.

'
.'
Editorial Gustavo Gili, SL
Via Laietana 47, 2°, 08003 Barcelona, Es paña. Te l. (+34) 93
322 81 61
Valle de Bravo 21, 53050 Naucalpan, México. Tel. (+52) 55 55
60 60 11

BERGER
,
PANORAM ICAS
Ensayos

so br e art e

y po lítica

GG
 '
'''
''

BERGER

sobre arte

y política

Edición o lntrOducclón a cario do Tom Ovorton

Traducción do Pilar Vázquoz GG
 .' •
.' •
Nota a la edición castellana: se han conservado las notas a ISBN: 978-84-252-3114-8 {epub)
pie de página de la edición original, a las que se añaden las www.ggili.com
notas del editor castellano [N. del Ed.) y las de la traductora Producción del ebook: booglab.com
[N. de la T.).

Título original: Landscapes: john Berger on Art, publicado origi-

nalmente por Verso, Londres, 2016.

Diseño de la cubierta: Setanta

Cualquier forma de reproducción, distribución, comuni-

cación pública o transformación de esta obra solo puede ser
realizada con la autorización de sus titu lares, salvo excepción
prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de
Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita foto-
copiar o escanear algún fragmento de esta obra.

la Editorial no se pronuncia ni expresa ni implícitamente res-

pecto a la exactitud de la info rm ación contenida en este libro,
razón por la cual no puede asum ir ningún tipo de responsa-
bilidad en caso de erro r u om isión.

© John Berger, 2016, y herederos de John Berger

© de la introducción: Tom Overton, 2016
© de la traducción: Pilar Vázquez
y para esta edición:
© Editorial Gustavo Gili, SL, Barcelona, 2018
 .••
.•
••
Índice El momento del cubismo
Parade, 1917
Introducción Tom Overton
Una opinión sobre París
La estética soviética
l. Volver a trazar los mapas
La Bienal
Cracovia El arte y la propiedad privada hoy día
Coger un papel y d ibu jar flfin del retrato
La base de toda 1ª pintura y toda la escultura es el dibujo La función histórica del museo
Un homenaje a Frederick Antal La obra de arte
Disolución revolucionaria: so bre Max Raphael y las "deman- 1968/1979 Prefacio a Permanent Red
das del arte" Epílogo histórico a la trilogía De sus fatigas
Walter Benjamín: anticuario y revolucionario El pájaro blanco
El narrador El alma y el agente
Ernst Fisher: un filósofo y la muerte La tercera semana de agosto de 1991
Gabriel García Márquez: el secretario de la muerte la vuelve a Diez comunicados relativos al lugar (junio de 2005)
leer Piedras (Pa lestina, junio de 2003}
Roland Barthes: dent ro de la máscara Mientras tanto
Navegando..fil:! la co rriente joyceana
Un regalo para Rosa Luxem burg Procedencia de los textos

El crítico ideal y el crítico combativo

11. Terreno

La claridad del Renacimiento

Una vista de Delft
fidilema de los román ticos
La conciencia victo riana

Introducción
Abajo las alambradas
Tom Overton
¿Qué sentido tiene decir que un texto es sobre arte? Una res-
puesta posible es Sobre los artistas,! los dos volúmenes que
acompañan a este, en los que se reúnen una variedad de
enfoques que John Berger adoptó al acercarse a algunos artis-
tas, libros en los que una cronología de fechas de nacimiento
y muerte permitía evaluar y revaluar vidas y obras por medio
de formas escritas diversas, modificando los contextos histó-
ricos y personales.
La estructura de aquel libro suponía excluir piezas como
"El momento del cubismo" (1966-1968), donde Berger argu-
menta que, aunque hayan existido individuos que identi-
ficamos con desarrol los artísticos que tuvieron lugar entre
El cubismo no puede explicarse en virtud de la genialidad
de sus exponentes. Y esto queda subrayado por el hecho
de que la mayoría de ellos perdieron parte de su profun-
didad como artistas cuando abandona ron el cubismo. Ni
siquiera Braque o Picasso superaron nunca las obras de
su época cubista, y una parte importante de su obra
posterior es muy inferior.
Este pasaje es sobre arte en cuanto que su autor está
.'
.'
intentando revelar lo que lo conforma y lo rodea, buscando
las condiciones de las que eme rge y el clima de su recepción.
Berger alcanzó su madurez intelectual en una cultura londi-
nense de refugiados del fascismo europeo, y los escritos en
los que trasciende el contexto británico para procesar el
pensamiento de Georg Lukács, Walter Benjamin, Frederick
Antal, Max Raphael, Rosa Luxemburg y james joyce consti-
tuyen otras tantas omisiones de los dos volúmenes de Sobre
los artistas.
Otro aspecto de la relación entre "El momento del cu-
bismo" y el arte es que, al documentar un período asombro-
samente fértil de la historia, en el que "había dejado de haber
una discontinuidad esencial entre lo individual y lo general",
Berger inauguró ese período en su propia obra.
El ensayo apareció en el número de marzo-abril de 1967
de la New Left Review. Un poco más tarde, en ese mismo mes
de abril, le siguió la publicación en New Society de un ex-
tracto de Un hombre afortunado,2 un nuevo libro, en colabo-
ración con el fotógrafo jean Mohr, que describía la vida de un
médico rura l en la región inglesa del Bosque de Dean me-
diante una sucesión de historiales médicos ficcionados. En
cuanto que trabajo híbrido entre la biografía y el retrato, Un
hombre afortunado comparte su enfoque con el del ensayo
publicado en agosto de 1967 en New Society, " El fin del re-
trato" (publicado posteriormente como " La imagen cam-
biante del hombre en el retrato"), en el que Berger anunciaba:

Ya no podemos ace ptar que pueda esta blecerse adecua-
damen te la identidad de un hombre preservando y fi jando
su apariencia desde un único punto de vista en un solo
lugar.
Por aquell a época, Berger estaba escribiendo G.,3 una novela
sobre la mode rnidad publi cada en el momento de la posmo-
dern idad . La obra convirtió esta intu ición en un motivo que
se repite a lo largo del libro: "Nunca más se volverá a contar
una sola historia como si fuera la ún ica".
Berger reprodujo secciones enteras del texto de G. en su li bro
más conocido, que tamb ién fue serie de televis ión, Modos de
11er.4 El títu lo anunc iaba una aproximación plura l y reflejaba el
modo en que se había e laborado, en colaboración (con Mike
Dibb, Sven Blombe rg, Chris Fox, y en el episodio sobre la m i-
rada mascul ina con Eva Figes, Barbara Niven, Anya Bostock,
Jane Kenrick y Carola Moon) . Finalmente, a med io camino
entre la invitación al desacuerdo y su desarticu lación de ante-
mano, Berger presentó el libro y la serie exp resamente como
un encuentro entre el público y los creadores: "Espero que
les interese lo que dispongo, pero véanlo con escepticismo,
por favor".
Berger volvía a intentar mantenerse a la altura de lo que
había identificado en " El momento de l cubismo" como "la
nueva vis ión científica de la naturaleza, una vis ión que recha-
zaba la simple causalidad y el punto de vista ún ico,
.'
.•.
'
permanente y global". Ve ía en esto el acicate para un autoa-
ná lis is más profundo: "El artista renacentista im itaba a la
natura leza. Los art istas manieristas y clásicos reconstruyeron
ejemplos de la natura leza con el fin de trascenderla. El cu-
bista se dio cuenta de que su conciencia de la natura leza for-
maba parte de ella".
Durante toda su trayectoria como escritor, Berger escribió
textos que adoptaban esta perspectiva más ampl ia, más
sinóptica, a fin de explicar los períodos históricos, presentes
o pasados. Panorámicas resu ltaba un títu lo obvio en torno al
cual organiza r estas piezas. Al igua l que Sobre los artistas, in-
voca la simpatía de l lector respecto a la técnica em pleada,
pues se trata s iempre de una metáfora liberadora y vivaz más
que de una defin ición rígida (se podría habe r justificado la
presencia de otros textos, entre otras cosas porque a menudo
son los artistas qu ienes nos enseñan a m irar el arte) . Resu lta
liberador nivelar textos q ue corresponden a géneros d ispares.
Aparecen aquí poemas y ta m bién prosa difíc il de catalogar, y
aunque este vo lumen se presta a se r le ído al mismo t iempo
que los dos de Sobre los artistas, un paisaje no tiene por qué
reduc irse al decorado, o a la "cobertura" de una sección.
La palabra 'paisaje' es un registro de los horizontes de escri-
tura que se ensanchan. El Oxford English Dictionary registra
varias formas (landschap, landskip) que se adoptaron del
holandés en la década de 1590, antes de que aparec ie ra

landscape (pa isaje) en 1605. En aquel momento, señala John
Barrell,5 era un térm ino técn ico empleado po r los pintores.
Pero, aunque Christopher Marlowe (1564-1593) escribió sobre
"Val les, arbo ledas, colinas y campos de lab ranza" como si
fueran un idades autónomas de territorio, en la década de
1630 John Mi lton (1608-1674) ya escribía en L'Al/egro:
Place res ha prend ido m i m irada
cuando el paisaje medía alrededor;
gris barbecho y la braña coloreada
donde pace el rebaño segador.
En Landscape and Memory,6 Simon Schama defiende q ue "los
pa isajes son cultura antes de se r naturaleza; productos de la
imaginac ión proyectados sobre el bosque, el agua y la roca".
Donde mejor se explora esto en la obra de Berger es en el
estudio q ue ded ica en Modos de ver al cuadro de Thomas
Ga insbo rough El señor y la señora Andrews. Al lí Berger hacía
que el cuadro pivotara entre las trad iciones de l retrato y del
pa isaje como parte del argumento más amplio de que la pin-
tu ra al óleo se había convertido en la forma dom inante po r-
que se correspondía con cierta fase del capital ismo, una ma-
ne ra de convertir el mundo visible en p ropiedad tangible .
Orientado hac ia modos plura les de ver, Berger reun ió en su
desc ripción una va riedad de perspectivas dife rentes. El libro
de Kenneth Clark, Landscape into Art,z le proporcionó una cita
en la que se com pa raban dos opiniones de Ga insborough
.'
.•.
'
sobre la pintura de paisaje, una tomada de una famosa carta
en la que man ifestaba "estar harto de retratos y deseoso de
llevarse su viola de gamba de paseo a algún dulce pueblecillo
en e l que pinta r paisajes" y ot ra en la que el p into r escribe:
El señor Ga insbo rough presenta sus hum ildes respetos a
lord Hardwicke, y conside rará siempre un hono r que Su
Señoría lo emplee en cualqu ie r cosa; pe ro en relación con
las vistas reales de la Natu raleza de este país, é l nunca ha
visto un solo lugar que ofrezca un tema comparable a las
más pobres imitaciones de Gaspar o de Claude.8
En la ve rsión televisiva de Ways of Seeing [Modos de ver), el
d irector, Mike Dibb, añad ió, fi jado a un árbol sobre las cabe-
zas del señor y de la seño ra Andrews, un letrero que decía
"Propiedad privada. Prohibido el paso", el cual sub raya ba la
afirmac ión de Berge r en el sentido de que la pareja que ría
aparece r retratada en t ierras de su propiedad con el objetivo
de defin ir su importancia social. Solo los propietarios tenían
derecho al voto, y la ley castigaba a los cazadores furtivos
con la de portación .
Las concl usiones de Berger fueron o bjeto de una variedad
de crít icas. El libro inco rpo ró las o bjeciones escritas de l ar-
t ista e historiador del arte Lawrence Gowing a que Berge r se
inte rp usiera entre el aman te de la pintu ra "y el significado
vis ible de un buen cuadro":

Quiero señalar que existen pruebas que confirman que los
Andrews de Ga insborough hacían con su pedazo de
campo algo más que lim itarse a poseerlo. El tema explí-
cito de un diseño contemporáneo y totalmente aná logo de
Francis Hayman, mentor de los Ga insborough, sugiere
que las personas de estos cuadros estaban ocupadas en el
goce fi losófico del "gran Principio [... ], la Luz genuina de
la Natura leza incorrupta y no pervertida".9
El contraargumento de Berge r consistía en que un t ipo de d is-
frute no contradecía el otro . El hecho de q ue la pa reja d isfrute
fi losóficamente de la naturaleza solo es posible s i no ocupa
su atenc ión la posibilidad de se r persegu idos con látigos y
con armas de fuego .
También en 1972, el académico John Barrell publicó The
Idea of Landscape and the Sense of Place, 10 que en 19 80 con-
t inuó con The Dark Side of the Landscape, en el que pregun-
taba s i cuando contemplamos las obras de Gai nsborough, de
Constable o de George Mo rl and, "nos identificamos con los
inte reses de sus clientes y contra los pobres que retratan".11
Tanto Barrel l como Berger desa rro llaron sus ideas sob re
el paisaje criticándose mutuamente. Comparten algunas mo-
t ivaciones: Berger se declaró "todavía ma rxista, entre ot ras
cosas", en una fecha tan reciente como en 2005, 12 y Barrell
es un hombre de izquierdas. Pe ro sus d iferencias se hacen
más claras en la reseña que hizo Berge r de l libro The Dark
.'
.•.
'
Side of the Landscape, que term ina: "¿No podría el eslogan se r
'Abajo las alambradas, tanto las inte lectuales como las agrí-
colas'?". Berger cre ía que "el li bro manten ía el papel acadé-
mico britán ico (tan depend iente de la voz y de la sintax is)" y
lamentaba su tendencia "a fomentar la especialización al pre-
cio del aislam iento". En conjunto, Berger pensaba lo si-
guiente:
El libro de John Barrell consti tuye una lectura brillante de
una serie de convenciones pict óricas (signos) y de cómo
se mod ifica ron durante un período histórico dete rmi nado.
Pero no muestra mucho conocimiento de las p ráct icas
que se sitúan a ambos lados del s igno, ni siqu ie ra cierta
cu riosidad por ellas. En este caso, la práctica de la p intu ra,
po r una parte, y la p ráctica de los cam pesinos pob res o
despojados de sus tie rras. Así, aunque el libro muest ra y
denuncia una práctica ideológica, contri buye a crea r, y
confirma, el cerrado espacio inte rm edio en el que opera
esta ideología.
Estas dos práct icas son fo rm as de l trabajo. La preocu pac ión
de Berger por la obra de los artistas se desarrolló temp rano
en su vida. Cuando era adolescen te escribió vívidos re latos
so bre el music-hall y sobre la Resistenc ia francesa . Pe ro,
co mo cuen ta en "Coger un papel y d ibujar", estudió en
escuelas de Bellas Artes (la Cen tra l School primero, y des-
pués en la Chelsea School) en lugar de en la unive rs idad, y,
 .'
.'
aunque dejó de pintar en torno a los 30 años, su escritura como "mi universidad".!Z El "Epílogo histórico para la t ri-
s iempre parece venir acompañada del dibujo. A veces, esto logía De sus fatigas'', que aquí se incluye, esboza el acerca-
es totalmente imaginario, de manera parecida a cómo la crí- miento a la historia que adopta la trilogía. Se trata de un pai-
tica de John Ruskin o la de William Hazlitt aparecen mol- saje en el sentido que propone el título de este libro: tal vez
deadas por el hecho de haber creado obras plásticas. En el metafórico, pero también vivo para quienes controlan tanto el
caso de El cuaderno de Bento,13 o en el del ensayo "Un regalo aspecto como la realidad del territorio y para quienes viven en
para Rosa Luxemburg", el acompañamiento del dibujo es, él. En su libro Un hombre afortunado lo explica así:
aunque esto parezca contraintuitivo, literal: los dibujos de
A veces de la impresión de que [los paisajes] no fueran el
Berger se reproducen junto al texto.
escenario en el que transcurre la vida de sus pobladores,
Hemos de guardarnos aquí de simplificar en exceso los
sino un telón detrás del cual tienen lugar sus afanes, sus
méritos relativos de los críticos que ejercen el arte sobre el
logros y los accidentes que sufren. Para quienes están de-
que escriben y los que no lo ejercen. En el ensayo "La función
trás del telón, junto a los pobladores, los referentes del
de la crítica",14 T. S. Eliot describía haber pasado de "una
paisaje ya no son solo geográficos, sino también biográ-
posición extrema, según la cual la única crítica que merecía la
ficos y personales.1ª
pena leer era la escrita por críticos que practicaban el arte
sobre el que escribían y además lo practicaban bien", a exigir
"un sentido muy desarrollado de los hechos"; o sea, unos crí-
La obra de Berger es una invitación a imaginar, a ve r de
ticos capaces de ofrecer una "interpretación", en el sentido
de "poner a dispos ición del lector hechos que de otro modo maneras diferentes. Los textos se dividen, por tanto, en dos
partes. La primera pone en re lación un espectro de textos que
se le habrían escapado". El diálogo crítico de Berger con
nos hablan de los individuos - no necesariamente artistas-
Barrell15 estaba ligado a su largo compromiso con la idea del
que han conformado el pensamiento de Berger. Algunos
paisaje plasmada en la trilogía De sus fatigas (Puerca tierra,
-Frederick Antal o Max Raphael- son claramente críticos;
Una vez en Europa y Lila y Flag).16 Mediante una escritura
otros -Roland Barthes o Walter Benjamín- no encajan
imaginativa, ficcional, estos tres libros interactúan con el tra-
fácilmente en esta caracterización, pero muestran cómo se
bajo de los campesinos de la aldea a la que Berger se trasladó
anticipó Berger a una gran parte de lo que hoy constituye las
a vivir en la década de 1970 y cuya compañía ha calificado

bibliografías de las escuelas de arte. Todos conforman de
una manera u ot ra su autodenom inación de narrador, de-
nom inación en la que, como señalé en la int roducc ión a
Sobre los artistas,19, é l incluye toda su variada producción .
Considerar estas relac iones como influencias sería incon-
s istente con esa autodefin ición de na rrado r. Más que con el
act o colectivo, colaborativo, de la na rración, la noción de "in-
fl uencia" pa rece relacionarse con el ind ividual ismo de la
escritura de novelas y con una lógica ca pi ta lista de deuda y
rest itución que Berger rechaza.
El resto de esta sección explo ra libremente los diferentes
modos en los que la esc ritura puede ocuparse del arte y los
límites de los m ismos, y hasta qué punto su m irada de pi nto r
orienta en Berger la na rración . Concluye con " El crít ico ideal y
e l crítico combativo", una especie de man ifiesto sobre cómo
poner en práctica estos ejem plos. Hacía e l fina l de la prime ra
parte, al sentir las presencias de James Joyce y Ga brie l García
Márquez - y de esa trad ición en la que hoy se inclu irían auto-
res como W. G. Sebald, Arundhati Roy, Ali Smith o Rebecca
Solnit- , en tendemos qué llevó a Berger a contar de la ma -
ne ra en la que las cuenta ciertas histo rias, especia lmente la
de uno de sus pri meros maest ros, su passeur, Ken en el relato
"Cracovia". El t ítu lo de la sección, "Volver a trazar los
ma pas", procede o ri gina lmen te de la sugerencia de Geoff
Dye r de que "no basta con presiona r para que el nombre de
Berger se imprima de manera más prom inen te en el mapa
.'
.•.
'
existen te de las famas litera ri as; el ejemplo de Berger nos
urge fun damenta lmente a mod ificar la forma de l mapa".20
En 2012 1 como parte de la celebración de l cuadragésimo
an iversario de Modos de ver y de G., se dio e l nombre "Volve r
a trazar los mapas" a una "escuela libre" de Londres que
reun ió a un arco asomb rosamente ampl io de pe rsonas ins pi-
radas por la obra de John Berger para enseñar y aprender los
unos de los otros. Sin la ri gidez que la palabra pueda im pli-
car, la primera parte es una especie de plan de est ud ios,
mientras que la segunda es su apl icación. El t ítu lo de esta
está tomado de un poema de Berger, Terreno . Aquí, la lista de
guías y mapas da paso al territorio que Berger utiliza para
moverse. Presen tados por orden aproximadamen te crono-
lógico, estos escritos van resu ltando menos suscept ibles de
categorización a med ida que avan zan y cada vez resulta más
d ifícil identifica rl os como "escritos sobre arte" enfocados
hac ia el paisaje. Sin embargo, " La tercera semana de agosto
de i991" es, en t re ot ras cosas, un intento de comprender el
sen tido de la escultura púb lica en la Eu ropa postsoviét ica.
"Piedras {palestina, jun io de 2003" refracta la Rama llah con-
temporánea y su cultura visual med ian te un ejemplo de la
escultura más an t igua (un montón de pied ras en Fi nistere) .
Finalmente, "M ientras tan to", e l largo ensayo que cie rra la
se ri e, define nuest ro paisaje contemporáneo como una cár-
cel. Pueden leerse estos escritos como un esbozo de la h is-
toria de l arte - aunque Berger nunca describiría así su obra-

o como un telón de fondo pa ra los textos ind ividua les de
Sobre los artistas: referidos bien al momento en que fueron
escritos o bien al pe ríodo que describen . En "M ientras tanto",
Berger escribe: "Sin balizas se corre el enorme ri esgo hu -
mano de gira r en círculos".
En la pelícu la The Seasons: Four Portraits of John Berger
(2016), la actriz Tilda Swinton nos d ice que ella y Berger com-
parten sus cumpleaños, el S de noviembre (recuerden, re-
cue rden) . Ella lee Autorretrato 1914-1918,21 e l poema de Ber-
ger que sub raya lo mucho que le ma rcó la Gran Guerra, por
medio de su padre y el mundo más ampl io al que nació en
1926. La edición inglesa de este li bro se publicó, pues, con
ocasión de su nonagés imo cumpleaños, en 2016. Pero in-
.'
.•.
'
La emigración, fo rzada o escogida, a t ravés de fronteras
nac ionales o del pueblo a la capital, es la expe ri encia que
mejor define nuestro t iempo, su qu intaesenc ia. El in icio
del mercado de esclavos en e l s iglo XV I profetizaba ya ese
transporte de hombres que, a una escala s in precedentes y
con un nuevo tipo de vio lencia, exigirían más tarde la
industria li zac ión y e l capitalismo. El reclutamiento mas ivo
de tropas en e l frente occidenta l durante la 1 Guerra Mun-
d ial constituyó una confirmación más de la m isma prác-
tica de desarraigar, reunir, transportar y concent rar en una
"tierra de nad ie". Después, los campos de concent rac ión,
a lo largo y ancho del mundo, siguieron la lógica de esa
práct ica i ninterrump i da .~

cluso sumado a Sobre los artistas, Panorámicas no representa

S i, como escribe Berger, "em igrar s iempre será desmante lar
sino una parte pequeña de un logro mucho más ampl io y
e l centro de l mundo y, consecuentemente, tras ladarse a otro
prolongado, un logro al que nutre y por e l que ha sido nu -
perd ido, desorientado, formado de fragmentos'', entonces
trido.
todos estamos muy neces itados de mapas nuevos.
Un aspecto de este logro que parece especialmente vita l
en 2016 es el gran arco de la obra de Berger que conecta su
dec isión de compartir el Prem io Booker de 1972 con los Pan-
teras Negras y su proyecto sobre los t rabajado res inm i-
grantes, El séptimo hombre,22 pasando por la t ri logía De sus
fatigas, que exploraba los lugares de los que estos traba-
jadores procedían, y hasta hoy, vía Y nuestros rostros, mi vida,
breves como fotos , donde esc ri be:

Notas
1 Berger, John, Portraits: John Berger on Artists, Verso,
Lond res, 2015 {versión castel lana: Sobre los artistas [2 vols.J,
Ed itorial Gustavo G ili, Barcelona, 2017 y 2018) [N . del Ed.J.
2 Berger, John y Mohr, Jean, A Fortunate Man : The Story
of a Country Doctor, Write rs and Readers Pub. Cooperative,
Lond res, 1976 {versión castellana: Un hombre afortunado: his-
toria de un médico rural, Alfaguara, Madrid, 2008) [N . de l Ed.J.
3 Berger, John, G.: A Novel, Weidenfeld and Nico lson,
Lond res, 1972 {versión castel lana: c., Alfagua ra, Mad ri d,
1994) [N. del Ed.J.
4 Berge r, John, Ways of Seeing, BBC/Pengu in Books,
Lond res, 1972 (ve rs ión castel lana: Modos de ver, Ed itoria l
Gustavo Gili, Barcelona, 2016) [N. del Ed.J.
5 Barrell, John , The Dark Side of the Landscape: The Rural
Poor in English Painting 1730-1840, Cambridge Un ivers ity
Press, Camb ri dge, 1980, pág. 1.
Q Schama, S imon, Landscape and Memory, Harper Co-
lli ns, Lond res, 1995 [N . de l Ed.J.
z Clark, Kenneth, Landscape into Art, John Murray, Lon-
dres, 1949 [N. de l Ed.J.
8 Berger, John , Modos de ver, op. cit., pág. 107 [N. de l
Ed.J
s lbíd.
10 Barre ll, John, The Idea of Landscape and the Sense of
Place, Camb ri dge Un ivers ity Press, Cambridge, 1972 [N . de l
.'
.•.
'
Ed.J.
!l The Dark Side of the Landscape (op. cit., pág. 91) de John
Barrell contiene críticas moderadas de los escritos de Berger
sobre e l territorio .
12 Berger, John, "Ten Dispatches about Place", en Hold
Everything Dear: Dispatches on Survival and Resistance, Verso,
Lond res, 2008, pág. 121 {versión castellana: "Diez comuni-
cados. Dónde ha llar nuestro lugar", en Con la esperanza entre
los dientes, Alfagua ra, Mad ri d, 2010).
13 Berger, John , Bento's Sketchbook, Pantheon Books,
Nueva York, 2011 {versión castellana: El cuaderno de Bento,
Alfaguara, Madrid, 2012) [N . de l Ed.J.
14 Eliot, T. S., "The Function of Crit icism" [1935) (ve rs ión
castell ana: Función de la poesía y función de la crítica, Tus-
quets, Barcelona, 1999) [N. de l Ed.J.
15 John Barrell reseñó Keeping a Rendezvous (1992) de Ber-
ger con una mezcla equ ili brada de elogio y de crít ica. A pesar
de sus reservas, ambos críticos encont ra ron pasajes de sus
reseñas respectivas citados en la sigu iente ed ición de los li-
bros de los dos.
16 La tri logía De sus fatigas {1979-1 991) está compuesta
po r los li bros: Pig Earth, Write rs and Readers Pub. Coope-
rat ive, Londres, 1979 (ve rsión castell ana: Puerca tierra, Alfa-
guara, Madrid, 2016); Once in Europa, Pantheon, Nueva York,
1987 {versión castellana: Una vez en Europa, Alfaguara, Ma-
drid, 1992); y Lilac and Flag, Granta, Lond res, 1991 {versión
 '
'''
''
castellana: Lila y Flag, Alfaguara, Madrid, 1993) (N. del Ed .J.
11 Como exploré en mi introducción "The Company of the
Past", en Berger, John, Portraits: john Berger on Artists, op. cit.
(versión castellana: "La compai'lía del pasado", en Sobre los
artistas, op. cit.), Gustave Courbet y Jean-Fran~ois Millet tam-
bién desempeñaron un papel clave en el desarrollo de este
trabajo.
18 Berger, John, Un hombre afortunado, op. cit. [N. del Ed.J.
ig Overton, Tom, "La compai'lía del pasado'', op. cit.
20 "Editor's lntroduction", en Dyer, Geoff (ed.), The Selec-
ted Essays ofjohn Berger, Bloomsbury, Londres, 2001, pág. xii.
21 Berger, John, "Self-Portrait 1914-1918'', en The Sense of
Sight, Pantheon Books, Nueva York, 1985 (versión castellana:
"Autorretrato 1914-1918", en El sentido de la vista, Al ianza, Ma-
drid, 1990) [N. del Ed.J.
22 Berger, John y Moh r, Jean, A Seventh Man: Migrant Wo-
rkers in Europe, Penguin, Harmondsworth, 1975 (versión
castellana: Un séptimo hombre: un libro de imágenes y palabras
sobre la experiencia de los trabajadores emigrantes en Europa,
Capitán Swing, Madrid, 2014) [N. del Ed.J.
~ Berger, John, And Our Faces, My Heart, Brief as Photos,
[1984), Bloomsbury, Londres, 2005 (versión castellana: Y
nuestros rostros, mi vida, breves como fotos, Nórdica, Madrid,
2017) [N. del Ed.J.
 .' •
.' •
l. Volver a trazar los mapas

Cracovia
No era un hotel. Era una especie de pensión en la que no ha-
bría más de cuatro o cinco huéspedes. Por la mañana deja-
ban la bandeja de l desayuno en un anaque l que hab ía en el
pasillo: pan, mantequ illa, miel y unas rodajas de un tipo de
salchicha que es la especial idad de la ciudad. Al lado de la
bandeja, unos sobres de Nescafé y un hervidor de agua eléc-
trico. El contacto con las severas y se renas jóvenes que lle-
vaban e l establecim iento era m ín imo.
Todo el mob iliario de las habitac iones, de madera de
nogal o de roble, era antiguo, anterior a la 11 Gue rra Mund ia l.
Esta fue la ún ica ciudad polaca que sobrevivió a la guerra s in
que sus edificios quedaran gravemente dañados. Como su-
cede en ciertos conventos o monasterios, en las habitaciones
de esta pensión ten ías la sensación de que varias genera-
ciones habían mirado contemplativamente por las dos ven-
tanas que daban a la calle.
El ed ificio estaba s ituado en la calle Miodowa, en el Kaz i-
mierz, el antiguo barrio judío de Cracovia. Después de des-
ayunar, le pregunté a la mujer que estaba detrás del mos-
trador de recepción dónde se encontraba el cajero más pr-
óximo. Cla ramente a su pesar, dejó a un lado el estuche de
violín de tenía en la mano, cogió un mapa turístico de la ciu-
dad y marcó con un láp iz adónde tenía que d irigirme. No es
muy lejos, dijo, suspi rando como si le hubiera gustado
.'
.•.
'
mandarme a la otra punta del mundo. Hice una ligera incl i-
nac ión de cabeza, abrí y cerré la puerta, giré a la derecha,
vo lví a torcer a la derecha en la primera bocacalle y me en-
contré en la plaza Nowy, donde había un mercado.
Nunca he estado en esta plaza y, s in embargo, la conozco
como la palma de la mano, o, más bien, conozco a los vende-
dores. Algunos de ellos tienen puestos fijos con marques inas
pa ra proteger de l sol sus mercanc ías. Ya hace calor, ese calor
d ifuso, plagado de mosquitos, característico de las llanu ras y
los bosques del este de Eu ropa. El calor de l fol laje, que es un
t ipo de calor lleno de ins inuaciones, s in la seguridad de l calor
mediterráneo. Aquí no hay seguridades. Lo más parecido aqu í
a la certeza son las abue las.
Otros - o más bien otras, pues todas son mujeres- vie-
nen desde los pueblos de los alrededo res con sus productos
en cestas y cubos. No tienen puestos propiamente y están
sentadas en las banquetas que se traen de casa. Algunas se
quedan de pie. Doy una vue lta entre los puestos.
Lechugas, rábanos rojos y rábanos picantes, eneldo pi-
cado, que parece una puntilla verde; pequeños pepinos de
piel nudosa, que con este calor salen en t res d ías; patatas
nuevas, cuyas pieles, todavía con restos de t ie rra, tienen e l
color de las rod illas de los nietos; matas de apio, que hue len
a limpio como la pasta de dientes; trozos de levístico, e l ap io
de montaña que, según juran los hombres con el vaso de

vodka en la mano, es un afrodisíaco incomparable tanto para
las mujeres como para los hombres; manojos de nabos con-
tándose ch istes de chochos; rosas, la mayoría amarillas;
requesón, cuyo o lor todavía permanece en los trapos ten-
d idos al sol en los huertos; espárragos trigueros que reco-
gieron los niños junto a l cementerio de l pueblo.
Los comerciantes profesionales han adqu irido de fo rma
natura l todos los pequeños trucos para convencer al públ ico
de que las oportun idades doradas no se dan dos veces. Las
muje res sentadas en las banquetas, por el contrario, no pro-
ponen nada. Están inmóviles, circunspectas, y solo confían
en que su s imp le presencia garantice la calidad de lo que han
tra ído de sus huertos para vender.
Una va lla de madera en torno a una parcela y una casa de
troncos con dos hab itac iones, una estufa de azulejos entre
ambas. Estas mujeres viven en chatas de este tipo.
Deambulo ent re e llas. Diferentes edades. Dife rentes cons-
t ituciones. Ojos de colo res d istintos. Ninguna lleva el mismo
pañuelo en la cabeza. Y cada una de e llas ha encontrado su
manera de protege r la rabadi lla, de no forza rl a cuando se in-
clina a a rranca r las cebolletas, a cortar unos lirios o a sacar
los rábanos, para que estos dolores inte rmitentes no ter-
minen por hacerse crón icos. De jóvenes, eran las caderas las
que absorbían el impacto de los acontecim ientos, ahora lo
rec iben los hombros.
Miro la cesta de una muier que no ha traído banqueta y
'
' '
''
'
está de pie. La cesta está llena de pastelillos levemente dora-
dos, como pequeñas empanadillas. Parecen piezas de ajedrez
ta lladas en madera, exactamente como los castillos, unos
castillos que se t ienen en pie por los dos extremos, las regu-
lares troneras siempre arriba. Miden unos d iez centímetros.
Tomo uno de estos casti llos y me doy cuenta de mi error.
Son demas iados pesados para ser empanadas.
Echó un vistazo a la ca ra de la mujer. Tendrá unos 60
años, y sus ojos son muy azu les. Me devuelve una severa mi-
rada, como si tuviera de lante a un idiota que se ha vuelto a
o lvidar de algo. Oscypek, dice lentamente, rep itiendo e l nom-
bre de un queso que se hace con leche de oveja y se ahúma
en la ch imenea, entre las dos hab itaciones. Compro tres. Con
un m ínimo movimiento de cabeza, me sugiere que siga m i
camino.
En el centro de la plaza hay un edificio bajo de forma
redondeada, subdivid ido en tiendas pequeñas. Hay una bar-
bería en la que solo cabe un sillón. Va ri as ca rnicerías. Una
t ienda de comestibles con no más que una ún ica tina de col
picada. Una cocina con un fogón de hierro y cuatro mesas
con bancos de madera en la acera donde puedes tomarte un
cuenco de sopa. En una de las mesas está sentado un hom-
bre li geramente cargado de hombros, lo que le da un aspecto
un poco abatido; t iene las manos largas y afi ladas y una fren-
te despejada que acentúan unas grandes entradas. Lleva unas
gafas con cristales gruesos. Esta mañana, se s iente en casa

en este lugar, aunque no es polaco.
Ken nació en Nueva Zelanda y allí murió. Me sien to en e l
banco frente a él. Hace 60 años este homb re compartió con-
m igo todo lo que sabía, aunque nunca me d ijo cómo lo había
ap rendido. Nunca hablaba de su infancia ni de sus pad res.
Me daba la sensación de que hab ía dejado Nueva Zelanda
muy joven, tal vez antes de habe r cum plido los 20 años, y se
había ven ido a Eu ropa. ¿E ran sus padres ricos o pobres?
Puede que tenga tan poco sentido hacerse esta pregunta con
respecto a él como con res pecto a la gente que hay en el mer-
cado en este momento.
Las distanc ias nunca le arred raron. Wellington (Nueva Ze-
landa), Pa rís, Nueva York, Bayswater Road (Londres), No-
ruega, España y en a lgún momento, creo, Birman ia o la India.
Se ganó la vida de muchas mane ras; fue periodista, maestro
de escuela, profesor de baile, extra de cine, gigo ló, librero s in
librería, árb itro de crícket. Ta l vez, algo de lo que estoy di -
ciendo no es cierto, pero es la fo rma que tengo de retrata rl o
pa ra mí al verlo sentado enfrente en esta plaza. En París,
d ibujaba t iras cómicas para un periódico, de eso s í que estoy
seguro. Recue rdo perfectamente el tipo de cepillo de dientes
que le gustaba, los de mango largo, y recue rdo qué pie cal-
zaba, un 44.
Empuja el cuenco de so pa hacia mí. Luego se saca un pa-
ñuelo del bolsi ll o de recho del pantalón, limpia la cuchara y
me la da. Reconozco e l pañuelo de cuad ros blancos y negros.
.'
.•.
'
La sopa es un borsch rojo oscu ro y lige ro, con un regusto al
vinagre de manzana que le añaden para contrarrestar e l dulce
de la remolacha, a l estilo polaco. Tomo un poco y le vuelvo a
pasa r el cuenco y la cuchara. No hemos cruzado palabra.
Saco un cuade rno de la moch ila que llevo colgada a la es-
palda, pues qu iero enseñarle un dibujo que hice ayer en el
Museo Czartoryski de la Dama con armiño de Leonardo da
Vinci. Lo exam ina, y sus pesadas gafas se le des lizan por la
na ri z.
Pas mal! Pero ¿no está demas iado recta? ¿No se incl ina más,
en rea lidad? ¿No está más llevada a la esqu ina en e l cuadro?
Al oírle hab lar de esta forma, tan indiscut iblemente suya,
vuelve m i amor po r él: mi amor por sus viajes, por sus ape-
t itos, que s iempre se d isponía a satisfacer y nunca rep ri m ía;
po r su hastío y po r su triste curiosidad .
Demasiado recta, repite. Pero qué más da. Todas las co-
pias cambian algo, ¿no?
Tamb ién vue lve m i amor por su fa lta de ilusiones. Sin ilu-
siones, evitaba la desi lusión.
Yo tenía 11 años cuando lo conocí; é l 40. Durante los seis
o s iete años s igu ientes fue la pe rsona que más influyó en m i
vida. Con él aprend í a cruzar fronteras. En francés existe la
palabra passeur, que se puede traduci r, según el contexto,
como "barquero" o "contrabandista". Pero la palabra encierra
tamb ién la connotación de gu ía y la idea de atravesar

montañas. Él fue m i passeur.
Ken hojea el cuaderno de atrás ade lante. Tenía unos
dedos diestros y podía hacer desaparecer las cartas a su an-
tojo. Intentó enseñarme algún juego de manos: ¡puedes
ganar d inero con esto!, me decía. Ahora mete el dedo entre
dos páginas.
¿Otra copia? ¿Antonello da Mess ina?
Cristo muerto sostenido por un ángel, digo.
Solo lo he visto en reproducciones. Si hubiera podido
escoger un pintor para que pintara mi retrato, lo hab ría esco-
gido a él, d ice. Antonello . Pintaba como s i estuviera impri-
miendo palabras. Todo lo que pintaba ten ía ese t ipo de cohe-
renc ia, de autoridad; las primeras imp rentas aparecieron du-
rante su vida.
Vuelve a bajar la vista al cuaderno.
No hay piedad en la cara del ángel, ni en sus manos, dice,
solo ternura. Has captado esa ternu ra, pero no la gravedad, la
gravedad de las pri meras palabras impresas. Esa ha desapa-
rec ido para siempre.
Lo hice el año pasado en el Museo de l Prado. Hasta que
los vigi lantes vin ieron a echarme.
¿No está perm itido pintar a ll í?
Sí. Pero no sentarte en el suelo .
¿Por qué no pintaste de pie, entonces?
Cuando d ice esto aquí en la plaza Nowy, lo veo de pie
-alto, un poco encorvado- al borde de un acanti lado
.'
.•.
'
d ibujando el mar. Cerca de Brighton, en el verano de 1939·
Siempre llevaba en el bolsillo un largo láp iz de la marca Black
Prince que, en lugar de ser redondo, era rectangu lar, como
los lápices de carpíntero.
Ya soy demasiado viejo pa ra estar mucho rato dibujando
de pie.
De pronto deja e l cuaderno sobre la mesa s in m irarme. Le
espantaba la autocompasión . Esa es la debi li dad de muchos
inte lectuales, decía. ¡Evítala! Fue e l único imperativo que me
transm it ió .
Toca uno de los quesos que acabo de compra r.
Se llama Jagus ia, dice, m irando hacia la muje r que me los
había vend ido, y procede de las montañas de Podhale. Sus
dos hijos t rabajan en Aleman ia. Trabajo negro. No les es fác il
consegui r permisos de trabajo, se ven obl igados a ser ile-
ga les. Néanmoins, están construyendo una casa, una casa
más g rande de lo que Jagus ia haya podido soñar; tres pisos, y
no uno como ahora. Siete hab itac iones, en lugar de dos.
Néanmoins! Las palabras francesas no afloraban en sus
frases por afectac ión, sino po rque los años que había vivido
en París antes de ven ir a Londres, a Bayswater Road, fueron
los más fel ices de su vida. Por la m isma razón a veces llevaba
una boina negra.
Pero Jagusia se negará a trasladarse a la casa nueva y a
dejar su chata con los t rapos de hacer e l queso tendidos en el
huerto, profetiza.

Este fue e l hombre q ue me hizo creer que juntos podría-
mos encontrar mús ica en cualquier ciudad del mundo.
¿Te apetece una ce rveza?, me pregunta ahora aqu í en Cra-
covia, señalando hacia e l otro extremo del me rcado, más a llá
de una t ienda de ropa, cuya dueña es una mujer muy go rda
que está fumando sentada en un sillón completamente ro-
deado de vestidos.
Me levanto y voy hac ia e lla. Fuma y cuenta lo que le pasó hoy
cuando llegó al mercado de la plaza Nowy. Todas las maña-
nas hace lo m ismo, y todas las mañanas el homb re que
vende setas, secas y en salmuera, la escucha imperté rrito.
Cuando dob la y almacena en la d im inuta tienda los vestidos y
pantalones que tiene expuestos, no queda sitio pa ra el la. Al
otro lado de la puerta hay un espejo, pues los cl ientes utilizan
a veces la tienda de probado r. Todas las mañanas se ve en el
espejo al abrír e l comercio y todas las mañanas se queda sor-
prend ida de su tamaño.
Veo las latas de cerveza en un puesto en el que también
t ienen legumbres, mostaza polaca, ga lletas, pan de m ie l y
carne en conserva. Además, hay un tab lero de ajedrez con
una partida empezada. El tende ro juega con las negras, y otro
hombre, que parece alguien que ha pasado por al lí, con las
blancas. Ya se han comido varios peones, un rey y un a lfi l.
El tendero est ud ia el tab lero desde lejos, luego se vuelve y
sigue a lo suyo hasta que el otro mueve. Este se balancea, de
pie, suspend ido sob re la partida, como si fue ra uno de sus
.'
.•.
'
propios alfi les levantado ya a escasos centímetros del tab lero
entre los dedos de un jugador g igante, que prueba cautelo-
samente otras posibles jugadas y no qu iere soltar la pieza
hasta estar del todo seguro.
Pido dos cervezas. Mueven las blancas: la reina avanza en
d iagonal. ¡Jaque! Después de coger el dine ro q ue le doy por
las cervezas, las negras mueven: un caballo. La reina se ret ira.
Entra una clienta y pide de ese pan de m iel que t iene naranja
confitada dentro. Las negras cortan unas rebanadas y las
pesan. Las blancas hacen una mala jugada de la que se dan
cuenta demas iado tarde. El hombre t raga saliva, pues tiene
un gusto ácido en la garganta. Las negras se comen una
torre.
El gueto judío de Cracov ia está a menos de diez minutos
andando desde aqu í, fuera de la ciudad vieja. Hay que atra-
vesar e l río Vístu la po r e l puente Powstar'iców. El gueto ocu-
paba un área de 600 x 400 m y estaba ce rcado por edific ios
amural lados y alambre espinoso. En el otoño de i941, seis
meses después de cercarlo, había 18.ooo personas recl uidas.
Mi les morían todos los meses de enfermedades d iversas y
desnutrición. Solo les estaba permit ido salir para acud ir a sus
trabajos a aque ll os que deb ido a su forta leza fís ica podían se-
guir s iendo esclavizados en los talleres alemanes de arma-
mento y ropa. Salvo estos, todo judío que fue ra sorprend ido
saliendo del gueto s in autorización e ra disparado, como lo
e ran también los polacos que les ayudaran a pasar a la zona
 .'
.'
aria de Polonia o que los escondieran. d irector siguió con su arenga.
Tyskie!, aplaude Ken cuando volví a la mesa. ¡Has elegido Al final de ese mismo trimestre, lo invité a venir a una
la mejor! caravana que tenían mis padres en una playa cerca de Selsey
Empecé joven, digo. Bill, en Sussex. ¿Por qué no?, dijo. Y vino a pasar una se-
Se llama Zedrek el hombre que has visto jugando al aje- mana.
drez, dice Ken. Viene a jugar con Abram, el verdulero, por lo
Mi padre estaba feliz, pues ahora éramos cuatro y podríamos
menos una vez a la semana. Zedrek sería un buen jugador s i
jugar al bridge.
no le diera al vodka desde tan temprano. Pero no creo que
¿Jugamos con dinero?, preguntó Ken. Si no, las declara-
pueda dejarlo. Abram sobrevivió a la guerra escondido; era
ciones no cuentan.
un niño.
De acuerdo, pero las apuestas no deben ser muy altas,
Ken me enseñó la mayoría de los juegos que conozco:
por John.
ajedrez, billar, dardos, billar americano, póker, ping-pong,
¿Dos peniques a los cien?
backgammon. Al ajedrez jugábamos en su hab itación; a los
Voy a buscar el monedero, dijo mi madre.
demás, en los bares. Al bridge, que había aprendido antes de
Cuando Ken barajaba, las cartas caían en una cascada
conocerlo, jugábamos con mis padres o cuando nos invi-
entre sus manos, bien sepa radas las unas de las otras. A
taban a casa de alguien, lo que no era frecuente.
veces, la cascada parecía una escalera en movimiento, una
Lo conocí en 1937. Era profesor sustituto en el dispa -
escalera mecán ica o una escalera de mano hecha de na ipes.
ratado internado al que me enviaron pese a mis protestas.
Una vez, bastante tiempo después, me quejé de que no me
Frente a los profesores y los alumnos reunidos en asamblea
podía dormi r, y me dijo: imagínate que estás barajando. As í
- 50 chicos aún en pantalón corto, acoba rdados, que inten-
me quedo dormido yo.
taban cada cual a su manera y s in ayuda de nadie darle algún
Cortar antes de dar.
sentido a la vida-, el director, un hombre de as pecto apoplé-
Mi padre disfrutaba las partidas, no solo porque jugaba
tico, lanzó una silla del comedor al profesor de latín, y Ken,
bien, sino, en mayor medida, porque el juego le permitía
que estaba entre los dos, la agarró con una mano en el aire.
recordar los buenos momentos pasados con los muertos,
Así reparé en él. Dejó la silla en el estrado donde estaba su-
que, si no, le obsesionaban. Cuando jugábamos en Selsey,
bida la mesa de los profesores, puso los pies en ella, y el

"Doblo seis d iamantes" se antepon ía a "Cinco morte ros per-
d idos". Jugaba con nosot ros, pero también con un cuad ro de
oficia les de infantería de los cuales é l era el ún ico supervi-
viente t ras cuatro años de trincheras en la Cresta de Vimy y
en Yp res.
Mi madre enseguida se d io cuenta de que Ken pertenecía
a esa categoría especial para e lla de "la gente que adoraba
Pa rís".
Estoy seguro de que, viéndonos jugar a los t res al he rrón
en la arena, previó que aquel passeur me iba a llevar lejos, al
t iempo que no dudaba, estoy igua lmente seguro de ello, de
que yo era más o menos capaz de cuidar de m í mismo. Así,
se ofreció a lavar y planchar la ropa de Ken los lunes, d ía de
colada, y Ken le tra ía una botella de Dubonnet.
Acom pañaba a Ken a los bares y, aunque todavía e ra
menor, nad ie me ponía el menor impedimento. No po r mi ta-
maño o m i aspecto, sino debido a mi seguridad. No m ires
atrás, me d ijo, no vaciles, s implemente muéstrate más se-
guro que el los.
Una vez, un parroquiano empezó a insultarme, diciéndome
que aparta ra la geta de su vista, y yo perd í el control y estuve
a punto de echarme a llorar. Ken me puso la mano en e l hom -
bro y me sacó a la calle. No hab ía iluminación. Estábamos en
plena guerra. Caminamos un gran trecho en si lencio. Si t ie-
nes que llorar, y a veces no se puede evitar, dijo, s i t ienes que
.'
.•.
'
llorar, llora después, nunca du rante. Recuérdalo. A no ser que
estés con qu ienes te qu ieren, solo con qu ienes te qu ie ren, en
cuyo caso ya eres afortunado, pues nunca hay muchas per-
sonas que lo qu ieran a uno. Si estás con e ll os, puedes llorar.
Si no, llo ra después.
Jugaba bien a todos los juegos que me enseñó. De no ser
po r su miopía (se me ocu rre aho ra de pron to, a l escribir, que
toda la gente que he que ri do y que todavía qu ie ro eran o son
mio pes), de no ser por su m iopía, Ken tenía los movim ientos
de un atleta, su mismo ap lomo.
No así yo. Yo e ra torpe, precipitado, receloso, me faltaba
todo o casi todo su ap lomo. Sin embargo, ten ía otra cosa.
Una especie de determ inación que, dada mi edad, no dejaba
de sorprender. Siemp re estaba apostando. Y a cambio de esa
impetuos idad, de esa energía, Ken pasaba por alto lo demás.
El don de su amo r suponía el don de compartir conmigo
todo lo que sabía, casi todo lo que sabía, sin tener en cuenta
mi edad, o la suya.
Para que ese don sea posible, qu ien da y qu ien recibe han
de ser igua les, y nosot ros, aquella pareja extraña e ina pro-
piada que fo rmábamos, éramos igua les, llegamos a ser igua-
les. Probablemente, ninguno de los dos podía entende r cómo
había suced ido. Ahora sí que lo entendemos. Estábamos pre-
viendo este momen to; éramos igua les entonces cómo somos
igua les ahora en la plaza Nowy. Preveíamos m i vejez y su
muerte, y eso nos permitía ser igua les.

Rodea la lata de cerveza con la mano y la ent rechoca con
la mía.
Si la ocasión lo permitía, siempre prefería los gestos a las
palabras. Tal vez debido a su respeto por las silenciosas pala-
bras escritas. Debió de estudiar en las bibliotecas, pero para
é l el mejor lugar para un libro era el bolsillo de la gabardina.
¡Y los libros que sacaba de ese bolsillo!
No me los daba d irectamente. Me decía e l nombre del autor,
pronunciaba el título y lo dejaba en la rep isa de la chimenea
de su habitación. A veces había varios apilados, para que yo
escogiera. George Orwell, Sin blanca en París y Londres; Mar-
cel Proust, Por el camino de Swan; Katherine Mansfield, Fiesta
en el jardín; Laurence $terne, Vida y opiniones de Tristan
Shandy; Henry Miller, Trópico de Cáncer. Por distintas razo-
nes, ninguno de los dos creíamos en explicaciones literarias.
Nunca le hacía preguntas sobre lo que no entendía. Ni él se
refirió nunca a lo que podría resu ltarme d ifícil captar en todos
aque llos libros dada mi edad y mi escasa experiencia. Sir
Frederick Treves, The Elephant Man and Other Reminiscences;
James Joyce, Ulises (una edición en inglés publicada en
París). Compartíamos tácitamente la idea de que, en parte,
uno aprende o trata de aprender a vivir en los libros. El apren -
dizaje empieza mirando el primer abecedario ilustrado y no
acaba hasta el día que morimos. Osear Wi lde, De Profundis.
San Juan de la Cruz.
.' •
.' •
Cuando le devolvía los libros, me sentía más ce rca de él
porque sabía un poco más de lo que él había leído d urante su
larga vida. Los libros nos acercaban. Mu chas veces, un libro
llevaba a otro. Después de leer Sin blanca en París y Londres,
quise leer Homenaje a Cataluña.
Ken fue la primera persona que me hab ló de la guerra civil
española. Heridas abiertas, dijo. Nada puede restañarlas.
Nunca había oído la palabra restañar pronunciada en voz alta.
En ese momento jugábamos al billar en un bar. No te olvides
de poner tiza en el taco, añad ió.
Me leyó en español un poema de Federico García Lorca,
que había sido fusilado cuatro años antes, y cuando me lo
tradujo, en mi mente de adolescente de 14 años, creí que
sabía, a excepción de algunos deta lles, de qué iba la vida y lo
que había que arriesgar. Puede que se lo dijera, o puede que
otro de aquellos impulsos míos le provocara, pues lo re-
cuerdo diciendo: cerciórate de los deta lles. ¡Cerciórate antes y
no después!
Lo dijo con un tono de pesar, como si en algún luga r, en
algún sentido, hubiera cometido un error de detalle que
lamentaba. No, me equivoco. No era un hombre que se
lamentara de nada. Un error por el que tenía que pagar. Du-
rante su vida hubo de pagar por muchas cosas que no lamen-
taba.
Dos niñas vestidas con trajes largos de encaje blanco cru-
zan la plaza Nowy. Tendrán diez u once años: las dos altas

para su edad, Mujeres Honorarias las dos, a l cruzar la plaza,
las dos, dejando atrás la infancia.
La Semaine blanche, d ice Ken . El domingo pasado fue e l
día de las primeras comun iones en toda Polonia. Y esta se-
mana, niños y niñas van todos los días a la iglesia para
comulgar de nuevo, sobre todo las niñas, los niños también,
pero se les nota menos y, en cualqu ier caso, hay menos;
sobre todo las niñas, que qu ieren vo lver a sali r a la calle con
sus t rajes de primera comunión.
Las dos niñas avanzan por la plaza la una a l lado de la
otra y así siegan las m iradas que atraen a su paso.
Van a la iglesia del Corpus Christi, donde hay una famosa
vi rgen en pan de oro, dice Ken . Todas las niñas de Cracovia
qu ie ren hacer la primera comunión es esa iglesia porque los
vest idos que sus madres pueden comprarles al lí están mejor
cortados y son más largos que los que venden en las otras.
Fue en e l O ld Met Mus ic Hall de Edgware Road, sentado
a su lado, donde empecé a aprender los rud imentos de la crí-
t ica, cómo juzgar los estilos, o su ausencia. John Ruskin,
Georg Lukács, Bernard Berenson, Wa lter Benjam in y Heinrich
Wolffl in vend rían después. La formac ión esencial la recibí en
e l Old Met, m irando desde el ga llinero y rodeado de un pú-
bli co escandaloso, receptivo e imp lacable, que juzgaba s in
piedad a los humoristas, a los acróbatas, a los cantantes, a
los ventrílocuos. Vimos cómo Tessa O'Shea hac ía ven irse el
teat ro abajo con los ap lausos, y vimos cómo la abuchearon
'
' '
''
'
hasta que tuvo que abandonar el escena ri o, el cabel lo empa-
pado en lágri mas.
Los números deb ían tener esti lo . Había que ganarse al
púb li co al menos dos veces cada noche. Y para hacer esto, la
imparable secuencia de gags tenía que conducir a algo más
miste ri oso: la propuesta, conspirativa e irreverente, de que la
vida m isma era un número cómico.
Max Mille r, "Cheeky Chappie", con un traje plateado y
aque llos ojos saltones, actuaba en el escenario triangular
como un indóm ito león marino para el que cada ri sa era otro
pez más que se zampaba.
Ya saben, tengo mi estudio en Bri ghton . Pues e l lunes por
la mañana viene una mujer y me dice: "Max, qu iero que
me pintes una serpiente en la rod illa". Me quedé lívido, de
veras, me quedé lívido. Es que, vamos, uno no es de pie-
d ra. Que uno no es de piedra. Conque, bueno, salté de la
cama, bueno... no. En fin ... que empecé a pintarle la ser-
piente justo encima de la rod illa, ahí empecé. Pe ro tuve
que deja rl a a med ias: la gach í me d io un bofetón de m il
pares ... No sabía yo que las serpientes fueran tan largas ...
O ¿cuánto m ide una se rpiente normal?
Todos hac ían e l papel de víctimas, una víctima que ten ía ga-
na rse los corazones de qu ienes habían pagado por su entrada
y tamb ién eran víctimas.
Harry Champion se acercaba al proscenio, los brazos

extendidos, pidiendo socorro, a l borde de la traged ia: "La
vida es muy dura: ¡nunca se sale vivo de ella!". Cuando dec ía
esto en una noche sembrada, se llevaba al teatro de calle.
Flanagan y Al len salían ace lerados, como si llega ran tarde
a un asunto urgente. Y luego demostraban, a una ve locidad
de vértigo, que el mundo entero, con todas sus urgenc ias, es-
taba basado en un profundo equ ívoco. Eran jóvenes. Fla-
nagan tenía unos ojos ingenuos, conmovedores; Ches Allen,
e l serio, era atildado y correcto. Pero juntos demost raban la
dec repitud del mundo.
Si consigu iera vender el taxi, vo lvería a África a hacer lo
mismo que hac ía.
¿Y qué hac ías?
¡Cavaba hoyos y los vendía! ¡Los pat ronos agríco las me
los qu itaban de las manos!
El micrófono acabará con su arte, me susurró Ken en el galli-
ne ro. Le pregunté qué quería deci r. Escucha cómo usan la
voz, me explicó. Hablan desde la otra punta, y los o ímos
como s i estuvié ramos en med io de ellos. Si empiezan a uti-
lizar m icrófono, dejará de ser as í, y el público ya no se sentirá
en el med io . El secreto de los art istas de music-hall es que ac-
túan indefensos, como estamos todos. Si le das un micró-
fono a un artista, lo armas. La s ituac ión es completamente
d istinta.
Tenía razón . El music-hall había muerto una década
.'
.•.
'
después.
Una mujer con una cesta de acede ras pasa a l lado de
nuestra mesa en la plaza Nowy.
¿Nos harías para mañana una sopa de acederas? Me pre-
gunta Ken. En lugar del borsch.
Sí, supongo que s í.
¿Con huevos?
As í no la he hecho nunca.
Bueno, d ice, y cierra los ojos. Preparas la sopa y la sirves
en los cuencos con un huevo cocido en cada uno. Tienes que
aco rdarte de poner un cuchillo al lado de cada cuenco, ade-
más de la cuchara. Cada cual corta el huevo en rodajas y se lo
come con la sopa. La mezcla de la punta de acidez verde y e l
redondo consuelo de l huevo te recuerda a algo ext raord ina ri o
y lejano.
¿A casa?
No, segu ro que no. Ni siqu iera a los polacos.
¿A qué te recuerda entonces?
A la supervivencia, qu izá.
Entonces me parecía que Ken vivía s iempre en la m isma
habitación con derecho a cocina. En rea lidad, se mudaba
mucho, pero cada cambio sucedía mientras yo estaba en el
internado, y cuando volvía e iba a verlo encontraba las m is-
mas escasas pertenencias api ladas en una mesa s im ilar, a l
pie de una cama s im ilar, tras una puerta con llave que daba a
una escalera siempre vigi lada por una casera preocupada de

una forma s im ilar por que apagáramos las luces.
La habitac ión de Ken tenía un fuego de gas en el hueco de
la chimenea y una ventana grande. En la repisa, sobre la es-
tufa de gas, apilaba nuestros libros. En la mesa, junto a la
ventana, había una gran rad io, que solíamos escuchar. 2 de
septiembre de 1939: Las d ivisiones Panzer de las Fuerzas
Armadas Alemanas han invad ido Polon ia por so rpresa esta
madrugada. Seis m illones de polacos, la m itad de e llos ju-
d íos, perderían la vida durante los cinco años s igu ientes.
En el a rmario no guardaba solo ropa, sino también co-
m ida: ga lletas de avena, huevos cocidos, una piña, café.
Ten ía un horn illo de gas pa ra calenta r agua en un cazo que
dejaba en el a lfé izar de la ventana. La habitac ión ol ía a ciga-
rrillos, a piña y a gasol ina de mechero. El cuarto de baño es-
taba en el descans illo, en el inmediatamente superior o infe-
rior. Yo solía o lvidarme en cuál, y Ken me gritaba: ¡No, para
a rriba! O ¡No, pa ra abajo!
Nunca llegaba a deshacer del todo sus dos maletas, que
dejaba en el suelo ab iertas. Poco se desempacaba por aque l
entonces, ni s iqu iera en la cabeza de la gente. Todo estaba o
a lmacenado o en tráns ito. Los sueños se guardaban en las
rejillas portaequipajes, en las ma letas y en los petates. En una
de las maletas abiertas en el suelo había un tarro de miel de
Bretaña, un jersey oscu ro de los que utilizan los pescadores,
un vo lumen de Baudelai re y una raqueta de ping-pong.
Te doy 15 puntos de ventaja y el saque, me proponía.
.'
.•.
'
¿Listo? ¡Saca! 15-0. 15-1. 15-2. 15-J. Esas palizas me daba en
1940.
En 1941 todavía me ganaba dos juegos de cada tres, pero
ya no me dejaba ventaja.
Entonces trabajaba para los serv1c1os extranje ros de la
BBC en cal idad de algo que nunca mencionó. Con frecuencia
vo lvía a su hab itac ión de madrugada. La colcha era adamas-
cada.
Mu chas mañanas desayunábamos en un café protegido
con sacos terreros cerca de Gloucester Road. La comida es-
taba racionada. Quienes no eran muy golosos les pasaban su
azúcar a otros. Ken y yo tomábamos té, que era mejo r que la
esencia de café. Después de desayunar le íamos los perió-
d icos. No tenían más de cuatro o, como mucho, seis pági-
nas. 9 de septiembre, 194 1: Las tropas alemanas cercan
Len ingrado. 12 de feb rero, 1942: Tres cruceros alemanes atra-
viesan sin res istencia el estrecho de Dove r. 25 de mayo, 1942:
Las Fuerzas Armadas Alemanas toman 250.000 prisioneros
soviéticos en Já rkov. Los nazis, decía Ken, están cometiendo
e l m ismo error que Napoleón: infrava lo ran la fuerza de l gene-
ra l Invierno. Tenía razón. A fina les de noviembre, el Sexto
ejército al mando del genera l Pau lus fue rodeado en Stalin-
grado, y en febrero se rind ió al general Zhúkov.
Una mañana de med iados de abri l de 1943, Ken me habló
de una retransm isión rad iofón ica del día anterior, en la que el
genera l Sikorski, el primer min istro del gob ierno polaco en el

exilio, se d irig ía desde Londres a los polacos en el interior
pa ra que a poya ran la insurrección del gueto de Varsov ia. El
gueto estaba s iendo sistemáticamente an iqu ilado. Sikorski se
refirió a ello con estas palabras, que Ken repitió lentamente:
"Se está pe rpetrando el mayor crimen de la historia de la
humanidad".
Solo cuando no pensabas en nada, en esos momentos en
blanco, se hac ía sentir la eno rm idad de lo que estaba suce-
d iendo. La eno rm idad se hacía presente entonces en e l ai re,
bajo el cielo primavera l, y se d irigía a un séptimo sentido que
todavía no sé cómo nombrar.
11 de julio, 1943- El octavo grupo de l ejército británico y el
séptimo de l estadoun idense invaden Sici lia y toman Siracusa.
Pienso en ti como en un princip iante, me susurra Ken,
inclinándose desde el otro lado de la mesa en la plaza Nowy
de Cracovia, y me temo que me decepcionarías s i te leyera
hoy.
Hay algo muy triste en la maestría, respondo. Indescrip-
t iblemente t ri ste.
Te veo como un pri nc ipiante.
¿Todavía?
¡Más que nunca!
¿Contigo co m o profeso r?
Yo no te e nseñé nada. Tú aprend iste. Hay una d iferencia.
Sencillamente te dejé aprende r. Y también aprend í de ti unas
cuantas cosas.
.'
.•.
'
¿Como cuáles?
A vestirme rápidamente.
¿Y algo más?
A leer bien en alto.
Tú también leías bien.
Term iné descubriendo cómo lo hac ías. El secreto de que
leyeras tan bien. No leías el fina l de la frase hasta que ll e-
gabas al lí. Ese e ra tu secreto. Te negabas a antic iparte.
Se qu ita las gafas, como si hub iera visto y d icho bastante.
Me conocía bien.
Bajo la colcha adamascada, en las noches puntuadas por
las s irenas antiaéreas, a veces sentía arder el m iembro erecto
de Ken. La tu rgenc ia apa recía sin previo aviso y espe raba
como un do lor, un do lor que había de se r restañado, al lí
abajo, en el med io de su largo cue rpo. Poco después, en la
cama húmeda de semen y de las lágrimas de sus ojos s in
gafas, el sueño nos venc ía a los dos. Un sueño ondulado,
como la arena en marea baja.
Vamos a ver las palomas, dice Ken, limpiándose las gafas
con el pañuelo de cuadros.
Cam inamos hacia el lado norte de la plaza. El sol cal ienta.
Una soleada mañana más añad ida al montón de la mesa de
despacho de l s iglo . Observamos cómo se elevan en espi ra l
dos mariposas ven idas al centro de la ciudad junto con las
verduras. El re loj de la catedral da las 1 1.
Todos los d ías, cientos de polacos suben la escalera de

caracol de l campanario de la catedral para contemplar la vista
a l otro lado del Vistu la y para pasar los dedos po r e l inmenso
badajo de la campana ll amada Zygmunt, fund ida en 1520 y
con un peso de 11 toneladas. Se d ice que pasar los dedos por
e ll a trae buena suerte en el amor.
Pasamos junto a un hombre que vende secado res de
pelo. A 150 z lotys, lo que significa que probablemente son
robados. Hace una demost rac ión de l aparato y llama a una
niña que pasa: ven, bonita, que te voy a da r un poco de aire.
La niña se ríe y acepta. Su cabello se levanta, ahuecado.
Slicznie, exclama.
Qué guapa estoy, me traduce Ken, ri éndose.
Un poco más ade lante veo un montón de hombres apiñados
en torno a algo. S i no fuera porque estiran el cuello hacia ese
a lgo y por el s ilencio que reina en el aire, d iría que están escu-
chando mús ica. Cuando nos acercamos, me doy cuenta de
que están reunidos alrededor de una mesa en la que hay a l
menos un centena r de palomas en jau las, cinco o seis en
cada una. Los pájaros varían en plumaje y tamaño, aunque
todos t ienen un reflejo de pizarra azu lada; y en este reflejo
hay algo del cie lo de Cracovia. Las palomas parecen muestras
del cie lo tra ídas a la t ierra. Tal vez por eso parecía que los
hombres estaban escuchando mús ica.
Nadie sabe, d ice Ken, cómo reconocen el cam ino las
palomas mensajeras. En vue lo, con t iempo despejado, ven
.'
.•.
'
hasta 30 kilómetros po r de lante. Pe ro esto no explica su infa-
lible sentido de la orientación. Durante e l ased io de París en
1870, 50 palomas mensajeras entregaron un m illón de men-
sajes a los habitantes de la ciudad. Fue la primera vez que se
empleó la m icrofotografía a esa escala. Las cartas eran redu -
cidas a fin de que cientos de e llas pudieran caber en una
d im inuta pelícu la que no pesaba más de uno o dos gramos.
Cuando la paloma ll egaba a su dest ino, las cartas se amplia-
ban y eran copiadas y d istribuidas. ¡Qué extraño! ¡Las cosas
que une la historia! Las películas de colodión y las palomas
mensa¡eras.
Han sacado algunas palomas de las jaulas y los colom-
bófilos las examinan con gesto experto. Les pell izcan ligera-
mente el buche, m iden el largo de las patas, les presionan
con el pulga r en la cabeza, les abren las alas, y todo e llo lo
llevan a cabo con la paloma pegada al pecho, como s i fuera
un trofeo.
No es fácil imaginarse a nad ie enviando con una paloma
mensajera la noticia de una catástrofe total, ¿ve rdad?, d ice
Ken, tomándome de l brazo. El mensaje podría anuncia r una
derrota o podría ser un llamamiento pidiendo ayuda, pero
¿no encierra inevitablemente cierta esperanza el gesto de lan -
zar la paloma al aire para que se d irija a casa? Los marineros
del antiguo Egipto soltaban palomas desde sus embarca-
ciones pa ra anunciar su regreso a sus fam ilias.

Observo los bri llantes o¡os redondos, las pupilas ro¡as, de
una de las palomas. No mi ra a nada, porque sabe que está
sujeta y no se puede mover.
¿Qué hab rá pasado con la partida de ajedrez?, d igo. Y los
dos nos di ri gimos al ot ro extre mo del me rcado.
Quedan 16 piezas en e l tab lero. Zed re k tiene el rey, un alfil
y cinco peones. Mira a l cielo co mo buscando insp iración .
Ab ram mira el re loj. ¡23 m inutos!, anuncia.
El ajedrez no es un juego para ir con prisas, comenta un
clien te.
Tiene una buena jugada, pe ro te apuesto algo a que no la
ve, d ice Ken .
Mover e l alfi l a C5, ¿es esa?
Qué va. Pa reces ton to. El rey a F1 .
Díselo, entonces.
Los muert os no mueven las piezas.
Cuando le oigo pronunciar estas palabras, sufro su muer-
te. Él se agarra la cabeza ent re las manos y la gira a derecha y
a izquierda, como si fuera un reflecto r. Espe ra que me ría,
co mo solía hacerlo, de esa payasada suya. No se da cuenta
de m i angustia. Me río.
Cuando sal í de l ejército al term inar la guerra, Ken había
desaparecido. Le esc ri bí a la última dirección que ten ía suya y
no tuve respuesta. Un año después envió una postal a mis
pad res -una postal desde algún lugar tan im probable como
Is land ia o Je rsey- preguntándoles s i les gustaría que
'
' '
''
'
pasá ramos la Navidad juntos; y as í lo hicimos. Vino con una
muje r fotógrafa de guerra, que e ra, creo, checa. Jugamos a
todos los juegos de Nav idad , nos reímos mucho, y Ken tomó
e l pelo a m i mad re con que hab ía comprado la co mida en el
mercado neg ro.
Había ent re nosot ros la misma complicidad . Ninguno de
los dos torció la vista o se most ró distante. Nos queríamos
igua l: sencillamente las circunstancias hab ían cambiado. El
passeur hab ía en tregado su encomienda; la frontera había
sido cruzada.
Pasaron los años. La úl tima vez que lo vi viajábamos de
noche en coche -él, mi amigo Anant y yo- desde Londres a
Ginebra. Cuando atravesábamos un bosque cerca de Chati-
llon-sur-Seine oímos a Coltrane en la rad io tocando My
Favourite Th ings. Fue en ese viaje cuando Ken me dijo que
vo lvía a Nueva Zelanda. Tenía entonces 75 años. No le pre-
gunté por qué, porque no quería oírle decir: a morir.
Fingí cree r que iba a volve r a Europa. Y a esto é l me con-
testó: lo mejor de al lí, John, es la hie rba. No hay una hierba
tan ve rde en ninguna parte del mundo. Dijo esto hace 40
años. Nunca supe exact amente cómo ni dónde murió.
Entre los secado res de pelo robados, el pan de miel con
na ranja confitada, la mujer que fuma como una ca rretera y es-
pera vender muchos vestidos, Jagusia con su cesto de que-
sos ya casi vac ío, las ce rezas que han de ser vendidas y comi-
das inmed iatamente porque no durarán, el barril de arenques
 .' •
.' •
en salmuera, la voz de Ewa Demarczyk cantando en un CD
una de sus desafiantes canciones, ahora en la plaza Nowy,
sufro su muerte por primera vez.
Ni siquiera miro hacia donde está Ken , porque no estará.
Camino solo, paso por delante de la barbería, del pequeño
bar de la sopa, de las mujeres sentadas en las banquetas.
Algo me arrastra hacia las palomas. Cuando llego a donde
están, un hombre se vuelve y como si adivinara mi aflicción
- ¿hay otro país en el mundo más acostumbrado a aceptar
esta emoción?-, me pasa en silencio, sin una sonrisa, la pa-
loma mensajera que tenía en las manos.
Las plumas tienen el tacto ligeramente húmedo del satén,
y el plumón está partido por la mitad, como el de los búhos.
Me la arrimo al pecho.

Dejé la plaza Nowy y, después de preguntar, encon tré el ca-

jero que buscaba. Desde al lí volví directamente a la pensión
de la calle Miodowa y me eché en la cama. Hacía mucho
calor, e l calor incierto de las llanuras orientales. Aho ra podía
llorar. Luego cerré los ojos y me imaginé que estaba bara-
jando.
 .' •
.•
''
Coger un pap el y dibu jar dibu jo a la mod elo y de esta al dibu jo.
As í apre ndí a inda gar un poco más a fondo con la mira da
Todavía hoy, a mi edad , con hijos adul tos y jefes de reda c-
el mist erio de la anat omía y del amo r, mien tras, fuera, los
ción llamá ndom e por teléfono, sigo soña ndo que tengo que
avi ones de la RAF atrav esa ban el cielo noct urno para inter-
deja r mi casa y pasa r nuev e mes es al año en el inter nado al
cept ar los bom bard eros alem anes que se apro xima ban a la
que me enviaron de niño . De adul to, pien so en esos mese s
cost a. Una línea com pleta men te vertical, que caía a plom o,
com o si fuera n una form a temp rana de exilio, pero en el
unía el hoyuelo que tenía en la barbilla y el tobillo del pie en
sueñ o nunc a se me ocur re nega rme a ir. En la vida real, dejé
el que desc ansa ba el peso de su cuer po.
ese inter nado a los 16 años . Está bam os en guer ra y me fui a
Hace poco estuv e en Esta mbu l. Les preg unté a unos ami-
Londres. En aque l esce nario de esco mbro s deja dos por las
gos de allí si podí an pres enta rme a la escri tora Latife Tekin.
bom bas, de sire nas y de alarm as antia érea s, solo tenía una
Habí a leído algu nos extra ctos tradu cido s de las dos nove las
idea en la cabe za: quer ía pinta r muje res desn udas . Todo el
que habí a escri to sobr e la vida en las barri adas del extrarradio
día. de la ciud ad. Y lo poco que habí a leído me habí a impr e-
Me acep taron en una escu ela de arte - no habí a muc ha
sion ado prof unda men te por la imag inaci ón y la auten ticid ad
com pete ncia , pues casi todo s los may ores de i8 años habí an
que most raba . Ella tamb ién debí a de habe r vivido de niña Y
sido llam ados a filas- , y dibu jaba todo el día y parte de la
adol esce nte en una de aque llas barri adas . Mis amig os cons i-
noch e. En aque lla époc a habí a en la escu ela un profe sor
guie ron orga nizar una cena con ella. Yo no habl o turco , y se
exce pcio nal: un pinto r mayor, refugiado del fasci smo, lla-
ofrecieron a hace r de intér prete s. Latife estab a sent ada a mi
mad o Bern ard Meninsky. Habl aba muy poco , y le olía el
lado. Algo me hizo decir les a mis amig os: "No os preo cupé is,
alien to a pe pinillos en vinagre. En la mism a hoja de pape l
-
creo que nos apan a remo s " .
(esta ba racionado; nos daba n dos hoja s al día), al lado de mi
Nos mi ra mos con ciert o recelo. En otra vida, yo podr ía
torpe, impe tuos o y simp le dibu jo, Bernard Men insky dibu -
ha ber sido el age nte de policía mayor que inter roga a una
jaba con trazo firme una parte del cuer po de la mod elo, de tal
trein tañe ra boni ta, astu ta y fiera a la que detie nen repeti-
man era que me aclar aba su estru ctura y su mov imie nto infini-
dam en te por hurto . En la vida rea l, en esta nues tra únic a vida,
tame nte sutiles. Cuan do se levan taba y se iba, me pasa ba los
los dos éram os narra dore s sin una palab ra en com ún. Solo
diez minu tos sigu iente s pasa ndo la vista, boqu iabie rto, del
cont ábam os con nues tro pode r de obse rvac ión, nues tros

hábitos narrat ivos, nuestra tristeza esópica. El rece lo dio
paso a la timidez.
Saqué un bloc de notas e hice un dibujo de mí leyendo
uno de sus libros. Ella dibujó una barca volcada para expre-
sar que no sabía dibujar. Yo le di la vuelta al papel, para que
queda ra boca arriba. Ella hizo un d ibujo para mostrarme que
las ba rcas que d ibujaba s iempre se hund ían . Yo le dije que en
e l fondo del mar había pájaros. Ella me d ijo que hab ía un
ancla en el cie lo . (Estábamos bebiendo raki, como todos los
demás.) Entonces me contó la historia de las excavadoras
mun icipales que derri baban las chabolas que se construían
por la noche. Y yo le conté la h istoria de una anciana que
vivía en una furgoneta . Cuanto más dibujábamos, mejor nos
entendíamos. Terminamos riéndonos de nuestra propia velo-
cidad, aunque las histo ri as fueran tristes o monstruosas.
Cogió una nuez y, partiéndola en dos, la alzó para dec ir: ¡Dos
mitades de un mismo cerebro! Entonces a lgu ien puso mú-
sica bektasi y todos empezaron a bailar.
En el verano de i916, Pablo Picasso dibujó en una página
de un bloc de dibujo de tamaño med iano e l torso de una
muje r desnuda. No es ni una de sus figuras inventadas (le
falta virtuos ismo), ni tampoco una figura dibujada de l natu ra l
{no tiene la idiosinc ras ia de lo inmed iato) .
La ca ra de la mujer es irreconocible, pues la cabeza está
apenas ind icada. El torso, sin embargo, también parece una
cara. Tiene una expresión que nos resu lta fam iliar. Un rostro
'
' '
''
'
amoroso que se ha tornado vacilante o triste. Este d ibujo es
muy diferente del resto de los inclu idos en e l cuaderno en lo
que respecta a los sentimientos que expresa. Los otros dibu-
jos juegan violentamente con los procedim ientos cubistas o
neoclás icos; en unos casos evocan e l pe ríodo previo de na-
tura lezas muertas; otros preparan e l camino para el tema de l
a rl equín que tomará a l año s igu iente tras hacer los deco rados
del balé Parade. El torso de la mujer es muy frág il.
Por lo general, Picasso dibujaba con tanto brío, con tanta
franqueza, que cada t razo le recue rda a uno el acto de dibujar
y el placer que este depara. Por eso, sus dibujos nos parecen
inso lentes. Incluso los rostros llorosos del período del Guer-
nica o las calaveras que d ibujó durante la ocupación alemana
poseen esa insolencia. No se someten a nada. El acto de
d ibujarl os es un acto triunfante.
El d ibujo que nos ocupa es una excepción . Dibujado a
medias -Picasso no le dedicó mucho t iempo-, mitad
muje r y m itad vas ija, med io ingresiano, med io infantil, la
aparición de la figura es más importante que e l acto de d ibu-
jarla. Es ella, y no el dibujante, qu ien ins iste, insiste con su
misma indecisión.
Yo sospecho que, en su imaginación, Picasso estaba dibu-
jando de alguna manera a Eva Gouel. Eva había muerto de
tuberculos is hacía tan solo seis meses. Hab ían vivido juntos
cuatro años. En sus hoy famosas naturalezas muertas

cubistas, Picasso había insertado y pintado su nombre, trans-
formando así unos cuadros austeros en cartas de amor.
JOLI E EVA. Ahora el la estaba muerta y él vivía solo . La ima-
gen aparece en el papel como aparecería en un recuerdo.
El torso vacilante - retornado al de una niña más que al
de una muje r- procede de otro nive l de la expe ri encia, ha
aparecido en med io de una noche insomne y todavía tiene la
llave de la puerta de la hab itación en la que él duerme.
Puede que estas tres h istorias sugieran las tres maneras
d istintas en las que func ionan los d ibujos. Hay d ibujos que
estudian y cuestionan lo visible, otros que muest ran y comu-
nican ideas, y, po r últ imo, aquel los que se hacen de memoria.
Esta d istinción no deja de ser importante incluso frente a los
d ibujos de los maestros antiguos, pues cada tipo sobrevive
de manera d iferente. Cada tipo habla en un tiempo verbal dis-
t into. Y nuestra imaginac ión responde con diferentes capaci-
dades a cada uno de e llos.
En e l primer tipo de d ibujos (en su momento se les lla-
maba "estudios"), las líneas en el papel son las huellas que
deja tras de sí la m irada del artista, que está continuamente
partiendo, saliendo, interrogando a la rareza, a l enigma, que
encierra lo que tiene ante sus ojos, po r más común y coti-
d iano que sea. La suma total de las líneas en e l papel narra
una especie de em igrac ión óptica med iante la cual e l artista,
sigu iendo su propia m irada, se insta la en la persona, el árbol,
e l an ima l o la montaña que está d ibujando. Y si el dibujo es
.'
.•.
'
un dibujo logrado, se quedará a ll í para s iempre.
En un estud io t itulado Abdomen y pierna izquierda de un
hombre desnudo de pie y de perfil, Leonardo da Vinc i s igue
todavía ah í, en la entrepierna del hombre dibujado con san-
guina en un papel preparado de colo r rosa salmón; ahí, en el
hueco detrás de la rod illa, donde e l bíceps femoral y el mús-
culo sem imembranoso se separan para perm it ir que se inser-
ten los gemelos. Jacques de Gheyn (que se casó con la rica
heredera Eva Stalpaert van der Wiele y así pudo dejar el gra-
bado) sigue ahí, en las alas sorprendentemente diáfanas de
las libélulas que d ibujó con carboncillo y t inta sepia pa ra sus
amigos de la Un ivers idad de Le iden en 1600 .
Si nos o lvidamos de los deta lles circunstanc iales, de los
medios técn icos, de los t ipos de papel, etc., estos d ibujos no
envejecen, ya que e l acto de mira r con concentración, de
cuestionar la apariencia de l objeto que uno tiene delante, ha
variado muy poco a lo largo de los mi len ios. Los antiguos
egipcios m iraban a los peces de una forma parecida a como
lo hacían los bizantinos de l Bósforo o Henri Matisse en el
Med iterráneo. Lo que cambiaba, en consonancia con la h is-
toria y la ideología, era la representac ión visual de aque ll o que
los artistas no se at revían a cuestionar: Dios, el Poder, la Jus-
t icia, e l Bien, el Ma l. Siempre se podían poner en te la de jui-
cio visualmente las trivial idades, los objetos secundarios. Por
eso, los buenos dibujos de trivial idades con llevan su propio
"aquí y ahora", lo que pone de re lieve su human idad.

