Caravelle

La óptica moderna. La fotografía en México entre 1923 y 1940

Salvador Albiñana, Horacio Fernández

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Albiñana Salvador, Fernández Horacio. La óptica moderna. La fotografía en México entre 1923 y 1940. In: Caravelle, n°80,
2003. Arts d'Amérique latine : marges et traverses. pp. 63-81;

doi : https://doi.org/10.3406/carav.2003.1402

https://www.persee.fr/doc/carav_1147-6753_2003_num_80_1_1402

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Abstract
ABSTRACT- The new photography owes much to the travels realized by E. Weston, Eisenstein, Strand
and Cartier-Bresson, all interested in Mexican distinctive traits. Mexican photographers -Modotti,
Alvarez Bravo, A. Jiménez and E. Amero - adopted subject-matters typical for new vision, but finally
succeeded in realizing work more attentive to Mexico and its people. They published these images in
magazines, photo-books and portfolios.

Résumé
RESUME- Les débuts de la photographie moderne au Mexique doivent beaucoup à des voyageurs
comme E. Weston, S. Eisenstein, P. Strand et H. Cartier-Bresson, tous intéressés par la singularité du
pays. Les photographes mexicains — T. Modotti, M. Alvarez Bravo, A. Jiménez y E. Amero —
adoptèrent les thématiques de la nouvelle vision, tout en réalisant finalement une œuvre plus attentive
au Mexique et à ses habitants. Ils diffusèrent leurs images à travers les revues, des albums et port-
folios.

Resumen
RESUMEN- En el inicio de la nueva fotografía es decisivo el viaje de fotógrafos como E. Weston, S.
Eisenstein, P. Strand y H. Cartier-Bresson, interesados por lo singular y diferente del país. Los
fotógrafos mexicanos — T. Modotti, M. Álvarez Bravo, A. Jiménez y E. Amero-adoptaron los temas de
la nueva visión, para acabar haciendo una obra mas atenta a México y sus gentes. Las revistas, foto-
libros y portfolios fueron el medio de difusión de estas imágenes.
 C.M.H.LB.
n° 80, p. 63-81, Toulouse,
Caravelle2003

La óptica moderna.

La fotografía en México entre 1923 y 1940

PAR

Salvador ALBIÑANA & Horacio FERNÁNDEZ

Universidad de Valencia

En 1923 Hugo Brehme, un fotógrafo alemán establecido en México

desde 1908, publicó en Berlín Das Malerische Mexiko I México Pintoresco,
un libro de fotografías o foto-libro compuesto por paisajes grandiosos,
arquitecturas históricas y nativos tan variopintos como extraños, al
menos para los ojos europeos.1 Veinte años más tarde, Anita Brenner,
una escritora mexicana educada en Estados Unidos, publicaba otro foto-
libro, The Wind that Swept Mexico, una historia de la Revolución
mexicana contada a través de fotografías.2
Entre el foto-libro de Brehme, un ejemplo de fotografía pintoresca ya
desde el mismo título y al que se puede colocar la abusiva etiqueta de
«pictorialista», y el de Brenner, aparecido cuando la fotografía ya estaba
determinada por las actualidades del periodismo, se desarrolló la
fotografía moderna en México. Una historia, cuyo recorrido trazan estas
páginas,^ que comenzó con el trabajo de un transeúnte, el fotógrafo
norteamericano Edward Weston.4

1 Hugo Brehme, Das Malerische Mexiko I México Pintoresco (Berlin 1923). Poco después,
la misma editorial publicaría otra edición, con mayor número de fotografías y un texto de
Walter Staub, Mexiko. Baukunst. Landschaft. Volksleben (Berlin 1925).
2 Anita Brenner, The Wind that Swept Mexico. History ofMexican Revolution, 1910-1942
(New York 1943). El libro, en cuya preparación colaboró Walker Evans, presentaba 184
fotografías seleccionadas por Charles R. Leighton. Anita Brenner, nacida en
Aguascalientes, había abandonado el país con su familia a causa de la revolución y no
regresó hasta 1923. Sobre Brenner, cfr. la biografía de Susana Joel Glusker, Anita Brenner
(Austin 1998).
3 Sobre la historia de la fotografía moderna en México, cfr. Salvador Albiñana y Horacio
Fernández, Mexicana. Fotografía moderna en México, 1923-1940 (cat. Instituto
Valenciano de Arte Moderno, Valencia 1998), a cuyo catálogo y sus textos (que de no
indicarse otra cosa son de los autores del presente artículo) se remite en adelante como
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En octubre de 1923, dos meses después de su llegada a México,

Weston presentaba su primera exposición en la capital de la República,
donde residía junto a Tina Modotti, quien enseguida comenzó a hacer
sus propias fotografías.5 En aquella muestra, celebrada en la Aztec Land
Gallery, se podía descubrir un importante cambio en la forma de percibir
de Weston, que enseñaba imágenes precisas que no se parecían, como
antes ocurría, a grabados ni pinturas, excepto quizás en algún retrato.
Además, las copias expuestas poseían una calidad de impresión que
indicaba un cuidadoso trabajo artesanal en el laboratorio y permitía que
fueran apreciadas no sólo por los asuntos representados, sino también por
sí mismas, es decir, como fotografías, atendiendo a características técnicas
como graduaciones de tonos, valores táctiles de las texturas o contrastes
de luces y sombras.
Weston estaba entonces en un proceso de depuración de las normas
principales de su trabajo anterior, que se podía incluir dentro de lo de
que se llamaba «fotografía artística» o «pictorialismo», que (a riesgo de
generalizar más de lo recomendable) se caracterizaba por cierto
sentimentalismo en los temas y por un enfoque más bien borroso (flou)
en las técnicas. En este proceso sería decisiva su estancia en México,

Mexicana. Entre las obras más generales que tratan el tema, véase Imagen histórica de la
fotografía en México (cat. Museo Nacional de Historia, México 1978); Memoria del
tiempo. 150 años de fotografía en México (cat. Museo de Arte Moderno, México 1989);
Carole Naggar y Fred Richtin (eds.), Mexico Through Foreign Eyes, 1850-1990 (New
York-London 1993); Olivier Debroise, Mexican Suite. A History of Photography in Mexico
(Austin 2001, versión corregida de Fuga mexicana. Un recorrido por la fotografía en
México, México 1994); Mexico as Muse: Photographs 1923-1986 (cat. The National
Gallery of Canada, Ottawa 2000).
4 Sobre la estancia mexicana de Edward Weston (1886-1958) y su trabajo fotográfico,
cfr. Amy Conger, Edward Weston in México, 1923-1926 (cat. San Francisco Museum of
Modem Art, San Francisco 1983), Edward Weston. La mirada de la ruptura (cat. Instituto
Nacional de Bellas Artes, México 1994) y Mexicana, 25-34. Véase, asimismo, el excelente
repertorio editado por Amy Conger, Edward Weston Photographs from the Collection of the
Center of Creative Photography (Tucson 1 992) y los diarios de Weston editados por Nancy
Newhall, The Daybooks ofEdward Weston (New York 1973).
5 La bibliografía sobre Tina Modotti (1896-1942) es bastante extensa, aunque más como
personaje que como fotógrafa. Entre los trabajos biográficos, cfr. Mildred Constantine,
Tina Modotti. A Fragile Life. An illustrated biography (New York 1975); Valentina
Agostinis (éd.), Tina Modotti, gli anni luminosi (Pordenone 1992); Antonio Saborit (ed.)
Una mujer sin país. Las cartas de Tina Modotti a Edward Weston, 1921-1931 (México
1992); Margaret Hooks, Tina Modotti. Photographer and Revolutionary (London-San
Francisco 1993); Atti del Convegno internazionale di studi Tina Modotti, una vita nella
storia (Udine 1995); Christiane Barckhausen, Tina Modotti. Leben. Werk. Schrifien (Kiel
1996); Patricia Albers, Shadows, Fire, Snow: The Life of Tina Modotti (New York 1999);
Tina Modotti and Edward Weston: Mexican Years (New York 1999); Tina Modotti: la
renaissance mexicaine, (Paris 2000); Letizia Argenteri, Tina Modotti: Between Art and
Revolution (New Haven 2003). Para su obra fotográfica, cfr. Sarah M. Lowe, Tina
Modotti. Photographs (cat. Philadelphia Museum of Art, New York 1995); Mexicana, 41-
60; Tina Modotti and the Mexican Renaissance (cat. Moderna Museet, Stockholm 2000);
Andrea Noble, Tina Modotti: Image, Texture, Photography (Albuquerque 2000).
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durante la cual aprendió, en sus palabras, «a sentir la tierra» y descubrió

