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Esthétique et communauté – Paul Ducros

Michel Henry, Voir l’invisible. Sur Kandinsky, PUF, Quadrige, 2005.


Arts 75 (47) KAN H
Magasin W 5189

« La peinture abstraite et le cosmos (Kandinsky) », 1989, in Phénoménologie de la vie, Tome III, De l’art et
du politique, PUF, 2004

Kandinsky, Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier, Gallimard, Folio.


Fiche lecture universalis
Arts 75 (47) KAN D
Magasin R 155-62

Marcella LISTA, « DU SPIRITUEL DANS L'ART ET DANS LA PEINTURE EN PARTICULIER, Wassily


Kandinsky - Fiche de lecture », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 31 janvier 2019. URL :
http://www.universalis-edu.com/encyclopedie/du-spirituel-dans-l-art-et-dans-la-peinture-en-particulier/
Première ébauche d'une étude entièrement vouée à la couleur remonte à 1904. Il développe des réflexions
sur les effets physiologiques des couleurs mais aussi sur leur qualité symbolique ou psychologique. Dans
son premier livre théorique Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier, il redéfinie en
profondeur les moyens et les fins de l'art qu'il engage. Il insère des références très précises aux innovations
artistiques de son temps pour poser les fondements d'une esthétique non-figurative. Deux parties :
« Généralités » et « Peinture » : sa « théorie des couleurs » / un raisonnement général sur l'exigence d'un
renouveau spirituel du contenu artistique.
contre les tenants de « l'art pour l'art », étonnant pour conception art abstrait
La théorie picturale de Kandinsky sera entièrement construite sur ce principe de dissociation entre l'élément
linéaire et l'élément chromatique. La « langue universelle » recherchée par Kandinsky procède par un double
mouvement, où alternent la purification des arts existants et leur synthèse dans un « art monumental »,
projeté dans l'avenir, où les arts du temps (musique, danse, poésie) pourraient s'unir aux arts de l'espace
(peinture et architecture essentiellement).
Dans la seconde partie de son livre, il entend jeter les bases d'une véritable « grammaire » des couleurs et
des formes. L’artiste compare la palette de couleurs tantôt aux hauteurs musicales (tons).
Kandinsky refuse de répondre ici explicitement : « Faut-il totalement renoncer à ce qui est objet [...] et
mettre totalement à nu l'abstrait pur ? » Encore hanté à cette époque par la forme décorative, qu'il perçoit
comme une forme « morte » et « sans âme », le peintre attendra l'année 1913 et la création de ses premières
toiles abstraites pour déclarer, dans Rückblicke (Regards en arrière, éditions Der Sturm, Berlin), que l'art et
la nature sont « deux domaines entièrement indépendants ».

Le cours sera un commentaire du texte de Michel Henry.