Entre 1603 y 1609, e l dibujante y pintor flamenco Roelandt
Savery viajó por Europa central. De este viaje han sobrevivido
80 dibujos de gente de la calle, impresos con el t ítulo Toma-
dos del natural. Hasta hace muy poco se creía erróneamente
que eran del gran Pieter Brueghel.
Uno de ellos, dibujado en Praga, representa un vaga-
bundo sentado en el suelo . Lleva un gorro negro y t iene un
pie envuelto en un harapo blanco; sobre sus hombros, una
capa negra. Mira a l frente; sus ojos oscuros y hoscos están a
la m isma altura de los de un perro. Su sombrero está vuelto
en el suelo pa ra mend igar unas monedas, a l lado de l pie ven-
dado. No hay ningún comentari o, ni ot ra figura ni local i-
zación alguna. Un mend igo de hace casi 400 años.
Nos sale al encuentro hoy en un trozo de papel de 15,4
17,6 cm igua l que nos saldría camino del aeropuerto, en una
cuneta de la autopista que pasa po r encima de una de esas
barri adas del extrarrad io que describe Latife . Un momento
enfrente de l otro y tan pegados como las dos páginas cen-
tra les del periódico de hoy, todavía s in abrir. Un momento de
1607 y un momento de 1987. Un presente ete rno bo rra e l
t iempo. Tiempo verbal: presente de ind icativo.
En la segunda categoría de dibujos, e l tráfico, el trans-
porte, va en sentido contra ri o. Ahora se trata de llevar al papel
lo que ya está en la imaginación. Ya no se trata de que el ojo
emigre, sino de que entregue lo que se le encomienda. Este
t ipo de dibujos solían ser bocetos, d ibujos de t rabajo para un
.'
.•.
'
cuad ro. Son dibujos que unen, colocan, componen una es-
cena. Como en el los, no se cuestiona di rectamente lo visible,
son mucho más depend ientes de l lenguaje visual dom inante
en la época y, po r consigu iente, son esencialmente más fáci-
les de datar y pueden clasificarse con menor margen de error
como renacentistas, barrocos, man ieristas, neoclás icos,
académ icos o lo que sea.
En esta categoría no se producen confrontaciones, no se
producen encuentros. Más bien m iramos po r una ventana la
capacidad del homb re para inventar, para construir un
mundo alternativo en su imag inación. Y todo depende del
espacio creado dentro de esta a lternativa. Por lo general, es
muy exiguo: una consecuencia d irecta de la im itación, el fa lso
virtuos ismo, la afectación. Aunque exiguos, estos dibujos t ie-
nen un interés artesana l (nos pe rm iten ve r cómo se hac ían
los cuad ros, cómo se montaban, como si fueran vitrinas o
re lojes), pero no nos hab lan d irectamente. Para que suceda
esto, el espacio creado en el d ibujo ha de parecer tan grande
como el espacio de la t ierra o de l cie lo . Entonces sentimos el
a liento de la vida.
Nicolas Poussin podía crear ese espacio, y tamb ién Rem-
brandt. El hecho de que no haya muchos artistas que lo con-
sigan en e l dibujo europeo (a diferencia del ch ino) puede de-
berse a que esa suerte de espacio solo se abre cuando se
combina una maestría extrao rd inaria con una modest ia ex-
traord inaria. Para crear un espacio tan inmenso sencillamente
 .' •
.•
''
con unas marc as de tinta en un pape l, uno tiene que sabe r exorcismo doble, terrible.
cuán pequ eño es. Me vien e a la cabe za una sang uina suya que repre senta
una muje r en la cárcel. Está enca dena da al muro por los tobi-
Esto s d ibujo s son visiones de "qué pasa ría si ... ". La mayo r
llos. Tien e las suela s de los zapa tos aguj erea das. Está echa da
parte de ellos registran visio nes del pasa do, hoy cega das para
de lado , con la falda levan tada hast a las rodillas. Se tapa la
noso tros, com o jardi nes privados. Cuan do el espa cio es lo
cara y los ojos con el braz o dobl ado a fin de no ver dónd e
bast ante gran de, la visión sigue abier ta y pode mos entrar.
está. La pági na pinta da pare ce una man cha en las losas de
Tiem po verbal: cond icion al. piedra del suelo en el que yace . Y es indeleble.
Finalmente, están los dibu jos ejecu tado s de mem oria.
En este caso ni se une nada ni se com pone esce na al-
Muc hos son apun tes toma dos rápid ame nte para su uso
guna . Tam poco se pone en cues tión lo visible. El dibu jo
posterior: una forma de recopilar y de guar dar las impre-
sencillam ente declara: vi esto . Tiem po verbal: pretérito.
sion es y la información. Los cont emp lamo s con curio sidad si
Cuan do son lo sufic iente men te insp irado s, cuan do se tor-
nos inter esa el artis ta o el tema histórico. (Los rastrillos de
nan mi lagro sos, los dibu jos adqu ieren otra dime nsió n tem-
mad era utilizados en el siglo xv para rastrillar el heno eran
poral, inde pend iente men te de la categ oría a la que perte-
exac tame nte iguales que los que se sigu en utilizando en las
nezcan. El milagro emp ieza por el simp le hech o de que, a
mon taña s dond e yo vivo.) diferencia de las pintu ras, los dibu jos son por lo gene ral
Los dibu jos más impo rtant es de esta categoría, sin em-
mon ocro mos .
bargo, se hace n a fin de exorcizar un recu erdo que obse sion a
Las pintu ras, con sus colo res, sus tona lidad es, su exten sa
al artis ta, a fin de saca rse de la cabe za de una vez para siem -
luz y sus som bras , com piten con la natu ralez a. Inten tan
pre una dete rm inada imagen, llevá ndol a a un pape l. La ima-
sedu cir a lo visible, atrae r a la esce na pinta da. Los dibu jos no
gen inso porta ble pued e ser dulc e, triste , espa ntos a, atractiva,
pued en hace r esto. La virtud de los dibu jos se deriva del
cruel. Cada una es insop ortab le de una man era diferente. hech o de que son diag ramá ticos. Los dibu jos son solo nota s
El artis ta en cuya obra es más obvia esta mod alida d de di-
toma das en un pape l. (Las hoja s racio nada s dura nte la gue-
bujo es Goya. Hizo un dibu jo tras otro com o si hiciera exor-
rra. La servilleta de papel dobl ada en forma de barco y hun-
cism os. A vece s, el tema era un pres o tortu rado por la Inqui-
dida en un vaso de raki.) El secre to es el pape l.
sición para que expiara sus peca dos, en cuyo caso era un
El papel se conv ierte en lo que vem os a través de las
 .' •
.' •
líneas, y, sin embargo, sigue siendo un papel. Voy a poner un
ejemplo: un dibujo realizado por Pieter Brueghel en 1553
(reproducido perdería gran parte de su calidad, así que mejor
describirlo). En los catálogos se lo identifica como Paisaje de
montaña con un río, un pueblo y un castillo. Está dibujado con
tintas sepia y aguada. Las gradaciones de la pálida aguada
son muy leves. Entre los trazos, el papel se presta a conver-
tirse en árbol, piedra, hierba, agua, tapia, montaña de piedra
caliza, nube. Sin embargo, no se lo puede confundir ni por
un instante con la sustancia de cualquiera de estas cosas,
pues sigue siendo evidente y enfáticamente una hoja de papel
con unos trazos finos dibujados en ella.
Esto es obvio y, al mismo tiempo, si uno se para a pen-
sarlo, tan extraño que no es fácil de entender. Hay algunas
pintu ras que un anima l podría leer. Ningún animal podría leer
un dibujo.
En algunos grandes dibujos, como en este paisaje de
Brueghel, parece que todo existe en el espacio, la comple-
jidad de todo vibra, pero aquello que estamos contemplando
es solo un proyecto trazado en un papel. La rea lidad y el pro-
yecto se hacen inseparables. Uno se encuentra a sí mismo en
el umbral, justo antes de la creación del mundo. Estos dibu-
jos, al utilizar el futuro, prevén, para siempre.
 .'
.••
La base de toda la pint ura y toda la escultura es "acab ado" o escul pir una estat ua. En estos casos no se atra-
el dibujo viesa el tema , sino que se inten ta rec rea rlo y cobij arse en él.
Cada pince lada o cada golpe de cincel ya no es una piedr a pa-
Para el artist a dibuj ar es descu brir. Y no se trata de una frase
sadera, sino una piedr a que ha de se r coloc ada en un edificio
bonit a· es literal men te cierto. Es el acto mism o de dibuj ar lo
' plan ificad o. Un dibuj o es un docu men to autob iográ fico que
que fuerza al artist a a mirar el objet o que tiene delan te, a
da cuen ta del descu brimi ento de un suces o, ya sea visto ,
disecciona rlo y a volver a uni rlo en su imag inaci ón, o, si di-
recordado o imag inado . Una obra "acab ada" es un inten to de
buja de m emor ia, lo qu e le fue rza a ahon dar en ella, hasta
const ruir un acont ecim iento en sí mism o. En este senti do, es
encon trar el conte nido de su propi o alma cén de obser va-
significativo que solo cuan do el artist a alcan zó un nivel relati-
cione s pasad as. En la enseñ anza del d ibujo, es un lugar
vame nte alto de libert ad "auto biogr áfica" indiv idual empe -
comú n decir que lo funda ment al resid e en el proce so espe-
zaron a existir los dibuj os tal como los conc ebim os hoy. En
cífico de mirar. Una línea, una zona de color, no es realm ente
una tradic ión hierá tica, anón ima, no son neces arios . (Debe-
impo rtante po rque regis tre lo que uno ha visto, sino por lo
ría, tal vez, indicar aquí que estoy habla ndo de dibuj os de tra-
que le llevará a segui r viend o. Sigui endo su lógica a fin de
bajo, aunq ue estos no siem pre se hacen para un proye cto
comp robar si es exact a, uno se ve confirmad o o refuta do en
específico. No me refiero a dibuj os lineales, ilustr acion es, ca-
el propi o objet o o en s u recue rdo. Cada confi rmac ión o cada
ricatu ras, cierto s retrat os o ciertas obras gráficas que pued en
refutación lo aprox ima al objet o, hasta que termi na, como si
ser produ ctos "acab ados " por de rech o propio.)
dijéra mos, dent ro de él: los conto rnos que uno ha di bujad o
Varios facto res técni cos ampl ían con frecu encia esta dis-
ya no marc an el límite de lo que ha visto , sino de aquel lo en
tinción entre dibuj o de t rabaj o y obra "acab ada": el mayo r
lo que se ha conv ertido. Pued e que esto suene innec es-
tiemp o neces ario para pinta r un lienzo o esculpi r un bloque,
ariam ente metafísico. Otra man era de expre sarlo sería decir
la mayo r escal a del trabajo, el probl ema de tener que mane jar
que cada marc a que uno hace en el pa pel es una piedr a pa-
simu ltáne amen te el colo r, la calida d del pigm ento, el tono, la
sader a desde la cual salta a la sigui ente y así hasta que haya
textura, el grano , etc.; en comp ara ción, el lenguaj e "taqu i-
cruza do el tema dibuj ado como si fuera un río, hasta que lo
gráfico" del dibuj o es relati vame nte sencillo y directo. No
haya dejad o atrás . obsta nte, la distin ción fund ame nta l se encuen tra en el funcio-

Esto es muy distin to del proce so poste rior de pinta r un lienzo nami ento de la ment e del artist a. Un dibuj o es esenc ialme nte

una obra privada que solo guarda relación con las propias ne-
cesidades de l artista; una estatua o un lienzo "acabado" es
esencialmente una obra púb li ca, expuesta, que se relac iona
de una forma mucho más directa con las exigencias de la co-
mun icación.
De esto puede deducirse que desde el punto de vista de l
espectador existe una d istinción equ ivalente. Frente a un cua-
dro o una escultura, e l espectador t iende a identificarse con
e l tema, a inte rpretar las imágenes por el las mismas; frente a
un dibujo, se ident ifica con el artista e utiliza las imágenes
pa ra adquirir la experiencia consciente de ver como s i fuera a
través de los ojos de este. Cuando mi ré a la página en blanco
de mi bloc de dibujo, percibí más su altura que su anchura.
Los bo rdes superior e inferior eran los importantes, pues en
e l espacio comprend ido entre ellos ten ía que reconstru ir el
modo como é l se alzó del suelo o, pensándolo en e l sentido
opuesto, el modo como estaba pegado al suelo . La energía de
la pose era ante todo vertical. Todos los pequeños movi-
mientos late ra les de los brazos, el cuello gi rado, la pierna que
no soportaba su peso, guardaban re lación con esa fuerza ver-
t ical, al igual que las ramas que cuelgan o sobresalen lo
hacen con el eje vertical del t ronco. Era eso lo que ten ían que
expresar m is primeras líneas; ten ían que hacer que se mantu-
viera como un bolo, pero al mismo tiempo ten ían que dar a
entender que, a diferencia de un bolo, era capaz de moverse,
capaz de vo lve rse a equi librar si e l suelo se incl inaba, capaz
.'
.•.
'
de sa ltar y mantenerse unos segundos en el a ire contra la
fuerza vertical de la gravedad. Esta capacidad de movim iento,
esta tens ión irregular y tempora l de su cuerpo, más que uni-
forme y permanente, tendría que expresarse en relac ión con
los bordes laterales de l papel, con las diferencias que hub iera
a cada lado de la línea recta que va desde la base del cuello
hasta el ta lón de la pie rna que soportaba el peso.
Busqué las diferenc ias. La pie rna izqu ierda soportaba su
peso y, por consigu iente, esa parte del cuerpo en segundo
plano estaba tensa, ya fue ra recta o angu lar; la parte derecha,
la que está de lante, estaba comparativamente más relajada,
más suelta. Líneas latera les arbitrarias corrían transversa les a
su cuerpo desde las curvas a las aristas, como los arroyos co-
rren desde las coli nas hasta las angostas torrenteras de l acan-
t ilado. Pero no era as í de senci llo. En la parte relajada del
cue rpo que está delante, e l puño estaba apretado y la dureza
de los nud illos recordaba la línea rígida de las costillas del
otro lado, como un montón de piedras en las colinas que
reco rdara los acant ilados.
Entonces empecé a ver de otra manera la superficie blan-
ca del papel en el que iba a d ibujar. Dejó de ser una página
limpia, lisa, para convertirse en un espacio vacío. Su blancura
se transformó en una zona de luz ili mitada, opaca, por la que
uno podía move rse, pero no ver a su través. Sabía que en
cuanto dibujara una línea en ella - o a t ravés de ella- ten-
dría que controlarla, no como el conductor de un coche, en

un solo plano, s ino como un piloto en el aire, ya que el movi-
m iento era posible en las tres dimens iones.
Sin embargo, cuando h ice una marca, en a lgún punto por
debajo de las costi ll as en primer plano, la natu ra leza de la pá-
gina volvió a cambiar. De pronto la zona de luz opaca dejó de
se r ilim itada. Lo que había d ibujado cambió toda la página,
del m ismo modo que el agua de una pecera cambia en cuan-
to metes un pez en ella. A partir de ese momento uno ya solo
m ira al pez. El agua pasa a ser simplemente la condición de
su existencia y la zona en la que puede nadar.
Pero entonces, cuando atravesé el cuerpo para marcar el
contorno de l hombro en segundo plano, ocu rrió otro cam-
bio . No era algo tan sencillo como mete r otro pez en la pe-
cera. La segunda línea modificó la natura leza de la primera.
Hasta ese momento, la primera línea parecía carecer de obje-
t ivo, ahora la segunda le daba un sign ificado fijo y deter-
m inado. Juntas, las dos líneas sujetaban los bordes de la
zona que había entre ellas, y esta zona, en tensión por la fuer-
za que en su momento hab ía dado a toda la página la poten-
ciali dad de profundidad, se levantaba como para suge ri r una
forma tridimens ional. El d ibujo había comenzado.
La tercera dimensión, e l volumen de la s illa, del cue rpo,
del árbol es, a l menos en lo que concie rne a nuestros sen-
t idos, la prueba m isma de nuestra existencia. Constituye la
d iferencia entre la palabra y e l mundo. Cuando miré al mo-
delo, me quedé maravillado ante el simple hecho de que
.'
.•.
'
tuviera vo lumen, de que ocupara espacio, de que fuera más
que la suma tota l de d iez m il vis iones de él desde d iez m il
puntos de vista diferentes. Esperaba que m i dibujo, que era
inevitab lemente una vis ión desde un solo punto de vista,
term inara dejando entrever este número ilim itado de otras
facetas, pero po r ahora se trataba s imp lemente de construi r y
refinar las formas hasta que sus tens iones empezaran a pare-
ce rse a aque ll as que ve ía en el mode lo . Por supuesto, sería
muy fácil equivocarse, darle un énfasis excesivo y hacerlo
explota r como un globo o desmoronarse como arci lla dema-
siado fina en el torno; o podría quedar irrevocab lemente
contrahecho y perder su centro de gravedad. S in embargo,
ahí estaba. Las posibilidades infin itas, opacas, de la página
en blanco hab ían pasado a se r concretas y luminosas. Mi
tarea ahora consistía en coordina r y medir, pero no med ir por
pu lgadas, como qu ien mide una onza de pasas contándolas,
sino medi r por e l ritmo, el volumen y el desplazam iento: cal-
cular las distancias y los ángulos como un pájaro que vo lara
a través de una celosía de ramas, visua li zar la planta como un
a rqu itecto, sentir la presión de m is líneas y garabatos en la
superfic ie última del papel, al igua l que un marinero siente la
tens ión de sus velas a fin de ceñ ir más o menos el viento.
Juzgué la altura de la oreja en relac ión con los ojos, los
ángu los del reto rcido triángulo formado por los dos pezones
y e l ombl igo, las líneas latera les de la espalda y las caderas
que desc ienden hasta que term inan encontrándose, la

posición relativa de los nudi llos de la mano en segundo tér-
mino, casi en línea recta con respecto a los dedos del pie
tamb ién en segundo plano. Sin embargo, no solo buscaba las
proporciones linea les, los ángu los y las longitudes de esos
trozos de cordel imaginarios extendidos entre dos puntos,
s ino tamb ién las relac iones de los planos, de las superficies
que retroced ían y de las que avanzaban.
Del m ismo modo que al contemplar los tejados d is-
puestos al azar de una ciudad sin plan ifica r uno encuentra
ángu los que retroceden de idéntica manera en los hastia les y
buhardillas de casas muy distintas, de modo que s i exten-
d iéramos un plano determ inado a través de todos los inter-
med ios term inaría coincid iendo exactamente con otro, as í
tamb ién encontramos extensiones de planos idénticos en
d iferentes partes del cuerpo. El plano que desciende desde la
boca del estómago hasta la ent repie rna coincide con el que
va hac ia atrás desde la rod illa en pri mer plano hasta e l ab rup-
to borde exterior de la pantorrilla. Uno de los suaves planos
interiores, muy por encima de l mus lo de la misma pierna,
coinc idía con el pequeño plano que se extiende hasta el con-
torno de l múscu lo pecto ral en segundo plano y lo rodea.
Y as í, mientras que cierta suerte de un idad iba tomando
forma y las líneas se acumulaban en el papel, vo lví a ser
consciente de las tens iones rea les de la pose. Pero esta vez
de una forma más sutil. Ya no se trataba de darme cuenta de
.'
.•.
'
la posición vertical dom inante. Me había implicado más
íntimamente con la figura . Hasta los deta lles más pequeños
se habían hecho urgentes, y tenía que resist irme a la tenta-
ción de darles un énfasis excesivo a todas y cada una de las
líneas. Entré en los espacios rehund idos y di prioridad a las
formas que se aproximaban . As im ismo, corregía, dibujando
sobre las líneas anteriores, y a través de e llas, a fin de resta-
blecer las proporciones o para encontrar una mane ra de
expresar unos descub ri m ientos menos obvios. Vi que la línea
que bajaba por e l centro de l torso, desde la base del cuello,
entre los pezones, sob re e l ombligo y entre las pie rnas, se
pa recía a la qu illa de un barco, que las costillas formaban el
casco y que la pierna relajada en pri mer plano se alargaba en
su movimiento hac ia delante como un remo arrastrando el
agua. Vi que los brazos que colgaban a cada lado de l cuerpo
e ran como los ejes de un carro, y que la curva exterior del
mus lo en el que se apoya el peso de l cuerpo se pa recía a la
llanta metál ica de una rueda. Vi que las clavículas eran seme-
jantes a los brazos de la figura de un crucificado . No obs-
tante, aunque las he elegido con el mayor cu idado, todas
estas imágenes distorsionan lo que intento describir. Vi y
reconoc í unos hechos anatóm icos bastante comunes, pero el
caso es que tamb ién los sentí fís icamente, como s i, en cierto
modo, m i s istema nervioso hab ita ra tamb ién su cuerpo.
Algunas de las cosas que reconoc í las puedo describir
más d irectamente. Por ejemplo, percibí que había un espacio

vacío bajo el arco del pie de la tensa pierna dob lada que
soportaba el peso de l cuerpo. Percibí cuán sutilmente la recta
pa red infe ri or de l estómago se fus ionaba con los planos ate-
nuados, convergentes, del mus lo y la cadera. Pe rcibí e l
cont raste entre la dureza del codo y la vu lne rable blandura
del interior del brazo a esa m isma altura.
Entonces, el dibujo alcanzó enseguida un punto crít ico, lo
que s ign ifica que lo que había dibujado empezó a interesarme
tanto como lo que todavía me quedaba por descubri r. En
todos los dibujos hay un momento en el que sucede esto, y
yo lo denom ino "momento crítico", porque es entonces
cuando se dec ide rea lmente si el dibujo va a sal ir bien o mal.
A partir de ese momento, uno empieza a dibuja r confo rme a
los requ is itos, las neces idades, del d ibujo. Si el d ibujo ya es
un poco fie l, entonces esos requ isitos corresponderán proba-
blemente a lo que uno todavía puede descubrir buscando de
ve rdad. Si el d ibujo no es fiel, dichos requisitos acentuarán la
infide li dad.
Miré mi dibujo intentando encon trar posibles distor-
siones: qué líneas o sombreados hab ían perdido su énfasis
o ri ginal, necesa ri o, al haber quedado rodeados por otros; qué
gestos es pontáneos habían e lud ido un problema y cuáles ha-
bían s ido instin tivamente certeros. Sin emba rgo, hasta este
proceso e ra solo parcialmente consciente. En algunos luga-
res, ve ía clara mente que un pasaje era torpe y neces itaba una
revis ión; en otros, dejaba que e l lápiz planea ra sobre el papel,
.'
.•.
'
de forma parecida a la vara de un zaho rí. Una forma ti raba,
forzando a l lápiz a sombrear, lo que volvía a acentuar su
rehund im iento; otra pres ionaba e l lápiz pa ra que volviera a
recalca r una línea que podía rea lza rl a.
Ahora m iraba a l modelo de forma dist inta cuando que ría
co m probar una forma. Mi raba, como si d ijéramos, con
mayor connivencia: solo buscando lo que quería encont ra r.
Y así llegué a l final. Simu ltáneamente, am bición y desi -
lus ión . Aunque en mi imaginación ve ía que mi d ibujo y el
hombre real coincidían, de modo que po r un instante dejó de
ser un homb re que hab ía posado para mí y se convirtió en un
habitante del mundo que yo había med io creado, en una
expres ión ún ica de m i ex periencia, aunque fuera esto lo que
veía en mi imag inación, lo que de hecho ve ía era lo inade-
cuado, lo fragmenta ri o y lo torpe que era mi dibuj ito.
Pasé la página y em pecé otro d ibujo retomando el hi lo del
anterio r. Un homb re de pie, el peso de su cue rpo descan-
sando más en una pierna que en la otra ...
 '
'' '
''
'
Un hom ena je a Fred erick Ant a/ por cont raste la profu ndid ad y la calm a de sus ojos, al mism o
tiem po aterciopelado s, ama b les y muy duro s. Solo el movi-
Antal, el lógico, el preciso, el prof undo histo riado r del arte, se
mien to de sus man os, largas y delg adas , indic aba su sens i-
ha gana do mere cidam ente su fama internacional. Sin em-
bilidad extre ma. Tenía una expresión severa; no la seve ridad
barg o, en cualquier valoración se tiend e a sube stim ar la
petu lante de un mae stro de escu ela ama rgad o, sino la seve-
impo rtanc ia del marx ismo en su obra . Es curio so, pero
ridad paciente del hom b re que ha pasa do mu cho tiem po solo
prob able men te suce de por resp eto hacia su pers ona, com o si
y alerta. A vece s, cuan do se reía o hacía una obse rvac ión
se quisi era decir: "a pesa r de ello, fue brillante, así que ten-
amab le y personal, su expresión camb iaba y se desh acía de
gam os la carid ad de olvid arlo". Olvidarlo, s in em bargo, su-
toda com plica ción , com o la de un colegial.
pone nega r todo lo que era Anta!. Es cierto que la perso -
A pesa r de que su prese ncia disolvía cualquier roma n-
nal idad de un hom bre se debe tanto a su temp eram ento
ticis mo, se lo podría toma r com o poet a o d irige nte político.
com o a sus convicciones. Y Antal tenía, ciert amen te, su
Cuan do lo iba a visitar y le cont aba mis actividades de la se-
temp eram ento . No obst ante, todo s los rasg os que le disti n-
man a, me sentía com o un men sajero info rman do a un gene -
guía n con tanta claridad, com o hom bre y com o pens ador ,
ral. No porq ue tuviera nada muy impo rtant e o revelador que
coincidían plen ame nte con su marx ismo , aunq ue no hubie-
cont arle, sino porque la man era en la que escu chab a le reco r-
ran sido origi naria men te crea dos por él. daba a uno que para el verd ader o estra tega hast a los dato s
la historia del arte no era para él un simp le cam po "in-
más pequ eños pued en tene r impo rtanc ia.
teres ante " en el que excavar: era una activ idad revoluciona ria.
En lo que se refiere al poet a que podría habe r sido , la
los hech os eran arma s dese nterr adas del pasa do para ser
cues tión era más com plica da. No tenía nada que ver, por
usad as en el futuro y toda su perso na lidad reAejaba esta act i-
ejem plo, con su actit ud en relación con la lengu a. Al con-
tud. Al cono cerlo , uno nunc a habría supu esto que era histo -
trario, daba poca impo rtanc ia a las palab ras y las cons idera ba
riador. Carecía por com pleto del cóm odo aisla mien to res- de man era abso lutam ente fu ncional, insen si ble; no eran sino
pect o a la vida que el estu dio acad émic o suele procurar.
clavos que habí a que clavar para fijar una idea o estab lecer un
Era un hom bre muy alto, de pelo negro, que llevaba largo
hech o en el luga r que corre s pond ía. Era más bien que su sen-
y pein ado hacia atrás . Tenía un rostr o mag ro y unas cejas
tido de la historia, lo que cone cta el pasa do con el futuro, se
pobl adas y protu bera ntes que, siem pre fruncidas, subr ayab an
pare cía al sent ido del desti no en el poet a épico . Y

exactamente igua l que el poeta intenta conectar intuit ivamente
mediante imágenes, Antal buscaba la conexión racional me-
d iante la investigac ión. Por encima de todo, su compulsión
pa ra el trabajo se parecía a la de l poeta. Trabajaba para liberar
una visión.
Otra cosa que me gusta ría subrayar es e l sentir de Anta l
por la pintura y por la escultura. Nunca simplificó el misterio
del arte, y por misterio entiendo la capacidad de una obra de
arte para llega r a l corazón. Lo he visto profundamente
conmovido frente a obras que adm iraba. Y su juic io sobre
una obra no depend ía necesariamente de su conocim iento
sobre todos los datos relativos a esa ob ra. Unas semanas
antes de su muerte, visitamos juntos la exposición de un pin-
tor as iático de l que ninguno de los dos sabíamos nada.
Según íbamos avanzando por la exposición preguntaba de
vez en cuando por la fecha de un cuadro específico . La mayo-
ría de ellos ten ían 15 o 20 años. Pasada una media hora me
preguntó m i opinión. Yo le expresé mi entusiasmo. Él estuvo
de acuerdo en que se trataba de buenas pinturas, pero me
d ijo que pensara adónde conducía su estilo, que imaginara en
qué consistirían los cuadros posteriores del mismo art ista. Y
entonces describió con gran detal le lo que preveía. Cuando
salimos pasamos por otra ga lería. Allí, sin que lo supiéramos
ninguno de los dos, estaban los cuadros posteriores del
mismo artista. Eran exactamente como Anta l los hab ía des-
crito.
'
' '
''
'
Quie ro menc ionar finalmente su optim ismo. Siempre
dec ía que no era la época o la generación lo que contaba,
sino la perspectiva que uno tenía. Y era e l optim ismo de la
perspectiva de Anta l lo que le mantenía joven . Como exiliado,
en desacuerdo con casi todos sus colegas occidenta les en
re lación con sus convicciones fundamentales, y apartado en
este país de toda ocasión para exp resa r su ta lento como pole-
mista, algo que resentía, tenía pocos motivos pe rsonales para
ser optimista. Tampoco era su optimismo de l t ipo senti-
menta l, un sentímenta lismo a corto plazo. Veía con gran cla-
ridad la magnitud de la presente corrupción de la cu ltura
occidental y se daba cuenta de que, aun cuando se llegara a
alcanzar e l socialismo autént ico, costaría mucho tiempo esta-
blecer una trad ición de arte verdadero. A lo que llamo su opti-
mismo consistía en su convicción de que todos los que
combatían esta corrupción y trabajaban por el socia lismo
(s in que importase cuán pequeña o anón ima fuese su apor-
tación) hac ían algo que ten ía cierto va lor. En un t iempo de
autojustificac iones e ri gidas sobre un sentido de futi lidad y de
desesperación, se mantenía intelectualmente tranqu ilo: con-
fiado en el juicio de la historia, que para é l (como he inten-
tado mostrar) era el ju icio de l futu ro.

Disolución revolucionaria:
sobre Max Raphael y las "demandas del arte"
Algunos luchan porque odian aquello a lo que se enfrentan,
otros porque ponen a prueba su vida y desean dar sentido a
su ex istencia. Estos últ imos suelen ser más pertinaces en la
lucha. Max Raphael fue un ejemplo puro de este tipo.
Nació cerca de la frontera germano-polaca en 1889. Es-
tud ió fi losofía, econom ía política e historia del arte en Berl ín
y Mún ich. Publicó su primer libro en 1913- Murió en Nueva
York en 1952. Y en los 40 años que med ian entre estas dos fe-
chas no dejó de reflexionar y de escribir sus reflexiones.
Solo se ha publicado una pequeña parte de su ob ra, y la
mayor parte está descata logada y es difíc il, si no impos ible,
encontrarla. Dejó cientos de páginas manuscritas que su
viuda y am igos están ordenando y esperan poder publica r.
Los temas tratados van de la paleontología a la arquitectura
clásica, de la escultura gótica a Gustave Flaubert, del urba-
nismo mode rno a la ep istemología.
Du rante cinco años t raté de interesa r a los editores euro-
peos en su obra, pero todo fue en vano. Un hecho que qu iero
mencionar porque en unas décadas nos costará trabajo recor-
da r lo desconoc ido que era aún Max Raphae l en 1969.
Llevó una vida muy austera. Nunca ocupó un puesto
académ ico oficial. Se vio forzado a em ig rar en diversos
momentos. Ganó muy poco d inero. Escribía y tomaba notas
.'
.•.
'
sin descanso. En sus v1a¡es, pequeños grupos de am igos y
a lumnos no oficia les se reunían para escucharlo. Las jerar-
quías cultura les lo rechazaban diciendo que era un marxista
inintel igible, pero no por e llo menos peligroso, y los comu-
nistas miembros del partido porque lo consideraban tro-
tskista. A diferencia de Spinoza, no tuvo un oficio.
En su libro Wie wi// ein Kunstwerk gesehen sein?,1 Raphae l
cita una observación de Paul Cézanne (en e l contexto de un
aná lis is bastante d istinto):
Pinto m is bodegones, estas natures martes, para m1 co-
chero, que no las qu iere; las pinto pa ra que los niños subi-
dos a las rod illas de los abuelos las vean m ientras se
toman la sopa y cha rl otean. No pinto para el orgu ll o del
emperador de Alemania o la vanidad de los magnates del
petróleo de Chicago. Puedo conseguir d iez m il francos
po r una de estas porquerías, pero prefie ro la pared de una
iglesia, de un hospita l o de un ed ificio mun icipal.
Desde 1848, todo artista que no estuviera d ispuesto a ser un
mero an imador pagado ha intentado resist irse al aburgue-
samiento de su obra acabada, a que transformaran en d inero
e l va lor espiritua l de su ob ra. Y esto era así al margen de cuá-
les fueran las opiniones políticas de l artista. El intento de Cé-
zanne, como el de todos sus contemporáneos, fue en vano.
La res istencia de los artistas posteriores a él se hizo más ac-
t iva y más violenta, en el sentido de que la incorporaron a sus

obras. Lo que ten ían en común el constructivismo, el dad-
a ísmo, el surrealismo, etc. era su oposición a co nsiderar el
arte como una propiedad o co mo una excusa cultura l de la
sociedad impera nte. Ya conocemos los ext remos a los que
llegaron, los sac rificios que estuvieron d is puestos a hace r
co mo creadores y vemos tamb ién que su resistencia fue tan
poco eficaz como la de Cézanne.
Rec ientemente, las tácticas de la resiste ncia han cam-
biado. La confrontación es menos fronta l y ha sido sustituida
po r la infi ltración, la ironía y el escepticismo filosófico . En e l
tach ismo, e l arte pop, e l mi nimal ismo, e l neodadaís mo, etc.,
pueden verse las consecuencias. Pero estas tácticas no han
tenido más éxi to que las an teriores. El arte se s igue trans-
forma ndo en una propiedad más de la clase que posee pro-
piedades. En el caso de las artes visua les, la propiedad en
cuestión es material, fís ica; en el caso de las otras artes es
una propiedad moral.
Los historiadores del a rte con una fo rm ación social o
marx ista han interpretado el arte de l pasado desde el punto
de vista de la ideo logía de clase. Han de mostrado que una
clase, o ciertos grupos dentro de una clase, t iende a a poya r y
patrocinar el arte que, hasta cierto punto, refleje o aus picie
los valores y la forma de ver las cosas de d icha clase. Parece
que hoy, en esta fase del capital ismo tardío, esto ha dejado
de ser cierto e n líneas generales. El a rte se considera hoy un
art ículo de consumo cuyo s ign ificado reside solo en que t iene
.'
.•.
'
valor en tanto que rareza y en que tiene un valor funcional en
la med ida en que estimula las sensaciones. Ha dejado de
tene r implicaciones más a llá de sí m ismo. Las ob ras de arte
se convierten en objetos cuyo carácter fundamenta l se parece
a l de los d iaman tes o las lámpa ras de bronceado. El factor
dete rmi nante de esta evolución - internacionalización de los
monopolios, el poder de los medios de comunicación, el
grado de al ienación de las sociedades de consumo- no nos
inte resa aqu í. Sí nos inte resan, en cambio, las co nsecuencias.
El arte ya no puede oponerse a lo que existe. La facu ltad de pro-
poner una rea lidad al te rnativa ha quedado reducida a la facul-
tad de d iseñar - más o menos bien- un objeto.
De ahí la duda imaginativa de todos los artistas merece-
do res de esta ape lación. De ahí e l hecho de que los jóvenes
militantes empiecen a utiliza r e l arte como tapadera de una
acción más di recta.
Pod ría argumentarse que los artistas deben continuar a l ma r-
gen de l tratam iento inmed iato que la sociedad les dé a sus
obras, que deben dirigirse al futuro, como han ten ido que ha-
cerl o des pués de 1848 todos los artistas imaginativos. Pe ro
esto significa ignora r el mo mento histó ri co mund ial en el que
nos encontramos. Hoy se em pieza a oponer res istencia al
impe ri al ismo, a la hegemonía europea, a la mo ra l de la cris-
t iandad capital ista y de l co mun ismo de Estado, al dual ismo
cartesiano de la lógica blanca, a la práctica de construi r

culturas "hum anistas" basadas en una explotación mons-
t ruosa: se está preparando una lucha mundia l contra e l sis-
tema que vincula todo ello. Quienes se imaginan un futu ro
d iferente están ob li gados a posiciona rse con respecto a esta
lucha, obligados a e legi r. Esta e lección tiende a conduci rl os
ya sea a una desesperación impotente o a la conclusión de
que la liberación del mundo es la precondición esencial para
alcanzar cualqu ier nueva meta cultural vá lida. {En a ras de la
brevedad, s impl ifico y hasta cierto punto exage ro las posi-
ciones.) En cualqu ier caso, sus dudas sobre el va lor de l arte
aumentan. Un artista que se d irige al futuro hoy no neces-
a ri amente verá confi rmada su fe en su visión. ¿Sigue s iendo
posible en la presente cri sis hablar de l significado revolu-
cionario de l arte? Esta es la pregunta fundamenta l, la pre-
gunta que Max Raphae l empezó a contestar en Wie will ein
Kunstwerk gesehen sein?
El li bro se basa en unas cha rl as que d io Raphael a prin-
cipios de la década de 1930 en unas modestas clases para
adu ltos en Su iza, bajo el título "¿Cómo debe m irarse el
arte?". Eligió cinco obras y ded icó un ca pítulo a cada una,
ana lizándolas exhaustivamente. Las ob ras son: Mont Sainte-
Victoire (1904-1906) de Pau l Cézanne {el que está e l Phi la-
delph ia Museum of Art); un grabado de Edgar Degas, Ma-
dame X saliendo del baño; Llanto sobre Cristo muerto de G iotto
(Padua) , comparándola con otra obra posterio r de l m ismo ar-
t ista, Muerte de san Francisco {Florencia); un d ibujo de
.'
.•.
'
Rembrandt, José interpretando los sueños del Faraón; y e l Guer-
nica de Pablo Picasso (el capítulo sob re e l Guernica, claro
está, lo añad ió posteriormente). A todos ellos les segu ía un
capítu lo sobre " La lucha pa ra comp render el arte" y un apén-
d ice compuesto por un capítulo inacabado, pero extrema-
damente importante, titu lado " Hacia una teoría empírica de l
arte", escrito en 1941.
No voy a comenta r el aná lis is que hace Raphael de cada
obra en concreto. Son unos aná lis is brillantes, largos, muy
específicos y densos. A lo más que puedo aspi ra r es a inten-
tar pe rfi la r a grandes trazos su teoría genera l.
Una cuestión que Ka rl Ma rx planteó, pero no pudo res-
ponder: si e l arte, en un último anál isis, es una supe res-
t ructu ra, ¿por qué su poder de conmovernos continúa mucho
t iempo des pués de que la base se haya transformado? ¿Por
qué, se preguntaba Marx, seguimos conside rando e l arte grie-
go un ideal? Empezó a contestar a la pregunta hablando de l
"encanto" de los "niños" (la joven civi lización griega) y luego
interrump ió la escritura, e l manuscrito quedó a medias, y,
entre todas sus muchas ocupaciones, nunca más volvió a
tocar la cuestión .
"Una época de t rans ición", d ice Raphael:
S iempre entraña incertidumbre: la lucha de Marx po r
entender la suya es buena prueba de ello. En un período
as í, pueden darse dos actitudes. Una es aprovechar las

fuerzas emergentes del nuevo orden con la idea de sub-
vertirlo, de afirmarlo a fin de llevarlo más allá de sí
mismo: esta es la actitud activa, m ilitante, revo lucionaria.
La otra se aferra a l pasado, es retrospectiva y romántica,
se lamenta o reconoce el decl ive y afirma que la voluntad
de vivir ha desaparec ido: resum iendo, es la act itud pasiva.
Cuando las cuestiones que estaban en juego eran econó-
micas, sociales y políticas, Marx adoptó la prime ra actitud;
en cuestiones artíst icas no adoptó ninguna.
Raphae l se lim itó a reflejar su época.
De la m isma manera que los gustos art ísticos de Marx
- conforme a los cuales parece que e l ideal clásico excluye
las extrao rd inarias obras de l arte paleolítico, azteca o afri-
cano- reflejaban la ignorancia y los preju icios de su t iempo
a la hora de examinar e l arte, así tamb ién su fracaso a la hora
de crear una teo ría del arte que fuera más al lá de la teoría de
la superestructura (pese a ve r que era necesaria) era una
consecuencia de la pri macía continua y abrumadora del
poder económico en la sociedad que le rodeaba.
Viendo esta laguna en e l marxismo, Raphael se dispuso a
"desarrollar una teoría del arte que llamo empírica, porque
está basada en el estud io de obras de todos los períodos y de
todos los orígenes. Estoy convencido de que las matemá-
t icas, que han avanzado tanto desde Euclides, algún d ía nos
proporcionarán los medios de formu la r los resultados de ese
.'
.•.
'
estudio en térm inos matemáticos''.
Y pasa luego a recordarle al lector escéptico que, antes de
que se descubriera el cálcu lo infinites imal, ni s iqu iera la natu-
ra leza podía estudiarse matemáticamente.
" El arte es una interacc ión, una ecuación de tres factores:
e l artista, el mundo y los med ios de figu rac ión". La manera
en la que entiende Raphael el tercer factor, los med ios o e l
proceso de figuración, es crucia l, porque es este proceso el
que permite considerar que la obra de arte acabada posee una
rea lidad específica propia.
Aunque no existe ta l cosa como una ún ica proporción
excepcionalmente bella de l cuerpo humano, ni un solo
método científicamente correcto de representar el espacio,
ni un único método de figurac ión en el arte, sea cual fuera
la forma que e l arte asuma en el curso de la h istoria, s iem-
pre es una síntesis entre la natura leza {o la histo ri a) y la
mente, y como tal adqu iere cierta autonom ía con respecto
a estos dos e lementos. Parece que esta independenc ia se
debe a la mano del hombre y que, po r consigu iente, posee
una real idad psíquica; pero, en real idad, el proceso de
creación puede llegar a existir solo porque toma cuerpo en
un material conc reto.
El artista elige su material - piedra, cri stal, pigmento o una
mezcla de varios- y luego elige la manera de trabajarl o
- muy pul ido, tosco- a fin de preservar su propio carácter,

a fin de destruirlo o transcende rl o. Estas e lecciones están, en
gran med ida, cond icionadas históricamente. Por el procedi-
m iento de trabajar su materia l de modo que rep resente ideas
o un objeto, o ambas cosas, el art ista t ransforma el materia l
bruto en materia l "artístico". Lo que se representa se mate-
ria liza en e l materia l bruto una vez t rabajado, m ientras que el
mate ri al bruto trabajado adqu iere un carácter inmaterial po r
medio de sus representaciones y de la un idad artificial que
conecta y une estas representaciones. El materia l "artístico",
as í defin ido, una sustancia entre fís ica y espiritua l, es un
ingred iente del materia l de la figuración.
Un ingred iente más se deriva de los med ios de represen -
tación . Estos son e l color, la línea y la luz y la sombra. Perci-
bidas en la natura leza, estas cualidades constituyen s imp le-
mente la materia de la sensación, indiferenciadas unas de
otras y arb itrariamente mezcladas. A fin de sustitu ir la contin-
gencia por la neces idad, el artista empieza por separar las
cualidades y luego las combina en to rno a una idea o senti-
m iento central, que pasa a determ inar todas sus relaciones.
Los dos procesos que producen e l materia l de la figu-
ración (e l proceso de transformar el material bruto en mate-
ria l artístico y el de transformar la materia de la sensación en
medios de representac ión) se interre lac ionan constante-
mente. Juntos constituyen lo que podríamos denom ina r la
mate ri a del arte.
La figuración em pieza con los nac im ientos
'
' '
''
'
independ ientes y largu ísimos de la idea y el motivo y se com-
pleta cuando, ya nac idos, no se dist inguen el uno del otro.
Las características de la idea ind ividua l son:
1. Es s imu ltáneamente una idea y una sensación.
2. Contiene las d iferencias entre lo particular y lo gene-
ral, lo individual y lo un iversa l, lo o ri ginal y lo banal.
3. Es una progresión hacia s ign ificados cada vez más
profundos.
4. Es e l punto nodal a partir del cual se desarro ll an
ideas y sensaciones secundarias.
"El motivo es la suma total de la línea, el color y la luz me-
d iante los cuales se real iza la concepción". El motivo em-
pieza a nacer separado, pero al m ismo t iempo que la idea
porque "solo en el acto de creación toma el conten ido con-
ciencia de s í m ismo".
¿Cuál es la relación entre la idea pictó ri ca (ind ividua l) y la
natura leza?
La idea pictórica separa los elementos de las apariencias
naturales ut ilizables de los inutilizab les e, inversamente, el
estudio de las apariencias naturales el ige de entre todas
las man ifestaciones posibles de la idea pictórica la que es
más adecuada. La d ificultad de l método se reduce a
"demostrar lo que uno cree": la "prueba" consiste aqu í en

esto, en que los puntos de partida metodológicos opues-
tos (la experiencia y la teoría) se un ifiquen, se unan en una
realidad de un tipo especia l, d iferente de los dos, y en que
esta rea lidad debe su vida pictórica a un motivo adecuado
a la concepción y desarro llado en la composición.
¿Cuáles son los métodos de figuración? 1, la est ructu rac ión
del espacio; y 2, hacer que las formas sean eficaces en ese
espacio .
La estructu rac ión de l espacio no tiene nada que ver con la
perspectiva: su func ión es d islocar el espacio para que deje
de ser estático (el ejemplo más simp le es el de la pierna que
se ade lanta, relajada, en las figuras griegas erectas) y divid ir
e l espacio de modo que nos hagamos conscientes de su d i-
vis ibi lidad y así dejemos de ser las cri aturas de su conti-
nu idad (por ejemplo, los planos que se a lejan paralelos a la
supe rfic ie de la imagen en los cuadros tardíos de Cézanne).
Crear un espacio pictó ri co es penetrar no solo en las pro-
fund idades de la imagen, s ino también en las profun-
d idades de nuestro s istema intelectual de coordenadas
{que coincide con el del mundo). La profund idad del
espacio es la profund idad de la esencia o, de no ser as í,
no pasa de ser apariencia e ilusión .
La distinc ión entre forma real y fo rma eficaz es esta: la
forma real es descriptiva; la forma eficaz sugiere, es decir,
'
' '
''
'
a través de ella el artista, en lugar de intentar transm iti r al
espectador los contenidos y las sensaciones descri-
biéndolos por completo, le proporciona las claves neces-
arias para producir estos contenidos y sensaciones por sí
mismo. Pa ra lograrlo, el artista no debe actuar sobre los
ó rganos sensoria les por separado, sino sobre todo e l
hombre; es decir, debe hacer que e l espectador viva en e l
modo de real idad propio de la ob ra.
¿Qué logra la figurac ión con su mate ri al particu lar? {Véase
más arriba) .
La intensidad de la figurac ión no muestra la fuerza del ar-
tista, n i tampoco una vita li dad que an ime al mundo exte-
ri or con las energías personales del artista creativo, ni una
coherencia lógica o emocional con la que se piensa o se
s iente hasta sus últimas consecuencias un problema con-
creto. Lo que denota es el grado hasta e l cual se ha alcan-
zado la esencia misma del arte: la disolución del mundo
de las cosas, la construcción del mundo de los valores y,
de ahí, la constitución de un mundo nuevo. La origi-
na li dad de esta constitución nos proporciona un criterio
general med iante el cual med ir la intensidad de la figu -
rac ión. La original idad de la constitución no es el impu lso
de ser dife rente de los demás, de produci r a lgo comple-
tamente nuevo, sino que es (en su sentido etimológico) la
comprensión de l origen, de las raíces tanto de nosotros

mismos como de las cosas.
Hemos de distingu ir aquí entre e l "mundo de va lores" de Ra-
phael y la visión idealista de l arte en cuanto que depositario
de valores transcendenta les. Para Raphael, los valores residen
en la actividad que la obra revela. La función de la obra de arte
es conducirnos desde ella hasta el proceso de creación que
contiene. Este proceso viene determ inado por e l materia l de
la figuración, y es en este material que Raphae l reve la y ana-
liza con gran gen ial idad, y donde las matemáticas podrán
a lgún día descubrir princip ios precisos. El proceso va d iri-
gido a crear en la obra una s íntes is de lo subjetivo y lo obje-
t ivo, de lo condicional y lo absoluto dentro de una tota li dad
gobernada po r sus propias leyes de la neces idad. As í, el
mundo de las cosas es sustituido en la ob ra por una jera rquía
de valores creados por el proceso que contiene.
No es este el lugar para expl icar en detal le la manera
específica, precisa y concreta en la que Raphae l apl ica su teo-
ría a las cinco obras que estudia. Lo ún ico que puedo decir es
que su ojo y su conciencia sensual estaban tan desarrol lados
como su mente. Leyéndolo, uno tiene la impres ión, por com-
plicado que sea su pensamiento, de que tenía que ser un
hombre con un equ ilibrio poco común .
Se pe rcibe a lo largo de todo el texto e l perfi l de un pen-
sado r austero, un materia lista dia léctico heredero de la prin-
cipal trad ición fi losófica europea, que, como tal, pertenece al
.'
.•.
'
siglo XX, pero que, al mismo tiempo, era un hombre cuya
constitución vitalista le impedía ignorar lo desconoc ido, lo
todavía incip iente, el explosivo potencial humano que s iem-
pre hará impos ible defin ir al hombre confo rme a un sistema
categórico.
Puesto que no podemos conocernos d irectamente, sino
solo a través de nuestras acc iones, s igue siendo más que
dudoso que nuestra idea de nosotros m ismos sea con-
gruente con nuestros motivos rea les. Pero debemos lu-
char s in descanso pa ra lograr esa congruencia, pues solo
el conocimiento de uno mismo puede conducir a la auto-
determ inac ión, y una autodeterm inac ión falsa arruinaría
nuestra vida y sería la acción más inmoral que podríamos
cometer.
Pa ra volver a nuestra pregunta original: ¿cuál es e l significado
revo lucionario del arte? Raphael nos muest ra que el sign i-
ficado revolucionario de una obra de arte no tiene nada que
ver con su tema en sí o con el uso funcional que se le dé,
sino que es un s ign ificado que está siempre esperando ser
descubierto y liberado.
Por fuerte que sea una tendenc ia cultura l dada, el ser hu -
mano no solo puede, sino que además debe, res istirse a
ella cuando va en cont ra de su capacidad creadora. No
hay ningún dest ino que decrete que debamos ser víct imas
 .'
.'
de la tecnología o que haya que arrinconar el arte por ser cosas y llegamos a darnos cuenta de que es lo que final-
un anacronismo; ese "destino" es simplemente el mal uso mente poseen en común todas las cosas condicionales.
que la clase dirigente hace de la tecnología a fin de repri- De este modo, en lugar de ser sus criaturas, nos hacemos
mir el poder del pueblo para hacer su propia historia. parte de la fuerza que crea todas las cosas.
Hasta cierto punto, es una decisión individual de cada
Raphael no eligió por nosotros, no podía hacerlo, aunque
cual, mediante su participación en la vida social y política,
quisiera. Cada cual debe resolver por sí mismo las demandas
decidir si el arte se hará o no se hará obsoleto. Com-
contradictorias de su situación. Pero incluso a quienes con-
prender el arte ayuda a elevar esta decisión a su más alto
cluyan que la práctica del arte debe quedar temporalmente
nivel. Cual recipiente hecho de las fuerzas creativas que
suspendida, Raphael les mostrará, como ningún otro teórico
preserva, la obra de arte mantiene viva y realza toda nece-
lo había hecho hasta el momento, el significado de las obras
sidad de ponerse de acuerdo con el mundo.
heredadas del pasado... y el de las obras que se crearán en el
Hemos dicho que el arte nos conduce desde la obra hasta
futuro. Y esto lo muestra sin retórica, sin exhortar, modes-
el proceso de creación. Esta reversión, ajena a la teoría del
tamente y con fundamento. El suyo fue el mayor intelecto
arte, term ina rá generando una duda universa l tanto sobre
aplicado al tema que haya habido hasta hoy.
el mundo natural como el social. En luga r de aceptar las
cosas como son, de darlas por sup uesto, gracias al arte
aprendemos a evaluarlas confo rme a un modelo de per-
fecc ión. Cuanto mayor es la inevitable brecha entre lo
ideal y lo rea l, más ineludible se hace la cuestión. ¿Por qué
es así el mundo? ¿Cómo ha llegado el mundo a ser como
es? De omnibus rebus dubitandum est! Quid certum?,
"Debemos dud ar de todo. ¿Qué es cierto?" (Descartes).
Está en la natura leza de la mente creativa disolver aquellas
cosas que parecen sólidas y transformar el mundo tal
como es en un mundo en el proceso de devenir y de crear.
Así es cómo nos liberamos de la multiplicidad de las
 .' •
.' •

1 Raphael, Max, Wie will ein Kunstwerk gesehen sein? The

Demands of Art (1968], Suhrkamp Verlag, Fráncfort, 1989.
Todas las citas de este capítulo pertenecen a este libro (N. del
Ed.].
 .' •
.•
''
Walter Ben jam ín: ant icuario y revolucionario otorg arle todo su peso a la exist enci a objetiva del tema que
trata ba (su suei'lo era com pone r un libro ente ro de citas ),
Walter Benjamín nació en Berlín en i892 en el seno de una
pero era inca paz de escribir una frase que no exija acep tar su
fami lia jud ía burg uesa . Estu dió fi losofía y se hizo crític o lite-
muy idios incrá sico proc eso men tal. Por ejem plo: "Lo qu e re-
rario, de un tipo de crítico que nunc a habí a exist ido hasta
sulta para dójic o sobr e todo aque llo a lo que con razó n lla-
ento nces . Todas las pági nas, todo s los obje tos que le lla-
mam os bello es el hech o de qu e apa rezca".
mab an la aten ción cont enía n, segú n él, un testi mon io cod i-
Sus cont radic cion es -y más arrib a solo he enum erad o
ficado dirigido al pres ente : codi ficad o de mod o que su men -
unas cua ntas - le impe dían con tinua men te avan zar en su tra-
saje no se conv irtiera en una ca rretera recta que atrav esara el
bajo y su carre ra. Nun ca llegó a escr ibir el exten so libro que
ínterin bloq uead o con el tráfico de la caus alida d direc ta, los
se prop onía sobr e el París del Segu ndo Impe rio, cons i-
conv oyes milit ares del prog reso y los giga ntesc os cami ones
dera ndo la ciudad no solo desd e un punt o de vista arqu itec-
de las idea s instituc ionalizad as here dada s.
tónic o, sino tamb ién socio lógic o, cultural y psicológico,
Era simu ltáne ame nte un antic uario romá ntico y un revo lu-
co mo el Jocus por anto nom asia del capitalism o deci mo-
cion ario marx ista atípico. La estru ctura de su pens amie nto
nóni co. La mayo r parte de lo que escri bió era fragm entar io Y
era teoló gica y talm údic a; sus as piracione s, mate rialis tas y
aforístico . Su obra apen as tuvo repe rcusi ón mien tras vivió Y
dialécticas. La tensi ón resu ltant e se revela típic amen te en fra-
toda s las "esc uelas " de pens amie nto -qu e hubi eran debi do
ses com o: "El conc epto de vida sola men te recibe el recono-
alent a rl e y estim ula rle-
le acus aron de ser un ecléctico sin
cimi ento debi do si a todo lo que tien e una histo ria prop ia, y
fund amen to. Fue un hom bre a qui en la originalidad le im-
no se limit a a ser el esce nario de la histo ria, se le atribuye
pidió alcan zar aqu ello que para sus cont emp orán eos era el
vida". éxito. Para tod os, a exce pció n de sus am igos pers onal es, fue
Los dos amig os que prob able men te más le influyeron fue-
un fraca sado . Sus retra tos mue stran la cara de un hom bre a
ron Gerh ard Scho lem, un sion ista profe sor de míst ica judía
quie n el peso de su prop ia existencia le hace pare cer lento y
e n jerus alén , y Berto lt Brecht. Su estil o de vida fue el del
apes adum brad o, un peso que se vuelve casi abru mad or de-
"hom bre de letra s" deci mon ónic o, econ ómic ame nte inde pen-
bido al brillo rápido, insta ntán eo, de sus idea s inco ntrolables.
dien te, y, sin emb argo , nunc a dejó de tene r graves dificul-
En i 940 se suici dó po r mied o a que le capt urara n los
tade s econ ómic as. Com o escri tor le obse sion aba la idea de
nazis cuan do inten taba cruz ar la fro ntera entre Franc ia Y

España. Aunque era poco probable que llegaran a capturarlo,
al lee r su ob ra se entiende que es fáci l que el suicidio le pare-
ciera su fin natural. Era consciente de hasta qué punto la
muerte da forma a la vida a la que pone fin, y puede que deci -
diera elegir él mismo esa forma, legando a la vida todas sus
contradicciones aún intactas.
Quince años después de su muerte, se publicó en Ale-
mania una edición en dos volúmenes de sus escritos, y Ben-
jamin alcanzó una fama póstuma. Durante estos últimos
cinco años, esa fama ha empezado a hacerse internacional y
hoy aparecen muchas referencias a su obra en artículos, colo-
quios, reseñas críticas y discusiones políticas.
¿Por qué Benjamin es algo más que un crítico literario? Y ¿por
qué su obra ha tenido que esperar casi medio siglo para
empezar a encontrar un público adecuado? Al intentar dar
respuesta a estas dos preguntas, tal vez veamos con mayor
claridad nuestra penuria, una penuria para la que hoy Ben-
jamin ofrece una solución y que él, anticipándose a su t iem-
po, supo prever.
El anticuario y el revolucionario pueden tener dos cosas
en común: su rechazo del presente tal como es dado y la con-
ciencia de que la historia les ha adjudicado una tarea. Para
ambos, la historia es vocacional. la actitud de Benjamín
como crítico al respecto de los libros o los poemas o las pe-
lículas que analizaba era la del pensador que necesitaba un
.' •
.' •
objeto fijo frente a él en tiempo histórico, a fin de med ir el
tiempo {que, según él, no era homogéneo) y comp re nder la
importancia del transcurso de tiempo específico que lo sepa-
raba a él de la obra, y para redimir, como él diría, ese tiempo
del sinsentido.
El don de encender la chispa de la esperanza solo es inhe-
rente al historiógrafo que esté convencido de que ni los
muertos estarán seguros ante al enemigo si es que este
vence. Y ese enemigo no ha cesado de vence r.1
la hipersensibilidad de Benjamin a la dimensión del tiempo
no se limitaba, sin embargo, a la escala de la generalización
histórica o de la profecía. Era igualmente sensible a la escala
temporal de toda una vida:
En busca del tiempo perdido representa un inten to inaca-
bable de carga r una vida con la mayor presencia posible
de espíritu. El procedimiento empleado por Prou st ya no
es el modelo de la reAexión, sino el hacer presente en
cuanto ta l, estando poseído por la verdad de que no tene-
mos tiempo de vivir los verdaderos dramas de la exis-
tencia que a cada uno le está determinada. Eso es lo que
nos hace envejecer, eso y no otra cosa. las arrugas del
rostro son las huellas de las grandes pasiones, de los vi-
cios, de los conocimientos que nos visitaron cuando no
estábamos en casa.~

O al efect o de un segu ndo. Así escri be sobr e la trans for-
mación de la conciencia que ha acom paña do al cine:
Las calles y las tabe rnas de nues tras gran des ci udad es, las
habi tacio nes y las oficinas amu eblad as, las estac ione s y
,
las fá brica s de nues tro ento rno parec1a . .
n apris iona rnos sin
abrig ar espe ranz a. Ento nces llegó el cine, y con la din a-
mita de las déci mas de segu ndo hizo saltar por los aires
todo ese mun do carcelario, con lo que ahor a pode mos
emp rend er mil viajes de aven turas entre sus esco mbro s
disp ersos : con el prim er pla no se ensa n cha el espa cio,
con el ralen tí el mov imie nto en éL3
No qu iero dar la impr esión de que Benjamin utiliz aba las
ob ras de arte o de litera tura com o ilust ració n de unos argu-
men tos prev ia men te form ulad os. El princ ipio de que las
obra s de arte no están ahí para ser usad as, sino solo para se r
juzg adas , de que el crítico es un men sajero impa rcial en tre lo
utilitario y lo inefable, este principio, con toda s s us va ria-
cion es más sutiles aún en vigor, ¡no repre senta sino la pre-
tens ión de los privilegiados de que su am or por el place r pa-
s ivo se ha de cons idera r desin teres ado! Las obra s de arte
está n a la espe ra de ser util izada s, pero su verd ader a utilidad
resid e en lo que son realm ente ahor a -qu e pued e ser bas-
tante d iferen te de lo que fuero n anta ño-, más que en lo que
pued e resu ltar conv enien te creer que son. En este senti do,
Benj am in uti lizó las obra s de arte de una form a muy rea lista.
'
'' '
''
'
El paso del tiem po, qu e tanto le intrigaba, no term ina ba en la
superfi cie externa de la ob ra, sino que entra ba en ella y ahí le
cond ucía a su otra "vida". En esta otra vida, que em pieza
cuan do la obra ha alcan zado "el mom ento de fama", se trans -
cien de la iden tidad aisla da, la sepa ració n de la obra indi-
.
vidua l, exac tame nte igual que se supo nía que le pasa ba al
alma en el cielo tradi cion al del crist ianis mo. La obra entra en
la total idad de lo que el pres ente here da cons cien teme nte del
pasa do, y al en tra r en esa totalidad, la camb ia. La otra vida de
la poes ía de Char les Baud elair e no solo coexiste con Jean ne
Duva l, Edga r Allan Poe y Cons tanti n Guys, sino tamb ién, por
ejem plo, con los bule vare s de Hau ssma nn, los prim eros
gran des alma cene s, las desc ripci ones de Friedrich Enge ls del
prole taria do urba no y con el nacimie nto del salón mod erno
en la déca da de 1830 , qu e Benjamin desc ribe com o sigue :
Para el particular, el espa cio de la vida apar ece por pri-
mera vez com o opue sto al luga r de trabajo. El prim ero se
cons tituye en el interior. La oficina es su com plem ento . El
parti cula r, qu e en la oficina lleva las cue ntas de la reali dad,
exige del inter ior que le man teng a sus ilusi ones . Esta
nece sidad es tanto más urge nte cuan to qu e no pien sa
exte nder sus reflexiones merc antiles al cam po de las refle-
xion es sociales. Al confi gura r su en torn o priva do, repri me
amb as. De ahí surg en las fanta smag orías del interior. Para
el particular, el inter ior repre senta el universo. En él reún e
 .'
.••
la distan cia y el pas ado. Su salón es un palco para el tea- despo litiza ción de los habit antes de la Unión Sovié tica, la
tro del mund o.A reem ergen cia de la cuest ión d e la democracia revolucion aria
como algo esencial, los logro s de la revolución camp esina en
Tal vez veam os ahora con un poco más de clarid ad por qu é
China, el hecho de que es hoy m enos pro bable que los prole-
Benjamín es algo más qu e un crític o litera rio. Pero aú n nos
tarios de las socie dade s de consu mo alcan cen una con-
q ueda por hacer una obser vació n. Su actitu d al respe cto de
cienc ia revolucionaria direc tame nte a travé s de la búsq ueda
las obras de arte nu nca fue un a actitu d sistem áticam ente so-
de sus propi os intere ses econ óm icos que medi ante una per-
ciohistórica. Nu nca inte ntó busca r unas rel acion es causa les
cepción más am plia y más gene raliza da de privación y frus-
simp les entre las fuerzas socia les de un perío do y una obra
tració n gratu itas, y la com prens ió n de que en un país no
dada. No quería explic ar la aparienc ia de la obra: quería
pued e a lcanz arse plena ment e el socialismo , y m ucho m enos
descubrir el lugar qu e s u existe ncia tenía que ocup ar en nu es-
el comu nism o, mien tras el capit alism o sigua siend o el sis-
tro cono cim iento . No desea ba alent ar el gusto por la lite-
tema globa l, etcét era, etcéte ra.
ratu ra: q uería que el arte del pasad o se man ifestara en las
Lo que vaya a supo ner esta revisi ón tanto en la teoría
elecc iones que se hacen hoy cuan do la gente decide cuál es
como en las práct icas políticas no se pued e prever ni prede cir
s u pape l en la histo ria. desd e fue ra de los te rritorios es pecíficos involu crado s en ella.
¿Por qué solo ahora se empieza a a precia r la figura de
Pero se pued e empe za r a definir el interr egno --el período de
Benjamín como pensa dor? Y ¿por qué es muy pro bable que
revisión- en relación con lo que prece dió realm ente, al t iem-
su inA ue ncia aume nte aún más en la décad a de 1970? Este
po que se dejan sensa tame nte de lado las dem anda s y contr a-
d es perta r del interé s por Benjamín coinc ide con la revisión
dema ndas relativas a lo que el propi o Marx querí a d ecir real-
actua l del marxi smo, revisión que se está llevan do a cabo en
me nte.
tod o el mund o, hasta en aqu ellos lugar es d onde se consi dera
El interr egno es antid eterminista, tanto e n lo que re spect a
un delito contr a el Estado. al prese nte deter mina do por el pasad o co mo al futuro deter-
Mu ch os acon tecim iento s han llevad o a la necesidad de
mi nado por el prese nte. Es escé ptico en relación con las lla-
esta revisión: la exte nsión y el grado d e empo breci mien to y
mada s leyes de la historia, y asim ismo es escép tico al res-
viole ncia que el imperialis mo y el neocolonia lis mo infligen a
pecto de todo va lor s uprah istó rico implícito en la idea de Pro-
una mayo ría mun dial que no deja de crece r, la práctica
greso o Civilizació n global. Es consc iente de que un pode r

político excesivo depende para su supervivencia de que apele
a un destino impersona l, de que toda acción revo lucionaria
debe de rivarse de una esperanza personal en que con esa ac-
ción uno puede impugnar al mundo ta l como es. El inte-
rregno existe en un mundo invisible, donde el tiempo es
breve, y donde la inmora l convicción de que el fin justifica los
medios parte de la arrogante suposición de que el t iempo
siempre está del lado de uno y de que, por consigu iente, se
puede poner en peligro, olvidar o negar e l momento presente;
e l tiempo de l Aho ra, como lo llamaba Benjam ín.
Benjam ín no fue un pensador s istemático. No llegó a
nuevas s íntes is . Pero en una época en la que la mayoría de
sus contemporáneos seguían aceptando una lógica que ocul-
taba los hechos, él previó nuestro interregno. Y es en este
contexto en el que ciertos pensamientos, como los que se
apuntan a continuación, tomados de su texto "Sobre el con-
cepto de historia", son relevantes para nuestras preocu-
paciones actua les:
La verdadera imagen de l pasado pasa súbitamente. El pa-
sado solo cabe retenerlo como imagen que re lampaguea
de una vez para s iempre en e l instante de su cognosci-
bilidad. "La verdad no podrá escapársenos": la frase, que
procede de Gottfried Kel le r, nos señala el lugar en que el
materialismo histó ri co viene a atravesa r exactamente la
imagen histó ri ca de l historicismo. Por cuanto es una
.'
.•.
'
imagen ya irrevocab le del pasado que amenaza dis iparse
con todo presente que no se reconozca aludido en e lla
[...J.
El materia lista histórico no puede renunciar al concepto
de un presente que no es trans ición, s ino en el que el
tiempo está en equilibrio e incluso ha llegado a detenerse.
Porque este d icho concepto justamente define ese pre-
sente en que él escribe histo ri a por su cuenta [...]. Qu ien-
quiera que, por tanto, hasta este día haya conseguido la
victoria marcha en el cortejo triunfal en que los que hoy
son poderosos pasan por encima de esos que hoy yacen
en el suelo . Así, tal como s iempre fue costumbre, el botín
es arrastrado en med io del desfile del triunfo. Y lo llaman
bienes culturales. Estos han de contar en el materialista
h istórico con un observador ya d istanciado. Pues eso que
de bienes cu ltura les puede aba rcar con la mirada es para
él sin excepción de una procedencia en la cual no puede
pensar sin horror. Su existencia la deben no ya solo a l es-
fuerzo de los grandes genios que los han creado, s ino
también, a la vez, a la servidumbre anón ima de sus con-
temporáneos. No hay documento de cu ltura que no lo sea
al tiempo de barbarie.5
 .' •
.' •