nuevos géneros. Además de los retratos y los paisajes, Weston se encontró
en México con el desnudo fragmentario y la naturaleza muerta concebida
como retrato preciso de objetos aislados, algunos de los cuales se
presentaron al público en noviembre de 1 924, de nuevo en la Aztec Land
Gallery.
Para entonces, Tina Modotti ya era una fotógrafa que retrataba a sus
amigos, pero también objetos humildes como juguetes o flores, así como
detalles arquitectónicos. En agosto de 1925, Modotti y Weston (que
acababa de volver de Estados Unidos, donde vivió los primeros siete
meses de aquel año) expusieron juntos en el Museo del Estado de
Guadalajara. El pintor Siqueiros elogió la muestra, sobre todo por su
«pureza», que encontraba en fotos que se acercaban a la abstracción, en
las que la representación de los objetos no era la finalidad de la foto, sino
el medio para conseguir fines formales.6 Algunas de estas fotos se
aproximaban a la estética maquinista, el descubrimiento de la belleza en
las formas funcionales, sin intenciones artísticas, de las máquinas y los
objetos manufacturados.
Weston fotografiaba en 1925 cabezas monumentales, palmeras que
parecían chimeneas, desnudos sorprendentemente casi geométricos,
relucientes sanitarios de cuarto de baño... Modotti hacía retratos, mucho
menos colosales y fríos que los de Weston, más cercanos emotivamente a
los retratados. También hacía experimentos que nunca hizo Weston,
como sobreimpresiones o naturalezas muertas en las que no era sencillo
reconocer el objeto representado. Diego Rivera fue el primero en apreciar
las diferencias; a su parecer, Modotti era más abstracta y más intelectual.^
En cualquier caso, la extraordinaria calidad de sus copias demostraba lo
bien que había aprovechado el magisterio de Weston.
En 1926 un encargo editorial, las ilustraciones de un libro sobre la
cultura mexicana que preparaba Anita Brenner, les llevó a recorrer la
República retratando objetos de arte popular y arquitectura, pero
también gente. 8 Algunas de estas fotos se publicaron en la revista
Mexican Folkways, como la serie de las fachadas de pulquerías o el
majestuoso «Maguey» de Weston, recortado contra el cielo y ocupando
toda la imagen, que en el libro se acompañaba de unos soldaditos de
juguete.
Cuando dejó definitivamente México, en noviembre de 1926,
Weston tenía ya un estilo definido, una manera de trabajar la fotografía
en la que la precisión y la simplicidad se complementaba con una

6 David Alfaro Siqueiros, «Una trascendental labor fotográfica. La exposición Weston

Modotti», El Informador (4.9. 1 925).
7 Diego Rivera, «Edward Weston and Tina Modotti», Mexican Folkways vol. 2, 1 (abril-
mayo 1926).
8 Anita Brenner, Idols Behind Altars (New York 1929).
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extraordinaria capacidad para aislar las características esenciales de los

motivos fotografiados y así sacarles el mejor partido posible, lo que en
algunas ocasiones era también cambiar su significado. El más escrupuloso
respeto a los objetos, con un materialismo despojado completamente de
artificios sentimentales, no sólo no impedía, sino que podía dar ocasión a
respuestas emocionales ante sus fotografías.

Durante 1926, tres fotógrafos mexicanos nacidos con el siglo hacían

sus primeras armas en las artes: Manuel Álvarez Bravo ganaba un
concurso fotográfico en Oaxaca,9 Agustín Jiménez se anunciaba como
'fotógrafo oficial' de la escuela de Bellas Artes10 y Emilio Amero vivía en
Nueva York y se ganaba la vida ilustrando revistas.!1
Tina Modotti, mientras tanto, se comprometía cada vez más en la
transformación radical de la política, que empezaba a ser la orientación
principal de su labor fotográfica. Además, Modotti también trabajaba
para los pintores muralistas, así como para Mexican Folkways, aparte de
seguir haciendo retratos. Su nombre aparecía junto al de Manuel Álvarez
Bravo en la nómina de los premios de una exposición en 1928 de la
Asociación de Fotógrafos Mexicanos, un sindicato que defendía y
practicaba el pintoresquismo y la fotografía seudo-artística.1^
Álvarez Bravo llevó a aquella muestra fotos con motivos muy
humildes (una jaula, un plumero, unas pajaritas de papel), naturalezas
muertas que gustaron a los periodistas que reseñaron la exposición, lo
que no indicaba precisamente que el fotógrafo se dedicara entonces a la
abstracción y la experimentación, como a menudo se ha dicho. En
cambio, los asuntos (un depósito de petróleo, el teclado de una máquina
de escribir, una naturaleza muerta con una canana, una mazorca y una
guitarra) de algunas de las fotografías de Modotti de aquella muestra eran
la ocasión para imágenes tan monumentales como las de Weston.
La fotógrafa conoció el éxito en 1929. Además de una exposición en
la Biblioteca Nacional (durante la cual publicó un texto en el que

9 La bibliografía sobre Manuel Álvarez Bravo (1902-2002) es también muy extensa.

Entre otros trabajos, cfr. Manuel Álvarez Bravo Fotografias (cat. Sociedad de Arte
Moderno, México 1945); Jane Livingston, Manuel Álvarez Bravo (cat. Corcoran Gallery,
Washington 1978); Susan Kismaric, Manuel Álvarez Bravo (cat. Museum of Modern Art,
New York 1997); Mexicana, 63-88; Manuel Álvarez Bravo: Optical Parables (cat. The
Paul J. Getty Museum, Los Angeles 2001); In Focus. Manuel Álvarez Bravo. Photographs
from TheJ. Paul Getty Museum (Los Angeles 2001, con introducción de Roberto Tejada);
Manuel Álvarez Bravo. Cien años, cien días (Madrid 2001).
10 Sobre Agustín Jiménez (1901-1974), cfr. Mexicana, 103-22, así como el número
monográfico Agustín Jiménez. La vanguardia de la revista mexicana Alquimia 1 1 (enero-
abril 2001).
11 Sobre la obra fotográfica de Emilio Amero (1901-1976), cfr. Mexicana, 163-80.
!2 Primera exposición de arte fotográfico nacional, Salones Madero, México 1928. El
organizador de la muestra fue el fotógrafo Antonio Garduño.
 Nueva fotografía en México 67

