится элемент,
а именно 6-я открытая струна ми,

настойчиво ведущий к 39 такту, с которого начинается новый раздел.


В 4-м разделе (С) этюда надо решить две проблемы: одна для правой
руки, а другая для левой руки в части аппликатуры. Для правой руки
необходимо выбрать наиболее точную технику для непрерывно
повторяющихся двух нот. Наилучшим решением представляется чередование
указательного и среднего пальцев, использующих сильный удар № 3, то есть
удар, начинающийся от основания пальца, используя fijacion всех его суставов.
Каждый из двух пальцев за один удар защипывает две струны (5-ю и 6-ю) в
77
направлении от 5-й струны к 6-й. С другой стороны, также правильно
использование пальцев i и a с той же самой вышеописанной техникой.

Этот удар должен контролироваться заранее, то есть сила удара и


противоположная сила для торможения этого движения должны быть равны,
чтобы исключить возможность удара пальцем по передней деке. Эта
противоположная сила для сдерживания использует мускульное сжатие,
подготавливаемое до удара. Такое корректное использование вознаградит нас
адекватным динамическим уровнем и большей подвижностью.
Другим важным аспектом этой техники является размещение руки: она
должна легко подниматься не только до высоты, достаточной для позиции, где
пальцы ударяют в направлении, параллельном передней деке. Это также
должно исключать шум, который может иметь место, если пальцы будут
стучать по дереву. Заметим, что в данном случае рука служит установке кисти
для использования удара № 3. Это отличается от ситуации, которая встретится
далее, когда кисть и пальцы действуют вместе. Активные движения
совершаются исключительно указательным и средним пальцами, как это
объяснялось выше.
В действиях левой руки внимание должно быть уделено аппликатуре на
5-й струне. В 40 и 41 тактах используется аппликатура 1-4-2-4 во второй
позиции с кистью в продольном расположении.

Это не представляет трудностей, поскольку пальцы действуют при


нормальном растяжении кисти. Тем не менее, в 42 и 43 тактах, где должна
также быть использована аппликатура 1-4-2-4, встречается трудность в
растяжении 1-4. Вопрос в том, как должен размещаться 4-й палец на ми на 5-й
струне. Правильным решением будет растяжение этого пальца посредством
руки, используя 1-й палец на си на 5-1 струне как поддерживающую точку.
Упражнение
78
После этого, комбинируя с растяжением, рука осуществляет перенос,
используя 4-й палец как точку опоры. Такое движение называется растяжение-
перенос.
В 46 и 47 тактах встречается прыжок 2-го пальца из П в IX позицию.
Вскоре после этого 1-й палец становится на фа-диез, что следует благодаря
переносу замещением в X позицию 1-го пальца. С учётом этого в 47 такте
необходимо помнить о трудностях для выдвижения руки, находящейся во
втором диапазоне, из-за изгиба корпуса инструмента. К тому же это позволяет
4-му пальцу в 48 такте прижать ноту до на 5-й струне. Эта аппликатура может
быть использована для руководства. Другие решения также могут быть
использованы. Всё определяется природными способностями исполнителя и
его технической подготовкой. Тем не менее, эта аппликатура может считаться
правильной, если и только если в растяжении участвуют не одни только
пальцы, но вся единая система палец - кисть - рука.
Упражнение для 46 такта и далее

Римскими цифрами обозначена смена позиций.


Упражнение для 51-53 тактов

2-й палец находится на чистом до

в ожидании, что далее понадобится П позиция.


Наконец мы переходим к коде (un peu plus anime) (АЗ), основывающейся
на начале этюда. В 104 такте мы уже обнаружили повторение ритмической
фигуры, которая приводит к финальной стадии пьесы. На третьей доле этого
такта
79
триоль восьмыми нотами предвосхищает 105 такт, где ритм трансфор-
мируется в секстоли шестнадцатыми нотами.