1 Benjamin, Walter, "Über der Begriff der Geschichte",

en Tiedemann, Rolf y Schweppenhauser, Hermann (eds.),
Walter Benjamin: Gesammelte Schriften (vol. l-2}, Suhrkamp
Verlag, Fráncfort, 1989 (versión castellana: "Sobre el con-
cepto de historia", en Walter Benjamín. Obras [libro l/vol. 2],
Adaba, Madrid, 2008, pág. 308) [N. del Ed.].
2 Benjamin, Walter, "Zum Bilde Prousts" (1929], en
Tiedemann, Rolf y Schweppenhauser, Hermann (eds.}, op.
cit. (vol. ll-1) (versión castellana: " Hacia la imagen de
Proust", en Walter Benjamín. Obras [libro 11, vol. 1], op. cit.,
pág. 327) [N. del Ed.].
3 Benjamin, Walter, "Das Kunstwerk in Zeitalter seiner
technischen Reproduzierbarkeit", en Walter Benjamin: Gesam-
melte Schriften (vol. l-2), op. cit. (versión castell ana: "La obra
de arte en la época de su reproductibilidad técn ica" (pri mera
redacción), en Walter Benjamín. Obras [libro l/vol. 2], op. cit.,
pág. 38) [N. del Ed.].
4 Benjamin, Walter, "Paris, di e Hauptstadt des XIX.
Jahrhunderts", en Tiedemann, Rolf y Schweppenhauser, Her-
mann (eds.), op. cit. (vol. V-1: Das Passagen-Werk) (versión
castellana: "París, capital del siglo x1x", en Libro de los pasajes,
Akal, Madrid, 2005, pág. 43) [N. del Ed.].
5 Benjamin, Walter, "Sobre el concepto de historia", op.
cit. , págs. 307, 316 y 309, respectivamente (N. del Ed.].
 .' •
.•
''
El nar rado r son mom ento s de triunfo, mom ento s de verd ader a gana ncia;
mom ento s que unen al vaqu ero de 70 años , astut o, ambi-
Ahora que se ha ido, oigo su voz en el silencio. Llega de un
cioso , endu recid o, con el univ erso que lo rode a.
lado al otro del val le. No le cues ta esfu erzo algu no prod u-
Toda s las mañ anas , desp ués de las prim eras tarea s, solía-
cirla , y, al igual que las canc ione s tirol esas, viaja com o un
mos toma r una taza de café junto s, y él me habl aba del pue-
lazo de rode o. Da la vuel ta y regre sa tras enla zar a quie n oye
blo. Reco rdab a la fecha y el día de la sem ana en que ocu-
los grito s y a quie n los emit e. Sitúa al que grita en el centr o.
rrieron todo s los desa stres . Reco rdab a el mes de toda s las
Las vaca s resp onde n a su voz igual que su perro . Una tarde ,
boda s, y de toda s tenía algo que contar. Podía remo ntars e en
al ence rrarl as en el estab lo, nota mos que falta ban dos. Salió y
los lazos de pare ntesc o de los prota goni stas hast a los prim os
las llamó. A la segu nda vez, las dos vaca s resp ondi eron
segu ndos de cada cóny uge. De vez en cuan do sorp rend ía una
desd e las profu ndid ades del bosq ue, y unos minu tos des-
exp resió n en sus ojos, una mira da de com plicidad. ¿En qué?
pués estab an a la puer ta del estab lo, justo cuan do emp ezab a
En algo que amb os com parti mos , pese a las difer encia s ob-
a caer la noch e. vias. Algo que nos une, pero a lo que nunc a nos refer imos de
Un día ante s de bajar, hacia las dos de la tarde , cond ujo
form a direc ta. Desd e lueg o no era el esca so traba jo que hago
todo el gana do desd e el valle, grita ndo a las vaca s, y a mí
para él. Me deva né la cabe za dura nte algú n t iemp o pens ando
para que abrie ra las puer tas del estab lo. Mug uet estab a a
en ello. Y de repe nte me di cuen ta de lo que era. Era su re-
punt o de parir: ya asom aban las pata s dela ntera s. La únic a
cono cimi ento de nues tra igualdad; los dos som os histo-
man era de traer la hast a el estab lo era cond ucirl as a toda s. Le
riado res de nues tro tiem po. Los dos vem os cóm o se engr a-
temb laba n las man os al atar la soga a las pata s del becerrillo.
nan los acon tecim iento s.
Tira mos dos m inuto s, y no tardó en salir. Se lo dio a Mug uet
Ese cono cimi ento encie rra, para noso tros, orgullo y tris-
para que lo lami era. Ella emit iend o un soni do que las vaca s
teza. Por ello era lúcid a y reco nfor tante la expr esión que yo
nunc a prod ucen en otras ocas ione s, ni siqui era en los
sorp rendía en sus ojos. Era la mira da de un narra do r a otro.
mom ento s de dolor. Un soni do agud o, pene trant e, enlo-
Escribo en pági nas com o esta s que él nunc a leerá. Cuan do ha
quec ido. Un soni do más fuert e que el lame nto y más apre -
echa do de com er al perro, se sient a en un rincón de la cocin a
mian te que el llanto. Un poco simi lar al berrido del elefante.
y char la un rato ante s de irse a la cam a. Se acue sta temp rano ,
Fue a busc ar la paja para acom odar al bece rro. Para él, esto s
desp ués de toma rse la últim a taza de café del día. Yo no lo

acompaño casi nunca, y a no ser que me cuente a mí alguna
historia personalmente, no podría entenderlo porque habla
en patois. La compli cidad no desaparece, sin embargo.
Nunca he pensado que escribir fuera una profesión. Es
una actividad independiente, solitaria, en la que la práctica
nunca otorga un grado de veteranía. Por suerte, cualqu iera
puede ded icarse a esta actividad . Sean cuales sean los mot i-
vos pol ít icos o pe rsonales que me conducen a escribir algo,
en cuanto empiezo, la esc ritura se convierte en una lucha por
da r s ign ificado a la experiencia. Todas las profesiones tienen
unos lím ites que definen la esfera de su competencia, pero
tamb ién tienen un territorio propio . La escritura, ta l como yo
la concibo, no tiene un te rritorio propio. El acto de escribir no
es más que el acto de ap roximarse a la expe ri encia sobre la
que se escribe; del mismo modo, se espera que e l acto de
leer el texto escrito sea otro acto de aproximación parecido.
Aprox ima rse a la experiencia, s in embargo, no es lo
mismo que acercarse a una casa. La experiencia es indivis ible
y continua, al menos en el transcurso de una vida y ta l vez en
e l de muchas. Nunca tengo la imp resión de que m i expe-
riencia sea solo m ía, y con frecuencia me pa rece que ha
precedido. En cualqu ier caso, la experiencia se rep liega sobre
sí m isma, se rem ite a su pasado y a su futuro med iante los
refe rentes de esperanza y de m iedo; y, utilizando la metáfora
que se encuentra en el origen del lenguaje, está conti-
nuamente comparando lo parecido y lo d iferente, lo pequeño
.'
.•.
'
y lo grande, lo cercano y lo d istante. Y as í, e l acto de aproxi-
marse a un momento dado de la experiencia impl ica escru-
t inio (cercan ía) y capacidad de conectar (d istancia). El mov i-
miento de la escritu ra se parece al de la lanzadera de los tela-
res: se acerca y se aleja una y otra vez, viene y se va. A dife-
renc ia de aquella, s in embargo, no s igue una pauta fi ja. A me-
d ida que se repite a s í m ismo, el mov im iento de la escritura
aumenta su intimidad con la experiencia, se ace rca cada vez
más a e lla. Y al fina l, s i tienes suerte, el s ign ificado será fruto
de esa intim idad .
Para e l viejo que me cuenta las histo ri as, su s ign ificado es
más cierto, pero no por ello menos m isterioso. En real idad,
se reconoce el m isterio de una fo rma más abierta. Trataré de
explicar lo que qu iero deci r con esto.
Todos los pueblos tienen histo ri as que contar. Historias
del pasado, incluso del más lejano. Cam inando por las mon-
tañas con otro am igo que tamb ién rondaba los 70, como
pasábamos al pie de un a lto ba rranco, me contó que una
joven había encontrado la muerte all í al despeñarse desde los
pastos cuando estaban segando el heno. ¿Fue antes de la
guerra?, pregunté. Hacia i8oo (no es una errata), respondió
é l. E historias del mismo día. La mayor parte de lo que su-
cede será narrado por algu ien antes de que este acabe. Las
historias son rea les, basadas en la observación o en el relato
d irecto ofrecido por otro. La sutil observación de l inventario
de los sucesos y encuentros cotid ianos, combinada con el

conocimiento mutuo e inmemorial, constituye el llamado
cotilleo de los pueblos. A veces hay un ju icio moral implícito
en el cuento, pero este, ya sea justo o injusto, no es más que
un deta lle: la historia, en conjunto, se relata con cierta tole-
rancia porque imp li ca a aquel los con qu ienes van a segu ir vi-
viendo la persona que cuenta la historia y la que la escucha.
Muy pocas h istorias se narran con e l fin de idea li za r o
condenar; más bien demuestran que la gama de lo posible
siempre resulta un poco sorprendente. Aunque tratan de
sucesos cotidianos, la mayoría son h istorias de m isterio.
¿Cómo es que C, que es tan puntilloso con su t rabajo, dejó
que se volcara su ca rro ca rgado con el heno? ¿Cómo puede L
despojar a su amante J de todos sus bienes? ¿Y por qué L,
que norma lmente no da nada a nadie, deja que lo des-
plumen?
La historia inv ita al comentario . En real idad, lo crea, pues
incluso e l silencio tota l se toma como una crítica. Esta puede
se r ma lévola o intolerante, pero, de serlo, pasará a fo rmar
otra historia, y as í será a su vez objeto de habladurías. ¿Cómo
es que E nunca deja pasar la oportunidad de criticar a su her-
mano? Más frecuentemente, los comentarios, que se añaden
a la historia, pretenden ser una respuesta personal de qu ien
los hace, a la luz de ese suceso concreto, al enigma de la
existencia. Y como ta l son tomados. Cada cuento perm ite que
cada cual se defina a sí mismo.
La func ión de estos cuentos, que de hecho son histo ri a
.'
.•.
'
inmed iata, oral, cotidiana, es pe rmit ir que todo el pueblo se
defina. La vida de un pueblo, como algo diferente de sus atri-
butos físicos y geográficos, es la suma de todas las re la-
ciones sociales y personales que existen en él más las rela-
ciones sociales y económicas - norma lmente op resivas-
que lo vinculan al resto de l mundo. Pero se pod ría decir algo
similar con respecto a las ciudades, a las grandes metrópol is
incluso. Lo que hace diferente la vida de un pueblo es que
esta es también un autorret rato vivo: un retrato comunal, en
cuanto que todos son retratados y retratistas. Al igua l que en
las ta llas de los capiteles román icos, existe una identidad de
espíritu entre lo que se muestra y el modo de mostrarlo:
como si los esculpidos y los escultores fueran las m ismas
personas. Pero e l autorretrato de cada pueblo no está cons-
tru ido con piedras, sino con palabras, hab ladas y recordadas:
con opin iones, historias, re latos de testigos presenciales,
leyendas, comentari os y rumores. Y es un retrato continuo;
nunca se deja de trabajar en él.
Hasta hace re lativamente poco tiempo, los únicos mate-
ria les de que d isponían un pueblo y sus hab itantes para defi-
nirse a s í m ismos eran sus propias palabras habladas. El re-
trato que e l pueblo hacía de sí m ismo, aparte de los logros
fís icos fruto del trabajo de cada cual, era lo ún ico que refle-
jaba e l sentido de su existencia. Un sentido que ninguna otra
cosa o persona reconoc ía. Sin ese autorretrato - y el "coti-
lleo", que es la materi a bruta del mismo-, e l pueblo se

habría visto obligado a dud ar de su propia existencia. Todas
las histo ri as y todos los comentarios que ellas desencadenan
(que no hacen s ino probar que ta les histo ri as han s ido
presenciadas) contribuyen al retrato y confirman la existencia
del pueblo .
A dife rencia de la mayoría, este retrato continuo es a lta-
mente rea lista, info rm al y es pontáneo. Como todo el mundo,
o qu izá más, dada la inseguridad de sus vidas, los cam pe-
sinos neces itan un grado extremo de forma lidad; una fo rma-
lidad ex presada en ce remon ias y ritua les. Pe ro co mo crea-
do res de su propio retrato comunal son informa les, porque la
información está más cerca de la verdad: la verdad que la
ce remon ia y el ritual solo controlan pa rcialmente. Todas las
bodas son s im ila res, pero cada mat ri mon io es diferente. La
muerte les llega a todos, pe ro uno llora solo . Esta es la ve r-
dad.
En un pueblo, la dife rencia en tre lo que se sabe sobre una
persona y lo que se desconoce de ella es mín ima. Puede
habe r cierto número de secretos bien gua rdados, pero, en
general, apenas existe el engaño: es prácticamente im posible.
La cu ri osidad - en e l sentido de fisgar o entremeterse- es
escasa, pues no hay neces idad de ella. La cu ri osidad es un
rasgo del porte ro o la portera de las ciudades, que pueden ha-
ce rse con cierto poder o reconocim ien to dic iéndole a X lo
que este no sabe sobre Y. En el pueblo, X ya lo sabe. Por ello,
tam poco hay apenas representación: los campesinos no
.'
.•.
'
representan papeles, como lo hacen los personajes urbanos.
Esto no se debe a que sean "sencillos" o más since ros o
menos astutos; s implemente el espacio entre lo que se
desconoce sob re una persona y lo que todo e l mundo sabe
de el la - y este es e l es pac io de toda representación- es
demas iado pequeño. Cuando los campesinos representan, lo
hacen para gastarse bromas. Cuando aque lla vez en que un
domingo po r la mañana, ap rovechando que el pueblo estaba
en misa, cuatro hombres cogie ron todas las ca rretillas que se
ut ilizaban para sacar el estié rcol de los establos, y las a li-
nearon en e l atrio de la ig lesia, de modo que, al salir, todos
los demás hombres, t ras busca r cada cual la suya, tuvie ron
que empujarla - ¡vestidos de dom ingo como iban!- por la
calle del pueblo. Por esta razón, el retrato que e l pueblo hace
continuamente de s í mismo es mordaz, franco, exagerado a
veces, pero casi nunca idea lizado o hipócrita. Y eso es impor-
tante porque la hipocresía y la idealización zanjan todas las
cuestiones, m ient ras que e l real ismo las deja abiertas.
Hay dos tipos de real ismo: profesional y t rad icional. El
rea lismo profesional, en tanto que método escogido po r un
art ista o un escritor, como yo m ismo, es siempre consciente
en términos políticos; su objetivo es quebrantar una parte
opaca de la ideo logía di ri gente por med io de la cual se suelen
d istorsiona r o nega r sistemáticamente ciertos aspectos de la
rea lidad. El rea lismo trad icional tiene siempre un origen
popu lar y en cierto sentido es más científico que político.
 '
'''
''
Partiendo del cúmulo de experiencias y conocimientos em- él.
píricos, plantea el enigma de lo desconocido. ¿Por qué .. .? A
diferencia de la ciencia, puede vivir sin saber la respuesta.
Pero la experiencia acumulada es tanta que no se puede igno-
rar la cuestión.
Al contrario de lo que suele decirse, los campesinos están
interesados en el mundo allende los límites del pueblo. Y, sin
embargo, es muy raro que un campesino pueda trasladarse
de un sitio a otro sin dejar de ser campesino. No puede esco-
ger su residencia. Esta le ha sido dada desde el instante
mismo de su concepción. Y por ello, el que considere que su
pueblo es el centro del mundo no se deriva de su provin-
cianismo, sino más bien de una verdad fenomenológica. Su
mundo tiene un centro (no así el mío). El campesino cree
que lo que sucede en el pueblo es típico de la experiencia hu-
mana. Esta creencia solo es ingenua si se la interpreta en tér-
minos tecnológi co u organizativos. Él la interpreta en tér-
minos de la especie hombre. Lo que le fascina es la tipo logía
de los caracteres humanos en toda su diversidad y el destino
común de nacimiento y muerte que todos compart imos. Así,
el primer plano del autorretrato vivo de l pueblo es extrema-
damente específico, mientras que su fondo consiste en todas
aquellas cuestiones que siendo las más abiertas y generales
nunca tienen una respuesta completa. De ahí el recono-
cimiento del misterio.
El viejo sabe que yo veo esto con la misma claridad que
 .' •
.•
''
Ernst Fisher: un filósofo y la muerte flore ros y, a fin de pode r ir tiran do, alquilan unas cuan tas ha-
bitac ione s a sus viejo s amig os.
Era el últim o día de su vida. Claro está que ento nces no lo
Por la mañ ana, cuan do llegué, Ernst estab a pase ando por
sabía mos; no lo supi mos has ta poco ante s de las diez de la
el jardí n. Estab a delg ado, pero todavía anda ba muy ergu ido.
noch e. Tres de noso tros pasa mos el día con él: Lou (su
Pisab a muy suav eme nte, com o si, de tan ligero, s u peso
muje r), Anya y yo. nunc a llega ra a pla ntars e del todo en el suelo. Tenía pues to
Erns t Fisch e r tenía la cost umb re de pasa r el verano en un
un som brer o blan co y gris de ala anch a que Lou le habí a
pueb lecit o de Estiria. Él y Lou se hosp edab an en la casa de
rega lado hacía poco tiem po. Al igual que el resto de la ropa ,
t res herm anas que eran viejas amig as suyas y habí an sido
lo lleva ba con gran dono sura y elega ncia, pero s in preo cu-
cam arad as de Ernst y de sus dos herm anos en el Partido
pació n. Era un hom bre muy meti culo so, no con los detal les
Com unis ta austr íaco dura n te la déca d a de 1930. La más joven
de la vesti men ta, sino con la natu ralez a de las apar ienci as.
de las tres herm anas , que era la que ahor a llevaba la casa ,
Tom aba los place res prese ntes en todo su valor, y su
habí a sido enca rcela da por los nazis por ocul tar y pres tar
ca pacid ad para hacerlo no se veía en abs oluto dism inuid a
ayud a a los refug iado s políticos. El hom bre de quie n estab a
por el dese ncan to político o por las mala s notic ias que desd e
ena mora da ento nces fue deca pitad o po r un delito político
1968 no habí an deja do de llega r desd e tan tos luga res dife-
similar. rente s. Era un hom bre en cuyo rostr o no habí a huella, rastr o
En Estiria suele llover con frecuencia, y cuan do está s en
algu no de amar gura . Algu nos, supo ngo, lo llam arán inge nuo,
esta casa, a vece s, aun que haya para do de llover, t ienes la
pero se equi voca rán. Erns t Fisch er fue un hom b re que se
sens ació n de que sigue lloviendo debi do al soni do del agua
negó a echa r por la bord a o a dism inuir su alto coci ente de fe.
que llena el jardín . Este, s in em bargo , no es es pecia lmen te
En su lugar, reco locó los obje tos de esa fe y su orde n rela-
húm edo, y todo s los colo res de las muc has flores que crece n
tivo. Reci entem ente creía en el esce ptici smo.
en él disue lven su verdor. Este jard ín es un refug io. Pero para
Son la segu ridad y la fuerza de sus co nvicc ione s las que
com pren de r todo su significado, uno debe reco rdar, com o
hoy hace n que pare zca que muri ó súbi tame nte. Habí a tenid o
decía ante s, que muc hos hom b res y muje res salvaron sus
una salud delic ada desd e niño. Estaba enferm o a men udo.
vida s ocultánd os e en sus depe nden cias y fueron protegido s
Reci entem ente le habí a emp ezad o a fallar la vista, y solo
por esta s tres herm anas , que hoy disp onen herm osos
podí a lee r con una lupa de gran aum ento , pero lo más

norma l es que Lou le leyera. Y, s in embargo, pese a todo ello,
nad ie que lo conociera podía creer que se estaba muriendo
poco a poco, que cada año pertenecía un poco menos vehe-
mentemente a la vida. Estaba del todo vivo por que estaba del
todo convencido.
¿De qué estaba convencido? Sus libros, sus interven-
ciones pol ít icas, sus conferencias son documentos del dom i-
nio público que responden a esta pregunta. ¿O acaso no dan
una respuesta lo bastante completa? Ernst Fischer estaba
convencido de que el capita lismo acabaría destruyendo al
hombre, si el hombre no lo derrotaba pri mero. No se hacía
ilusiones sobre la imp lacab ilidad de la clase dirigente a lo
largo y lo ancho de l mundo. Reconocía que carecíamos de un
mode lo social ista. Le impres ionaba y estaba profundamente
interesado por lo que estaba sucediendo en China, pero no
creía en un mode lo chino. Lo que resu lta de verdad arduo,
dec ía, es vo lver a vernos fo rzados a ofrece r visiones.
Cam inamos hacia el fondo de l jardín, en donde hay una
pequeña pradera rodeada por unos arbustos y un sauce. Le
gustaba tumbarse all í a charlar y lo hacía con gesto animado,
pulsando los dedos, llevando y t rayendo las manos, como s i
estuviera literalmente devanando una madeja desde los ojos
de su interlocutor. Al hablar encorvaba ligeramente los hom-
bros, de forma que estos s igu ieran e l movimiento de las
manos; y cuando escuchaba, adelantaba la cabeza a fin de se-
guir las palab ras del otro. Hoy esta m isma pradera, con las
.'
.•.
'
hamacas ap iladas ya en el cobertizo, parece opresiva, fla-
grantemente vac ía.
Ya hab ía empezado a llover, as í que nos sentamos en su
habitación un rato antes de salir a comer fuera . Sol íamos sen-
tarnos los cuatro en torno a una mes ita redonda y charlá-
bamos. A veces me tocaba de frente a la ventana, y entonces
contemplaba los árboles del jard ín y los bosques en las lade-
ras de las col inas. Aquella mañana hab ía observado que
cuando la ventana tenía puesto e l mosqu itero, todo parecía
más o menos bidimens ional y también muy sereno. Le
damos demas iada importanc ia al espacio, continué d iciendo;
ta l vez hay más naturaleza en una alfomb ra persa que en la
mayor parte de la pintura paisajística. "Allanaremos las coli-
nas, apartaremos los árboles y colgaremos alfomb ras persas
pa ra que tú las m ires", dijo Ernst.
Íbamos a comer en una fonda situada cerca de la cima de
las col inas y rodeada por los bosques que las pueblan. La
idea era comprobar s i el lugar e ra adecuado para que Ernst
pudiera quedarse a t rabajar al lí en septiembre y octubre.
Meses antes, Lou hab ía escrito a varias decenas de hotel itos
y pensiones de la coma rca, y esta era la única que era barata y
sonaba prometedora. Querían aprovechar que yo tenía coche
pa ra ir a echar un vistazo. Dos días después de su muerte, Le
Monde le dedicó un largo artículo. "Poco a poco -decía-,
Ernst Fischer se estableció como uno de los pensado res más
originales y atractivos del marxismo herético". Fischer influyó

en toda una generación de la izquierda austríaca. Durante los
últimos cuatro años había s ido repetidamente denunc iado en
los países del Este por la influencia esencia l que hab ía obra-
do su pensamiento en los checos que d ieron lugar a la prima-
vera de Praga. Sus li bros han sido traduc idos a una gran
cantidad de lenguas.
Pero los últimos años de su vida estuvieron llenos de
estrecheces y d ificultades de todo t ipo. Él y Lou tenían muy
poco dinero, siempre andaban con problemas económ icos y
vivían en un ru idoso pisito en un ba rrio obre ro de Viena. ¿Por
qué no?, oigo dec ir a sus oponentes. ¿Acaso e ra él mejor que
los trabajadores? No, pero neces itaba ciertas condiciones
pa ra su trabajo. En cualquier caso, él no se quejaba. Pero con
e l ru ido constante de las fami lias y las rad ios a rri ba y abajo y
a un lado y al otro de su piso, le resu ltaba casi imposible tra-
bajar en Viena con la concentración que él deseaba y era
capaz de alcanzar. De ahí la búsqueda anua l de lugares tran-
qu ilos y baratos en el campo, en donde t res meses podrían
significar la final ización de varios capítulos. Solo podían estar
en la casa de las tres hermanas hasta septiembre.
Atravesamos el bosque por una empinada pista de tierra y
encontramos la pensión . Una mujer joven y su esposo esta-
ban esperándonos y enseguida nos condujeron hasta una
mesa larga en la que otros huéspedes estaban ya comiendo.
La habitación era grande; tenía el suelo de madera, s in alfom-
bras de ningún tipo, y unos grandes ventana les que se
'
' '
''
'
asomaban a la llanura por encima de los empinados prados
del otro lado del bosque. No era muy dife rente de l comedor
de un albergue de juventud, a excepción de que los bancos
tenían coj ines y había flores en las mesas. Las dos hab ita-
ciones e ran idénticas, una al lado de la otra; el cuarto de baño
estaba enfrente de ambas, en el m ismo re llano. Las dos eran
estrechas; tenían una cama pegada a la pared, un lavabo, un
austero armario y en la pared del fondo una ventana con una
vista que abarcaba ki lómetros y kilómetros de paisaje. "Pue-
des poner una mesa frente a la ventana y trabajar aquí." "Sí,
sí", dijo él. "Terminarás e l li bro". "Tal vez no lo acabe, pero
podría da rle un buen empujón". "Tienes que cogerl a", d ije yo.
Fuimos a pasear juntos, el paseo por el bosque que daría
todas las mañanas. Le pregunté por qué en el primer vo lu-
men de sus memorias hab ía ut ilizado varios estilos bien dife-
renc iados.
"Cada esti lo pertenece a una persona diferente".
"¿A un diferente aspecto de ti m ismo?"
"No, más bien pertenecen a se res dife rentes".
"¿Y esos seres d iferentes coexisten o cuando hay uno que
predomina los otros permanecen ausentes?"
"Están presentes todos al mismo tiempo. Ninguno puede
desaparecer. Los dos más fuertes constituyen m i perso-
na lidad vio lenta, extrem ista, arrebatada; y el otro, el ser dis-
tante y escéptico que hay en mí".
"¿Discuten los unos con los otros en tu cabeza?"

ºNo".
(Tenía una manera pecul iar de deci r "no", como s i hubiera
considerado en profund idad esta cuestión hacía largo tiempo
y tras una larga y paciente investigación hubiera llegado a
esta conclusión .)
"Se observan - continuó- . Un escultor, Alfred Hrdl icka,
ha esculpido mi cabeza en mármo l. Parezco mucho más
joven de lo que soy. Pero de todas maneras puedes ver en
e ll a las dos personalidades que predom inan en m í: cada una
de e llas se corresponde con un lado de la cara. Uno se parece
ta l vez a Danton; el otro t iene algo de Vo lta ire".
Sin dejar de caminar, me cambié de lado para exam inar
su rostro, primero desde la derecha y luego desde la iz-
qu ie rda. Los ojos eran diferentes, una diferenc ia que se veía
confirmada po r la existente entre las comisuras de la boca a
un lado y al otro de su rostro. El lado derecho era tierno y sal-
vaje. Él había mencionado a Danton. Pero yo pensé más bien
en un an ima l: algún tipo de cabra, qu izá, ligera de movi-
m ientos, o posiblemente una gamuza. El lado izqu ie rdo era
escéptico y, al m ismo tiempo, mucho más duro: juzgaba,
pero se reservaba sus opin iones, ll amaba a la razón con una
certeza inquebrantable. El lado izquierdo habría s ido infle-
xible, de no haberse visto obligado a vivir con el derecho.
Volví a cambiar de lado pa ra comproba r lo que acababa de
observar.
"¿Y la fuerza relativa de ambos ha estado siempre
.'
.•.
'
equiparada?", pregunté.
" El ser escéptico se ha hecho más fuerte - d ijo- , pero
tamb ién hay otras personalidades en m í". Me tomó del brazo
sonriendo y añad ió, como tranqu ilizándome: "¡Su hegemon ía
no es tota l!".
Dijo esto un poco jadeante y con una voz ligeramente
más profunda de la suya norma l; era la voz con la que ha-
blaba cuando se emocionaba, por ejemplo, a l abrazar a una
persona querida.
Andaba de una forma pecul iar. Sus cade ras se movían
envaradas, pero, por lo demás, su paso era el de un joven,
ágil, ligero, al ritmo de sus pensam ientos. "Este libro de
ahora - d ijo- está escrito en un solo estilo: despegado,
racional, frío".
"¿Porque es posterior?"
"No, sencillamente porque en real idad en él no hab lo de
mí. Trata de un período histórico. El prime r volumen trata
además de mí y no podría haber d icho la verdad si lo hub iera
escrito todo utilizando la misma voz. Ninguno de los seres
d iferentes que hay en mí se encontraba por encima de la
lucha de los otros y, por consigu iente, n inguno de el los po-
dría haber contado la historia con impa rcialidad . Las cate-
gorías en las que solemos dividir los d iferentes aspectos de
la experiencia - así, por ejemplo, alguna gente me dice que
no debería haber hablado de l amor y de l Com inte rn en e l
m ismo li bro- existen princ ipalmente porque les resultan
 .'
.••
cómo das a los ment iroso s." Siguió bajan do las escal eras al mism o ritmo que de cos-
"¿Alg una de tus perso nalid ades oculta a las demá s sus tumb re. Las tres herm anas nos esper aban en la puert a para
decis iones ?" darno s las bue nas noch es. Nos param os un mom ento a
Tal vez no oyó la pregu nta. Tal vez qu ería decir lo que charlar. Ernst explic ó que le había dado un pinch azo reum á-
dijo, indep endie ntem ente de cuál fuera la pregu nta. tico en la espal da.
Se le sentí a cu riosa m ente dista nte. Ya fuera porqu e cons-
"Mi prime ra decisión - dijo - fue no morir. Cuan do era niño
cient emen te sospe chab a lo que le ha bía suced ido, ya fuera
y estab a enfer mo, y la muer te ronda ba alred edor de mi cama ,
porqu e la gamu za que había en él, e l anim al que tanta fuerza
decid í que quería vivir". tenía en su perso nalid ad, había partid o ya en busca de un
En el cam ino de vuelta , pasam os por Gra z, y me paré en
lugar aparta do para mo rir. Me pregu nto s i no estar é utili-
una librería: quería enco ntrar un ejem plar de los poem as del
zand o ahora una visión retrospectiva. No lo creo. Ya se había
poeta serbio Miod rag Pavlovi ' c para regalá rselo a Ernst . En
alejad o de noso tros.
algún mom ento en el trans curso de la tarde, Ernst había
Atrav esam os el jardín charl ando , y dejam os atrás el so-
dicho que ya no escribía poem as y que había dejad o de ver el
nido del agua. En el café, nos senta mos en la mesa de cos-
objetivo de la poesía. "Pue de que tenga una idea antic uada de
tumb re. Hab ía algun os parro quian os. Luego se fueron . El pa-
la poesía", añadi ó. Yo qu ería que leyera los poem as de Pavlo-
trón, un homb re a quien solo le inte resab a el ojeo y la caza de
vi ' c. Le di el libro al volver al coche. "Ya lo tengo", dijo. Pero
venad os y era un tanto agarrado en la gestió n de su estab le-
me puso una mano en el homb ro. Por últim a vez sin sufrir.
cimie nto, apagó dos de las luces y fue en busca de nuest ra
íbam os a cenar en un café del puebl o. Al salir de su habi-
sopa. Lou se puso furios a y le gritó. El no oyó. Enton ces ella
tación , Ernst , que iba bajan do las escal eras detrá s de mí,
se levantó, pasó detrá s de la barra y vo lvió a encen derlas. "Yo
exhaló de repen te un grito apag ado. Me volví de inme diato.
hubie ra hecho lo mism o'', dije. Ernst sonrió miran do a Lou y
Tenía amba s mano s apret adas contr a la parte inferior de la
luego a Anya y a mí. "Si tú y lou vivierais junto s -dij o-,
espalda. "Sién tate - le dije- , túmb ate". No pa reció darse
sería una comb inación explosiva".
cuen ta. Tenía la vista fija en la distan cia. Su atenc ión estab a
Cuan do vino el segu ndo plato, Ernst no pudo probarlo. El
allí, no aq uí. En ese mom ento pensé que se debía a que el
patró n se acerc ó a pregu ntar si no esta ba buen o. "Está muy
dolor era muy fuerte. Pe ro, al parecer, se le pasó enseg uida.
bien prese ntado -res pond ió Ernst, soste niend o el plato con

la comida intacta delante de él- y excelentemente cocinado,
pero creo que no podré comérmelo". Estaba pálido, y d ijo
que le dolía la parte baja del estómago.
"Volvamos", sugerí yo. De nuevo, como respuesta a m1
sugerencia, volv ió a fijar la vista en la distanc ia. "Todav ía no
- respondió-, dentro de un rato".
Term inamos de cenar. Apenas se tenía de pie, pero in-
sistió en que no necesitaba ayuda. De camino hacia la puerta,
me puso una mano en e l homb ro, como había hecho antes
en el coche. Pero expresaba algo muy diferente. Y el roce de
su mano ahora era todavía más ligero.
No habíamos recorri do ni un kilómetro cuando d ijo: " Me
pa rece que me voy a desmayar". Detuve el coche y lo sostuve
rodeándo lo con el brazo; su cabeza cayó desmayada sobre
mi hombro. Resp iraba con d ificultad . Con el ojo izqu ierdo, e l
ojo escéptico, me m iró fi jamente a la ca ra. Una mi rada escép-
t ica, interrogativa, inqueb rantab le. Un momento después era
una m irada vaga.
Anya hizo una seña a un coche que pasaba y regresó a l
pueblo en busca de ayuda. Vo lvió en ot ro coche. Cuando
abrió la puerta de l nuest ro, Ernst intentó salir. Fue su últ imo
mov im iento instintivo: ser ordenado, vo luntarioso, pulc ro.
Cuando llegamos a la casa, la notic ia nos hab ía prece-
d ido, y la verja ya estaba ab ierta, de modo que pudiéramos
entrar en e l coche hasta la puerta.
El joven que había tra ído a Anya desde el pueblo llevó a
.'
.•.
'
Ernst a cuestas hasta e l interior de la casa y lo subió a su
habitación. Yo iba detrás de ellos sosteniéndole la cabeza
pa ra que no se diera con las jambas de las puertas. Lo echa-
mos en la cama. Hicimos m il cosas inútiles intentando ocu-
pa r el tiempo m ientras esperábamos la llegada del médico.
Pero incluso esa espe ra no era más que un pretexto. No hab ía
nada que hacer. Le d imos masaje en los pies, le pusimos una
bolsa de agua cal iente, le tomamos el pulso. Le pasé la mano
po r la frente gé lida. Sobre la sábana blanca, sus manos bron-
ceadas, cerradas sin fuerza, parecían separadas del resto de l
cue rpo. Se d iría que habían sido amputadas a la a ltu ra de las
muñecas. Al igua l que se cortan las patas de lanteras de un
an ima l muerto en el bosque.
Llegó el médico. Era un hombre de unos 50 años. Can-
sado, pálido, sudo roso. iba vestido como un campesino, s in
corbata. Pa recía un vete ri nario. "Sosténgale el brazo - dijo-
mientras le pongo una inyección". Int rodujo la fina aguja en
la vena, de forma que el líquido fluyera por el la como e l agua
a lo largo de la conducción de madera que at ravesaba e l jar-
d ín. En ese momento estábamos solos en la habitación . El
médico meneó la cabeza. "¿Qué edad t iene?". "73". "Parece
mayor'', dijo .
"Vivo no aparentaba su edad", respondí yo.
"¿Había tenido un infarto antes?"
ºSI'.
" Esta vez no tiene ninguna posibilidad", d ijo.
 '
'''
''
Lou, Anya, las tres hermanas y yo nos reunimos al red edor
de su cama. Ya se había ido.
Además de pintar escenas de la vida cotidiana en las pare-
des de las tumbas, los etruscos tallaban en las tapas de los
sarcófagos una figura de tamailo natural, que representaba a
la persona muerta. Por lo general, estas figuras están recli-
nadas, apoyadas sobre un codo y con los pies y las piernas
distendidos, como si estuvieran reposando en un diván, pero
tienen la cabeza y el cuello vigilantes y su mirada parece cla-
vada en la distancia. Los etruscos labraron miles de tallas de
este tipo; todas ellas están ejecutadas con rapidez y res-
ponden más o menos a una fórmula fija. Pero por estereo-
tipado que sea todo lo demás, no deja de sorprendernos la
atenc ión con la que miran a lo lejos. Dado el contexto, la d is-
tancia es seguramente tempora l, más que espacial: es el fu -
turo que los muertos proyectaron en vida. Tienen la vista fija
en esa distancia como si pudieran alargar la mano y tocarl a.
Yo no puedo tallar un sarcófago. Pero creo que hay ciertas
páginas de Ernst Fischer en las que el escrito r adopta una
post ura pa recida y alcanza una clase similar de expectación .
 .'
.••
Gabriel Garc ía Márquez: trata de la muer te, de una muer te violenta. la narración, con-
el secretario de la mue rte la vuelve a leer tada con la persp ectiv a de hoy, descr ibe lo q ue suced ió entre
las 5.30 y las 6.30 de una mai'lana de febrero hace un cuart o
Un buen amig o mío se suicid ó antea yer hacié ndos e volar la
de siglo, cuan do Santi ago Nasa r - de ascen denci a árabe y en
tapa de los sesos . Hoy su muer te hace q ue se ago lpen en mi
ese mom ento aquej ado de una inme nsa resac a a resul tas de
cabez a m il recue rdos de su vida, que ahora veo tal vez no
la juerg a en que había acaba do la boda celeb rada la tarde
más clara ment e, pero sí con más certe za que antes . La vida,
anter ior- es acuchi llado desp ués de que el desco nso lado
cuan do está siend o vivida , siem pre tiend e a simplificar; por
novio descu brier a que la novia no era virgen; acuch illado
eso, algun as histo rias se cuen tan con el fin de opon erse al
contr a una de las dos puert as de su propia casa, que su
oport unism o de tales simp lificac iones . En cierto sentido, una
madr e, por lo gener al tan clariv ident e con los sueño s de su
histor ia no va a ningu na parte: se limita a estar ahí, al igual hijo, había mand ado cerra r sin darse cuen ta, cortá ndole así la
que el amig o que me ha dejad o está ahora en mi imag inaci ón.
huida de los cuchillos de matarife de los do s herm anos Vica-
Estas sencillas ideas están re lacion adas con el nuevo
rio, a quien es el hono r había forzado a mata r (pese a todos
libro de Gabriel García Márquez, Crónica de una muer te sus esfue rzos para prevenir a su víctima y, por consi guien te,
anunciada, ya sea en lo que se refiere a la historia en sí mism a
para dejarle escap ar) al homb re a quien su herm ana Ángela,
o la forma de conta rla. Quie ro toma r princ ipalm ente en con-
la novia , en un mom ento de verdad o de aberr ación - ¿quié n
sideración esta última, porqu e García Márq uez es un narra-
sabe?- había nomb rado aquella noch e como el que la había
dor ejem plar en una t radición ya rara para quien es vivimos e n
desfl orado .
la cultu ra de la OTAN. Com prend iendo un poco mejo r la
La histo ria es más auste ra que cualq uier otra de las suyas .
forma de narra r de García Márquez, tal vez poda mos saber
Se diría que fue escrita por un inves tigad or ansio so por
un poco más acerc a de la mayor parte de los pobla dores del
descu brir la pura verda d de un asunt o. Pero al no ser un libro
mund o, e inclu so sobre nuest ro propi o futuro, cuan do nues-
típico del prote stant ismo occid ental, el mode lo del inves-
t ra cultu ra caiga en pedaz os. tigad o r no es el detective, sino más bien el exper to en jeroglí-
Com o otros cuen tos suyos, este trans curre en algún lugar
ficos. Al igual que los pétal os de una marg arita en torno a su
de Colombia, el país natal de García Márquez. Es muy corto ,
cabez uela, las líneas de la inves tigac ión están centr adas alre-
apen as 120 págin as. Al igual que El otoño del patriarca, este dedo r de un mom ento, que es el mom ento del asesi nato

contra la puerta. Todo gira alrededor de l instante en que San-
t iago Nasar (de 2 1 años, propietario de un rancho y halco-
nero), aterrado, llama a gritos a su madre por última vez.
¿Y qué es lo que espera descubrir García Márquez con
todos estos cortos, finos pétalos de investigac ión? Nunca
una motivac ión psicológica. Nunca una inocencia o cu lpa-
bilidad legal. Nunca un proceso de causa y efecto. Nunca la
patología de la embriaguez o la sexualidad. Nunca una his-
toria de éxito o fracaso . Solo qu iere demostrar lo que puede
haber sucedido aquell a madrugada en la plaza pública cuan-
do el pueblo ya estaba desp ierto y en la calle; po rque si lo de-
muestra y si nos pe rm ite a qu ienes lo escuchamos hacernos
una idea de lo que puede haber suced ido, es posible que e l
destino de todos los impl icados - Nasar, su novia, su
madre, los dos hermanos que vengan de mala gana el honor
de su hermana, la novia y el novio- resulte engarzado
(como una piedra preciosa en un ani ll o) en todo su m isterio.
Las novelas de detectives se proponen reso lver un m isterio.
La Crónica de una muerte anunciada se propone preservarlo.
Du rante años no pudimos hablar de otra cosa. Nuestra
conducta diaria, dom inada hasta entonces por tantos háb itos
lineales, había empezado a girar de go lpe en torno de una
m isma ans iedad común. Nos sorprendían los ga ll os de l ama-
necer tratando de ordenar las numerosas casualidades en-
cadenadas que habían hecho posible el absurdo, y era evi-
dente que no lo hac íamos po r un anhelo de esclarecer
.'
.•.
'
m iste ri os, sino porque ninguno de nosotros podía seguir vi-
viendo s in sabe r con exactitud cuál era el s itio y la m isión que
le había as ignado la fatalidad.
De todos m is contempo ráneos, García Márquez es el que
más adm iro. Tal vez no sea una adm iración des interesada. En
a lgunos países, los críticos han comparado mi ficción más
rec iente con la suya, y es cierto que yo no lo conside ro como
lo haría un crítico, sino como a un colega en e l arte de la
na rración.
¿Pero qué arte es ese? Ga rcía Márquez se propone pre-
servar un m isterio. ¿Quiere esto dec ir que es un oscurantista
que se aprovecha o d isfruta de la m istificac ión por la m istifi-
cación? Tal acusación sería absurda en su caso; García Már-
quez es también un gran peri odista profesional compro-
metido en la expl icación de los m itos ideo lógicos y en la
lucha por el derecho democrático a estar informado. Hab la
de " la m isión que la fata lidad nos ha as ignado". Y, s in em-
bargo, su sentido de la histo ri a es s in duda marxista. ¿Cuál es
la forma y la trad ición de la narrac ión que reconcilia lo que
nos han enseñado a ver como contradicciones irrecon -
ci li ab les?
Un momento de reflex ión basta para demostrar que toda
historia basada en la vida rea l empieza, para e l narrador, con
su fina l. La historia de Dick Wh ittington se convierte verdade-
ramente en histo ri a cuando por fin llega a se r alcalde de Lon-
dres. La historia de Romeo y Ju li eta empieza de verdad

después de su muerte. La mayoría, si no todas, las historias
empiezan con la muerte de l protagon ista. Es en este sen tido
en el que podemos decir que los narradores son los sec re-
tarios de la muerte. Es la muerte quien les entrega el a rch ivo.
Este está lleno de hojas de papel un iformemente negras, pero
e ll os t ienen ojos para lee rl as, y es partiendo de tal a rchivo
cómo construyen la historia para los vivos. La cuestión de la
inventiva, en la que tanto insisten ciertas escuelas de crítica
moderna y ciertos estudiosos, resu lta aquí claramente ab-
surda. Todo lo que los na rrado res necesitan, o t ienen, es la
capacidad para leer lo que está esc rito sobre negro.
Pienso en una pintura de Rembrandt conse rvada en La
Haya que represen ta a Homero ciego; es la imagen sup rema
de uno de estos secretarios. Me gusta la idea de imaginar al
lado de esta pintu ra una fotografía de Garc ía Márquez, con su
cara de bon vivant y su insu ltante energía. No hay nada de
pretencioso en esta comparación : nosotros, los sec retarios
de la muerte, acarreamos e l mismo sentido de l deber, el
mismo pudor obl icuo {nosotros hemos sobrevivido; los
mejores nos han dejado) y el mismo oscuro o rgul lo que no
nos pertenece más de lo que lo hacen las historias que con-
tamos. Sí, me gusta imaginar esta foto colgada al lado de
aque lla pintura.
Es significativo que el libro reciba e l nomb re de crónica.
La trad ición narrativa de la que hab lo t iene muy poco que ver
con la novela. La crónica es pública y la nove la es privada. La
.'
.•.
'
crónica, a l igual que el poema épico, vuelve a narrar de una
forma más memorab le lo que por lo general ya se sabe; la no-
vela, por el contrario, revela lo que es sec reto en una fami lia
de vidas privadas. El novel ista hace una seña furt iva a l lector
invitándole a entrar en el dom icilio privado y allí, llevándose
los dedos a los labios en ademán de s ilencio, observan jun-
tos. El cronista cuenta su h istoria en la plaza de l mercado
compitiendo con el clamo r de todos los demás vendedores:
su triunfo ocasional consiste en crear un s ilencio en torno a
sus palabras.
Así pues, el novelista y el na rrado r son dife rentes, y es obvio
que pertenecen a períodos históricos distintos y que las cla-
ses dom inantes a las que se oponen o con las que colaboran
no son las mismas en ambos casos. Y, s in embargo, existe
as im ismo una dist inción interna re lacionada con e l t iempo de
la narración. Las novelas se inician con el d rama de la espe-
ranza: las esperanzas en las que los protagon istas cifran sus
vidas. La novela, como forma, no se presta al relato de las
vidas de los más desva lidos. {Dickens rescata a los más indi-
gentes de sus pe rsonajes a fin de que puedan convertirse en
personajes de una novela.) Y así, los t iempos de la novela, o
más bien del corazón de l lector de novelas, son el futu ro o el
cond icional. Las nove las tratan de l deven ir.
El tiempo de la crónica, de l re lato de l narrado r, es el pre-
sente histórico. La historia se refie re ins istentemente a lo que

ya ha acabado, pero lo hace de ta l modo que pueda preser-
varse, aunque ya haya suced ido. Este preservar no es tanto
una cuestión de recuerdos como de coexistencia del pasado
con e l presente. Las crónicas épicas tratan del ser. El instante
del ases inato de Santiago Masar, ese momento a las 6.30 de
una mañana hace 25 años, sigue estando presente.
Tal vez, esto hace que la historia suene prod igiosa. Aque-
llos que conocen la obra de Garc ía Márquez no lo creerán, y
t ienen razón. En real idad, este es el más cotidiano, e l más
ord inario, de todos sus libros. Todos los personajes son pe-
queño bu rgueses de una ciudad de provinc ias. Sus preocu-
paciones cotid ianas son cortas de m iras, triviales. No hay en
todo el libro ni una sola incl inación noble. Cuando se d irige
hac ia su muerte, Santiago Nasar (qu ien, en m i opinión, no
sedujo a Ánge la y moriría absurdamente por un acto que
nunca cometió) está todavía calculando, con una curiosidad
un tanto inút il (en unos segundos esa inutilidad adqu irirá la
cualidad de un paraíso), cuánto le habrá costado exactamente
a l nov io el convite de la boda celebrada la tarde anterior.
No obstante, todos los personajes de la historia (¿era
acaso d iferente en la vida rea l?) tienen otra dimensión; una
d ign idad que nada t iene que ver con e l poder, s ino con la ma-
ne ra en que viven su dest ino. Esto no ent raña ni pasividad ni
renunc ia a la elección. La noción de destino confunde al
nove lista occidenta l ún icamente po rque piensa que este exis-
te en e l m ismo t iempo que el libre albed río. Pero existe en un
'
' '
''
'
t iempo diferente, en el que, casi de forma litera l, todo ha s ido
d icho y hecho.
Para decirlo con toda sencillez, esta es una historia sobre
la gente contada a la gente que todavía cree que la vida es una
historia. Nad ie escoge su propia historia. Pero, por defi-
nición, toda historia vivida u o ída t iene un s ign ificado. El pre-
guntarse s i este s ign ificado es objetivo o subjetivo no es s ino
salirse de l círculo formado por los oyentes. Preguntar cuál es
e l s ign ificado es preguntar por lo indec ible. No obstante, la fe
en el significado promete una cosa, y es que este, neces-
a ri amente, ha de poderse compartir.
Estas historias comienzan con la muerte, pero nunca aca-
ban en abandono. Cuando llama a gritos a su madre por
última vez, Santiago Nasar está sufriendo una soledad terri-
ble. Durante más de 20 años, Ángela vivirá sola con su se-
creto y sus recuerdos. Al fina l, su agraviado y desconsolado
esposo, qu ien nunca llega ría a abrir ni una siqu iera de las
miles de cartas que ella le fuera enviando, vue lve a vivir con
e ll a: ta l era la soledad de ambos durante todos esos años.
Hay una soledad amarga, pero no hay abandono, pues todos
están comp rometidos en una interm inab le lucha por vis lum-
bra r a lgo más al lá del absurdo. Todos están leyendo, pero no
es un li bro lo que leen . De la m isma mane ra, leo yo la vida de
m1 am igo, que se acaba de suicidar cuando, a mi pa recer,
más fe liz era.

Roland Barthes: dentro de la máscara
Hay en Francia una colección de libros ilustrados sobre la
vida y la obra de autores y todo tipo de creadores; la gama es
muy extensa, se puede encontrar en ella tanto a Aristófanes
como a Borís Pasternak. Cada volumen incluye además de la
biografía del auto r en cuestión, una serie de citas escogidas
de sus obras. Son unos libros baratos, y se dirigen a un pú-
blico muy ampl io; su objet ivo -al que contribuyen las ilus-
traciones- es dar a conocer a l público en genera l a ciertos
escritores. La idea del álbum familiar desempeñó posible-
mente un papel importante e n la concepción de la colección.
Roland Barthes empieza así su libro:
Para comenzar, he aquí algunas imágenes: ellas son la
porción de placer que el autor se otorga a sí mismo al ter-
minar su libro. Es un placer de fascinación (y por ello
mismo bastante egoísta). Solo he conse rvado las imá-
genes que me dejan estupefacto, sin yo sa ber por qué
(esta ignorancia es característica de la fascinación, y lo
que diré de cada imagen no será nunca sino imaginario) ·l
Es necesario explicar la diferencia de contexto -y Barthes,
quien hacía mucho hincapié en él, sería el primero en ha-
cerlo-, ya que cuando el mismo libro se publica a un precio
casi ocho veces más alto y como único título de este t ipo, se
convierte en un objeto diferente. Y es muy probable que esta
.' .
• .•
'
diferencia haga que el ejerc1c10 de escribi r el libro parezca
mucho más egocéntrico de lo que es realmente. La editorial
McMillan le ha dado al libro un sello aristocrático.
El libro, sin embargo, es muy original, y su originalidad
no se pierde ni siquiera después de semejante transfor-
mación. La originalidad no es el resultado, como se d ice en la
solapa, de que en él Barthes hable con tanta libertad de sí
mismo. Es original porque equivale a un cuestionamiento ori-
ginal: es un libro en el que se permite que el lenguaje cues-
tione la historia de una vida intelectual y asi mismo a l sujeto
cuya vida describe. Es, si se quiere, una confesión del len-
guaje de Barthes. Y él cree que el lenguaje de una persona (la
forma peculiar en la que se despliega en torno al centro de su
conciencia) es, entre otras cosas, una proyección del cuerpo
de esa pe rsona:
Diferente a la sexualidad de segunda mano, lo sexy de un
cuerpo (que no es su belleza) depende de que sea posible
marcar (fantasmar) en él la práctica amorosa a la cual se
le somete en pensamiento (se me ocurre precisamente
esta, y no tal otra). Asimismo, distinguidas dentro del
texto, se diría que hay frases sexy: frases que turban por su
aislamiento mismo, como si detentaran la promesa que se
nos hace a nosotros, lectores, de una práctica de lenguaje,
como si fuéramos a busca rlas en virtud de un goce que
sabe lo que quiere.

El libro consta de una sección que contiene fotografías a par-
tir de las cuales Sarthes se cuestiona sobre su infancia.
(Nació en 1915 y pasó los primeros 15 años de su vida en Sa-
yona.) A esta sección le s iguen 140 páginas de conside-
raciones breves e independientes, cada una de e llas enca-
bezada por un títu lo . Yo d iría que pueden lee rse en cualquier
orden. No se repiten, pero se conectan, y esta conexión cons-
t ituye su un idad. Cuando se conectan, se puede trazar su
práctica lingüística hasta el muchacho de Sayona, y cuando
se desconectan se d irigen de una forma desconcertante a los
lenguajes (político, psicológico, retórico, sexual, científico)
que han contri buido a la formac ión de a lgunos de nosotros,
europeos. Por ejemplo:
El regreso como farsa: profundamente impres ionado, otro-
ra, e impresionado para siempre, por aquella idea de Marx
de que en la Historia, la tragedia regresa a veces como
farsa. La farsa es una forma ambigua, pues deja que se
perciba en ella la figura de lo que rep ite irrisoriamente; así
en el caso de la Contabilidad: va lo r fuerte en la época en
que la burguesía era progresista, rasgo mezqu ino cuando
esta burguesía se ha vue lto triunfante, juiciosa, explo-
tadora; lo mismo pasa con lo "concreto" (coartada de tan-
tos sabios mediocres y polít icos pedestres), que no es
más que la farsa de uno de los va lores más altos: la exen-
ción de sentido.
.'
.•.
'
No es posible defin ir en una reseña de este tipo los térm inos
mediante los cuales Sarthes se interroga a sí m ismo. Lo má-
ximo que se puede decir es que a Sarthes le inte resan los
puntos ciegos del lenguaje, y los espacios en los que no se
pueden emplea r las palab ras tal como se ut ilizan conforme a
la convención. Para explorar este interés tiene que "tomar
prestadas" palab ras, y esto en ocasiones con lleva cierta oscu-
ridad. Y, a veces, el esfuerzo que encierra pa rece despropor-
cionado con respecto a la extensión del espacio sugerido.
Cuando sucede esto, uno recuerda lo privilegiado que es Sar-
thes (europeo, miembro de la é lite inte lectual parisiense, có-
modo con su situación). Pero é l es el prime ro en recono-
ce rl o, y utiliza su privilegio para alcanzar ese háb ito de cues-
t iona rse que es un producto del ocio y simu ltáneamente de la
d isciplina. (Puede que la esperanza que insp ira a Sarthes no
esté muy lejos de la de André Gide.) Nadie puede desen -
mascarar a Sarthes porque, antes de term inar el párrafo, él
mismo se ha qu itado la máscara para mostrar cómo es desde
dentro.
El adjetivo
To lera mal toda imagen de s í mismo, sufre s 1 es nom-
brado. Considera que la perfección de una relac ión hu-
mana depende de esa vacancia de la imagen: abo lir entre
los dos, entre el uno y el otro, los adjetivos; una relac ión
que se adjetiva está del lado de la imagen, del lado de la
 '
' '
''
'
dom inac ión y de la muerte.
1 Este capítu lo es una reseña de la edición inglesa
De no ser por lo desca bellado de su precio, recomenda ría
(Roland Barthes, MacM illan , Lond res, 1977) del libro: Barthes,
am pl iamente este libro. La experi encia de conoce r a Barthes
Ro land, Roland Barthes par Roland Barthes, Éd itions du Seuil,
es inestimable. Me imagino que es un maest ro excelente y un
Pa rís, 1975 (vers ión castellana: Roland Barthes por Roland
buen am igo. Sus puntos de d ive rgencia son muchas veces
Barthes, Ka irós, Barcelona, 1978). Todas las citas de este ca pí-
pequeños e incluso va liosos. Su escrit ura, en su o rgu llo y su
t ulo corresponden a este libro.
reticencia, es a ltamente estética. Sus conclusiones son en
muchas ocasiones utó picas. La más utóp ica de sus creencias
es que de alguna mane ra e l lenguaje puede red im ir el alma.
Pero me rece confianza. Y eso no es mu y común. No es un
oport un ista. No repite lo que han d icho ot ros. Y en su bús-
queda de la verdad s iempre se sien te inclinado hacia lo que
no ha s ido revelado previamente: el interio r de la másca ra, el
lado interno de las palab ras.
 .' •
.' •
Navegando en la corriente joyceana miedos en el que nad ie se atrevía a preguntarse nada y en el
que todos util izaban todo su va lor - po rq ue valor no les fal-
La pri me ra vez que navegué por el Ulises de Jam es Joyce tenía
taba- pa ra someterse a lo que fuera s in protesta r. Era la edi-
14 años. Uti lizo el término navegar en luga r de leer porq ue,
ción inglesa publicada en Francia por la editorial Shakes peare
como ya nos lo recuerda su título, el libro es un océano : no
and Co. Stowbird la había comprado en su último viaje a
se lee, se navega. Como todos los que han pasado una infan-
París antes de que estallara la guerra. Solía llevar una larga
cia solitaria, a los 14 años yo tenía una imaginación adulta,
gabardina y una boina negra compradas en la mis ma o ca-
preparada para hacerme a la mar; lo que me faltaba e ra expe- .,
s1on.
riencia. Ya había leído Retrato del artista adolescente,! y su tí-
Cuando me lo dio, yo creía que era un libro prohibido en
tulo era el título honorario que me daba a mí mismo, en mis
Inglaterra, aunque en realidad ya no lo era. Sin emba rgo, para
ensoñaciones, una especie de coartada o de salvoconducto
mí, el muchacho de 14 años, su "ilegalidad" era una prueba
para presenta r cuando los mayores, o uno de sus age ntes,
de la evidente calidad literaria del libro. Y en eso, tal vez, no
me pedían explicaciones.
me equivocaba. Estaba convencido de que la legalidad era un
Era el invierno de 1940-1941. Joyce se estaba mu riendo en
pretexto o una pretensión arbitraria. Necesa ria para el con-
Zú ri ch de una úlcera gastroduodenal. Pero eso yo no lo sabía
trato social, indispensable para la supervivencia de la socie-
en tonces . No creía que fuera morta l. Sabía qué aspecto ten ía
dad, pero contraria a la mayor parte de la experiencia. Lo
e incl uso que padecía de la vista; no lo imaginaba como un
sa bía po r instinto, y cuando leí el libro por primera vez, mi
d ios, pe ro en s us palabras , en sus interm inab les idas y ven i-
en tusiasmo fue en aumen to al comproba r que su supuesta
das, sentía que estaba siempre presente. Y por ello no ex-
ilegali dad como objeto quedaba más que confi rmada po r la
puesto a la muerte.
ilegi timidad de las vidas y almas con tenidas en el relato.
Mient ras leía el libro, se estaba librando una cruenta bata-
El libro me lo había pasado un amigo que era un profesor
lla sob re Londres y la costa merid ional de Inglaterra. Todo el
subve rsivo. Se llamaba Arthur Stowe. Yo le llamaba Stowbird
{pájaro clandestino). A él se lo debo todo. Fue él quien me mundo creía que el país iba a ser invadido. El futuro era in-
cierto. Entre las piernas me estaba haciendo hom bre, pe ro
echó una mano a la que agarrarme para salir del sótano en el
que había sido educado, un sótano de tabúes, de normas , de era bastante posible que no llegara a vivir lo sufi ciente para
descubrir cómo era la vida. No sabía cómo era la vid a, claro
convencionalismos, de idées refues, de prohibiciones y

que no. Pero tampoco me creía, por supuesto, lo que me con-
taban, ya fuera en la clase de h istoria, por la radio o en el só-
tano.
Lo que me contaban eran pequeñeces que se perdían en
la inmensidad de lo que no sabía y de lo que, ta l vez, nunca
sab ría. No me sucedía lo mismo con U/ises. Este libro con-
tenía esa inmensidad. No la fingía; la inmensidad lo impreg-
naba, manaba por él. Vue lve a parecer pertinente su compa-
ración con un océano, pues, ¿no es acaso el libro más líquido
que se haya esc rito nunca?
He estado a punto de esc ri bi r: en aque lla primera lectura
no entendí muchas cosas. Pero sería fa lso. No entend í nada.
Y no hubo párrafo que no me prometiera lo mismo: la pro-
mesa de que muy abajo, bajo las palabras, bajo las afi rma-
ciones y los interminables juic ios mo ra les, bajo las opiniones
y las lecciones y las jactancias e hipocresías de la vida coti-
d iana, las vidas de los adultos estaban compuestas de los
mismos ingred ientes de los que estaba hecho e l libro: asa-
du ras, despojos salteados en d ivinidad. La receta por exce-
lencia.
Aun a aque lla temprana edad, reconocí la prod igiosa
e rud ición de Joyce. En cierto sentido, era la encarnación del
Saber, pero del Saber despojado de toda solemn idad, el
Saber que se quita el bi rrete y la toga pa ra convertirse en ju-
glar y bufón. Pero, quizá, más importante todavía me pareció
entonces e l t ipo de compañía que se buscaba ese Saber: la
.'
.•.
'
compañía de los ins ignificantes, de los que no t ienen voz, de
los publicanos y pecadores, como d ice la Biblia, de la gente
de baja estofa. Ulises rebosa ese desdén de los representados
po r aquel los que afirman (falsamente) representa rlos y está
plagado de las tiernas iron ías de aque llos de qu ienes se d ice
(fa lsamente) que son unos perdidos.
Pero no se quedó ahí. Aquel hombre que me mostraba la
vida que ta l vez nunca llegaría a conocer, aquel hombre que
nunca fue arrogante con nad ie y que hasta hoy sigue siendo
pa ra mí el ejemplo de l verdadero adu lto - es dec ir, de la per-
sona que conoce íntimamente la vida porque la ha aceptado
como es- , aque l hombre no se quedó ahí, pues su penchant
po r los hum ildes le llevó a buscar la misma compañ ía dent ro
de cada uno de sus personajes: escuchaba sus estómagos,
sus do lores, sus tumescencias; oía sus pri meras impre-
siones, sus pensam ientos s in censurar, sus d ivagac iones,
sus oraciones s in palab ras, sus desabridos gruñidos y sus
agitadas fantasías.
Un d ía de l otoño de i 941, m i padre, que debía de llevar algún
t iempo preocupado por mí, vigi lándome, dec idió echar un
vistazo a los libros que ten ía en la estantería al lado de la
cama. Y me confiscó cinco, U/ises entre ellos. Aque lla misma
noche me d ijo lo que hab ía hecho y añad ió que los había
guardado en la caja fuerte de su oficina. Por entonces estaba
rea lizando una importante tarea bélica para e l gob ierno cuyo
 .'
.•.
'
objetivo era incrementar la producción industrial. Me imaginé lo alto esqu ivas frondas de plata. Día tras días: noche tras
m1 ejemplar de Ulises, con la etiqueta de altamente noche, elevadas, sumergidas, dejadas caer. Señor, están
confidencial, guardado bajo llave junto con las ca rpetas de fatigadas: y, en respuesta al susurro, suspiran . San
secretos gubernamentales. Ambrosio lo oyó, suspiro de hojas y olas, esperando,
Me puse fu rioso como solo puede ponerse un ado les- aguardando la plen itud de los t iempos, diebus ac noctibus
cente. Me negué a comparar el dolor de mi pad re con el m ío, iniurias patiens ingemiscit. Reun idas para ningún fin: vana-
como él me hab ía dicho que hiciera. Le hice un retrato -el mente soltadas luego, fluyendo al lá, volviéndose atrás:
cuad ro más grande que había pintado hasta la fecha-, en el telar de la luna. Fatigadas tamb ién a la vista de amantes,
que le d i un as pecto d iabólico, unos colores mefistofé li cos. hombres lascivos, una mujer desnuda resplandeciendo en
Sin embargo, pese a m i rabia, tuve que term inar recono- su reino, e ll a atrae hacia sí una redada de aguas. 2
ciendo algo más: la historia del libro confiscado y del padre
preocupado por el alma de su hijo, de la caja fuerte y los
a rch ivos gubernamentales podría haber sido sacada del libro
en cuestión y habría sido narrada con ecuan imidad y s in
od io .
Hoy, 50 años después, s igo viviendo la vida en cuya
preparación tanto contribuyó la lectura de Joyce, y me he con-
vert ido en escrito r. Fue é l qu ien me enseñó, cuando yo nada
sabía, que la literatu ra es enem iga de toda jerarquía y que
separar los hechos de la imaginación, e l suceso de los senti-
mientos, al protagonista de l narrador es quedarse en t ie rra,
no llegar a hacerse a la mar.

Bajo la marea creciente vio las algas retorcidas elevarse

lánguidamente y balancear brazos re luctantes, subiéndose
las enaguas, en agua susurrante mec iendo y volv iendo a
 '
'''
''

1 Joyce, James, A Portrait of the Artist as a Young Man

(1916] (versión castellana: Retrato del artista adolescente,
lumen, Barcelona, 1976) [N del Ed.].
2 Joyce, James, Ulises (1922) (vers ión castellana: Ulises,
lumen, Barcelona, 1989) [N. del Ed.).

Un regalo para Rosa Luxemburg
¡Rosa! Te conozco desde que era un niño. Y ahora tengo dos
veces la edad que tenías t ú cuando te golpea ron hasta la
muerte en enero de 19 19, unas semanas después de que fun -
da ras el Partido Comunista Alemán junto con Karl Liebk-
necht.
Mu chas veces apareces en la página que estoy leyendo, y
a veces en la que estoy intentando escri bir: apa reces para reu-
nirte conmigo con una sonrisa, saludándome con un leve
mov im ien to de cabeza. Ninguna página ni ninguna de las cel-
das en las que te ence rraron repetidamente pud ieron con te-
nerte.
Quiero enviarte algo. Antes de que me lo d ieran a mí, este
objeto estaba en la ciudad de Zamo 's 'c, en el sureste de
Polon ia, la ciudad en la que naciste y donde tu pad re se dedi-
caba al negocio de la madera. Pero esa no es la ún ica cone-
xión que gua rda contigo el objeto en cuestión.
El objeto pertenecía a una am iga polaca que se llamaba
Jan ine. Ella vivía sola, no en una elegan te plaza princ ipal, ta l
como tú h iciste en los dos pri meros años de t u vida, s ino en
una pequeña casa suburbana a las afueras de la ciudad .
La casa de Jan ine y su m inúscu lo jardín estaban llenos de
macetas. Incluso las había en el suelo de su dorm itorio. Y
nada le gustaba más cuando algu ien iba a visitarla que irl e
señalan do al vis itante, con su mano añosa de t rabajado ra, las
'
' '
''
'
particularidades de cada una de las plantas. Sus plantas le ha-
cían compañía. Charlaba y bromeaba con ellas.
Aunque no hablo polaco, el país eu ropeo donde qu izá me
s ienta más cómodo es Polon ia. Com parto con su gente a lgo
parecido a su orden de prioridades. A la mayoría no les inte-
resa el poder porque conocen bien toda la mierda que puede
haber en él. Son expertos en so rtear los obstácu los. Se las
apañan como pueden, y para ello no paran de inventarse tru-
cos. Respetan los secretos. Tienen memoria. Hacen una ma-
ravillosa sopa de acede ras con acede ras silvestres. Y s iempre
qu ie ren estar alegres.
Algo así d ices tú en una de tus fu riosas cartas desde la
cárcel. La autocompas ión te hac ía enfadar, y res pond ías a
una carta quejumb rosa de un am igo. "Ser un se r humano'',
d ices,
es lo más impo rtan te, por encima de todo lo demás, y eso
s ign ifica se r fi rme y cla ro y alegre, sí, a legre, a pesar de
todo y de nada, po rque quejarse solo es pa ra los débiles.
Ser un ser humano s ign ifica lanza r con alegría toda tu vida
a la gigantesca balanza de la suerte, s i ha de ser as í, y, al
mismo t iempo, regocijarse con la luz de cada d ía y la be-
lleza de las nubes.
Duran te los últ imos años ha apa recido en Polon ia un nuevo
t ipo de negocio, y los que se ded ican a él rec iben el nombre
de stacz, que s ign ifica "guardar el sitio". Uno paga a un

hombre o a una mu¡er para que haga cola por e llos, y des-
pués de horas (la mayoría de las colas son muy largas), cuan-
do el stacz ha llegado a l princip io, la persona que le ha pa-
gado lo sustituye. Las colas pueden ser para comprar algún
a limento o utens ilio de cocina, para tram itar algún t ipo de
licencia, para que te sellen un documento, para que te den
azúcar o unas botas de goma ...
No paran de inventarse trucos para salir ade lante.
A principios de la década de 1970, m i amiga Jan ine de-
cid ió tomar un tren a Moscú, como lo habían hecho varios de
sus vecinos. No era una decis ión fácil. Solo uno o dos años
antes, en 1970, hab ía sido la masac re de Gdansk y de otras
ciudades portuarias, donde el ejército y la policía polaca, bajo
las órdenes de Moscú, hab ía dispa rado contra los obreros de
los ast illeros en huelga, causando muchos muertos.
Tú los antic ipaste, Rosa, antic ipaste los peligros impl í-
citos en la argumentación bolchevique contra toda razón: ya
en 19 18 lo previste en tu comentario sobre la Revoluc ión
Rusa:
Cuando la libertad es solo para los miembros del go-
bierno, solo para los miembros del Partido, aunque estos
sean muy numerosos, no es libertad en absoluto. La liber-
tad siempre ha de ser la libertad de qu ien piensa d istinto
de uno. No como resu ltado de una idea fanática de la jus-
ticia, sino porque lo que t iene de instructivo, de íntegro y
'
' '
''
'
de pu ri ficador la libertad política depende de esta caracte-
rística esencial, y su eficacia desaparece cuando la "liber-
tad" se convierte en un privilegio especial.
Janine tomó e l tren a Moscú para comprar oro. El oro en
Moscú cuesta un tercio de lo que costaba en Polon ia. Tras
dejar la estación Belorussky, después de muchas vue ltas ter-
minó dando con e l callejón, donde los joyeros que le habían
ind icado ten ían an illos en venta. Ya había una larga cola com-
puesta de otras muje res "extranjeras" esperando, como e lla,
pa ra comprarlos. Por razones de orden y legalidad, cada una
de esas mujeres tenía un núme ro escrito con t iza en la mano
que ind icaba su puesto en la cola. Un po li cía se encargaba de
escribirlos. Cuando llegó po r fin al mostrador con sus rublos
preparados, Jan ine compró tres an illos.
De camino de vuelta a la estación, vio el objeto que yo te
qu ie ro envia r a t i aho ra, Rosa. Solo costaba 60 rub los. Lo
compró sin pensá rselo dos veces. Le hab ía hecho gracia. Les
da ría conversación a sus macetas.
Tuvo que esperar mucho tiempo en la estación la salida
de su t ren. Tú las viste, Rosa, viste esas estaciones rusas que
se convierten en campamentos de pasajeros en espera de sus
trenes. Jan ine se puso uno de los ani llos en el anular de su
mano izqu ie rda, y los otros dos los escondió en unos lugares
más íntimos. Cuando llegó e l tren y se montó, un soldado le
ofreció un as iento en un rincón, y ella suspi ró, aliviada;

podría echar una cabezada. No tuvo problemas en la frontera.
En Zamo 's 'c vend ió los ani llos por el dob le de lo que le
habían costado, y seguían s iendo considerab lemente más
baratos que los que se pod ían comprar en cualquier joyería
polaca. Una vez descontado lo que le había costado el billete
de t ren, Janine había hecho una pequeña fortuna .
El objeto que yo qu iero enviarte lo puso en el alféizar de la
ventana de la cocina.
El objetivo de una enciclopedia es reun ir todo el conoci-
m iento desperdigado en la faz de la t ierra, demostrar el
s istema general a la gente con la que vivimos y trasm i-
tírselo a la gente que vendrá después de nosotros, de
modo que la obra de los siglos pasados no resu lte inút il a
los siglos que seguirán, que, a l volverse más sabios, nues-
tros descend ientes puedan ser tamb ién más virtuosos y
más fe lices
Así explicaba Diderot en 1750 la encicloped ia que había ayu-
dado a crear.
El objeto que está en el alféizar tiene algo de enciclo-
pédico. Es una caja de lgada de cartón de l tamaño de una
cuartilla. Tiene impreso en la tapa e l grabado de un papa-
moscas aco llarado, y debajo dos palabras rusas escritas en
ci rílico: PÁJAROS CANTORES.
Abre la tapa. En e l interior hay tres fi las de cajas de ceri-
llas, seis cajas en cada fi la, y cada caja t iene una etiqueta con
.'
.•.
'
la imagen, grabada en color, de un pájaro canto r diferente, 18
d istintos, y debajo de cada grabado, en tipografía muy pe-
queña, e l nombre del pájaro en ruso. Tú, que te hartaste de
escribir en ruso, en polaco y en a lemán, hab rías s ido capaz
de leer los nombres. Yo no puedo: tengo que ad ivinarlo a pa r-
t ir de vagos recuerdos de mi esporádica expe ri encia como
observador de pája ros.
La satisfacción de identificar un pájaro a l vuelo, o cuando
desaparece en un matorral, es extraña, ¿verdad? Implica una
intim idad rara, momentánea, como si en ese instante de re-
conocimiento uno se d irigiera a l pájaro a pesar del barullo y
de la confusión de los otros eventos incontables; uno se di-
rige al pájaro por su mismís imo mote específico. ¡Lavande ra!
¡Lavandera!
De los 18 pájaros de las etiquetas, yo reconozco tal vez
cinco.
Las ca¡as contienen cerillas con la cabeza verde, 60 en
cada caja, tantas como segundos en un m inuto y m inutos en
una hora. Cada una, una ll ama en potencia.
"La clase proletaria moderna - escribiste- no lucha s i-
guiendo un plan fijado en un libro de teoría; la lucha de los
trabajadores mode rnos forma parte de la historia, del pro-
greso socia l, y es en medio de la historia, en med io de l pro-
greso y de la lucha, como ap rendemos cómo hay que pelear".
La tapa de la caja de cartón lleva una breve nota

explicativa dirigida a los coleccionistas de etiquetas de cajas
de cerillas (se llaman filumen istas) de la Un ión Soviética de
la década de 19 70.
La nota proporciona la sigu iente info rmación : en té r-
minos evolutivos, las aves preceden a los an ima les; existen
hoy en el mundo en to rno a 5.000 especies de aves; en la
Un ión Soviética existen 400 es pecies de aves canto ras; gene-
ra lmente son los machos los que cantan; las aves canto ras
t ienen a l fondo de la garganta unas cuerdas voca les especia l-
mente desarro lladas; suelen an ida r en matorrales, en los
á rboles o en e l suelo; contribuyen al cu lt ivo de los cereales
po rque se comen, y así elim inan, eno rmes cantidades de
insectos; recientemente se han identificado en las zonas más
remotas de la Unión Soviética tres nuevas especies de go-
rrión canto r.
Jan ine puso la caja en el alféizar de la cocina. Disfrutaba
mirándo la y en invie rno le reco rdaba el canto de los pájaros.
Cuando fu iste encarcelada por tu oposición vehemente a
la 1 Guerra Mundia l, o íste cantar a un herrerillo
que siempre se quedaba ce rca de mi ventana, venía con
los otros a comer y cantaba con diligencia su grac iosa
cancioncilla, chichibay, pero sonaba como la broma tra-
viesa de un niño. Siempre me hacía reír y yo le contestaba
con la m isma llamada. Luego el pája ro desapareció con
los demás al com ienzo de este mes, s in duda para anidar
.'
.•.
'
en otra parte. No lo había visto n i oído desde hacía serna-
nas.
Aye r reconoc í sus notas, procedentes de l otro lado del
muro que sepa ra nuest ro patio de ot ra parte de la prisión;
pero e l canto hab ía cambiado considerablemente, pues
llamaba tres veces en breve sucesión, chichibay, chichibay,
chichibay, y entonces se callaba. Me llegó al corazón por lo
mucho que dec ía su ap resu rado canto desde la d istancia:
era una historia completa de la vida de las aves.
Des pués de va ri as semanas, Janine decidió meter la caja en e l
a rm ario que hab ía debajo de las escale ras. Conside raba este
a rm ario una especie de refugio, lo más pa recido que tenía a
una despensa, donde guardaba una lata de sal, una lata de
azúcar, una lata más grande de harina, una bolsita de kasha, y
ceri llas. La mayoría de las amas de casa polacas tienen una
reserva semejante a esta como med io m ínimo de supervi-
vencia para e l d ía en e l que los estantes de las tiendas estén
vacíos debido a alguna cri s is nacional.
La sigu iente crisis de este t ipo fue en i 9 80 . De nuevo co-
menzó en Gdansk, donde los trabajadores se pusie ron en
huelga en protesta por el alza de los precios, y su actividad
generó e l movimiento naciona l Solidarno 's ' c, que de rribó el
gob ierno.
"La clase pro letaria moderna - esc ri biste hace toda una
vida- no lucha s igu iendo un plan fijado en un libro de

teoría; la lucha de los trabajadores modernos forma parte de
la historia, de l progreso socia l, y es en med io de la historia,
en med io del progreso y de la lucha, como aprendemos
cómo hay que pelear."
Cuando murió Jan ine en 2010, su hijo Witek encontró la
caja en el armario de debajo de la escalera y la trajo a París,
donde trabajaba como fontanero y albañ il. La t rajo para dár-
me la a mí. Somos viejos am igos. Nuestra am istad comenzó
jugando a las cartas noche tras noche. Jugábamos a un juego
ruso y polaco que se llama "el imbécil". En este juego, el pri-
mer jugador que pierde todas sus cartas es e l que gana.
Witek ad ivinó que la caja me pondría a pensar.
Reconozco uno de los pája ros que hay en la segunda fi la
de cajas de cerillas, un pardillo, con su pecho rosado y dos
rayas blancas en la cola. ¡Choooel! ¡Choooel!... A menudo, va-
rios pardillos cantan en coro desde las ramas de un arbusto.
"Qu ien más ha hecho para devo lverme la razón es un pe-
queño am igo cuya imagen adjunto. Este camarada de pico
confiado, de fren te empinada y mirada de saberlo todo se
llama Hypolais hipolais, o, como se lo conoce vu lga rmen te,
zarcero políglota". Es 1917 y estás en la cárcel de Pozna 'n, y
as í continúas t u carta:
El pájaro es un bicho excén trico. No canta una canción o
una me lodía como los otros pájaros, s ino que es un ora-
dor púb lico por la gracia de Dios, y pon t ifica, dando sus
.'
.•.
'
d iscursos a l jardín, y s iempre en una voz muy alta y llena
de teat ra l excitación, atacando las trans iciones y los pasa-
jes con un patetismo extremo. Plan tea las preguntas más
impos ibles, y luego se apresura a contestárselas él
mismo, s in sentido alguno, haciendo las declaraciones
más atrevidas, opon iéndose aca loradamente a opiniones
que nad ie ha dado, arremetiendo contra unos y otros, pa ra
exclamar de pronto: "¿No os lo dije? ¿No os lo d ije?". E
inmed iatamente después advierte a qu ien qu iera o no
qu iera oírlo: "¡Lo veréis! ¡Lo veréis !". (Tiene la sana cos-
tumbre de repetir cada una de sus ingen iosas observa-
ciones.)
La caja de l pardillo, Rosa, está llena de ce rill as.
" Las masas - escribías en 1900- son en rea lidad su pro-
pio líder, que crea d ialécticamente sus propios proced i-
mientos de desarrol lo ..."
¿Cómo enviarte esta colección de ca¡as de cerillas? Los
matones que te ases inaron lanzaron tu cuerpo mutilado a
uno de los canales de Berlín. Lo encon t ra ron en el agua
estancada tres meses des pués. Algunos dudaban de que
aque l cadáver fueras tú.
Te las puedo enviar escribiendo, en estos tiem pos oscu-
ros, estas páginas.
"Yo era, soy, seré", decías. Vives en e l ejem plo que eres
pa ra nosotros, Rosa. Y aqu í t ienes, a tu ejemplo se la envío .
 .' •
.•
''
El crítico idea l y el crítico com bati vo opin ión será prob able men te acert ada. Pero casi con toda cer-
teza no verá s los proc esos que trans form an tu tiem po. Ten-
Cons iderá ndol o desd e una persp ectiv a histó rica amp l ia, es
derá s a ver la dram ática ruptu ra que existe entre la cultu ra
evid ente que nues tro tiem po es un tiem po de ama nera mien to
co n la que te identificas y la cultu ra que te rode a más clara -
y de deca denc ia. La subje tivid ad excesiva de la mayor parte
men te que la dialéctica que cond uce hacia esa ruptu ra y
de nues tro arte y de nues tra crítica lo conf irma . No es difícil
desd e ella. Te habr ás dado cuen ta, por ejem plo, de que el su-
enco ntrar explicaciones histó ricas y socia les. Pued e que esta
rreal ismo era deca dent e, pero no habr ás cons egui do ente n-
óptic a no teng a una acep tació n unán ime, pero no es una
der la man era en la que alim entó a Paul Éluard, qu ien se
estup idez cond enar una obra por burg uesa , formalista o
opus o desp ués a cualquie r tipo de deca denc ia. Es una
esca pista . persp ectiv a que da por supu esto que el perío do de uno está
Por otra pa rte, adop tand o una pers pect iva muy limit ada,
cerra do, en luga r de cons idera rlo un con tinuo .
ente nder ás a cualq uier artis ta. Cuan do se acep ta lo que están
La limitación de la segu nda óptic a es su subjetividad. Las
inten tand o hace r los artis tas, resu lta posib le adm irar su es-
inten cion es cuen tan más que los res ultad os . Ju zgas la dis-
fuerzo. La obra deja ento nces de ser una prue ba de la valid ez
tanci a reco rrida en luga r de la dista ncia que aún es nece sario
de las inten cion es del artis ta: son sus inten cion es las que
recorrer. Pien sas com o si la histo ria com enza se de nuev o
debe n prob ar la validez de su obra . Si qu ieres sabe r lo que se
con cada individuo. Tien es la men te abier ta pero cualq uier
sient e siend o X, sus cuad ros te infor mará n mejo r que cual-
cosa pued e entra r en ella y pare cer un facto r positivo. Admi-
quie r otra cosa . Acep ta que para él es prec iso crea r un tipo de
tirás al geni o y al necio, pero no será s capa z de disti ngui r al
mun do fluido en el que han desa pare cido la solid ez, el peso y
uno del otro.
la iden tidad, y ento nces sus cuad ro s te caus a rán un a pro-
De mod o que lo nece sario es com bina r amb as pe rspe c-
fund a impr esión . tivas. Esta rás ento nces plen ame nte equi pado para reco noce r
La limit ación que tiene la prim era óptica es que tiend e a la peculiar trans form ación , cuan do tiene lugar, que hace que
ser dem asiad o mecá nica . Para adop tar la persp ectiv a histó-
la búsq ueda de sus nece sidad es pers onal es por parte de un
rica del plazo largo, tiene s que situa rte fuera de tu tiem po y
artis ta se conv ierta en una búsq ueda de la verd ad. Tend rás la
de tu cultura. Has de pone r tu base en el pasa do, en un fu-
persp ectiv a histó rica nece saria para valorar la verd ad que el
turo imag inari o o en el cent ro de una cultu ra alternativa. Tu
artis ta desc ubre , y tamb ién la capa cidad imag inati va para

ap reciar e l camino que deberá recorrer hasta su descubri-
miento. En teoría, una combinación así constitu iría e l equipa-
miento óptimo de l crítico idea l. Pero esto es en rea lidad
imposible.
Las dos pe rspectivas se oponen mutuamente. Estás exi-
giendo que el crítico esté al mismo tiempo en un lugar (la
imaginac ión de X) y en todas partes {la h istoria) . Le estás ad-
jud icando el papel de Dios, que es, claro está, e l papel que la
mayoría de los críticos se as ignan a s í m ismos. Su ún ica
preocupac ión y su ún ico temor es no com prender al próximo
gen io, el último descubrim iento, la corriente más novedosa.
Y es que no son Dios. De modo que caminan s in rumbo,
buscando no saben bien qué, pero s iempre convencidos de
que lo acaban de encontra r.
La crítica que hace falta es más modesta. Debe rás con-
testar, en primer lugar, a una pregunta: ¿para qué sirve el arte
aquí y ahora? Podrás entonces practicar la crítica consi-
derando si las obras de las que tratas sirven o no a esos obje-
t ivos. Debes guardarte mucho de creer que s iemp re lo hacen
d irectamente. No estás pid iendo pura propaganda. Pero tam-
poco hace falta extremar la moderac ión para evitar que qu ie-
nes vengan después adv iertan que te equivocaste. Cometerás
e rro res. Tal vez se te escape el gen io que finalmente consigue
se r reconocido. Pero s i contestas a la pregunta in icia l con ló-
gica y con justicia históricas, habrás contribuido a acercar un
futu ro desde e l cual se pueda juzga r cabalmente e l arte de tu
'
' '
''
'
t iempo.
Lo que yo pregunto es lo s igu iente: ¿contribuye esta obra
a que las personas conozcan y re ivindiquen sus derechos
sociales? Permítaseme explicar en primer lugar a qué no me
refiero con esta pregun ta. Cuando entro en una ga lería no va-
loro las obras por el grado de efectividad gráfica que logran
pa ra presentar, por ejemplo, la situación de los pension istas.
Es evidente que ni la pintura ni la escultura son el med io más
ap ropiado para presionar al gobie rno para que nacional ice la
t ierra. Tampoco estoy sugiriendo que el artista pueda o deba,
mientras trabaja, preocuparse pri oritariamente por la justicia
de una reivind icación socia l.
Cerrad la puerta de la capilla papa l,
que no entren los niños.
Ah í arriba, en el andam io, se recl ina
Miguel Ángel.
No hace más ru ido que un ratón
Al mover la mano.
Como en la alberca la mosca patila rga,
su pensam iento cam ina sobre el silencio.1
W. B. Yeats comprendía las preocupaciones necesarias de l a r-
t ista.
A lo que sí me refie ro es a a lgo menos directo y menos
general. Después de responder a una obra de arte, nos sepa-
ramos de el la llevándonos en la conciencia a lgo que no

teníamos antes. Algo que es más que e l recuerdo del inci-
dente representado y ta m bién más que nuestro recue rdo de
las fo rm as y de los colores y espacios que el art ista ha utili-
zado y d ispuesto. Lo que nos llevamos -en e l nivel más pro-
fundo- es el recuerdo de la manera que tiene e l artista de
mirar el mundo. La representación de un inc idente recono-
cible {aqu í un incidente puede no ser sino un árbo l o una ca-
beza) nos ofrece la posibi lidad de re lacionar nuestra mane ra
de m irar con la del artista. Confirma la verdad de esto e l
hecho de que a menudo seamos capaces de reco rda r la expe-
riencia de una obra después de haber olvidado su tema es pe-
cífico o su d isposición formal exacta.
Sin embargo, ¿por qué habría de tener un sentido para
nosotros la manera que tiene un artista de m irar e l mundo?
¿Por qué nos proporciona place r? Creo que po rque incre-
menta nuestra conciencia de nuest ra propia potencial idad.
Po r supuesto, no la conciencia de nuestra potenciali dad
co mo artistas. Pe ro una manera de m irar el mundo supone
cierta relación con el mundo y toda re lac ión imp lica una ac-
ción. El t ipo de acc iones imp lícitas varía mucho. Una escu l-
tu ra clásica gri ega incrementa la conciencia de nuest ra d ig-
nidad fís ica potencial; un Rembrandt, de nuestro coraje moral
potencial; y un Matisse, la conciencia de nuest ra potencial
sensualidad. Sin emba rgo, cada uno de estos ejemplos es
demas iado personal y demasiado estrecho pa ra contener
toda la verdad sobre la cuestión . Una obra puede, hasta
.'
.•.
'
cierto punto, incrementar la conciencia de d iferentes per-
sonas en relación con diferentes potencia lidades. Lo impor-
tante es que una obra de arte vá lida promete de uno u ot ro
modo la posibilidad de crecimiento, de mejora. No hace fa lta
que la ob ra sea optim ista para consegu ir esto; el tema de la
obra puede, de hecho, ser trágico. Pues no es e l tema lo que
hace la promesa, s ino la manera que tiene e l artista de ve r el
tema. La manera que t iene Goya de ve r una masacre equiva le
a afi rmar que debe ríamos ser capaces de vivir s in masac res.
Las ob ras pueden divid irse ap roximadamente en dos cate-
gorías, cada una de las cuales ofrece, de la mane ra que he
descrito, un tipo diferente de promesa. Ex isten ob ras que
rep resentan una manera de m irar que promete el dom inio de
la rea lidad: Pie ro della Francesca, Andrea Mantegna, Nico las
Poussin, Edgar Degas. Cada uno de estos artistas sugie re de
d iferente manera que el es pac io, el t iempo y el mov im iento
son comprensibles y cont ro lables. La vida solo es caótica en
la medida en la que los humanos se lo perm itan ser. Ot ras
obras representan una manera de m irar cuya promesa no re-
side tanto en una sugerencia de dom inio, s ino en e l fervor de
un deseo im plícito de cambio: El Greco, Rembrandt, Jean -
Antoine Watteau, Eugene Delac ro ix, Vincent van Gogh. Estos
art istas sugieren que de un modo u ot ro los humanos son
más grandes que sus circunstancias y que, por consigu iente,
deberían mod ifica rlas. Tal vez ambas catego rías se re lac ionen
con la antigua d istinción entre lo clásico y lo romántico, pero
 .'
.•.
'
son más amplias porque no se centran en vocabularios h istó- permanente de l arte, si es que existe tal cosa. Han sido las
ricos específicos. (Es evidentemente absurdo pensar en El vidas vividas durante los últimos 50 años las que han conver-
Greco como romántico en el m ismo sentido que Delacro ix o t ido ahora a Migue l Ángel en un artista revoluc ionario. La his-
Frédéric Chopin.) teria con la que mucha gente niega hoy el inevitab le énfasis
De acuerdo, me dirás ahora, ya veo lo que quieres expre- social del arte se debe sencillame nte al hecho de que niegan
sar: el arte nace de la esperanza. Es algo que se ha dicho a su propio tiempo. Les gustaría vivir en un tiempo en el que
menudo, pero ¿qué tiene eso que ver con la re ivindicac ión de tuvieran la razón.
los derechos socia les? Aqu í es importante recordar que el
sentido específico de una obra de arte cambia; s i no lo hi-
ciera, ninguna obra se ría capaz de trascende r su t iempo y un
agnóstico sería incapaz de ap reciar una pieza de Giovanni Be-
ll ini . El sentido de mejora, de l incremento que una obra de
arte promete, depende de qu ién la esté mirando y cuándo. O
depende, para decirlo d ialécticamente, de qué obstácu los
impiden en cada momento el progreso humano. La rac io-
na lidad de Poussin generó esperanzas primero en e l contexto
de la monarquía absoluta; más tarde, dio esperanzas en el
contexto de l librecambismo y de las reformas liberales; y aún
más adelan te, confi rmó la confianza de Fernand Léger en e l
socialismo pro letario.
Es nuestro s iglo, preem inentemente e l s ig lo de una
humanidad que reivind ica en todo el mundo el de recho a la
igua ldad, es nuestra propia historia, los que hacen inevitable
que solo lo podamos entende r s i lo juzgamos med iante el cri-
terio de s i ayuda o no a los humanos a reivind icar sus dere-
chos sociales. Nada tiene que ver con la naturaleza
 -' -
-' -