subrayaba su desinterés por los «efectos artísticos» e indicaba que la

buena fotografía era la «que acepta todas las limitaciones inherentes a la
técnica fotográfica y aprovecha todas las posibilidades y características
que el medio o frece»),13 Mexican Folkways dedicó un número
monográfico a su trabajo, que además empezó a publicarse en Europa.
También se editó aquel año el libro de Anita Brenner con sus fotos y las
de Weston, quien, por otra parte, coordinó entonces una sección de la
exposición internacional itinerante Film und Foto y expuso en Europa
algunas de sus fotografías mexicanas. Pero la buena suerte de Modotti se
interrumpió al ser expulsada del país en febrero de 1930 por razones
políticas.
Alvarez Bravo heredó los encargos de Modotti en Mexican Folkways y
la tarea de documentar la obra de los muralistas. A finales del año
anterior, había expuesto en la Galería de Arte Moderno en una
colectiva. 14 En sus fotos se apreciaba un fuerte cambio, sobre todo por el
conocimiento de la nueva fotografía europea: motivos abstractos,
fragmentaciones, experimentos, extrañamientos. Una parte de la crítica
advirtió los cambios y los celebró, sobre todo Francisco Miguel, quien
destacaba la «objetividad» de sus fotos y su capacidad de extrañamiento:
«hace aparecer súbitamente ante nosotros los más inesperados aspectos de
las cosas [...] todo un mundo de formas que siendo reales
ignorábamos» . 1 5
Agustín Jiménez también expuso en aquella colectiva. Por su parte
Emilio Amero, que fotografiaba por lo menos desde 1928 y hacía
asimismo películas experimentales, retornó a México en 1930 y mostró
sus fotografías neoyorquinas en la Galería de Arte Moderno, con los
motivos de la fotografía moderna (abstracción, maquinismo, vida
moderna, cuerpo fragmentado), un despliegue de sus procedimientos
(montaje, sobreimpresión, fotografía exacta, fragmentación,
extrañamiento) y títulos tan abstractos como «Línea». Algún crítico que
prefirió quedar en el anonimato destacó sus diferencias con lo que hasta
entonces se consideraba «expresión fotográfica moderna: Weston, Tina
Modotti, Álvarez Bravo». 16
Al año siguiente, 1931, una fábrica de cemento llamada «Tolteca»
organizó un concurso fotográfico. Las imágenes que fueron premiadas
demostraban la militancia de un buen número de fotógrafos en las filas

13 Tina Modotti, «On Photography», Mexican Folkways vol. 5, 4 (octubre-noviembre

1929).
^Exposición Guillermo Toussaint (esculturas en madera) 11 fotógrafos mexicanos, Galería
de Arte Moderno (México 1929).
15 Francisco Miguel, «Un fotógrafo mexicano. Manuel Álvarez Bravo», El Universal
(5.1-1930). Las cinco ilustraciones de este artículo (un juego de papel abstracto y
fragmentos de desnudo, de cactus y de maquinaria) son las primeras fotografías modernas
publicadas de Alvarez Bravo.
l"«Las fotografías de Emilio Amero», Nuestra Ciudad A (julio 1930).
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de la nueva fotografía y la importancia de la estética maquinista. Además

de Manuel Alvarez Bravo y Agustín Jiménez, Aurora Eugenia Latapi'17 y
Lola Alvarez Bravo^ obtuvieron premios en aquel concurso con
fotografías entre la estética maquinista y la abstracción, todas ellas exactas
y rigurosas, con títulos formalistas y no descriptivos. Las fotografías
fueron expuestas con gran éxito de visitantes y repetidamente publicadas.
Sin embargo, aquella exposición que debería haber sido el principio de la
consagración de una generación de nuevos fotógrafos con las temáticas de
la modernidad y sin hipotecas nacionalistas, idiosincrásicas o castizas, no
tuvo continuación.
Al concurso «Tolteca» se presentaron cerca de trescientas fotografías, y
uno de los más pródigos fue Agustín Jiménez que, en 1931, era el
fotógrafo mexicano que mejor carrera llevaba. Reconocido por el cineasta
Sergei M. Eisenstein, a quien retrató durante su estancia en México
(sobre la que enseguida se tratará) y con quien también se fotografió,
Jiménez presentó ese año algunas exposiciones en México y en Estados
Unidos. En la Sala de Arte de México reunió ciento once fotografías,
muchas de las cuales destacó la prensa por su similitud con las fotos
«realizadas por los cineastas rusos». Parte de esa exposición —donde
Jiménez desplegaba recursos propios de la nueva fotografía como
forzados primeros planos, fragmentación de los motivos, insistencia en lo
repetitivo y seriado- viajó a Delphic Studios, la galería neoyorquina de
Alma Reed, y a otras ciudades norteamericanas, acabando en Londres,
donde una de sus fotos —«Mexican Soldiers»— fue publicada en el anuario
londinense Modern Photography, ese mismo año.
Jiménez también expuso junto a Aurora Eugenia Latapí en la Sala del
diario Excelsior, una muestra que fue desautorizada por la revista Helios,
el conservador órgano de la Asociación de Fotógrafos Mexicanos
controlado por el fotógrafo Antonio Garduño. Finalmente, en el
concurso de Tolteca obtuvo el segundo premio, con trabajos que dejaban
ver la influencia de Weston y Charles Sheeler, y fue autor de las
fotografías y fotomontajes con los que la empresa se anunció en diarios y
revistas. A partir de ese momento, Jiménez dejó de exponer, lo que le
obligó a buscar refugio en la publicidad y en las revistas ilustradas, un
medio cuya importancia debe destacarse.

Las revistas fueron el principal instrumento de divulgación de la

nueva fotografía. Semanarios de gran tirada como El Universal Ilustrado,
Revistas de Revistas (en la que se publicaron los mejores trabajos de

17 Sobre Aurora Eugenia Latapí (191 1-2000), cfr. Mexicana, 1 13 ss.

18 Sobre Lola Alvarez Bravo (1907-1993), cfr. Lola Álvarez Bravo. Fotografías selectas
1934-1985 (cat. Centro Cultural de Arte Contemporáneo, México 1993) y Olivier
Debroise, Lola Álvarez Bravo: Ln Her Own Light (Tucson 1994).
 Nueva fotografía en México 69

Jiménez), diarios como Excelsior, El Nacional o El Universal, y

publicaciones culturales de carácter minoritario como Irradiador,
Mexican Folkways, Forma o Contemporáneos, prestaron regular atención a
la fotografía. Junto a estas revistas (cuyo censo debería incluir también
Mexican Life, El Machete, ¿30-30!, Tolteca, Nuestra Ciudad, Nuestro
México, Futuro, Frente a Frente, Mexican Art & Life, Artes Plásticas, entre
otras), para las que la fotografía era un ingrediente más, hubo algún
intento de promover otras donde la fotografía fuera más importante, al
estilo de las revistas ilustradas europeas, aunque todas fracasaron
enseguida.
Una de las revistas frustradas fue el semanario Imagen —que tan sólo
alcanzó doce números- donde colaboró Álvarez Bravo con excelentes
reportajes urbanos. Un empeño más modesto, concebido como colección
de pequeñas monografías, no pasó de la primera entrega, Molino Verde,
un foto-libro de Jiménez sobre un conocido cabaret de la ciudad que la
censura consideró inmoral. Más tarde, en 1937, Rotofoto también tuvo
corta vida.1 9
La difusión de la obra de Modotti también se realizó por medio de la
publicación de sus imágenes en revistas mexicanas y no mexicanas, tanto
destinadas al gran público como artísticas o culturales, que se hicieron
eco del cambio de orientación antes mencionado de Tina Modotti hacia
representaciones sociales y monumentales, que llamaba la atención sobre
temas hasta entonces desdeñados en la fotografía moderna, como el
trabajo, los indígenas, la naturaleza o la política por medio de imágenes
alegóricas, que la fotógrafa construía a partir de detalles anónimos como
manos, niños, sombreros o naturalezas muertas en sus mejores
fotografías, pero que podían caer en otras ocasiones en excesos
documentalistas y hasta en montajes un poco engañosos.