Очень важно учитывать длительность и метроритм в каждом такте. Что


касается техники исполнения 105-го такта, то здесь используется указательный
палец, в то время как большой палец, слегка опираясь на 6 струну, действует
как предохраняющий глушитель.
Действиям указательного пальца помогает лёгкое движение правой кисти,
которое облегчает удар и возврат (глиссандо) пальца. Конечно, крещендо в 105
и 106 тактах должно быть мощным и неистовым, но всегда строго следуя
ритмической формуле

Потеря контроля за качеством звука может привести к потере более


красноречивого элемента финала: ритмико-гармонического комплекса.
Четвертная пауза в последнем такте не должна быть упущена. Она
помещена здесь, чтобы отметить динамику длительности и подготовиться к ля-
минорному аккорду - теперь спокойному, с которого начинался этюд. Когда
исполняется этот последний аккорд, безымянный палец должен быть немного
отодвинут в сторону, чтобы выделить звучание ля на 3-й струне.
Ритмическая подготовка коды.
80

Словарь основных терминов

1. Сжатие – любая конфигурация кисти левой руки, при которой пальцы


простираются менее чем на 4 лада.
2. Глушение – а) прямое глушение - струна гасится тем же пальцем, что
она защипывалась;
б) непрямое глушение - струна гасится другим пальцем
(не тем, что защипывалась);
в) предупредительное глушение - палец размещается на
струне для предупреждения нежелательных звуков.
3. Нисходящее легато - а) легато исключением - любое нисходящее
легато, выполняемое расслабленным пальцем, увлекаемым вслед за движением
руки;
б) легато fijacion - любое легато, включающее в
себя участие руки или кисти посредством fijacion;
в) смешанное легато - комбинация последователь-
ных восходящих и нисходящих легато, где механизмы восходящего и
нисходящего легато связаны между собой.

4. Растяжение – любая конфигурация левой руки, при которой пальцы


растянуты более чем на 4 лада.
5. Fijacion – сознательная и мгновенная неподвижность одного или более
суставов, позволяющая эффективное использование большинства мускульных
групп.
6. Механизм поддерживающей точки – любое действие, использующее
руку в качестве рычага (совместно с одним или более пальцами,
действующими как точка опоры) для выполнения переносов, сжатий
или растяжений.
7. Моторный аппарат – термин, используемый для описания действий
кисти, запястья и руки как единого целого.
8. Мускульный агрегат - комплекс мускульных групп пальцев.

9. Опорный палец – любой палец (прижимающий стружу),


используемый в качестве точки опоры при вращении кисти для облегчения
перехода руки в новое положение.
10. Пиццикато – эффект, имитирующий звук смычковых инструментов
при защипывании их струн, на гитаре исполняется в два последовательных
этапа: первый - удар по струне, и затем - глушение.
81

11. Размещение – простые формы: а) продольное размещение -


положение руки и кисти, при котором два или более пальцев размещаются на
одной и той же струне;
б) поперечное размещение - положение руки и кисти,
при котором два или более пальцев размещаются на одном и том же ладу;
в) смешанное размещение – любое простое размещение, являющееся
промежуточным между двумя вышеуказанными случаями.
12. Размещение – комбинированные формы: любое положение руки и
кисти, включающее элементы обоих размещений - продольного и поперечного.
13. Удары пальцами правой руки – различие ударов пальцами правой
руки определяется требованиями динамики и звуковой окраски. Хотя палец -
основа удара, но в различной степени может быть применена fijacion.
Удар № 1 – без fijacion.
Удар № 2 – fijacion последнего сустава (ближайшего к кончику пальца).
Удар № 3 – fijacion двух ближайших к концу пальца суставов.
Удар № 4 – fijacion всех трёх суставов с использованием движения кисти.
Удар № 5 – как удар № 2, но с последним суставом (ближайшим к
кончику пальца), согнутым под углом.
14. Сектор грифа – гриф делится в соответствии с действиями левой
руки - сектор первой октавы (позиции I - IX), промежуточный сектор (позиции
X - ХП), сектор второй октавы (позиции ХШ и выше).
15. Сурдина – действие, при котором струны глушатся до удара по ним.
16. Перенос - изменение позиции – для корректного исполнения
переноса требуется участие руки:
(a) общий перенос – когда используется весь моторный аппарат.
(b) частичный перенос – когда используется часть моторного аппарата.
(с) перенос замещением – любой перенос, при котором один палец
заменяет другой на этом же самом ладу.
(d) перенос перемещением – перенос, при котором палец является общим
для обеих позиций.
(е) перенос прыжком – изменение позиции, при котором ни лад,
ни палец не являются общими для обеих позиций.
17. Поперечное перемещение – любой действие, при котором рука
перемещает пальцы поперек струн.
18. Двойной удар большого пальца – удар большого пальца, при
котором последовательно за одно движение используется как мякоть,
так и ноготь.
82