1 Yeats, William Butler, Long-legged Fly (1939], en Jeffa-

res, A. No rman (ed.), W. B. Yeats: Selected Poetry, MacMillan,
Londres, 1968 (versión castellana: Mosca patilarga, en Teatro
completo y otras obras de William Butler Yeats, Aguilar, Ma-
drid, 1956) [N. del Ed.).
 .' •
.' •
11. Terreno

Voy
voy
a tumbarme en la tierra
la tierra
agachará sus orejas
y con mi antebrazo
antebrazo
entre ellas
mis dedos juguetearán
juguetearán con
su hocico
siempre fresco
por un ai re que viene
de sabe Dios dónd e.
 .' •
.•
''
La clar idad del Ren acim ient o certe ra se encu entra es nues tra prop ia cultu ra, no en otras , y
es la cultu ra del hum anis mo indiv idua lista que se inició en
Es depr imen te. No para de llover. Llueve, pero no nos pode-
Italia en el siglo x111. Y el segu ndo hech o es que dos siglo s y
mos quejar. Está nublado, feo. Cada uno de estos com en-
med io desp ués de que com enza ra tuvo lugar en esa cultu ra,
tario s desc ribe el mism o día desd e difer entes punt os de
al men os en la pintu ra, una ruptu ra fund amen tal. Desp ués
vista : el subje tivo, el práct ico, el mora lista y el visual. Todo s
del siglo xv1, los artistas se hicie ron más prof undo s psico ló-
los pinto res de verd ad ven y sient en de una man era que es
gica men te (Rem bran dt), más amb icios os de éxito (Rub ens),
cien veces más extre mad amen te visua l y tang ible de lo que
más evoc ador es (Claude), pero , al mism o tiem po, tamb ién
pued e il ustra r el últim o de esos com entar ios o, en verd ad,
perd ieron una facil idad , una vera cidad visua l que excluye toda
cual quiera de ellos . Pero lo que ven y sient en es, por lo gene-
oste ntaci ón; perd ieron lo que Bernard Bere nson deno mina ba
ral, lo mism o que ve y s iente todo el mun do. Esto qu e digo ,
los "valo res tá ctiles". Desp ués de 1600, los gran des artis tas,
no es que no me dé cuen ta, es una pero grull ada. Pero cuán -
lleva dos cada uno por su prop ia obse sión solit aria, estiraron
tas vece s pare ce olvidarse. De hech o, ¿se lo ha dado por su-
y exten diero n el ámb ito de la pintu ra, derri baro n sus fron -
pues to algu na vez de una man era cons isten te desd e el siglo
teras . Anto ine Watt eau se fue hacia la músi ca, Francisco de
xv1? Goya hacia el teatr o, Pablo Picas so hacia la pant om ima. Uno s
Hace poco pasé un día en la Nati ona l Gallery vien do,
cuan tos, com o Jean Simé on Char din, Camille Coro t y Paul
sobr e todo , las obra s rena cent istas flam enca s e italia nas.
Céza n ne, acep taron sus límites más estri ctos. Pero ante s de
¿Qu é es lo que las hace tan esen cialm ente distin tas de casi
, 550, todo s los artis tas los acep taba n. Uno de los resu ltado s
toda s las obra s que las sigui eron , y, espe cialm ente , las britá-
más impo rtant es de esta difer encia es que, en las gran des
nicas? La preg unta pued e pare cer inge nua. Histo riado res,
incu rsion es post erior es, solo los geni os podí an triunfar;
soció logo s, econ omis tas, quím icos y psicó logo s se han pa-
ante s, hast a un talen to men or podí a prop orcio na r un pro-
sado la vida definiend o y expli cand o esta y otras muc has dife-
fund o place r.
renc ias exist entes entre los artis tas, los perío dos histó ricos y
No estoy defe ndie ndo la apar ición de un nuev o movi-
las cultu ras. Esas inve stiga cion es son muy valio sas, pero su
mien to prerr afaelita, ni estoy haci endo ning ún juicio cuali-
com plejidad nos ocul ta muc has vece s dos hech os básic os y
tativo -en el sent ido hum ano más amp lio- del arte de los
muy obvi os. El prim ero de ellos es que la explicación más
últim os tres siglo s y med io. Pero ahor a, cuan do tanto s

art istas t ienden a lanza rse vanamen te cont ra las fronte ras de
la pintu ra - tanto desde el punto de vista de la técn ica como
de la expe riencia subjetiva- , con la esperanza de conseguir
un salvoconducto pe rsonal; aho ra, cuando apenas puede
describirse el territo ri o legítimo de la pintura, creo que se ría
út il observar los límites dentro de los cuales acepta ron
permanecer algunos de los más grandes pintores de nuestra
cultura.
Cuando uno vis ita las salas ded icadas a la pintura del Re-
nac im iento, de pronto le pa rece como s i en todas las demás
salas que ha visitado hubiera sufrido una especie de m iopía
que lo nub laba todo. Y esto no se debe a que la mayoría de
los cuadros hayan quedado muy limp ios después de una del i-
cada restau rac ión, ni tampoco a que el claroscuro es una
convención poste rio r. Se debe a que todos los pinto res rena-
centistas flamencos e italianos creían que era el propio tema
- y no su manera de pin tarlo- el que ten ía que exp resar las
emociones y las ideas que se habían propuesto expresa r.
Puede que esta d istinción parezca muy leve, pe ro es funda-
menta l. Hasta un art ista tan afectado como Cosimo Tura nos
convence de que todas las mujeres que pintó re presentando a
la Virgen tenían de verdad articulaciones dob les en los dedos,
doblemente sensibles. Sin emba rgo, un retrato de Goya nos
convence de la idea que tiene Goya del mode lo antes de con-
vence rnos de su anatomía; porque reconocemos que la inter-
pretación de Goya es convincente, su tema nos convence.
.'
.•.
'
Frente a las obras de l Renac im iento sucede exactamente lo
cont ra ri o. Después de Miguel Ángel, el artista nos permite se-
gui rl e, y él nos conduce a la imagen que ha creado. Es esta
d iferencia, la dife rencia entre que la imagen sea un punto de
part ida o un destino, la que expl ica la claridad, la defin ición
visua l, los valores táct iles del arte del Renac im iento. Al artista
renacentista le preocupaba exclusivamente lo que vería el
espectado r, y no lo que pod ría colegir a partir de la imagen.
Comparemos la Venus de Urbino (1538) de Tiziano, con su
inaprens ible Ninfa y Pastor de 30 años más ta rde.
Esta actitud tuvo va ri os resultados importantes. Vedaba
todo intento de natura lismo litera l, porque el ún ico at ractivo
del natural ismo es la deducción de que es "casi como e l
natura l"; obviamente no es como el natura l, po rque, de
hecho, la pintura es una imagen estática. Impedía toda evoca-
ción meramente subjetiva. Fo rzaba al artista, en tanto en
cuanto se lo perm itía su sabe r, a enfrentarse simu ltá-
neamen te con todos los aspectos visuales de su tema - e l
color, la luz, e l volumen, la línea, el movim iento, la est ruc-
tu ra- en luga r de cent ra rse en un solo as pecto y deduc ir los
demás, tal como fue suced iendo de forma creciente desde
entonces. Le permitía combinar, de una forma más generosa
de lo que pud ieron hacerlo los artistas poste ri ores, realismo y
decorac ión, observación y formal ización. La idea de que son
incompatibles se basa únicamente en el su puesto actua l de
que lo que se puede deducir de una es incom patible con lo
 '
'''
''
que se puede deducir a partir de la otra: visualmente, una los objetos".
superficie bordada o unos tapices, inventados igual que la
más hermosa arquitectura efímera que se haya construido
jamás, se pueden combinar con un análisis anatómico rea-
lista, tan naturalmente como lo cortesano y lo material se
combinan en Shakespeare.
Pero, sobre todo, la actitud del artista renacentista le hizo
utilizar al máximo la forma visual más expresiva del mundo:
el cuerpo humano. Posteriormente, el desnudo devendría una
idea, arcádica o bohemia. Durante el Renacimiento, sin em-
bargo, cada párpado, cada mui'leca, cada pie infantil, cada
nariz era una doble celebración, del hecho de la milagrosa es-
tructura del cuerpo humano y de que solo mediante los sen-
tidos de este cuerpo podemos aprehender el resto del mundo
visible, tangible.
Esta falta de ambigüedad es el Renacimien to, y su so ber-
bia combinación de sensualidad y nobleza su rge de una co n-
fi anza que no se puede recrear artificialmente. Pero cuando al
fi n logremos recobrar la confianza, el arte de la sociedad
resultante podría tener más que ver con el Renacimiento que
con cualquiera de las teorías artísticas morales o políticas del
siglo x1x. Mientras tanto, es una forma saludable de recor-
darnos que incluso hoy, como Berenson ha observado tantas
veces y con tanta sabiduría, la vitalidad del arte europeo re-
side en sus "valores táctiles y su movimiento", los cuales son
el resultado de la observación de la "importancia corpórea de
 '
'''
''
Una vista de Delft

En esa ciudad
al otro lado del agua
donde todo ha sido visto
y cuidan de los ladrillos como de gorriones,
en esa ciudad como una carta de la familia
leída una y otra vez en un puerto,
en esa ciudad con su biblioteca de tejas
y sus calles recordadas por Johannes Vermeer,
que dejó deudas al morir,
en esa ciudad al otro lado del agua
donde los muertos levantan el censo
y no quedan habitaciones
porque la mirada de él las ocupa todas,
donde el cielo aguarda
las noticias de un nacimiento,
en esa ciudad que se vierte por los ojos
de los que se fueron,
al lí
entre dos campanadas matutinas,
cuando se vende el pescado en la plaza
y en las paredes los mapas
muestran la profundidad del mar,
en esa ciudad
me estoy preparando para tu llegada.
 .'
.••
El dilem a de los rom ánti cos convertiría la mayo r parte del arte gótic o en romá ntico . E in-
cluso habrá quien obser ve que todo esto debe de tener algo
Recie ntem ente se ha empe zado a utilizar el térmi no Roman-
que ver con el clima inglés.
ticism o para definir casi todo el arte produ cido en Europ a
No, si uno ha de respo nder a esa pregu nta -y, como
entre 1770 y 1860, más o meno s. lngre s y Thom as Gains -
digo, ningu na respu esta nos va a llevar tan lejos -, debe ha-
borou gh, Jacqu es-Louis David y J. M. W. Turner, Aleksándr
cerlo histó ricam ente. El perío do en cuest ión se extie nde entre
Pushk in y Stend hal. Así, no se les da la impo rtanc ia que tie-
los dos punto s a partir de los cuale s se empi ezan a gesta r
nen a las batal las camp ales del siglo x1x entre el Roman- dos revol ucion es, la franc esa y la rusa. jean- jacqu es Rous-
ticism o y el clasic ismo, sino que, más bien, se sugie re que las
seau publicó El contrato social en 1762. Karl Marx publicó El
d iferen cias entre las dos escue las eran meno s impo rtan tes
capital en 1867. No creo que haya dos hech os conc retos que
qu e lo que amba s tenía n en comú n con el resto del arte de su
pued an revelar más. El Roma nticis mo fue un mom ento re-
tiemp o. voluc ionar io que se cohes io na en torno a una prom esa que
¿Cuá l era este elem ento comú n? Tomar un siglo de vio-
está desti nada a no cump lirse: la prom esa del éxito de las re-
lenta s revue ltas y agita ción e inten tar definir la natur aleza
voluc iones cuya filosofía se deriv a del conc epto del "hom bre
gener al, global, de su arte eq uivale a negar la natur aleza de
natur al". El Roma nticis mo repre senta ba y demo strab a los
este perío do histór ico. La impo rtanc ia del resul tado de cual-
confl ictos de quien es crear on la diosa de la Libertad, le pusie -
quier revolución solo pued e comp rende rse en relaci ón con
ron una band era en las mano s y la s iguie ron, solo para
sus circu nstan cias espec íficas . No hay nada meno s revo lu-
descu brir que los lleva ría a una embo scada : la embo scada de
ciona rio que las gener alizac iones sobre la revolución. Las
la realidad. Es este confl icto el que explica las dos caras del
pregu ntas estúp idas, sin emba rgo, suele n tene r respu estas
Roma nticis mo: su au daz espír itu explo ratorio y su malsa na
estú pidas . Algu nos t ratan de definir el arte romá nt ico por los
autoc ompa sión. Para los romá ntico s puros , las dos cosas
tema s tratad os. Pero enton ces Piero di Cosim o sería un ar- meno s romá ntica s del mund o eran, en prim er lugar, acept ar
tista romá ntico al lado de Geor ges Morland. Otros sugie ren
la vida como era, y, en segun do, logra r cam bia rl a.
que el Roma nticis mo es una fuerza irracional prese nte en
En las artes visua les, estas dos caras se revelan, por un
todo el arte, pero qu e a veces predo mina más que otras sobre
lado, en la intu ición de la posi bilida d de unas d imen sione s
la fuerz a opue sta del orden y la razón . Sin emba rgo, esto
nuev as, y, por el otro en una claus trofo bia opres iva. Tene mos

las nubes de John Constable formadas por una tierra y un
agua que no vemos, y tenemos el típ ico cuadro romántico de
un hombre en su ataúd, enterrado vivo. Tenemos a Théodore
Géricault, m irando ab iertamente, tranqu ilo, a los internos de
un man icomio; y tenemos a los pintores románticos ale-
manes del Med ite rráneo, qu ienes pintaban las colinas y el
cielo con un azu l tan legendario que parece que toda la es-
cena podría romperse como un plato. Tenemos a Georges
Stubbs, qu ien comparó científicamente a los an imales y m i-
raba a los ojos a los tigres; y a James Ward, quien redujo las
pa redes rocosas de la garganta de Gordale Scar, en el norte
de Inglaterra, a un monumento especia lmente hend ido para
é l. Tenemos una conciencia nueva de l tamaño y las fuerzas
del mundo, una conciencia que le confirió a la palabra
Naturaleza un s ign ificado completamente nuevo; y tenemos
las pasmosas, imponentes, nuevas supersticiones que prote-
gían a los hombres de la enormidad de lo que estaban descu-
briendo: sob re todo, la superstición de que un sentim iento
del corazón era en cierto modo comparable a una tormenta
en e l firmamento.
Como es natura l, los centros foca les de l arte romántico
variaron mucho dependiendo del lugar y del tiempo. En Ingla-
terra, lo que lo impulsó fue la Revolución Industrial, y la
nueva luz (litera l y metafórica) que proyectó en el paisaje; en
Francia, el estímu lo predominante fue la nueva moda lidad de
heroísmo m ilitar establecido por Napoleón; en Alemania, fue
.'
.•.
'
la urgenc ia creciente por establecer una identidad nac ional.
Naturalmente, as im ismo, la del icada s ituac ión política que he
descrito muchas veces se presentaba de una forma indirecta.
Hubo más artistas románticos influenciados directamente
por e l cu lto literario a l pasado, cuando se creía que la vida
había s ido más "sencilla" y más "natural", de los que lo fue-
ron por e l cartismo. La ciencia de Isaac Newton fue también
re levante en la apa ri ción del Romanticismo. Los románticos
aceptaron la manera en la que la ciencia había venido a liberar
e l pensam iento de la atadura de la re ligión, pero al mismo
t iempo alzaron una protesta intu itiva en cont ra de su cerrado
sistema mecanic ista, cuya falta de humanidad parecía quedar
demostrada en la práctica po r los horrores que producía el
sistema económico. Las complejidades de l momento son
inmensas. Precisamente porque no les afectó el conflicto ro-
mántico, algunos artistas del período, por ejemplo, Francisco
de Goya y Honoré Daumie r, no entran en la categoría de ro-
mánticos, aunque de alguna manera sean deudores del vo-
cabulario romántico.
Y, s in embargo, pese a las complejidades, esta defin ición
histórica es la ún ica que tiene sentido. Lo confirma el hecho
de que después de i86o, cuando el confl icto hab ía dejado de
se r real porque se disponía del conocim iento y de la expe-
riencia para superarlo, el Romantic ismo degeneró en un es-
teticismo amanerado. Y, sobre todo, lo confirma, de la forma
más sorprendente, la obra que representa e l momento
 .'
.•.
'
cumbre del Romanticismo, La matanza de Quíos, de Eugene sincera, pero no por ello dejaba de ser una vis ión no solo
Delacroix. acomodaticia, s ino tamb ién privilegiada. Y entre el privilegio y
El subtítulo de la obra es Familias griegas esperando la la real idad res idía el conflicto.
muerte o la esclavitud. Es una ob ra maestra reconoc ida y con-
t iene algunos fragmen tos pictó ri cos de una gran brillantez. El
gesto político que representa era importante y tamb ién in-
dudablemente since ro. Pero no deja de ser un gesto. Está
m uy lejos de comp render o imagina r la muerte o la escla-
vitud. Es una farsa voluptuosa. La mujer atada al caballo se
ofrece, lángu ida, y la soga que le rodea e l brazo parece una
culeb ra exótica con la que está jugando. La pa reja centra l po-
dría estar recli nada en un harén. En rea li dad, todas las figuras
(con la posible excepción de la anciana) son exóticas. Perte-
necen a los sueños del arte y a las leyendas lite ra ri as, y solo
han sido colocadas en un contexto rea l por el hecho de que
se han "ennoblecido" a l pertenece r también a una t raged ia
histórica.
Delac ro ix re lata haber hablado con un viajero recién regre-
sado de G recia, y dice que en una ocasión este homb re "se
quedó tan profundamente impresionado po r la cabeza de un
tu rco que aparec ió en las almenas que impid ió que un sol-
dado le d isparara". En otro lugar, Delacro ix e logia con e l
m ayor entusiasmo un cuad ro de Anto ine-Jean Gros, y d ice:
"Uno ve e l deste llo de l sable hund iéndose en la garganta de l
enem igo". Así era la vis ión romántica de la guerra: podías
detenerla o em peza rl a, como en las pel ículas. Era una vis ión
 .'
.••
La conciencia victo rian a cuad ros, surge n los dos aspec tos de su confl icto intern o:
"Caín se encu entra en quien es se aprov echan de su riqu eza
Esperanza! está senta da sobre un globo terráq ueo co mo una
para herir a otros , o en la indife renci a hacia los demá s; en
niña de la calle. El cuad ro se hizo tan popu lar como Love Lo-
quien es cons truyen casas en las que no se pued e habit ar, y
cked Out, de Ann a Lea Me rritt, y Pompas, de John Evere tt Mi- en aquel los que conta mina n los arroy os y no dan mues tras
llais. la fugac idad de la infan cia, la impo sibilidad del amor , la
de arrep entim iento" . Pero tamb ién, deses perad o, identifi-
fragilidad de la esperanza: estos eran los tema s que mant e-
cánd ose él mism o co n Caín, escri bía: " No solo sus seme-
nían la confian za y el biene star de la socie dad victo riana .
jante s ignor an su prese ncia, sino tamb ién toda la natur aleza
Pued e que la natur aleza de su senti mien to de culpa haya sido
anim ada lo ha expul sado: ni un pájar o ni cualq uier otra cria-
comp leja, pe ro la ambi va lencia resul tante de su fe es muy
tura viva recon oce su existe ncia".
clara en toda su pintu ra, más clara que en su litera tura. Y
Estos confl ictos, siemp re repri mido s e n parte, fuero n
Watts es el epíto me de la pintu ra victo riana .
fata les para su talen to artíst ico. No sabía dibujar. lo que que-
En casi todo lo que h izo hay un abis mo amen azado r entre
ría que repre senta ran sus tema s se interp onía entre él y s u
sus ideal es y los tema s con los que escog ió repre senta rlos.
forma . Creía qu e el objetivo del arte "debí a ser dar una idea
Nada respo nde a la rea lidad. El deseo era como un padre
de la gran verda d de la natur a leza, algo dema siado grand e
victo riano para el pensa mien to. Al fred Tenn yson, que en cier-
para pode r expre sarlo , hasta tal punto qu e finalm ente debe
to modo se asem eja a Watts , fue retrat ado por este como s i
perm anece r indef inido . lo infin ito que aso ma por detrá s de
fuera ciego: sus ojos no ven a fi n de prese rvar su visión inte-
lo finito". Y asom a tanto qu e el frunc e de las cejas acaba des-
rior. Ellen Terry (quie n se casó con Watts a los 16 años} es
truye ndo la forma del cráne o, o le impe día llega r a verlo
una fl or si n arom a. nunc a: la ans iedad de los o jos disolv ía sus cuen cas. Ocas io-
No es posib le preci sar la causa exact a de la ambi valen cia
na lme nte, como en su retrat o El cardenal Mann ing, la inten -
y la ansie dad de Watts , tan dolor osas amba s para el pinto r.
sidad del senti mien to es treme nda. Pero un o solo se pre-
Socia lmen te, tenía mala co nciencia, y a veces , en sus obras
gunta : ¿era posib le realm ente ver así a un hom bre? Y nunca :
hac ía una prote sta socia l explíc ita, pero sus m iedos eran tam-
¿era as í de verda d?
bién muy perso nales. Obse siona do con la muer te, pintó a
Algun os de sus dibuj os más pequ eños están logra dos,
Caín en diver sas ocas iones . En sus come ntario s sobre estos
pero cualq uier artist a con cierto talen to produ ce unos

cuantos buenos estud ios en su vida. Tampoco se trata con
esta severa opin ión de cambiar el gusto visual: basta con
comparar a Watts con Millet. Se puede a rgumenta r que la
falta de una formación como es debido explica la debi lidad
de su dibujo, pero que esta queda compensada por su maes-
tría con el color. Pero su colo r ado lece del m ismo ma l. En
una carta, John Ruskin le dec ía: "Das demasiada importancia
a la mezcla del color, y no le das la necesaria a la manera de
tratarlo''. Tratar el color es, como s i d ijéramos, entenderlo,
saber aprovecha rl o. Watts no hubiera sido ca paz de compro-
meterse hasta ese punto. Su color es potente, pero inapren -
sible, porque nunca pertenece a las fo rmas. En sus retratos
d ieciochescos, el color está ap licado como quien pone colo-
rete en unas meji ll as. En sus obras alegóricas tard ías, el color
pa rece una gruesa vid ri era, a través de la cual, e l espectador
ve, oscuramente, e l tema pi ntado al ot ro lado. Y sucede lo
mismo con la escultura. Nunca pudo acepta r el tema como
un todo orgánico. En su busto de Clytie, los múscu los son
mascu li nos, y la cara, femen ina. Y es esta separación de las
partes la que causa, entre otras cosas, que los pezones apa-
rezcan de una forma tan incongruentemente notoria: uno no
puede deja r de preguntarse qué dijo y observó Wi lliam Glad-
stone cuando Watts le pid ió su opinión.
Como en todo e l arte victo ri ano, es el e lemento sexual pa-
tente en la obra lo que revela más claramente el conflicto de
Watts. Algernon Charles Swinburne se refería a una
.'
.•.
'
"apasionada castidad" al hab lar de uno de sus cuad ros: una
manera concisa, aunque no intenc ionada, de resumir su
contradicto ri a sensualidad. Los pliegues de los ropajes que
envuelven a las figuras de Watts están increíblemente retor-
cidos, recargados, en su complejidad, porque se creía que
ocultaban mucho más de lo que en rea li dad ocultaban. La tú-
nica de la Aurora está a punto de resba lá rsele mientras el la ve
aparecer las primeras luces sobre las montañas. Sin em-
bargo, cuando caiga, no reve lará su cuerpo, sino ese sol que
todo lo consume y al que no hay que m irar nunca.
Watts trabajó mucho, vivió rodeado de lujo y fue acla-
mado y mimado por la sociedad de su tiempo, pero su pri-
mera idea para su cuadro sobre e l origen del cosmos, El sem-
brador de los sistemas, se le ocurrió al ver en el techo el reflejo
de una luz nocturna. Cuando describía cómo había trabajado
pa ra esta obra, se com pa raba con un niño al que le piden que
d ibuje a Dios, el cual, "poniendo e l papel sob re una super-
fic ie blanca, clavó e l láp iz en el centro y produjo un gran
vacío''. Era un victoriano t ípico, pero estaba más cerca de
nuestra revo lución de lo que solemos pensa r. "Centinela,
¿qué hay de la noche?",2 preguntaba. Fue Arthur Rimbaud
qu ien res pondería a la pregunta. Watts fracasó como artista,
pero su fracaso fue más elocuente que el de muchos artistas
de hoy, que huyen aún más ráp ido de lo que creen que es e l
vacío, pero en ot ra di rección.
 .' •
.' •

1 Hope (Esperanza) es un cuadro alegórico de l taller de

George Frederic Watts (1817 -1904). conservado hoy en la Tate
Collection.
2 lsaías, 21.11 [N. del Ed.)
 .'
.•.
'
El momento del cubismo La obra de arte solo es entonces
un alto en el devenir
Qu is iera ded icar este ensayo a Barbara Niven, qu ien lo ins-
y no una meta congelada en s í m isma.
piró hace casi 20 años en una tetería de la londinense G ray's
lnn Road. El Lissitzki

Algunos hombres son col inas
Que se e levan ent re los hombres
Y a lo lejos ven e l fu tu ro
Mejor que si fuera presente,
Con más claridad que e l pasado.].
Guillaume Apol/inaire
Las cosas que Picas so y yo
nos dij imos durante aquellos años nunca volverán a ser di-
chas,
y aunque lo fueran,
ya nad ie las entende ría.
Era como
estar enco rdados juntos en una montaña.
Georges Braque
En la historia hay momentos fe lices,
pero no existen períodos fe li ces.
Arnold Hauser
Me cuesta trabajo creer que las obras cubistas más extremas
hayan s ido pintadas hace más de 50 años. Es cierto que no
esperaría que hubie ran s ido pintadas hoy. Son demas iado
optim istas y demas iado revo lucionarias para e llo. Tal vez, en
cierto modo, lo que me sorprende es que hayan s ido pintadas
a lguna vez. Se diría que es más probable que todavía estu-
vieran po r pintar.
¿Pongo las cosas más complicadas de lo necesario? ¿No
sería más út il decir simplemente que las escasas grandes
obras cubistas fueron pintadas entre 1907 y 1914, y matizar,
ta l vez, esta afi rmación añad iendo que algunas más, las de
Juan Gris, son un poco posterio res a esa fecha?
Y, en cualqu ier caso, ¿no es un sinsent ido pensar que el
cubismo todavía no ha tenido luga r cuando en nuest ra vida
cotidiana estamos rodeados por sus efectos evidentes? Todo
e l d iseño, la arqu itectura y el urbanismo mode rnos pa recen
inconcebibles sin el ejemplo in icial del cubismo.
No obstante, debo ins isti r en la sensación que me pro-
ducen las obras en s í m ismas: la sensación de que estas y yo,
cuando las m iro, estamos atrapados, paral izados en un en-
clave h istórico, a la espera de que nos liberen para continuar

un viaje que em pezó en 1907.
El cubismo fue un estilo de pintura que evolucionó muy
ráp idamente y cuyas d ive rsas etapas se pueden defin ir con
bastante concreción.g Pero también hubo poetas cubistas,
escultores cubistas y posteriormente los llamados diseña-
dores y arqu itectos cubistas. Ciertas caract erísticas origina les
del cubismo se pueden encontrar en las ob ras pioneras de
otros movim ientos: suprematismo, const ruct ivismo, fu t u-
rismo, vorticismo, De Stijl.
As í que surge la cuestión: ¿se puede defin ir adecua -
damen te el cubismo como un estilo? No pa rece muy pro-
bable. Tampoco se lo podría defin ir como una polít ica artís-
t ica. Nunca hubo un man ifiesto de l cubismo. Las opiniones y
los puntos de vista de Pablo Picasso, Georges Braque, Fer-
nand Léger o Juan Gris eran claramente diferentes incluso du-
ran te los años en los que sus pi nturas ten ían muchas caracte-
ríst icas comunes. ¿No basta acaso con inclu ir bajo la cate-
go ría cubismo todas aque llas obras que hoy, po r lo gene ral
de común acue rdo, se consideran cubistas ? Basta para los
ma rchantes, los coleccionistas y los catalogadores que se lla-
man a sí m ismos historiadores de l arte. Pero no basta, creo
yo, pa ra ti y para mí.
Que el cubismo constituyó un cambio revolucionario en
la histo ri a del arte lo suelen dec ir hasta qu ienes se s ienten
sat isfechos con la categorización estilística. Más ade lante
ana lizaremos este cambio en deta lle. El concepto de la
'
' '
''
'
pintu ra que había ven ido existiendo desde el Renacim ien to
quedó de rrocado. La idea de que el arte sost iene un espejo en
e l que se m ira la nat ura leza pasó a ser una idea nostá lgica:
una manera de subestimar la reali dad, en lugar de inter-
preta rl a.
Si la utilizamos seriamente (y no como un mero epíteto
pa ra califica r las "novedades" de la última tempo rada), la
palabra "revoluc ión" imp li ca un proceso. Ninguna revolución
es el resultado de la origina lidad personal. Lo máximo que
esa o ri ginal idad puede alcanzar es la locu ra; la locura es la
libertad revo luc ionaria confinada en la persona.
El cubismo no puede explicarse en virtud de la gen ialidad
de sus exponen tes. Y esto queda subrayado po r el hecho de
que la mayo ría de ellos perdie ron parte de su profundidad
como artistas cuando abandonaron e l cubismo. Ni s iqu iera
Braque o Picasso superaron nunca las obras de su época cu-
bista, y una parte impo rtan te de su ob ra posterio r es muy
inferior.
La historia de cómo surgió el cubismo, desde el punto de
vista pictó rico y el de sus figuras más destacadas, ha s ido
con tada muchas veces. Los propios protagon istas, en ese
momento y aun después, encontraban extremadamente d ifícil
explicar el sign ificado de lo que estaban hac iendo.
Para los cubistas, el cubismo fue algo espontáneo. Para
nosotros es parte de la histo ri a. Pero una parte curiosamente

inacabada. No debemos considerar el cub ismo como una
categoría estilística, sino como un momento (aunque se trate
de un momen to que duró seis o s iete años) experimentado
por cierto número de personas. Un momento sit uado en un
t iempo ext raño.
Fue un momento en el que las promesas de l futuro e ran
más sustanciales que e l presen te. Con la importante excep-
ción de la vanguard ia moscovita duran te los años inmed ia-
tamente an teriores a 1917, no ha hab ido otros artis tas que
igua laran la confianza en sí m ismos que mostraron los cubis-
tas.
O. H. Kahnwe iler, am igo y ma rchante de los cubistas,
dec ía as í:
Viví aquellos siete años cruciales, entre 1907 y 19 14, con
m is am igos pintores[ ...]. Lo que estaba sucediendo enton-
ces en el campo de las artes plásticas solo puede en ten-
derse si se t iene en mente que estábamos as istiendo al
nac im iento de una nueva época en la que el hombre (toda
la human idad, de hecho) estaba sufriendo la t ransfor-
mación más rad ical que se conoce en la his toria.3
¿Cuál e ra la natura leza de esa transformac ión? En Fama y
soledad de Picasso4 he señalado la re lación entre e l cubismo y
la evo luc ión que tiene lugar en ese momento histórico en e l
campo de la econom ía, la tecno logía y la ciencia. No t iene
mucho sentido vo lver a repet irlo aquí; en su lugar, me
'
' '
''
'
gustaría intentar defin ir con mayor precis ión el sign ificado
fi losófico de esas evo luc iones y de su coincidencia.
El engranaje de l s istema im perialista mund ia l; o puesto a este,
una internacional socialista; los cim ientos de la fís ica, la fis io-
logía y la sociología modernas; e l incremento en e l uso de la
e lectricidad, la invenc ión de la rad io y de l cine, el inicio de la
producción en serie, la pub licación de pe ri ód icos de circu-
lación de masas, las nuevas pos ibilidades estructurales que
ofrecían el acero y el a lum inio, el ráp ido desarro llo de las
industrias qu ím icas y de producción de materia les sintéticos,
la aparición del au tomóvil y el aeroplano: ¿qué s ign ifica todo
e ll o?
Se d iría que la amp litud de esta cuestión podría desespe-
rarnos, y, sin embargo, hay momentos his tóricos sobre los
que qu izá es pos ible planteárse la. Existen momentos de con-
ve rgencia, cuando numerosas evo luc iones d istintas en tran en
un período de cambio cualitativo s im ilar, antes de d ivers i-
ficarse en una multipli cidad de térm inos nuevos. Solo algu-
nos de los que viven ese momento pueden comprender todo
e l s ign ificado del cambio cualitativo que está ten iendo lugar,
pero todos son conscien tes de que los t iempos están cam-
biando: el futuro, en lugar de ofrecer una continu idad, parece
avanzar hacia ellos.
Este era s in duda el caso en Europa en tre 1900 y 1914,
aunque debemos recordar, a la hora de anal izar los datos,

que la reacción de muchas personas con respecto a su propia
conciencia del cambio fue pretender igno ra rlo .
Guil laume Apollina ire, el mejor y más re presentativo
poeta del movimiento cubista, se refie re repetidamente al fu-
tu ro en sus poemas:
En donde cayó m i juventud
ves la llama del futuro
debes saber que hab lo hoy
para anunciar a todo el mundo
que por fin ha nacido el arte de la profecía.
Las evoluciones que convergieron al in icio del siglo xx en Eu-
ro pa cambia ron e l s ign ificado del tiempo y de l espacio . Cada
cual a su manera, inhumana en unos casos y llena de pro-
mesas en otros, todas ofrecían una liberación de lo inme-
d iato, una li beración de la rígida distinc ión entre ausencia y
presencia. El concepto de "campo" (propuesto por primera
vez po r Michael Farad ay cuando se enfrentaba a lo que
entonces, conforme a la term inología trad icional, se defin ía
como la "acción a d istancia") entró en ese momento, s in
haber sido reconocido siquie ra, en todas las formas de pla-
nificación y cálculo e in cl uso en muchos modos de sentir. El
poder y el conocim iento humanos se amplia ron de una forma
asombrosa a t ravés de l t iempo y e l espacio. Por pri me ra vez,
e l mundo, como tota li dad, dejó de ser una abst racción y se
hizo imaginable, realizable.
.'
.•.
'
Si Apol linai re fue e l gran poeta cubista, Blaise Cendrars
tuvo el mérito de ser el primero. Su poema Pascua en Nueva
York (1912) tuvo una profunda influencia en Apol linaire al
demostra rl e hasta qué punto se podía romper rad icalmente
con la trad ición. Los t res grandes poemas de Cend rars du -
rante ese período tienen todos ellos e l viaje como tema cen-
tra l; pero el viaje en un nuevo sentido a través de un globo
imaginable. En Panamá, o Las aventuras de mis siete tíos, dice:
La poesía es de hoy
La vía láctea alrededor del cuello
Los dos hem isfe ri os sob re los ojos
A toda ve locidad
No hay más desperfectos
S i tuviera tiempo de hacer algunos ahorros tomaría parte
en el rally aé reo
Reservé sitio en el pri me r t ren que pasará el túne l bajo la
Mancha Soy el prime r aviador que atraviesa e l Atlán tico en
monocasco 9 00 m illones.5
Los 900 mi llones se refieren probablemente a la poblac ión
mundia l estimada en ese momento.
Es impo rtante comprender el profundo alcance fi losófico
de las consecuencias de este cambio y tamb ién las razones
po r las que se lo puede denom inar cualitativo. No se trataba
simplemente de una mayor ra pidez en e l t ransporte o en la
t ransmisión de mensajes, de un vocabulario científico más

complejo, de una mayor acumu lac ión de capital, de la am -
pliac ión de los mercados, de la aparición de organ izaciones
internac ionales, etc. El proceso de secu larizac ión de l mundo
había quedado a l fin completado. Los argumentos contra la
existencia de Dios habían logrado muy poco, pero e l hombre
se vio entonces con la capacidad de extenderse indefini-
damente allende lo inmed iato: se apoderó del territorio espa-
cial y tempora l en e l que hasta entonces se había supuesto la
existencia de Dios.
Zona, el poema escrito por Apoll inaire bajo la influenc ia
inmed iata de Cendrars, contiene los s igu ientes ve rsos:
Pupila Cristo del ojo
En la vigés ima pupila de los siglos sabe cómo apañarse
Y convertido en pájaro nuestro s iglo asciende como Jesús.
Los demon ios en sus ab ismos levantan la cabeza para
contemplarl o
Dicen im ita a S imón el mago de Judea
Gritan s i sabe volar que le llamen vo lado r
Los ángeles revo lotean en to rno al lindo volatinero
Ícaro Enoc El ías Apolon io de Tiana
flotan al rededor del primer aerop lano
A veces se apartan para dejar pasar a los que
Llevan la Santa Euca ri stía
Sacerdotes que ascienden lentamente e levando la hostia. 6
La segunda consecuencia implicaba la relac ión del ser con
.'
.•.
'
ese mundo secularizado. Hab ía dejado de haber una d iscon-
t inuidad esencial entre lo individual y lo gene ra l. Lo invis ible
y lo mú lt iple habían dejado de med ia r entre cada ind ividuo y
e l mundo. Cada vez resu ltaba más d ifícil pensa r en términos
de haber sido situado en el mundo. Cada hombre formaba
parte del mundo y era insepa rable de este. En un sentido en-
teramente o ri ginal, que s igue estando en la base de toda la
conciencia moderna, cada hombre era e l mundo que hab ía
heredado.
De nuevo, lo vuelve a exp resar Apoll ina ire:
Desde entonces conozco el sabo r del un iverso
Borracho estoy por haber bebido el universo.z
Todos los problemas espiritua les previos re lativos a la re li -
gión y la mo ra lidad se irían concentrando entonces en la acti-
tud que cada hombre eligiera adoptar en re lación con el es-
tado del mundo, considerado como el estado de su propia
existencia.
Desde entonces, solo en relac ión con e l mundo, en el
seno de su propia conciencia, pueden med irse los hombres.
Se verán engrandecidos o dism inu idos en consonancia con
su actuación en e l engrandecim iento o e l dete ri oro de l
mundo. Su existencia independ iente de l mundo, su existencia
a rrancada de l contexto global (la suma de todos los con-
textos sociales existentes) es un mero accidente bio lógico. La
secularización del mundo t iene un precio, al tiempo que

ofrece el privilegio de una e lección, una elección más clara
que cualqu ie r otra ofrecida e n la historia.
Apol linaire:
Me encuentro en todas partes o mejor dicho co mienzo a
estar en todas partes
Soy yo q ui en está empeza ndo esta cosa de los siglos
ven ide ros.8
En cuanto hay más de un hombre que dice o s ie nte, o asp ira
a sentir, tal cosa - y hemos de recordar que esa noc ión y ese
sentimiento son la consecuencia de numerosos desarro llos
mate ri ales que inciden en millones de vidas- , en cuan to su-
cede esto, la unidad del mundo ha quedado propuesta.
La expresión "unidad de l mundo" puede adqu irir un aura
peligrosame nte utó pica, pe ro solo s i se piensa que es políti-
ca mente aplicable al mundo ta l co mo es. Una cond ición sine
qua non para la un idad del mu ndo es e l fin de la explotación.
Igno ra r este hecho es lo que hace utópica esta expresión .
Mie nt ras tan to, la exp resión tiene otros s ign ificados . En
muchos aspectos (la Declaración de los Derechos Humanos,
la estrategia militar, las comun icaciones, etc.}, desde 1900,
se ha ven ido co nsiderando al mundo como una unidad. La
un idad del mundo ha sido reconocida de facto .
Hoy sabemos que el mundo debería estar un ificado, al
igua l que sabe mos que todos los hombres debe rían tener los
mismos de rechos. Quien niegue esto, o ace pte que otros lo
.'
.•.
'
ni eguen, estará negando la unidad de s u pro pio ser. De ah í la
profunda enfe rmedad psicológica de los países imperialistas,
de ahí la corrupción implíci ta en gra n parte de lo que en ellos
se ense ña, cuando el conocimiento se e m plea pa ra nega r el
co nocimiento.
En el momento de l cubis mo no era necesa ri o negar nada.
Era un momento de profecía, pero de un a profecía que cons-
t it uía la base de una transformación que, de hecho, ya hab ía
empezado.
Apol linaire:
Ya oigo el tono est ri dente de la voz amiga que va a llega r
Que camina contigo en Europa
Sin haber dejado nunca América.
No es mi intención da r la idea de un período de optim ismo y
entusias mo gene ralizados. Fue un período de pobreza, ex plo-
tación, m iedo y desesperación. A la mayoría solo le preo-
cupaba su supervivenc ia, y m illones no logra ron sob revivir.
Pero para quienes se hacían preguntas, había nuevas res-
puestas positivas cuya objetividad pa recía ven ir ga rantizada
po r la existencia de unas fuerzas nuevas.
Los mov im ientos social istas en Europa (con excepción de l
a lemán y de ciertos sectores de l movim iento s ind ical en Esta-
dos Un idos) estaban convencidos de que se encontraban en
las vísperas de una revolución, y que esta se extendería hasta
convertirse en una revo lución mund ia l. Esta creencia la

compartían incluso qu ienes no estaban de acuerdo con los
medios políticos necesarios: s ind icalistas, pa rl amentarios,
comunistas, anarquistas.
Un tipo particular de sufrim iento estaba llegando a su fin:
e l sufrim iento derivado de la desesperación y la de rrota. La
gente empezó a creer entonces en la victoria, s i no inmed iata,
a l menos futura . Esta creencia era con frecuenc ia más fuerte
en donde se daban las peores cond iciones. Los explotados,
los op ri midos que todavía ten ían fuerzas para preguntarse
po r e l sentido de sus vidas m iserables podían o ír como res-
puesta el eco de ciertas declaraciones, como la de Lu igi Lu-
chen i, e l anarqu ista ita liano que acuchilló a l emperador aus-
t ríaco en 1898: "No está lejos el d ía en que un nuevo sol bri -
llará sobre todos los hombres por igua l"; o la de lván Kal iá-
yev, en 1905, qu ien, al ser sentenciado a muerte por e l ases i-
nato de l gobernador gene ral de Moscú, le d ijo a l ju rado que
debe ría "ir aprend iendo a m irar a los ojos a la revo lución que
se acercaba".
Había un final a la vista. La ausencia de lím ites, que hasta
entonces hab ía recordado a los hombres cuán inalcanzables
e ran sus esperanzas, pasó a se r de repente un motivo de
a liento. El mundo se convirtió en un punto de partida.
El pequeño círculo de pintores y escrito res cubistas no
estaba d irectamente comprometido con la pol ít ica. No pen-
saban en térm inos polít icos. Pero estaban interesados en una
t ransformación revo lucionaria del mundo. ¿Cómo e ra esto
.'
.•.
'
posible? De nuevo, encont ramos la respuesta en la especial
oportunidad histórica del movimiento cubista. En aquel
entonces no era esencial adopta r una posición política para
mantener la integri dad intelectua l. Al produci rse un cambio
cualitativo semejante en muchas de las evoluciones que con-
ve rgieron en ese momento histórico, parecía que todas e llas
prometían una transfo rmación del mundo. Se trataba de una
promesa general izada.
"Todo es posible -escri bía André Salmon, otro poeta cu-
bista-, todo es imag inab le, en cualqu ier parte, con cualqu ie r
cosa".
El imperia lismo había empezado el proceso de un ifi-
cación del mundo. La producción en serie prometía un
mundo futuro de abundancia. La prensa de circu lac ión de
masas prometía una democracia info rmada. El aeroplano
prometía hacer real idad e l sueño de Íca ro. Las terri bles
cont rad icciones nacidas de aquel la convergencia no estaban
todavía cla ras. Se hic ieron evidentes en 1914, y la Revo lución
Rusa de 191 7 fue la pri me ra en polarizarlas políticamente. El
Lissitz ki, uno de los grandes innovadores de l arte revo lu-
cionario ruso hasta que este fue ra e li minado, d io a entender
en una nota biográfica hasta qué punto el momento de op-
ción polít ica proven ía de las condiciones del momento cu-
bista:
La película de la vida de El hasta 1926
 .'
.•.
'
NAC I M 1ENTO: Mi generación nac ió de tener grandes vientres llenos de intestinos.
pocas decenas de años Ya contamos con los cráneos comp ri m idos
antes de la Gran Revoluc ión de Octubre. de d inamos con cerebros eléct ricos.
AN TEPASADOS: Hace unos cuan tos siglos nuestros antepa- Materia y mente
sados se transm iten d irectamente a través de cigüeñales
tuv ieron la suerte y de esta forma se los hace func ionar.
de hacer los grandes descubrim ien tos geográficos. La g ravedad y la inerc ia están s iendo superadas.
NOSOTROS: Nosotros, los nietos de Colón, 1918: En 1918, en Moscú, ante m is ojos,
estamos creando la época de los más gloriosos inventos. saltó la chispa del cortocircuito
Estos han hecho más pequeño nuestro globo que pa rt ió e l mundo
pero han amp li ado nuestro espacio po r la m itad .
e intens ificado nuestro tiem po. Este golpe abrió nuest ro presen te
SENSAC I ONES : Mi vida se ve acompañada como una cuña
po r sensaciones sin preceden tes. entre ayer y mañana.
Apenas con cinco años ten ía los cables de caucho Mi trabajo
del fonógrafo de Ed ison pegados a las orejas. también
A los ocho, contribuye a hinca r la cuña
estaba persigu iendo e l primer t ranv ía e léct rico en Smo- más
lensk, profunda.
la fuerza d iabó lica Uno pertenece aquí o al lí:
que sacó de la ciudad a los caball os campesinos. no hay térm ino med io.g
COMPRES IÓN DE LA MAT ER IA: La máqu ina de va por meció
El momento cubista term inó en Francia en 1914 . Con la gue-
m1 cuna
rra había nacido un nuevo t ipo de sufrimiento. Los hombres
Mientras tan to ha segu ido el cam ino de todos los ict io-
se vieron obligados a enfrenta rse po r primera vez a un horror
sauros.
total; no el del infierno, o e l de la condenación o e l de perder
Las máqu inas han dejado

una batal la o el de una hambruna o una plaga, s ino todo el
horror de lo que se interpon ía en el camino de su propio pro-
greso. Y se vieron forzados a enfrentarse a el lo en razón de
su propia responsab ilidad, y no en la de una simple confron-
tación entre enemigos claramente definidos.
La escala de la pérdida y de la irracionali dad y el grado
hasta el que los hombres podían se r convencidos y forzados
a nega r sus propios intereses llevaron a creer que había en
juego unas fuerzas ciegas e incomprensibles. Pero dado que
estas fuerzas ya no pod ían ser acomodadas por la re ligión y
que ya no había rituales mediante los cuales pudieran ser
abordadas o apac iguadas, cada hombre ten ía que vivir con
e ll as lo mejor que podía. Y, viviendo con ellas, acabarían por
destru ír su vo luntad y su confianza.
En la última página de Sin novedad en el frente, el prota-
gonista piensa:
Estoy muy sosegado. Ya pueden llegar los meses y los
años. No podrán qu itarme nada más. No me quitarán
nada más. Estoy tan solo y tan desesperado que puedo
recibirlos s in temor. La vida que me ha guiado a través de
estos años late todavía en mis manos, en m is ojos. Ignoro
s i la he superado. Pero m ientras e ll a siga ah í dentro inten-
tará abrirse camino, lo quiera o no lo qu iera mi "Yo".10
El nuevo t ipo de sufrimiento que nació en 1914 y ha persis-
t ido en la Europa occidenta l hasta hoy es un sufrim iento
'
' '
''
'
invertido. Los hombres empezaron a luchar consigo m ismos
intentando comprende r el s ign ificado de los acontec i-
mientos, su identidad, sus esperanzas. Esta era la posibilidad
negativa imp lícita en la nueva relac ión de cada ser con el
mundo. La vida pasó a ser un caos dentro de cada cual. Se
perd ieron en s í m ismos.
En luga r de aprehender (aunque fuera de una manera sim-
ple o d irecta) los procesos que hac ían que sus destinos fue-
ran idénticos al de l mundo, se sometieron pasivamente a la
nueva condición. Es decir, que el mundo, no obstante ser una
parte indivisible de ellos, vo lvió a ser en sus mentes el viejo
mundo, el cual era independiente y opuesto a ellos; e ra como
si se hubieran visto fo rzados a devorar a Dios, el cielo y el in-
fierno y a vivir para s iempre con sus fragmentos dentro de
e ll os. Era en verdad una forma nueva y terri ble de sufri-
miento, y coinc idió con e l uso generalizado y de li berado de
una propaganda ideo lógica fa lsa, a modo de arma. Esta
propaganda preserva en la gente unas estructu ras de pensa-
miento y unos modos de sentir trasnochados, al tiempo que
la somete por la fuerza a nuevas experi encias. Transforma así
a las personas en marionetas, al tiempo que la mayor parte de
la tens ión provocada por la transformación no deja de ser po-
líticamente inofensiva, una frustrac ión inevitablemente
incoherente. El único fin de esta propaganda es hace r que la
gente renunc ie y term ine por abandonar la identidad que su
expe ri encia, de no ser por ella, hubie ra creado.

En La linda pelirroja, el último poema largo de Apo llina ire
(murió en 19 18), su visón del futuro, tras su experiencia en la
guerra, se ha convertido en una fuente tanto de sufrim iento
como de esperanza. ¿Cómo iba a reconci liar lo que ha visto
con lo que había predicho en a lgún momento? A partir de ese
momento ya no puede haber profecías apolít icas.
No somos nosotros enem igos vuestros
Queremos ofreceros ampl ios y extraños parajes
En los que el misterio en flor se entrega a qu ien qu iere co-
gerl o
Hay en e ll os fuegos nuevos colores nunca vistos
Mil qu ime ras imponderab les
Que es preciso real izar
Queremos explorar la bondad región enorme en la que
todo enmudece
Tamb ién está el t iempo que se puede d is ipar o restaura r
Ap iadaos de nosotros que combatimos s iemp re en las
fronteras
De lo ilim itado y de lo venidero
Piedad para nuestros errores piedad pa ra nuestros peca-
dos
Aquí está llegando e l ve rano la violenta estación
Y mi juventud ha muerto como la primavera
Oh Sol es la ho ra de la ardiente Razón
[...]
.'
.•.
'
Pero re íd re íd de mí
Hombres de todas partes sobre todo gentes de aquí
Pues hay tantas cosas que no me atrevo a dec iros
Tantas cosas que no me dejaríais deci r
Ap iadaos de m í.11
Aho ra podemos empezar a entender la pa radoja cent ra l del
cubismo. El espíritu de l cubismo era objetivo. De ahí su
calma y la relativa anon im ia a la hora de diferencia r a los
art istas. De ahí también la precis ión de sus profecías téc-
nicas. Vivo en una ciudad satélite que ha s ido constru ida du-
rante los últimos cinco años. El carácter del modelo de lo que
veo aho ra por la ventana mientras escribo puede retrotrae rse
d irectamente a las pinturas cubistas ejecutadas en 1911 y
1912. Y, sin embargo, resu lta curioso lo distante y desco-
nectado que nos parece hoy el espíritu cubista.
Esto se debe a que los cubistas no tuv ieron en cuenta la
política tal como nosotros la hemos experimentado desde
entonces. Al igual que sus contemporáneos, incluso aque llos
con una experiencia política, los cubistas no imaginaron, no
pred ijeron, la extensión, la profundidad y la durac ión del
sufrim iento que iba a ocasionar la lucha por hacer realidad
aque llo que se hab ía vuelto tan cla ramente posible y que
desde entonces ha pasado a ser un imperativo.
Los cubistas imaginaron e l mundo transformado, pe ro no
e l proceso de transformac ión.

El cubismo cambió la naturaleza de la relac ión entre la
imagen pintada y la realidad, y al hacerlo puso de manifiesto
un nuevo tipo de relac ión entre el hombre y la realidad.
Muchos críticos han señalado que el cubismo supuso una
ruptura en la h istoria del arte comparable a la del Renaci-
m iento en relación con el arte medieva l. Esto no qu ie re dec ir
que e l cubismo pueda equ ipararse al Renacim iento. La con-
fianza del Renacim iento duró a lrededor de 60 años {apro-
ximadamente de 1420 a 1480); la de l cubismo unos seis. S in
emba rgo, e l Renac im iento sigue s iendo un punto de partida
pa ra pode r apreciar el cubismo.
En los in icios del Renacimiento, e l objetivo del arte era la
imitación de la natura leza. Leon Battista Alberti formuló as í
esta visión de l arte: "La función de l pintor consiste en cir-
cunscribir y pintar sobre una tab la o pared dete rm inadas, me-
d iante líneas y colores, la supe rfic ie visible de algún cuerpo,
de suerte que, visto a una cierta distanc ia y desde un deter-
m inado ángu lo, lo representado aparezca en relieve y tenga la
apariencia de un cuerpo''.g
Claro está que no era tan simple como parecía. Estaban
los problemas matemáticos impuestos po r la perspectiva li-
nea l, para los que el prop io Alberti encontró soluciones. Es-
taba tamb ién la cuestión de la elección; es dec ir, la cuestión
de hacer justicia a la natura leza e ligiendo representar lo que
e ra típico de la natu ra leza y lo que más la favorecía.
.'
.•.
'
Sin embargo, la re lac ión de l artista con la naturaleza era
comparable a la del científico. Al igual que este, e l art ista apli-
caba la razón y e l método a l estud io de l mundo. Observaba y
ordenaba sus hal lazgos. El pa ra lelismo de las dos d isciplinas
queda rá ulteriormente demostrado por el ejemplo de Leo-
na rdo da Vinci.
Aunque durante los s iglos s igu ientes se emplearía a me-
nudo con mucha menos precis ión, en el Renac im iento, el
mode lo metafórico de la función de la pintura es el espejo. Al-
berti citaba a Narc iso viendo su imagen reflejada en e l agua
como el primer pintor. El espejo representaba las apariencias
de la natu ra leza y simu ltáneamente las dejaba en manos del
hombre.
Resu lta extremadamente d ifíci l reconstruir las actitudes del
pasado. A la luz de las cuestiones que plantean ciertos avan-
ces más rec ientes, tendemos a el im inar las ambigüedades
que puedan haber existido antes de que surgieran tales cues-
t iones. Al principio de l Renacimiento, por ejemplo, la visión
humanista y la med ieval cristiana pod ían combinarse todavía
sin problemas. El hombre pasó a ser igua l a Dios, pe ro
ambos manten ían sus pos iciones trad icionales. Arnold Hau-
se r decía lo siguiente con respecto al primer Renacim iento:
El trono de Dios era e l centro alrededor de l cual giraban
las esferas celestiales, la tie rra era e l centro de l un iverso
material; y e l m ismo hombre, un m icrocosmos autónomo

en torno al cual, como s i dijéramos, giraba toda la natu -
ra leza, al igua l que los cuerpos celestiales giraban en
torno a esa estrella fija, la tierra.13
Así, e l hombre pod ía observar la naturaleza que le rodeaba y
sentirse engrandecido, tanto por lo que observaba como por
su propia capacidad para observar. No neces itaba considerar
que él m ismo fo rmaba una parte esencial de la natura leza. El
hombre era el ojo para el que la realidad había sido hecha visual:
e l ojo idea l, e l ojo del punto de vista de la perspectiva rena-
centista. La grandeza humana del ojo resid ía en su capacidad
pa ra reflejar y contener, como un espejo, lo que existía.
La revo lución copern icana, e l protestantismo, la Contra-
rreforma echaron por t ierra la visión renacentista. Con su
destrucc ión nac ió la subjetividad moderna. Al artista pasó a
preocuparle en pri mer lugar la creación. Su propio genio
usurpará a la naturaleza el ape lativo de "maravilla". Es el don
de su gen io, su "espíritu'', su "grac ia", lo que le hace seme-
jante a un dios. Al m ismo t iempo, la igualdad entre el hombre
y Dios quedó tota lmente destru ida. El misterio ent ra en el arte
pa ra acentuar esa desigua ldad . Un s iglo después de que Al-
berti afirmara que el arte y la ciencia eran actividades para-
lelas, Migue l Ángel ya no habla de im itar a la natura leza, s ino
de imitar a Cristo:
Para im itar en parte la venerada imagen de Nuestro Señor,
no es suficiente ser un d iestro y excelente maestro. Creo
.'
.•.
'
que se debe ser además un hombre de vida irreprochab le
e incluso, en lo posible, un santo, para que e l Espíritu
Santo inspire e l entend im iento.JA
Nos apartaría demasiado de nuestro estudio el intentar s i-
qu ie ra hacer un breve bosquejo de la historia de l arte a partir
de Migue l Ángel: e l manierismo, e l Barroco, el clasicismo de
los s iglos XV II y XV I II . Lo que es re levante pa ra el objetivo que
nos proponemos es que, a partir de Migue l Ángel y hasta la
Revoluc ión Francesa, e l escenario teatral paso a ser el mode lo
metafó ri co de la func ión de la pintura. Puede parecer bas-
tante improbab le que e l m ismo mode lo funcionara en e l caso
de un visionario como El Greco, un estoico como Nicolas
Poussin (qu ien, de hecho, trabajaba con mode los escénicos
que se construía él m ismo) y un mora lista bu rgués como
Jean Siméon Chard in. Y, sin embargo, todos los artistas de
estos dos siglos compartían ciertos supuestos. Para ellos,
todo el poder del arte residía en su artificialidad; es decir, les
interesaba la construcción de ejemplos g lobales de una ver-
dad que en la vida m isma no puede encontrarse de una ma-
ne ra tan estática, defin ida y sublime.
La pintu ra se convirtió en un arte esquemático. La ta rea
del pintor ya no era representar o im itar lo que existía, s ino
resum ir la expe ri encia. La naturaleza se convirtió en aquel lo
de lo que el hombre ten ía que redim irse. El artista llegó a ser
e l responsab le no solo de los med ios de transm iti r la verdad,

sino tamb ién de la verdad misma. La pintura dejó de ser una
rama de la ciencia natural para convertirse en una rama de las
ciencias mora les.
En el teatro, el espectador se enfrenta a unos aconteci-
mientos, pero es inmune a sus consecuencias; puede sen-
t irse afectado emocional y mora lmente, pero está fís icamente
a lejado, protegido, separado de lo que está suced iendo ante
sus ojos. Lo que está suced iendo es artificia l. La obra de arte
ya no representa la naturaleza, s ino que es el espectador
qu ien la representa. Y, por consiguiente, a l ser él m ismo de
qu ien debe red im irse, nos encontramos ante la divis ión carte-
siana que, de forma profética o de hecho, dom inó estos dos
siglos.
Jean-Jacques Rousseau, lmmanuel Kant y la Revo lución
Francesa, o más bien todas las evoluciones subyacentes al
pensamiento de los fi lósofos y a los sucesos de la Revo-
lución, posibilitaron el que se siguiera creyendo en un orden
constru ido como oposición al caos natural. El modelo meta-
fórico vo lvió a cambiar, y de nuevo fue ap licado du rante un
largo período, pese a los grandes cambios esti lísticos. El
nuevo mode lo es e l de l testimonio personal. La natu ra leza
había dejado de confirmar o engrandecer a l artista cuando
este investigaba. Tampoco le interesaba ya al artista la crea-
ción de ejemplos "artificia les", pues estos dependían del re-
conocimiento común de ciertos va lores mora les. Ahora
'
' '
''
'
estaba solo, rodeado por la natura leza, de la que lo separaba
su propia experiencia.
La natu ra leza es lo que el artista ve a través de su expe-
riencia. As í, en todo e l arte del s iglo X IX, desde la "falacia
patética o antropomórfica", de los románticos a la "óptica"
de los impres ionistas, se dio una confusión considerable con
respecto a la frontera en la que acababa la expe ri encia de l ar-
t ista y empezaba la natura leza. El testimonio personal de l a r-
t ista era su intento de hacer su experiencia tan rea l como esa
natura leza que le resu ltaba inalcanzable por el proced im iento
de comun icársela a los otros. El sufrimiento considerab le de
gran parte de los pintores del siglo XIX surgió de esta contra-
d icción: puesto que estaban al ienados de la natura leza, ten ían
que presentarse a los otros como natura leza.
El habla, en tanto que refrendo de la experi encia y modo de
hacerl a real, interesó a los románticos. De ah í su constante
comparación entre la pintura y la poesía. En 1821, Théodore
Gé ri cault, cuya Balsa de la Medusa fue la primera pintura de
un suceso de la época conscientemente basado en el testi-
mon io de test igos, escribía:
Cómo me gustaría poder mostrar a nuestros pintores más
destacados ciertos retratos que presentan un estrecho
parecido con la natura leza, cuya pose, carente de toda
afectación, no deja nada que desear y de los cuales uno
puede verdaderamente dec ir que solo les falta hablar.15

En 1850, Eugene Delacro ix esc ribía:
Me he dicho mil veces a mí mismo que la pintura, es
decir, la cosa material llamada pintura, no era más que un
pretexto, un puente entre la mente del pintor y la del
espectador. 16
Para Camille Co rot, la experiencia era algo mucho menos rim -
bombante, más modesto que para los románticos . Pero, s in
em bargo, siguió haciendo hincapié en lo esenciales q ue eran
para el arte lo personal y lo relativo. En 1856 escribía:
la realidad es una parte; el sentimiento la completa [... )
ante cualquier lugar u objeto, abandónate a la p rimera
impresión. Si te ha conmovido de verdad, transmitirás a
los otros la sinceridad de tu emoción.u
Émile Zola, uno d e los pri me ros defensores de los impresio-
nistas, definió la ob ra de arte como "un rincó n de la natu-
raleza visto a través de un temperamento". Esta definición
puede apl icarse a todo el siglo x 1x, y es otra manera de des-
cribir el mismo modelo metafórico.
Claude Monet fue el más teórico de los impresionistas y
el más ansioso por romper esa barrera de la subjetividad que
caracterizaba al siglo. Para é l (al menos, en teoría), el pa pel
de su temperamento se limitaba al proceso de percepción.
Habla de una "estrecha fusión" con la naturaleza. Pero el
.' .
• .•
'
resultado de esta fusión, por armoniosa que sea, es un se nti-
miento de impotencia; lo que sugiere que, privado de su
subjetividad, no tiene con qué sustituirla. la natu raleza ya no
es un campo de estud io, se ha convertido en una fu erza abru-
madora. De un modo u otro, la confrontación entre el artista
y la natu raleza a lo largo del siglo x1x fue desi gual. Siempre
dominaba uno de los dos, bien el corazón de l hombre, bie n
la grandi osidad de la naturaleza. Mo net esc ri bía :
Llevo pi ntan do medio siglo, y pronto habré su perado los
69 años, pero, lejos de disminuir, mi sensibilidad se ha
agudizado con la edad. Mientras el contacto constante
con el mundo exterior pueda mantener el ardor de mi
curiosidad y mi mano siga siendo la esclava rápida y fiel
de mi perce pción, no tengo nada que temer a la vejez.
Solo deseo una estrecha unión con la natu raleza, y, como
Goethe, no anhelo ot ro destino que el d e haber trabajado
y viv ido en armon ía con sus leyes. Co mparada con su
grand iosidad, su pode r y su inmo ralidad, la cri atu ra hu-
mana no parece sino un átomo miserable.
Soy consciente del esquematismo de este breve res um en.
¿Acaso no es Delacroix, en cierto sentido, una figura de tran-
sición entre el siglo xv111 y el x 1x? ¿Y no fue Rafael otra fi gura
de transición que trastoca estas categorías tan elementa les?
No obstante, este esque ma es lo bastante cierto para ayu-
darnos a apreciar la natu raleza del cambio que supuso el

cubismo.
El modelo metafórico de l cubismo es el diagrama . El d ia-
g rama es una representación vis ible, s imbó lica, de procesos,
fuerzas y estructu ras inv isibles. El d iagrama no t iene que evi-
tar ciertos aspectos de las apa ri encias, pe ro estos serán tam-
bién tratados s imbó licamente como s ignos, no como im ita-
c1ones o recreaciones.
El mode lo de l diagrama d ifiere del modelo de l espejo en
que sugiere un interés po r lo que no es eviden te en s í m ismo.
Se d iferencia de l mode lo del escenario teatral en que no t iene
que concentrarse en los momentos culminantes, s ino que
puede revelar un con t inuo. Y es diferente del modelo de l testi-
monio personal porque su objetivo es una ve rdad gene ral.
El artista renacentista im itaba a la natu raleza. Los artistas
man ieristas y clásicos reconstruyeron ejemplos de la natu-
ra leza con el fin de t rascenderla. El artista de l s iglo X IX
rimen tó la naturaleza. El cubista se d io cuen ta de que su con-
ciencia de la nat ura leza formaba parte de e lla.
Werner Heisenbe rg hab la con la voz del fís ico moderno:
La ciencia nat ura l no se lim ita a describir y expl ica r la
natu raleza; forma parte de la inte racción existente en tre la
natu raleza y nosotros m ismos: describe la natura leza
como algo expuesto a nuestro método
razonamiento.18
Del m ismo modo, el enfrentam ien to fron tal con la natu raleza
.'
.•.
'
pasó a ser inadecuado en el arte.
¿Cómo expresa ron los cubistas su presen t im ien to de la
nueva relación existente en t re e l hombre y la natu raleza?
1. Con su uso del espacio
El cubismo rom pió con el espacio trid imens ional ilusorio que
hab ía exist ido en la pintura desde el Renacim iento. No lo des-
t ruyó. Tampoco lo dis imu ló, como lo hicieran Pau l Gaugu in y
la escuela de Pont-Aven. Lo que h izo fue romper su con t i-
nu idad. Tanto en cuan to podemos interpretar que una forma
está detrás de otra, se puede afirma r que en la pintura cubista
existe el espacio. Pero la relación en t re dos formas cuales-
qu ie ra no estab lece, como sucede en el caso del es pacio ilu-
sorio, una ley que rija todas las re lac iones espaciales ex is-
tentes entre todas las fo rmas represen tadas en la pintu ra.
Esto es pos ible s in llegar a una delirante defo rmación de l
expe-
espacio, po rque la superficie bid imens ional de la pintu ra
esta rá s iempre ah í, arb it rando y resolviendo las d iferen tes
demandas de qu ienes la contemplamos. En las obras cubis-
tas, la superficie de la imagen funciona como una constan te
que nos perm ite apreciar las va ri ab les. Antes y después de
cada aventu ra de nuestra imaginación por entre los proble-
máticos espacios de una pintura cubista, a través de sus in-
de te rconexiones, nos damos cuenta de que nuestra m irada se
queda fija en la su perfic ie de la imagen, consciente o t ra vez
de las fo rmas bid imens ionales insc ritas en una tab la o un

lienzo bid imens ional.
Esto hace que en una obra cubista resu lte imposible en-
frentarse a los objetos o las fo rmas. No solo deb ido a la
mu lt iplicidad de puntos de vista - es dec ir, la vista de una
mesa desde abajo se combina con la vista de esa misma
mesa desde arriba y desde uno de sus lados, por pone r un
ejemplo-, sino tamb ién porque las fo rmas interpretadas
nunca se presentan como una total idad. La tota lidad es la
supe rfic ie de la pintura, que ha pasado a ser el origen y la suma
de todo lo que ve uno. El punto de vista de la perspectiva rena-
centista - fijo y exterior a la pi ntura, pero en relac ión con el
cual se ha d ibujado todo lo que esta contiene- se ha conver-
t ido en un campo visual que es la pintura en sí m isma.
Tres años les llevó a Picasso y a Braque llegar a esta ex-
t raord inaria transformación. En la mayoría de sus imágenes
datadas entre 1907 y 1910 se hacen todavía ciertas conce-
siones al espacio renacentista. Con e llo se consigue defo rmar
e l tema. La figura o el paisaje se convierten en la cons-
t rucción, en lugar de ser la construcción la imagen expresiva
de la re lac ión entre el espectador y e l tema.!.9
Después de 1910, todas las referencias a las aparienc ias se
hacen en forma de signos en la superficie de la imagen . Un
círculo rep resenta el cuello de la botell a, una gragea repre-
senta un ojo; unas letras, el periódico; una voluta arqu itec-
tón ica, el mástil de un vio lín, etc. El collage era una extensión
.'
.•.
'
del m ismo princ1p10. Parte de la superficie real o imitada de
un objeto se pegaba a la supe rficie de la imagen como un
signo que no imitaba su apariencia, sino que hacía refe rencia
a el la. Un poco después, la pintura se ap ropió de la expe-
riencia del co ll age, de modo que, por ejemplo, se pod ía hacer
refe rencia a unos lab ios o a un racimo de uvas median te un
d ibujo que "fingía" estar en un t rozo de papel blanco pegado
a la superficie de la imagen.
2. Con su tratamiento de la forma
Fue este el que dio su nombre a los cubistas. Se dec ía que lo
pintaban todo en fo rma de cubos geométricos. Más tarde, el
apelativo se pond ría en re lación con aquel comentario de
Pau l Cézanne: "Haz pasa r la natura leza por el ci lind ro, po r la
esfe ra y por e l cono, y en todo utiliza una perspectiva ade-
cuada". Y desde entonces ha continuado el ma lentend ido,
fomentado, todo hay que decirlo, por e l s infín de confusas
afirmac iones de a lgunas de las figuras meno res de l cubismo.
El malentend ido consiste en cree r que los cubistas desea-
ban la simplificación por la simpl ificac ión. En algunas de las
obras ejecutadas por Picas so y Braque en 1908 puede pa recer
que es este e l caso. Antes de dar con su nueva visión, tuvie-
ron que echa r por la borda todas las complej idades trad i-
cionales. Pero su objetivo era llegar a una imagen de la rea-
lidad mucho más compleja de lo que hasta entonces se hab ía
intentado en la pintura.

