Вы находитесь на странице: 1из 808

Российский институт истории искусств

Санкт-Петербургская государственная
консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова
М. С. Друскин

Собрание
сочинений
В семи томах

Редактор-составитель
Л. Г. Ковнацкая

Издательство «Композитор · Санкт-Петербург»


2012
М. С. Друскин

Том пятый

Русская
революционная
песня
Составление, вступительная статья,
материалы, публикация писем
и документов, комментарии
C. В. Подрезовой

Издательство «Композитор · Санкт-Петербург»


2012
ББК 85.31я44
Д76
Редакционная коллегия:
Л. Г. Ковнацкая, С. В. Подрезова
Редактор:
О. И. Абрамович
Рецензент:
Л. Г. Данько

Пятый том Собрания сочинений М. С. Друскина не получил гранта Федерального


агентства по печати и массовым коммуникациям — целевая программа «Культура
России» не сочла достойными поддержки труды ученого, посвященные революци-
онной и рабочей песне, ее истории и бытованию в России и Европе, а также исследо-
ванию судьбы этого пласта русской культуры.
Мы придерживаемся противоположного мнения: книги и статьи ученого, их
сложная предыстория и трудная судьба в отечественной гуманитарной науке пред-
ставляют серьезный научный интерес и поучительны во всех отношениях. Младшие
коллеги, ученики и друзья М. С. Друскина объединились, чтобы поддержать публи-
кацию пятого тома Собрания его сочинений — в знак глубокой признательности на-
шему Учителю, выдающемуся ученому и педагогу.

Издание пятого тома Собрания сочинений М. С. Друскина стало возможным благо-


даря финансовой поддержке Людмилы Ковнацкой (Петербург), Анатолия Милки
(Петербург), Аркадия Климовицкого (Петербург), Иосифа Райскина (Петербург),
Елены Зинькевич (Киев), Ларисы Данько (Петербург), Светланы Таировой (Петер-
бург), Веры Ниловой (Петрозаводск), Виктора Кисина (Сент-Этьен, Бельгия), Фе-
ликса Пуртова (Лейпциг), Ирэны Орловой (Вашингтон), Ксаны Бланк (Принстон),
Алексея Вульфсона (Петербург), Марины Рыцаревой (Тель-Авив), Ады Шнитке
(Петербург), Игоря Рогалева (Петербург), Валерия Сажина (Петербург), Нины Ря-
зановой (Петербург), Ольги Дигонской (Москва), Нины Дроздецкой (Тверь), Ольги
Скорбященской (Петербург), Ольги Манулкиной (Петербург), Михаила Мищенко
(Петербург), Ирины Родионовой (Петербург), Александра Радвиловича (Петербург),
Владимира Фрумкина (Вашингтон), Елены Разумовской (Петербург), Ивана Розано-
ва (Петербург).
Особую благодарность мы адресуем Музыкальному фонду Санкт-Петербурга
и  лично его председателю Александру Нестерову за существенную финансовую
поддержку этого издания.
© М. С. Друскин, наследники, с изменениями, 1954, 2012
© Л. Г. Ковнацкая, 2012
© С. В. Подрезова (вступительная статья, публикация,
комментарии), 2012
ISBN 978-5-7379-0526-2 © Издательство «Композитор · Санкт-Петербург», 2012
К изданию пятого тома

В обширном научном наследии доктора искусствоведения, заслуженного деятеля


искусств РСФСР, профессора М. С. Друскина изучение русской революционной
песни до недавнего времени казалось лишь эпизодом его биографии и периферией
его интересов. Предлагаемый вниманию читателей пятый том Собрания сочине-
ний ученого призван изменить такое представление.
Исследование, начатое во второй половине 1930-х годов по принуждению, увлек-
ло М. С. Друскина самим материалом и встречами с людьми, носителями все еще
живой традиции, память о которых он пронес через всю жизнь. Процесс работы
превратил эту тему из конъюктурной в актуальную. Русская революционная песня
в книгах, статьях и докладах М. С. Друскина изучается в широком жанровом спек-
тре явления, социо-историческом контексте, интернациональных и межкультурных
связях. Область музыковедения, отданная революционной песне, — пограничная
между классическим музыкознанием и фольклористикой. Методология, основан-
ная на взаимодействии междисциплинарных подходов, позволила М. С. Друскину
рельефно показать запечатленные в русской революционной песне, в характере
ее бытования и в ее судьбе, страницы и главы русской и европейской истории.
Работа научного редактора и комментатора данного тома, С. В. Подрезовой, увен-
чалась архивными находками и открытиями, которые позволили осознать разно-
масштабные труды и многолетнюю деятельность М. С. Друскина над революционной
песней с небывалой дотоле полнотой — и в биографическом, и в научном аспектах.
Революционный фольклор представляет собой также художественный интерес.
Он вошел в композиторское творчество советских авторов. Мастера музыки XX века
привлекали его в качестве тематического материала масштабных, концептуальных
симфонических, сценических, кантатно-ораториальных сочинений, в прикладных
произведениях, в музыке для театра, кино, радио и телевидения.
Революционная и рабочая песня в России и за ее пределами, как яркий документ
революционных эпох, их песенный символ, без сомнения, снова привлечет внима-
ние исследователей и музыкантов-практиков (хоровых и симфонических дирижеров,
певцов, театральных режиссеров). Труды М. С. Друскина будут способствовать ново-
му пробуждению интереса к феномену революционной песни музыкантов и ученых
более молодых поколений, принадлежащих новому времени — началу XXI столетия.
Л. Ковнацкая
Март 2012 года

5
С. Подрезова
М. С. Друскин — собиратель
и исследователь русской
революционной и рабочей песни

Молодой читатель, возможно, с недоумением прочтет название статьи и искрен-


не удивится появлению в собрании сочинений Михаила Семеновича Друскина
объемистого тома, посвященного непопулярной в наше время теме — русским
революционным песням. Крупный исследователь зарубежной музыки, баховед,
тонкий знаток и ценитель — «рыцарь музыки Стравинского» *, автор статей и эссе
о творчестве композиторов XX века, ученик Бориса Асафьева и Артура Шнабеля,
и  вдруг — внимание к конъюнктурной, «заказной» теме. По признанию самого
Друскина, интерес — живой, искрений — пробудился у него неожиданно, «косвен-
ным путем» и остался надолго **. На протяжении пятидесяти лет (первая статья от-
носится к началу 1930-х, последняя — к 1977 году) ученым было создано более трид-
цати работ о революционной музыке: рецензии, статьи, брошюры, исследования,
составлено несколько сборников!.. И действительно: мог ли пытливый до всего
нового в искусстве музыкант оказаться в стороне, пройти мимо значимого явления
общественно-культурной жизни, увлекающего за собой и питающего творчество
целой плеяды молодых талантливых композиторов? Думается, что интерес к этой
теме возник у музыковеда, формировавшего в ту пору свои взгляды, на пересе-
чении его собственных увлечений — современной музыкой и «музыкальным бы-
том» — с требованиями эпохи.

* Так назвал М. С. Друскина Саймон Карлинский в своей рецензии на книгу


«Игорь Стравинский», см.: Карлинский С. В поиске сущности Стравинского
// Друскин М. С. Собрание сочинений: в 7 т. / Ред.-сост. Л. Г. Ковнацкая; Рос. ин-т
истории искусств; СПбГК. Т. 4: Игорь Стравинский / М. С. Друскин; ред. кол.:
Л. Г. Ковнацкая и др. СПб., 2009. С. 393.
** Друскин М. С. Призвание и профессия // Друскин М. С. Исследования.
Воспоминания. Л. ; М., 1977. С. 257.

6
«Политизировался» М. С., по его собственному выражению, незаметно для себя
еще в Германии в самом начале 1930-х годов. В переломной, политически напряжен-
ной атмосфере Берлина, в тесном общении с борцом за «активизирующее искус-
ство», марксистом, композитором, чье творчество стало символом революционной
пролетарской музыки, Гансом Эйслером * и певцом-актером, «поющим сердцем
рабочего класса» **, Эрнстом Бушем, он соприкоснулся с еще не изведанной им
областью — боевым рабочим музыкальным движением. Беседы на политические
темы волновали и А. Шнабеля, который обсуждал со своим советским учеником
учение Маркса, недавние новости политики и пролетарских вождей ***. Статья
и вскоре вышедшая книжка об Эйслере ****, немалая часть которой отведена исто-
рии немецкой пролетарской песни, открыли новую страницу в биографии ученого.

* Г. Эйслер (1898–1962) был идейным вдохновителем «Боевого содружества


рабочих певцов», участником «Марксистской рабочей школы» («MASCH»), вошел
в историю как создатель боевой пролетарской песни («Kampflieder»).
** По крылатому выражению Г. Эйслера, цит. по: Друскин М. С. Зарубежная
музыка послеоктябрьского периода в борьбе за мир и демократию (страницы
истории) // Музыка в социалистическом обществе. Л., 1969. С. 108.
*** Много позднее, в эссе «Мелочи жизни» М. С. напишет о тех событиях
в других красках: «...В Германии <я> был в общем аполитичен. Например, Артур
Шнабель настойчиво рекомендовал мне прочесть недавно вышедшие там
на немецком языке воспоминания Троцкого, но не воспользовался его советом —
не читал их. Не читал и „Mein Kampf “ Гитлера — и это меня не интересовало. Если
же тогда и „политизировался“ под воздействием встреч с Эйслером, то вновь здесь
своеобразно скрещивались левацкие склонности в искусстве с „левой“ политикой»
(Друскин М. Мелочи жизни. 3 новеллы с вступлением, эпилогом и  тремя при-
ложениями (рукопись из личного архива М. С. Друскина). Цит. по первой пуб-
ликации: Ковнацкая Л. Г. Михаил Семенович Друскин. Вехи жизни // Памяти
Михаила Семеновича Друскина : В 2 кн. Кн. 1 : Статьи. Воспоминания / Ред.-сост.:
Л. Г. Ковнацкая, А. К. Кенигсберг, Л. В. Михеева; Подгот. материалов: Л. О. Адэр,
О. Н. Чумикова. СПб., 2009. С. 21–22).
**** См.: Друскин М. С. Ганс Эйслер и его группа // Советская музыка. 1933. № 4.
С. 57–63; Друскин М. С. Ганс Эйслер и рабочее музыкальное движение в Германии.
М., 1934. Кроме того, в 1932 году М. С. Друскин опубликовал сборник: Песни
революционной Германии: Для голоса с ф.-п. / Авторская обраб. М. Друскина; рус.
текст М. Аронсона. Л. : Музгиз, 1932, — посредством которого хотел познакомить
советское общество с вдохновившим его творчеством музыкантов эйслеровской
группы. Совместно с А. Каменским М. С. осуществил свободные обработки
песен Эйслера для голоса с фортепиано, двух голосов с фортепиано и для голоса
в сопровождении трио.

7
В дальнейшем интерес всё больше питался закономерными «случайностями»,
приходящими извне. Первой выполненной «на заказ» работой стала рецензия
на рукопись сборника «Песни революции. К 30-летию 1905 года», составленного из-
вестным музыковедом и композитором С. А. Бугославским по его собственным за-
писям *. Эта работа увлекла Друскина, открыла новые горизонты: с одной стороны,
текстологию, с другой — фольклористику. И тот, и другой опыт, по его признанию,
оказался более чем полезным, дал толчок к дальнейшим внутренне оправданным
поискам **.
Внушительный багаж, накопленный за время проработки материала, тщатель-
ного сличения текстов и определения их авторства, стал основой его первой работы
о русской политической песне — статьи «Революционная песня народовольцев» ***.
В  этой обстоятельной работе М. С. Друскин выступил первопроходцем в музы-
коведческом изучении темы. И заявил о себе как серьезный исследователь, кото-
рого интересует не только музыкальная материя революционной песни, но и ее
предыстория, момент ее рождения и условия исторической модификации. Так, уже
в первой статье определился фокус научного поиска Друскина — исследователя ре-
волюционной песни ****. Многие темы, обозначенные лишь пунктиром, получили
продолжение, были полнокровно представлены в более крупных его трудах.

* Сборник вышел годом позже, см.: Песни революции. К 30-летию 1905 года.
М. : Музгиз, 1935. Сергею Алексеевичу Бугославскому (1888–1946) принадлежала
также вступительная статья к сборнику, которую и предстояло рецензировать
М. С. Друскину. Предложение последовало от литературоведа Ю. Н. Тынянова,
см. об этом: Друскин М. С. Призвание и профессия. С. 258 (с. 45 наст. изд.).
** Там же. С. 257 (см. с. 45–46 наст. изд.).
*** Друскин М. С. Революционная песня народовольцев // Советская музыка.
1934. № 3. С. 48–62. См. лестный отзыв В. Д. Бонч-Бруевича о статье в его письме,
публикуемом на с. 600–601 наст. изд.
**** Редактор журнала «Советская музыка» отметил научный вклад Друскина
в изучение темы, однако, желая избежать возможной критики в свой адрес,
сопроводил работу осторожным комментарием: «Печатаемая статья М. С. Друскина,
являющаяся частью его работы о революционной песне, представляет собой
первый шаг в изучении истории русской революционной песни. Тем самым,
выводы автора являются еще до известной степени спорными, требующими для
окончательного уточнения — дальнейшего углубленного изучения и разработки
этого чрезвычайно интересного и мало исследованного материала. Автором статьи
при разработке темы данной работы были использованы материалы, собранные
проф. А. А. Шиловым в сборнике „Вольная русская поэзия эпохи революционного
народничества“, выходящем в Лен<инградском> изд<ательст>ве писателей»
(Друскин М. С. Революционная песня народовольцев. С. 48. Примеч. 1).

8
Так, благодаря затейливому переплетению случайного и закономерного, внут-
реннего и внешнего, революционная рабочая песня долгие годы оставалась одной
из сквозных и значимых тем в научном наследии Друскина, актуализируясь в слож-
ные, переломные моменты его жизни.
Первый пик пришелся на вторую половину 1930-х — время личного и творче-
ского кризиса М. С. (смерть отца, отказ от пианистической карьеры, серьезное
обвинение в «формализме», усугублявшиеся трагической ситуацией в обществе
и культуре *).
За стартовой работой последовало новое интересное предложение — возглавить
«бригаду по собиранию и изучению русских революционных песен» при Фольклор-
ной секции Института антропологии и этнографии АН СССР **. Бригада объеди-
няла пять человек: А. А. Шилова, С. Д. Магид, П. Г. Ширяеву, московского фольк-
лориста В. И. Чичерова и М. С. Друскина, формального отношения к Институту
не имевшего и включившегося в работу Фольклорной секции по договору с из-
дательством Музгиз ***. В подготовке Антологии приняли участие и другие ученые:
М. К. Азадовский (руководитель Фольклорной секции), Е. В. Гиппиус (заведующий
Фонограммархивом) и Л. Н. Лебединский (сотрудник секции) — в качестве редакто-
ров, А. Л. Дымшиц, А. Н. Лозанова и А. Я. Максимович — как авторы комментариев
к песням.

* См. об этом подробнее: Ковнацкая Л. Г. Михаил Семенович Друскин. Вехи


жизни. С. 26–27; см. также воспоминания М. С. о старшем брате Якове Семеновиче
Друскине, изданные посмертно: Друскин М. С. Каким его знаю // Друскин Я. Днев-
ники / Сост., подготовка текста, примеч. Л. С. Друскиной. СПб., 1999. С. 30.
** К сожалению, М. С. Друскин не оставил имя человека, обратившегося
к нему с предложением возглавить «бригаду». Возможно, оно последовало от С. А. Бу-
гославского. Согласно сохранившейся копии Протокола «Совещания по вопросу
об издании академического собрания революционных песен» в  издательстве
Музгиз от 23 мая 1934 г. (см. с. 703–704 наст. изд.), присутствующий на заседании
Бугославский принимал активное участие в обсуждении предложенного Друс-
киным плана работы и состава предстоящего Собрания. Он же подсказал «ряд
лиц, которые могут дать большой и интересный материал к изданию», и, будучи
опытным фольклористом, дал ряд ценных советов о методах собирания песенного
материала (см.: Там же). С большим основанием можно предположить, что реко-
мендацию начинающему музыковеду дал А. А. Шилов, известный историк, библио-
граф и археограф (см. о нем ниже). Друскин был знаком с Шиловым ранее и ис-
пользовал собранные им материалы в своей первой статье.
*** Фотокопия договора М. С. Друскина с издательством по материалам
Санкт-Петербургского филиала Архива РАН приводится во вклейке; факсимиле
договоров с участниками бригады см. на с. 707–710 наст. изд.

9
Помимо творческих, эта работа потребовала от молодого ученого организатор-
ских усилий. Друскин погружается в нее со всей свойственной ему ответственно-
стью, дотошностью и пунктуальностью. Он знакомится с новыми источниками,
ведет переписку со знатоками революционного фольклора и авторами песен *, при-
нимает личное участие в собирательской работе **, активно включается в обсужде-
ние докладов «бригады по рабочему фольклору» *** и т. д.
Участие в серьезном проекте ведущего фольклористического центра страны,
бок о бок с выдающимися и только начинающими свой путь фольклористами,
литературоведами и этномузыкологами, встреча и общение с деятелями револю-
ционного движения, возможность погрузиться в живую атмосферу общественной
жизни, интересный опыт собирательской и исследовательской работы — все это,
безусловно, должно было увенчаться глубоким научным трудом.
Первыми ласточками стали небольшие статьи Друскина о песнях революцион-
ной борьбы, опубликованные в различных, преимущественно музыкальных, из-
даниях. В 1930-х годах появился целый ряд таких статей. Отдельные очерки были
посвящены политическим песням, родившимся в среде в среде рабочих (конец
XIX — начало XX в.), революционеров-подпольщиков и радикально настроенных
студентов. Друскин будто препарировал добытый из литературы, мемуаров, легаль-
ных и нелегальных сборников и живой традиции песенный материал, скрупулезно
рассматривал его под разными углами зрения, апробировал подходы к его научному
описанию. Пытаясь нащупать верный путь, он то объединял песни в тематические
группы (таковы, например, «траурные песни»), то восстанавливал репертуар до-
революционных маевок, событий 1905 года и периода гражданской войны. Со вре-
менем в его работах всё более отчетливым становился культурно-исторический
контекст бытования разноликой по стилю и истокам русской революционной
песни. Находки тех лет постепенно складывались в особую «копилку», а затем со-
ставили основу вступительного очерка к Собранию и емких и информативных

* В своих воспоминаниях Друскин упоминает встречи с известными рево-


люционерами, соратниками Ленина — Г. М. Кржижановским, Ф. Я. Коном, П. Н. Ле-
пешинским (с. 46 наст. изд.), см. также переписку Друскина, впервые публикуемую
в наст. изд.
** М. С. Друскин делал слуховые нотации революционных песен, иногда
по  памяти, на что неоднократно указывал в своих работах. В пользу слухового
метода говорит и факт отсутствия в Фонограммархиве ИРЛИ фоноваликов с за-
писями, выполненными ученым.
*** См., например, участие в обсуждении докладов Г. Д. Владимирского
и А. Л. Дымшица «До-октябрьский рабочий фольклор» (Протокол заседания
от 19 октября 1935 г. хранится в СПФ АРАН: Ф. 150. Оп. 5. Д. 30. Л. 8–9).

10
комментариев к песенным образцам *. Среди ранних статей особенно выделялась
глубокая и насыщенная историческими материалами статья о студенческих пес-
нях ** — первая и на долгое время единственная суммирующая работа на эту тему ***.
В обширном Введении (72 машинописные страницы), впоследствии давшем
название всему собранию, нашел отражение оригинальный взгляд исследовате-
ля на историю русской революционной песни. Практически сразу стало ясно, что
границы и жанровые рамки Собрания тесны вступительному очерку, он имеет
самостоятельное научное значение. Не случайно коллеги предлагали опублико-
вать исследование отдельным изданием ****. Позднее, в зрелый период, эти откры-
тия составили основное содержание книги, стали ее опорой.
Другие члены созданной при ИАЭ бригады также не упускали возможности
высказаться в печати. Очевидно, каждый стремился преодолеть принцип кол-
лективности, с упрямством насаждавшийся в советской науке 1930-х годов *****.

* М. С. Друскин написал комментарии (большей частью в соавторстве)


к половине песен, включенных в Собрание, см. Опись архива. П. 3. № 1, публикуе-
мую в наст. изд.
** Студенческая песня в России <18>40–60-х годов: Глава из истории русской
революционной песни // Очерки по истории и теории музыки: Сб. исследований
и материалов. Л. : ГНИИ театра и музыки, 1939. Т. 1. С. 49–83.
*** Ее обновленный вариант публикуется на с. 329–361 наст. изд.
**** См. Протокол совещания Фольклорной секции от 9 мая 1938 года
на с. 727–730 наст. изд.
***** В начале 1930-х гг. сотрудники Фольклорной секции, существовавшей тог-
да при Институте по изучению народов СССР (ИПИН) рапортовали об успешном
и широком внедрении данного принципа в свою работу. Л. И. Петрова опубликовала
документ, хранящийся в Отделе русского фольклора ИРЛИ, в котором об этом го-
ворится прямо: «С февраля мес<яца> работа Ф<ольклорной> С<екции> перестрои-
лась, главным образом на бригадный метод. Вначале были некоторые не<у>вязки
на почве понимания методов и форм бригадной работы <...>, но после разъяснений,
данных зав<едующим> иссл<едовательским> сект<ором> т<оварищем> Абрам-
зоном, все недоразумения были устранены и работа началась полным ходом»
(Петрова Л. И. Из истории собирательской и издательской работы ленинградских
фольклористов // Из истории русской фольклористики / Институт русской лите-
ратуры (Пушкинский Дом) РАН. СПб. : Наука, 2006. Вып. 6. С. 249). В знаменитой
речи М. Горького на Первом съезде советских писателей внедрение методов кол-
лективной работы во все сферы творчества и науки получило социалистическое
обоснование (см.: Горький М. [Заключительная речь на первом всесоюзном съезде
советских писателей 1 сентября 1934 года] // Горький М. Собрание сочинений : В 30 т.
Т. 27: Статьи, доклады, речи, приветствия (1933–1936). М. : ГИХЛ, 1953. С. 343–344.

11
Все участники команды (пожалуй, кроме С. Д. Магид) активно публиковали соб-
ственные наблюдения и, вероятно, не всегда охотно делились материалами со свои-
ми товарищами. Особенно остро «туманный» настрой бригады ощущал ее москов-
ский член — В. И. Чичеров *. Лишенный непосредственного контакта со всеми
коллегами, он предпринял множество отчаянных попыток получить от них необ-
ходимые ему сведения и материалы и неоднократно писал об этом М. С. Друскину
и М. К. Азадовскому. В одном из поздних писем к М. С. он с горечью констатировал:
«Прочитав комментарии в этом их виде, я окончательно убедился, насколько
я был прав, когда просил выслать мне выписки, сделанные членами бригады о пес-
нях, котор<ые> я комментировал (т<о> е<сть> сделать то, что я сделал со своими
выписками). Прав я был, также требуя от Вас, как от бригадира, образца коммен-
тариев. Имей я его, я бы много деталей не ввел в свои комментарии, тем самым
упростив свою работу и сделав более легким редактирование.
Ну, былого не вернуть. Вперед мне наука — в бригады не включаться. Прошу
Вас отосланные мной в Ленинград мои экземпл<яры> комментариев вернуть мне.
Я использую собранные и исследованные мной тексты в своих работах» **.
Подготовка «Антологии русской революционной песни» (одно из первых ее
названий) по разным причинам сильно затянулась, и вместо установленного по до-
говору конца 1935 года *** рукопись с новым названием «Исторические пути разви-
тия революционной песни» была представлена в издательство Музгиз в середине
сложного для страны 1937 года, но так и не была издана.
Работа в «бригаде», хотя и не очень дружной ****, явилась одной из кульминаций
в музыковедческой теме Друскина «революционный песенный фольклор». О под-
готовке Собрания, своеобразной предыстории книги, речь впереди.
На этом все же не закончилась череда «неслучайных» предложений.
В конце 1935 года издательство «Тритон», в котором в 1928 году вышла первая
брошюра Друскина-музыковеда «Новая фортепианная музыка с систематическим

* См. его письмо М. К. Азадовскому от 22 февраля 1935 года, публикуемое


на с. 577–578 наст. изд.
** Письмо датируется 5 февраля 1937 года. Полный текст см. на с. 591–593
наст. изд. Экземпляр комментариев с пометками автора — В. И. Чичерова — были
обнаружены мной в рукописном архиве ГЦММК им. Глинки в фонде Е. В. Гиппиуса
(450). Трудно объяснить ее появление в этом фонде, тем более в  папке, атрибу-
тированной следующим образом: «Е. В. Гиппиус. Песни о труде и революционной
борьбе русских рабочих» (ГЦММК. Ф. 450. Ед. хр. 3401. Б. м., б. д. Авт. маш. 331 л.).
Возможно, эти материалы передал Евгению Владимировичу сам Чичеров.
*** Текст договора между издательством Музгиз и Институтом антропологии
и этнографии АН СССР публикуется на с. 703–704 наст. изд.
**** Это признавал и сам М. С. Друскин. Ср. его высказывание в «Воспоминани-
ях»: «Работа явилась трудоемкой, а бригада не слишком дружной» — на с. 45 наст. изд.

12
обзором современной фортепианной литературы», заказало ему книжку к юби-
лейной дате первой русской революции. Друскин, тесно сотрудничавший с изда-
тельством *, предложение принял. Издание давало редкую возможность проверить
свою концепцию в печати, познакомить с ней широкую аудиторию.
В своей первой, небольшой, но чрезвычайно емкой, книжке Друскин смело вы-
ходит за рамки заявленной в названии темы (1905 год) и задает направление исто-
рическому изучению революционного песенного фольклора. Впервые в науке он
увязывает исторические периоды развития революционной песни с этапами рус-
ского освободительного движения, которые, как хорошо известно, были установ-
лены и подробно охарактеризованы Лениным. Безусловно, в этом подходе проявил
себя Друскин — историк музыки! Следуя путем, намеченным еще в первой статье,
он изучает процесс кристаллизации революционного фольклора и ведет поиск ис-
токов массовой пролетарской песни в крестьянской традиции, среди различных
жанров народнических песен, интернациональных песенных традиций и других
явлений. Молодой ученый впервые поднимает и решает сложный исторический
вопрос, что, отчасти, извиняет некоторый схематизм изложения, отсутствие
«доступности, наглядности и конкретности», подмеченные рецензентами **. Позд-
нее Л. Н. Лебединский признавал, что эта работа, «выполненная с полной научной
добросовестностью, сыграла большую роль в дальнейшей научной разработке
проблем, связанных с изучением русской революционной песни» ***.

* Кооперативное издательство «Тритон» существовало в Ленинграде в 1925–


1936 гг. и выпускало разнообразную нотную литературу. Его редакционный совет
возглавлял В. Г. Каратыгин, функции председателя выполнял Ю. А. Шапорин. Таким
образом, в первые годы своего существования «Тритон» был связан с Кружком новой
музыки и ЛАСМ, о чем оставил воспоминания и Михаил Семенович, см.: Друскин
М. С. Учитель // Друскин М. С. Исследования. Воспоминания. С. 181, 206. Судя по об-
зору нотоизданий «Тритона» за 1935 г., данному Друскиным, значительную часть вы-
пускаемых книг составляла музыка советских композиторов, в том числе «массовые
жанры», отрывки из опер, произведения для детей, музыка кино и др. Друскиным
была основана специальная «Серия произведений революционных композиторов
Запада», в которой под его редакцией публиковались вокальные сочинения зарубеж-
ных композиторов. Кроме того, в издательстве работал так называемый «книжный
сектор», в котором и была подготовлена к печати брошюра М. С. Друскина (см.: Друс-
кин М. С. Издательство «Тритон» // Советская музыка. 1935. № 11. С. 90–95).
** См.: Черномордиков Д. А. О брошюре М. С. Друскина «Революционные
песни 1905 года» // Советская музыка. 1936. № 7. С. 90–95.
*** См.: Лебединский Л. Н. Современные проблемы изучения революционной
песни (О книге М. С. Друскина «Русская революционная песня»), впервые публи-
куемую в наст. изд. С. 310.

13
Отдельную ценность данного издания составило Приложение, в котором уви-
дели свет нотации и тексты песен, записанные «бригадой», в том числе и самим
М. С. Друскиным от старых большевиков и рабочих — непосредственных участ-
ников событий. Включение собранного в рамках научной работы песенного ма-
териала требовало соблюдения некоторых формальностей. Сохранилась записка
М. С., адресованная заведующему Фольклорной секцией Марку Константиновичу
Азадовскому, которая должна была эти формальности уладить:

Зав. Фольклорной Секцией ИАЭ АН

Мною получен заказ от изд<ательства> «Тритон» на написание брошюры в 1 ½


печ<атного> листа на тему «Рабочие песни 1905 г.» *.
В брошюре предположено прибавить, примерно, 10–12 нотных примеров.
Ввиду того, что тема данной брошюры до некоторой степени совпадает с темой
моей работы, выполняемой мною по договору с ИАЭ, прошу В<ашего> разрешения
на заключение договора на указанную брошюру.
19.11<1935> М. Друскин

на обороте рукой Азадовского:


Возражений не встречено
М. Азадовский
А. Каменский **

Несмотря, в общем, на высокую оценку со стороны коллег в последующие годы,


М. С. свою первую брошюру о революционных песнях считал малоудачной, а кри-
тику, прозвучавшую в ее адрес, — справедливой ***.

* Таковым было первоначальное название работы.


** Записка хранится среди материалов «Переписки Фольклорной Комиссии
с учреждениями и лицами за 1937 г.» (СПФ АРАН. Ф. 150. Оп. 5. Д. 38. Л. 74).
*** См.: Друскин М. С. Призвание и профессия. С. 259 (с. 46 наст. изд.). На кни-
гу были опубликованы две критические, идеологически ангажированные рецензии:
Черномордиков Д. А. О брошюре М. С. Друскина... С. 90–95; Владимирский Г. Д. Во-
круг и около темы // Резец. 1936. № 11. С. 23–24. Д. А. Черномордиков не ограничивал
себя в критических высказываниях и доходил даже до таких абсурдных замечаний
как игнорирование революционных песен национальностей, населяющих СССР,
невнимание к известным замечаниям Сталина, Кирова и Жданова по поводу рабо-
ты составителей учебников истории СССР, и, наконец, необоснованно завышенная
цена брошюры (Черномордиков Д. А. О брошюре М. С. Друскина... С. 95). Острые

14
Следующей работой, случайно, по стечению обстоятельств оказавшейся на сто-
ле Друскина и с тем же упорством проросшей в его будущих публикациях, стал
комментарий к «люксовому» изданию «Интернационала» *. Публикация истории
гимна Советского Союза ** и первых его изданий планировалась издательством
«Academia» к 20-летнему юбилею Октября. «Роскошное издание „Люкс“ в  боль-
шом формате, богато оформленное», по замыслу сотрудников издательства, долж-
но было содержать несколько нотных редакций гимна — первое оригинальное
(французское) издание, первое русское издание (нелегальное — 1906 года из «Пер-
вого сборника революционных песен» ***), тексты Э. Потье и песенную обработку
П. Дегейтера ****. Открывала книгу статья Ф. Я. Кона, деятеля польского, российско-
го и международного революционного движения, одного из организаторов (1922)
и активных деятелей Международной организации помощи борцам революции
(сокр. МОПР), участника 2–7-го конгрессов Коминтерна *****. Книжка была очеред-
ным заказом, спущенным сверху, и имела глубоко политическое значение ******.
Еще осенью 1936 года руководство издательства обратилось в Фольклорную сек-
цию, а именно к Л. Н. Лебединскому и Е. В. Гиппиусу, с которыми их связывала со-
вместная работа по подготовке к изданию сборника «Фольклор колхозной деревни
Московской области» *******, с просьбой написать комментарий к «Интернационалу».

замечания в адрес брошюры высказывал Г. Д. Деев-Хомяковский в личном письме


к М. С. Друскину от 10 июня 1936 г., см. с. 612–614 наст. изд.
* Друскин М. С. «Интернационал» // Потье Э. Интернационал. М. : Художе-
ственная литература, 1939. С. 35–48.
** «Интернационал» имел статус государственного гимна СССР с 1922
по 1943 г.
*** См.: Черномордиков 1906.
**** См.: № 8: письмо редактора издательства Е. Орликовой М. С. Друскину
от 25 января 1937 г. Издания «Academia» отличались обстоятельностью, тщательной
текстологической подготовкой и высоким уровнем художественного оформления.
Об издательстве см. с. 665 наст. изд.
***** Подробнее о Ф. Я. Коне см. на с. 691 наст. изд.
****** Восстановить события вокруг его появления дает возможность пере-
писка, сохранившаяся в Российском государственном архиве литературы и искус-
ства: РГАЛИ. Ф. 626 (Academia). Оп. 1. Ед. хр. 266. Основные документы приводятся
в третьей части настоящего издания: Письма и документы. «Переписка с издатель-
ством „Academia“ о публикации „Интернационала“». Далее ссылки даются на но-
мер документа в наст. изд.
******* С таким названием сборник, над которым работал весь коллектив
Фольклорной секции, фигурирует в письме секретаря издательства З. Пекелис
Л. Н. Лебединскому (№ 1).

15
В начале января 1937 года некогда принявшие предложение авторы в силу боль-
шой загруженности от участия в книге отказались и рекомендовали вместо себя
М. С. Друскина *.
Заручившись положительной характеристикой в Ленинградском отделении
«Академии» у литературоведов А. П. Рыбасова и Б. М. Эйхенбаума ** (кстати сказать,
А. П. Рыбасов упомянул былую приверженность Друскина «формализму»), члены
редсовета Глубжин и Е. Орликова уже 19 января 1937 года обратились к Друскину
с предложением в очень сжатые сроки — менее двух недель — написать коммента-
рий «не чисто музыкальный, но научно-исторического характера». М. С. с этой за-
дачей справился и 4 февраля отослал комментарий в Москву ***.
По неизвестной нам причине, берёмся предположить — из-за недоступности
оригиналов, — в издание вошли только ноты из «Первого сборника революцион-
ных песен» (1906) в обработке Д. А. Черномордикова. Долгое время по суждению
М. С. Друскина этот сборник считался первым, причем нелегальным, музыкальным
изданием «Интернационала» в России.
Небольшое эссе об истории появления «Интернационала» и его создателях —
Эжене Потье и Пьере Дегейтере, путях проникновения гимна в певческую прак-
тику русских революционеров послужило импульсом к его изучению. Позднее,

Обследование фольклора Московской области было организовано по инициа-


тиве Л. М. Кагановича и утверждено решением Пленума Московского облиспол-
кома ВКП(б) в декабре 1934 г. В состав «Московской Комиссии» (или «Комиссии
по московскому фольклору») вошли А. А. Бусыгин (директор ИАЭ), М. К. Азадов-
ский, Е. В. Гиппиус, З. В. Эвальд, Л. Н. Лебединский, Ю. М. Соколов, Н. Я. Брюсова
и В. И. Чичеров. Ю. М. Соколов и Л. Н. Лебединский были зачислены в штат Фольк-
лорной секции, первый в должности старшего специалиста, второй — научного
сотрудника 1 разряда, В. И. Чичеров, сотрудник Центрального бюро краеведения,
вошел в ее состав на договорных началах, см. Докладную записку М. К. Азадовского
на имя директора ИАЭ (СПФ АРАН. Ф. 142. Оп. 1 (1935). Д. 6. Л. 21–21 об). М. К. Аза-
довский, Е. В. Гиппиус и Л. Н. Лебединский осуществляли научное руководство
изданием, в собирательской работе и обработке материалов непосредственное
участие принимали А. М. Астахова, С. Д. Магид, П. Г. Ширяева и З. В. Эвальд, из мо-
сковских фольклористов — Н. Я. Брюсова и Р. С. Липец. Работа велась в колхозах
и на крупных предприятиях Московской области (в Тульском, Калужском, Рязан-
ском, Старожиловском и др. районах) с 10.12.1934 по 20.02.1935 г., см.: Отчет Ин-
ститута антропологии и этнографии за 1935 г. (СПФ АРАН. Ф. 142. Оп. 1 (1935). Д. 5.
Л. 112–113), Иванова, 551–552).
* См. № 4: Письмо З. В. Эвальд Е. Орликовой от 9 января 1937 г.
** См. № 6: Письмо П. Герасимова Е. Орликовой от 16 января 1937 г.
*** См. № 11: Записка сотрудника издательства от 7 февраля 1937 года.

16
в  исследованиях Е. В. Гиппиуса, С. Д. Дрейдена и других музыковедов, а также
участников революционных событий * были обнародованы новые факты из исто-
рии песенного и поэтического текста «Интернационала», названы более ранние
издания, дополнены биографии его создателей и переводчиков. Но коммента-
рий М. С. Друскина долгие годы сохранял значение образцовой работы о «гимне
мирового пролетариата» и символе советского строя. Несмотря на актуальность
и идеологическую безукоризненность, данное издание увидело свет с двухлетним
опозданием.

Однако вернемся к «Собранию революционных песен в России», в значительной


мере определившему судьбу М. С. Друскина в этой непростой теме.
В 1930-е годы революционная песня располагалась не только на перекрестке
фольклорной и профессиональной сфер, но и в точке схождения двух ветвей новой
культуры — «советского фольклора» и советского музыкального искусства и лите-
ратуры. Нередко эти понятия смешивались **. По мысли советских идеологов, все-
ми творческими процессами не только можно, но даже необходимо управлять ***.
Общие векторы развития этих областей советской культуры виделись взаимно
направленными: фольклор «облагораживался», «художественно оттачивался», его
область расширялась за счет поэтических и музыкальных опытов сочинителей-
непрофессионалов, авторских песен, получивших распространение в народе,
и псевдофольклорных произведений ****; музыкальное творчество, в свою очередь,

* См. развернутые комментарии к статье М. С. Друскина «Интернационал»


в настоящем издании.
** Изучение феномена революционной песни долгие годы в равной степени
входило в круг интересов литературоведов, музыковедов и фольклористов.
*** О своем праве вмешательства в процессы, происходившие в народ-
ной традиционной культуре, фольклористы заявляли прямо, ср. высказывание
Ю. М. Соколова на московском заседании фольклористов 1931 г.: «Поддается ли
фольклор планомерному воздействию и руководству? — Да, поддается» (Дискус-
сия о значении фольклора и фольклористики в реконструктивный период // Лите-
ратура и марксизм. 1931. № 5. С. 93). Обзор подобных высказываний приведен
Т. Г. Ивановой (См.: Иванова, 645–646). В начале 1932 года создаются творческие
союзы советских писателей и музыкантов для осуществления контроля в этих сфе-
рах профессионального творчества.
**** К сожалению, многие фольклористы оказались причастны к появлению
псевдофольклорных произведений — новин, повествующих о красоте советского
строя и ее деятелях, плачей по умершим вождям, советских частушек, см. об этом
в работах Т. Г. Ивановой: Иванова Т. Г. Сказитель и официальная политика в об-

17
ожидала демократизация, ему нужно было «повернуться лицом» к массовому слу-
шателю, приобрести народную почвенность музыкального языка и формы *. От-
ныне музыканты и фольклористы держали курс на «оздоровление пролетарского
песенного репертуара», очищение его от «классово-чуждых элементов», пропаган-
ду лучших образов песенного наследия революционного прошлого **.
В своих официальных высказываниях фольклористы и деятели от советского
музыкального искусства проявляли редкое единодушие. Следуя большевистским
догмам, и те, и другие оценивали крестьянское творчество как реликтовое, от-
живающее, и поднимали на свой щит — революционную песню как «высшее до-
стижение творчества пролетарских масс». Так, боевая революционная песня была
провозглашена символом победившего социализма, символом времени, а первые
десятилетия XX века были именованы по основному событию большевистской
истории — «революционной эпохой» ***. Классическое и фольклорное наследие
стали оценивать с точки зрения созвучности революционной эпохе.
Устремления того времени хорошо передал композитор-проколловец ****
Б. С. Шех тер: «Мы считали, что русская революционная песенность еще недо-

ласти фольклористики в 1930-е годы (О жанровой природе песенного советского


эпоса) // Мастер и народная художественная традиция Русского Севера (доклады
III научной конференции „Рябининские чтения 99“): Сб. науч. докладов. Петроза-
водск, 2000. С. 84–91; Иванова Т. Г. О фольклорной и псевдофольклорной природе
советского эпоса // Рукописи, которых не было: Подделки в области славянского
фольклора / Изд. подгот. А. Л. Топорков, Т. Г. Иванова, Л. П. Лаптева, Е. Е. Левкиев-
ская. М., 2002. С. 403–432; Иванова, 660–682.
* Речь идет об общих, официально декларированных тенденциях. Безу-
словно, процессы, происходившие в музыкальном искусстве, литературе и фольк-
лористике, имели множество различных течений и оттенков.
** См. об этом, например: Соколов Ю. М. Русский фольклор. Вып. 4: Частуш-
ки. Мещанские и блатные песни. Фабрично-заводской и колхозный фольклор. М.,
1932. С. 88–89. Там же дан обзор основных работ и высказываний на эту тему из-
вестных музыковедов-фольклористов, причастных к деятельности Российской ас-
социации пролетарских музыкантов (РАМП, существовала с 1923 по 1932 год).
*** Весьма показательным, в этой связи, является многолетнее использо-
вание в качестве государственного гимна СССР — революционной песни-марша
«Интернационал».
**** ПРОКОЛЛ (Производственный коллектив студентов-композиторов Мо-
сковской консерватории) — творческая группа, организованная в 1925 году А. А. Да-
виденко, В. А. Белым, Б. С. Шехтером, М. В. Ковалем, Н. К. Чемберджи, З. А. Левиной,
С. Н. Ряузовым, стремилась к глубокому воплощению в своем творчестве образов
советской действительности и революционного прошлого страны.

18
статочно претворена в произведениях крупной формы, а круг песен революции,
к которым обращаются композиторы, слишком узок... Между тем, образно говоря,
именно в недрах героической революционной песенности лежит та „руда“, кото-
рую мы, композиторы, обязаны извлечь и в творчески обогащенном виде вернуть
создателю — народу» *.
На рубеже 1920–30-х гг. разворачивается масштабная работа по собиранию пе-
сенного наследия революции и гражданской войны и его научному изданию. Этой
серьезной работы требовало время и сталинский режим. Советская идеология
должна была, с одной стороны, опереться на исторический и культурный фунда-
мент, получить легитимность в прошлом, с другой — обнаружить широкий отклик
в современном творчестве народа. Важными вехами на этом пути стали поездки
советских композиторов и фольклористов в части Красной Армии, встречи с участ-
никами революционного движения, красноармейцами, партизанами. Рабочая
и революционная песня отныне находилась в поле зрения каждого фольклориста-
полевика. Среди музыкантов назовем имена С. А. Бугославского, Н. Я. Брюсовой,
А. А. Давиденко, Б. С. Шехтера, А. Г. Новикова **, А. В. Александрова и др.
В 1930 году участники Проколла и Общества бывших политкаторжан и ссыльно-
поселенцев во главе с Давиденко подготовили одно из первых крупных изданий
наиболее известных песен революционной борьбы — «Песни каторги и  ссыл-
ки». Идея сборника принадлежала проколловцам А. Давыденко и Б. Шехтеру
и  стала своеобразной «прелюдией» к капитальной работе — коллективному со-
чинению  оперы «1905 год». В сборник вошли наиболее известные («отстояв-
шиеся в народе», по выражению Б. Шехтера ***) песни царского подполья, каторги
и ссылки в аутентичных записях от бывших политкаторжан. Мелодии песен были
переложены для  голоса или хора с сопровождением и снабжены краткими
комментариями ****.

* Шехтер Б. С. Годы творческого общения // Давиденко А. Воспоминания,


статьи, материалы. Л., 1968. С. 46. Цит. по: Мартынов Н. А. А. А. Давиденко. Твор-
ческий путь, черты стиля. Л. ; М. : Сов. композитор, 1977. С. 39).
** Подробный рассказ о поездке группы московских композиторов и этно-
графов, организованной Политическим управлением Красной Армии (ПУРККА)
и Оборонной секцией Союза советских композиторов, в военные части Северного
Кавказа дается в статье: Новиков А. Г. Поход за песнями гражданской войны (по ма-
териалам 1-й экспедиции, организованной ПУРККА и ССК) // Советская музыка.
1936. № 2. С. 17–22.
*** См.: Шехтер Б. С. Годы творческого общения. С. 46–47.
**** Большая часть мелодий и текстов песен были записаны В. Белым, А. Да-
виденко, З. Компанейцем, А. Колосовой, З. Левиной, Б. Шехтером и Н. Чемберджи.
Участники кружка стремились придать своим обработкам «дух суровой простоты,

19
Антология революционного песенного фольклора была задумана в начале 1934 г.
как научное издание, продолжающее и углубляющее работу участников Прокол-
ла. Инициатором создания Антологии выступило издательство Музгиз, с первых
лет своего существования включившееся в борьбу за пролетарскую музыкаль-
ную культуру. Очевидно, заказ на ее создание можно рассматривать в ряду важ-
ных мероприятий по подготовке к празднованию 30-летнего юбилея революции
1905 года и 20-летия Октября, хотя формально ее появление с этими событиями
не увязывалось. Не случайно в речи главного редактора Музгиз’а В. С. Виноградова
на заседании, посвященном предстоящему изданию, подчеркивался его «большой
политический, партийный характер» *. Идеологическую безупречность сборника,
его «партийность» должны были обеспечить участие и контроль (!) со стороны чле-
нов Всесоюзного общества старых большевиков (ВОСБ) и Всесоюзного общества
бывших политкаторжан и ссыльнопоселенцев (ВОПИСП). Перед составителями
были поставлены поистине грандиозные задачи, как научные — «дать возмож-
но широкий охват песенного материала, связанного с историей революционного
движения» **, так и музыкально-просветительские, ср.: «к обработке песен при-
влечь широкий композиторский актив, проведя эту работу через Союз Советских
композиторов», «учесть всех работников музыкального фронта, интересующихся
данной отраслью работы, и привлечь их к участию в ней» ***.
Одним из ведущих направлений стала собирательская работа. Она велась
не только среди участников революционного движения, на тот момент — видных
советских деятелей и партийных пенсионеров, но и среди рабочих крупных пред-
приятий Москвы, Ленинграда, Иванова, Калинина, Колпино, Тулы, Сормово и др.
Запись песен от революционеров взяли на себя Чичеров и Магид (при помощи
фонографа), работу с рабочими проводила П. Г. Ширяева ****. Зачастую ученые сталки-
вались с большими организационными и техническими трудностями. Им не всегда

мужественной энергии, свойственный их мелодиям и текстам» (см. Мартынов Н. А.


А. А. Давиденко... С. 32).
* См. протокол совещания в Музгиз от 23 мая 1934 г. на с. 703–704 наст. изд.
** Друскин М. С. Циркулярное письмо // Советское краеведение. 1935.
№ 1. С. 80.
*** Там же. С. 704 наст. изд.
**** Пелагея Григорьевна Ширяева (1903–1986), единственный из научных со-
трудников секции член партии, многие годы проводила сбор материалов и иссле-
дование русского рабочего фольклора, участвовала в «бригаде по рабочему фольк-
лору», подготовила и защитила диссертацию «Рабочий фольклор первой русской
революции». В 1938 году Ширяева подготовила сборник «Рабочий фольклор эпохи
1905–1917 гг.» объемом 20 п. л. (см. Годовой отчет за 1938 г.: СПФ АРАН. Ф. 142. Оп. 1
(1939). Д. 8. Л. 7). Материалы, подготовленные П. Г. Ширяевой, увидели свет лишь

20
оказывалась должная поддержка со стороны советских властей и руководителей
учреждений. Так, в конце 1934 г. на заседании бригады П. Г. Ширяева указывала
на «игнорирование редакторами по истории заводов этой работы, невозможность
пройти на ряд заводов, отсутствие адресов рабочих» *. Сложности этого рода упо-
минал впоследствии и редактор Собрания, М. С. Друскин, в своем предисловии **.
Вторым, не менее важным и более трудоемким направлением стало изучение
легальных и нелегальных изданий революционной поэзии. Согласно распределе-
нию работы в бригаде, Чичеров составил два обширных указателя: «Отражение
в  художественной литературе революционного движения» и «Указатель беллет-
ристики» по материалам изданий с 1860 по 1934 год ***. Важная часть источников
была подсказана А. А. Шиловым, известным историком, библиографом и ар-
хеографом ****. В пятую часть Собрания («Источники») планировалось включить

многие десятилетия спустя, в 1984 году, при деятельном участии В. А. Лапина, см.:
100 ПРР.
* «Протокол заседания бригады авторов по старой рабочей песне»
от 22 сентября 1934 г. публикуется на с. 716–717 наст. изд.
** См. с. 487 наст. изд.
*** Указатели хранятся в РО ИРЛИ (см. ниже Опись архивной коллекции).
Они подверглись суровой критике А. А. Шилова (см. его отзыв, публикуемый
на с. 568 наст. изд.).
**** Алексей Алексеевич Шилов (1881–1942) еще студентом сотрудничал
с А. С. Лаппо-Данилевским, А. Н. Веселовским, А. А. Шахматовым и др. учеными.
С  1904 г. был сотрудником Библиотеки  АН, совместно с В. И. Срезневским уча-
ствовал в подготовке издания «Сведения о рукописях, печатных изданиях и дру-
гих предметах, поступивших в Рукописное отделение Библиотеки имп. Академии
наук…» (СПб, 1902–1907) за 1900–1904 гг.; будучи сотрудником С. А. Венгерова,
принял участие в подготовке «Источников словаря русских писателей» (1900–1917.
Т. 1–4). Шилов был одним из тех, кто в феврале 1917 г. спас секретный архив III от-
деления. Позднее он выступил автором целого ряда библиографических и исто-
рических работ о революционном движении: Библиографические материалы
о Г. А. Лопатине // Лавров Г. Л. Герман Александрович Лопатин. Пг., 1919; Что читать
по истории русского революционного движения? Указатель важнейших книг, бро-
шюр и журнальных статей. Пг., 1922; фундаментальной работы «Деятели револю-
ционного движения в России» (М., 1927–1934. Т. 1–3, 5), получившей в просторечье
название «справочник Шилова» и многое другое. В 1920-е гг. Шилов возглавлял
Библиографическое бюро Музея революции, где под его началом были подготов-
лены указатели, в т.ч. Указатель литературы нелегальных революционных периоди-
ческих изданий. Он был первопроходцем в деле научного их описания. См. о нем:

21
подготовленный им «Обзор нелегальных публикаций революционных песен вто-
рой половины XIX века» *.
Поскольку Наркомпрос настаивал на «подведении большего общественного ба-
зиса подо всю работу» **, ученые обратились к широкому кругу знатоков и собирате-
лей революционного фольклора. «Советская музыка» и «Советское краеведение» ***
опубликовали циркуляры, в которых руководитель бригады Друскин обращался
к активу провинциальных краеведов и музыкантам с просьбой оказать посильную
помощь в собирательской работе. Подобные письма были разосланы участникам
революций, авторам воспоминаний, композиторам, поэтам или их родственникам.
Применение фольклористических методов к сбору материала, а также привле-
чение мемуаров и многочисленных изданий, придавало работе колоссальный раз-
мах. Участники почувствовали широкие горизонты работы, которую им предстоя-
ло осмыслить ****. 29 августа 1935 года в письме к Г. Д. Дееву-Хомяковскому Друскин
обмолвился: «Работа по собиранию материалов к нашей книге весьма разрослась.
Предполагаем ее закончить к 1 янв<аря> 1936 г.» *****. Неожиданные открытия вы-
нудили продлить время работы над Антологией, и ее подготовка, но уже за рам-
ками договора и плана Фольклорной секции, продолжалась весь 1936 год и поло-
вину 1937 года. В дополнении к годовому отчету, подписанному его составителем
М. К. Азадовским, читаем: «Следует также отметить завершение работы, намечен-
ной к сдаче в планах прошлого, но не выполненной своевременно и законченных
в тек<ущем> году, уже в качестве сверхпланового выполнения: «Революционные
песни» (Исполнители: М.<С>. Друскин, С. Д. Магид, В. И. Чичеров, А. А. Шилов,
П. Г. Ширяева)» ******. Наконец, в июне 1937 года, «объемистая рукопись» была пред-
ставлена в издательство для последующего редактирования, но в конце 1937 года
возвращена без подробной рецензии и конкретных замечаний.
Почему Собрание, способное самым прямым образом решить все задачи, по-
ставленные не только перед фольклористами, но перед музыкантами и деятелями

Ратнер А. В. Ученый-сподвижник: (К 100-летию со дня рождения А. А. Шилова)


// Советская библиография. 1981. № 4. С. 43–52.
* См. об этом на с. 482–483 наст. изд.
** См. с. 704 наст. изд.
*** См. список трудов М. С. Друскина в наст. изд.
**** Еще 22 февраля 1935 г. в письме к М. К. Азадовскому В. И. Чичеров ука-
зывал на заметный рост сборника, к этому времени состоящего из 300 образцов
(см. письмо, публикуемое на с. 577–578 наст. изд.).
***** См. с. 612 наст. изд.
****** СПФ АРАН. Ф. 150. Оп. 5. Д. 37. Л. 19–19 об. Увеличением сроков подго-
товки собрания были обеспокоены в редакции Музгиз, см. письмо управляющего
Музгиз’ом Гринберга от 7 февраля 1936 на с. 722 наст. изд.

22
культуры, не увидело свет? Думается, тому был сложный комплекс экстранаучных,
идеологических причин. В истории Собрания отразился весь драматизм советской
эпохи.
Как хорошо известно, на 1937 год пришелся пик сталинских репрессий в отно-
шении бывших его соратников. Первый звонок прозвенел еще раньше: после оче-
редной чистки в партии, в мае — июне 1935 года, были ликвидированы две орга-
низации, объединившие участников революции, — Общество старых большевиков
и Общество бывших политкаторжан и ссыльнопоселенцев. Большинство членов
обществ ожидало не только лишение привилегий, но и прямые репрессии и фи-
зическая расправа. По установившимся еще в середине 1920-х гг. правилам, вся
литература, имеющая отношение к лицам, подвергшимся политическим репрес-
сиям, изымалась, затем подлежала уничтожению либо перемещению в спецхраны
библиотек и архивов *. Поскольку самые активные деятели обществ были инфор-
маторами и исполнителями песен, составляющих основу Антологии, под угрозой
оказывалась вся работа «бригады». Тяжелый дух того времени ощутим в письмах
В. И. Чичерова М. С. Друскину. Находясь в Москве, Владимир Иванович острее
всего чувствовал нависшую угрозу, что попытался выразить в письме, в кото-
ром осторожно призывал коллег быть более аккуратными в паспортизации песен
и настаивал на снятии Указателя исполнителей **. Однако и это не смогло спасти
крупнейшее Собрание революционных песен от небытия. Осторожные чинов-
ники издательства Музгиз, опасаясь сгущения туч над собой, не дали ему даль-
нейшего хода, отписавшись невнятной бумагой и свалив всю ответственность
на З. П. Невзорову-Кржижановскую — жену известного советского деятеля, рево-
люционера, соратника Ленина Г. М. Кржижановского ***.