La vía abierta por Modotti parecía cerrada después de su expulsión de

México, pero un nuevo visitante intervino decisivamente en mantenerla.
El cineasta soviético Sergei Eisenstein rodó durante 1931-1932 una
película que se iba a llamar Vida en México y que acabó llamándose ¡Qué
Viva México1. '2° Aunque la película no llegó a ser montada por el autor,

!9 De algunas de estas revistas, sobre todo las literarias, hay edición facsimilar. Las
revistas minoritarias solían disponer de ayuda pública, lo que las hacía vulnerables a la
censura. Por ejemplo, Forma, financiada por la Secretaría de Educación Pública, fue
clausurada en 1928 por publicar la fotografía «Excusado» de Weston. Sobre Mexican
Folkways, cfr. Margarito Sandoval, Arte y Folklore en Mexican Folkways (México 1998).
20 Sobre ¡Qué Viva México! y Sergei Eisenstein (1898-1948), cfr. Harry M. Geduld y
Ronald Gottesman (eds.), Sergei Eisenstein and Upton Sinclair. The Making and
Unmaking ofQue Viva Mexico! (Bloomington- London 1970); Jay Leyda y Zina Voynov,
Eisenstein at Work (New York 1982); Inga Karetnikova y Leo Steinmetz, Mexico
According to Eisenstein (Albuquerque 1991); Mexicana, 91-100 (texto de Emilia García
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sus impactantes imágenes se difundieron extraordinariamente a través de

las revistas, que las publicaron una y otra vez.
Eisenstein, que conocía la imagen de México de Weston y Modotti a
través del libro de Anita Brenner, trabajó con pasión en la creación de
otro retrato, más complejo, de la nación y sus habitantes, pero tuvo que
presenciar, impotente, la fragmentación de su trabajo en una multitud de
fotos fijas del rodaje, hechas en su mayoría por su ayudante de dirección,
Grigori Alexandrov.
Para Eisenstein el montaje cinematográfico servía para dotar de
sentido a una imagen mediante su lectura conjunta con otras, de tal
manera que una foto que individualmente significara una cosa, montada
con otras adquiriera una nueva vida, que podía ser completamente
distinta según el montaje efectuado. Eisenstein decía que ver su trabajo
sin montar era como leer una novela con las páginas en desorden y al
revés, y sin que el texto hubiera sido retocado desde la primera vez que se
escribió. Las fotografías sueltas, montadas caprichosamente en las páginas
de las revistas, no podían dar ninguna idea de lo que podía haber llegado
a ser la película.
La imagen sincrética e intemporal que deseaba Eisenstein se
transformó en un cóctel de tópicos sin relaciones internas, del que
además faltaba el episodio revolucionario, que no se llegó a rodar. Las
tehuanas ligeras de ropa, los toreros, los peones envueltos en sarapes, los
hacendados con chaquetas cortas y pistola al cinto, los indígenas con
rostros de piedra y las calaveras festivas se convirtieron así en una imagen
pintoresca renovada de México, que fue aceptada a partir de entonces por
los medios y las autoridades, y en la que, por lo demás, ya se empleaban
los pintores muralistas, aplicados a la tarea de construir la ficción de unas
señas de identidad un tanto fraudulentas desde los puntos de vista
histórico o político, pero absolutamente aptas para el turismo y no menos
tranquilizadoras para los revolucionarios institucionales que ocupaban el
gobierno.

No hay que olvidar que la revolución mexicana (como afirmó Anita

Brenner en The Wind that Swept Mexico) era parte común del estado de
ánimo de la nación y de su vocabulario. No obstante, la obligada palabra
no significaba lo mismo para todos y, por tanto, tampoco debía tener las
mismas consecuencias en la actividad artística. La revolución —ha
recordado Sheridan- puso al descubierto la multiplicidad de realidades
culturales, la variada naturaleza de la identidad y de las formas de

Romeu). Cfr. asimismo las memorias de Eisenstein, Yo. Memorias Inmorales, compiladas
por Naum Kleiman y Valentina Korshunova (México 1997).
 Nueva fotografía en México 71

expresión mexicanas.21 Con el inicio del nuevo orden político, cuando

los revolucionarios se bajaron de los caballos, comenzaron en México dos
décadas de agitada vida política y cultural en las que —entre Actual
(1921), banderín de enganche estridentista, y el «Manifiesto por un arte
independiente» (1938), redactado por André Breton y Leon Trostki- se
multiplicaran los manifiestos y las proclamas sobre las artes, la cultura y
la política, al tiempo que se debatía la naturaleza de la identidad
mexicana surgida de la Revolución y se discutía sobre las relaciones entre
ésta y la cultura. Un debate sesgado, en el que no se favoreció una
discusión libre y crítica y en el que el poder político determinó, con éxito
desigual, qué debía ser la 'auténtica' nacionalidad y cuáles sus
ingredientes y sus modos de expresión.
La política cultural decretada por José Vasconcelos, al frente de la
Secretaría de Educación Pública, trazó el camino que, con algunos
ajustes, debieron recorrer la cultura y el arte de esos años. Un espacio
acotado por el afán alfabetizador y didáctico y por un nacionalismo
cultural, cuya inicial expresión artística fue el muralismo, la
manifestación que mejor compendia el llamado «Renacimiento»
mexicano. Salvo en los primeros ejemplos —los de Ramón Alva de la
Canal o Jean Chariot- el muralismo se convirtió bien pronto, según la
ajustada observación de Octavio Paz, en una especie de museo de cera del
nacionalismo mexicano.22
Por lo demás, y al margen de la protesta de los sectores conservadores,
no todos aplaudieron el afán de decorar los viejos edificios coloniales. Es
el caso del escritor y poeta Salvador Novo, un destacado miembro del
grupo que animó la revista Contemporáneos.^ Entre los integrantes de
este grupo —al que parte de la izquierda mexicana reprochaba practicar
una literatura poco viril y menos aún mexicana- se localiza la más
decidida actitud de combatir la obligación nacionalista y revolucionaria,
en particular en Jorge Cuesta, crítico, ensayista y agudo polemista.
El debate entre nacionalismo y cosmopolitismo literario fue
recurrente a lo largo de estos años. Lo estimuló, con propósitos y
maneras amarillistas, la revista El Universal Ilustrado, en 1924 y 1932, y