Предметный указатель

Список основных технических ситуаций и трудностей


с указанием номеров этюдов, где они встречаются

Снятие руки с грифа -1


Рука - особое положение - 9, 10, 11
Барре – необычное использование - 3, 8
– общий перенос -8
– частичное поперечное - 2, 3, 7
– для исключения поперечного переноса пальца - 1, 8
Глушение – предварительное - 2, 10
– большим пальцем правой руки -6
Перемещение – поперечное правой рукой -4
Растяжение перемещением – сочетание - 12
Динамика – разнообразие - 1, 4, 5, 7, 8, 9
Эхо-эффект -1
Равновесие – устойчивость -2
Fijacion - 4, 8, 11, 12
Пальцы – растяжение в левой руке - 2, 7, 8, 11, 12
– изгиб в правой руке - 1, 4, 5
– сжатие в левой руке - 4, 8
– перемещение в левой руке -6
– поперечное перемещение - 3, 8
Глиссандо - нисходящее с использованием пальца - 11
Ноты украшения -5
Рука - изгиб правой руки - 1, 5
Флажолеты - 1, 8
Импульс – сдерживающий - 8, 12
Рукопись – фрагмент оригинала - 1, 2, 4, 5
– изменения оригинала - 2, 3, 4, 5
83

Механизм поддерживающей точки - 3, 8, 12


Metallico - 4, 8, 11
Двигательный орган - 1, 7, 11
Мускульный аппарат – использование - 1, 2, 6, 7, 8, 9, 10, 11
Противодействующая сила -6
Точка вращения - 2, 3, 4, 8, 10
Пиццикато - левой рукой -2
Портаменто - 12
Позиция – ложная -7
– промежуточная смена -5
Размещение - левая рука – изменение - 2, 3, 6, 8, 10
– комбинированное -8
– связующее -6
– продольное - 3, 6
– поперечное - 2, 3, 6, 8
Правая рука – изгиб -1
Безымянный палец - правая рука (мускульный аппарат) - 7
Сектор – второй октавы - 2, 12
– промежуточный -3
Легато – восходящее под давлением -2
– fijacion - 5, 10
– нисходящее за исключением - 2, 3, 10
– нисходящее на открытые струны - 2, 5, 9
– нисходящее с барре -3
– смешанное с открытыми струнами -9
– простое -3
– в комбинации с изменением расположения - 3
– с фиксированными пальцами - 5, 10
84

Большой палец - (левая рука) – как точка контакта -3


– левой руки - 2, 3
– правая рука - двойной удар - 6, 11
Тембр - отличие посредством изменения - 1, 4, 5, 7, 8, 9, 11
Перенос – сопровождающийся изменением расположения – 2
– перемещением - 4, 12
– прыжком -2
– замещением -2, 10, 12
– продольный -2
– частичный - 4, 7, 8
– поперечный левой руки - 1, 2, 7
– поперечный правой руки - 1, 7
Объединение посредством контакта - 4, 6, 7, 9, 10
85

Содержание

стр.

Биография маэстро Абеля Карлеваро -2

Предисловие -4

Этюд № 1 -6

Этюд № 2 - 12

Этюд № 3 - 18

Этюд № 4 - 23

Этюд № 5 - 30

Этюд № 6 - 34

Этюд № 7 - 39

Этюд № 8 - 46

Этюд № 9 - 53

Этюд № 10 - 58

Этюд № 11 - 66

Этюд № 12 - 74

Словарь основных терминов - 80

Предметный указатель - 82