* В 1926 г. было принято «Положение о спецхране в библиотеке». Периоди-


чески в фольклорных архивах и архивах музеев проходили проверки особой комис-
сии на этот предмет. Вопрос «Когда люди разоблачены, а их собрания записей у нас
находятся в архиве, как этим пользоваться, что делать с материалом?» приобрел
особую актуальность конце 1930-х годов, о чем свидетельствует его горячее обсуж-
дение на всесоюзном совещании фольклористов 1938 года, проходившем в стенах
Фольклорной секции ИАЭ АН СССР. Подробнее об этом см.: Комелина Н. Г. По-
литический фольклор из «особого хранения» фольклорного фонда Пушкинско-
го Дома // Русский политический фольклор: Исследования и публикации. СПб.
(в печати).
** Письмо В. И. Чичерова М. С. Друскину от 27 апреля 1937 года, публи-
куемое на с. 593–595 наст. изд.
*** См. переписку с заведующим издательством М. А. Гринбергом, опублико-
ванную на с. 725–727 наст. изд.

23
Судьба сборника в немалой степени была определена также трагической уча-
стью фольклористики, в недрах которой проходило исследование песенного насле-
дия революции. Именно на это время пришлись знаковые события (особо стоит
отметить 1934, 1936 и 1938 гг. *), обозначившие основные тенденции в развитии
науки об «устном народном творчестве» и определившие ее положение на долгие
годы **. Полностью был ликвидирован методологический плюрализм и в качестве
единственно верного утвердился марксистско-ленинский социологический метод ***

Глеб Максимилианович Кржижановский (1872–1959) — ученый-энергетик, ака-


демик АН  СССР (1929), литератор, член партии с 1893. Вместе с В. И. Лениным
участвовал в организации Петербургского «Союза борьбы за освобождение рабо-
чего класса», в 1897 на три года был сослан в с. Тесинское (ныне Тесь) Минусин-
ского округа. С 1901 руководил искровским центром в Самаре, входил в Органи-
зационный комитет 2-го и 3-го съезда РСДРП, участвовал в революции 1905–1907.
В 1920 назначен председателем Государственной комиссии по электрификации
России (ГОЭЛРО), сыграл выдающуюся роль в организации социалистического
планирования. В 1932–1936 гг. был председателем Комитета по высшему техниче-
скому образованию при ЦИК СССР и заместителем наркома просвещения РСФСР.
В 1929–1939 — вице-президент АН СССР. Автор ряда воспоминаний о Ленине. В Бу-
тырской тюрьме и сибирской ссылке создал известные песни революционного под-
полья, о которых идет речь на страницах наст. изд.
* В августе 1934 г. в Москве состоялся Первый съезд Союза пролетарских
писателей. 17 августа здесь прозвучал знаменитый доклад М. Горького, определив-
ший место фольклора в литературном процессе. На фольклорной сессии 1936 г.
(24–26 апреля), организованной Фольклорной секцией ИАЭ в честь своего пяти-
летия, звучала критика «буржуазной» и «фашистской» фольклористики, а вместе
с тем, и критика формализма. 13 ноября того же года вышло постановление Все-
союзного комитета по делам искусства при Совнаркоме СССР о пьесе Д. Бедного
«Богатыри», за которым последовал окончательный «разгром» «исторической шко-
лы» в фольклористике. В 1938 г. в Ленинграде проходило совещание фольклористов
СССР, о значении которого речь пойдет ниже.
** По мнению Т. Г. Ивановой, три периода в развитии фольклористики
XX в., охватывающие 1929–1957 гг., представляют единство в идеологическом смысле
и обусловлены эпохой абсолютного господства тоталитарного сталинского режима
(Иванова, 7–8). Изменения, произошедшие в науке 1930-х гг., исследовательница
подробно описала в недавней монографии, см.: Иванова, 516–644.
*** Суть этого метода применительно к фольклору была изложена, например,
Ю. М. Соколовым в 1926 г. В трактовке социологического метода он исходил из обу-
словленности фольклора хозяйственной деятельностью, бытом, а следовательно,

24
(в позднесоветском дискурсе получивший оценочную приставку «вульгарно-»).
Отныне фольклористика планомерно вступала на путь служительницы полити-
ческого режима, и в круг ее важнейших задач, помимо научных, входили пропа-
гандистские *. Во всех сторонах прошлой жизни народа велся целенаправленный
поиск фактов, подтверждающих концепцию общественно-политического разви-
тия, сформулированную Марксом и Лениным. От ученого официальная доктрина
ожидала мастерского обращения с классическим наследием марксизма-ленинизма
и соизмерения результатов собственного исследования с общепринятой идеологи-
ческой моделью.
Друскин в своих ранних работах, так же, как и в очерке «Исторические пути
развития русской революционной песни», официально принятой риторике следо-
вал не всегда и обнаруживал определенную независимость суждений. К этому до-
бавлялось неумелое использование «цитатника» вождей. Так, Г. Д. Владимирский
в ряду главных недостатков брошюры «Революционные песни 1905 года» называл
«нечеткость, а зачастую и ошибочность методологических установок автора» и не-
верное понимание «процесса развития классового сознания пролетариата» **. По его
мнению, существенная роль народнической традиции в песнетворчестве пролета-
риата, коренная связь пролетарской песенности с крестьянской традицией проти-
воречили ленинской теории, согласно которой «социал-демократическое может
быть принесено только извне», т. е. не эволюционным, а революционным путем ***.

экономикой. Более последовательно этот метод, а также фольклористическая кон-


цепция в свете марксистского понимания роли народа в истории и культуре были
представлены в конце 1950-х гг. в работах В. И. Чичерова (Вопросы теории и исто-
рии народного творчества. М., 1959) и В. Е. Гусева (Марксизм и русская фольк-
лористка конца XIX–начала XX века. М. ; Л., 1961; Марксизм в России и изучение
духовной культуры народных масс. (Конец XIX — начало XX в.). Автореф. дисс.
на соискание учен. степени доктора ист. наук. М., 1965).
* Ср. говорящее название статьи В. И. Чичерова: «Фольклор как средство
агитации и пропаганды» (Советское краеведение. 1934. № 8. С. 13–23).
** Владимирский Г. Д. Вокруг и около темы. С. 24.
*** Разные взгляды на генезис рабочей революционной песни ученые об-
наружили еще ранее, на заседании бригады по рабочему фольклору 19 октября
1935 г. Г. Д. Владимирский и его коллега А. Л. Дымшиц высказали мнение о том, что
«огромное влияние на революционизирование рабочей песни оказала книжная
пролетарская поэзия». Это влияние, по их предположению, «шло по двум линиям:
1) происходила трансформация пролетарских стихов в устной передаче; 2) создава-
лись новые песни в стиле книжной поэзии. Рабочий фольклор эпохи империализма
имеет свой стиль, отличающийся от крестьянской поэзии. Реализм его отличается
от простой фотографии крестьянской песни, за ним всегда стоит агитационный

25
Вторя ему, Д. А. Черномордиков отмечал механистичность, с которой Друскин ис-
пользовал цитаты классиков марксизма-ленинизма, и изобличал «сугубо порочные
„методы толкования“ мыслей великих вождей Пролетарской Революции, применяе-
мые Друскиным» *. Кроме того, Черномордиков бросал камень в сторону Собрания
и работающей над ним «бригады» авторов **. Сходное по духу мнение было вложено
заведующим Музгиз’ом Гринбергом и в уста З. П. Кржижановской: «Вступительная
статья совсем не характеризует эпохи, а из текста песен смело можно исключить
одну треть сборника, не представляющую никакого интереса» ***. Так, согласно
дружному хору коллег и функционеров, схема развития русской революционной
песни, предложенная Друскиным, расходилась с навязываемой сверху догмой.
Отказ руководства Музгиз от издания Антологии русской революционной песни,
однако, не лишил его авторов надежды. Весной 1938 года сотрудники Фольклорной
комиссии вернулись к определению ее дальнейшей судьбы. Согласно сохранивше-
муся протоколу ****, обсуждение носило напряженный характер. В адрес состави-
теля обновленного по структуре Собрания, М. С. Друскина, были высказаны кри-
тические замечания. Основные претензии вызвал все тот же вступительный очерк.
По мнению коллег, в нем заключалось немало сложных (читай — идеологически
сложных) моментов *****. Не убеждала и предложенная редактором новая классифи-
кация песен (Друскин предлагал разделить весь песенный массив на две группы:

момент» (см. Протокол заседания: СПФ АРАН. Ф. 150. Оп. 5. Д. 30. Л. 8). Авторы
резко возражали М. С. Друскину на его предложение «поставить вопрос о влиянии
революционных народовольческих песен на рабочий фольклор» (Там же. Л. 8 об.),
полагая, что «влияние народнических песен на рабочий фольклор не так значитель-
но» (из речи А. Л. Дымшица. Там же. Л. 8 об.).
* Черномордиков Д. А. О брошюре М. С. Друскина... С. 95. Он с болью пи-
сал: «...Автор отделался лишь... перепечаткой целого ряда весьма авторитетных ци-
тат, обрисовывающих отдельные этапы революционного движения в России, но без
всякой органической связи с данной темой — о революционных песнях 1905 г.» (Там
же. С. 91).
** См.: Там же. С. 95.
*** См. письмо М. Гринберга в ИАЭ от 21 декабря 1937 г. на с. 725–726 наст. изд.
**** См. фрагмент Протокола совещания Фольклорной комиссии, обнаружен-
ного Н. Г. Комелиной в материалах Отдела русского фольклора ИРЛИ, на с. 727–730
наст. изд.
***** Эта позиция была высказана Е. В. Гиппиусом, ср.: «Настаивает на выде-
лении статьи для издания в каком-либо другом Издательстве, так как в ней немало
заключается сложных моментов, которые могут затруднить издание» (см. с. 729
наст. изд.).

26
«Песни массового рабочего движения» и «Песни каторги и ссылки» *). Если обра-
тить внимание на дату заседания — 9 мая 1938 года, — тон обсуждения становится
более понятным. Заседание предвосхищало судьбоносное событие. В начале июня
1938 г. в Институте проходило объединенное совещание фольклористов СССР,
окончательно утвердившее все те негативные для науки тенденции, которые на-
метились в предшествующие годы **. В тенденциозной атмосфере конца 1930-х гг.
идеологические шероховатости, присущие первому опыту исторического обобще-
ния материалов по революционной песне, безусловно, могли затруднить издание ***,
поэтому коллеги настаивали на существенном сокращении либо снятии Введения.
Не случайно в заключение полемики М. К. Азадовский обратил внимание на то,
что «читателем этой книги будет и политический работник». Коллективно осудив
структуру Антологии и вводную статью, сотрудники дистанцировались от резуль-
татов исследования М. С. Друскина и обеспечивали себе, тем самым, своеобразную
«подушку безопасности». Вполне вероятно, за этим скрывалась и личная интрига.
После заседания ответственным редактором был назначен Л. Н. Лебединский,
и  сборник — уже под двумя фамилиями: М. С. Друскина и Л. Н. Лебединского —
был включен в издательский план Фольклорной комиссии на 1938 ****, а затем и
на 1939 год *****. В 1938 г. руководством ИАЭ была предпринята попытка опублико-

* См. с. 728 наст. изд.


** На совещании, которое проходило 7–11 июня в Ленинграде, в Институте
этнографии АН СССР, ученые из разных уголков страны доложили о результатах
работы в фольклористических центрах Азербайджана, Белоруссии, Грузии,
Марийской АССР, Узбекистана и др., см. подробнее: Иванова, 534–536. Основные
выступления и Резолюция, принятая на совещании, уточняли идеологические
аспекты, полностью регламентировали научную и собирательскую работу
советских фольклористов, см.: Резолюция // Советский фольклор: Сб. статей
и материалов. М. ; Л., 1941. № 7. С. 248. Базовые ориентиры для дальнейшей научной
работы фольклориста были заданы в центральном докладе Ю. М. Соколова,
впоследствии также опубликованном, см.: Соколов Ю. М. Основные линии
развития советского фольклора // Советский фольклор. М. ; Л., 1941. № 7. С. 38–53.
*** См. высказывание Е. В. Гиппиуса на с. 729 наст. изд.
**** Подготовка сборника с названием «Русские революционные песни»
фигурирует в Приложении № 2 к годовому отчету ИАЭ за 1938 г. «Ведомость плана
научно-исследовательских работ Института этнографии АН СССР» как работа,
«по неуважительной причине» не выполненная в срок (IV квартал 1938 г.), см.: СПФ
АРАН. Ф. 142. Оп. 1 (1939). Д. 8. Л. 28.
***** В «План изданий Фольклорной комиссии на 1939 г. 1 полугодие» издание
было включено как работа бригады Фольклорной комиссии под руководством

27
вать Собрание в издательстве Академии наук, но она тоже не увенчалась успехом *.
После перехода Фольклорной комиссии в 1939 г. в Институт литературы (ИЛИ)
сборник фигурировал в документах все реже, а затем и вовсе ушел в небытие.
Последнее упоминание Собрания находим в «Списке изданий Фольклорной комис-
сии» за 1939 г. В его атрибуции фамилия М. С. Друскина отсутствует, ср.: «Л. Н. Лебе-
динский, П. Г. Ширяева и др. „Русские рев<олюционные> песни. 40 л.“» **.
Так, по истечении нескольких лет сборник строго научного характера из ак-
туального превратился в несвоевременный и идеологически неблагонадежный.
На передовую вышли сборники песен пропагандистского толка, предназначенных
для исполнения на концертной эстраде, в рабочих и колхозных клубах и отве-
чающих «художественным запросам сегодняшнего дня» ***, т. е. сборники, состав-
ленные из признанных советскими идеологами «вершин» революционной поэзии.
Многие песни уже исчезли из сферы бытования и ожидали своего воскрешения
в  обновленном, художественно обработанном виде, чтобы стать «титульными»
песнями революционной борьбы.
Именно такого типа сборник под названием «50 русских революционных песен»
был составлен М. С. Друскиным в 1938 г. по материалам Антологии (его первая часть
посвящена старой революционной песне) и новым записям песен гражданской
войны (вторая часть) ****. Этот сборник выгодно отличался от своих предшествен-
ников: в нем впервые «была осуществлена попытка сочетания воедино научного
метода публикации с практически исполнительской подачей материала» ***** —
все песни предстали в хоровых обработках, выполненных обласканными властью
композиторами Б. С. Шехтером и А. В. Александровым. Его приятие советскими
критиками от искусства было закономерным и ожидаемым ******. Вполне заслуженно

Друскина и Лебединского (СПФ АРАН. Ф. 142. Оп. 1 (1939). Д. 26 (Переписка


по издательским делам). Л. 28).
* 21 июня 1938 г. от имени директора ИАЭ В. В. Струве и секретаря
С. М. Абрамзона было отправлено письмо об этом директору издательства
Академии наук Т. П. Самсонову, см. копию, опубликованную на с. 730–731 наст. изд.
Ответа на это обращение мы не обнаружили.
** СПФ АРАН. Ф. 150. Оп. 1 (1939). Д. 11 (Переписка по организации Фольк-
лорной секции 1939 г., крайние даты: январь — август 1939 г.). Л. 36.
*** См. авторскую аннотацию к сборнику на с. 489–491 наст. изд.
**** Основные задачи ясно сформулированы М. С. Друскиным в рукописной
аннотации к сборнику, впервые публикуемой на с. 489–491 наст. изд.
***** Друскин М. С. Русская революционная песня. Л. : Музгиз, 1959. С. 65 (см.
с. 300 наст. изд.).
****** Многочисленные рецензии на сборник скорее были написаны в жанре
рекламы и расписывали его явные достоинства: хороший подбор песен, включение

28
в течение многих лет сборник оставался, по словам самого составителя, «главным
источником изучения русских революционных напевов» *.
Тогда же, в конце 1930-х, Друскин написал «содержательную, свежую по мате-
риалу и мыслям главу об истории русской революционной песни для учебника
истории музыки народов СССР», работа над которым шла в Институте **.
Небольшим обзором нотных публикаций старых революционных песен, вы-
шедшим в начале 1941 года в 7-м номере «Советского фольклора», завершился
первый период — период активной работы по изучению революционных песен.
Значительную, и во многом уникальную, роль Друскина в разработке этой темы
определил А. В. Оссовский, профессор консерватории, заместитель директора Го-
сударственного научно-исследовательского института театра и музыки: «Наконец,
есть еще раздел музыкознания, в котором Друскин является у нас крупным и едва
ли не единственным специалистом: история русской революционной песни и исто-
рия русской студенческой песни» ***.

Уже после Великой Отечественной войны и смерти Сталина, в 1953 году, Друскин
вернулся к этой теме. Книга «Русская революционная песня», вышедшая в 1954 году,
в канун празднования 50-летия первой русской революции и в предверии 40-летия
Октября, была написана по плану Государственного научно-исследовательского
института театра и музыки, в котором Друскин в это время служил ****.

в него песен «уходящих и забываемых», информативность научных комментариев,


художественно убедительная хоровая обработка, выполненная известными компо-
зиторами Б. С. Шехтером и А. В. Александровыми, см.: Полюта Л. Революционные
песни // Смена. 1938. № 96. 27 апреля; Житомирский Д. Русская революционная
песня // Советское искусство. 1938. № 77, 14 июня; Н. Д. Новые сборники хоровых
песен // Народное творчество. 1938. № 6. С. 54–55; Розанов И. Тексты и мелодии
избранных революционных песен // Книга и пролетарская революция. 1939. № 7–8.
С. 174–175. Теплые слова в адрес сборника высказывал А. В. Оссовский в ходатай-
стве о присвоении М. С. звания профессора консерватории, см.: Ковнацкая  Л. Г.
Михаил Семенович Друскин. Вехи жизни. С. 30.
* Друскин М. С. Русская революционная песня. С. 65 (с. 300 наст. изд.).
** Об этом упоминает А. В. Оссовский, см.: Ковнацкая Л. Г. Михаил Семено-
вич Друскин. Вехи жизни. С. 30.
*** Характеристика была дана М. С. Оссовским в апреле 1939 г., приводится по
первой публикации: Ковнацкая Л. Г. Михаил Семенович Друскин. Вехи жизни. С. 30.
**** Ныне — Российского института истории искусств. См. об этом: Друс-
кин М. С. Русская революционная песня // Советская музыка. 1953. № 2. С. 63. Сн. 1.
Книга была подписана в печать, когда М. С. Друскин уже вернулся в консерваторию.

29
Работа появилась не случайно и в нужное для нее время. Качества актуаль-
ности, своевременности этой темы в фольклористике не были утрачены. Напро-
тив, на 1950-е–1960-е годы приходится ее расцвет. В геометрической прогрессии
множатся работы по истории революционных песен, исследуются народные исто-
ки творчества поэтов и писателей, продолжается поиск политически окрашенных
(по преимуществу антикрепостных, антимонархических и других антирежимных)
произведений в фольклоре XVIII–XX вв., активно изучается фольклор советских
рабочих. Подобная все нарастающая тенденция видна в библиографическом ука-
зателе «Русский фольклор», охватывающем период с 1960 по 1965 гг. (1967). Однако
ни одной обобщающей работы, посвященной музыкальному бытованию револю-
ционной поэзии, все еще не существовало.
По всей видимости, появлению книги именно в эти годы способствовали и дра-
матические события в творческой жизни самого М. С. Друскина — изгнание из кон-
серватории и предшествующее этому очередное обвинение в формализме *. Книга
об истории русской революционной песни вкупе с подготовленной немногим ранее
монографией «Вопросы музыкальной драматургии оперы» ** стали решительным
ответом на обвинение в «западническом уклоне», «безродном космополитизме»
и  «проповедовании приоритета западной буржуазной музыки по отношению
к русскому наследию» ***. Но это не был формальный ответ. Не избежав необходи-
мых в подобных работах идеологизмов, оценочных суждений, детерминизма и дру-
гих примет времени, учитывая былую критику и мастерски, но в меру, используя
средства советского официозного дискурса, М. С. Друскин создал правдивую, кон-
цептуально прозрачную работу, которая высоко оценена современниками и по сей
день остается фундаментом в изучении феномена русского революционного и ра-
бочего песенного фольклора.

Согласно выписке из приказа института, он был переведен в консерваторию на основ-


ное место работы с 1 января 1954 г. (Архив РИИИ. Личное дело М. С. Друскина. Л. 107).
* Известно, что М. С. Друскин неоднократно был подвергнут «проработ-
ке» и обвинен в склонности к формализму: впервые в 1920-е гг., когда он вслед
за Асафьевым ушел из ГИИИ, затем в 1936 г. (см. об этом в наших комментариях
на с. 670 наст. изд.), и, наконец, в ходе кампании 1948 года (см.: Друскин М. С. Учи-
тель. С. 189–218). В марте 1949 г. он был уволен из консерватории, в сентябре — вос-
становлен как совместитель (см. см. Автобиографию М. С. Друскина: Архив РИИИ.
Личное дело М. С. Друскина. Л. 90 об.) и находился в таком положении до 1 января
1954 года, когда получил уже «полный оклад» (см. выше, а также: Ковнацкая Л. Г.
Михаил Семенович Друскин. Вехи жизни. С. 37).
** Друскин М. С. Вопросы музыкальной драматургии оперы: На материале
классического наследия. Л., 1952. 344 с.
*** См. документальные материалы и цитаты, приведенные в работе: Ковнац-
кая Л. Г. Михаил Семенович Друскин. Вехи жизни. С. 36–37.

30
Небольшая по объему книга чрезвычайно богата интересным песенным мате-
риалом, экскурсами в историю революционного движения эпохи и летописными
свидетельствами ее участников.
Исследование вобрало в себя все давние наблюдения и открытия ученого, про-
образом книги стала его первая брошюра 1936 года.
Центральная идея книги — тезис о том, что революционная песня является
органической, но специфической частью песнетворчества русского народа, — ка-
за лась в 1950-е гг. вполне убедительной и созвучной новой идеологеме. Вмес те
с  тем, ее раскрытие вызывало живую научную дискуссию, инициированную
Л. Н. Лебединским *.
История революционной песни предстает в книге в виде единой линии, многи-
ми нитями связанной с народными песнями стихийного протеста, с творчеством
декабристов, песнями революционных демократов и рабочих, классическим музы-
кальным наследием (русским и зарубежным), интернациональными песенными
традициями и др. Этот прогрессивный, по мнению автора, процесс не замыкает-
ся песней-гимном, представляющей ведущий жанр революционного творчества,
а находит свое продолжение в фольклоре гражданской войны и советской массо-
вой песне.
Поставленная впервые задача по изучению процесса возникновения и бытова-
ния песен на различных исторических этапах революционной борьбы требовала
всестороннего погружения как в музыкальный быт эпохи, так и в область русской
народно-песенной культуры. М. С. Друскин справедливо замечает: «без четкого
представления о том, что в это время происходило в других областях народного
песнетворчества, крайне затруднительно дать исчерпывающий анализ» **.
В круг проблем, оказавшихся в поле зрения Друскина-фольклориста, вошли
самые насущные: изучение образной связи напева и текста народной песни, отно-
шение фольклора и действительности, его связь с жизнью и бытом, интонацион-
ная природа русского фольклора, генезис и история городского песенного мелоса,
фольклор и композиторское творчество, интернациональные связи русской пес-
ни. Обращение к большому спектру традиционных для фольклористики вопросов
объяснялось недостаточной их разработанностью. И сама фольклористика, как хо-
рошо известно, переживала далеко не лучшие времена.
Отдельные ошибочные суждения М. С. Друскина *** нисколько не умаляют безу-
словных достоинств высказанных в книге наблюдений. Ценной и перспективной
стала идея о стилистически-интонационных «комплексах», «на основе которых

* См. две версии его рецензии, опубликованные на с. 309–326 наст. изд.


** См. с. 74 наст. изд.
*** Л. Н. Лебединский справедливо указывал на неверное понимание общих
закономерностей существования русского песенного фольклора и спорные выводы,
к которым пришел автор, связывая традицию «перелицовки» известного напева

31
рождались новые музыкальные образы революционного фольклора» *. Друскин
прослеживает процесс кристаллизации основных интонаций, определивших облик
русских лиро-эпических (жанр, выделенный ученым) и гимнических песен рево-
люции. Исследование стало существенным вкладом в сравнительно-историческое
изучение народных песен. Проницательные выводы Друскина явились богатой
почвой для дальнейшего изучения не только русского фольклора, но и русского
национального мелоса в целом.
Позднее И. И. Земцовский поставит имя М. С. Друскина в ряд видных фолькло-
ристов XX столетия, связавших свою судьбу с Институтом истории искусств **, а его
книгу и статью о студенческих песнях включит в Список ведущих фольклорных
изданий института ***.
Вместе с тем, книга — документ своего времени, времени идеологических мифов.
Один из мифов, унаследованных М. С. Друскиным, — преувеличенная роль рево-
люционной песни в музыкальном быте русских рабочих. Советская наука вслед
за партией умело, без стеснения выдавала пропагандистскую риторику за реальные
факты. Самым ярким примером мифологизации в наследии Друскина стал «Интер-
национал». Под все нарастающим идеологическим давлением ученому пришлось
изменить собственному, основанному на источниках, ви́дению его истории ****.
М. С. не смог обойти стороной и другое тиражируемое утверждение — о том, что со-
ветская власть принесла «замечательный расцвет народного песнетворчества» *****.

с новым текстом с процессами, якобы наметившимися в крестьянском песнетвор-


честве во второй половине XIX века, см. с. 316–318 наст. изд.
* См. с. 109 наст. изд.
** Земцовский И. И. От составителя // Славянский музыкальный фольклор:
Статьи и материалы / Сост. и ред. И. И. Земцовского. М., 1972. С. 5.
*** См.: Список фольклорных изданий института (1923–1969) // Славянский
музыкальный фольклор. С. 435. пункты 10 и 11.
**** Честный вывод, к которому Друскин пришел при знакомстве с партий-
ной периодикой и мемуарами участников революционного движения о позднем
распространении «Интернационала» в русской среде, шел вразрез с официальной
историей советского гимна, творимой в сталинское время. Первым, кто указал
на это несоответствие, был оппонент брошюры «Революционная песня 1905 года»
Г. Д. Владимирский (см.: Владимирский Г. Д. Вокруг и около темы. С. 24). В следую-
щей работе — комментарии к «люксовому» изданию «Интернационала» — Друскин
существенно подправил русскую историю гимна. Свою истинную историю он
обрел лишь на рубеже 1960-х–1970-х гг. в работе С. Дрейдена (см. наши коммента-
рии на с. 375–376 наст. изд.).
***** С. 68 наст. изд.

32
Спустя несколько лет, в 1959 г., вышло научно-популярное издание «Русские рево-
люционные песни», в котором акцент был сделан не на общей панораме развития
революционной песни, а на истории «образцовых» песен. Эта брошюра вышла уже
под грифом Ленинградской консерватории, где М. С. занимал должность профес-
сора, и, по-видимому, могла стать пособием для студентов.
В брошюре Друскин учел отдельные критические замечания, высказанные
в адрес его исследования. Он более выпукло обрисовал роль профессиональной
революционной среды и автора революционной песни, оказавшиеся несколько за-
тененными в книге. Ведь именно авторское происхождение песни, как справедливо
заметил Д. Молдавский, определило многие ее черты *. Если в книге мы не найдем
понятия «передовая русская интеллигенция», то в новом издании ее роль в созда-
нии лучших образов революционного творчества будет обозначена уже достаточно
рельефно **.
Попутно с исследованием, в 1957 г. М. С. Друскин выпустил небольшой сбор-
ник «Песен русской революции», обработанных для фортепиано Л. Пригожиным ***.

В 1960-е годы М. С. Друскин продолжил начатый много лет назад разговор о ре-
волюционной и рабочей песне. Известный ученый неоднократно представлял
советскую науку на международных симпозиумах по рабочей песне (в Чехосло-
вакии, 1961, Югославии, 1965 и Венгрии, 1966), тесно общался с представителями
фольклористического сообщества, ибо рабочая песня и ее самостоятельное те-
матическое ядро — революционная песня — все еще находились в поле зрения
фольклористики ****.

* Молдавский Д. М. Русская революционная песня // Звезда. 1955. № 3. С. 177


(см. с. 324 наст. изд.).
** См.: Истории песен. С. 382 наст. изд. По мнению Л. Н. Лебединского,
М. С. Друскин в книге недостаточно объемно показал ведущую, главенствующую
роль «передовой русской интеллигенции» в истории создания революционной
песни.
*** Песни русской революции: С комментариями / Обработка для ф.-п.
Л. Пригожина; ред.-сост. М. Друскин. Л. : Советский композитор. 1957. Подроб-
нее о сборнике, задачах, им решаемых, и стиле обработок М. С. Друскин напишет
в «Обзоре нотных публикаций...», см. с. 301 наст. изд.
**** На неразделение этой тематики при изучении рабочих песен в сентябре
1965 г. обращали внимание участники заседания сектора народного творчества
ИРЛИ (см. Протокол, опубликованный на с. 731–732 наст. изд.). Это положение как
бесспорное вынесено в заглавие второй главы «Революционная песня как состав-
ная часть рабочего фольклора» кандидатской диссертации Л. К. Вахниной «Славян-

33
На протяжении нескольких лет обсуждался вопрос о подготовке небывалой
по  масштабам Международной Антологии лучших песен интернационального
рабочего движения. В Праге был организован международный центр по сбору
и изучению рабочего фольклора (в 1966 г. он был перемещен в Будапешт). В ред-
коллегию, созданную еще на первом симпозиуме, от СССР вошли Е. В. Гиппиус
и М. С. Друскин *, затем и представитель молодого поколения советских фолькло-
ристов — В. Е. Гусев. В личном архиве М. С. Друскина сохранилась записная книжка,
куда ученый бережно занес подробный план издания и предполагаемые мероприя-
тия по его подготовке, которые стали основной темой симпозиума в Венгрии 1966 г.
Друскина ценили как одного из самых крупных знатоков истории русской ре-
волюционной песни, эксперта **. Молодые исследователи обращались к нему за со-
ветом, М. С. состоял в переписке с зарубежными учеными. Однако в пору научной
зрелости Друскин вынужденно прервал свои дальнейшие исследования в этой об-
ласти. Последние темы, раскрытые М. С. с позиции умудренного опытом масте-
ра, — «Интернациональные традиции в русской революционной песне» и «Методы
изучения мелодики рабочей песни» — существенно дополнили сказанное о рево-
люционной песне ранее.

Революционная песня, конечно же, не случайна в жизни ученого. Она сопутство-


вала М. С. на протяжении нескольких десятилетий и получила в его наследии
объемное изображение: в исторической ретроспективе, сквозь призму судеб от-
дельных песен и в творческом преломлении. Она представлена в разных жанрах,
близких автору: статья, исследование, научно-популярное издание, цикл хоровых
переложений и произведений для фортепиано. Революционная песня для Друскина
никогда не была застывшим артефактом прошлого, оставалась живой материей,
«музыкальной рудой». Не случайно на страницах его работ мы практически не
встретим два идентичных музыкальных образца. Друскин свободно, творчески
подходил к цитируемым нотным примерам, постоянно ощущал необходимость их
совершенствования, что-то в них подправлял. Наконец, ученого неизменно волно-
вала судьба революционной песни в музыкальном пространстве XX века.
Интерес к революционной песне и революционному движению имел и дру-
гую — личную — подоплеку. Ее М. С. был вынужден замалчивать почти до конца

ские рабочие песни (социальный контекст, художественно-эстетическое своеобра-


зие)», которая была защищена гораздо позже, в 1984 г.
* См. упоминание об этом: Друскин М. С. Международный форум рабочей
песни // Музыкальная жизнь. 1961. № 8. С. 12 (с. 494 наст. изд.)
** Впервые на это обратила внимание Л. Г. Ковнацкая, см.: Ковнацкая Л. Г.
Михаил Семенович Друскин. Вехи жизни. С. 28.

34
своей жизни. «Политизация», случившаяся в Германии, была основательно под-
готовлена еще в отрочестве, в семье.
Отец Михаила Семеновича Семен Львович Друскин (1869–1934) и мать Елена
Савельевна (1872–1963) в молодости были участниками социал-демократического
движения, первоначально — на родине, в Вильно. Со слов М. С., мама, рано поте-
ряв родителей и не окончив пятиклассного училища, была фабричной работни-
цей *. В виленском революционном кружке она познакомилась со своим будущим
мужем, активным участником этого кружка. В 1892 году Елена Савельевна вы-
ступила с «темпераментной речью» на первомайском митинге, ее речь была из-
дана за границей. Затем уже вместе они продолжили интенсивную революцион-
ную работу в Казани, где отец учился на естественном факультете университета
и участвовал в создании социально-демократической организации. После разгро-
ма казанской организации, — Киев. В Киеве Семен Львович закончил медицин-
ский и естественный факультеты университета. Революционная работа молодой
четы продолжилась в рамках еврейской социал-демократической организации
«Бунд», позже примкнувшей к «Союзу борьбы за освобождение рабочего класса»,
а по сути, — к меньшевикам. Уцелев после разгрома киевской организации в марте
1898 года, родители отошли от революционной деятельности: отец как врач служил
у генерала Синельникова в селе Михайловка Херсонской губернии, а фактически
был земским врачом, мать, к тому времени окончившая акушерские курсы, была
его помощницей. Однако «пролетарско-революционная „бундовская“ закваска»
ощущалась в образе жизни Семена Львовича и Елены Савельевны всю жизнь **.
Вероятно, в годы советской власти в семье не вспоминали те далекие события.
Наверное, поэтому в конце 1960-х М. С. пытался узнать подробнее о революци-
онной деятельности отца и матери, свидетельство чему — письмо П. Г. Ширяевой,
сохранившееся в личном архиве Друскина:

«Дорогой Михаил Семенович!


Посылаю Вам необходимые сведения о Ваших родителях — Друскине Семёне
Львовиче и Друскиной Елене Савельевне. Я их точно скопировала из первого тома
социал-демократов, подготовленного Владимиром Ивановичем Невским и недо-
ступного для массового пользования (выходные данные этого первого тома я даю
в заключении к биографии каждого ***, так же, как и ссылки на раннюю публикацию

* Друскин М. С. Каким его знаю. С. 16.


** Там же. С. 18.
*** Невский В. И. Материалы для биографического словаря социал-демокра-
тов, вступивших в российское рабочее движение за период от 1880 до 1905 года.
Вып. 1: А–Д. М. ; Пг., 1923. С. 269. Владимир Иванович Невский (наст. имя Криво-
боков Феодосий Иванович, 1876–1937) — советский государственный и партийный

35
отдельных источников *, сведения же, почерпнутые Невским от „известных Ист-
парту лиц“, проверить невозможно, нынче в читальном зале ЦГАОРа ** сидит такой
ретивый сталинист, то ли он был в прошлом, в годы культа, начальником лагеря
или на какой-то другой работе того же порядка, но разговаривать с ним невозмож-
но). Я биографические сведения прилагаю на отдельных страницах ***.
С сердечным приветом П. Ширяева
13/XI 1969 г.» ****

Былое участие в бундовской организации, как и принадлежность к меньшевизму,


в советские годы могло дорого стоить и самим революционерам, и их детям. Только
на закате жизни, в воспоминаниях, обращенных к сестре, Лидии Семеновне, и не
предназначенных для печати, Друскин напишет и о революционном пути родите-
лей, и о собственном политическом опыте, пережитом в детские годы.
В 1910-е революционный дух носился в воздухе и не мог ни коснуться юных
братьев Якова и Михаила Друскиных. Они с радостным энтузиазмом встре тили
февральские события (Михаилу только двенадцать):
«Февральскую революцию вспоминаю как праздник. Толпы гуляющих с крас-
ным бантом в петлице, сверкают медные трубы оркестров, колышутся алые по-

деятель, историк, соратник В. И. Ленина, директор Государственной библиотеки


им. Ленина и заместитель заведующего Истпартом. Автор множества работ по исто-
рии партии, получивших неоднозначную и резко отрицательную оценку истпар-
товского руководства. Был арестован в феврале 1935, а 25 мая 1937 был приговорен
к смертной казни, в тот же день приговор был приведен в исполнение (См.: Заболо-
тин В. Н. Невский Владимир Иванович // Политические деятели России 1917: Био-
графический словарь. М., 1993). Вероятно, именно по этим причинам издание
не было доступно, на что указывает в письме Ширяева.
* Ниже Ширяева приводит источники, на которые опирался В. И. Невский:
«„Пролетарская революция“ 1921, № 1, стр. 34 и 6<6> и по сведениям известных Ист-
парту лиц».
** ЦГАОР — Центральный государственный архив Октябрьской революции,
высших органов государственной власти и органов государственного управления,
в апреле 1992 года на его базе был создан Государственный архив Российской Феде-
рации (ГА РФ).
*** К письму прилагались копии статей о С. Л. и Е. С. Друскиных из упомяну-
того издания — они приводятся в указателе «Участники революционного движения
в России, упоминаемые в переписке» на с. 686–687 наст. изд.
**** Письмо П. Г. Ширяевой М. С. Друскину публикуется впервые по оригина-
лу из Личного архива Друскина.

36
лотнища. С весны нам разрешено самостоятельно гулять. <...> Если память не из-
меняет, он (Я. С. — С. П.) сторонник газеты „Новая жизнь“, то есть не большевик,
но с явственным левым уклоном, я же за меньшевиков, лидеры которых имеют
ласкающие мой слух фамилии: Чхеидзе, Церетели. Посещаем митинги в Народном
доме, в цирке „Модерн“...» *. Под влиянием этих событий Я. С. Друскин несколько
лет был увлечен марксизмом.
Оказавшись осенью 1917 г. в Вологде (отец был назначен главным врачом во-
енного госпиталя), родители с новой страстью погрузились в революционную дея-
тельность на глазах сыновей и при деятельном участии М. С.:
«Как получилось, что в заштатной Вологде оказалась довольно значительная
организация Бунда, не знаю. Запомнил клуб, куда вечерами сопровождал маму
и в чем-то ей там помогал. <...> Очень гордился отцом, который стал одним из
лидеров вологодских бундовцев. Помню, что он выступал в помещении театра
на большом митинге, полемизируя с Коллонтай — отличным оратором — и, судя
по аплодисментам, одержал над ней верх. Так и стоит перед глазами (либо мне
представляется, будто помню это), как из-за кулис любуюсь отцом — стройным,
в военном кителе» **.

Со времени выхода работ М. С. Друскина о русских революционных песнях про-


шло немало лет, со времени опубликования его книги — более полувека. За это вре-
мя вышло большое количество статей, публикаций и монографий, посвященных
песням революции и рабочему фольклору. Два переиздания выдержала крупная
монография Симона Дрейдена «Музыка — революции» ***. В Большой серии «Биб-
лиотеки поэта» вышли: собрание «Песни русских поэтов», подготовленное В. Е. Гу-
севым, и несколько изданий «Вольной русской поэзии» ****, были открыты новые ис-
точники, уточнены даты, расцвечены новыми архивными документами истории
отдельных песен. И среди этой громады литературы исследования Друскина, кото-
рые служили ее авторам богатым источником, не утратили своего эвристического
потенциала и поныне.
Современные исследователи по понятным причинам стараются обойти сторо-
ной тему, которая интересовала каждого ученого еще 30 лет назад. Думается, что

* Друскин М. С. Каким его знаю. С. 21.


** Там же. С. 23.
*** Книга вышла в 1966 г.; в двух последующих переизданиях — 1970 (Дрей-
ден С. Д. Музыка — революции. М. : Музыка, 1970) и 1981 годов — работа обогаща-
лась новыми темами и материалами.
**** Первое издание работы, начатой А. А. Шиловым, относится к 1959 году;
последнее собрание было подготовлено С. А. Рейсером в 1988 г. (см. ВРП).

37
именно теперь настало то время, когда нужно по-новому, без идеологических шор,
взглянуть на этот, безусловно, достойный изучения материал и продолжить разго-
вор о революционной («крамольной», запрещенной», «политической» и т. п.) песне
на современном языке. Фольклористы и антропологи этот разговор уже начали *,
дело за музыковедами. Важной основой исследования в этой области, несомненно,
может стать фундаментальный труд М. С. Друскина, который до сих пор не имеет
аналогов.

Особенности издания

Центральное место в пятом томе занимает книга 1954 года «Русская революцион-
ная песня». Ее выход был освещен двумя рецензиями: литературоведа Д. М. Мол-
давского ** и музыковеда и фольклориста Л. Н. Лебединского. Взгляд последнего
на книгу представлен в I части нашего издания в двух версиях отзыва: опублико-
ванной, официальной, максимально корректной, и рукописной — более доскональ-
ной и менее сдержанной в оценке.
Во II части («Статьи и неопубликованные работы») размещены несколько статей,
которые сам М. С. Друскин считал актуальными, возвращался к ним в более позд-
нее время, вносил поправки. Читателю, не осведомленному в данной теме, будет
интересно не только проникнуть в суть исторического процесса зарождения, раз-
вития и апофеоза песни политической борьбы в России, но и проследить истории
отдельных песен. И мы, вслед за автором, почувствовали необходимость включить

* См. неоднозначные работы М. и Л. Джекобсонов: Джекобсон М., Дже-


кобсон Л. Преступление и наказание в русском песенном фольклоре (до 1917). М. :
Соврем. гуманит. ун-т, 2006. 561 с.; недавние работы участников семинара «Рус-
ский политический фольклор: от Петра I до Горбачева», организованного Центром
теоретико-литературных и междисциплинарных исследований ИРЛИ (сентябрь —
октябрь 2009): Панченко А. А. Политический фольклор как предмет антропологи-
ческих исследований // Антропологический форум. 2010. № 12 Online. С. 1–7 (http://
anthropologie.kunstkamera.ru/files/pdf/012online/12_online_panchenko); Лурье М. Л.
Политические и тюремные песни в начале ХХ в.: между пропагандой и фолькло-
ром // Антропологический форум. 2010. № 12 Online. С. 1–20 (http://anthropologie.
kunstkamera.ru/files/pdf/012online/12_online_lurie) и др.; Комелина Н. Г. Фольклор-
ные сборники к советским юбилеям // Юбилей в культуре: Материалы междуна-
родной конференции (Москва, РГГУ, 1–2 апреля 2011) (в печати) и другие.
** Дмитрий Миронович Молдавский (1921–1987) — известный литерату-
ровед, автор исследований о русской народной и авторской сказке, литературной
сатире и др.

38
в издание часть «научно-популярной» брошюры «Русские революционные песни»
(1959), опустив первую — вводную главу и первый очерк, посвященный «Интерна-
ционалу». Его замещает развернутая статья М. С. Обзор нотных публикаций и крат-
кая библиография, в переработанном виде вошедшие в это издание, были пере-
мещены в I часть тома — и стали своеобразным приложением к книге. Во II части
тома рядом с опубликованными работами мы поместили очерки и доклады, прежде
никогда не публиковавшиеся. Сюда вошли: статья «От редактора», предпосланная
собранию «Исторические пути развития революционной песни», автограф автор-
ской аннотации к сборнику «50  русских революционных песен», доклады Друс-
кина (в том числе в соавторстве с  В. Е. Гусевым), прочитанные на  Международ-
ном симпозиуме по рабочей песне в Югославии, журнальные и газетные статьи
1960-х гг. В них отобразился непрекращающийся поиск ученого в этой области.
В III части («Документы и материалы») представлены письма и документы,
прежде всего, касающиеся работы над Собранием, а также переписка издатель-
ства «Academia» о публикации «Интернационала» и несколько писем, полученных
М. С. Друскиным от исследователей в 1950-х гг.
Рамки данного издания не позволяют в полной мере документально предста-
вить работу «бригады по собиранию революционных песен». С одной стороны, по-
тому, что она отложилась в архивах Санкт-Петербурга и Москвы далеко не в исчер-
пывающем виде. С другой, — количество документальных материалов столь велико,
что рамки одного издания им, несомненно, малы. В настоящей книге публикуются
важнейшие документы, освещающие работу бригады, а также основная часть кор-
респонденции. Мы не включили в издание письма М. С. Друскина, которые не име-
ли ответа либо ответы на них не сохранились. Общее представление о переписке
читатель получит по аннотированной описи архивной коллекции Рукописного от-
дела ИРЛИ Р. V. К. 102 «Собрание М. С. Друскина „Революционные рабочие песни“»,
выполненной редактором-составителем тома. Согласно записям в РО ИРЛИ для
внутреннего пользования, первые две папки, составляющие коллекцию, поступи-
ли на хранение в 1938 году. Последняя (третья) папка — часть Антологии — долгое
время находилась в личном архиве М. С. Друскина и была передана в ИРЛИ только
в 1967 году. Коллекция зашифровывалась в том виде, как поступила на хранение,
при этом документы не были скомпонованы и систематизированы в соответствии
с требованиями, предъявляемыми к архивным собраниям, последовательность рас-
положения материалов выдержана не всегда. В рукописном отделе существует опи-
сание коллекции, составленное Антониной Николаевной Мартыновой, сотрудницей
ИРЛИ с 1968 г. *, но оно отражает содержание трехтомного собрания не в полной
мере, что обусловило необходимость публикации новой подробной описи.

* А. Н. Мартынова // Пушкинский Дом. Материалы к истории 1905–2005.


СПб., 2005. С. 479–480.

39
В Приложении к тому приводится список трудов М. С. по русской революцион-
ной и рабочей песне, указатель песен, упоминаемых во всех известных нам работах
Друскина, в том числе — не вошедших в настоящее издание, а также именной ука-
затель лиц, связанных с содержанием тома.
При составлении справочного аппарата издания мы исходили из убеждения, что
многие сведения о быте и истории СССР, об участниках революционного движения
представлялись в 1930-е или 1950-е годы общеизвестными, а потому не получили
отражение в авторских примечаниях, однако теперь — за редким исключением —
все это мало знакомо молодому читателю. Поэтому в комментариях, помимо новых
фактологических данных по истории песен и их авторства, дается более объемный
культурный и исторический контекст исследования. Так, например, в третьем раз-
деле издания помещен специальный справочный раздел, посвященный «Участни-
кам революционного движения в России, упоминаемым в переписке».
Работы М. С. Друскина были написаны в разные эпохи и публиковались со-
гласно требованиям своего времени, предъявляемым к оформлению. В настоящем
издании все библиографические описания литературных и архивных источников
приведены в соответствие с современными правилами. Цитаты за редким исклю-
чением сверены по оригинальным изданиям и приводятся в своих аутентичных
версиях без специальных оговорок. Выдержки из работ, а также нотные примеры,
которые не имели отсылок к источникам, были по возможности атрибутированы.
К единообразию приведена система текстовых выделений: разрядка, которая до не-
давнего времени широко использовалась авторами, для удобства прочтения за-
менена курсивом.
Сложная система авторских примечаний, которую Друскин избрал в иссле-
довании «Русская революционная песня» — использование двойных ссылок (по-
страничных — кратких, и концевых — пространных, информационно насыщен-
ных) — заставили нас отказаться от принципа, взятого за основу в предыдущих
томах Собрания сочинений М. С. Друскина. В настоящем томе все комментарии
редактора-составителя не сосредоточены в одном месте, а даются в квадратных
скобках в постраничных сносках к книге, Примечаниям и статьям без специальных
оговорок. Комментарии к письмам и документам даются без квадратных скобок.

Сердечно благодарна Л. Г. Ковнацкой, любезно предоставившей в мое распоряже-


ние материалы из Личного архива М. С. Друскина и подсказавшей место хранения
материалов Собрания и других не менее ценных документов и материалов, а также
за разрешение впервые опубликовать документы и письма. Именно Л. Г. Ковнацкой
принадлежит концепция издания.
Выражаю большую признательность сотрудникам Отдела русского фольклора
Института русской литературы (Пушкинский Дом) РАН Л. И. Петровой, Н. Г. Ко-

40
мелиной, заведующему Фонограммархивом Ю. И. Марченко и сотруднице рукопис-
ного отдела Я. В. Зверевой за возможность познакомиться с архивными документа-
ми, за помощь в их поиске и отзывчивость. Благодарю преподавателя Берлинской
академии искусств Л. А. Ушакову за перевод писем немецкой исследовательницы
Инге Ламмель. Ценные советы в работе над темой дал М. Л. Лурье. Неоценимую
помощь в редактировании Описи коллекции и приведении ее в соответствующий
вид оказала Т. Г. Иванова. Выражаю особую признательность М. А. Лобанову, под-
сказавшему место хранения документов Собрания М. С. Друскина в Рукописном
отделе ИРЛИ, а также Е. А. Дороховой за сведения о материалах Е. В. Гиппиуса, хра-
нящихся в ГЦММК (ныне — ВМОМК) им. М. И. Глинки.
Благодарю научного сотрудника ВМОМК им. М. И. Глинки Е. В. Кривцову за по-
мощь в работе с фондом Л. Н. Лебединского и всех сотрудников архивов.

Список условных сокращений

100 ПРР — 100 песен русских рабочих / Сост., вступит. статья и коммент. П. Ширяе-
вой; общ. ред. П. Выходцева. Л. : Музыка, 1984. С. 203–204.
50 РРП — 50 русских революционных песен: Для хора без сопровожд. / Свободная
обраб. нар. артиста СССР орденоносца А. В. Александрова и Б. С. Шехтера; сост.
и ред. М. С. Друскина. Л. : Музгиз, 1938.
Альбрехт, Вессель — Сборник солдатских, казацких и матросских песен. Слова
со брал Н. Х. Вессель, с голоса на ноты переложил Е. К. Альбрехт. СПб., 1886.
Изд. 2-е.
Аристов — Песни казанских студентов 1840–1858 гг., собранные А. П. Аристовым.
Пг., 1904.
Бобринский — Студенческие песни 1825–1855 гг. / Собрал А. Б[обринский]. СПб., 1880.
Бугославский, Шишов — Русская народная песня / Сост. С. Бугославского, И. Шишо-
ва; общ. ред. М. Гринберга. М. : Музгиз, 1936.
ВОПИСП — Всесоюзное общество бывших политкаторжан и ссыльнопоселенцев.
ВОСБ — Всесоюзное общество старых большевиков.
ВРП-номер тома — Вольная русская поэзия XVIII–XIX веков: В 2 т. / Сост., подг.
текста и примеч. С. А. Рейсера. Л. : Сов. писатель, 1988 («Библиотека поэта». Боль-
шая серия).
Гусев-номер тома — Песни русских поэтов: В 2 т. / [Cост, подгот. текста, биогр.
справки и примеч. В. Е. Гусева]. Л. : Сов. писатель, 1988 («Библиотека поэта».
Большая серия).

41
ГЦММК — Государственный центральный музей музыкальной культуры имени
М. И. Глинки (ныне — Всероссийское музейное объединение музыкальной куль-
туры имени М. И. Глинки).
ИАЭ АН СССР — Институт антропологии и этнографии Академии наук СССР.
Иванова — Иванова Т. Г. История русской фольклористики XX века: 1900–первая
половина 1941 г. СПб. : Дмитрий Буланин, 2009.
ИПИН — Институт по изучению народов СССР, в 1934 влился в ИАЭ АН СССР.
КП 1923 — Красноармейский песенник: Красной армии ко дню ее пятилетия: Сбор-
ник: 34 песен для хора / Сост. Л. В. Шульгин. М. : Музсектор Госиздата, 1923.
Ленин-номер тома — Ленин В. И. Сочинения. 4-е изд. Л. : Огиз, 1941–…
Лопатин, Прокунин, номер части — Лопатин Н. М., Прокунин В. П. Русские на-
родные лирические песни: Опыт систематического свода лирических песен
с объяснением вариантов со стороны бытового и художественного их содержа-
ния. Ч. 1–2. М., 1889.
Львов–Прач — Собрание народных русских песен с их голосами на музыку поло-
жил Иван Прач / Под ред. и со вступит. статьей В. М. Беляева. М., 1955.
ПКА 1924 — Песни Красной Армии 1918–1924 ко дню ее шестилетия (26 песен)
/ Сборник составил Л. Шульгин. М. ; Пг. : Музсектор Госиздата, 1924.
Пролетарские поэты — Пролетарские поэты. Т. 1: 1895–1910 / Ред., вступ. ст. и ком-
ментарии А. Л. Дымшица; общ. ред. А. Горелова. Л. : Сов. писатель, 1935. («Биб-
лиотека поэта». Большая серия).
РГАЛИ — Российский государственный архив литературы и искусства.
Революционная поэзия — Революционная поэзия (1890–1917) / Вступ. ст., подг. текста
и примеч. А. Л. Дымшица. Л. : Сов. писатель, 1954. («Библиотека поэта». Большая
серия).
РО ИРЛИ — Рукописный отдел Института русской литературы (Пушкинский Дом)
РАН.
Сб. ОПК — Песни каторги и ссылки. М. : изд-во Всесоюзного об-ва Политкаторжан
и ссыльно-поселенцев, 1930.
Сидельников — Красноармейский фольклор / Сост. В. М. Сидельников. М. : Совет-
ский писатель, 1938.
Соболевский, номер тома — Соболевский А. Великорусские народные песни. Т. 1–7.
СПб., 1892–1902.
СПФ АРАН — Санкт-Петербургский филиал Архива Российской академии наук.
Черномордиков 1906 — Первый сборник революционных песен. 10 песен, гармони-
зованных А. Д. Ч. СПб. : изд-во Вещего Баяна, 1906.
Из воспоминаний
М. С. Друскина *

Слова Александра Блока (из поэмы «Возмездие») — «нас всех подстерегает слу-
чай» — как нельзя лучше характеризует поле моей музыковедческой деятельности.
Не качество работы имеется в виду — пусть об этом судят другие, — а объем вол-
новавших меня вопросов, многообразие тематики. Действительно, о чем только я
не писал: о советской музыке, русской классике (даже предклассике рубежа XVIII–
XIX веков), революционной песне (русской и зарубежной), о западноевропейской
музыке XVII–XVIII веков и XX столетия, об Эйслере и Бахе, Стравинском и Вагнере,
Брамсе и Ходжа-Эйнатове, об опере и фортепианной музыке и т. д. Причем опро-
бовал любые виды нашей письменной профессии, как то: рецензию, статью, очерк,
популярную брошюру, монографию, исследование, учебник. Поэтому на вопрос
зарубежных коллег, какова моя узкая специальность, обычно затрудняюсь дать от-
вет. В последние годы, вероятно, зарубежная музыка (хотя участвую в творческих
пленумах и повседневной деятельности Союза композиторов). Но и это слишком
объемное понятие, приходится уточнять: по преимуществу XX век (что тоже не-
точно, так как, разработав недавно новый курс историографии, изучаю книжную
литературу с XVI века). Перечисляю это не ради похвальбы (некоторые заслуги
мнимые, были и ошибки, и заблуждения), а для того, чтобы уяснить себе, а тем
самым и читающему эти строки, как возникали и проявлялись главные, сквозные
линии в моей работе.
Советским музыкальным творчеством и — шире — культурой я занимался все-
гда, с первых же шагов на музыковедческом и пианистическом поприще. Всегда
жил общественно-творческой жизнью — сначала в ЛАСМе **, потом в Союзе ком-

* [Мы публикуем фрагмент из третьего раздела «Воспоминаний» М. С. Друс-


кина, помещенных в третьем — приуроченном к 70-летнему юбилею — сборнике
его статей: Друскин М. С. Исследования. Воспоминания. С. 256–260. Размышления
о своем пути в изучении революционной песни, неслучайности этой темы в кругу
интересов ученого составили третью часть научных мемуаров М. С., озаглавленных
автором «Призвание и профессия».]
** [ЛАСМ — Ленинградская ассоциация современной музыки.]