Para apreciarla hemos de abandonar una costumbre
ancestra l: la de m irar cada objeto, cada cuerpo como si fuera
completo en s í mismo y diferenc iado de los demás deb ido
precisamente a su integridad. A los cubistas les interesaba la
interacción entre los objetos.
Redujeron las formas, pri mero, a unas combinaciones de
cubos, conos y cilindros y, posteriormente, a unas disposi-
ciones de facetas o planos tota lmente articu lados y con los
bordes muy defin idos, de modo que los elementos de cual-
qu ie r forma eran intercambiables con los de las demás, ya se
tratara de una col ina, de una mujer, de un violín, una ja rra,
una mesa o una mano. Así, fren te a la discontinu idad del
espacio cubista, crearon una continuidad de estructura. No
obstante, cuando hab lamos de la d iscontinu idad del espacio
cubista, lo hacemos solo a fin de distingu irlo de la conven-
ción de la pe rspectiva li neal del Renac im iento.
El espacio forma parte de la continu idad de los sucesos
que t ienen lugar en é l. Es en sí mismo un suceso más,
comparable a los otros. No se lim ita a contene rlos. Y esto es
lo que nos muestran las escasas obras maest ras que generó
e l cubismo. El espacio comprend ido entre los objetos forma
parte de la m isma estructura que estos. Las formas están
sencillamente invertidas, de modo que, por ejemplo, la coro-
nilla de una cabeza es un elemento convexo y el espacio con-
t iguo, que aquel la no llena, es un elemento cóncavo. Los
'
' '
''
'
cubistas crearon la posibilidad de que e l arte revelara pro-
cesos en lugar de entidades estáticas. El conten ido de su arte
consta de varios modos de interacc ión: la interacc ión entre
los diferentes aspectos de un m ismo suceso, entre el espacio
lleno y e l vac ío, entre la est ructu ra y e l mov im iento y ent re e l
espectador y la cosa vista.
Más que preguntarnos si es cierta o si es sincera, lo que
debemos pregunta rnos ante a una imagen cubista es si tiene
una continuación .
Hoy resu lta fácil darse cuenta de que, a partir del cubismo la
pintura se ha ido hac iendo cada vez más diagramática, aun
cuando no se haya dado una influencia d irecta del cubismo,
como, por ejemplo, en e l caso de l surreal ismo. Edd ie Wo l-
fram, en un artícu lo sob re Francis Bacon, dec ía lo sigu iente:
La pintu ra hoy funciona di rectamente como una act ividad
conceptual en té rminos fi losóficos, y el objeto artístico
funciona tan solo como una referencia, cifrada, a la rea-
lidad tangible ..6Q
Esto formaba parte de la profecía cubista. Pero solo era una
parte. El arte bizantino tamb ién podría inclu irse en la defi-
nición de Wo lfram . Para comprende r la tota li dad de la pro-
fecía cubista hemos de exam inar el conten ido de su arte.
Una pintura cubista, como Botella y vasos (19 11) de

Picasso, es bidimens ional en tanto en cuanto el o¡o de l
espectador vuelve una y otra vez a la superficie de la imagen.
Partimos de la superficie, seguimos una secuencia de formas
que nos introducen en la imagen, y entonces, de golpe, vo l-
vemos a estar de nuevo en la superficie, en la que depos i-
tamos el conocim iento recién adqu irido, antes de hacer otra
incu rsión. Por eso d igo que la superficie pictórica cubista es
e l origen y la suma de todo lo que podemos ver en la imagen.
No hay nada de decorat ivo en esa bidimensional idad, ni tam-
poco es s imp lemente una zona que ofrezca posibilidades de
yuxtaposic ión de imágenes d isociadas, como sucede en e l
caso del arte neodada ísta o de l arte pop. Partimos de la
supe rfic ie, pero dado que todo lo que hay en la imagen se re-
mite a la superficie, empezamos por la conclusión . Luego,
nos lanzamos a la búsqueda, no de una explicación, como lo
haríamos ante una imagen en la que predom ina un solo
significado (un hombre ri endo, una montaña, un desnudo
recl inado), s ino de un modo de interpretar la configuración
de los sucesos cuya interacc ión es la conclusión de la que
hemos partido. Cuando "depositamos el conocim iento recién
adqui ri do" en la superficie de la imagen, lo que hacemos en
rea lidad es encontrar el signo para lo que acabamos de
descu brir: un s igno que siempre había estado ah í, pero que
no hab íamos sido capaces de leer previamente.
A fin de dejar más claro este punto, merece la pena comparar
.'
.•.
'
una imagen cubista con cualqu ier obra de la trad ición rena-
centista. Pongamos, por ejemplo, el cuadro Martirio de san
Sebastián de Anton io Pollaiuo lo . Ante la pintura de Pollaiuolo,
lo que hace e l espectador es completarla. Es e l espectador
qu ien saca las conclusiones y deduce todas las re lac iones,
salvo las estéticas, existentes entre las pruebas que se le ofre-
cen: los arqueros, el mártir, e l sencillo decorado tras ellos,
etc. Es é l qu ien mediante su lectura de lo que está repre-
sentado determ ina la unidad de s ign ificado de la pintura. La
obra le es presentada. Uno casi tiene la sensación de que san
Sebastián fue martirizado a fin de darle a él la oportun idad de
explicar esta imagen. La complejidad de las fo rmas y e l ta-
maño del espacio rep resentado aumentan el sentimiento de
domin io, de control.
En una imagen cubista, se nos dan la conclusión y las
conexiones. Son las que componen la pintura. Son su conte-
nido. El espectado r debe encontra r su lugar en este conte-
nido, al t iempo que la complejidad de las formas y la "discon-
t inuidad" del espacio le recuerdan que su visión desde ese
lugar está abocada a ser parcial.
Este contenido y su funcionamiento fue profético porque
coinc idió con la nueva visión científica de la natura leza, una
vis ión que rechazaba la simple causali dad y el punto de vista
ún ico, permanente y global.
Werner Heisenberg dice:

Se podría decir que la capacidad humana de comp rensión
es, en cierto sentido, ilimitada. Pero los conceptos cientí-
ficos existentes solo abarcan una parte muy lim itada de la
realidad, y la parte que todavía no ha sido comprendida es
infin ita. Puede que espe remos com prender s ie m pre que
pasamos de lo conocido a lo desconoc ido, pero puede
que también tengamos que aprende r al mismo t iempo un
nuevo sentido de la palabra comprensión.21
Esta noc ión im plica un cambio en la metodo logía de la in-
vest igación y la invención . El fis iólogo W. Grey Wa lter obser-
vaba que:
La fis iología clásica, como hemos visto, solo to le raba una
ún ica incógn ita en sus ecuaciones; en cada experimento
no se pod ía invest igar más de una sola cosa[...]. No pode-
mos ext raer una variab le independ iente a la manera clá-
s ica; hemos de enfrentarnos todo el t iempo a la inte-
racción de muchas incógn itas y variables [...]. En la prác-
tica, esto impl ica que se deben hacer y comparar a l mismo
tiempo no una s ino muchas observaciones, tantas como
sea posible, y que cuando se pueda, se debe utilizar una
sola va ri ab le conocida para mod ifica r las d iversas incóg-
nitas complejas, de modo que se puedan evaluar sus ten -
dencias y su interdependencia. 22
Las mejores obras cubistas rea lizadas en 19 10, 1911 y 1912
.'
.•.
'
e ran mode los precisos y continuos del método de investi-
gación y comprobación descrito más arriba. Es dec ir, fuerzan
a los sentidos y a la imaginac ión de l espectador a calcular,
omit ir, dudar y conclui r conforme a una pauta que guarda un
estrecho pa recido con la uti lizada en la obse rvación cien-
tífica. La dife rencia es una cuestión de atract ivo. Como el acto
de mirar una imagen es mucho menos concentrado, la ima-
gen atrae una gama más amp li a y variada de las experiencias
previas del espectado r. El arte está relac ionado con la memo-
ria; el expe rimento, con las pred icciones.
Fuera de l laboratorio moderno, la neces idad de adapta rse
constantemente a las total idades que se nos presentan
- más que hace r inventa ri os o suplir un significado t rascen-
denta l, como ante la pintu ra de Pollaiuolo- es una caracte-
ríst ica de la ex periencia de nuestros días que afecta a todos
po r obra de los med ios de información de masas y los sis-
temas de comunicación mode rnos.
Marshall McLuhan es un maníaco de la exageración, pero
e ll o no qu ita para que no haya visto con toda claridad ciertas
verdades:
En la edad eléctrica, cuando nuestro s istema ne rvioso
cen tral ha s ido ampl iado tecno lógicamente a fin de in-
cluirnos en e l total de la human idad y de incorporar e l
tota l de la human idad en nosot ros, necesariamente parti-
cipamos, en profund idad, de las consecuencias de todas y

cada una de nuestras acciones. La aspiración a la tota-
lidad, a la empatía y a la profundidad de conocimiento, ca-
racterística de nuestra era, es un elemento natural adjunto
a la tecnología eléctrica. La edad de la industria mecánica
que nos precedió encontraba en la vehemente afirmación
del punto de vista privado el modo de expresión natural
(...]. El signo de nuestro tiempo es su revolución contra
las pautas impuestas. Repentinamente deseamos que las
cosas y las personas se declaren seres totales.13
Los cubistas fueron los primeros artistas que intenta ro n pin-
tar totalidades más que acumulaciones.
Debo vo lver a hacer hincapié en el hecho de que los
cubistas no eran conscientes de todo lo que podemos leer
hoy en su arte. Picasso, Braque y Léger guardaron s ilencio
porque sabían que podrían estar haciendo más de lo que sa-
bían . Los cubistas menores tendieron a creer que su ruptura
con la trad ición los había liberado de la atadura de las apa-
riencias, de forma que podrían enfrenta rse a cierto t ipo de
esencia espiritua l. Se albergó la idea de que su arte coinci-
diera con las implicaciones de ciertos descubrimientos cientí-
ficos y tecnológicos, pero nunca llegó a elaborarse. No hay
pruebas que demuestren que reconocieran como tal el cam-
bio cualitativo que había tenido lugar en el mundo. Es por
estas razones por lo que me he referido constantemente a s u
presentimiento de un mundo transformado; no pasaba de eso,
'
'''
''
de un presentimiento.
No hay razones que expliquen el que los máximos logros
cubistas se dieran en unas fechas determinadas. ¿Por qué
entre 1910 y 1912, y no de 1905 a 1907? Tampoco se puede
explicar con exactitud por qué ciertos artistas llegaron, exacta-
mente en el mismo momento, a una visión del mundo muy
diferente: una gama de artistas que va de Pierre Bonnard a
Marce! Duchamp, pasando por Giorgio de Chirico. Para
poder explicarlo tendríamos que saber una cantidad imposible
de datos sobre cada evolución individual. (En esa imposi-
bilidad, que es absoluta, reside que estemos libe rados del
determinismo.)
Hemos de trabajar con explicaciones parciales. Con la
ventaja que nos proporcionan 60 años de perspectiva, las co-
rrelaciones que he intentado establecer entre el cubismo y el
resto de la historia me parecen hoy innega bles. El cam ino
exacto de esas conexiones sigue s iendo desconocido. No nos
informan sobre las intenciones de los artistas; no explican
exactamente por qué apareció el cubismo de la manera en la
que lo hizo, pero sí que nos ayudan a desvelar el significado
del cubismo más continuo y más amplio posible.
Dos objeciones más. Dado que el cubismo representó
una revolución tan fundamental en la historia del arte, he te-
nido que hablar de ella como si de pura teoría se tratara. Solo
así podía dejar claro su contenido revolucionario. Pero, natu-
ralmente, no se trató de pura teoría. No hubo en él nada tan

claro, tan consistente y tan s impl ista. Hay pinturas cubistas
llenas de anoma lías y de una marav illosa ternura gratuita y de
una excitac ión confusa. Vemos el inic io a la luz de las conclu-
siones que este m ismo sugería. Pero solo era un 1n1c10; un
inicio que se cortó en seco.
Pese a toda su comp rensión de lo inadecuado de las apa-
riencias y de la visión frontal de la naturaleza, los cubistas
ut ilizaron tales apa ri encias como medios para referirse a la
natura leza. En el to rbellino de sus nuevas construcciones, su
relación con los sucesos que las provocaban aparece mos-
trada med iante una referencia sencilla, casi ingenua, a la pipa
pegada a la boca del "modelo", a l racimo de uvas, a l frutero o
a l títu lo de un pe ri ódico. Incluso en algunas de las pinturas
más herméticas, como El portugués, de Braque, uno puede
encontrar alus iones natura listas a los detal les de la apariencia
del sujeto, como los botones de la chaqueta de l músico,
enterrados intactos en la construcción. Hay solo unas cuan-
tas obras, por ejemplo, El modelo, de Picasso, rea lizada en
1912, en las que se ha prescind ido tota lmente de este tipo de
a lusiones.
Las dificultades e ran probablemente tanto intelectuales
como sentimentales. Las alus iones natural istas parecerían
necesarias a fin de ofrecer una med ida med iante la cual poder
juzgar la transformac ión . Tal vez, también los cubistas eran
reac ios a separarse de las apariencias porque sospechaban
que nunca volverían a ser los mismos en el terreno de l arte.
.'
.•.
'
Pasan de contrabando los deta lles y los esconden a modo de
recuerdos.
La segunda objeción tiene que ver con e l contenido social
del cubismo: o más bien su carencia de este. Uno no puede
esperar encont rar en una pintura cubista el m ismo t ipo de
contenido social que apa rece en un Breughel o un Courbet.
Los med ios de información de masas y la llegada de los nue-
vos públicos han mod ificado profundamente el papel social
de las Bellas Artes. No deja de ser cierto, s in embargo, que,
durante el momento de l cubismo, a los cubistas no les in-
teresaban en absoluto las imp licaciones humanas y sociales
de lo que estaban haciendo. Esto se debió, creo yo, a que te-
nían que simplificar. El problema a l que se enfrentaban e ra
tan complejo que su planteam iento y su solución absor-
bieron todo su interés. Como innovadores, querían lleva r a
cabo sus experi mentos en las condiciones más fáci les que les
fuera posible, y, consecuentemente, tomaron como temas lo
que tenían más a mano y requería menos esfuerzo. El conte-
nido de estas obras es la re lac ión entre el espectador y la
cosa vista. Esta re lación es posible grac ias al hecho de que el
espectador hereda una situación histórica, económ ica y so-
cial precisa. De no se r así, las obras carecerían de sentido.
No ilustran una situación humana o social; la proponen.
He hab lado de l s ign ificado continuo del cubismo. Hasta
cierto punto, este sign ificado ha cambiado y seguirá cam-
biando conforme a las neces idades del presente. Las

re laciones que podemos leer con la ayuda del cubismo varían
según nuestra posición . ¿Cuál es la lectura hoy?
Cada vez se afirma de una forma más categórica que la
"tradición moderna" se in icia con Alfred Jarry, Marcel Du-
champ y los dadaístas. Esto confiere legit im idad a las rec ien-
tes aparic iones de l neodada ísmo, el arte autodestructivo, los
happenings, etc. La afirmac ión impl ica que lo que separa el
arte característico del siglo xx del arte de todos los s ig los
anteriores es su aceptación de la sinrazón, su desesperación
social, su extremo subjetivismo y su dependencia forzosa de
la experiencia existencial.
Hans Arp, uno de los portavoces origina les del dadaísmo,
dec ía:
El Renacim iento enseñaba a los homb res la exaltac ión al-
tiva de la razón . Los tiempos modernos, con su ciencia y
su tecno logía, han vuelto al hombre mega lómano. La
confusión de nuestra época es e l resu ltado de esta so-
breestimac ión de la razón .~
Y en otra parte observaba:
La ley del azar que contiene en sí todas las demás leyes, y
es inaccesible como las fuentes insondables de donde
emana la vida, solo puede captarse med iante una entrega
tota l al subconsc iente.~
.'
.•.
'
Las afirmac iones de Arp las rep iten hoy con un vocabu lario li-
geramente mod ificando todos los defenso res contem-
poráneos del arte escandaloso. (Uti lizo la palabra "escan-
da loso" de forma descriptiva, no en sentido peyorativo.)
Du rante el transcurso de los años, los surrealistas, Pablo
Picasso, Giorgio de Ch irico, Joan Miró, Paul Klee, Jean Dubu-
ffet, los exp resionistas abstractos y muchos otros pueden in-
cluirse en la m isma trad ición: la t rad ición cuyo objetivo con-
siste en engañar al mundo, quitándo le sus vac íos triunfos, y
desve la r su do lor.
El ejemplo del cubismo nos fuerza a reconocer que esta
es una interp retación un ilateral de la h istoria. El arte escan-
da loso t iene muchos precedentes tempranos. En épocas de
duda y transic ión, la mayoría de los artistas han tend ido
siempre a interesa rse por lo fantást ico, lo incontrolab le y lo
horrendo. El g ran extrem ismo de los artistas contem-
poráneos es el resultado de su fa lta de rol social; hasta cierto
punto, pueden crearse uno propio, pero existen precedentes
de su espíritu en la historia de otras actividades: las reli-
giones heréticas, la alqu im ia, la brujería, etc.
La ruptura real con la trad ición, o la transfo rmación real
de esa trad ición, ocurrió con el propio cubismo. La trad ición
moderna, basada en e l establecim iento de una relac ión cua-
litativamente d iferente entre el hombre y el mundo, no se
inició en la desesperación, sino en la afi rmación .
La prueba de que este era e l papel objetivo de cubismo

reside en el hecho de que, por mucho que se rechazara su es-
píritu, proporcionó a todos los movimientos posteriores los
med ios básicos de su propia liberación. Lo cual sign ifica que
recreó la sintax is del arte de modo que pud iera dar cabida a la
experiencia moderna. La proposición de que la obra de arte
es un nuevo objeto y no s imp lemente la expresión del tema
rep resentado, la est ructurac ión de la imagen en función de la
coexistencia de modos dife rentes de espacio y tiempo, la
inclus ión en la obra de arte de objetos ajenos a ella, la d is lo-
cación de las formas a fin de reve la r movim iento o cambio, la
combinac ión de med ios hasta entonces separados y d iferen-
ciados, e l uso d iagramát ico de las apariencias: todas estas
fueron las revo luc ionarias innovac iones del cubismo.
Sería una locura infrava lorar los logros del arte poscu-
bista. No obstante, es justo dec ir que, en general, e l arte de la
época poscubista ha estado cargado de ans iedad y subje-
t ivismo. Pe ro esto tampoco debe llevarnos a concluir, dada la
evidencia que nos brinda el cubismo, que la ans iedad y e l
subjetivismo extremo constituyen la natura leza del arte mo-
derno. Constituyen la natu ra leza del arte en un período de ex-
trema confusión ideo lógica y de frust rac ión política invertida.
Du rante la primera década de l siglo XX, se hizo teóri-
camente posible la transformación de l mundo y se pod ía
reconocer la existencia de las fuerzas necesa ri as para el cam-
bio . El cubismo fue e l arte que reflejó la posibilidad de un
mundo transformado y la confianza que este inspiraba. Así,
.'
.•.
'
en cierto sentido, fue e l arte más moderno, al igua l que e l
más complejo en términos fi losóficos, que haya existido
hasta el momento.
Las posibilidades tecnológicas s iguen s iendo las que ima-
ginó e l momento cubista. Y, sin embargo, tres cuartas partes
del mundo s iguen estando subalimentadas y el crecim iento
previsto de la poblac ión mund ia l está sobrepasando la pro-
ducción de al imentos. Mientras tanto, m illones de privile-
giados se ven pri s ione ros de un sentimiento cada vez más in-
tenso de impotencia.
La lucha polít ica será gigantesca por su escala y duración.
La transformación de l mundo no llegará como la imaginaron
los cubistas. Nace rá de una historia más larga y más terrible.
No podemos ver el fina l de l presente período de invers ión
política, de hambre y de explotación. Pero el momento del cu-
bismo nos recuerda que, s i queremos ser representantes de
nuestro siglo, y no simp lemente sus criaturas pasivas, e l
objetivo de lograr ver ese fina l debe informar constantemente
nuestras conciencias y nuestras dec is iones.
El momento en el que se inicia una pieza mus ical propo r-
ciona una clave de la natura leza de todo el arte. El sec reto de l
arte res ide en lo incongruente de ese momento cuando se lo
compara con el s ilencio incalcu lable, inadvert ido, que lo pre-
ced ió . ¿Cuál es el s ign ificado de esa incongruenc ia y de la
conmoción que la acompaña? Tal sign ificado hay que bus-
ca rl o en la d istinc ión entre lo rea l y lo deseab le. Todo arte es
 .'
.•.
'
un intento de definir y hacer antinatural esta distinción . en e l que se definieron deseos que todavía no han sido satis-
Durante mucho tiempo se pensó que el arte era la imita- fechos .
ción y la celebración de la natura leza. La confusión surgió
porque el propio concepto de natura leza era una proyección
de lo deseado. Ahora que hemos purificado nuestra vis ión de
la natura leza, vemos que el arte es una expresión de nuestro
sentim iento de que lo dado, que no estamos obligados a
aceptar con gratitud, es impropio o insuficiente. El arte med ia
entre nuestra buena fortuna y nuestra des il usión. A veces se
e leva hasta un tono de horror. A veces da un va lo r y un s ign i-
ficado permanente a lo efímero. A veces describe lo deseado.
As í, por libre o anárqu ico que sea su modo de expresión,
e l arte es siempre una demanda de mayo r control y un ejem-
plo, dentro de los límites art ificiales de un "med io", de las
ventajas de ta l control. Todas las teorías relativas a la inspi-
ración del art ista son proyecciones del efecto que su obra
ejerce en nosotros. La ún ica inspirac ión que existe es el pre-
sentim iento de nuestro propio potencial. La inspiración es el
reflejo exacto de la historia, por medio de l cual podemos ver
nuestro pasado, al tiempo que le damos la espalda. Y es
precisamente esto lo que sucede en e l instante en que se in i-
cia una pieza mus ical. De repente somos conscientes del
silencio anterior, al m ismo tiempo que nuestra atenc ión se
concentra en seguir las secuencias y resoluc iones que han de
contener lo deseado.
El momento de l cubismo fue ese com ienzo; un com ienzo

1 Apo llina ire, Gu illaume, Les co//ines, en Calligrammes.
Poemes de la paix et de la guerre 1913-1916, Éd itions Mercure
de France, Pa rís, 1918 (vers ión castellana: " Las co linas", en
Caligramas, Cátedra, Madrid, 198 7) [N. del Ed .J.
2 Véase: Go ld ing, John, Cubism, Faber & Fabe r, Lon-
dres, 1959 (vers ión castellana: El Cubismo: una historia y un
análisis, 1907-1914, Alianza, Madrid, 1993).
3 Kahnwei le r, Dan ie l-Henry, Cubism , Éd itions Braun,
Pa rís, 1950 (vers ión castellana: El camino hacia el Cubismo,
Quaderns Crema, Barcelona, 1997) .
Berger, John, The Success and Failure of Picasso, Pen-
gu in, Harmondsworth, 1965 (vers ión castellana: Fama y sole-
dad de Picasso, Alfagua ra, Mad ri d, 2013) [N. de l Ed.J.
5 Cend ra rs, Blaise, Le Panama ou Les aventures de mes
sept oncles [1918] (vers ión castellana: Panamá, o Las aventuras
de mis siete tíos, en Poesía completa, Ed ic iones Librerías
Fausto, Buenos Aires, 19 75) [N. del Ed .J.
6 Apo llina ire, Gu illaume, Zone, en Alcools [1913) (vers ión
castell ana, Zona (Alcoholes), en Apollinaire, Antología, Plaza y
Janés, Barcelona, 1986) [N. de l Ed.J.
z lbíd . [N. del Ed.J
§. Apo llina ire, Gu illaume, Caligramas, op. cit. [N. de l Ed .J.
S Liss itzky-Küppers, Soph ie (ed.), El Lissitzky: Maler,
Architekt, Typograf, Fotograf, Ve rl ag de r Kunst, Dresde, 1967.
lQ Rema rque, Enrich Maria, lm Westen nichts Neues [1929 )
.'
.•.
'
(vers ión castellana: Sin novedad en el frente, Bruguera, Barce-
lona, 1967).
11 Apo llina ire, Gu illaume, Caligramas, op. cit. [N. de l Ed .J.
12 Leon Battista Alberti, citado en Blunt, Anthony, Artistic
Theory in Ita/y, 1450-1600, Oxford Paperbacks, Oxford, 1962
(vers ión castellana: La teoría de las artes en Italia (1450-1600),
Cátedra, Madrid, 1982) .
13 Véase Hauser, Arnold, Mannerism, Routledge, Londres,
1965 (vers ión castell ana: El Man ierismo. La crisis del Renaci-
miento y los orígenes del arte moderno, Ed iciones Guadarrama,
Mad ri d, 196 5). Es una ob ra fundamenta l para qu ienes tengan
interés en la prob lemática natura leza del arte contemporáneo
y sus ra íces históricas.
14 Citado en Blunt, Anthony, op. cit.
15 Go ldwater, Robert y Treves, Marco (eds.), Artists on Art,
Pantheon, Nueva York, 1945 (ve rs ión castellana: El arte visto
por los artistas, Seix Barral, Barcelona, 1953) .
12 lbíd.
11 lbíd .
18 He isenberg, Werne r, Phisik und Philosophie [1958), H ir-
ze l, Stuttgart, 2011.
19 Pa ra un aná lis is s im ilar de l cub ismo, escrito 30 años
antes, pero desconoc ido po r e l autor en el momento de escri-
bir este ensayo, véase la g ran obra de Max Raphae l, Wie will
ein Kunstwerk gesehen sein? The Demands of Art [1968], Suh-
rkamp Ve rl ag, Fráncfort, 1989 .
 .' •
.' •
20 Wolfram, Edd ie, "Rasher than Bacon'', Art and Artists,
Londres, septiembre de 1966 [N. del Ed.).
21 Heisenberg, Werner, op. cit.
22 Walter, W. Grey, The Living Brain, Duckwoth, Londres,
1953 (versión castellana: El cerebro viviente, Fondo de Cultura
Económica, Ciudad de México, 1961).
n McLuhan, Marshall, Understanding Media, Routledge &
Kegan Paul, Londres, 1964 (versión castellana: La compresión
de los medios como las extensiones del hombre, Diana, Ciudad
de México, 1974).
M Hans Arp, citado en Richter, Hans, DADA. Kunst und
Anti-Kunst, Verlag M. Dumont Schauberg, Colonia, 1964 (ver-
sión castellana: Historia del Dadaísmo, Nueva Visión, Buenos
Aires, 1973) .
~ lbíd.
 .' •
.•
''
Parade, 1917 pega r mate riale s dive rsos en el lienzo.) Pero prob able men te
fueron sus am igos quie nes más s intie ron la pres ión de lo que
Desp ués de Los señoritas de Aviñón (1909), Pica sso se vio .
he deno mina do la conv erge ncia histó rica que hizo posib le el
atrap ado en algo que él m ismo habí a prov ocad o. Pasó a for-
cubi smo. Eran ellos, más que él, qu ienes perte necía n al
mar parte de un grup o. Con esto no quie ro decir solam ente
mun do mod erno , con el que estab an firm emen te com pro-
que tuvie ra un círculo de amig os, pues ya lo tenía ante s. Y lo
meti dos. Pica sso estab a com prom etido con su traba jo con
seguiría tenie ndo desp ués. Pasó a form ar parte de un grup o
ellos.
en el cual, aun sin habe r form ulad o un prog rama conc reto o
un man ifiesto, todo s los com pone ntes traba jaban en la
mism a direc ción . Este es el únic o perío do en toda la vida de
En 1914, el grup o se disp ersó . Geor ges Braque, Fern and
Picas so en el que su obra se pare ce, hast a ciert o punt o, a la
Léger y Guil laum e Apollinaire se fueron a la guer ra. Sien do
de otro s pinto res cont emp orán eo suyo s. Es tamb ién el únic o
com o era alem án, Daniel-Henry Kahnweiler, el marc hant e de
perío do de su vida en el que su obra (aun que él lo nega ra) re-
Picas so, tuvo que aban dona r Francia. Cam bios pa recid os
vela una evolución abso lutam ente cohe rente : desd e Paisaje
afect aron a la vida de millo nes de pers onas .
con puente (1908) hast a El violín (1913). Fue un perío do de
A Pica sso no le preo cupa ba la guer ra. No era su guerra, Y
gran agita ción , pero tamb ién de muc ha certe za y segu ridad
esto es un ejem plo más de que apen as perte necía al mun do
en su interior. Fue, en mi opin ión, el únic o mom ento en el
que le rode aba. Sin emb argo , sufrió al vers e solo , y su sole-
que Pica sso se haya senti do com pleta men te a gust o. Es de
dad aum entó en 1915 con la trági ca mue rte de su joven aman -
ese perío do, tanto com o de Espa ña, de dond e ha vivido exi-
te. Bajo la pres ión de esta soled ad, volvió a ser el mism o que
liado desd e ento nces .
habí a sido ante s. Volv ió a ser un "inv asor vertical" llegado del
Dent ro del grup o (aun que "gru po" es una palab ra ya
pasa do. Pero ante s de pasa r a exam inar toda s las cons e-
dem asiad o form a l), en el marc o de la cama rade ría que se
cuen cias de esta reversión, quer ría mos trar a mod o de ejem -
estab leció , segu ían dest acan do la ener gía y el extre mism o de
plo cóm o se trans form ó a parti r de 1914 toda la relación entre
Pica sso. Prob able men te fue él quie n may orme nte llevaría sus
el arte y la reali dad.
conv ersac ione s y su lógica a las conc lusio nes pictó ricas más
No se trató solo de una disp ersió n. Desp ués de la guer ra,
com pleta s. (Fue a él a quie n prim ero se le ocur rió la idea de
la mayo r parte de los cubi stas regre saron a París. Sin

embargo, les resu ltó casi impos ible encontrar o recrear e l
amb iente y el espíritu de 1910. No solo el mundo ten ía una
apariencia completamente d istinta, no solo e l desencanto
había ven ido a sustitu ir a la esperanza, s ino que también
había cambiado su propia posición con respecto al mundo.
Hasta 1914, e ll os hab ían ido siempre por delante de los acon -
tecimientos, y sus obras habían s ido proféticas. Después de
la guerra, los acontecim ientos les toma ron la delantera. La
rea lidad los sobrepasó. Ya no captaban - ni siqu ie ra intuit i-
vamente- el sentido de lo que sucedía. Había empezado la
e ra de la pol ít ica impresc ind ible. Lo revoluc ionario tenía que
se r inevitablemente político. El gran innovador, e l gran artista
revo lucionario de la década de 1920, fue Serguéi Eisenstein.
(James Joyce pertenecía esencialmente al mundo ante ri or a la
guerra.) Ciertos cubistas, como Léger, y a lgunos de sus
seguidores, por ejemplo, Le Corbusier, adoptaron una
perspectiva política y d ieron un paso adelante, convirtiéndose
en una nueva avant-garde. Otros se rep lega ron . Max Jacob,
por ejemplo, que había sido un escéptico herético, se con-
virt ió al catolicismo en 191 5 y se fue a vivir a un monasterio.
Nada ilustra este cambio de una forma tan clara como la
historia del balé Parade. Los cubistas siempre habían menos-
preciado el balé por se r para e llos un entreten im iento preten-
cioso y burgués. Preferían las verbenas y los circos. En 191 7,
sin embargo, Jean Cocteau convenció a Picasso para que
colabo rara con él y con e l mús ico Eri k Satie en la creación de
.'
.•.
'
un balé pa ra Serguéi Diágui lev. La compañ ía de Diágui lev lle-
vaba d iez años t ri unfando en París. En Rus ia había sido la
favorita de los zares. Pero la idea de Cocteau era romper con
la trad ición y producir un espectáculo "moderno". El títu lo,
Parade (Desfile), quería evocar el circo y el music-ha//, y exor-
cizar as í los fantasmas burgueses.
Picasso fue a Roma a trabajar en los preparativos de l balé.
Diseñó el te lón, el vestuario y los decorados. También aportó
ideas y sugerencias. El telón es muy sentimental, ta l vez,
intencionadamente sentimental, pero encaja perfectamente
en e l nuevo med io en el que se encontraba entonces. "H ici-
mos Parade - dec ía Cocteau- en un sótano de Roma,
donde ensayaba la compañ ía; paseamos a la luz de la luna
con los bailarines y las bailarinas, vis itamos Nápo les y Pom-
peya. Y conocimos a los aleg res futuristas". Pa rece muy lejos
de la violencia de Las señoritas de Aviñón, muy lejos de la
austeridad de las natura lezas muertas cubistas y muy lejos
del Frente Occidental en aque l el terce r año de guerra.
El balé s í es menos convencional, y se podría decir que el
telón hab ía sido d iseñado a propósito para atraer al público.
Hab ía s iete personajes en el balé: un prestidig itador chino,
una ch ica americana, dos acróbatas y t res d irectores de es-
cena. Estos últimos llevaban unas estructuras compuestas de
e lementos cubistas que hacían que pareciera que medían tres
metros de a ltu ra. Uno de ellos era francés y "llevaba" los
á rboles de un bulevar; otro e ra americano y llevaba unos

rascacielos, y el tercero era un caballo. Se mov ían po r el esce-
na ri o como si fue ran decorados y su fin era empequeñecer a
los bailarines y bailarinas pa ra que parecieran marionetas.
No hab ía un argumento coherente, pero sí, mucha m í-
mica. Estas son dos típ icas acotaciones de Cocteau para los
bailarines. Pa ra el prestid igitado r chino:
Se saca un huevo de la coleta, se lo come, lo vuelve a
encontrar en la punta del za pato, escupe fuego, se quema,
pisotea las chis pas.
Pa ra la chica americana:
Hace una carrera, se monta en una bicicleta, se est remece
como en las pelícu las antiguas, imita a Cha rlot, pe rsigue a
un lad rón con un revolver, boxea, baila un ragtime, se va a
dormir, naufraga, da vo lteretas en la hierba en una ma-
ñana de abril, hace una foto, etc.
El balé se estrenó el 17 de mayo en el Théatre du Chatelet de
Pa rís. El d istingu ido púb li co se sintió ultrajado y empezó a
sospecha r que el balé había s ido d iseñado con el único fin de
rid icul iza rlos. Cuando bajó el te lón, se oyeron amenazas
cont ra e l productor y gritos de "alemanes asquerosos". Gu i-
llaume Apo ll ina ire salvó la s ituac ión. Herido, con la cabeza
vendada, en un iforme y luciendo la Cruz de Guerra, como
héroe de la patria, pudo llamar a la tolerancia.
.'
.•.
'
Él m ismo había escrito la introducción de l programa. En
e ll a, se mostraba entusiasta y decía que aque l balé era una
prueba de que e l movim iento moderno, el nuevo espíritu de l
arte, podía sob revivir a la gue rra. A ese espíritu superviviente
lo denom inó superreal ismo o surrealismo.
Dieciocho meses después, Apol li na ire había muerto. (Murió
mientras en Pa rís se celebraba el arm isticio, y cuando, en e l
delirio de la fieb re, oyó a la muchedumb re gritar que hab ía
que colga r a l káiser Gu ille rmo, pensó, dado que é l se llamaba
igua l, que se referían a él. ) Pero había dado nomb re a la s i-
guiente fase del movim iento moderno.
No sabemos qué habría pensado Apo llina ire de habe r
sob revivido. Yo creo que no habría tardado en darse cuenta
de que "el nuevo espíritu" no era una continuación de l de los
cubistas. Estos hab ían sido profetas, cuyas profecías, hasta
cierto punto todavía incump lidas, segu ían siendo convin-
centes. Los su rrealistas se limitaban a comentar irón icamente
una rea lidad que ya les superaba.
Exactamente un mes y un d ía antes de que Parade se
estrenara en París, los franceses hab ían comenzado la ofen-
siva contra la línea Hindenburg. Su objetivo era e l río Aisne.
El ataque resu ltó ser un completo desastre. El núme ro de
muertos se mantuvo en secreto, pe ro se estima que unos
120.000 franceses encontraron allí la muerte. Esto sucedía a
unos 300 kilómet ros de l Théat re du Chatelet. Profundamente

desengañados y en parte im pulsados por el ejem plo de la
Revoluc ión Rusa del mes de febrero, grandes secciones del
ejé rcito francés se amotinaron cuando se estrenó el balé. De
nuevo, e l número de los amotinados se mantuvo en secreto.
Pero, sin duda, fue el motín más importante de la histo ri a
moderna en e l seno de un gran ejército. Se produje ron mu-
chos incidentes ext raños. Todo parecía habe r pe rd ido su
razón de se r. Un pequeño incidente se hizo famoso poste-
riormente. Un contingente de soldados de infante ría desfi ló
po r las calles de una ciudad. Mientras desfi laban en perfecta
formac ión, balaban como ovejas para indica r que e ran cor-
deros a los que conducían absurdamente al matadero.
¿No hace e l grotesco absurdo de esta escena, comple-
tamente real, que la chica americana de Cocteau y Picasso pa-
rezca plana y banal?
Tenemos que se r muy cla ros con respecto a lo que sign i-
fica esto, pues allí, en el Théatre du Chatelet, en 1917, se plan-
teó uno de los problemas recurrentes de l arte en nuestros
d ías.
Los acontecimientos en nuestro s iglo suceden a escala glo-
bal. Y nuestra área de conocim iento se ha ensanchado a fin
de aba rca r esos acontec imientos. Todos los d ías podemos
se r conscientes de cuestiones de vida o muerte que afectan a
millones de pe rsonas. La mayoría de nosotros echamos fuera
de nuestras cabezas esos pensamientos, salvo en t iempos de
.'
.•.
'
crisis o de guerra. Los artistas, cuya imaginación es menos
cont ro lable que la de la mayoría, se han obsesionado con el
prob lema: ¿cómo puedo justifica r lo que hago en un mo-
mento así? Esto llevó a algunos a renunciar al mundo; a ot ros
a volverse demas iado ambiciosos o pretenciosos, y aún a
otros a rep ri mi r su imaginación. Pero desde 1914, no ha po-
d ido habe r un art ista que no se haya hecho esa pregunta.
Haría falta todo un li bro para examinar en profundidad
ese d ilema. Yo solo qu iero hacer un breve comentario a fin de
demostra r po r qué es relevante mencionar la batal la del Aisne
a l ana liza r el balé Parade. En 191 7, Juan Gri s segu ía pintando
cuad ros cubistas, sus mejores cuad ros y algunos de los cua-
dros cubistas más desa rrol lados que se hayan pintado nunca.
(Porque era el más intelectual de los cubistas, Gris fue e l
ún ico que pudo continuar produciendo obras cubistas du-
rante unos cuantos años después de que e l cubismo como
mov im iento hubiera muerto. Veía los problemas teó ri cos que
quedaban po r resolve r, y se dispuso a reso lve rl os con toda su
inte ligencia.) Estos cuadros están tan lejos de la guerra como
Parade, aún más lejos, de hecho. Y, s in emba rgo, ¿por qué re-
sulta irre levante menc ionar aqu í los ocho m illones de muer-
tos, o tan irre levante como siem pre ha s ido y será?
Se t rata de una cuestión social a la que solo se puede res-
ponder desde una perspectiva social. Hemos de tener en
cuenta la función y el contenido social de los cuadros de Juan
Gris y del balé Parade . Ya hemos examinado el conten ido

social del cubismo. Y en cuanto a los cuadros de Gris, en ese
momento apenas cumplían función social alguna. Gris pasó
los años de la gue rra en una extrema pobreza, y se encont ró
con grandes dificu ltades para vender o exponer su ob ra. En
un sentido a largo plazo, su función era expresar y preservar
una mane ra de ver basada en un orden que aceptaba todas
las posibilidades posit ivas del conocimiento moderno. En
otras palabras, G ri s pintó estos cuad ros como si la guerra no
hubiera tenido lugar. Uno podría dec ir que decidió tocar e l
a rpa m ientras a rd ía Roma. Pe ro, a diferenc ia de Ne rón, él no
e ra e l responsable del incend io, y no e ra una figura pública.
Fue su soledad la que le perm itió a Gris igno ra r la guerra s in
po r ello pe rder su integri dad. Incluso hoy puede habe r zonas
de gracia o de exención, y s i un artista se encuent ra en una de
e ll as, paradójicamente y con el t iempo, el resu ltado puede
tene r un valor social considerable. La cultura europea sería
más pob re si Gris no hub iera segu ido pintando du ran te la 1
Guerra Mund ial sus benignas e impertérritas natura lezas
muertas. Pero hemos de recordar siempre que el éxito, a l
matiza r la soledad, destruye tamb ién la legit im idad de la
exención . El éxito convierte al artista que la reivind ica en un
esca pista, y aque llos que escapan a su tiempo son tamb ién
los primeros en ser olvidados junto con su t iempo. Son
adu ladores que nunca sobreviven a sus mecenas.
El caso de Parade es dife rente del de Juan Gris. Parade fue
una man ifestación púb lica. Quería provoca r, escandal izar. La
.'
.•.
'
justificación que se daba e ra que expresaba la "realidad" con-
tempo ránea. Cocteau rechazó la denom inación de surreal ista
dada por Apo ll ina ire, y, de hecho, ins istió en calificar la ob ra
de "balé rea lista".
Obviamente, su "reali dad" no era la de los cubistas; aus-
tera, ordenada, espe ranzada. Era frenética e irrac ional, y, se
d ieran o no cuenta sus creado res, solo pod ía justificarse en
refe rencia a la gue rra. El público que gritaba "¡a lemanes
asquerosos!" hab ía hecho la conexión correcta. Pe ro, si-
guiendo su costumbre, solo la uti lizó pa ra amp liar su auto-
complacenc ia.
La función social objetiva que cumpli ó Parade fue la de
consolar a la burguesía a la que había escandalizado. (D igo
objetiva para d istingu ir el verdade ro efecto del balé de lo que
sus creado res pud ieran esperar subjetivamente que este
lograría.) En este aspecto, Parade sentó e l precedente para
una buena porción de l llamado arte "escandaloso" que ven-
dría a continuación . Su va lo r como agente de l escándalo era
e l resu ltado de su espíritu particular: su forma inconexa, su
frenes í, su mecan izac ión, sus títeres. Este espíritu era un re-
flejo, aunque pálido, de lo que estaba sucediendo. Y lo que
estaba sucediendo e ra infin itamente más escandaloso a un
nivel infin itamente más serio . La razón por la que se puede
criticar y finalmen te calificar de frívo lo y desestima r el balé
Parade, por más bello que fuera ve r bai lar a Léonid Mass ine,
no es que ignorara la guerra, s ino que pretendiera ser rea lista.

Y el resu ltado de esa pretensión fue que escandalizaba de tal
forma que distraía a la gente, desviándola de la verdad. Como
si d ijéramos sustituía algo que pesaba una tonelada por otra
cosa que pesaba unos gramos. La locura del mundo, podían
decir, era una invención de los artistas. El público que gritó
"¡a lemanes asquerosos!" se sentía, a l fina l de la represen-
tación, más patriótico que nunca, más seguro que nunca de
que la guerra era nob le y razonab le. Una representación de
Las sífides no habría tenido e l mismo efecto.
Había empezado la era de la política imprescindible. Los
soldados de infante ría que desfi laron balando lo sabían, aun
cuando no vie ran una salida. Ni Cocteau ni Picasso ni si-
qu ie ra Apoll inaire se habían dado cuenta todavía porque se-
guían creyendo en la posibilidad de que e l arte permaneciera
a l margen. La amarga ironía que encierra este asunto se re-
vela en el espectáculo de Apoll ina ire pacificando a un público
burgués, al que odiaba y desprec iaba, a lgo que le era posible
hacer en razón de las heridas que hab ía recibido como héroe
de guerra, heridas que le causarían la muerte 18 meses des-
pués.
Mu chas veces se acusa estúpidamente a los marx istas de
permit ir la intrus ión de la política en el arte. Por e l cont rario,
los marx istas protestamos contra esa intrus ión. La intrus ión
se intens ifica en tiempos de crisis y gran sufrim iento. Pero no
t iene sentido negar esos momentos. Hay que entenderl os
pa ra poder pone rles fin: e l arte y la humanidad serán
.'
.•.
'
entonces más libres. Un tiempo así se inició en Europa en
1914, y todavía continúa. El balé Parade es uno de los pri -
meros ejemplos que perm iten ver las d ificu ltades a las que se
enfrenta el arte en la s ituac ión actua l. Por primera vez, vemos
a l artista moderno s irviendo, pese a su intención, al mundo
burgués, y, por consiguiente, compartiendo una posición de
dudoso privilegio . El resto de la historia de la vida de Picasso
es la historia de cómo ha luchado para supera r las desven -
tajas de esa posición.
Cuando Picasso visitó Londres en 19 18 se a lojó en el hotel
Savoy. Ya no ve ía parejas a ll ende toda esperanza o redención
en las mesas de los cafés, y el lugar de los acróbatas y los
lad rones de caballos pasaron a ocuparlo los camareros y los
mayordomos. Sería trivia l menc ionarlo, s i no fuera t ípico de
la nueva vida de Picasso. Después de haber "escandal izado"
a los ad inerados y los dist ingu idos, pasó a formar parte de
e ll os.
Sus antiguos amigos, especia lmente Braque y Gris, consi-
deraron que su nueva vida era una tra ición a aquello por lo
que habían luchado antaño. Pero e l problema no era as í de
sencillo. Con e l fin de seguir como antes, Braque y Gris tuvie-
ron que ence rrarse en s í mismos. Picasso e ligió, en vez, sal ir
a l mundo. Los deta lles privados que entrañaba esa elección
no son de nuestra incumbencia. Lo que sí es necesario saber
 '
'''
''
es hasta qué punto se transformaron su espíritu y sus acti-
tudes.
 .' •
.•
''
Una opin ión sob re París clau strofóbico en su interior, com pleta men te cerra do a toda
visión del mun do exter ior. Desd e el punt o de vista econ ó-
Dura nte más o men os 80 años , París fue la capital euro pea
mico, hay una supe rabu ndan cia; intel ectua lmen te, una gran
de la pintu ra. Recie ntem ente se ha suge rido que pod ría habe r
sequía.
deja do de serlo y que en Roma o Milán o Varsovia se cuec en
Típico de este amb iente es el escá ndal o de la nueva
idea s más inter esan tes. La supe rstic ión, sin emb argo , per-
dispo sició n de las salas de l Mus eo del Louvre. No teng o aquí
siste , y el crítico de arte inglés todavía emp rend e un viaje a
espa cio para describirlo en detalle, pero el asun to qued ó bien
París de forma parecida a com o el perio dista de provincias
resu mido por ese pinto r francés que decla raba que no le
podría d irigirse a Lond res. Y luego vuelve henc hido con la
extrañaría ente rarse de que los direc tores del Moulin Rouge
"exclusiva" sobr e las verd ades secr etas de la gran ciud ad,
habí an asum ido la gesti ón del mus eo. Se ha hech o todo lo
entre cond esce ndie nte y adm irado. En realidad, cualquie r
posib le para que la disp osici ón sea lo más chic, al tiem po
gran ciud ad es lo bast ante gran de para prop orcio nar a cual-
que fácil men te superficial para la vista y la men te: el deco rado
qu ier perio dista la historia que busc a. Digo todo esto a mod o
por el deco rado s in cons ideración alguna por los cuad ros ex-
de explicación de por qué mi opin ión sobr e París pued e dife-
pues tos. La sepa ració n de las obra s de su perío do y su es-
rir de las de otro s y para advertir a lector de que, aunq ue,
cuela, a fin de cons egui r una disp osición elega nte de "esti-
natu ralm ente , yo estoy conv encid o de que es cont unde nte en
los" cosm opol itas, com pleta men te atem pora les; el aban dono
sí mism a, en realidad, podr ía no serlo. de la pintu ra franc esa (de los 40 Pous sins, solo hay nueve ex-
Hoy por hoy, Pa rís me pare ce una ciud ad enfe rma de
pues tos), a fin de at raer a los visitante s a una espe cie de ver-
tanto arte, víctima de una idios incra sia que ha alcan zado a la
bena de toda s las nacio nes: todo el plan equivale a la destr uc-
tercera o cuar ta gene ració n. O, para deci rl o de una fo rma
ción del mus eo com o luga r de estu dio serio y a su estab le-
men os extravagante, París sufre de la inevitable sobr eesp e-
cimi ento com o parq ue de atrac cion es para turis tas cultu rales .
cialización del capita lism o inter nacio nal indu stria l y ha termi-
Las débiles idea s que hay detrá s de esta trans form ación
nado conv irtién dose en la fábrica, en el mero salón de expo-
nos resul tan cono cida s. Fund amen talm ente : que se pued e
sición y vent as de un artículo de cons umo esno b. Uno tiene
igno rar la trad ición nacional, que una obra de arte es una
la sens ació n de ver un cuad ro enci ma de otro, fo rman do un
entid ad com pleta en sí mism a, que el "estilo" se pued e sepa -
inme nso castillo de naip es: insus tanci al y, sin emb argo ,
rar de la inten ción y de la función, y que el lujo de la estét ica

es puro y absoluto. Si esto fuera todo lo que se puede dec ir
del amb iente artístico de París, apenas merece ría la pena de-
ci rlo otra vez. El concu rso para el Monumento a los Presos
Políticos en Lond res, la Bienal de Venecia y la mayo r parte de
lo producido después de la guerra que se puede encontrar en
las libre rías cultas hacen hincap ié en el m ismo tema. Po r
suerte, s in embargo, tamb ién hay en Pa rís un movim ien to
que va completamente en contra de esa tendenc ia de l a rte y
que ha alcanzado los objetivos que se proponía: el movi-
miento de artistas, encabezado por Jean Lu ri;at y con su cen-
t ro en Aubusson, que t rabajan para la Association des Pein-
t res Cartonn iers de Tapissei re, un grupo de artistas que
hacen cartones para tap ices.
A Luri;at ya le interesaban los tap ices antes de la gue rra,
pero fue durante la guerra y en la inmediata posgue rra cuan-
do el mov im iento creció hasta convertirse en una influenc ia
rea l en el arte francés; pintores como Pablo Picasso, Fernand
Lége r, Marcel Groma ire, Georges Braque, Raou l Dufy, Joan
Mi ró y Georges Rouault han producido d iseños para tapices.
Las mejores obras, no obstante, han s ido y son producidas
po r aquellos artistas que han centrado toda su energía en
domina r la técn ica de ese med io, en particu lar, e l propio Lu-
ri;at, Marc Saint-Saens y Jean Picart Le Doux.
Sería muy fácil escribir párrafo t ras párrafo describiendo
en un tono lírico e l carácter de sus ob ras: su poesía sencilla e
inocente, pero profunda, tejida a partir de imágenes de
'
' '
''
'
pájaros, flores, peces, hé roes, e l sol, la luna y los aman tes; su
afirmac ión de toda la gama de la experiencia sensual y poé-
t ica, de l hombre, desde las sutiles mane ras de registrar la
infanc ia (un pája ro en una jaula, de Picart Le Doux) hasta los
reflejos de la vejez, la síntesis del conocimiento y las sen-
saciones va lo radas desde siempre (El cielo... la tierra ... la paz,
de Luri;at}, pasando por la fuerza combativa y la actitud pose-
siva de la madu rez (Teseo y el minotauro, de Saint-Saens); la
sencillez de sus colores (en los tapices de Gobe lins, en
donde absurdamente se copian óleos, se llegan a uti li za r
14.000 colores; estos artistas, s in embargo, emplean unos
40}, que parecen intangiblemente variados por las cualidades
intrínsecas de las propias lanas y por el uso de tonos que s i-
guen la trama vertica l a fin de aporta r un flujo lumín ico ondu-
lante, como el reflejo de la luz en las hojas, en las plumas o
en las aletas de los peces. Sería muy fácil, desde luego, pero
es más impo rtante comp render las razones que explican la
vital idad de sus obras.
Todos ellos se han metido en la trad ición nacional del
tapiz y han aprend ido de los grandes tapices medieva les.
Suponen que si se entregan a intentar reso lver los inmensos
prob lemas que entraña la técn ica de l tap iz y si eligen esen-
cialmente temas visuales que ilustren una vida sencilla, fís ica,
la cuestión estética se solucionará sola. Todos están con-
formes con poner en común sus conocim ientos a fin de re-
crea r una trad ición, en lugar de rompe rl a con el
 '
'''
''
individualismo de sus respectivas personalidades. Disfrutan
orientando su trabajo en la dirección de las circunstancias
que hay fuera de sus estudios: los requisitos propios de los
emplazamientos para los que diseñan, la técnica de los traba-
jadores en las hilaturas de Aubusson, etc. Son artistas que
han vivido el tiempo suficiente con una fe progresista en la
humanidad para ser optimistas de corazón y para saber que
celebrar el placer es al fin y al cabo uno de los deberes supre-
mos del artista.
Como resultado de todo ello, han conseguido que, pese a
rebosar una poética fuera de toda lógica, distorsiones y
demás, su obra haya llegado a ser muy popular y apreciada.
Sus tapices condensan las experiencias y las aspiraciones
comunes {alejando la fantasía de que la poesía es algo es-
caso) , de una manera semejante a co mo lo hacen las can-
ciones anónimas y las leyendas, o, de una manera más com-
pleja, como lo pueden hacer algunas películas. Asimismo,
como se han fijado un a tarea, e n lugar de hacer su propia ca-
rrera, han encontrado una mane ra de usar sus talentos res-
pectivos -pues ninguno imita a los genios- con el fin de
producir obras de un valor humano inmediato. Y s i esto
suena a lugar común, merece la pena recordar que hoy el ta-
lento se considera una posesión, en lugar de una aptitud. la
parábola sigue en vigor.
 .' •
.•
''
La esté tica sovi étic a cualq uier inter preta ción insis tente de la vida reali zada con-
form e a unos valo res con los que resul ta que no esta mos de
"Con ozco bien sus nove las socia l-rea listas '', dijo, susp i-
acue rdo. Y tamb ién siem pre que teng amo s en cuen ta que la
rand o, un cóm ico televis ivo mosc ovita . "En la prim era pági na
tradi ción que ellos reivi ndican no es solo la de la sátir a polí-
hay una desc ripci ón de una turbi na; en la segu nda, una des-
tica, sino la de, por ejem plo, Fran cisco de Goya, William
cripc ión de un mart illo hidráulico; en la te rce ra, una desc rip-
Shak espe are, Hon oré de Balzac y, en particular, sus prop ios
ción de una dina mo; en la 140 se llega a la palab ra AMO, se- gran des artis tas de los siglo s xv11 y x1x. El principal resul-
guid a de A MI MÁQUINA". tado , y más obvi o, del énfa sis que pone n los sovié ticos en el
La actit ud sovi ética en relac ión con las artes no es está-
uso del arte es que se toma n el arte rea lmen te en serio . La
tica. Reci entem ente ha habi do muc ha polé mica y crític as al
form ación de los estu dian tes de Bellas Artes y de los de
respe cto, pero ante s de pasa r a desc ribir esta nueva evol u-
Arqu itect ura es muc ho más larga y más co mple ta y rigur osa
ción , es nece sario que com pren dam os la base de su plan tea-
que la nues tra. Un estu dian te de 17 aiios se pasa 30 hora s
mien to, el cual es invariable . En prim er luga r, y sobr e todo ,
traba jand o en un dibu jo. Com o resul tad o de esta disciplina,
toda s las obra s de arte cons tituy en un prob lema moraL
es el dobl e de com pete nte que yo, que doy clase s en una es-
Noso tros tend emo s a ve r la polé mica cons tante en torn o al
cuela de arte .
realis mo y al form alism o com o una cues tión relac iona da con
Pero ¿qué pasa con los artistas que no se adap tan, que no
la impo rtanc ia relativa del cont enid o y la form a. Ellos la ven
quieren seguir la línea del parti do?
com o una cues tión mo ral, com o el prob lema que plan tea juz-
Detr ás de esta preg unta hay muc ha imag inaci ón, muc ha
gar si una obra tiene o no tiene un fin mora l, y si no lo tiene ,
idea prec once bida . Se suele hace r con una imag en dem a-
para ellos es in moral. No les inter esan las obra s de arte en
siado dram ática en men te. Es más bien com o si uno oyer a
cuan to que obje tos, sino su efect o. Sus cual idad es no son
habl ar de una casa cons truid a a 120 metr os sobr e el nivel del
abso lutas , sino func iona les. A esto se refería Stalin cuan do
mar e inme diata men te asu m iera que está colg ada de un acan -
decía que los escri tores eran "los inge niero s del alma".
tilado, en luga r de ser un edificio de una ciud ad asen tada en
¿Lo que está diciendo realm ente es que los rusos consideran
una leve hond onad a en las falda s de una colina. En prim er
que todo el arte es propaganda? lugar, porq ue hay muc ha más varie dad en lo que se prod uce,

Sí, siem pre que reco rdem os que la prop agan da hoy significa tanto desd e el punt o de vista de la tradi ción local com o del

de la personali dad ind ividua l, de lo que generalmente se ima-
gina. Conocí a dos pintores fauv istas a los que no les iba
nada mal. En segundo lugar, po rque las g randes trad iciones
pictórica y lite ra ri a rusas s iempre han hecho gran hincapié en
la conciencia social (A leksándr Push kin, León Tolstói, Vas ili
Súrikov y otros). En tercer lugar, porque la revoluc ión tuvo
lugar hace 36 años. El arte soviético contemporáneo solo se
puede ver en re lación con el conjunto de l modo de vida
soviético establecido. No está bien pensar que los artistas
rusos son víctimas trágicas; si uno se empeña en compade-
cerl os, tendrá que decir que son un producto t rágico, que han
sido condicionados para no enterarse. Pero los artistas no
agradecerán que se piense así de el los. Lo que aquí se ll ama
independencia, los artistas rusos lo llama rían irrespon -
sabilidad.
Las pri meras obras del rea lismo socialista las produjo
inmed iatamente después de la revo lución Rusa un grupo de
pintores que trabajaba en Leningrado. El más sobresaliente
de e ll os era lsaak Brodski. Sus temas eran ret ratos o escenas
de la lucha revo lucionaria. Por ejemplo, la de Lenin llegando
a la estación de San Petersburgo desde Finland ia y diri-
giéndose a los trabajadores desde el famoso carro blindado.
Su estilo era austero, en cierto modo, en la trad ición de Gus-
tave Courbet, aunque en rea lidad eran más deudores de l rea-
lismo ruso dec imonón ico, cuyos artistas ya estaban pintando
temas sociales en la década de 1860. Muchos de los lienzos
.'
.•.
'
de Brodski eran muy grandes y conten ían cientos de figuras .
Al reproducirlos parecen un poco fotog rafías sobreexpuestas,
pero en realidad t ienen dign idad, garra, cla ri dad y un sentido
de la estructura que es verdaderamente notable: un tosco
equivalente en pintura a las pelícu las de Serguéi Eisenstein.
La m isma intens idad en el enfoque.
Unos 10 o 15 años más tarde, el carácter de la pintura
soviética empezó a cambiar. Se hizo menos austera, más
colorida y mucho más académ ica, más o menos lo que la
mayoría de Occidente considera hoy que se tata de l típ ico
arte soviético "victoriano". Hab ía paisajes, temas de género,
escenas históricas, retratos de obreros e imágenes de fábri-
cas, de Stalin, de granjas colectivas, de ciudades nuevas y de
estajanovistas, pero la mayo ría eran fotográficas y trilladas. Y,
sin embargo, pese a toda su banalidad, este arte intentaba
seri amente reso lver un problema. La revoluc ión hab ía te rmi-
nado. Se estaba construyendo el socia lismo. Por primera vez
en la historia, los pintores pasaron a ver en e l gusto popular a
gran escala un factor posit ivo. El arte ten ía que celebrar los
logros de la gente, de un modo u otro. El error que come-
t ieron fue suponer que la gente solo quería y neces itaba que
la reconfortaran, que le d ieran constantemente palmad itas en
la espalda. O lvidaron el verdadero optim ismo que encerraba
aque l comentari o de Maks im Go rki de que "la vida s iempre
será lo bastante ma la para que e l deseo de algo mejor no lle-
gue a extingui rse nunca en los se res humanos", y lo

sustituyeron por un optimismo trivia l. Esto condujo a un arte
natural ista carente tanto de tens ión como de conflicto. Como
todo está bien, o iba a estar bien, no había neces idad de que
e l artista seleccionara la experiencia. Se sentían con razón
orgul losos de lo que habían alcanzado, pero consideraron
equivocadamente que lo ún ico que ten ían que hacer era alza r
un espejo en el que se reflejaran sus logros. O, para dec irlo
con ot ras palab ras, el arte se acercó tanto a la vida que no
tenía ni espacio ni t iempo para dec idi r sobre s í m ismo. Podía
estimu lar, pero no satisfacer. La satisfacción solo la propor-
cionaba la propia vida.
Y entonces, hace a lgunos años, surgió un gran debate
sobre estas cuestiones. Los artistas y los críticos empezaron
a darse cuenta de que no bastaba con registrar s imp lemente
cualqu ier escena y esperar que reflejara el progreso de la vida
en general; más bien, el artista deb ía escoger lo típ ico, libe-
rando y demostrando las potencialidades ocultas de lo que
pintaba. Esto ent rañaba que ten ía que haber conflicto, que
había que luchar por ello, pues de no ser así, esas potencia-
lidades serían obvias. Desde el punto de vista psicológico,
esto significaba ver la acc ión en re lación con e l motivo; desde
un punto de vista pu ramente visua l, s ign ificaba ver la apa-
riencia superficial en relac ión con la estructura subyacente.
Hoy se están haciendo evidentes los resu ltados de esta
reva luación. Sigue habiendo sombríos pintores académ icos.
Sigue existiendo ese énfasis típ icamente ruso en la anécdota.
'
' '
''
'
En e l estudio de un pintor, uno espe ra encontrar una enciclo-
pedia junto a la paleta. {Diré, de paso, que es por esta razón
por la que hay tan pocos mura les. Se dan cuenta de que hacer
una s íntes is ent re lo ampliamente decorat ivo y lo m inucio-
samente lite rario está todav ía allende sus capacidades.) Pero
a l mismo tiempo, el carácter de las ob ras de los estud iantes y
de los jóvenes pintores es nuevo, sorprendentemente dis-
t into. En lo que respecta a la temática, las obras son menos
d irectamente didácticas; y en cuanto a la invest igación fo r-
mal, mucho más profundas. Ya no basta con captar una ima-
gen fi ja de un brazo; hay que establecer tamb ién su est ruc-
tura. Entonces se hace real idad su capacidad de movim iento
a lternativo y, as í (desde un punto de vista humano}, se puede
tener en cuenta la decis ión que hay detrás de ese movi-
miento. Si uno pinta una son ri sa, debe dar a entender tam -
bién que e l rostro humano es capaz de sol lozar.
Yo lo resum iría así. La mayor parte de la pintura rusa es
mala, la nueva pintura está todavía en pañales. La mayor
parte del arte occidental es igualmente ma lo, pero por razo-
nes opuestas. En un caso se trata de un arte demas iado su-
perficia lmente literal; en el otro, de un arte que es demasiado
profundamente remoto. Ellos han abaratado el arte; nosotros
lo hemos convertido en un lujo . Si fuera crítico de arte en
Moscú, ataca ría a los trasnochados academ icistas senti-
menta les, de la m isma manera que aqu í ataco a los fríos aca-
demic istas de la forma li zac ión y la abstracc ión. (Habiendo
 '
'''
''
leído alg unas de sus críticas, tamb ién creo que deberían
publicar lo que escribo.) Pero, y esto es el qu id de la cues-
t ión, creo que ellos están poniendo los cimientos de una
verdadera tradición, mientras que nosotros, en una inmensa
mayoría, estamos destrozando la tradición que hemos here-
dado. Una verdadera tradición solo se puede construir sobre
la base de una conciencia general de que el arte debe ser una
inspiración para la vida, y no un consuelo.
 .'
.••
La Bienal palab ras, entre aquel los artist as cuya visión de la vida con-
tiene una fe mín ima en el va lor de la trans form ación hum an a
La parte más grand e de la expos ición intern acion al de la Bie-
y aquel los para quien es la a lienac ión se ha vuelt o patol ógica .
nal de Venecia la organ iza un comi té italia no. Este año (1958 ),
El arte abstr acto ha dejad o de ser desd e hace ya much o tiem-
este comi té ha sido muy critic ado por su obvia inclin ación
po un asunt o de pura "esté tica". La torre de marfil se ha
por e l arte abstr acto, y ha sido acusa do de provi ncian ismo.
trans form ado en la celda inson oriza da que encie rra un "pro-
Lionello Venturi, el histo riado r del arte y gran figura de la crí-
vincia lismo " llevad o al ext remo más abso luto.
t ica italia na, se ha lanza do a defen d erlos afirm ando que los
Miles de obras expue stas ahora en Venecia, obras lle-
mejo res artist as de los últim os 60 años han sido pinto res
gada s de Estad os Unid os , de Alemania, de Italia, de Hola nda,
abstr actos , y qu e, en cualq u ier caso, los pabel lones organi-
de Franc ia, tie nen una imag en en com ún: la imag en de la ba-
zado s por otros paíse s mues tran la mism a inclinación, con lo
sura, de la mugr e. Tamp oco estoy emiti endo un juicio de
que prete nde dar a enten der que no pued en estar todos equi-
valor cuan do digo esto: estoy siend o litera l. Uno va de galería
vocad os. Pe ro la verda d es que sí qu e pued en, y que, adem ás,
en galería viend o las forma s de la desco mpos ición y la por-
lo están . Los humo ristas tiene n razón cuan do llama n a esta
querí a de la putre facci ón. Algu nos de los lienz os están ras-
Biena l, La Banal. gado s, otros t ienen gasas re llenan do mero s corte s, otros
Seam os claro s sobre las cuest iones implícitas. (Mere ce la
están cubiertos de ceme nto, otros solo consi sten e n una
pena , porqu e en esta expos ición se pued e leer el futur o polí-
grues a capa del mism o color que ha sido artific ialme nte
t ico del mund o; pued e que carez ca de obras maes tras, pero
prepa rada para agrie tarse y pelar se. De nuevo , sin emba rgo,
está llena de revel acion es y presa gios incon scien tes.) No se
debe mos mani festa r cierta tolera n cia a fin de hacer creíble la
trata, y nunc a se ha tratad o, de que todo el arte abstr acto se
decad en cia absol uta del fenóm eno que estam os exam inand o.
opon ga funda ment alme nte al arte figu rat ivo. Ningú n estu-
No hay ningu na razón que impid a que los pinto res utilicen
dioso de la cultura europ ea del siglo xx pued e nega r que cier- nuev os mate riales y que "jueg uen" con la su perficie de sus
to arte abstracto ha contr i buido al desarrol lo de la pintu ra, de
lien zos; en algun as de sus natur aleza s mu ertas más her-
la escul tura y de la arqui tectu ra. La divi sión hoy se estab lece
mosa s , Geor ges Braqu e mezc ló arena con el pigm ento. Pero
entre aqu ellos artistas que tiene n un senti do de la respo n sa-
lo que esta mos anali zando ahora perte nece a una catego ría
bilida d y aquel los que no lo tiene n; o, para decirlo con otras
comp letam ente distin ta. No esta mos habla ndo de añad idos,

sino de vio laciones. Y si se necesita una sola prueba de la
irremed iab le y autocomp laciente decadenc ia de estas ob ras,
la encontra remos en el hecho bastante obvio de que la gran
mayoría no aguantará, mate ri almente, más de un par de años.
No son objetos creados, son objetos que han sido utili zados,
como las colillas, las botell as rotas o, los más aprop iados de
todos, los condones usados.
En otras ocasiones he intentado explicar los factores
psicológicos y sociales que han hecho posible este tipo de no
arte. Por descontado, refleja, de una forma inconsciente y
completamente pasiva, una rea lidad : la rea li dad de los mie-
dos, el cinismo, las alienaciones humanas que acompañan a
los estertores del imperia lismo. Refleja, pasivamente, la rea-
lidad de nuest ras propias supersticiones, ritua les y crímenes
semejantes a los de Mau Mau : una rea lidad contra la que
puso med idas el Mau Mau africano. Pero no podemos sen-
t irnos satisfechos dejando ahí el razonam iento: en parte, por-
que no es e l imperialismo lo que representa verdaderamente
a Occidente, sino tamb ién todos los movim ientos de oposi-
ción; y, en parte, porque este no arte hoy se está exportando.
El pabel lón español está enteramente ded icado a é l, y está
empezando a brotar en los pabellones polaco y yugos lavo. Es
exportable porque apela a ese egoísmo destructivo, en forma
de una tentac ión interior, al que todo artista tiene que enfren-
tarse; le da el va lor sagrado de l arte al más pequeño de sus
gestos, incluso a la huel la de su pulgar... y a la más
'
' '
''
'
ins ign ificante de sus ideas.
Esta ins ign ificanc ia, la pobreza y la deb ilidad de las ideas
y los objetivos, es la característica más sorprendente de l ac-
tua l amb iente cultural de Occidente, hasta en donde no ha te-
nido lugar el decl ive último que ha conducido a l no arte. In-
cluso en las galerías en las que el arte abstracto tiene todavía
cierta función decorat iva o en aquel las donde las obras s i-
guen s iendo figurat ivas, uno t iene la impresión de que cada
art ista ha buscado desesperadamente alguna pequeña nove-
dad propia y luego se ha contentado con produci rl a en serie y
colocarla en el mercado. El extremo más ext remo de esta
menta li dad comercial es un cuadro que consiste simple-
mente en las barras y estrellas de la bande ra americana. Un
ejemplo más serio y, po r consiguiente, más trágico, es el de
Kenneth Armitage, un escu ltor inglés de gran ta lento, a quien
se le ha ocurrido la idea de hacer que los torsos de sus figu-
ras parezcan tableros de mesas, de tal modo que las piernas y
los brazos sobresalen como los miembros de un hombre
atrapado en un cepo. Estas otras t ienen, s in duda, un va lo r
sorpresa que genera una emoción superficia l. Pero pasado un
momento, uno piensa: ¡ojalá este hombre pudiera utiliza r su
ta lento, ojalá fuera libre, ojalá no se viera forzado a utilizar
tretas comerciales! Pero ¿qu ién lo obliga a hacerl o?
Ah í está la iron ía. Pues ese arte de lo que se ha dado en ll a-
mar Mundo Libre se está convirtiendo en e l arte más
 '
' '
''
'
limitado, más romo que se haya producido nunca. En compa- cosas. Su lenguaje es amp liamente trad icional. Sus colores
ración, el pabellón soviético, lleno de obras estali n istas de la teñidos al sol, su expresivo uso de unas s iluetas decorativas y
vieja guard ia, es rico, variado e ingen ioso. Hemos de adm it ir sus simp lificaciones fác iles y carentes de todo artific io se
que la riqueza es literaria y que visua lmente los cuadros rusos derivan de l arte y e l diseño egipcio. Y, sin embargo, es e l arte
son muy sentimentales, que están pintados siguiendo los cli- occidental el que en comparación parece no solo académico,
chés impuestos por los burócratas, pero si uno tuvie ra que sino tamb ién, en el contexto de l mundo emergente del siglo
e legir entre la fa lta de imaginac ión de los burócratas y las xx, acabado, agotado, inúti l.
fantas ías enfermas ...
En rea li dad, para cuestiones de arte, uno no tiene que
hacer esa elección . Entre los 500 art istas más o menos que
t ienen obra expuesta en Venec ia hay, ta l vez, una docena que
no nac ieron con más ta lento que sus compañeros expuestos,
pero que nos al ientan al recordarnos que el arte es indepen-
d iente en exactamente e l m ismo grado en el que reve la la rea-
lidad. Estos son: Kewa l Son i, escu ltor indio; Padamsee, pin-
tor ind io; lvan Peries, pintor ceilandés; Raú l Angu iano, segui-
dor mexicano de Rive ra; los Bruselmans, de Bélgica; lchi ro
Fukuzawa, un exp resionista japonés. Y luego está el pabellón
de las Repúblicas Árabes Un idas. Solo muy ocasionalmente
la historia y el arte son tan directamente equiva lentes como
aparecen aqu í; pero no deja de ser un hecho que este pabe-
llón es e l más afirmat ivo y vita l de todos en esta Bienal de
1958. No qu iero decir, claro está, que de la noche a la mañana
hayan aparec ido en El Cai ro cierto número de gen ios. Lo que
hace estas obras notables es e l hecho de que afirman. No
son tratados defens ivos. Los homb res están antes que las
 .' •
.•
''
El arte y la propiedad privada hoy día del arte y los indiferent es, la mino ría y la mayoría, ha segu ido
siend o tan rígid a com o siem pre. Y es inevitable que esto sea
El amo r al arte ha s ido un conc epto útil para las clase s dom i-
así; pues , apar te de los factores econ ómic os y educ ativo s
nant es desd e hace más de siglo y medi o. El amo r se les atri-
relac iona dos con el arte, exist e una cont rad icció n irreso luble
buía a esas clase s y con él podí a justi ficarse una relación con
en la prop ia filantropía. Los privilegiados no están e n una
las civilizacio nes preté ritas y la pose sión de esas virtudes
posic ión que los ca pacit e para ense ñar o para rega lar nada a
asoc iada s a la "belleza". Con él se podí a tamb ién desd eñar
los no privil egia dos. Su amo r al arte es una ficción, una pre-
por no artísticas y primitivas las cultu ras a las que estas cla-
tensi ón. Lo que tiene n para dar com o ama ntes no mere ce ser
ses destruían en su prop io seno y po r todo el mun do. Más
acep tado.
recie ntem ente , esas clase s han podi do asoc iar su amo r al
Creo que final men te esto es cierto con resp ecto a toda s
arte con su amo r a la liber tad, y opon er am bos am ores al des-
las artes . Pero - por los mot ivos que examinaré ense guid a-
precio, real o supu esto , por el arte de los paíse s socia lista s.
es más evid ente en las artes visuales. Dura nte 20 años he
La utilidad del conc epto era algo por lo que había que
buscad o com o Dióg enes un ve rdad ero am ante del arte: si lo
pagar. Se exigía que el amo r al arte, que era un obvio privi-
hubi era enco ntrad o me habr ía visto oblig ado a aban dona r
legio y estab a, de una man era men os obvia, íntim ame nte rela-
por su perficial, por constituir un acto de ma la fe, mi prop io
cion ado con la moralidad, se fome ntara entre los ciud adan os
apre cio por el arte, que es cons tante y abie rtam ente político.
mere cedo res de algú n estat us. Esta exige ncia gene ró en el
Y nunc a lo he enco ntrad o.
siglo x1x muc hos mov imie ntos de fil ant ropía cultural, de los ¿Ni s iquiera entre los artis tas? Men os aún. Los artis tas
que los mini steri os de cultu ra occi dent ales son las últim as
fraca sado s espe ran ser ama dos po r sí mism os. Lo que los
man ifest acion es, absu rdas y cond enad as al fraca so . artis tas en acti vo ama n es su próximo proyecto, aún inexis-
Sería una exageración decir que las insti tucio nes cultu-
tente . La mayoría de los artis tas alternan lo uno y lo otro.
rales dedi cada s al arte, abier tas al público en general, no han
En verano, en el palac io de los Uflici de Florencia, la
rend ido ning ún beneficio. Han cont ribui do al desa rrollo cul-
muc hedu mbre , hacin ada, con la vis ión cons tante men te obs-
tural de muc hos miles de pers onas . Pero toda s estas per-
tru ida, se som ete a un a visita guiada de una o de dos hora s
sona s constituyen excepcio nes porq ue la división funda-
qu e nada revela. Sufre una dura prue ba, pero la reco mpe nsa
men tal entre los iniciados y los no iniciados, los "ama ntes "
para sus integ rante s es pode r decir que han estad o en el

palacio de los Uffici. Han estado lo suficientemente próximos
a los Botticelli para comprobar que son trozos enmarcados
de madera o de lienzo que se pueden poseer. En un sentido,
los han adqu irido; o más bien, han adquirido e l derecho a
referirse a ellos en un contexto de propiedad. Es como si, en
un sentido muy atenuado, hubieran sido, o hubieran jugado a
ser, huéspedes de los Medici. Todos los museos t ienen fan -
tasmas, los fantasmas de los poderosos y de los ricos, y, en
general, los visitamos para caminar entre los fantasmas.
Conozco a un coleccionista privado que es dueño de
a lgunos de los mejores cuadros cubistas que se hayan pin-
tado y que t iene un conocim iento enciclopédico sobre el arte
del período que le interesa, un gusto infa li ble y fue, o es,
amigo personal de varios artistas importantes. No tiene un
trabajo que le distra iga, pues su riqueza heredada está asegu -
rada. Parecería representar la antítes is de las masas des in-
formadas y ciegas que sufren la prueba de vis itar el palacio de
los Uffici. Vive con sus cuadros en una casa amp lia y t iene
t iempo, tranqu ilidad y conocim ientos para acercarse a estos
cuad ros como nadie lo puede hacer. ¿Nos encontramos aqu í,
sin duda alguna, ante un amante del arte? No, a lo que nos
enfrentamos es a una man ía obsesiva po r proba r que todo lo
que ha comprado es incomparable, lo mejo r, y que cualqu iera
que lo ponga en duda es un sinvergüenza ignorante. Por lo
que se refiere a l mecanismo psicológico, los cuadros podrían
ser castañas pilongas.
.'
.•.
'
Cam inan po r una cal le de ga lerías de arte, pero no hace
falta describir a los galeristas, de rostros semejantes a mone-
deros de seda. Todo lo que d icen lo dicen para disfrazar y
esconder su objetivo verdadero. Si, además de compra rl as,
uno pudiera follar con las obras de arte, serían proxenetas.
Pero en ese caso, cabría imagina r algún tipo de amor; en su
caso con lo que sueñan es con e l dine ro y con e l prestigio.
¿Los crít icos? John Russel l habla por la inmensa mayoría
de sus colegas cuando - sin sentido alguno de incon-
gruencia o de vergüenza- explica que una de las cosas más
excitantes de la crítica de arte es que te brinda la oportun idad
de adquirir una colección privada atrevida, "aventurada".
La verdad es que un cuadro o una escultura es una forma
significativa de propiedad en un sentido en el que ni un cuen-
to, ni una canción, ni un poema lo son . Su valor como pro-
piedad los provee de un aura que es la exp resión fina l, degra-
dada, de la calidad que tuvieron los objetos artísticos cuando
se uti lizaban de manera mágica. Es en torno a la propiedad
como reconstruimos nuestra última y destrozada religión, y
nuestras obras de arte visual son sus objetos rituales.
Por esta razón, durante la última década, con la emer-
gencia de la nueva ideología consum ista, las artes visuales
han adqu irido un aura de la que no habían gozado en varios
siglos. Las exposiciones, los li bros de arte y los artistas son
portadores de un mensaje urgente, aun cuando las obras en
sí mismas sean inintel igibles. El mensaje es que la obra de

arte es el objeto de consumo ideal (y, por lo tanto, mágico,
misterioso, incomprensible) . Se lo sueña como una posesión
espiritua lizada. Nad ie piensa en la mús ica, en el teatro, en el
cine o en la lite ratura de la misma manera.
El extremismo del arte visua l más reciente es conse-
cuencia de la m isma s ituac ión. El artista acepta de buena
gana el prestigio y la li bertad que se le concede; pero en cuan-
to que portador de una vis ión imaginativa resiente profun-
damente que se trate su obra como un objeto de consumo.
(El argumento de que no hay nada nuevo en esta s ituac ión
porque las obras de arte se han comprado y vend ido du rante
siglos no se puede tomar con demasiada seriedad : el con-
cepto de propiedad privada ha ido perdiendo su disfraz ideo-
lógico muy paulatinamente.) El expresion ismo abstracto, el
art brut, el arte pop, el arte autodestructivo, el neodadaísmo,
todos estos y otros movimientos, a pesar de las d iferencias
profundas entre el los en espíritu y en estilo, han intentado
trascender los lím ites dentro de los cuales una obra de arte
puede seguir s iendo una posesión deseable y va liosa. Todos
e ll os han puesto en duda o en te la de ju icio lo que convierte
en arte una obra de arte. Pero la importancia de esta cuestión
se ha entendido muy mal, a veces por parte de los propios
art istas. No se refie re al proceso de la creación de arte, s ino
a l papel, hoy escandalosamente evidente, del arte como pro-
piedad.
Nunca he creído, y aún no lo creo, que Francis Bacon sea
.'
.•.
'
un art ista trágico. La violencia que registra no es la violencia
del mundo; ni siquiera es la vio lencia que un artista como él
pueda sentir subjetivamente en sí mismo. Es la violencia eje r-
cida contra la idea de que un cuadro pueda ser deseable. La
"tragedia" es la tragedia de la pintura de caballete, que no
puede escapar a la trivia li dad de convertirse en una posesión
deseab le. Y todo e l arte de protesta de los años recientes ha
sido derrotado de la misma manera. De ahí su cual idad op re-
siva. No es capaz de liberarse. Cuanto más violento, cuanto
más extremo, más crudo se vuelve, más atractivo como pose-
sión rara e inusua l.
El propio Marcel Duchamp - un artista muy adm irado
hoy por haber sido el prime ro en indagar sobre qué es lo que
convierte en arte una obra de arte y que ya en 1915 compró
una pala de nieve en una ferretería y no le añadió nada más
que un títu lo (existen hoy en los museos varias ediciones de
esta pieza)- adm itió recientemente su derrota como art ista
iconoclasta cuando d ijo: "Hoy d ía ya no hay escándalo. Lo
ún ico escandaloso es que la obra no cause escándalo".
No hab lo metafóricamente cuando d igo que no fa lta
mucho para que un ga lerista exponga literalmente m ierda y
los coleccionistas la compren. Y no, como se d ice a menudo,
porque e l público sea crédulo o porque el mundo del arte
esté loco, sino porque la pasión de poseer algo se ha exacer-
bado y distors ionado hasta tal punto que ahora existe como
una neces idad absoluta, abstraída de la rea lidad.