21 Guillermo Sheridan, México en 1932, la polémica nacionalista (México 1999). Cfr.

también, Serge Gruzinski y otros, Identidady cultura nacional (México 1994).
22 Claude Fell, José Vasconcelos. Los años del águila, 1920-1925 (México 1989). Serge
Fauchereau, Les peintres révolutionnaires mexicains (Paris 1985)- Cfr. la obra de uno de sus
iniciales protagonistas, Jean Chariot, The Mexican Mural Renaissance, 1920-1925 (New
Haven 1963). Octavio Paz, «Re/visiones: la pintura mural», en Los privilegios de la vista.
Arte de México, vol. Ill de México en la obra de Octavio Paz (México 1987).
23 Salvador Novo, JaliscoMichoacán, 12 días (México 1933), que incluye fotografías de
Roberto Montenegro. Novo afirma, cansado de diez años de pintura al fresco o con afán
provocador: «Los pintores no pueden ver nada sin echarlo a perder», en alusión al deseo
de Rufino Tamayo de decorar las paredes del Hospicio de Guadalajara.
72 C.M.H.LB. Caravelle

más tarde, a finales de los treinta, lo reabrió el semanario Hoy.24 Fue algo
más ruidoso en 1932 y Cuesta en su intervención trazó el ambiente
intelectual en el que vivía el escritor de su generación, nacida al filo del
siglo:
Quienes se distinguen en este grupo de escritores tienen de común con
todos los jóvenes mexicanos de su edad, nacer en México, crecer en un
raquítico medio intelectual; ser autodidactas; conocer la literatura y el
arte principalmente en revistas y publicaciones europeas; no tener cerca
de ellos sino muy pocos ejemplos brillantes, aislados, confusos y
discutibles [...] y, sobre todo, encontrarse inmediatamente cerca de una
producción literaria y artística cuya cualidad esencial ha sido una absoluta
falta de crítica.
Un comentario que podía incluir a los fotógrafos (con excepción de
Emilio Amero), si bien estos tuvieron cerca ejemplos tan brillantes como
los de Weston, Modotti o Eisenstein. La actitud de Cuesta no era
inédita, ya la había expresado algo antes, en un texto de 1928:
Desde hace muchos años es frecuente en nuestras letras, la aparición de
una ambición nacionalista que pretende conseguir una literatura que sea
fiel reproducción del color, del sabor, del carácter particular del ambiente
del país. Unos se han valido, para conseguirlo, del paisaje; otros de las
costumbres; otros se han hecho un instrumento de las formas artísticas
populares y hasta de su lenguaje. Sus intentos han sido, al parecer,
estériles. Tuvo más éxito la tentativa de López Velarde. Pensamos que
hubiera tenido menos si se dan cuenta de que su verdadera conquista no
era la ambicionada alma nacional, sino la suya propia.25

Los fotógrafos no participaron en la polémica con escritos pero sí con

imágenes, unas imágenes que pocas veces estuvieron más cerca de
congeniar el alma nacional y la propia (por decirlo con las palabras de
Cuesta) como podía haber ocurrido en la película de Eisenstein. La
rapacidad del productor de la película, el novelista Upton Sinclair, dio el
tiro de gracia al proyecto del cineasta soviético, al impedirle el montaje
de la película primero y vender las cintas después a la industria
cinematográfica norteamericana, que fabricó a partir de las escenas del
director ruso westerns y documentales folclóricos.
Del fracaso general del proyecto de Eisenstein quedaron las fotos, en
las que, independientemente de su aprovechamiento comercial e
ideológico, se mostraban más aspectos de México de los que se podía

24 Guillermo Sheridan, Los contemporáneos ayer {México 1985).

25 Jorge Cuesta, Poemas, ensayos y testimonios (México 1982) y Ensayos críticos (México
1991). El texto de 1928 es la presentación anónima, pero de su autoría, del poeta Ramón
López Velarde, en la Antología de la poesía mexicana moderna (México 1928), un libro que
ocasionó también una ruidosa polémica.
 Nueva fotografía en México 73

sospechar. Las fotos monumentales de Weston, ajenas a la tierra y sus

habitantes, se poblaron de gente en las imágenes de Eisenstein, sin dejar
por ello, antes al contrario, de ser grandiosas y estéticas. Pero otros
motivos de la película (la libertad sexual, la lucha por la tierra, la
emancipación femenina, la revolución, la sátira feroz y, en general, el
tono paródico) eran más difíciles de percibir en las fotos publicadas.
El compromiso político abierto por Modotti y desarrollado en el
trabajo de Eisenstein continuó en los años siguientes con nuevos adeptos
a la fotografía social, como indica el trabajo de Lola Álvarez Bravo a
partir de 1935, la obra de Enrique Gutmann26 o (hasta cierto punto)
Enrique Díaz, 27 y también algunos trabajos de Agustín Jiménez, como
por ejemplo su ilustración fotográfica de la novela Chimeneas de Gustavo
Ortiz Hernán, publicada en 1937, un ejemplo de literatura agorista en el
que también colaboró Gutmann. Durante esos mismos años, revistas
como El Maestro Rural, Futuro, Frente a frente, Hoy o Roto/oto,
publicaron fotografías descriptivas y documentales, así como en algunas
ocasiones fotomontajes de contenido político. El fotoperiodismo social
fue representado además por Robert Capa, que residió en México entre
abril y octubre de 1940 y realizó varios reportajes para revistas
norteamericanas, como las elecciones presidenciales de ese año o el
entierro de Trotsky.

Después de la película de Eisenstein las cosas ya no fueron igual en la

fotografía mexicana. A partir de 1931 comenzó el que posiblemente es el
mejor momento de la nueva fotografía en México, con nuevos temas (la
ciudad habitada, el indigenismo, el trabajo, la arqueología, el turismo, la
documentación) y nuevas formas, con una mirada más humanizada y
menos abstracta y experimental, aunque sin perder la objetividad y la
precisión de la nueva fotografía. Otros visitantes, como Henri Cartier-
Bresson, Paul Strand, Anton Bruehl o Laura Gilpin, se añadieron a
Jiménez, Álvarez Bravo y Amero, que en estos años realizaron algunos de
sus trabajos principales.
Álvarez Bravo, que tenía la virtud de conseguir hacer un trabajo
personal incluso cuando se adaptaba al gusto dominante, abandonó la
abstracción y empezó un fecundo trabajo en la calle en el que estaba
presente el magisterio de Eugène Atget (que conocía a través de
publicaciones europeas), pero que se convirtió enseguida en un mundo

2" Enrique Gutmann realizó numerosos fotomontajes para la revista Futuro, fundada en
1 933 y órgano de la Universidad Obrera de México, así como fotografías en otras revistas
y foto-libros.
27 Enrique Díaz (1895-1961) fue sobre todo un periodista gráfico, pero también un
excelente retratista. Creó la agencia «Fotografías de actualidad» (México 1920-1980), su
obra se conserva en negativos en el Archivo General de la Nación, en México. Sobre Díaz
está anunciada la publicación de un estudio de Rebeca Monroy.
74 C.M.H.LB. Caravelle

propio. Sus fotos del primer lustro de los años treinta, probablemente el
mejor de toda su larga carrera, mostraban un México en el que no habían
reparado Weston, Modotti ni Eisenstein, lleno de sugerencias
misteriosas, muchas veces perversas, irónicas o siniestras, nada
complaciente, pero que tampoco buscaba el fácil efectismo de la
fotografía de denuncia y el documentalismo, como demostró en su único
trabajo periodístico conocido, la revista Imagen, que lamentablemente fue
un fracaso comercial.
Amero, que trabajaba en la difusión de la modernidad en México y
huía del casticismo como de la peste, presentó en una galería que
promovió en 1932 la primera exposición individual de Álvarez Bravo así
como otra suya, en la que enseñó su trabajo experimental, una colección
de fotogramas o fotografías sin cámara, inédito en el panorama no sólo
mexicano, sino también norteamericano. Pero las exposiciones no fueron
apreciadas por la opinión pública, la galería Posada cerró sus puertas y
Amero acabó retornando a Nueva York. 28
En cuanto a Jiménez, siguió publicando en las revistas foto-series
sobre la vida urbana en las que utilizaba todos los recursos de la nueva
fotografía internacional: fotomontajes, perspectivas forzadas, primeros
planos, sobreimpresiones. Jiménez construyó un amplio friso de la vida
moderna urbana en todos sus aspectos, pero no consiguió ordenar las
imágenes en conjuntos coherentes, ya que sus proyectos editoriales (como
el antes citado Molino verde) fracasaron sin hacer ruido. Conforme
avanzaba la década, Jiménez se dedicó cada vez más a la fotografía
cinematográfica.