43
позиторов, часто выступал в печати как критик, активнее всего в тридцатые — со-
роковые годы (в журналах «Советская музыка», «Музыкальная самодеятельность,
«Театр», в газетах «Советское искусство», «Ленинградская правда», в свердловской
прессе — в военные годы и т. д.). Правда, преобладали рецензии, статьи, брошю-
ры. Задуманные исследования не завершил, но свои наблюдения и размышления
передавал ученикам, что частично вошло в их студенческие дипломы, диссертации,
статьи, брошюры, книги.
С советской культурой неразрывно связана та тема, которую можно причислить
к сквозным, — это революционный песенный фольклор. Интерес к этой теме у меня,
в недалеком прошлом «асмовца», пробудился неожиданно, косвенным путем.
...Впечатления от почти двухгодичного пребывания в Германии были яркими
и разнообразными, о чем по возвращении в 1932 году писал в разных периодиче-
ских изданиях. Одно из сильных впечатлений — встречи с Гансом Эйслером, зна-
комство с деятельностью «Боевого содружества рабочих певцов».
Я вырос в петербургской интеллигентной семье среднего достатка (отец врач),
окончил одну из самых «интеллигентных» в Петербурге гимназий — гимназию
имени Лентовской (среди моих сверстников по классу, кроме упомянутого выше
А. Введенского, были сын Леонида Андреева Вадим, позднее ставший вслед за от-
цом писателем, Ф. Кнорре, мой тогдашний приятель, впоследствии также писатель;
среди педагогов — отличные специалисты по гуманитарным дисциплинам, в част-
ности, будущий известный востоковед А. Ю. Якубовский). Рано начав самостоя-
тельную жизнь, я и впредь общался с людьми «своего круга», с художественной
интеллигенцией, воспитанной в советских условиях.
В Германии столкнулся с совершенно иной социальной действительностью — ка-
питалистической: классовая борьба накалилась до предела, назревала революцион-
ная ситуация.
Идут колонны рабочих демонстрантов со сжатой в кулак, поднятой вверх
правой рукой, скандируя «Рот Фронт» (т. е. «Красный фронт») или эйслеровскую
песнь; навстречу нацисты, в коричневой униформе с зловещей свастикой; бюргеры
жмутся с испугом к витринам роскошных магазинов; величественный шутцман
(полицейский), чей мощный торс перепоясан широким ремнем, надвинул черную
до блеска каску чуть ли не до уровня глаз… Что говорить, зрелище для молодого
ленинградца необычное, надолго запомнившееся. А Эйслер водил меня по пивным
(Bierhalle), где выступал с Бушем, и на массовые рабочие сборища, и в Марксист-
скую пролетарскую школу (MASCH) *. Незаметно для себя я «политизировался».

* См. статью об Эйслере в настоящей книге [Друскин М. С. Ганс Эйслер


о своем времени и о себе // Друскин М. С. Исследования. Воспоминания. Л. ; М. :
Сов. композитор, 1977. С. 54–76], а также упомянутый ранее очерк «Берлин начала
тридцатых годов» (впервые опубликован в «СМ» в 1970 году: [Друскин М. С. Берлин

44
Неудивительно поэтому, что, вернувшись в Ленинград, я хотел подробнее, об-
стоятельнее рассказать об увиденном, поразившем меня. Сначала появилась ста-
тья *, а затем и книжка об Эйслере (1934). Однажды, когда я закончил эту книжку,
Ю. Н. Тынянов предложил мне отрецензировать для «Библиотеки поэта» рукопись
С. А. Бугославского, составившего сборник русской бытовой песни и снабдивше-
го его вступительной статьей. (Имя Бугославского, разносторонне образованно-
го московского критика-музыковеда, незаслуженно забыто). Пришлось немало
потрудиться в Публичной библиотеке для изучения первоисточников, сличения
стихотворных текстов, выяснения неизвестных авторов популярных песен. Попут-
но — в сборнике были и революционные тексты — я заинтересовался народоволь-
ческой песней. Так «случай, бог-изобретатель» (Пушкин), приблизил меня к стезе
фольклориста. В 1934 году я опубликовал свою первую статью о революционной
песне, а в связи с обращением к песне бытовой — о «цыганщине» **.
Если вдуматься, за случайным скрывается и нечто закономерное: от современ-
ной немецкой боевой пролетарской песни протягиваются нити к революционному
фольклору России. Эта тематика длительно занимала меня.
Существенны заслуги участников Проколла (Производственного коллектива
студентов Московской консерватории), прежде своего Александра Давиденко, в со-
бирании и обработке русских революционных песен, а Л. Н. Лебединского — в их
пропаганде. В расширение и углубление того, что ими сделано, в 1934 году было
решено создать под моим руководством специальную комиссию («бригаду») при
фольклорной секции Института антропологии, археологии и этнографии Акаде-
мии наук СССР. Работа явилась трудоемкой, а бригада не слишком дружной ***.

начала 30-х годов: К изучению зарубежной музыки // Советская музыка. 1970. № 2.


С. 105–116; № 7. С. 106–108. В последующей редакции: Друскин М. С. Берлин начала
30-х годов: К изучению зарубежной музыки // Друскин М. С. О западноевропейской
музыке XX века. М. : Сов. композитор, 1973. С. 176–200]).
* [Друскин М. С. Ганс Эйслер и его группа] // Советская музыка. 1933. № 4.
[С. 57–63]. После этой публикации стал ленинградским представителем Междуна-
родного бюро с его центром в Москве.
** «СМ», 1934, № 3 [Друскин М. С. Революционная песня народовольцев
Советская музыка. 1934. № 3. С. 48–62] и 12 [Друскин М. С. К вопросу об изучении
«цыганщины»: (По поводу работы Б. Штейнпресса «К истории цыганского пения
в России») // Советская музыка. № 12. С. 96–105]; далее появилась серия небольших
очерков о русской революционной песне в журн<але> «Музыкальная самодеятель-
ность»; позднее (1939) — и о студенческом фольклоре [см. Список трудов М. С. о ре-
волюционных песнях в настоящем издании].
*** В состав бригады входили: А. Л. Дымшиц, С. Д. Магид, В. И. Чичеров,
А. А. Шилов, П. Г. Ширяева.

45
Все же перед войной объемистая рукопись (чуть ли не в 30–40 печатных листов)
была сдана в издательство и… не была опубликована.
Попутно, помимо статей, я напечатал небольшую (малоудачную, справедливо
раскритикованную) брошюру *, а также составил сборник «50 русских револю-
ционных песен» (1938) в хоровой обработке Б. С. Шехтера и А. В. Александрова.
(Александр Васильевич, руководитель-дирижер знаменитого Краснознаменного
ансамбля песни и пляски Красной Армии, автор музыки гимна Советского Союза,
был обременен многими обязанностями; для «извлечения» у него обработок при-
ходилось подчас ездить к нему на дачу, находившуюся неподалеку от Москвы).
После войны я все же вернулся к ранее изученному (книга «Русская революцион-
ная песня», 1954; в популярном изложении — 1959). В шестидесятых годах прини-
мал участие в международных симпозиумах, проходивших в Чехословакии, Юго-
славии и Венгрии. Последний отблеск этой тематики — в статье (написана в 1968
году), опубликованной в первом разделе настоящей книги **.
Резюмируя, должен сказать, что изучение революционного фольклора меня
многому научило. Помимо того, что сам объект изучения заслуживает присталь-
ного внимания как музыкально-поэтическое выражение коллективного созна-
ния — стремлений и чувств широких масс, объединенных единым порывом, —
я лучше и глубже познал историю и культуру России, пути народно-освободи-
тельного движения. Встречался со старыми большевиками, в том числе с Ф. Я. Ко-
ном, Г. М. Кржижановским, П. Н. Лепешинским, расспрашивал их, записывал песни.
Далее: просмотрел огромное количество мемуарных материалов и, как следователь,
а не только как исследователь, проверял документальные данные. Полезная работа!
Она способствовала развитию способностей к ориентированию в незнакомой об-
ласти, к розыску первоисточников, к овладению методов «партитурного» чтения.
Перелистывать ворох страниц, дабы найти (или чаще, к огорчению своему, не най-
ти) нужную тебе, как «алмазное зерно», справку или цитату, — это хорошая школа
для музыковеда-историка.

* [М. С. имеет в виду работу: Друскин М. С. Революционные песни 1905 года


с приложением тринадцати нотных примеров. Л. : Тритон, 1936. 71 с.]
** [М. С. имеет в виду статью, впервые опубликованную им в 1966 г.: Ин-
тернациональные традиции в русской революционной песне // Русская музыка
на рубеже XX века: Статьи, сообщения, публикации. М. ; Л. : Музыка. 1966. С. 47–64.
С небольшими изменениями статья публикуется в наст. изд.]
Часть I
Михаил Друскин
Русская революционная песня.
Исследование
От автора

Настоящая работа посвящена истории развития и вопросам музы-


кальной стилистики русской революционной песни как органической,
но специфической части песнетворчества русского народа. В своих ра-
нее опубликованных работах (читатель найдет на них ссылки на стра-
ницах книги *) автор не преследовал подобной цели, преимущественно
ограничив себя задачей изучить процессы возникновения и бытова-
ния песен на различных исторических этапах революционной борьбы
в России.
В основу данного исследования положена установленная В. И. Ле-
ниным периодизация русского освободительного движения **. Автор
выходит за рамки этих периодов, посвящая последний очерк песням
гражданской войны, созданным в первые годы существования моло-
дого социалистического государства. Это — итог предшествующего
развития и одновременно начало нового периода советской массовой
песенности. В то же время читатель не найдет специального очерка,
посвященного декабристским песням. Объясняется это не столько их
малочисленностью, сколько отсутствием фольклорных записей мело-
дий этих песен.

* [Список работ М. С. о русском революционном и рабочем фольклоре


приводится в настоящем издании. См. Приложение.]
** Ленин В. И. Памяти Герцена // Ленин-18, 14–15; Он же. Роль сословий
и классов в освободительном движении // Ленин-19, 294–295; Он же. Из прошлого
рабочей печати в России // Ленин-20, 223. [Согласно этой периодизации, «освобо-
дительное движение в России прошло три главные этапа, соответствующие трем
главным классам русского общества, налагавшим свою печать на движение: 1) пе-
риод дворянский, примерно с 1825 по 1861 год; 2) разночинский или буржуазно-
демократический, приблизительно с 1861 по 1895 год; 3) пролетарский, с 1895 по на-
стоящее время» (Ленин В. И. Из прошлого рабочей печати в России. С. 223).]

49
Работа исследователя народного песнетворчества может быть на-
учно обоснованной только при наличии достоверных фольклорных
материалов. К сожалению, нотные записи напевов революционных
песен ведутся систематически лишь с 1930-х годов *. Их богатейшее
музыкальное наследие дошло до нас далеко не в полном объеме. Этим
отчасти объясняются бесспорные пробелы в настоящей работе, а также
порой преобладание текстовых примеров за счет музыкальных (осо-
бенно в разделах, посвященных рабочим песням, песням гражданской
войны).
Автор испытывал также трудности композиционного порядка.
Стремление охватить наиболее полно фактический материал, осветить
характерные детали в истории возникновения и бытования револю-
ционных песен могло нарушить связность изложения и загромоздить
книгу обилием ссылок. В целях разгрузки основного текста введены
Примечания (отмечены цифрами, сноски — звездочками), куда вы-
несены более пространные библио-нотографические и справочные
сведения.
Ленинград. Июнь 1953 г.

* [Начало на этом пути было положено композиторами, объединившими-


ся в своеобразный «Производственный коллектив» (ПРОКОЛЛ). В 1930 г. в свет
вышел первый крупный сборник дооктябрьского фольклора «Песни каторги
и ссылки» (в него вошли 40 текстов и 29 напевов), составленный проколловцами
по аутентичным записям от старых революционеров. Подробнее о собирательской
работе и публикациях изложено ниже в работе Друскина «Нотные и книжные ис-
точники старых революционных песен» на с. 295–303 наст. изд.]
Глава 1
Революционная песня
в русском освободительном
движении

Песня — верная спутница революционного движения, могучее средство


революционной агитации. Песня помогала гневно изобличать угнетате-
лей народа, разъяснять цели и задачи освободительного движения. Она
способствовала сплочению народных масс в борьбе против царского
самодержавия, против власти помещиков и капиталистов, в борьбе
за социализм.
В разнообразных по характеру и содержанию произведениях — пес-
нях лирических и лиро-эпических (повествовательных), сатирических
и героических (гимнических) — отражен широкий и многосторонний
мир чувств и мыслей, волновавших лучших людей революционной Рос-
сии. Идейно-художественное богатство образов этого живого памятника
народной борьбы вызывает законное чувство национальной гордости.
Многообразно наследие русской революционной песни. Она созда-
валась в условиях трех этапов народно-освободительного движения,
в условиях трех поколений, трех классов, действовавших в русской
революции. Лучшие революционные традиции, нашедшие отражение
в песнях, переходили от одного поколения к другому. Как священное
знамя революционеры передавали завет любить и хранить, бороться
за свои песни *.

* «Наши песни — в них наша вера», — говорил один из героев повести «Мать»
А. М. Горького (Горький М. Мать // Горький М. Собрание сочинений / Ред. и коммента-
рии И. А. Груздева; предисл. А. В. Луначарского. М. : ГИХЛ. 1933. Т. 8. C. 149).

51
Беспредельная, беззаветная любовь к Родине, к народу, томящемуся
под игом эксплуатации, гневный протест против существующих соци-
альных порядков, горячий призыв к активной борьбе за освобождение
трудящихся, к действенному преобразованию общества — эти основ-
ные, ведущие мотивы приобретали различное звучание в зависимости
от конкретных исторических условий классовой борьбы. Данными
условиями определялись как сюжетно-тематические, так и жанрово-
мелодические особенности песен каждого периода. Наиболее жизне-
стойкие, отвечавшие современным задачам борьбы, входили в золотой
фонд русского революционно-песенного наследия, непрерывно обога-
щавшийся новыми идеями, темами и образами.
Декабристы стоят в начале первого этапа освободительного движе-
ния в России. Они наметили пути в развитии русской революционной
песенности.
В 1823–1824 годах К. Рылеев и А. Бестужев написали ряд агитацион-
ных песен на широко бытовавшие в народе мелодии. Они стремились
создать доступным языком «либеральные» (т. е., по терминологии того
времени, свободолюбивые) произведения, которые предназначались
для распространения среди солдат и матросов и вообще среди «просто-
го народа» *. Из сохранившихся двенадцати (с вариантами — четырнад-
цати) текстов семь было написано на мелодии народных подблюдных
песен, остальные — на популярные бытовые напевы 1.
Прием этот был не нов. Декабристы следовали устойчивой русской
литературной традиции, восходящей к XVIII веку. Так, Николев, пе-
чатая стихи, часто делал ссылки на «голос». Нередко Ломоносов, Кан-
темир или Сумароков, создавая стихотворения, ориентировались на
определенный бытующий напев («голос»). На рубеже XVIII–XIX веков
эту традицию продолжают поэты-песенники Нелединский-Мелецкий
и Мерзляков, а также Державин, Крылов, Жуковский.
Также не новым, хотя более резко и прямо выраженным, было воль-
нолюбивое содержание декабристских песен, направленных против

* Восстание декабристов: Материалы [по истории восстания декабри-


стов] / Под общ. ред. и с предисл. М. Н. Покровского; Центрархив. М. ; Л., 1925. Т. 1.
С. 457–458 (показание А. А. Бестужева).

52
самодержавия. Достаточно, например, вспомнить столь популярное
в те годы пушкинское стихотворение «Ноэль» («Ура! В Россию скачет
Кочующий деспот»), написанное в 1818 году и вскоре ставшее песней *.
Наконец, нельзя забывать и об антикрепостнических народных песнях
(«молодецких», «разбойничьих», повстанческих), число которых резко
увеличивается, начиная с XVII века в связи с ростом крестьянского
движения.
И тем не менее, декабристы впервые наметили пути революционной
агитации посредством песни. Черты нового в их деятельности заклю-
чались в стремлении сомкнуть две традиции революционного фольк-
лора: линию «низового» социального протеста с линией сознательной
политической борьбы, которую на этом этапе освободительного дви-
жения возглавили лучшие люди из дворян. Новое заключалось и в том,
что революционные призывы стихотворных текстов, написанных
на крестьянские напевы, были непосредственно обращены к широкой
народной аудитории.
Декабристы развивали преимущественно сатирический песенный
жанр. Они не сумели еще создать боевых песен массового действия,
так как в силу своей исторической, классовой ограниченности не вери-
ли в инициативу народных масс, а порой и боялись ее. Декабристы не

* [Это известное стихотворение А. С. Пушкина имеет название «Сказки»


и написано в популярном в первой четверти XIX века жанре «ноэль», заимство-
ванном из европейского песенного святочного фольклора (фр.  noël — святки).
Ноэли — французские народные сатирические рождественские куплеты на моти-
вы церковных песнопений — представляли собой пародии на библейские сюжеты
(рождение Иисуса Христа, приход волхвов и т. д.), в сатирической форме облича-
ли эпизоды уходящего года. «Сказки» (по сведениям, Пушкину принадлежат не-
сколько ноэлей) — сатира на Александра I, только что вернувшегося с Аахенского
конгресса 15 декабря 1818 г. Стихотворение было широко распространено в раз-
личных списках; его песенные версии со временем стали очень популярными
и распевались «чуть не на улице» (см.: Материалы для биографии А. С. Пушкина.
а) Неизданные места из записок И. И. Пущина // Полярная звезда. Кн. 6. Лондон,
1861. С. 109). Существуют также сведения о том, что эти стихи в Сибири распевал
М. И. Муравьев-Апостол (Знаменский М. С. Мемуары // Сибирская археография
и источниковедение. Новосибирск, 1979. С. 218). См.: ВРП-1, 109, 581–582.]

53
породили также массовой революционно-песенной лирики, как не мог-
ли преодолеть разрыва между тем, что создавали «для себя», и тем, что
писали для народа *.
Внутренние противоречия декабристского движения, отразившиеся
и в их песенном наследии, вскрыты В. И. Лениным в статье «Памяти
Герцена»:
«Узок круг этих революционеров. Страшно далеки они от народа.
Но их дело не пропало. Декабристы разбудили Герцена. Герцен развер-
нул революционную агитацию.
Ее подхватили, расширили, укрепили, закалили революционеры-
разночинцы, начиная с Чернышевского и кончая героями „Народной
воли“. Шире стал круг борцов, ближе их связь с народом» **.
Приведенная характеристика второго, разночинного этапа освобо-
дительного движения в России помогает разобраться и в дальнейшем
развитии революционной песенности.
Нити преемственности революционных традиций тянутся от декаб-
ристов и их последователей через петрашевцев к Герцену и народни-
кам ***. Преемственность сказалась также в широком и разностороннем
использовании песни как средства революционной агитации.
Значительна в этом отношении роль А. И. Герцена и Н. П. Огарева,
активно пропагандировавших революционные стихотворения и пес-
ни в ряде нелегальных, зарубежных изданий 2. Еще более последова-
тельно отбирался круг стихов и напевов народническими агитаторами
1860–1870 годов.

* Следует попутно отметить характерное проявление указанных противо-


речий: песни, созданные декабристами для народа, не стали массовыми, тогда как
не рассчитанный на всенародную популярность отрывок из «исторической думы
Рылеева «Смерть Ермака» («Ревела буря, дождь шумел», 1822 г.) поется и по сей день!..
** Ленин В. И. Памяти Герцена. С. 14–15.
*** Напоминаем о судебных процессах конца 1820 — начала 1830 гг. Алексее-
ва и Леонидова, бр. Критских, Ситникова, Сунгурова и др. «Несмотря на роковую
косу, разом подрезавшую их, — писал о декабристах Герцен, — их влияние, как Вол-
гу в море, можно далеко проследить в печальной николаевской России» (цит. по:
Орлов В. Предисловие // Декабристы: поэзия, драматургия, проза, публицистика,
литературная критика / Сост. В. Орлов. М. ; Л. : ГИХЛ, 1951. С. XVI).

54
Народоволец Н. А. Морозов свидетельствовал: при хождении в на-
род обычно пускались в ход переделки народных песен, где осмеива-
лись власть и порядок, «они тотчас разучивались и разносились при-
сутствовавшими далее по деревням» *. Ф. Волховский вспоминал, как
он «напал на счастливую мысль сложить революционные песни на го-
товые уже, всем известные, народные голоса — „Камаринскую“, „Бары-
ню“, „Здравствуй, милая, хорошая моя“, „Ах вы, сени мои, сени“ и т. п.
<...> песни мои не пропали, но проникали в народ, и одна, по крайней
мере, стала даже любимой!» **. Участник нашумевшего процесса «193-х»

* [Морозов Н. А. В начале жизни // Русское богатство. 1906. Кн. 6. С. 114–115.


Мы переместили кавычки, поскольку первая часть цитаты, приведенной М. С. Друс-
киным, представляет собой авторский пересказ. В оригинале она представляла со-
бой следующее высказывание: «Переделки народных песен, где осмеивались власть
и порядки, и весь остальной запрещенный репертуар был здесь пущен в полный
ход». Более полную цитату Друскин приводит в другой своей работе: Друскин М. С.
Революционная песня народовольцев. С. 49.
Николай Александрович Морозов (1854–1946) — русский революционер-народ-
ник, писатель и поэт. С 1874 г. был членом кружка «чайковцев», участвовал в «хож-
дении в народ», вёл пропаганду среди крестьян; был представителем чайковцев
в Швейцарии, сотрудничал в газете «Работник» и журнале «Вперед», там же стал
членом Интернационала. При возвращении в Россию (1875) был арестован и в 1878 г.
осужден по процессу 193-х (с учетом предварительного заключения освобождён по
окончании суда). Стал одним из руководителей организации «Земля и воля», прини-
мал участие в создании и входил в исполком «Народной воли». Участвовал в покуше-
ниях на Александра II, за что в 1882 году был приговорён к вечной каторге. До 1905 г.
он находился в заключении в Петропавловской и Шлиссельбургской крепостях.
Н. А. Морозов оставил большое количество трудов в различных областях есте-
ственных и общественных наук. Был почётным членом Академии наук СССР, с 1918 г.
до конца жизни — директор Естественно-научного института им. П. Ф. Лесгафта.]
** [Волховской Ф. В. Ткач Петр Алексеевич Алексеев. СПб., 1906. С. 10.
Феликс Вадимович Волховский (1846–1914) — писатель (псевдоним — Иван Брут),
был активным участником революционного движения 1860–1870-х гг., привлекался
к суду по делу «193-х» (о процессе см. ниже), за что в 1878 году был сослан в Тоболь-
скую губ.; в 1889 бежал оттуда за границу. Упомянутые стихотворения были созданы
Ф. В. Волховским в следственной тюрьме и Петропавловской крепости между 1873
и  1878 гг. Лишенный пера и бумаги, Ф. В.  Волховский писал их куском графита
на папиросной бумаге и переправлял через мать на волю.]

55
А. В. Низовкин на следствии показывал: «...особенно удобно было
производить известное впечатление на массы песнями» *.
Более близкая, по сравнению с декабристами, связь этих революцио-
неров с народом способствовала проникновению большого числа их
песен в широкие массы.
Что же нового вносит данный этап освободительного движения
в развитие революционной песенности?
Продолжает развиваться песенно-сатирический жанр путем соз-
дания новых текстов на бытующие напевы (авторы таких текстов —

* См. мою статью «Революционная песня народовольцев» (Друскин М. С.


Революционная песня народовольцев. С. 49–51). [К сожалению, в этой работе
Друскин также не указывает источника цитирования.] В 1877 г. было разгромлено
революционное народничество. Участники этого движения привлекались по двум
большим политическим процессам «50-ти» и «193-х».
[«Процесс пятидесяти» (процесс «москвичей») — суд над участниками «Всерос-
сийской социально-революционной организации», который состоялся в Особом
присутствии Сената в Петербурге с 21 февраля по 14 марта 1877 г. Главным обвине-
нием стало участие в «тайном сообществе, задавшемся целью ниспровержения су-
ществующего порядка». Процесс (он был публичным) вошел в историю как первый
в России политический процесс, на котором активно выступили рабочие (14 чел.)
и женщины (16 чел.). Все подсудимые были молоды (большинство от 18 до 23 лет).
Трое из участников процесса (С. И. Бардина, П. А. Алексеев и Г. Ф. Зданович)
выступили с революционными обличительными речами, речь рабочего-рево-
люционера П. А.  Алексеева, впоследствии нелегально изданная (в т. ч. Ф. В. Вол-
ховским — см. выше), стала центральным событием процесса. Нелегально издана
была и речь Бардиной. Мужественное поведение подсудимых и суровая распра-
ва над ними (в особенности над женщинами) вызвали широкие общественные
симпатии к революционным народникам, в т. ч. и за границей. Сочувственные
отклики о  «процессе 50-ти» оставили Н. А. Некрасов, M. E.  Салтыков-Щедрин,
И. С. Тургенев. А. Л. Боровиковский посвятил процессу стихотворение «К судьям»:
«Мой тяжкий грех, мой умысел злодейский...», о котором см. с. 543 наст. изд.)
«Процесс ста девяноста трех» (официальное название — «Дело о пропаганде
в Империи») — большой судебный процесс над революционерами-народниками,
наиболее крупный политический процесс в России. Следствие по этому делу тяну-
лось 3,5 года, само дело разбиралось в Петербурге в Особом присутствии Прави-
тельствующего сената с 18 октября 1877 по 23 января 1878 г. К суду были привлечены
участники «хождения в народ», которые были арестованы за революционную про-
паганду с 1873 по 1877 г. (свыше 4 000 чел., многие были сосланы еще до суда, часть

56
Д. Клеменц *, Ф. Волховский, С. Синегуб **, Н. Морозов и др.). Вместе
с тем изобличительные сюжеты начинают обогащаться лирическими,
повествовательными моментами, способствуя созданию новых форм
революционной песенности, которые могут быть названы лиро-эпи-
ческими (или лирико-повествовательными).
Эти новые явления находят горячий отклик среди широких масс, ибо
здесь далее развиваются те сюжетные, жанрово-описательные черты,
которые свойственны народной лирике в самых разнообразных слоях
угнетенного трудящегося населения буржуазно-помещичьей России

отпущена). Во избежание беспорядков процесс проходил при закрытых дверях; для


облегчения процесса подсудимые были разделены на 17 групп, что вызвало про-
тесты со стороны защиты и обвиняемых. Подсудимые были участниками разных
кружков, но все обвинялись в организации единого «преступного сообщества»
с  целью государственного переворота и «перерезания всех чиновников и зажи-
точных людей». Один из ярких моментов суда — речь И. Н. Мышкина, в которой
он подробно изложил революционную программу народников, а также обвинил
суд в необъективности, назвав его «домом терпимости». «Завещание» осуждённых,
речь Мышкина (была нелегально издана, обошла мировую печать) и материалы
суда в последующие годы использовались как мощное средство пропаганды и воз-
будили интерес мировой общественности к революционному движению в России.
Александр Васильевич Низовкин (ок. 1854–1879) — дворянин по происхождению
близко стоял к петербургским «чайковцам» (до 1874 г.), вел пропаганду среди петер-
бургских рабочих; организовал для рабочих на съемной квартире лекции, рабочую
библиотеку и кассу. В марте 1874 г. был арестован и содержался в Петропавловской
крепости. По делу «193-х» был привлечен к дознанию, давал «откровенные» показа-
ния и в результате — был приговорен к каторжным работам, но по ходатайству суда
был освобождении от всякой ответственности, уехал на родину (область Войска
Донского) и там вскоре скончался.]
* [Дмитрий Александрович Клеменц (1848–1914) был одним из основателей
общества «Земля и воля». Проживая за границей (1875–1878), редактировал народ-
нический журнал «Община», в 1879 г. за революционную деятельность был сослан
в Минусинск. По окончании срока ссылки остался в Сибири и занялся этногра-
фией. Организовал и возглавил (с 1901 г.) этнографический отдел Русского музея
(исследования Восточного Туркестана и Алтая). Автор нескольких вольнолюбивых
стихотворений, печатавшихся в Женеве.]
** [Сергей Силыч Синегуб (1851–1907) — выпускник Петербургского техно-
логического института, поэт-народоволец, участник общества «чайковцев». В 1873
был арестован за организацию рабочих кружков, в 1878 по делу «193-х» отправлен

57
(песни кабальных, приписных крестьян, рекрутов, солдат, рабочих, аре-
стантов, ссыльно-поселенцев и т. п.). В качестве примера назовем такие
известные песни, как «Доля» (автор текста Д. А. Клеменц) *, «Дума тка-
ча» («Мучит, терзает головушку бедную»; автор текста С. С. Синегуб),
«Дубинушка» (автор первоначального варианта текста, подвергавшего-
ся впоследствии значительной фольклорной переработке, — «искровец»
В. И. Богданов **) и другие. Народ, признав эти песни своими, приблизил
к своему пониманию, улучшил тексты, наделил их оригинальными, но-
выми напевами, порой ничего общего не имевшими с первоначальны-
ми «голосами» ***.
В то же время намечались связи с тюремно-каторжной лирикой, кото-
рые способствовали созданию особого раздела «песен политической ка-

на каторгу в Сибирь. В «Воспоминаниях чайковца» (Былое. 1906. № 8–10) отразил


свою революционную деятельность. Под псевдонимом «Вербовчанин» печатал сти-
хи в «Русском богатстве» и в женевском сборнике «Из-за решетки» (1877), позднее
они вошли в сборник «Стихотворения»(1906).]
* [Стихотворение было атрибутировано Д. А. Клеменцу на основании
указаний Н. А. Морозова и И. И. Попова (Попов И. И. Д. А. Клеменц. Его жизнь
и деятельность // Клеменц Д. А. Из прошлого. Воспоминания. Л., 1925. С. 18–19).
С. А. Рейсер в последнем издании «Вольной русской поэзии» настаивает на отнесе-
нии авторства С. С. Синегубу (ВРП-2, 584–585). Веским основанием для этого стало
свидетельство революционерки А. И. Корниловой-Мороз, оставленное в альбоме
чайковцев, которое нашло подтверждение в работе: Агитационная литература рус-
ских революционных народников. Потаенные произведения 1873–1875 гг.: [Сбор-
ник] / Вступит. статья [С. 6–73, и отв. редакция] В. Г. Базанова; подг. текстов и ком-
мент. О. Б. Алексеевой. Л., 1970. С. 493.]
** [Василий Иванович Богданов (1838–1886) — русский поэт. Окончил меди-
цинский факультет Московского университета (1861), служил в больнице для чер-
норабочих и в воспитательном доме в Петербурге (1862–1864), затем был флотским
врачом, умер в должности старшего врача 1-го черноморского флотского экипажа,
оставил сочинения по медицине. С 1862 г. публиковал в «Искре» юмористические
и сатирические стихотворения (под псевдонимами Влас Точкин, Влас Точечкин,
Богдан-ов и Бгд.), примыкал к некрасовской школе. Участвовал также в «Петер-
бургском листке», в «Осколках», «Будильнике» и «Суфлере». В последнем издании
поместил перевод «Марсельезы» (1875). См. также: Примеч. 18.]
*** Так были «орабочены» первоначальные крестьянско-народнические об-
разы и сюжет «Думы ткача» (см. об этом гл. 4); новый напев приобрела «Доля», в не-
легальных сборниках имевшая указание на голос «Сторона ль моя, сторонушка».

58
торги и ссылки». Напомним такие популярные примеры, как «Слу-шай»
(автор текста И. И. Гольц-Миллер, музыки — П. П. Сокальский *), «Аре-
стант» («Ночь темна. Лови минуты»; автор текста Н. П. Огарев **), «Ко-
лодники» («Спускается солнце за степи»; автор текста А. К. Толстой)
и т. д. И эти песни приобрели всенародную популярность.
Революционеры-разночинцы развивали и собственно лирическую
песню, в центре которой встал теперь образ борца-революционера,
жертвующего жизнью для блага родимой земли. Этот новый для пе-
сенной лирики образ не сразу нашел достойное художественное выра-
жение. В его обрисовке прорывались черты жертвенности, что, в свою
очередь, порождало мелодику надрывного, мелодраматического харак-
тера, интонационно близкую «мещанскому романсу».
И все же неверно было бы думать, что в лирических песнях, создан-
ных народниками, преобладали жертвенные мотивы. Присущее им
чувство исторического оптимизма и бодрости духа обусловило возник-
новение ряда песен, в которых с незабываемой силой воссозданы вели-
чавые образы Родины, образы воли, активного действия. Такова песня
о Степане Разине («Есть на Волге утес»; автор текста А. А. Навроцкий,
музыки — А. Г. Рашевская ***); вспоминая об ее исполнении, престарелый
руководитель знаменитой «морозовской стачки» 1885 года, рабочий
П. Моисеенко чувствовал, по его словам, «прилив энергии, молодости
и силы» ****. В подобных, глубоко народных мелодиях воссозданы и раз-

* [О П. П. Сокальском и И. И. Гольц-Миллере см. примеч. 15.]


** [О Н. П.  Огареве и истории возникновения стихотворения см. ниже:
Истории песен. Очерк «Арестант». По указанию В. Е. Гусева, стихотворение было
популярно в среде политических заключенных еще до его опубликования в 1857 г.
в «Полярной звезде», см.: Гусев-1, 641.]
*** [Об авторстве музыки этой песни см. ниже Примеч. 15, там же см.
о А. Г. Рашевской и А. А. Навроцком.]
**** Моисеенко П. А. Воспоминания. 1873–1923. М. : Красная новь, 1924. С. 42.
[Приведенная цитата размещена на с. 40. Слова П. А.  Моисеенко относятся от-
нюдь не к исполнении песни «Утёс Степана Разина», они были высказаны авто-
ром по прочтению поразившей его хроники «Стенька Разин» , частью которой
был «Утёс» (Впервые целиком хроника была опубликована в «Вестнике Европы»
в 1871 г.). «Я бредил этим произведением не только в предварилке, но и в ссылке
и на воле, — писал Моисеенко. — Даже сейчас, в эти минуты, когда я пишу эти строки,

59
виты те черты русской песенности, которые нами далее связываются
с широко распространенными образами «волжско-разинского» цикла.
Наконец, сближение с кровными интересами угнетенного народа по-
могло создать боевые песни типа «Долго нас помещики душили» или
«Смело, друзья, не теряйте» (автор текста М. Л. Михайлов *, музыки —

при воспоминании об этом произведении, я чувствую в себе прилив энергии мо-


лодости и силы» (Там же. С. 40). К исполнению «Утеса» в среде ссыльных отно-
сится другое высказывание старого революционера: «После завтрака собрались
во дворе, расселись прямо на земле, — начиналось воспоминание, расспросы про
отсутствовавших товарищей и т. д. Кто-то запел. Попросили спеть что-либо и нас
с Лукой Ивановичем. Помню, запели мы „Утес“, потом „Стеньку Разина“. Пение
наше произвело очень сильное впечатление не только на товарищей, но и на весь
караул и самого смотрителя. Начальник караула просил даже переписать эти песни.
Но особенный фурор произвела другая песня, „Ткачи“, тут уже товарищи прямо не
давали отдыха — пой им „Ткачей“» (Там же. С. 42). Ср. высказывание М. Ф. Фролен-
ко о песне «Есть на Волге утес» в письме Друскину на с. 632–633 наст. изд.
Петр Анисимович Моисеенко (Мосеенок, Анисимов, 1852–1923) — рабочий-рево-
люционер, выходец из крепостных крестьян Смоленской губ. С 13 лет был рабочим
на московской фабрике, а затем ткачом на фабриках Орехово-Зуева и Петербурга.
Активно участвовал в рабочих кружках, где познакомился с революционными на-
родниками и передовыми рабочими (Г. В. Плехановым, С. Н. Халтуриным и др.).
Войдя в революционное движение, П. А. Моисеенко принимал участие в Казанской
демонстрации 1876, был членом «Северного союза русских рабочих», участником
и организатором стачек (на Ново-Бумагопрядильне в Петербурге, Орехове-Зуеве,
Донбассе, Баку, Горловке). За свою деятельность неоднократно высылался: в Смо-
ленскую, Енисейскую, Архангельскую и Вологодскую губернии. Одну из самых
знаменитых — Морозовскую стачку 1885 г. Моисеенко организовал на Никольской
мануфактуре Саввы Морозова совместно с Л. И. Абраменковым и В. С. Волковым.
В 1905 стал членом РСДРП, большевиком, активно участвовал в революции 1905–
1907, гражданской войне, в начале 1920-х находился на советской партийной работе.
См. о нем: Подлящук П. И. Основа (Рассказы о П. Моисеенко, рабочем вожаке). М.,
1970. Воспоминания П. А. Моисеенко, в котором нашли отражение эти события,
стали одним из наиболее ценных памятников русской рабочей мемуаристики. Судя
по всему, Моисеенко был знатоком и прекрасным исполнителем революционных
песен. Его воспоминания озвучены политической песней и дают богатую почву для
изучения контекста ее бытования.]
* [Михаил Ларионович (Илларионович) Михайлов (1829–1865) — русский
революционный деятель, поэт и переводчик, вышедший из разночинной среды.

60
Н. А. Песков *), или знаменитые траурные марши русской революции «За-
мучен тяжелой неволей» (автор текста Г. Мачтет **) и «Вы жертвою пали».
Таким образом, революционеры-разночинцы значительно обогатили
наследие русской революционной песни, наметили, а во многом и успеш-
но разработали ее многожанровую основу. Песня стала неотъемлемой
принадлежностью товарищеских вечеров и сходок, революционной
агитации и общественно-политических демонстраций. Революционная
песня, все глубже проникая в народные массы, обогащается опытом
народной жизни, народного творчества. В ней многостороннее и ярче
отражаются существенные явления и стороны революционной борьбы.
По мере развития освободительного движения постепенно смы-
каются традиции революционного фольклора, выражавшие, с одной
стороны, проявление стихийного протеста народных масс и, с дру-
гой, — сознательную борьбу профессионалов-революционеров.
Это слияние становится органичным и полным лишь тогда, когда за-
кладываются идейные и организационные основы Коммунистической
партии, когда социализм соединяется с рабочим движением, когда
центр революционного движения в Европе перемещается в Россию.
Это высший период развития дооктябрьского революционного
фольклора, сохраняющий преемственную связь с лучшими песенны-
ми традициями революционного прошлого. Однако отбрасываются
устаревшие произведения, не отвечающие современным задачам осво-

Как и автор музыки к этой песне, был близок к Н. Г. Чернышевскому, с которым


сдружился, будучи вольнослушателем Петербургского университета. В 1861 г. он
был арестован за революционную деятельность и в 1862 сослан на каторгу в Си-
бирь (д. Кадай Нерчинского о., Забайкалье), где и скончался от туберкулеза. Перу
М. Л. Михайлова принадлежат стихотворения (часть из них были популярными
в революционной среде), проза (романы, повести), этнографические очерки, лите-
ратурные и критические статьи, которые издавались при жизни автора в ведущих
литературных изданиях («Литературная газета», «Сын отечества», «Москвитянин»,
«Русское слово» и мн. др.). Известность ему принесли переводы с английского и не-
мецкого. К наследию поэта, в т. ч. к его переводам из Гейне, неоднократно обраща-
лись русские композиторы.]
* [Иная позиция, сложившаяся в науке по отношению к авторству Н. А. Пес-
кова, отражена ниже в нашем комментарии к Примеч. 28.]
** [О Г. А. Мачтете см. ниже.]

61
бодительной борьбы; преодолеваются черты индивидуалистической
замкнутости, мелодраматического надрыва. Революционное рабочее
движение привносит новое содержание в старую революционную пес-
ню, обновляет и обогащает ее выразительные средства *.
Новое содержание подсказывается самой жизнью, возросшей актив-
ностью и революционной самодеятельностью народных масс, которые
сплотил и повел за собою пролетариат — этот единственный до конца
революционный класс. Песня выходит на улицы и площади, объединяя
сознание, волю и чувства масс к действию. Песня становится важным
фактором общественно-политической жизни.
В. И. Ленин в статье, посвященной итогам первомайской демонстра-
ции 1913 года, писал: «С пением революционных песен, с громкими
призывами к революции во всех предместьях столицы и во всех кон-
цах города, с красными флагами боролись рабочие толпы в течение
нескольких часов против мобилизованных, с удесятеренной энергией
правительством, сил полиции и охраны» **.
Художественно яркое описание первомайской демонстрации содер-
жится в повести «Мать» М. Горького. Характеризуя исполнение много-
тысячной толпой «Марсельезы», Горький писал: «В ней звучало желез-
ное мужество и, призывая людей в далекую дорогу к будущему, она
честно говорила о тяжестях пути» ***.
Героизм и мужество революционного народа, непоколебимая вера
в победу правого дела составляют основное образное содержание
революционно-пролетарских песен. Блистательное воплощение тако-
вых идей, тем и образов содержат общеизвестные песни: «Смело, то-
варищи, в ногу» (автор текста — Л. П. Радин ****), «Здравствуй, свободы

* Показательна в этом отношении история бытования и развития образов


таких песен, как «Вы жертвою пали» или «Замучен тяжелой неволей»: она будет
рассказана в гл. 4. Попутно отметим, что именно мелодии более, чем тексты, под-
вергались фольклорным изменениям, таким образом, подавляющее большинство
напевов народнических произведений, записанных в наши дни, предстают в новых
мелодических вариантах.
** [Ленин  В. И. Маевка революционного пролетариата // Ленин-19, 192.]
*** Горький М. Мать. С. 152.
**** [О Леониде Петровиче Радине см. Примеч. 33, а также Истории песен.
Очерк «Смело, товарищи, в ногу».]

62
вольное слово» (в основу ее положена мелодия старой украинской
повстанческой песни), а также свободные переработки зарубежных ре-
волюционных гимнов (не только текстов, но и мелодий) — «Марселье-
за», «Варшавянка», «Интернационал». Переосмысляются и старые пес-
ни. Они как бы «подтягиваются» к этой ведущей героико-гимнической
струе революционно-пролетарского фольклора, что, однако, не лишает
их жанрового разнообразия.
Революционная песня с боевой оперативностью откликается на су-
щественные явления жизни и борьбы народа. Бичующей силы сарказ-
ма, политической заостренности выражения добивается сатирический
жанр, обогащенный традициями частушечно-плясовой песни. Гнев-
ного обличительного пафоса достигают лиро-эпические формы ре-
волюционного фольклора (особенно в откликах на грозные события
1905–1906 гг.). Свидетельством тому, в частности, может служить за-
мечательная песня «Море в ярости стонало» (автор текста и мелодии
Н. И. Ривкин *). Возрастает и значение бытовой лирики, повествующей
о тяжелой, подневольной жизни рабочего. При огромной активности
широких трудящихся масс революционная песня становится органиче-
ской частью народного творчества.
Партия всегда уделяла серьезное внимание пропаганде песни. Важ-
ным средством такой пропаганды служили листовки, песенники, по-
временные издания.
Первый революционный песенник (без нот), нелегально изданный
в России, насколько нам известно, относится к 1862 году **. Количество
таких сборников возрастает с каждым новым десятилетием, особенно
в годы расцвета массового рабочего движения.
Учитывая большую политически-мобилизующую силу песни, боль-
шевистская партия начинает публиковать и песенники с музыкальными

* [Настоящее имя — Григорий Абрамович Ривкин (1877–1922). В 1902 году


Ривкин вошел в революционное движение, был одним из организаторов Крон-
штадтского восстания 1906 г. О нем, его литературной деятельности и отношении
к авторству текстов и мелодий песен см. ниже: Примеч. 15, 31; История песен. Очер-
ки: 10. «Море в ярости стонало»; 34. Молодая гвардия («Вперед заре навстречу»),
а также наши комментарии к ним.]
** Сборник «Солдатские песни» представляет собой библиографическую
редкость. [Солдатские песни. Лондон : Вольная русская тип., 1862.]

63
записями. Исключительный интерес в этом отношении представляет
первый в России сборник с нотами «Песни революции», выпущенный
ленинской «Искрой» в Женеве в 1902 году. Там же в 1905 году вышел
наиболее полный и тщательно оформленный сборник революционных
стихов и песен под названием «Перед рассветом». В 1906 году — на этот
раз уже в Петербурге, в условиях большевистского подполья — был из-
дан «Первый сборник революционных песен» с фортепианным сопро-
вождением (содержит десять песен) *.

* Составитель указанного сборника — Д. А. Черномордиков; см. его статью:


Черномордиков Д. А. Революционные песни в 1905 г. // Советская музыка. 1935. № 12.
С. 3–10. См. мой очерк: Друскин М. С. Обзор нотных публикаций старых революци-
онных песен // Советский фольклор. М. ; Л. : Изд. АН СССР, 1941. № 7. С. 230–232;
наст. изд.: Нотные и книжные источники старых революциронных песен.
[Черномордиков Давид Аронович (1869–1947) — советский музыкальный пи-
сатель, композитор и общественный деятель. Сын бакинского купца 2-й гильдии,
В 1901 г. окончил Петербургскую консерваторию по классу композиции у Н. Ф. Со-
ловьёва, учился у Н. А. Римского-Корсакова. В 1898 г. начал музыкально-литера-
турную деятельность, которую активно вел под псевдонимами Д. Быков, Орфей,
Черномор, Додо и Новый; печатал статьи в различных газетах («Сын отечества»,
«Новости» и др.) и журналах. В 1905 г. примкнул к фракции большевиков РСДРП.
«Первый сборник революционных песен» (полные выходные данные: Первый сбор-
ник революционных песен. 10 песен, гармонизованных А. Д. Ч. СПб.: изд-во Вещего
Баяна, 1906) был издан по заданию фракции большевиков. Основу сборника со-
ставили обработки революционных песен, записанных самим Д. А. Черноморди-
ковым от политических ссыльных — «профессиональных революционеров», воз-
вращавшихся по амнистии (по выходе царского манифеста «о свободах» 17 октября
1905 г.) из Сибири и других отдаленных мест. Большая часть песен была записана
с голоса Д. Тагеева и утверждена группой его товарищей. Для сборника были
отобраны «наиболее ходовые и популярные» революционные песни (список
песен на с. 296 наст. изд. в разделе «Обзор нотных публикации»). Они были до-
полнены записями новых песен: «Песня о земле и воле» (сл. Н. Огарева, пелась
на мотив «Вниз по матушке по Волге»), «Памяти Добролюбова» (записана соста-
вителем впервые от бывшего студента Петровской академии в Москве А. Лашке-
вича) и «Песня забастовщиков». Сборник был издан нелегальным путем. В своем
очерке Д. А. Черномордиков описывает полудетективную историю его издания
и  распространения (Черномордиков  Д. А. Революционные песни в 1905 г. С. 4–7;
переизложение см.: Шилов  А., Звоницкий  Э. История одного сборника // Музы-
кальная жизнь. 1965. № 23. С. 10). Предполагалось, что издание революционных

64
В систематической пропаганде революционных стихов и песен осо-
бенно значительна роль легальных большевистских газет — «Звезды»
и «Правды». Публикуемый материал пользовался среди широких про-
летарских масс огромной популярностью 3.
Партия не только собирала революционные песни: она пропаган-
дировала и всемерно стимулировала песенное творчество рабочих. Не-
смотря на ограниченные издательские возможности и тяжелые условия
работы в подполье большевистская печать находила место для публи-
кации стихов и песен пролетарских поэтов и посвящала их творчеству
отдельные очерки. Таковы, например, опубликованные в газете «Путь
правды» * за 1914 год статьи «Рабочая поэзия» **, «Наши песни» *** и др.

песен будет иметь продолжение, но усилившаяся реакция помешала этим планам


автора.
Позднее Д. А. Черномордиков вел общественно-политическую и музыкальную
деятельность в Баку, в Тифлисе, Владикавказе (в т. ч. в консерватории, 1920–1921 гг.).
С 1922 г. работал в Москве, где сотрудничал в прессе, возглавлял оперный коллектив,
участвовал в работе музыкального издательства. В 1923 году Д. А. Черномордиков ста-
новится председателем Ассоциации пролетарских музыкантов (позднее Российской
Ассоциации пролетарских музыкантов — сокр. РАПМ). По возвращении из Греции,
где он вел дипломатическую работу (1926–1930), работал директором Московского
театра оперетты, занимал руководящие посты в концертных организациях.
* [«Путь правды» — одно из названий массовой рабочей большевистской
ежедневной газеты «Правда», издававшейся по инициативе В. И. Ленина и по реше-
нию VI Всероссийской (Пражской) конференции РСДРП(б) с апреля 1912 г. В доре-
волюционное время газета подвергалась постоянным репрессиям, штрафам, взы-
сканиям, запрещениям со стороны правительства и неоднократно закрывалась, но
продолжала выходить под другими названиями. Среди них были: «Рабочая правда»,
«Северная правда», «Правда труда», «За правду» (1913), «Пролетарская правда», «Путь
правды», «Рабочий», «Трудовая правда» (1914). 8 июля (21 июля) 1914, перед началом
Первой мировой войны, газета была запрещена окончательно. Под названием «Путь
правды» газета выходила всего несколько месяцев (чуть более 90 номеров).
В каждом номере газеты зачастую под вымышленными именами и псевдони-
мами публиковались повести, сказки, фельетоны и стихотворения. Литературные
произведения для рабочих занимали до половины номера. В большинстве своем
они размещались в разделах: «Из жизни рабочих», «Деревенская жизнь», «О рабо-
чей печати», «На фабриках» и др.]
** [Раскольников Р. Рабочая поэзия // Путь правды. 1914. № 56 (6 апреля). С. 1.]
*** [Баритон. Наши песни // Путь правды. 1914. № 58 (11 апреля).]

65
За год до того В. И. Ленин опубликовал в «Правде» (1913 год. № 2 (206)
от 3 января) статью о Потье, в связи с минувшим в ноябре прошлого,
1912 года двадцатипятилетием со дня смерти выдающегося француз-
ского поэта-рабочего, автора «Интернационала». «Эта песня переведе-
на на все европейские языки, и не только европейские языки, — писал
В. И. Ленин. — В какую бы страну ни попал сознательный рабочий, куда
бы ни забросила его судьба, каким бы чужаком ни чувствовал он себя,
без языка, без знакомых, вдали от Родины, — он может найти себе това-
рищей и друзей по знакомому напеву „Интернационала“» *.
Международное значение песни Потье — Дегейтера раскрыто в приве-
денном отрывке с замечательной четкостью и образностью, которые свой-
ственны статьям В. И. Ленина. К той же теме центральный орган больше-
вистской партии возвращается в № 5 за 1917 год (март). В статье говорится:
«На фронте, в окопах и везде, где русские войска соприкасаются с не-
приятельскими, должно быть поднято красное знамя. <...>
Такое же значение, как красное знамя, имеет песня „Интернацио-
нал“. Она напечатана в № 1 „Правды“. Ее поют европейские рабочие,
должны петь и мы при всяких пролетарских выступлениях. Мотив пес-
ни — родной мотив для рабочих всех стран.
Во многих городах Европы рабочее население разноязычно. Но при
праздновании 1 Мая, на митингах, демонстрациях и других подобных
случаях все рабочие, каждый на своем языке, поют вместе эту песню.
И получается мощный, стройный, единый хор.
В окопах часто противники сидят так близко, что песня слышна. За-
пойте хором „Интернационал“ — и во многих случаях ваши голоса со-
льются в одном хоре с голосами германских или австрийских пролета-
риев, одетых в солдатские мундиры.
Этим, конечно, не кончишь войны.
Война должна закончиться организованно. Но германские пролета-
рии, которых правительство Вильгельма начиняет всякой ложью про-
тив русских, почувствуют в русском солдате товарища.
Этим не только уменьшатся излишние жестокости войны, но и под-
готовится почва к прочному организованному миру.

* [Ленин В. И. Евгений Потье // Ленин-36, 185.]