Né en 1922, mort en 2002, Michel Henry est un philosophe français, qui appartient à l’école philosophique
majeure du XXème siècle nommée la phénoménologie. Il est l’un des derniers représentants de ce courant,
né dans les années 1900.
L’article publié en 1989 fut écrit après la publication de deux ouvrages : La Barbarie de 1987 et Voir
l’invisible sur Kandinsky. Il reprend et synthétise les éléments déjà présents dans les deux ouvrages. Michel
Henry développe une esthétique (théorie de l’art) spécifiquement phénoménologique dans laquelle l’art, en
particulier la peinture, la peinture abstraite, de Kandinsky, est une alternative au monde de la techno-science.
Cette techno-science est présente dans notre monde actuel. Le monde de la techno-science est le monde
pratique c’est-à-dire tel que nous le transformons, mais parce que notre action sur le monde est fondée par la
science de la nature, telle qu’elle est pensée au XVIIème siècle par Galilée et Descartes. Dans son ouvrage
La Barbarie, il explique que nous vivons consciemment et inconsciemment dans un monde (nature et tel que
nous le produisons) en réalité fondé, façonné par les principes de la science de la nature inventée par ces
penseurs éminents. La science de nature permet à l’homme d’exercer un pouvoir efficace sur le monde. Par
la techno-science, l’homme a modifié le monde qui l’entoure comme jamais ne l’avait fait. Simultanément
cette science de la nature est une perte d’un rapport sensible au monde. Henry explique que l’art en général,
et plus particulièrement la peinture abstraite de Kandinsky, permet de retrouver ce que la techno-science à
perdu, refoulé, évacué de notre existence. Ce n’est pas une invention de Henry, il prolonge une idée de
Husserl, fondateur de la phénoménologie. En 1934, il publia La crise des sciences européennes, où il met en
place cette réflexion selon laquelle la science de la nature a perdu ce qu’il nomme « le monde de la vie ».
Penser mathématiquement le monde comme Galilée et Descartes nous fait oublier notre expérience sensible,
notre rapport charnel aux choses et au monde. En mathématisant, nous quantifions les choses, en obtenons
une représentation objective de la nature. Tout ce qui est de l’ordre du monde sensible est alors perdu. C’est
bien cette perte que Husserl nomme la crise. À partir de Copernic, institué par Galilée, la science fait
connaître que la terre est un corps céleste en mouvement. On passe du géocentrisme à l’héliocentrisme. La
terre n’est qu’un astre comme les autres qui tourne autour du soleil. Le problème est que même si nous
savons cela, nous ne cessons d’éprouver au niveau d’un sentir, d’une expérience esthétique que la terre est
résolument immobile sous nos pieds. Nous ne vivons jamais le mouvement de la terre. Cela ne veut pas dire
que c’est faux, la représentation de la terre en mouvement est vraie. Mais cette vérité objective contraste
avec l’expérience subjective de l’immobilité. L’homme contemporain se trouve dans un écartèlement entre
ce qu’il sait et ce qu’il sent. Cette contradiction est la crise.
Cette même idée est présente chez Merleau-Ponty, également phénoménologue français, dans son texte
L’œil et l’esprit. Henry est à la fois dans le prolongement et la critique avec L’œil et l’esprit de Merleau-
Ponty. « La science manipule les choses mais renonce à les habiter. » C’est la phrase d’ouverture. La science
galiléo-cartésienne a une efficacité sur le monde car elle en produit une représentation objective. En
manipulant les choses par la science, nous renonçons à les habiter, c’est-à-dire à être dans une relation
intime aux choses. La science abandonne cette relation. La science considère que toute expérience sensible
du monde est dérisoire. La phénoménologie est le fait de ne pas considéré dérisoire cette relation de
l’homme au monde. Au contraire, elle est originelle. Si elle est oubliée, il faut la retrouver. L’art est à leurs
yeux une voie privilégiée, qui doit trouver une alternative à l’oubli de l’expérience sensible des choses, à la
crise de Husserl, à la barbarie de Henry. Pour Husserl, il faut philosophiquement et par la phénoménologie
montrer cet oubli, penser le monde de la vie. Son projet s’arrête ici, il n’est pas question d’esthétique c’est-à-
dire de pensée de l’art. Les phénoménologues ultérieurs affirment que l’expérience esthétique est ce qui
nous sauve. La production artistique, la contemplation des œuvres d’art et la réflexion esthétique sur l’art
sont les trois dimensions formant l’alternative à la dévastation du monde et à l’oubli de l’expérience sensible
que nous avons dans le monde moderne en suivant la science.