Algunos artistas han entendido esta situación, en lugar de
limitarse a reaccionar contra ella, y han producido un arte que
por su naturaleza presenta una resistencia a la corrupción del
nexo de propiedad: me refiero al arte cinético y a algunas ten-
dencias cercanas, como el op art y el constructivismo.
Hace 12 ai'los Victor Vasarely escribía:
No podemos deja r el place r que obtenemos del arte en las
manos de una élite de expertos para s iempre. Las nuevas
formas artísticas están abiertas a todo el mundo. El arte
futuro será para todos o no existirá. En el pasado, la idea
del arte plástico estaba vinculada a una actitud artesana y
al mito del producto singular; hoy, la idea de arte plástico
sugiere posibilidades de recreación, multiplicación y
expansión.1
Esto qu iere decir que la o bra de arte puede ahora produci rse
industrialmente y no necesita del valor de lo escaso. Ni s i-
quiera tiene un estado en el que pueda ser propiamente con-
servado: está constantemente abierto a la a lteración y al cam-
bio. Como los juguetes, se desgasta.
Un arte así se diferencia cualitativamente del arte que lo
ha precedido y que todavía lo rodea, pues su valor reside en
lo que hace, no en lo que es. Lo que hace es animar o pro-
vocar con sus movimientos al espectador para que adquiera
conciencia de los procesos de su propia percepción, y juegue
con ellos. Haciendo esto también renueva o extiende la
.' .
• .•
'
conciencia del espectador y su interés en lo que le rodea
inmediatamente a él y a la obra. Los tipos de movimiento que
se ponen en marcha pueden ser muy diferentes; pueden ser
ópticos o mecánicos, programados o fruto del azar. Lo único
esencial es que la obra depende de cambios originados fuera
de ella. Incluso si se mueve de manera regular, accionada por
su propio motor, el objetivo de este movimiento es sola-
mente iniciar y poner en acción cambios que van más allá de
ella misma. La naturaleza de este arte es ambienta l. Son
dispositivos, de poco valor intrínseco, creados para que
obtengamos placer de la interacción entre nuestros sentidos
y el espacio y el tiempo que nos rodean.
Hasta el momento, la promesa de este arte es limitada.
Su adecuada aplicación a esos ambientes en los que la mayo-
ría vive y trabaja exige decisiones políticas y económicas que
trascienden el control de los artistas. Mientras tanto, es un
arte que ci rcula en el mercado privado.
De manera más profunda, un arte así está limitado por el
hecho de que de momento su contenido no admite la mate-
rialidad de las relaciones sociales; es decir, no puede utilizar
la tragedia, la lucha, la moralidad, la cooperación, el odio, el
amor. Por esta razón se lo puede categorizar hasta ahora (sin
subestimarlo) como arte decorativo.
Sin embargo, su naturaleza esencial, su modo de produc-
ción y su negativa a explotar la personalidad individual del ar-
tista (inevitablemente singular) le permiten liberarse de las
 '
'''
''
inve rsiones y escapar de las contradicciones que agarrotan el
resto del arte actua l. los experimentos de estos artistas serán l Vasarely, Víctor, Notes pour un Manifeste, Galerie De-
út iles en el futuro. Como artistas, han encontrado una ma - nise René, París, 1955.
nera de trascender en alguna medida su situación histórica.
¿Quiere decir todo esto que la obra de arte duradera y sin-
gular ha periclitado? Su momento de apogeo coincidió con el
de la burguesía; ¿desaparecerán ambas al mismo tiempo? Si
uno adopta la perspectiva histórica de ciclo largo, parece muy
probable. Pero mientras tanto, la irregularidad del devenir
histórico es capaz de ocultar posibilidades inesperadas, in-
cluso impredecibles. En los países socialistas, el desarrollo
del arte ha sido frenado artificialmente. En la mayor parte del
tercer mundo, la obra de arte autónoma existe tan solo como
producto exportable para alimentar e l apetito enfermo de los
europeos. Puede ocurrir que en algún otro ámb ito la obra s in-
gu lar se inscriba en un contexto social diferente.
Lo que es seguro es que, en nuestras sociedades euro-
peas actuales, la obra de arte singular está condenada a la
desaparición: no puede escapar a su condición de objeto ri -
t ual de posesión, y su contenido, aun cuando no sea por
completo complaciente, no puede sino resultar un inten to
opresivo, dada su impotencia, de negar esta condición.

El fin del retrato
Me pare ce poco probable que se pinte n más retra tos impor-
tante s. Es decir, retra tos en el sent ido en que en tend emo s
hoy el arte del retrato pictórico. Pued o imag inarm e serie s de
mom ento s desti nado s a repre senta r la perso nalid ad de indi-
vidu os conc retos , pero esto s no tend rán nada que ver con las
obra s que hoy enco ntram os en la National Portrait Gallery de
Londres.
No creo que haya que lame ntar la desa paric ión del retrato;
el talen to que an taño se cons agra ba al arte del retra to pued e
emp lears e de otras man eras a fin de darle una función más
urge nte, más mod erna . Merece la pena , s in emb argo, preg un-
tarse por qué el retra to pictórico ha pasa do de mod a: nos
pued e ayud ar a ente nder con mayo r claridad nues tra situa -
ción histó rica.
El inicio del declive del retra to pictórico coincidió más o
men os con la apa ri ción de la fotog rafía, de mod o que su jus-
tificación inme diata --co mo ya había emp ezad o a form ulars e
a fina les del siglo x1x - fue que el fotógrafo ha bía reem-
plaz ado al pinto r retratista. La fotografía era más fiel, más rá-
pida y muc ho más bara ta, tanto que ofrecía la posi bilidad de
retra tarse a cualq uier pers ona, algo que hasta ento nces había
sido el privilegio de una pequ eña elite.
A fin de rebatir la lógica trans pare nte de este argu men to,
los pinto res y sus mec enas se inve ntaro n una serie de
.' •
.•
''
cual idad es mist erios as, meta físic as, con las que dem ostra r
que lo que ofrecía el retra to pictórico era incom para ble. Solo
un hom bre podí a inter preta r el alma de la pers ona retra tada;
una máq u ina (la cám ara) nunc a pod ría hacerlo. El artis ta ope-
raba con el dest ino del retra tado ; la cáma ra, senc illam ente
con la luz y la som bra. El artis ta juzg aba; el fotóg rafo regis -
traba. Etcétera, etcét era.
Todo ello es dobl eme nte falso. En prim er lugar, niega el
papel interpretativo del fotógrafo, que es cons idera ble. En se-
gund o lugar, otorg a a los retra tos p1ctoricos una percepc1on
• , • • 1
psicológica que está ause nte en el 99 % de ellos. Si consi-
dera mos que el retra to es un géne ro, no pode mos limit arno s
a tene r en cuen ta unos cuan tos cuad ros extrao rdinarios, sino
que debe mos cons idera r tamb ién los innu mera bles retra tos
de la nobleza y de los dign atari os locales que llena n los in-
num erab les mus eos provinciales y ayun tami ento s. Salvo
exce pcio nes, incluso el retra to rena cent ista -aun que sugi-
riera una prese ncia cons ider able - carecía de gran cont enid o
psicológico. Los retra tos de la antig ua Roma y del antig uo
Egipto no nos sorp rend en por su percepción psico lógica, sino
porq ue nos mue stran lo que ha cam biad o el rostr o hum ano.
La idea de que el ret ratista revelaba el alma de sus retra tado s
no es más que un mito . ¿Existe diferencia cualitativa en la
forma en que Diego Veláz quez pinta ba una cara y la fo rma en
que pinta ba unas nalgas~ Los esca sos retra tos, en térm inos
com para tivos , que revelan una verd ader a perc epció n

psicológica (a lgunos de Rafael, de Rembrandt, de Jacques-
Lou is David o de Francisco de Goya) sugieren un interés per-
sonal, obsesivo, por parte del artista, que no puede atribu irse
sin más a la profesión del retratista. Esos cuadros t ienen el
mismo t ipo de intensidad que los autorretratos. En real idad,
son obras en las que el artista se descubre a s í m ismo.
Planteémonos una cuestión hipotética. Supongamos que
estamos interesados en un personaje de la segunda mitad de l
siglo XIX cuyo rostro no hemos visto nunca reproduc ido.
¿Qué preferiríamos ver de esa persona? ¿Una pintura o una
fotografía? Planteada de esta fo rma, la cuestión ya favorece
de antemano a la pintura, pues la manera lógica de plantearla
se ría: ¿preferiríamos ver una pintura o un á lbum entero de
fotografías?
Hasta la invenc ión de la fotografía, el retrato pictórico (o
escultó ri co) e ra el único med io existente pa ra registrar y pre-
sentar la fisonomía de una persona. La fotografía sustituyó a
la pintura, al tiempo que e levaba los estándares a la hora de
juzgar la cantidad de información relat iva al parecido que
debería inclu ir el retrato.
Esto no qu iere decir que las fotografías sean superio res a
los retratos pictóricos en todos los sentidos. Son más infor-
mativas y, en gene ra l, más fieles, y revelan más información
psicológica, pero no constituyen una unidad tan tensa como
la que ofrece un retrato pictórico. La un idad en las obras de
arte es un resultado de las lim itac iones de l medio. Todos los
'
' '
''
'
e lementos deben se r transformados para ocupar su espacio
en el marco de esas limitaciones. En la fotografía, la transfo r-
mación es en gran med ida mecán ica. En la pintura, s in em-
bargo, cada transformación es el resu ltado de una decisión
consciente del artista. Así, las pintu ras están mucho más car-
gadas de intenc ión que las fotografías. El efecto total de una
pintura (a l margen de su veracidad) es menos arbitrario que
e l de una fotografía; su construcción está más intensamente
socializada porque depende de un mayor número de deci-
siones humanas. Un retrato fotográfico puede ser más reve-
lador y más fiel respecto a la fisonom ía y la personal idad de l
retratado, pero probablemente será menos convincente,
menos concluyente (en e l sentido estricto de l té rmino). Po r
ejemplo, si la intenc ión del retratista es favorecer o idea liza r,
podrá hacerlo de una forma mucho más convincente en un
retrato pictórico que en una fotografía.
Este hecho nos perm it irá comprender mejor la verdadera
función del retrato pictórico en su momento culm inante: una
función que tendemos a ignora r cuando nos lim itamos a l pe-
queño número de retratos excepcionales, y no "profe-
sionales", de Rafae l, de Rembrandt, de David o de Goya. La
función de l retrato era subrayar e idea liza r un dete rminado
papel social de l retratado. No se trataba de presentar a un
"ind ividuo", sino al ind ividuo en cuanto mona rca, obispo, te-
rraten iente, negoc iante, etc. Cada función tenía unas cual i-
dades aceptadas y un lím ite aceptab le de d isc repancia (un

monarca o un papa podían ser mucho más idiosincrásicos
que un simple caballero o un cortesano) . La función se ponía
de re lieve med iante la pose, el gesto, el atuendo y e l entorno.
El hecho de que ni el retratado ni el pintor profesional se
impl icaran en la pintura de estos aspectos no queda comple-
tamente explicado por la mera cuestión de ahorrar tiempo: se
concebían como at ri butos aceptados de un estereotipo social
dete rm inado y como ta l se suponía que hab ían de inter-
pretarse.
Los malos pintores nunca pasa ron del estereotipo. Los
buenos profesionales (Hans Memlinc, Lucas Cranach, Ti-
ziano, Peter Paul Rubens, Anton van Dyck, Diego Ve lázquez,
Frans Ha ls, Philippe de Champaigne) pintaron ind ividuos,
pero eran homb res, no obstante, cuyo carácter y expresión fa-
cial se ve ían y juzgaban a la sola luz de una func ión socia l
prefijada. El retrato debía ajustarse como un traje a med ida,
pero e l tipo de traje se daba por supuesto.
La satisfacción de ser retratado en un cuadro e ra la satis-
facción de ser reconocido personalmente y confirmado en la
posición que uno ocupa: no ten ía nada que ver con el solitario
deseo moderno de que se reconozca "qu ien es uno rea l-
mente".
Si tuv iéramos que señalar e l momento en el que el decl ive
del retrato pictórico se hizo inevitable, yo e legiría los dos o
tres extrao rd inarios retratos de locos pintados por Théodor
Gé ri cault en el primer período de des ilus ión y rebeldía
'
' '
''
'
románticas que s igu ió a la derrota de Napo león y al mez-
qu ino triunfo de la burguesía francesa. Estos cuadros no eran
ni mo ra lmente anecdót icos ni s imbólicos: eran retratos d irec-
tos, pintados a la manera trad icional. Sin embargo, los suje-
tos pintados no tenían una func ión social y se les supon ía
incapaces de tener ninguna. En otros cuad ros, Géricault pintó
cabezas cercenadas y miembros humanos amputados ta l
como se uti lizan en una sala de disección. Su punto de vista
e ra amargamente crít ico: elegir pintar a los locos y a los
desposeídos suponía una reflexión sobre aque llos hombres
con propiedades y poder, pero tamb ién era una forma de afir-
mar que el espíritu esencial del hombre era independ iente de l
papel que la sociedad le obligaba a adoptar. Para Géricault, la
sociedad era tan negativa que, s iendo é l perfectamente cuer-
do, pensaba que e l ais lam iento de los lunáticos tenía más
sentido que el honor que se dispensaba a qu ienes triunfaban
socialmente. Fue e l primer y, en cierto sentido, e l último
retratista profundamente antisocial, té rmino que contiene una
contradicción imposible de resolver.
Después de Gé ri cault, e l retrato profesional degeneró y se
convirtió en un modo de adulación personal burdo y servil,
cín icamente ejecutado. Ya no era posible creer en e l va lor de
las func iones sociales elegidas o as ignadas. Algunos artistas
sinceros pintaron cierto número de retratos "íntimos" de sus
amigos o de sus modelos (Cami lle Corot, Gustave Courbet,
Edgar Degas, Pau l Cézanne, Vincent van Gogh), pero en

todos e llos la única func ión social de la persona retratada es
precisamente la de ser pintada. El va lor social imp lícito es el
de la amistad personal {la proxim idad) con un artista original,
o el de se r visto de esa manera {ser "interpretado" de esa ma-
ne ra) por é l. En cualquiera de los dos casos, el modelo o la
mode lo está suped itado al servicio del pinto r, en cierto modo
como si fuera una natura leza muerta. Finalmente, no es la
personali dad del retratado o su func ión social lo que nos
impresiona, s ino la visión que de él nos ofrece el artista.
Henri de Tou louse-Lautrec fue la excepción importante a
esta tendenc ia general. Tou louse-Lautrec pintó una serie de
retratos de prostitutas y personajes de cabaré. Cuando los
examinamos, ellos nos exam inan a nosotros. Po r med iac ión
del pintor se establece una reciprocidad socia l. Lo que se nos
presenta no es un disfraz - como en el caso del retrato ofi-
cial- , ni tampoco meras criaturas nacidas de la imaginación
del pinto r. Sus retratos son los ún icos retratos de finales de l
siglo XIX que resultan convincentes y concluyentes en el sen-
t ido en el que los hemos defin ido antes. Son los ún icos retra-
tos pictóricos en cuya evidencia social podemos creer. No
sugie ren el estud io de l artista, s ino "el mundo de Toulouse-
Lautrec"; es deci r, un med io social específico y complejo.
¿Por qué fue una excepción Toulouse-Laut rec? Po rque a su
manera excéntrica creía en la función social de sus retra-
tados. Pintó a los artistas de cabaré porque admiraba sus
actuaciones; pintó a las prostitutas porque reconocía su
'
' '
''
'
ut ilidad.
Du rante el último s iglo, el número de qu ienes seguían
creyendo en el va lo r de las funciones sociales as ignadas se
redujo de forma drástica en las sociedades capita listas. Esta
es la segunda respuesta a la pregunta que nos planteábamos
a l empezar con respecto al decl ive del retrato pictórico.
Sin embargo, esta segunda respuesta sugiere que, s i exis-
t ie ra una sociedad más coherente y confiada, podría resurgir
e l retrato pictó ri co, lo cual parece bastante improbable. Para
entender por qué, hemos de considerar una tercera res-
puesta.
Las proporciones, el cambio de escala de la vida mo-
derna, han mod ificado la naturaleza de la ident idad indi-
vidua l. Confrontados a otra persona, hoy somos conscientes,
a t ravés de esa persona, de las fuerzas que operan en d irec-
ciones que eran inimaginables antes del siglo xx y que solo
han resultado evidentes hace muy poco. No es fáci l defin ir
este cambio brevemente. Tal vez nos resu lte más fácil recurrir
a una analogía.
Se oye hab lar continuamente de la crisis de la novela mo-
derna, pero de lo que se t rata ante todo es de un cambio en el
modo narrativo. Ya no es posible contar una histo ri a en la
cual los acontec im ientos se desarrollan en un orden crono-
lógico li neal. Esto se debe a que somos demas iado cons-
cientes de todo lo que se cruza en la línea de la narrac ión. Es
dec ir, en lugar de ser conscientes de un punto que constituye

una parte infin ites ima l de una línea recta, somos conscientes
de este punto como una parte infin ites ima l en un número
infinito de líneas, como el centro de una intersección de lí-
neas. Esta conciencia es el resu ltado de tener en cuenta cons-
tantemente la s imultaneidad y la extensión de los aconteci-
mientos y de las posibilidades.
Son muchas las razones para el lo : la gama de los med ios
de comun icación modernos, la escala de l poder, el grado de
responsabilidad política personal que debe asum irse res-
pecto a acontecim ientos acaec idos en e l ámb ito mundia l, e l
hecho de que el mundo se ha vue lto indivisible, la desi-
gua ldad de l desarro llo económ ico en ese mundo y la escala
de la explotación . Todo e llo t iene su papel. La profecía hoy es
más una proyección geográfica que histórica; no es e l tiempo,
sino el espacio e l que nos oculta las consecuencias. Para
profetizar hoy, basta con conocer a los homb res ta l como
pueblan e l mundo en toda su des igualdad. Toda narrativa
contemporánea que ignore la urgencia de esta dimensión es
incompleta y adqu iere el carácter de una fábu la excesi-
vamente simplificada.
Algo parecido, pero menos directo, puede deci rse del re-
trato pictórico. Ya no podemos aceptar que pueda estable-
ce rse adecuadamente la identidad de un hombre preservando
y fijando su apariencia desde un único punto de vista en un
solo lugar (podría decirse que esta misma limitac ión afecta
tamb ién a la fotografía, pe ro, como hemos visto, no se espera
.'
.•.
'
que veamos en una fotografía nada tan concluyente o defi-
nitivo como en una pintura) . Nuestros térm inos de recono-
cimiento han cambiado desde el apogeo de l retrato pictó ri co.
Puede que todavía nos basemos en el "retrato" pa ra identi-
ficar una persona, pero ya no pa ra explicarla o contextua-
lizarla. Concentrarse en el "retrato" s ign ifica a isla r falsa-
mente, s ign ifica suponer que la superficie más externa con-
tiene a la persona o al objeto, cuando en real idad somos
plenamente conscientes de l hecho de que nada se contiene a
sí m ismo.
Pablo Picasso y Georges Braque eran obviamente cons-
cientes de este mismo efecto en ciertos retratos cubistas de
1911, pero en esos " retratos" es impos ible identificar a la per-
sona, de modo que dejan de ser lo que denom inamos retra-
tos.
Se d iría que las demandas de la visión moderna son in-
compatibles con la s ingu la ri dad de l punto de vista, una pre-
misa esencia l del "parecido" pictórico estático. Esta incompa-
t ibilidad gua rda relación con una crisis más general que atañe
a l s ign ificado de la individual idad. La ind ividua lidad ya no
puede enmarcarse en virtud de unos rasgos man ifiestos de la
personali dad. En un mundo de transic ión y revoluc ión, la in-
d ividua lidad constituye un problema inseparable de las re la-
ciones históricas y sociales, hasta el punto de que no adm ite
ser reve lada med iante las s imples caracteri zaciones de un
estereotipo social preestablecido. Cada modo de
 .' •
.' •
individualidad está hoy rela cionado con la totalidad del
mundo.
 .'
.••
La función histórica del mus eo Estado o de una ciuda d que de los coleccionistas privados,
pero debe n perte necer a alguien, y alguien debe prese ntars e
los conse rvado res de los muse os de arte del mund o (con tal
en una relación de propi edad hono raria respe cto a ellas. la
vez tres o cuatr o excep ciones) senci llame nte no están con
idea de que, antes que propi edad es, las obras de arte son
noso tros. Dentro de sus muse os viven en pequ eños castillos,
exp resion es de la experiencia huma na y un medi o de cono ci-
o si sus intere ses son conte mpor áneo s, en fortalezas Gu-
' mien to constituye para ellos una noción de mal gusto porqu e
ggen heim . Nosotros, el público, tenem os nuest ros horarios
no solo amen aza s u pos ición, sino lo que ellos han cons-
de admi s ión y se nos acept a como una neces idad diurna;
truid o sobre la base de su posición.
pero no hay conse rvado r que sueñe que s u traba jo realm ente
Dado que el "mun do de los muse os" constituye un secto r
comienza por noso t ros . muy ampl io del "mun do del arte", que recientem ente ha
los conse rvado res se preoc upan de la calefacción, del
adquirido un pode r come rcial e incluso diplo mátic o muy
color de las pared es, de los probl emas de colga r los cuad ros,
cons iderable, lo qu e estoy dicie ndo seguramen te será ata-
de la procedencia de las obras y de las visitas de honor. los
cado como una perspectiva sesga da. Pero es mi opini ón,
que se dedic an al arte conte mpor áneo se preoc upan por
contr astad a desp ués de años de tratar con direc tores de mu-
mant ener el equilibrio entre la discreción y el coraje.
seos por toda Europ a, tanto en países socia listas como ca-
Los individuos varían, pero como grupo profe sional su
pitalistas. lenin grado es, en este sentido, como Roma o Ber-
carác ter es cond escen dient e, elitista y perez oso. Estos rasgo s
lín.
son, creo, resul tado de un a fantasía continu a que en mayor o
Sería equivocado suger ir que lo que hacen los conser-
meno r grado todos se perm iten. la fantasía se teje en torno a
vado res es inútil. Conservan - en el senti do pleno de la pala-
la noción de que se les ha pedid o que acept en como una seria bra- lo que ya está ahí, y algun os adqu ieren obra nueva con
responsabilidad cívica el prestigio derivado de la poses ión de inteligencia. No es inútil, sino inade cuado . Y es inade cuado
las obras que se encu entra n bajo su techo . por antic uado . Su perspectiva sobre el arte como evide nte
Se consi dera que las obras que se encue ntran bajo su
fuent e de place r dirigida a un Gust o bien fo rmad o, su visión
protección son sobre todo propi edade s, y, por lo tanto ,
de la Apreciación en cuan to que basad a finalmente en la fami-
deben ser poseí das. Pued e que much os cons ervado res consi-
liaridad con el tipo de obra -es decir, la capacidad para
deren que es mejo r para las obras de arte ser propi edad de un
comp arar un produ cto con otro dentr o de un camp o muy

estrecho- proceden de l siglo xv111. Su sentido de una pe-
sada responsabilidad cívica (t ransformada, como hemos
visto, en un prestigio honorario), su actitud respecto al pú-
bli co como una muchedumbre pasiva a la que se le debe fac i-
litar el acceso a las ob ras de arte, portadoras de va lor espi-
ritual, corresponde a la trad ición dec imonón ica de las obras
púb li cas y de la gest ión benevolente. A cualqu iera que no sea
un experto y que entre en un museo común hoy día se le hace
sentir como un indigente objeto de caridad, al t iempo que las
ventas espectaculares de libros de arte de tercer orden refle-
jan la correspondiente fe en la autosuperación.
La influencia del siglo xx en el pensam iento de los conser-
vadores de museos se ha lim itado a la decoración o a las in-
novac iones técn icas pa ra fac ilita r el paso de los vis itantes por
sus dom inios. En un libro publicado hace algunos años y es-
crito por un comisario francés de importancia se sugiere que
e l museo de l futuro será mecanizado: los vis itantes se sen-
tarán qu ietos en cabinas y los lienzos aparecerán ante e llos
mediante una especie de escale ra mecánica vertical. "De este
modo, en una hora y med ia un m illar de visitantes será capaz
de ver un mi lla r de cuadros s in levanta rse del asiento". La
concepción de Frank Lloyd Wright de l Guggenheim Museum
de Nueva Yo rk como una máquina de ver cuad ros es solo un
ejemplo más sofisticado de la misma actitud.
¿En qué consiste entonces una actitud verdaderamente
'
' '
''
'
moderna? Naturalmente, cada museo plantea un problema
d iferente. Una solución adecuada para una ciudad de provin-
cias resultaría absurda para la National Ga llery de Lond res.
De momento solo podemos hab lar de princ ipios genera les.
En pri mer lugar, es necesa ri o hacer un esfuerzo de imagi-
nac ión que va en contra de la corriente gene ra l en e l mundo
del arte: es necesario ver las ob ras de arte liberadas de toda la
mística que se les adh iere en cuanto que objeto de propiedad.
Se hace posible entonces verlas como testimonios de l pro-
ceso de su producción en lugar de como productos; verlas
como acc ión en luga r de como logro acabado. La pregunta
¿qué procesos formaron parte de la producción de esta obra?
sustituye a la pregunta de l coleccionista ¿qué es esto?
Hay que darse cuenta de que este cambio de énfasis ya ha
afectado al arte profundamente. Desde los tiem pos de la ac-
tion painting, a los artistas les ha ido interesando más reve la r
e l proceso que llegar a su conclusión. Haro ld Rosenberg,
quien actuó como portavoz de los innovadores estadou-
nidenses, lo ha dicho con mucha sencillez:
La action painting proveía una nueva razón para pintar en
el siglo xx: la de constitu ir un med io para la recreación de
s í mismo por parte de l artista y una evidencia para e l
espectado r del t ipo de actividades que esta aventu ra
imp licaba.1
El nuevo énfasis es resultado de una revolución en nuestra
 .'
.'
••
mane ra gener al de pensa r e interpretar. Los proce sos han ba- estab lecid as por el experto: un desnu do de Fran~ois Boucher
rrido con todos los estad os perm anen tes; el atribu to huma no podría colga rse junto a un Gusta ve Courbet. Toda la deco-
supre mo ha dejad o de ser el cono cimie nto en cuan to tal y ha ración debe rá ser neutr a y móvil. El noble tendr á que pres-
pasad o a serlo la autoc oncie ncia del proce so. Los artist as cindi r de su habit ación de tercio pelo miran do al medi odía.
más originales de los últim os 25 ai'los han sentido la sacu-
Podría conti nuar con la lista de las conse cuen cias práct icas
dida de esta revolución más profu ndam ente que la mayoría
posibles, pero ya oigo las prote stas. ¡Prop agand a didáctica,
de las demá s perso nas; pero debid o tamb ién a que se han
purit ana! ¡Subordinación filistea del arte por parte del histo-
senti do aislad os en una socie dad indiferente (cuan do al fin
ricismo! La santi dad del arte como propi edad se defen derá
les llegó, el éxito no llegó a especificar esta indiferencia), no
con estas y otras mil prote stas y risota das, y los conse r-
han sido capac es de enco ntrar otro conte nido pa ra su obra
vador es actua les se ahorr arán la humillación de inten tar pen-
que su propi a soled ad. De ahí el escas o interé s de su arte
' sar sobre su asun to como un todo.
pero tamb ién de ahí la re levancia de su prese ntimi ento.
Si la aplicación de ideas a la comp rensi ón del arte implica
Desd e un punto de vista práctico, esto significa que, en el
propa gand a, eso es lo que propo ngo. Por otra parte, en modo
muse o mode rno, las obras de arte de cualq uier perío do nece-
algun o estoy sugir iendo que un muse o haya de organ izar su
sitan ser most radas en el conte xto de vario s procesos: el pro-
traba jo sigui endo la pauta de un solo argum ento perm anen te.
ceso técni co de los medi os del artist a, el proce so biográfico
Cada grupo de obras pued e recibir un tratam iento diferente.
de su vida y, sobre todo, el proce so histórico que pued e refle-
Ningún argum ento deber ía ser perm anen te, e incluso en el
jar, sobre el que pued e influir o profetizar, o que pued e anu-
seno de un grupo de pieza s existiría la posibilidad (colg ando
larle. Este conte xto habrá de estab lecer lo la secue ncia en la
cuad ros sobre mam paras que se cruza sen con la obra prin-
que se cuelg uen los cuadr os y, cuan do sea preciso, medi ante
cipal) de prese ntar una variedad de argum entos simu ltá-
textos en la pared . Las fotografías de cuad ros que se hallan
en otro lugar deber án colga rse junto a los cuad ros reales. En neam ente. En las grand es colec cione s, las obras que no estu-
vieran siend o uti lizad as para ilustrar un argum ento podrían
el caso de las acuar elas y dibuj os, harán fa lta facsímiles que
colga rse como ahora , para referencia o para el place r de quie-
se comb inen con los originales. Las obras de inferior calid ad
nes ya las cono cen, sin come ntario .
deber án ser prese ntada s y expli cadas como ta les. A menu do
En el caso de todos los muse os salvo los metro polita nos
habrá que ignor ar las categ orías de país o de perío do

de mayor rango, la aproximación que estoy proponiendo los
transformaría por completo. Su fama dejaría de depender del
pequeño número de obras maestras incomparables de las
que se enorgullecen. Obras de segundo y te rcer orden po-
drían, por su contexto, resu ltar importa ntes y co nmovedoras.
Imaginemos un estud io de Jean-Bapt iste Greuze de un niño
colocado junto a un retrato oficial de estilo barroco pintado
por uno de sus co ntemporáneos. Obras inferiores y abu rridas
adqui ri rían de re pente una func ión positiva, pues ha rían com-
prens ibles problemas que otra obra hab ía resuelto. Si los mu-
seos colaborasen entre s í, todo museo podría tener una
colección fabu losa de acuarelas y dibujos con la que ejempli-
ficar sus a rgumentos y estud ios. Podría n utilizarse a efectos
de comparación fotografías de cualquier colección del
mu ndo. En resumen, el museo, en lugar de se r un almacén
de tantas perspectivas o tesoros singulares, se convertiría en
una escuela viva con la ventaja muy especial de utilizar imá-
genes visuales que, con un marco sencillo de conocim ientos
históricos y psicológicos, podría t ransm itir expe ri encia
mucho más profundamente que la mayoría de las explica-
ciones literarias y cie ntíficas.
No tengo la me nor duda de que los museos term inarán
teniendo el t ipo de función que estoy sugi ri endo. Estoy se-
guro de ello, no solo porque los museos se verán obligados a
reconocer su siglo, lo que constitu irá una solución obvia para
los problemas que ya t ie nen, s ino también por se r la ún ica
.'
.•.
'
función futu ra del arte que hemos heredado.
El at ractivo y la justificación puramente estéticas de l arte
se basan en algo me nos que una media verdad. El arte debe
tamb ié n servir a un objetivo extraartístico. Las grandes obras
suelen vivir más tiem po que el objetivo que las originó, pero
lo hacen porque un período posterior es capaz de d iscern ir,
en la profundidad de la expe ri encia que contienen, otro obje-
t ivo. Por ejemplo : Frani;ois Villon escribía para presentarse
ta l como era ante Dios. Hoy lo leemos tal vez como el primer
poeta "libre" de la Europa cristiana.
Ya no podemos "usar" hoy la mayoría de los cuadros
co mo estaban destinados a ser utilizados: en el culto re li-
gioso, para celebrar la riqueza de los ricos, como il ustrac ión
po lítica inmed iata, como prueba de lo subli me román tico ...
No obstan te, la pintura es especialmente apta para desa-
rrol lar la m isma facu ltad del entendim iento que ha vuelto
obsoletos sus usos anteriores; es decir, para desa rrollar
nuestra autoconciencia histórica y evolutiva.
Frente a una obra preté rita, con nuestra respuesta esté-
t ica, así como median te la inte ligencia imaginativa, somos
capaces de reconocer las posibilidades que la rea lidad le pre-
sentaba a un artista hace 4 .000, 400 o 40 años. No es pre-
ciso que este reconoc im iento sea académ ico. Se nos entre-
gan (como no sucede con la literatura) los datos sensuales a
través de los cuales hubieron de presentarse forzosamente
ante él las alte rnativas de su e lección. Es como s i pud ié ramos
 .' •
.' •
beneficiarnos de nuestras sensaciones y de nuestras res-
puestas a la forma y al contenido de su obra, ta l como los l Rosenberg, Harold, "The American Action Painters",
interpretó en su momento la conciencia del artista y los Art News, Nueva York, diciembre de i952 (N. del Ed.).
condicionó su época, aparte de nuestra propia interpretación.
¡Una dialéctica extraordinaria que obvia el tiempo! ¡Una ayuda
extraordinaria para darnos cuenta de cómo hemos llegado
históricamente a ser quienes somos!
 .' •
.•
''
La obra de arte que mis argu men tos sean cont unde ntes , pero sin men os-
prec io para los de Hadj inico laou .
Me ha llevado largo tiem po llegar a acep tar la reacción que
En prim er lugar, inten ta ré hace r un resu men del libro lo
provoca en mí el libro de Nicos Hadj inico laou Historia del
más im parcial posible. "La histo ria de toda socie dad, hasta el
arte y lucha de clases.1 Es una reacc ión comp leja, debi do a pres ente , es la histo ria de la luch a de clase s". Habi endo
razo nes tanto de índo le teóri ca com o perso nal. Nico s Had-
com enza do co n esta cita del Manifiesto comu nista, Hadj ini-
jinico laou se pro pone definir la pos ible práctica de una his-
cola ou se preg unta : "¿Có mo se debe apl icar esto a la disci-
toria del arte científica y marxista. ¡Qué nece saria era esa ini-
plina de la histo ria del arte?". Dese cha com o simp lista s las
ciativa, prop uest a po r prim era vez por Max Ra phael ha ce casi
resp uest as ofrec idas por el marx ismo "vulgar", que busc an
50 años ! las prue bas direc tas de la lucha de clase s en los oríge nes de
La figura ejem plar del libro, casi se podr ía decir su pad re
clase y las opin iones políticas del pinto r o, alter nativ amen te,
adop tivo, es el desa pare cido Frederick Antal. Ver por fin reco -
en las histo rias na rrada s en sus pintu ras. Reconoce la auto -
noci da la obra de este gran histo riad or del arte es un a ex pe-
nom ía relat iva de la prod ucció n de imág enes (un té rm ino que
riencia alent ador a; tanto más para mí perso nalm ente cuan to
favorece frent e al de arte po rque impl ícito en este últim o hay
que en algún mom ento de mi vida fui alum no por libre de
un juici o de valo r derivado de la estética burgu esa) . Hadj ini-
Antal. Él era m i maes tro, él me anim aba y a él le d ebo una
cola ou argu men ta que las imág enes pres enta n su prop ia
gran parte de lo que entie ndo po r histo ria del arte. Dos alum -
ideo logía, una ideología visua l, que no debe confun dirse con
nos del mis mo maes tro ejem plar debe rían, tal vez, hace r
la política, la econ ómic a, la colonial o cualq u ier otra ideo -
caus a com ún.
logía.
Y, s in emb argo , una cues tión de princ ipios me oblig a a
Para él, la ideol ogía es la form a siste mática en la que una
expo ner ciert os argu men tos en cont ra de este libro. La erud i-
clase o una parte de una clase proyecta, disfr aza y justifica
ción de Hadj inico laou es impr esio nant e y está bien em-
s us re lacio nes co n el m un do. La ideo logía es un ele men to so-
pleada; sus argu men tos so n de una claridad meri dian a. En
cioh istór ico que, com o las agua s, lo cerca todo , y del que
Francia, don de reside, ha ayud ado a form a r, con otros cole-
será impo sible eme rger hast a que no se hayan abo lido las
gas ma rxista s, la asoc iació n Histo ire et Criti ques des Arts,
clase s. Todo lo más que se pued e hace r es identificar cada
que ha orga niza do vario s e impo rtant es cong reso s. Espe ro
ideo logía y pone rla en relación con su función precisa en la

clase en cuestión .
Por ideología en imágenes2 se refie re al modo en que una
pi ntura hace ve r a l espectador la escena representada. En
ciertos aspectos es similar a la categoría esti lo, aunque es
más amp lia que aquel la. Hadj inico laou rechaza totalmente
todas las connotaciones comunes del esti lo . No existe tal
cosa como el estilo de un artista. Rembrandt no tiene estilo,
todo depende de la imagen que Rembrandt producía en cada
momento y bajo qué circunstanc ias. La forma en que cada
imagen representa la experiencia visible constituye su ideo-
logía.
Pero al considerar lo visible - y esta es m i interp re-
tación- , uno debe reco rdar que, según esa teoría de la ideo-
logía (que debe mucho a Lou is Althuse r y a Nicos Pou lan -
tzas}, nos convertimos en cierto modo en ciegos que t ienen
que aprende r a tener en cuenta y a vencer su ceguera; unos
ciegos a qu ienes no se les concederá el don de la vista m ien-
t ras continúe existiendo la sociedad de clases. Como inten-
taré demostrar más tarde, las imp licaciones negativas de esto
son crucia les.
La ta rea de una histo ri a de l arte científica es examinar
cualqu ier imagen, identificar su ideología y re laciona rla con la
historia de su clase en el momento de su producción; una
historia compleja, pues las clases nunca son homogéneas y
constan de muchos grupos e inte reses contra puestos.
Las escuelas trad icionales de historia del arte no son
.'
.•.
'
científicas . Hadjinicolaou va pasando revista a todas ellas. La
prime ra t rata la histo ri a de l arte como s i solo fue ra la historia
de los grandes pintores, a los que luego explica en térm inos
psicológicos, psicoanalíticos o amb ientales. Tratar la historia
del arte como s i fue ra una ca rrera de re levos de gen ios es una
ilusión ind ividua lista, cuyos orígenes renacentistas coinc iden
con la fase prim itiva de acumu lac ión de capita l privado. Yo
hago e l m ismo anális is en Modos de ver.3 El gran fa llo teórico
de este libro m ío es que no dejé clara la relac ión existente
entre lo que yo ll amo la "excepción" (e l genio) y la trad ición
no rmativa. Es este punto el que neces ita ser elaborado. Bien
pod ría se r el tema de una cha rl a.
La segunda escuela ve la histo ri a del arte como una parte
más de la histo ri a de las ideas (Jacob Burckhardt, Aby Wa r-
bu rg, Erwin Panofsky, Fritz Saxl) . El punto flaco de esta es-
cuela es el haber pasado por alto la es pecificidad de l lenguaje
de la pin tura, tratándola como s i fue ra un texto jeroglífico de
ideas. En cuanto a las ideas propiamente d ichas, los rep re-
sentantes de esta escuela tendieron a conside ra r que ema-
naban de un Zeitgeist, que en térm inos de clase es inma-
culada y vi rgen. En este punto, encuentro vá lida la crít ica de
Hadjin icolaou.
La tercera escuela anal izada por Hadj inicolaou es la del
forma lismo, que ve el a rte como una historia de las estruc-
tu ras forma les. El arte, independiente tanto de los art istas
como de la sociedad, tiene una vida pro pia en sus fo rmas

que evolucionan en espira l pasando por las etapas de juven-
tud, madurez y decadencia. Un pintor hereda un estilo en un
momento determinado del desarro llo espiral de este. Al igua l
que todas las teorías orgánicas ap licadas a actividades alta-
mente sociales, confund iendo así la historia con la naturaleza,
la escuela forma lista condujo a conclusiones reacciona ri as.
Contra todas estas escuelas, Hadj inicolaou se enfrenta
con el mismo va lor que David, armado con la honda de la
ideología en imágenes. El objeto correcto de la historia del arte
en cuanto que ciencia autónoma es "el aná lisis y la expli-
cación de las ideo logías en imágenes que han existido, así
como la histo ri a de sus ' luchas'." Solo estas ideologías pue-
den exp li car el arte. El "efecto estético", el realce de la belleza
que ofrece una determinada obra de arte, "no es ot ra cosa
que el placer que experimenta el espectador que se reconoce
en la ideo logía en imágenes de la obra". La emoción des inte-
resada de la estética clásica resulta ser e l interés de una clase
dete rm inada.
Conforme a la lógica del marx ismo althuseriano y su
campo de formulaciones ideológicas, nos encontramos ante
una fórmu la elegante, s i bien un tanto abstracta. Ofrece la
ventaja de corta r la maraña interminable del obsoleto dis-
curso de la estética burguesa. As im ismo, puede contribu ir en
parte a explicar las grandes fluctuac iones que se han dado en
la h istoria del gusto: por ejemplo, el o lvido durante siglos,
tras haber gozado de gran renombre en su t iempo, de
.'
.•.
'
pintores tan d iferentes como Franz Ha ls y El Greco.
Se d iría que esta fó rmu la cubre retrospect ivamente la ca-
rrera de Antal como historiador del arte. En su formidable
estudio sobre e l arte floren tino, así como en otras obras
suyas, Anta l se propuso mostrar en deta lle hasta qué punto la
pintura e ra sensible a los cambios económicos e ideológicos.
Por sí solo descub ri ó, con todo e l rigor del erud ito europeo,
una nueva veta de conten ido en las imágenes, y era por esta
veta por donde se fi ltraba la lucha de clases. Pero no creo que
creyera que esto explicaba por s í solo el fenómeno del arte.
Su respeto po r el arte e ra ta l que no podía o lvidar, como tam-
poco pod ía hace rlo Ka rl Marx, la historia que hab ía estu-
d iado.
Y e l propio Marx planteó una cuestión a la que la fó rmu la
de la ideología en imágenes no puede dar una respuesta. Si el
arte está ligado a ciertas fases de la evolución histórica y so-
cial, ¿cómo puede se r que s igamos encontrando he rmosa,
por ejemplo, la escultura griega? Hadjinicolaou responde con
e l argumento de que lo que se considera "arte" cambia conti-
nuamente, y que las m ismas esculturas vistas por el s iglo X IX
o por el s iglo 111 a. C. no constituían e l m ismo arte. Y, s in em-
bargo, la cuestión s igue estando ahí: ¿qué es lo que permite
que ciertas obras de arte rec iban diferentes interpretaciones y
continúen ofreciendo un misterio? (Hadjinicolaou consi-
deraría esta última palabra acientífica; pero yo, no.)
En sus dos ensayos, "The Struggle to Understand Art" y

"Towards an Empirical Theory of Art" {1941}, Max Raphael
empezaba con la m isma cuestión planteada por Marx, pero
proced ía en la dirección opuesta a Hadj inico laou. Mientras
que este último parte de la obra como objeto y busca luego
explicaciones anteriores y poste ri ores a su producción, Ra-
phael creía que la explicación había de buscarse en e l proceso
mismo de producción: e l poder de las pinturas res idía en su
ejecución. "El arte y e l estudio del arte abrieron el cam ino
entre la obra y el proceso de creación". Para Raphael, " la obra
de arte contiene los poderes creativos del homb re en una
suspensión cristalina, a partir de la cual pueden ser trans-
formados de nuevo en energías vivas''. Todo, por tanto, de-
pende de esta suspensión cristali na, que se da en la histo ri a y
se somete a sus cond iciones, al tiempo que, a otros niveles,
las desafía. Raphael compartía la duda de Marx; reconocía
que el materia lismo histórico y las categorías que se habían
desarro llado a partir de este solo podían exp licar ciertos
aspectos del arte. No explicaban por qué e l arte es capaz de
desafiar la corriente de la historia y del t iempo. Raphae l pro-
pone una respuesta empírica, no ideal ista.
" El arte es una interacc ión, una ecuación, de tres factores:
e l artista, el mundo y los med ios de representación''. La obra
de arte no puede considerarse ni como un s imple objeto ni
como una simple ideo logía. " Es siempre una s íntesis de la
natura leza (o la historia) y la mente, y como ta l síntesis ad-
qu ie re cierta autonomía frente a estos dos e lementos. Pa rece
.'
.•.
'
que esta independenc ia es una creación de l hombre, y de ah í
que posea una realidad psíqu ica; pero, de hecho, el proceso
de creación solo puede llegar a se r algo que existe porque
está enca rnado en un material conc reto". Madera, pigmentos,
lienzos, etc. Cuando este material ha s ido trabajado por el a r-
t ista se convierte en a lgo tota lmente distinto de todos los
mate ri ales existentes: lo que la imagen representa {una ca-
beza, un hombro, por ejemplo) está comprim ido, embutido,
en e l materia l en cuestión, al t iempo que este, a l haber sido
trabajado y convertido en una imagen rep resentacional, ad-
qu ie re cierto carácter inmateria l. Y es esto lo que da a las
obras de arte su incomparable energía. Existen en el mismo
sentido en que existe una corriente: no puede existir s in sus-
tanc ias, y, s in emba rgo, en s í misma no es una simp le sus-
tanc ia.
Nada de esto excluye las " ideo logías en imágenes". Pero
la teoría de Raphael solo puede situarlas como un factor más
entre todos los que componen el acto de pinta r; no forman
esa sencilla cuadrícula a través de la cual e l art ista ve y el
espectador mira. Hadjinicolaou no qu iere cae r en el reduc-
cionismo de l marxismo "vulgar", pero lo sustituye con otro,
porque no tiene una teoría sobre el acto de pintar o el acto de
mirar las pinturas.
Esta carencia se hace obvia en cuanto pasa a conside rar la
ideo logía en imágenes de obras concretas. No hay nada en

común, dice, entre un retrato de Lou is David pintado en 1781,
su Muerte de Marat de 1793, y e l retrato de Madame de Réca-
mier real izado por el mismo David en 1800. Hadjin icolaou
t iene que dec ir esto porque s i una pintura solo consiste en
ideo logía en imágenes, es ev idente que estas tres no pueden
tener nada en común, pues muestran ideo logías claramente
d istintas a la hora de reflejar la historia de la Revolución . La
experiencia de David como pintor es irrelevante, de la m isma
manera que lo es tamb ién nuestra prop ia experiencia como
espectadores de la de David. Y ahí encontramos el principa l
obstáculo. La experi encia rea l de contemplar las pinturas ha
sido e liminada.
Cuando Hadj inico laou va más lejos y equ ipara la ideo-
logía en imágenes del Madame de Récamier con la de un re-
trato real izado por Anne-Louis Girodet, uno se da cuenta de
que e l conten ido visual al que está haciendo referenc ia no
llega más all á de la puesta en escena. La correspondencia se
da al nive l de los ropajes, el mob iliario, los peinados, los ges-
tos, la pose. Al nivel, s i se qu iere, de las costumbres y las
apariencias.
Claro está que hay pinturas que efectivamente solo fun-
cionan en este nivel, y su teoría puede ayudar a acomodarlas
en la historia. Pero ninguna pintu ra de va lor t rata de las apa-
riencias; representa una total idad de la que lo vis ible no es
sino un código. Y frente a una de estas pinturas, la teoría de
la ideo logía en imágenes no sirve de nada.
.'
.•.
'
Hadj inicolaou respondería a esto dic iendo que el término
"pintura de valor" carece de sentido. Y, en cierto modo, no
puedo rebatir esa objeción dado que este es el punto en e l
que fa lla mi propia teoría: en la relac ión existente entre la
obra excepcional y la med ia. No obstante, le pediría a Had-
jinicolaou y a sus colegas que consideraran la idea de que su
planteam iento podría ll egar a se r cont raproducente y retró-
grado al retrotrae rnos a un grado de reducc ionismo no muy
d istante del de Andréi Zhadánov o el de Stalin .
El rechazo a emitir ju icios comparativos en el terreno de las
artes se deriva en último térm ino de la ausencia de toda
creencia en e l objetivo de l arte. Uno solo puede calificar a X
como mejor que Y cuando cree que X logra algo más, y ese
logro ha de med irse en relación con un objetivo. Si las pin-
turas no t ienen objetivo a lguno, si no t ienen más va lo r que la
promoción de una ideología en imágenes determ inada, no
hay razón para contemplar las pinturas antiguas, salvo como
historiadores especia lizados. Pasan a ser poco más que un
texto que han de desc ifrar los expertos.
La cu ltu ra del capita lismo ha reduc ido el papel de las pin-
turas, como el de todo lo que está vivo, al de meros artícu los
de mercado o al de anuncio de otros artícu los. El nuevo
reducc ion ismo de la teo ría revo lucionaria que estamos anali-
zando aqu í corre el riesgo de hacer algo similar. Lo que el
uno uti li za como publ icidad (para dar prestig io a un modo de
 '
' '
''
'
vida y a los bienes que la acompañan), la otra lo ve solo en imágenes.
térm inos de la ideología en imágenes de una clase. Ambos La ideología determ ina en parte el resu ltado fina l, pero no
e li minan el arte como mode lo potencial de libertad, que es lo as í la energía que fluye por la corriente. Y es con esta ene rgía
que los artistas y las masas han visto s iempre en el arte cuan- con la que se identifica e l espectado r. Todas y cada una de las
do este habla a sus necesidades. imágenes utilizadas por el espectado r suponen un ir más allá
Cuando un pintor está trabajando, es consciente de que de lo que podría haber llegado solo en su recorrido hac ia una
los med ios de que dispone (entre estos se incluyen los mate- presa, una madonna, un placer sexual, un paisaje, un rostro,
ria les que utiliza, e l estilo que ha heredado, las convenciones un mundo dife rente.
que debe obedecer, el tema impuesto o libremente escogido) " En el margen de lo que puede hacer el hombre - escri-
constituyen tanto una oportunidad como una lim itación. bía Max Raphael- aparece aque ll o que no puede hacer, al
Trabajando y uti lizando la oportun idad que le bri ndan los me- menos todavía, pero que se encuentra en la ra íz de toda
d ios, llega a ser consciente de algunas de las lim itac iones que creatividad". Una h istoria del arte revoluc ionaria y científica
estos entrañan. Estas limitac iones suponen para él un reto, ya debe llegar a aceptar esa creatividad.
sea a un nive l artesanal, mágico o imaginativo. Lucha contra
una o varias de el las. Confo rme a su carácter y su situación
histórica, el resultado de esta lucha varía desde la mod ifi -
cación apenas perceptible de una determinada convención
(una mod ificación que no supone más cambio que e l que
pueda introduc ir en el caso de una me lodía la voz particu lar
de un cantante) hasta el descubrim iento tota lmente original,
la ruptura. Salvo en e l caso de l pintor a sueldo - que, no es
necesario decirlo, se trata de una invención del mercado mo-
derno-, desde e l Paleol ítico, todos los pinto res han experi-
mentado esta voluntad de empujar, de luchar contra las li-
mitac iones. Es algo int rínseco a la actividad de hacer pre-
sente lo ausente, de engañar a lo visible, de fabricar
 .' •
.' •

1 Hadj inicolaou, Nicos, Histoire de /'art et lutte des

clases, Franc;ois Maspero, París, 1973 (versión castellana: His-
toria del arte y lucha de clases, Siglo XXI de España Ed itores,
Madrid, 1975).
2 Esta es la expresión utilizada en la traducción caste-
llana de esta obra que, en aras de una mayor coherencia, he
decidido conservar [N. de la T.].
3 Berger, John, Ways of Seeing, BBC/Penguin Books,
Londres, 1972 (versión castellana: Modos de ver, Editorial
Gustavo Gili, Barcelona, 2016) [N. del Ed.J.
 .'
.••
1968/ 1979 Prefacio a Perm anen t Red acción política. La polarización se enco ntrab a entre Mosc ú y
Wash ington. Mucha gente hacía todo lo posible por escap ar
Este libro se publicó por prime ra vez en 1960.1 La mayo r a esta polarización, pero era impo sible, en térmi nos obje-
parte fue escrit a entre 1954 y 1959. Me parec e que he cam-
tivos, porqu e no depe ndía de las opini ones, sino que era una
biado much o desd e enton ces. Cuan do releía hoy el libro, me
conse cuen cia de una lucha mund ial crucial. Solo cuan do la
dio la impre sión de que por enton ces estab a atrap ado: atra-
Unión Soviética consi guió (o se recon oció que había conse -
pado en ten er que expre sar todo lo que sentí a o pensa ba en el
guido) una parid ad nuclea r con Estad os Unidos, pudo dejar
lengu aje de la crítica de arte. Pued e que un senti do incon s-
de ser esta lucha el factor político primario. La consu maci ón
cient e de estar atrap ado ayude a explicar el purit anism o de
de esta parid ad prece dió justa ment e al XX Cong reso de Par-
algun as de mis opinion es. En mu chos aspec tos hoy soy
tido y a los levan tamie ntos en Polonia y en Hu ngría, a los que
much o más tolera nte, pero en lo que se refiere a la cuest ión
segui ría la victoria de la revolución cuba na. Los ejem plos y
central podrí a ser todavía más intran sigen te. Hoy creo que el
las posibilidad es revolucion arias se han multiplicad o desd e
arte y la propi edad privada son com pleta ment e incom pa-
enton ces. La raison d'etre del dogm atism o polar izado ha
tibles, y tamb ién lo son el arte y la propi edad estata l, a no ser
sucum bido.
que el Estad o sea una demo craci a popu lar. La propi edad ha
Siem pre me most ré abier tame nte crítico con la política
de ser destr uida para que la imag inaci ón pued a seguir des-
cultural de Stalin, pero duran te la décad a de 1950, mi crítica
arroll ándos e. Por lo tanto, hoy encon traría impo sible de acep-
era más conte nida que ahora . ¿Por qu é? Desd e que era estu-
tar la función de la actual crítica de arte, una función que, al
diant e no he dejad o de ser consc iente de la injusticia, la hipo-
marg en de las opini ones del crítico, sirve sobre todo para
cresía, la cruel dad, el despi lfarro y la alienación de nuest ra
mant ener el merc ado del arte. Y por eso hoy soy más to le-
sociedad burgu esa, tal como se refleja y expre sa en el terren o
rante con aquellos artist as que se ven reduc idos a ser en gran
del arte. Y mi meta ha sido, por pequ eño que fuera el inten to,
medi da destr uctiv os. destr uí r esa socie dad. Existe para frustr ar al mejo r de los

Pero no solo yo he camb iado. La perspectiva del mund o ha homb res. Lo sé profu ndam ente y soy comp letam ente inmu ne
a las discu lpas de los liberales. El liberalismo va siem pre a
camb iado funda ment alme nte. A inicios de la décad a de 1950,
cuan do empe cé a escri bir crítica de arte, había dos polos , y favor de la clase dirigente alternativa, nunc a de la clase explo-

solo dos, a los que cond ucía inevi table ment e cualq uier idea o tada. Pero uno no pued e prete nder destr uir sin tener en

cuenta e l estado de las fuerzas existentes. A pri ncipio de la
década de 1950, la Un ión Soviética, pese a todas sus defo r-
midades, constitu ía una gran parte de la fuerza del desafío
que representaba e l social ismo pa ra e l capita lismo. Ya no lo
es.
Merece la pena menc ionar, qu izás, un tercer cambio, aun-
que trivia l. Tiene que ve r con m is condiciones de t rabajo po r
entonces. La mayor parte de este li bro fue esc rito primero en
forma de artícu los para e l New Statesman. Los esc ri bí, como
ya he expl icado, en el momento cumb re de la Guerra Fría, du-
rante un período de estri cto confo rm ismo. Ten ía ve intitantos
años {en una época en la que se r joven su pon ía que te tra-
taran s iempre con cierta condescendencia) . Así pues, todas
las semanas, después de esc ri bir el artícu lo tenía que pe-
lea rlo, línea po r línea, adjetivo po r adjetivo, frente a los cons-
tantes reparos de los editores. Durante los últimos años de la
década, tuve el apoyo y la am istad de Kings ley Martín, pero
pa ra entonces ya se hab ía formado m i propia act itud con res-
pecto a esc ri bi r pa ra la revista y se r pub li cado en el la. Era una
actitud de beligerante recelo. La presión no proven ía solo de
la dirección de la revista. Los intereses creados del mundo
del arte ejercían su propia presión a través de los ed ito res.
Cuando reseñé una exposición de Henry Moore, dic iendo
que revelaba un retroceso con respecto a sus log ros ante-
riores, e l British Council telefoneó al a rtista para pedi rle excu-
sas porque algo tan lamentable hub iera sucedido en Londres.
.'
.•.
'
El mundo del arte ha cambiado desde entonces, y cuando es-
cribo ahora sobre a rte, tengo la suerte de poder escribir con
la mayor libertad .
Releyendo el li bro, me veo atrapado y tengo la sensación
de que muchas de mis afirmac iones están cod ificadas, y, s in
emba rgo, he aceptado que se volv ie ra a publicar el libro en
formato bolsillo . ¿Por qué? El mundo ha cambiado. La situa-
ción en Londres ha cambiado. Algunas de las cuestiones y
a lgunos de los art istas sobre los que escribo ya no tienen un
inte rés inmed iato. Yo he cambiado. Pero precisamente por
las presiones bajo las que escribí el libro - profesionales,
políticas, ideológicas, personales- me parece ahora que en
ese momento neces itaba formu lar unas general izaciones
ráp idas y tajantes y cultivar algunas ideas a largo plazo a fin
de transcende r las presiones y sal irme de los confines de l gé-
ne ro. Hoy me sorprenden como todav ía vá lidas la mayo r
parte de esas generalizaciones e ideas. Y todav ía más, me
pa recen coherentes con lo que he pensado y escrito desde
entonces. El breve artícu lo sobre Pablo Picasso es, en mu-
chos sentidos, un esbozo de m i libro posterio r sob re el
pi ntor. 2 El tema recurrente del presente libro es la desastrosa
relación entre el arte y la pro piedad, y este es el ún ico tema
re lacionado con el arte sobre el que todavía me gustaría esc ri -
bir un li bro ente ro.
El títu lo Permanent Red [Rojo permanente] nunca qu iso
dec ir que yo no cambiaría nunca. Era una fo rma de afirma r
 .'
.•.
'
que nunca trans igiría en mi opos ición a la cu ltu ra y a la socie-
dad burguesas. Al aceptar la nueva ed ición de l li bro me rea- 1 Berger, John, Permanent Red: Essays in Seeing [1960],
firmo en e ll o. Writers and Readers Pub. Cooperative, Londres, 1979 [N. del
Ed.]
2 Se refiere a Berger, John, The Success and Failure of
Picasso, Penguin, Harmondsworth, 1965 (ve rsión castellana:
Fama y soledad de Picasso, Alfagua ra, Mad ri d, 2013) [N. de l
Ed.].

Epílogo histórico a la trilogía De sus fatigas
La tierra muestra a quienes valen y a quienes no sirven
para nada.1
Comentorio de un campesino
El campesinado consiste en pequeños productores agrí-
colas, quienes, sirviéndose de unos sencillos aperos del
trabajo de sus fam ilias, producen principalmente pa ra su
propio consumo y para el cumplim iento de sus obliga-
ciones para con qu ienes detentan el poder político y
económico.2
Teodor Shanin
En el siglo X IX existía una tradición según la cual los nove-
listas, los cuentistas e incluso los poetas ofrecían al público
una explicación histórica de su obra, a menudo en la forma
de un prefacio. Inevitableme nte, un poema o un cuento tratan
de la experiencia individual; el modo cómo esta experiencia
se re laciona con las evoluciones y los cambios a una escala
mundial puede y debe estar implícito en la escritura misma:
este es precisamente el reto que plantea la "resonancia" de
un idioma (en cierto sentido, cualquier lengua, al igual que
cualquier madre, lo sabe todo). Sin embargo, en un poema o
en un cuento no suele ser posible hacer totalmente explícita
la relación entre lo particular y lo universal. Quienes intentan
hacerlo terminan escribiendo pa rábolas. De ahí el deseo de l
.••
.•
••
escritor de dar una explicación en torno a la obra o las obras
que ofrece al lector. Esta tradición se estableció precisamente
en el siglo x1x, pues ese fue un s iglo de cambios revolu-
cionarios en el que la relación entre el individuo y la historia
se hizo consciente.
La escala y el ritmo de los cambios en nuestro siglo son
incluso mayores. Y, sin embargo, es raro que un escrito r hoy
intente explicar su libro. El argumento que se ha venido ofre-
ciendo es que la obra de imaginación que el autor ha creado
debería bastarse a sí m isma. La literatura se ha elevado a sí
misma al rango de arte puro. O eso se supone. La verdad es
que la mayor parte de la literatura, ya esté d irigida a un pú-
blico de élite o a las masas, ha degenerado en pura diversión.
Yo me opongo a esa transformación por muchas razones,
entre las cuales la más sencilla es que es un insulto para la
dignidad de l lector, para la experiencia que se trata de comu-
nicar y para el escritor. Por eso he escrito este ensayo.
La vida campesina es una vida dedicada por entero a la su-
pervivencia. Esta es ta l vez la única característica totalmente
compartida por todos los campesinos a lo largo y ancho del
mundo. Sus aperos, sus cosechas, su tierra, sus amos pue-
den ser diferentes, pero, independienteme nte de que trabajen
en el seno de una sociedad capitalista, feudal u otras de más
difícil clasificación, independienteme nte de que cultiven arroz

en Java, trigo en Escandinavia o ma íz en Sudamérica, en
todas partes puede defin irse al campesinado como una clase
de supervivientes. Durante e l últ imo siglo y med io, la tenaz
capacidad de los campesinos para sob revivir ha confundido a
los admin istradores y a los teóricos. Todavía hoy se puede
dec ir que los campesinos constituyen la mayor parte de los
habitantes del globo. Pero este hecho oculta otro más impor-
tante. Por primera vez en la historia se plantea la posibi lidad
de que esa clase de supervivientes pueda dejar de existir.
Puede que dentro de un s iglo los campesinos hayan desa pa-
rec ido. Si se cumplen las previsiones de los economistas,
dentro de 25 años no quedarán campesinos en Eu ropa occi-
denta l.
Hasta hace muy poco t ie mpo, la campesina hab ía sido
siempre una econom ía dent ro de otra economía. Esto fue lo
que hizo posible que sobreviviera a las transfo rm aciones glo-
bales que se d ieron en el seno de la macroeconom ía en la
que estaba inserta: feuda l, ca pita lista, socialista incluso. Con
esas transformaciones, el modelo campesino de lucha por la
supervivencia se vio mod ificado, pero los cambios defin itivos
se forjaron en los métodos empleados con el fin de extraerle
una plusvalía: trabajos obligatorios, diezmos, arriendos, im-
puestos, aparcerías, in tereses sobre los préstamos, normas
de producción, etc.
A diferencia de cualqu ier otra clase trabajadora y explo-
tada, el campesinado siempre se ha sustentado a s í m ismo, y
'
' '
''
'
esto lo convirtió, hasta cierto punto, en una clase aparte. En
tanto en cuanto producía la plusvalía necesaria, se integraba
en el s istema económico-cultural histó ri co. En tanto en cuan-
to se sustentaba a s í m isma, se encontraba en la frontera de
ese sistema. Y creo que esto mismo se puede dec ir incluso
de aque llas épocas y aquellos lugares en los que los campe-
sinos com ponen la mayoría de la población.
Si pensamos que la estructura jerárquica de las socie-
dades feudales o de las asiáticas e ra más o menos piram ida l,
e l campesinado formaba la base del triángulo. Esto s ign i-
ficaba, como en el caso de todos los pueblos de frontera, que
e l sistema político y social les ofrecía el m ínimo de protec-
ción. Por eso tenían que va le rse por s í mismos en e l seno de
la comunidad y en e l de la fam ilia extensa. Manten ían o des-
a rro llaban sus pro pias leyes y cód igos de co mportamiento
tácitos, sus propios rituales y creencias, sus pro pios conoci-
mientos y su propia sabiduría transm itidos oralmente, su
propia medic ina, sus propias técn icas y, en ciertos casos, su
propia lengua. Sería un error pensar que todo esto constitu ía
una cultura independiente, a la que no afectaban las transfor-
maciones técnicas, sociales y económicas de la cu ltura domi-
nante. A lo largo de los siglos, la vida campesina ha sufrido
modificaciones, pero las prioridades y los valores de los
campesinos (su estrategia para sobrevivi r) constituyeron una
t rad ición que sobrevivió a cualquier ot ra en el resto de la
sociedad . La relac ión tácita de esta trad ición campesina, en

cualqu ier momento de la historia, con la cu ltura de la clase
dominante ha sido, por lo genera l, subversiva y herét ica. "No
huyas de nada - dice un refrán campesino ruso- , pe ro no
hagas nada". La fama de astutos que se atribuye un iver-
salmente a los campesinos es un reconocim iento de esta ten -
denc ia a la reserva y la subversión.
Ninguna clase ha s ido o es más consciente que el campe-
sinado en lo que respecta a su economía. Esta determina o
influenc ia de forma consciente cada una de las dec isiones
que toma cotidianamente un campesino, pero la suya no es la
economía de l comerciante, ni tampoco la econom ía po lítica
burguesa o marxista. El auto r que ha escrito con mayor co-
noc imiento de causa acerca de la economía campesina,
basándose en su expe ri encia personal, fue e l agrónomo ruso
Aleksándr Chayánov. Qu ien qu ie ra comprender e l campe-
sinado, ent re otras muchas cosas, ha de ir a los escritos de
Chayánov.
El campesino no imaginó nunca que lo que se extraía de
su trabajo era plusval ía. Se podría decir que el proletariado
sin conciencia po lítica tampoco es consciente de la plusval ía
que crea para sus patronos, pero esta comparación es equí-
voca, pues a l obrero, al trabajar por dinero en una economía
monetaria, se le puede engañar fác ilmente con respecto al
valor de lo que produce, m ientras que la re lación económica
del campesino con el resto de la sociedad siempre ha sido
transparente. Por un lado, su fam ilia producía o intentaba
'
' '
''
'
producir lo que neces itaban para vivi r, y po r el otro, el campe-
sino ve ía que qu ienes no hab ían trabajado se ap ropiaban
parte de ese producto, el resu ltado del trabajo de su fami li a.
El campesino sabía perfectamente lo que se le ext ra ía, pero
no lo consideraba plusvalía por dos razones, materia l la pri-
mera y ep istemológica la segunda: 1) no era plusvalía porque
las neces idades de su fam ilia todavía no estaban garan-
t izadas; y 2) una plusvalía es un producto final, el resultado
de un proceso consumado de trabajo y de cumpl im iento de
ciertos requ isitos. Para el campesino, sin embargo, las obli-
gaciones que le impon ía la sociedad tomaban la fo rma de un
obstáculo preliminar. Este obstácu lo era a menudo insupe-
rab le. Pero era al otro lado en donde operaba la otra mitad de
la econom ía del campesino, en virtud de la cual su fami lia
trabajaba la tierra pa ra garantizar sus prop ias necesidades.
El campesino podía pensar que las obligaciones impues-
tas eran o bien un deber natural o bien una injustic ia inevi-
table, pero, en cualqu ier caso, eran a lgo por lo que tenía que
pasar antes de iniciar la lucha po r la supervivencia. Primero
tenía que trabajar para sus amos, y luego pa ra él m ismo. Aun
cuando fue ra aparce ro, la porción de la cosecha del amo se
anteponía a las necesidades básicas de su fam ilia. Si no fuera
un té rm ino demasiado suave para el trabajo, apenas imagi-
nable, que e l campesino carga a sus espaldas, se podría decir
que esas obligaciones impuestas tomaban la forma de un
hánd icap permanente. Era a pesar de este como la familia

tenía que iniciar la lucha, ya de po r s í desigua l, con tra la natu-
raleza, a fin de ganarse su propia subsistencia med iante su
pro pio t rabajo.
As í, el campesino tenía que su perar e l hánd icap pe rma-
nente de que le arrebata ran una "plusvalía"; ten ía que vence r,
en la m itad de subsistencia de su economía, todos los ri es-
gos de la agricultura: ma las cosechas, tormentas, sequías,
inundaciones, plagas, acc identes, empobrecimiento del
suelo, pestes, y, sob re todo, estando en la base, en la fron-
tera, con una protección m ínima, ten ía que sobrevivir a las
catástrofes sociales, políticas y natura les: gue rras, plagas,
fuegos, pi llajes, etc.
La palabra superviviente t iene dos s ign ificados. Denota a al-
guien que ha vivido y superado trances muy duros, y también
denota a la persona que ha seguido viviendo cuando otras
han desa pa recido o pe recido. Es en este segundo sentido
como yo utilizo el té rm ino en relación con el campesinado.
Los campesinos eran aquellos que continuaban t rabajando, a
d iferencia de los muchos que morían jóvenes, emigraban o
acababan en la pobreza más completa. En ciertos períodos,
los que habían sob rev ivido e ran ciertamente una minoría. Las
estadísticas demográficas nos dan una idea de las dimen -
siones de los desastres. La población de Franc ia en 1320 e ra
de 17 m illones. Un poco más de un s iglo después era de 8
m illones. Hacia 1550 hab ía vuelto a su bi r a 20 m illones; 40
.'
.•.
'
años más tarde descend ió a 18 m illones.
En 1789, la poblac ión e ra de 27 mi llones, 22 de los cuales
correspondían a la población rural. La revo luc ión y los ade-
lantos científicos de l siglo XIX ofrecieron a l campesino t ie rras
y una protección fís ica que hasta entonces no había cono-
cido; al mismo tiem po lo expus ie ron a l capital y a la eco-
nomía de mercado; hac ia 1848 hab ía comenzado el g ran
éxodo rura l hacia las ciudades, y hacia 1900 solo quedaban
en Francia 8 m illones de campesinos. El pueblo abandonado
ha sido qu izá casi s iempre, y lo es hoy con toda certeza, una
ca racterística del med io ru ra l: representa el escenario de los
que no han sobrevivido.
Una comparación con e l proletariado de los pri me ros
t iempos de la Revo lución Industria l podría cla rificar lo que
qu ie ro dec ir por clase de supe rvivientes. Las condiciones de
vida y de t rabajo de los primeros obreros industriales conde-
na ron a mi llones de ellos a una muert e temprana o a la inva-
lidez de po r vida, pero la clase en su conjunto, su núme ro, su
ca pac idad, su poder, estaban creciendo. Era una clase com-
prometida con (y sometida a) un proceso de continua trans-
formac ión y crecim iento. No fueron las víctimas de los pa-
dec im ientos que entrañaban las que determ inaron su carácte r
de clase, como sucede en una clase de supervivien tes, s ino
más bien las demandas y qu ienes lucharon po r el las.
A partir del siglo XV I 11 aumenta ron las poblaciones de todos

los países; primero poco a poco y luego drásticamente. Para
e l campesinado, s in embargo, esta experiencia general de una
nueva seguridad vita l no podía borrar de su memoria de clase
los s iglos pasados; las nuevas condiciones, incluyendo aque-
llas proporcionadas por unas mejores técnicas agrarias,
supon ían nuevas amenazas: la come rcial ización y la colon i-
zación a gran escala de la agricultu ra, la insufic iencia de unas
pa rcelas de cultivo cada vez más pequeñas para el sustento
de fami lias enteras y, por consigu iente, la em ig rac ión a gran
escala a las ciudades, en donde los hijos y las hijas de los
campesinos eran as im ilados a otra clase.
El campesinado de l siglo XIX era todavía una clase de su-
pervivientes, con la d iferencia de que aquellos que desapa-
rec ían ya no eran los que hu ían o morían a resu ltas de las
hambrunas y las pestes, sino los que se veían forzados a
abandonar el pueblo para convertirse en asalariados. Hemos
de añadir que bajo estas nuevas condiciones a lgunos campe-
sinos se hicie ron ricos, pero t ras una o dos generaciones
tamb ién dejaron de ser campesinos.
Puede parecer que e l deci r que el campesinado es una
clase de supervivientes no hace s ino confi rmar lo que las ciu-
dades, con su arrogancia hab itua l, han dicho s iempre de
e ll os: que están atrasados, que son una rel iqu ia del pasado.
Los propios campesinos, s in embargo, no comparten la vi-
sión de l tiempo imp líc ita en esas o pi niones.
Incansab lemente entregado a arrebatar la vida de la tierra,
'
' '
''
'
atado a un presente de trabajo interm inab le, el campesino ve,
no obstante, la vida como un interlud io. Esto queda confir-
mado en su trato cotid iano con el ciclo del nacim iento, vida y
muerte. Esta vis ión pod ría llevarle a ser religioso; s in em-
bargo, la re ligión no se encuentra en los orígenes de su act i-
tud, y, en cualquier caso, la re ligión de los campesinos nunca
se ha correspondido plenamente con la de los gobe rnan tes y
los curas.
El campesino ve la vida como un interludio deb ido al
mov im iento dua l, opuesto en el t iempo, de sus ideas y de sus
sentim ientos, movimiento que a su vez se deriva de la natu-
raleza dua l de su economía. Sueña con vo lver a una vida s in
hánd icaps y está decid ido a transm iti r a sus hijos los med ios
pa ra sobrevivir (y, de se r posible, más seguros en compa-
ración con los que él heredó). Sus ideales se sitúan en el pa-
sado; sus obl igaciones son para con un futu ro que él m ismo
no vivirá para ver. Tras su mue rte, no se rá transportado a l fu-
tu ro: su noción de inmortal idad es diferente; volverá a l pa-
sado.
Estos dos movim ie ntos, hacia el pasado y hacia el futuro,
no son tan opuestos como puede parece r a primera vista,
po rque básicamente el campesino tiene una vis ión cíclica del
t iempo. Son dos maneras diferentes de girar en torno a un
círculo. Ace pta la secuencia de los siglos s in conve rtirla en
a lgo absoluto. Qu ienes tienen una visión de l t iempo unid irec-
cional no adm iten la idea de l t iempo cíclico: les da vértigo