66
Русская революционная армия во всех ротах, эскадронах, сот-
нях, батареях и иных командах должна обучиться хоровому пению
„И н т е р н а ц и о н а л а“» *.
В следующем номере «Правды» (№ 6) на видном месте жирным
шрифтом набрана заметка под названием «Революционные песни»:
«Обращаем внимание товарищей на желательность организации спевок
и репетиций хорового исполнения революционных песен.
Сборник революционных песен выпускает партийное с.-д. издатель-
ство „Прибой“» **.
На страницах «Правды» с февраля по октябрь 1917 года напечатаны:
«Интернационал» (№ 1), «Красное знамя» (№ 3), «Похоронный марш»
(№ 4), «Машинушка» (новый вариант известной «Дубинушки», № 6),
«Дружно, товарищи, в ногу...» (рабочий вариант «Смело, товарищи»,
№ 7), «Кузнецы» («Мы кузнецы», № 21), «Варшавянка» (№ 26) и т. д.
Наряду с таким мощным средством агитации, как печать, партия ши-
роко использовала рабочие культурно-просветительные организации.
Члены хоровых кружков были горячими пропагандистами новых песен
в своей рабочей среде. Кружки нередко устраивали нелегальные про-
гулки за город. Подобные «маевки» способствовали подготовке герои-
ческих стачек, мощных политических демонстраций, во время которых
полностью раскрывалась действенная сила революционной песни 4.
Еще более возрастает пропагандистская роль песни после Великой
Октябрьской социалистической революции. Невиданная в истории
человечества творческая инициатива и самодеятельность народных
масс внесла много нового в разработку идей, тем и образов револю-
ционного фольклора. Его произведения пользовались исключительной
популярностью среди трудящихся молодого Советского государства,
героически отстаивавших в бою и в труде свою Родину. «Песни гордо-
стью и восторгом воспламеняли сердца», — вспоминал Д. Фурманов ***.

* [Ольминский М. Красное знамя // Правда. 1917. № 5 (10 марта). С. 1.]


** [Революционные песни // Правда. 1917. № 6 (11 марта). С. 7.]
*** [Друскин перефразирует слова Д. А. Фурманова, сказанные буквально
в самом начале романа «Чапаев» (1923): «Те песни гордостью и восторгом воспла-
меняли полки. Ах, песня, песня, что можешь ты сделать с сердцем человека!»]

67
«Бойцу без песни никак нельзя. С песней и умирать, и голодать легче», —
говорил один старый уральский партизан *. Множество ценных фактов,
подтверждающих широчайшую распространенность революционного
фольклора, содержат классические произведения советской поэзии, про-
зы, драматургии — М. Горького, В. Маяковского, А. Толстого, А. Серафи-
мовича, Д. Фурманова, Н. Островского, К. Тренева, Б. Лавренева и др.
В условиях фронта и небывалого трудового подъема в городе и де-
ревне повсеместно гремела революционная песня, напоминая о гроз-
ных событиях прошлого, о славных деяниях современности, о светлом
будущем. Она звучала на знаменитых «субботниках», в дни «красного
календаря», на массовых народных празднествах, вынесенных на ши-
рокие просторы площадей.
Почетное место занимали овеянные славой революционных тради-
ций боевые песни и гимны. Одновременно создавались и распростра-
нялись новые песни. Они воспевали социалистическую отчизну, люби-
мых вождей и героев пролетарской революции.
Новое содержание требовало ярких и сильных средств художествен-
ной выразительности. Не сразу они были найдены, особенно в части
музыкального воплощения.
Новое обнаруживалось прежде всего в содержании — в усилении на-
чала оптимистического, действенного, активного. Черты облика стро-
ителя социалистического общества в творчестве народа вырисовыва-
лись постепенно: уже в этих зернах вызревали ростки новой, советской
массовой песенности.
Победоносное утверждение Советской власти в нашей стране несло
с собою замечательный расцвет народного песнетворчества. Сохраня-
лись сюжетно-тематические и музыкальные традиции революционно-
го фольклора, но они обновлялись и обогащались многомиллионны-
ми массами рабочих, крестьян и солдат, которые отныне пробудились
к творчески-созидательной жизни.

* См.: Сидельников В. М. Устное творчество Красной Армии // Сидельни-


ков,  9 [В. М.  Сидельников, составитель сборника «Красноармейский фольклор»
и автор предисловия, позаимствовал цитату из публикации в газете «Челябинский
рабочий». 1937. № 102 (6 мая).]

68
Почему же так крепко сохранялась преемственная связь с традицией
дооктябрьских революционных песен? Потому, что в песнях этих ярко
воплотились героические образы прошлого, близкие и понятные со-
временности, отразились страстные и отважные, гордые думы о судь-
бах Родины, проявился революционный патриотизм русского народа.
Песни гражданской войны в соответствии с поступательным движе-
нием жизни далее развивают и углубляют эти идеи и темы, воплощая
их в новых образах.
Расцветает, перекликаясь с сюжетами и образами дооктябрьских гим-
нов, боевая походная песня. Лиро-эпический жанр обогащается мно-
жеством произведений, повествующих о героических схватках с вра-
гом: песни партизан займут здесь заметное, особое место. Намечаются
пути претворения советского песенного эпоса, ранее в текстах, позже
в музыке. Наконец, выдвигается специфический жанр молодежных,
комсомольских песен — оптимистических, полных юмора и веселья.
Маршал С. М. Буденный в 1935 году писал: «Собранные в разных ме-
стах нашей родины, многообразные по форме и содержанию народные
произведения могут явиться замечательным памятником гражданской
войны, воздвигнутым самим народом» *. В создании этого памятника
принимали участие многие безвестные поэты и певцы.
Коммунистическая партия с огромным вниманием относилась к вы-
явлению народных талантов. И центральная, и краевая, областная
пресса, особенно же фронтовая печать, проводила специальные кон-
курсы по созданию боевых, отвечающих задачам современности, тек-
стов; публиковала стихи, песни, очерки, рассказы, в которых отражены
процессы роста народного творчества, художественной инициативы
и самодеятельности освобожденных от вековой эксплуатации трудя-
щихся масс 5.
Лучшие из опубликованных произведений приобрели широчай-
шую известность. Среди них — комсомольская песня «Паровоз» («Мы
все из тех, кто выступал»), в создании которой, возможно, принимал

* См.: Сидельников В. М. Устное творчество Красной Армии. С. 23. [Выска-


зывание С. М. Буденного было опубликовано в «Комсомольской правде». 1935. № 46.
(24 апреля). С. 23.]

69
участие Н. А. Островский *, «Молодая гвардия» и «Комсофлотский
марш» А. Безыменского, красноармейские песни: «Марш Буденного»
А. Д’Актиля — Дм. Покрасса, «Проводы» Д. Бедного, «Румянятся зори
над городом ясным» А. Поморского, а также многочисленные тексты
безымённых народных поэтов.
В первые годы после революции В. И. Ленин в беседе с А. М. Горьким
указывал на необходимость двинуть в массу «всю старую революци-
онную литературу, сколько ее есть у нас и в Европе» **. Это указание,
несомненно, относилось также к революционным стихам и песням.
Продолжая и развивая установившуюся революционную традицию
пропаганды посредством песни, советская печать даже в трудные годы
иностранной интервенции и гражданской войны (1918–1920) публико-
вала песенные сборники и листовки. Причем особое внимание было
уделено нотным публикациям 6.
Революционная песня, обогащаясь и обновляясь, неизменно со-
путствовала и сопутствует жизни народа, его всемирно-исторической
борьбе за торжество великих идей коммунизма. Эта выдающаяся обще-
ственная роль песни прекрасно определена Маяковским:

И песня
и стих —
это бомба и знамя,
И голос певца
подымает класс ***.

* См.: Чичеров В. И. Материалы к истории советского фольклора // Совет-


ская этнография. 1949. № 4. С. 27. [Песня была сложена комсомольцами киевских
Главных железнодорожных мастерских в 1920-е г., здесь одно время работал писа-
тель Н. А. Островский.]
** Горький М. В. И. Ленин // Горький А. М. Собрание сочинений: В 30 т. Т. 17 :
Рассказы, очерки, воспоминания. 1924–1936. М. : ГИХЛ, 1952. С. 45.
*** [Отрывок из известного стихотворения «Господин народный артист», на-
писанного В. В. Маяковским в 1927 г.]
Глава 2
Пути формирования
русской революционной песни

В предыдущей главе в самых общих чертах были намечены основные


этапы развития русской революционной песни. Их предысторией и од-
новременно широким, многосторонним основанием явились песни
стихийного народного протеста, светлых дум о вольной жизни, кото-
рые создавались трудовыми массами России. Это лирические песни-
думы о «родной стороне»: о любимой Родине и столь близких каждо-
му русскому образах ее природы — бескрайних степей и лесов, «белых
снегов во чистом поле», «ноченьки, ночки темной» и т. п. Это одновре-
менно и образы воли, которые представлены в народном творчестве
особым разделом лиро-эпических, «молодецких» («разбойничьих»)
песен типа «Не шуми, мати зеленая дубровушка», «Уж как пал туман
на сине море», «Вниз по матушке по Волге» и пр. В прямой связи с по-
следними находятся исторические песни о крестьянских восстаниях
XVII–XVIII веков (особенно о Разине), которые отличаются активно-
стью мелодического развития, привольной, широкой распевностью.
Эти образы (сюжетно-тематические и музыкальные) продолжают
развиваться в XIX веке, подвергаясь соответственным изменениям
и переосмыслениям в среде различных слоев трудового населения (пес-
ни рекрутских, кабальных, приписных крестьян, «работные», бурлац-
кие песни и пр.), среди профессионалов-революционеров.
Как же в процессе исторического развития революционного фольк-
лора претворялись темы и образы, до того установившиеся в народном
творчестве? Как они обогащались новыми идеями? И как это сказывалось
на музыкальном складе песен, на соотношении в них текста и напева? —

71
Чтобы ответить на поставленные вопросы, столь важные для обнару-
жения жанрово-стилистических особенностей революционного фольк-
лора, необходимо восстановить связи его произведений с характером
и общими процессами эволюции песнетворчества русского народа.
Не сделав этого, нельзя по-настоящему понять и изучить непреходящее
значение революционно-песенного наследия.
На указанном, единственно верном пути исследователь наталкива-
ется на ряд трудно преодолимых препятствий. Среди них отметим сле-
дующие:
1. Общие закономерности развития поэтико-музыкального искус-
ства русского народа требуют всестороннего исследования, далеко
выходящего за рамки настоящей книги. Поэтому здесь, как и в даль-
нейшем, будет лишь схематично намечена та проблематика, которая
необходима для понимания специфики революционного фольклора.
Известно, что в процессе своего развития русская народная песня
породила различные исторически сложившиеся традиции, связанные
с определенными жанрами народного творчества (песни обрядовые,
игровые, трудовые, семейно-бытовые, эпические, исторические, бы-
товой городской романс, частушка, песни солдатские, революцион-
ные и т. п.). Растущий опыт народной жизни, исторические изменения
в  социально-политической сущности народной борьбы привносили
новые черты в характер и склад национальных песенных традиций,
обогащали их современными идеями, темами и образами. Непрерывно
развиваясь, расширяя и углубляя свое национальное начало, русская
песня многосторонне отражала типические явления и стороны жизни
трудовых масс.
Однако обновление песенных традиций и жанров, обусловленное
развитием мировоззрения народа, не нарушало единства националь-
ной формы песенности. Ибо, как разъясняет И. В. Сталин, «культура
по своему содержанию меняется с каждым новым периодом развития
общества», тогда как ее национальная форма остается в основном не-
изменной *.

* Сталин  И. В. Марксизм и вопросы языкознания. М. : Госполитиздат,


1953. С. 21.

72
Национальная форма народной песенности также является отно-
сительно устойчивой: она обогащалась и по сей день обогащается под
воздействием того содержания, потребность в котором вызывается
самим ходом развития общественных отношений. Это содержание
в свою очередь требует выдвижения новых жанров, а также устанав-
ливает черты нового в характере взаимодействия и соотношения раз-
личных жанров.
Чем интенсивнее протекают процессы социального развития, тем
большим изменениям подвергается содержание народного творче-
ства и вместе с ним — особенности национальных песенных традиций.
В частности, рост капиталистических отношений в России XIX века
привел к активному взаимодействию ранее установившихся традиций
национальной песенности. Это взаимодействие усилилось во второй
половине века: тому способствовали зрелые формы капиталистиче-
ского хозяйства, которые резко увеличили наплыв крестьянского на-
селения в городские центры и, вследствие возросшей жесточайшей экс-
плуатации трудовых масс России, порождали более энергичный обмен
опытом революционной борьбы народа между различными его слоями,
более интенсивную смену жизненных впечатлений.
Для того, чтобы изучить, как взаимодействовали между собой на-
званные традиции, необходимо их подробно исследовать и, не забы-
вая о единстве национальной формы, разграничить, обнаружить их
специфические черты. Отсюда возникает первая и основная трудность
в определении места, занимаемого революционным фольклором в пе-
сенном творчестве русского народа, и его специфики.
2. Трудности еще более возрастают в связи с недостаточной изучен-
ностью бытовой песни (романса, частушки, армейского фольклора) го-
рода и капитализирующейся деревни второй половины XIX — начала
XX века. Известно, что буржуазные фольклористы не только уклоня-
лись от изучения новых народнопесенных произведений, но даже не за-
писывали их 7. Многое, и притом существенное, оказалось безвозврат-
но утерянным. Советские исследователи еще не дали исчерпывающих
работ по данной теме. То же, что есть, принадлежит перу преимуще-

73
ственно литературоведов, а не музыкантов *. Такова вторая трудность,
возникающая при изучении музыкальной стилистики революционного
фольклора, расцвет которого падает именно на рубеж XIX–XX веков:
без четкого представления о том, что в это время происходило в других
областях народного песнетворчества, крайне затруднительно дать ис-
черпывающий анализ.
3. Препятствует этому и сравнительно незначительное количество
музыкальных записей (особенно рабочих песен, отчасти армейских,
деревенских романсов и частушек, песен гражданской войны), что, ес-
тественно, еще более затрудняет исследование стилистики революцион-
ного фольклора в сравнении с другими, современными ему традициями
русской песенности. Такая малочисленность нотных материалов отчасти
объясняется дурной практикой записи и изучения текстов песен в от-
рыве от напевов, которая досталась нам от буржуазной фольклористики.
4. Вопрос о соотношении текста и напева как в русском народном
творчестве вообще, так, в частности, и в рамках отдельных его жанров
также недостаточно разработан, хотя, на наш взгляд, кое-что в этом
направлении верно намечено. Правильное освещение этой проблемы
имеет первостепенное значение для понимания некоторых важных
особенностей в процессе формирования революционного фолькло-
ра. И действительно: общеизвестна связь многих его произведений
с мелодиями крестьянских, рабочих или солдатских песен, студенче-
ских, тюремно-каторжных или «жестоких» романсов, даже отрывков
из оперных сочинений. Приемы «перелицовки» текстов старых песен
на устойчивый напев, наряду с переосмыслением популярных музы-

* Правда, за последние годы наметился некоторый сдвиг в советском му-


зыкознании: в этом, бесспорно, сказалось благотворное влияние исторического
Постановления ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 года, призвавшего наших компо-
зиторов и музыковедов к глубокому изучению русского народнопесенного насле-
дия. [М. С. Друскин ссылается на известное Постановление Политбюро ЦК ВКП(б)
Об опере «Великая дружба» Мурадели 10 февраля 1948 г. (№ 62. п. 33 — Об опере
«Великая дружба» Мурадели; опубликовано в газете «Правда» 11 февраля 1948 г.),
сыгравшее трагическую роль в истории русского музыкального искусства и вы-
лившееся в борьбу с формалистическим направлением в советской музыке, «как
антинародным и ведущим на деле к ликвидации музыки».]

74
кальных образов и отдельных интонационных оборотов, часто на-
блюдаются в истории возникновения революционных песен. Что же
это — специфическая черта революционного фольклора или устано-
вившаяся практика в русском народном песнетворчестве? — В силу
важности затронутой проблемы ответ на этот вопрос потребует более
пространного изложения.

Еще А. Потебня в 1880 году подметил, что в русской народной песне


«в разные времена степень отделимости напева от текста различна» *.
В. Миллер в 1897 году («Очерки русской народной словесности») уточ-
нял, что современности более свойственно сложение «новых погудок
на старый лад» **. Советский литературовед М. Штокмар посвящает
этому вопросу значительный раздел своей книги ***. Ссылаясь на рабо-
ты ряда авторитетных исследователей былинного эпоса (П. Рыбникова,
А. Гильфердинга, Е. Ляцкого, Б. Соколова и др.), он приходит к выводу
о наличии «миграции» («блуждания», т. е. отсутствия неразрывности)

* [Потебня А. А. [Рец. на] Народные песни Галицкой и Угорской Руси, со-


бранные Я. Ф. Головацким // Отчет о 22-м присуждении наград гр. Уварова, прилож.
к XXXVII тому «Записок Акад. Наук». СПб., 1880. № 4. С. 106. Цит по: Штокмар М. П.
Исследования в области русского народного стихосложения. М. : Изд. АН СССР,
1952. С. 221.]
** [Миллер В. Очерки русской народной словесности. М., 1897. С. 42.] Цит.
по книге: Штокмар М. П. Исследование в области русского народного стихосло-
жения. С. 147. [В цитируемой работе М. П.  Штокмар говорит, скорее, об общих
тенденциях существования русской лирики и былинного эпоса, не конкретизируя
свои наблюдения и не относя их лишь к современности, ср. его высказывание, при-
водимое М. С.: «И здесь, в области эпической поэзии, так же как и в народной ли-
рике, можно говорить о миграции напевов и текстов, о сложении „новых погудок
на старый лад“». Понятие «современный» используется исследователем довольно
широко как противопоставление «древнейшему периоду».]
*** Там же. Ч. 2, особенно С. 145–176, 206–221. Касаясь только данного вопро-
са, не будем вступать в полемику с исследователем по ряду высказанных им спор-
ных, а порой глубоко ошибочных положений, в частности связанных с гипотезой
об исторической смене протяжной песни плясовой, вокальной распевности — ин-
струментализмом (см.: Там же. С. 206, 221, 395 и др.).

75
напева и текста. В частности, Штокмар цитирует выводы Е. Гиппиуса:
«И в былинах и в стихах следует отметить одну особенность: опреде-
ленный напев не связан непременно с определенным текстом <...> их
родство случайно» *.
Штокмар указывает, что «миграцию напевов и текстов народной ли-
рики приходится отнести к совершенно неизученным проблемам нашей
фольклористики» **. Лишь попутно затрагивая эту тему, — основную
для нас, — подтверждая свои положения рядом примеров, исследова-
тель категорически утверждает: «...нам нет нужды фетишизировать
неразрывность напева и текста народных песен и былин. Между дву-
мя переменными величинами не может быть постоянного соотноше-
ния, если изменения не протекают параллельно, в одном направлении
и с одинаковой интенсивностью» ***.
Более осторожно высказался М. Пекелис: «Наблюдая развитие на-
родной песни, можно сказать, что в новое время, в XIX–XX веках,
связь между словом и мелодией становится в ней менее прочной, менее
устойчивой. Все чаще различные поэтические тексты слышатся с од-
ним и тем же напевом или какой-нибудь популярный текст распевается
на разные лады. Показателем этой тенденции является исключительное
распространение частушки, характерная особенность которой именно
в свободной взаимосвязи между словами и напевом» ****.
Косвенным подтверждением приведенных соображений может слу-
жить творческая практика русских композиторов-классиков, наделяв-
ших народные мелодии в своих обработках новыми текстами, порой
не имевшими ничего общего с поэтическим фольклорным первоисточ-

* Гиппиус Е. В. Крестьянская музыка Заонежья // Крестьянское искусство


СССР. Т. 1: Сборник секции крестьянского искусства Комитета социологического
изучения искусств. Искусство Севера. Заонежье. Л. : Academia, 1927 (Гос. ин-т исто-
рии искусств). С. 163.
** Штокмар М. П. Исследования в области русского народного стихосложе-
ния. С. 155.
*** Там же. С. 151.
**** Пекелис  М. С. А. С. Даргомыжский и народная песня. М., 1951. С. 76.
Ср.: Гиппиус Е. В. Интонационные элементы русской частушки // Советский фольк-
лор. М. ; Л. : Изд. АН СССР, 1936. № 4–5. С. 99.

76
ником. Этот прием был часто использован в оперных произведениях.
Так, мелодия безвестного лужского извозчика стала характеристикой
первого выхода Сусанина («Что гадать о свадьбе»); напев «Как под ле-
сом, под лесочком» послужил Римскому-Корсакову основой для песни
псковской вольницы в опере «Псковитянка», написанной на текст Мея;
Мусоргский, оставив неизменной мелодию хороводной песни «Заиграй,
моя волынка», сделал ее, наряду с песней «Расходилась, разгулялась»,
драматургическим центром сцены под Кромами, придав этому эпизоду
значение гимна крестьянской стихийной революции; в «Хованщине»
мелодия типичной свадебной величальной получила совершенно иную
смысловую функцию, будучи использована для славления Хованского:
в соответствии с драматической ситуацией текст был заново написан
композитором («Слава лебедю, слава белому, слава боярину самому
большому») и т. д., и т. п.
Правомочность таких подстановок и «модернизаций» утверждал
выдающийся знаток русской песни А. М. Горький. В своем заключи-
тельном слове на 1 Всесоюзном съезде писателей (1 сентября 1934 г.)
он обратился к поэтам с призывом создавать стихи на известные на-
родные напевы: «...старинная мелодия, даже несколько измененная, но
наполненная новыми словами, создает песню, которая будет усвоена
легко и быстро» *.
Итак, вопрос о «миграции напевов и текстов» в русской народной
песне (Штокмар) или о «подвижности в соотношении ее поэтико-
музыкальных элементов» (Пекелис **), казалось бы, не вызывает со-
мнения. Однако принципы соотношения этих переменных величин
на разных этапах исторического развития народного песнетворчества
и в условиях различных жанров еще не изучены. Кроме того, недоста-
точно констатировать явление, надо попытаться его объяснить.
Это задача специального исследования. Поэтому лишь вкратце попы-
таемся уточнить некоторые положения, необходимые для данной работы.

* [Горький М. [Заключительная речь на первом всесоюзном съезде совет-


ских писателей 1 сентября 1934 года] // Горький М. Собрание сочинений : В 30 т. Т. 27:
Статьи, доклады, речи, приветствия (1933–1936). М. : ГИХЛ, 1953. С. 350.]
** [См.: Пекелис М. С. А. С. Даргомыжский и народная песня. С. 76.]

77
Выше указывалось, что рост капиталистических отношений в Рос-
сии XIX века привел (особенно во второй половине столетия) к воз-
росшему взаимодействию ранее установившихся песенных традиций.
На основе этого взаимодействия обогащались средства художествен-
ной выразительности. Процесс их выработки все более активизировал-
ся в связи с отражением в песне новых тем и образов, обусловленных
более высоким этапом освободительного движения в России, револю-
ционной борьбой народа с царским самодержавием.
Однако художественное воплощение в народном творчестве новых
тем сочеталось с сохранением основы национальной формы и живу-
честью старых традиций песенности. Поэтому процесс обогащения
выразительных средств был хотя и настойчивым, но постепенным.
Вместе с  тем он был и неравномерным. Ибо черты нового прорыва-
лись в старой художественной традиции то в тексте, то в музыке (обыч-
но преимущественно и ранее всего в тексте). Так нарушалось некогда
устойчивое соотношение между ними.
Мы не беремся утверждать, где, в каком именно песенном виде пре-
жде всего обнаружилась большая подвижность поэтико-музыкальных
элементов. Но, думается, если в данном отношении раньше существо-
вали какие-то свои закономерности внутри некоторых жанров, то,
примерно, со второй половины XIX века такие закономерности дела-
ются всеобщими. Иначе говоря, миграция напевов и текстов выходит
за рамки определенного жанра; тем самым в песне связь между словом
и музыкой еще более ослабляется *.

* Гипотеза выдвинута Ю. В. Келдышем. Наиболее яркий тому пример: лири-


ческие (по тексту) частушки — «страдания», исполняемые на напев плясового про-
исхождения. [Ю. В. Келдыш и М. С. Пекелис преувеличивают и абсолютизируют
данный процесс. В традиционных формах крестьянского фольклора текст и напев
не утрачивают исконных, сложившихся за многие столетия, связей и по сей день.
Это в полной мере относится к народному романсу и песням литературного проис-
хождения. Частушка, в силу особой ритмо-композиционой формы, с одной сторо-
ны, и содержательной «открытости», с другой, имеет более свободные (но при этом
регламентированные традицией) отношения между текстом и напевом. См. также
мнение по данному вопросу, высказанное Л. Н. Лебединским в рукописной версии
рецензии — «Современные проблемы изучения революционной песни» в наст. изд.]

78
Конечно, это не был механический процесс. Нередко под воздей-
ствием нового текста изменялся, делался более емким по содержанию
первоначальный напев, к которому сейчас «прикреплялся» этот текст.
Более того — под воздействием революционного текста он наделялся
новыми чертами, вызывал иные чувства и представления. И, несмотря
на схожесть внешних контуров мелодий, революционный напев приоб-
ретал новое, самостоятельное звучание.
Так, напев широко известного в конце XIX века бытового романса
«Чайка» послужил основой нескольких революционных песен. Сре-
ди них — популярный в годы первой русской революции «Народный
марш» *. Однако как далеко он отошел от своего интонационного про-
образа — и не только в ритмическом (марш вместо вальса), но и в ме-
лодическом отношении: мужеством и волевой устремленностью про-
никнут напев революционного гимна.
Известно также, что мелодии некоторых боевых походных песен
гражданской войны вобрали в себя интонации городских «жестоких»
романсов. Казалось бы, активно-героическое, действенное содержание
революционных текстов должно было вступить в противоречие с над-
рывным интонационным строем таких музыкальных первоисточни-
ков. Почему же использовались эти напевы? Более активное взаимо-
действие различных традиций национальной песенности, особенно
усилившееся в годы гигантских социально-политических преобразова-
ний в нашей стране, вызывало опору на популярные, хотя и далекие по
смыслу текста музыкальные образы. Но по мере того как новый текст
все более органично «сращивался» со старой мелодией, революцион-
ный напев приобретал самостоятельные черты. Таким образом лишь
отдаленная преемственная связь существует между мелодией «Смело
мы в бой пойдём» и романсом начала XX века «Белой акации гроздья

* Указано Н. Н. Юденич. Текст «Народного марша», начиная с 1905 г., пе-


репечатывался в ряде подпольных изданий. Сатирический журнал «Поединок»
опубликовал и мелодию песни: Народный Марш // Поединок. 1906. № 1 [С. 6–7.
В качестве автора слов указан «В. К.» (В. В. Князев), автор музыки — Г. Мурденгоф.
Мелодия дана в сопровождении фортепиано. Позднее был опубликована в одного-
лосном изложении в сб.: 100 ПРР, 104–105. № 56. Там же приводится другой вариант
этой песни по материалам Фонограммархива ИРЛИ, см.: Там же. С. 106. № 56а.]

79
душистые». Посредствующим же звеном между ними явилась солдат-
ская песня «Слушали деды, война началася», сложенная в годы первой
мировой войны *.
Ограничимся только двумя примерами. Таковых будет дано не мало
в последующем изложении.
Сделаем выводы. Революционный фольклор создавался на основе
общих закономерностей, свойственных русскому народному песне-
творчеству. «Перелицовка» старых песен на новый лад способствовала
формированию новых, сюжетно-тематических и музыкальных песен-
ных образов. В конечном итоге (точнее — наряду с этой «перелицов-
кой») создавались самостоятельные, оригинальные по своему складу
произведения. Причем один из элементов песни (текст или напев) со-
хранял преемственность со старым источником, тогда как другой на-
сыщался иным, современным содержанием. Под влиянием последнего
фактора переосмыслялся в дальнейшем весь строй произведения.
Таков главенствующий, но не единственный путь создания револю-
ционных песен. Бывало и так, что оба элемента сохраняли связь с пер-
воисточником. Тем не менее и в подобных случаях следует говорить
о рождении нового произведения. Ибо даже малоприметные изменения
(в тексте или напеве) способствуют этому **. Наконец, революционный
фольклор знал совершенно самобытные песни, оригинальные по со-
держанию и поэтико-музыкальной структуре. Но и здесь сохранялись
элементы преемственности,— интонационной в частности и в особен-
ности, — но в своих общих закономерностях. Таковы, например, черты
интонационного родства между мелодиями «Смело, товарищи, в ногу»
и «Байкалом» («Славное море, священный Байкал»).
Обратимся сейчас к более подробному и конкретному рассмотрению
того, как складывались русские революционные песни.

* Указано Л. Н. Лебединским. См. Русские революционные песни для хора


без сопровождения / Комментарии И. В. Нестьева. M. : Музгиз, 1952. С. 128. [Автором
комментариев к сборнику выступил И. В. Нестьев, и данное указание принадлежит
ему, а не Л. Н. Лебединскому.]
** Данное положение будет проиллюстрировано на примере песен «Мы,
красные солдаты» (в отношении текста) и «Назови мне такую обитель» (в отноше-
нии музыки).

80
Пути создания «новых погудок на старый лад» в народном творчестве
гибки и многообразны. Укажем основные из них.
Возможно переосмысление старых образов посредством контамина-
ции, то есть объединения различных сюжетов (или мелодических по-
певок), до того существовавших раздельно, в разных песнях. Благодаря
такому слиянию актуализировалось, обновлялось песенное содержа-
ние, отбрасывались отдельные детали (или интонационные обороты),
которые по тем или иным причинам к тому времени устарели.
Распространен также метод создания новых (текстовых и музыкаль-
ных) образов при использовании песенного зачина, то есть начальных
стихотворных строк (или начального интонационного оборота). От-
талкиваясь от этих заглавных строк, самостоятельно, заново разраба-
тывалось содержание песни.
Бывает и так, что новый текст песни никаких точек соприкоснове-
ний со старым не имеет, но связь с первоисточником устанавливалась
общностью напевов.
Путем таких переосмыслений сохранялась преемственность в на-
роднопесенных традициях, и одновременно они непрерывно обогаща-
лись благодаря разработке новых тем и образов. Но если в обычных
песенных видах этот процесс протекал эволюционным путем, то есть
вследствие постепенного усвоения и переработки народной фантазией
современных тем, то переосмысление старых образов в целях агита-
ционных осуществлялось путем революционным. Иначе говоря, новый
текст создавался не потому, что старый переставал быть понятным,
но  для того, чтобы резче, интенсивнее привнести в его содержание
новые черты, внедрить прогрессивные идеи в сознание народа. Ибо
ярко-новые образы народно-освободительной борьбы на первых порах
могли быть лучше поняты и усвоены широкими массами при использо-
вании бытующих, популярных сюжетных мотивов и мелодий.
Так поступали декабристы, а вслед за ними и последующие по-
коления русских революционеров. В своих агитационных текстах
лишь в песенном зачине они сохраняли смысловую общность с попу-
лярным первоисточником, самостоятельно разрабатывая необходи-
мые для средств революционной агитации образы и сюжетные моти-
вировки.

81
Показательна в этом отношении следующая песня К. Рылеева
и А. Бестужева *, получившая, очевидно, широкое распространение 8:

Ах, тошно мне


И в родной стороне;
Всё в неволе,
В тяжкой доле,
Видно, век вековать?
Долго ль русский народ
Будет рухлядью господ,
И людями,
Как скотами,
Долго ль будут торговать?
Кто же нас кабалил,
Кто им барство присудил,
И над нами,
Бедняками,
Будто с плетью посадил?
По две шкуры сдерут;
Мы посеем, они жнут **;
И свобода
У народа
Силой бар задушена... и т. д.

* [В показаниях на суде по делу декабристов А. А. Бестужев-Марлинский


подтвердил совместное сложение песни: «В 1822 г. пригласил меня Рылеев написать
что-нибудь народным языком либеральное. И песню „Ах, тошно мне“ написали
мы вместе» (Восстание декабристов... Т. 1. С. 457. Цит. по: Бугославский, Шишов, 192.
сн. 16). До этого признания А. Бестужева, М. И. Муравьев-Апостол, а затем и сам
К. Рылеев на следствии называли автором Рылеева. В неполной версии стихотворе-
ние впервые было опубликовано в «Полярной звезде» (Лондон, 1859. Кн. 5. С. 11), за-
тем печаталось в русских и зарубежных изданиях с неточностями и сокращениями.
Наиболее точная версия, выполненная по авторитетной копии автографа Рылеева,
была опубликована лишь в 1934 г. в Полном собрании стихотворений К. Ф. Рылеева,
а затем вошла в издание: Литературное наследство. М., 1954. Т. 59. С. 97.]
** [В полном сводном тексте двустишие отличается:
Глупость прежних крестьян
Стала воле в изъян
См.: Гусев-1, 305.]

82
Лишь первая строка текста совпадает с известным стихотворным ро-
мансом Ю. А. Нелединского-Мелецкого «Ах! скучно мне / На чужой
стороне» *. Этот любовный романс был распет народом. Причем в ме-
лодии использована контаминация: запев относительно самостоятелен,
тогда как припев использует мотив украинской песни «Дивчина моя».
Очевидно, песня существовала в различных текстовых и музыкальных
разночтениях. Для сравнения приводятся три мелодии: а) «Дивчина
моя», б) солдатский вариант, в) революционный вариант (запев близок
к украинскому мотиву).

1 а **

* [Поэт Юрий Александрович Нелединский-Мелецкий (1752–1828) принад-


лежал к высшей аристократии; служил в гвардии, занимал крупные администра-
тивные посты (например, служил в Сенате). Его поэзия — поэзия талантливого
дилетанта, в чьем творчестве представлены два направления: светско-салонное,
близкое поэзии Сумарокова (зачастую, прямые переделки французских романсов)
и «народное», которое представлено в основном искусственными стилизациями
под крестьянскую песню. Стихотворение «Ох! тошно мне на чужой стороне» (1791),
созданное в народном духе, было очень популярным и входила в песенники. Уже
в начале XIX в. появились его пародийные и шуточные переработки. Помимо пес-
ни Рылеева — Бестужева в декабристской среде бытовали и др. переработки.]
** Собрание народных русских песен с их голосами на музыку положил
Иван Прач.[СПб.]: тип. горного училища, 1790. Ч. 1 [известный под названием сбор-
ника Львова–Прача], раздел малороссийских песен, № 6.

83
1б*

1 в **

Возьмем другой пример — народной переделки старой «молодецкой»


песни «Ты взойди, взойди, солнце красное», которая в течение многих

* Альбрехт, Вессель, 20. № 29. [Песне предпослана ремарка «Гвардейская,


1828 г.». М. С. Друскин приводит только мелодию верхнего голоса, транспонируя ее
на м. 3 вверх.]
** Бугославский, Шишов, 133. [Составители сборника ранее Друскина под-
метили связь трех приведенных в прим. 1 песен. Так, они отмечали, что песня Ры-
леева–Бестужева была «написана на мелодию солдатской песни „Ах, скучно мне
на родной стороне“», которая, в свою очередь «является вариантом украинского
напева „Ой, гай, гай зелененький“» (см.: Бугославский, Шишов, 192. сн. 16).]

84
десятилетий волновала русский народ ярким воплощением мечты
о свободе. Это замечательное народное произведение, связанное с ра-
зинским движением, содержится во многих нотных сборниках, начиная
с публикации М. А. Стаховича, 1845 год *.

2 **

* [Сборник М. А. Стаховича «Собрание русских народных песен. Текст


и мелодии собрал и музыку аранжировал для фортепиано и семиструнной гитары
Михаил Стахович» вышел в 4-х тетрадях в период с 1851 по 1854 г. Сборник стал
первым крупным собранием народных песен, составленным по записям от носи-
телей на местах — в Орловской, Тамбовской, Воронежской и Рязанской губерниях.
Песня «Ты взойди, взойди, солнце красное» открывало первую тетрадь, см.: Собра-
ние русских народных песен... СПб. : М. Бернард [ценз. 1851]. Тетр. 1. Часть вошед-
ших в сборник песен в новых обработках вошла в сборники К. П. Вильбоа (1860)
и Н. А. Римского-Корсакова (1877), неоднократно использовались в произведениях
русских композиторов.]
** Мелодия и канонический текст [см. ниже текст, приведенный слева —
С. П.] даны по сборнику: Прокунин В. Русские народные песни. М., 1872. № 32
[«протяжная» песня; записана В. Прокуниным в д. Ибердус Касимовского у. Рязан-
ской губ.].

85
При большом количестве мелодических вариантов (порой самостоя-
тельных напевов) «канонический» текст песни сравнительно устойчив.
Для сличения справа дан новый рабочий текст, возникновение которо-
го может быть отнесено к середине или к концу XIX века, слева — со-
впадающие с ним начальные семь строк разинского текста: * **

Ты взойди-ка, взойди, ты взойди-ка, Ты взойди-ка, взойди,


Красно солнышко, Солнце красное,
Над горою-то, над высокою, Над горою-то, над высокою,
Над дубравой, над зеленою; Над полянушкой широкою.
(в других вариантах: над долиною А на той полянушке
широкою.) Стоит завод новенький,
А у железных-то ворот
Будочка сосновенькая.

Обогрей-ка ты нас, Ты освети-ка, согрей,


Добрых молодцев, Красно солнышко,
Сирот бедных, солдат беглых (2 раза)... Во заводе там да работничков,
(в других вариантах: Добрых молодцев-бездомничков.
Освети ты нас, добрых молодцев: Ты им дай-ко, прибавь,
Мы не воры, да не разбойнички * Красно солнышко,
и т. д.) Силу крепкую, да крепёшеньку.
Было б можно терпеть
Холод-голод, непогодушку,
Да разнесчастную невзгодушку **.

Вряд ли публикуемый текст по своему содержанию может быть оха-


рактеризован как революционный. Это художественно яркий, типич-
ный образец рабочих песен-жалоб, в которых социальный протест
выражен более стихийно, чем сознательно. Тем не менее в сюжетно-

* [Прокунин В. Русские народные песни. № 32.]


** Текст рабочей песни из сборника: Народное творчество южного Урала
/ Записал С. И. Зайцев; Под ред. и с пред. В. М. Сидельникова. Челябинск: Облгиз,
1948. Вып. 1. С. 134. Различные текстовые варианты разинской песни см. в сб.: Со-
болевский, 6. № 178, 179, 406, 407, [408–411, с другими зачинами], 412, [413–417, с раз-
ными зачинами], 418. Впервые ее текст опубликован в 1780 г. [см.: Новое и полное
собрание российских песен. М., 1780. Ч. 3. C. 98.]

86
тематической основе ранее приведенного декабристского стихотворе-
ния и рабочей песни есть черты общности. Их объединяет разработка
темы о тяжелой жизни народа, о социальном угнетении, образы неволи,
горя-злосчастья.
Народный певец не случайно обратился к старинному напеву. Если
не в тексте, то в мелодии он искал те образы воли, которые активнее
и сознательнее выявлены в стихах декабристов. Подобная идейная вза-
имосвязь между агитационным творчеством поэтов-революционеров
и творчеством самого народа — явление глубоко примечательное, спо-
собствовавшее органичному усвоению «книжных» произведений ши-
рокими массами.
Рассмотрим сейчас более сложный случай, как на основе первона-
чальной контаминации впоследствии полностью переосмыслялось со-
держание текста. Речь идет о популярной в народе примерно с 1880-х
годов песне про разбойника Чуркина, начинавшейся словами «Среди
лесов дремучих Разбойнички идут» *. Истоки мелодии не удалось уста-
новить, но она, несомненно, старше этого текста 9.
Песня была очень популярна в годы гражданской войны. Об этом,
в частности, свидетельствует Д. Фурманов, указывая, что она крепко по-
любилась чапаевцам. Очевидно, поэтический рассказ о гибели атамана,
которого по лесу, на руках несут его соратники, для бойцов Красной Ар-
мии звучал как рассказ о реальном событии, которое недавно случилось
или могло случиться с каждым из них. Для этого сначала потребовалась
лишь замена удалого Чуркина образом молодого советского командира.

...Все тучки, тучки принависли,


И с моря пал туман.
Скажи, о чем задумался,
Наш красный атаман? **

* [См., например: Соболевский, 6. № 438. С. 345–346 (песня бытовала


в Гжатском уезде Смоленской губ.).]
** Характерный вариант первичной стадии переосмысления песни о Чурки-
не приведен в статье: Астахова А. М. Фольклор гражданской войны // Советский
фольклор. Л. : Изд. АН СССР, 1934. № 1. С. 26. [Песня была записана А. М. Астаховой
в составе фольклорной экспедиции, организованной Карельским научно-исследо-

87
Но этим переделка не ограничилась. Еще во время первой мировой
войны в старую песню внедрился новый припев. Его содержание было
также актуализировано.

Все пушки, пушки грохотали,


Трещал наш пулемет.
А немцы отступали *,
Мы двигались вперед.

Указанные изменения — лишь первые, хотя и важные признаки поднов-


ления сюжета старой песни. В годы гражданской войны продолжалась
и углублялась ее органическая переработка. В припеве появились но-
вые, знаменательные слова:

Все пушки, пушки заряжены,


Гудит наш красный строй... **
и т. д.

вательским институтом и Фольклорной секцией ИПИН в д.  Шижня Сорокско-


го р-на Карелии (КАССР) 29 июля 1932 г.] Ср. также: Сидельников, 132–133. № 92
(старый текст) и Сидельников, 133. № 93 (новый вариант). [Оба текста В. М. Сидель-
ников приводит по цит. статье А. М. Астаховой, в комментариях автор приводит
материалы к истории песен, см. Там же. С. 197–198.
В 1969 г. был опубликован еще один вариант этого сюжета в записи И. С. Зайцева
и нотации Г. Любовицкого, сделанной в г. Златоусте Челябинской области от участ-
ника гражданской войны В. И. Кочетова. Песня посвящена «старому партизану»,
ср. припев:
Все тучки, тучки принависли,
И с поля пал туман.
Скажи,о чем задумался,
Наш старый партизан.
Цит. по: Уральские народные песни / Собрал и составил И. С. Зайцев; под ред.
А. И. Лазарева; муз. ред. И. И. Шутов. Челябинск, 1969. С. 96–97. Мелодия этой песни
представляет вариант известного напева.]
* В годы гражданской войны пели: «А белы отступали...».
** [Вар. приводится по изданию: ПКА 1924, 18. Зап. в частях Читинского гар-
низона 5-й Краснознаменной армии.]

88
И, уже отталкиваясь от содержания припева, был совершенно заново
создан весь текст, порвавший со старой сюжетной мотивировкой.
Так родилась новая революционная песня — одна из лучших песен
гражданской войны, мелодические разночтения которой с музыкаль-
ным первоисточником незначительны *.

3 **

Итак, были рассмотрены пути переосмысления старых песен при


создании текстов революционного фольклора. Мы сознательно заим-
ствовали примеры, связанные с различными этапами освободитель-
ного движения в России (декабристы, массовое рабочее движение),

* Ср. сб.: Русские народные песни: Песенник / Сост. Е. В. Гиппиус. Л. : Ис-


кусство, 1943. С. 85 [приводится песня с зачином «Среди лесов дремучих», без атри-
буции и паспортизации]; 50 РРП, 115–119. № 28. Первая публикация нового текста
и мелодии в сб.: ПКА 1924, 18. № 14.
** [Мелодия в записи А. В. Александрова, сделанной в частях Белорусского
военного округа, приводится по сб.: 50 РРП, 115–118. № 28.]

89
а также периода гражданской войны, для того чтобы показать специ-
фические процессы рождения новых фольклорных явлений в народном
творчестве.
Присмотримся сейчас к тому, как разработка общих тем сближала
различные песенные виды и, тем самым, помогала возникновению ре-
волюционных песен, их скорому распространению. Проиллюстрируем
это положение двумя примерами.
В XIX веке была популярна солдатская песня:

А кто не был за Дунаем,


Тот горя не знает.
Я был, братцы, за Дунаем,
Всё горе я знаю.

Далее в песне воспроизводится следующий диалог:

Вы, солдаты молодые!


Отчего вы худы, бледны?
— Оттого мы худы, бледны —
Завсегда в походе,
В казенной работе.
и т. д. *

Песня бытовала не только в армейской среде. Сюжетный мотив о тяго-


тах подневольной жизни сделал ее популярной и в рабочих кругах при
соответственном изменении некоторых бытовых деталей. Слева печа-
тается отрывок текста, записанный на Украине в 1890-е годы **, справа —

* Песни Северо-Восточной России: Песни, величания и причеты / Запи-


саны Александром Васнецовым в Вят. губ. Москва : типо-лит. Д. А. Бонч-Бруевича,
1894. № 116. С. 91–92. Ср.: Сборник песен для солдат, положенных для мужского
хора Е. Швидченко. М., 1889. С. 37. № 38.
** См. Владимирский Г. Д. Рабочие песни XIX века // Литературный Донбасс.
Сталино, 1936. № 1 (январь–февраль). С. 114. [Г. Д. Владимирский цитирует текст, за-
писанный в 1890 году М. К. Васильевым на Шебекинском сахарном заводе Белгород-
ского у. Курской губ. и впервые опубликованный: Васильев М. К. К вопросу о новых

90
в записи А. М. Астаховой и 3. В. Эвальд, сделанной в 1932 году в Ленин-
граде (по словам исполнительниц, песня была популярна в 1900-х гг.) *:

Хто на заводi не бував, Кто на Охте не живал,


Тот горечка не видав. Тот горя не знает.
Ми ж на заводi побували, А мы жили-поживали,
Много горя повидали. Всё горе узнали.
— Аи, фабричные девчонки,
Почему вы бледны?
— Оттого мы худы, бледны,
Что живем мы бедно.
Поутру рано встаем,
Поздно спать ложимся.

Приведенные тексты исполнялись на варианты мелодии шуточной


украинской песни «Ой, що за шум учинився». Она была широко рас-
пространена в народе **.
В годы военной иностранной интервенции и гражданской вой-
ны на эту мелодию (нередко с сохранением стихотворного зачина)
создавалось немало заостренно сатирических, актуальных текстов.
Н. А. Островский («Как закалялась сталь») приводит начальное четве-
ростишие одного из них:

мотивах в малорусской народной поэзии. (Из украинских сахарозаводских песен)


// Этнографическое обозрение. 1897. № 2. С. 128. Васильев приводит и другие близ-
кие варианты песен, повествующих о нелегкой доле работника сахарного завода.
Ср. например: «Хто в N [название завода по имени владельца — С. П.] не бував,
Нужды-горя не видав. Ми в N побули — Нужды-горя приняли...» (Там же. С. 125. За-
писано в мае 1890 г. в Курской губ. от работавшей на свекловичной плантации) и т. п.]
* [Позднее текст с напевом был опубликован в сб.: 100 ПРР, 26. № 2. Мы
публикуем текст по данному изданию. Как указывает составитель сборника,
П. Г. Ширяева, песня была записана на фонограф от Е. М. Борисовой, работницы
фабрики им. 1 Мая (ФА ИРЛИ валик № 4760/6), см.: Там же. С. 195. П. Г. Ширяева
отмечала, что подобные песенные тексты бытовали также на сибирских золотых
приисках и на Урале. См., например: 100 ПРР. № 3 «Кто на приисках не бывал», № 4
«Кто у Серафима не живал».]
** См. сб.: 216 народных украинских песен / Записал и издал А. И. Рубец. М.,
1872. [№ 54. С. 15. Песня записана А. И. Рубцом в Новгород-Северском уезде.]

91
Шо за шум, шо за гам
Сочiнився?
То Петлюра на Вкраiнi
Появився...

В 1918 году Демьян Бедный, находясь в прифронтовой полосе Привол-


жья (в г. Свияжске), написал на «голос» данной песни совершенно са-
мостоятельный текст — «Как родная меня мать провожала» *. Этот но-
вый текст вскоре же приобрел широчайшую известность 10.
Воспроизводим три варианта напева: а) украинский оригинал **,
б) песню Демьяна Бедного ***, в) рабочую песню ****.

* [Настоящее имя — Ефим Алексеевич Придворов (1883–1945). В качестве


псевдонима взял деревенское прозвище своего дяди — народного обличителя и атеи-
ста. О создании стихотворения см. ниже: Истории песен. Очерк о песне «Проводы».]
** [216 народных украинских песен. С. 15.]
*** [См., например: 50 РРП, 220–224. № 50.]
**** [Об источнике напева см. Примеч. 10.]

92
Естественно, в зависимости от содержания текста, в интонирование
напева вносились свои оттенки, менявшие манеру его исполнения.
Украинский оригинал основан на задорном плясовом ритме; песня
гражданской войны сохраняла бодрый характер, но пелась «под-ногу»,
то есть в темпе походного марша; рабочая песня приобретала лириче-
ский облик, черты вокальной протяжности, исполнялась в умеренном
темпе. Следовательно, живя долго в народе, эта мелодия обогащалась
образами рабочего, солдатского, революционного фольклора.
Такие сюжеты и мотивы, близкие различным слоям трудящихся масс,
нередко образовывали в народном творчестве своеобразные тема-
тические циклы, объединенные то ли общностью в развитии образов
и сюжета, то ли общим напевом. В разных кругах трудового населения
России они по-своему переосмыслялись и на их основе нередко воз-
никали произведения революционного фольклора. Рассмотрим один
из таких широко разветвленных циклов.
В XIX веке в рабочей среде широко бытовала песня, так начинавшаяся:

1. Лето красное проходит.


Зима морозна настает.
2. Зима морозна настает,
У фабричных сердце мрет *.

* Первая публикация текста — в «Русских ведомостях» за 1888 г. № 21 [Пру-


гавин А. С. Песни современной деревни... С. 3]. См.: Соболевский, 6. № 563. С. 468.

93
В некоторых вариантах текст заканчивался обличительными словами:

Ах, постылый ты завод,


Перепортил весь народ,
Перепортил, перегадил... *

Приведенный текст, оборванный на полуслове, дает контаминацию


с другой песней, записанной Глебом Успенским:

Распроклятый наш завод


Перепортил весь народ:
Кому палец, кому два,
Кому по локоть рука... **

[А. Соболевский полностью перепечатал текст, записанный земским санитарным


врачом А. В. Погожевым в с. Братцеве Московского у. и впервые опубликованный
этнографом А. С. Пругавиным. После каждых двух стихов исполнялся припев «Ай
ли, катай ли, покатывай, катай» и повторялась вторая часть строфы.]
* [Пругавин А. С. Песни современной деревни. С. 3 (продолжение текста,
приведенного выше).]
** Успенский Г. И. Новые народные песни... С. 2. [Здесь допущена досадная
ошибка. Данный текст Г. И. Успенский не публиковал. Наряду с частушками, за-
писанными им в Новгородской губернии, в упомянутой Друскиным статье автор
привел только несколько шахтерских песен, полученных им «с Юга и Екатерино-
славской губернии», а именно: «Там прорыты ямы, норы, там работают шахтеры...»,
«Что шахтерска жизнь проклята, кто не ведает про то?» и сюжет о гибели шахтера:
«Нет, ребятушки, трудней, как работа шахтерей» (Успенский Г. И. Новые народные
песни... С. 3).
Нами было установлено, что приведенный текст является текстом частушки,
который был опубликован другим исследователем — Г. П. Ларионовым, выступав-
шим в печати под псевдонимом Г. Белорецкий, в статье «Заводская поэзия». Работа
посвящена фольклору (частушкам) рабочих заводов Южного Урала, записанным
автором в 1902 г. (см.: Белорецкий Г. Заводская поэзия. С. 41). Г. Белорецкий откры-
вает свою статью разбором важных положений названной работы Г. И. Успенско-
го. Вероятно, это и стало причиной путаницы.] Полный текст последней песни см.
в гл. 4.
[В 1984 г. П. Г. Ширяева впервые опубликовала по архивным записям три полных
текста с сюжетом, повествующим о тяжелой работе на фабрике и трагедии, к кото-
рой приводит работа на «машинушке» (рабочему отрывает руку): 100 ПРР. № 8 («Ай,

94
Следовательно, в первоначальном своем виде песня имела характер
гневного обличения, хотя мотивы жалобы в ней преобладали. О том же
говорят некоторые ее украинские варианты, в которых, очевидно, идет
речь о приписных или кабальных крестьянах, порой о дворовых людях:

Основной текст: Варианты:


1. Господа наши дворяне Наши паны генералы
Нерассудлыви бувалы. Не россудлывии.
2. Нерассудлыви бувалы, Хлиба, солы дають мало,
На работу рано гналы. На работу гонять рано.

3. На работу гонють рано. Хлеба, солы не щитають,


На день хлеба дають мало; До роботы прыгоняють
4. На послидку поприкалы, На работу идемо
Що линыво работалы...* Сухарыкы грыземо,
А з роботы идемо,
Дрибни слезы лиемо**.
Русский текст имел припев: * **

Уж ты, зимушка-зима,
Холодна больно была.

лето красное проходит») и № 10 («Я на фабрику пришел») по записи В. И. Харькова


от текстильщиц г. Калинина в 1935 г.; № 9 («Зима с осенью проходит») по записи
П. В. Шейна от ткачей г. Шуи, сделанной в 1873 г. В двух текстах в качестве резюме
звучит мотив, который на Урале стал самостоятельной частушкой, ср.: «Прокли-
нают весь завод: / Перепортил весь народ, / Перепортил, перервал / И в больницу
не поклал» (№ 8) и «Распроклят Какушкин завод / Перепортил весь народ. / У парня
руку оторвет, / Он в солдаты не пойдет. / У девки косу оторвет, / Никто замуж не бе-
рет» (№ 9). Этот мотив вполне мог стать самостоятельным и распеваться в народе
в качестве частушки.]
* Иванов П. В. Жизнь и поверья крестьян Купянского уезда Харьковской
губернии. Харьков, 1907. С. 172. № 15. [Записана в сл. Сватова-Лучка (Ново-Екате-
ринославле). П. В. Иванов приводит ее в ряду песен, представляющих собой «от-
голосок времен крепостного права» (Там же. С. 171).]
** Варианты из статьи: Милорадович В. Рабочие песни Лубенского уезда Пол-
тавской губернии // Киевская старина. 1895. Т. 51. С. 15–16. [Приведенный текст яв-
ляется контаминацией двух текстов, записанных В. Милорадовичем в 1891 г. от кре-
стьян с. Литвяков и х. Яновщина. Песни исполняли девушки «во время найма».]

95
Отталкиваясь от этого припева, разворачивал свою грустную повесть
солдат: для него не зима, а лето более трудное время — «летом в лагерях
стоять, поутру рано вставать»... Вот как начиналась солдатская песня:

1. Уж ты, зимушка-зима,
Холодна очень была.
2. Холодна зима проходит,
Весна красна настаёт.
3. Весна красна настаёт.
У солдата сердце мрёт.
4. У солдата сердце мрёт
Летом в лагерях стоять...
и т. д. *

Постепенно в этих самостоятельных, но по содержанию близких пес-


нях мотивы гневного обличения сменялись сатирическими, ирониче-
скими строфами. Так, в украинском тексте говорится:

Завыдувалы наши хрыстьяны


На лакейское житьё.
Хорошо бути лакею:

* См сборники: Альбрехт, Вессель. № 67. С. 47; Лопатин, Прокунин, 2.