Los fotógrafos mexicanos del primer lustro de los años treinta hacían,
casi exclusivamente, fotografía urbana. Y, en buena medida, una
fotografía que podían haber hecho en otro sitio, en la que no había
nacionalismo ni, mucho menos, indigenismo. «¿Y dónde están los
indios?», preguntó Vladimir Maiakovski apenas desembarcado en
Veracruz en 1925. «Esos son los indios», respondió alguien señalando a
quienes cargaban con las maletas. La desilusión del poeta ruso, en cuyo
imaginario los indios eran los de Fenimore Cooper o Mayne Reed, revela
que por lo común, para la mayoría de los extranjeros, fotógrafos o no, el
interés de México era sobre todo el interés por lo singular, por la
diferencia, por el México prehispánico e indígena, por un México rural,
de campesinos y artesanos. 29

28 Algo más tarde, Luis Cardoza y Aragón elogió su trabajo de carácter más
experimental. «En algunas fotografías de Amero -escribió- he sentido que se abrían
ventanas», «Emilio Amero», Suplemento de El Nacional (5.12.1937).
29 Luis Mario Schneider, Dos poetas rusos en México. Balmont y Maiakovski (México
1973).
 Nueva fotografía en México 75

Como ya se ha visto, muy distinto era el interés de los fotógrafos

mexicanos, ansiosos por registrar la modernidad del país. Más atentos,
por tanto, a la vida urbana en México, que por lo demás casi tan sólo se
podía encontrar en la capital, en la ciudad de México. Una ciudad que
crecería de manera extraordinaria entre 1920 y 1940, pasando de
720.000 a 1.750.000 habitantes y cuyos cambios documentó el atento
ojo de Enrique Díaz. Una ciudad que Salvador Novo consideraba tan
extraña al país como un espejismo a un desierto y cuyo feliz anonimato
había celebrado en su escrito autobiográfico El joven, publicado en 1928.
Una ciudad que, como ha escrito Carlos Monsiváis, era nacionalista por
necesidad y cosmopolita cuando se podía, lo que debía ocurrir pocas
veces. Ya en 1 932 Xavier Villaurrutia estaba cansado de la exigencia de
propios y extraños de que la actividad cultural mexicana tuviera que
satisfacer a europeos y norteamericanos exhibiendo la etiqueta de Made
in Mexico. 30
Y no es que faltaran europeos y, sobre todo, norteamericanos a los
que satisfacer. Las expectativas de cambio y modernización abiertas por la
Revolución y el carácter complejo y contradictorio del país —tan urbano,
moderno, abierto y mestizo como atemporal, indígena y aureolado de
secreto y misterio-, alentaron la continua llegada de extranjeros, una
variopinta población que colaboró a que México entre los años 1920 y
1 940 se convirtiera, como ha señalado Octavio Paz, en un centro original
y vivo del movimiento moderno. 31 Entre ellos, predominaron los
norteamericanos. A la muy citada Brenner, que era tanto mexicana como
del norte, la acompañaron, entre muchos otros, Alma Reed, Frances
Toor (la editora de Mexican Folkways), Ernest Gruening, Carleton Beals,
John Dos Passos, Bertram D. Wolfe, William Spratling, Emily Edwards,
o algo más tarde el poeta Langston Hughes, que escribió sobre Alvarez
Bravo y Cartier-Bresson. Jean Chariot, con antecedentes familiares
mexicanos, residió allí entre 1920 y 1928, y desarrolló una importante
tarea artística.
Más tarde, aparecerían otros franceses como el antropólogo Paul
Rivet, Antonin Artaud, hastiado de Occidente y deseoso de encontrar
una nueva civilización primitiva, o André Breton, que impondría a
México la obligación de ser surrealista, así como el guatemalteco Luis
Cardoza y Aragón, pronto incorporado al ambiente artístico mexicano.
También hubo españoles que intentaban comenzar una nueva vida,
como Felipe Teixidor y Rafael Sala -muy vinculados al círculo de
Weston y Modotti del que también formaba parte Chariot— y algo más

30 Carlos Monsiváis, «Sobre tu capital, cada hora vuela», en Años 20/50. Ciudad de
México. Asamblea de Ciudades (cat. Palacio de Bellas Artes, México 1992). La queja de
Villaurrutia, en Guillermo Sheridan, Los contemporáneos, 353-4.
31 Octavio Paz, «Repaso en forma de preámbulo», Los privilegios, 34.
76 C.M.H.LB. Caravelle

tarde Francisco Miguel o Gabriel Garcia Maroto, que cuidó el diseño

gráfico de la revista Contemporáneos.
La onomástica es tan variada como las razones inmediatas del interés
por México, entre la defensa del indígena (como sucede a B. Traven), la
arquitectura pre-cortesiana (que interesó a Josef Albers), la situación
religiosa (que tanto crispó a Graham Greene) o simplemente el deseo de
verlo todo con sus propios ojos, como declaró Sergei M. Eisenstein, que
documentó su viaje con abundantes lecturas. 32

Tampoco faltaron nuevos fotógrafos transeúntes que confirmaran las

palabras de Villaurrutia antes citadas. Siguieron el camino de Weston y
de Modotti, entre otros, Paul Strand, Anton Bruehl, Henri Cartier-
Bresson, Laura Gilpin, Cecil Beaton, Paul Outerbridge, Viktor Albrecht
Blum, Edward Steichen y Pierre Verger.33 Después viajaron Robert
Capa, Helen Levitt, Mario Bucovich o quienes llegaron desde la
derrotada España republicana en 1939, como Josep Renau, Kati Horna,
los hermanos Mayo y Walter Reuter, cuando logró escapar del norte de
Africa, en 1942.
Anton Bruehl34 viajó a México en 1932 y publicó al año siguiente en
Nueva York una carpeta de colotipos de impecable ejecución que
presentaba el México que esperaban los lectores norteamericanos de las
revistas ilustradas de lujo, un México sin conflictos, primitivo y puro,
amable hasta la cursilería en algunas imágenes, en el que no existía la
industria ni había ciudades. En palabras del fotógrafo, sus imágenes «no
pretenden representar México» ya que, para él, «la belleza de este país
reside en la gente del campo y su sencilla forma de vida». 35
En cambio, el trabajo de Paul Strand era mucho más interesante.36
Strand expuso en México en 1933 su particular revisión de la estética