La notion d’esthétique est déterminante. Le terme fut forgé au XVIIIème siècle par le philosophe allemand
Baumgarten. Il avait pour sens la science du sensible, penser le sensible de manière totalement rationnel.
Aestesis = sensation. L’esthétique signifie plus tard, notamment avec Kant, la pensée de l’art. Ces deux sens
se rejoignent puisque l’art est une réflexion du sensible. Merleau-Ponty affirme qu’avec l’art on pense le
sensible. Mais c’est une réflexion qui est à même de l’expérience sensible elle-même, il pense le sensible à
l’intérieur même de ce sensible. La caractéristique à partir de Kant est à l’œuvre dans la phénoménologie,
reprise à la lettre par Henry. Avec Henry, le sensible a une dimension particulière, qui le distingue de sa
thématisation chez d’autres phénoménologues. Nous devons faire l’effort de penser le sensible d’une
manière nouvelle. En se fondant sur la pensée classique, le sensible ou la sensibilité est « une faculté de
l’âme » à avoir des représentations issues des sens (Kant). C’est l’expérience des sens, de chacun de nos
sens et aussi du lien entre eux. L’expérience sensible est synesthésique. Classiquement, le sensible est de
l’ordre de la représentation d’un objet externe. Lorsque j’ai une sensation, je la renvoie à un objet. Une
couleur, sensation visuelle, est toujours celle d’un objet. La pensée classique appelle cela une sensation
aveugle. Il n’y aura que une sensation, mais ce qui me renvoie toujours à une extériorité. Avec la
conceptualité phénoménologique, l’expérience sensible est intentionnelle, au sens que l’acte de mon esprit
renvoie à un objet. Cette dimension intentionnelle est présente chez Husserl ou Merleau-Ponty.
Henry se démarque ici et veut se démarquer d’une tradition philosophique. Selon lui l’expérience sensible
est intentionnelle. Il y a toujours une dimension de sens extérieur à moi, mais elle est aussi et même (à ses
yeux) surtout intérieure. Le concept clé de toute la philosophie de Henry est celui de l’auto-affection.
L’affection induit une passivité. Je suis affecté par un objet extérieur à moi, je subit l’extérieur. Auto
implique d’être affecté, non pas par une dimension extérieure, mais par moi-même et exclusivement moi. Il
s’agit de l’affection par soi et de soi. L’extériorité se donne à moi, mais pour que je puisse sentir cette
extériorité, il faut que d’abord je me sente intérieurement. Auto-affection à la fois sensation et sentiment. Je
me sent intérieurement et j’ai un sentiment de mon existence (sens et sentiments). Cette expérience est à la
fois source de joie et de souffrance intérieure. Il n’y a pas de possibilités de sortir de sa propre existence.
C’est la condition pour Henry de toute sensation. En conséquence, l’expérience sensible est purement et
premièrement interne. Ceci explique son goût pour la peinture abstraite et précisément celle de Kandinsky.

Kandinsky a la particularité d’avoir une œuvre picturale accompagnée d’écrits, il développa une esthétique.
L’abstraction consiste en une mise entre parenthèses de l’objet représenté, de l’objectivité. Ainsi, cela
renvoie à la pure intériorité de la subjectivité. En peinture, un élément extérieur apparaît forcément à moi,
une toile, des formes, des couleurs. Dans l’abstraction, cette extériorité n’est la qualité d’aucune objectivité.
L’élément pictural ne me renvoie pas à un extérieur mais à ma pure intériorité. Dans la peinture figurative,
on redouble l’extériorité. L’extériorité du motif renvoie à une extériorité, celle du monde. L’abstraction pose
une extériorité mais dont le principe est de ce refuser à renvoyer à l’extériorité du monde. À quoi renvoie-t-
elle ? À la subjectivité du regardeur. Henry et Kandinsky affirment que lorsque je vois un tableau abstrait, je
sens la couleur. Pour cela, il faut dans un premier temps que je me sente moi-même. La peinture abstraite
révèle l’auto-affection. Cette auto-affection est invisible, elle apparaît comme intériorité, elle ne peut être vu
comme un objet extérieur. Dans la peinture abstraite, le visible de la forme et de la couleur rend visible
l’invisible du sentir et du soi. Une articulation s’installe entre le visible et l’invisible. Le visible de l’art
abstrait n’a pas pour fonction de renvoyer, comme dans l’art figuratif, au visible. La redondance de la
figuration est jugée ridicule par Henry. Si Henry valorise le sentiment intérieur de soi, c’est dans le sens de
la manifestation. Il dit le dualisme avec l’extériorité du monde. Il y a un rapport entre visible et invisible car
le premier révèle le second. Pour Henry, l’abstraction n’a pas de signification symbolique. L’enjeu n’est pas
de trouver quelque chose représenté, même symboliquement. Il n’y a pas de langage possible pour identifier
ou apprécier œuvre. La forme visible tableau serait la manifestation directe de l’intériorité affective de toute
subjectivité. Or, ceci est faux car au vue des textes de Kandinsky, une symbolique est réellement présente
dans son œuvre.