№ 103а. С. 80–81. [Об источнике записи см. ниже наш комментарий к прим. 5а.] Ср.
также тексты: Сказки и песни Белозерского края / Записали Б. и Ю. Соколовы. М.,
1915. Ч. 2. С. 482. № 613 [зап. авторами в д. Терехове-Малоховой Мишутинской вол.
Белозерского у. Новгородской губ. «от кр<естьянина> Панкратия Е. Шарашова, все-
го четыре года вернувшегося из военной службы»]; Песни собранные П. В. Киреев-
ским. Новая серия / Под ред. М. Н. Сперанского. Ч. 2. Вып. 2: Песни необрядовые.
М., 1929. № 2646. [П. В. Киреевский приводит текст распространенной крестьян-
ской песни, послужившей прообразом для более поздних солдатских и фабричных
версий. Кроме зачина данный текст не имеет ничего общего с приводимым выше
сюжетом и не содержит мотива о тяжелой солдатской доле, Ср.:
Уж ты, зимушка-зима.
Зима лютая была,
Заморозила меня
Удалóго молодцá.
Что майора из полка!]

96
Лакей пашенькы не пашыть,
Вин оброку не кладеть,
Косу в руку не береть... *

В армейском фольклоре иронический момент начинает еще сильнее


преобладать над лирическим, в результате чего в песню привносится
залихватский припев, представляющий собой набор нарочито нелогич-
ных словосочетаний:

Черная галка, чистая полянка,


Ты же, Марусенька,
Черноброва,
Чего не ночуешь дома? **

И если в рабоче-крестьянские тексты проникает ироническое описание


различных происшествий с дворовыми людьми, то армейский фольклор
дает шуточно-сатирическое повествование о «прелестях» лагерной жизни.
Сатирическая струя была подхвачена и далее остро развита в рево-
люционной среде. Н. А. Морозов и Д. А. Клеменц явились авторами рас-
пространенных куплетов о жандармских насилиях в царской России.

* [Фрагмент текста песни приводится по: Иванов П. В. Жизнь и поверья


крестьян... С. 172.]
** Впоследствии этот рефрен откололся от песни и приобрел самостоятель-
ное значение плясовой «припевки». См.: «Полянка, полянка, девчонка моя»: Желез-
нов А., Железнов В. Песни уральских казаков. СПб., 1899. С. 115. [В плясовой песне,
на которую ссылается М. С. Друскин, нет выделенного припева, слово же «полянка»,
которое могло навести на мысль о некотором созвучии песен, по комментариям
авторов сборника является искаженным «паненка», ср.:
Полянка, полянка, девченка моя
Полянка, полянка, девченка моя

Да и где же ты, поляночка, погуливала?!.. (2)


Не видать, не слыхать, да ничуть про нее!
Не видать, не слыхать, да ничуть про нее!
Песня была заимствована из Сборника Уральских казачьих песен Н. Г. Мякуши-
на. См.: Там же. С. 116.]

97
Текст куплетов, созданный в связи с повальными обысками и арестами
1879 года, исполнялся на мелодию солдатской «Зимушки». Таким обра-
зом, сатирическая направленность армейской песни приобрела гневно-
обличительное революционное звучание.
С годами множилось количество строф, в которых рассказывалось
о  событиях местного значения: песня была широко известна и сту-
денческой и рабочей аудитории. Революционеры отказались от бес-
смысленного припева «Черной галки». Вместо него звучали следующие
строки:

Эх ты, доля моя,


Вместе с водою уплыла.

5а*

* Нотные примеры даются: а) из сборника Лопатина и Прокунина [Лопатин,


Прокунин, 2. № 103а. С. 80–81. Запись Н. М. Лопатина в 3-й Запасной артиллерийской
бригаде], б) в записи С. Д. Магид, сделанной в 1935 г. в Москве. [Песня была записана
С. Д. Магид в феврале 1935 г. от Семена Ивановича Канатчикова, публициста, автора
книг-воспоминаний о революционной деятельности (например, Канатчиков С. И.
Из истории моего бытия. М., 1932), члена общества Старых большевиков.]

98

Приводим наиболее популярные и устойчивые куплеты.

1. Уж ты, зимушка-зима,
Холодна больно была.
2. Все дорожки, все пути
Надо милому пройти.
3. Появились во столице
Подозрительные лица.
4. Они ходят и шумят,
«Самого» убить хотят.
5. Трепов,— жирный генерал,—
Всех жандармов собирал.
6. Всех жандармов собирал
И такую речь держал:
7. Эй вы, синие мундиры!
Обыщите все квартиры;
8. Все квартиры обыщите,
Социалистов мне сыщите.

99
9. Квартир триста обошли,
Социалистов не нашли...
и т. д. *
Вне связи с развитием сюжета включался ряд резких антиправитель-
ственных строф, приобретавших характер народных поговорок:

1. Председатель всех болванов


Николай второй Романов.
2. От Алтая до Дуная
Нет глупее Николая.
3. Вся Россия торжествует,
Николай вином торгует...
и т. д.

Таков обычный путь переосмысления революционерами народной са-


тиры посредством резкого усиления в ней моментов социального об-
личения, действенных антиправительственных призывов **.
Более примечателен факт рождения другой революционной песни
в связи с анализируемым тематическим циклом.
Сборник Н. Лопатина и В. Прокунина дает еще один текст солдатской
«Зимушки». Он начинается словами:

Станем, братцы, вкруговую,


Грянем песню удалую.

* Первая публикация в нелегальном «Собрании стихотворений» [Никто Н.


По городским слухам // Морозов Н. А. Собрание стихотворений.] СПб., 1879. С. 17
и в «Стихотворениях» Н. А. Морозова (Морозов Н. А. Стихотворения. 1875–1880. Же-
нева, 1880. [С. 76–78. Под названием «Тайное собрание», с зачином «Уж как в третьем
Отделеньи» и пометкой «Написано вместе с Д. К.»]). Фольклорные варианты текста
неоднократно перепечатывались. Наша публикация заимствована из статьи: Логи-
нов А. Революционные песни 1905 г. // Звено. Иваново, 1935. № 5. С. 41–43. [По указа-
нию Н. А. Морозова в беседе с А. А. Шиловым, часть стихов была написана им, дру-
гая часть — Д. А. Клеменцом (ВРП-2, 629–630).]
** В гл. 4, в разделе, посвященном сатирическому жанру, будет приведен ряд
примеров, среди которых примечательна трансформация народной сатиры на На-
полеона в песню Л. Н. Толстого о крымской кампании и далее в революционную
песню, созданную в связи со студенческими волнениями начала XX века.

100
Последующее развитие сюжета близко приведенному выше армейско-
му тексту. Однако припев иной:

Вот житьё, житьё-разбытьё,


Жизнь — горе солдатское *.

Без всякого сомнения, в расчете именно на эту версию солдатской песни


был опубликован в огаревском сборнике «Свободных русских песен» 1863
года революционный текст «Долго нас помещики душили» с указанием:
поется на голос «Станем, братцы, вкруговую» **. Текст имеет припев:

Вот житьё, житьё-разбытьё,


Жизнь — горе крестьянское ***.

Воспроизводим песню в редакции, напечатанной герценовским «Коло-


колом»:

1. Долго нас помещики душили,


Становые били,
И привыкли всякому злодею
Подставлять мы шею.
2. В страхе нас квартальные держали,
Немцы муштровали.
Что тут делать, долго ль до напасти,
Покоримся власти.
3. Мироеды тем и пробавлялись,—
Над нами ломались,
Мы-де глупы, как овечье стадо,—
Стричь да брить нас надо.

* Лопатин, Прокунин, 1, 261. Вар. к № 103. [По указанию Н. М. Лопатина,


эта песня исполнялась на «один из излюбленных напевов нашей армии, по кото-
рому поется очень много песен (Там же. С. 260; в сноске к тексту он указывает:
«С этим началом есть сочиненная песня, которая поется с припевом „Ой, калина,
ой, малина“» (Там же. С. 261).]
** Свободные русские песни. С. 11–14.
*** Другой вариант: Жизнь — горе расейское.

101
4. Про царей попы * твердили миру —
Спьяна или с жиру —
Сам-де бог помазал их елеем,
Как же пикнуть смеем!
5. Суд Шемякин: до Бога высоко,
До царя далеко;
Царь сидит там в Питере, не слышит,
Знай указы пишет.
6. А указ как бисером нанизан,
Не про нас лишь писан;
Так и этак ты его читаешь —
Все не понимаешь **.
7. Каждый бутарь *** звал себя с нахвальством
Малыим начальством.
Знать, и этих, господи ты боже,
Мазал маслом тоже.
8. Кто слыхал о 25-м годе
В крещеном народе?
Когда б мы тогда не глупы были
Давно б не тужили.
9. Поднялись в то время на злодеев
Кондратий Рылеев
Да полковник **** Пестель, да иные
Бояре ***** честные.
10. Не сумели в те поры мы смело
Отстоять их дело,
И сложили головы для братии
Пестель да Кондратий.

* Фольклорный вариант: паны.


** См.: Колокол: Прибавочные листы к «Полярной звезде». 1866. № 212
(15 января). С. 1739. Строфы пятая и шестая представляют собой парафраз, поч-
ти текстуально совпадающий, рылеевско-бестужевских стихов: «А до бога высоко,
до царя далеко» (из цит. выше песни «Ах, тошно мне»).
*** Бутарь — народное прозвище будочников — Нижних чинов полиции.
В оригинале [«бутыря»].
**** Фольклорный вариант: покойник.
***** Фольклорный вариант: люди.

102
11. Не найдется, что ль, у нас инова
Друга, Пугачева,
Чтобы крепкой грудью встал он смело
За святое дело.

Текст выписан полностью вследствие его характерности: отражая не-


сомненное влияние идей Чернышевского, он содержит прямой призыв
к крестьянскому восстанию. Песня пользовалась большой популярно-
стью в кругах революционеров-разночинцев 1860–1870 годов 11.
Однако в процессе фольклорного бытования революционный
текст оторвался от первоначальной мелодии. Он приобрел новый на-
пев — мелодию народной песни «Я посею ли млада», отбросив не укла-
дывавшийся под нее припев. Этот напев, распространенный в город-
ской демократической среде (он использован в финале 1-й симфонии
Чайковского), придал тексту еще более оптимистический, активный
характер. Однако и сама мелодия приобрела более действенный, мар-
шевый облик *.

* Публикуются четыре варианта напева: а) народная мелодия по сб.: Песни


русского народа, собранные и аранжированные для одного голоса с аккомпане-
ментом фортепиано М. И. Бернардом. СПб., 1886. С. 108. № 30; б) Чайковский П. И.
Allegro moderato из финала 1-й симфонии; в) запись революционной песни, сделан-
ная С. А. Бугославским в Томске в 1920-х гг. [Бугославский, Шишов, 14.]; г) запись,
сделанная мною в Москве в 1935 г.

103

104
Так родилась одна из первых массовых революционных песен, в своих
мелодических истоках связанная с рассмотренным нами тематическим
циклом.

Многосторонни связи революционных текстов с народными мелодия-


ми. Это и неудивительно: русские революционеры, любя народ, жизнью
жертвовавшие для его блага, не могли не любить его художественное
творенье — песнь во всем многообразии ее проявлений. И сам народ,
приняв революционные тексты, обогатил их своим образным мышле-
нием, своим музыкальным творчеством и исполнительским стилем.
Наряду с этим главенствующим разделом в мелодическом содержа-
нии революционного фольклора нашли отражение другие разделы му-
зыкального наследия: отрывки из опер, романсы, мелодии зарубежных
революционных песен и гимнов. Естественно, и в классическом насле-
дии первое место принадлежало произведениям русской музыки.
Их список открывается народно-патриотическим «Славься» Глин-
ки с новым текстом, впервые опубликованным в огаревском сборнике
«Свободных русских песен», 1863 год:

Славься, свобода и честный наш труд!


Пусть нас за правду в темницу запрут,
Пусть нас пытают и жгут нас огнем, —
Песню свободе и в пытке споем.
Славься же, славься, родимая Русь,
И пред царем и кнутами не трусь;
Встань, ополчися за правду на брань,
Встань же скорее, родимая, встань! *

* [Свободные русские песни. С. 79. Имеет ремарку издателей «обыкновен-


но поется за песней № VI «Долго нас помещики душили». О вариантах этой песни
см. ниже в работе: Друскин М. С. Студенческая песня в России 1840–60-х годов.
А. М. Новикова обратила внимание на связь революционного текста «Славься»
со стихотворением М. Л. Михайлова, ставшим гимном народовольцев — «Смело,
друзья, не теряйте». По ее наблюдениям, в песню, входившую в студенческую опе-
ру, вошла часть второй строфы более раннего по времени создания стихотворения

105
Возрожденный к новой жизни гимн Глинки пользовался устойчивой
популярностью среди революционеров 12.
В революционных кругах были также популярны романсы: «Нас
венчали не в церкви» («Свадьба») А. Даргомыжского на текст Б. Тимо-
феева; «Новгород» О. Дютша на слова Э. Губера; «Нелюдимо наше море»
(«Моряки») К. Вильбоа на слова Н. Языкова * и др. Мелодии некоторых
из них были по-новому распеты на революционные тексты 13.
Так на этой широкой основе формировался национальный интона-
ционный склад революционного фольклора. И освоение произведений
зарубежной музыкальной культуры осуществлялось также путем ко-
ренной переработки их на основе установившихся национальных тра-
диций. В гл. 4 читатель найдет подробный рассказ о том, как француз-
ская «Марсельеза» или польская «Варшавянка» стали русскими песнями
и потому смогли войти в основной фонд отечественного революцион-
ного фольклора или как благодаря русской традиции исполнения «Ин-
тернационал» приобрел значение гимна международной солидарности
трудящихся.
Тщательное изучение живого процесса интонирования необходи-
мо для понимания мелодических особенностей революционных пе-
сен. Чтобы подчеркнуть эту мысль, обратимся еще к одному примеру.
Он может быть воспринят как парадоксальный, но тем резче прозвучит
обоснование нашего тезиса.
Общеизвестна революционная песня «Назови (фольклорный ва-
риант — «Укажи») мне такую обитель», на стихи Некрасова из «Раз-
мышлений у парадного подъезда» (1858). В песне использована музыка
«стретто» (заключения) пролога оперы Доницетти «Лукреция Бор-
джиа»: текст этой финальной сцены содержит проклятия деспоту 14.
Внешний вид нотного рисунка первоисточника подвергся в револю-
ционном напеве, на первый взгляд, малоприметным изменениям (они
отмечены знаком ×). Однако совершенно новые образы привели к рож-
дению иного интонационного склада песни. Несмотря на схожесть,

«Смело, друзья...» (см.: Новикова А. М. Подпольные песни эпохи революционных


демократов шестидесятых годов XIX века. М., 1960).]
* [Стихотворение Н. М. Языкова имело название «Пловец».]

106
более того — порой тождественность мелодических очертаний, нельзя
игнорировать резкие отличия в содержании этих напевов.
В опере Доницетти упомянутый отрывок идет в оживленном темпе.
Известный виртуоз Тальберг в начале 1860-х годов (т. е. тогда же, когда
была создана анализируемая русская песня!) написал фортепианную
фантазию на тему из «Лукреции Борджиа», ор. 50, где данный мотив ин-
терпретируется в характере бравурного, помпезного марша, насыщен-
ного резкими ритмическими и динамическими контрастами ( ff — р).
Так, очевидно, исполнялся этот марш артистами итальянской оперы.
Иной образ привносится в очертания той же мелодии представите-
лями революционно-демократической России. Острый пунктирный
ритм сглажен, порой даже четырехчетвертной размер первоисточника
превращался в трехчетвертной; напев приобрел черты пластической
округлости, протяженности. Плавное подчеркивание кульминации
в хоровом припеве (см. ход на мажорную сексту в 6 такте) вызвало не-
обходимость более распевной мелодической концовки (в последних
двух тактах). В этих симптоматичных деталях сказывается основное:
характер широкого напевного интонирования приводит мелодию «На-
зови» к полному отрыву от итальянского прообраза. Песня включает-
ся в ряд таких русских по духу своему, подлинно народных произведе-
ний, как «Дубинушка», «Доля» или «Есть на Волге утес» (см. пример 7 ).

7*

* Приведены три мелодии: а) итальянский первоисточник, б) революцион-


ный напев на 4/4, в) вариант на 3/4.

107
Проанализированный пример подтверждает важное положение, которое,
к сожалению, подчас игнорируется фольклористами: соединение в песне

108
старого напева с новым текстом, — при условии, если его содержание
резко отлично от первоисточника и соединение носит не механический
характер, но приводит к органическому слиянию обоих элементов, —
рождает качественно новый музыкальный образ. Короче говоря: в дан-
ном случае напев не может быть безразличен к новому тексту, — под воз-
действием последнего меняется и его интонационный склад.
Некоторые тому примеры названы выше, когда приводились разли-
чия в особенностях интонирования украинской мелодии «Ой, що за
шум учинився», или указывалось на действенную активную трактовку
народного напева «Я посею ли млада» в массовой революционной песне
«Долго нас помещики душили», или напоминалась генетическая связь
интонаций некоторых боевых песен гражданской войны с мелодикой
бытовых романсов, и т. д. В процессе развития и взаимодействия раз-
личных традиций русской песенности отбирались наиболее доходчи-
вые мелодические обороты, соответствующие революционному содер-
жанию текстов, и закреплялась устойчивая манера их интонирования.
Процесс этот, конечно, был постепенный. Многое в нем с трудом
поддается учету. Прямую линию такого развития вряд ли можно сей-
час воссоздать. К тому же каждый этап освободительного движения,
сохраняя преемственность традиций и единство национальной формы
песенности, вносил в них черты своеобразия, свою трактовку в свя-
зи с выдвижением новых тем, нового круга идей. Тем не менее можно
говорить об определенных стилистически-интонационных «комплек-
сах», на основе которых рождались новые музыкальные образы рево-
люционного фольклора, его глубоко оригинальные произведения, са-
мобытные и по тексту и по мелодике.
Интересную таблицу бытования одного такого комплекса опублико-
вал Л. Лебединский, прослеживая мелодические истоки песни «Заму-
чен тяжелой неволей» (воспроизводим наиболее показательную часть
таблицы) *:

* Лебединский  Л. Н. Старая революционная песня // Советская музыка.


1941. № 5. С. 40.

109
8

110
Разнообразные, но национально единые интонационные связи этой за-
мечательной мелодии несомненны. Также несомненны и присущие ей
специфические, своеобразные черты — те особенности музыкальной
стилистики русских революционных песен, попытке освещения кото-
рых посвящены следующие главы работы. В такой тесной взаимосвя-
зи с другими песенными традициями народного творчества русский
революционный фольклор создавал свои самобытные мелодии и свой,
особый склад интонирования при перелицовке-переосмыслении ста-
рых напевов.
Эти национально-самобытные черты оформлялись в условиях твор-
ческого взаимодействия народного, «устного», и профессионально-
го, «книжного», творчества. Множество безвестных певцов из народа
явились создателями песен, связанных с русским освободительным
движением. Вместе с тем, начиная с К. Рылеева и А. Бестужева, рево-
люционеры выдвинули из своих рядов немало талантливых авторов
популярных боевых песен и гимнов: поэтов (Н. Огарев, М. Михайлов,
Д. Клеменц, Н. Морозов, П. Лавров, Л. Радин, Г. Кржижановский, А. Коц,
Д. Бедный и многие другие) и музыкантов (Н. Песков, А. Рашевская,
Н. Ривкин, П. Сокальский) 15. Народ их песни признал своими, улуч-
шил, отшлифовал, насытил еще более выразительным идейно-эмоцио-
нальным содержанием.
Плодотворные традиции взаимопроникновения поэзии и музы-
ки, — народной и профессиональной, — закрепленные историей доок-
тябрьской революционной песни, были развиты в фольклоре граждан-
ской войны. При возросшей творческой инициативе народных масс,
в глубоком единении с ними, профессиональные поэты и композиторы
становились творцами подлинно народной, советской массовой песни.
Таким образом, революционная песня является не только органиче-
ской частью народного творчества, но и представляет в нем особый
раздел; ее традиции способствовали развитию и расцвету советской
социалистической песенной культуры.
Глава 3
Песни революционных
демократов

Любовь к Родине, думы о судьбах народа, о тех, кто пожертвовал жиз-


нью для блага родимой земли, главенствовали в революционном фольк-
лоре. Три поколения, три класса, действовавших в русском освободи-
тельном движении, по-разному понимали цели и задачи социальной
борьбы, по-разному освещали их в своем творчестве. Но неизменно
чувством глубокого патриотизма насыщались их песни.
Разработку этих тем начинают декабристы. В знаменитой «Исповеди
Наливайки» (1825) К. Рылеева, которую многие поколения революцио-
неров заучивали наизусть, говорится:

Известно мне: погибель ждет


Того, кто первый восстает
На утеснителей народа,—
Судьба меня уж обрекла.
Но где, скажи, когда была
Без жертв искуплена свобода?.. *

* [«Исповедь Наливайки» — отрывок из поэмы «Наливайко», созданной


К. Ф. Рылеевым в конце 1824–марте 1825 г. Герой поэмы — предводитель казацко-
го восстания 1594–1596 гг. против польских магнатов. Впервые отрывки из поэмы,
среди которых была размещена «Исповедь Наливайки» с добавленным к нему про-
заическим введением, вероятно, для того, чтобы скрыть революционную направ-
ленность фрагмента, были напечатаны в «Полярной звезде на 1825 г.». Другие фраг-
менты были опубликованы значительно позднее, в «Вестнике Европы» (1888. № 12).
«Исповедь Наливайки» — лирический монолог, в котором выражена позиция самого
Рылеева, должна была стать центральной частью поэмы. Этот отрывок, предрекший

112
В другой его исторической думе — «Войнаровский» (1825) — находим
следующие строки:

Любя страну своих отцов,


...........................................
Ее спасая от оков,
Я жертвовать готов ей честью.

Личной исповедью звучат эти слова: поэт высказывает в них свои со-
кровенные мысли.
Меткими, скупыми словами обрисовал его облик декабрист Н. А. Бес-
тужев в «Воспоминаниях о Рылееве»:
«Освобождение отечества или мученичество за свободу для приме-
ра будущих поколений были ежеминутным его помышлением; это
самоотвержение <...> постоянно возрастало вместе с любовью к отече-
ству, которая, наконец, перешла в страсть — в высокое восторженное
чувствование...» *.
Перекликаются с приведенными высказываниями слова П. Г. Кахов-
ского, написанные 24 февраля 1826 года из кронверка Петропавловской
крепости:
«Я первый за первое благо считал не только жизнью, честью жертво-
вать пользе моего отечества. <...> Но что может быть слаще, как уме-
реть, принеся пользу?» ** «все богатство мое лишь любовь к родине» ***.

трагическую судьбу автора, получил горячий отклик не только среди декабристов,


но и в литературной среде, его ценили А. С. Пушкин, П. А. Вяземский, Н. И. Греч. См.:
Русская романтическая поэма: [Сборник / Сост. и примеч. А. С. Немзера, А. М. Пе-
скова; Вступ. ст. А. С. Немзера. С. 3–22; И. В. Иовика]. С. 151; ВРП-1, 595–506.]
* Впервые опубликованы в герценовской «Полярной звезде»: Некоторые
воспоминания Н. А. Бестужева // Полярная звезда. Лондон, 1861. Кн. 7. Вып. 2. [Ци-
тируемое высказывание не вошло в упомянутые фрагменты воспоминаний сорат-
ника К. Ф. Рылеева Н. А. Бестужева.] См.: Бестужев Н. А. Воспоминания о Рылееве
// Воспоминания Бестужевых / Ред., вводные статьи и примеч. М. К. Азадовского,
И. М. Троцкого. М., 1931. С. 65.
** Цит. по книге: Из писем и показаний декабристов: Критика современного
состояния России и планы будущего устройства / Ред. А. К. Бороздина. СПб., 1906. С. 23.
*** [Там же. С. 26.]

113
Подобные восторженные патриотические признания становятся
неотъемлемой традицией революционной поэзии и песни. В деклама-
ции и пении, в процессе живого интонирования они приобретали еще
большую силу эмоционального воздействия.
Эту традицию подхватывают и развивают революционеры-разно-
чинцы. В их истолковании любое стихотворение или романс, содержав-
шее призывные строки, насыщалось прогрессивным, революционным
содержанием. Характерные факты рассказывает Е. Штакеншнейдер.
На первом публичном литературном вечере, организованном в Петер-
бурге в 1860 году в пользу Литературного фонда, во время чтения поэ-
том Майковым стихотворения «Приговор», прорвался «неожиданный,
но общий аплодисмент на слове свобода» *. В той же книге упоминается
другой литературный вечер, происходивший год спустя. Вновь читал
Майков, на этот раз стихотворение «Два карлика» — «стихотворение
грациозное, миленькое, умненькое, но есть в нем одно слово — «дес-
пот» — это слово публика подхватила и стала хлопать. Ей как будто
иногда и дела нет, к чему иное слово относится», — с досадой пишет
реакционная мемуаристка **.
Тем более находили горячий отклик в сердцах революционеров при-
зывы «к подвигам», «к честному служению для блага родимой земли» ***,
«к борьбе в стане погибающих за великое дело любви» **** и т. п. 16
Со временем подобные образы, сравнения, эпитеты становились
ус тойчивыми, неизменными. Например, слово «край» («отчизна»)

* [Штакеншнейдер  Е. А. Дневник и записки. Л. : Academia, 1934. С. 246.


Елена Андреевна Штакеншнейдер (1836–1897) — дочь архитектора А. И. Штакен-
шнейдера, в доме которого со второй половины 1850-х годов был литературный
салон, который возглавляла ее мать, М. Ф. Штакеншнейдер; в 1870-е гг. хозяйкой
салона была уже сама Е. А. Штакеншнейдер. Салон посещался по субботам многи-
ми известными литераторами, о многих из них мемуаристка оставила ценные вос-
поминания. С А. Майковым Е. А. Штакеншнейдер связывали приятельские отноше-
ния. Кроме того, она была участницей первых женских объединений и собраний.]
** Штакеншнейдер Е. А. Дневник и записки. С. 281.
*** [Перефразированная цитата из похоронного марша Г. А. Мачтета «Замучен
тяжелой неволей», ср.: «Служил ты недолго, но честно Для блага родимой земли».]
**** [Фрагмент стихотворения Н. А. Некрасова «Рыцарь на час» (1862), см.:
«Уведи меня в стан погибающих За великое дело любви».]

114
связывалось с эпитетом «родимый», «далекий»; сердце — «пылкое»,
«непокорное»; труд — «честный»; дело — «правое», «святое»; битва —
«роковая»; неволя — «тяжкая»; тюрьма — «душная», «затхлая»; палачи —
«кровавые», «проклятые».
В произнесении такие слова особо выделялись, подобно тому как
оратор важные положения подчеркивает жестикуляцией, ибо инто-
нация — вспомогательное средство языка — способствует выявлению
смысла речи. В вокальном исполнении еще рельефнее проступали эти
словесные обороты: они выделялись мелодической кульминацией, бо-
лее широким распевом (нередко ферматой), распределением деклама-
ционных пауз (цезур) и т. п.
Революционно-народническая традиция исполнения вносила в обыч-
ные приемы интонирования вокальной музыки черты подчеркнуто-
сти, аффектированности, порой граничивших с мелодраматизмом *.
Естественно, далеко не все важные в смысловом отношении слова так
выделялись. К тому же, как известно, революционная песня куплетна:
следовательно, образная структура текста первой строфы в основном
определяла наличие таких интонационно порывистых фраз. Вот, напри-
мер, характерный оборот напряженного возгласа:
9 а ** Прости, несчастный мой народ

* Ср., например, свидетельство одного народника, который, приехав в 1873


году из провинции в столицу, попал на вечер «чайковцев»: он говорил о смутном
впечатлении «некоего аскетического конфуза по поводу чрезмерного <...> преобла-
дания там музыки и пения, да еще пения-то „цыганского“ (курсив — М. Д.)» (Лука-
шевич А. С. В народ! (Воспоминания семидесятника) // Былое. 1907. № 3. С. 20. Сн. 2).
** Песню «Прости, несчастный мой народ» см.: Виташевский Н. Карийская
песня, приписываемая Минакову // Былое. 1906. № 11. С. 279–282. [Песня была запи-
сана Н. А. Виташевским по памяти. Он же дал ей название — «На Эшафоте». По ука-
занию автора публикации, слова и музыка принадлежат Е. И. Минакову (1854–1884),
бывшему вместе с Виташевским на Карийской ссылке. Песня была популярна на Каре
в 1882–1883 гг.: «карийцы ее очень любили, — охотно пели и слушали» (Там же. С. 281).
Более подробно историю сложения и бытования этой песни, а также судьбу ее автора
Друскин описал в работе: Революционная песня народовольцев. С. 59. Сн. 1.]

115
9б* По пыльной дороге

9 в ** Слу-шай

Типична также смена декламационной речитации — широким распе-


вом, придающая мелодике романтически-приподнятый характер:

10 а Слу-шай

10 б По пыльной дороге

10 в *** Казнь

* Полный текст песни, как и в других нотных примерах, см. в сб. 50 РРП,
80–85. № 20 «По пыльной дороге». [Мелодия заимствована из Сб. ОПК, 38–39. № 13,
транспонирована на б. 2 вниз.]
** [50 РРП, 76–79. № 19 «Слу-шай!». Мелодия заимствована из Сб. ОПК, 45–
48. № 16, транспонирована на б. 2 вверх.]
*** [Источники мелодий а и б — см. в примечаниях к примеру 9. Прим. 10 в:
50 РРП, 91–94. № 22. Мелодия заимствована из Сб. ОПК, 34–35. № 11, транспониро-
вана на б. 2 вверх.]

116
Разберемся внимательнее в этих двух формообразующих интонацион-
ных элементах.
Восьмые сгруппированы триолями не случайно. В ряде народниче-
ских песен лирического и лиро-эпического склада обращает внима-
ние преобладание триолей или трехдольного ритма (триоли в песнях:
«Узник», «Есть на Волге утес», «Дума ткача», трехчетвертной размер:
«Доля», «Полоса» и др.).
Откликаясь на мрачные и жестокие явления современности, народ-
ники нередко создавали песни жертвенного, печального тона. Одним
из средств выражения таких образов и настроений являются пассивно
повторяемые, по три сгруппированные, нисходящие восьмые, равно
как и ниспадающие мелодические концовки, о которых ниже будет
подробнее сказано. В качестве показательного примера приводится
песня «Узница» на текст Я. Полонского, который навеян образами мо-
лодых девушек-революционерок, осужденных в 1877 году по судебному
процессу «50-ти» *:

11 **

* [Стихотворение связывали с именем С. Перовской, с процессом о покуше-


нии Веры Засулич на градоначальника Петербурга, генерал-адъютанта Ф. Ф. Трепова
24 января 1878 г. (см. утверждение И. И. Попова в письме М. С. Друскину, публикуе-
мое на с. 621 наст. изд.); по другой версии, которую разделяет С. А. Рейсер, — стихо-
творение стало откликом на процесс «50-ти» и обращено к социал-революционерке,
младшей сестре В. Н. Фигнер — Лидии Фигнер (по мужу — Стахевич, 1853–1920).]
** [Источник данного примера не установлен.]

117
Есть и другая причина обращения к такой манере «сказывания» при
распеве революционных текстов. Она связана с ростом широкого ин-
тереса к жизни крестьянства, которым характеризуются литература
и искусство исследуемого периода. Прямым следствием этого было,
с одной стороны, расширение тематики и образного содержания про-
грессивных художественных произведений, а с другой — обогащение
литературного языка и интонационного склада музыки историче-
ски установившимися особенностями крестьянской речи, в частно-
сти — характером ее произнесения, ритмическим строем.
Намечается сложный процесс отражения метрики и лексики на-
родно-крестьянской речи в городской лирике. Как частное проявление
этого процесса в мелодику внедряются дактилические (трехсложные)
размеры, появляются своеобразная речитация в манере народного
«сказывания», «глухие» ударения, ниспадающие интонации в концов-
ках фраз и т. п. Параллельные явления происходят в поэзии. Основа их
та же: смыкание старых, крестьянских и новых, городских традиций
национальной песенности, которое резко усилилось именно к 1860-м
годам — ко времени более интенсивной капитализации России, ко вре-
мени возросшего культурного взаимодействия между городом и  де-
ревней. В качестве показательного примера в литературе укажем на
симптоматичную смену пластики пушкинского двухсложного стиха —
поэзией Некрасова с ее разговорной интонацией, чертами романсово-
сти и трехсложными размерами.
Затронутый нами вопрос, естественно, требует дальнейшей научной
разработки. Думается, именно на этом пути можно будет попытаться
определить характерные черты музыкальной стилистики разночинной
лирики. Ведь не случайно в народнической среде, — именно в тех песнях,
которые исполнялись в своей аудитории как интимный, душевный раз-
говор о своей судьбе и о судьбах «народа-страдальца», — именно в жанре
сольной лирической песни ранее и отчетливее всего проявились указан-
ные закономерности новой манеры вокально-речевого интонирования.
Вместе с тем этой манере свойственна и другая особенность: дакти-
лический характер декламационных речитаций способствовал актив-
ному подчеркиванию распевных моментов: «раскачка» звука с по-
рывистым устремлением к высшей мелодически опорной точке ярко

118
выделялась на ровном «поле» триольных восьмых. Такие характерно-
национальные распевы, преемственно связанные с традициями кре-
стьянской песенности, появлялись в тех произведениях, сюжет которых
насыщался более конкретным содержанием, а обрисовка лирических
состояний сочеталась с объективным повествованием. В этих произ-
ведениях преодолевался надрывный мелодраматический характер, не-
редко свойственный народнической лирике. Мы именуем их лиро-эпи-
ческими (лирико-повествовательными).
Рассмотрим с этой точки зрения образную структуру двух песен,
строение которых во многом типично.
Пушкинский «Узник» был широко распет народом, особенно во вто-
рой половине XIX века *. Его революционная трактовка сохраняет
в неизменности литературный первоисточник, но дает оригинальный
напев **. Отталкиваясь от содержания текста, он воспроизводит два
контрастных образа, которые могут быть сюжетно так обозначены:
первая строфа:

* [Напомним, впервые стихотворение было опубликовано в 1832 г., в песен-


никах появляется в 1870-е гг.]
** О разнообразных фольклорных переосмыслениях пушкинского тек-
ста, известных в народе обычно под названием «Орёлик», см.: Дурново Н. «Узник»
А. С. Пушкина в народной переделке // Пушкинский сборник / Под ред. А. И. Кир-
пичникова. М., 1900. [С. 237–254]).
[Позднее о фольклоризованных вариантах стихотворения писали Н. П. Андре-
ев (Андреев Н. П. Произведения Пушкина в фольклоре // Литературный критик.
1937. № 1. С. 162–165), Д. В. Житомирский (Житомирский  Д. В. Из прошлого рус-
ской революционной песни. Очерки. М., 1963. С. 14–17), А. М. Новикова (Новикова
А. М. Русская поэзия XVIII — первой половины XIX века и народная песня. М., 1982.
С. 147–155). Оригинального взгляда на соотношение пушкинского текста и народ-
ной песни «Орёлик» придерживался С. А. Бугославский. По его мнению, пушкин-
ский «Узник» был навеян народной песней, а не наоборот. Исследователь заметил,
что в народной традиции существуют две сюжетные редакции этой песни: одна, не-
сомненно, восходит к пушкинскому «Узнику», другая, с зачином «Летавши по воле
орел молодой» — «едва ли восходит к стихотворению Пушкина». Основным аргу-
ментом в пользу последнего предположения стала широкая распространенность
песни на Севере и «в глуши старых центральных губерний» в относительно раннее
время.]

119
а) узник томится за решеткой темницы,
б) орел за окном на свободе;
вторая строфа:
а) орел соболезнует, смотрит в окно,
б) зовет взглядом и криком: «Давай, улетим».
Печальный, обреченный образ (а) воссоздан ниспадающими инто-
нациями триольного дактиля «сказывания»; призывный, свободолю-
бивый образ (б) разработан теми выразительными приемами пафос-
ной, убежденной ораторской речи, которыми впоследствии полностью
овладеет мелодика боевых пролетарских гимнов.
Вторая песня — «По пыльной дороге телега несется» — еще более ха-
рактерна для лиро-эпического жанра политической каторги и ссылки.
В ее основе — контраст между моментами описательными и прямым
обращением рефрена: «Сбейте оковы дайте мне волю: Я научу вас
свободу любить!». На всем протяжении песни сохранено противопо-
ставление призывных интонаций восклицания — распева рефрена
(ср. прим. 9) — грустному повествованию о скованном узнике, его тя-
желым думам о близких, кто дома остался, о родном «деле народном»:
в этом повествовании вновь главенствует мерно ниспадающее триоль-
ное движение.

12 *

* [50 РРП, 80–86. № 20.]

120
Естественно, не во всех народнических песнях столь органично соче-
таются эти два формообразующих элемента — речитация и распев. Но
их образные функции очевидны: это — смена элегического состояния,
печального сюжетного или эмоционального повествования активным,
действенным призывом. Грустным, скорбным мотивам противостоят
яркие и смелые образы революционной романтики. В конечном ито-
ге, в своем обобщенном виде, этот контраст осмыслялся как сопо-
ставление образов безысходно тяжелой действительности и светлого
будущего, «неволи» (заточения) и «воли» (свободы), скованных сил
народа — в настоящее время и их буйного, радостного подъема — в не-
далеком будущем.
Исходя из такого, типического для революционного народничества,
понимания контраста в драматическом содержании лиро-эпической
песни, была создана замечательная мелодия «Есть на Волге утес» *. В ней
четыре музыкальные фразы. Вторая и четвертая — воссоздают знако-
мый облик интонаций ниспадающих дактилей, давая как бы фон «сказа»
об одиноком, «диким мохом обросшем», утесе-великане. Первая и тре-
тья фразы — широко распевны, тот же образ предстает в новом обличье:

И поныне стоит тот утес и хранит


Он заветные думы Степана;
И лишь с Волгой одной вспоминает порой
Удалое житье атамана.

* Об авторах этой песни см. примеч. 15.

121
13 *

Тема свободы, за которую боролся Разин, вызывает представление


о широком раздолье Волги, рождая эти протяжные музыкальные фра-
зы, ярко национальные по своему складу. Так, мысль о родине — что
является правилом для революционного фольклора — стоит в нераз-
рывной связи с идеей свободы, освобождения народа, народной борьбы.
При своем поэтико-музыкальном воплощении эти мотивы нередко
связывались с образами непокорной водной стихии, бескрайних лесных
и степных просторов, которые в народническом представлении стано-
вились символами «силы молодецкой» еще не пробудившегося народа.
Тем самым намечалась известная преемственность с народными,
«разбойничьими», «молодецкими» песнями. К тому же общими для них
являлись и главные герои произведения: «вольный атаман» Степан Ра-
зин и великая русская река Волга, с которой издавна в народной поэти-
ке связаны образы воли **.

* [Фрагменты мелодии приводятся по изданию: 50 РРП, 64–67. № 16. Мело-


дия песни, как отмечает М. С. Друскин в комментариях к сборнику, была записана
С. Д. Магид и В. И. Чичеровым зимой 1935 г. в Москве от членов б. Общества старых
большевиков, добавим: от Л. Д. Покровского и Ф. В. Ленгника. Текст был приведен
по первому печатному изданию стихотворения А. А. Навроцкого (1870), см. при-
меч. 15. Иной — трехдольный — вариант мелодии приведен ниже в работе: Истории
песен. Очерк «Утес Степана Разина».]
** На Дон, за Волгу бежали крестьяне из крепостной неволи; Волга — центр
крестьянского разинского движения; Волга — «матушка-река».

122
Я имею в виду широко популярные в разночинной среде пес-
ни: «Из страны, страны далекой, с Волги-матушки широкой» *, «Есть
на Волге утес», «Из-за острова на стрежень» ** и другие. Эти произведе-
ния возникли в разные исторические периоды, различны они и по со-
держанию. Тем не менее различия сглаживались в живом процессе
интонирования, что и дает основание объединить их в цикл песен
«волжско-разинской тематики» ***.
В произведениях указанного цикла центральное место занимают
образы шири, простора, воли. Они рождаются на основе протяжной
интонации мажорной сексты, которая из-за «броска» голоса в верхний
регистр звучит особенно привольно, светло, мощно: она возникает
либо путем частичного заполнения «гексахорда» (обычно через скачок
вверх на кварту), либо путем «раскрытой», то есть чистой, незаполнен-
ной сексты.

14 а **** Из страны, страны далекой

* [Автор слов — Н. М. Языков; известна с музыкой А. А. Алябьева, впервые


опубликованной в сб.: Алябьев А. А. Застольные русские песни. М., 1839.]
** [Одна из «Песен о Степане Разине» Д. Садовникова, впервые печаталась
в журнале «Слово» (1881. № 2. С. 143–144).]
*** См. мою статью «Студенческая песня в России» (наст. изд., с. 329–361).
Л. Лебединский в очерке «Старая революционная песня» (Советская музыка.
1941. № 6. С. 41–42) развивает эти положения; его наблюдения частично использо-
ваны в дальнейшем изложении.
**** [Приводится по: Бобринский, 42–43. № 27. Полную версию напева
см. ниже: Студенческие песни... Пример 2.]

123
14 б * Вниз по матушке, по Волге

Ощущение силы и мощи создается этой попевкой благодаря ее «квартсек-


стаккордной» сущности, — реальной (как в песне Алябьева) или скры-
той, не выявленной (во второй песне), — полновесно утверждающей
наиболее устойчивые звуки лада: III ступень и в нижнем терцовом под-
голоске, если таковой имеется, тонику лада. Вот почему данная широкая,
романтически приподнятая интонация обычно возникает с V ступени.
Но возможно иное использование мажорной сексты, где «занос» го-
лоса с I ступени на сексту вверх способствует подчеркиванию реаль-
ного или скрытого звучания тонического трезвучия, ибо VI ступень
в этом случае лишь опевает квинту лада.
Такое положение мажорной сексты, быть может, менее способствует
созданию столь привольного ощущения широты, но зато оно компен-
сируется большей концентрацией выражения, помогает рождению об-
разов сосредоточенных, внутренне собранных, мужественно суровых.
Именно так звучит в запеве теноров хоровой эпиграф Интродукции
к «Сусанину». В скрытом состоянии эта секста присутствует и в жен-
ском хоре — «веснянке» — из той же Интродукции. Наконец, сближая
главнейшие мелодии оперы, Глинка повторяет мажорно-секстовый
ход во втором колене «Славы» — после минорной доминанты, в суб-
доминантовой сфере, — что еще более обостряет восприятие этого
оборота:

* [См.: Русские народные песни, записанные с народного напева и аранжи-


рованные для одного голоса с аккомпанементом фортепиано К. Вильбоа. Текст под
ред. А. А. Григорьева. СПб., 1860. С. 108. № 69.]

124
15 а «Сусанин» (Интродукция)

15 б «Сусанин» (Интродукция)

15 в «Сусанин» (Эпилог)

Итак, для русской песенности (преимущественно лиро-эпического


склада) типичны два положения мажорной сексты в начальном мотиве,
который определяет основной образ песни: это либо ход с V на III сту-
пень лада (4/6 тоники), при обязательном утверждении последней сту-
пени на сильной доле такта, либо ход с I на VI ступень с возвратом на
сильной доле такта к V ступени (нередко трактуемой как верхний звук
тонического трезвучия). Публикуемая схема поясняет нашу мысль:

16
Схема

Несмотря на различное звучание этих секст, они нередко осуществля-


ют в русской песне аналогичные функции, способствуя созданию того
широкого запева, который ассоциируется с представлением о раздолье,
свободолюбивом размахе, широте и «открытости» чувств. В таком слу-
чае их объединяет наличие плавного, поступенного спуска после сек-
стового мелодического подъема, обычно в рамках трех- или четырех-
звучия (порой растягиваемого до диапазона октавы), который в наших
примерах 14, 15, 17, 19, 20, 21 отмечен буквой «Б».

125
Многие общеизвестные русские народные напевы используют та-
кую «открытую» сексту. К примеру: «Не кукушечка во сыром бору ку-
ковала», «Во лесах было во дремучих» или ставшая народной мелодия
«Близко города Славянска» из «Аскольдовой могилы» Верстовского.
Ниже публикуются два варианта секстового зачина:

17 а *

17 б **

Б. В. Асафьев писал о выразительности «звукоряда из шести тонов


мажорного лада (чаще всего от пятой ступени) с заполненной или
«раскрытой» секстой, как границей «гексахорда». Мелодия, порой, до-
полняется и до октавного диапазона, и выше, но существенной выра-
зительной ее областью остается «секстовость» ***. Когда и где именно,
в  каких песнях оформлялась эта «секстовость» в русском народном
творчестве, определить сейчас трудно. Но кое-что разъясняет история
возникновения тех произведений «волжско-разинского» цикла, с кото-
рого был начат наш анализ ****.

* Русские народные песни, собранные и изданные для пения и фортепиано


Даниилом Кашиным. М., 1833. Тетр. 4. № 64.
** Там же. № 65.
*** Асафьев Б. В. Евгений Онегин. М. : Музгиз, 1944. С. 11; ср. того же автора:
М. И. Глинка. М. : Музгиз, 1947. С. 198.
**** Л. Мазель полагает, что использование сексты лада в качестве звука, вспо-
могательного к квинте (I–VI–V), более свойственно народной крестьянской песне,
тогда как в городской песенности устанавливалось гармоническое ощущение то-
нического трезвучия, что и вызывало опору на терцию лада (V–III) (См. Мазель Л.

126
В тексте Н. М. Языкова (1827), на который написана в 1839 году за-
стольная песня А. А. Алябьева, неразрывно связаны понятия «Волги-
матушки широкой» и «вольности высокой». Причем в фольклорном
бытовании этой песни, популярной в революционно-демократической
среде (особенно студенчества) вплоть до XX века, добавлялись в за-
ключении новые строки: «Первый тост за наш народ. За святой девиз
вперед!..» * Думается, именно эти призывы к воле способствовали соз-
данию народно-русского напева, отличного от обычных в 1820–1830-х
годах застольных песен, популярных в офицерской, а позже студенче-
ской среде **. Здесь нашел отражение тот новый интонационный ком-
плекс, характерный для «полупротяжных песен», стиль которых, веро-
ятно, устанавливался на рубеже XVIII–XIX веков ***.
Трудно определять хронологические грани рождения и развития
новых традиций в русской песенности. Однако крайне показательны
в  этом отношении процессы переосмысления образной структуры
и характера мелодии «Вниз по матушке по Волге», которые рассмотре-

О мелодии. М. : Музгиз, 1952. С. 58–60). Наш анализ в известной мере подтверждает


это предположение.
* [См, например: Русские песни / Сост. И. Н. Розанов. М. : Гослитиздат, 1952.
С. 344–345.]
** См. сб.: Бобринский.
*** Во всяком случае в сборнике «115 русских народных песен» (1833) пре-
восходного знатока и ценителя народного творчества Д. Н. Кашина (1760–1841) раз-
нообразные мелодические секстовые ходы богато представлены именно в разделе
«полупротяжных песен», т. е., иначе говоря, — крестьянских мелодий, распетых
в городской среде. [Первое издание сборника Д. Н. Кашина вышло под названием:
Русские народные песни, собранные и изданные для пения и фортепиано Дании-
лом Кашиным. Собрание состояло из трех книг (частей), из которых первая часть
(«Песни протяжные») вышла в Московской типографии Семена Селивановского
в 1833 г., как и указывает М. С., а вторая («Песни полупротяжные») и третья («Пес-
ни плясовые и скорые») — в 1834 г. Все вместе эти книги включали 108 песен. Второе
издание сборника (1841 г.) было дополнено Д. Н. Кашиным еще восемью образца-
ми и одна исключена, так что общее количество песен, представленных во всех
трех частях, было равно 115. Вероятно, М. С. был знаком со вторым либо третьим
(1868 г.), полностью повторяющим второе, изданием этого известного собрания
и именно на него ссылается в примечании.]

127
ны З. В. Эвальд *. В сборниках Трутовского (1778), Львова — Прача (1790,
1806, 1815) — это песня частая, игровая, ее напев лишен черт протяжно-
сти. Последние черты отчетливо проступают в сборнике Кашина (1833 **),
но вместо секстового заноса голоса — здесь терцовый (до — ми; зато
уже имеется вводный тон, обостряющий диатонизм мажорного рас-
пева). Очевидно, либо в течение 1830-х, либо лишь в 1840–1850-х годах
окончательно закрепляется протяжная, романтически приподнятая
трактовка песни, впервые в таком виде закрепленная нотной записью
К. Вильбоа (1860 г., сборник «100 русских песен») ***.
Наконец, немаловажным свидетельством закрепления этого харак-
тернейшего оборота новой русской песенности служат оперные ше-
девры Глинки, в которых наряду с использованием мелодического дви-
жения I–VI–V ступеней встречается и привольный ход «раскрытой»
сексты с V на III ступень лада:

18 а «Сусанин» (IV, № 19)

18 б «Сусанин» (III, № 12)

* Песни Пинежья / Собранные и разработанные Е. В. Гиппиусом и


З. В. Эвальд. М. : Изд. АН СССР. М. : Музгиз, 1937 Кн. 2. С. 454–458, 535.
** [Русские народные песни, собранные и изданные для пения и фортепиа-
но Даниилом Кашиным. Тетр. 4. № 58. См. в переиздании: Кашин Д. Н. Русские на-
родные песни / Под ред. В. Беляева. С. 193–195. № 58. Эта песня была заимствована
Д. Н. Кашиным из сборника Львова–Прача, № 21; еще ранее была издана в сборни-
ке: Трутовский В. Ф. Собрание русских простых песен с нотами. СПб., 1782. Ч. 2.]
*** [Полное название сборника К. П. Вильбоа см. выше, в комментариях
к примеру 14б.]
К началу 1860-х годов относится сочинение Даргомыжским скерцо-фантазии
«Баба-Яга, или С Волги nach Riga». В первой части этого произведения, сначала
у виолончелей, проходит мелодия анализируемой песни в ее новой, современной

128
18 в
«Сусанин» (III, № 12)

Даты создания глинкинских опер — 1836, 1842 — подтверждают попу-


лярность «гексахордных» попевок во второй трети XIX века 17.
Эти попевки впоследствии пронизывают мелодии революционных
песен: с ними неразрывно связываются моменты большого эмоциональ-
ного порыва, слова о воле, народном счастье, активном действии. От-
носительно реже встречаются обороты, воспроизведенные в запеве Ин-
тродукции «Сусанина» (см. прим. 19), тогда как исключительно широко
используется мелодический ход с V на III ступень лада (см. прим. 20).

19 а «Сусанин»

19 б * Александровский централ

20 а Вниз по матушке, по Волге

20 б ** Среди долины ровныя

трактовке, которой придан несколько необычный, мужественно волевой характер


(особенно в акцентированной ритмике заключения напева).
* [Мелодия приводится по: 50 РРП, 97. № 24, впервые опубликованной
в Сб. ОПК, 102–103. № 39.]
** [Сходный напев находится в рабочих материалах к сборнику «500 рус-
ских песен». РФ ФА ИРЛИ. П. 2. № 78.]

129
20 в * Назови мне такую обитель

20 г ** Солнце всходит и заходит

20 д *** Замучен тяжелой неволей

20 е **** Долго нас помещики душили

В примерах отмечены группировки нот «А» и «Б»: они указывают на ха-


рактерные мелодически структурные особенности в заносе голоса
на сексту, которая порой «вытягивается» в диапазон октавы («А»), с по-
следующим трехзвучным, а в дооктябрьских революционных песнях
чаще четырехзвучным (тетрахордным) спуском голоса («Б»). В  про-
изведениях лиро-эпического, а также эпического жанров такой спуск
равно характерен и для секстового хода на I–VI–V ступени и на устой-
чивую терцию лада.
Как своеобразный вариант широкого распева в некоторых револю-
ционных песнях используется минорная секста. Образ воли, шири, про-
стора сохраняется, когда эта секста интонируется в условиях, анало-
гичных приведенным выше примерам. Не случайно звучит она в таких

* [См.: Сб. ОПК, 52–53. № 18. В оригинале мелодия приводится на полто-


на выше.]
** [См.: Сб. ОПК, 78–79. № 29. В публикации мелодия дана на б. 3 ниже.]
*** [Мелодия приводится по изданию: 50 РРП, 27–29. № 6.]
**** [Запись М. С. Друскина 1935 г., см. комментарии к Прим. 6 г.]

130
широко популярных песнях, как «Дубинушка», «Доля», «Утес Степана
Разина», «Нелюдимо наше море». Но сейчас указанный мелодический
ход наделяется не столько романтически подъемной интонацией или
бодрым могучим призывом, сколько щемящим чувством тоски о воле
и свободе. Любопытно сравнить эти обороты с минорным крестьян-
ским запевом «Вниз по матушке по Волге» *:

21 а ** Вниз по матушке по Волге (крестьянский вариант)

21 б *** Дубинушка

21 в **** Доля

21 г ***** Утес Ст. Разина

* Именно так, как выражение предчувствия гибели героя, звучит минор-


ный вариант запева в конце хоровой Интродукции «Сусанина» или его минорный
повтор в симфоническом антракте к эпилогу, как напоминание о смерти героя.
** [Как было установлено нами, М. С. Друскин приводит мелодию верхнего
подголоска многоголосной записи, сделанной Е. Э. Линевой в 1900 г. в с. Устья Ни-
жегородской губ. на фонограф (ФА ИРЛИ, инв. № 2383), расшифрованной и впер-
вые опубликованной З. В. Эвальд (Песни Пинежья. С. 537). В оригинале мелодия
звучит на м. 3 выше.]
*** Вариант мелодии из Сб. ОПК, 84–85. № 31.
**** [Мелодия приводится по слуховой записи М. С. Друскина 1936 г., опубли-
кованной в сб.: 50 РРП, 56–58. № 14.]
***** [50 РРП, 64–65. № 16.]