32 South of the Border. México en la imaginación norteamericana, 1924-1947 (cat.

Smithsonian Institution Press, Washington-London 1993). México en la obra de Jean
Chariot (cat. Conaculta, México 1994). Antonin Artaud, Messages révolutionnaires (Paris
1971).
33 Verger publicó Mexico. One hundred and Eighty-Five Photographies (Paris 1938), con
prólogo de Jacques Soustelle.
34 Sobre el trabajo en México del fotógrafo norteamericano Anton Bruehl (1900-1980),
cfr. el artículo de James Oles «México en veintitantas tomas: la obra mexicana de Paul
Strand y Anton Bruehl» {Luna córnea 1, 73-83), así como Mexicana, 202 ss.
35 Anton Bruehl, introducción de Photographs of Mexico, Delphic Studios, New York
1933. El pintor José Clemente Orozco publicó una reseña de la carpeta: «Bruehl's
Mexico», The Art Digestí (1.10.1933).
36 La estancia mexicana de Paul Strand (1890-1976) fue estudiada por Katherine C.
Ware («Photographs of Mexico, 1940», en Paul Strand Essays on his Life and Work, New
York 1990); cfr. asimismo el artículo de James Oles citado en la nota 34, Mexicana, 195
ss., y también las obras generales Paul Strand. A retrospective Monograph 1915-1968 (New
York 1971), Paul Strand: Sixty Years of Photography (New York 1976) y Sarah
 Nueva fotografía en México 77

maquinista y los valores de la modernidad urbana, aunque con imágenes

no mexicanas. También rodó en México una película —Rede*- influida
por las imágenes de Eisenstein, pero no mostró entonces sus fotografías
mexicanas, que sin embargo imprimió con toda la habilidad técnica de
que era capaz, es decir, la más alta posible.
Henri Cartier-Bresson también visitó México, en 1934.37 Su mirada
no era tan amable como la de Bruehl y su curiosidad por el país no
implicaba ningún afán de investigación ni conocimiento, ya que buscaba
aspectos pintorescos y casi siempre perversos, por los que pocas veces
demostró la menor simpatía. En las fotos mexicanas de Cartier-Bresson
había siempre gente, estaban animadas por la presencia humana, aunque
su mirada era más bien distante, sin el majestuoso respeto de Strand o la
monumental calidez que Modotti era capaz de trasmitir en sus imágenes
sociales. Tan sólo en las imágenes que mostraban gente dormida -tópico
sobre el país y guiño a ese estado tan celebrado por los surrealistas-
parecía encontrar un tono más delicado.
La ciudad degradada y los mercados ambulantes —motivos de un
reportaje aparecido en la revista Todo- fueron el primer escenario de su
trabajo, pero no el único. El otro era el istmo de Tehuantepec, geografía
obligada e incorporada por Eisenstein al paisaje de México, a donde viajó
con Alvarez Bravo, que ese año rodó un documental allí. Entre esos dos
escenarios había analogías, pero sobre todo diferencias, ya que diferente
era la historia que Cartier-Bresson contaba. Si en la ciudad, «acecha[ba]
la vida en sus momentos de desaliño», como escribió el pintor Fernando
Leal, y evocaba con tono sombrío e inquietante el dolor y el ocaso de la
vida, las imágenes de Tehuantepec mostraban a jóvenes madres y a niños
alegres y sonrientes. Unas fotos que parecían evocar la inocente felicidad
del primitivo, del buen salvaje.
Las fotos tardaron tiempo en ser publicadas en Europa, donde
aparecieron en la lujosa revista parisina Verve, en 1937 y 1938. Por el
momento, merecieron un comentario crítico de Charles Peignot, que le
había animado a ser fotógrafo, y a quien había remitido algunas copias.
J'ai reçu de vous des photos intéressantes, pour mon prochain album,
mais il me semble que vous avez certainement dû faire mieux, et en tout
cas —le dijo el responsable de Arts et Métiers Graphiques—, la qualité
photographique est désespérante [...] Vos compositions ne sont jamais

Greenough, Paul Strand: An American Vision (cat. National Gallery of Art, Washington-
New York 1990).
37 La obra mexicana de Henri Cartier-Bresson (1908) se recopiló en la monografía Henri
Cartier-Bresson, Carnet de notes sur le Mexique (cat. con texto de Juan Rulfo, Centre
Culturel de Mexique, Paris 1984). Cfr. asimismo los catálogos de Peter Galassi Henri
Cartier-Bresson. The Early Work (cat. Museum of Modem Art, New York 1987) y
Mexicana, 153-61, así como Jean Clair, Henri Cartier-Bresson (Paris 1992), Pierre
Assouline, Cartier-Bresson. L'oeil du siècle (Paris 1999) y Gilles Mora, Henri Cartier-
Bresson. Oeuvre photographique (Paris 1999).
78 C.M.H.LB. Caravelle

insignifiantes, vous avez toujours une idée, mais la matière

photographique n'est pas bonne.
La relación de Cartier con Alvarez Bravo, de quien seguramente
aprendió su capacidad de prestar significados complejos a las situaciones
halladas, se concretó en una magnífica exposición conjunta presentada en
el Palacio de Bellas Artes, en cuyo catálogo escribieron Luis Cardoza y
Julio Torri, quien celebró (sorprendentemente) que Cartier-Bresson
hubiera querido huir del «exotismo anacrónico». Con motivo de la
muestra, que aquel mismo año viajó a Nueva York, se distribuyó una
nota de Langston Hughes en la que el poeta norteamericano insistía en el
muro como motivo recurrente de su obra, muros italianos, españoles o
mexicanos pero siempre «dolorosamente humanos», símbolos de «un
mundo que se desmorona» .38

La relación con Cartier-Bresson sirvió para que Álvarez Bravo

empezara ser conocido fuera de las fronteras mexicanas, lo que acabó de
producirse en un momento en el que decrecía su actividad fotográfica, en
1938, con su encuentro con André Breton, quien le compró algunas
fotografías y las expuso en París junto a recuerdos turísticos y cuadros de
Frida Kahlo en una muestra titulada, sintomáticamente, Souvenir du
Mexique.
El reconocimiento internacional devolvió a Álvarez Bravo a la
actualidad mexicana. De nuevo expuso y publicó sus fotos, ahora con
una denominación de origen, «surrealista», que, discretamente, aceptó sin
comprometerse demasiado con ella, dejándose querer. El adjetivo y la
identidad entre México y el surrealismo decretada por Breton le obligó a
tratar aspectos surrealistas de su país, los más celebrados por los medios
intelectuales y jaleados por la prensa, lo que le separaba un poco de su
mundo particular, en el que no tenían cabida los tópicos y al que le
costaría volver.
Un ejemplo de los cambios que significaron la adscripción surrealista
de Álvarez Bravo fUe una de sus más ramosas fotografías, conocida como
«Parábola óptica», fechada habitualmente en 1931, pero probablemente
de 1933, fecha de la primera vez que se publicó, en la revista Imagen. Es
significativo que de esta pieza existan dos versiones, una en la que el texto
es perfectamente legible (la publicada en Imagen) y la otra invertida,
reflejada especularmente, que es como la foto se ha publicado y exhibido
desde 1935. La denominación «óptica moderna» que da título al presente
artículo aparece en esta foto, cuyo cambio afectaba necesariamente a su
semántica y señalaba a su vez otros cambios en la fotografía posterior en
México.