moral, pues toda su moralidad se basa en la re lac ión entre
causa y efecto. Quienes tienen una vis ión cíclica del tiempo
no t ienen gran inconveniente en aceptar la convención del
t iempo histórico, que no es s ino la hue lla de la rueda que
gira.
El campesino se imag ina una vida sin hándicaps, una vida
en la que no se vea obligado a producir primero una plusvalía
antes de proveer su propio sustento y e l de su fami lia, como
un estado originario de l ser que existía antes del adven i-
miento de la injusticia. El a li mento es la primera neces idad
del hombre. Los campesinos trabajan la t ierra para producir
e l al imento necesario para sustentarse. Y, sin emba rgo, se
ven obli gados a a li mentar a otros antes, a menudo al precio
de pasar hambre ellos m ismos. Ven cómo les arrebatan el
grano de los campos que e ll os han labrado y cosechado, en
su propia tierra o en la del amo, para al imentar a otros, o lo
venden as imismo para el beneficio de ot ros. Por mucho que
se considere que las ma las cosechas son una fatal idad de l
destino, o que e l amo/propieta ri o lo es debido a l orden natu-
ra l de las cosas, independientemente de las explicaciones
ideo lógicas que puedan ofrecerse, e l hecho básico está claro:
e ll os, que pueden alimentarse a s í mismos, se ven obligados
a alimentar a los demás. Tal injusticia, razona el campesino,
no puede haber existido s iempre, y as í imag ina un mundo
justo en sus com ienzos. En sus com ienzos, un estado de jus-
t icia primordia l para con e l trabajo primord ial de satisfacer la
.'
.•.
'
neces idad primord ial de l hombre. Todas las revueltas campe-
sinas espontáneas han tenido como objetivo la restauración
de una sociedad campesina justa e igualitaria.
Este sueño no es la vers ión usual del sueño de l paraíso.
El paraíso, ta l como hoy lo entendemos, fue seguramente la
invención de una clase relativamente desocupada. En e l
sueño campesino, el trabajo no deja de ser necesario. El tra-
bajo es la condición de la igua ldad. Los ideales de igualdad
marx ista y burgués presuponen un mundo de abundanc ia;
exigen la igua ldad de de rechos pa ra todos de lante de una
cornucopia; la cornucopia que construirán la ciencia y e l
desarro llo de l conocimiento. Lo que cada uno de ellos en-
t iende por igualdad de derechos es, po r supuesto, muy dife-
rente. El ideal campesino de igua ldad reconoce un mundo de
escasez, y su promesa es la de una ayuda mutua fraterna l en
la lucha contra esta y un reparto justo de l producto del tra-
bajo. Estrechamente relacionado con su aceptac ión de la
escasez (en cuanto que superviviente}, se encuentra su re-
conocimiento de la relativa ignorancia del hombre. Puede
admi rar el saber y los frutos de este, pero nunca supone que
e l avance de l conocim iento reduzca en modo a lguno la exten-
sión de lo desconocido. Esta re lación no antagon ista entre lo
desconoc ido y e l saber explica por qué parte de su conoci-
miento se acomoda a lo que, desde fuera, se define como su-
perstición o magia. No hay nada en su experiencia que le
lleve a creer en las causas fina les, precisamente porque su

experiencia es tan ampl ia. Lo desconoc ido solo se puede eli-
minar dentro de los límites de un experimento de laboratorio .
Unos lím ites que a él le parecen ingenuos.
Opuestos al movim iento de las ideas y de los senti-
mientos del campesino con respecto a la justicia en el pa-
sado se encuentran otras ideas y sentimientos d irig idos hac ia
la supervivencia de sus hijos en el futuro. En la mayor parte
de los casos, los segundos son más fuertes y conscientes.
Los dos movim ientos se equ ilibran solamente en la med ida
en que juntos le convencen de que el interl udio de l presente
no puede juzgarse en sus propios térm inos; mo ra lmente, se
juzga en re lación con el pasado; materialmente, en re lación
con el futuro. Estrictamente hablando, nadie es menos opor-
tun ista que el cam pesino (s i dejamos a un lado la oportu-
nidad inmed iata) .
¿Qué piensan o sienten los cam pesinos con respecto a l
futu ro? Dado que su trabajo imp lica la intervenc ión o la
ayuda en un proceso orgánico, la mayoría de sus actos están
orientados hacia e l futu ro. Plantar árboles es un ejemplo
obvio, pero tamb ién lo es igualmente ordeñar una vaca; la
leche se empleará en hacer queso y mantequ illa. Todo lo que
hacen tiene un carácter anticipatorio y, por consiguiente,
siempre inacabado. Conciben este futu ro, en el que se ven
forzados a empeñar todos sus actos, como una serie de
emboscadas. Emboscadas de riesgos y peligros. El futuro
más probable, hasta hace poco, era e l hambre. La
'
' '
''
'
contradicción fundamenta l de la situación de l campesino, el
resultado de la natu ra leza dua l de su econom ía era que sien-
do ellos quienes producían el alimento, eran ellos también
los que tenían más probabilidades de pasar hambre. Una
clase de supervivientes no puede permitirse el lujo de creer
en una meta en la cual la seguridad o el bienestar están
garantizados. El único futuro es la supervivencia; y ese ya es
un gran futuro.
Por eso más les va le a los muertos volver al pasado, en
donde dejan de correr riesgos.
El camino del futu ro cruzado de futuras emboscadas es la
continuación de l otro ca mino viejo por el que han llegado los
supervivientes de l pasado. Esta imagen es adecuada porque
es siguiendo un camino, constru ido y manten ido por genera-
ciones de cam inantes, como pueden evitarse algunos de los
peligros de los bosques, las montañas y las marismas ci rcun-
dantes. El cam ino es la trad ición transm itida mediante ins-
trucciones, ejemplos y comentarios. Para el campesino, e l fu-
turo es este estrecho camino a través de una extensión inde-
term inada de riesgos conocidos y desconoc idos. Cuando los
campesinos colabo ran entre s í para luchar contra a lguna
fuerza exte rna, y el impulso para hacerlo es s iempre defen -
sivo, adoptan una estrategia de gue rrilla: que es precisamente
una red de pequeños senderos que cruzan un med io hosti l
indeterminado.
 .'
.'
La visión que tiene el campesino del destino humano, visión representado conforme a los cánones de la perspectiva clá-
que yo estoy t ratando de esbozar aquí, no era, hasta el ad - sica. En lugar de parecer que se va estrechando al aleja rse en
venimiento de la historia moderna, esencialmente diferente la distancia, se hace cada vez más a ncho.
de la de las otras clases. Basta con pensar en los poemas de
Geoffrey Chaucer, Fran~ois Villon y Dante; en todos ellos, la
Muerte, de la que nadie puede escapar, sirve como sustituto
de un sentido generalizado de incertidumbre y amena za fren-
te al futuro.
En diferentes momentos, según los lugares, la historia
moderna empieza con el principio del progreso en cuanto Una cultura de supervivencia concibe el futuro como una se-
que objetivo y motor de la historia. Este principio nació con cuencia de actos de supervivencia repetidos. Cada acto es
e l advenim iento de la burguesía como clase, y todas las teo- como introducir el hilo por el ojo de la aguja; el hilo es la
rías modernas de la revolución lo han hecho suyo. A un nivel tradición. No se prevé un aumento generalizado.
ideológico, la lucha entre el capitalismo y el socialismo en
nuestro siglo es una pugna sobre el contenido del progreso.
Hoy, en los países desarrollados, la iniciativa de esta lucha
Si comparamos ahora los dos tipos de cultura consideramos
está, a l menos tempo ralmente, en manos del capitalismo,
sus visiones del pasado y del fu turo, veremos que son simé-
para el cual el socialismo solo produce atraso. En el mundo
tricamente opuestas.
subdesarrollado, el "progreso" del capitalismo está desacre-
d itado.
Las culturas del progreso conciben una expansión futura.
Mi ran hacia delante porque el futuro ofrece esperanzas aún =====~~9 -.
o
Cultura de la Cultura
mayores. En los momentos más heroicos, esas esperanzas
supcrv1vcnc1a del progreso
llegan a minimizar la Muerte (La rivoluzione o la morte!). En
sus momentos más triviales, la ignoran (la sociedad de con- Esto puede ayudar a explicar por qué una experiencia deter-
sumo). El futuro se concibe como algo opuesto al camino minada en una cultura de supervivencia puede tener una

significación totalmente opuesta a la que tendría otra expe-
riencia s im ila r o comparable en e l seno de una cultura del
progreso. Tomemos como ejemplo clave el conservadurismo
del campesinado, su tan traída y llevada resistenc ia a l cam-
bio; todo el conjunto de actitudes y reacciones que a menudo
(pero no invariablemente) ha pe rmit ido que ciertas socie-
dades rura les fueran clasificadas entre las fuerzas que se ali-
nean a favor de la derecha.
En primer luga r, hemos de observar que las clasifi-
caciones las hacen las ciudades conforme a un gu ion histó-
rico, perteneciente a la cultura de l progreso, que enfrenta a la
derecha y la izqu ierda. El campesino rechaza ese gu ion, y no
hace ma l en rechaza rl o, pues en él, independientemente de
que gane la derecha o la izqu ierda, se prevé su desaparición.
Sus condiciones de vida, el grado de explotación y sufri-
miento, pueden ser extremas, pero no puede contemplar la
desaparición de lo que da sentido a todo lo que sabe, que es
precisamente su deseo de sobrevivir. Ningún otro trabajador
se encuentra nunca en esta posición, pues lo que da sentido
a su existencia es o bien la esperanza revoluc ionaria de trans-
formarla, o bien el d inero que recibe a cambio de su vida
como asalariado y que gasta en su "verdadera vida" como
consum idor.
Todas las transfo rmaciones que pueda imaginar el
campesino impl ican su vo lver a ser "el campesino" que fue .
El sueño político de l obrero industria l es transfo rmar todo lo
'
' '
''
'
que hasta aho ra le ha condenado a su s ituación de traba-
jador. Esta es una de las razones por las cuales una al ianza
entre obre ros y campesinos solo puede mantenerse en el
caso de un objetivo específico (la derrota de un enem igo
exterior, la expropiación de los terraten ientes) en e l que
ambas partes están de acue rdo. Norma lmente no es posible
una al ianza general.
Para entender el sign ificado de l conservadurismo del
campesino en relación con el conjunto de su experiencia,
hemos de examinar la noción de cambio desde una óptica
d iferente. La idea de que el cambio, la crítica, la experi -
mentac ión florec ieron en las ciudades y emana ron de ellas es
un cl iché histórico. Lo que a menudo se pasa por a lto es que
e l ca rácter de la vida cotidiana en las ciudades permitía ese
t ipo de invest igación . La ciudad ofrecía a sus habitantes cier-
ta seguridad, continu idad , permanencia. El grado dependía
de la clase a la que pertenecía cada ciudadano, pe ro en
comparación con la vida rura l, todos los habitantes de las
ciudades se beneficiaban de cierta protección .
Había s istemas de calefacción que cont rarrestaban los
cambios de temperatura, il um inac ión para hace r más leve la
d iferencia entre la noche y e l d ía, med ios de transporte que
reduc ían las distancias, una re lat iva comunidad que compen-
saba las fatigas; hab ía mura llas y otros sistemas defens ivos
contra los ataques, hab ía una ley efectiva, hab ía asi los y
hos pita les para los anc ianos y enfe rmos, había bibliotecas

que preservaban e l conocimiento esc rito, hab ía una amp lia
variedad de servicios, desde panaderos y carn iceros a médi-
cos pasando por mecán icos y a lbañiles, a los que se podía
recurrir cuando una neces idad amenazaba con altera r el
curso hab itua l de la vida, había convenciones que regían e l
comportamiento socia l y que los forasteros estaban obli-
gados a adoptar ("a llá donde fueres ..."), había ed ificios dise-
ñados como promesas de continu idad y monumentos alza-
dos en su honor.
Du rante los dos últimos siglos, y a med ida que las doc-
trinas y teorías urbanas sobre el cambio se han ido hac iendo
cada vez más vehementes, no ha dejado de incrementarse el
nivel y la eficacia de esa protección. Últ imamente, el aisla-
miento del habitante de las ciudades es tan tota l que ha pa-
sado a resultar sofocante. El ciudadano vive solo en un limbo
bien atend ido: de ah í su interés reciente, y por neces idad
ingenuo, por e l campo.
El campesino, por el contrario, carece de toda protección.
Cada día expe ri menta no solo más cambios, sino también
más d irectamente re lac ionados con su existencia, que cual-
qu ie r otra clase social. Algunos de estos, como los de las
estaciones o el proceso de l envejecim iento y la consigu iente
pérd ida de energías, son predecibles; otros muchos, como
las variac iones del tiempo de un d ía para el otro, como la
muerte de una vaca atragantada con una patata, como la
caída de un rayo, como las lluvias demas iado tempranas o
'
' '
''
'
demas iado tardías, como la niebla que destruye los brotes,
como las continuas y siempre cambiantes exigenc ias de quie-
nes se llevan su plusval ía, como una epidem ia, como una
plaga de langosta, son impredecibles.
En rea lidad, la experiencia de cambio del campesino es
más intensa de lo que cualqu ier lista, por larga y completa
que sea, puede sugerir. Po r dos razones. En pri mer lugar, su
capacidad de observación. Apenas se produce un cambio en
e l entorno del campesino, ya sea en las nubes o en las plu-
mas de la cola de l ga llo, sin que él se dé cuenta y lo interprete
en térm inos de l futuro . Su actividad como observador no
cesa nunca, de forma que siempre está registrando cambios y
reflexionando sobre ellos. En segundo lugar, su situación
económ ica. Esta suele ser ta l que incluso e l cambio más leve
hac ia peor, una cosecha que produzca un 25 % menos que el
año precedente, una caída del precio en e l mercado del pro-
ducto cosechado, un gasto inesperado, puede tener conse-
cuencias desastrosas o casi desastrosas. Su observación no
deja pasar inadvertido el menor s igno de cambio, y sus deu-
das magn ifican la amenaza real o imaginaria de una gran
parte de lo que observa.
Los campesinos conviven cada hora, cada d ía, cada año,
con e l cambio, de generación en generación . En sus vidas
apenas hay otra constante que la constante necesidad de tra-
bajo. Crean sus propios ritua les, rutinas y háb itos en torno a l
trabajo a fin de arrebatar cierto s ign ificado y continu idad al

ciclo imp lacab le del cambio; un ciclo que en parte es natura l
y en parte resultado de l girar incesante de la piedra de mo li no
que es la economía en la que viven.
La inmensa variedad de las rutinas y los rituales vincu-
lados al trabajo y a las diferentes fases de la vida (nacimiento,
matrimonio, muerte) constituye la protección del campesino
frente a un estado de flu ir incesante. Las rutinas de l trabajo
son trad icionales y cíclicas: se rep iten todos los años y, en
ocasiones, todos los días. No solo se mant iene la tradic ión
porque parece ser la mejor garantía de éxito con el trabajo,
sino tamb ién porque, al repetir la m isma rutina, al hacer la
misma cosa de la m isma manera que su padre o el padre de
su vec ino, el campesino se otorga una continu idad y, por
tanto, experimenta conscientemente su propia supervivencia.
La repet ición, s in embargo, es solo y esencia lmente for-
mal. Las rutinas de trabajo de los campesinos son muy dife-
rentes de la mayoría de las rutinas de trabajo urbanas. Cuan-
do un campesino rep ite una ta rea determ inada, s iempre hay
e lementos en ella que han cambiado. El campesino está
continuamente improv isando. Su fidel idad con la tradic ión es
solo aproximada. La rut ina trad icional determ ina el ritua l de l
trabajo; su conten ido, como todo lo que él conoce, está tam-
bién sujeto a l cambio.
Cuando un campesino se res iste a la int roducción de nue-
vas técnicas o métodos de t rabajo, no lo hace porque no vea
sus posibles ventajas (su conservadurismo no tiene nada que
'
' '
''
'
ve r con la ceguera o con la pereza), sino porque cree que
esas ventajas, dada la naturaleza de las cosas, no pueden
estar garantizadas y s i fa llaran, él se vería solo, ais lado,
desgajado de la rut ina de la supervivencia. (Qu ienes trabajan
con los campesinos en los planes de mejora de la produc-
ción deberían tener esto en cuenta. La ingenuidad del campe-
sino lo hace ab ierto a los cambios; su imaginación le exige
una continu idad. Los llamamientos urbanos al cambio suelen
estar basados en todo lo contrario: al igno rar la ingenu idad,
que tiende a desapa recer con la extrema divis ión de l trabajo,
prometen la imaginac ión de una nueva vida.)
El conservadurismo campesino, en el contexto de su
expe ri encia, no tiene nada que ver con el conservadurismo de
la clase dirigente privilegiada ni con el conservadurismo ser-
vi l de cierta pequeña burguesía. El primero es un intento, po r
vano que sea, de hacer abso lutos sus privilegios; el segundo
es una manera de apoya r a los poderosos a cambio de cierto
poder de legado sobre las otras clases. El conservadurismo
campesino apenas defiende privilegio alguno. Lo que explica
e l que, para gran sorpresa de los teóricos políticos y sociales
urbanos, los pequeños campesinos se hayan aliado tan fre-
cuentemente para la defensa de los campesinos ricos. No es
un conservadurismo de l poder, sino de l s ign ificado. Repre-
senta un almacén (un granero) de significado, preservado de
la amenaza que supone pa ra las vidas y generaciones el cam-
bio continuo e inexo rable.

Mu chas otras actitudes campesinas suelen entenderse
e rróneamente o se les da un significado opuesto, como
intentaba sugerir la figu ra en la que la cu ltu ra de la supervi-
vencia y la cu ltura del progreso se oponen de fo rma s imé-
t ri ca. Po r ejemplo, se cree que los campesinos son intere-
sados, cuando la rea lidad es que e l comportamiento que ha
dado lugar a esta idea se deriva de hecho de un profundo re-
celo con respecto al dine ro. Por ejemplo, se dice que los
campesinos no suelen perdona r nada, y, s in embargo, siendo
como es cierto, este rasgo no es s ino el resu ltado de la creen-
cia en que una vida s in justic ia carece de sentido. Es raro que
un campesino muera s in ser perdonado.
Llegados a este punto hemos de hacernos la s igu iente pre-
gunta: ¿cuál es la re lación contemporánea ent re el campe-
sinado y el sistema económico mund ial del que forma parte?
O, pa ra formu la rl a en los térm inos de nuestra reflex ión sobre
la experiencia campesina: ¿qué s ign ificac ión puede tene r esa
expe ri encia hoy en un contexto global?
La agricu ltura no requ iere necesa ri amente la existencia de
campesinos. El campesino britán ico fue an iqu ilado (sa lvo en
ciertas zonas de Irlanda y Escocia) hace más de un siglo. En
Estados Unidos no ha habido cam pesinos en la historia mo-
derna po rque e l índice de desarrollo económico basado en el
intercambio monetario fue demasiado rápido y demas iado
'
' '
''
'
total. En Francia, en la actual idad cada año abandonan e l
campo unos 150 .000 campesinos. Los plan ificado res econó-
micos de la Comun idad Económica Europea prevén la elim i-
nac ión s istemática de l campesinado para e l fina l de l siglo XX,
si no antes. Por razones de orden político a corto plazo no
ut ilizan la palabra eli m inación, s ino el térm ino modern i-
zación. La mode rnizac ión en traña la desaparición de los
pequeños campesinos {la mayoría) y la t ransformac ión de la
minoría restante en unos se res tota lmente dife rentes desde e l
punto de vista socia l y económico. El desembolso de ca pita l
con vistas a una mecan izac ión y ferti lización intens iva, e l ta-
maño necesario de la granja que ha de producir exclusi-
vamente pa ra e l mercado, la especiali zac ión en d iferentes
productos de las zonas agrícolas, todo ello s ign ifica que la
fam ilia campesina deja de ser una un idad productiva y que,
en su lugar, el cam pesino pasa a depender de los intereses
que le financ ian y le compran la producción. La presión
económ ica, imprescind ible pa ra el desa rrollo de este plan, la
propo rciona la caída de l va lo r en e l mercado de los pro-
ductos ag rícolas. En Francia hoy, el poder adquis itivo del pre-
cio de un saco de trigo es tres veces menor que hace 50 años.
La persuasión ideológica la proporcionan todas las promesas
de la sociedad de consumo. Un campesinado intacto e ra la
ún ica clase social con una res istencia inte rna al consum ismo.
Desintegrando las sociedades campesinas se ampl ía e l mer-
cado.

En gran parte del Tercer Mundo, los s istemas de tenenc ia
de la t ierra (en muchas zonas de América Latina un 1 % de
los propietarios posee el 60 % de la tierra cult ivab le y el 100
% de la más productiva), la impos ición de monocultivos para
e l beneficio de las grandes corporaciones capita listas, la mar-
gina li zac ión de las granjas de subsistencia y, ún icamente de-
bido a estos facto res, e l ascenso de la población hacen que
cada vez más campesinos se vean reduc idos a un estado de
pobreza ta l que, sin tie rra, sin semillas, s in espe ranza, pier-
den toda su identidad social previa. Muchos de estos anti-
guos campesinos se aventuran en las ciudades, en donde for-
man una masa compuesta por m illones de personas; una
masa, como no la había habido nunca, de vagabundos está-
t icos, una masa de s irvientes desemp leados. Sirv ientes en e l
sentido de que esperan en los suburbios, arrancados de su
pasado, excl uidos de los beneficios del progreso, abando-
nados por la tradic ión sin nada a lo que servir.
Friedrich Engels y la mayoría de los marxistas del siglo xx
pred ijeron la desaparición del campesinado frente a la mayor
rentab ilidad de la agri cu ltura capita lista. El modo de produc-
ción capita lista abol iría la producción de l pequeño campe-
sinado "como la máqu ina de vapor aplasta a la ca rretilla".
Estas profecías subestimaban la res istencia de la economía
campesina y sobrevaloraban el atractivo que podría tener la
agricultura para el capital. Por un lado, la fam ilia campesina
pod ía sobrevivir sin beneficios {la contabilidad de los costes
.'
.•.
'
no se puede ap lica r a su economía), y, por el otro, pa ra e l
capital, la tierra, a d iferencia de ot ros productos, no es infin i-
tamente reproducible, y la inversión en la producción agríco la
term ina enfrentándose a algún impe rativo y produce meno res
ingresos.
El campesino ha sobrevivido más t iempo del que le ha-
bían pronosticado. Pero durante los últ imos 20 años, el capi-
ta l monopo lista, mediante sus empresas multinacionales, ha
creado una nueva estructura de l todo rentab le, e l agribusiness
(las grandes industrias agropecuarias), por med io del cual
controla el mercado, aunque no necesariamente la produc-
ción, y el procesado, el empaquetado y la venta de todo tipo
de productos al imentic ios. La penetración de este mercado
en todos los rincones de la tie rra está acabando con e l
campesinado. En los países desarrol lados mediante una con-
versión más o menos plan ificada ; en los países subdesa-
rrol lados de forma catastrófica. Anteriormente, las ciudades
depend ían del campo para el a limento, y los campesinos se
ve ían obligados, de una manera o de otra, a separarse de su
llamado "excedente". No fa lta mucho pa ra que todo e l
mundo rura l dependa de las ciudades incluso para el ali-
mento que requ iere su población. Cuando suceda esto, s i
llega a suceder realmente, los campesinos habrán dejado de
existir.
Du rante estos m ismos 20 años, en otras partes del Tercer
Mundo (Ch ina, Cuba, Vietnam, Camboya, Argelia), ha hab ido

revo luciones en nombre del campesinado. Es demas iado
pronto para saber qué tipo de transformac ión de la expe-
riencia campesina lograrán esas revoluciones y hasta qué
punto serán capaces los gob iernos de mantener un conjunto
de prioridades d iferentes de las impuestas por el mercado ca-
pital ista mund ial.
De lo que llevo d icho hasta aqu í se deduce que nad ie en
su sano juicio puede defender la conservación y el manten i-
m iento del modo de vida trad icional del campesinado. El ha-
cerl o equiva ldría a dec ir que los campesinos deben seguir
s iendo explotados y que deben segu ir llevando unas vidas en
las cuales e l peso de l t rabajo fís ico es a menudo devastador y
s iempre opresivo. En cuanto uno acepta que el campesinado
es una clase de supervivientes, en el sentido en el que he
definido el térm ino, toda ideal ización de su modo de vida re-
sulta impos ible. En un mundo justo no existiría una clase so-
cial con estas características.
Y, sin embargo, despachar la expe ri encia campesina
como a lgo que pertenece al pasado y es irrelevante para la
vida moderna, imaginar que los m iles de años de cu ltura
campesina no dejan una herencia pa ra el futuro, senci-
llamente porque esta casi nunca ha tomado la forma de obje-
tos perdurables; seguir manten iendo, como se ha manten ido
durante siglos, que es algo margina l a la civilización: todo
e ll o es negar el va lo r de demas iada historia y de demas iadas
vidas. No se puede tachar una parte de la historia como el
.'
.•.
'
que traza una raya sobre una cuenta saldada.
Cabe explicar esto con mayor precis ión . La notab le conti-
nu idad de la expe ri encia y del modo de ver e l mundo del
campesino adqu iere, a l estar amenazada de extinción, una
inm inencia s in precedentes e inesperada. Hoy esa conti-
nu idad ya no afecta solo al futu ro de los campesinos. Las
fuerzas que hoy están e lim inando o destruyendo al campe-
s inado en la mayor parte del mundo representan la contra-
d icción de muchas de las espe ranzas conten idas en su mo-
mento en e l principio de progreso histórico. La productividad
no reduce la escasez. La expansión del conocim iento no lleva
inequ ívocamente a una mayo r democ rac ia. El adven im iento
del ocio en las sociedades industria li zadas no ha traído la
satisfacción personal, s ino una mayor man ipulación de las
masas. La un ificación económ ica y m ilitar del mundo no ha
conducido a la paz, s ino al genocidio. El rece lo de l campe-
s ino respecto a l "progreso", al haber acabado este por impo-
ne rse med iante la historia global de l capita lismo monopolista
y el poder que de ella emana, incluso sobre qu ienes intentan
encontrarle una alternativa, no está tan fuera de lugar ni es
tan infundado.
El recelo no puede formar po r s í m ismo la base de un
desarro llo polít ico alte rnativo. La condición necesaria para
una a lternativa as í es que los campesinos lleguen a tener una
vis ión de ellos m ismos como clase, y esto implica, no su
e li m inac ión, sino que consigan poder como clase: un poder
 '
'''
''
que, al ser asumido, transformaría su experiencia de clase y la vergüenza de l pasado) de aquellos a quienes el propio sis-
su carácter. tema se encarga de empobrecer son todas ellas cuestiones
que exceden los límites de este ensayo. Por lo general, nadie
Mientras tanto, si nos fijamos en el curso que más probabi-
ha dado el valor que se merece a aquella observación de
lidades tiene de seguir la historia mundial en el futuro, conci-
Henry Ford: "la historia es una patraña". Ford sabía exacta-
biendo ya sea la ulterior extensión y consolidación del capita-
mente lo que se decía. la destrucción de los campesinos del
lismo monopolista en toda su brutalidad, ya sea una lucha
mundo podría constituir un acto final de eliminación
prolongada y desigual contra él, una lucha cuya victoria no es
histórica.3
segura, puede que la experiencia de supervivencia del campe-
sino esté mejor adaptada para esta dura y lejana perspectiva
que una esperanza progresiva, continuamente reformada,
desencantada e impaciente, en la victoria final.
Por último, tenemos la función histórica del capitalismo;
una función que ni Adam Smith ni Karl Marx previeron. El
papel histórico del capitalismo es destruir la historia, cortar
todo vínculo con el pasado y orientar todos los esfuerzo s y
toda la imaginación hacia lo que está a punto de ocurrir. El
capital solo puede existir como tal si está continuamen te re-
prod uciéndose: su realidad presente depende de su sat is-
facción futura. Esta es la metafísica de l capita l. Según ella,
una expresión como "reconocer el mérito" o una palabra
como "acreditar" se refieren solo a una expectativa, al futuro.
Cómo dicha metafísica acabó por dar forma a un sistema
mundial, cómo terminó siendo trasladada a la práctica como
consumismo, cómo ha prestado su lógica para la catego-
rización como atrasados (es decir, portadores del estigma y
 .' •
.' •

1 Citado en Vernant, Jean Pierre, Mythe et pensée chez les

Crees, Éditions Maspero, París, 1965 (versión castellana: Mito
y pensamiento en la Grecia antigua, Ariel, Madrid, 1993) [N.
del Ed.].
2 Shanin, Teodor, Peasants and Peasant Societies, Pen-
guin, Hammonswroth, 1971 [N. del Ed.).
3 la edición inglesa de 1999 de Puerca tierra acaba este
ensayo con: "Este libro que acabo de terminar es el primer
volumen de una obra más extensa en la que pretendo seguir
examinando el significado y las consecuencias de esta ame-
naza de eliminación histórica".
 .' •
.•
''
El pájaro blanco form ando la silue ta de una sola plum a. Luego, se corta en 13
capa s finas que se abre n con cuid ado, una a una, para darle s
De vez en cuan do, algu nas insti tucio nes, en su mayoría esta-
una form a de aban ico. El mism o proc edim iento se sigu e para
doun iden ses, me invitan a habl ar de esté tica. En una ocas ión
la otra ala y las plum as de la cola. Los dos trozo s de mad era
cons ideré la idea de acep tar y llevar conm igo uno de esos
se unen form ando una cruz, y el pájar o está term inad o. No se
pája ros labra dos en mad era blanca. Pero no fui. El prob lema
uti liza pega men to de ning ún tipo, y solo lleva un clavo en la
es que no se pued e dar una char la sobr e estét ica sin habl ar
inter secc ión de las dos pieza s. Esto s ligeros pája ros (solo
del princ ipio de la espe ranz a y de la existencia del mal. Du-
pesa n entre 55 y 80 gram os) se suele n colg ar con un hilo de
rante los largo s inviernos, los cam pesi nos de ciert as zona s
una repis a o de una viga, de mod o que se mue van con las co-
de la Alta Saboya solía n labra r unos pájar os de mad era que
rrien tes de aire.
luego colga ban en la cocina y, en algu nos caso s, ta m bién en
Sería absu rdo com para r uno de esto s pájar os con un
la iglesia del pueb lo. Algu nos amig os viajeros me dijeron que
auto rretr ato de Vincent van Gog h o con una crucifixión de
habí an visto pájar os pare cidos , cons truid os segú n el mism o
Re mbra ndt. Son uno s senc illos obje tos de artes anía dom és-
principio, en ciertas regio nes de Chec oslov aqui a, Rusia y los
tica traba jado s conf orme a un mod elo tradicional. Sin em-
paíse s balcá nico s. Es posib le que la tradi ción esté toda vía
ba rgo, su m isma senc illez nos perm ite categoriza r las cuali-
más extendida. dade s que los hace n agra dabl es y mist erios os para todo s los
El principio que sigu e la cons trucc ión de esto s pájar os es
que se fijan en ellos .
de lo más simple, aunq ue para hace r uno buen o se requ iere
En prim er lugar, tene mos una repre senta ción figurativa:
una técni ca cons idera ble. Se coge n dos trozo s de mad era de
uno ve un pájar o, más exac tame nte una palo ma, que pare ce
pino, de unos 15 cm de largo, un poco me nos de 2,5 cm de
susp endi da en el ai re. Así pues , hay una referencia al mun do
alto y lo mism o de anch o. Se remo jan hast a que la mad era ha
de la natu ralez a circu ndan te. En segu ndo lugar, la elección
alcan zado el máximo de flexibi lidad , y lueg o se labra n. Uno
del tema (un pájar o vo lando ) y el cont exto en el que está si-
de los trozo s form ará la cabe za, el cuer po y la cola, desp le-
tuad o (pue rtas aden tro, en dond e no suele habe r pájar os
gada en form a de aban ico; el segu ndo servirá para las alas. El
suelt os) conv ierte n el obje to en algo simbólico. Este simb o-
buen arte se ve princ ipalm ente en el labra do de las plum as de
lism o prim ario se inco rpora a otro más gene ral, más cultural.
la cola y las alas. Cada una de las alas se traba ja en bloq ue
A los pájaros, y en parti cular a las palo mas, se les atrib uyen

significados s imbólicos en muchas culturas diferentes.
En tercer lugar, hay un respeto por e l material empleado.
La madera ha s ido trabajada de acuerdo con sus propias
cualidades de peso, flex ibilidad y textura. Lo que nos sor-
prende al m ira rlo es la facilidad con la que la madera se con-
vierte en pájaro. En cuarto lugar, presenta una un idad y una
econom ía de formas. Pese a la aparente complejidad del ob-
jeto, la gramática de su factura es muy sencilla, austera in-
cluso. Su riqueza es el resu ltado de las repeticiones, que son
as im ismo va ri aciones. En qu into lugar, la manufactu ra de
este objeto artesanal siempre provoca cierto asombro: ¿cómo
demon ios lo habrán hecho? Antes he dado algunas someras
ind icaciones al respecto, pero cualqu iera que desconozca por
completo la técn ica querrá cogerlo y exam ina rl o de cerca para
descubrir el sec reto que esconde su construcción .
Estas cinco cuali dades, cuando se pe rciben en conjunto,
ind ife renciadas, provocan, a l menos momentáneamente, la
sensación de estar ante un misterio. Uno observa un trozo de
madera que se ha convertido en pájaro. Uno m ira un pájaro
que en cierto modo es algo más que un pájaro. Uno ve algo
que ha s ido trabajado con una técn ica m isteriosa y cierto tipo
de amor.
Hasta aqu í he tratado de separar aque llas cualidades de l
pájaro blanco que provocan una emoción estética. (La pala-
bra "emoción", aunque designa un mov im iento de l corazón y
de la mente, es tal vez confusa. Pues lo que estamos
.'
.•.
'
considerando es una emoción que t iene muy poco que ver
con las otras que experimentamos, principalmente porque en
este caso e l yo se queda más en suspenso.) Y, s in embargo,
mis definiciones incu rren en una petición de princip io . No
d icen nada sobre la re lación entre el arte y la natu raleza, entre
e l arte y el mundo.
Ante una montaña, ante el desierto justo antes de la pues-
ta de sol, o ante un fruta l, uno puede experimentar también
una emoción estética. Po r consigu iente, hemos de vo lver a
empezar. Pero esta vez no con un objeto hecho por el ser hu-
mano, s ino con la natura leza en la que nacemos.
La vida urbana s iempre ha tend ido a producir una visión
sentimenta l de la natura leza. Se piensa en la natura leza como
en un jard ín, una vista enmarcada por una ventana, un esce-
na ri o de libertad. Los campesinos, los marineros, los nóma-
das saben que no es así. La natura leza es energía y lucha. Es
lo que existe sin promesa alguna. Si pensamos en ella como
en un escenario, un ruedo, este ha de ser uno que se preste
tanto para el ma l como pa ra e l bien. Su energía es de una in-
d iferencia atroz. La primera neces idad de la vida es un techo.
Guarecerse de la naturaleza. La prime ra plegaria pide protec-
ción. El primer s igno de vida es el do lor. Si la Creación tuvo
un objetivo, este está oculto y solo puede ser descubierto por
ciertos signos intangibles, nunca por la evidenc ia de lo que
sucede.
Es en este contexto natu ra l tan poco prometedor en

donde se descubre la belleza, y el descubrimiento es por
natura leza súbito e impredecible. La tempestad se calma, el
color del mar cambia de color gris pardo al aguamarina. Bajo
la piedra desprendida en un alud crece una flor. La luna surge
sobre las chabolas. Ofrezco ejemplos espectaculares a fin de
ins istir en la desolación de l contexto. Pensemos en otros
ejemplos de la vida cotid iana. Se encuentre en donde se en-
cuentre, la belleza es siempre una excepción, siempre apa-
rece a pesar de. Por eso nos emociona.
Se puede objetar que el modo que tiene de emocionamos
la belleza natura l es func ional en su origen. Las flores son
una promesa de fertilidad, una puesta de sol nos recuerda el
fuego y el calor, la luna hace que la noche sea menos oscura,
los brillantes colores de l plumaje de un pájaro son un estí-
mu lo sexual (por razones atávicas, incluso para nosot ros). Y,
sin embargo, este argumento es demasiado simpl ista, creo
yo. La nieve no es úti l. Las mariposas nos aportan muy poco.
Claro está que la gama de lo que una comunidad deter-
minada encuentra hermoso en la natu ra leza dependerá de
sus med ios de supervivencia, su econom ía y su geog rafía. Es
bastante improbable que lo que resu lta bello para los esqui-
males sea lo m ismo que lo que los ashanti encontraban her-
moso. En las sociedades de clase modernas se dan determ i-
nantes ideológicos complejos: sabemos, por ejemplo, que en
e l siglo xv111 a la clase d irigente británica no le gustaba el
mar. Del m ismo modo, el uso socia l que se puede dar a una
.'
.•.
'
emoción estética cambia según el momento histórico: la s i-
lueta de una montaña puede representar la casa de los muer-
tos o un desafío para los vivos. La antropo logía, los estudios
de religión comparada, de econom ía polít ica y marx ismo han
explicado todo e ll o.
Y, s in embargo, parece haber ciertas constantes que todas
las culturas encuentran "bel las": por ejemplo, ciertas flores y
á rboles, ciertas formas de rocas, ciertos pájaros y an imales,
la luna, e l agua que corre ...
Nos vemos obligados a reconocer una coincidenc ia o tal
vez una coherencia. Al coincidir la evolución de las fo rmas
natura les y la evolución de la percepción humana, se produce
un fenómeno de reconocim iento potencial: lo que es y lo que
vemos (y tamb ién lo que sentimos al verlo) confluyen a veces
en un punto de afirmación. Este punto, esta coinc idencia,
t iene dos ca ras: lo que ha sido visto queda reconocido y con-
firmado, y, al mismo t iempo, el espectador resulta afi rmado
por lo que ve. Po r un breve momento uno se encuentra, sin
las pretensiones de un creador, en la posición de Dios en e l
primer capítulo del Génesis ... Y vio que era bueno. La emo-
ción estética ante la natura leza se deriva, creo yo, de esta
doble afirmación.
Pero no vivimos en el pri mer capítu lo del Génes is . Vivi-
mos, si nos atenemos a la secuencia de los hechos bíblicos,
después de la Caída. En cualquier caso, vivimos en un
mundo de sufrim iento en el que el ma l se extiende como una

plaga, un mundo cuyos acontecim ientos no confirman nues-
tro Ser, un mundo al que hemos de res istirnos. Es en esta
situación en donde el momento estético ofrece una espe-
ranza. El hecho de encontrar hermosos un cristal o una ama-
pola significa que estamos menos solos, que estamos inser-
tos en la existencia mucho más profundamente de lo que el
curso de una sola vida nos llevaría a creer. Trato de describir
con la mayor precisión posible la expe ri encia en cuestión; m i
punto de partida es fenomenológico, no deductivo; su forma,
percibida como ta l, se convierte en un mensaje que uno re-
cibe, pero no puede traduc ir porque en él todo es instan-
táneo. Durante un momento, la energía de nuestra percep-
ción se hace insepa rable de la energía de la creación.
La emoción estética que sentimos ante un objeto arte-
sanal, como el pájaro blanco con e l que he comenzado, es
una consecuencia de la emoción que sentimos ante la natu-
raleza. El pájaro blanco es un intento de traducir el mensaje
que recibimos de l pájaro real. Todos los lenguajes artísticos
han sido desarrol lados como un intento de transformac ión
de lo instantáneo en pe rmanente. El arte supone que la be-
lleza no es una excepción {que su existencia no es a pesar de),
sino la base de un orden.
Hace años, cuando consideraba la ca ra histórica del arte,
dec ía que mi juicio sobre una obra depend ía de que esta ayu-
da ra o no a los seres humanos a re ivindicar sus derechos
sociales en e l mundo moderno. Lo s igo manteniendo. La otra
.'
.•.
'
cara trascendental del arte plantea la cuestión del derecho
ontológico del ser humano.
La noción de que e l arte es un espejo de la natura leza solo
resulta atrayente en períodos de escepticismo. El arte no
imita a la natura leza; im ita a una creación, unas veces para
proponer un mundo a lternativo, ot ras sencillamente para am-
pliar, confirmar, hacer social, la breve esperanza que ofrece la
natura leza. El arte es una respuesta organ izada a aquel lo que
la naturaleza nos deja entrever ocasionalmente. El arte se pro-
pone transfo rmar el reconoc im iento potencial en uno con-
t inuo. Celebra a l ser humano en la esperanza de recibir una
respuesta más segura, pues la cara t rascendenta l de l arte es
siempre una fo rma de o rac ión.
El pájaro de madera blanca se balancea empujado po r e l
a ire caliente de la estufa de la cocina, en donde los vec inos
están bebiendo. ¡Fuera, a 25 grados bajo cero, los pája ros de
ve rdad mueren congelados!
 .' •
.•
''
El alm a y el agente "¿Qu é plan es tiene mi gene ració n para i969 ? Segu ir una co-
rriente de pens amie nto polít ico que se opon ga a toda form a
Las fotos llega n de Varsovia, de Leipzig, de Buda pest, de Bra-
de esta linis mo y, sin emb argo , no perm itirn os soi'lar. Recha-
tis lava, de Riga, de Sofía . Cada país tiene una man era ligera-
za r la utop ía de la nueva izqui erda , pues con sueñ os com o
men te diferente de resis tir codo con codo en las conc en-
esos nos enter raría n. Man tene r de algu na man era nues tros
traci ones de masa s. Pero lo que me inter esa en tod as las
vínculos con los sind icato s, cont inua r traba jand o y prepa-
fotos es algo que es invisible. rand o un mod elo alternativo de socia lism o. Nos pued e cos-
Com o suce de siem pre en los mom ento s de gran feli-
tar un ai'lo, o nos pued e costa r diez... "
cidad , los acon tecim iento s de i989 en Eu ropa del Este eran
Ahora el líder estud ianti l es un hom bre de med iana edad y
impr edec ibles . Pero ¿es "felicidad" la palab ra más adec uada
Alexander Dubcek es prim er mini stro de su país.
para desc ri bir la emo ción de millo nes de pers onas dura nte
Hay muc ha gent e que se refiere a lo que está pasa ndo
aque l invierno? ¿No se trata ba en todo aquello de algo más
com o a una revolución. El pode r ha cam biad o de man os
grave que de la fe licidad? com o resu ltado de la presi ón polít ica ejerc ida desd e abajo.
De la mism a man era que los acon tecim iento s eran im-
Los estad os se están trans form ando econ ómic a, política y ju-
predecibles, el futur o toda vía lo sigu e siend o. ¿No sería más
rídicamente. A las élite s que gobe rnaron se las expu lsa de sus
apro p iado habl ar de preo cupa ción , d e conf usión , de alivio?
pues tos. ¿Qu é otra cosa hace falta para una revolución?
¿Por qué insis tir en la felicidad? Los rostr os que apar ecen en
Nada . Y, sin emb argo , es difer ente que cualq uier otra en tiem -
las fotos están tens os, ojero sos, pens ativo s. Las sonr isas no
pos mod erno s.
constituyen una parte obligatoria de la felicidad. La felicidad
En prim er lugar, porq ue, salvo en el caso de Rumanía, la
suce de cuan do la gent e es capa z de entre gars e ente rame nte
élite dirig ente no cont raata có, sino que abd icó, o aban donó ,
al mom ento que vive, cuan do Ser y Devenir son la mism a
aunq ue los revol ucio nario s estu vie ran desa rmad os Y, en se-
cosa . gund o lugar, porq ue esta revo lución se desa rro lla s in ilu-
Mien tras escri bo me recu erdo aban dona ndo Praga hace
sion es utóp icas. Paso a paso , con conciencia de que la rapi-
más de 20 ai'los . Era com o dejar una ciud ad en la qu e cada
dez es necesaria, pero sin la tem ida exhortación clásica: ¡ade-
piedra de cada edificio fuese negra. Vuelvo a oír las palab ras
lante!
de un líder estu diantil dirig iénd ose a la útlim a asam blea :
Más bien, la espe ranz a de un retor no. ¿Al pasa do, a los

t iempos previos a las anteriores revo luciones? Imposible. Y
solo las m inorías muy pequeñas exigen lo imposible. Estas
son man ifestaciones espontáneas y mas ivas. Gente de todas
las generac iones, abrigadas contra e l frío, con los rostros gra-
ves, contentos, llegando a una cita. ¿Con qu ién?
Antes de contestar, tenemos que preguntar: ¿qué es lo
que acaba de terminar? ¿El Muro de Berlín, el s istema mono-
partid ista, en muchos países e l Partido Comunista, la ocupa-
ción por e l Ejército Rojo, la Guerra Fría? Hay otra cosa que es
más antigua que todo esto y más d ifíci l de nombrar que tam-
bién ha term inado. No fa ltan las voces que nos dicen lo que
es. ¡La historia! ¡La ideo logía! ¡El socia lismo! Estas respuestas
no son convincentes, pues las dan los que qu is ieran creerlo.
A pesar de todo, algo enorme ha terminado.
A veces, la historia parece extrañamente matemática. El
año pasado, como se nos ha recordado a menudo, fue e l se-
gundo centenario de la Revoluc ión Francesa, que, aunque no
fue la primera, se convirtió en e l modelo clásico de todas las
demás revoluciones modernas. 1789-1989. Basta con escribir
estas fechas pa ra preguntarse s i no constituyen un período.
¿Es esto lo que ha term inado? Si es as í, ¿qué fue lo que hizo
de e llo un período? ¿Cuál fue su rasgo histórico d istintivo?
Du rante estos dos s iglos, e l mundo se "abrió", se "un i-
ficó", se modern izó, se creó, se destruyó y se transformó a
una escala s in precedentes. La energía necesa ri a para estas
transformaciones la generó el capitalismo. Fue el período en
.'
.•.
'
e l que e l egoísmo, en luga r de conside rarse una tentación hu-
mana cotidiana, se convirtió en heroico. Mu ch os se opu-
sieron a la nueva energía prometeica en nombre del bien
común, de la razón y de la justicia. Pero los partidarios de
Prometeo y qu ienes se les opon ían compartían ciertas convic-
ciones. Ambos lados creían en el progreso, en la ciencia y en
un futuro nuevo para la Humanidad. Cada cual tenía sus
creencias (una de las razones por las que se pud ieron escribi r
tantas novelas), pero en su práctica, en su re lación con e l
mundo, en sus intercambios, todos estaban sometidos a s is-
temas que se basaban excl us ivamente en una interpretación
mate ri al ista de la vida.
El capita lismo, sigu iendo las doct ri nas de sus filósofos
- Adam Sm ith, David Ricardo y Hergert Spencer- , impuso
una práctica según la cual solo contaban las consideraciones
y los va lores materialistas. Lo espiritua l fue, por lo tanto,
marginado; sus prohibiciones y sus alegaciones fueron expul-
sadas de los tribunales por la prioridad que se les concedió a
las leyes económicas, leyes a las que se dio la auto ri dad
(como todavía hoy) de leyes natu ra les.
La re li gión oficia l se convirtió en un teatro solapado que
vo lvía la espalda a las consecuencias rea les y bendecía sobre
todo a los poderosos. Y frente a la "destrucción creativa" de l
capitalismo - como lo defin ió Joseph Schumpeter, uno de
sus eminentes teóricos- , se desarrolló la retórica moderna
de la política burguesa con e l fin de ocu ltar la lógica

desp iadada de la práctica subyacente.
La oposición socialista, res istiéndose a esta retórica hipó-
crita, ins istió en la práctica. El gen io de Karl Marx consistió
en esta ins istencia. Nada le desvió de ella. Apartó, una tras
otra, las capas que recubrían esta práctica hasta desenmas-
cararla po r completo. La eno rmidad de esta reve lación le
prestó una auto ri dad profética al materialismo histórico. ¡Ahí
estaba el secreto de la historia y de todos sus sufrimientos!
Todo podía explicarse {¡y resolverse!) ahora sob re base mate-
ria l, ab ierta a la razón humana. El propio egoísmo term inaría
decayendo.
La imag inación humana tiene, s in embargo, una g ran d ifi-
cultad para vivir estrictamente confinada por una práctica
mate ri alista de la fi losofía. Sueña, como un perro en su cesta,
con liebres en e l campo. Y as í fue como du rante esos dos s i-
glos persistió lo espiritua l, pero marginado en formas nue-
vas.
Fijémonos en Giacomo Leopardi, qu ien nació exacta-
mente e l año que abre nuestro período. Llega ría a ser el
mayor poeta líri co moderno de Italia. Como hijo de su tiem-
po, e ra un rac ionalista de lo existente y estudiaba el un ive rso
como un materialista. Sin emba rgo, su t ri steza y el estoi-
cis mo con el que la sob re ll evó se vo lvie ron en su poesía aún
más vastos que el un ive rso. Cuanto más ins istía en la
.'
.•.
'
rea lidad mate ri al que le rodeaba más trascendente se vo lvía
su me lanco lía.
De manera parecida, qu ienes no eran poetas intentaban
busca r exce pciones en el mate ri alismo que dominaba su
época. Creaban enclaves del más allá, de lo que no encajaba
en las explicaciones mate ri alistas. Estos enclaves parecían
escond ites, y a menudo se mantenían en secreto. Se visitaban
por la noche. Se pensaba en ellos conteniendo e l a liento. A
veces se convertían en teatros de la locura, y otras, en jar-
d ines amura llados.
Lo que contenían, las formas de l más allá que se guar-
daban en estos enclaves, variaban eno rmemente según el pe-
ríodo, la clase social, la elección personal y la moda. El
Romanticismo, e l neogót ico, e l vegeta ri an ismo, Rudo lf Stei-
ne r, e l arte por el arte, la teosofía, el deporte, el nud ismo ...
Cada mov im iento conservaba para sus adeptos fragmentos
de lo espiritua l que habían s ido deste rrados.
El problema del fasc ismo, cla ro está, resulta inevitab le
aquí. Pues hizo lo m ismo. No debe pensarse que el ma l ca-
rece de poder es pi ritua l. De hecho, uno de los princ ipales
e rro res del período se relacionaba con el ma l. Los fi lósofos
mate ri alistas deste rraron la catego ría y pa ra los retó ri cos de la
clase dom inante lo que pasó a constitu ir e l mal fue ... ¡el
mate ri alismo marxista! Esto dejó el campo ab ierto para lo que
S0ren Kie rkegaard llamó muy adecuadamente la "palabre ría
del demon io", la palab rería que levanta una terrible cortina

entre el nombre y la cosa, entre el acto y su consecuencia.
Sin embargo, la forma espi ritua l marginada más o ri ginal
del período fue la fe trascendente, pe ro secu lar, de qu ienes
luchaban po r la justic ia social contra la codicia de los ricos.
La lucha se extend ió desde el Club des Cordel iers de la Revo-
lución Francesa y hasta m is am igos estudiantes de la Un iver-
sidad de Praga, pasando por los marineros de Kronstadt. In-
cluía a m iembros de todas las clases: campesinos ana lfa-
betos y catedráticos de etimología. Ten ían una fe muda, en e l
sentido de que carecía de una declaración ritua l. Su espiri-
tual idad era implícita, no explíc ita. Probablemente produjo
más actos de sac rificio voluntario, de nob leza (una palabra
que algunos hab rían evitado) , que cualqu ier otro movimiento
histórico del período. Las explicaciones y las estrategias de
los protagonistas eran mate ri al istas, pe ro su esperanza y la
t ranqui lidad inesperada que a veces encont raban en sus cora-
zones eran los propios de los visionarios trascendentes.
Decir, como se suele, que e l comunismo era una rel igión su-
pone no entende r nada. Lo que contaba era que las fuerzas
mate ri ales de l mundo llevaron a mi llones de pe rsonas - y de
una manera en la que nunca había sucedido-, una promesa
de salvación universal. S i Fried ri ch Nietzsche había anunciado
la muerte de Dios, estos m illones sin tie ron que Dios se
escond ía en la historia y que, s i unidos podían llegar a ll eva r
todo e l peso de l mundo materia l, las a lmas volve rían a recibir
'
' '
''
'
a las. Su fe t razó para la humanidad un cam ino que atravesaba
las t inieblas habituales de l planeta.
Sin embargo, en sus anál isis sociopolíticos no había
lugar para esta fe, de modo que la trata ron como a un hijo
ilegítimo, pero que ri do, al que no se le había dado nomb re. Y
aquí comenzó la tragedia. Resu ltaba fáci l usurpar una fe que
no ten ía nombre. Fue en nomb re de su determ inación y de su
solida ri dad como las maquinarias de partido justifica ron sus
prime ros crímenes y, más adelante, utili za ron los crímenes
pa ra borrar otros crímenes, hasta que fina lmente no quedó fe
a lguna en ninguna pa rte.
A veces, por su inmed iatez, la televisión produce una especie
de parábola e lect rón ica. Berl ín, por ejem plo, e l día de la aper-
tu ra del Muro. Mstis lav Rostropóvich tocaba el violoncello
junto al Mu ro, que ya no proyectaba una sombra, ¡y un m illón
de berlineses de l este se apiñaban para pasar al oeste a com-
prar con un subsidio que les habían conced ido los bancos de
la Alemania Occidenta l! ¡En aquel momento, el mundo ente ro
vio que e l material ismo había perdido su t remenda fuerza
histórica para converti rse en una lista de la comp ra!
Una lista de la compra implica unos consumido res. Y por
eso el capitalismo cree que ha conqu istado el mundo. Los
t rozos del Muro de Berlín se venden ahora po r todo e l
mundo. Cuaren ta ma rcos por un trozo grande del lado oeste,

d iez por uno del lado este. El mes pasado se abrió el primer
McDona ld's de Moscú; el año pasado, el primer Kentucky
Fried Chicken en la plaza de Tiananmén. Las multinacionales
se han vuelto globa les en el sentido de que son más pode-
rosas que cualqu ier Estado nación individual. El libre mer-
cado va camino de insta larse en todas partes.
Sin embargo, si la filosofía materia lista de los dos últimos
siglos se ha agotado, ¿qué le sucederá a la fantasía materia-
lista de la que el consum ismo y, por consigu iente, e l capita-
lismo global dependen absolutamente?
Los estudios de mercado pautan nuestras vidas con la re-
gularidad y la s istematicidad de cualquier ciclo de o rac iones
en un seminario. Transfigu ran el producto o la oferta de
promoción que se vende de manera diseñada para que adop-
te un aura, para que adqu iera brillo, lo que promete un tipo
de inmun idad temporal contra el sufrimiento, un tipo de
salvación provis ional, s iendo s iempre lo m ismo el acto salu-
t ífero que el de comprar. Cualquier bien de consumo se con-
vierte así en una manera de soñar, pero, más importante, la
propia imaginación se vuelve adqu isitiva y acepta e l credo de
lvan Boesky, qu ien les d ice a sus a lumnos de la escuela de
ciencias empresa ri ales de Berkeley: "Creo que la codicia es
saludable. Se puede ser codicioso y tener la conciencia t ran -
qu ila".
La pobreza de nuestro s iglo no se parece a la de ningún
otro. No es, como antaño lo fue, resu ltado de una escasez
.'
.•.
'
natura l, sino de un conjunto de prioridades impuestas por
los ricos al resto del mundo. Como consecuencia, los pob res
modernos no merecen compasión {salvo por parte de indi-
viduos), s ino ser elim inados como la basura. La economía
del consumo del s iglo XX ha producido la primera cultura en
la que el mendigo no es un recordatorio de nada.
La mayoría de los comentaristas en la Europa del Este subra-
yan el retorno a la re ligión y a l nacional ismo. Esto es parte de
una tendencia mundia l, aunque la palabra "retorno" puede
ser engañosa, pues las organizaciones re ligiosas a las que se
refieren han cambiado y qu ienes protagonizan este "retorno"
viven y oyen la rad io a fina les del s iglo XX, no en el XV I 11.
En Latinoamérica, por ejemplo, constituye una ram ifi-
cación de la Ig lesia católica (para bochorno del papa) que li-
dera la lucha revo lucionaria por la justicia social y ofrece me-
d ios de supervivencia a qu ienes son tratados como basura
histórica. En muchas zonas del Oriente Medio, el creciente
atractivo del islam es inseparable de la conciencia social que
promete a los pobres, los despojados de sus t ierras (como es
e l caso de los palestinos), o a los exiliados, enfrentados a la
desp iadada maqu inaria económica y m ilitar de Occidente.
Los naciona lismos que resu rgen reflejan una tendenc ia
similar. Todos los mov im ientos por la independenc ia pre-
sentan re ivindicac iones económ icas y territoria les, pero su
 '
'' '
''
'
prim era exigencia es de orde n espiritual. Los irlan dese s, los
vasc os, los cors os, los kurdos, los kosovares, los azerí es, los
Lo espir itual , marg inad o, arrin cona do, emp ieza a recla mar el
porto rriqu eños y los leton es tiene n poco en com ún cultural o
terre no que ha perd ido. Esto está suce dien do sobr e todo en
histó ricam ente , pero todo s ellos qu ieren ser libres de esos
las conc ienci as de las pers onas . Unas form as antic uada s de
cent ros lejan os y extranjeros que, tras una larga y ama rga
razo nam iento , el viejo sent ido com ún e inclu so los antig uos
expe rienc ia, han apre ndid o a reco noce r com o desa lmad os.
mod elos de coraje, han sido aban dona dos, y unas cree ncia s Y
A todo s los naci onal ismo s les preo cupa n prof unda men te
espe ranz as desc onoc idas, expu lsada s desd e hace tiem po
los nom b res: la invención hum ana más originaria e inma -
hacia las periferias, retor nan para exigir sus dere chos . Aquí es
terial. Quie nes desd eñan los nom bres com o si fueran deta -
dond e com ienz a la felicidad que está detrá s de los rostr os de
lles no se han visto nunc a desp lazad os; pero los pueb los de
la foto. Pero no term ina ahí.
las periferias son desp lazad os siem pre. Por eso insis ten en
Ha tenid o luga r una reun ión. Los que estab an sepa rado s
que su iden tidad se reco nozc a, insis ten en su cont inuid ad, en
vuelven a reunirse, los sepa rado s por las front eras Y por los
sus vínculos con los mue rtos y con los que aún no han na-
siglos. Dura nte todo el perío do que está term inan do, la vida
cido. cotid iana, con toda su dure za, se justificaba cont inua men te
Si el "reto rno" de la religión es en cierta med ida una pro-
med iante prom esas de un futur o radia nte. La prom esa del
testa cont ra la crue ldad de los siste mas mate rialis tas, el
nuevo hom bre com unis ta a quien sin cesa r se sacrificaba a
resurgir nacio nalis ta es en buen a med ida una prote sta cont ra
los vivos. La prom esa de la ciencia, s iemp re obligando a
la anon imia de esos siste mas, su redu cción de toda s las
retro cede r a la igno ranc ia y al prejuicio. Más recie ntem ente , la
cosa s y pers onas a la estad ístic a y a lo efímero.
prom esa de las tarje tas de créd ito, que com pran la sigui ente
La dem ocra cia es una exigencia política. Pero es tamb ién
felicidad insta ntán ea.
algo más. Es una exigencia moral del dere cho individual a
Esta nece sidad desp ropo rcion ada de un futur o radia nte
decid ir qué crite rios califican un act o com o buen o o ma lo. La
sepa ró al pres ente de toda s las époc as pasa das y de la expe -
dem ocra cia surg ió de un principio de conciencia. Y no, com o
riencia pretérita. Quie nes habían vivido ante s estab an más
nos quie re hace r cree r el libre merc ado, de un principio de
aleja dos de la historia de lo que lo habí an estad o nunc a. Sus
elección que, de ser verd ader amen te un principio, resulta re-
vidas qued aron aleja das de la sing ular excepción del pre-
lativ amen te trivial. sent e. Así, dura nte dos siglos, la "pro mesa " futu ra de la
 .' •
.' •
histo ria les asegu ró a los vivos una soledad sin precedentes.
Hoy los vivos vuelven a encontrarse con los muertos d e
hace mucho tiempo, compartiendo con ellos su dolor y su
esperanza. Y es curioso que también esto sea parte de la feli -
cidad visible detrás de las caras en las fotos.

¿Cuánto puede durar este momento? Todos los peligros

imaginables de la historia están esperando entre bastidores:
el fanatismo, la intolerancia, el racismo. Las colosales dificul-
tades económicas de la supervivencia cotidiana van a ser re-
sueltas, en teoría, por el mercado libre. Con este mercado
viene el riesgo de nuevos apetitos de dinero, y con su vora-
cidad, la ley de la selva. Pero nada está plenamente deter-
minado. El alma y el agente han salido juntos de su escon-
dite.

La tercera semana de agosto de 1991
En 1958, cuando Nazi m Hikmet, después de habe r pasado
muchos años en las cárceles t urcas por se r comun ista, vivía
en el exilio en Moscú, escribió un poema pa ra m i am igo, el
pintor y poeta turco Abid in Dino.
Esos hombres, Dino
con jirones de luz rota en la mano
¿dónde van esos hombres, Dino
en la profunda oscuridad?
Tú y yo tamb ién, Dino
estamos en t re e llos
nosotros tamb ién, Dino, nosot ros hemos visto
un cielo que fue azul
El poema lo insp iró un cuadro de Dino que nunca he visto,
pero que me puedo imaginar un poco. Ab idin es un pinto r
vis iona ri o, insp irado a su vez por las t rad iciones prove-
nientes de los sufíes errantes.
El poema de Nazi m H ikmet se me vino a la cabeza esta
noche después de ver e l te led iario. Al igua l que el resto, llevo
una semana viéndolo todos los d ías. Esta noche en Moscú,
una mu lt itud reun ida en la plaza Lub ian ka vivía un momen to
que ni uno de los a llí congregados pod rá olvidar nunca. La
gigan tesca estatua de Félix Dzerzhinski, s ituada a la entrada
del famoso ed ificio de la KGB, estaba s iendo desmante lada.
.'
.•.
'
Conocido como el Férreo Félix, Dzerzhins ki fue el fundador
en 19 18 de la Checa, la policía polít ica que sería la precursora
de la KGB. Una grúa levan tó la figu ra de bronce de su pedes-
tal. Anna Ajmátova nos transm itió lo que s ign ificaba la pala-
bra Lub ianka hasta esta noche, pero, también, en ot ro sentido
pa ra s iempre. La estatua, suspend ida horizontalmente en el
a ire, fue retirada en una lenta man iobra. Iría a un irse a otras.
Vac iados y escul pidos, Ka rl Marx, Fried rich Engels, Mijaíl
Ka linin, Yákov Sverd lov están cayendo por todas partes.
Derribados, todos parecen los restos de un accidente, cha-
tarra. S in embargo, no sufrieron ningún accidente ni de carre-
tera n i aéreo: fue ron ído los que exi gieron, año tras año, un
sacri fic io tras otro. Que ahora parezcan la chata rra de un s i-
niestro tota l, cuando se los ve en horizon tal y sujetos po r un
cable, es e l resultado de su estilo estét ico y su iconografía.
Entre las escu lt uras monumenta les, solo ciertas crucifi -
xiones seguirían ten iendo sentido viéndolas suspendidas en
e l a ire en posición ho ri zontal. La crucifi xi ón se rea lizaba en
un árbol que ya hab ía s ido talado y la figura en la cru z, s i es-
taba fie lmente escu lpida, era la de un homb re hum illado y
do lido. Por el contrario, los ído los, cuando se los convierte
en escultu ras, tienen que pe rmanece r en vertical.
Pese al ejemplo europeo de 1989, la rapidez de los aconteci-
m ientos cogió a todo el mundo por sorpresa. Después del

golpe de Estado, que, al parecer, la CIA no previó, la nueva
voluntad de poder de la sociedad civi l rusa deb ió de sor-
prender incluso a qu ienes estaba motivando. El paso dado en
la tercera semana de agosto ya no era e l de un proceso histó-
rico, sino un súbito resurgimiento de la natura leza. Se parecía
a l fuego, al viento y a l deseo. No solo cayeron estatuas, sino
tamb ién instituciones, ciudadelas, redes, arch ivos y arsena-
les. Como dice una canción infantil inglesa, "todos nos cae-
La natura leza orgánica de la energía empleada quedó con-
firmada por la participación impredecible, pero crucia l, de los
jóvenes. Lo que sucedió en la plaza de l Parlamento el miérco-
les 21 de agosto, fue el nac im iento de una generación . Y Mi-
jaíl Go rbachov maduró de la noche a la mañana.
El triunfo y la teatral idad de Gorbachov es sorprendente.
Aho ra vemos que él, y sus asesores, calcularon hace muchos
años - mucho antes de que llegara a tener poder- que no
había una posibilidad rea l de provocar cambios en e l aparato
estatal soviético hasta que no se hub iera creado una sociedad
civil potencial en el país y se hubieran desmante lado en el
exterior los satélites soviéticos. De ahí, primero Glásnost. Y
luego, más tarde, el cam ino hasta la Plaza Roja de Moscú,
que tenía que partir de Berl ín . La ironía de que tuviera que ser
as í -después del hero ico avance de l Ejército Rojo en la
.'
.•.
'
d irección opuesta en i944- debió de so rprenderle más de
una vez.
Sus cálculos se demostraron correctos, y, por consi-
guiente, sucedió algo a una escala que no t iene parangón en
la historia. Nunca se había desmante lado una estructura de
poder mas iva en tan poco tiempo y perdiéndose tan pocas
vidas. La faz de Europa completamente transformada, y casi
todo e l mundo durm iendo tranqu ilo en su cama todas las no-
ches. Por eso me he referido a una canción infantil.
Hans Magnus Enzensberger ha nombrado a Gorbachov
e l genio de la retirada, el gran maestro de l repliegue. Y t iene
razón. Pero la concepción, la real ización y e l éxito de la gran
retirada depend ía de una cosa, la cual es el eje del drama hu -
mano.
Gorbachov creía que era posible y deseab le reformar el
Partido Comunista. Si no lo hub iera creído, nunca habría
conseguido el poder necesario, nunca habría llegado a con-
vencer a sus camaradas ni intimidado a sus oponentes, n1
tampoco se hubiera movido con la fuerza vis ionaria con la
que se mov ió.
Podría haber escrito un li bro de teo ría polít ica, pero las
inmensas transformaciones que hemos vivido durante los
últimos cinco años no hubieran tenido lugar de la manera en
la que han sucedido. Probablemente, el colapso económ ico
de la Un ión Soviética hub iera te rminado provocando unas
confrontaciones muy vio lentas y desesperadas.

Gorgachov fue un hombre formado en e l seno del Partido
Comunista que asum ió la tarea de cambiar su partido y el
papel que desempeñaba en el mundo. Su error fue no imagi-
narse una sola cosa: que precisamente en razón de los cam-
bios que el mismo provocó o dirigió, el Partido Comunista de
la Un ión Soviética sería declarado ilegal de la noche a la ma-
ñana.
Al final de la terce ra semana de agosto, se pone de cara al
púb li co, que era todo un mundo puesto en libertad, y en ese
mismo momento se encuent ra con las manos vac ías.
Pensé en e l poema de Hikmet porque se refiere a otra para-
doja, a otro drama. Es un pequeño poema escrito en una pos-
ta l, teñ ido de tristeza y, como en muchos de los poemas de
Hikmet, de compasión. Apl icada a un poema, la palabra
"compasión" no presenta problema a lguno. En la vida, en los
t iempos modernos, la idea de piedad, de compasión, ha
deven ido sospechosa. Por desg rac ia, se creía que encerraba
una 1n¡una.
Su opuesto, la crueldad, permanecía, te rrible y s imple.
Los ído los fueron derri bados porque encarnaban la crueldad.
Y el partido está siendo ilegalizado por la misma razón. No
se puede ape lar al cruel, a l despiadado. Y la iconoclasia de
este momento es la venganza de qu ienes aprend ieron en sus
propias carnes que era inútil ape lar.
.'
.•.
'
Sin embargo, al pnnc1p10, los comun istas se hicieron
comunistas precisamente llevados por la piedad. Hasta el
propio Marx. Incluyó la salvación de l compasivo, de l pia-
doso, en lo que é l conside raba las leyes de la historia. Nada
menos. Poco a poco, estas leyes se utilizaron para hacer
generalizac iones incluso más ampl ias y dogmáticas, de ta l
manera que term inaron convirtiéndose en ment iras, como
están abocadas a convertirse todas las generalizaciones que
se transforman en dogma.
El comun ismo, hoy con certificado de defunc ión, repre-
sentaba al mismo tiempo una esperanza ard iente nacida de la
piedad y una práctica despiadada.
Esos hombres ... "con jirones de luz rota en la mano".
¿Qué es, pues, la piedad? Simone We il la defin ió mejor que
nad ie que yo sepa. Consiste en comp robar que no se hace
daño a las pe rsonas. Siempre que un hombre grita para s í
"¿por qué me last iman?", es que se le está haciendo daño. A
menudo, ese hombre se equ ivoca cuando intenta defin ir e l
daño y por qué y qu iénes se lo infligen . Pero e l grito es infa-
lible.
No creo que otras estatuas en bronce ocupen el lugar de la
chatarra en las ciudades rusas. Un sueño ha venido ya a

sustitui r a la pesadilla de los desp iadados ídolos caídos. El
mercado libre lleva con él el derecho a soñar. Estamos aqu í,
como lo explicaba sucintamente la revista francesa Marie
Claire, para dar nombre a tus anhelos. Los anhe los de Rusia,
después de tanta penuria y sufrimiento, son intensos. La red
mund ia l de intercamb ios mediáticos parece satisfacer, más
consistentemente en este momento que cualquier ot ra pro-
puesta, esos anhelos. Las estatuas están s iendo reempla-
zadas por unas imágenes mucho más vo láti les, que fun-
cionan como una panta lla en la que se proyecta un trái le r de l
futu ro. Lo que está detrás de la pantal la es contradicto ri o.
Po r un lado, la Guerra del Go lfo ha demostrado po r qué los
po líticos t ienen razón en teme r a los med ios de comun i-
cación; o, más bien, t ienen razón en temer la reacción de l pú-
bli co frente a lo que les muestran los med ios. Las transm i-
siones vía satéli te han dado a l mundo un nuevo sign ificado
pa ra la exp resión " momento de la verdad". (Como el mo-
mento en la Plaza del Pa rl amento cuando un soldado en un
tanque de l Ejé rcito Rojo se un ió a la multitud desarmada.)
Por el otro lado, la Guerra del Golfo demostró - al igua l
que los acontec im ientos de Rumanía el año pasado- que se
puede escribir un escenario de menti ras pa ra los med ios, que
estos transm it irán comentado, ana lizado y todo lo demás con
gran pasión, como s i fue ra la verdad.
Puede que, como fue e l caso con las estatuas, la
'
' '
''
'
natura leza esencia l de la red med iática se revele con la mayor
claridad en su estética y su iconografía. No todo lo que tras-
miten lleva este sello - a veces, las noticias provienen de la
vida misma- , pe ro dom inan y mode lan un estilo no solo de
presentación, sino tamb ién de percepción .
Es un estilo de vencedores y futuros vencedores, no de
conquistadores, no de superhombres, rea lmente, sino sim-
plemente el estilo de aquel los a qu ienes les va bien y triunfan
po rque han llegado a cree r que el éxito es lo natural. (E l de-
porte es un campo importante para este estilo, porque t iene
en cuenta a los vencedores que pueden ser tem poralmente
perdedores mientras que s iguen siendo vencedores.)
Como todas las estéticas, esta conl leva la anestes ia: una
zona entumecida, s in sentim ientos. La estética triunfa l ex-
cluye la experiencia de la pérdida, de la de rrota, de la afl ic-
ción, excepto si a aquellos que sufren de esos males se les
puede presentar como excepciones que requieren la ayuda de
los triunfadores. La anestes ia protege de cualqu ie r prueba,
afirmac ión o grito que muestre la vida como e l lugar de las
esperanzas continuamente dife ri das. Y lo hace a pesar del
hecho de que esta vis ión de la vida sigue constituyendo la
expe ri encia de la mayoría de las personas en el mundo de
hoy.
La red med iática t iene sus ídolos, pe ro su ído lo princ ipal
es su propio estilo, el cual genera un aura triunfal y deja el
resto en la oscuridad. No reconoce ni la com pas ión ni la
 .' •
.' •
crueldad.
 .' •
.'.
Diez comunicados relativos al lugar (junio de distancia. El sitio ha perdido lo que lo conve rtía e n un des-
2005) tino. Ha perdido su territorio de experiencia.
A veces, algunos de estos viajeros emprenden un v1a¡e
1
privado y encuentran el lugar al que desean llegar, el cual,
Alguien pregunta: ¿todavía eres marxista? La devastación que
aunque lo descubran con un alivio infinito, es con frecuencia
produce la obtención de beneficios, según la define el capita-
más riguroso de lo que imaginaban. Muchos nunca lo logran.
lismo, es hoy mucho mayor que nunca. Casi todo el mundo
Aceptan las señales que siguen y es como si no v1a¡aran,
lo sabe. ¿Cómo es posible, entonces, no hacerle caso a Karl
como si se quedaran siempre donde estaban.
Marx, quien profetizó y analizó esta devastación? Se podría
responder que la gente, mucha gente, ha perdido sus coorde- 3
nadas políticas. Sin mapa alguno, no saben adónde se diri- Millones de personas abandonan su país todos los meses. Se
gen. van porque allí no hay nada, excepto su todo, que no ofrece lo
suficiente para alimentar a sus hijos. Alguna vez lo hizo. Esta
2
es la pobreza del nuevo capitalismo.
Todos los días, la gente sigue señales que apuntan a algún
Después de largos y terribles viajes, después de s ufrir la
s itio que no es su hogar, sino un destino elegido. Señales de
bajeza de la que otros son capaces, después de ha ber llegado
carretera, señales de embarque en los aeropuertos, avisos en
a confiar en su propia va lentía, una valentía obstinada e
las terminales. Algunos están de viaje por placer, otros po r
incom parable, los emigrantes se encuen t ran esperando en al-
negocios, muchos motivados por la pé rd ida o la desespe-
guna estación de tránsito extranjera, y entonces lo único que
ración. Al llegar, se dan cuenta de que no están en el lugar
les queda de su continente natal es su propia persona: sus
que indicaban las señales que siguieron. Donde se encuen-
manos, sus ojos, sus pies, sus hombros, sus cue rpos, la
t ran tiene la latitud, la longitud, el tiempo local y la moneda
ropa que usan y aquel lo con lo que se tapan por las noches
correctos, y, sin embargo, no tiene la gravedad específica del
para dormir, a falta de techo.
destino que escogieron.
En algunas fotos tomadas por Anabelle Guerrero en un
Se encuentran junto al lugar al que escogieron ir. La dis-
centro de acogida para refugiados y emigrantes que tiene la
tancia que los separa de este es incalculable. Puede ser tan
Cruz Roja en Sangatte, cerca de Calais, podemos observar
solo la del ancho de una calle o puede estar a un mundo de

cómo los dedo s del homb re son todo lo que qued a de una
parcela de tierra cultivada; sus palm as, lo qu e qued a del lecho
de algún río; y cómo sus ojos son las reuni ones familiares a
las que no asisti rá.
4 Conti ene tamb ién el sueño deme nte del nuev o pode r: el pa-
"Esto y bajan do las escal eras del metro para toma r la línea B.
Esto está de bote en bote. ¿Dón de estás tú? ¿De veras ? ¿Y
qué tiemp o hace? Ya me tengo que subir al tren, luego te
llamo ..."
De los miles de millo nes de conv ersac iones por telefo nía
móvil que ocurr en cada hora en las ciuda des y subu rbios del
mund o, la mayo ría, sean priva das o de negoc ios, comi enzan
con una decla ració n del parad ero o la ubica ción aprox imad a
de quien llama . La gente neces ita identificar de inme diato
dónd e se encue ntra. Es como si les persi guier a la duda de
que tal vez no estén en ningu na parte . Circu ndad os por tan-
tas abstr accio nes, t ienen que inventa rse y co mpar tir unos
punto s de referencia trans itorio s.
Hace más de 30 años, Cuy Debo rd se most raba profético
cuan do escribía: "La acum ulaci ón de merc ancía s produ cidas
en serie para el espac io abstr acto del merc ado no solam ente
tuvo que vence r todas las barre ras legale s y regionales, así
como todas las restri ccion es corpo rativa s medi evale s que
defen dían la calidad de la produ cción artesa nal, sino que tam-
bién tuvo que disolver las cuali dades y la auton omía de los
.'
.••
lugares".1
El térmi no clave del caos global actual es la des loca-
lización o la relocalización. Esto no se refiere única ment e a la
práct ica de trasla dar la produ cción a dond e quier a que la
mano de obra sea más barat a y las regul acion es, mínim as.
raíso fiscal ; el sueño de min ar el estat us y la confi anza de
todos los lugar es fijos previos, de tal mane ra que el mund o
enter o sea un solo merc ado fluido.
El consu mido r es esenc ialme nte algui en que se sient e
perdi do (o a quien se le hace senti r perdi do) a meno s que
cons uma. Las marc as y logot ipos de las merc ancía s son el
sitio que nomb ra esa ninguna parte.
En el pasad o, fue una táctic a comú n de quien es defen dían
su país contr a los invas o res el ca mbia r las señal es viarias, de
tal modo que la que indic aba ZARAGOZA apun tara en la
dirección opue sta, hacia BURGOS. Hoy no son quien es se
defie nden, sino los invas ores extran jeros , los que invierten
las señal es para confu ndir a las pobla cione s locale s, para
confundirl as acerc a de quién gobie rna a qu ién, acerc a de la
natur aleza de la felicidad, del alcan ce del queb ranto o de
dónd e ha de busca rse la etern idad. El propó sito de estas
d irecci ones falsas es persu adir a la gente de que ser cliente es
la salvación últim a.
Sin emba rgo, a los client es no los define el luga r dond e
viven y muer en, sino dond e comp ran y pagan .