131
Проанализированные обороты характерны для интонационного строя
лучших песен, созданных в разночинный период русского освобо-
дительного движения. Были указаны их многосторонние связи с на-
циональными песенными традициями крестьянского и городского
фольклора, — особенно с теми из них, в которых нашла отражение сво-
бодолюбивая, несгибаемая воля русского народа. Вот почему так много
интонационных связей обнаруживается между ними и напевами «Ер-
мака», «Эй, ухнем» или знаменитой «Дубинушки». Кстати сказать, пря-
мо или косвенно, в этих песнях также говорится о великих и могучих
русских реках Волге и Енисее...18.
В «волжско-разинском» цикле наметились и определились те лучшие
вольнолюбивые черты народнических песен, которые вошли в основ-
ной арсенал выразительных средств революционного фольклора. Не
случайно, как уже отмечалось, эти моменты установились в связи с воз-
никновением в образной структуре песни либо черт объективного по-
вествования, выходящего за рамки описания узко-личных чувств, либо
ярко подъемных, революционно-призывных моментов. В песню входит
коллективное, хоровое начало, и в произведениях лиро-эпического
жанра начинает преобладать форма куплета (сольного запева) с хоро-
вым припевом *.
Намечается и линия создания хоровых массовых песен шага-шест-
вия — маршевых песен боевых действий. Таковы — разобранная
в  предшествующей главе песня «Долго нас помещики душили» или
такие оригинальные по мелодике гимны, как «По чувствам братья мы
с тобою» (бытовал с 1850 г.), Народовольческий гимн («Смело, друзья,
не теряйте» — время возникновения 1870–1880 гг.), «Замучен тяжелой
неволей» (конец 1870-х гг.), Похоронный марш («Вы жертвою пали» —
с 1880-х гг.) **. Мы вернемся к ним подробнее в следующей главе, во-пер-
вых, для того, чтобы рассмотреть в целом развитие гимнической струи
в русском революционном фольклоре, и, во-вторых, потому, что мелодии

* Нередко по установившейся народной традиции происходит посте-


пенное вовлечение массы певцов в исполнение согласно схеме: один–двое–хор
(см. песни «Доля», «Дума ткача», «Солнце всходит и заходит» и др.).
** См. примечания 27, 28, 29, 30.

132
этих песен до нас дошли в своих исторически более поздних записях,
то есть в той трактовке, которая им была придана революционно-
пролетарским движением. Отметим все же некоторые важные для них
особенности.
Для принципов формообразования гимнических песен революци-
онных народников характерно сопоставление устойчивых маршевых
интонаций, обычно поступенного склада, с моментами распевными
(нередко по тонам трезвучия — чаще всего мажорного): в последних
содержится наиболее яркая, призывная интонация песни. Этот распев
дается в высоком, напряженном регистре; он активнее насыщается ора-
торскими возгласами, для чего в той же метрической сетке дается иное
распределение ритмических акцентов (меняется соотношение длитель-
ностей, преодолевается мерность пунктира).
Как правило, в таких песнях устойчивость начальных фраз создается
путем симметрии в подъеме и спуске мелодии. Ораторский же возглас
берется рывком, закрепляя новую ступень в мелодическом развитии *.
Так достигается скульптурная четкость в построении кульминацион-
ных эпизодов, насыщенных большой силой эмоционального убеждения.
Мелодия «Смело, друзья, не теряйте» имеет 16 тактов + 2 такта заклю-
чения. Начальное поступенное движение в ритме четкого шага идет
сначала на квинту вверх, затем к тонике вниз («не теряйте бодрость
в бою!..»). Повторный подъем рождает в тактах 7–8 ораторский возглас
(речь идет о защите родины, чести, свободы). Такты 9–12 — кульмина-
ция песни. Активизируется значение мажорной доминанты, поступен-
ное движение сменяется терцово-квартовыми интервальными соотно-
шениями, рвущимися вверх (тема гибели за правое дело). Активные
возгласы сменяются большим мелодическим спуском в диапазоне двух
квинт фа — си-бемоль, ля — ре. Это — успокоение на широком, протяж-
ном вздохе (народная борьба восторжествует). Энергия ораторских
возгласов была столь велика, что для заключения потребовалось уко-
роченное повторение интонационного спуска (такты 16–18).

* По выражению Л. Кулаковского, — «уступ»; см. его анализ песни «Смело,


товарищи, в ногу» в книге: Кулаковский Л. Строение куплетной песни: на материале
народной и массовой песни. М. ; Л., 1939. С. 16–17.

133
22 *

Замечательным единством выражения, цельностью художественного


образа при богатстве выразительных средств воплощения проникнута
мелодия лучшей песни революционных разночинцев, любимой песни
В. И. Ленина, — «Замучен тяжелой неволей»:

23 **

* [Первоисточник данной мелодии см.: Черномордиков 1906. № 4. Публику-


ется в стилистической редакции М. С. Друскина по изд.: 50 РРП, 19–26. № 5. Близ-
кий вариант песни, записанный в самом конце XIX века, по архивным документам
опубликовала П. Г. Ширяева (см.: 100 ПРР, 131. № 71).]
** [Эта мелодия в другой тональности — в фа-миноре — приводится ниже
(см.: Истории песен. Очерк «Замучен тяжелой неволей»), в четырехголосном пере-
ложении Б. С. Шехтера она была опубликована в сб.: 50 РРП. № 6. С. 27–28. Об ис-
точнике мелодии см. Примеч. 29.]

134
Ее образуют четыре фразы + повторное заключение. Каждая из фраз —
новый «уступ» в ее интонационном строении. Причем глубоко последо-
вательны подъемы этих «уступов», этапы которых отмечены знаком ×
(ре — ми — ля — до). Спуск осуществлен в четвертой фразе, но он недо-
статочно завершен, чем и вызвано заключение, представляющее собой,
с захватом октавного звука ре, поступенное гексахордное возвращение
к нижней тонике. При сохранении единства образующих песню по-
певок поразительно богата внутренняя подвижность ее ритмических
элементов, которая способствует свободной распевности мелодии. Это
ярко обнаруживается в кульминационной (третьей) мажорной фразе,
а также в смене концовок каждой из фраз (подчеркнуты пунктиром
содержащиеся в них тетрахорды, неизменно по-иному ритмически рас-
крывающиеся).
В обеих песнях было обращено внимание на заключительный спуск
мелодии, подчеркнутый развитым заключением. Это не случайное
явление. Настойчивое возвращение в тонику лада (поступенное — от
квинты или через камбиату) имеет определенное смысловое значение.
Правда, возврат к нижней мелодической тонике является типичным
для русской народной песни. Но здесь, равно как и в бытовом городском
романсе, спуск осуществляется не на основе свободно распетого не-
равномерного строения фраз (как это присуще старой народной песне),
а путем подчеркнуто симметричной периодичности:

135
24 а
Колодники, 50 РРП, 86–90. № 21

24 б
По пыльной дороге, 50 РРП, 80–85. № 20

24 в
Доля, 50 РРП, 56–59. № 14

24 г
Узник, 50 РРП, 67–71. № 17

24 д
Арестант, 50 РРП, 73–75. № 18

24 е
Похоронный марш, Сб. ОПК, 28–30. № 9

Периодичность сохраняется и в некоторых широко развернутых мело-


дических спадах движения. В условиях определенного интонационного
строя они способствуют выражению чувства горя, страдания, тоски.

136
25 *
Дубинушка, 50 РРП, 30–33. № 7

Полоса, 50 РРП, 60–63. № 15

Идет он усталый, а цепи гремят (Этапная песня) *

В музыке разночинной лирики подобные обороты играют заметную


роль.
Таковы в своих разнообразных проявлениях черты стилистики рево-
люционных народнических песен. Массовое рабочее движение, отбро-
сив пережиточные элементы, усвоило и развило то ценное и здоровое,
что было создано народниками в тесном общении с трудовым народом.
В. И. Ленин отмечал «лучшие стороны народничества, к которым
в некоторых отношениях примыкает и марксизм» **. Эти слова не име-
ют прямого отношения к изучаемому нами вопросу, но они помогают
исследовать преемственность в традициях революционной идеологии
на различных этапах народно-освободительной борьбы в России.

* [14 песен сибирских каторжан, бродяг и инородцев, собранных на месте


в Сибири в 1908 г. В. Н. Гартевельдом (последний цикл, исполненный в концерт-
ном турне по России 1909 года). СПб. : издание т-ва А. Иогансен, [1910]. No. 1.]
** Ленин  В. И. Экономическое содержание народничества и критика его
в  книге г.  Струве (Отражение марксизма в буржуазной литературе) // Ленин-1,
321. См. также: Он же. Что такое «друзья народа» и как они воюют против социал-
демократов? (Ответ на статьи «Русского богатства» против марксистов) // Ленин-1.
С. 111–313; Он же. От какого наследства мы отказываемся // Ленин-2, 459–501 и др.
Глава 4
Песни массового рабочего
движения

Третий, высший этап русского освободительного движения, возглав-


ленный революционным пролетариатом, начинается в 1890-х годах.
К  этому времени рабочее движение в России сделало значительный
шаг вперед.
Сравнивая рабочие «бунты» 1860–1870-х годов со стачками 90-х го-
дов, В. И. Ленин писал: «И примитивные бунты выражали уже собой не-
которое пробуждение сознательности: рабочие теряли исконную веру
в незыблемость давящих их порядков, начинали... не скажу понимать,
а чувствовать необходимость коллективного отпора, и решительно по-
рывали с рабской покорностью перед начальством. Но это было все
же гораздо более проявлением отчаяния и мести, чем борьбой. Стачки
90-х годов показывают нам гораздо больше проблесков сознательности
<...>. Если бунты были восстанием просто угнетенных людей, то систе-
матические стачки выражали уже собой зачатки классовой борьбы,
но именно только зачатки» *.
Далее Ленин указывает, как на характерную особенность началь-
ной стадии этого этапа, встречные процессы: с одной стороны, «сти-
хийное пробуждение рабочих масс, пробуждение к сознательной жиз-
ни и сознательной борьбе», с другой же — «наличность вооруженной
социал-демократическою теориею революционной молодежи, которая

* [Ленин В. И. Что делать? (Наболевшие вопросы нашего движения) // Ле-


нин-5, 346–347.]

138
рвалась к рабочим» *. В дооктябрьском рабочем фольклоре нашел от-
ражение стихийный социальный протест трудового народа, в котором
неосознанное чувство «коллективного отпора» (отсюда, в частности,
столь специфическое повествование от первого лица множественного
числа!) под растущим воздействием большевистской партии насыща-
лось все более активным, последовательно революционным содержа-
нием. И если на первых порах для рабочих песен характерны выраже-
ние «чувства отчаяния и мести», попытки стихийного изобличения
фабрично-заводских порядков, как проявление «зачаточной формы
сознательности», — то боевые революционные песни и гимны рожда-
ются в результате соединения социализма с рабочим движением.
Трудно говорить о произведениях рабочего фольклора в первую по-
ловину XIX века. «В ту пору, — говорил В. И. Ленин, — при крепостном
праве, о выделении рабочего класса из общей массы крепостного, бес-
правного, „низшего“, „черного“ сословия не могло быть и речи» **. Но
в 1870–1880-х годах в связи с дальнейшим ростом классового сознания
пролетариата постепенно закрепляются черты нового и в его песнях.
Глеб Успенский, в 1889 году опубликовавший ряд «фабричных песен»,
писал, что «в народной жизни, как и в жизни „общества“, переживает-
ся, несомненно, время „переходное“» ***. И — по его мысли — народная

* Там же. С. 348.


** Ленин В. И. Из прошлого рабочей печати. С. 223.
*** Успенский Г. И. Новые народные песни (Из деревенских заметок) // Рус-
ские ведомости... С. 2. [В первой версии своей статьи, опубликованной в данном
издании, Г. И. Успенский высказал противоположное мнение, где утверждал, что
народная песня неизменна, а крестьянство переживает «расстройство», но не «пе-
реход». Он писал: «не думаю, чтобы современное положение крестьянства было
можно назвать „переходным“. Отчего и к чему идет этот переход? Малейшее вни-
мание к жизни крестьянства совершенно ясно убеждает, что никакого ни к чему
„перехода“ нет, а идет только изнурительная и безрезультатная нескладица, идет
расстройство, постоянно осложняющееся какими-нибудь новыми посторонними
влияниями» (Там же. С. 2). По-видимому, позднее писатель пересмотрел свои взгля-
ды на процессы, происходящие в русской деревне. И уже в трехтомное переиздание
сочинений Г. И. Успенского 1891 года, подготовленное Н. Михайловским, эта статья
вошла в переработанном виде и с измененным названием. В новой версии работы
автор изложил совершенную иную позицию, обозначив ее словами о «переходе»,

139
песня, верно отображая жизненные процессы, воспроизводит проти-
воречивый облик этой действительности.
Успенский отмечал характерные жанровые черты фабричной песни,
повествующей о конкретном бытовом укладе, о конкретных событиях
и людях. Таков следующий текст:

Распроклятый наш завод


Перепортил весь народ:
Кому палец, кому два,
Кому по локоть рука...
Грудь расшиб себе два раза
У мартыновских печей *.
Я ослеп на оба глаза —
Хоть бы голову с плечей!
<...>
Эх ты, маменька родима,
Ты зачем меня родила?
Всё работа да работа
До тяжелого до пота.
Она сушит молодца,
Эх, до самого конца.
Заперты мы на заводе
Тяжелой неволей:
Много долгу на народе,
Всяк себе не волен.
Никуда нам нет пути,
Ни уехать, ни уйти.
Управитель это знает,
Нами лихо помыкает **.

которые и приводит М. С. Друскин по изданию: Успенский Г. И. Новые народные


стишки // Сочинения Глеба Успенского / Вступ. статья Н. Михайловского. СПб. :
Ф. Павленков, 1891. Т. 3. С. 655.]
* Речь идет о мартеновских печах.
** [В качестве текста песни М. С. Друскин цитирует ряд фабричных часту-
шек из репертуара рабочих южно-уральских заводов. Эти частушки были опубли-
кованы не Г. И. Успенским, а Г. Белорецким в 1902 г., см.: Белорецкий Г. Заводская
поэзия. С. 41.]

140
А вот другой пример — сюжетно-жанровой песни о молодом шахтере,
погибшем на работе. В течение долгих лет она пользовалась популяр-
ностью:

Вот мчится партия шахтеров


И вдоль продольной коренной,
Ах, молодой то коногонщик,
Кричит парнишка молодой:
«Ах, тише, тише, ради бога,
Ведь здесь и так уклон большой,
Здесь неисправная дорога,
С толчка забурится вагон».
И вдруг вагончик забурился,
Семёна паром занесло,
Я мимо партии промчался
Кричал: спасите вы его!..
и т. д.

26 *

* См. сб.: Бугославский, Шишов, 164 (запись И. Шишова). [Составители


дают подзаголовок: «песня коногона». В припеве приводится только мелодия верх-
него голоса.] Ср. также приведенные в гл. 2 рабоче-крестьянские варианты «Зи-
мушки», а также рабочую переделку «Ты взойди, взойди, солнце красное».

141
В подобного рода песнях слышатся горькие жалобы на участь рабочего.
См., например, еще один отрывок:

Гибнет счастье жизни нашей,


Мучается люд —
С каждым днем и с целым часом
Больше, больше его жмут.
День-деньской с утра до ночи
Работай, трудись.
А начальства-дармоедов
Бойся, берегись... и т. д. *

Характеризуя мелодику таких песен, один из фольклористов в начале


XX века писал: «...в фабричных песенках нет бодрых настроений, —
в них сквозит тяжелое сознание бессилия изменить существующий не-
выносимый порядок вещей, в них звучат жалобы и отчаяние. Мелодии
этих песен тоскливы и рыдающи. Нельзя равнодушно слушать, как под-
гулявшие фабричные поют нестройным хором, — столько в этом пении
пьяной тоски, отчаяния, даже слёз» **.

* Ширяева П. Г. Фольклор фабрично-заводских рабочих в революции


1905 г. // Советский фольклор. М. ; Л. : Изд. АН СССР, 1941. № 7. С. 139 [текст был за-
писан от питерского рабочего Н. И. Власова. По его словам, при помощи этих и дру-
гих стихов, которые любил декламировать рабочий, «не раз удерживали отсталых
рабочих от штрекбрехерства во время забастовки» (Там же. С. 139).]; ср.: Она же.
Из материалов по истории рабочего фольклора // Советский фольклор. М. ; Л. : Изд.
АН СССР, 1935. № 2/3. С. 109–118. [В данной публикации приводятся другие сти-
хотворения, автором которых был рабочий, участник революционного движения
И. Д. Волков.]
** Белорецкий Г. Заводская поэзия. С. 41–42. [М. С. несколько не точно цитиру-
ет Г. Белорецкого, выпуская некоторые фразы и предложения, выбирая, по-видимому,
слова в смысловом отношении наиболее важные. В оригинале высказывание тако-
во: «...в фабричных песенках уральских заводов нет бодрых настроений, — в них
сквозит тяжелое сознание бессилия изменить существующий невыносимый
порядок вещей, в них нет ни малейшей надежды на освобождение от рабской зави-
симости от завода и воли управителя, в них звучат только жалобы и отчаяние. <...>
Для фабричных частушек существует и особый мотив; довольно бойкий, хотя и не

142
Здесь говорится о том «пласте» рабочих песен, в которых преобла-
дает мотив жалобы. Этот мотив роднит фабрично-заводской фольклор
с песнями, которые были созданы в разные исторические периоды
угнетенными, обездоленными слоями трудового народа, занятыми
в коллективных подневольных трудовых процессах. Таковы песни кре-
постных фабричных, посессионных, приписных, кабальных крестьян,
солдатской массы, измученной лагерной жизнью, казармой или воен-
ными поселениями (поэтому, кстати, значительно количество песен-
жалоб времен аракчеевского режима) и т. д.
А. Н. Лозанова правильно замечает, что «для песенного фольклора
крепостнической России особо показательно, что изображение фабри-
ки или рудника близко совпадает с изображением крепости» *.
В основе этого сближения лежит мысль о тяжести подневольного
(казарменного, фабричного, батрацкого) труда, уподобляемого труду
каторжному. — «День и ночь мы работаем, ровно в каторге сидим», —
пели шахтеры Урала **. Этот сюжетный мотив варьируется во многих
старых рабочих песнях и непосредственно смыкается с образами не-
воли, заточения, нашедшими богатое отражение в тюремно-каторжной
лирике.
На рубеже XX века А. Смирнов *** свидетельствовал, что среди рабо-
чих весьма распространены песенные тексты, в которых говорится
о тюрьме, о злой каторжной неволе, о заточении. В качестве примера

всегда веселый, напев обычной частушки здесь заменяется другим — тоскливым,


почти рыдающим. Нельзя равнодушно слушать, как подгулявшие фабричные поют
нестройным хором, сопровождая каждую руладами гармоники, — столько в этом
пении пьяной тоски, отчаяния, даже слёз...» (Там же. С. 41–42).]
* Лозанова А. Н. Фабрично-заводские песни крепостной России // Литератур-
ная учеба. 1935. № 9. [С. 120. цитата приводится в оригинальном виде, как и название
статьи, неверно названной М. С. Друскиным «Рабочие песни крепостной России».]
** [Этот мотив часто встречается в текстах шахтерских песен, см. напри-
мер, донские песни, опубликованные Г. И. Успенским: «Там прорыты ямы, норы,
там работают шахтеры» и «Что шахтерска жизнь проклята, кто не ведает про то?»
(Успенский Г. И. Новые народные песни... С. 3).]
*** Смирнов А. Фабричные песни // Владимирская газета. 1903. № 177 (цит. по:
[Смирнов А. Фабричные песни] // Этнографическое обозрение. 1903. № 4. С. 115–118).

143
он приводил крестьянский вариант пушкинского «Узника» (широко
известный «Орёлик»), отрывок варьированного текста стихотворения
И. Сурикова «Казнь Степана Разина» («Словно море в час прибоя») и др.
Популярны и такие песни на слова русских поэтов, как: «Не слыш-
но шуму городского, За невской башней тишина» («Узник» Ф. Глинки,
1829 г.) *, «Не дождаться мне, видно, свободы, А тюремные дни будто
годы» («Соседка» М. Лермонтова, 1840 г.), «Ночь темна. Лови минуты!
Но стена тюрьмы крепка» («Арестант» Огарева, 1850 г.), «Полоса ль
ты, моя полоса, / Не распахана ты, сиротинка» («Полоса» Вс. Крестов-
ского, 1862 г. **), «Спускается солнце за степи» («Колодники» Ал. Тол-
стого, 1876 г.). Назовем также «Долю» Д. Клеменца (1873), «Загремела
труба, / Повалила толпа / В поле чистое, / В степь широкую» («Казнь»,
была популярна среди рабочих с 1870-х гг., до того — в уголовной
среде ***). Напомним, наконец, известные каторжно-этапные песни:
«В пустынных степях Забайкалья», «Прощай, радость, жизнь моя!..»
и особенно — «Последний день красы моей» (фольклорное переосмыс-
ление «Прощания Чайльд-Гарольда» Байрона, в переводе И. Козлова,
которое было широко распространено в различных слоях трудового
народа) ****.

* [Стихотворение, получившее название «Песнь узника», датируется


1826 годом, по времени ареста Ф. Н. Глинки. На напев этой песни на рубеже веков
исполнялся текст, известный под названием «Литовский замок», использующий
мотивы стихотворения Н. П. Огарева «Арестант», см.: 100 ПРР, 56–57. № 26.]
** [Стихотворение датируется 1861 г. Приписывалось Некрасову, на автор-
ство В. В. Крестовского указал В. И. Петров, член кружка народовольцев, в беседе
с В. И. Чичеровым. См. Письмо В. И. Чичерова М. С. Друскину от 9–10 февраля
1935 г. на с. 575 наст. изд.
Всеволод Владимирович Крестовский (1840–1895) — поэт, писатель; широкую
известность ему принес роман «Петербургские трущобы». Ряд стихотворений
были положены на музыку, другие — стали популярными песнями и входили в до-
революционные песенники.]
*** [На это указывал, например, Ф. Я. Кон в беседе с В. И. Чичеровым, см.
с. 526 наст. изд.]
**** [В прим. 27–29 — С. П.] воспроизведены характерные образцы мелодий
этих песен. См. также примеч. 19.

144
27 *

28 **

29 а ***

* Бугославский, Шишов, 44 [песня дана с подзаголовком «Тюремная». При-


водится только мелодия верхнего голоса].
** Бугославский, Шишов, 40 [песня имеет подзаголовок «Бродяга». М. С. Друс-
кин сокращает запись, используя в припеве знак репризы].
*** Альбрехт, Вессель, 34. № 50 [Приводится мелодия верхнего голоса].

145
29 б *

Общность сюжетных мотивов приводила к многообразным переосмыс-


лениям названных песен, дававших через образ коллективной жалобы
воплощение пока еще смутного чувства социального протеста или, по
меткому слову В. И. Ленина, чувства «коллективного отпора». Усваивая
и перерабатывая эти мотивы, рабочая песня приближала их к условиям
быта, труда пролетария, к специфическому кругу его интересов, насы-
щая описательные моменты своим реалистическим содержанием.
В ряду названных произведений стоят и революционно-разночинные
песни, которые содержат конкретное повествование о трудовом быте.
Их сюжеты были также по-своему осмыслены и переработаны в проле-
тарской среде. Показательный тому пример — «орабоченный» вариант
«Думы ткача» (1874) ** С. С. Синегуба, в центре которой находился образ
«фабричного», тоскующего по деревне.
В представлении народнического агитатора «фабричный» должен
тосковать по родной семье, по земле:

* Из [работы Коллар В. Очерки музыкального быта Сормова (очерк пер-


вый)]. С. 82.
** [Согласно рассказу самого автора, стихотворение было написано в 1873 г.
после посещения им одной из ткацких фабрик Петербурга (см.: Синегуб С. С. За-
писки чайковца. М. ; Л., 1929. С. 36–37).]

146
Хвор становлюся, да что станешь делать-то:
Нам без работы не жить —
Дома жена, старики, да ребятушки,
Подати надо платить.
Как-то жена нынче с домом справляется,
Что нам землица-то даст?
Мало землицы, плоха она, матушка,
Сущая, право, напасть!

В рабочей песне эти строки оказались выброшенными. Они заменены


гневной жалобой на «старшего мастера», «надсмотрщика»:

Как не завидовать главному мастеру:


Вишь, у окна он сидит,
Чай попивает, да гладит бородушку,
Знать, на душе не болит.
Ласков на взгляд, а поди к нему вечером,
Станешь работу сдавать, —
Он и корит, и бранит, и ругается,
Все норовит браковать.
Все норовит, чтоб поменьше досталося
Нашему брату — ткачу...
Эй, вы, хозяин, приказчик, надсмотрщик,
Жить ведь я тоже хочу!..

30 *

* Мелодия воспроизводится по публикации Коллара В. [Очерки музы-


кального быта Сормова...]. С. 81. Ср. записанный мною вариант напева и текста
в сборнике: 50 РРП. С. 53–55. № 13. [Мелодия и текст песни «Дума ткача» представ-
ляют собой слуховую запись, выполненную М. С. Друскиным от Н. А. Головиной-
Юргенсон (члена Общества бывших политкаторжан) в ноябре 1934 г. в Москве
(упоминание об этом см.: РО ИРЛИ. Р. V. К. 102. П. 3. № 1. Л. 507). Нотация хранится
в Фонограммархиве ИРЛИ (РФ. П. 2. № 11).]

147
Такие песни, благодаря содержащимся в них реалистическим зарисов-
кам условий труда и быта рабочих, давали революционерам возмож-
ность использовать их в качестве действенного средства агитации
и пропаганды *.
В. И. Ленин подчеркивал большое общественное значение фабрич-
ных листков и профессиональной печати, изобличавших фабрично-
заводские порядки.
«Эта „обличительная литература“ производила громадную сенсацию
не только на той фабрике, порядки которой бичевал данный листок,
но и на всех фабриках, где что-нибудь слышали о разоблаченных фак-
тах. А так как нужды и бедствия рабочих разных заведений и разных
профессий имеют много общего, то „правда про рабочую жизнь“ вос-
хищала всех» **.
Именно в плане «экономических обличений» мы должны рассмат-
ривать анализируемые песни-жалобы, рассказывавшие «правду про
рабочую жизнь». И подобно аналогичным литературным «листкам»
эти песни обнаруживали лишь зачаточную форму политической созна-
тельности пролетариата, что естественно сказывалось и на содержании
их текстов, и на интонационном складе мелодики.
Есть общие черты в характере вокально-речевого интонирования
лиро-эпических народнических песен, «распетых» народом, и рабочих
песен-жалоб. И в последних элементы декламационности сочетаются
с широкой распевностью кульминаций (группировка нот «А») и после-

* Прекрасный пример такого агитационного применения содержания «Ду-


мы кузнеца» Д. Клеменца приведен в «Воспоминаниях» П. Моисеенко (Моисеенко П.
Воспоминания... С. 82).
** Ленин В. И. Что делать?... С. 369.

148
дующим (или предшествующим) спадом мелодического движения на
нижнюю тонику лада («Б»). Образцы таких приемов музыкального во-
площения были проиллюстрированы в ряде предшествующих нотных
примеров (ср. с примерами 27, 28, 29 б и 30).
Общность приемов распева коренится как в особенностях музыкаль-
ной стилистики городского бытового романса, так, порой, и в близости
эмоционально-образной структуры песен. Однако мотивы жалобы не-
редко способствовали привнесению в рабочую лирику интонаций «же-
стокого» романса и свойственных им черт уныния и слезливости, ме-
лодраматического, надрывного чувства, что характерно, например, для
таких песен, как «Измученный, истерзанный наш брат мастеровой»,
«Я на фабрике живал», «Вечер вечереет, все с фабрики идут» (пелось
на мотив «Маруся отравилась»), «Ах ты, бедная, бедная швейка» и т. п.
Проникновение антихудожественных мотивов в рабочую среду яв-
лялось прямым следствием «просветительной» работы, которая осу-
ществлялась трактирно-кабацкой музыкой и массовыми тиражами лу-
бочных изданий (Сытина, Губанова, Морозова и др.)20 *. Популярность
этих «мещанских» песен объяснялась еще недостаточной политической
сознательностью некоторых слоев пролетариата.
В такой ожесточенной борьбе революционной идеологии с пережит-
ками старого крепли черты реализма в рабочей песне. Эти черты отчет-
ливо проступают в текстовой, стороне фольклора. Проследить же их
в мелодической песенной интонации трудно вследствие почти полного
отсутствия нотных материалов.
Тем не менее можно утверждать, что пафосная, романтически при-
поднятая манера трактовки поэтических образов и музыкального ис-

* [О влиянии, которое оказывали на народную традицию песенники и дру-


гие издания, печатавшихся в большом количестве и разнообразии в дешевых изда-
тельствах, не раз высказывались и собиратели конца XIX века. Так, А. С. Пругавин
отмечал, что «в народе очень сильно распространены разные песенники гг. Ману-
хина, Губанова и тому подобных издателей Никольской улицы. Песенников этого
рода, вращающихся в народе, можно насчитать около сорока названий. Нужно ли
говорить о том, что подбор стихотворений в этих сборниках крайне неудовлетво-
рителен? К тому же печать самой грубой безграмотности лежит на всех этих „пе-
сенниках“» (Пругавин А. С. Песни современной деревни... С. 3).]

149
полнения, органически присущая традициям русского революционного
фольклора, вносила изменения в интонационный строй песен-жалоб.
Все более насыщаясь действенным содержанием, переходя от экономи-
ческих обличений к политическим, революционно-пролетарский фольк-
лор шире и всестороннее типизировал явления действительности.
По  сравнению с произведениями о фабричном быте боевые песни
и  гимны революционного пролетариата заостреннее выражали сущ-
ность данной социальной силы, общественно-политическое содержание
нового, высшего этапа народно-освободительного движения в России.
С этой точки зрения указанные выше «пласты» рабочих песен сле-
дует рассматривать как предысторию революционно-пролетарского
фольк лора, типические идейно-художественные черты которого
оформляются в то время, когда «на почве роста рабочего движения
и под влиянием западно-европейского рабочего движения начинают
создаваться в России первые марксистские организации» *.

Последнее десятилетие XIX и начало XX веков — период небывалого


по  мощи и размаху подъема рабочего движения. Характеризуя этот
период, И. В. Сталин писал, что «в России подымалась величайшая на-
родная революция, во главе которой стоял революционнейший в мире
пролетариат, имевший в своем распоряжении такого серьезного союз-
ника, как революционное крестьянство России» **.
В условиях общественного подъема развились и окрепли идейно-
образные черты революционно-пролетарского фольклора. Большое
количество новых самостоятельных произведений возникает в годы,
предшествовавшие «генеральной репетиции к Октябрю» (Ленин ***) —
революции 1905 года, а также в результате непосредственных откликов
на нее.

* История Всесоюзной Коммунистической партии (большевиков): Краткий


курс / Под ред. Комиссии ЦК ВКП(б). Одобрен ЦК ВКП(б). 1938 год. М., 1946. С. 10.
** Сталин И. В. Сочинения. Т. 6. С. 76.
*** [См.: Ленин  В. И. Третий интернационал и его место в истории // Ле-
нин-29, 284.]

150
Создание песен шло по двум линиям. К первой относятся песни мас-
совой агитации: они возникали в связи с конкретным политическим
событием и, нередко, выполнив свою агитационную миссию, отмирали,
либо «обрастали» новыми злободневными куплетами. В такой подвиж-
ности, гибкости текстов — значение заостренно сатирических песен,
как важного оружия политических обличений. Другую — встречную —
линию образуют песни, объединяющие сознание, чувства и волю масс
к действию, к совместному выступлению, к демонстрации, к  барри-
кадным боям. Это произведения политически обобщенной тематики;
их содержание, насыщенное ораторскими обращениями и лозунгами,
проникнуто призывной революционной романтикой.
Естественно, приведенное разделение условно, ибо и в том и в дру-
гом случае лучшие пролетарские песни глубоко вскрывали сущность
данного социально-исторического явления. Но поставленные задачи
осуществлялись по-разному: то ли средствами бичующей сатиры, то ли
на основе гимнических музыкально-поэтических традиций.
Встречаются и произведения «промежуточного» характера: их со-
держание проникнуто яркими агитационными призывами, в них рас-
сказывается о конкретных событиях — и в этом отличие таких песен
от революционных гимнов, которые будут далее разобраны. Однако
упомянутые песни носят не сатирический, а гневно-взволнованный,
романтически-приподнятый характер. В них, бесспорно, можно усмот-
реть преемственную связь с народническим лиро-эпическим жанром,
но обновленным и обогащенным новой, гимнической струей боевого
пролетарского фольклора. Некоторые образцы таких произведений
приводятся ниже.
Итак, рассмотрим сначала агитационную функцию революционно-
пролетарской песни. Тематика ее чрезвычайно широка.
Живо, непосредственно, по-боевому песня реагировала на наиболее
крупные политические события в стране. В этих произведениях мы
найдем отклик и на рабочие стачки («Низко мы шею сгибали»), и на
«солдатское обращение со студентами» («Нагаечка», «Уж как в III От-
делении»), и на самодержавный полицейский режим («Дело было в Пе-
тербурге», «Всероссийский император»), и на ряд исторических рабо-
чих демонстраций («У Казанского собора бунт», «Мы мирно стояли

151
пред Зимним дворцом», «На десятой версте от столицы»), и на расстрел
солдатами демонстрантов («Как четвертого числа», «Стреляй, солдат,
в  кого велят»), и на события русско-японской войны («От павших
твердынь Порт-Артура», «Дело было у Артура»), и на революционные
волнения во флоте («Море в ярости стонало», «Мы сами копали могилу
свою») и проч.
Здесь названы произведения различного плана. Преобладают са-
тирические тексты. Таковы анализируемые далее песни: «Нагаечка»,
«Как четвертого числа», «Всероссийский император»; или — «Дело
было у Артура», «Дело было в Петербурге» (исполнялась на мелодию
«Было дело под Полтавой»), «У Казанского собора бунт» (пелось на ва-
риант напева «Из страны, страны далекой»), «Уж как в III Отделенье»
(см. также революционную «Зимушку», приведенную в гл. 2) и т. д.
Лирико-повествовательный характер носит ряд народных песен,
созданных на известные романсовые мелодии: например, на напев
«В пустынных степях Забайкалья» (пример 28) распевался ряд но-
вых текстов: «От павших твердынь Порт-Артура, / С кровавых мань-
чжурских полей» (существует и самостоятельный напев; автор текста
Т. Л. Щепкина-Куперник *) или «По бурным волнам Черноморья чуть
видно темнеет вдали» **.

* [Татьяна Львовна Щепкина-Куперник (1874–1952) — поэтесса, прозаик, дра-


матург, получила известность как переводчица. Стихотворение «Родина» («От павших
твердынь Порт-Артура»), написанное в 1905 г. и впервые опубликованное в «Сол-
датской жизни» (1906. № 1) с подписью «Гренадер», затем печаталось в нелегаль-
ных большевистских изданиях, достаточно рано вошло в песенники, пользовалось
большой популярностью как в среде интеллигенции, так и среди солдат и рабочих.
В рукописной заметке «История песни» поэтесса оценила свое творение: «Это было
в полном смысле народное творчество» (Щепкина-Куперник Т. Л. Избранное. М.,
1954. С. 816)].
** Первый из названных текстов см. в сборнике: Сб. ОПК, 97; второй —
в  статье: Чичеров  В. И. Революционные песни 1905 г. // Советское краеведение.
1935. № 9. [С. 28]. См. также статью: Эвентов И. Подпольная солдатская поэзия
1905–1907 гг. // Звезда. 1935. № 8. С. 186–199. Остальные тексты в сборнике: Проле-
тарские поэты.

152
31 *

Гневные строки стихотворения «Стреляй, солдат, в кого велят, Убей


отца, родного брата» связаны с мелодией «Ревела буря, дождь шумел» **
(«Смерть Ермака»). Рабочая песня «Низко мы шею сгибали», созданная
в связи с Екатеринославской стачкой в 1898 году, использовала вариант
напева «Замучен тяжелой неволей».
На этом фоне качественно выделяются траурные песни, посвящен-
ные жертвам революции. Отмечаем такие произведения, как «Мы мир-
но стояли пред Зимним дворцом», «На десятой версте от столицы» ***,
«Море в ярости стонало» 21.

* [Напев приводится по изданию: Русские народные песни. Сборник вто-


рой. М. : Гос. воен. изд-во наркомата обороны СССР, 1936. С. 10.]
** [Вариант текста («Стреляй, солдат, в кого велят, Бей прикладом, но
убивая»), исполняемый на напев песни «Ревела буря», приводит П. Г. Ширяева.
Песня была записана автором статьи в 1936 г. от группы рабочих Ижорского за-
вода в г. Колпине. см.: Ширяева П. Г. Фольклор фабрично-заводских рабочих в ре-
волюции 1905 г. С. 156. № 9. На тот же напев исполнялся текст тюремной песни
«Окно открыть не позволяют» (см.: 100 ПРР, 54. № 24, записанный П. Г. Ширяевой
от И. А. Маширова в Ленинграде в 1935 г.].
*** Обе песни публикуются по моей статье: Друскин М. С. Траурные песни рус-
ской революции // Музыкальная самодеятельность. 1935. № 1. [С. 18–19. Напев песни
«На десятой версте от столицы», по всей вероятности, представлет собой авторскую
редакцию мелодии, записанной С. Д. Магид и В. И. Чичеровым в Обществе старых
большевиков от Е. А. Фруш и опубликованной гораздо позднее в сб. 100 ПРР, 93. № 50].

153
32 *

Первая песня повествует о расстреле рабочих-демонстрантов 9 января


1905 года и заканчивается гневным призывом:

Проклятье и смерть венценосным «отцам»,


Свободу родному народу,
И вечная слава — героям-борцам,
Погибшим в борьбе за свободу!

Вторая песня рассказывает о том, как тайно были зарыты под Петер-
бургом трупы жертв «кровавого воскресенья».

В январе эти птицы видали,


Как солдаты на поле пришли,
Как всю ночь торопливо копали
Полумерзлые комья земли.

* [Там же. С. 18. Пример 3.]

154
33 *

Третья песня (прим. 34) разрабатывает аналогичные мотивы о гибе-


ли девятнадцати матросов — участников Кронштадтского восстания
в 1906 году, расстрелянных и сброшенных в море:

Братья братьев привязали


Крепко-накрепко к столбам...
Братья братьев расстреляли...
Ужас веял по волнам.
Чтобы жертвы их не всплыли
На трепещущих волнах,
Люди с трупами зашили
Камни тяжкие в мешках...
<...>
Вихрь промчался возмущенья,
Все народы гнев объял!..
Смерть царю, злодеям — мщенье,
Час суда для них настал!

* [Там же. С. 18. Пример 4.] Полный текст стихотворения П. Эдиета «На де-
сятой версте» см. в цит. сб.: Пролетарские поэты, 152–153. [Приведенное в сборнике
стихотворение печатается по первому изданию (см. примеч. 21).]

155
34 *

При всех своих различиях, перечисленные песни выполняли единую


революционную функцию: на конкретных фактах они обличали про-
извол царизма, будили ненависть народа к власти помещиков и капи-
талистов, звали к усилению классовой борьбы, воспитывали револю-
ционную активность масс.
Цикл политически-агитационных песен по сравнению с песнями-
жалобами «экономических обличений» давал новые образы, новые
стилистические моменты. Эти моменты оформлялись путем пере-
осмысления старых мотивов как текстовых, так и музыкально-инто-
национных.
В песнях политической сатиры тексты преимущественно исполня-
лись на популярные напевы. Песенная практика предшествующего по-
коления русских революционеров неоднократно пользовалась таким
испытанным агитационным приемом. В условиях крепнущего рабочего
движения этот прием моментами приобретал иное социальное назна-
чение: нередко авторы сатирических куплетов обращались к бытовым
напевам в целях маскировки нового политически-актуального текста,
исполнение которого как бы «легализируется», прикрывается мелодией
известной песни 22.

* См. сб.: 50 РРП, 44–49. № 11. [Мелодия заимствована из Сб. ОПК, 92–94.
№ 34.]

156
Часты также случаи сатирически пародийного использования мело-
дий городских бытовых или солдатских песен *. Такова, например, роль
мещанского напева «Разлуки» или «Ухаря-купца», на которые испол-
нялись тексты «Нагаечки», или напева распространенной солдатско-
патриотической песни «Было дело под Полтавой», многократно «пере-
лицованной» на агитационно-сатирический лад. Следует предположить,
что в условиях такого пародийного использования напевы подверга-
лись известному изменению: ироническое или гневно-сатирическое со-
держание текста приводило к сознательному преувеличению, к более
заостренному выделению отдельных интонационных оборотов, оно
сказывалось на изменении ритмического рисунка и т. п.
Присмотримся к текстовой стороне таких «перелицовок»-пародий.
Вот, например, гневные куплеты, созданные после позорного пора-
жения царских генералов в русско-японской войне (песня исполнялась
на ритмически измененный напев «Было дело под Полтавой»):

Всероссийский император,
Царь жандармов и штыков,
Царь-изменник, провокатор,
Созидатель кабаков,
Побежденный на Востоке,
Победитель на Руси,
Будь ты проклят, царь жестокий,
Царь, запятнанный в крови...
и т. д. **

* Прием гротескового «обыгрывания» ходовых интонаций в сатирических


целях неоднократно использовался представителями молодого подымающегося
класса на различных ступенях исторического развития. Еще французский «ярма-
рочный театр» широко применял этот пародийный прием (см.: Wichmann H. Gretry
und das musikalische Theater in Frankreich. Halle, 1929. § 23–27).
** [Текст публикуется по записи, выполненной П. Г. Ширяевой в Ленингра-
де в ноябре 1934 г. от бывшего рабочего г. Иванова И. Г. Батракова, см.: РО ИРЛИ.
Р. V. К. 102. П. 3. № 1. Л. 178, 572]. П. Г. Ширяева приводит еще два куплета этой рас-
пространенной песни [записанные в 1936 г. на Ижорском заводе в Ленинграде
от М. Т. Лаврентьева] (см. Ширяева П. Г. Фольклор фабрично-заводских рабочих
в  революции 1905  г. С. 135). Ср. также сб.: Пролетарские поэты, 281, 394 [Опуб-

157
35 *

Любопытно проследить, как множились сатирические куплеты извест-


ной рабочей (а также революционно-студенческой) песни «Нагаечка».
Ее первоначальный текст был сложен по поводу разгона казаками сту-
денческой демонстрации в Петербурге 8 февраля 1899 года **.
Сатирическая песня об этой демонстрации распевалась уже в следу-
ющем, 1900 году на мотив, близкий широко известному напеву на текст
И. С. Никитина «Ехал на ярмарку ухарь-купец» ***. С поразительной бы-
стротой делались всеобщим достоянием ее новые сатирические строфы.
Они приобретают острый и злободневный характер в 1905–1906
годах, когда устанавливается устойчивая последовательность в смене

ликован по нелегальному изданию: Штык. 1908. № 8 (август). С. 3 (издательство


социал-демократии Латышского края для военных организаций)].
* [См., например: Русские народные песни: Песенник. С. 10.]
** Это событие неоднократно описывалось в мемуарной литературе. Наи-
более подробно оно изложено в сборнике: Студенческое движение 1899 г. / Под ред.
А. и В. Чертковых. Лондон : Свободное слово, 1900. № 29.
*** [Стихотворение воронежского поэта, семинариста Ивана Савича Ники-
тина (1824–1862), опубликованное впервые в 1859 г., получило широкую известность
и с конца XIX века активно включается в песенники (один из них имел одноимен-
ное название: Ухарь-купец. М., 1897) и лубочные издания, исполняется на эстраде
(например, Н. В. Плевицкой).]

158
куплетов; так они опубликованы в нелегальном сборнике «Песни про-
летариев». Привожу текст полностью:

1. Задумал наш царь мир удивить:


Пулей, нагайкой народ усмирить *.
2. Послал царь казаков по всем городам:
«Бейте, рубите, награду вам дам».
3. Вот едет казак на сером коне —
Ружье за плечом, нагайка в руке.
4. Старых и малых пугает ружьем:
«Бегите, спасайтесь, а нет, так убьем».
5. Старый и малый бегут от него.
Борцы за свободу, убейте его!
6. Увидел народ такой произвол —
Решил посадить царскую свору на кол.
7. Царь испугался, издал манифест:
Мертвым — свобода, живых — под арест **.
8. Свободу собраний — солдатских штыков,
Свободу расстрелов — русских сынов.
9. Свободу союзов — пулеметных полков,
Свободу изданий — бараньих голов ***.

* После каждого двустишия припев:


Россия, Россия, жаль мне тебя,
Бедная, горькая участь твоя.
[Бедная, горькая, голодный народ,
Всех стран пролетарии, идите вперед!]
[В таком, более продолжительном, виде текст хранится в Рукописном отделе
ИРЛИ (Р. V. К. 102. П. 3. № 1. Л. 160–161); он опубликован П. Г. Ширяевой (100 ПРР,
107–108. № 57).] Был распространен я другой припев — из старой студенческой
песни:
Нагаечка, нагаечка, нагаечка моя,
Вспомни, как гуляла ты восьмого февраля.
** Это двустишие приведено в «Кратком курсе истории ВКП(б)» в качестве
иллюстрации отношения народа к пресловутому манифесту 17 октября 1905 г.: [Исто-
рия Всесоюзной Коммунистической партии (большевиков): Краткий курс. С. 75.]
*** Песни пролетариев. Армавир: тип. Армавирского комитета РСДРП,
1907. С. 7–8.

159
36 *

Текст «Нагаечки» не только обрастал новыми строфами, отдельными


выражениями и куплетами: под тем же названием существовала са-
мостоятельная песня, разрабатывавшая аналогичные образы и тема-
тику, но написанная иным стихотворным размером и распространив-
шаяся на другую мелодию. Эта вторая «Нагаечка» существовала уже
в 1905 году наравне с первой, основной. Ф. Ивановский в статье «Все-
общая забастовка в Костроме» писал, что «среди рабочих стала очень
популярна песня, привезенная одним товарищем из Иванова, на мотив
„Разлуки“»:

1. Нагайка, ты, нагайка,


Тобою лишь одной
Романовская шайка
Сильна в стране родной! **

М. Н. Орлов приводит последующие четыре строфы данной «Нагаечки».

* [Источник данного напева был обнаружен нами в рабочих материалах


издания «500 русских песен», которые хранятся в Фонограммархиве ИРЛИ (Ру-
кописный фонд. П. 2. № 17) с иным текстом «Вздумал наш Трепов царя удивить».
По всей видимости — это нотная расшифровка записи П. Г. Ширяевой, сделанной
в 1935 г. в д. Юрьев-Польской Ивановской обл. Опубликован в cб.: 100 ПРР, 107–108.
№ 57.]
** Статья напечатана в журнале «Пролетарий»: Ивановский Ф. Всеобщая
забастовка в Костроме // Пролетарий. Женева, 1905. № 22 (24 октября). С. 3. Речь
идет о забастовке 3–26 июля 1905 г.

160
2. На жалобы, на стоны
Голодных русских масс
Один ответ у трона:
Лупить нагайкой нас.
3. Царит нагайка всюду,
Ну что же, все равно,
Ей царя Иуду
Спасти не суждено.
4. Нагайка не разбита,
Но злоба крепнет в нас.
И скоро паразита
Пробьет последний час!
5. Уже под красное знамя
Встает народ на бой, —
Царь будет свергнут нами
Со всей своей ордой *.

Т. Макаревич (из Киева) в 1935 году сообщил автору книги ** вариант


второй редакции «Нагаечки». Первые четыре куплета идут без измене-
ния. Далее следует новый текст:

5. Его разбоев диких


Конец не за горой,
Настанет час великий,
И рухнет царский строй.
6. Нагайки свист позорный
Забудем мы тогда;
Пойдем вперед мы дружно
Под знаменем труда!

Т. Макаревич писал, что «начало этой песне было положено в тюрь-


ме, а потом она широко пользовалась успехом у рабочей массы быв-

* [Революционные песни 1905 г. в Юрьев-польской деревне (Ивановская


обл.). Записаны М. Н. Орловым] // Советское краеведение. 1935. № 9. С. 30. [По за-
мечанию М. Н. Орлова, песни «передавались устно». См. Там же. С. 29. сн. 1.]
** [Письмо Макаревича упоминалось в расписке, составленной П. Г. Ширяе-
вой, но ни в архиве М. С. Друскина, хранящемся в рукописном отделе ИРЛИ, ни
в других архивах не обнаружено.]

161
шего Западного края (Белоруссия). Пелась она на мотив „Разлука ты,
разлука“».
На примере обширного стихотворного цикла «Нагаечки» можно убе-
диться в процессе интенсивного, творчески-фольклорного бытования
агитационных песен *. В этой связи следует напомнить о крестьянско-
солдатско-рабочем цикле «Зимушка», приобретшем именно в эти годы
новое звучание (нередко именовался по заглавной строке «Уж как
в III Отделенье»). Можно также указать на другую популярную народ-
ную песню, носившую ярко сатирический характер.
Мелодия этой песни опубликована в сборнике Львова — Прача (ч. 1,
№ 30, в разделе плясовых, 1790 г.) на текст:

За долами, за горами,
За лесами, меж кустами
Лужичек там был (дважды).

В годы Отечественной войны 1812 года народ создал хлесткую сатиру


на Наполеона и незадачливых французских интервентов, отталкиваясь
лишь от первой строки вышеприведенного текста (прим. 37б):

37 а **

* Об исполнении «Нагаечки» пишет М. Горький в «Климе Самгине» (Горь-


кий М. Жизнь Клима Самгина. Ч. 2. // Горький М. Собрание сочинений / Ред. и ком-
ментарии И. А. Груздева ; Предисл. А. В. Луначарского. М. : ГИХЛ, 1933. Т. 24. С. 261).
** [Львов – Прач-2. № 30.]

162
37 б *

И. Е. Репин указывает на другой объект сатиры. Порвав с начальной


строкой, но, очевидно, сохранив напев, аракчеевские солдаты-посе-
ленцы создали самостоятельную сюжетную разработку песни. По лич-
ным воспоминаниям художника, она была очень популярна на Украине
в первой половине XIX века.

Жизнь в военном поселенье —


Настоящее мученье, —
Только не для всех (дважды).
Люди слезы проливают,
Зато власти наживают
Очень хорошо (дважды).
Люди в поле работают,
А тут графа поджидают,
Площади метут (дважды).
Люди хлеб везут снопами, —
Тут песок везут возами,
Сыпать по песку (дважды) и т. д. **

* Напев взят из сб.: Альбрехт, Вессель. № 19. С. 13. [Приводится мелодия


верхнего голоса.]
** Репин И. Е. Далекое близкое / Под ред. и со вступит. статьей К. Чуковского;
коммент. А. Ф. Коростина и Л. Чуковской. 3-е изд. М. ; Л. : Искусство, 1949. С. 92–93.
См. более подробный вариант текста: Демянок Г. С. Аракчеевщина // Русская ста-
рина. 1872. № 11. С. 591–593. [Текст опубликован под названием «Глас вопиющего
в военных поселениях». Автор публикации песен и анекдотов о гр. Аракчееве —
Г. С. Демянок — так комментирует эти «стихи»: «...проживая еще ребенком в Хер-

163
Л. Н. Толстой, будучи в начале 1850-х годов офицером в армии, мог слы-
шать разнообразные тексты этой народной сатиры. Именно благодаря
их популярности он создал на тот же мотив свою сатирическую песню,
высмеивающую бездарность царских генералов. А. И. Огарева-Тучкова
вспоминала, как великий писатель, будучи в гостях у Герцена в Лондоне,
«пел, аккомпанируя себе на фортепиано, солдатские песни, сочиненные
им в Крыму во время войны»:

Как восьмого сентября


Нас нелегкая несла
Горы занимать, горы занимать...
и другие подобные песни» *.

В революционной среде толстовский текст был широко известен и спо-


собствовал созданию новых куплетов **. Многие из них оказались забы-
тыми. Но в начале XX века, в связи с массовыми расстрелами полити-
ческих демонстраций, толстовская песня возродилась к новой жизни.
Теперь она начиналась словами ***:

сонском военном поселении (в г. Вознесенске), я запомнил написанные неизвест-


но мне кем из обитателей военных поселений стихи» (Там же. С. 591). Редакторы
публикуют текст этой песни по двум спискам, соединяя версию Г. С. Демянока
со списком Л. С. Мацеевича, присланным из Кишинева.]
* Тучкова-Огарева Н. А. Воспоминания / Вступ. статья, редакция и примеч.
С. А. Переселенкова. Л. : Academia, 1929. С. 297.
** См. песню, отрывок которой приведен в моей цит. статье «Студенческая
песня в России» [с. 354 наст. изд.].
*** Имеется в виду разгон студенческой демонстрации в Петербурге у Ка-
занского собора 4 марта 1901 года. Текст впервые опубликован в газете: Южный
рабочий. 1902. № 8 (февраль). С. 13; позже часто перепечатывался (см. сб.: Проле-
тарские поэты, 50–52). [Текст публиковался с названиями: «Солдатская песня»
или «Солдатская памятка на 4 марта 1901 г. См., например, текст, опубликованный
А. Л. Дымшицем: Пролетарские поэты, 339–340]. В более позднее время исследова-
тели творчества Л. Н. Толстого пришли к мнению, что писателю принадлежит текст
«Как четвертого числа», тогда как первый из приведенных М. С. текстов — «Как
восьмого сентября» — Толстому не принадлежит, он был написан группой офице-
ров при его участии (см. об этом: ВРП-2, 544–547).]

164
Как четвертого числа
Нас нелегкая несла
Смуту усмирять (дважды).
Рано утром нас будили,
Не кормили, а поили
Водкою одной! (дважды) *.

Итак, на протяжении почти столетнего бытования в народе песня со-


храняла активную антиправительственную направленность, резко уси-
лившуюся перед революцией 1905 года.
Песни, в которых на протяжении многих десятилетий разрабаты-
вались темы социального протеста, широко входили в сатирический
раздел революционно-пролетарского фольклора. Они преимуществен-
но исполнялись на напевы частушечного, плясового, игрового склада,
которые нередко обнаруживают значительную историческую давность.
Таковы, в частности, популярнейшие «Камаринская» или «Барыня».
В  течение десятилетий, если не столетия, эти напевы были связаны
с выражением скрытого или явного социального протеста. Именно по-
этому рабочие поэты и певцы так часто использовали их образы при
создании революционно-сатирических текстов 23.
Последние песни подводят нас к разделу народных плясовых, ча-
стушечных напевов, тематическое разнообразие текстов которых ис-
ключительно велико. Присущие русскому народу оптимизм и жизне-
любие, острая наблюдательность здесь находят богатейшее выражение.
Дореволюционные фольклористы вынуждены были признать, что
фабрично-заводские частушки отличаются «метким остроумием. Запас
таких песенок очень велик, так как ни одно более или менее крупное со-
бытие заводской жизни не остается не отмеченным новой частушкой» **.