38 Langston Huhges, Picture, more than pictures. The work of Manuel Álvarez Bravo and
Henri Cartier-Bresson, México 1935; la revista Todo (12.3.1935) publicó una traducción.
 Nueva fotografía en México 79

En 1940 el surrealismo se entronizó en México 39 y México se

presentó en Estados Unidos con una muestra gubernamental que
sintetizaba la rica historia y el presente del país en unas pocas
simplificaciones.^0 La exposición provocó la edición de dos carpetas de
fotografías, una de Emilio Amero, que después de haber abandonado
México y jactarse de no tratar los tópicos apreciados por aficionados a lo
que los norteamericanos denominaban mexicana, reunió treinta
fotograbados sobre Tehuantepec, uno de los lugares más conspicuos de la
República, aunque sin caer en las simplificaciones en que otros fotógrafos
como Luis Márquez1^ sí habían caído, en buena medida a imitación de
los pintores indigenistas: los tipos mexicanos, la arqueología, el
dramatismo, el mito del buen salvaje, el erotismo...
La carpeta, titulada Amero Picture Book Photographs of Mexico y
editada por la Weyhe Gallery neoyorquina, estaba compuesta por
fotografías que Amero había hecho en México entre 1938 y 1940 con
destino a un foto-libro que no se llegó a publicar. El Amero Picture Book
supuso el fin de la actividad fotográfica conocida de Amero, que por lo
demás no obtuvo reconocimiento público por su trabajo.
Mejor suerte corrió la carpeta de Paul Strand, Photographs ofMexico,
también editada en Nueva York y en 1940. Como ya se indicó, las
fotografías que Strand reunió en su carpeta habían sido tomadas siete
años antes, lo que permitió al fotógrafo hacer una cuidadosa selección de
imágenes que debían ser leídas como un todo entrecruzado de complejas
referencias internas. Los protagonistas eran, por una vez, los mexicanos,
pero no los mexicanos cómplices que encontró Bruehl, ni los
desesperados que fotografió Cartier-Bresson, ni tampoco los disfrazados
de Eisenstein. La gente que aparecía en la carpeta de Strand era
claramente autoconsciente, celosa de un mundo que no se compartía
fácilmente con el curioso, que obligaba a la reflexión y el estudio de sus
representaciones, y que no podía ser comprendida sin los productos con
los que la gente se había expresado a lo largo de los tiempos, los objetos
artesanales o artísticos que eran el patrimonio de un pueblo.
La reunión de objetos y gente era la manera en la que Strand creía
posible realizar lo que él llamaba «una historia social», pero no la historia
provisional e irrelevante de los periodistas y la mayoría de los fotógrafos
documentales, sino una historia permanente, sin políticos ni

39 Exposición internacional del surrealismo, organizada por André Breton, Wolfgang

Paalen y César Moro y celebrada en la Galería de Arte Mexicano, México 1940. Cfr. Luis
Mario Schneider, México y el Surrealismo (1925-1950), México 1978; André Breton. La
beauté convulsive, cat. Musée National d'Art Moderne (Paris 1991); una cronología en
Fabienne Bradu, André Breton en México (México 1996).
4° 20 Centuries of Mexican Art, Museum of Modem Art, (New York 1940).
41 Sobre Luis Márquez (1899-1978) está trabajando Ernesto Peñaloza. Cfr. asimismo
Louise Noëlle y Lourdes Cruz, Una ciudad imaginada. Arquitectura mexicana de los siglos
XIX y XX en las fotografías de Luis Márquez (México 2000).
80 C.M.H.LB. Caravelle

acontecimientos fugaces, llena de secretos y problemáticas que el

fotógrafo apuntaba, pero no resolvía. A un trabajo de significado
complejo le correspondía la forma adecuada, forma que determinaba el
contenido con su especial calidad técnica, que enaltecía las gentes y sus
objetos sin falsear las escalas ni eliminar las expresiones para crear
misterios por el sencillo método del ocultamiento. Un mundo real y
profundo, que no podía ser sólo mexicano.
Estos dos portfolios ponen fin a nuestro recorrido por la fotografía
moderna en México, unos años en los cuales los fotógrafos investigaron
técnicas, formas y contenidos y lograron —como dijera José Gorostiza a
propósito de Eisenstein— «animar lo inanimado, haciéndonos descubrir
zonas escondidas de la materia que no conocía nuestra mirada, torpe
como es y hecha a reposar en la superficie de los objetos».42
Más tarde las cosas cambiaron, soplaron otros vientos para la
fotografía y no todos los mexicanos que habían protagonizado esta
historia pudieron mantener su actividad, con la excepción de Lola
Alvarez Bravo y de Manuel Alvarez Bravo, quien en 1945 presentó una
exposición antológica organizada por la Sociedad de Arte Moderno.
Jiménez orientó su trabajo hacia el cine; Amero, instalado para siempre
en Estados Unidos, inició una larga carrera docente vinculada a su
excelente condición de grabador; y Modotti, que había regresado a
México tras la guerra civil española, falleció en 1 942, desinteresada de la
fotografía.
Ese mismo año se publicaba el primer número de la efímera revista
Dyn, animada por Wolfgang Paalen, cuya páginas acogieron obras de
inspiración artística vinculada al surrealismo. Esta fue una de las vías por
las que transitó la fotografía en la década de los cuarenta; la otra fue el
fotoperiodismo, donde a los citados Capa y Díaz debe añadirse a los
Hermanos Mayo. Todo ello al tiempo que continuaron llegando
transeúntes como Fritz Henle o George Hoyningen-Huene, aunque sus
trabajos no lograron la calidad de los anteriores.43

42 Gorostiza, poeta del grupo Contemporáneos, supo intuir, apenas llegado el director
soviético, la influencia que éste ejercería, «Torre de Señales», El Universal Ilustrado
(25.12.1930), cfr. José Gorostiza, Prosa, recopilación y notas de Miguel Capistrán
(México 1995).
43 Dyn (1942-1944) alcanzó seis números. Sobre los Mayo, cfr. Foto Hermanos Mayo
(cat. Instituto Valenciano de Arte Moderno, Valencia 1992). Fritz Henle, México: 64
Photographs (Chicago 1945), con texto de John R. Whiting y diseño de Alexey
Brodovitch. George Hoyningen-Huene, Mexican Heritage (New York 1946), con texto
de Alfonso Reyes. Por esas fechas publicó Laura Gilpin, Temples in Yucatan: A Camera
Chronicle ofChichen Itza (New York 1948).
 Nueva fotografía en México 81

RESUMEN- En el inicio de la nueva fotografía es decisivo el viaje de fotógrafos

como E. Weston, S. Eisenstein, P. Strand y H. Cartier-Bresson, interesados por
lo singular y diferente del país. Los fotógrafos mexicanos —T. Modotti, M.
Álvarez Bravo, A. Jiménez y E. Amero- adoptaron los temas de la nueva visión,
para acabar haciendo una obra mas atenta a México y sus gentes. Las revistas,
foto-libros y portfolios fueron el medio de difusión de estas imágenes.

RESUME- Les débuts de la photographie moderne au Mexique doivent

beaucoup à des voyageurs comme E. Weston, S. Eisenstein, P. Strand et H.
Cartier-Bresson, tous intéressés par la singularité du pays. Les photographes
mexicains — T. Modotti, M. Alvarez Bravo, A. Jiménez y E. Amero — adoptèrent
les thématiques de la nouvelle vision, tout en réalisant finalement une œuvre
plus attentive au Mexique et à ses habitants. Ils diffusèrent leurs images à travers
les revues, des albums et port-folios.

ABSTRACT- The new photography owes much to the travels realized by E.

Weston, Eisenstein, Strand and Cartier-Bresson, all interested in Mexican
distinctive traits. Mexican photographers -Modotti, Alvarez Bravo, A. Jiménez
and E. Amero— adopted subject-matters typical for new vision, but finally
succeeded in realizing work more attentive to Mexico and its people. They
published these images in magazines, photo-books and portfolios.

PALABRAS CLAVE: México, Fotografía moderna, Nacionalismo, Vida urbana,

Publicaciones ilustradas.