→ 233 : Sens nature de Galilée et Descartes :

Henry met en place une critique de la science moderne de la nature. L’expérience actuel est celle de la perte
du monde. Le monde est définit comme la totalité des étants, par là même, il est organisé. Il se donne
originairement par la sensibilité. C’est par le corps que le monde apparaît. Le rapport sensible au monde est
délaissé par la modernité. Même l’expérience phénoménologique, consistant à aller aux choses mêmes, s’est
elle aussi perdue. Henry cherche à savoir ce qui a produit cette perte. Pourquoi ce monde s’est-il perdu ?
Pourquoi est-on dans la barbarie ? Réponse : à cause du projet de connaître scientifiquement le monde. Ce
n’est pas seulement la technique qui est oubli, c’est la science elle-même. L’approche scientifique de la
nature est objective, exhaustive. Pour connaître la totalité du monde objective, le prix à payer est d’appauvrir
voire d’écarter l’expérience sensible. Elle est par définition multiple, changeante, instable, nuancée. Elle
n’est qu’expérience des différences. Nous ne faisons que passer d’une expérience à une autre. Cette
expérience sensible n’est pas seulement renvoyée à autre chose, comme chez Platon à l’expérience de
l’intelligible. Elle est remplacée donc annulée par la science pour aboutir à une représentation objective et
quantifiée du monde. On y parvient en réduisant tout à l’étendu.
Henry cite Galilée, qui donne l’idée caractéristique du projet de la science moderne de la nature. Les qualités
sensibles que Galilée énumère sont à écarter en vue de la connaissance. Si on veut connaître les choses
objectivement, il nous faut écarter de l’ordre de nos considérations les qualités sensibles. Elles
n’appartiennent pas à l’essence de l’objet selon Galilée. Elles ne sont que dans la subjectivité de celui qui
perçoit la chose, pas dans la chose. Selon la philosophie, il n’y a que des ondes chromatiques que mon œil
interprète comme une couleur. La couleur est une qualité sensible, donc seconde, qui est trompeuse. Elle doit
être éliminée pour une quantité objective. Nous devons retenir la dimension de substance corporelle, d’être
un corps, de posséder une étendue. Les choses sont simplement des corps dans l’espace, ayant une certaine
étendue. Cette seule dimension est valide. Henry explique que cette analyse de Galilée anticipe de quelques
années celle de la cire de Descartes. L’expérience du morceau de cire montre selon Descartes qu’il
m’apparaît avec des qualités sensibles (odorantes, gustatives, visuelles, tactiles même sonores). Si j’en reste
à l’expérience sensible, on peut croire que le morceau se limite à ces sensations. Or, ce morceau lorsqu’il est
approché du feu se modifie en profondeur. Toutes les qualités sensibles changent. Il n’a plus la même
couleur, odeur, aspect, texture, goût, il ne fait plus de bruit. Si j’en reste à la seule expérience de mes sens,
Descartes affirme que je ne peux pas dire qu’il s’agit du même morceau de cire. Pourtant, c’est bien le même
morceau de cire. Ce n’est pas par les qualités sensibles que la permanence de l’objet se constitue. Un noyau
d’identité n’est pas une dimension révélée par les sens. Quel est ce noyau d’identité, ce qui reste le même ?
Il s’agit du même corps dans l’espace, entendu comme caractérisation physique c’est-à-dire une étendue
ayant un lieu. C’est la même extension qui reste. La seule chose identique est l’extension, la spatialité.
Descartes se pose la question de par quelle faculté j’identifie cette extension ? Ce ne peut pas être par les
sens, par l’imagination. Ce ne peut être que par ce qu’il nomme l’entendement, c’est-à-dire la faculté de la
connaissance. En conséquence, notre expérience des choses n’est pas sensible mais cognitive, liée à
l’entendement. L’expérience de la pure pensée intellectuelle est liée à une mathématisation (poids, vitesse,
surface, …). Le monde est écrit en langage mathématique. La nature est réduite à des structures
géométriques en excluant la sensibilité et la subjectivité.