* [См., например, пространный текст, который опубликовала П. Г. Ширяева


по листовке 1901 г.: 100 ПРР, 82–83. № 43 (хранится в ЦГАОР, Дело министерства
юстиции. № 11330. 1901). По сообщению участников хора А. М. Филиппова, песня
исполнялась в 1901 г. на тот же «голос», что и «Севастопольские песни» Л. Н. Толсто-
го. См.: Там же. С. 198.]
** Белорецкий Г. Заводская поэзия. С. 42. Уже упоминавшийся А. Смирнов
также подтверждает, что в частушках много юмора, много метких и художествен-
ных сравнений (Смирнов А. Фабричные песни. С. 115).

165
Бичующий сарказм этих песенок обрушивался и на фабричные по-
рядки, и на конкретных носителей зла — эксплуататора-хозяина и его
помощников, — и на полицейский режим буржуазно-крепостнической
России. Частушка становилась боевым оружием революционного про-
летариата, которым он пользовался повседневно: в быту и на «маевках»,
в предгрозовые будни и в праздничные дни *.
В музыке «коротеньких песенок» или «припевок», как они именова-
лись народом, отражались те значительные изменения, которые долж-
ны рассматриваться в связи с аналогичными процессами, протекавши-
ми в народной поэзии во второй половине XIX века.
Еще Н. И. Костомаров подметил в 1872 году: «Дактилические окон-
чания старых песен уже не нравятся ему (народу. — М. Д.), хотя он не
может с ними окончательно расстаться, но уже явно предпочитает им
ямбы и хореи» **.
Что означает переход от многосложных стихотворных размеров
к простым, наметившийся в народной поэзии на протяжении про-
шлого века? Чем вызвана последовательно развивавшаяся тенденция
к переносу ударения на последние слоги, к активизации концовок
речи — в противовес «глухим» ударениям, о которых говорилось на
стр. 96 в связи с проблемой дактилизации стихотворного и музыкаль-
ного ритма в городской лирике середины XIX века? Каковы процессы
изменения акцентовки в интонационном строе русской речи, в свою
очередь влияющие на развитие отечественной музыки, — прежде всего
вокальной, а песни — в особенности?
Вряд ли можно сейчас дать научно обоснованный ответ на эти во-
просы, важные для всестороннего анализа национальных песенных

* Тексты эти, конечно, безымённые. Фамилии немногих заводских поэтов


дошли до нас. См. публикации песен питерского рабочего Н. И. Власова, сормовцев
В. Ф. Знаменского, Т. Зеленова и др.: в журнале «Советский фольклор». 1935. № 2/3
[Ширяева П. Г. Из материалов по истории рабочего фольклора. С. 109–118]; 1941. № 7
[Ширяева П. Г. Фольклор фабрично-заводских рабочих в революции 1905 г. С. 130–160;
Владимирский Г. Д. Массовая поэзия и фольклор на страницах большевистской печа-
ти... С. 169–179.] См. также цит. статьи Г. Белорецкого, А. Смирнова, А. Логинова и т. д.
** Костомаров Н. И. Великорусская народная русская поэзия. По вновь из-
данным материалам // Вестник Европы. 1872. Кн. 6. С. 553.

166
традиций. Как известно, до сих пор языковеды мало внимания уде-
ляли изучению закономерностей исторического развития ударений
в русской речи: без обнаружения таких закономерностей невозможно
объяснить указанные изменения. Тем не менее хочется высказать сле-
дующее предположение.
Новые, жизнеутверждающие интонации крепли в народном песен-
ном творчестве конца XIX и начала XX веков. Их частное проявле-
ние — растущая популярность «припевок», плясовых напевов и ритмов
в крестьянской, армейской, рабочей среде. С огромным вниманием от-
носился к частушке, признавая ее высокую художественную ценность,
А. М. Горький (см., например, статьи: «О бойкости», «Литературные
забавы» *): великий знаток русской песни видел проявление простого,
здорового начала народного творчества в этих новых поэтико-музы-
кальных формах. Б. В. Асафьев образно назвал частушку «барометром
нарождающихся интонаций» **. Дальнейшая научная разработка во-
просов акцентологии, то есть истории развития интонационного строя
речи, ее акцентовки, поможет объяснить историческое значение жан-
ров новой плясовой, «удалой» песни и частушки. Тем самым удастся
многое объяснить в закономерности эволюции ритмики и кадансов на-
родной музыки. Тогда получит свое обоснование проблема зарождения
и специфического характера интонирования гимнической струи в рус-
ском революционно-пролетарском фольклоре.
Сейчас же я стремлюсь наметить связь указанных явлений. Бодрый
эмоциональный строй частушки, упругость и четкость ее ритмики,
для которой характерно подчеркнуто-активное выделение каданса,
наконец, ярко заостренная чеканка ее попевок, — всё это отдельные,
важные признаки новых традиций в русской песенности. Их фор-
мирование и развитие способствовало выявлению самобытных черт

* [См.: Горький М. Собрание сочинений: В 30 тт. М., 1953. Т. 27. С. 154–160;


С. 242–276.]
** [Асафьев Б. В. Народные истоки в музыке // Литература и искусства. 1944.
15 апреля. С. 3.
См. переиздание: Асафьев Б. В. Народные истоки в музыке // Асафьев Б. В. О хо-
ровом искусстве: Сб. статей / Сост. и коммент. А. Б. Павлова-Арбенина. Л. : Музыка,
1980. С. 135.]

167
революционно-гимнической мелодики. Конечно, нет прямого взаимо-
действия между различными проявлениями этих песенных традиций.
Важна их основа, то есть те изменения в общем арсенале выразитель-
ных средств народного творчества, которые способствовали усвоению
и переработке новых интонаций в революционном фольклоре.

Чем же отличается песенно-гимническая струя от других жанров рево-


люционного фольклора? Но прежде всего введем терминологическую
ясность.
Речь идет не только о гимнах в узком смысле слова, но и о тех боевых
песнях, которые объединяют сознание, волю и чувства масс в действии.
Произведения такого рода насыщены героически-подъемным тонусом
звучания. Они отмечены высокой обобщенностью содержания текста
и музыки, которой чужд повествовательный или личный, субъективный
характер изложения. Эта обобщенность сочетается с максимальной до-
ходчивостью, конкретностью политических призывов, обращенных
к широким слоям народа.
Таковы, к примеру, известные строки из партийного гимна «Интер-
национал»:

Вставай проклятьем заклейменный...


...Весь мир насилья мы разрушим...

...Мы наш, мы новый мир построим:


Кто был ничем, тот станет всем!..

...Никто не даст нам избавленья...


...Добьемся мы освобожденья
Своею собственной рукой...
...Лишь мы .............
Владеть землей имеем право,
Но паразиты — никогда!

Произведения гимнического строя вместе с тем должны обладать боль-


шой емкостью идейного содержания, что также отличает их от песен

168
лиро-эпического или сатирического жанров. В известной мере, — ко-
нечно, лишь по аналогии, — здесь можно вспомнить слова В. И. Ленина
о различии методов воздействия на массы агитатора, который, пользу-
ясь всем и каждому знакомым фактом, стремится провести одну идею,
или пропагандиста, который при трактовке тех же вопросов одновре-
менно затрагивает много идей *. Естественно, текст (и в еще большей
степени мелодия) песни-гимна имеет одну стержневую тему, которая
обычно, — согласно закрепившейся в революционной практике тра-
диции, — резюмируется в припеве (рефрене), но в отдельных строфах
содержится множественность призывов, и чем более типичны и  по-
литически заострены эти призывы, чем они более броски и в своей
последовательности разносторонни, — тем более впечатляет, тем более
запоминается песня.
Мы привели отрывки из текста «Интернационала» как показатель
множественности заключенных в нем призывов. Напомним теперь, как
ярко и убедительно в припевах скрепляется единство стержневой темы
произведения:

Это есть наш последний


И решительный бой.
(Интернационал)

На бой кровавый,
Святой и правый,
Марш, марш вперед,
Рабочий народ!
(Варшавянка)

Над миром наше знамя реет...


Оно горит и ярко рдеет —
То наша кровь горит огнем,
То кровь работников на нем.
(Красное Знамя)

* Ленин В. И. Что делать?.. С. 380. [Полная цитата приведена ниже в работе


«Исторические пути развития революционной песни» со ссылкой на 3-е издание
сочинений В. И. Ленина, см. с. 485 наст. изд.]

169
Вставай, подымайся, рабочий народ,
Вставай на врага, люд голодный,
Раздайся крик мести народной:
Вперед, вперед, вперед!..
(Рабочая Марсельеза)

В органической взаимосвязи типической обобщенности и лозунго-


вой конкретности раскрывается неослабная сила воздействия русской
революционно-гимнической поэзии. Такой полноты и заостренности
выражения сущности данной социальной силы добились лишь боевые
песни-гимны революционно-пролетарского движения.
На предшествующих этапах освободительного движения были попыт-
ки решения этой важнейшей задачи действенного объединения народных
масс силою песни. Опыты в этом отношении начаты еще декабристами.
Мемуарная литература сохранила свидетельства о трех декабрист-
ских гимнических песнях, популярность которых прекратилась вместе
с гибелью первого поколения, первого класса, действовавшего в рус-
ской революции (за исключением мелодии одного гимна).
Славное русское воинство, в рядах которого находились будущие
декабристы, после победного завершения в Париже похода против На-
полеона, вернувшись на родину, принесло с собою две французские
революционные песни. Одна из них, мелодия «Марсельезы» Руже де
Лиля, прочно вошла в русскую песенную практику. Марсельский гимн
был известен в России еще в 1790-х годах, но подлинно революционное
значение он приобрел в среде декабристов.
Песня все же не стала русской: она исполнялась на французском язы-
ке. И хотя, по непроверенным устным преданиям, были попытки под-
текстовать под ее напев известное стихотворение А. Плещеева «Вперед!
без страха и сомненья» (1846) *, они не увенчались успехом: песенное
бытование «Марсельезы» пока ограничивалось кругом дворянских ре-
волюционеров 24.
Не вышла за рамки революционной офицерской среды и другая
французская песня, получившая новый русский текст П. А. Катенина:

* [См. примеч. 27 и наши комментарии к нему.]

170
Отечество наше страдает
Под игом твоим, о злодей!
Коль нас деспотизм угнетает,
То свергнем мы трон и царей.
Свобода! Свобода!
Ты царствуй ныне над нами.
Ах, лучше смерть, чем жить рабами:
Вот клятва каждого из нас *.
38 **

Это — свободная переработка «Гражданского гимна» Буа на музыку


Далейрака «Будем на страже родины» ***; гимн этот популярен в рядах
французской революционной армии с 1792 года. Свидетельств о ши-
роком и длительном бытовании песни-гимна Катенина в России нет 25.

* [Текст приводится по сохранившемуся фрагменту в издании: Записки Фи-


липпа Филипповича Вигеля / Ред. и вступ. статья С. Я. Штрайха. М., 1928. Т. 2. С. 159.
Более полный текст по воспоминаниям Д. И. Завалишина опубликован: Писатели-
декабристы в воспоминаниях современников: в 2 т. / Сост. и примеч. Р. В. Иезуитовой
и др.; Вступ. статья И. В. Мушиной и Я. Л. Левкович. М., 1980. Т. 2. С. 249; ВРП-1, 243.]
** [М. С. приводит мелодию без подтекстовки из издания: Радиге А. Фран-
цузские музыканты эпохи Великой французской революции / Пер. с фр. Г. М. Вань-
кович, Н. И. Игнатовой; Под ред. проф. М. В. Иванова-Борецкого. М., 1934. С. 93. № 12.]
*** [франц. «Vellons au salut de l’Empire».]

171
Наконец, в ссылке декабристы создали собственный гимн на текст
А. И. Одоевского «Славянские девы» и на оригинальную музыку Ф. Ф. Вад-
ковского (1831 *). К сожалению, его мелодия не известна: песня не вышла
за пределы узкой среды узников каземата Петровского завода 26.
И все же декабристы дали русской революции гимн, в течение не-
скольких десятилетий удержавшийся в песенной практике. Его текст
приписывается К. Рылееву; известен он под названием «Послание
к А. А. Бестужеву»27:

По чувствам ** братья мы с тобою —


Мы в искупленье верим оба,
И будем мы питать до гроба
Вражду к бичам страны родной...

Песня сохранилась в памяти стариков-революционеров еще в 1930-х го-


дах. В одной из таких последних записей приводится напев старейшего
русского гимна революционных демократов. Для сравнения в верхней
строчке (пример 39) дан его более ранний, вальсообразный вариант.
Сравнивая публикуемые варианты, можно убедиться в том, как крепли
бодрые маршевые черты в мелодике революционного фольклора: рас-
ширился, как бы «раздвинулся» ее диапазон, отчетливее прояснилась
диатоника квартово-квинтово-секстовых ходов; мелодия приобрела
более целеустремленный характер благодаря четкому, все более ширя-
щемуся движению к кульминации фа — до; кадансы активнее подчерк-
нуты, выявляя мужественный ритм марша.

* [Возможно, слова и музыка были созданы ранее 1831 года. Так, М. А. Бес-
тужев вспоминал, что «Славянские девы» впервые были исполнены ссыльным дека-
бристом А. И. Тютчевым на праздничном вечере, посвященном годовщине восстания,
14 декабря 1829 (или 1830) года в каземате Петровского завода. При разучивании пе-
сен Ф. Ф. Вадковский сам руководил певцами (см.: Бестужев М. А. Чита и Петровск.
(Ответы) // Воспоминания Бестужевых / Ред., вводные статьи и примеч. М. К. Азадов-
ского и И. М. Троцкого. М., 1931. С. 233–235; фрагмент воспоминаний М. А. Бестужева
об этих событиях приводит В. Гирченко (см. Гирченко В. Музыка в каземате декаб-
ристов в годы сибирской ссылки // Советская музыка. 1950. № 3. С. 66–67). И. И. Пу-
щин относил создание и первое исполнение песни к 1835 году (См.: Гусев-1, 630).]
** В фольклорном варианте: «По духу», т. е. по убеждениям.

172
39 *

С последней песней мы перешагнули в новый период освободитель-


ного движения. Именно в этот период к новой революционной жизни

* Более ранний вариант [верхняя строка. — С. П.] публикуется по сборнику:


Аристов, 72. № 39; более поздний [нижняя строчка. — С. П.] — по Сб. ОПК, 36–37. № 12.

173
была призвана бессмертная «Слава» русскому народу, созданная гени-
ем Глинки: об устойчивой популярности этого гимна говорилось в гл. 2.
Упомянем и приведенную в той же главе песню «Долго нас помещики
душили»: ее бодрый и яркий народный напев можно назвать рядом
с глинкинским «Славься», ибо жизнеутверждающему, оптимистическо-
му складу их мелодики противостоят траурные образы гимнических
песен, созданных народническим движением.
Таковы три упомянутые в предшествующей главе песни, обладавшие
длительной, устойчивой популярностью: «Смело, друзья, не теряйте»
(Народовольческий гимн), «Замучен тяжелой неволей», «Вы  жерт-
вою пали» (Похоронный марш). Жертвенные мотивы наличествуют
в их текстах, начало песенного бытования которых приходится на ру-
беж 1870–1880 годов, то есть ко времени окончательного разгрома
революционного народничества *. В них говорится о «неравном бое»,
о гибели «в  тюрьмах и шахтах сырых», о рудниках и «пытке огнем»,
о бедном народе, который «добрым словом помянет, к нам на могилу
придет!» (Народовольческий гимн). В другой песне поется («Замучен
тяжелой неволей»):

...Как ты — мы в острогах сгнием...


Как ты — для народного дела
Мы головы наши снесем...
<...>
Как ты — лишь предтечею будем
Грядущих и доблестных дней **...
и т. д.

* См. примечания 28, 29, 30.


** [В первой опубликованной версии стихотворения предпоследнее четве-
ростишие читалось так:
Как ты, — мы, быть может, послужим
Лишь почвой для новых людей,
Лишь грозным пророчеством новых
Грядущих и доблестных дней...
(Последнее прости!... (Замученному в остроге Чернышеву, борцу за народное
дело) // Вперед! 1876. № 33 (15 мая). С. 284.]

174
Сказываются и субъективистские черты в характерном противопостав-
лении профессионалов-революционеров бедному, забитому народу:

Мы пойдем к нашим страждущим братьям,


Мы к голодному люду пойдем... *

Или:
За дело любви ты страдаешь,
За то, что не мог равнодушно смотреть,
Как брат в нищете погибает (Похоронный марш).

Ср. также следующие строки:

Стонет и тяжко вздыхает


Бедный наш русский народ.
Руки он к нам простирает,
Нас он на помощь зовет (Народовольческий гимн).

Это слабые, исторически ограниченные моменты в анализируемых


гимнах. Но не следует забывать, что они зазвучали на первых крупных
политических демонстрациях, вызванных гибелью революционеров
или смертью выдающихся общественных деятелей-литераторов (на-
пример, на похоронах Некрасова в 1877 г.).
Выходя за рамки народнической среды, подвергаясь в народе фольк-
лорным изменениям, тексты и особенно напевы траурных гимнов на-
сыщались более действенным, активным содержанием. Именно в му-
зыке этих песен во многом преодолевались жертвенные, субъективные
черты.
Конечно, сохранялся общий минорный характер песни и те пас-
сивные ниспадающие мелодические концовки, образцы которых
были приведены в нотном примере 24. Вообще, преобладают формы

* Двустишие из лавровского текста «Марсельезы», о котором см. ниже.


Напоминаем, что начальный вариант Похоронного марша пелся от первого лица
множественного числа: «Мы жертвою пали» (см. примеч. 30).

175
мелодически-ниспадающего движения, особенно от доминанты к то-
нике минорного лада.

40

В то же время появляется контрастность образов, которая, как указы-


валось выше, была сильной стороной народнических произведений
лиро-эпического жанра. Горячие обращения к будущим поколениям
(«Дело всегда отзовется на поколеньях живых!» *, «Подымется мститель
суровый, и будет он нас посильней!» **, «Падет произвол, и восстанет на-
род, великий, могучий, свободный!» ***), страстная убежденность в пра-
воте революционного дела способствовали утверждению мажорных
призывных интонаций — то ли в припеве, то ли в среднем эпизоде пес-
ни. Одновременно мерность шага-шествия рождает и чеканную ритми-
ческую основу, и строгую периодичность музыкального развития.
Так формируются интонационно-ритмические маршевые формулы
фанфарного склада, которые являются типичными для русских рево-
люционных гимнов.
Я подчеркиваю национальные основы такой манеры интонирования,
длительно отстоявшейся в русской революционной практике. Выше
отмечалось значение ораторского возгласа (рождавшего, в частности,
интонацию восходящей мажорной сексты) в мелодике лиро-эпических
песен. Его значение сохраняется и в гимнах: подъемным интонаци-
ям — этому своеобразному ораторскому «жесту» в мелодии — обычно
предшествует «раскачка» звука на опорных ступенях лада. «Раскачка»
осуществляется путем захвата окружающих мелодическую опору близ-
лежащих диатонических (или хроматических) звуков.

* [Народовольческий гимн «Братья, вперед! Не теряйте!».]


** [«Последнее прости» Г. А. Мачтета («Замучен тяжелой неволей»).]
*** [Из песни «Вы жертвою пали в борьбе роковой».]

176
41
а1
Узник, 50 РРП. № 17

а2
Байкал, 50 РРП. № 23

а3
Вековые устои качнулись, 50 РРП. № 9

б1
Вековые устои качнулись, 50 РРП.

б2
Замучен тяжелой неволей, 50 РРП. № 6

б3
Смело, друзья, не теряйте, 50 РРП. № 5

б4
Народовольческий гимн, 50 РРП.

в1
Дубинушка, 50 РРП. № 7

177
в2
По пыльной дороге, 50 РРП. № 20

В рассмотренной нами старинной песне «Вниз по матушке по Волге»


распеву мажорной сексты предшествует такая раскачка звука (опорные
звуки ля — до), причем любопытно, что в более древних вариантах рас-
пева устой опевается диатоническими вспомогательными звуками, поз-
же (в 1830-х гг.) появляется нижний вводный тон, а затем (в 1860-х гг.) —
пунктирный ритм, который уже характерен для маршевых образов
революционных песен. Как показатель национальной устойчивости
данной манеры, приводится также начало «Славься» Глинки.

42 а Вниз по матушке по Волге


Кашин Даргомыжский

42 б
Глинка «Славься»

42 в
Байкал

42 г
Смело, товарищи, в ногу

42 д
Вековые устои качнулись

178
Трудно подробнее проанализировать пути формирования русской ма-
неры революционно-гимнического интонирования. Но безошибочно
можно утверждать, что особенности этой манеры закрепились в усло-
виях массового рабочего движения. В этом, в частности, убеждает
сличение старого и нового вариантов напевов «По чувствам братья...»
(прим. 39) или русского варианта «Марсельезы» с французским перво-
источником.
Русский текст «Рабочей Марсельезы» П. Л. Лаврова приобретает
массовое песенное распространение в 1890-х годах и особенно с начала
XX века. Переосмысление мелодии шло путем, во-первых, упрощения
сложного строения песни и, во-вторых, приближения его к установив-
шейся национальной манере исполнения. Поэтому оказался выбро-
шенным средний, минорный эпизод и энергичный пунктирный ритм
пришел на смену манере «ровного» выпевания восьмых *.

43
Французская Марсельеза

Русская Марсельеза

* Именно минорный эпизод «Марсельезы» придавал ее звучанию суровый


колорит. Недаром Гете, вспоминая в «Путешествии в Майнц» о своем первом зна-
комстве с песней, отмечал ее минорный характер. При воспроизведении мелодии
«Марсельезы» сохранен минорный колорит и в «Двух гренадерах» Вагнера.

179
Мелодия обновленной, русской «Марсельезы» проиграла в художе-
ственном богатстве сопоставляемых, контрастных образов, но выигра-
ла благодаря целеустремленному единству в утверждении основной
призывной, оптимистической попевки. Мелодия новой песни имеет
24 такта (во французском оригинале — 28 тактов). Всего шесть фраз,
из них подобны: 1–4–6 (мотив А) и 3–5 (мотив В). Нетрудно заметить,
что фанфарный призыв мотива В рождается из попевки второго такта
мотива А (на таблице эта попевка обведена кружком).

44 а

44 б

44 в *

Мотив Б во второй фразе появляется единожды. Все три мотива с не-


существенными разночтениями имеются во французском оригинале.
Однако они выполняют здесь иную функцию: мотив А начинает и кон-
чает песню (концовка идет в интонационно-ритмическом расшире-
нии — 6 тактов); мотив В идет дважды (первый раз в усечении — 2 так-
та); мотив Б значительно более развит (его развитие — 4 такта — слу-
жит переходом к минорному эпизоду — 4 такта).

* [Приводится по: Сб. ОПК, 23–27. № 8, полную версию напева см. ниже:
Истории песен. Очерк «Рабочая марсельеза».]

180
Русский напев упростил композицию французской мелодии. И вме-
сто непривычного для русских песен трехчастного строения, основан-
ного на противопоставлении одноименного минора мажору крайних
частей, дал структуру двухчастную, наподобие куплета с припевом:
А — Б — В+А — В—А. Таким образом, за счет выпущенного минор-
ного эпизода выдвинулось значение начальной мажорной, героически
подъемной интонации, и звучание песни стало более энергичным и при-
зывным.
Новый вариант «Марсельезы» создается в России на рубеже XIX—
XX веков. В сборнике «Песни революции», изданном ленинской «Ис-
крой» в Женеве в 1902 году, приводится, однако, французский напев:
революционеры-эмигранты, составлявшие этот сборник, не могли еще
знать русский вариант мелодии. Но его уже воспроизводят песенники
1905–1906 годов, — и лучший среди них — «Первый сборник революци-
онных песен», составленный Д. А. Черномордиковым *.
«Марсельеза» была одной из первых зарубежных революционных пе-
сен, усвоенных и активно переработанных русским рабочим движением.
В. И. Ленин указывал: «Благодаря вынужденной царизмом эмигрант-
щине, революционная Россия обладала во второй половине XIX века
таким богатством интернациональных связей, такой превосходной
осведомленностью насчет всемирных форм и теорий революционного
движения, как ни одна страна в мире» **. Сказанное в известной мере
может быть отнесено к интересующему нас вопросу: как раз на рубеже
XIX–XX веков в Россию проникают наряду с «Марсельезой» и «Интер-
националом» польские рабочие песни («Красное Знамя», «Варшавян-
ка», «Беснуйтесь, тираны»)31.
В 1881 году во Львове популярный в Польше поэт Болеслав Червен-
ский пишет «Червоный штандарт» *** («Красное Знамя»), в 1883 году Вац-
лав Свенцицкий после нескольких лет тюремного заключения создает
«Варшавянку». Старый большевик П. Н. Лепешинский вспоминал о том
большом впечатлении, которое произвело на русских революционеров

* [О сборнике см. выше в наших комментариях, а также ниже: Нотные


и книжные источники старых революционных песен.]
** Ленин В. И. Детская болезнь «левизны» в коммунизме // Ленин-31, 9.
*** [В польской орфографии: “Czerwony sztandar”.]

181
знакомство с этими песнями. «...Весною 1897 года первая, так сказать,
авангардная группа пионеров русской социал-демократии, отправля-
емых в ссылку, застряла в Бутырках (московской тюрьме. — М. Д.) по
дороге в Сибирь. Это были сподвижники Ильича по „Союзу борьбы“ —
Г. М. Кржижановский, В. В. Старков, А. А. Ванеев, Ю. О. Цедербаум
(Мартов) и другие. Сюда же в это время прибыла и партия польских ра-
бочих социал-демократов (Томас Петрамеск, Теофил Влостовский и др.).
Поляки внесли новую свежую струю в нашу „Часовую башню“, и притом
не только своими рассказами о героической борьбе польских пролета-
риев с капиталистами и с царской охранкой, но и запасом своих рево-
люционных песен. Мы как-то сразу почувствовали, что молодому про-
летарскому движению в коренной России не хватит соответствующих
вокальных источников возбуждения его революционной энергии» *.
Далее П. Н. Лепешинский рассказывает, как под влиянием этих мыслей
Г. М. Кржижановский написал новые тексты на польские революционные
мотивы. Он дал свободный перевод «Варшавянки» («Вихри враждебные
веют над нами»), обогатив содержание польского поэтического первоис-
точника идеями пролетарского интернационализма. Ему принадлежал
также перевод песен «Красное Знамя» ** и «Беснуйтесь, тираны».
Из указанных трех песен только последняя не получила широкого
распространения. Но среди авангарда рабочего класса, у большевиков,
отправлявшихся в те годы вместе с В. И. Лениным в Сибирь в Мину-
синскую ссылку, — и эта песня пользовалась заслуженной любовью.
П. Н. Лепешинский добавляет, что ее мотив теперь известен, «пожалуй,
немногим лишь „старикам“, помнящим еще о том времени, когда и Вла-
димир Ильич с увлечением распевал вместе со своими ссыльными то-
варищами: „И стыд, и страх, и смерть вам, тираны!“» ***.

* Лепешинский П. Н. Старые песни революции // Огонек. 1927. № 32 (228).


7 августа. [С. 12.]
** [Перевод не сохранился, но этот факт стал предметом полемики между
учеными, определявшими авторство известного русского текста. См. об этом ниже.
Примеч. 30, а также наши комментарии к работе М. С. Друскина «Интернациональ-
ные традиции в русской революционной песне, наст. изд., с. 457–458.]
*** Лепешинский П. Н. Старые песни революции. [С. 12.]

182
Остальные две песни вошли в основной фонд русского революци-
онного фольклора. И уже потом — в качестве русских песен — стали
известны пролетариату Запада. Зарубежные произведения включа-
лись в этот фонд не механически и, тем более, не в виде чужеземного
образца, пассивно усвоенного русским народом, но путем коренной
переработки-переосмысления их образов на основе сложившихся на-
циональных традиций *.
П. Л. Лавров по-своему прочел текст французской «Марсельезы»,
приспособил его к нуждам русского освободительного движения;
Г. М. Кржижановский заново создал тексты польских революционных
песен («при переводе, особенно, „Варшавянки“, пришлось основатель-
но переделать «подстрочник», — говорил поэт) **; самостоятельный
текст русского «Интернационала» создал А. Я. Коц, объединивший 1, 2
и 6 строфы французского оригинала, как наиболее соответствующие
задачам революционной борьбы в России ***.

* В корне ошибочно и антиисторично стремление Л. Лебединского (в ста-


тье: Лебединский Л. Н. Старая революционная песня // Советская музыка. 1941.
№ 5. С. 45) своеобразие этих национальных традиций вести «от западных инстру-
ментальных маршей героико-патетического характера, в том числе от маршей
классической и оперной музыки, и в значительной степени — от песен и гимнов
французской революции 1789 г.». [В более поздней работе «Интернациональные
традиции в русской революционной песне» М. С. Друскин признает несправедли-
вость своей критики в адрес Л. Н. Лебединского. См. названную работу в наст. изд.,
с. 457, сн. 1.]
** См. сборник: Революционная поэзия. 1890–1917. Л. : Сов. писатель, 1950.
С. 18, 416. («Библиотека поэта». Малая серия). [В беседе с В. И. Чичеровым, Г. М. Кржи-
жановский вспоминал, что написал «Варшавянку» в Бутырской тюрьме в 1898 г.,
где вместе с ним сидели польские рабочие: Абрамович, Праминский, Ковалевский,
Чикальский. Они «и сделали для Кржижановского прозаический перевод, кото-
рый Г. М. оформил стихами. Там же „Варшавянка“ была впервые исполнена». См.:
Письмо В. И. Чичерова М. С. Друскину от 5 февраля 1935 г. (публикуется на с. 561
наст. изд.). Упоминание об этом см. в другом письме В. И. Чичерова: РО ИРЛИ. Р. V.
К. 102. П. 1. № 129. Л. 15.]
*** [Об истории переводов «Интернационала» подробнее см. статью
М. С. Друскина, опубликованную на с. 362–381 наст. изд.]

183
Но дело не только в текстах. Пример русского осмысления мелодии
французской «Марсельезы» приведен выше. Обратимся к другому, еще
более показательному примеру. Речь идет о «Варшавянке».
Ее напев восходит к маршу, исполнявшемуся польскими эмигранта-
ми в Париже в середине XIX века, возможно на французскую мелодию.
Эта песня получила название «Марша зуавов», то есть наемных войск
из числа польских беженцев, завербованных во французскую армию.
В письме к автору в 1934 году Ф. Я. Кон, участник польского рабочего
революционного движения 1880-х годов, указывал, что Свенцицкий
именно в расчете на эту мелодию написал текст новой, революционной
«Варшавянки» *.
Указание Ф. Я. Кона подтвердилось. В сборнике Фр. Баранского, вы-
пущенном во Львове на польском языке под заглавием «Еще Польша не
погибла (песни патриотические и народные)» **, под № 61 а, напечатаны
текст и ноты Марша зуавов. Это — бесспорный музыкальный первоис-
точник «Варшавянки» Свенцицкого. В частности, совпадают некоторые
слова припева (но не его содержание и не музыка). «Марш, марш, зуавы,
на бой кровавый, святой и правый! Марш, зуавы, марш!» (см. такты
17–20 нашей таблицы). Мелодия песни Свенцицкого, опубликованная
в том же сборнике под № 50, в основном куплете имеет не столь зна-
чительные разночтения с Маршем зуавов. Однако припевы различны
(отчасти совпадает лишь музыка 12–16 тактов). Не лишено вероятия,
что новая песня контаминировала старый напев с какой-либо другой
маршевой мелодией активного, героического склада.
Существенны также расхождения в мелодиях польской и русской «Вар-
шавянки». Прежде всего обращает внимание последовательное осво-
бождение от хроматизмов, которые свойственны польской народной
музыке: русская мелодия более диатонична. Надо вспомнить столь ти-
пичные для мелодики Народовольческого гимна «Замучен тяжелой не-
волей» или Похоронного марша интонационные поступенные подъемы
или спуски в диапазоне квинты и кварты, чтобы понять, почему основ-

* [См. письмо Ф. Я. Кона М. С. Друскину 24 декабря 1934 г., опубликованное


на с. 598–600 наст. изд.]
** Н. Н. Юденич уточнила, что этот сборник был напечатан в 1901 г.

184
ной формообразующий оборот в польской «Варшавянке» (такты 1–2)
был органично усвоен русскими певцами. Но не только усвоен — и пе-
реработан, в силу чего появились характерные для стойкости нацио-
нальных традиций изменения в тактах 3–4, 7–8, 15–16, 23–24:

45
Марш зуавов

Польская Варшавянка

Русская Варшавянка, 50 РРП. № 3

185
Еще более важно другое: героический образ в мелодии русской песни
усилен. Чем это достигается? Характерны изменения в конце второ-
го такта: появление хода фа — ми для последующего интонационного
взлета, который активизируется в такте пятом. Этот оборот содер-
жится и в припеве польской мелодии (13–14 такты), имеющем более ге-
роические, подъемные черты, чем основной куплет. Русская традиция
исполнения, как было показано на примере «Марсельезы», стремилась
к  созданию художественной цельности такого героического образа.
Вот почему указанный оборот преобразил звучание русской мелодии
уже в начальных ее тактах.

186
Наконец, значительны изменения в припеве. Помимо появления
призывных, рвущихся вверх интонаций (ср. такты 10, 18), русская ме-
лодия припева более органична и художественно убедительна в своем
строении, давая две подобные, стремительные волны интонационного
движения (8 + 8 тактов). Припев песни Свенцицкого при повторе имеет
неоформленную, оборванную концовку (8 + 4 такта). К тому же конеч-
ное утверждение мажора не вытекает из предшествующего развития.
Русская же «Варшавянка», возвращаясь к начальному ладу, создает по-
истине грозные минорные звучания, «оглушавшие угнетателей» *.
Поэтому неудивительно, что в международном революционном дви-
жении польская мелодия не удержалась, тогда как стал широко изве-
стен напев русской «Варшавянки» **.
Русская национальная традиция гимнического исполнения дала
международному пролетариату еще одну песню — «Интернационал»32.
Казалось бы, мелодия этого гимна в процессе своего бытования
в России, начиная примерно с 1905 года ***, подверглась лишь небольшим
изменениям. Зато более существенны переосмысления, внесенные
в ритмику и характер исполнения песни.
Пьер Дегейтер, автор музыки «Интернационала», написал не столько
торжественный гимн, сколько бодрую, оживленного характера песню.
Мне удалось ознакомиться с двумя французскими нотными редакция-
ми «Интернационала»: одна из них дает, по всей вероятности, раннюю
публикацию напева (листовка в библиотеке ИМЭЛС ****), другая — изда-

* Сталин И. В. Две схватки // Сталин И. В. Сочинения. Т. 1: 1901–1907. М.,


1949. С. 200.
** «Варшавянка» в России распространяется с поразительной быстротой.
Уже в 1902 г. она звучала в Грузии; в переводе ее текста принимал участие выдаю-
щийся революционер-большевик Ладо Кецховели (см. журнал «Знамя». 1950. № 12.
С. 160). Даже в польских песенниках после 1917 г. печатался вариант русской мелодии
«Варшавянки».
*** [К этому времени относятся первые публикации мелодии «Интернацио-
нала» с русским текстом А. Я. Коца. См. работу М. С. Друскина «Интернационал»,
а также наш комментарий к этой работе в наст. изд.]
**** [ИМЭЛС — сокращенное название Института Маркса–Энгельса–Ленина–
Сталина — центрального партийного и научно-исследовательского учреждения

187
ние 1920-х годов. Последнее издание имеет характерный подзаголовок
«La chanson socialiste» *. В обеих редакциях мелодия имеет типичный
облик французских рабочих песенок, оживленных и подвижных. Она
ритмизована на 2/4 (в напеве отсутствуют шестнадцатые), требует ис-
полнения живого и темпераментного («с огнем») и одновременно плав-
ного, то есть, иначе говоря, в духе известных песен французской рево-
люции «Çа ira» или «Карманьолы» **.
Первые же нотные публикации в России придают мелодии другой
характер и, прежде всего, благодаря иной ритмизации — на 4/4, под-
черкивающей гимническую трактовку напева. Показателен в этом от-
ношении и обычный подзаголовок: «Международный гимн».
Торжественно широкий распев «Интернационала» усиливает образ-
ное содержание мелодии — придает ему могучее и победное звучание,
более соответствующее измененным словам припева:

Это есть наш последний


И решительный бой ***.

Именно в русской транскрипции «Интернационал» воспринят народа-


ми мира как гимн международной пролетарской солидарности.

при ЦК КПСС. Институт был организован в 1921 г. и просуществовал до 1991 г.


В разное время он имел различные названия. Наименование «ИМЭЛС» институт
носил в середине 1950-х гг., в 1956 г. снова сменив название на Институт Маркса-
Энгельса-Ленина. В задачи института входили: сбор и хранение документов
К. Маркса, Ф. Энгельса, В. И. Ленина, материалов об их жизни и деятельности; под-
готовка к изданию их трудов и биографий; сбор и хранение документов о деятелях
партии и истории КПСС и т. п.]
* В то же время в Публичной библиотеке им. Салтыкова-Щедрина в Ле-
нинграде [ныне — Российской национальной библиотеке] имеется французская
листовка «Красного Знамени» с подзаголовком: «гимн».
** [О французских революционных песнях см. подробнее в работе «Интер-
национальные традиции в русской революционной песне».]
*** До Великой Октябрьской социалистической революции исполнялось
«Это будет последний»...

188
Наряду с переосмыслением-переработкой старых песен, окрепшие
гимнические национальные традиции способствовали созданию но-
вых произведений. Среди них — одна из лучших — «Смело, товарищи,
в ногу» 33.
Показательно содержание текста: в нем нашли отчетливое отра-
жение коренные изменения в характере классовой борьбы в России.
В этой песне есть несомненные переклички с Народовольческим гим-
ном. Создается впечатление, будто ее автор, Л. П. Радин, — активный
борец в рядах рабочего класса, — дал от имени своего класса прямой
ответ М. Л. Михайлову, автору текста «Смело, друзья, не теряйте», дея-
тельность которого протекала в начале революционно-разночинного
этапа освободительного движения. Для наглядности сличим некоторые
строфы названных произведений *.

Смело, друзья, не теряйте Смело, товарищи, в ногу,


Бодрость в неравном бою <...> Духом окрепнем в борьбе <...>
Пусть нас по тюрьмам сажают, Долго в цепях нас держали,
Пусть нас пытают огнем, Долго нас голод томил,
Пусть в рудники посылают, Черные дни миновали,
Пусть мы все казни пройдем! Час искупленья пробил!
Стонет и тяжко вздыхает Вышли мы все из народа,
Бедный наш русский народ. Дети семьи трудовой <...>
Руки он к нам простирает: Сами набьем мы патроны,
Нас он на помощь зовет. К ружьям привинтим штыки.
Миг обновленья настанет, Свергнем могучей рукою
Гимн нам народ пропоет, Гнет роковой навсегда
Добрым нас словом вспомянет, И водрузим над землею
К нам на могилу придет! Красное знамя труда!

* [В тексте «Смело, товарищи, в ногу» строфы даются в свободном после-


довании. Е. В. Гиппиус и П. Г. Ширяева приводят сведения о том, что в певческой
практике революционеров гимны могли контаминироваться. Например, они пуб-
ликуют запись подобного текста, сделанную М. Черемухиным в 1935 году в Туле,
в Обществе старых большевиков. См.: Гиппиус Е. В., Ширяева П. Г. Из истории рус-
ских революционных гимнов. С. 14–15.]

189
Жертвенные мотивы, встречающиеся в текстах народнических гимнов,
сменяются глубочайшей убежденностью в победе правого дела. «На-
шей ли рати бояться Призрачной силы царей?» — восклицает в своей
песне Радин. Точно так же чуждо этим новым произведениям отноше-
ние к народу как младшему, страдающему брату. Нет более противо-
поставления революционеров-одиночек народу, который «добрым
словом вспомянет» их гибель. Сам народ свергнет могучей рукой роко-
вой гнет. И поэтому вместо интимного обращения к друзьям в первой
строке пролетарской песни возникает новое, широкое и обязывающее
понятие «товарищ».
Резко отличается от Народовольческого гимна и интонационный
строй радинской песни. Она насквозь мажорна. На протяжении вось-
ми тактов ее мелодии с исключительной силой утверждаются опорные,
устойчивые ступени лада. Каждый двутакт звучит как яркий призыв, все
более повышающийся в своем интонационном движении. Первая «рас-
качка» звука (см. прим. 42) ведет от V к III ступени вниз. Вторая «раскач-
ка» — от V к I вверх. В 5-м такте возникает знакомый секстовый оборот
от V к III ступени, который еще более расширяется, задевая верхнюю
IV ступень (субдоминантовую сферу) с возвращением в тонику.
Могучей силой, ярким солнечным светом проникнута эта замеча-
тельная мелодия благодаря широте интонационного развития и во-
левому, настойчивому утверждению кульминации. Частично уступая
ей в художественной типизации, теми же качествами — оптимизмом,
бодростью, несгибаемой волей к победе — отмечены и другие про-
изведения гимнического строя революционно-пролетарского фоль-
клора: «Здравствуй, свободы вольное слово» (в основе — старинный
повстанческий украинский напев «Гей, не дивуйтесь, добрый люди»),
«По  фабрикам душным» (Народный марш), «Вековые устои качну-
лись» * и т. п.

* См. сб. 50 РРП. №№ 10, 12, 9. Упомянутая украинская повстанческая песня


связана с борьбой Б. Хмельницкого против польского панства (см.: Архiмович Л.,
Гордiйчук Л. М. В. Лисенко. Кiïв, 1952. С. 57). Ее первая публикация: Збiрник украiн-
ских пiсен / Зiбрав и у ноти завiв М. Лисенко. СПб., 1868. С. 24–27. № 13. Ср. также:
Сборник песен для солдат... С. 82–83. № 94 (текст изменен).

190
Созданные на рубеже XIX–XX веков в недрах рабочего класса, эти
песни вскоре, особенно после 1905 года, становятся достоянием ши-
роких народных масс. Способствовали этому многие десятки тысяч
политических ссыльных, разбросанных по просторам России; демоби-
лизованные солдаты, вернувшиеся с «далеких маньчжурских полей».
Велико, наконец, значение все более крепнувшей связи рабочего класса
с крестьянством. Именно потому беспристрастный наблюдатель В. Сте-
панов, проживавший в деревнях Московской, Тверской и Ярославской
губерний, уже в 1907 году мог слышать, как Марсельезу «...поют даже
дети, которые играют на луговине в камушки» *. Чуткий исследователь
бытования песен в крестьянской среде, В. И. Симаков указывал, что
в период 1903–1908 годов «в деревню проникают до этого не слышанные
революционные песни: Марсельеза, Варшавянка, Дубинушка револю-
ционная <...> и ряд других песен, но все они поются часто исподтишка,
чтобы начальство не слышало» **. Небезынтересно также свидетельство
большевика Б. М. Радина-Кнуньянца (ум. в 1911 г.) о том, что уже в на-
чале 1907 года «в деревнях Тобольской губернии „Марсельеза“, „Вар-
шавянка“, „Дубинушка“ и другие песни нашей революции были очень
распространены. Их знают решительно все. Это, по всей вероятности,
влияние ссыльных. Но если даже прекратится приток „политиков“, пес-
ни эти надолго останутся, так как они уже стали обычным репертуа-
ром крестьянской молодежи и, по всей вероятности будут передавать-
ся из поколения в поколение» ***.
К этим любопытным показаниям можно присоединить анонимную
статью «О Марсельезе» в конфискованном журнале «Пулемет» (редак-
тор Н. Шебуев, № 1 за 1905 г.), автор которой писал, что «рабочую „Мар-
сельезу“ поют уже 24 губернии, охваченные аграрными беспорядками,
причем текст в ней в соответствии с крестьянскими нуждами изменен
следующим образом: „Вставай, подымайся, крестьянский народ! Иди
на господ, люд голодный!“»...

* Степанов В. Современные народные собрания, игры, танцы и песни в де-


ревне // Этнографическое обозрение. 1907. № 1–2. С. 185.
** Симаков В. И. Народные песни, их составители и их варианты. С. 53.
*** Радин Б. Три месяца ссылки и побег // Образование. 1907. № 9. С. 8–9.

191
Число таких фольклорных разночтений — наиболее очевидный пока-
затель популярности песни — множилось с каждым годом. Показатель-
на в этом отношении «Марсельеза», имевшая большое количество тек-
стовых парафраз *. Бытовали и мелодические варианты, которые порой
столь далеко отошли от первоисточника, что звучат как самостоятель-
ные напевы, где общность сохраняется кое-где в началах и концовках
фраз, либо в их ритмическом складе.
Прежде всего назовем «Крестьянскую Марсельезу», текст которой
создан еще до 1905 года. Он неоднократно перепечатывался в нелегаль-
ных сборниках, причем почти везде с сохранением припева из лав-
ровского текста и указанием «на голос „Марсельезы“» **. Фольклорная
переделка сжала литературный текст и выбросила припев:

Отпустили крестьян на свободу


Девятнадцатого февраля ***.
Только не дали землю народу —
Вот вам милость дворян и царя.

Мужики без земли пропадают,


А дворяне и рады тому,
Что дешевле они нанимают
Мужика на работу свою...

Становой нас приказом стращает.


А урядник вздохнуть не дает,
Поп пугает нас адом кромешным
И остатки за требу берет.

* См. Дымшиц А. Л. О «рабочих Марсельезах» // Советский фольклор. М. ;


Л. : Изд. АН СССР, 1936. № 4–5. С. 281–297.
** В нелегальном сборнике «Гусли» характерная пометка, — вероятно, лишь
в агитационных целях, — «песня сложена самарскими крестьянами» (Гусли: Сборник
народных песен. (С голосами). П., 1905. С. 21).
*** Имеется в виду дата «освобождения» крестьян в 1861 г.

192
Сыновей наших гонят в солдаты,
Обучают из ружей стрелять
Для того, — когда мы возмутимся,
Чтоб могли они нас расстрелять.

Не довольно ли вечного горя


Пред дворянами гнуться в дугу?
Разогнем мы могучие спины
И покажем мы силу врагу! *

46 **

Песня сохранила популярность в течение долгих лет. Она бытовала


во многих губерниях России. В 1935 году пишущий эти строки слы-
шал ее в исполнении старых колхозников под Ленинградом, через два
года — летом под Москвой. Напев ее устойчивый. Однако черты инто-

* См. вариант текста в сборнике: Пролетарские поэты. С. 145–146. [Сти-


хотворение опубликовано А. Л. Дымшицем под названием «крестьянская песня»
по листовке 1905 года, выпущенной краматорской организацией константино-
горловской группы Донецкого союза РС РСДРП и хранящейся в Центральном ар-
хиве революции и внешней политики в Москве. См. комментарий: Там же. С. 364.]
** Русские народные песни, записанные в Ленинградской области / Сост.
В. Кравчинская и П. Ширяева. Л. : Музгиз, 1950. С. 85–86. № 109. [Записана в г. Кол-
пино на Ижорском заводе.]

193
национной преемственности с мелодией «Рабочей Марсельезы» окон-
чательно утеряны.
Более крепки интонационно-ритмические связи с первоисточником
в другой песне — «Вековые устои качнулись», которая бытовала повсе-
местно в годы подъема рабочего движения:

47 *

* См. сб. 50 РРП, 37–41. № 9. [В данном сборнике мелодия в незначительной


ритмической редакции была приведена по первой публикации в сб.: Бугославский,
Шишов, 26. Песня была записана С. А. Бугославским в г. Томске.
В сборнике «50 русских революционных песен» М. С. Друскин указывал, ссылаясь
на  свидетельство Г. М. Кржижановского (см. пересказ в письме В. И. Чичерова
от 3 февраля 1935 г. на с. 562 наст. изд.), что эта песня была известна под названием
«Еврейская Марсельеза». Там же исследователь отмечал, что найти еврейский текст
не удалось (50 РРП, 230). По понятным причинам в более поздних работах Друскина
этот факт не упоминается.]

194
В эти годы окончательно закрепились образно-стилистические черты
боевых пролетарских песен и гимнов: они прошли путь длительной
жизненной закалки в условиях мощных политических демонстра-
ций — этой замечательной школы массовой революционной борьбы *.
Еще в 1901 году, в № 2–3 «Брдзолы», И. В. Сталин писал в статье «Рос-
сийская социал-демократическая партия и ее ближайшие задачи»:
«Уличная демонстрация интересна тем, что она быстро вовлекает
в  движение большую массу населения, сразу знакомит ее с нашими
требованиями. <...> Достаточно человеку выйти во время демонстра-
ции на улицу, чтобы увидеть мужественных борцов, понять, ради чего
они борются, услышать свободную речь, зовущую всех на борьбу, бое-
вую песнь, изобличающую существующий строй, вскрывающую наши
общественные язвы» **.
В приведенных строках вскрыта огромная мобилизующая и револю-
ционно-воспитующая сила политической демонстрации, знаменем ко-
торой являлась пролетарская боевая песнь, маршевый гимн. Их содер-
жание рождено романтикой народной борьбы, героическим пафосом
грядущих грозных и радостных событий; оно проникнуто страстной
верой в конечную победу трудящихся.
Лучшие черты русских революционно-песенных традиций сконцент-
рированы в гимнах пролетарской революции. Значительны их отличия
от народнических песен, что в конечном итоге определяется новым,
оптимистическим звучанием этих гимнов ***. Четко скандированная
ритмика сочетается в них с активным интонационным развитием.
В этом отношении показательны начала и концы фраз, ярко очерчен-
ные, как бы изваянные резцом скульптора.

* Как известно, первая революционная демонстрация в России состоялась


6/18 декабря 1876 г. на Казанской площади в Петербурге.
** Сталин И. В. Российская социал-демократическая партия и ее ближай-
шие задачи // Сталин И. В. Сочинения. Т. 1: 1901–1907. М. : Огиз, 1949. С. 26. [Статья
впервые была напечатана без подписи на грузинском языке.]
*** Если и встречается минор, то лишь в куплете; припев всегда мажорный
(см. «Варшавянку», «Беснуйтесь, тираны», «Здравствуй, свободы вольное слово»).

195
Активность начальной попевки, ритмо-интонационное сложение
которой определяет образ песни, обычно закрепляется в затактовых
формулах: в интонации кварты или мажорной сексты, а порой в звуча-
нии «разложенного» квартсекстаккорда, включающего в себя и кварту,
и сексту. Нередко такие попевки звучат и в середине песни, выдвигая
в ней кульминационные моменты:

48 а Вековые устои качнулись

48 б *
Красное знамя

48 в **
Кто кормит всех и поит

48 г ***
Смело, товарищи, в ногу

Следует особо подчеркнуть возросшую роль мажорно-секстового


хода с  V на III ступень лада, образное значение которого было изу-
чено в предшествующей главе. Ход этот характерен для многих

* [Приводится по изд.: Сб. ОПК, 72–75. № 27.]


** [См. публикацию: Друскин М. С. Революционные песни 1905 года...
С. 68. № 12.]
*** [Сб. ОПК, 70–71. № 26.]

196
революционно-пролетарских песен: он становится одним из важней-
ших формообразующих элементов их мелодики, проступая то в «от-
крытом» виде, то в скрытом (в тонах разложенного квартсекстаккорда,
в поступенном охвате-заполнении диапазона сексты и т. п.) *.
Активность начальных звуков мелодической фразы усиливается бла-
годаря энергичному, ударному «снятию» ее концовки. В целях большей
силы ораторской убедительности скандируется (подчеркивается) каж-
дая четверть в маршевом ритме. Поэтому нередко фраза предваряется
паузой (цезурой), — недаром в формообразовании гимнической мело-
дии так велика роль затакта! — причем эта фраза не столько связывает-
ся с последующей, сколько резко замыкается, давая концентрирован-
ное выражение ораторских интонаций-возгласов.

49 а
Интернационал, 50 РРП. № 1

49 б
Красное знамя, 50 РРП. № 4

49 в
Варшавянка, 50 РРП. № 3

Следующая фраза начинается с новой силой, с новой напряженной интона-


ции: она дается путем регистрового смещения голоса, резким «уступом»,

* Указанная интонация вошла в «плоть и кровь» советской массовой пес-


ни: достаточно вспомнить такие общеизвестные произведения, как «Гимн Совет-
ского Союза» А. В. Александрова, в его же песне «Священная война» — Des-dur’ный
эпизод на текст «Пусть ярость благородная Вскипает как волна», «Песня о Родине»
И. Дунаевского или «Песня мира» Д. Шостаковича из фильма «Встреча на Эльбе».

197
причем каждый последующий «уступ» звучит в более напряженном, вы-
соком регистре. Такая «ступенчатая» динамика в смене ораторских воз-
гласов способствует органичному возникновению кульминации.

50 a *
Интернационал, 50 РРП. № 1

50 б
Красное знамя, 50 РРП. № 4

50 в
Вековые устои качнулись, 50 РРП. № 9

* В таблице даны примеры фраз различной протяжённости, однако они


развиваются на аналогичных принципах мелодического формообразования.