5 reco rdar fundamentalmente es que aquellos que se lucran del
Extensas áreas que en su día fueron rurales las están convir-
t iendo en zonas. Los detal les de este proceso varían según el
continente: África, América Central o e l sureste as iático. El
desmembram iento inicial, sin embargo, s iempre proviene de
otra parte y es efectuado por los intereses corporativos que
dan rienda suelta a su apetito de más y más acumu lación, lo
que sign ifica apoderarse de los recursos natura les {pescado
en el Lago Victoria, madera en el Amazonas, petróleo donde
qu iera que haya, uran io en Gabón, etc.), sin importarles a
qu ién pertenezca la tierra o el agua. La explotación resu ltante
ensegu ida requiere la construcción de aeropuertos y de bases
m ilitares y param ilitares, a fin defender lo que sacan, y la co-
laboración de los mafiosos locales. Pueden darse entonces
guerras tribales o intercomunitarias, hambrunas y genoc idio.
Los pobladores de estas zonas pierden todo sentido de res i-
denc ia: los niños se quedan huérfanos {aunque no se mueran
sus progen itores), las mujeres se vuelven esclavas, los hom-
bres se desesperan. Una vez que esto ocurre, ll evará gene ra-
ciones restaurar toda idea de domesticidad. Cada año que
pasa de esta acumu lac ión prolonga en e l tiempo y el espacio
esa ninguna parte.
6 reco rrido
Mientras tanto -y la res istencia pol ít ica comienza con fre-
cuencia en un mientras tanto- lo que hay que entender y
.'
.•.
'
caos actual no hacen más que des informar y crear confusión,
sirviéndose para ello de los comentaristas incrustados en los
medios. Nunca se debe pa rar uno a discutir sus afirmac iones
y esos puntos de vista robados que tanto les gusta usa r. Hay
que rechazarlos y abandona rl os categóricamente. No llevan a
nad ie a ningún lado. La tecnología de la información desarro-
llada por las corporaciones y sus ejércitos pa ra poder domi-
na r su ninguna parte con más veloc idad , la usan otros como
medio de comunicación de una punta a la otra del en todas
partes por el que luchan.
El escrito r caribeño Edouard Gl issant lo dice muy bien :
"Para resist ir la globa lización no hay que negar la globalidad ,
sino imaginar que es la suma finita de todas las particu-
laridades posibles y luego hacernos a la idea de que, m ientras
falte alguna particularidad, la globalidad no será para noso-
tros lo que debería ser".
Estamos estableciendo nuestros propios puntos de refe-
renc ia, nombrando lugares, encontrando poesía. S í, en ese
m ientras tanto se puede encontrar la poesía. Dice Gareth
Eva ns:
Como conserva e l lad rillo de la tarde el color rosa de l
como conservan los capullos de la rosa un invernade ro
en e l que respiran y florecen como el viento

como les susurran los esbeltos abedules su cuento de
viento a la urgenc ia
de los camiones
como gua rdan las hojas de l seto la luz
que el día creyó haber perdido
como le late a ell a e l nido de la muñeca y es e l pecho de
un gorri ón donde da la vue lta e l aire
como encuentran los coros de la t ierra sus ojos en e l cielo
y se los destapan unos a otros en la creciente oscu ri dad
consérvalo y mímalo todo .
7 porales, en los que todo tiene en cuenta a todo lo demás y
Su ninguna parte genera una conciencia del tiempo ext raña,
por no tener precedente. Tiempo d igita l. Continúa por siem-
pre, ininterrumpido durante días y noches, de una estación a
otra, de l nacim iento a la muerte. Tan ind iferente como el d i-
ne ro. Y, sin embargo, aunque continuo, es profundamente
singular. Es e l tiempo del presente, que se mantiene separado
del pasado y de l futu ro . En su interior, solo el presente tiene
peso, los otros dos carecen de gravedad. El t iempo ya no es
una columnata, sino una ún ica columna de unos y ceros. Un
t iempo vertical sin nada que lo circunde, excepto la ausencia.
Lean unas cuantas páginas de Em ily Dickinson y luego
vayan a ver Dogville, de Lars von Tri er. En la poesía de Dickin-
son, lo enterno está presente en todas las pausas. Por el con-
tra ri o, la película muestra inexorablemente lo que sucede
'
' '
''
'
cuando se borra de la vida cotid iana todo rastro de lo eterno.
Lo que pasa es que todas las palabras y el lenguaje entero se
quedan s in sentido.
Con un solo presente, en el t iempo digital, no puede ha-
llarse ni establecerse localización o ubicac ión a lguna.
8
Nos gu iaremos por otro s istema temporal. Lo eterno, según
Spinoza {qu ien fuera el fi lósofo más querido de Marx}, es
ahora. No es a lgo que nos aguarde, sino algo que encontra-
mos durante esos momentos, breves y, no obstante, intem-
ningún intercamb io es inadecuado.
En Esperanza en la oscuridad,i un libro completamente
necesario, Rebecca Solnit cita a la poeta sand inista G ioconda
Belli, qu ien describe e l momento en que derrocaron la d icta-
dura de Somoza en Nicaragua con estas palab ras: "Dos días
que fueron como si nos hub ieran hecho un encantam iento
ancestra l, regresándonos al Génesis, al sit io exacto de la crea-
ción del mundo". El hecho de que Estados Un idos y sus
mercenarios destruyeran después a los sand inistas no dism i-
nuye en medida alguna ese momento que existe en e l pasado,
e l presente y e l fu tu ro.
9
A un kilómetro de distanc ia de donde escribo hay un prado
donde pastan cuatro burros: dos hemb ras y dos pol linos.

Son de una especie particularmente pequeña. Cuando las ma-
dres alzan sus orejas ri beteadas de negro, me llegan a la al-
tu ra de l mentón. Los pol li nos, de unas cuantas semanas de
edad, son del tamaño de unos terrie rs grandes, con la d ife-
renc ia de que sus cabezas son casi tan grandes como sus
costados.
Salto la va lla y me siento con la espalda apoyada en e l
t ronco de un manzano. Ya tienen trazadas sus sendas por
todo el prado y pasan por debajo de unas ramas tan bajas
que yo tendría que pasar a gatas. Me observan. Hay dos
zonas en donde no hay hierba, solo t ierra rojiza, y es a uno de
estos ani llos a donde vienen va ri as veces al día a revolcarse.
Primero las madres, luego los pollinos. Estos tienen ya una
franja negra en los lomos.
Ahora se aproximan. Me llega el o lor de los bu rros y e l
salvado; no es e l o lor de los caballos, que es más discreto.
Las quijadas de las mad res me rozan la cabeza. Son blancos
sus hoc icos. Las moscas les revo lotean alrededor de los ojos,
mucho más agitadas que sus propias mi radas interrogantes.
Cuando se ponen a la sombra, en el lindero del bosque,
las moscas se marchan, y pueden quedarse casi inmóviles
du rante med ia ho ra. En la sombra del med io d ía, el t iempo se
ralent iza. Cuando uno de los polli nos mama (la leche de
bu rra es la más semejante a la humana}, las orejas de la
madre se echan hac ia atrás y apuntan a la cola.
Rodeado de los cuatro burros a plena luz de l día, m 1
'
' '
''
'
atención se fija en sus patas, 16 de el las. Son esbeltas, firmes
y contienen concentrac ión y seguridad. (Las patas de los
cabal los parecen histé ri cas en com pa rac ión) . Las de los bu-
rros son patas para cruzar montañas que ningún caballo se
atrevería a cruzar, patas pa ra soportar cargas in imaginables s i
uno solo t iene en cuenta po r separado las rod illas, las espi-
nillas, los espolones, los corvejones, las can illas, las cuar-
t illas y las pezuñas. Patas de bu rro.
Deambu lan con la cabeza baja, pastando, mientras sus orejas
no se pierden nada; los observo, atento. En nuest ros in ter-
cambios, ta l como ocurren, en la com pañ ía que nos ofre-
cemos a med io d ía, hay un sust rato de a lgo que solo puedo
describir como gratitud. Cuatro burros en un prado, mes de
junio, año 2005 .
10
Sí, entre otras muchas cosas, sigo s iendo ma rxista.
 '
'''
''

1 Debord, Guy, La Société du spectacle, Buchet-Chastel,

París, 1967 (versión castellana: La sociedad del espectáculo,
Pre-Textos, Valencia, 2003) (N. del Ed.).
2 Solnit, Rebecca, Hope in the Dark, Nation Books,
Nueva York, 2005 (versión castellana: Esperanza en la
oscuridad, Capitán Swing, Madrid, 2017) (N. del Ed.).

Piedras (Palestina, jun io de 2003)
Creo que Eqba l Ahm ed era un hom bre que veía la vida en su
conj unto . Era astu to, rápi do, no ten ía tiem po que perd er ha-
blan do con los necio s, le enca ntab a cocin a r y era todo lo con-
trario de un opor tunis ta, de algu ien qu e romp e la vida en
fragm ento s. Esc ribí una vez el relat o de su infancia en Biha r
en la época de la parti ción de India y Paki stán. Era la versi ón
en pape l de lo q ue él me había cont ad o una noch e en un bar
d e Áms terda m. Cuan do lo leyó me pidió que camb iara su
'
'' '
''
'
vín culo s (de amis tad, de solid a ridad política, de lealta d mili-
tar, de poes ía com partida, de hosp itali dad) , vínc ulos capa ces
de sob revivir tras las sepa racio nes inevitables . Aún recu erdo
lo que coci naba .
No espe raba enco ntrar lo en Ram ala, aunq ue el prim er
libro qu e abrí allí ll evab a extra ña men te una foto suya en la ter-
cera pági na. No, yo no le iba busc ando , aunq ue habí a estad o
a mi lado cua ndo decid í vis itar la ciud ad , y me dejó un men -
saje que vi, com o un SMS , en la pequ eña pant alla de mi
. . . ~

1mag1nac1on.
nom bre, cosa que hice. El relat o trata ba de lo que le hizo con-
¡Obs erva las pied ras!, decía.
verti rse en revolu cion ario a los 17 años . Ahor a está mue rto Y
De acue rdo, las pied ras, le cont esté, a mi man era.
pued o devol verle el nom bre.
Influido por los escri tos de Fra ntz Fano n (y en espe cial
por Los cond enados de la tierra),l se com prom etió a fond o en
Hay ciert os árbo les (esp ecial men te las more ras y los nís-
varia s lucha s de li bera ción , incl uida la de lo s pales tinos . Le
pero s) que toda vía cuen tan la histo ria de cóm o Ram ala era,
recu erdo habl ándo me de Yenín. Haci a el final de su vida,
ante s de la Nakb a, una ci udad de ocio y de place r para los
Eqba l fu ndó una uni vers idad de pens amien to libre en Pa kis-
ricos , un luga r al que retira rse en los tórri dos vera nos desd e
tán que lleva ba el nom bre del gran filósofo del siglo XV lbn
la cerca na Jerus alén, un cent ro turís tico. La Nakb a es el nom -
Ja ldú n, qu ien imag inó la disciplina de la socio logía ante s de
bre de la "catá strofe" de 194 8, en la que mu riero n 10.0 00
que llega ra a existir.
pale stino s y 700. 000 fuero n oblig ados a aban dona r el país.
Eqbal apre ndió muy pron to que la vida cond uce inevita-
Hace muc ho tiem po, las parej as de recié n casa dos plan-
blem ente a la sepa ració n. Ante s de que la categ oría de lo trá-
taba n rosa les en los jardi nes de Ram ala com o augu rio para
gico fuera a rroja da a la basu ra, esto lo sabía todo el mun do .
s u futur a vida jun tos. El s uelo de la llan ura aluvial les iba bien
Eq bal cono cía, si n e mba rgo , y ace ptab a, lo trági co. Por cons i-
a los rosal es.
guie nte, dedi có gran parte de su prod igios a energía a forjar
Hoy día no hay una pare d en el cent ro de Ram ala, la

capital actual de la Autoridad Palestina, que no esté cubierta
de fotos de los muertos, tomadas cuando aún vivían y repro-
duc idas en pequeños carteles. Los muertos son los mártires
de la segunda lntifada, que empezó en septiembre de 2000.
Los mártires incluyen a todos los que murieron a manos del
ejército is rael í y de los colonos, y a todos los que decid ie ron
sacrificarse en contraataques suicidas. Estos rostros t rans-
forman las incons istentes paredes de las calles en a lgo tan
íntimo como una cartera de papeles privados y fotografías . La
cartera t iene un bolsillo para la tarjeta magnética de identidad
expedida por los servicios de seguridad is rael íes, sin la cual
ningún palestino puede viajar ni siquiera unos pocos kiló-
metros, y otro bolsillo para la eternidad. Alrededor de los car-
teles, las paredes tienen heridas de bala y de metralla.
Hay una mujer mayor que podría ser la abuela cuya foto
está en varias carteras. Hay muchachos ado lescentes, hay
muchos padres. Escuchando las h istorias de cómo encon-
tra ron la muerte, uno recuerda lo que es la pobreza. La po-
breza obl iga a las decisiones más extremas, que conducen a
casi nada. La pobreza es vivir con ese casi.
La mayoría de los muchachos cuyos rostros están en las
pa redes nacieron en campos de refugiados, pobres como los
poblados de chabolas. Dejaron pronto la escuela para ganar
d inero para la fam ilia o para ayudar a su padre en e l trabajo,
s1 es que lo ten ía. Algunos soñaban con hace rse gen iales
jugadores de fútbol. Un buen número de ellos hicieron
'
' '
''
'
catapultas de madera, de cuerda y de cue ro retorcido para
a rrojar piedras contra e l ejército de ocupación .
Cualquier comparación entre las armas empleadas en
estos enfrentamientos nos devue lve a lo que es la pobreza.
Por una parte, los hel icópteros Apache y Cobra, los F16, los
tanques Ab rams, los jeeps Humvee, los sistemas de vigi-
lancia electrón ica y el gas lacrimógeno; por otra, las cata-
pultas, las hondas, los teléfonos móviles, los Kalashn ikov
requeteusados, y los explosivos, casi siempre de fabricación
casera. La enormidad del contraste reve la a lgo que s iento
entre estas paredes afl igidas, pero para lo que no encuentro
un nombre. Si yo fuera soldado israelí, no importa cuán bien
a rmado, llega ría finalmente a tener miedo de este a lgo. Tal
vez sea lo que percibió el poeta Mou ri d Baghouti: "Los vivos
se hacen viejos pe ro los mártires rejuvenecen".
Tres relatos de las paredes.
Husn i Al-Nayjar, 14 años. Trabajaba ayudando a su padre,
que e ra soldador. Estaba lanzando piedras, y le dispararon
una bala en la cabeza. En su foto m ira calma y firmemente
hac ia la med ia distancia.
Abdelham id Khart i, 34 años. Pintor y escritor. De joven
estudió enfe rmería. Acud ió voluntariamente para rescatar y
cuidar de los heridos en la intervención de una un idad mé-
d ica de emergencia. Encontraron su cuerpo cerca de un pues-
to de control fronte ri zo tras una noche en la que no había ha-
bido ningún enfrentam iento. Le hab ían cortado los dedos. Un
 .' .
•'
'
pulgar le colg aba de la man o. Tenía un brazo, una man o y Ja mi tinta cuan do la nece s ite.
man díbu la rotos , y 20 balas en el cuer po.
Desp ués de habe r dibu jado dura nte un rato, un jove n (todo s
Muh amm ad Al-Durra, de 12 años , vivía en el cam pam ento
los habi tante s invisibles de l cam po han adve rtido , por su-
de Breij. Volvía a casa con su padr e cru zand o el pues to de
pues to, mi prese ncia) se acerc a, ab re la entra da de la tiend a
cont rol de Netz arim, en Gaza , y les orde naro n salir del vehí-
que está detrá s de mí, entra y viene co n un tabu rete decr épito
culo. Los sold ados ya estab an d ispar ando. Los dos se pusie-
de plást ico que, me indica, pued e resul ta r más cóm odo qu e
ron a cubi erto tras un muro de cem ento . El padr e levantó Ja
la pied ra. Imag ino que ante s de que él lo enco ntras e deb ieron
ma no para indicar que estab an allí y le disp araro n en Ja
de tira rlo a la calle; sería de un a paste lería o helad e ría. Se Jo
man o. Algo desp ués a Muh amm ad le d ispar aron en el pie. El
agra dezc o.
padr e cubr ió a su hijo con su prop io cuer po. Les d ispar aron
Sentado en este tabu rete en el cam pam ento bedu ino,
más balas y el niño muri ó. Los méd icos saca ron ocho balas
mien tras el sol va cogi endo fuerza y las rana s emp iezan a
del cuer po del padr e, pero qued ó paralizad o com o cons e-
croa r en el riach uelo casi seco, sigo dibu jand o.
cuen cia de las herid as y no pudo volver a trabaja r. Dado que
Sobr e una colina, a unos cua ntos kilóm etros , a Ja iz-
el incid ente fue grab ado en vídeo, la histo ria se mue stra una y
otra vez en todo e l mun do. quie rda, hay una colo nia is raelí. Pa rece militar, com o si fuera
parte de un arma dise ñada para man ejarl a con rapidez. Pero
es pequ eña y está lejos.
La colina d e caliz a que teng o enfre nte pa rece la cabe za de
Quiero hace r un dibujo para Abd elham id Kharti. Muy tem -
un anim a l giga nte dorm ido, con roca s disp ersa s com o si tu-
pra no por la mañ ana vam os a Ain Kinya dond e, un poco más
viera pulg as en el pelo ap lasta do. De pron to, fru strad o por-
allá del pueb lo, hay un cam pam ento bedu ino junto a un wadi.
que me faltan pigm ento s, vierto agua de la taza en el suelo, a
El sol aún no calie nta. Las cabr as y los cord eros pace n por
mis pies, mojo un dedo de la man o en el barro y apl ico colo r
entre las tiend as. He decid ido dibu jar las colin as que m ira n al
al dibu jo de la cabeza del anim al. Ahora el sol calie nta. Re-
este. Me sient o en una pied ra cerca de una tiend a pequ eña y
buzn a una mula. Paso las pági nas de m i cuad erno y em piezo
negr uzca . Solo teng o un cuad erno y esta plum a. Hay en el
otro dibujo, y otro. Ning uno pare ce acab ado. Cuan do vuelve,
suelo una taza de plást ico dese chad a y se me ocur re Ja idea
el jove n quie re ver mis dibujos.
de ir a por un poco de agua del ria ch uelo para mezclarla con

Le enseño e l cuaderno ab ierto. Sonríe. Paso una página.
Nuestro, dice, ¡nuestro polvo! Está señalando a mi dedo, no
a l d ibujo.
Luego m iramos los dos hac ia la col ina.
No estoy entre los conqu istados, sino entre los derrotados, a
los que los vencedores temen. El tiempo de los vencedores
siempre es corto y el de los derrotados inexplicablemente
largo. Su espacio es también diferente. Todo en esta t ierra
lim itada es cuestión de espacio, y los vencedores lo han
entendido. El control asfixiante que mantienen es, en primer
lugar y sobre todo, espacia l. Se ap lica, ilegalmente y bu rl án -
dose del derecho internacional, med iante los puestos de con-
tro l, la destrucción de las carreteras antiguas, las nuevas
carreteras de circunva lación, estrictamente restringidas a los
colonos is raelíes, las colonias-forta leza en las cumbres de las
colinas, que son en real idad puntos de vigilanc ia y de control
del territorio circundante, med iante los toques de queda que
obligan a la gente a pe rmanecer en casa d ía y noche hasta
que deciden levanta rl os. Durante la invas ión de Rama la de l
año pasado, el toque de queda duró seis semanas, con sus-
pensiones de un par de horas ciertos días para comprar lo
necesario. No había tiempo s iqu iera pa ra enterra r a qu ienes
morían en la cama.
En un val iente libro, el arqu itecto dis idente israelí Eyal
.'
.•.
'
Weizman ha señalado que este dom inio territoria l pleno co-
m ienza en los dibujos de los urban istas y de los arqu itectos.
La violencia com ienza mucho antes de que lleguen los tan-
ques y los jeeps. Habla de una "pol ít ica de la vert icalidad"
mediante la que los derrotados, incluso cuando están "en
casa'', son literalmente monitorizados y socavados.
El efecto de todo esto sobre la vida cotid iana es impla-
cable. En el momento m ismo en e l que alguien se d ice una
mañana "Iré a ver lo que ... ", se t iene que detene r y comprobar
cuántos puntos de control supondrá la "salida". El espacio de
las dec is iones cotid ianas más s imp les está t rabado, con la
pierna delante ra amarrada a la t rasera.
Además, como las barreras cambian impredeciblemente
de un día a otro, la experiencia del tiempo está tamb ién tra-
bada. Nad ie sabe cuánto tiempo le llevará llega r esta mañana
a trabajar, o a vis itar a su madre, asist ir a una clase o a la con-
sulta de un méd ico, ni tampoco, después de habe r conse-
guido hacer estas cosas, cuánto le costa rá vo lver a casa. El
viaje, en las dos direcc iones, puede lleva rle 30 minutos o cua-
tro ho ras, o e l cam ino puede haber s ido bloqueado por com-
pleto por soldados armados con subfusiles.
El gobie rno israelí d ice estar obligado a tomar estas med i-
das para combatir el terrorismo. Esta afi rmación es una pa-
traña. El verdadero objetivo de este estrangu lam iento es des-
tru ir e l sentido de la continu idad tempora l y espacia l de la
poblac ión indígena para que se marchen o se conviertan en

t rabajadores no remunerados. Y es aquí donde los muertos
ayudan a los vivos a res istir. Es aquí donde hombres y muje-
res toman la decis ión de convertirse en márt ires. El estrangu-
lam ien to de la población inspira el terrorismo que dice com-
batír.
Una carreterita de pied ras que esqu iva las peñas y desciende
hasta un va lle a l sur de Rama la. A veces serpentea entre vie-
jos olivos, algunos tal vez de tiem pos romanos. Este cam ino
pedregoso (du rís imo en cualqu ier coche) es el ún ico acceso
que t ienen los palestinos a este pueblo cercano. La ca rrete ra
asfa ltada o rigina l, que aho ra les está prohibida, ha quedado
reservada pa ra los israelíes de las colonias. Voy a buen paso
porque a lo largo de toda m i vida me ha pa recido más fati-
goso caminar despacio . Veo una flo r roja en t re los mato rra les
y me detengo a cogerla. Des pués averiguo que se llama Ado-
nis aestivalis. Tiene un rojo muy intenso y su vida, d ice el libro
de botán ica, es breve.
Baha me grita que no me acerque a la colina alta que
tengo a la izqu ierda. Me grita que s i ven que algu ien se acer-
ca, le d ispa ran.
Intento calcular la d istancia: menos de un kilómet ro. A
unos 200 metros en la d irecc ión no recomendada veo una
mu la y un caballo, ambos t rabados. Los interpreto como una
garantía y avan zo hacia ese pun to.
.'
.•.
'
En el luga r a l que llego, dos niños - que tienen 11 y 8
años aproximadamente- trabajan solos en un campo. El
más joven está llenando regaderas de un bidón enterrado en
e l suelo. El cu idado con el que lo hace, s in derramar una
gota, muestra lo preciada que es el agua. El niño mayor coge
la regadera llena y desciende con cu idado hasta el campo la-
brado en e l que está regando plantas. Los dos están des-
calzos.
El que riega me hace una señal y me enseña con orgullo
las hileras de varios cen tena res de plantas que hay en el te-
rreno. Reconozco a lgunas: tomates, be renjenas, pepinos.
Deben de haberlas plantado la semana pasada. Son todavía
pequeñas y buscan agua. Hay una planta que no reconozco y
é l se da cuenta. Cosa grande, me d ice. ¿Melón? ¡Shumaam!
Nos re ímos. Sus ojos risueños están fi jos en mí y no vac ilan.
(Pienso en Hosn i Al Nayja r). Estamos los dos viviendo
-Dios sabrá por qué- el m ismo momen to. Me lleva por las
hileras para enseña rme todo lo que ha regado. En un mo-
mento hacemos una pausa, m iramos alrededor y levantamos
la vista hacia el asentam iento con sus muros defensivos y
sus tejados rojos. Al apuntar con la barbilla en su d irección
hay en su gesto una es pecie de burla, una burla que q uiere
compa rt ir conmigo, como su orgullo en rega r. La bu rl a se
convierte en sonrisa, como si a los dos se nos hub iera ocu-
rrido orinar al m ismo t iempo en el m ismo s it io.
Luego volvemos cam inando hacia el cam ino pedregoso.

Coge de l suelo algún t ipo de menta y me da un rami llete. Su
frescura acre es como un sorbo de agua fría, más fría que la
que contiene la regadera. Nos d irigimos hacia el caballo y la
mu la. El caball o, sin s illa, tiene un ronzal, pero no tiene ni
riendas ni bocado. Quiere demostrarme algo más sorpren-
dente que una meada imaginaria. Monta e l caballo de un
brinco mientras su hermano apacigua a la mu la y casi al mo-
mento está galopando sin camisa por el cam ino por el que
llegué. El caball o tiene seis patas, cuatro propias y dos de su
jinete, y las manos del niño controlan las seis . Monta con la
expe ri encia de varias vidas. Cuando vue lve sonríe y, por pri -
mera vez, muestra t im idez.
Me reúno con Bah a y con los demás, que están a un kiló-
metro de distancia. Están hab lando con un hombre, que es el
tío del niño y que también está regando plantas que han sido
trasp lantadas recientemente. El sol está descendiendo y la luz
se transforma. La tierra marrón ama rillento, más oscura
donde ha sido regada, es ahora del color primario de todo el
paisaje. Está apurando el resto del agua de un bidón de plás-
t ico azul oscuro de 500 lit ros.
La superficie del bidón azu l t iene 11 parches -como los
que se usan para los pinchazos de las bicicletas, pero más
grandes- que han s ido pegados cuidadosamente. El hombre
me explica que as í reparó el bidón después de que una noche
una banda procedente de Halam ish, la colon ia de los tejados
rojos, sabiendo que los bidones estaban llenos de agua
.'
.•.
'
primaveral, los rajaran con cuchillos. Otro bidón, tumbado
más abajo en el bancal, quedó inuti lizable. Un poco más
apartado en el mismo bancal hay un tocón retorc ido de olivo
que, a juzgar por su contorno, debía de tener varios cientos
de años, ta l vez mi l.
Hace ahora unas noches, d ice e l tío, lo derri baron con
una sie rra mecán ica.
Cito de nuevo a Mourid Barghout i: "Para e l palestino, el
aceite de ol iva es el regalo del viajero, el consuelo de la novia,
la recompensa del otoño, el orgul lo de la alacena y la riqueza
de la fam ilia a lo largo de los s iglos".
Encuentro más ta rde un poema de Zakaria Mohammed
que se titula El bocado. Hab la de un caballo neg ro s in ri endas
que t iene sangre en los labios. También junto al caballo de
Zaka ri a hay un niño pasmado po r la sangre.
¿Qué está mordiendo el caball o negro?
pregunta é l,
¿qué es lo que muerde?
Muerde el caballo negro
un bocado
forjado de acero
un bocado de memoria
que mascar, un bocado
que mascar hasta la muerte.
Si e l niño que me d io e l manojo de hierba de menta hub iera

tenido s iete años más, no sería difíc il imag inar por qué se
un ió a Hamás, d ispuesto a sacrificar su vida.
En lo que fue la res idenc ia de Arafat, en e l centro de Ramala,
e l peso de los escombros y de los forjados de hormigón des-
t rozados han adoptado una gravedad s imból ica. Pero no de
la clase que esperaban los mandatarios is rael íes. Destrozar la
Muqata con Arafat y su gente dentro fue para ellos una
demostrac ión de su humillación pública, del mismo modo
que en las hab itac iones privadas que registraron y saquearon,
la salsa de tomate con la que untaron la ropa, los mueb les y
las pa redes era un av iso privado de lo que vendría después.
Arafat sigue representando a los palestinos ta l vez más
fielmente que ningún otro líder re presenta a su pueblo. No de
una manera democ rática, sino t rágica. De ahí la gravedad .
Debido a los muchos erro res que cometió la OLP, con él a la
cabeza, y deb ido a los equ ívocos de los estados árabes del
entorno, no le queda espacio para man iobrar polít icamente.
Ha dejado de ser un líder pol ít ico, pero permanece aqu í desa-
fiante. Nad ie le cree, pe ro muchos darían la vida por él.
¿Cómo es esto? Arafat, que ya no es un líder político, se ha
convertido en una colina de escomb ros, pero se t rata de una
colina de la pat ri a.
Nunca hab ía visto una luz semejante. Desciende del cielo
de una manera extrañamente regular, puesto que no distingue
.'
.•.
'
entre lo lejano y lo próximo. La d iferencia entre lo remoto y lo
ce rcano es una d iferencia de escala, no de color, ni de tex-
tu ra, ni de precisión. Y esto afecta a la manera en que te
sitúas, influye en tu sensación de estar aquí. El te rritorio se
o rganiza a tu al rededo r en vez de plantarte cara. Es lo con-
t ra ri o de Arizona. En vez de llamarte, te recom ienda que no te
marches jamás.
Y aquí estoy, una figura en un sueño que deb ieron de
a lberga r a lgunos de m is ante pasados en Polon ia y en Ga litzia
y en e l Imperio austrohúngaro, y del que hablarían durante al
menos dos siglos. Y aqu í me identifico s in titubear con la
causa justa y con el dolor de aque llos a los que e l Estado de
Is rael (pri mos m íos) afl igen hasta un ext remo que es t rági-
camente total itario .
Riad, que es maestro de ca rpi nte ría, ha ido a busca r sus d ibu-
jos para enseñármelos. Estamos sentados en el jardín de la
casa de su padre. Su padre labra e l terreno de enfrente con su
cabal lo blanco. Cuando vue lve, Riad trae los dibujos como s i
fue ran un arch ivo sacado de un ant icuado arch ivador metá-
lico. Cam ina despac io y las ga ll inas se apartan a su paso, aún
más despacio. Se sienta enfrente de m í y me va pasando los
d ibujos de uno en uno. Están d ibujados con un láp iz du ro,
de memo ri a y con mucha paciencia. Trazo a trazo, po r la
noche, después de trabajar, hasta que las líneas negras se
 .' .
•'
'
vuelven tan negr as com o él las quie re y las grise s qued an pla- día, la humillación de repre senta r el pape l de refug iado s en
tead as. Los dibu jos están hech os sobr e hoja s gran des de su prop ia patri a.
papel.
Todo el que cruz a debe pasa r a pie por el cont rol, en el que
El dibu jo de una jarra de agua . El retra to de su mad re. El
los sold ados , con las arma s carg adas y listas , eligen a quié n
dibu jo de una casa que fue destr uida , de vent anas que mira-
inspeccionar. No pued en pasa r vehículos. La carre tera tradi-
ban desd e habi tacio nes que ya no exist en.
cional ha sido destr uida . La nuev a ruta obligatoria está obs-
Cuan do apar to los dibu jos, un hom bre de más años • con
tacul izada por pedr usco s gran des, pied ras más pequ eñas y
su rostr o resis tente de camp esino , se dirige a mí. Parece que
otro s obje tos men ores . Todos, por tanto , inclu so los apto s,
sabe s de gallinas, me dice. Cuan do una gallina enfe rma, deja
tiene n que pasa r enco gido s.
de pone r huev os. Poco pued e hace rse. Sin emb argo , un día
A los anci anos y los enfe rmos los llevan en cajones de
se desp ierta sinti endo que se acer ca la Muerte. Se da cuen ta
mad era sobr e rued as unos jóve nes que se gana n así un pe-
de que va a mori r y ¿qué pasa ? Que emp ieza a pone r huev os
queñ o estip endi o (los cajo nes son de los utilizados en los
otra vez y nada la detie ne sino la mue rte. Noso tros som os
com o ellas. merc ados para trans porta r la verd ura). Entregan a cada pasa -
jero un cojín para amo rtigu ar los golp es. Escuchan lo que
cuen tan. Tien en las notic ias más fresc as. (Las barre ras cam-
bian a diario). Dan cons ejo, lame ntan las inco mod idad es y
Los pues tos de cont rol funcionan com o front eras interiores
están orgulloso s de la poca ayuda que pued an ofrecer. Son
impu estas en los Territorios Ocu pado s, pero no se pare cen a
tal vez lo que más se acer ca al coro en una trage dia.
ning ún pues to de front eras norm al. Están cons truid os y ges-
Algu nos de los que cruz an cam inan apoy ados en un bas-
tiona dos de tal man era que todo el que los cruz a es redu cido
tón Y otro s anda n con mule tas. Todo lo que norm alme nte
al rang o de refug iado inde sead o.
estar ía en el male tero de un vehículo ha de ser llevado a
No se pued e sube stim a r la impo rtanc ia que para cons e-
man o en fardo s o sobr e los hom bros . La long itud de un
guir el cont rol asfixiante del territorio tiene la esce nogr afía,
pues to fronterizo pued e variar de la noch e a la mañ ana de
ut ilizada com o reco rdato rio cons tante de quié nes son los
unos 300 metr os hast a un ki lóme tro y med io.
venc edor es y quié nes debe rían reco noce r que son los ven-
Las pare jas pale stina s, exce pto algu nas de jóve nes más
cido s. Los pale stino s han de sufrir, a men udo varias vece s al

sofisticados, suelen observar en públ ico el decoro de una
cierta d istancia. En los puestos de control, las parejas de
todas las edades cruzan cogidos de la mano, buscando a
cada paso dónde poner e l pie y calculando exactamente e l
paso adecuado para sortear encorvados los fus iles que les
apuntan, ni demasiado ráp ido ni demas iado lento, para no
despertar sospechas. El t itubeo puede provoca r el "juego"
con el que los soldados al ivian su crónico aburrimiento.
El resentim iento de la mayoría (no de todos) de los soldados
is rael íes es peculiar. Tiene poco que ver con la crueldad que
describe y lamenta Eurípides, pues aquí e l enfrentamiento no
t iene lugar entre iguales, sino entre los todopoderosos y los
aparentemente impotentes. Este poder de los poderosos
viene acompañado, sin embargo, de una frust rac ión furiosa:
e l descubrimiento de que, a pesar de sus armas, el poder
t iene un límite inexpl icable.
Qu iero cambiar euros por shekels (los palestinos no tienen
d ivisa propia) y camino por la calle principa l pasando por de-
lante de muchas tiendas pequeñas y ocasionalmente por de-
lante de un hom bre sentado en una si lla donde hubo una
acera hasta que los tanques invadieron e l territorio . En sus
manos muestran estos homb res fajos de billetes de banco.
.'
.•.
'
Me acerco a un joven y le d igo que quiero cambiar 100 euros.
(Por esa cantidad se podría comprar en una de las tiendas de
objetos de oro una pulsera pequeña para una niña) . Consulta
su calculadora de bolsillo y me da va ri os cientos de shekels .
Sigo cam inando. Un muchacho experimentado que po-
dría ser hermano de la niña imaginaria de la pulsera me quie-
re vender chicle. Es de uno de los dos campos de refugiados
de Rama la. Lo compro. También vende fundas de plástico
pa ra las tarjetas de identidad de la cartera. Su mueca intenta
sugerir que le compre todo el chicle que tiene, cosa que hago.
Media hora después estoy en el mercado de verduras. Un
hombre está vend iendo cabezas de ajos de l tamaño de una
bombilla. Hay mucha gente muy apretada. Alguien me da una
palmada en e l hombro. Me doy la vuelta. Es el joven que me
ha cambiado d inero. Te di 50 shekels de menos, me d ice,
tóma los. Cojo los cinco billetes de d iez. Ha s ido fác il encon-
trarte, añade. Le doy las gracias.
La expresión de sus ojos a l m irarme me recuerda a una
anc iana que conocí el d ía anterior. Una expresión de atenc ión
intensa al momento. Calma y considerada, como s i pud iera
ser el último momento.
El cambista se da entonces la vuelta y com ienza el largo ca-
mino hacia su silla.
Conocí a esa anciana en el pueblo de Kobar. La casa e ra
de cemento, s in te rmina r y casi vacía. En las paredes de l
 .' •
.•
''
salón desn udo había fotos enm arca das de su sobrino, Ma-
rwan Barghou ti. Marw an niño, de adol esce nte, a los 40 años.
Un cuen co de latón que se llama Copa del Temor. Grab ado
Hoy está en una cárcel israelí. Si sobrevive, será uno de los
con moti vos geom étric os de filigran a y unos ve rsos del
poco s líder es de Fatah con el que será nece sario cons ultar
Corán disp uest os en forma de flor. Lo llenas de agua y lo
cualq uier acue rdo de paz que teng a solidez.
deja s a la intem perie bajo las estre llas noct urna s. Luego
Mien tras bebíamo s zum o de limó n y la tía hacía café, sus
bebe s el agua mien tras reza s para que te alivie el dolo r y te
nieto s salieron al jardín: dos niño s de alred edor de siete Y
cure . Para muc has enfe rmed ades , la Copa del Tem or es evi-
nuev e años . El más joven se llam aba Patria y el mayo r Luch a.
dent emen te men os efica z que un a tand a de antib ióticos. Pe ro
Corrían en toda s las direcciones y de repe nte se dete nían
un cuen co de agua que ha refle jado el tiem po de las estrellas,
mi ránd ose fijam ente el uno al otro, com o si cada uno de
la mism a agua de la qu e todo ser viviente está hech o, com o
ellos se ocultara detrá s de algo y se asom ara para ver si el
dice el Corán, es capa z de ayud arte a resistir la dom inac ión ...
otro lo había visto. Desp ués volvían a corre r hacia otro
esco ndite invisi ble. Un jueg o que hab ían inventado ellos y al
que juga ban a men udo.
Dos sem anas desp ués de habe r deja do Ramala, estoy en
El terce r niño tenía cuat ro años. Tenía en la cara man chas
Finis tere, al noro este de Fran cia, m irando al ma r. La dife-
rojas y blan cas com o las de un paya so y, com o un payaso, se
renc ia de clim a y de vege tació n no pued e ser mayor. Lo único
man tenía apar te, refl exivo, chist oso, inseg uro sobre cuán do
en com ún es la abun dan cia de za rzas: toot il alliq . La costa de
se le pasa ría. Tenía saram pión y sabía que no debí a acer carse
Finistere es verd e de helechos, hast a llegar a las rocas . Y está
a las visitas.
rota en incon table s islot es por el imp acto del océa no, qu e
Cuan do llegó el mom ento de desp edirnos, la tía me es-
cam bia de color cada med ia hora . A la costa occid ental de
trech ó la man o y vi en sus ojos la mism a expresión de aten-
Europa, desd e Cornualles hast a Galicia, se le ha dado el nom -
ción al mom ento .
bre de Fin de la Tierra. La t ierra termi na aquí con helec hos e
Cuan do dos pers onas pone n un man tel sobr e la mesa , se
islot es com o pedr usco s.
miran la un a a la otra, aten tas a la colocación del man tel.
He veni do a ver el mon ume nto más ant iguo cons truid o
Imag ínate que la mes a es el mun do y el man tel las vidas de
en el mun do, i.oo o años ante s que las pi rámi des más tem-
aque llos qu e hem os de salvar. Esa era la expresión .
pran as. Tam bién este fue cons truid o com o mon ume nto

funerario. Lo que veo en Eqba l es un montón de piedras. Las
guías lo llaman un túmu lo.
Sin embargo, es mucho más que un túmu lo; es una
escultura altamente art iculada. Cada 40 centímetros de l
monumento ha sido, como s i d ijéramos, inscrito a mano.
Tiene más de 70 metros de largo, unos 25 de ancho y ocho o
d iez de altura, y en cada d irección cada piedra se une a la s i-
guiente con intención, como s i las piedras fuesen palabras
escritas a mano.
Imagínate la cubierta de un barco. Se d irige al noreste
pa ra salir de la bahía de Morlaix y girar después hac ia el
oeste, hacia América. Este barco, con su proa homérica (la le-
yenda local dice que Ulises pasó por aqu í camino de Cork),
está hecho de piedra y está, naturalmente, casado con la tie-
rra.
De acuerdo con los datos del carbono, fue construido
hace al menos 6.ooo años, en dos momentos diferentes . Pri-
mero se hizo la popa, con esas piedras de dole rita, verde y
metamórfica, que abundan bajo los he lechos en esta costa de
t ierra ácida. Un s iglo o dos después se le añad ió la proa,
hecha principalmente de un granito de color de avena que
procede de la pequeña is la de Sterec.
Hubo una tercera const rucción, que puede haber s ido un
segundo barco de los muertos, pero fue destruida en la dé-
cada de i950, cuando el luga r entero, que había quedado cu-
bierto de tierra y de vegetación, fue explotado como cantera y
'
' '
''
'
las pied ras reducidas a gravilla.
Los arqueólogos han deduc ido que cada una de las partes
del barco, en las dos ocasiones, fue construida en unos
pocos meses. Y esto, dado e l trabajo que suponía, imp lica
que una comun idad entera de va ri os cientos de pe rsonas tra-
bajó para hacer la construcción.
La mayoría de las piedras son de l tamaño y de l peso de lo
que un hombre fuerte puede llevar en brazos. Hay también
pied ras más pequeñas, algunas del tamaño de un puño, para
rellenar los espacios que s iemp re quedaban vac íos en el ajus-
te perfecto de las más grandes.
Las cubiertas de l barco son lisas, no están adoquinadas.
Y hay también algunos megalitos, más altos que un hombre,
ut ilizados como dinteles sobre las entradas a los pasillos o, a
veces, como cubiertas planas de las cámaras abovedadas. En
la cubierta inferior, 22 pasad izos de piedra seca, orientados
de babor a estribor, conducen hasta 11 cámaras abovedadas
en las que se colocaban los muertos.
Reco rro uno de estos pasad izos, que es como una frase
que conduce hasta un centro, y aqu í, en el santuario semides-
tru ido, observo las piedras, que parecen ménsu las protube-
rantes. Son idént icas a los millones de piedras que hay en las
playas de esta costa, excepto que aqu í hablan elocuentemente
debido a su dispos ición .
Tal vez el caos tenga sus razones, pero el caos es mudo.
De la capacidad humana de dis poner, de colocar, proceden el
 .'
.•.
'
lenguaje y la comun icación. La palabra inglesa place es un
ve rbo {'colocar', 'd isponer', ' locali za r') y un nombre (' lugar', 1 Fanon, Frantz, Les Damnés de la Terre, Éditions Mas-
'sit io'). La ca pac idad pa ra disponer y la capacidad para reco- pero, París, 1961 (vers ión castellana: Los condenados de la
noce r y nombrar un luga r. ¿Acaso no son inse parables las tierra, Txalaparta, Tafalla, 1999) [N. del Ed.J.
dos en su origen de la necesidad de respeta r y defender a los
muertos?
Se me ocurre una extraña compa rac ión . Lo que inspiró a
cientos de personas a trabajar juntos durante va ri os meses
pa ra construir este barco de pied ra, tal vez esté muy cerca de
lo que inspira a los muchachos pa lestinos que ti ran piedras
cont ra los tanques de un ejército de ocupación.

Mientras tanto
En una de sus conferencias recientes sobre poesía, la maravi-
llosa poeta estadounidense Adrienne Rich observaba lo si-
guiente: "Este año, un informe de la Oficina de Estadística
Jurídica ha observado que uno de cada 136 res identes en
Estados Unidos está entre rejas, muchos de ellos sin sen-
tencia firme".1
En la misma conferencia citaba al poeta griego Yan nis Ri-
tsos:
Se había demorado en el campo la última golondrina, se
balanceaba en el aire como una cinta negra en la manga
del otoño.
No quedaba nada más. Solo las casas quemadas, que se-
guían humeando. 2
Levanté el auricu lar y supe al instante que se trataba de una
llamada inesperada tuya, que me llamabas desde tu piso en la
Vía Paolo Sarpi. (Dos días después de que se publicasen los
resultados de las elecciones y del retorno de Silvio Berlus-
coni.) La velocidad a la que identificamos una súbita voz
conocida es consoladora, pero también misteriosa. Porque
las medidas, las unidades que utilizamos para calcular la dife-
rencia clara que existe entre una voz y otra, no están formu-
ladas y no tienen nomb re. No tienen código. En estos
.' .
• .•
'
tiempos todo está codificado.
Así que me pregunto si existen otras medidas, tampoco
codificadas, pero precisas, mediante las que calculamos otras
cosas. Como la cantidad de libertad circunstancial presente
en una determinada situación, su monto total y sus límites
exactos. Los presos son expertos en esto. Desarrollan una
especial sensibilidad con respecto a la libertad, no como
principio, sino como estructura granula r. Localizan frag-
mentos de libertad de manera casi inmediata cada vez que se
dan.
En un día normal, cuando no sucede nada y las crisis que se
anuncian a cada momento son las que ya conocemos - y los
políticos declaran una vez más que sin ellos sucedería una
catástrofe- la gente se cruza miradas, y algunas de estas
miradas buscan confirmar si los demás ven lo mismo que
ellos cuando se dicen "¡así es la vida!".
A menudo sí que ven la misma cosa, y en esta percepción
comparten un tipo de solidaridad que es previa al inter-
cambio de más información.
Busco palabras para describir el período de la historia que
estamos viviendo. Decir que no tiene precedentes es poco
decir, pues todo período carece de precedentes desde el prin-
cipio de la historia.
No busco una defin ición compleja; hay muchos

pensadores, como Zygmunt Bauman, que han asumido esta
tarea. No busco nada más que una imagen figurativa que
sirva como baliza, una baliza no se expl ica plenamente a sí
m isma, pero que ofrece un punto de referenc ia que puede
compartirse. En esto las ba li zas se parecen a los supuestos
tácitos que contienen los refranes. S in balizas se corre e l
enorme riesgo de girar en círculos vic iosos.
La bal iza que he encontrado es la cá rcel. Nada menos. Todo
e l planeta es una prisión en la que vivimos.
Cuando se la escribe o se la pronuncia en pantallas, la
palabra nosotros se ha vuelto sospechosa, pues quienes tie-
nen el poder la usan demagógicamente para afirmar que tam-
bién hab lan para aquel los a quienes se les niega el poder. Y
se refieren a nosotros como ellos. El los viven en una cárcel.
¿Qué tipo de cárcel? ¿Cómo está construida? ¿Dónde
está? ¿O es que solo estoy utilizando la palabra figurati-
vamente?
No, no es una metáfora, el encarcelam iento es rea l, pero
pa ra describirlo es necesario pensar histó ri camente.
M ichel Foucault ha revelado gráficamente el modo en que
la prisión es un invento de fina les de l siglo XV I 11 y de prin-
cipios de l XIX relac ionado íntimamente con la producción
industria l, con sus fábricas y con su fi losofía utilitaria. Hasta
entonces, había habido pris iones que eran extensiones de la
.'
.•.
'
jaula y de la mazmorra. Lo que caracteriza a la cárcel es e l nú-
mero de presos que es capaz de contener; y tamb ién la vigi-
lancia constante a la que puede someterlos a todos gracias a l
mode lo del Panóptico ta l como lo concibió Jeremy Bentham,
qu ien introdujo en la ética el principio de la responsabilidad
penal.
La responsabilidad penal exige que todo intercamb io sea
registrado. De ah í los muros circulares de la cárcel con las
celdas o rdenadas en torno a un punto de vigilanc ia situado
en el centro. Bentham, qu ien fue tutor de John Stuart Mili a
comienzos del siglo X IX, fue el principa l defensor utilitarista
del capital ismo industria l.
Hoy, en la era de la globalizac ión, el mundo está dom i-
nado, no por el capita l industrial, sino por el capita l finan -
ciero, y los dogmas que definen la cri m inal idad y la lógica de l
encarcelamiento han cambiado rad icalmente. Las cá rceles s i-
guen existiendo y cada día se construyen más, pero sus
muros t ienen un objetivo dife rente. Lo que constituye un
ámb ito penitenciario ha sufrido una transformación.
Hace 20 años, Ne ll a Bielski y yo escribimos A Question of
Geography, una obra de teatro sobre el gulag. En el segundo
acto, un zek (un preso polít ico) habla con un n iño que acaba
de llegar sobre la elección, sobre los límites de lo que puede
e legirse en un campo de t rabajo:

Cuando vue lves a rast ras después de un d ía de trabajo en
la taiga, cuando te traen de vue lta en formac ión, med io
muerto de cansancio y de hambre, te dan tu ración de
sopa y de pan. Con la sopa no tienes e lección: hay que to-
marla caliente o a l menos temp lada. Con los 400 gramos
de pan puedes e legir. Puedes, por ejemplo, corta rl os en
tres troc itos, uno para comértelo ahora con la sopa, otro
para chupa rl o an tes de irte a do rmir en la litera, y guardar
el tercero hasta las d iez de la mañana s igu iente, cuando
estés t rabajando en la taiga y s ientes el vacío en e l estó-
mago como si fuera una piedra.
Vacías una carretilla llena de piedras. En re lación con
arrast rar la ca rretilla hasta su destino no t ienes elección
posible. Pero ahora que está vac ía s í que puedes e legir.
Puedes volver con la carretilla en la posición en que la tra-
jiste o, si eres listo, y la supervivencia te espabi la, la llevas
as í, casi vertica l. Si eliges esta segunda manera, les das a
tus brazos un descanso. Si eres un zek y te haces capataz,
puedes elegir entre jugar a ser ca rcele ro y no o lvidarte
nunca de que eres un zek.3
El gulag ya no existe. Sin embargo, hay m illones de personas
que trabajan en cond iciones que apenas son diferentes. Lo
que ha cambiado es la lóg ica forense que se ap lica a los
trabajadores y a los del incuentes.
Du rante el gulag, los presos polít icos, defin idos como
.'
.•.
'
delincuentes, fueron reduc idos a mano de obra esclava. Hoy
d ía son mi llones los trabajadores que son reducidos a la cate-
goría de de lincuentes.
La identificación de l gu lag de los de lincuentes con la
mano de obra esclava ha s ido reesc rita por e l neol iberalismo
pa ra que sign ifique: "trabajado r = de lincuente ocu lto". Todo
e l d rama de la em igrac ión global se exp resa en esta nueva
fórmu la: los que trabajan son del incuentes latentes. Cuando
se les acusa se descubre que son culpables de intentar sobre-
vivir a toda costa.
1S m illones de mujeres y hombres mex icanos trabajan en
Estados Un idos sin papeles y son, por tanto, ilegales. Se está
construyendo un mu ro de horm igón de 1 .200 kilómetros y un
muro "virtual" de 1.800 torres de vigi lancia a lo largo de la
frontera entre Estados U nidos y Méx ico. Pero se encontra rán
maneras de cruza rlos, todas e llas peligrosas, claro está.
Entre el capitalismo indust ri al, que depende de las fábri-
cas y de la manufactura, y e l capita lismo financiero, que de-
pende de la especulación en e l mercado libre y de los agentes
que actúan med iante empresas subsidiarias, la zona de en-
carcelam iento ha cambiado 50 veces más que la suma de los
inte rcambios comercia les. La cárcel es ahora tan grande
como el planeta, y las zonas que se le as ignan va rían: pueden
llamarse lugar de trabajo, campo de refugiados, zona comer-
cial, perife ri a, gueto, edific io de oficinas, fave la, urbanización.
Lo esencia l es que qu ienes están enca rcelados en estas zonas

son compañe ros de prisión .
Estamos en la pri me ra semana de mayo y en las laderas y en
las montañas, por las aven idas y junto a las verjas de l hem is-
fe ri o norte, a la mayoría de los árboles les están saliendo las
hojas. No solo son todas sus va ri edades de verde d iferentes,
sino que la gente tamb ién tiene la impres ión de que cada hoja
es dife rente, as í que se enfrentan a m iles de m illones; no, no
miles de mi llones (la exp resión ha s ido corrompida po r los
dó lares), se enfrentan a una va ri edad infinita de hojas nuevas.
Para los presos, los pequeños s ignos visibles de la conti-
nu idad de la natu ra leza s iemp re han constitu ido un apoyo se-
creto.
Hoy d ía el objetivo de la mayo r parte de los mu ros (de hor-
migón, e lect rón icos, patrul lados o resultado de un inte rro-
gatorio po li cial) no es encerra r a los presos y corregirlos,
sino mantenerlos fuera y excluirlos.
La mayo ría de los exclu idos son anónimos; de ahí la
obsesión de las fuerzas de seguridad con la iden tidad. Y son
tamb ién innumerab les. Por dos razones. En primer lugar,
po rque su número no deja de fluctuar; cada hamb runa, cada
desastre natura l o cada intervenc ión m ilitar (lo que hoy lla-
man mantenimiento del orden) hace que su mu ltitud se
.'
.•.
'
reduzca o aumente; y, en segundo lugar, porque calcu la rl o
supone enfrentarse al hecho de que constituyen la mayoría de
qu ienes viven sobre la faz de la tierra, y reconocerlo se ría caer
en e l absurdo más abso luto.
¿Te has dado cuenta de que cada vez es más d ifícil ab ri r el
envoltorio de los pequeños objetos de consumo? Algo pa re-
cido ha sucedido con las vidas de quienes tienen un trabajo
remunerado. Qu ienes tienen un empleo legal y no son pobres
viven en un espacio muy reduc ido, que cada vez les perm ite
menos ca pac idad de elección, a excepción de la sempite rna
e lección bina ri a ent re la obediencia y la desobed iencia. Sus
ho ra ri os de trabajo, su lugar de res idenc ia, su experiencia y
sus capacidades, su salud, el futuro de sus h ijos, todo lo que
t rasc iende su func ión como empleados debe ocupa r un pe-
queño lugar su bord inado a las exigencias enormes e imp revi-
sibles de l beneficio económ ico. Es más, a esta rígida regla
general se la denom ina flexibilidad. En la cárcel las palabras
operan a l revés.
La presión a la rmante de las condiciones extremas de t ra-
bajo ha obl igado recientemente a los juzgados japoneses a
reconocer y a defin ir una catego ría forense : "muerte debida al
exceso de trabajo".
Ningún otro s istema es posible, se les dice a los traba-
jadores remune rados. No existe alternativa. Súbete al
 .' •
.•
''
asce nsor . El asce nsor es una celda muy pequ eña.
En algún luga r de la prisión me fijo en una niña de cinco
Obs erva la estru ctu ra de pode r del mun do circundan te Y
años que está recib iend o una lección de natac ión en una pis-
cóm o funci ona su auto ridad . Toda s las tiran ías esta blece n Y
cina cu bierta mun icipa l. Lleva un baña do r azul marino. Ya
mejo ran su conj unto cara cterístico de mod os de cont ro l. Este
sabe nadar, pero toda vía no tiene la conf ianza suficiente para
es el moti vo por el que a men udo, al princ ipio, no se los
nada r sola sin otro apoyo . La profe sora la lleva hacia la zona
reco noce com o los despiada dos mod os de cont rol que ver-
prof unda de la piscina. La niña va a salta r al agua aga rrada a
dade rame nte son.
una vara larga que sosti ene la profe so ra. Es una man era de
Los pode res com ercia les qu e dom inan el mun do afirm an
supe rar su m iedo al agua . Ayer hicieron lo mism o.
que son inev itabl emen te más fuertes que cualquier Esta do
Hoy la profe sora quie re que la niña salte sin aga rrars e a la
nació n. Esta afirm ación resu lta corro bo rada cada minu to.
va ra. ¡Una, dos, y tres! La niña salta, pe ro en el últ imo mo-
Desd e una llam ada telefónica no solic itada que inte nta con-
men to coge la vara. Ning una de las dos dice nada . Inter-
ven certe de que com pres un segu ro de salud privada o un
camb ian una lejan a sonr isa, la de la niña desc arad a, la de la
plan de pens ione s hasta el ultim átum más recie nte de la Or-
profe sora pacie nte.
gani zació n Mundial de Com ercio.
La niña sale de la piscina por la esca lerilla y vue lve a acer-
El res ultad o es que la mayo ría de los gobi erno s no gobier-
cars e al bord e. ¡Otra vez!, sisea . Salta con las man os en los
nan. Un gobi erno no orien ta a sus ciud adan os hacia el des-
costa dos, sin agar rarse a nad a. Cuan do vuelve a la superficie ,
tino elegido. La palab ra "horizon te'', con su prom esa es pe-
la punt a de la va ra está dela nte de su nariz, pero la niña da
ranz ada de un futu ro dese ado, ha desa pare cido del discu rso
dos braz adas hast a la escalerilla sin tocar la.
político, tanto de dere chas com o de izquierda s. Lo ún ico que
¿Estoy prop o nien do que la niña del ba ñado r azu l mari no y
qu eda por deb atir es cóm o se mide lo que existe. Las encu es-
la prof esora de natac ión e n chan clas están pres as? Es indu -
tas de opin ión supl en el lider azgo y sustituye n al dese o.
dable que en el mom ento en el que la niña saltó s in la vara
La mayo ría de los go biern os apris can en luga r de dirigir.
ning una de las dos estab a en la cárcel. Pe ro si pien so, sin
(En el argo t carce lario de Esta dos Unid os, "pas tor" es una de
emb argo, en el porvenir de amb as, o miro atrás en el tiem po,
las mu chas palab ras que se emp lean pa ra referi rse a los
me temo que, a pesa r de lo que desc ribo, las dos co rren peli-
carce leros .)
gro de conv ertir se, o de volv erse a co nver tir, en pres as.
En el siglo xv1 11, el enca rcela mi ento prolo ngad o se defi nía

como un castigo de "muerte civil". Tres s iglos después los
gob iernos imponen -med iante la ley, la fuerza, la amenaza
económ ica y su ru ido mediático- reg ímenes masivos de
muerte civi l.
¿Acaso no era antaño vivir bajo una tiranía una forma de en-
carcelam iento? No en el sentido que describo. Lo que se vive
hoy es nuevo por su re lac ión con el espacio.
Es aqu í donde el pensam iento de Zygmunt Bauman resu lta
esclarecedor. Bauman muestra que los poderes comerciales
corporativos que ahora dirigen e l mundo ya no son territo-
ria les; es dec ir, están " libres de restricciones territoriales, las
restricciones de lo local". Son perpetuamente remotos, anó-
nimos, y, por ello, nunca tienen responsabilidad por las
consecuencias fís icas, territoriales, de sus actos. Cita al presi-
dente de l Banco Federal a lemán, Hans Tietmeyer: "El desafío
hoy es crear las cond iciones favorab les para la confianza de
los inversores". La prioridad suprema.
Siguiendo esta orientación, la tarea as ignada a los obe-
d ientes gobiernos nac ionales es e l control de las poblaciones
del mundo, que consisten en productores, consum idores y
los pobres marginados.
El planeta es una cárcel y los obed ientes gobiernos, de
derechas o de izqu ierdas, son sus pastores.
.'
.•.
'
El sistema carcela ri o opera gracias al ciberespacio. El ciberes-
pacio le proporciona al mercado una ve locidad de inter-
cambio casi instantánea que se uti li za día y noche en todo el
mundo para e l comercio . La tiran ía de l mercado obtiene de
esta ve locidad su li cencia extraterritoria l. Sin embargo, esta
velocidad tiene un efecto patológico sobre sus usuarios: los
anestesia. Suceda lo que suceda, "nunca pasa nada".
La ve locidad no deja espacio para e l do lor; ta l vez s í para
los anunc ios de l dolor, pero no para sufri rl o. La cond ición
humana queda abol ida, por lo tanto, exclu ida de aquellos que
operan e l s istema. Están solos porque no t ienen corazón.
Antaño los tiranos eran despiadados e inacces ibles, pero
eran prójimos sujetos al do lor. Esto ya no es as í, y en esto re-
side la probable deb ilidad de l s istema.
Se abren las altas puertas
y estamos en el patio de la cárcel
en una nueva estación.4
Son (somos) compañeros de cárcel. Este reconocim iento,
sea cual sea e l tono de voz en que se man ifieste, contiene un
recha zo. En la cárcel, más que en ningún otro lugar, se cal-
cula y se espera el futuro como a lgo completamente opuesto
a l presente. El encarcelado nunca acepta el presente como
a lgo defin itivo.

Mientras tanto, ¿cómo hemos de v1v1r este presente?
¿Qué conclusiones hemos de extraer? ¿Qué decisiones
tomar? ¿Cómo actuar? Tengo unas orientaciones que ofrecer,
ahora que hemos decid ido el punto de referenc ia.
A este lado de los muros se presta o ído a la experiencia,
no hay experiencia que se considere obsoleta. Aquí la supervi-
vencia se respeta y es un lugar común que la supervivenc ia
depende a menudo de la sol idaridad entre pri sioneros. Las
autoridades lo saben, y po r el lo uti lizan el confinamiento soli-
tario, bien físico o med iante el ruido med iático que aísla las
vidas pe rsonales de la historia, de la herenc ia, de la tie rra y,
sobre todo, de un futuro común.
Ignora lo que dicen los carceleros. Ex isten, claro está, los
carceleros ma lvados y los menos ma lvados. En ciertas cir-
cunstancias resulta út il dist ingu ir la d iferencia. Pero lo que
d icen, incluso lo que d icen los menos ma lvados, son pam-
plinas. Sus himnos, sus fetiches, sus palabras mágicas, segu-
ridad, democracia, identidad, civilización, flexibilidad, produc-
tividad, derechos humanos, integración, terrorismo, libertad, se
rep iten para confund ir, divid ir, deso ri enta r y sedar a los pri -
sioneros. A este lado de los muros, lo que dicen los carce-
leros no tiene ningún sentido y sus palabras ya no sirven ni
pa ra pensar. No aclaran nada. Recháza las incluso cuando
piensas tú solo en silencio.
Como contraste, los prisioneros tienen su propio
'
' '
''
'
vocabu lario, con e l que piensan. Mu chas palab ras son secre-
tas y otras son locales, con infin itas variantes. Palabras y fra-
ses pequeñas, pequeñas pero que contienen un mundo: Te
voy a enseñar cómo, pajarillo, algo pasa en el ala B, murió por
nosotros, toma esta rulita, al toro, y así ...
Entre los presos hay conflictos, a veces violentos. Todo
preso está privado de todo, pero hay grados de privación y
las d iferencias provocan la envidia. A este lado de los muros
la vida va le poco. La propia anonim ia de la tiranía globa l fo-
menta la búsqueda de cabezas de turco, la búsqueda de ene-
migos inmed iatamente identificables entre los presos. Las
celdas asfix iantes se convierten entonces en un man icom io.
Los pobres atacan a los pobres, los invad idos roban a los
invadidos. No hay que idea li za r a los presos.
Sin idea lización, lim ítate a fi jarte en lo que comparten
(que consiste en su sufrimiento innecesario, su capacidad
pa ra aguantar, su astucia), más importante, más reve lado r,
que lo que los separa. Y de aqu í nacen nuevas fo rmas de so-
lidaridad . Las nuevas solidaridades empiezan por el recono-
cimiento de las d iferencias mutuas y de la mu lt iplicidad. ¡Así
que así es la vida! Una solidaridad, no de masas sino de in-
terconexiones, mucho más aprop iada a las condiciones de la
cárcel.
Las autoridades hacen todo lo que pueden pa ra mantener

sistemáticamente des informados a los presos sobre lo que
está sucediendo en otras partes de la cárcel mund ia l. No
adoctrinan en el sentido agresivo de la palab ra. El adoctri-
nam iento queda reservado pa ra entrena r a la pequeña é li te de
agentes y expertos comerciales y d irectivos. Para e l conjunto
de la poblac ión presa, el objetivo no es activarlos, sino
mantenerlos en un estado de incertidumbre pasiva que les re-
cue rde implacablemente que no hay nada en la vida sino el
riesgo y que el mundo es un lugar poco seguro.
Esto se hace med iante info rmación cu idadosamente selec-
cionada, con des información, comentarios, rumores, fic-
ciones. En la medida en que la operación t iene éxito, propone
y mantiene una pa radoja aluc inatoria, pues consigue que toda
la poblac ión enca rcelada crea que la prioridad de cada uno es
lograr acuerdos para su protección individual y consegu ir de
a lgún modo, aunque estén en la cárcel, su exención del des-
t ino común. Esta imagen de la human idad transm itida me-
d iante una vis ión del mundo en verdad no tiene precedentes.
La human idad se presenta como cobarde; solo los que ganan
son va lientes. Y además no hay dones; solo prem ios.
Los presos siempre han encont rado maneras de comun i-
carse. En la cá rcel global de hoy, el ciberespacio puede usa r-
se en con tra de los intereses de qu ienes lo instituc io-
na lizaron . Así, los presos se informan de lo que hace el
mundo a d iario y continúan las historias del pasado y se
.'
.•.
'
colocan codo con codo con los muertos.
Haciéndolo, vuelven a descubrir pequeños dones, e¡em-
plos de va lentía, una rosa solitaria en una cocina en la que no
hay qué comer, do lores indelebles, la natura leza incansable
de las madres, la ri sa, e l apoyo mutuo, e l silencio, la resis-
tencia creciente, e l sacrificio voluntario, más risa ...
Los mensajes son escuetos, pe ro se extienden en la sole-
dad de sus (nuestras) noches.
La pauta defin itiva no es táctica s ino estratégica.
El hecho de que los ti ranos del mundo sean extraterri -
toriales explica el alcance de su poder de supervisión, pero
tamb ién es un ind icio de una debilidad ven idera. Ope ran en
e l ciberespacio y residen en urbanizaciones cerradas y vigi-
ladas. No saben nada del mundo circundante. Es más, des-
deñan este saber y lo consideran supe rfic ial, no profundo. Lo
ún ico que cuenta es la extracción de recursos. No saben
escucha r la t ierra. Sobre el terreno están ciegos. Respecto a lo
local, perdidos.
Para los presos la situación es la contraria. Las celdas t ie-
nen muros que se tocan po r todo el mundo. Los actos efi-
caces de resistenc ia sostenida se incrustan en lo local, cerca
y lejos. Resistencia interior, escuchando la tierra.
Poco a poco se empieza a encontrar la libertad, no fue ra,
sino en las profund idades de la cárcel.
 .••
.•
••
No solo reconocí inmediatamente tu voz, que me hab laba
desde tu piso en la Via Paolo Sarpi, sino que adiviné, gracias l Rich, Ad rienne, Poetry and Commitment, W. W. Norton
a tu voz, cómo estabas. Sentí tu exasperación, o más bien, & Co., Londres, 2007.
una resistencia exasperada combinada -y esto es tan típica- 2 Yannis Ritsos, Romiosyne, en Romiosyne, seguido de La
mente tuyo- con los pasos veloces de nuestra próxima señora de las viñas, Pre-Textos, Valencia, 201 4 . Traducido del
expectativa. griego por loanna Nicolaidou.
3 Berger, John y Bielski, Nella, A Question of Geography,
Faber & Faber, Londres, 1987.
~ Transtromer, Tomas, Fiingelse: nio haikudikter frtin Hii-
1/by ungdomsfangelse, Ed. Edda, Estocolmo, 1959.
 .' •
.' •
Procedencia de los textos RAPHAEL Y LAS " D EMANDAS DEL ARTE"
"Revolutionary Undoing: On Max Raphael's The Demands of
CRACOVIA
Art", reseña publicada en el semanario New Society, núm. 13,
"Krakow", publicado en Here Is Where We Meet, Bloomsbury,
Lond res, 1969; y bajo el título "Revolutiona ry Undoing", en
Londres, 2005 (versión castellana: "Cracovia", e n Aquí nos
Selected Essays and Articles: The Look of Things, Penguin, Lon-
vemos, Alfaguara, Madrid, 2005).
dres, 1972 (versión castellana: "Disolución revolucionaria",

COGER UN PAP EL Y DIBUJAR en La apariencia de las cosas. Ensayos y artículos escogidos,

Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2014).
"To Take Paper, to Draw", publicado bajo el título ''To Take
Pape r, to Draw. A World through lines" en Harper's
WALTER B ENJAM 1N : ANTI C UARIO Y REVOLU -
Magazine, Nueva York, septiembre de 1987, y bajo el título
CIONARIO
" Drawing on Paper" en Berger on Drawing, Occasional Press,
"Walter Benjamín: Antiquarian and Revolutionary'', publicado
Cork, 2007 (versión castellana: "Dibujo en papel'', en Sobre el bajo el título "Antiquarian and Revolutionary" en el semanario
dibujo, Ed itoria l Gustavo Gi lí, Barcelona, 2014).
New Society, Londres, 18 de junio de 1970; y bajo el título de
LA BASE DE TODA PINTURA Y TODA ESCULTURA ES
"Walter Benjamín" en The Look of Things, op. cit. (versión
castellana: "Walter Benjamín", en La apariencia de las cosas,
EL DIBUJO
"The Basis of All Painting and Sculpture is Drawing'', pu bli- op. cit.)

cado en Permanent Red: Essays in Seeing (1960), Writers a nd

EL NARRADOR
Readers Pub. Cooperative, Londres, 1979, y bajo el títu lo
"The Story Teller", publicado en The White Bird, Chato and
"Life-Drawing" en Berger on Drawing, op. cit. (versión caste-
Windus, Londres, 1985; y recogido en The Sense of Sight, Pan-
llana: "Dibujo del natural", en Sobre el dibujo, op. cit.).
theon Books, Nu eva York, 1985 (versión castellana: " El narra-

UN HOMENAJ E A FR ED ERI C K ANTAL

dor" en El sentido de la vista, Alianza, Madrid, 1990).
'
"Frederick Antal: A Personal Tribute", publicado en The Bur-
ERNST FI SCH E R: UN FILÓ SOFO Y LA MUERTE
lington Magazine, núm. 96, Londres, 1954. " Ernst Fischer: A Philosopher and Death", publicado en el
, semanario New Society, núm. 22, Londres, 1972; y recogido
DISOLU C ION REVOLU C I O NARIA: SOBRE MAX

en The White Bird, op. cit., y en The Sen se of Sight, op. cit. (ver-
s ión castellana: "Ernst Fischer: un fi lósofo y la muerte", en El
sentido de Ja vista, op. cit.).
, ,
GABRIEL GARC IA MARQU EZ: EL S EC RETARIO DE LA
MUERTE LA VUELVE A LEER
"Gabriel García Márquez: The Secretary of Death Reads lt
Back", publicado en el semanario New Society, núm. 61, Lon-
dres, 1982; y recogido en The White Bird, op. cit., y The Sense
of Sight, op. cit. (versión castellana: "El secretario de la muer-
te", en El sentido de Ja vista, op. cit.).
, LA CLARIDAD DEL RE NAC IMIENTO
ROLAN D BARTH ES: DE NTRO DE LA MASCARA
"Roland Barthes: lnside the Mask, publicado bajo el título
"lnside the Mask", en el semanario New Society, núm. 4, Lon-
dres, 1977.
NAVEGANDO EN LA CO RRIENTE JOYCEANA
"Forthflowing on a Joycean Tide", publicado en el diario The
Guardian, Londres, 15 de junio de 1991 (versión castellana:
"Un océano de lectura", en Pérez Iglesias, Javier [ed.], Pala-
bras por Ja lectura, Servicio de Publicaciones de la Consejería
de Cultura de la Junta de Castilla-La Mancha, Toledo, 2007).
UN REGALO PARA RO SA LUXEMBURG
"A Gift for Rosa Luxemburg", publicado en New Statesman,
Londres, 17 de septiembre, 2015; y recogido bajo el título "A
.'
.'
Gift for Rosa" en Confabulations, Penguin-Randon House,
Londres, 2016 (versión castellana: "Un rega lo para Rosa", en
Confabulaciones, lnterzona, Buenos Aires, 2017).
, ,
EL CRITICO ID EAL Y EL CRITI CO COMBATIVO
"The Ideal Critic and the Fighting Critic", publicado en Perma-
nent Red, op. cit.
TERRENO
"Terrain" (2000], publicado en John Berger: Collected Poems,
Smokestack Books, Middlesborough, 2014.
"The Clarity of the Renaissance", publicado en Permanent
Red, op. cit.
UNA VISTA DE D ELFT
"A View of Delft", publicado en And Our Faces, My Heart, Brief
as Photos, Bloomsbury, Londres, 1984 (vers ión castel lana:
"Vista de Delft'', en Y nuestros rostros, mi vida, breves como
fotos, Nórdica, Mad rid, 2017).
EL DILEMA DE LOS ROMÁNTICOS
"The Dilemma of the Romantics", publicado en Permanent
Red, op. cit.
LA CONCIEN C I A VI CTORIANA
"The Victorian Conscience", publicado en ibíd.

EL MOMENTO DEL CUBI SMO
"The Moment of Cubism", publicado en The Moment of Cu-
bism and Other Essays, We inden fe ld and Nicolson, Lon d res,
1969; en The White Bird, op. cit., y en The Sense of Sight, op.
cit. {vers ión castellana: "El momento del Cubismo", en El sen-
tido de la vista, Alian za, Madrid, 1990) .
PARADE, 1907
"Parade", publ icado en The Success and Failure of Picasso, Pen-
gu in, Ha rmon dsworth, 1965 {vers ión castellana: Fama y sole-
dad de Picasso, Alfaguara, Mad ri d, 2013) .
, ,
UNA OPINION SOBRE PARIS
"Judgment on Pa rís", publicado en el semana ri o New Sta -
tesman and Nation, núm. 4 6, 1169, 1 de agosto de 1953-
, ,
LA ESTETICA SOVI ETICA
"Soviet Aesthetic", publicado en el semana ri o New Statesman
and Nation, núm. 47, 1196, 6 de febre ro de 1954.
LA BIENAL
"The Biennale", publicado en Permanent Red, op. cit.
EL ARTE Y LA PROPIEDAD PRIVADA HOY
"Art and Property Now", publicado en The Moment of Cubism
and Other Essays, op. cit.
EL FIN DEL RETRATO
.'
.•.
'
"No Mo re Portraits", pub li cado bajo e l título "The Changing
View of t he Man in the Port ra it", en The Look of Things, op. cit.
(vers ión castellana: "La imagen cambiante del homb re en e l
retrato", en Sobre las propiedades del retrato fotográfico, Ed ito-
rial Gustavo G ilí, Barcelona, 2006; y en La apariencia de las
cosas, op. cit.).
, ,
LA FUNCION HISTORICA DEL MUSEO
"The H isto rical Function of the M useum", publicado en The
Moment ofCubism and Other Essays, op. cit.
LA OBRA DE ARTE
"The Work of Art", pub li cado en The White Bird, op. cit., y The
Sense of Sight, op. cit. {versión castell ana: "La obra de arte", en
El sentido de la vista, op. cit.) .
1968/1979 PREFACIO A PERMANENT RED
"1968/1979 Preface to Permanent Red", pub li cado en Perma-
nent Red, op. cit.
, , ,
EPILOGO HISTORICO A LA TRILOGIA PUERCA TIE-
RRA
"H istorical Afterword to the lnto Their Labours Trilogy", pub li-
cado en Pig Earth, Writers and Readers Pub. Cooperat ive,
Lon d res, 1979 {versión castellana: "Epílogo histórico", en
Puerca tierra, Alfagua ra, Mad rid , 1989) .
,
EL PAJARO BLANCO
 .'
.•.
'
"The Wh ite Bird", publicado en The White Bird, op. cit.; y en ()une 2003)", en Hold Everything Dear, op. cit. (vers ión caste-
The Sense of Sight, op. cit. (vers ión castell ana: El sentido de la llana: "Un momento en Rama la (jun io de 2003), en Con la
vista, op. cit.) . esperanza entre los dientes, op. cit.) .

EL ALMA Y EL AGENTE MIENTRAS TANTO

"The Soul and the Operator", publicado en Keeping a Publicado en Meanwhile, Drawbridge, Londres, 2008.
Rendez-Vous, Bloomsbury, Londres, 1992 (versión castellana:
"El alma y el ser en qu ien obra", en Cada vez que decimos
adiós, Huerga y Fierro, Madrid, 2004).

LA TERCERA SEMANA DE AGOSTO DE 1991

"The Third Week of August 1991", publicado en Keeping a
Rendez-Vous, op. cit. (vers ión castellana en Cada vez que deci-
mos adiós, op. cit.) .

DIEZ COMUNICADOS RELATIVOS AL LUGAR (JUNIO

DE 2005)
"Ten Dispatches about Place ()unes 2005)", publicado en
Hold Everything Dear, Verso, Londres, 2008 (versiones caste-
llanas: "Diez Comun icados. Dónde ha llar nuestro lugar
(jun io 2015}", en Con la esperanza entre los dientes, Alfaguara,
Madrid, 2010; y bajo el títu lo "Donde hal lar nuest ro lugar
(por qué s igo siendo marxis ta)", Frontera d, 7 de noviembre
de 2013).

PIEDRAS (PALESTINA, JUNIO DE 2003)

"Stones", publicado bajo el título de "A Moment in Ramal lah