Descartes nous affirme que toutes ses caractéristiques changent pourtant ça reste le même morceau de cire. Il
omet de questionner si ceci reste le même objet s’il détourne le regard. Il faut que le regard ne quitte pas ce
morceau de cire pour affirmer qu’il est toujours le même. Il omit la nécessite de la permanence du corps et
du regard sur l’objet. Ceci modifie les résultats de Descartes. Ce n’est pas la permanence de l’extension mais
la durée, la permanence dans le temps. Ce n’est pas l’extension spatiale qui assure la permanence mais la
temporalité. Il ne s’agit pas ici de la temporalité calculée mais du temps vécu. La stabilité est uniquement
cette expérience du temps intérieurement vécu, subjective. Tout est réductible à une substance étendue
quantifiable. Cette durée fait l’unité des choses et entre les choses, le lien entre ma subjectivité et les choses.
Qu’on s’ennuie ou pas, une expérience de durée persiste. Que la durée ressentie s’étire ou se contracte, il
reste une durée. Aucune mathématisation de la nature ne peut en rendre compte. La science nous pousse à
penser que c’est négligeable. Que le temps s’étire ou se contracte, au niveau de la mesure, la durée est la
même. Cette représentation conduit à une dimension inhumaine selon Henry. Toute subjectivité a été exclue.
Nous devons faire face à la nécessité de penser la durée. Il ne suffit pas de la vivre, il faut la comprendre. La
phénoménologie est un discours philosophique donc théorique, il reste objectivant. L’expérience reste donc
extérieure au sujet. C’est l’art qui permet le retour à la subjectivité, la peinture en particulier.

Henry adopte une attitude radicale. Il ne considère que la peinture abstraite et, dans cette pratique artistique,
que l’œuvre de Kandinsky. Toute figuration est-elle forcément un oubli du sensible de la vie ? Pour Henry,
toute figuration est nécessairement objectivante, elle relève de la barbarie. Les peintres figuratifs sont
habités par l’abstraction. « l’abstraction est l’essence de la peinture ». Elle est à l’œuvre même dans des
formes figuratives. Est-ce que le seul renvoi au monde externe fait de la peinture figurative un modèle
objectivant ? L’expérience originaire était celle de la pure sensibilité. Certaines formes artistiques sont dans
la rupture avec le monde de la vie. Mais tout art figuratif ne l’est pas.

233-236 : sens du grand renversement de Kandinsky, abstraction se développe contre figuration et


naturalisme, ainsi est le retour de la sensibilité pure, intériorité. Selon Henry, naturalisme fondé sur les
critères de la science donc est le prima de l’objectivité, abstraction est retour à originalité de l’intériorité

236-237 : analyse statut de la couleur chez Kandinsky :

237-238 : statut de la forme chez Kandinsky

238 – 240 : Henry insiste sur la duplicité des éléments picturaux. Les couleurs et formes sont à la fois
visibles et invisibles, externes et internes

fin : conclusion : statut métaphysique de la peinture de Kandinsky, pas simplement philo peut réfléchir sur
abstraction de Kandinsky, œuvre comme textes et peinture est une expérience philosophique et
métaphysique