198
50 г *
Беснуйтесь, тираны, 50 РРП. № 8

Контрастность в сопоставлении мелодических фраз сочетается с чет-


кой периодичностью развития и выдержанностью метроритма. Но ме-
лодически структурные особенности лучших боевых гимнов лишены
черт схематизма. В этом отношении революционно-пролетарская пе-
сенность наметила две тенденции, отдаленными истоками которых
можно назвать, с одной стороны, «По духу братья мы с тобою», с дру-
гой — «Смело, друзья, не теряйте».
В первом случае организующим центром фразы является некий
опорный звук, от которого исходит или к которому устремляется по-
ступенное (преимущественно диатоническое) движение мелодии. Тем
самым усиливается значение принципа волнового развития, где «греб-
нем» каждой волны является указанный интонационно-ритмический
устой (ср. прим. 50). Во втором случае наряду с подобными моментами
выдвигается объединяющее значение пунктирного ритма, пульсаци-
ей которого проникнуто развитие всего напева (ср. прим. 41, 42, 43).
И если первый принцип характерен для «Интернационала» или «Крас-
ного Знамени», то второй более типичен для русских напевов «Марсе-
льезы» или «Варшавянки». Конечно, это — не взаимоисключающие яв-
ления: есть пунктир в затактовых формулах припева «Интернационала»
и в припеве «Красного Знамени»; органическое слияние распева и пун-
ктира содержится в мелодике «Смело, товарищи, в ногу» и т. д. Поэтому

* [Напев приведен по листовке, изданной в 1934 г. Музгизом по слухо-


вой записи Л. Н. Лебединского. Полную версию напева см.: Истории песен. Очерк
«Беснуйтесь, тираны».]

199
неверно было бы под таким формальным углом зрения пытаться диф-
ференцировать наследие революционно-пролетарских гимнов.
Тем не менее можно наблюдать, что песни, в которых преобладает
плавное мелодическое развитие, наделены меньшей контрастностью
образов, кульминация в них достигается волнообразным движением,
и припев не противостоит запеву («Замучен тяжелой неволей», «Интер-
национал»). В тех же песнях, где преобладает пунктир, единообразие
метроритма (преодолевается путем более резкого противопоставления
мелодических образов куплета и припева, которые часто приобретают
и различную ладовую окраску («Варшавянка»). Порой же в целях созда-
ния такой контрастности образов плавному мелодическому развитию
запева противопоставляется пунктирное движение в припеве («Крас-
ное Знамя»). Гибкое использование указанных принципов развития
обеспечивает разнообразие художественных средств выразительности
в революционно-пролетарских гимнах.
Вобрав в себя лучшие черты предшествующего этапа развития, ра-
бочие боевые песни и гимны разносторонне их использовали, обогатив
новыми идеями и образами, новыми выразительными приемами пе-
сенную сокровищницу русского народа.
Глава 5
Песни гражданской войны

«Великая Октябрьская социалистическая революция открыла новую


эру в истории человечества — эру крушения капитализма и торжества
социализма и коммунизма. Победа советской революции в России зна-
меновала собой коренной поворот в судьбах человечества, во всемир-
ной истории — от старого, капиталистического, мира к новому, социа-
листическому миру» *. Всколыхнулись широчайшие народные массы;
революция вовлекла их в общественную жизнь Родины, пробудила не-
бывалую активность.
«С октября 1917 года по январь-февраль 1918 года советская револю-
ция успела распространиться по всей стране. Распространение власти
Советов по территории громадной страны шло таким быстрым темпом,
что Ленин назвал его „триумфальным маршем“ Советской власти» **.
Вместе с коренным преобразованием экономики и политического
строя произошла революция в умах, революция в идеологии рабочего
класса. В героических боях с внешней и внутренней контрреволюцией,
преодолевая экономическую разруху и отсталость, это жестокое насле-
дие царизма, — молодое советское государство с первых дней Октября
начало строительство новой передовой социалистической культуры.
В. И. Ленин говорил о «прекрасном размахе, который дала народно-
му творчеству великая революция» ***. Он отмечал: «...наша революция

* Пятьдесят лет Коммунистической партии Советского Союза (1903–1953).


М. : Правда, 1953. С. 17–18.
** История Всесоюзной Коммунистической партии (большевиков): Краткий
курс. С. 202.
*** Ленин В. И. Главная задача наших дней // Ленин-27, 135.

201
отличалась от всех предыдущих революций именно тем, что она подня-
ла жажду строительства и творчества в массах» *. Приведенные слова
могут быть полностью отнесены и к художественному творчеству на-
рода, которое ныне вступило в полосу замечательного расцвета. «Это
процесс небывалый в истории человечества, — писал А. М. Горький, —
в таком объеме и с такой силой он не наблюдался в прошлом» **.
На первом же этапе развития советского народного творчества —
в  фольклоре гражданской войны — нашла отражение та «самодея-
тельность масс», о которой много и страстно писали В. И. Ленин
и И. В. Сталин, имея в виду пробуждение народа к активной общест-
венно-политической жизни.
Велико количество песен, созданных о героических годах станов-
ления Социалистического государства, в напряженных боях отстаи-
вавшего свою свободу и независимость. Разнообразна их тематика,
где вырисовывается облик нового героя — образ борца за Советскую
власть. Сквозь все многообразие «сюжетов и жанров проходит основ-
ная тема — патриотическое прославление Родины и ее верных сынов,
готовых жизнью пожертвовать на благо социалистической Отчизны.
В этих произведениях Ленин и Сталин выступают в кругу соратни-
ков: Ворошилова, Буденного, Чапаева, Фрунзе, Котовского, Щорса. На-
ряду с этими прославленными именами народ вспоминает и других из
его среды вышедших полководцев: героя северного Кавказа Кочубея,
Иосифа Опанасенко, сражавшегося под Ростовом, и многих безымён-
ных героев — несгибаемых большевиков, мужественных, отважных,
наделенных огромной энергией и волей, не знающих страха смерти,
ибо к победе ведет их Коммунистическая партия.
Тексты лучших песен, создававшихся в героических боях молодой
республики, и позже — в память о ее славном прошлом — отчетливо
обнаруживают черты социалистического содержания, глубокую осо-
знанность гигантских процессов ломки старого и рождения нового,
которые стремительно протекали в нашей стране. Но не все песни

* Ленин В. И. IV чрезвычайный всероссийский съезд советов 14–16 марта


1918 г. Доклад о ратификации мирного договора 14 марта // Ленин-27, 157.
** Горький М. О литературе: Статьи 1928–1933 гг. М. : Сов. литература, 1934. С. 110.

202
гражданской войны отмечены высокой политической сознательностью.
Бесспорно, в народном творчестве крепли и быстро развивались эле-
менты социалистического содержания. После многовекового гнета экс-
плуатации народ впервые мог открыто и прямо воспевать свои мечты
о счастье, воплощенные в жизнь. Однако в этой жизни, в ее революци-
онном развитии, не все самоотверженные бойцы революции, грудью
вставшие на защиту родины, могли полностью разобраться. Стихий-
но они понимали значение гигантской перестройки экономики, обще-
ственных отношений, культуры, этики в нашей стране. И многое в этом
направлении правильно нащупывали в своей практической деятельно-
сти: революция, всколыхнувшая народные массы, неминуемо вела их
к осознанию форм и содержания новой жизни. Процесс этот был посте-
пенный, но протекал он в различных слоях трудящихся неравномерно.
Такая неравномерность в переходе от стихийного участия в революции
к сознательной и планомерной организации социалистического уклада
жизни, естественно, отразилась в богатейшем песенном наследии граж-
данской войны *.
Вот почему новое в нем нередко соседствовало со старым, создавая
картину пеструю и сложную: различные стилистические влияния по-
рождали необходимость в использовании разнородных выразительных
средств. К тому же в народной песне в периоды ломки старых отноше-
ний и, тем более, в годы бурного роста новых ослаблялась связь меж-
ду ее поэтико-музыкальными элементами. Указанные явления в годы
гражданской войны проявлялись значительно интенсивнее в силу того,
что была разбужена активность разных слоев трудового населения:
они создавали новые произведения на основе своих установившихся
представлений об образной структуре песен, их интонационном строе.
Процесс взаимодействия между различными песенными традициями
и жанрами народного творчества усиливался, что, в свою очередь, по-
рождало еще более широкую миграцию напевов и текстов. Поэтому,
чтобы понять пути формирования нового в песенной практике тех
лет, надо хотя бы вкратце охарактеризовать то, что продолжало жить

* Подробнее об этом пишет В. И. Чичеров (Чичеров В. И. Материалы к исто-


рии советского фольклора. С. 24–25).

203
в народном сознании из старого. Речь идет, прежде всего, о репертуаре
Красной Армии, в рядах которой преимущественно создавались новые
произведения.

Одно из первых мест на фронте и в тылу принадлежало старым бое-


вым революционным песням. В пороховом дыму сражений закрепи-
лось значение «Интернационала» как официального гимна народов,
строящих социализм. Значительной была боевая функция таких песен,
как «Варшавянка», «Смело, товарищи, в ногу» или «Красное Знамя».
Особую популярность в первые годы Октября приобрела песня поэта-
суриковца Ф. Шкулева «Мы — кузнецы»34. Наконец, в дни траура широ-
ко звучали похоронный марш «Вы жертвою пали», «Замучен тяжелой
неволей».
Приведенным кратким перечнем ограничивается список основ-
ных, повсеместно популярных дооктябрьских революционных песен,
с которыми красные бойцы шли на битву. Призывное, боевое содер-
жание этих произведений было подхвачено и развито в фольклоре
гражданской войны. Четкая ритмика, организующая волю и сознание
масс, стремительное мелодическое движение в сочетании с большим
идейно-эмоциональным ораторским пафосом, героической патети-
кой — эти замечательные качества революционных гимнов получили
после Октября дальнейшее развитие.
Наряду с этим ясно очерченным кругом образов и интонаций
в фольклор гражданской войны включается широкий раздел старых
бытовых песен. Здесь глубокие народные произведения соседствуют
с «жестокими» романсами, рабочие или крестьянские трудовые песни-
жалобы — с надрывной мещанской лирикой. В таком использовании
разнокачественных сюжетно-тематических и музыкальных мотивов
сказывался указанный выше процесс стихийного овладения новыми
темами.
Много тяжелого пришлось испытать советскому народу, не мало
трудностей стояло на его пути в годы иностранной военной интервен-
ции и гражданской войны. Неудивительно, что старые песни о тяжелой
доле в условиях другой сюжетной мотивировки отвечали потребности

204
красных бойцов и партизан в интимном, душевном общении посред-
ством песни. Широко распространены были такие, к примеру, мелодии,
как «Чайка» («Вот вспыхнуло утро»), «По диким степям Забайкалья»
и др., на которые складывались новые стихи *. В трудной боевой об-
становке годилось все доходчивое, пусть даже не всегда художествен-
но полноценное, но идущее «от сердца к сердцу». Так было на первых
порах, когда лишь начали вызревать черты социалистического содер-
жания в народном песнетворчестве. Со временем в его горниле пере-
рабатывались случайные мотивы: шлак отбрасывался, далекие рево-
люционной идеологии образы и интонации преображались, образуя
новое качество.
По-новому зазвучал, в соответствии с боевой обстановкой, ряд ста-
рых народных песен: активных, вольнолюбивых или лирических. То ли
сюжетная близость текста переживаемым моментам, то ли волнующие,
родные мотивы способствовали тому, что, по свидетельству фолькло-
риста, «самими исполнителями и слушателями эти песни воспринима-
ются и эмоционально связываются с событиями гражданской войны:
они распеваются как совершенно новые» **. Это своеобразный «пласт»
народнопесенного творчества: связи с крестьянской песенностью в нем
еще не утеряны, хотя явственно ощущается воздействие городской ли-
рики. Интонационный строй таких песен близок армейскому фолькло-
ру, о котором будет сказано ниже.
В качестве примера назовем три произведения устойчивой популяр-
ности: известно, в частности, что их очень ценили Чапаев и бойцы его
дивизии. В гл. 2 рассмотрена песня о Чуркине и сложные пути ее транс-
формации в революционный марш «Мы, красные солдаты, За бедный

* [Текст песни «Вот вспыхнуло утро» представляет собой часть стихотво-


рения поэтессы Е. А. Буланиной, написанного «Под впечатлением „Чайки“ Чехова».
С музыкой Федоровской стихотворение стало популярным романсом. Стихо-
творение на музыку клали и другие композиторы. В годы первой мировой войны
появилась солдатская песня «Вот вспыхнуло утро, и выстрел раздался...», в годы
гражданской войны исполняли «Вот вспыхнуло утро, мы Сретенск заняли». см.:
Гусев-2, 477–478.]
** Лозанова А. Н. Песни о гражданской войне в северокавказских колхозах
// Советский фольклор. Л. : Изд. АН СССР, 1934. № 1. С. 52.

205
люд стоим». Не менее распространена была песня «По морям, по вол-
нам, Нынче здесь — завтра там», которую Чапаев больше всего любил
за припев: он так согласовался с его «кочевой, беспокойной жизнью» *.
Но, прибавим от себя, не только из-за этого, — и благодаря юношескому
задору, смелости и отваге, которые звучат в ярко контрастной мелоди-
ке, в упругих ритмах этой песни. Наконец, назовем «Черного ворона»,
популярность которого обусловлена старой народной темой о смерти
на поле брани 35.
Не трудно себе представить, что в годы гражданской войны вклады-
валось новое содержание в следующие строки:

...Ты скажи моей любезной,


Что за родину я пал.
Взял невесту тиху-скромну,
В чистом поле под кустом,
Обвенчальна была сваха —
Сабля вострая моя...

С последней песней мы перешли в область старого армейского фольклора.


Какая это интересная сфера народного творчества! Сколько сплелось
здесь различных тем, сюжетов, образов, созданных народной фанта-
зией, но нередко извращенных влияниями казенно-официального,
«квасного» патриотизма! Требуется тщательный анализ сохранивше-
гося песенного наследия для того, чтобы размежевать в нем традиции
и произведения подлинно народные от чуждых, царской «муштрой»
привнесенных **.
Французский прогрессивный деятель Вайян-Кутюрье, публикуя
в коммунистическом журнале «Коммюн» (август 1934 г.) нелегальные
солдатские песни, верно указывал:
«Солдаты пели во все времена. Но во все времена имелось два сор-
та солдатских песен: те, которые сочинялись для них, и те, которые

* См.: Фурманов Д. А. Чапаев. Гл. 6 и 12.


** Первую попытку разработки этой сложной темы см. в статье: Юде-
нич Н. Н. Старая солдатская песня // Советская музыка. 1953. № 2. С. 69–74.

206
выходили анонимными из их рядов» *. Именно последние произведе-
ния послужили важным источником для переосмысления революци-
онной средой патриотических тем и сюжетов народных солдатских пе-
сен, посвященных разработке образов славы русского оружия.
С большой осторожностью необходимо подходить к этим песням: во
многих из них, особенно в текстах, дана грубая фальсификация народ-
ного творчества. Но не следует забывать, что в памяти народа сохра-
нились старинные песни о военных походах еще с петровских времен **.
Эти песни нередко переосмыслялись на материале последующих войн,
когда народ грудью вставал на защиту Родины.
Конечно, русские солдаты, порабощенные крепостнически-казармен-
ным строем самодержавной России, с трудом разбирались в политиче-
ском смысле событий, но, описывая запомнившиеся факты, они героизи-
ровали их в своем творчестве, наделяли глубоким патриотическим
содержанием. И нередко поиски конкретного образа приводили к реаль-
ным историческим лицам. Так, например, в богатом и многообразном
своде песен о войне с Наполеоном выделяется цикл фольклорных произ-
ведений об атамане Платове, в которых образ этого популярного руково-
дителя партизанского движения, несомненно, сильно демократизирован,
приближен к народному представлению о национальном герое ***.
В годы военной иностранной интервенции и гражданской войны на-
род по-своему приближал образы этих героев, равно как и события,
в  которых они участвовали, к современности — к славным победам
Красной Армии. Таков закономерный путь возрождения к новой жиз-
ни старых солдатских песен.
Рассказы о конкретных условиях боевого похода быстро осваива-
лись и по-новому осмыслялись на материале современности. Сюжет-
ная мотивировка песни не изменялась, но лишь подновлялась. Однако

* Цит. по ст: Эвентов И. Революционная солдатская поэзия 1917 г. // Лите-


ратурный современник. 1937. № 8. C. 219.
** См.: Песни, собранные П. В. Киреевским / Под ред. П. Бессонова. М., 1872.
[Ч. 3]. Вып. 9. С. 80 и след.
*** См.: Песни, собранные П. В. Киреевским / Под ред. П. Бессонова. [Ч. 3].
Вып. 10: Наш век в русских исторических песнях. М., 1874. С. 1–30.

207
в процессе фольклорного бытования, обрастая новыми, специфиче-
скими для настоящего времени подробностями, произведение нередко
далеко отходило от первоисточника (примеры, иллюстрирующие наши
положения, приводятся далее).
Значительный раздел армейского фольклора посвящен лиро-эпи-
ческим песням, повествующим о жизни рядового бойца. Все, что свя-
зано с его казарменным, лагерным бытом (ср. примеры в гл. 2) как уста-
ревшее, было отброшено. Но превратности судьбы военного человека,
участь рядового солдата в сраженье всегда волновала и не могла не вол-
новать красных бойцов и партизан, героически отстаивавших от вра-
гов свою родину. Отсюда — длительная устойчивость песен «Черный
ворон», «Гибель Варяга», «Ермак» и др.
В армейском фольклоре много также произведений, полных задора,
юмора и солдатской «соленой» шутки. Оптимистическое содержание
таких песен — плясовых, игровых, частушечных — как нельзя более со-
ответствовало духу неуемной жизнерадостности будущих строителей
социализма. Вот почему так подхватили и разнесли по всей стране ком-
сомольцы на фронте и в тылу мелодии «Яблочка», «Проводов», «Вдоль
да по речке», «Во кузнице».
Наряду с сюжетно-тематическими образами старого армейского
фольклора, которые были способны к развитию и обогащению в но-
вых условиях, революционный фольклор усваивал и разрабатывал
присущий этим песням интонационный склад. Трудно свести все его
своеобразие к некоему единству. Вероятно, именно в армейской среде
дооктябрьской России активнее всего протекал процесс интонационно-
жанрового взаимодействия различных традиций песенности. Объясне-
ние указанному явлению не трудно найти, если вспомнить, во-первых,
состав царской армии с преобладанием в нем крестьянской прослой-
ки, и, во-вторых, солдатское казарменное существование в городских
условиях.
Тем не менее специфические черты армейской песенности связаны
с главенствующими жанрами. Таковы: а) песни строевые («под ногу»)
с характерными для них запевом и аккордово-многоголосным припе-
вом, мелодикой маршевого или плясового ритмического склада, четкой
структурной периодичностью, и б) песни кавалерийские (казачьи), —

208
широко распевные, несимметричные по ритму, свободно использую-
щие приемы народной полифонии.
Жанровые различия в характере распева старых армейских песен со-
хранились и в некоторых народных произведениях гражданской войны.
В мелодике преимущественно строевых песен присутствуют и эле-
менты инструментальной «фанфарности», которые присущи старым
военным маршам. Справедливо наблюдение И. Нестьева: «В этой не-
сложной „капельмейстерской музыке“ очень часто ассимилировались
популярнейшие интонации городской бытовой мелодики. Пройдя че-
рез армейский быт, „закалившись“ под воздействием новой походно-
маршевой ритмики, эти интонации в новом качестве возвращались
в песенную сферу» *.
Именно на этой основе позже создается ряд популярных гимнов Крас-
ной Армии, каковы «Белая армия, черный барон» («Красная Армия всех
сильней»), известнейший «Марш Буденного», «Мы — кузнецы» и др.
Наконец, в ряды красных бойцов широко проникает украинская пес-
ня. Прав Нестьев, когда пишет: «Это и не мудрено, если вспомнить, что
Украина на протяжении почти четырех лет являлась ареной непрерыв-
ной вооруженной борьбы» **. Лучшие украинские песни издавна были
любимы русским народом, но по-новому в бою и как память о недав-
них сражениях звучали их чудесные напевы — широко-раздумчивые,
активно-волевые или заразительно веселые. Среди наиболее попу-
лярных отмечаем: «Заповит», «Реве та стогне», «Роспрягайте, хлопци,
кони», «Гей, не дивуйтесь, добрый люди», «Засвистали козаченьки»,
«Копав криниченьку», «Яблочко», «Щедривка», «Ой, що там за шум
учинився» и многие другие ***.

* Нестьев И. В. Массовая песня // Очерки советского музыкального твор-


чества. М. : Музгиз, 1947. Т. 1. С. 239.
** Нестьев И. В. Массовая песня. С. 239.
*** [Значение украинской песни в певческой практике солдат определялось
также составом российской армии, в частности, казачества. Многие из перечислен-
ных песен входят в репертуар черноморских и отчасти донских казаков (см. напри-
мер, многотомное издание А. М. Листопадова «Песни донских казаков» (1949–1954);
Бигдай А. Д. Песни кубанских казаков / Ред. В. Г. Захарченко. Т. 1: Песни черномор-
ских казаков. Краснодар, 1992; недавнюю монографию: Рудиченко  Т. С. Донская

209
Таков, в самых общих чертах, репертуар красных бойцов. Исходя
из него, отталкиваясь от привычных образов, бытующих интонаций,
на основе новых идей и тем создавался революционный фольклор
гражданской войны.

Песни красных бойцов на фронтах Урала, Дона, Украины, партизан Се-


вера и Сибири создают в богатой сокровищнице русского народного
творчества определенный круг образов и тем.
Попробуем наметить пути их формирования. Начнем с простейших
примеров.
Изумительной красоты мелодия песни «Ночи темны, тучи грозны»
встречается во многих дореволюционных сборниках в различных ме-
лодических вариантах 36. Это — протяжная, богатая народной полифо-
нией песня, характерная для лучших образцов казачьих напевов, кото-
рые не связаны четким метром походного марша. Текст песни устойчив,
но во всех известных нам записях носит фрагментарный характер. Соз-
дается впечатление, будто мелодии искусственно навязаны эти мало
художественные слова. Песня рассказывает о польском или кавказских
походах, реже итальянском (с упоминанием Суворова).
Революционная традиция несколько подновила некоторые имена
и выражения, сохранив старую сюжетную мотивировку. Слева печата-
ется старый текст, справа — новый *.

казачья песня в историческом развитии. Ростов-на-Дону : Изд-во Ростовской гос. кон-


серватории им. С. В. Рахманинова, 2004 и др.) и южнорусских традициях.]
* Тексты см.: Крестьянское искусство СССР. Т. 1: Сборник секции крестьян-
ского искусства Комитета социологического изучения искусств. Искусство Севе-
ра. Заонежье. Л. : Academia, 1927. С. 142 [текст справа]; Астахова А. М. Фольклор
гражданской войны. С. 24 [текст слева; записан А. М. Астаховой в Повенце (КАССР)
от С. Г. Леонтьева, 40 л. 17 августа 1932 г.].

210
Ночи темны, тучи грозны*, Тучки темны, тучки грозны,
Под небесами они идут... Из-под тучки дождь идет,
Идут наши казаченьки Наши храбры партизаны
Своим тихим маршем. Со ученьица идут.
Идут они, маршируют, Они идут, маршируют,
«Трудна служба нам, ребята, И меж собою говорят:
Под Варшавою стоять! «Трудно, трудно нам, ребята,
Еще труднее нам, ребята, Нам с белюгой воевать,
Под пушечки подбежать! А еще того труднее
Под пушечки подбежали, Нам под пушки подбежать!
Закричали враз: «ура!» Мы под пушки подбежали,
«Ура, ура!» — город взяли Закричали все: «Ура!»
Затряслися стены, вал... Распроклятые белюги
Разбежались кто куда.

51 а***

* [Ср., например, более ранний текст, в котором героями оказываются


«гренадеры»:
Ночи темны, тучи грозны,
Под поднебесью идут; —
Наши храбры гренадеры
Со ученьица идут.
Они идут, маршируют,
Меж собою говорят:
«Эх, не трудна нам, ребята,
Нам Варшаву город взять!
И не будет нам труднее,
Нам под пушки подбежать;
Мы под пушки подбежали,
Закричали все: Ура!
(Сборник солдатских песен. СПб., 1874. С. 3. Цит. по: Сидельников В. М. Красно-
армейский фольклор // Литературный критик. 1937. № 2. С. 225).]
** Мелодия взята из сборника: Лопатин, Прокунин, 2. № 99. С. 78 [Песня
записана В. Прокуниным в д. Ибердус Касимовского у. Рязанской губ. Приводится

211
51 б *

Случаи подобной «перелицовки» текста не типичны. Наиболее ценные,


надолго сохранившиеся в памяти народа произведения создаются на
основе органической переработки старых сюжетов и мотивов. И если

только мелодия верхнего голоса, которая, согласно замечанию В. Прокунина, и зву-


чала при одноголосном исполнении песни.]
* Мелодия взята из сборника Листопадов А. М. Песни донских казаков /
Под общ. ред. Г. П. Сердюченко. М., 1950. Т. 2. № 215. С. 531–532. [Записано от муж-
ского состава исполнителей в г. Калач Ставропольского округа в 1936 г., вар. —
в станице Владимирской, Ростовского округа в 1893.] Маршевый характер распева
из сборника Листопадова резко отличается от других мелодических вариантов.
Объясняется ли это воздействием революционно-песенных традиций — утверж-
дать не беремся.

212
не через текст, то благодаря изменениям в мелодии, песне придавалось
иное звучание.
Показательным примером такой органической переработки текста,
в конечном итоге рождающей самостоятельное произведение, может
служить уже упомянутая песня о Чуркине, трансформированная в бое-
вой походный марш.
Нередко новая сюжетная мотивировка создавалась и путем сохране-
ния песенного зачина. Приведем ряд характерных образцов.
Среди партизан Приморья была известна песня о зверствах белых
банд Калмыкова и японских интервентов. Ее литературный и му-
зыкальный источник очевиден: это — некрасовские стихи «Назови
(в фольклоре — «Укажи») мне такую обитель».

Укажи мне в Приморье деревню,


Где бы зверь-Калмыков не бывал,
Где невинная кровь не лилася,
Где крестьянин от зла не стонал,
Где японцы совсем не бывали,
Не терзали невинных людей,
Где из глаз не лилися ручьями
Слезы горькие жен, матерей!
и т. д. *

В разнообразных вариантах бытовали парафразы на стихотворение


поэта 1850-х годов Н. Соколова «Кипел (в фольклоре — «Шумел»), го-
рел пожар московский». Стихотворный подлинник адресовался к На-
полеону; публикуемые ниже переделки имеют два более актуальных,
близких друг другу образа белогвардейских генералов (Шкуро и Кол-
чака). Сюжетная трактовка этих текстов, основанных на использо-

* См. Георгиевский А. П. Русские на Дальнем Востоке. Фольклорно-диалек-


тологический очерк. Вып. 4: Фольклор Приморья. Владивосток, 1929. Приложение.
№ 1. С. 89–91. (Труды Дальневосточного гос. университета, 1926–1932. серия 3, № 9).
[По указанию автора, песня записана в д. Бичевой, Некрасовского р-на Хабаровско-
го округа от студента Рабфака ГДУ М. Ходасевича.]

213
вании аналогичного напева, различна, хотя и имеет некоторые точки
соприкосновения.

Шумел, гремел да бой с кадетом


И дым стелился по реке,
А за кадетскими войсками
Следил Буденный на коне...
и т. п.

52

Второй текст:

Колчак, презренный царь Сибири,


Хотел Россией завладеть.
Собрал он рать своих бандитов,
Пошел Советы усмирять...
и т. д. *

* Тексты публикуются: первый — по: Сидельников В. М. Красноармейский


фольклор // Литературный критик. С. 226–227 [автор указывает, что песня запи-
сана в районах Нижнего Поволжья]; второй — из того же журнала: [Самарин Ю.
Песни уральских рабочих] // Литературный критик. 1935. № 10. С. 164. [Записано
в Алапаевске в 1930 г. Оба текста, по указаниям авторов, исполнялись на мотив

214
Аналогичен путь формирования походных боевых маршей или произ-
ведений гимнического строя.
Нам представляется, что в первые годы Октября популярность пес-
ни «Смело, товарищи, в ногу» усиливалась пятой строфой, прямо от-
вечавшей потребностям военной обстановки:

Сами набьем мы патроны,


К ружьям привинтим штыки.

Неудивительно, что армейские поэты, исходя из этих строк, пытались


актуализировать содержание марша. В одной его распространенной
переделке говорится:

Дружно, товарищи, в ногу,


Остро наточим штыки,
Всем беднякам на подмогу
Красные двинем полки *.

Наши примеры показывают, что новые песенные тексты сохраняют


структурные особенности старых, но, отправляясь от начальных строк,
переосмысляют, а порой и заново создают актуальные сюжеты и об-
разы.
Подобным же методом превращались старые армейские песни
в боевые марши Красной Армии, причем использовались и строевые
(ср. песню о Чуркине и следующий далее первый пример), и казачьи
напевы (ср. «Ночи темны...» и второй пример)
Красноармеец А. В. Маринов является автором нового популярного
текста (печатается в сокращении):

«Шумел, горел пожар московский».] Мелодия из сборника: Русские народные пес-


ни: Песенник. С. 18 [источник песни не указан]. Возможно, что второй текст ис-
полнялся на мелодию «Ермака». [П. Г. Ширяева публикует интересный парафраз
«Шумел, горел пожар на Пресне», посвященной событиям 9 января 1905 г. (100 ПРР,
100–101. № 54.]
* Красный набат. 1919. № 90. 27 июня; вариант опубликован: Челябинский
рабочий. 1937. № 102. 6 мая. См.: Сидельников, 114. № 70.

215
Гей, по дороге,
По дороге войско красное идет.
Гей, оно стройно,
Оно стройно песню красную поет.
Гей, поглядите,
Поглядите вы, буржуи-кулаки,
Гей, как проходят,
Как проходят пролетарские полки.
Гей, это сила,
Это сила грозная идет.
Гей, власть Советов,
Власть Советов никогда не пропадет *.

Старинный напев получил и распространенный текст бойца 1-й Кон-


ной П. Вахтурова:

Из-за лесу и суровых темных гор,


Эх, наша конница несется на простор.
Гей, говорят,
Наша конница несется на простор...
Кликнул грозный клич Буденный удалой,
Эх вы, товарищи лихие, все за мной!
Гей, говорят,
Эх вы, товарищи лихие, все за мной!
и т. д. **

* См. сборники: ПКА 1924, 8. № 5 [приводится с музыкой Д. С. Васильева-


Буглая, которая не стала популярной. А. В. Маринов — красноармеец 84 кавалерий-
ского полка Первой Конной армии]; 50 РРП, 134–137 [мелодия и текст были запи-
саны в 1929 г. А. В. Александровым в частях Ростовского военного округа]. Текст
имеет 24 куплета, каждая строка повторяется дважды. Исполнялся на мелодию ста-
ринной солдатской песни «Эх, в Таганроге». См. сб.: Песни нашей армии: 18 песен,
записанный в армии в период 1914–1915 гг. С. П. Орловым и Ф. Н. Щегловым. М. : изд.
Юргенсона, 1915. № 5. С. 13.
** Первая публикация текста в газете 1-й Конной «Красный кавалерист»,
1919  г. См. сб.: 50 РРП, 140–143. № 34. [Песня была записана А. В. Александровым
в частях Уманского военного округа в 1929 г.] Вариант текста и мелодии в цит. сб.:
Листопадов А. М. [Песни донских казаков. Т. 2]. № 208. [С. 516–517 впервые издана:

216
Обратимся к последнему, наиболее самобытному разделу (революци-
онного фольклора гражданской войны, — к самостоятельным стихот-
ворным текстам, не связанным с каким-либо источником. Не следует
преуменьшать количество таких песен. Надо лишь пожалеть, что му-
зыканты их недостаточно записывали. Ибо многие из них получили
и самостоятельные мелодии.
Крайне любопытны в этом отношении песни отдельных полков, ди-
визий, армий: в них гимническое начало сочетается с повествователь-
ным — с конкретным рассказом о доблестной славе данного войскового
соединения.
Приведу два примера. Первый из них — гимн 27-й Краснознаменной
дивизии *:

В степях приволжских,
В безбрежной шири,
В горах Урала,
В тайге Сибири.
Припев:
Стальною грудью
Врагов сметая,
Шла с красным стягом
Двадцать седьмая...
и т. д.

53

Песни донских и кубанских казаков / Сост. С. А. Бугославский, И. Шишов. М. : Музгиз,


1937. С. 27]; ср. также сб.: Творчество народов СССР: XX лет Великой Октябрьской
социалистической революции в СССР. 1917–1937 / Под ред. А. М. Горького, Л. З. Меха-
лиса, А. И. Стецкого. Москва: ред. «Правда», 1937. С. 173, где песня именуется казачьей.
* См. сб.: 50 РРП, 159–161. № 38.[Записана А. В. Александровым в частях Бе-
лорусского военного округа в 1929 г.]

217
Героические походы 7-й Самарской дивизии также получили отклик
в народном творчестве:

Много бед и невзгод испытала


В непрестанных боях наша часть,
Много в ней наших братьев не стало,
Защищавших Советскую власть.
Украина, Кавказ и Киргизия
В своих песнях вспоминают про нас,
Там, как сокол, седьмая дивизия,
На врагов налетала не раз.
Астраханская степь нам расскажет,
Где цепь подвигалась по ней.
А дорогу, как вехи, укажут
Кости павших коней и людей *.

В ряду этих примечательных произведений, знаменующих собою рост


инициативы народного творчества, должна быть поставлена знаме-

* См.: Лозанова А. Н. Песни о гражданской войне в Северокавказских кол-


хозах. С. 47. Последние две строки каждого куплета повторяются дважды. [Песня
была записана А. Н. Лозановой в составе экспедиции ИПИНа по исследованию
труда и быта колхозов Северного Кавказа летом 1931 г. в с. Многокурганное (кол-
хоз имени Ленина) Белореченского р-на от работника сапожной мастерской Якова
Михайловича Онучкина. Исполнитель знал ее от своего брата, слыхавшего песню
в красноармейских казармах. По комментариям собирателя, эта песня пользова-
лась популярностью в колхозе имени Ленина, главным образом, среди молодежи.]
См. еще песню 14 полка: «В девятнадцатом году По весне по ранней Сформирован
был наш полк Около Казани» (ПКА 1924, 15. № 11 [Заимствован из сборника песен,
записанных в частях Читинского гарнизона 5-й Краснознаменной армии]).

218
нитая «Партизанская» («По долинам и по взгорьям / Шла дивизия впе-
ред»), а также близкая ей по духу и по своеобразному преломлению
влияния украинской песенности — «По сибирским тайгам и долинам»
(в другом варианте — «По сединским степям и долинам»). Мелодия по-
следней песни публикуется в записи А. Г. Новикова:

54 *

Заключаем наш обзор любопытной историей возникновения парти-


занской песни «Чайка». Первая публикация ее текста относится к 1926
году. Фольклорист, записавший отрывок песни, сообщал, что она дает

* Записана в 1935 г. [в Новороссийске] в частях Северо-Кавказского воен-


ного округа. См.: Новиков А. Г. Песни гражданской войны // Советская музыка. 1936.
№ 2. С. 15. [Эта «походная партизанская песня» была записана бригадой собирате-
лей Оборонной секции Союза советских композиторов, созданной под руковод-
ством ПУРККА. Приведенную здесь песню «По сединским степям» собиратели за-
писали в 22 Краснодарской дивизии, где, по словам автора записи — А. Г. Новикова,
сохранились все лучшие песни из истории гражданской войны. См.: Новиков А. Г.
Поход за песнями гражданской войны (по материалам 1-й экспедиции, организо-
ванной ПУРККА и ССК) // Советская музыка. 1936. № 2. С. 17–22.] С обновленным
текстом песня возродилась в годы Великой Отечественной войны (см. сб.: Фронто-
вой фольклор / Зап., вступит. ст. и коммент. В. Ю. Крупянской; под ред. М. К. Аза-
довского. М. : Гослитмузей, 1944. С. 57. № 27 [С зачином «По украинским степям
и равнинам / Партизанский отряд проходил...»]).

219
парафраз «Гибели Варяга» («Плещут холодные волны, Бьются о берег
морской») и поется на тот же мотив *. Однако сюжетная перекличка
партизанской «Чайки» со старым «Варягом» не столь велика.
Одновременно с этим не полным вариантом существовал новый
текст песни, содержавший совершенно самостоятельную разработку
сюжетных мотивов, а также впоследствии приобретший новый ориги-
нальный напев, не имеющий ничего общего с мелодией «Варяга»:

Не вейтеся, чайки, над морем,


Вам некуда, бедным, присесть.
Летите в долину Сибири,
Снесите печальную весть!
В далекой восточной долине
Врагом наш отряд окружен.
За правду там бьются партизаны
Совместно с советским полком.
Патроны у них на исходе,
Снаряды уж вышли давно,
А помощи нет ниоткуда,
Погибнуть нам здесь суждено...37 **
и т. д.

* Попова А. Песни партизан (Семейские селения Верхнеудинского уезда)


// Сибирская живая старина / Под ред. М. К. Азадовского, Г. С. Виноградова. Ир-
кутск, 1926. Вып. 1/5. С. 34. [А. Попова отмечала, что знатоком партизанских песен
в  данной местности была молодежь, в основном, девушки. Старики подобных
песен не пели]. Напев «Варяга» см. в сб.: Военный досуг: 130 избранных хоровых
военных песен / Составили: А. А. Ресин и В. Т. Насонов. [СПб.] : изд. Циммермана,
1910. С. 68–69. № 65 [Песня опубликована с подзаголовком: «Памяти „Варяга“ и „Ко-
рейца“»].
** [Фрагмент распространенной в годы гражданской войны «Партизан-
ской песни» приводится по записи А. П. Георгиевского, выполненной в 1924 году
в г. Спасске Приморской области. При цитировании М. С. Друскин несколько изме-
нил вторую строку и перестроил порядок следования строф. В настоящем издании
песня приводится по первой публикации: Георгиевский А. П. Русские на Дальнем
Востоке... С. 93. № 7. По словам автора фольклорно-диалектологического очерка
дальневосточного фольклора, «...песня рисует тяжелый случай героической гибели
партизанского отряда, не пожелавшего сдаться врагам» (Там же. С. 89).]

220
55 *

Таковы основные пути формирования песен гражданской войны


на основе традиционных, обычных методов создания революционно-

* Мелодия приведена по записи А. Г. Новикова (См.: Новиков А. Г. Песни


гражданской войны. С. 15). [Как и в приводимой выше песне «По сединским сте-
пям», мелодия и текст песни «Чайка» была записана А. Г. Новиковым в 1935 году
в Новороссийске в составе специальной бригады, созданной при Союзе советских
композиторов. Песня, записанная от бойцов знаменитой 22 Краснодарской диви-
зии Северо-Кавказского военного округа, стала «счастливой находкой» экспедиции.
См. подробнее: Там же. С. 18, 21. Текст этой песни несколько отличается от примор-
ского варианта, приведенного Друскиным, ср.:
Не вейтеся, чайки, над морем,
Вам негде, бедняжечкам, сесть;
Слетите в Сибирь, край далекий,
Снесите печальную весть.
А там во кустах, во лесочках,
Наш полк окружен был врагом,
Там бьются проклятые буржуи
С Советским четвертым полком.
Патроны у них на исходе
Снаряды уже вышли давно,
Им помощи ждать неоткуда,
И там умереть суждено!» (Там же. С. 21)].

221
го фольклора. Но если указанные методы оставались неизменными,
то содержание песен обнаруживает черты нового. Присмотримся сей-
час внимательнее к этому содержанию, к излюбленным темам и обра-
зам песенного фольклора гражданской войны с тем, чтобы в заключе-
ние коснуться вопросов его музыкальной стилистики.

В первые годы после Октября сохраняется, развивается и обогащается


многожанровая основа дооктябрьского революционного фольклора.
Однако грани между жанрами постепенно стираются: лиро-эпические
произведения еще более, чем прежде, насыщаются призывно-патети-
ческими моментами, тогда как гимническая струя приобретает подчас
лирико-повествовательную окраску. Объясняется это общим героико-
патриотическим строем песен гражданской войны, любовно воспева-
ющих Родину и ее вождей. Вместе с тем память красных бойцов — ак-
тивных участников героических событий — бережно хранит реальные
факты народной борьбы за социалистическую Отчизну.
Гимническая струя отчетливее проступает в боевых походных мар-
шах, получивших повсеместное распространение. Таковы: «Марш
Буденного» («Мы — красные кавалеристы»), «Мы, красные солдаты»,
«Смело мы в бой пойдем», «Красная Армия всех сильней» («Белая ар-
мия, черный барон»). Это в подлинном смысле слова народные произ-
ведения, тексты и мелодии которых созданы и распеты бойцами Крас-
ной Армии 38.
Тексты этих песен обладают заостренностью выражения, плакатно-
стью, которая отмечалась в гимнических произведениях дооктябрьско-
го фольклора. Таковы, например, следующие строки:

Мы долго голодали
По милости царей,
И слезы мы глотали
Под тяжестью цепей.
Настало время, братья,
Всех палачей разбить:

222
Чтоб старый мир проклятый
Не смог нас задушить.
(«Мы, красные солдаты») *

Превосходно звучат, благодаря ораторски-романтической интонации,


припевы этих песен. Например:

Так пусть же Красная


Сжимает властно
Свой штык мозолистой рукой,
И все должны мы
Неудержимо
Идти в последний смертный бой.
(«Красная Армия всех сильней»)

Яркий политический призыв содержится во второй строфе той же


песни:

Красная Армия, марш вперед!


Реввоенсовет нас в бой зовет.
Ведь от тайги до британских морей
Красная Армия всех сильней.

Мажорный, победный тон пронизывает и песни других жанров. Выше


приводились некоторые примеры гимнов отдельных армий, диви-
зий, полков. Это особые песни, в которых дано органическое слияние
героико-патетических моментов с конкретно-описательными, порой
даже имеющие лирический оттенок.
Подобная манера лирически-теплого, задушевного описания реаль-
ных событий, героев типична и для повествовательных народных песен
периода гражданской войны. Рассказ о конкретных фактах носит в них
приподнято возвышенный, торжественно строгий характер, а эпиче-
ская суровость сочетается с глубоко лирической трактовкой темы.

* [Цит. по: ПКА 1924, 18.]

223
Вспомним приведенную выше «Чайку»; воспроизведем отрывок еще
одного текста:
Дуют холодные ветры,
Вьются над думой мирской,
Носится коршун над сопкой,
Крик его — полный тоской.
Там, средь Сучанской долины,
Где сопки угрюмо глядят,
Стройно выходит в равнины
Наш партизанский отряд...
и т. д. *

Глубокой художественностью отличается текст другой партизанской


песни (печатается в сокращении):
Ой-да сизы соколы крылаты,
Ой-да чуют солнечный восход,
Ой-да партизанские отряды,
Ой, идут, идут в большой поход!
Ой-да партизанские отряды,
Ой, идут в большой поход,
Ой-да с боем острыми штыками,
Ой-да продвигаются вперед!..
<...>
Ой-да полетели соколá
Ой-да с восточной стороны,
Ой-да вы летите, соколá,
Ой-да во далеки города!
Ой-да вы несите, соколы́,
Ой-да Москве-родине поклон,
Ой-да передайте, соколы́,
Ой-да про геройский наш поход!..

* Георгиевский А. П. Русские на Дальнем Востоке... Приложение. № 6 «Думы


партизана». С. 93. Возможно, этот текст исполнялся на мотив «Варяга» («Плещут
холодные волны»). [Песня имеет ремарку «Поется на мотив „Чайки“». В примеча-
нии А. П. Георгиевский указывает, что эта песня, сообщенная А. Грищенко в 1925 г.,
была составлена двумя партизанами Дубовым и Вильсоном в 1919 г. в Сучанской
долине и пелась в Иманской долине, более всего была распространена в первом
Приморском отряде.]

224
Ой-да тут идут полки в поход,
Ой-да по ущельям без дорог,
Ой-да по ущельям без дорог,
Ой-да в боевой тяжелый год!
Ой-да в боевой тяжелый год,
Ой-да по ущельям без дорог,
Ой-да наши славные отряды,
Ой-да Колчака положат в гроб! *

В изображении этих суровых, жестоких фактов и событий были под-


хвачены и развиты лирико-повествовательные традиции дооктябрь-
ского песенного фольклора. Но как трактовка, так и их характер зна-
чительно изменились. И главное: реализм песни обогатился новым
качеством, идущим от политической поэзии рабочего класса, — рево-
люционной романтикой, героикой. Именно в героической трактов-
ке реального события (похода, битвы) или реального образа (бойца,
партизана, командира), согретой глубоко человеческим, лирическим
отношением к объекту описания, — художественная ценность лиро-
эпических песен гражданской войны.
Многообразны темы этих песен. Славную карту походов можно вос-
становить по разработанным в них сюжетам. В трактовке этих сюжетов
обнаруживается несколько стержневых тем. Прежде всего это тема на-
родного единения в борьбе против врага: Красная Армия, партизаны,
рабочие и трудовое крестьянство дружно отстаивают дело революции.
Таков призыв —

Пора, крестьяне, вам проснуться,


Пора прийти на помощь к нам! (т. е. рабочим) **.

* См. сб.: Творчество народов СССР... С. 162–163.


** См. текст «Слышу, слышу песню...»: Брюсова  Н. Я. Рассказы и песни
уральцев о гражданской войне // Народное творчество. 1937. № 1. С. 25 [песня была
записана в Соликамске от тов. Давыдовича].

225
В песне «Не вейтеся, чайки» рассказывается о битве, где «за правду
бьются партизаны совместно с советским полком».
В другой партизанской песне читаем:

Пусть не боятся крестьяне


Проклятой цепи Колчака!
На их стороне партизаны,
Избавят всегда от врага *.

В песне о Щорсе поется:

Ах, поля вы, поля,


Широки вы, поля,
За Клинцами поля...
Под Унечью поля...
Как на этих полях
Мы сражались в боях.
Как на этих полях
Да в дремучих лесах
Собирал нас Щорс —
Молодой атаман,
Собирал еще
Молодых крестьян...
и т. д. **

Значительный интерес представляет также следующий текст (приво-


дятся начальные строки песни):

* См. цит. выше партизанскую песню «Дуют холодные ветры» [Георгиев-


ский А. Русские на Дальнем Востоке... С. 93].
** См. Сидельников, 73–74. № 38. [Текст был о публикован автором ранее,
см.: Сидельников В. Красноармейский фольклор // Литературный критик. С. 234
по публикации: Большевистский молодняк. Смоленск. 1935. 24 апреля. № 73.
Записал П. Д. Ленченко в п/о Батурино, Бельского р-на Западной области (ныне —
Сафоновского р-на Смоленской обл.) в 1935 г.]

226
По сибирским тайгам и долинам
Партизанский отряд проходил.
Они шли, за свободу дралися,
Им на помощь рабочие шли *.

Любопытно, что в другом варианте этой песни, ныне уже почти забы-
той, второй куплет читается иначе:

Они билися с белою бандой,


К ним на помощь крестьяне пришли... **

В последнем варианте встречается также характерное уточнение. Текст


песни явно оторвался от конкретной сюжетной мотивировки (где про-
ходили партизаны? какие рабочие отряды вышли им на помощь?), ко-
торая частично восстанавливается следующей заменой первой строки
третьего куплета:

Колчаку захотелось напиться...

Тема братского единения трудового народа неразрывно связана с темой


дружбы, товарищеской солидарности красных бойцов:

Средь нас есть дети, сыновья


В рядах с отцами вместе.
В врага пошлем мы свой снаряд,
Горя единой местью ***.

* [Фрагмент приводится по изданию 50 РРП, 151 в записи А. Г. Новикова


в военных частях Северо-Кавказского округа в 1935 г.]
** [Вариант из неопубликованного собрания: 500 русских народных песен.
Ч. 3. Впервые опубликован: Друскин М. С. Песни гражданской войны // Звезда. 1938.
№ 2 (февраль). С. 141, без атрибуции.]
*** Из песни «Паровоз». См. сб.: 50 РРП, 130–133. № 31. [Песня была приведена
в слуховой записи А. В. Александрова, выполненной в 1929 г. При подготовке песни к из-
данию автор переложения — А. В. Александров «в целях придания песни большей мар-
шевости, широты» изменил размер и отредактировал ритм песни, см. Там же. С. 235.]

227
В другой песне — «Чапаевской» — поется:

Вперед вы, товарищи, не смейте отступать —


Чапаевцы смело привыкли умирать! *

В следующем произведении на конкретном героическом подвиге «гор-


сточки бойцов» еще сильнее разработан мотив «один за всех и все за
одного» (текст печатается в сокращении):

Будем долго помнить мы,


Как горсточка бойцов,
Храбрых красных конников
Погибла от врагов.
Они столкнулись с бандою
Во много раз сильней.
Махнул начальник саблею —
— Вперед, смелей! —
<...>
Собой за всех мы жертвуем.
Сдержав напор врагов,
Погибнем до единого
Как храбрый Санчуков
<...>
И долго будем помнить мы
Тот жаркий бой,
Героев, красных конников
И их напор лихой... **

* См. 50 РРП, 167. № 39. [Текст и мелодия были записаны А. В. Александро-


вым в 1929 г. от партизанки-орденоносца Маруси Поповой, бойца 25-й Чапаевской
дивизии.] Приведенное двустишие почти дословно воспроизводит характерную
«поговорку», с которой Чапаев обращался к бойцам своей дивизии.
** Сидельников, 89–90. № 53. Это, очевидно, более поздний вариант песни
гражданской войны. [Песня красных партизан — участников боя с басмачами под
Кайза-Булаком в апреле 1931 г. имеет название «Жаркий бой». Она была записана
от участника событий Я. Н. Кошкина и исполнялась на мотив песни «Конная Буден-
ного» (сл. Н. Асеева, муз. А. Давиденко). Впервые опубликована в журнале «Знамя».
1935. № 6. С. 180.]

228
Народная память сохранила в песенных образах немало безымённых ге-
роев революции. Это о нем — об этом безвестном герое-комсомольце «из
буденновских войск», поскакавшем в разведку и «честно погибшем за
рабочих», — поется в известной песне, которая заканчивается словами:

Там вдали за рекой


Уж погасли огни,
В небе ясном заря разгоралась.
Уж не сотня бойцов
Из буденовских войск
С поля битвы домой возвращалась...

56 *

* В основе мелодии — напев старой этапной песни «Как только в Сибири


займется заря». Вариант запева в современной записи см.: [Христиансен Л. На ста-
ром уральском заводе] // Советская музыка. 1952. № 8. С. 66. [Песня была записана
Л. Христиансеном от девушек Верхней Туры Кушвинского р-на Свердловской обл.
Автор замечает, что первая фраза этой своеобразной мелодии совпадает с зачином
другой «современной» песни «На горизонте заря догорала», которая была очень
распространена в Свердловской области.]

229
Тема личного героизма в сочетании с темой ненависти к врагам — на-
сильникам родины, истязающим красноармейцев и мирное населе-
ние, — широко разработана в фольклоре гражданской войны. Цент-
ральное место в этих песнях отводится рядовому бойцу (разведчику,
связисту *, машинисту и др.): он с гневом отказывается спасти свою
жизнь ценою предательства и геройски гибнет во вражеском плену.

Румянятся зори над городом ясным,


На башни кровавое золото льют...
Рабочего брата из гвардии Красной
Враги для расстрела в предместье ведут.

Песня заканчивается словами мужественного бойца:

«Ведите... Ну, что же!.. Вы знаете сами —


Свободы своей мы умрем — не сдадим!» **

* [См.. например, текст, публикуемый М. С. Друскиным в одной


из ранних статей:
Жил один связист отважный,
Не боялся ничего.
Эх, красный герой,
Не боялся ничего.
На разведку он ходил,
Все начальству доносил.
Эх, красный герой,
Все начальству доносил...
См.: Друскин М. С. Песни гражданской войны. С. 141–142. Вероятно, исполнялась
на напев, близкий тому, что приводится в Примере 57.]
** См.: На рассвете // КП 1923, 38. Там же см. разработку аналогичного сю-
жета — «На просторе Каспий-моря, По искрящейся волне» [Кочегар // КП 1923, 40].
См. также известный «Расстрел коммунаров» («Под частым разрывом гремучих
гранат Отряд коммунаров сражался»), представляющий собой переделку старой
революционной песни «Мы сами копали могилу свою» (см. примеч. 21).

230
Аналогичную тему разрабатывает популярная песня, текст которой пред-
ставляет собой свободную переделку старого солдатского произведения.

Красноармеец был герой,


На разведку — боевой.
Припев:
Эй, эй, эй, герой!
На разведку боевой.

На разведку выходил,
Всё начальству доносил.
Припев:
Эй, эй, эй, ходил!
Всё начальству доносил.

Ночка темная, звезд нет!


Едет вражеский разъезд,
Припев:
Эй, эй, эй, звезд нет!
Едет вражеский разъезд.

Тут его и подхватили


И к допросу повели.
Припев:
Эй, эй, подхватили!
И к допросу повели.

«Ты скажи, скажи, казак,


Сколько есть у вас полков,
Припев:
Эй, эй, эй, казак!
Сколько есть у вас полков.

Сколько пушек и гранат


И где они стоят...»
Припев:
Эй, эй, эй, гранат!
И где они стоят.

231
Но молчит, молчит казак,
Не добился слова враг,
Припев:
Эй, эй, эй, казак!
Не добился слова враг.

Казак правды не сказал...


Острый штык в груди торчал.
Припев:
Эй, эй, не сказал!
Острый штык в груди торчал *.

57 **

Драматические сюжеты анализируемых песен обычно трактуются


в оптимистическом плане. Как бы ни были тяжелы жестокие испыта-
ния революционной борьбы, в рассказе подчеркивается неугасимая

* См. Сидельников, 83. № 45. [В. М. Сидельников включил в свой сборник


текст песни, записанный в Кубано-Терской дивизии им. С. М. Буденного, опублико-
ванный ранее в газете «Рабочий». Минск, 1936. 12 декабря.] Песня бытовала вплоть
до Великой Отечественной войны (см. сб.: Фронтовой фольклор. С. 46. № 18).
** Мелодия — в записи И. В. Нестьева, 1942 г.

232
вера в конечную победу, этическая стойкость, жизнелюбие героев про-
изведения.
Особое место в этом отношении занимают частушечные, плясовые
песни, полные энергии и юмора.
Огромна популярность частушки и близких ей жанров игровых пе-
сен (нередко украинских; вновь напоминаем «Яблочко», «Ой, що там за
шум учинився», «Щедривку» и др.). Здесь подхватывалось и развива-
лось оптимистическое содержание рабоче-крестьянского, армейского
фольклора: природное чувство юмора, свойственное русскому народу,
способствовало созданию большого количества бичующих, саркасти-
ческих изобличений врагов рабочего класса *.
В Кратком курсе Истории ВКП(б) приводится превосходный пример
такой сатиры. «Про Колчака народ в Сибири распевал песенку:

„Му